ACCIDENT s.n. 1. Întîmplare neprevăzută, venită pe neașteptate, care curmă o situație normală. ♦ Întîmplare care aduce o nenorocire. 2. Ridicătură sau adîncitură care schimbă perspectiva unui teren. 3. Însușire a unui lucru, a unui fenomen nelegată de esența, de ființa lui. // s.m. Semn (diez, bemol etc.) care alterează intonația unei note. V. alterație. ♦ Accident fonetic = modificare fonetică întîmplătoare (asimilația, epenteza, metateza etc.). [Pron. ac-ci-, pl. -nte, (s.m.) -nți. / < fr. accident, cf. it. accidente, lat. accidens].

ADEMENITOR adj., s. 1. adj. atrăgător, ispititor, îmbietor, seducător, tentant. (O perspectivă ~oare.) 2. s., adj. v. seducător.

AER¹ s. n. 1. Amestec de gaze care alcătuiesc straturile inferioare ale atmosferei și care este absolut necesar vietăților aerobe. ◊ Aer lichid = lichid obținut prin răcirea aerului până sub temperatura de -183°C la presiune normală și folosit pentru separarea elementelor sale componente. Aer comprimat = aer la presiuni mai mari decât presiunea atmosferică obținut cu compresoarele. Aer condiționat = sistem de ventilație a aerului din încăperi în scopul păstrării proprietăților fizice normale ale acestuia. ◊ Loc. adv. La (sau în) aer (liber) = într-un loc neacoperit, afară. ◊ Expr. A lua aer = a ieși din casă pentru a respira aer curat. 2. Văzduh, atmosferă. ◊ Expr. A fi (sau a se simți) ceva în aer = a exista semne că se pregătește ceva (în ascuns). A fi (sau a rămâne) în aer = a se afla într-o situație critică, a nu avea nici o perspectivă. 3. Înfățișare, aspect, expresie. ◊ Expr. A avea aerul că... (sau să...) = a da impresia că... A-și da (sau a-și lua) aere = a lua o atitudine de superioritate; a se îngâmfa, a se făli. [Pl.: (în expr.) aere] – Lat. aer, aeris (și cu înțelesurile fr. air).

agroecologic, -ă adj. Privitor la situația agricolă și ecologică a unui ținut ◊ „Țara noastră se află într-o situație ecologică și agroecologică avantajoasă, cu generoase perspective de dezvoltare determinate de o politică riguros științifică privind resursele și valorificarea lor.” Cont. 9 XII 83 p. 6 (din agro- + ecologic)

agroturism s. n. Tip de turism simplu, făcut la țară ◊ „Valoarea economică a agroturismului montan” R.l. 10 I 83 p. 5. ◊ „Agroturismul – o șansă pentru săraci” Adevărul de Cluj 20 VIII 93 p. 4. ◊ „Pot contribui la dezvoltarea unui sector de mare perspectivă pentru noi, agroturismul românesc, îndeosebi cel montan.” Românul liber I 96 p. 22 (din agro- + turism; cf. fr. agro-tourisme, it. agriturismo; DMN, DMC 1966, PN 1973)

ALBERTI, Leon Battisti (1404-1472), arhitect, pictor, sculptor și scriitor renascentist italian. A publicat primul tratat modern de pictură, în care preconizează tipul de perspectivă al Renașterii (perspectivă albertiană) și un tratat de arhitectură. Opere: Palatul Rucellai și fațada Bisericii Santa Maria Novella din Florența, Biserica San Francisco din Rimini. A scris o comedie în latină, iar în italiană eseuri filozofice-morale (tratatul „Despre familie”). Pentru vastele preocupări umaniste, considerat prototip al omului Renașterii.

alcooltest s. n. Test pentru stabilirea concentrației de alcool în sânge ◊ „După introducerea în Anglia a alcooltestului, numărul accidentelor de circulație între orele 22-01 a scăzut la Londra cu 42 la sută.” I.B. 14 XII 67 p. 2. ◊ „Lordul G.B., fostul ministru de externe al Angliei, a fost supus marți la o probă de... alcooltest, la un comisariat de poliție din Londra.” R.l. 15 VI 72 p. 6. ◊ „Datorită noilor cercetări, există perspectiva ca în unele țări clasicul alcooltest să fie completat cu un «marijuana-test», menit să-i demaște pe cei ce conduc prost mașina [...]” R.l. 4 I 78 p. 6; v. și Fl. 17 VI 88 p. 21 (din fr. alcooltest; DMC 1960)

aleatorică, muzică ~ (aleatorism) (< lat. alea „zar”; engl. aleatoric music, indeterminacy; fr. musique aléatorique), muzică supusă hazardului. P. ex., noțiunea a înglobat vastul câmp de situații din muzica post-serială* (v. și dodecafonie), unde a intervenit indeterminarea, ca o relație de ambiguitate ce tulbură demarcația competențelor dintre compozitor și interpret*. Nu lipsit total de „strămoși”, între care și acea sortisatio (lat.: muzică întâmplătoare) menționată de tratatele sec. 16 (în opoziție cu compositio – lat.: „muzică fixată”), a. se leagă până la un punct de fenomenul larg al improvizației*. Din perspectiva nivelurilor la care operează indeterminarea, se pot distinge două tipuri de situații: 1. Compozitorul își consideră formulată lucrarea o dată cu precizarea structurilor*, lăsând interpretului, în măsură mai mare sau mai redusă, libertatea modului de articulare și de suprapunere a acelor structuri precum și opțiunea asupra duratei operei. 2. Compozitorul propune un plan ferm pentru macrostructura piesei, interpretul având de concretizat nivelul microstructural sau având variate opțiuni pentru configurarea detaliilor la specia de evenimente pe care le articulează în cadrul acelui plan ferm. La acest nivel a. poate afecta unul, mai mulți sau toți parametrii* muzicii, în care se cuprind și specia și numărul instr. sau vocilor (2). Situațiile precedente se pot găsi și reunite în variate proporții, finalitatea fiind aceeași: stimularea capacității de inițiativă a interpretului și/sau obținerea unor sunete sau țesături acustice cu anumite însușiri globale. În evoluția muzicii contemporane, indeterminarea a fost un asalt împotriva serialismului instituționalizat. Reacția s-a conturat mai întâi în sânul școlii amer., unde a fost susținută ideologic de de John Cage. În acest sens a. muzical s-a definit ca un curent artistic. Prin a. au trecut, generând forme de realizare foarte diverse, compozitorii din avangarda muzicală a anilor ’60 și ’70. Indeterminarea, mai precis, aproximarea scriiturii, și-a avut o origine și în interiorul compoziției seriale, după ce practica mai îndelungată a sistemului a scos în evidență inutilitatea aplicării acelui determinism pur, unde fiecare sunet în parte trebuie să fie un element al unui șir controlat. Când s-a observat că, peste o anumită densitate a evenimentelor pe unitatea de timp, structura urmărită se poate obține mai economic prin operațiuni statistice (v. stochastică, muzică), s-a recurs la aproximarea detaliilor, practică larg răspândită în partiturile școlii moderne poloneze. Momentul de maximă implicare a a. a fost reprezentat prin grafism și prin (germ.) Textkomposition, forme de aproximare care justifică greu conceptul european de compoziție (1) și pun sub semnul întrebării dreptul de autor, având mai degrabă contingențe cu libera improvizație* inspirată din jazz* și din tradițiile extra-europ. De altminteri, manifestele unor teoreticieni ai a. (Cornelius Cardew, Michael Nyman) au propus anularea barierelor dintre activitățile muzicale de grup și cele individuale, dintre profesioniști și amatori, dintre condiția de executant și cea de auditor, dintre muzica de concert (1) și cea aspirând la o ecologie sonoră, care să neutralizeze zgomotele nocive ale orașului, în fine, dintre muzica-obiect-de-artă, personal și muzica înțeleasă ca obiect-sonor-pur-și-simplu însuflețit de un grup de oameni. Dar, dincoace de cazurile-limită, care trascend în mod programatic noțiunea de artă, a. muzical este cultivat pe scară largă la ora actuală, ca un corespondent al gândiri care discerne mai multe trepte de situare a realității în spațiul rațiunii, prin forme răspunzând muzical gândirii probabilistice și legilor operaționale ale logicii polivalente.

ALEIXANDRE Y MERLO, Vicente (1898-1984), poet spaniol. Poeme suprarealiste („Incintă”, „Spade ca buzele”). Reia teme romantice din perspectiva liricii moderniste („Distrugerea sau iubirea”, „Singurătatea lumii”, „Istoria inimii”). Premiul Nobel (1977).

ALOEMPATIE s. f. cunoaștere a celorlalți prin propria perspectivă. (< alo¹- + empatie)

AMĂGI vb. 1. v. înșela. 2. a ademeni, a atrage, a ispiti, a momi, a seduce, a tenta, (înv.) a aromi, a năpăstui, (fig.) a îmbia. (Perspectiva îl ~.)

AMPLU adj. 1. v. întins. 2. bogat, cuprinzător, larg. (O perspectivă ~.) 3. v. amănunțit.

analiză, demers muzicologic care vizează studierea și determinarea componentelor structurale – disocierea în prealabil – ale unui text muzical, informând eventual și asupra tehnicii generale a elaborării acestuia. A. poate fi înțeleasă fie ca metodă de investigare fie ca specialitate muzicologică de sine stătătoare, după cum ea se subordonează anumitor discipline (ca de ex. teoria* superioară a muzicii, etnomuzicologia*) ale căror teze este chemată să le demonstreze sau își are propriul obiect, propria finalitate și propria metodologie. În măsura în care se menține la nivelul simplei descrieri morfologice, a. interferează modalitățile didactice de abordare a tehnicii de compoziție (1, 2). Însăși nașterea ca noțiune și afirmarea ca modalitate de studiu ale a. s-au petrecut în cadre scolastice, anume în acelea ale unui tratat din sec. 17 [Burmeister, Musica poetica, 1606 – v. afectelor, teoria; figură (2)], pentru ca în sec. următor (la J. Mattheson, de pildă) a. să devină o componentă a așa-numitei Kompositionslehre („învățătura compoziției muzicale”), domeniu de care, în parte, va continua să fie legată și în decursul evoluției ulterioare. (Limitele a. muzicale ca gen s-au datorat însă, multă vreme, tocmai nedepășirii nivelului didactic în a. practicate în afara școlii). Statutul a. se diferențiază începând din sec. 19; ea apare integrată în monografii și tratate de istoria muzicii (la Ph. Spitta, F.J. Fétis, A. W. Ambros ș.a.), comportând în această calitate caracterul circumscris al unei „specialități în specialitate”; continuă, de asemenea, să slujească pedagogia compoziției (V. d’Indy); se emancipează, în fine, se constituie și se consolidează ca disciplină de sine stătătoare, fie în limitele a. de tip hermeneutic inițiată de H. Kretschmar (urmat direct de A. Schering) – a. care urmărește modul în care „poetica” muzicală se incorporează și se traduce prin structură, moment cu moment al desfășurării operei, începând cu elementul tematic și continuând cu peripețiile trasformării lui pe tot parcursul compoziției – fie ca a. de tip formal, precum aceea „reductivă” instituită de H. Schenker – a. chemată să demonstreze că mecanismul de generare a operei (tonale) rezidă în constituirea acesteia în trei „straturi” structurale de complexitate progresivă, deductibile unul din altul, pe o structură armonică profundă (relația T-D-T), subiacentă oricărui text muzical (Mittelgrund), apoi a treia, de suprafață (Vordergrund) – fie, în sfârșit, în strânsă relație cu domeniile teoriei*, esteticii*, psihologiei* muzicii; o seamă de concepte cum sunt funcție* și funcționalitate muzicală, „reprezentare sonoră” (Tonvorstellung), formă*, ritm*, armonie*, stil*, „dinamică interioară” (Innerdynamik) etc., așa cum se conturează ele în primele decenii ale sec. 20, la teoreticieni ca H. Riemann, G. Adler, E. Kurth, H. Mersmann ș.a., hotărăsc (la aceiași) și sensurile a. muzicale, asigurând acesteia o solidă bază sistematică și metodologică și ferind-o implicit de descriptivismul și riscul șablonizării ce vor deveni inerente, cu timpul, a. de tip kretschmarian (mai ales în formele ei „popularizate” prin ghidurile de concert, programele de sală etc.). Autonomia a. și corelația ei cu marile sinteze teoretice, departe de a se exclude una pe cealaltă, constituie, în toate cazurile citate, mai sus ca și în altele, aspectele complementare ale unui proces de maturizare a demersului analitic, al cărui ultim țel devine acum unul supramorfologic: fie „logica muzicală” (Riemann), fie „stilul” (Adler), fie problematica formei* muzicale (B. Asafiev, H. Degen), fie fluxul de „energie”, „dinamica interioară” (Kurth, în parte Mersmann) (v. energetism), ca principii ce definesc, dintr-o perspectivă fenomenologică (v. fenomenologie), specificitatea, esența, ce-ul ireductibil nu numai al operei ci și al gândirii muzicale înseși. (De notat că în sistemul a. riemanniene pot fi deslușite anticipări ale a. muzicale structuraliste, „logica muzicală” fiind pe de o parte logica unor „relații” ce se stabilesc în cadrul fiecărui parametru* – melodic, armonic, ritmic etc. – al structurii*, logica funcțiilor motivului* pe plan orizontal și vertical etc., iar pe de altă parte cea care face posibilă comunicarea dintre autor și ascultător). Sarcina de „a ține pasul” cu noua problematică de creație și mai ales cu diversificarea caleidoscopică a acesteia, proprii muzicii sec. 20, revine a. în perioada inter- și postbelică. Cea mai fermă angajare a a. în această direcție se produce în lucrările teoretice ale unor compozitori marcanți ai sec. (Schoenberg, Hindemith, Messiaen ș.a.), preocupați să-și definească, explice, fundamenteze propria concepție și tehinică de compoziție, propriul „sistem” de gândire muzicală. În situația în care scopul a. continuă să fie unul fenomenologic, de dezvăluire a „identității” – fie ea și de ordin formal – a operei sau a specificității unor componente de limbaj, devine evident că metodele prestabilite de a. sunt incompatibile cu extrema varietate a obiectelor analizate, că „o metodă unică sau preferențială de a. nu poate exista” (R. Stephan), că deci condițiile eficacității a. este adaptarea metodei ei la realitățile noilor tehnici de compoziție, netonale (serialismul* sau muzicii neomodale – v. mod (10) – de pildă) sau aplecarea ei aupra unor laturi formale sau/și principii formative ale unei opere sau unui corpus muzical, laturi și principii decelate în prealabil (de către analist) drept caracterizante pentru obiectul studiat (sunt edificatoare în acest sens: a. ritmului ca factor polarizant al tututor dimensiunilor structurale ale discursului, efectuată de P. Boulez în Le sacre du printemps de Stravinski; identificarea de către E. Lendvai a secțiunii de aur* ca principiu unificator al micro- și macrostructurii în opera bartokiană; în muzicologia* românească, determinarea dimensiunilor modală, eterofonică [v. eterofonie], variațională a muzicii lui Enescu). A doua jumătate a sec. 20 aduce cu sine o accentuată scientizare a a. muzicale, mai exact, o potențare a ei ca demers științific (maximizarea rigorii abordării obiectului și a exactității determinărilor lui formale) prin conexiuni interdisciplinare (procese de aceeași natură au loc în întreg arealul științelor umane și sociale în perioada postbelică). Permeabilitatea a. muzicale față de bagajul metodologic și conceptual al diferitelor discipline contemporane (lingvistică structurală, semiotică, cibernetică, subdiscipline și teorii ale matematicii moderne; informatică etc.) reprezintă o constantă a dezvoltării ei de-a lungul aproximativ ultimei treimi de sec. În tot acest răstimp, a. muzicală nu a contenit să-și intensifice, multiplice, înnoiască, atât strategiile disociative cât și pe acelea vizând studiul raportului diversitate-unitate dintre componentele structurale (morfologice / sintactice) ale textului. Lucrul s-a petrecut inițial sub impactul acelei „emergențe a structuralismului” (J.-J. Nattiez) și a „conjuncției semiotică-lingvistică” (idem) ce se produceau în anii ’70 în câmpul lingvisticii; aplicată din totdeauna structurii – „substanța [muzicii] fiind întrucâtva structură” (V. Nemoianu) – a. muzicală s-a găsit atunci în situația paradoxală de a fi desemnată structuralistă, în virtutea faptului că redefinirea concepției și instrumentarului ei s-a produs ca urmare a unor transferuri (cu adaptările necesare) din domeniile lingvisticii struturale și semioticii. Considerând realitatea struturală a operei întru-un sistem de referințe teoretice, în categorii și legi de organizare, în ultima instanță, într-un ansamblu de convenții esențialmente diferite de cele clasice, demersul analitic structuralist este – din perspectivă atât istorică cât și epistemologică – un „cap de serie” al transformărilor profunde pe care a. muzicală le parcurge în ultimele decenii ale sec. 20. ♦ Se vorbește spre finele acestui secol de modelări analitice ale domeniului muzical, a. muzicală însăși fiind concepută drept model, drept simulare a faptului muzical. Se pot depista, cu pornire din faza sa structuralistă, două asemenea tipuri de modelare a domeniului muzical: cea lingvistică și cea matematică. Primul caz include, printre altele: a) metoda paradigmatică de a. a lui N. Ruwet (pliată pe distribuționismul lingvistic american al lui Z.S. Harris și axată pe factorul melodic, urmărind modul de distribuire și variere în plan temporal-sintagmatic a unităților minimale de vocabular muzical, apartenența axei paradigmatice) și b) strategiile analitice deduse din teoria generativă a muzicii tonale, elaborată de F. Lerdahl și R. Jackendoff și centrate în principal pe muzica omofonă (teorie de influență post-chomskiană și, totodată, post-schenkeriană – același post-schenkerianism prezent în Franța la N. Meeùs, C. Deliège, și în mare vogă în S.U.A., printre alții la A. Forte). Un pas important în formalizarea matematică a a. muzicale îl constituie așa-numita teorie a claselor de înălțimi (pitch-class theory) (M. Babbit, J. Rahn, A. Forte, J.N. Straus, L. Solomon), cu derivatele sale operante în domeniul intervalicii și al ritmicii; fiind modelată prin teoria matematică a mulțimilor (sunetele sunt substituite prin numere, iar grupările de sunete sunt tratate ca mulțimi, submulțimi și familii de mulțimi, între care se stabilesc relații și se efectuează operații algebrice), teoria – împreună cu metoda sa aferentă de a. – era inițial aplicabilă exclusiv muzicii serial-dodecafonice; ulterior, ea vizează întregul câmp muzical post-tonal – la această extensie contribuind și varianta modală a teoriei, elaborată de A. Vieru. Pe un alt palier al modelării, aplicațiile cibernetice și informatice (teoria informației, a. asistată de computer) au, prin caracterul lor algebric, corelat cu acela statistic-probabilistic, rolul de a valida sau invalida rezultatele a., de a automatiza raționamentul analitic prin intermediul unor metode de cuantificare și, în final, de a algoritmiza întregul proces analitic și componistic. Datele astfel obținute sunt pertinente îndeosebi în a. și sinteza comparată a stilurilor (Lomax). Un caz special al modelării lingvistice în a. muzicală îl reprezintă semiotica* muzicală, într-o primă fază interesată de sintaxă (semiologia muzicală a lui J.-J. Nattiez), mai nou centrată pe factorii semantic-referențiali (un rol important îl joacă aici aplicarea principiilor naratologiei literare) și pragmatici ai faptului muzical conceput pe trei nivele (J. Molino): poetic, neutru, estezic. Atitudinea poststructuralistă față de a. este una esențialmente critică și, în consecință, negativă. Metadiscursul muzical postmodern, pledând pentru o viziune con- și intertextualistă, se îndepărtează din ce în ce mai mult de însăși cerințele și obiectivele a. muzicale, așa cum au fost ele concepute până acum. Tezele radicale ale relativismului și antiraționalismului contemporan aplicate în muzicol. conduc la afirmarea inoperabilității a. muzicale și, în consecință, la estomparea până la eliminare a practicării acesteia. ♦ În muzicologia românească a. apare relativ târziu (sec. 20), mai întâi ca instrument de cercetare în serviciul unor discipline ca istoriografia (G. Breazul), folcloristica (C. Brăiloiu) sau bizantologia (I.D. Petrescu), în etapa interbelică a dezvoltării acestora. Constituirea a. ca gen muzicologic autonom (prin aplecarea ei exclusivă și univocă asupra compoziției) se produce în deceniile postbelice, în contextul general al maturizării muzicol. și din necesitatea lichidării unor „datorii” ale acesteia față de activitatea de creație. Se poate spune că într-o durată istorică minimă, a. muzicală românească a atins, grație dezvoltării numerice, diversificării tipologice, varietății obiectivelor (problematicii), bunei înzestrări tehnice și teoretice, principalele etape de evoluție pe plan mondial al acestei specialități, distingându-se nu o dată, și prin contribuții originale. O panoramare a a. muzicale după criteriul naturii și extensiei obiectivelor ei evidențiază, firește, și în peisajul muzicologic autohton categorii de a. raportate la o partitură sau un corpus muzical anume, sau la laturi anume ale limbajului unui compozitor, ca și ale a. care instrumentează cercetarea unor stiluri sau studiul unor parametri, sisteme (II) sau subsisteme muzicale istoric determinate. A. precum cele consacrate cvartetelor de Beethoven (T. Ciornea), melodicii palestriniene (L. Comes), polifoniei vocale a Renașterii (M. Eisikovits), formelor muzicale ale barocului la J.S. Bach (S. Toduță), servind determinării „specificului românesc” al armoniei lui Enescu (Speranța Rădulescu) sau unor exegeze teoretice în domeniile modalului și armoniei modale (G. Firca, W.G. Berger, A. Vieru) etc. răspund (și) unor importante deziderate de sinteză muzicologică; amploarea obiectivelor acestor a. sau a studiilor care le înglobează este, de la caz la caz, conjugabilă cu amploarea orizontului și relevanței teoretice ale scrierilor în cauză. Unul dintre domeniile de cercetare care au prilejuit manifestarea din plin a capacităților sintetizatoare în studiul analitic, și astfel, accesul real al analiștilor la esența structurală a muzicii a fost cel al exegezei enesciene: surprinderea într-o serie de a. a procesualităților ciclice*, variaționale*, eterofonice, a specificului modal* etc. din muzica lui Enescu constituie mărturiile unui atare rezultat.

ANGHELESCU, Mircea (n. 1941, București), istoric și critic literar. Studii consacrate fenomenului cultural românesc, unele din perspectiva comparatistă („Literatura română și Orientul”, „Preromantismul românesc”); monografii („Petre Ispirescu”, „Ion Heliade Rădulescu”); editor.

ANTROPOLOGIE s.f. 1. Învățătură despre om. 2. Știință care studiază apariția omului și a raselor umane, evoluția biologică a omului. ◊ Antropologie filozofică = ramură a filozofiei care studiază esența și perspectivele omului; concepție despre om; antropologie socială și culturală = disciplină care studiază omul în ambianța socială, economică și culturală. [< fr. anthropologie, it. antropologia, cf. gr. anthropos – om, logos – studiu].

ANTROPOLOGÍE (< fr. {i}; {s} antropo + gr. logos „studiu”) s. f. Știință care studiază originea, evoluția și diversele tipuri fizice ale omului și raselor umane. S-a constituit ca știință la mijlocul sec. 19. Cuprinde morfologia omului, antropogeneza și raseologia. Problemele a. au preocupat pe oamenii de știință din cele mai vechi timpuri (Herodot, Hipocrat, Aristotel ș.a.) pînă în epoca modernă (C. Linné, I. Kant, Ch. Darwin, E. Haekel sau Th. Huxley). Apărută într-o perioadă preștiințifică s-a dorit a fi o știință a clasificării populațiilor umane, considerînd că o clasificare înseamnă o explicație. S-a divizat astfel specia umană în trei sau patru rase fundamentale – europidă, mongolidă, negridă și, uneori, australidă, fiecare rasă fiind constituită din rase secundare sau tipuri cu particularități bine definite. Interpretarea datele era însă eronată: populațiile sînt diferite deoarece aparțin unor rase diferite. Raseologia a fost destul de mult criticată și, practic, a fost părăsită. În ultimele două decenii, a. a fost remodelată datorită marilor realizări ale geneticii, studiindu-se caracterele condiționate genetic – monogenic – și distribuția lor geografică. Explicația diferențelor interpopulaționale trebuie căutată în procesele genetice care au determinat evoluția (procese genetice întîmplătoare, selecția naturală etc.). A. românească s-a definit ca știință între cele două războaie mondiale (Nicolae și Mina Minovici, Victor Papilian, Francisc Rainer), publicîndu-se numeroase studii de antropologie fizică tradițională, iar în ultimele decenii contribuții au adus Constantin și Dardu Nicolăescu-Plopșor, Olga Necrasov ș.a. ♦ A. socială și culturală are ca obiect societatea în ansamblu ca produs al activității umane și totodată ca mod de existență a acesteia, precum și totalitatea produselor umane care formează un sistem structurat al socialului – cultura unei colectivități. A. filozofică = ramură a filozofiei care studiază esența și perspectivele omului pe baza generalizării rezultatelor disciplinelor speciale despre ființa umană (antropologia, psihologia, etnografia, sociologia, lingvistica etc.). A. teologică = concepție contituită în baza datelor hristologiei, a doctrinei despre creație și a învățăturii soteriologice, afirmînd originea divină a omului (Dr.) A. criminală = ramură a a. care se ocupă cu studiul biologic al infractorilor.

apocatastază, apocatastaze s. f. Concepție a lui Origen despre lume, devenită păcătoasă prin căderea în păcat a primilor oameni, potrivit căreia aceasta va fi restabilită la sfârșitul timpului în starea ei originară, în perspectiva unei mântuiri universale, prin harul lui Hristos. – Din gr. apokatastasis „restabilire în starea primară”.

Arghezi, Tudor (pseud. lui Ion. N. Theodorescu) (1880-1967, n. București), scriitor român. Debutează în 1896 la „Liga ortodoxă”, cu versuri simboliste și instrumentaliste. Paralel, frecventează cercurile socialiste bucureștene. Între 1900 și 1905 se retrage în viața monahală. În 1904 editează revista „Linia dreaptă”, Între 1905 și 1910 locuiește în Elveția. Întors în țară (1910), se angajează într-o intensă activitate publicistică, remarcîndu-se prin originalitatea limbajului poetic și virulența pamfletară. Editează revistele „Cronica”, „Cugetul românesc” și „Bilete de papagal”. Versurile și poza lui A. exprimă cu ardoare și dramatism setea de cunoaștere, incertitudinile existențiale („Cuvinte potrivite”, „Ce-ai cu mine, vîntule?”), recuperează frumosul din urît („Flori de mucigai”), configurează din perspectivă cosmică universul microscopic, miniatural, casnic și familial („Cărticica de seară”, „Hore”, „Cartea cu jucării”). Schițele și portretele consacrate vieții monahale, lumii politice și gazetărești sau din închisoare („Icoane de lemn”, „Poarta neagră”, „Tablete din Țara de Kuty”) ca și romanele poematice și de critică socială („Ochii Maicii Domnului”, „Cimitirul Buna-Vestire”, „Lina”), atestă excepționala vocație pamfletară și spiritul său vizionar. Creator al tabletei („Bilete de papagal”). În ultimii ani ai vieții a cultivat poezia de evocare istorică („1907-Peizaje”), poemul didactic („Cîntare Omului”), a continuat dialogul cu timpul, cu divinitatea, meditînd asupra existenței umane limitate („Frunze”, „Poeme noi”, „Silabe”, „Cadențe”). Proză absurdă („Răzlețe”), teatru („Seringa”). Între 1960 și 1967 a definitivat ediția de autor „Scrieri”. Mînuind un limbaj de o deosebită plasticitate, A. valorifică artistic expresia comună, asociația insolită, imaginea biblică și lapidaritatea paremiologică. Premiul Herder (1965).

ARIERPLAN s.n. (Liv.) Linie de perspectivă situată la cea mai mare depărtare de spectator; ultimul plan. ♦ (Fig.) în arierplan = într-o poziție inferioară, în umbră. [< fr. arrière-plan].

ARIERPLAN s. n. linie de perspectivă la cea mai mare depărtare de spectator; ultimul plan. ◊ (fig.) în ~ = într-o poziție inferioară, în umbră. (< fr. arrière-plan)

atracțiozitate s. f. Caracter atracțios ◊ „În perspectivă, deci, un concurs cu multe valențe de atracțiozitate!” I.B. 28 V 82 p. 2 (din atracțios + -itate; DN3)

autoconducere s. f. Conducere a activității economice, sociale etc. de către comunitatea respectivă ◊ „Gospodarii unităților teritorial-administrative din județul Ilfov au în vedere, așadar, atât cerințele imediate, cât și cele de perspectivă, autoconducerea și autofinanțarea dovedindu-se [...] drept căi sigure care duc la propășirea tuturor localităților patriei, a întregii populații.” R.l. 5 IV 79 p. 5; v. și Sc. 5 IX 79 p. 1 (din auto1- + conducere, probabil după model străin; cf. fr. autogestion; DMC 1960; DP; DEX, DN3)

AXIOLOGIE s.f. Disciplină filozofică care se ocupă cu studiul sistematic al originii, esenței, clasificării, ierarhizării și funcției sociale a valorilor; teorie generală a valorilor. ◊ Axiologia artei = perspectivă specifică asupra artei, care pune în centrul ei valoarea operei. [Pron. -xi-o-, gen. -iei. / cf. fr. axiologie, germ. Axiologie < gr. axia – valoare, logos – teorie].

BAUMOL [bɔ:məl], William Jack (n. 1922), economist american. Prof. univ. la New York. Constribuții la studiul analizei economice și a aplicării în practică a teoriilor economice („Productivitatea și sistemul american de conducere”, „Perspective”, „Piețe în concurență și teoria structurilor industriale”).

BĂNCILĂ, Vasile (1897-1979, n. Brăila), filozof român. Studii de logică, etică, estetică, sociologie, filozofia culturii, în care cercetează fondul metafizic al problemelor dintr-o perspectivă religioasă, ortodoxă („Lucian Blaga, energie românească”, „Duhul sărbătorii”). Eseuri.

BELLINI, familie de pictori venețieni. 1. Jacopo B. (c. 1400-c. 1470), autor de picturi religioase și de portrete. 2. Gentile B. (c. 1429-1507). Fiul lui B. (1). Portretist („Mahomed al II-lea”); compoziții în care evocă ambianța orientală. 3. Giovanni B. (c. 1430-1516). Fiul lui B. (1). Compoziții mitologice și religioase („Pietà”), caracterizate prin fermitatea desenului și perspectiva cromatică; a pus bazele școlii venețiene de pictură.

bikinian, -ă s. m. f. Locuitor al insulei Bikini ◊ „Primii 97 de bikinieni care au revenit acum la casele lor privesc încă cu suspiciune perspectivele insulei lor.” R.l. 18 XII 74 p. 6 (din Bikini + -ian)

BINOCLU s. (înv.) perspectivă. (Privește prin ~.)

bioenergie s. f. Energie de natură organică ◊ „În anul 2000, în ansamblul balanței energetice mondiale: petrolul va constitui 30 la sută din această balanță; cărbunele și derivații – 13 la sută; energia nucleară – 12 la sută; hidroenergia și energia solară – câte 5 la sută; bioenergia, 2 până la 5 la sută; geotermia – 2 la sută și energia eoliană – 1 la sută.” Sc. 3 II 78 p. 8. „«Bioenergia» deschide largi perspective. Organismele vii – sursă inepuizabilă de produse energetice. Microbi «dresați» depoluează mediul înconjurător, produc hrană și biopesticide, vaccinuri și hormoni.” Sc. 11 II 78 p. 5. ◊ „Dl. I.I. poate vindeca prin bioenergie.” Ev.z. 1 VI 93 p. 2; v. și R.l. 17 V 80 p. 6 (din engl. bioenergy; DTN 1977; DEX-S)

bioinginerie s. f. Știință de graniță între biologie și științele tehnice ◊ „Se formează o pleiadă de electroniști specializați în astfel de aparate, punându-se bazele unei noi profesii de mari perspective: bioingineria. Un cerc studențesc de bioinginerie [...] activează în prezent la Institutul politehnic [...]” R.l. 1 IX 78 f.p. ◊ „Dr. D.J.L. [este] profesor de bioinginerie la Universitatea din Utah, S.U.A.” R.l. 4 V 83 p. 6 (din bio- + inginerie; cf. engl. bioengineering, it. bioingegneria; Th. Hristea în R.lit. 17 I 80 p. 9; BD 1969, DPN 1978; DN3, DEX-S)

BIOPATOLOGIE s. f. patologie privită din perspectivă biologică. (< bio- + patologie)

BLOC-DIAGRAMĂ s. f. reprezentare grafică la scară mică a unei regiuni terestre în perspectivă și în secțiune. (< fr. bloc-diagramme)

BLOCDIAGRAMĂ s.f. Reprezentare grafică a unei regiuni terestre în perspectivă și în secțiune. [< fr. bloc-diagramme].

BLOCH [blɔh], Ernst (1887-1977), filozof german. Între 1933 și 1948 a trăit în exil. Prof. univ. la Leipzig. A cercetat semnificația social-culturală a „utopiei”, sensul și rolul „speranței” în procesul progresului social, dintr-o perspectivă marxistă renovată, caracterizată ca „noua etică” („Spiritul utopiei”, „Principiul speranței”).

BOAS, Franz (1858-1942), antropolog american de origine germană. Inițiatorul morfologismului (istoricismului), din perspectiva căruia cultura apare ca indisolubil legată de grupul social, de limba, practicile cotidiene și riturile acestuia („Gîndirea omului primitiv”, „Antropologia și viața modernă”).

BRUNELLESCHI (BRUNELLESCO), Filippo (1377-1446), arhitect și sculptor italian. În arhitectură, îmbină tendința renascentistă de măsură și echilibru cu cea gotică de elasticitate și elansare (cupola bisericii Santa Maria del Fiore, biserica San Lorenzo, capela Pazzi, palatul Pitti, toate la Florența). Sculpturi în care manifestă observația realistă a anatomiei și simț al dramatismului („Sacrificiul lui Isac”, panou la concursul pentru poarta Baptisteriului din Florența). Studii despre perspectivă.

BUGET ~e n. 1) Plan de perspectivă a veniturilor și cheltuielilor unui stat, a unei întreprinderi, instituții etc. pentru o anumită perioadă de timp (de regulă, pentru un an). 2) Totalitate a veniturilor și cheltuielilor unei persoane într-o anumită perioadă de timp. /<fr. budget, germ. Budget

BUSINESS [pr.: biznis] ~uri n. Afacere (dubioasă) care oferă perspectiva unei îmbogățiri ușoare. /Cuv. engl.

CANCICOV 1. Mircea C. (1884-1959, n. Bacău), economist și om politic român. Fruntaș al Partidului Național-Liberal. A susținut regimul monarhist autoritar al lui Carol II. De mai multe ori min. A acționat pentru dezvoltarea industriei naționale. M. de onoare al Acad. (1937). 2. Georgeta C. (1899-1984, n. sat Poeni, azi Godinești, jud. Bacău), scriitoare română. Soția lui C. (1). Schițe descriind dintr-o perspectivă etnologică, pitoresc-comică universul rural și oamenii săi („Poeni”, „Dealul perjilor”); nuvele și romane („Amurg”, „Îndrăgostitele”).

CANGUILHEM, Georges (1904-1995), filozof și medic francez. A abordat, din perspectiva epistemologiei bachelardiene, teme privind normalitatea, specificul științelor biologice, statutul individualității, controversa dintre vitalism și mecanicism („Formarea conceptului de reflex în sec. 17-18”, „Studii de istoria și filozofia științei”).

CARTEZIANISM (< fr.) s. n. 1. Filozofia lui Descartes. 2. Filozofia discipolilor lui Descartes („școala carteziană”) și a celor care s-au numit ei înșiși cartezieni: Malebranche, Spinoza, Leibniz. 3. Tradiție filozofică și științifică, de la Descartes pînă în zilele noastre (G. Bachelard, Ed. Husserl, N. Chomski), pretinzînd caracteristicile gîndirii lui Descartes: metodă, origine, rigoare, recuperarea perspectivei idealiste.

CAVALIER, -Ă I. adj. perspectivă ~ă = proiecție oblică a obiectelor pe un plan, ca și cum ar fi văzute dintr-un punct situat la infinit; plan ~ = plan stabilit după această perspectivă. II. s. n. 1. terasă înaltă, într-o fortificație, pentru amplasarea tunurilor. 2. cordon continuu de pământ sau alte materiale de-a lungul unui drum, rezultat din curățirea șanțurilor. (< fr. cavalier)

chip s. n. (cib.) ◊ „Minicalculatoarele în telecomunicații. Aceasta a fost tema «Zilelor telecomunicațiilor», care s-a desfășurat recent la Florența [...] Principala concluzie: datorită miniaturizării, ca urmare, în special, a introducerii așa-numitelor pastile («chips») cu circuite integrate, în fața telecomunicațiilor se deschid perspective nebănuite, nefiind departe ziua când un abonat telefonic va putea obține, practic, instantaneu, legătura cu orice punct al globului.” Sc. 28 X 76 p. 4. ◊ „Ca urmare a perfecționării continue a microcircuitelor, procesul de miniaturizare a ordinatoarelor este în plină desfășurare. De unde, la început, pe o suprafață de un centimetru pătrat erau reunite câteva sute de interconexiuni sau informații, în prezent numărul lor a ajuns la 25000, ceea ce duce și la o scădere vertiginoasă a prețului de cost. Introducerea microcircuitelor – cunoscute în terminologia de specialitate și sub numele de «chips» (pastile) – are ca rezultat scăderea cu 99 la sută a prețului «unității de memorie» în raport cu prețul unităților de memorie ale tranzistoarelor clasice.” Sc. 29 IV 78 p. 6. ◊ „La N.A.T.O. – alertă în problema cipurilor atomice.” R.l. 17 IX 84 p. 6; v. și circuit integrat [(scris și) pron. cip] (din engl. chip; BD 1970; DEX-S)

CIOCÂRLIE, Livius (n. 1935, Timișoara), critic literar român. Prof. univ. la Timișoara. Studii de poetică din perspectivă semiotică și textualistă („Negru și alb”, „Mari corespondențe”), romane („Un Burgtheater modern”, „Clopotul scufundat”).

CIORAN, Emil (1911-1995, n. Rășinari, Sibiu), gînditor și scriitor francez de origine română. Stabilit în Franța (1937). În reflecțiile sale, temele eterne (Dumnezeu, iubire, timp, moarte) sînt abordate din perspectiva unei viziuni pesimiste asupra omului care, trăind într-o lume în întregime absurdă și „în descompunere”, nu are altă alternativă decît „disperarea”; respinge „sistemul”, cultivînd un stil aforistic („Pe culmile disperării”, „Schimbarea la față a României”, „Lacrimi și sfinți”, „Précis de décomposition”, „Syllogisme de l’amerture”, „Ecartèlement”, „La tentation d’exister”, „Histoire et utopie”, „Aveux et anathèmes”).

citat muzical, preluare întocmai a unei idei muzicale preexistente (din alte sfere de creație sau de la alți autori); citarea muzicală și rezultatul ei, c.m., pot fi asimilate cu cele similare, practicate în exegezele literar-științifice. ♦ Încă de la începuturile polif.* occid., prezența cantus firlus*-ului la t. (v. tenor 2) certifica statutul de entitate intangibilă, sacrosantă a cântului greg. (v. gregoriană, muzică); în prod. polif. ulterioare statutul de c.m. al c. f. va deveni mai permisiv prin acceptarea în această funcție și a altor melodii* emblematice, precum L’homme armé, pe care s-au clădit polif. unor mise* și motete*. Coralul* protestant a devenit la rândul său temeiul unor corale variate dar a pătruns, la J.S. Bach de pildă, și în psalmii*, misele*, fugile*, cantatele* și pasiunile* sale ♦ Monodia acompaniată (2) a clasicismului (2) a redus întrucâtva interesul pentru c.m., individualizarea stilului*, încă neromantică, mizând totuși pe invenția tematică proprie. Cu precizarea sursei (a autorului), numeroasele teme cu variațiuni (v. variație 3) din era clasicismului fac apel la ideile altora (ex. „Variațiuni pe o temă de...”). ♦ Romantismul* perpetuează temele cu variațiuni (ce se întâlnesc de la Brahms până la Reger) dar instituie, în ceea ce privește apelul la c.m., și o practică specifică, făcând parte dreaptă paternității modelului (întotdeauna declarat) și imaginației executantului improvizator (v. improvizație) în piese, create adesea chiar în concert (1), numite fantezii (2) sau parafraze*. Fără legături structurale cu substanța lucrării „primitoare” și fără a fi supuse, în general, unor procedee variaționale sau dezvoltătoare, există uneori în discursul muzical de factură programatică* c.m. introduse pentru semnificația lor metamuzicală, perceptibilă de către ascultător (dies irae* la Berlioz, Listz, Respighi, Rahmaninov, Toduță ș.a.; Marsilieza* și Imnul țarist la Ceaikovski, în Uvertura 1812; Imnul regal la Enescu, în Poema Română). Nedeclarat dar recognoscibil, c.m. folcloric este propriu rapsodiilor* din romantism și mai ales lucrărilor de acest gen* produse de școlile naționale romantice și moderne – esența rapsodiilor constituind-o contrastul dintre cântec (II) și joc și continua potențare a celui de al doilea. O rapsodie monotematică ce face apel la travaliul variațional și la stilul concertant* este Rapsodia pe o temă de Paganini pentru pian și orch. de Rahmaninov. ♦ Dezvoltarea exponențială a c.m. în sec. 20 se produce pe coordonatele unei reflexivități sporite față de artefactele istoriei muzicii, ca și pe cele ale unui acut spirit de aventură și/sau unor fenomene de criză creativă. În modernismul pluriform al primelor decenii apar deja practici de citare sau aluzie muzicală extrem de diferite, de la sugestiile exotice ale impresionismului* debussyst și apelul excesiv la motivul B.A.C.H. în serialismul școlii vieneze (v. vieneză, școală), până la colajele agresiv-delirante ale lui Ives și „traducerile” ludice dar lucide proprii neoclasicismului* lui Stravinski. Apariția muzicii electronice (v. electronică, muzică) în deceniul 5 deschide noi perspective și creează noi oportunități c.m., ca urmare a marii flexibilități a combinărilor și manevrărilor de surse sonore și muzicale. Acest fapt conduce în deceniul 6 la un întreg val de experimentări în zona citatului și a colajului, la o nouă ars combinatoria cu rațiuni estetice și tehnice variate, precum: „restaurații” nostalgice (Rochberg); intervenții ludic-ironice (Kagel) și deconstructive (Andriessen), de frondă și de patricid creativ (mișcarea Fluxus); proiecte epice de comentariu asupra utopiei sociale (Stockhausen, Pousseur, Zimmermann, Henze, Ussachevski, Tenney, Parmegiani, Gelmetti); construcții intertextuale (Berio). Începând cu acest prolific și efervescent moment, c.m. se consacră ca unul dintre aspectele normative ale componisticii postmoderne (v. postmodernă, muzică). De la Schnittke, Crumb și Corigliano până la Tumage, MacMillan, Pärt și Zorn, eclectismul stilistic și practicile c.m. au devenit lingua franca. Contribuții însemnate în acest proces au avut nu doar variantele curente neo- subsumate fenomenului postmodern, ci și proliferarea interferențelor dintre muzica de artă și cea de divertisment, în forma „împrumuturilor” reciproce. Mai mult decât atât, muzicile pop. (v. pop music) și rock dețin propriul lor praxis de c.m., numit sampling, cu o istorie complexă. V. și prelucrare.

CIUDĂ f. 1) Sentiment puternic de insatisfacție cauzat de o perspectivă ratată. A fierbe de ~. 2) Pornire ascunsă (împotriva cuiva); necaz. A avea ~ pe cineva. ◊ În ~a cuiva a) cu intenția de a provoca supărare cuiva; b) nesocotind voința cuiva, înfruntând pe cineva. În ~a faptului că cu toate că; măcar că; deși. 3) Sentiment de nemulțumire egoistă provocat de situația în societate sau de calitățile cuiva; pizmă; invidie. [G.-D. ciudei; Sil. ciu-dă] /<sl. țudo

CONFERINȚĂ, conferințe, s. f. 1. Expunere făcută în public asupra unei teme din domeniul științei, artei, politicii etc., cu intenția de a informa, de a instrui, de a omagia etc. 2. Reuniune a reprezentanților unor state, ai unor organizații politice, științifice etc., cu scopul de a dezbate și de a hotărî asupra unor probleme curente și de perspectivă ale activității lor. 3. For superior al unei organizații de partid, care se întrunește pentru a dezbate probleme ale activității organizației, a alege organele sale de conducere etc. 4. Consfătuire, convorbire. ◊ Conferință de presă = întâlnire în cadrul căreia o personalitate a vieții politice, sociale, culturale etc. face o expunere sau declarații și răspunde la întrebările reprezentanților presei. [Var.: (înv.) conferență s. f.] – Din fr. conférence, lat. conferentia.

culturism s. n. (sport) Tip de cultură fizică în care se urmărește dezvoltarea unor grupuri musculare ◊ „Concepute în afara aspirației spirituale, pozițiile și respirațiile degenerează într-un «culturism» nu numai banal, dar și funest: absența acelei perspective ascensionale pe care indienii o indică prin etapele detașare-concentrare-meditație-extaz.” Sc. 22 III 71 p. 1. ◊ „Timp de două zile s-a desfășurat la București concursul de culturism «Cupa Rapid» cu participarea a 17 echipe.” Sp. 16 II 84 p. 2. ◊ „În sala Rapid se va desfășura [...] un atractiv concurs de culturism.” I.B. 29 VII 89 p. 2 (din fr. culturisme; PR 1965; DN3)

debusolat, -ă adj. (livr.) Dezorientat ◊ „Mulți din cei pe care «societatea de consum» îi aruncă în brațele mizeriei și disperării, mulți din cei debusolați, tineri și vârstnici lipsiți de orice perspectivă în viață, ființe omenești ajunse pe treapta cea mai de jos a decăderii fizice și psihice, narcotici, alcoolici, își găsesc refugiul pe Bowery [...]” Sc. 22 V 77 p. 6. ◊ „Mai sunt, într-adevăr, și debusolați ai timpului liber, tineri pe care orice inițiativă sau perspectivă îi găsește nepregătiți.” I.B. 21 XII 79 p. 1; v. și Sc. 16 XI 79 p. 4 (din fr. déboussolé; PR 1961; DN3)

A SE DESCHIDE mă deschid intranz. 1) (despre răni) A se desprinde, începând să supureze. 2) (despre pământ sau formații ale lui) A crăpa, căpătând fisuri adânci; a se despica. 3) (despre flori, boboci) A-și răsfira petalele; a se desface; a se desfoia. 4) (despre culori) A deveni mai puțin intens. 5) (despre priveliști, peisaje) A se întinde în fața ochilor; a se desfășura. 6) (despre cer) A deveni senin; a se însenina. 7) (despre oameni) A căpăta o înfățișare luminoasă. 8) și fig. (despre drumuri, perspective etc.) A-și face apariția. /<lat. discludere

DILEMĂ ~e f. 1) log. Judecată care conține două soluții contrare sau contradictorii ale uneia și aceleiași probleme, dintre care trebuie aleasă una, deși ambele duc la același rezultat. 2) Situație în care se află cineva când trebuie să aleagă între două posibilități cu perspective (aproape) identice; alternativă. /<fr. dilemme, lat. dilemma

DILEMĂ, dileme, s. f. Raționament care pune două alternative dintre care trebuie aleasă una, deși ambele duc la aceeași concluzie. ♦ Încurcătură în care se află cineva când este obligat să aleagă între două alternative cu perspective (aproximativ) egale. – Din fr. dilemme, lat. dilemma.

disc (< gr. δίσϰος [ diskos]; it. disco; fr. disque; engl. record; germ. Schallplatte), unul dintre mijloacele de comunicare în masă, instrument de conservare și reproducere a fenomenului sonor, cu o largă aplicare îndeosebi în domeniul muzicii. În 1877 francezul Charles Cros și americanul Thomas Alva Edison propun aproape simultan imprimarea sunetului prin mijlocirea inciziilor pe un cilindru (v. fonograf). Cilindrul de ceară al lui Edison a fost treptat înlocuit de d. care, inventat de Emil Berliner în 1887, oferea posibilitatea editării unui număr nelimitat de copii după înregistrarea* primară, gravată pe așa-numita „matriță”. Pentru înregistrările pe d. timp de patru decenii a fost folosit un procedeu artizanal, constând în incizia unor șanțuri de adâncimi variabile, obținute datorită transformării vibrațiilor aerului prin mijloace mecanice. Este perioada înregistrărilor mecanice sau acustice. Din 1925, o dată cu folosirea microfoanelor* pentru transmiterea semnalului sonor, începe perioada înregistrărilor electrice. După 1945, două invenții revoluționează tehnologia d.: banda de magnetofon* permite realizarea unor înregistrări primare de o calitate superioară, iar utilizarea policrorurii de vinil (PVC) fabricarea de d. cu șanțuri foarte mici (fr. microsillon), de lungă durată și cu o înaltă calitate a redării spectrului de timbruri* și întensități*; reducerea vitezei de rotire a d. de la 78 de ture pe minut la 45 sau 33 1/2 a contribuit de asemenea la creșterea duratei unei fețe de d. de la 4 la ca. 30 minute. Este perioada „d. de lungă durată” (engl. L.P. = long playing). Aplicarea industrială a înregistrărilor stereofonice [v. stereofonie (1)] aduce îmbogățiri considerabile în direcția situării spațiale a surselor sonore, efectul de „perspectivă” contribuind la crearea unei audiții cât mai apropiată de cea directă, din sala de concert*. De o mult mai mică dimensiune, discul compact (CD) apărut în anii ’80 ai sec. 20 are o foarte mare capacitate de stocare a informației sonore (’80 maximum), fidelitate și durabilitate superioare celor ale d. analog. În România, primele înregistrări datează din primul deceniu al sec. 20. Marile case internaționale de d. își creează filiale românești în perioada 1920-1930. În 1933 este înființată casa românească „Electrecord”.

ECHISTICĂ s. f. Disciplină care studiază sistematizarea și arhitectura așezărilor rurale și urbane în perspectivă istorică. – Din engl. ekistics.

ETIC, -Ă, etici, -ce, s. f., adj. 1. S. f. Știință care se ocupă cu studiul teoretic al valorilor și condiției umane din perspectiva principiilor morale și cu rolul lor în viața socială; totalitatea normelor de conduită morală corespunzătoare; morală. 2. Adj. Privitor la etică (1), de etică, bazat pe etică, conform cu etica; moral. – Din fr. éthique, lat. ethicus.

etnocentric, -ă adj. Care se referă la etnocentrism ◊ „Este inconsecvent, și în definitiv perdant, să aperi valorile minorităților pornind de la etnocentrism. Aceeași perspectivă etnocentrică a fost la baza câtorva decizii ale maghiarilor, cu efecte fatale.” ◊ Rev. 22 42/93 p. 1 (cf. it. etnocentrico; DPN 1984)

ETNOGONIE s. f. geneza, evoluția și dispariția unui popor din perspectiva mitologiei. (< etno- + -gonie)

FAUVISM s.n. Curent formalist în pictura franceză de la începutul sec. XX, care reprezenta lumea concretă în culori violente, folosind tonuri pure și renunțînd la perspectivă. [Pron. fo-vism, scris și fovism. / < fr. fauvisme].

FAVORABIL adj. 1. avantajos, prielnic, propice, (livr.) fast, (pop.) priincios, priitor, (înv.) îndemânatic. (Circumstanțe ~.) 2. v. bine venit. 3. v. binefăcător. 4. prielnic, propice, (fig.) surâzător. (Perspective ~.) 5. nimerit, potrivit, prielnic, propice, (pop.) priincios. (Un vânt ~ din spate.) 6. v. frumos.

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

FOTOGRAFIE AERIANĂ imagine a unei porțiuni de teren obținută dintr-o aeronavă cu ajutorul camerelor aerofotogrametrice. Fotografiile aeriene pot fi: plane (axa de fotografiere este orientată vertical sau înclinată față de verticală cu 3° pentru scopuri topografice și cu 25° pentru cercetare); de perspectivă (panoramică – când axa de fotografiere este înclinată față de verticală la un unghi mai mare 25°); stereoscopică (permite evidențierea în condiții mai bune a formelor de relief). Pe baza fotografiilor aeriene se pot face măsurători precise asupra obiectivelor pe care le reproduc. Sin. fotogramă.

FOTOGRAMĂ, fotograme, s. f. 1. Fotografie specială (luată din avion sau din puncte înalte), care îndeplinește condiția de a oferi o perspectivă centrală, pe baza căreia se pot face măsurători precise asupra obiectului a cărui imagine o reproduce și care se folosește mai ales în topografie și în cartografie. 2. Porțiune a unei pelicule cinematografice care conține o imagine (statică) completă. – Din fr. photogramme.

fotogrammetrie s. f. 1964 Stabilirea dimensiunii obiectelor prin măsurarea perspectivei lor, așa cum apare în fotograme v. fotogrammetric (din fr. photogrammétrie; DEX, DN3)

FOTOPERSPECTIVĂ s. f. perspectivă foto. (< foto¹- + perspectivă)

FOTORESTITUȚIE s.f. 1. Determinare și reprezentare a obiectelor pe baza unor duble perspective din fotograme conjugate. 2. (Mat.) Determinarea coordonatelor unui punct în spațiu și transpunerea lui într-un plan pe bază de stereograme. [< fr. photorestitution].

fotoschemă s. f. Schemă stabilită pe baza unei fotografii ◊ „Din cauza deformărilor datorate perspectivei, a modificărilor de scară pricinuite de oscilațiile avionului etc., «fotoschema» obținută astfel reprezintă doar o hartă aproximativă a zonei cercetate.” Sc. 6 XI 65 p. 4 //din foto- + schemă//

FOVISM s. n. curent formalist în pictura franceză de la începutul sec. XX care reprezenta lumea concretă în culori violente, folosind tonuri pure și renunțând la perspectivă. (< fr. fauvisme)

fund (-duri), s. n. – 1. Parte de jos a unui obiect. – 2. Parte de jos și interior al unei concavități, adîncime. – 3. Depărtare, parte mai îndepărtată a unei perspective. 4. Taler de lemn, cîrpător. – Mr., megl., istr. fund. Lat. fŭndus (Pușcariu 672; Candrea-Dens., 679; REW 3585; DAR), cf. alb. funt (Meyer 111; Philippide, II, 643), it. fondo, prov. fons, fr. fond, sp. hondo, port. fundo. Este dublet de la fond, s. n. (fund, mai ales în accepțiile sale abstracte), din fr. fond, pe care unii autori din trecut (Șincai, sec. XVIII), l-au folosit și cu forma fund. Der. afund, adv. (înspre fund; în profunzime, adînc; perfect; adj., profund, adînc), mr. afundu, cu a- caracteristic formațiilor adv. (Candrea-Dens., 680; DAR); afund, s. n. (adîncime, profunzime); afunda, vb. (a adînci), format pe baza adv. (după Pușcariu 36 și Candrea-Dens., 681, de la un lat. *affŭndāre, cf. it. affondare, v. fr. afonder, sp. ahondar, port. afundar; REW are dreptate cînd consideră cuvîntul drept der. intern, dar se îndoiește nejustificat cu privire la autenticitatea celorlalți termeni rom.); înfunda, vb. (a pune fund la o putină; a închide, a astupa; a înțesa, a îndesa; a adînci; a umple cu (de); a închide, a izola; a îngropa; a (se) adînci, a (se) astupa; a se duce la fund; a pune într-o situație grea, a încolți; a zăpăci, a năuci; refl. și cu pron. dativ, a se da învins, a se lăsa păgubaș), cu pref. -în, cf. lat. infŭndāre; înfundat, adj. (astupat; îmbuteliat; sufocat, înecat; plin, înțesat; grăsuț, dolofan; închis, astupat; cufundat, adîncit); înfundător, adj. (atacator); (în)fundătoare, s. f. (parte din spate a carului); (în)fundătură, s. f. (stradă, uliță care se înfundă; colț, ungher; ascunzătoare; impas); desfunda, vb. (a scoate fundul la o putină; a destupa, a scoate dopul; a deschide, a desface; a strica ploaia un drum); fundac, adj. (grăsuț, dolofan; s. n., nume dat mai multor păsări migratoare care se cufundă în apă: Podiceps cristatus; Podiceps negricollis; Colymbus septentrionalis); fundac s. n. (Trans., așternut de paie pus la baza unei căpițe sau a unui stog; vestă de piele; (în)fundătură); fundar, s. m. (pasăre migratoare, Colymbus septentrionalis); fundar, s. n. (pînză de sac); fundei, s. n. (fundac, așternut de paie; parte care rămîne dintr-un material; parte inițială a intestinului gros); fundoaie, s. f. (temelia casei; temelia pietrei de moară; cotitură, meandră); fundoare, s. f. (Trans., firidă, ocniță); fundurei, s. n. (brînză făcută din ce rămîne de la zerul laptelui), numit astfel datorită acestor resturi sau funduri de lapte; fundurie, s. f. (culcuș, pat; bază de stog). Cf. cufunda. Der. neol. funda, vb., din fr. fonder, cu influența lui fund; nefundat, adj. (neîntemeiat); fundați(un)e, s. f. (fundament, bază, temelie); fundător, s. m. (fondator); fundal (var. fondal), s. n. (decor care acoperă fundul unei scene de teatru sau fond al unui tablou reprezentînd perspectiva); fundament, s. n. (bază, temelie), din lat. fundamentum (sec. XVIII); fundamental, adj. (esențial).

FUNDAL s.n. 1. Fondul decorativ al unui tablou sau al unui panou sculptat; vast element arhitectonic sau natural care constituie fondul perspectivei frontale a unei construcții. 2. Perete mobil sau decor care constituie fundul scenei unui teatru. [< it. fondale, după fund].

FUNDAL, fundale, s. n. 1. (În artele plastice) Fond al unui tablou sau al unui panou sculptat, din care se detașează elementele principale ale compoziției. 2. Vast element arhitectonic sau natural care constituie fondul perspectivei frontale a unei construcții. ♦ Pânză, decor care acoperă fundul unei scene de teatru, în direcția opusă sălii. [Pl. și: fundaluri. – Var.: fondal s. n.] – Din it. fondale (după fund¹).

FUNDAL s. n. 1. fond decorativ al unui tablou, al unui panou sculptat; vast element arhitectonic sau natural care constituie fondul perspectivei frontale a unei construcții. 2. pânză, decor care închide scena unui teatru. (< it. fondale)

futurolog s. m. Specialist în futurologie ◊ „Futurologul din 1988 nu vede altă cale de a desțepeni situația unei societăți stagnante, practic fără perspective.” R.lit. 25/93 p. 8 (din fr. futurologue; cf. engl. futurologist; PR, DMC 1968, BD 1970; DN3, DEX-S)

GEOMETRIC, -Ă, geometrici, -ce, adj. 1. Care aparține geometriei, privitor la geometrie. ◊ Loc geometric = totalitatea punctelor dintr-un spațiu definite printr-o proprietate comună. Medie geometrică = rădăcina pătrată extrasă din produsul a două numere. Desen geometric = desen executat fără a ține seamă de perspectivă. 2. Care are forma figurilor din geometrie; regulat; schematic. [Pr.: ge-o-] – Din fr. géométrique, lat. geometricus.

hexacord (< lat. hexachordum), scară de șase sunete diatonice* care alcătuiesc o formație intervalică fixă (succesiunea ton*-ton-semiton*-ton-ton), având totdeauna semitonul în centru, scară pe care Guido d’Arezzo și-a bazat sistemul propriu de solmizare (începutul sec. 11), utilizat ca mijloc didactic de predare a cântului. Deoarece pe atunci erau admise și practicate semitonuri numite astăzi mi-fa, si-do și la-si bemol, h. puteau fi numai trei. Sunetele lor purtau aceleași nume (ut...la), deși poziția pe scara înălțimilor (2) nu era aceeași. Denumirea h. natural (do...la) nu-l cuprindea pe si; h. dur (lat. durum) (sol...mi) îl cuprindea pe si becar, iar h. moale (lat. molle) (fa...re) pe si bemol. Numele dat ultimelor două h. proveneau de la grafia literei b*: colțuroasă, dură, în primul caz (b. quadratum sau b quadrum), și rotundă, „moale” (b rotundum sau b molle) în al doilea. Se mai adaugă faptul că intonarea cu si becar a intervalului fa-si crea o impresie de asprime, de duritate („Si contra fa est diabolus in musica”; v. triton), pe când intonarea cu si bemol elimină această duritate. În perspectiva istorică a teoriei* muzicale, h. au fost în ev. med. ceea ce erau în antic. gr. și ceea ce este astăzi octava*. Înainte de Guido se vorbea numai de tetracorduri, iar după el numai de h. Abia după 1700 octava a început a avea importanța actuală. ♦ Căutând un mijloc pentru fixarea în memorie a intonației celor 3 h. cu structura lor fixă, Guido a găsit un imn greg. dedicat Sf. Ioan Botezătorul și atribuit lui Paolo Diacono (anul 770), ale cărui emistihuri începeau fiecare, în ordine, cu succesiunea tipică a intervalelor h.: ton-ton-semiton-ton-ton. Prima silabă a fiecărui emistih (formând succesiunea celor trei ut...la) a fost aplicată sunetelor celor trei h., indiferent de înălțimea reală a sunetelor. Ca urmare, o silabă oarecare, de ex. sol, nu era suficientă pentru determinarea fără echivoc a poziției notei pe scara celor 20 de sunete folosite de Guido (lui sol îi corespundeau trei sunete diferite). De aceea în teoria sa a solfegierii (v. solmizare), Guido a adoptat un sistem de notare și citire a notelor compus dintr-o literă urmată de 1-3 silabe (Ex.: cel mai grav sol se numea Γ (gamma)-ut, cel din octava superioară G-sol-re-ut, iar ultimul g-sol-re-ut). Adoptând h. natural, Guido nu mai avea nevoie de cea de a șaptea notă (si de mai târziu) și, împreună cu celelalte două h., evita tritonul fa-si, „teroarea” teoreticienilor din ev. med. Este greșită ideea că Guido a introdus denumirile silabice pentru a înlocui cu ele literele moștenite din antic. greco-romană (v. notație). Adevăratul scop a fost acela de a ușura fixarea în memorie a sunetelor h. natural, intonând cu precizie imnul citat.

HIALOGRAF, hialografe, s. n. Instrument cu dispozitive reglabile, cu ajutorul căruia se pot desena mecanic perspective. [Pr.: hi-a-] – Din fr. hyalographe.

HIALOGRAF s.n. 1. Instrument de gravat sticlă. 2. Instrument cu dispozitiv reglabil și părți transparente, servind pentru a desena mecanic perspectiva. [< fr. hyalographe].

HIALOGRAF s. n. 1. instrument de gravat sticlă. 2. instrument cu dispozitive reglabile și părți transparente pentru desenarea mecanică a perspectivei. (< fr. hyalographe)

INTERSPAȚIU s. n. spațiu liber între două obiecte, piese etc. ◊ distanța între două centre de perspectivă a două fotograme aeriene succesive dintr-un șir determinat. (< lat. interspatium)

ISTORICÍSM (< fr.) s. n. (FILOZ.) Concepție apărută în Germania (sec. 19) potrivit căreia istoria este elementul esențial al înțelegerii și explicării fenomenelor umane, înțelegere care trebuie să fie empatică, deoarece aceste fenomene sunt expresii unice ale gândirii, voinței și sentimentelor umane. Pentru Fr. Meinecke, perspectiva istoricistă îngăduie înlocuirea abordării generalizatoare, cu o abordare particularizantă. Karl R. Popper nu acordă i. statutul de discurs științific și respinge posibilitatea unor predicții istorice, care s-ar obține descoperind „ritmul”, „legile” sau „tendințele” evoluției istoriei.

IZOMETRIC, -Ă adj. 1. (despre cristale) de dimensiuni egale; (despre versuri) cu măsură egală. 2. (mat.; despre o transformare punctuală) care păstrează distanța a două puncte oarecare; (geom.) perspectivă ~ă = perspectivă ale cărei axe de comparație sunt egale. 3. (med.) contracție ~ă = contracție a unui mușchi fără ca acesta să se poată scurta, rămânând la aceeași lungime. (< fr. isométrique)

IZOMETRIC, -Ă adj. (Despre cristale) Care are mărime egală; (despre versuri) cu măsură egală. ◊ Perspectivă izometrică = perspectivă ale cărei axe de comparație sunt egale. V. axonometric. [Var. isometric, -ă adj. / < fr. isométrique, cf. gr. isos – egal, metron – măsură].

A SE ÎNCHIDE mă închid intranz. 1) (despre căi de comunicație) A se termina pe neașteptate; a nu mai avea continuare; a se înfunda. 2) (despre răni) A înceta de a mai supura (prinzând coajă). 3) A deveni mai întunecat (sub acțiunea unor factori externi). Culoarea s-a închis. 4) (despre persoane) A se izola de tumultul vieții, trăind în singurătate; a se retrage; a se pustnici; a se izola. S-a închis în sine. 5) (despre unele flori) A-și strânge petalele împreunându-le. 6) (despre perspective, posibilități etc.) A înceta de a mai fi real. /<lat. includere

ÎNTREVĂZUT, -Ă, întrevăzuți, -te, adj. Care de-abia se vede; întrezărit. ♦ Fig. Văzut în perspectiva timpului; prevăzut, bănuit. – V. întrevedea.

A ÎNTREVEDEA întrevăd tranz. 1) (obiecte, ființe) A vedea foarte vag (din cauza depărtării, a întunericului); a întrezări; a ghici. 2) A vedea printre alte elemente; a întrezări. 3) fig. A vedea în perspectivă (pe baza unor date cunoscute sau intuite); a prevedea; a întrezări. /între- + a vedea

ÎNTREVEDEA, întrevăd, vb. II. Tranz. A întrezări. ♦ Fig. A vedea în perspectiva timpului, a prevedea, a bănui. – Între¹- + vedea (după fr. entrevoir).

A ÎNTREZĂRI ~esc tranz. 1) (obiecte, ființe) A vedea foarte vag (din cauza depărtării, a întunericului); a întrevedea; a ghici. 2) A zări printre alte elemente; a întrevedea. 3) fig. A vedea în perspectivă (pe baza unor date cunoscute sau intuite); a prevedea; a întrevedea. /între- + a zări

LINGVISTIC, -Ă I. adj. referitor la lingvistică. II. s. f. știință care studiază limba și legile ei de dezvoltare. ♦ ~ generală = disciplină care studiază faptele de limbă din perspectiva trăsăturilor comune mai multor limbi; ~ comparativă = disciplină care studiază comparativ concordanțele fonetice, semantice și gramaticale din mai multe limbi; ~ matematică = disciplină care studiază fenomenele de limbă cu mijloace matematice; ~ structurală = disciplină care studiază relațiile dintre elementele limbii și caracterul sistematic al acesteia. ◊ glotologie. (< fr. linguistique)

liofilizare s. f. (tehn.) ◊ „Una din metodele cu cele mai mari perspective [de conservare și păstrare a produselor] este liofilizarea. Noua metodă constă în uscarea produselor alimentare la o temperatură sub zero grade.” Sc. 1 II 62 p. 3. ◊ „Carne, fructe, legume și leguminoase conservate prin supunerea prealabilă în vid, la temperaturi scăzute de până la minus 70 grade C. Alimentele tratate prin acest procedeu, denumit liofilizare, își mențin timp îndelungat principalele calități: gustul, mirosul, culoarea.” Sc. 7 VII 77 p. 5 (din liofiliza; cf. fr. lyophilisation; PR 1953; Fl. Dimitrescu în LL 10/65 p. 240; DC, DT; DEX, DN3, DEX-S)

LIPSI, lipsesc, vb. IV. 1. Intranz. A nu (mai) fi, a nu (mai) exista, a nu se (mai) găsi (acolo unde în mod normal trebuia să se afle). ♦ (Construit cu dativul) A nu avea ceva. Ce-ți lipsește? 2. Intranz. (Despre oameni) A nu fi de față, a nu se găsi undeva într-un anumit moment; a absenta. ♦ (Mai ales la imper.) A se da la o parte, a dispărea, a fugi. 3. Intranz. A fi nevoie de ceva, a mai trebui ceva, a nu ajunge, a fi neîndestulător. ◊ Expr. Puțin lipsește (sau a lipsit) (ca) să (sau că)... = cât pe-aici, aproape să... Asta (sau atâta) (îi) mai lipsește, se zice în fața unei perspective neplăcute, adăugată la o neplăcere deja existentă. 4. Intranz. (Mai ales în construcții negative) A se da în lături (de la ceva), a nu îndeplini o obligație, o datorie; a se codi, a ezita. 5. Refl. A se dispensa de ceva; a se priva, a renunța. ♦ Tranz. A lua cuiva ceva de care are nevoie, a-l face să ducă lipsă de ceva; a priva. – Din ngr. lípso (viit. lui lipó).

manierism 1. Conceptul de manierism [manierismo (ital.), maniérisme (fr.), mannerism (engl.), Manierismus (germ.)] în istoria artei: își are originea în termenul it. de maniera din sec. al 16-lea (v. Giorgio Vasari, Le vite de ’piu eccelenti architetti, pittori, et scultori italiani, Florența 1550). Maniera însemna arta profund individualizată a unui artist de a-și concepe creațiile. Manierismul va desemna stilul perioadei între Renaștere* și Baroc*, cu tendință manifest anticlasică. Sensul negativ al m. apare mai târziu, după jumătatea sec. 17, criticii de artă și literari vor defini arta manieristă drept „decadentă”. În teoria literară a sec. 16-17, precum și în scrierile muzicale, termenul nu pătrunde cu același interes manifestat de plasticieni. Abia în prima jumătate a sec. 20, termenul își regăsește valoarea pozitivă. Conceptul modern al m., valorizat pozitiv, apare în istoria artei în jur de 1920: W. Weisbach (1918-1919), M. Dvořák (1921), W. Friedländer (1925). În numeroase lucrări de istoria artei și de critică literară se observă o pledoarie în favoarea unui stil ne-clasic sau anti-clasic (cu distincția necesară), ca manifestare artistică individuală nu neapărat legată de o anumită epocă, dar și ca epocă între ca. 1520-1630. Atributele sale, raportate la cele clasice, s-ar defini succint astfel: tensiune în loc de armonie, anormal în loc de normal, artificial în loc de natural, exagerare în loc de fidelitate, jocul cu regulile în loc de respectarea canonului, subiectivitate în loc de obiectivitate. În critica literară, E.R. Curtius (1948) va lansa ideea m. ca o constantă neclasică în istoria culturii, idee perpetuată de G.R. Hocke (1957-1959). Interesul pentru m., fie ca perioadă delimitată istoric, fie ca o manifestare ce revine ciclic de-a lungul secolelor, va determina diverse alte abordări ale temei în a doua jumătate a sec. 20. 2. Cercetări muzicologice asupra m.: Primele scrieri muzicologice despre maniera corespund ascensiunii interesului pentru acest concept: 1928-H. Trede, 1934-L. Schrade. Apoi se pot găsi referiri la o categorie istoriografică a m. la Willi Apel (lucrările sale între 1942-1950), fără legătură conceptuală însă cu teoriile istoricilor de artă și de literatură contemporani. O discuție mai temeinică asupra conceptului, cu implicațiile sale istorice, de stil, estetice, o vor genera B. Cannon / A. Johnson / W. Waite (1960), H. Hucke (1961), H. Besseler (1966), Cl. Palisca (1972), L. Finscher (1972), H. Federhofer (1973), C. Dahlhaus (1982). Relația muzicii cu celelalte arte, posibil de definit și în cazul acestui stil, deși cu largi perspective, a fost doar sporadic cercetată, mai mult în studii, mai puțin în vol. dedicate subiectului (M.R. Maniates, 1979 – m. ca perioadă a istoriei muzicii, V. Sandu-Dediu, 1997 – m. ca o constantă stilistică în istoria muzicii). S-au acceptat și în scrierile muzicologice granițele temporale valabile și pentru m. literar (1580-1650), menționându-se Gesualdo ca un caz exemplar pentru m. muzical, sau alte piese vocale scrise pe poezii manieriste. În orice caz, în muzică nu se poate delimita cu aceeași precizie ca în artele plastice sau în literatură un stil manierist. Căutarea unei constante manieriste de-a lungul istoriei muzicii trebuie să aibă în vedere definirea coerentă a atributelor de stil ce-i unesc pe compozitori din zone și timpuri diferite. Un text muzical manierist (indiferent de plasarea sa istorică) va conține simboluri, încifrări nu accesibile oricui, de genul literelor și cifrelor transformate în sunete sau chiar de tipul citatului (autocitatului) aluziv, va avea în principiu o construcție de maximă abstracție a gândirii componistice, de complicație, artificialitate (precum „pătratul magic” sau „labirintul” – posibil de aplicat în arhitectura sonoră, după cum am văzut). În general, atributele musicii riservata* (concept afirmat în sec. m. plastic-literar) se pot aplica astfel în variate epoci muzicale, la diverși compozitori. Uneori însă, reducerea la un joc pur al fanteziei sonore, într-o compoziție ce aderă (manifest sau nu) la ideea „artei pentru artă” poate degenera în manifestări ale „manieristicii”, în exagerarea autonomiei artistice, așadar în demersuri sterile (precum contrapunctul* pe zeci de voci de la sfîrșitul Renașterii*), în lucrări ininteligibile și fără viabilitate.

MARKETING s. n. Disciplină și activitate comercială care pornește de la cunoașterea curentă și în perspectivă a nevoilor cumpărătorilor, spre a satisface operativ aceste nevoi. – Din engl. marketing.

MICROPEDAGOGIE s. f. pedagogie privită în perspectiva aplicării ei la procesul instructiv-educativ al unei structuri mici (elev, grup de elevi, clasă, școală). (< micro¹- + pedagogie)

MIOP, -OAPĂ adj., s.m. și f. (Suferind) de miopie. ♦ (Fig.) (Om) mărginit, fără perspectiva viitorului. [Pron. mi-op. / cf. fr. myope, lat., gr. myops < gr. myein – a închide, ops – ochi].

MIOP, -OAPĂ adj., s. m. f. 1. (suferind) de miopie. 2. (fig.) (om) mărginit, fără perspectiva viitorului. (< fr. myope, gr. myops)

MIOPIE s. f. 1. defect al cristalinului (II), care nu permite formarea imaginilor obiectelor îndepărtate pe retină, ci înaintea ei; miopism; hipometropie. 2. (fig.) lipsă de perspectivă. (< fr. myopie)

MIOPIE s.f. (Med.) Defect al cristalinului care nu permite formarea imaginilor obiectelor îndepărtate pe retină, ci înaintea ei; vedere scurtă; miopism. ♦ (Fig.) Mărginire, lipsă de perspectivă în judecarea situațiilor. [Pron. mi-o-, gen. -iei. / < fr. myopie].

MIOPISM s.n. (Liv.) Miopie. ♦ (Fig.) Atitudine lipsită de clarviziune; lipsă de perspectivă în judecată. [< fr. myopisme].

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

modernă, muzică ~. Opoziția între modern (cu conotația sa de „nou”) și tradiție apare cu regularitate, în ipostaze diferite, în istoria muzicii: Ars nova versus Ars antiqua, stile moderno sau nuovo versus stile antico (Caccini, Le nuove musiche, 1601, de asemenea în alte scrieri din sec. 17), Seconda prattica versus Prima prattica (Monteverdi) etc. În măsura în care, în anumite perioade, termenului de clasic i se atribuie sensul vechi sau academic în arte sau literatură, lui i se va opune altul, semnificând noutatea, modernul. Astfel vor apare mișcări precum „Querelle des anciens et des modernes” (Franța, sfârșitul sec. 17) sau romantismul german (sfârșitul sec. 18) ca opoziție tipologică la clasicism*. Termenul de modern apare în teoretizările muzicale de la începutul sec. 19, în replică la noțiuni precum clasic, antic, medieval, fără să desemneze un stil anume, ci doar folosit în sens cronologic (v. E. Hanslick, 1848; criticul vienez va scrie mai târziu despre „opera modernă” referindu-se la perioada de la Gluck până în contemporaneitatea sa). Astfel se configurează un concept ce semnifică noutatea valorizată pozitiv: noul este echivalent cu progresul artistic. R. Schumann, J. Brahms sau R. Strauss sunt salutați de diverși critici ai sec. 19 drept compozitori moderni. P. Hindemith devine – în opinia lui H. Mersmann – exponent al m.m. în jur de 1930. Doar odată cu răspândirea conceptului de „muzică nouă”, după 1950, precum și a celui de muzică postmodernă* (la sfârșitul anilor ’60), asocierea între modern și nou (= contemporan) în critica și estetica muzicală* își pierde din semnificații. S-a formulat și perspectiva potrivit căreia, ca epocă delimitată istoric, modernul marchează muzica între sfârșitul romantismului* și afirmarea „muzicii noi”, așadar între 1890 și primul război mondial, cu prelungiri în anii ’20 (v. C. Dahlhaus). S-ar încadra aici nu numai curentele verismului*, impresionismului*, neoclasicismului*, dar și expresionismul* sau futurismul (ultimele două fiind revendicate de alții drept „muzică nouă”). La nivelul limbajului muzical, m.m. s-ar putea defini, ca trăsătură generală, prin depărtarea de tonalitatea* tradițională. Extrem de diverse soluții modale (folclorice, impresioniste, neoclasice, neomodale) sau atonale (dodecafonice*, seriale*) sunt propuse de compozitorii moderni. Trebuie menționate, de asemenea, câteva aspecte ale sfârșitului de sec. 19 – începutului de sec. 20 ce au influențat gândirea muzicală modernă: schimbările din perimetrul științific (bunăoară apariția fonografului și impulsionării culegerii folclorice); noile perspective ce au apropiat compozitorul european de arta extraeuropeană (contactul lui Debussy cu perimetrul asiatic la Expoziția mondială de la Paris, 1889); instituționalizarea cercetării muzicologice care devine, la sfârșitul sec. 19, disciplină universală autonomă (v. muzicologie), inclusiv în reviste de specialitate, societăți muzicale, congrese internaționale etc.; modernizarea comercializării și difuzării muzicii prin legalizarea dreptului de autor – bază a industriei muzicale moderne. Pentru a observa nuanțele conceptului de m.m. și modalitățile în care a fost folosit în literatura muzicologică a sec. 20, se impune clarificarea noțiunilor de muzică nouă și de avangardă. Conceptul de muzică nouă (germ.: neue Musik, echivalent cu engl. contemporary music și fr. musique contemporaine) provine din spațiul muzicologic de lb. germ. Apare pentru prima oară la Paul Bekker (1919), pentru a desemna muzica opusă romantismului și afirmând diverse opțiuni stilistice în contemporaneitate (vizibile în manifestările artistice ale Societății Internaționale de Muzică Contemporană din epoca interbelică). Astfel, în categoria muzicii noi din prima jumătate a sec. 20 sunt menționate în principal unele creații ale lui Hindemith, dar și orientările: expresionistă (școala a doua vieneză), folcloristă (Stravinski, Bartók), transcendentalismul lui Ives, precum și emanciparea timbrală la Varèse. Ulterior, sub influența teoretizărilor lui Th. W. Adorno (pe la mijlocul sec. 20), muzica nouă se va referi, cu mai multă precizie, la creațiile atonale*, dodecafonice (v. dodecafonie) ale școlii a doua vieneze, iar după 1950 serial-integrale (v. serialism) ale unor Boulez, Stockhausen ș.a.; conceptul va fi folosit după 1950 pentru a distinge creațiile de avangardă de acelea moderne. Adică, într-un sens larg, avangarda și muzica nouă devin sinonime. Avangarda muzicală, asemănător mișcărilor similare din artele plastice și literatură, se bazează pe protestul împotriva tradițiilor, pe experimentalismul uneori dus la extrem. Se poate distinge între mișcările de avangardă „istorice” din prima jumătate a sec. 20 (dadaism, futurism, suprarealism, bruitism) și o „neoavangardă” plasată după 1950, cu accent pus pe negarea tradiției și a istoricității (manifestată de ex. prin serialismul integral, aleatorismul radical – v. aleatorică, muzică, muzica concretă și electronică). În muzica sec. 20, delimitările terminologice între modern – muzică nouă – avangardă – postmodern conțin o mare doză de echivoc, putând fi aplicate pe teritorii restrânse, precum perioadele de creație ale unui compozitor sau chiar lucrări izolate.

muzică serială, sistem de organizare a obiectului* sonor care, este bazat pe o riguroasă tehnică a detaliului, presupune nașterea oricăror configurații sonore dintr-o serie* de bază inițial construită. Serialismul reprezintă o cucerire a muzicii sec. nostru fiind o continuare firească a căutărilor și împlinirilor romantismului* târziu al cărui personaj central a fost R. Wagner, „înconjurat” de nume sonore ca Brahms, Mahler, R. Strauss ș.a. Mobilul dezagregării sistemului (II, 3) tonal: excesiva cromatizare a limbajului armonic pe care Wagner a împins-o până la ultimele consecințe (Tristan) lăsând loc unui Mahler, dar mai ales unui R. Strauss să treacă dincolo de pragul tonalității (1) (Electra), a însemnat necesitatea lărgirii limbajului muzical și totodată a expresiei. După o perioadă de tatonări în zone nebuloase, care impuneau din ce în ce atonalitatea* (perioada dodecafonică*), a urmat o limpezire datorită cristalizării unui nou sistem ce punea ordine între cele 12 sunete folosite liber de către unii compozitori ai vremii: serialismul dodecafonic. Gruparea componistică ce s-a format cunoscută azi prin denumirea de „noua școală vieneză”, reprezentată de A. Schönberg și A. Webern, descoperea un alt univers sonor bazat pe organizarea celor 12 sunete după reguli precise care urmăreau principiul nonrepetabilității și anularea atracției tonale. Astfel se creează serii de 12 sunete care sunt tratate după principiul variațiunii (1) perpetue (inițiat de Schönberg) urmărindu-se, prin înlăturarea dublajelor instr. (este interzisă octavizarea) și a excesului de culoare postromantică, ajungerea la timbrurile* pure – idee pe care A. Webern o va exploata la maximum printr-un stil cameral, trasparent, confesiv, aproape imploziv. Teoreticianul, și bineînțeles cel care aplică primul în practică noul sistem prin Piesa nr. 5 intitulată „Vals” din lucrarea Cinci piese pentru pian op. 23, a fost A. Schönberg. Piesa datează din 1923. (Se pare că înaintea lui Schönberg, Hauer a creat un alt tip de organizare dodecafonică – v tropi (4)). Tehnica serială presupune o serie de bază de 12 transpoziții* și 4 forme: directă, inversă*, recurentă*, recurentă inversă. Deci cele 4 forme a câte 12 transpoziții fiecare înseamnă 48 de posibilități de a lucra cu o singură serie. Desigur conceperea seriei la începutul practicii seriale era încă legată de ideea de tematism. Cu cât s-a câștigat în tehnică și în expresia noii estetici, depărtarea de influențele tematice a fost tot mai vizibilă. Astfel A. Webern ajunge în creațiile sale să depășească încorsetările tradiționale, chiar și ideile estetice ale impresionismului* și să creeze o artă abstractă unde vechile concepte nu își găseau locul. El este inițiatorul stilului punctualist* prin tehnica „melodiei timbrurilor” (Klangfarbenmelodie) pe care o utilizează încă din 1909, în op. 6, și primul care reușește să spargă formele* clasice (în care erau turnate majoritatea lucrărilor seriale ale lui Schönberg sau Berg), prin construirea de forme noi bazate alăturări de secțiuni date de utilizarea seriei. Totuși, nici el, nici ceilalți doi compozitori nu s-au putut elibera de principiul variațional care le-a dominat creația și de sistemul polif. linear*, deși în multe creații se poate observa o noutate în privința scriiturii polif.: organizarea obiectelor sonore pe o dimensiune oblică* (în special la Webern). O altă caracteristică a grupării de la Viena este concentrarea în timp. Lucrările seriale, cu precădere creațiile weberniene, au aspectul unor „concentrate”. (Toată creația lui Webern se poate audia în aproximativ 3 ore). Această esențializare a însemnat un pas înainte în expresia muzicală abstractă fiind totodată conformă cu gradul de percepere a noii organizări a materialului sonor. Care au fost ecourile conceptului serial? Bineînțeles cei care au urmat și au privit cu alți ochi creațiile școlii vieneze au putut observa și limitele acesteia. Cei trei compozitori reprezintă o bază solidă de plecare pentru aventura muzicii europ. de mai târziu. Ei s-au oprit în a organiza serial doar înălțimile (2) sunetelor. În schimb, în 1949 compozitorul fr. O. Messiaen propune în piesa Mode de Valeurs et d’Intensités din Quatre Études de Rythmes o organizare pe bază modală* (de unde și serialismul modal care provine din procedeul de a folosi tronsoane ale seriei, răspândit până în zilele noastre) a tuturor parametrilor* cu care operează (înălțimi, durate*, intensități (2)). Un an mai târziu, Pierre Boulez, plecând de la o sinteză a muzicii weberniene și a sugestiei date de Messiaen, ajunge la metoda de organizare denumită serialismul integral. Metodologia serialismului integral presupune crearea seriilor de înălțimi, durate, intensități și timbru [mai târziu: spațiul (II)] precum și derivarea sau conjugarea lor, de unde rezultă complexele acordice*, blocuri sonore (provenite din creația lui E. Varèse), diferite tipuri de densități sonore etc. Serialismul integral operează mai ales cu microstructuri, obținute prin structurarea multiserială, care la rândul lor sunt serializate și dispuse în macrostructuri formale (v. structură). Limita, atât teoretic cât și practică, reiese din faptul că sintaxa noului vocabular nu rezolvă problemele formei. Înlănțuirea structurilor și realizarea unei structuri rămân în afara preocupărilor serialismului total, deși viziunile teoretice ale lui Boulez prezentate în cartea sa Penser la musique aujourd’hui (Geneva, 1964) deschid unele perspective în acest sens. Cartea insistă însă pe studiul morfologic și numai parțial pe cel al sintaxei (2). De această barieră s-au lovit și ceilalți serialiști de după anii ’50, fie că făceau parte din grupul serialiștilor it. în frunte cu Nono, fie din cel germ. avându-l ca personaj principal pe Stockhausen. Totodată, ei nu au putut depăși scriitura polif. liniare care în ideea organizării multiseriale devenea ineficientă anulându-și detaliile. A trebuit să apară compozitorul Y. Xenakis care, stabilit la Paris în 1955, declanșează un „atac” împotriva concepției serialismului integral, arătând că în s. total perceperea detaliului se pierde. Astfel, o atare tehnică devine în acest caz un nonsens. Xenakis propune un sistem mai potrivit de structurare a fenomenului, prin evenimente sonore ce se realizează în planul ansamblului care să fie controlate de media mișcării obiectelor cu ajutorul calculului probabilistic (v. stochastică, muzică). Tot în ideea neputinței perceperii detaliului ci doar a fenomenului global, în Europa se introduce treptat aleatorismul* în muzică, provenit de la compozitorii de peste Ocean. Aleatorismul privește într-un mod nou punerea în timp a evenimentelor aducând o notă de prospețime și de adevăr (poate chiar de natural) în această direcție. Chiar una dintre ultimele, și cele mai cunoscute lucrări integral seriale, Gruppen für drei Orchester, semnată de Stockhausen, se contrazice în organizarea totală prin serializarea tempo(2)-urilor (celor trei orch. suprapuse) care, până la urmă, intră în sfera aleatoriului, neputând fi realizate practic, ci doar pe hârtie. Cu toate neajunsurile ei, s. rămâne totuși o aventură deosebită a intelectului și a spiritului uman.

muzicologie (fr. musicologie; engl. musicology; germ.: Musikwissenschaft), știință a muzicii ce adoptă ca obiect multiplele laturi ale acesteia: practică și teoretică, aplicativă și fundamentală, creatoare, interpretativă și perceptivă, diacronică și sincronică, cognitivă și educativă, etică și estetică etc. M. se constituie ca știință independentă în sec. 19 și preia tradițiile unor discipline care au cercetat din vechime aceste laturi. Încă din sec. 6 î. Hr., școala fondată de Pitagora studiază structura matematică a sunetului* muzical descoperind relațiile și proporțiile acustice ale acesteia. Ele reprezentau legi universale ale întregului cosmos, fiind adoptate de către pitagorici în astronomie și în creația artelor plastice și arhitecturii, ca norme imuabile menite să realizeze frumosul și armonia (1). Școala lui Pitagora a cercetat, de asemenea, efectul muzicii asupra sufletului creând teoria ethosului*, temei al unor cercetări, în etică, pedagogie, estetică*, continuate de școala lui Platon și Aristotel. Medicina și politica au adoptat și ele aceste idei ca principii terapeutice și mijloace de educație a cetății. Cercetările de istorie a muzicii* au fost cultivate de către Heraclide Ponticul (sec. 6 î. Hr.), fiind continuate până târziu de Plutarh (sec. 2 d. Hr.). Gândirea antică a grupat disciplinele muzicii în două mari clase: teorie și practică (Aristoxenos, sec. 4 î. Hr.) – teoria, cu bazele fizice și aplicațiile tehnice, practica având, ca subgrupe, activitatea educativă și cea productivă (compoziție și interpretare). Notația* muzicală vocală și instr., sistemul (II, 2) modurilor și sistemul (II, 6) ritmului* constituie de asemenea un aport însemnat al antic. gr. În cunoașterea științifică a muzicii, ca tradiție a m. moderne. Întemeiat pe concepția pitagoreică, ev. med. va adopta studiul muzicii ca singura artă admisă în universități, fiind încadrată în quadrivum* alături de aritmetică, geometrie și astronomie. Autorii medievali dezvoltă teoria ritmului (Augustin) și pe cea a modurilor* (Boethius, Cassiodor), pe linia tradițiilor antice. Noi orientări înspre practica interpretativă și creatoare a cântecului religios (Regino de Prön, Aurelianus Reomensis, Hucbaldus) culminează cu sistemul lui Guido d’Arezzo (sec. 12; v. solmizație). Concepții scolastice impun teoreticienilor, în mod dogmatic, principii de cunoaștere și clasificare a ramurilor muzicii; musica coelestis și musica mundana „muzicală cerească și pământească”. În schimb latura practică a investigației va duce la cunoașterea genurilor (I) cultivate în viața muzicală și la norme tipologice obiective, ca de ex.: după sursa sonoră: m. vocală (m. harmonica), m. instrumentală de suflători (m. organica) sau de percuție și corzi (m. ritmica), iar după specificul componistic monodică* (simplex vel civilis) sau polifonică* (composita vel regularis vel canonica). Umanismul și Renașterea* vor aduce noi preocupări teoretice fie în studiul sunetelor și relațiilor lor (Zarlino) fie în cel al sistemului modal (Glarean). Muzica încetează de a mai fi încadrată în quadrivium, iar studiul compoziției (2) nu făcea decât arareori parte din cursurile academice, fiind atribuit altor discipline ca poetica sau retorica. Reîntoarcerea la arta antică va determina genul „odelor pe metri antici” (Cesti, Tritonius, Baillif, Goudimel, Honterus). Renașterea și barocul*, vor promova preocupări de organologie și de noi sisteme intonative: infra-cromatice* (v. microinterval) (Tartini), temperate* (Werckmeister). Gândirea enciclopedică (Praetorius, Mersenne, Kircher), va duce la dezvoltarea științei muzicale fie în sensul științelor naturii (acaustica* – Sauveur), fie în cel al disciplinelor umane: estetică* (Baumgarten), etnografie (Cantemir) sau teoria*, istoria și enciclopedia muzicii (Bourdelot, Forkel, Burney, Cantemir). Știința modernă (începând cu Fétis, Adler, Riemann) va cuprinde totalitatea ramurilor de cunoaștere a muzicii în sisteme alcătuite după diverse criterii: istorico-sistematice, științele naturii și ale spiritului, nomotetice-idiografice* etc. Sec. 20 va relua aceste preocupări axate fie pe binomul istoric-sistematic adoptat de tradiția universitară, fie pe alte criterii de clasificare: istorie-etnologie-psihologie* (J. Handschin), m. internă și externă (J. Chailley), etnomuzicologie-istorie-muzicologie sistematică (A. Wellek), teorie-istorie-etnomuzicologie-critică muzicală (I. Keldiș). Deschiderile sistemului merg spre adoptarea noilor discipline muzicologice (sociologia – C. Sachs) și a altora care așteaptă obținerea dreptului de cetate în sistem: cibernetica, lingvistica muzicală, semiotica. În gândirea științifică românească, Xenopol adoptă principiul clasificării triadice: genetice-sistematice-fenomenologice iar, în muzică, Iacob Mureșianu (1888) reia principiul antic al teoriei și practicii, în prima clasă adoptând: gramatica, acustica, canonica, melodica, estetica. George Breazul, la rândul său, integrează în cursul său de enciclopedia și pedagogia muzicii: „psihologia, logica și teoria cunoașterii, estetica, istoria muzicii, folclorul și metodologia specială a muzicii și a lecției practice” (1927). Sistemul contemporan al m. deși de un caracter însă empiric, tinde spre o concepție interdisciplinară ce vizează atât nivelul ontologic (obiectul cercetării, existența și esența sa) cât și cel epistemologic (principiile și metodele cunoașterii). Concepțiile asupra obiectului m. cunosc două poziții extreme, polare: a) Arta muzicii ca existență materială a fenomenului sonor-acustic, guvernat de legități general-valabile – concepția fondată de pitagoreici, dar reluată în sens formalist de Filodem (sec. 1 î. Hr.), care nega muzicii orice efect asupra sufletului. În arta din sec. 19, concepția formalistă e susținută de E. Hanslick, care luptă totodată contra literaturizării religioase, filozofice a muzicii. b) Arta muzicii ca existență creată de om, în scopul cunoașterii și exprimării realității, ca mod de reflectare a acesteia și mijloc de acțiune asupra omului. De aceeași tradiție antică (cf. teoriei ethosului), ea reprezenta concepția adoptată de estetica științifică umanistă. Concepțiile epistemologice asupra muzicii au fost adeseori legate de știința în care se desfășura cercetarea: matematică, fizică, istorică sau estetică etc. O dată cu fondarea în sec. 19 a m. ca știință independentă, metodele ei au fost preluate din științele naturii, a căror dezvoltare le-a impus ca model al tuturor ramurilor de cunoaștere socio-umană. Pozitivismul este orientarea care a determinat această prevalentă a științelor naturii. Geneza m. ca sistem independent a fost condiționată, de asemenea, de concepția evoluționistă (Darwin, Spencer) ca și de primele afirmări ale filosofiei materialist-dialectice: teza lui Fr. Engels asupra corelației istoric-logic, s-a reflectat parțial într-unul din primele sisteme ale m. în sensul dualismului istoric-sistematic (G. Adler, 1885). Evoluția ulterioară a întregii cunoașteri științifice a dus la perfecționarea metodelor diverselor ramuri, fie de natură fizică (acustica) sau socio-umană (istoria, estetica, psihologia, sociologia etc.), fie de corelarea celor două domenii, cu o prevalență a umanului (psiho-acustica). Principiul interdisciplinar determină în sistemul actual al m. apelul la „pluralism epistemologic” sau „sinteza metodelor”, fie în interiorul ramurilor (istorie, sociologie, teorie etc.) fie în interiorul sistemului, între ramuri. În acest din urmă caz, metodele trebuie să străbată transversal toate ramurile cunoașterii cuprinse în sistem, pentru ca orice latură a fenomenalității muzicale să beneficieze cât mai amplu în procesul de cunoaștere a obiectului epistemic ce-l reprezintă. Aceste aspecte reprezintă tendințe actuale și perspective viitoare ale m. Interdisciplinaritatea se află încă într-o fază incipientă de multi-, pluri- sau intra-disciplinaritate, caracterizată printr-o simplă „coabitare” a ramurilor în sistem, cu unele schimbări de enunțuri și metode între ele. O adevărată inter- și trans-disciplinaritate (ca fază superioară) se va realiza când sistemul va fi dominat de un număr de axiome comune, din care să se deducă, printr-o metodologie adecvată, întreaga construcție și coordonare logică a întregului și ramurilor sale. Imaginea grafică circulară a ramurilor m. reflectă funcțiunile și posibila dezvoltare și autoreglare a sistemului. Acesta e dominat de nucleul central al filozofiei (epistemologiei) muzicii și teoriei sale superioare – zonă ontologică și epistemică a axiomelor prime și a metodelor circular-transversale, centru din care se desprind radial radial disciplinele sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor muzicale din ramurile generale ale specialității respective (ex. sociologia generală etc.), alt aspect al posibilei interdisciplinarități. În structura domeniului epistemologic al m., alături de obiectul și subiectul cunoașterii, distingem trei categorii ale metodelor: A. Principiile materialismului dialectic și istoric; B. Legile logice ale gândirii, proprii tuturor domeniilor cunoașterii; C. Normele și metodele specifice disciplinelor muzicale. Acestea din urmă comportă trei nivele corelate posibilităților cognitive-euristice ale muzicii ca artă și știință: I. Obiectul: realitatea; subiectul: compozitorul; metodele: științele „tehnologice” ale artizanatului creator [armonie (III), contrapunct*, forme* etc]. II. Obiectul: opera de artă; subiectul: muzicologul; metodele: științele tehnologice, adoptate ca mod de testare și analiză a măiestriei. III. Obiectul: întreaga fenomenalitate a muzicii; subiectul: muzicologul; metodele: toate disciplinele m., axate pe cercetarea fundamentală și aplicativă. M. românească s-a manifestat empiric în sec. 19, prin diverse discipline izolate, ca pedagogia (manuale, metode), culegeri* de folclor*, lexicografie, istoria muzicii, critică muzicală, organologie etc. Dezvoltată în sec. 20, prin amplificarea obiectului de cercetare și adoptarea unor metode moderne, ea s-a impus pe plan mondial prin discipline ca: istoria muzicii (E. Mandicevski, G. Breazul), etnomuzicologia și pedagogia (C. Brăiloiu, G. Breazul), bizantinologia (I.D. Petrescu), estetica (D. Cuclin). V.: energetism; fenomenologie.

NAIV, -Ă I. adj. (și adv., s. m. f.) 1. natural, candid, ingenuu; sincer, neprefăcut. 2. fără experiență, credul, inocent. ♦ artă ~ă = artă cu trăsături artizanale și populare, caracterizată prin enumerarea și descrierea minuțioasă, intuitivă, a lucrurilor, ființelor etc. 3. (peior.) simplist, prostuț; copilăresc. II. s. m. pl. pictori care ignorează perspectiva, legile proporțiilor și ale compoziției etc. (< fr. naïf)

NAIV, -Ă adj. 1. Simplu, încrezător; candid; sincer, neprefăcut. ◊ Artă naivă = artă cu trăsături artizanale și populare, caracterizată prin enumerarea și descrierea minuțioasă, intuitivă a lucrurilor, ființelor etc., așa cum se impun ele atenției imediate a artistului. 2. (Peior.) Simplist, prostuț; copilăresc. // s.m.pl. Pictori care ignorează perspectiva, legile proporțiilor și ale compoziției etc. [Pron. na-iv. / < fr. naïf, cf. lat. nativus – natural, înnăscut].

NAIV, -Ă, naivi, -e, adj. (Despre oameni; adesea adverbial și substantivat) 1. Lipsit de experiență și de prefăcătorie, simplu, natural, credul și sincer. ♦ Care arată, denotă naivitate (1). 2. (Peior.) Lipsit de judecată matură. ♦ Care arată, denotă naivitate (2), lipsă de judecată matură. ♦ Adj., s. m. (Pictor) care face parte dintr-o grupare ce ignoră intenționat perspectiva, anatomia artistică, legile proporțiilor și ale compoziției, inspirându-se adesea din pictura populară. – Din fr. naïf.

NEOKANTIANISM s. n. orientare în filozofia contemporană care preia în special interpretarea kantiană a conceptelor de obiectivitate și metodă, căutând să asimileze noile rezultate ale științelor în perspectiva unei reedificări a logicii și a teoriei cunoașterii pe bazele idealismului. (< germ. Neukantianismus, după fr. néo-kantisme)

NEORETORICĂ s. f. curent în gândirea filozofico-lingvistică modernă care reia dintr-o perspectivă nouă arta antică a vorbirii. (< fr. néorhétorique)

NEORETORICĂ s.f. Curent în gîndirea filozofico-lingvistică modernă care reia dintr-o perspectivă nouă, pluridisciplinară, arta antică a vorbirii. [Et. incertă].

nombrilist, -ă adj. (franțuzism) ◊ „Numai depășind această perspectivă pe care francezii o numesc nombrilistă (a te crede buricul pământului) se poate construi.” R.lit. 47/93 p. 13 (din fr. nombriliste)

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

OCHEAN s. (înv.) perspectivă. (Privește cu ~ul.)

ORIZONT s. v. perspectivă.

ORIZONT s.n. 1. Linie care reprezintă intersecția aparentă a suprafeței Pămîntului cu bolta cerească. ◊ Orizont ceresc = cercul mare rezultat din intersectarea sferei cerești cu un plan perpendicular pe raza observatorului și care trece prin centrul Pămîntului. 2. (Fig.) Întindere a cunoștințelor, perspectivă; putere de orientare; nivel intelectual. 3. Strat sau ansamblu de strate de aceeași origine și aproximativ de aceeași vîrstă, alcătuit în general din aceeași rocă. ♦ Totalitatea lucrărilor miniere care se află la același nivel. 4. Fundal (în teatru, în pictură etc.). [Var. orizon s.n. / < lat., gr. horizon, cf. fr. horizon, it. orizzonte].

ORIZONT, orizonturi, s. n. 1. Linie care reprezintă intersecția aparentă a suprafeței Pământului cu bolta cerească; parte a cerului sau a Pământului pe care o mărginește această linie; limită până la care ajunge vederea noastră; zare. ◊ Orizont adevărat = cercul de intersecție a sferei cerești cu un plan perpendicular pe verticala locului și care trece prin centrul Pământului. ♦ Fig. Întindere, sferă a cunoștințelor, a unei activități intelectuale; perspectivă; capacitate, putere de înțelegere, de orientare; nivel intelectual. ◊ Loc. adj. Fără orizont = cu vederi înguste, cu concepții înapoiate. 2. (Geol.) Strat distinct din formația unui sol, care prezintă caracteristicile condițiilor climatologice în care s-a format acel sol. ♦ Strat sau ansamblu de straturi de aceeași origine, de aceeași vârstă, de aceeași rocă și având aceeași poziție geometrică în cuprinsul unui etaj. ♦ Totalitatea lucrărilor de exploatare dintr-o mină, situate în același plan orizontal. 3. (În artele plastice și în teatru) Fundal. [Var.: (înv.) orizon, orizonte s. n.] – Din lat. horizon, -ntis, ngr. orízon, germ. Horizont, it. orizzonte, fr. horizon.

ORIZONT s. n. 1. linie care reprezintă intersecția aparentă a suprafeței terestre cu bolta cerească. ◊ cerc din intersectarea sferei cerești cu un plan perpendicular pe direcția verticală dusă prin centrul Pământului sau prin locul de observație. 2. (fig.) întindere a cunoștințelor, perspectivă; putere de orientare; nivel intelectual. 3. ~ de timp = lungime a perioadei de timp după care se face previziunea evoluției fenomenelor economice. 4. (geol.) strat sau ansamblu de straturi de aceeași origine și aproximativ de aceeași vârstă, prin compoziția petrografică și prin resturile de organisme pe care le conține. ◊ totalitatea lucrărilor miniere care se află la același nivel. 5. arie de răspândire a trăsăturilor analoage sau identice ale unor elemente de civilizație. ◊ (arheol.) depozit de materiale de civilizație suprapuse în împrejurări diferite. 6. fundal (în teatru, în pictură etc.). 7. ~ artificial = instrument la executarea observațiilor cu sextantul, care permite măsurarea înălțimii unui astru deasupra planului orizontului. (< fr., lat. horizon)

PANTALON s.m. 1. (Mai ales la pl.) Obiect de îmbrăcăminte (purtat în special de bărbați), care acoperă corpul de la brîu în jos. 2. Parte a unui decor de teatru destinat a da perspectivă în deschiderea unei ferestre sau uși. 3. Piesă care servește la bifurcarea unei conducte. [< fr. pantalon, cf. Pantalone – personaj din comedia bufă italiană].

PANTALON s. m. 1. (pl.) obiect de îmbrăcăminte, care acoperă corpul de la brâu în jos. 2. parte a unui decor de teatru destinat a da perspectivă în deschiderea unei ferestre sau uși. 3. piesă care servește la bifurcarea unei conducte. 4. tub metalic protector în care se rotește axul elicei de la unele nave. 5. carenaj profilat care acoperă roata și jamba unui tren de aterizare neescamotabil. (< fr. pantalon)

perspectiv adj. m., pl. perspectivi; f. sg. perspectivă, pl. perspective

PERSPECTIV, -Ă adj. (Despre desene, proiecții etc.) Care reprezintă un obiect, un peisaj etc. în perspectivă; perspectivic. [< fr. perspectif, lat. perspectivus].

PERSPECTIV, -Ă I. adj. (despre desene, proiecții etc.) care reprezintă un obiect, un peisaj etc. în perspectivă; perspectivic. II. s. f. 1. imagine prin proiectarea unui obiect pe o suprafață plană, folosind raze proiectate divergente sau paralele. ◊ disciplină care studiază metodele pentru construirea acestor imagini. 2. aspect pe care îl are un peisaj, un obiect văzut din depărtare; priveliște. ◊ bulevard mare în linie dreaptă. 3. posibilitatea realizării sau a desfășurării în viitor a unei acțiuni, a unui plan etc. ◊ (pl.) ceea ce poate ajunge cineva în viitor; posibilități de viitor. ♦ în ~ă = pe cale de a se înfăptui în viitor. (< fr. perspectif, lat. perspectivus, /II/ fr. perspective)

PERSPECTIVAL, -Ă adj. Referitor la perspectivă (1, 2), de perspectivă. [Cf. engl. perspectival].

PERSPECTIVAL, -Ă, perspectivali, -e, adj. (Rar) Care este propriu unei perspective (1), de perspectivă. – Perspectivă + suf. -al.

PERSPECTIVAL, -Ă adj. de perspectivă. (< engl. perspectival)

PERSPECTIVĂ s. v. binoclu, ochean.

PERSPECTIVĂ s.f. 1. Imagine obținută prin proiectarea unui obiect pe o suprafață plană, folosind raze proiectate divergente sau paralele. ♦ Disciplină care studiază metodele folosite pentru construirea acestor imagini. 2. Aspect pe care îl are un peisaj, un obiect etc. văzut din depărtare; priveliște cu un asemenea aspect. ♦ Bulevard mare în linie dreaptă. 3. Posibilitatea realizării sau a desfășurării în viitor a unei acțiuni, a unui plan etc. ♦ (De obicei la pl.) Ceea ce poate ajunge cineva în viitor; posibilități de viitor. [< fr. perspective, cf. lat. perspectiva < per – prin, spectio – privire].

PERSPECTIVĂ ~e f. 1) Aspect agreabil al unui colț de natură văzut de la o anumită distanță. 2) Aspect al unui obiect văzut din depărtare. ~a porților orașului. 3) Modalitate de interpretare; punct de vedere. Fenomen social cercetat în ~ istorică. 4) mat. Reprezentare tridimensională a unui obiect, reprodusă la scară diferită pe o suprafață plană, păstrând proporția dintre dimensiunile obiectului. 5) fig. Posibilitate de dezvoltare sau de realizare în viitorul apropiat. ◊ În (sau cu) ~ în (sau cu) viitor. [G.-D. perspectivei] /<fr. perspective

PERSPECTIVĂ, perspective, s. f. 1. Reprezentare tridimensională prin desen a unui corp din spațiu pe o suprafață plană. ◊ În perspectivă = respectând regulile de reprezentare a obiectelor în spațiu, ținând seama de depărtarea relativă a obiectelor. ♦ Disciplină care se ocupă cu studiul metodelor folosite pentru realizarea perspectivei (1). ♦ Fig. Fel particular de a vedea lucrurile, aspect sub care se prezintă lucrurile; punct de vedere. 2. Privire generală, aspect general asupra unui peisaj, a unei scene sau a unui obiect văzute din depărtare; priveliște. 3. Fig. Ceea ce se întrevede ca posibil, realizabil în viitor; posibilitate de dezvoltare, de realizare în viitor a ceva sau a cuiva. ◊ Loc. adj., adv. În perspectivă = (care este) pe cale sau cu șanse de a se împlini în viitor. – Din fr. perspective.

perspectivă s. f., g.-d. art. perspectivei; pl. perspective

PERSPECTIVĂ s. 1. priveliște, vedere, (înv. și reg.) priveală, (înv.) prospect. (Avem o ~ minunată spre mare.) 2. viziune. (Are o ~ clară asupra dezvoltării economice.) 3. viitor. (Plan de ~.) 4. (înv.) prospect, (fig.) orizont. (Ce ~ are acest tânăr?)

PERSPECTIVIC, -Ă adj. perspectiv. (< germ. perspecktivisch)

PERSPECTIVIC, -Ă adj. Perspectiv. [Cf. germ. perspektivisch].

PERSPECTIVISM s.n. Concepție filozofică potrivit căreia cunoașterea depinde de punctul de vedere personal, de perspectiva celui care cunoaște. [< fr. perspectivisme, germ. Perspektivismus].

PERSPECTIVISM s. n. concepție filozofică potrivit căreia cunoașterea depinde de perspectiva celui care cunoaște. (< fr. perspectivisme)

PERSPECTIVIST, -Ă s.m. și f. Pictor specializat în știința perspectivei. [< fr. perspectiviste].

PERSPECTIVIST, -Ă I. adj. referitor la perspectivism. II. adj., s. m. f. (pictor) specializat în vederi de orașe; (artist) care utilizează efectele perspectivei. (< fr. perspectiviste)

PERSPECTIVITATE s.f. Corespondența dintre o figură geometrică și imaginea ei în perspectivă. [< perspectivă + -itate].

PERSPECTIVITATE, perspectivități, s. f. Corespondență între o figură geometrică și imaginea ei, obținută prin perspectivă (1). – Perspectivă + suf. -itate.

PERSPECTIVITATE s. f. corespondență între o figură geometrică și imaginea ei în perspectivă. (< perspectivă + -itate)

PERSPECTOGRAF s. n. 1. aparat pentru transformarea reprezentării descriptive a obiectelor în reprezentare concretă. 2. aparat pentru redresarea fotogramelor aeriene pe clișee înclinate față de planul orizontal. ◊ aparat pentru obținerea de imagini în perspectivă a curbelor de nivel. (< fr., engl. perspectographe)

plan (schemă, ansamblu de dispoziții, element de perspectivă) s. n., pl. planuri

PLAN, -Ă, (I) planuri, s. n., (II) plani, -e, adj. I. S. n. 1. Proiect elaborat cu anticipare, cuprinzând o suită ordonată de operații destinate să ducă la atingerea unui scop; program (de lucru). 2. Distribuție metodică a părților componente ale unei lucrări științifice, literare, ale unei expuneri etc. 3. (Geom.) Suprafață care conține în întregime orice dreaptă care trece prin două puncte oarecare ale sale. ◊ Plan de proiecție = plan pe care se obține imaginea unui corp printr-un procedeu de proiecție oarecare. (Astron.) Plan meridian = plan definit de verticala locului și de axa lumii. 4. Fiecare dintre planurile (I 3), în general verticale, perpendiculare pe direcția privirii, în care se găsește sau pare că se găsește un obiect și care reprezintă adâncimea sau depărtarea în perspectivă; spec. element al filmării cinematografice, care reprezintă apropierea sau depărtarea obiectului față de aparatul de filmat. ◊ Primul (sau întâiul) plan = partea cea mai apropiată de public a unei scene; partea unui tablou care dă impresia a fi cea mai apropiată de privitori; fig. primul rând, locul de frunte (al unei serii). ◊ Loc. adv. Pe plan(ul)... = în domeniul...; în ceea ce privește...; din punct de vedere... ◊ Expr. A fi (sau a sta, a pune etc.) pe (sau în) prim(ul) plan = a avea (sau a considera că are) importanță primordială. A fi (sau a sta, a pune etc.) pe planul al doilea (sau al treilea etc.) = a fi (sau a considera că este) de importanță secundară, minimă. 5. (Cinema) Element al montajului, reprezentând porțiunea de peliculă imprimată în timpul unei singure funcționări a aparatului de filmat (între o pornire și o oprire). ♦ Delimitare a mărimii încadraturii în raport cu mărimea omului în cadru prin stabilirea unor termeni convenționali. ◊ Prim plan = plan (I 5) care cuprinde bustul până sub umeri. Gros plan = reprezentarea pe peliculă a capului unui personaj. Plan american = plan (I 5) care cuprinde omul încadrat până la genunchi. Plan semigeneral = plan (I 5) care încadrează personajul în toată înălțimea. 6. Suprafață netedă a unui corp; corp care prezintă o astfel de suprafață. ◊ Plan înclinat = dispozitiv simplu de forma unei rampe înclinate, alcătuit dintr-un corp cu o suprafață plană (sau din două bare paralele) care formează un unghi cu planul orizontal și care este folosit pentru a ridica corpuri prin rostogolire sau prin împingere, folosindu-se forțe mai mici decât greutatea corpurilor respective. Plan de aripă = suprafața de susținere a unui avion. 7. Desen tehnic care cuprinde reprezentarea grafică, la o anumită scară, a unui teren, a unei construcții, a unei mașini etc. 8. (Reg.) Ogor, parcelă. II. Adj. Fără asperități, neted, drept; care prezintă o suprafață netedă. ◊ Unghi plan = porțiune dintr-un plan (I 3) cuprinsă între două semidrepte (cu aceeași origine) ale planului. Figură plană = figură care poate fi așezată cu toate punctele pe același plan (I 3). Geometrie plană = ramură a geometriei care studiază figurile ale căror elemente sunt așezate în același plan (I 3). (Tipogr.) Mașină plană = mașină care imprimă coli separate. – Din fr. plan, lat. planus.

PRECONTA, precontez, vb. I. Intranz. (Rar) A conta (de mai mult timp) pe ceva sau pe cineva; a avea în perspectivă. – Din pre²- + conta.

A PREVEDEA prevăd tranz. 1) A intui din timp (pe baza unor date cunoscute); a vedea în perspectivă cu mult înainte; a întrevedea. 2) A asigura drept completare necesară (pentru a întregi un ansamblu); a înzestra. 3) (despre legi) A indica cu precizie (cum trebuie să se procedeze într-o anumită situație). /pre- + a vedea

PRIELNIC adj. 1. v. favorabil. 2. v. binevenit. 3. v. binefăcător. 4. favorabil, propice, (fig.) surâzător. (Perspective ~.) 5. favorabil, nimerit, potrivit, propice, (pop.) priincios. (Un vânt ~ din spate.) 6. v. frumos.

PRIVEALĂ s. v. aspect, cadru, căutătură, înfățișare, peisaj, perspectivă, priveliște, privire, privit, scenă, tablou, uitătură, vedere.

PRIVELIȘTE s. 1. cadru, peisaj, scenă, tablou, vedere, (livr.) sit, (înv.) priveală, privire, tabel, (fig.) decor. (O încântătoare ~ de natură.) 2. v. perspectivă. 3. v. aspect.

privi (privesc, privit), vb. – 1. A se uita la ceva. – 2. A considera, a judeca. – 3. A se referi la, a fi în legătură. – - Var. înv. previ, prăvi. Origine incertă. Pare să derive din sl. priviti „a (se) (ră)suci” (Tiktin), cf. bg., sb., slov. priviti „a (se) (ră)suci”, caz în care s-ar înțelege că expresia este eliptică, în loc de „a întoarce privirea”. Celelalte explicații nu sînt mai clare: din sl. prividĕti „a se uita” (Miklosich, Slaw. Elem., 39; Cihac, II, 294), dificil fonetic; din sl. praviti „a dirija” (Candrea); din sl. prijaciti „a (se) arăta” (Scriban). Der. priveală (var. Mold. privală), s. f. (uitătură; aruncătură de ochi, vedere; evidență, spectacol, vedenie); priveliște, s. f. (spectacol, vedere, perspectivă); privință, s. f. (punct de vedere, considerație, relație, înv., intenție); privire, s. f. (vedere, uitătură; înv., punct de vedere; înv., spectacol); privitor, adj. (care privește; relativ; s. m., spectator); privitură, s. f. (uitătură).

PRODUCTIBILITATE s. f. Capacitate de producție, perspectivă de producție. – Din fr. productibilité.

PRODUCTIBILITATE s.f. (Rar) Capacitate de producție, perspectivă de producție. [Cf. fr. productibilité].

PRODUCTIBILITATE s. f. capacitate, perspectivă de producție. (< fr. productibileté)

PROGNOZĂ s.f. 1. Previziune, prevedere bazată pe date științifice; (p. ext.) pronostic. ♦ Text în care se arată modul cum va evolua vremea într-un anumit interval de timp. 2. Anticipare a desfășurării în viitor a unor fenomene și procese din domeniul economiei, tehnologiei, științei, societății în ansamblul ei etc., plecînd de la experiența anterioară și folosind metode și tehnici necesare obținerii de cunoștințe privind evoluția acestora într-o perspectivă mai îndepărtată. 3. Prevedere a apariției unor boli criptogamice sau a unor dăunători ai plantelor în vederea luării din timp a măsurilor de combatere. [Cf. fr. prognose, lat., gr. prognosis < pro – înainte, gnosis – cunoaștere].

PROGNOZĂ s. f. 1. previziune, anticipare a evoluției viitoare a fenomenelor, bazată pe date științifice; (p. ext.) pronostic. ◊ text în care se arată modul cum va evolua vremea într-un anumit interval de timp. 2. parte a științei conducerii, reprezentând activitatea pregătitoare pentru planificare, în determinarea tendințelor și perspectivelor dezvoltării diferitelor sfere de activitate. 3. prevedere a evoluției unei boli în conformitate cu diagnosticul, forma clinică și stadiul acesteia; prognostic. (< fr. prognose, germ. Prognose)

PROMISIUNE s. f. făgăduială. ◊ perspectivă promițătoare. (< fr. promission, lat. promissio)

PROMITE, promit, vb. III. Tranz. 1. A-și lua obligația de a face ceva; a face promisiuni, a făgădui. 2. Fig. A îndreptăți speranțele; a prezenta perspectivele favorabile. – Din lat. promittere, fr. promettre.

PROMITE vb. tr. 1. a-și lua obligația, a se angaja; a făgădui. 2. (fig.) a da speranțe; a oferi perspective promițătoare. (< lat. promittere, fr. promettre)

PROMIȚĂTOR ~oare (~ori, ~oare) Care promite, dând o nădejde; care inspiră încredere într-o perspectivă luminoasă. Decizie ~oare. /a promite + suf. ~ător

PROMIȚĂTOR, -OARE, promițători, -oare, adj. Care dă speranțe, care deschide perspective favorabile. – Promite + suf. -ător.

PROPICE adj. invar. 1. v. favorabil. 2. v. binevenit. 3. v. binefăcător. 4. favorabil, prielnic, (fig.) surâzător. (Perspective ~.) 5. favorabil, nimerit, potrivit, prielnic, (pop.) priincios. (Un vânt ~ din spate.)

PROSPECT s. v. perspectivă, priveliște, vedere.

PROSPECT¹ s.n. 1. Broșură, afiș în care sunt expuse planul, condițiile tehnice și de vînzare a unor lucruri, planul sau programul unor întreprinderi, al unor instituții etc. 2. Distanța în plan orizontal dintre fronturile a două construcții situate față în față. [Pl. -te, -turi. / < germ. Prospekt, fr. prospectus, lat. prospectus – vedere, perspectivă].

PROSPECTOLOGIE s. f. știință care studiază perspectivele de viitor. (< prospecta + -logie)

PUTREZI, putrezesc, vb. IV. 1. Intranz. și refl. (Despre materii organice) A se descompune treptat sub influența bacteriilor de putrefacție; a se altera, a se strica, a putregăi, a se putrefia. ♦ (Despre organe și țesuturi ale corpului) A se cangrena. ♦ (Despre construcții de lemn) A se ruina, a se dărăpăna, a se strica din cauza umezelii. 2. Intranz. Fig. A sta mult timp într-un loc sau într-un post, fără perspectiva unei schimbări; a stagna într-o activitate; a lâncezi. – Din putred.

RACURSI adj. invar. Foarte scurt. ♦ Prescurtat, scurtat. // s.n. (Liv.) Prescurtare, reducție. ♦ (Arte) Procedeu de redare a unui subiect prin pictură, sculptură sau fotografie, micșorînd dimensiunile prin efectul perspectivei. [Var. racursiu adj. invar., s.n., pl. -iuri. / < fr. raccourci].

RACURSI, racursiuri, adj., s. n. 1. Adj. Scurtat, prescurtat. 2. S. n. Procedeu de folosire a perspectivei în artele plastice și în cinematografie, prin care extremitățile obiectului reprezentat apar apropiate, iar unele dimensiuni reduse. – Din fr. raccourci.

RACURSI s. n. prescurtare, reducție. ◊ procedeu de redare a unui subiect prin pictură, sculptură sau fotografie, micșorând dimensiunile prin efectul perspectivei. (< fr. raccourci)

A RÂDE râd intranz. 1) A-și exprima buna dispoziție prin râs. ~ cu poftă. ◊ ~ în barbă (sau pe sub mustață) a râde abia observat. ~ în pumni a râde pe ascuns. ~ cu hohote (sau cu lacrimi) a râde foarte tare. A-i ~ cuiva inima a simți o mare bucurie. A-i ~ cuiva norocul (sau soarta) a i se deschide cuiva o perspectivă luminoasă, promițătoare. 2) A-și bate joc (de cineva sau de ceva). ◊ ~ cuiva în nas (sau în față, în obraz) a sfida fățiș pe cineva. Râde hârb de oală spartă (sau râde ruptul de cârpit) se spune despre cineva, care critică pe altul pentru un cusur, pe care îl are el însuși. Râd și câinii (sau ciorile, curcile etc.) de cineva se spune despre cineva care a ajuns de râsul tuturor. ~ de cineva (sau de ceva) a lua în râs pe cineva (sau ceva). /<lat. ridere

REDIMENSIONA, redimensionez, vb. I. Tranz. A recalcula dimensiunile (unei construcții, unei mașini etc.) ♦ Fig. A aborda dintr-o nouă perspectivă; (rar) a regândi. [Pr.: -si-o-] – Re¹- + dimensiona.

REDIMENSIONA vb. tr. a face noi dimensiuni, a recalcula dimensiunile unei construcții, mașini etc. ◊ (fig.) a aborda dintr-o nouă perspectivă. (< re¹- + dimensiona)

REDIMENSIONAT, -Ă, redimensionați, -te, adj. 1. (Despre construcții, mașini etc.) Ale cărui dimensiuni au fost recalculate. 2. (Fig.) Care a fost reevaluat, care a fost abordat din altă perspectivă. [Pr.: -si-o-] – V. redimensiona.

RESTITUȚIE s.f. 1. Determinare a unui punct în spațiu pe baza uneia sau a mai multor perspective sau fotograme, care cuprind acest punct văzut din mai multe poziții din spațiu. 2. (În dreptul internațional) Înapoierea de către un stat învins a bunurilor acaparate de el în mod ilegal în timpul războiului de la statul învingător și de la cetățenii acestuia; restituire. [Gen. -iei, var. restituțiune s.f. / cf. lat. restitutio, fr. restitution].

RESTITUȚIE s. f. 1. readucere în starea inițială, restabilire; restituire. ◊ înapoiere de către un stat învins a bunurilor acaparate de el în mod ilegal în timpul războiului de la statul învingător și de la cetățenii acestuia. 2. determinare a unui punct în spațiu pe baza uneia sau a mai multor perspective sau fotograme, punct, văzut din mai multe poziții din spațiu. 3. (biol.) completare, regenerare a organelor sau părților de organe distruse sau vătămate. ◊ revenire la forma inițială a fragmentelor de cromozomi rupte. (< fr. restitution, lat. restitutio)

retorică muzicală. Știință generatoare de tratate importante în Renaștere* și baroc*, reprezintă o latură esențială a compoziției din aceste epoci, mai ales prin sistemul figurilor retorice. Redescoperirea lucrării lui Quintilian, Institutio oratoria (1416) va conduce spre constituirea unei r.m. În sec. al 16-lea, ce va prelua modele din oratoria antică (îndeosebi Cicero, De oratore). De la retorica ant. lat., tehnică având un caracter pragmatic (de persuasiune oratorială a auditoriului), sec. ce succed vot pierde treptat acest pragmatism, păstrând doar noțiunile de alcătuire a unui „discurs frumos”. Așadar, din componentele necesare ale discursului: inventio, dispositio, elocutio, pronuntiatio, memoria, rămâne, în cele din urmă, elocutio – ca artă a stilului, iar ultimele „Retorici” din sec. 18-19 reprezintă aproape doar o enumerare a figurilor. Nu este întâmplător faptul că, dacă retorica dispare din sistemul de învățământ (fusese una din disciplinele Quadrivium*-ului, dar spiritul veacului romantic, opus în mod manifest regulilor și clasificărilor, o va exclude), o nouă știință va apărea, cumva „înlocuind-o”: stilistica literară, consacrată de la sfârșitul sec. al 19-lea, începutul sec. 20 (deși noțiunea de stil e mult mai veche) drept moștenitoarea directă a retoricii literare. În muzică, perioada de culminație a teoretizărilor și aplicațiilor componistice retorice – barocul – pare a fi urmată de o totală dispariție a interesului față de acestea, pentru ca doar exegeze ale secolului al 20-lea să redescopere creația bachiană (de pildă) și tratate ale epocii contemporane lui Bach din perspectiva retoricii și a teoriei afectelor. Începând cu sfârșitul veacului al 15-lea, noua atitudine a creatorului față de muzica legată de un text (sacru, mai rar profan) transformă compoziția* muzicală într-o știință bazată pe relația cuvânt-sunet. Influențele umanismului vor determina, pe parcursul deceniilor ulterioare, apropierea muzicii de retorică prin „imitazione delle parole”, fapt inevitabil într-o creație ce are drept scop relevarea semnificației cuvântului cântat. În scrierile epocii, „stile espressivo” desemnează acea manieră de subliniere expresiv-muzicală a textului, reproducerea sonoră a afectului. Alți teoreticieni, în surprinderea rupturii stilistice din jurul lui 1600, vor configura teoria afectelor – atât de caracteristică muzicii baroce – ca ipostază retorică, așadar cu accentul pus pe compoziția și interpretarea muzicală ca mijloace de persuasiune a auditoriului. Bunăoară, în opoziția de tip „prima prattica/seconda prattica” (Monteverdi), cea de-a a doua categorie subliniază afectul; Giulio Caccini (Le nuove musiche, 1601), descrie stilul modern prin „cantare con affetto”. Autori importanți de tratate dezvăluie o teorie elevată a stilului în sec. al 17-lea, de la Christoph Bernhard (care, în Tractatus compositionis augmentatus, cca. 1660, distinge între „stilul gravis” sau „antiquus”, ilustrat de Palestrina, și stilul „luxurians” sau „modernus”, și anume fraza liberă, inclusiv din muzica instrumentală, cu retorica și teoria afectelor ca expresie a pasiunilor umane) la Athanasius Kircher (care, în Musurgia universalis, 1650, include de asemenea o secțiune intitulată Musorgia rhetorica, spre a desăvârși analogia muzică-retorică prin vitalitatea conceptelor retorice: compozitorul baroc trebuie să inventeze ideea ca bază potrivită a unei compoziții, echivalentă cu o construcție, o dezvoltare conform discursului retoric). De altfel, tratatele muzicale ale barocului consideră compoziția drept o artă în primul rând retorică, oferind adevărate compendii de figuri muzicale analoge cu cele din oratoria antică. Bunăoară, Joachim Burmeister propune primul un fundament sistematic pentru „musica poetica” (în trei tratate: 1599, 1601, 1606, dintre care ultimul intitulat chiar Musica poetica), Johannes Lippius (Synopsis musices, 1612), consideră retorica o bază structurală a unei compoziții, iar Johannes Nucius (Musices Practicae, 1613) analizează diverși maeștri renascentiști (de la Dunstable la Lassus) drept exponenți ai unei noi tradiții muzicale retoric-expresive. Ceea ce poate rezulta din această enumerare este interesul crescând pentru analogia muzică-retorică (mai cu seamă exegeza germ.) ce va cunoaște un climax în sec. 17-18, pătrunzând în multiple niveluri ale gândirii muzicale – stil*, formă*, expresie*, practică interpretativă (v. interpretare). Iată o exemplificare a migrării conceptelor dintr-un domeniu într-altul, în alcătuirea unui plan de compoziție pe temeiul retoricii: Johann Mattheson (Der volkommene Capellmeister, 1739) propune generarea unei lucrări după regulile de „inventio” (invenția ideii), „dispositio” (aranjarea ideii în în părțile discursului muzical), „decoratio” sau „elaboratio” sau „elocutio” (elaborarea ideii), „pronuntiatio” (performanța producerii discursului). Aici, cea mai importantă etapă, „dispositio”, conține la rându-i „exordium” (introducerea), „narratio” (relatarea faptelor), „divisio” sau „propositio” (prevedrea punctelor principale, în avantajul compozitorului), „confirmatio” (dovada afirmativă), „confutatio” (combaterea contra-argumentelor), „peroratio” sau „conclusio” (concluzia), toate nefiind altceva decât tehnici de rutină ale procesului componistic. Se stabilește așadar o teorie a compoziției, o sintaxă, o gramatică a textului, nu doar a frazei (realizată concret prin figuri*), ce urmărește componente ale retoricii clasice. Desigur, „pronuntiatio”, ca și „memoria” țin îndeosebi de un alt proces creator, acela al interpretării muzicale, fără de care, desigur, compoziția nu poate prinde viață propriu-zisă. Alte numeroase exemple de teoretizări importante, însă, pot ilustra idealul baroc de fuziune a muzicii cu principii retorice (de la Mersenne la Heinichen), ca trăsătură distinctivă a raționalismului specific epocii, dar și a unității stilistice bazate pe abstracțiunile emoționale numite afecte (v. afectelor, teoria). Scopul retoricii fiind încă din antic. acela de a reda pasiuni umane, ea va fi adecvată reprezentării afectelor, ceea ce apărea ca o necesitate compozitorilor baroci din spațiul germ. cu precădere. Aceiași exegeți citați – Mattheson, Kircher ș.a. – vor preamări exprimarea afectelor în creație, și nu doar în cea cu text, ci și în aceea instrumentală, spre a transmite auditoriului stări emoționale conform mesajului muzical. Compozitorul planifică așadar conținutul afectiv al lucrării – își direcționează semantica lucrării, în termeni moderni – toți parametrii* sonori (tonalități, armonii, ritmuri, forme, timbruri) fiind interpretați afectiv. Chiar dacă pune astfel accentul pe sentiment, demersul său va fi totuși mult diferit de cel al creatorului romantic, bazat pe spontaneitate emoțională, pe o altfel de ideologie ce respinge raționalismul (fără a-l putea evita însă, în ultimă instanță). Trebuie subliniat faptul că apelul la figurile retorice (componente ale unui adevărat vocabular muzical) pentru întruchiparea afectului muzical nu este suficient în a asigura valoarea unei muzici, care poate rămâne un simplu compendiu de figuri, fără a se înscrie în rândul capodoperelor. Oricum, pentru cercetătorul sec. 20, obișnuit mai degrabă cu o reprezentare sintactică a muzicii renascentiste și baroce, reinstaurarea interesului pentru interpretarea exactă a acesteia, în termenii autentici ce se vehiculau în acele perioade, înseamnă obligația de a-și reformula perspectiva.

ritm (gr. ῥυθμός [rythmos]; it. ritmo; fr. rythme engl. rhythm; germ. Rhytmus). Tratarea ritmicii în afara melodicului nu-și poate găsi justificarea prin faptul că r. are în muzică o valoare în primul rând ordonatoare, clasificatoare; el nu rezidă în substanța sonoră, ci în relația sa cu desfășurarea în timp a muzicii, este deci relativ, accidental față de conținutul melodiei* și armoniei (III, 1) iar forța sa stă în afara muzicii, este exteriorul ei. Unul dintre criteriile sale fundamentale este simetria*, ritmica fenomenului muzical neputându-se dispensa de faptul că o forță energetică (v. energetism) expansivă este copleșită de alta, care o echilibrează și o așează în tiparul unei anumite ordini. Ceea ce numim noi metrică în muzică este în deplină concordanță cu metrica poeziei, aceste două arte înfrățindu-se prin caracterul lor ritmic de arte ale timpului, în care se impune atât de puternică ordinea ritmică. Metrul* prin valorile sale, binare*, ternare* și combinate, se subordonează r. care este de natură creatoare, nelimitat în posibilitățile sale de plasticizare și străin de orice sterilă tipizare. Dacă durata* diferitelor sunete este primul element al r., accentul* este al doilea. Accentul reprezintă o valoare calitativă așa cum durata este de măsură cantitativă. Criteriul său este greutatea, apăsarea, accentuarea, expresia. El este, cum observă Mersmann, un simbol. Durata (I, 1) în sine ar fi un lucru cu totul gol dacă nu ar fi străbătută de energie, de forță; astfel energia este un „ce” ce se opune timpului, forțează timpul, îl articulează, îi dă formă. Și această formă nu este naturală, ceva ce curge de la sine, ci o realizare a spiritului uman, un act de creație artistică (v. energetism). Evoluția ritmică se poate sprijini pe respectarea unor principii care permit fixarea unor forme tipice, în primul rând în ceea ce privește raportul între metru și r. Evoluția ritmică poate să meargă mână în mână cu metrul, din care rezultă principiul simetrie, dar poate să se opună metrului și în cazul aceste avem de a face cu un principiu asimetric. Prin coordonarea mai multor forme ritmice ajungem la polimetrie*, iar negarea oricărui metru poate să ne ducă la antimetrie (v. Mersmann, Angewandte Musikaestethik, p. 86-87). Teoria r. a format preocuparea tuturor învățaților artei de la Aristoxenos din Tarnet încoace. Începând cu ev. med. teoria r. a suferit mai multe formulări, astfel că și azi persistă între muzicieni contradicții cu privire la unele probleme. În teoria vechilor greci (v. greacă, muzică), metoda construcției ritmice se caracterizează prin dezvoltarea de la simplu la complex a formelor ritmice. Ev. med., în momentul în care a avut nevoie de organizarea duratelor și sunetelor muzicale, pornea dimpotrivă de la valori întregi, așa-numitele prolații (v. prolatio), criteriul de subdivizare (v. diviziune (1)), nu era real muzical, bazat pe accentul (III, 1) metric, ci unul speculativ, matematic, mistic. Astfel diviziunea ternară a notei semibrevis* (prolatio major) era considerată perfectă din cauza corelației ce se făcea cu dogma Sf. Treimi, iar diviziunea binară a acesteia (prolatio minor) era din aceeași cauză considerată imperfectă. Lămurirea din punct de vedere istoric a acestei probleme este de mare importanță. Principiul metricii antice dispare cu totul în principiul liber al compunerii secvențelor*. Curentul creator al trubadurilor* readuce din nou problema metricii antice în primul plan. Astfel se stabilesc pentru practica compoziției și interpretării cele 6 moduri (III): I. trochaeus -UU longa brevis; II. iambus U- brevis longa; III. dactylus -UU longa brevis brevis; IV. anapaestus UU- brevis brevis longa; V. spondaues -- longa longa; VI. tribrachys UUU brevis brevis brevis. Momentul clasificării ritmicii modale este datorat celor doi Franco – din Colonia și Paris – primul în Ars cantus mensurabilis și al doilea în Abrevatio Magistri Franconis „Johanne dictu Balluce”, când s-a fixat ca o concepție de bază a ritmicii medievale principiul diviziunii ternare, valorile fiind următoarele: duplex longa, longa*, brevis*, semibrevis*. Făcând abstracție de prima durată duplex longa, care se diviza binar, subdiviziunea ternară se aplică tuturor celorlalte. Unitatea metrică este brevis recta egală cu un tempus. Longa este perfectă când conține trei tempora și imperfectă când are numai două tempora. Brevis recta este egală cu un tempus, iar brevis altera cu două tempora. Brevis minor este egală cu 1/3 din tempus, iar brevis major cu 2/3 din tempus (v. Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde, vol. I, p. 25). Aceste forme de note aveau un număr corespunzător de pauze* care, împreună cu ligaturile și modurile ritmice, reprezintă caracteristicile sistemului mensural medieval. Cât sunt de complicate, o ilustrează următoarele hexametre pe care le găsim la Pseudo-Aristoteles: Prima carens cauda longa este pendente secunda; Prima carens cauda brevis este pendente secunda; Festque brevis, caudam si laeva parte remitit; Semibrevi fertur, sursum si duxerit illam etc. Scolasticismul își pune pecetea pe această latură a teorie muzicii, complicând-o cu speculațiile sale adeseori sterile, dar instituirea în măsuri a ritmicii libere pop. își are tot originea în spiritul acestuia. Teoreticianul care dorește să expună în mod clar problemele ritmice și metrice ale muzicii moderne nu poate ajunge la noțiuni precise fără cunoașterea ritmicii ant. și medievale care stau la baza teoriei contemporane. Ceea ce trebuie să avem în vedere este legătura dintre fapte, continua lor curgere în timp, mișcarea lor dialectică. Din acest punct de vedere teoriile vechi despre r. nu au decât o valoare limitată la stricta specialitate paleografică, dar ele susțin cultura specială a teoreticianului modern, care-și întemeiază știința pe cunoașterea istoriei muzicii*. Astfel apare clar de unde provin cele două metode în clasificarea măsurilor; cea mensurală, care pornește de la subdivizarea unei valori întregi și pe care am putea-o numi analitică și cea reală, ce se întemeiază pe stabilirea prin accent a unui timp (1, 2), la rândul său elementul construcției metrice muzicale. Ele sunt piatra de temelie a frazării (1) muzicale. Atât timp cât melodia* se dezvoltă în aceleași valori cu silaba, metrul era identic cu r., de aceea, la bază, trebuie să presupunem, că aceste două aspecte sunt identice. Dar imediat ce r. își ia aripi și evoluează liber de metru, plasticizând expresia muzicală a motivului* în timp, în valori de cea mai variată durată, aspectele diferă. Astfel dispare stereotipia caracteristică metrului prozodic* și în locul ei, sau mai bine zis pe canavaua ei, se brodează splendida țesătură ritmică, infinită în posibilitățile ei de expresie. Numai în această ordine de idei r. este specific muzical, căci numai în corelație cu linia melodică poate să facă accesibilă înțelegerii noastre, savurării estetice, această extraordinară varietate, care fără sunet muzical ar cădea repede într-un joc formal, fără sens artistic. Este absurdă ideea unei arte decorative pur ritmice, deși s-ar fi părut că aceasta ar fi fost posibilă în domeniul jazzului* la un moment dat. Din antic. începând, r. a pasionat spiritul uman, a stimulat fantezia creatoare, a trezit idei. În ultima vreme s-au făcut studii extrem de interesante și în ceea ce privește r. El a devenit o preocupare a esteticii* muzicale și, dacă se vorbește de o concepție filozofică a timpului (III), aceasta are contingență întotdeauna cu viziuni ritmice, pornind de la periodizarea fazelor macrocosmice până la sesizarea duratelor microcosmice. Suntem prinși în viața noastră de r. universal. Pulsul nostru este cel ce ne leagă de acesta. Viteza sa este pentru noi criteriul mișcărilor lente sau repezi ale muzicii cât și ale oricăror fenomene înconjurătoare. În acest sens putem vorbi desigur despre r. ca fiind generatorul muzicii. Pe mișcarea lui s-a înfăptuit, s-a creat primul impuls melodic. Interesantă din acest punct de vedere este lucrarea lui Karl Buecher Arbeit und Rhythmus, care cercetează apariția r. în procesul colectiv de muncă. La 1896, când a apărut această lucrare, ea aducea date cu totul noi în ceea ce privește ideile predominante la acea vreme cu privire la originea r., considerat ca o abstractizare artistică. Karl Buecher atrage atenția asupra legăturii strânse pe care o are r. cu procesul muncii la diferite popoare, asupra laturii artistice pe care o prezintă în genere orice activitate umană în decursul dezvoltării de multe mil. În acest fel orizontul teoretic al r. s-a întemeiat pe realitatea socială, a fost interpretat ca o creațiune a omului, antrenat într-o comunitate în care cultura este nu o revelație divină ci are caracterul necesar al unor realizări în strânsă legătură cu munca (ea însăși concepută și înfăptuită în multiple împrejurări sub imperiul ritmic). Această teorie, fondată pe cercetări sociologice*, ne dă dreptul să fundamentăm teoria r. pe accent, pe ictusul* determinat prin mișcarea corporală și nu pe subdivizarea matematică, abstractă, a unei valori convenționale cum este durata. Riemann, sprijinit pe teoria muzicianului francez Momigny, a fost printre cei dintâi care a rupt cu tradiția mensurală* a r. și l-a explicat pornind de la o celulă iambică*. Interpretând celula în mod exclusiv ca fiind compusă dintr-un timp slab și unul tare, el n-a putut evita rigiditatea teoriei sale ritmice, care s-a răsfrânt într-un mod cu totul infructuos, am putea spune chiar dezastruos, asupra frazării pe care a întrebuințat-o în analizele* aplicate fugilor* lui Bach. Școala energetică*, căreia îi aparține Kurth și Mersmann, a menținut în considerațiile ei ideea ritmicii bazate pe accent, dar a lărgit considerabil problema legând-o de stil*, deci de aspectele dezvoltării istorice. Astfel accentul la Bach nu este același ca la Beethoven, valoarea sa calitativă psihologică fiind cu totul diferită, ceea ce îl îndreptățea pe Vincent d’Indy să vorbească de timpi grei și timpi ușori, de accente tonice în muzica preclasică. Literatura bogată din ultimele decenii cu privire la r. este deosebit de interesantă. Între altele, se reactualizează problemele cantitative ale r. mai ales din perspectiva cercetărilor etnomuzicologice*, Brăiloiu descoperind, de pildă, legea indiviziunii valorilor, în sensul antic al constituirii r. prin alăturarea unei pătrimi* (= silabă lungă) cu optimea* (= silabă scurtă) [v. sistem (III, 6)]. Educația ritmică, pe care a ridicat-o la un nivel educativ de prim rang Jacques Dalcroze, începând de la primele mișcări ale copilului și terminând cu executarea celor mai complicate, r. poate fi una din cheile de boltă ale culturii muzicale moderne. Este suficient să ne gândim numai la rolul imens ce-l are r. în muzica unor compozitori moderni ca Stravinski sau Bartók și ne vom da seama de ce trebuie să înfăptuim în această privință.

SABIE, săbii, s. f. 1. Armă tăioasă formată dintr-o lamă lungă de oțel ascuțită la vârf și pe una dintre laturi și fixată într-un mâner. ◊ Expr. Sabia lui Damocles = pericol mare care amenință în orice moment situația cuiva. A trece (sau a lua, a trage) în (sau sub, prin) sabie (pe cineva) = a ucide, a nimici. A pune mâna pe sabie = a porni la luptă. A scoate (sau a trage) sabia (împotriva cuiva) = a provoca pe cineva la luptă, a porni război. A-și pune capul (teafăr sau sănătos) sub sabie = a-și cauza singur un necaz, o nenorocire. Sabie cu două tăișuri, se spune despre o situație care prezintă, în același timp, avantaje și dezavantaje, perspective și pericole. ♦ (Sport) Una din probele de scrimă în care se folosește sabia. 2. Armă formată dintr-o lamă elastică de oțel, din gardă și mâner, folosită la scrimă. 3. Pește de apă dulce, cu corpul turtit lateral și cu abdomenul arcuit; săbioară, sabiță (Pelecus cultratus). – Din bg. sabja.

SCENIC, -Ă, scenici, -ce, adj. 1. Care aparține scenei (1), privitor la scenă. ◊ Spațiu scenic = parte a scenei expusă vederii publicului, unde se desfășoară jocul actorilor. Perspectivă scenică = vedere de ansamblu a unui decor. 2. Care este adaptat teatrului, de teatru. – Din fr. scénique, it. scenico, lat. scaenicus.

SCENIC, -Ă adj. 1. În legătură cu scena, referitor la scenă. ♦ Spațiu scenic = partea scenei expusă vederii publicului; perspectivă scenică = vedere generală a unui decor. 2. Care este adaptat teatrului; de teatru. [Pron. sce-. / cf. fr. scénique, it. scenico, lat. scaenicus, gr. skenikos].

semiotică muzicală. Semiotica (semiologia) este considerată ca o „teorie generală a semnului”, ca o „știință autonomă” sau, în particular, ca o modalitate de a oferi muzicologiei* o cale de consolidare a metodologiei sale științifice. Umberto Eco (Trattato di semiotica generale, 1975) socotește că teoria semiotică permite analiza „producerii speciale a semnelor și a sistemelor de semne ca fenomen cultural” <<apropiindu-se de concepția lui Saussure›› („știința vieții semnelor în sânul vieții sociale”). Semiotica s-a dezvoltat sub auspiciile „filosofiei semnului”, a psihologiei „semnelor” și a celei „behavioriste”, a lingvisticii structurale, a formalismului logico-matematic, a teoriei comunicării și a teoriei informației. Dintre fondatorii și principalii teoreticieni amintim pe Dh. S. Peirce, Dh. W. Morris, F. de Saussure, C. K. Ogden și I. A. Richards, R. Jakobson, L. Hjelmslev, A. J. Greimas, J. Kristeva, E. Benveniste, T. Todorov, Max Bense, J.J. Nattiez, L. Prieta ș.a. A fost aplicată și în fenomene de comunicare naturală sau extralingvistică (Ém. Benveniste, Rh. A. Sebeok). În artă ca și în muzică, cercetarea semiotică s-a centrat pe problemele limbajului, mai ales de când estetica*, prin Pius Servien, a teoretizat asocierea dintre structura limbajului științific și a limbajului poetic încercând să depășească granițele celor două arii de manifestare ale spiritului uman (Lyrisme et structures sonores – 1930, Estethique. Musique – Poésie – Science, 1930). Și alți esteticieni din acea epocă susțin o posibilă interpretare semiologică a artei printre care și Jan Múkarovsky (L’art comme fait sémiologique – 1934). O înrâurire deosebită asupra dezvoltării semioticii au avut-o orientările structuraliste din lingvistică și aplicațiile din antropologie, folclor, literatură, studiul obiectelor – design, film și dramaturgie. Se urmărea astfel o metodologie comună oricărui domeniu de aplicare al semioticii, deci oricărui sistem de semne – vizuale, olfactive, kinestezic-proxemice, naturale, medicale sau auditive folosite în comunicarea umană și care să permită o interpretare formalizabilă a oricărui tip de limbaj și de „discurs” implicând deci sisteme ordonate de forme, în timp sau în spațiu, și legile lor de asamblare (compunere). După cum se știe, chiar stoicii foloseau termenul de semnificație, „semeiotikè”, însușit ulterior de gânditorii europ. Îl găsim apoi la John Locke (la rându-i, îl preluase de la John Wallis), prin care descria sistemul de semne muzicale: „un fel de figuri ce marcau fiecare ton” numite semeia, adică notele-semn (după abatele J.B. Dubos). Astfel, astăzi se înțelege prin semioză „semnul de acțiune” sau spațiul de manifestări ale semnelor (într-un domeniu sau altul și de obicei în procesul creativ și cel al comunicării). Semiotica consideră semnul ca interfață (suprafață de contact) între semnificant și semnificat, pentru că el arată întotdeauna „prin ceva”, „despre ceva”, „cuiva”, fiind o comunicare prin semne intenționale și semnificative (cu sens). Descrierile și interpretările mediate de universul semnelor pot să se refere la expresia discursului (forma sa) precum și la conținutul acestuia deși ambele planuri se socotesc a fi complementare. Semiologia generală (bazată îndeosebi pe structurile lingvistice) comportă analize de ordin semantic, sintactic și pragmatic și ale variației raporturilor dintre semnificant, semnificat și referent în vederea obținerii unor regularități (invarianți) cu virtuți explicative. ♦ Există desigur și în semiotică multe probleme controversate, fapt pentru care și aplicațiile în domeniul muzicii nu au fost lipsite de dificultăți, fie că era vorba de (a) definirea corpus-ului de elemente semice specifice; (b) de găsirea procedurilor compatibile de identificare și decupaj din discursul muzical; (c) de formalizarea și definirea metalimbajului corespunzător; (d) de stabilirea procedurilor de validare. De exemplu, transpunerea canoanelor structuraliste din lingvistică în limbajul muzical, așa cum a procedat Saint-Guirons (1964) este criticat de N. Ruwet ca nerelevantă. Diferențele utile analizei* muzicale au fost introduse mai târziu când, pornindu-se de la problema articulației limbajului, s-a marcat faptul că, la nivelul sintaxei*, limbajul muzical implică numai nivelul infrastructural (construcția discursului cu ajutorul notelor considerate drept unități) în timp ce limbajul natural presupune o dublă articulare – de la unitățile fonemice la nivelul suprastructural al cuvântului (morfematic) prin concatenare (deși există și unele excepții nesemnificative). Nici chiar tentativele de a echivala motivul muzical cu morfemul nu au dus la evitarea dilemei cu privire la statulul de „limbaj” sau numai de „cod” al discursului muzical. Similitudinea semo-lingvistică ar fi trebuit să evidențieze, în analize factuale, caracteristici ale limbajului bazate pe relații de omologie, de opoziție sau de complementaritate între unitățile semice ale sistemului-obiect. Pentru aceasta s-a recurs la metoda taxominică, prin operarea cu dihotomii de tipul: limbă-vorbire, paradigmă-sintagmă, expresie-conținut, substanță-formă, gramaticalitate-negramaticalitate, sincronic-diacronic; la metoda distribuționalității (Harris) sau la metoda chomskyană generativ-transformațională vizând structurile profunde și cele de suprafață, de competență și performanță și revizuirea distincțiilor: melodie* armonie(III, 1)-ritm*, polifonie*-monodie (1) ș.a. Toate aceste demersuri au condus la evidențierea aspectelor din planul expresiv acolo unde apare mai clară diferențierea „limbajului” muzical mai ales prin „echivalențele” dintre sens și sintaxă (N. Ruwet) sau prin identitatea lor (J.-J. Natiez) ceea ce atestă preeminența funcției estetice față de cea cognitivă (sistemul muzical este chiar ceea ce semnifică – signifie – spre deosebire de limbaj care ar fi expresia a ceea ce el semnifică – B. de Scholoezer). Se consideră chiar că limbajul muzical este distinct și de cel științific și de cel poetic, optându-se pentru contiguitatea celui muzical și poetic, ceea ce este demonstrabil prin modele algebrice de semantică muzicală (B. Cazimir). Au fost întreprinse cercetări și în alte direcții pentru a se lua în considerație, printr-o semantică de cod, nu numai mesajul muzical în sine (M. Schoen, E. Hanslick), ci și conotațiile (simbolice) extramuzicale (L.B. Meyer) de tip referențial. Pentru a se putea determina o serie de indici ai organizării interne muzicale s-a recurs la teoria comunicării putându-se vorbi astfel de o semiotică comunicațională diferită de cea structural-semantică (semiotica semnificației). Trebuie remarcat faptul că viziunea informațională în estetică și în semiotică elaborată în perioada marcată de Estetica lui Bense, de lucrările lui A. Moles, H. Frank, U. Eco, J.E. Cohen, Meyer-Eppler, P. Schaeffer, Xenakis, conduce la un funcționalism ce s-a resimțit de instrumentalizarea cantitativistă, necesară în determinări statistice ale ordinii, dezordinii sau redundanței. Trecerea spre o concepție calitativă, semantică, pentru determinarea elementelor stilistice, a nivelului complexității și noutății, implică integrarea în structurile massmediei și în sistemul culturii. Aceste cercetări au fost asociate cu studii de teoria sistemelor. Principalul obiectiv al semioticii comunicaționale este acela de a explica sursele comunicării emoțional-estetice ca o condiție imanentă a mesajului muzical. S-au conjugat asemenea eforturi cu studiile percepției estetice, a receptanței, fie din perspectiva psihologiei* experimentale, fie a fenomenologiei*, fie a ciberneticii și teoriei informației, fie a informaticii. În acest sens sunt remarcabile studiile elaborate în cadrul Institutului de Cercetări și de Coordonare Acustică – muzică (IRCAM) din Centre Beaubourg (Paris) asupra principalilor parametri fizici (acustici) ai sunetului*: intensitate (1), înălțime (1), ritm* sau timbru* și mai ales asupra multiplelor structurări ce se produc prin corelarea acestora (Boulez, G. Bennet, J. Risset ș.a.). Analizele semiotice nu au un scop în sine. Ipotezele și metodele de validare deschid drumuri noi în interpretarea fenomenului muzical, a raporturilor dintre muzică și autor, a descifrării formelor de percepere și trăire a realității sonore, dar și orientări noi în ce privește execuția muzicală și componistică a epocii noastre. Chiar când au un caracter experimental (și nu consacrat), asemenea modalități de analiză și aplicație contribuie la lărgirea spațiului* sonor și a substanței muzicale, la găsirea unor tehnici noi de prelucrare a sunetelor, a unor noi instrumente* și a unor noi reguli de compoziție (2) și transmitere a mesajului muzical. În țara noastră acest ansamblu de preocupări de la analiză la compoziție, de la semiologie la semantică muzicală, au înregistrat notabile adeziuni din partea unor muzicologi și matematicieni, compozitori și esteticieni. Sunt de remarcat atât studiile teoretice cât și lucrările muzicale elaborate de A. Stroe, Șt. Niculescu, L. Mețianu, A. Vieru, M. Brediceanu, D. Ciocan, S. Marcus, N. Brânduș, O. Nemescu, B. Cazimir, C. Cezar, Speranța Rădulescu, Gh. Firca, Fl. Simionescu.

sociologia și psihologia muzicii. De la recunoașterea sau contestarea caracterului social al fenomenului muzical și până la afirmarea sociologiei muzicii ca subdomeniu al sociologiei culturii, implicit al sociologiei artelor, gândirea europeană a parcurs momente de scepticism, de cutezanță în cercetări științifice în această direcție. S-a crezut multă vreme, se mai susține încă și azi, că muzica este, în ultimă instanță, un act individual de trăire, de incantație* necondiționată în raport cu surse sonore sau cu opera muzicală creată și înțeleasă și ea tot după reguli intrinseci de plăsmuire – reguli ce ar fi exclusiv estetice și muzicale (v. compoziție (2)). Desigur că trăirea muzicii este un act individual. Experiența muzicală este însă un fenomen social intermediată de prezența nemijlocită a omului. Ea este ansamblul de semnificări pe care muzica le provoacă în propria conștiință, precum și în condițiile oamenilor și ale colectivităților prin tot ceea ce societatea a indus în fiecare dintre noi pe calea învățării, adică valorile, simbolurile, obișnuințele și orice conotații culturale ale percepției muzicale. Gândirea sociologică în artă a fost determinată de prioritățile social-istorice ale sec. trecut – modernizarea și industrializarea. Transformările erau pregnante prin radicalizarea lor și au influențat atât modul de viață, evoluția instituțiilor sociale și culturale cât și concepția privind locul artei și al culturii în noile structuri și în dinamica societății. Pe plan intelectual o contribuție de seamă a avut-o procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural însoțit de puternica mișcare a ideilor în direcția formării unor discipline autonome, după modelul științelor naturii, discipline desprinse, în ultimă instanță, din trunchiul comun al filosofiei. Ideile-forță care au influențat emanciparea noilor discipline ale umanisticii (numite în epocă și „Științe ale spiritului”) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode „fizicaliste” au fost, pe de o parte, aprofundarea raționalismului și a consecinței sale teoretice, directe, pozitivismul lui A. Compte; pe de altă parte concepția „istoristă” și „dialectica”. S-a deschis astfel drumul larg „universaliilor”, „spiritului științific” modern și aplicării lui în practica tehnologică a epocii noastre de care beneficiază și muzica contemporană. Analiza succintă a mișcării ideilor în sec. 19 arată că, în spațiul umanisticii, filosofia acceptă cvasi-autonomizarea unor domenii problematice care, la rândul lor, favorizează noi discipline. O primă direcție a reprezentat-o filosofia culturii și filosofia istoriei cu tendința de a se transforma în științe sau teorii ale limbajului, ale literaturii, dramaturgiei, muzicologiei*, ale vizualului și chiar ale istoriei. S-au și constituit discipline corespunzătoare (lingvistica, poetica, stilistica, semiotica, folcloristica, istoria ș.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a doua direcție a fost cea a filosofiei sociale din care s-au diversificat, cu timpul, economia politică, sociologia generală, etnologia, politologia. Sub același impuls, sociologia generală s-a subdivizat în alte discipline printre care și sociologia culturii și iar mai târziu și psihosociologia. Cu timpul însă, sociologia culturii (cultura fiind socotită ca fenomen global) a dezvoltat câteva ramuri distincte printre care și sociologia artelor, sociologia cunoașterii, a științei, a religiei, sociolingvistica. Diverse controverse au încurajat specializări mai adânci, mai ales în sociologia artelor și astfel au apărut preocupări distincte de sociologia muzicii, literaturii, spectacolului, artei plastice, filmului etc. Conjugarea cercetărilor de s. cu cele de etnologie au dus la apariția etnomuzicologiei* după cum confluențe fertile cu psihologia au impulsionat studiile de psihologia artei, de psihanaliză și de psihosociologia artelor (legate mai cu seamă de fenomenul receptării). Antropologia filosofică a permis cooperări fertile cu sociologia, ceea ce a încurajat apariția studiilor de antropologie socială și culturală (mai ales în sfera anglo-saxonă) și prețioase analize referitoare la sacralitatea simbolurilor muzicale în comunitățile arhaice, în obiceiurile pop., în structurile metalităților mitice. Atât în sociologia culturii, cât și în teoria culturii și respectiv a artelor, istoria socială și istoria culturii și civilizației a potențat perspectiva istoricistă asupra fenomenelor socio-culturale. Materialismul și dialectica istorică au adus fundamentări noi în procesul sociologizării. O a treia direcție a filosofiei a făcut posibilă autonomizarea disciplinelor logico-epistemologice care, la rândul lor, cooperînd cu matematica, cu teoria informației și comunicării sau cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite, atât în consolidarea teoriilor culturale (a muzicologiei) cât și a celor sociale (mai cu seamă asupra fenomenelor mass-media). Desigur că au existat rezistențe din partea muzicologiei în ce privește oportunitatea teoretică de a renunța la problematica socială ca parte integrantă a teoriei muzicale și a istoriei muzicale. Muzicologia se preocupă de apariția și dezvoltarea discursului muzical, a formelor și legilor pe care expresia muzicală le dobândește, a tehnicilor și concepțiilor care orientează evoluția genurilor și modalităților de compoziție și interpretare*. S. care, într-o viziune sistemică, trebuie înțeleasă în contextul medierilor culturii globale și a celorlalte domenii ale artei, analizează și interpretează nu demersul muzicologic ci formele vieții muzicale în care discursul muzical devine eveniment social, satisfăcând, transformând sau contestând instituții și obișnuințe perceptive ale grupurilor umane. Se știe că reprezentații esteticii puriste (Herbart, Hanslick, Croce, Bermond sau Brelet) considerau muzica drept o „combinație pură de sunete” sau „forme în sine” concepție care și-a pus amprenta pe numeroase creații muzicale postromantice. Reacția esteticii sociale (J.J.M. Amiot, M-me de Staël, H. Taine, Ch. Lalo, Plehanov, Lukács, Munro ș.a.) a contribuit la reevaluarea implicațiilor extraestetice din perspectiva „spiritului epocii”, în funcție de diversele opțiuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 însă a evidențiat și mai mult dimensiunea socială a fenomenului muzical și gradul de socializare crescândă în și prin spațiul sonor creat. Se vorbește azi de o specifică „stare de muzicalitate” a lumii prin existența unui autentic univers sonor, a unui „environ”, a unei „ecologii sonore”, prin cotidianitatea participării la acest „câmp cultural” care induce senzații trăite de transă sau de catharsis colectiv, prin festivaluri* și concursuri, publicitatea, industria culturii muzicale și dependența – la scară planetară – de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoașterea necesității sociale a muzicii, credibilitatea formelor ei expresive, a forței sale evocatoare pentru spiritualitatea colectivităților care o trăiesc, deci organizarea socială a sunetului și chiar a zgomotelor *(J. Attali) diferă de la un popor la altul, de la epocă la alta și chiar de la o categorie socială la alta, reflectându-se în ideologii și în politicele culturale ale statelor. Raporturile dintre muzică și societate au devenit atât de complexe încât ele se cuvin analizate, disociate, diagnosticate și anticipate în variatele lor evoluții. Chiar și istorici ca Jules Combarieu sau mai de curând Arnold Hauser n-au putut depăși o fază de conotație sociologică la istoria muzicii*. Sociologia s-a desprins din filosofia socială – sub incidența ideilor lui Saint-Simon, Marx, A. Compte, Fr. le Play, H. Spencer sau A. de Tocqueville – devenind o disciplină care analizează, cu mijloace științifice, realitatea și acțiunea socială la nivel macrosocial (al marilor colectivități) sau raporturile interumane în cadrul grupurilor mici formând, în acest caz, obiectul de studiu al psihosociologiei. ♦ S., considerată ca o componentă a sociologiei culturii, cercetează – descrie și explică – ordinea și acțiunile sociale ce sunt implicate în diverse forme ale vieții muzicale, reproducerea și/sau schimbările structurilor, funcționalitatea sau disfuncționalitatea sistemului de relații și valori (instituții) ale lumii muzicale, evidențiind regularitățile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale, determinându-le riguros și controlabil prin metode și tehnici științifice. Identificarea unor asemenea regularități oferă suportul generalizărilor sociologice – fără a fi excluse însă situațiile particulare sau „studiile de caz”, – regularitățile care se dovedesc că reprezintă pattern-uri sociale și culturale, adică forme sociale coerente și relativ stabile ale vieții muzicale. În spațiul de confluențe socio-muzicale s-a conturat încă din sec. 19 o problematică specifică care s-a îmbogățit treptat. Încă din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicare interumană și ca o expresie a vieții sociale (deși în Études psychologiques et ethnologiques sur la musique nu disocia sociologia ca domeniu autonom). Tot așa avea să interpreteze mai târziu fenomenul socio-muzical și J.-M. Goyan în L’art du point de vue sociologique, precum și Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra variațiilor stilistice în spațiu și timp sau a intercondiționărilor ce se produc între procesele socio-culturale și formele sau expresiile creațiilor artistice. O analiză a comportamentului muzical întreprinde Max Weber în studiul său Les bases rationnelles et sociologiques de la musigue (1921), din care nu lipsește și perspectiva istoristă prin comparațiile între asemenea comportamente artistice ale comunităților. Weber încearcă o argumentare cauzală a condiționării sociologice (economice și morale chiar) a vieții muzicale, a formelor pe care le îmbracă discursul muzical. În spiritul analizei raționaliste el folosește chiar calculul logico-matematic, sporind interesul ulterior pentru rigoare științifică în cercetarea sociologică fără a neglija însă, prin analiza comprehensivă, singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur că, în contextul socio-cultural pe care l-am numit formele vieții muzicale, un rol deosebit revine experienței muzicale sau modalităților de trăire socialmente perceptibile, a operelor muzicale, în toată varietatea formelor, genurilor și simbolurilor pe care le comunică. În acest sens considerăm remarcabile lucrările de sinteză ale lui Alphons Silbermann (Introduction à une sociologie de la musique, 1955 și The sociology of music, 1963) folosit și în redactarea acestui articol. El socotește că s. aduce în centrul investigațiilor sale omul ca „ființă socio-artistică” având la baza acestei relații „trăirea artistică” prin care se creează „câmpul acțiunii culturale” sau determinantele sociale ale „percepíei estetice” după Pierre Bourdieu. În timp ce sociologia muzicii și a culturii în general se îndreaptă spre cercetarea empirică a acestor fenomene nu puține au fost tendințele spre o sociologie speculativă, de esență filosofică, care continuă, fie tradiția hegeliană și marxistă printre altele, de absolutizare a universului uman și social, fie resurecția experienței individuale, a proscrisului și alienării, ca în scrierile filosofilor critici din Școala de la Frankfurt, printre care A. Adorno, Marcuse sau Ghelen. În concepția lui A. Silbermann, s. (ca și a artei) ar trebui să urmărească trei scopuri principale: a) evidențierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei în variatele sale forme de expresie; b) elaborarea unei înțelegeri universal inteligibile asupra devenirii vieții artistice, a transformărilor ei prezente și viitoare; c) formularea unor legi care să permită premoniția și consecințele devenirii fenomenului social al artei. Propunem, în cele ce urmează, o interpretare din perspectiva sociologiei comunicaționale a fenomenului cultural, cu aplicație la viața muzicală, considerându-se că subsistemele avute în vedere se află în interrelații complexe, între acestea și sistemul orânduirii sociale (globale). 1. Nivelul elaborării și producției de „opere” muzicale în care distingem: a) statutul socioprofesional al creatorilor, compozitori și interpreți, anonimi, amatori, profesioniști; formarea, șansele afirmării artistice și recunoașterea lor socială; libertate și angajare artistică în creație; b) sociologie operei muzicale, condiționările social-istorice ale apariției și evaluarea semnificațiilor sociale ale conținutului; apariția și afirmarea genurilor (I) muzicale, tendințelor, școlilor și curentelor în expresia și formele discursului muzical; tradiție și inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica și textul literar, dansul*, filmul etc.; c) producătorii individuali sau colectivi care transpun operele muzicale în structuri de comunicare socială prin editare, discuri*, benzi audio și video, publicații de specialitate, transmisii radiotelevizate și întreaga viață a spectacolului muzical (regizori, impresariat, concursuri, festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de la instr. la mijloace electronoacustice; montările producțiilor muzicale. 2. Mediul socio-cultural instituționalizat reprezentând experiența unei comunități condensată în instituții, norme și alte mecanisme de filtraj, orientare și control social al viețiimuzicale printre care: a) instituții profesionale (Uniuni și sindicate); b) instituții de coordonare a politicii culturale, de orientare, finanțare și gestiune; c) critica de specialitate și statulul ei social; d) instituții de difuzare a operelor și producțiilor muzicale, societăți filarmonice, organisme de impresariat și marketing, societăți și rețele radio-TV, discoteci*, biblioteci de specialitate, care de înregistrări și edituri, magazine etc.; e) organisme de învățământ* muzical și de cercetare științifică; f) nivelul de organizare al comunității sociale, gradul de omogenitate culturală, muzica și clasele sociale, structura socială a timpului liber, accesibilitatea culturală, conștiința tradițiilor cultural-muzicale și rolul social-politic al vieții muzicale, dezvoltarea socială a celorlalte forme de viață artistică și spirituală, modele informale ale vieții muzicale (audiții private, circulația imprimărilor ș.a.), structurile noului environ sonor, vibrațiile, poluare și securitate sonoră colectivă, economia vieții muzicale; orașele muzicale; spații și arhitectura destinată muzicii. 3. Nivelul receptanței muzicale are profunde implicații socio-culturale, relația muzică-publicuri devenind esențială. Receptarea muzicii are motivații diferite și presupune comportamente variate după cum este investigată la nivelul indivizilor, a microgrupurilor sau a comunităților mari, a celor etnice, a maselor; după natura intercomunicării acestora; după sistemul de referință axiologică și culturală al fiecărui nivel, sistem necesar valorizării, selectării și asimilării creației muzicale. Formarea publicurilor și dinamica transformării acestora prin reevaluarea apartenenție, a gusturilor, a prestigiului social, a formelor de evaziune sau contestație, a rolului liderilor de opinie, a noilor mitologii muzicale; evoluția limbajului, clișeului vestimentar, ritmicității și armoniei o dată cu tehnologizarea spectacolului muzical; individualizare și masificare în receptarea muzicală; formarea publicurilor în funcție de vârstă, de genuri ale muzicii, de instituții, de programele mijloacelor de difuzare în masă etc. Există și alte puncte de vedere în ce privește problematica specifică a sociologiei muzicii dar pentru a nu fi confundate cu cele ale filosofiei culturii sau ale muzicologiei și esteticii, trebuie avute în vedere metodele, tehnicile de investigare și prelucrare a datelor, precum și specificul sociologic al interpretării rezultatelor. De exemplu, Ivo Supičić, în Musique et Société. Perspectives pour une sociologie de la musigue, Zagreb, 1971, prezintă o tematică dezvoltată și un program de investigație sociologică în acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesită nu numai cercetări în direcția stabilirii identității lor socio-culturale dar și a legitimității diverselor forme ale vieții muzicale, compararea și intercomunicarea dintre ele. Și formele istorice ale vieții muzicale, constituie un domeniu de investigare sociologică pe baze documentare dintr-o perspectivă inconfundabilă față de cea istorică propriu-zisă. Psihologia* muzicii s-a afirmat însă, cu precădere, în procesul de transmitere și receptare a mesajelor muzicale în cadrul mijloacelor de comunicare în masă și a influențelor exercitate de difuzarea lor în grupurile mici, în comportamentul și interrelațiile celor care alcătuiesc microgrupul (3 până la 20 și chiar mai multe persoane, cum ar fi grupul familial, de prieteni sau colegi, de club sau de formație muzicală restrânsă ș.a.). Metodele și tehnicile științifice la care recurge investigarea sociologică sunt multiple mai cu seamă în direcția cercetării empirice, a investigațiilor directe efectuate chiar în câmpul de evenimente muzicale ce interesează (sunt posibile și cercetări indirecte sau secundare atunci când apelăm la sursele documentare sau la informațiile din băncile de date provenite din alte cercetări întreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicită participarea sau îndrumarea cercetărilor de către persoane specializate. În domeniul muzicii este recomandabil ca sociologul să cunoască problemele muzicale și să colaboreze cu specialiștii din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu și stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esențială din care decurge și cadrul dau eșantionul ce urmează a fi investigat cât și stabilirea căilor de analiză. Stabilirea eșantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un eșantion care să ofere date pertinente studiului). Se pot stabili și arii mai întinse în care se pot efectua monografii sociologice, metodă folosită mult de etnomuzicologi și de antropologia culturală. Este recomandabil ca o investigație sociologică să fie precedată de o cunoaștere suficientă a problemelor pe care fenomenele sau colectivitățile studiate le ridică așa după cum, înaintea efectuării cercetării propriu-zise, este necesară pretestarea instrumentelor de observație sau de anchetă ce le vom folosi pentru a stabili o maximă adecvare a lor la specificul fenomenelor. De asemenea, abordarea unei cercetări socio-muzicale presupune adoptarea unei metodologii prin care se stabilește obiectivul cercetării, se formulează temele principale ale analizei (caracteristici și dimensiuni), se formulează întrebările pentru interviu sau pentru chestionar, sau chiar pentru observația directă (prin participare sau nu) astfel încât culegerea datelor despre fenomen, fie pe un caz, câteva cazuri sau pe eșantioane, să poată fi apoi prelucrate după reguli care cer ca datele să fie compatibile cu descrierea, măsurarea sau interpretarea, cauzală sau nu, a obiectului studiat. Desigur că există diferențe importante pentru cercetare, între caracteristicile ce pot fi descrise cantitativ și între opiniile sau chiar atitudinile și aspirațiile declarate și care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine, analiza spațiilor de atribute, analize multivariate, a structurilor latente, analiza de conținut, factorială, de varianță etc.). Sociologia folosește și analiza de sistem, analize structural-funcționale sau chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice și probabilistice). Metoda chestionarului pe cât pare de facilă pe atât este de riguroasă în condițiile pe care le cere în folosirea ei. ♦ Sociologia muzicii în România nu are o prea bogată tradiție. Putem spune că cercetările mai vechi și mai noi asupra folclorului* muzical și etnomuzicologia așa cum a fost aplicată de C. Brăiloiu și G. Breazul (încurajat de Școala sociologică de la București) constituie un filon de reală valoare pentru cercetarea sociologică cu care uneori se și confundă. De asemenea, studiile mai recente de etnocorelogie (dansurile naționale) se conjugă fericit cu cele de muzică. După ultimul război mondial s-au întreprins studii sociologice de teren în cadrul unor centre de specialitate, de regulă în domeniul culturii și al culturii de masă, al istoriei artelor și esteticii. Rezultatele multor investigații există ca rapoarte de cercetare nepublicate sau comunicări științifice. Amintim printre specialiști pe: M. Voicana, Lucia-Monica Alexandrescu, Elena Zottoviceanu, V. Popescu-Deveselu, P. Câmpeanu, P. Caravia, M. Lunca, C. Schifirneț, H. Culea, Clemansa-Liliana Firca, Speranța Rădulescu, D.-D. Georgescu, Ghizela Sulițeanu, N.Tertulian, M. Caloianu, Ș. Steriade.

SPAȚIU, spații, s. n. 1. (Fil.; la sg.) Formă obiectivă și universală a existenței materiei, inseparabilă de materie, care are aspectul unui întreg neîntrerupt cu trei dimensiuni și exprimă ordinea coexistenței obiectelor lumii reale, poziția, distanța, mărimea, forma, întinderea lor. ♦ (Mat.) Mulțime de puncte care prezintă anumite proprietăți. ◊ Geometrie în spațiu = ramură a geometriei care studiază figurile ale căror elemente sunt situate în planuri diferite. 2. Întindere nemărginită care cuprinde corpurile cerești; văzduh; porțiune din atmosferă; întinderea, locul care ne înconjură. ◊ Spațiu aerian = porțiune din atmosferă corespunzătoare limitelor teritoriale ale unui stat și în care acesta își exercită suveranitatea. Spațiu cosmic = întindere nemărginită situată dincolo de atmosfera Pământului. ♦ Perspectivă vastă, orizont larg. 3. Loc, suprafață, întindere limitată. ♦ Limitele între care se desfășoară o acțiune; cadru. ♦ Lungime luată de-a lungul traiectoriei unui corp mobil. 4. Loc (liber) între două obiecte; distanță, interval. ◊ Spațiu verde = suprafață acoperită de vegetație în perimetrul unei așezări. ♦ (Tipogr.) Interval alb lăsat între cuvintele sau rândurile culese; p. ext. unealtă cu care se realizează acest interval. ♦ (Muz.) Interval între liniile unui portativ. 5. Interval de timp, răstimp. – Din lat. spatium, fr. espace.

STARLETĂ ~e f. Tânără actriță de cinema care a cucerit publicul și care are perspectiva să devină star. /<fr. starllete, engl. starlet

stereofonie (< fr. stéréophonie < gr. stereos „solid” și phoné „sunet, voce”) (Fiz.) În general, disciplină care se ocupă cu localizarea sunetelor* în raport cu organul nostru receptor; în particular, tehnică electroacustică de reproducere spațială și de transmitere directă a sunetului care creează ascultătorului senzația de relief acustic (perspectivă sonoră), dându-i impresia că aude emisia sunetului din punctul (eventual mobil) în care se produce efectiv. În cazul audiției directe în sală, s. se realizează prin patru canale electroacustice, care încep cu microfoanele* instalate deasupra scenei și se termină cu difuzoarele* orientate spre public. Ascultătorul poate astfel localiza sursa emitentă: un instr. muzical plasat în stânga sălii este auzit din locul său, iar deplasarea pe scenă a unui cântăreț este percepută ca atare. În cazul sunetului înregistrat (pe disc*, bandă (III) de magnetofon* sau pe film cinematografic) se folosește tehnica s. cu două canale. Senzația de directivitate a sunetului se obține cu ajutorul a două difuzoare care emit simultan același sunet, dar cu intensități* puțin deosebite. Ascultătorul are impresia că aude sunetul din direcția în care este mai intens. Sala Palatului României a fost înzestrată încă de la construcție (1960) cu instalații s. de înaltă tehnicitate. ♦ În tehnica mai nouă a apărut s. „spațială” care se realizează din, cel puțin, patru direcții în așa fel încât, la redare, ascultătorul să aibă impresia că se află în mijlocul surselor sonore. Acest tip de s. sugerează spațiul sonor muzical, atribuind muzicii spațialitate și în redare și nu doar la nivel abstract (în cazul muzicii notate – la nivel de partitură*). Au apărut, astfel, lucrări, mai ales în muzica electronică*, ce urmăresc în mod special dimensiunea spațială a artei sonore. Desigur că în principiu, orice muzică poate fi înregistrată și redată prin s., dar perfecționarea tehnicii s. a dus la realizarea unor compoziții (1) care vizează tocmai aspectul stereo. De asemenea principiul s. s-a extins în concepția componistică devenind un procedeu independent de tehnica redării sau captării stereo cu aparate. S. se realizează „pe viu”, prin dispunerea instrumentiștilor în spațiu (stânga-dreapta, în triunghi, în careu, circular etc.). Mai mult, ordinea instr. în partitură este dată de grupele care creează (așezate pe scenă sau în sală) s. În acest sens sunt cunoscute compoziții de mare efect (stereo) semnate de compozitori ca Stockhausen (Gruppen für drei Orchester), Xenakis (Terretektorh), sau în muzica românească A. Stroe (Arcade – în care se realizează o omniprezență sonoră), M. Istrate (Concert pentru două orch. stereofonice) etc. Procedeul prin care un difuzor redă sunetele înalte, iar celălalt pe cele joase este s. artificială (pseudostereofonie), din ce în ce mai rar utilizată în redarea muzicii.

STEREOMODEL s.n. Model spațial al unui obiect obținut prin proiectarea simultană a două perspective ale aceluiași obiect. [< fr. stéréomodèle].

STRATIGRAFIE s. f. 1. ramură a geologiei care studiază evoluția scoarței terestre; geologie istorică. 2. procedeu de cercetare arheologică prin studiu succesiv al straturilor unui teren. 3. tomografie. 4. dispunere pe o axă verticală în perspectivă cronologică sau socială a unor fapte de limbă. (< fr. stratigraphie)

A SURÂDE surâd intranz. 1) A râde fără sunete printr-o ușoară destindere a buzelor; a zâmbi. 2) fig. A prevesti o perspectivă ispititoare. /<fr. sourire

TENTA vb. a ademeni, a amăgi, a atrage, a ispiti, a momi, a seduce, (înv.) a aromi, a năpăstui, (fig.) a îmbia. (Perspectiva îl ~.)

teoria muzicii 1. (T. superioară a muzicii), studiul elementelor tehnice și de sistem (II) ale artei muzicale, întreprins la un nivel conceptual superior, cu o obligatorie viziune de sinteză și implicând considerarea obiectului în perspectivă istorică; ca și estetica* muzicală, pe care uneori o interferează, t. superioară a muzicii ține de latura sistematică a științei muzicii (v. muzicologie). 2. (T. didactică a muzicii), disciplină al cărei obiect și scop îl constituie determinarea și definirea elementelor și categoriilor tehnice uzuale ale muzicii (inclusiv a elementelor de scris-citit muzical, care cad în sarcina unei t. elementare a muzicii), corespunzător necesităților de învățare a acestora. Privită dincolo de cele două accepțiuni menționate (despărțirea de sensuri a conceptului se produce de altfel târziu, mai ales ca urmare a necesităților impuse de dezvoltarea învățământului muzical), și anume în sensul ontologic al unui demers teoretic fundamental, al unui „prim gest” de a da expresia teoretică elementelor constitutive ale muzicii, t. muzicii este, dintre toate disciplinele subordonate artei muzicale, poate cea mai îndreptățită – inclusiv prin generalitatea domeniului ei – să se revendice de la gândirea și scrierile despre muzică ale anticilor. Trecerea de la teoriile despre muzică la o t. a muzicii, deci constituirea acesteia din urmă ca știință a avut loc în ev. med.: învățarea muzicii în quadrivium* era sinonim cu învățarea științei muzicii iar în compoziția (2) însăși va fi socotită sec. de-a rândul mai mult știință decât artă. De-a lungul întregii ei dezvoltări medievale și continuând cu Renașterea* și în parte cu barocul*, t. muzicii se configurează ca o știință „totală” a muzicii, ca un summum al diferitelor discipline și specialități teoretice muzicale particulare. Ponderea cea mai mare în acest complex teoretic – în alcătuirea căruia intrau și o seamă de elemente moștenite din antic., în speță concepțiile și teoriile referitoare la bazele fizice (acustice*) și matematice ale muzicii – o dețineau disciplinele slujind direct practica muzicală, anume contrapunctul* și armonia (III, 2). (Emanciparea acestora din urmă nu se realizează cu ușurință; un reper: Tratatul de armonie de Rameau (1722), încă tributar „sincretismului” teoretic imaginar). V. analiză.

TRANDAFIRIU, -IE, trandafirii, adj. 1. De culoare roz (ca floarea unor trandafiri). 2. Fig. Luminos, senin, plin de optimism; cu perspective favorabile. – Trandafir + suf. -iu.

TRANSTRAV s. n. procedeu de filmare în folosirea simultană, în sens contrar, a unui transfocator și a travellingului, care permite modificarea perspectivei cu păstrarea dimensiunilor personajului și a obiectelor din prim-plan, iar în cazul subiectelor desfășurate în adâncimea cadrului creează senzația de comprimare sau dilatare a spațiului. (< trans/focator/ + trav/elling/)

TRANSTRAV s.n. (Cinem.) Procedeu de filmare constînd în folosirea simultană în sens contrar a unui transfocator și a travlingului, care permite modificarea perspectivei cu păstrarea dimensiunilor personajului și a obiectelor din prim-plan, iar în cazul subiectelor desfășurate în adîncimea cadrului creează senzația de comprimare sau dilatare a spațiului. [< trans(focator) + trav(ling)].

V₁, V₂ (germ. Vergeltungswaffen „armă de represalii”) subst. Sistem de arme bazat pe rachete sol-sol cu rază lungă de acțiune folosit de Germania în al Doilea Război Mondial împotriva Marii Britanii și mai ales a Londrei (din 13 iun. 1944), dar și, în mai mică măsură împotriva Belgiei și Parisului. V₂, realizată începând cu 1936 de Werner von Braun, a fost capturată de sovietici și americani (în 1944-1945), atât în scopul dezvoltării și perfecționării propriilor arme, cât și în perspectiva explorării spațiului cosmic.

VEDERE s. 1. v. vizibilitate. 2. ochi, văz, (înv. și reg.) văzut, (înv.) vază, vedeală, vedenie. (Are o ~ ageră.) 3. aspect, chip, făptură, înfățișare. (Frumos la ~.) 4. v. perspectivă. 5. cadru, peisaj, v. priveliște. 6. ilustrată. (I-a trimis o ~ de la mare.) 7. v. concepție. 8. intenție, proiect. (Ce ai în ~?)

VEDUTĂ s. f. vedere, priveliște, perspectivă din care se privește un peisaj, un oraș (în pictură, desen sau grafică). (< it. veduta)

viitor s. n., (situații, perspective) pl. viitoruri

VIITOR, -OARE, viitori, -oare, adj., s. n. I. Adj. Care va veni, care va fi, va exista, va apărea după momentul de față; proiectat într-o perioadă care va veni. ◊ Viața viitoare = (în concepțiile religioase) viața care ar continua și după moarte, într-o lume de apoi. (Gram.) Timpul viitor (și substantivat, n.) = timp verbal care exprimă o acțiune ulterioară momentului vorbirii. II. S. n. 1. Timpul care urmează prezentului; viitorime. ◊ Loc. adv. Pe (sau în) viitor = de acum înainte. 2. Situație, stare care urmează să existe; perspectivă. ◊ Loc. adj. (Plin) de viitor sau cu viitor = cu perspective frumoase de dezvoltare. ◊ Expr. A avea viitor = a avea șanse de succes într-o acțiune; a-l aștepta o carieră plină de succes. [Pr.: vi-i-] – Veni + suf. -tor.

VIITOR adj., s. 1. adj. (înv.) venitor. (Generațiile ~oare.) 2. s. v. perspectivă. 3. s. posteritate, viitorime, (înv.) viitorie. (~ul va aprecia eforturile noastre.)

VIITOR² n. 1) Timpul care vine; perioadă care succede prezentului. ~ul va demonstra adevărul. ◊ Pe (sau în) ~ de acum înainte. 2) Situație care urmează să existe. ◊ (Plin) de ~ (sau cu ~) care are perspective mari într-un anumit domeniu de activitate. A avea ~ a avea șanse sigure de supraviețuire în timp. /a veni + suf. ~tor

VIZIUNE s. f. 1. percepție vizuală; imagine, reprezentare; (p. ext.) previziune; perspectivă. 2. mod specific de a înțelege și interpreta lucrurile sau fenomenele; opinie. 3. vedenie, halucinație. 4. (ret.) folosirea prezentului în locul unui timp trecut. (< fr. vision, lat. visio)

VIZIUNE s. 1. v. imagine. 2. v. fantomă. 3. v. spectru. 4. perspectivă. 5. v. concepție.

VIZIUNE s.f. 1. Percepție vizuală; (p. ext.) imagine, reprezentare. 2. Mod specific de înțelegere și de interpretare a lucrurilor sau a fenomenelor; (p. ext.) previziune, perspectivă. 3. Vedenie, închipuire, halucinație, nălucire. [Pron. -zi-u-. / cf. fr. vision, it. visione, lat. visio].

A ZÂMBI ~esc intranz. 1) A schița un zâmbet (pentru a exprima un sentiment de bucurie, de satisfacție etc.); a surâde. 2) fig. A avea un aspect agreabil. Soarele îi ~ește. 3) fig. A prevesti o perspectivă ispititoare; a surâde. Soarta îi ~ a doua oară. /<sl. zonbu, bulg. zăbja se