euharistie, euharistii s. f. Cuminecătură, împărtășanie, grijanie. ♦ Taina instituită de Iisus Hristos însuși, prin rugăciunea de mulțumire și prin binecuvântarea pâinii și a vinului din pahar la Cina cea de taină, ultima Sa masă cu apostolii. Bis. actualizează în mod sacramental opera lui Hristos de răscumpărare, concentrată în jertfa Sa și învierea Sa; este taina împărtășirii cu trupul și sângele lui Hristos, prin prefacerea darurilor de pâine și de vin în acestea cu puterea Duhului Sfânt, invocată de episcop sau de preot în timpul Liturghiei. – Din fr. eucharistie, gr. euharistia.

COMPOZIȚIE s. f. 1. totalitatea elementelor care alcătuiesc o unitate, o substanță, un corp etc.; structură. ◊ compus; amestec. 2. operă artistică, muzicală. ◊ mod de organizare a elementelor componente ale unei opere literare. 3. studiul regulilor de compunere a unei bucăți muzicale; arta de a compune muzică potrivit anumitor reguli. ◊ mod în care a fost compusă o bucată muzicală. 4. ordonare, dispunere a elementelor unei picturi, ale unui tablou. ◊ (fot.) aranjament artistic și rațional al unei imagini. ◊ gen de pictură care reprezintă personaje în acțiune. 5. tip de interpretare a unui rol de către un actor. 6. compunere (4). 7. aliaj de plumb cu cositor, pentru lipituri moi. 8. formă de tipar constituită din elementele ei componente. (< fr. composition, lat. compostio)

*orhestrațiúne f. (fr. orchestration). Arta de a instrumenta o operă muzicală (instrumentațiune). Modu de combinațiune a părților uneĭ orhestre: orhestrațiunea luĭ Mexerbeer e bogată și sonoră. – Și -áție și -áre.

procedà v. 1. a proveni, a-și trage origina: consiliile mele proced din amicie; 2. a face acte judiciare: a proceda la deschiderea unui testament; 3. a lucra, a opera într’un mod oarecare: a procedat cu mine ca un om de onoare.

CRITICĂ LITERARĂ (< fr. critique littéraire ; cf. lat. criticus, gr. kriticos, în stare de a judeca) Manifestare literară, cu multiple implicații științifice, urmărind studierea și valorificarea operelor literare. Activitatea critică a apărut odată cu literatura, din antichitate, cînd între critica literară și arta poetică nu existau limite precise. Termenul s-a afirmat după perioada Renașterii și mai ales din secolul al XVIII-lea, pînă în vremurile noastre. În evoluția ei, în strînsă legătură cu concepțiile estetice și cu dezvoltarea și însușirea creației literare concrete, la a cărei apreciere și îndrumare a participat, critica literară și-a schimbat metodele și chiar sarcinile de-a lungul secolelor. Astfel, în vremea Renașterii se manifestă critica filologică, cunoscută și sub numele de critică de text, iar în secolul al XVII-lea se afirmă critica normativă, care impunea spre imitație modelele literaturii antice și aplică, pornind de la Aristotel, un întreg sistem de norme artistice. Din secolul al XVIII-Iea, critica se orientează pe o altă cale, folosește o altă metodă și anume aceea care face din sentiment singurul criteriu de apreciere a literaturii și artei în genere. În secolul al XIX-lea asistăm la procesul de maturizare a criticii, maturizare care constă în principiul că opera literară este un produs al scriitorului și, ca atare, criticul trebuie să cunoască personalitatea scriitorului, raporturile acestuia cu epoca. O asemenea maturizare este reprezentată de activitatea și opera lui Saint-Beuve, care considera critica literară ca o „știință a spiritelor”. Cu H. Taine, activitatea de critică literară se îndreaptă spre critica explicativă, care stabilește că atît personalitatea scriitorului, cît și opera creată sînt produse ale societății, deci sînt în mod necesar și adînc determinate de factori – cum sînt mediul și momentul – prin cunoașterea și studierea cărora se poate explică opera literară, în mod științific. Mai tîrziu, critica este orientată spre relativism, absolutizînd subiectivismul criticului care participă la actul critic, ajungîndu-se în acest fel la critica impresionistă. În critica modernă se manifestă mai multe direcții ale criticii literare: critica de orientare lingvistică, critica existențialistă, formalismul organic, reprezentat de estetica lui Croce, critica tematică, critica totală etc. Filozofia marxist-leninistă a dus la o nouă orientare a criticii literare, denumită în mod curent „critica marxistă”. Critica marxistă, studiind operele literare de pe pozițiile militante ale clasei muncitoare, apare astfel ca o critică totală, științifică. Metodele criticii științifice sînt: descrierea și interpretarea operei literare, stabilind o ierarhie a valorilor și manifestîndu-se pe două planuri: acela al orientării și promovării creației literare, precum și acela al pregătirii și îndrumării actului de receptare a operei de către cititor. Ea contribuie la formarea gustului literar. Activitatea critică se manifestă și se concretizează prin următoarele forme: recenzia, articolul, cronica, studiul, eseul, monografia literară, micromonografia literară ș.a. (v.). Reprezentanți de seama ai criticii literare românești sînt socotiți Titu Maioreseu și C. Dobrogeanu-Gherea – creatorii criticii ca gen de sine stătător – E. Lovinescu, Mihail Dragomirescu, N. Iorga, G. Ibrăileanu, G. Călinescu, T. Vianu, Perpessicius, M. Ralea, Șerban Cioculescu, Vl. Streinu ș.a. Critica literară individualizează opera respectivă, trecînd-o prin sensibilitatea și înțelegerea comentatorului. Cercetătorii atribuie criticii literare o întreită funcție: teoretică (observațiile, ca și analizele critice, devenite criterii de apreciere a fenomenului literar), practică (ea apărînd ca un îndrumător în arta scrisului) și socială (prin contribuția ei la formarea gustului și opiniei publice). În afară de critica literară, specializată și aplicată la studierea operelor individuale, mai există tot ca act critic și interpretările din cadrul istoriei literare, ceea ce înseamnă ca există o interferență între critica și istoria literaturii. „Critica și istoria literară sînt două momente din același proces. Nu poți fi critic fără perspectivă istorică, nu poți face istorie literară fără criteriu estetic, deci fără a fi critic.” (G. Călinescu, Istoria literaturii române. Prefață). „Critica nu este altceva, pe o latură, decît examenul luminat al literaturii.” (Adrian Marino, Introducere în critica literară).

DOGMATISM, s. n. Mod de gândire care operează cu teze acceptate necritic, considerate valabile în orice condiții și veșnic. – Din fr. dogmatisme. Cf. rus. dogmatism.

DOGMATISM n. Mod de gândire care operează cu dogme, cu teze socotite valabile în orice condiții. /<fr. dogmatisme

A ÎNVEDERA ~ez tranz. 1) A face să fie clar; a arăta în mod evident; a demonstra. Opera lui ~ează un talent veritabil. 2) rar (acțiuni sau rezultate ale acestora) A face să devină cunoscut; a aduce la cunoștință. /în + vedere

* nórmă f., pl. e (lat. norma, echer, riglă, model). Regulă, principiŭ, mod de a lucra: operă executată după normă. V. îndreptar.

MOD, moduri, s. n. 1. Fel de a fi al unui lucru; felul cum se manifestă sau se efectuează ceva, chip, sistem de lucru al cuiva. Pornind de la modul de a crea al poporului, Eminescu el însuși scrie doine și cîntece pe care cu greu le distingi de realizările proprii ale poporului. BENIUC, P. 20. Pentru fiecare nemulțumire, durere sau bucurie... [poporul] are modul lui particular de a se exprima. HOGAȘ, DR. II 179. Gramatica este o învățătură ce ne arată modul de a vorbi și de a scrie bine într-o limbă. CREANGĂ, A. 87. ◊ (Ec. pol.) Mod de producție = felul în care oamenii obțin bunurile materiale, reprezentînd unitatea dintre forțele de producție și relațiile de producție. Modul de producție al vieții materiale condiționează în genere procesul vieții sociale, politice și spirituale. MARX, CR. EC. POL. 9. ◊ (Precedat de prep. «în» și urmat de un adjectiv formează locuțiuni adverbiale al căror sens este dat de adjectiv) În mod cinstit. În mod fatal. În modul acesta. ▭ Membrul de partid... se leagă în mod organic de întreaga operă uriașă a statului proletar. SAHIA, U.R.S.S. 75. ♦ (Învechit) Exemplu, pildă. Ar lua loruși spre mod pre vulpoiul acesta. ȚICHINDEAL, F. 15. 2. (Gram.) Formă verbală prin care se arată felul cum consideră vorbitorul acțiunea exprimată de verb. Modul indicativ exprimă o acțiune considerată ca reală. ▭ Numai modurile așa-zise personale pot funcționa ca predicat. IORDAN, L. R. 581. Mod personal v. personal. Complement circumstanțial de mod = complement care arată cum sau în ce măsură se desfășoară sau apare o acțiune sau o calitate. Propoziție circumstanțială de mod = propoziție subordonată care arată felul cum se desfășoară acțiunea din regentă. 3. (Muz.) Structura unei scări de sunete, determinată de raportul de intervale dintre sunetele componente. Modul minor. Modul major.

MOD¹ s. n. 1. Fel, chip (de a fi, de a se manifesta al cuiva sau a ceva, de a se desfășura al unei activități). Cf. ANON. CAR., LEX. MARS. 229. Noao moduri de silloghismi. MICU, L. 107/5. Ceucei îi era rușine a se arăta în moda sa cea firească. ȚICHINDEAL, F. 155/3. Minte cea pruncească nu e vreadnicâ să gîndească la ceale din urmă . . . După acestași mod și omul, carele de nemica de altă nu se grijasce, ci numai ca să fie sătul. id. ib. 244/8, cf. BUDAI-DELEANU, LEX., lb. Pedantismul este vroința. . . de a lega limba noastră de modul declinațiilor unei limbe străine. RUSSO, S. 53, cf. CREANGĂ, A. 87. Am reprodus o pagină întreagă din articolul d-lui Maiorescu, pentru că ea caracterizează foarte bine modul d-sale de a scrie. GHEREA, ST. CR. II, 60. Bătu la ușă tare. Tincuța se pieptăna. – Cine-i, întrebă ea, supărată de modul cum bătea. D. ZAMFIRESCU, T. S. 35. Pentru fiecare nemulțumire, durere sau bucurie . . . [poporul] are modul lui particular de a se exprima. HOGAȘ, DR. II, 179. Enache Damian . . . are un curios mod de a pricepe mîncarea „pînii și sării” Moldovei. IBRĂILEANU, SP. CR. 120. Comandantul „Elisabetei” ține un cuvînt de laudă și mulțumire pentru modul binevoitor și călduros cu care am fost primiți. BART, S. M. 28. Pornind de la modul de a crea al poporului, Eminescu el-însuși scrie doine și cîntece pe care cu greu le distingi de realizările proprii ale poporului. BENIUC, P. 20. ◊ (Ec. pol.) Mod de producție = unitatea dialectică dintre forțele și relațiile de producție, care caracterizează o orînduire socială și o determină istoricește. La baza societății omenești stă modul de producție a bunurilor materiale necesare existenței oamenilor. CONTEMP. 1948, nr. 106, 4/1. Modul de producție al vieții materiale determină întreaga viață socială, politică și spirituală în general. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2 608. Istoria societății este istoria modurilor de producție, care se succed de-a lungul veacurilor, istoria dezvoltării forțelor de producție și a relațiilor de producție. V. ROM. ianuarie 1954, 225. ◊ (Precedat de prep. „în”, „întru”, impropriu „la”, învechit „cu”, și urmat de un atribut sau de o propoziție atributivă, exprimă sau subliniază sensul adverbial al construcției) Trupul nostru sîntem datori a-l hrăni cu mod de măsură, ca să fie sănătos. ȚICHINDEAL, F. 272/24, cf. BUDAI-DELEANU, LEX. O sorginte trebui studiată în text și-n context, cunoscîndu-se într-un mod filologic limba originalului. HASDEU, I. C. I, IX. Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sînt Într-un mod fatal legate de o mînă de pămînt. EMINESCU, O. I, 136. Slăbisem într-un mod care mă dispera. CAMIL PETRESCU, U. N. 160. Delegatul lui Soleiman, care-i însoțea în mod prietenesc, zicea el, îi pofti să renunțe să mai caute locuință. id. O. III, 102. Se leagă în mod organic de întreaga operă uriașă a statului proletar. SAHIA, U.R.S.S. 75. Succesele dobîndite nu ne-au împiedicat însă să analizăm în mod critic munca noastră. SCÎNTEIA, 1952, nr. 2 373. Sfaturile populare, ai căror deputați sînt aleși de masele muncitoare, sînt organe care înfăptuiesc în mod real conducerea de stat. CONTEMP. 1953, nr. 371, 2/5. ♦ (Gram.; în sintagmele) Adverb de mod = adverb care arată felul cum apare acțiunea, starea sau însușirea exprimată de un verb. Complement circumstanțial de mod = complement circumstanțial care arată cum sau în ce măsură se desfășoară sau apare, la un moment dat, o acțiune, o stare sau o însușire. Propoziție circumstanțială de mod = propoziție care arată felul cum se desfășoară acțiunea din regentă sau cum se înfățișează o calitate din regentă. La propoziția circumstanțială de mod propriu-zisă, iarăși, nu se vorbește de posibilitățile ei de contragere, deși posibilități sînt și aici. SCL 1956, 129. ♦ Cale, procedeu, mijloc (II 2), modalitate (1), sistem, metodă (4). Frumos mod de a-i izbîndi, cu armele, nu cu hicleșugul ! (a. 1694). FN 45, cf. CANTEMIR, IST. Aflat-au mod și organ ca acela pren carele a. . . turbura [țara] și în grele bănuieli despre stăpînitori a o băga. R. GRECEANU, CM II, 179, cf. 180. Nu era alt mod a face, fără cît pre acea cale a merge (începutul sec. XVIII). MAG. IST. II, 161/15. Omul cel rău totdeuna caută mod se facă rău. ȚICHINDEAL, F. 126/19. Noi ne mărginim a vorbi despre modurile cum poate reuși exametrul în limba română. HELIADE, O. II, 164. Ilieș află moduri a scăpa și a întra în Moldova. ASACHI, S. L. II, 34. Modul de administrare al moșiilor Sf. Locuri este. . . vicios (a. 1855). URICARIUL, IV, 438/8. Nu mă voi întinde a descrie modul lucrării minelor. NEGRUZZI, S. I, 312. Iată modul ce întrebuință: cînd se crăpa de ziuă, Păturică se afla lîngă ușa postelnicului. FILIMON, O. I, 123. Dintre toate modurile de călătorit, cel mai plăcut și mai comod este fără îndoială malposta. ALECSANDRI, O. P. 277. Despre diferitele moduri prin cari se dobîndește proprietatea. HAMANGIU, C. C. Stau. . . și moina cade, apă, glod. . . Să nu mai știu nimic, ar fi un singur mod. BACOVIA, O. 49. O diversitate de moduri și forme poetice, de la tonul combativ, mobilizator. . . la cel grav. CONTEMP. 1949, nr. 158, 9/4. ◊ E x p r. (Transilv. și Ban.) Nu e mod = (urmat de un verb la modul conjunctiv, infinitiv sau supin) nu se poate, nu e posibil, nu e chip. Cf. BUDAI-DELEANU, LEX., LB. Șî domnii ș-or judeca. . . Că nu-i mod a ne lăsa. T. PAPAHAGI, M. 36. Hei, tu, mîndruluțule, Cînd cu tine mi-am șezut, Noapte-a fost, nu s-a văzut, Amu-i ziuă și te văd, Cu tine nu-i mod să șed. BUD, P. P. 36. Nu-i modu dă scăpat. ALR II 3 570/76, cf. 3 570/36. (Învechit) A face mod v. f a c e. (Învechit) A (nu) avea mod (să. . . sau de a . . .) = a (nu) avea posibilitatea (să . . . sau de a . . .). Cea ceată de ostași înghesuiți, n-au mod nici de a fugi, nici de a să bate (a. 1694). FN 38. 2. Categorie gramaticală specifică verbului, prin care se exprimă felul cum prezintă vorbitorul acțiunea; fiecare dintre formele flexionare ale verbului prin care se exprimă această categorie. Modele sîntu cinci; indicativă, adică arătătoare (sau hotârîtoare), (imperativă., adică poruncitoare), (otativă, adică rîvnitoare), (congiuntivă, sau adăogătoare) (și infinitivă, adică nesăvîrșitoare, sau nehotărîtoare). VĂCĂRESCUL, GR. 61/6. Verburile au și chipuri (moduri) care sînt cinci. TEMPEA, GRAM. 103/8. La români sînt patru forme ale vorbelor [= verbelor], care, precum și la latini, și la italieni se cunosc din modul infinitivu. MAIOR, IST. 246/27. Verburile se conjugă; au numere, timpi, moduri și persoane. PLEȘoiANU, c. 132/21. Modurile... sînt niște chipuri d-a arăta însemnarea verbului. GR. R. (1835), 40/6. Ceea ce gramatica clasică numește mod, nu e altceva decît mijlocul formal prin care vorbitorul arată ce rol joacă conținutul enunțării în viața sufletească a vorbitorului. PUȘCARIU, L. R. I, 123. Astăzi „oi pleca” este simțit mai mult ca un mod (modul posibilității, al îndoielii etc.) decît ca un timp. IORDAN, STIL. 154. Numai modurile așa-zise personale pot funcționa ca predicat. id. L. R. 562. Modul este categoria gramaticală a verbului, prin care se definește acțiunea din punctul de vedere al realizării ei. GRAUR, I. L. 151. 3. (Învechit, rar) Exemplu, pildă, model. Să dați pruncilor voștri din pírga tinereațelor modul faptelor bune. ȚICHINDEAL, F. 6/19. Puțini sînt în lume. . . carii ar lua loruși spre mod pre vulpoiul acesta. id. ib. 15/6. 4. (Muz.) Caracterul unei succesiuni de sunete care alcătuiesc o piesă muzicală, determinat de o anumită ordine și natură a intervalelor componente și de o anumită funcție a diferitelor sunete față de sunetul fundamental. Principalele defecte ce moșteni muzica noastră de la cea orientală sînt: alterarea modurilor . . . și urîtul obicei de a pronunța sunetele muzicale cu vocea nazală. FILOMN, O. II, 214, cf. DER. ◊ Mod major v. m a j o r (4). Mod minor v. m i n o r (3). – Pl.: moduri. – Și: (învechit, 1, 2) modă s. f. – Din lat. modus, it. modo, fr. mode.

COMPOZIȚIE s.f. 1. Totalitatea elementelor care alcătuiesc un compus; structură. ♦ Compus; amestec. 2. Operă artistică, în special muzicală. ♦ Modul de organizare internă a unei opere literare. 3. Studiul regulilor de compunere a unei bucăți muzicale; arta de a compune muzică potrivit anumitor reguli. ♦ Mod în care a fost compusă o bucată muzicală; structură muzicală. 4. Aranjament, dispunere a elementelor unei picturi, ale unui tablou. ♦ (Fot.) Aranjament artistic și rațional al unei imagini. ♦ Gen de pictură care reprezintă personaje în acțiune. 5. Interpretare a unui rol de către un actor, care prezintă trăsăturile distinctive ale unui personaj, deosebite de cele ale actorului. 6. Lucrare scrisă a unui elev în care se dezvoltă o temă oarecare. 7. Aliaj de plumb cu cositor, folosit pentru lipituri moi. 8. Formă de tipar constituită din elementele ei componente. [Gen. -iei, var. compozițiune s.f. / cf. fr. composition, it. composizione, lat. compositio].

DOGMATISM s.n. Mod de gîndire rigid care operează cu teze socotite imuabile. [< fr. dogmatisme].

factură f. 1. notă detailată de mărfurile vândute și de prețurile lor; 2. modul cum se execută o operă de artă: muzică de o bună factură.

dogmatism sn [At: NEGULICI, E. II, 16/19 / Pl: ~e / E: fr dogmatisme] Mod de gândire rigid care operează cu teze acceptate necritic, socotite imuabile.

regie muzicală, punerea în acțiune a unui text muzical, prin mijloace artistice specifice care, alături de elementele scenice, concură la realizarea reprezentanței. R. asigură trecerea unei vieți latente a textului scris la o viață concretă și actuală, aceea a scenei, încercând totodată să creeze unitate între interpreți* și ambianță (aceasta din urmă prin scenografie: decoruri, costume, lumini), punându-i pe interpreți în relație constantă cu spațiul care îi înconjoară. Menirea ei este de a crea un organism viu pe scenă. R. are stiluri și procedee infinit variabile, în funcție de cunoștințele generale și experiența regizorului, de arta și meseria sa, de personalitatea și originalitatea talentului său. Ea poate deveni creație în măsura în care contribuie la ridicarea valorii expresive a textului muzical-dramatic așa cum a fost el conceput de autor. R. este implicată în primul rând în realizarea unui spectacol de operă*, operetă*, sau musical*, dar este indispensabilă astăzi și spectacolelor de revistă, emisiunilor TV etc. R. în domeniul operei se deosebește esențial de aceea privind spectacolele în care muzica este adăugată textului literar doar ca „acompaniament” (muzica de scenă*); participând în mod real la acțiune, muzica de operă impune regizorului o concepție preponderent muzicală, partitura fiind, în primă și ultimă instanță, scopul oricărei acțiuni regizorale. În strânsă conlucrare cu celălalt factor esențial al realizării spectacolului, dirijorul (dacă cei doi creatori nu sunt reuniți într-una și aceeași persoană), regizorul trebuie să sublinieze trăsăturile caracteriologice ale personajelor în dubla determinare muzicală (cântul) și teatrală (jocul de scenă), să țină seama de temperamentul artistic al soliștilor*, de posibilitățile întregului ansamblu scenic (cor*, corp de balet*, figurație etc).

lapidaritate s. f. Conciziune ◊ „Impresia stilistică dominantă pe care opera lui Caragiale o sugerează, în mod curent, e – fără îndoială – extrema ei conciziune, lapidaritatea ei strictă.” Cont. 11 V 62 p. 3. ◊ „Marele poet ambiționează uneori să se exprime filosofic, și atunci enunțurile lui sunt mai puțin coerente decât oricând, chiar dacă impun unui exeget avizat, ca G.T., prin lapidaritate.” R.lit. 3 II 72 p. 13. ◊ „Nici lapidaritate care duce la sărăcirea de sens, nici dezmăț calofil, metaforită fără funcție. Încifrare nu este egal adâncime.” Săpt. 12 IV 85 p. 2 (din lapidar + -itate; DN3, DEX-S)

*interpretațiúne f. (lat. interpretátio, -ónis). Acțiunea de a interpreta, de a lămuri. Traducere și comentariŭ critic: interpretațiune îndrăzneață. Modu în care se joacă o operă dramatică saŭ muzicală. – Și -áție, dar ob. -áre.

FACTURĂ¹, facturi, s. f. Structură, constituție (intelectuală, psihică, morală etc.). Identitatea de limbă și de factură psihică manifestată în cultură a existat și înainte de 1918 sau de 1859 la romîni. IORDAN, L. R. 11. ♦ Modul în care este executată o operă de artă. [Pictorul] Henția are meritul de a fi făcut o sumă de schițe de o bună factură artistică. CONTEMPORANUL, S. II, 1954, nr. 386, 1/5.

*FACTURĂ (pl. -turi) sf. 1 ⚚ Socoteală amănunțită a felului mărfurilor vîndute, a cantității și prețurilor lor ¶ 2 📝 Modul în care e executată o operă literară sau artistică: severitatea de ~ și tăietura sculpturală a versurilor lui Dan VLAH. [fr.].

fapt (-te), s. n. – 1. (Înv.) 1. Creație, facere. – 2. Acțiune, înfăptuire. – 3. (Înv.) Creatură. – 4. Întîmplare reală. – 5. (Cu noțiuni care exprimă timpul) Început, origine. – 6. Vrajă, farmec. – 7. Larvă a fluturelui, Acherontia atropos. – 8. Trifoi galben, Triofolium procumbens. – 9. Plantă, Astrantia mayor. – Mr. faptu, faptă, megl. fat. Lat. factum (Pușcariu 579; Candrea-Dens., 535; REW 3135; DAR; cf. Șeineanu, Semasiol., 188), cf. it. fatto, prov. fach, fr. fait, sp. hecho, port. feito. Pl. este fapți la sensurile 7-9. Era înainte part. de la a face, sec. XVI, înlocuit de făcut. Der. faptă, s. f. (fapt; operă; acțiune; înv., creație, facere), sing. reconstituit analogic de la pl. fapte (după Tiktin și DAR, din lat. facta, pl. n.); făptaș, s. m. (delicvent); faptnic(ă), s. f. și n., (roibă, Rubia tinctorum), numită astfel fiindcă se crede că vindecă o boală greșit atribuită lui fapt 7; făptoriu, s. m. (înv., creator); făptui, vb. (a face, a săvîrși, a comite); făptuitor, s. m. (delicvent, autor al unui delict); făptură, s. f. (înv., creație, facere; lucrare, operă; lume, univers; compoziție, structură; aspect, formă, mod de a fi; ființă vie, creatură), din lat. factura, cf. alb. fëtürë (Meyer 111; Philippide, II, 641), it. fattura, v. prov. faitura, v. fr. faiture, sp. hechura, port. feitura (Pușcariu 580; Candrea-Dens., 537; REW 3136; DAR); înfăptui, vb. (a realiza, a verifica, a duce la bun sfîrșit). În legătură cu sensul magic al lui fapt, cf. it. fatturare „a vrăji”; fattura „vrajă”, port. feitiço „vrajă”, de unde fr. fétiche › rom. fétiș.

HANDKE [hántkə], Peter (n. 1942), scriitor și cineast austriac. Reprezentant al neoavangardismului, îmbină, într-un mod original, austeritatea, ermetismul și gustul provocării. Opera sa, axată pe teme aparent comune, reflectă problematica înstrăinării în lumea contemporană („Scurtă istorie pentru o îndelungată despărțire”, „Nefericire fără dorințe”, „După-amiaza unui scriitor”). Filme în colaborare cu Wim Wenders („Femeie stângace”, „Aripile dorinței”).

HEIDEGGER [háidegər], Martin (1889-1976), filozof german. Unul dintre cei mai influenți gânditori ai secolului. Format la școala fenomenologică, se îndepărtează ulterior de aceasta. „Ființă și timp”, principala sa operă (rămasă neterminată), conține o analiză a modului specific de a fi în lume al omului. Ontologia fundamentală dezvoltată de H. descrie structurile importante (existențialii) ale omului, singurul care are posibilitatea de a pune întrebarea privind sensul ființei. H. a făcut distincție între gândire și tehnică, supremația celei din urmă în civilizația occidentală semnificând intrarea filozofiei în stadiul ei terminal. Singură, reflecția asupra limbii („Loc de adăpost al ființei”) oferă o modalitate de a împiedica uitarea ființei („Despre esența adevărului”, „Originea operei de artă”, „Nietzsche”, „Esența limbii”, „Repere pe drumul gândirii”).

INTERPRETÁRE (< interpreta) s. f. 1. Acțiunea de a interpreta. ♦ Comentare și explicare critică a unui text care aparține în mod obișnuit unui autor vechi. ♦ Modul particular sau personal în care o operă în care o operă de artă este prezentată sau redată de către artistul interpret sau de un ansamblu artistic. V. și hermeneutică. 2. (LOG., MAT.; în epistemologie) Operație prin care variabilele dintr-o formulă sunt înlocuite cu valori corespunzătoare; ansamblul semnificațiilor (sensurilor) atribuite prin anumite mijloace elementelor (expresiilor, formulelor, simbolurilor etc.), teoriilor științifice sau abstract-deductive. 3. Interpretarea legilor = încadrarea unei situații concrete în regula generală și abstractă, consacrată de norme de drept, în vederea aplicării acesteia din urmă.

crea¹ vt [At: RUSSO, Ș. 64 / P: cre-a / Pzi: ~eez / E: fr créer, lat creare] 1 A face ceva ce nu exista înainte. 2 A înființa o societate. 3 A institui un serviciu. 4 A institui o rentă, un ajutor. 5 A organiza o instituție. 6 (Bis) A face să apară din nimic, printr-un act de voință divină. 7 A zidi. 8 A plăsmui. 9 A născoci. 10 (Pex) A inventa. 11 A face ceva pentru prima oară în lume. 12 A alcătui un întreg din elemente disparate Si: întocmi. 13 A forma. 14 A produce ceva nou din punct de vedere calitativ. 15 (Îe) A ~ discuții A provoca discuții. 16 (D. actori; îe) A ~ un rol A interpreta, în mod original, un personaj. 17 A scrie o operă literară valoroasă. 18 A compune o operă muzicală de valoare. 19 A realiza o operă plastică originală, valoroasă. 20 (Șîe) A ~ cadre A pregăti persoane pentru o misiune, o carieră etc.

vibrato [At: ALEXANDRU, I. M. 300 / Pl: (rar) ~uri sn / E: it vibrato] 1 sn (Șîs ~ vocal) Modulație a vocii umane de foarte joasă frecvență, obținută prin fluctuarea rapidă și regulată a înălțimii unui sunet (în executarea unei lucrări muzicale). 2 sn (Parte dintr-o) operă muzicală executată cu vibratouri (1). 3 av (D. modul de execuție a unei lucrări muzicale) Cu variații de înălțime a sunetelor Si: vibrando.

COPIA vb. I. tr. 1. A reproduce un text, o operă de artă etc. ♦ A reproduce ceva în mod servil și fără originalitate. 2. (Peior.) A imita servil pe cineva. ♦ intr. A redacta o teză, o lucrare etc. folosind pe furiș în timpul examenului lucrarea unui alt coleg, manuale, notițe etc. 3. (Tehn.) A prelucra prin așchiere la o mașină-unealtă un model, piesa rezultată avînd un profil identic. [Pron. -pi-a, p. i. 3,6 -iază, 4 -iem, ger. -iind. [< fr. copier, cf. it. copiare].

COPIA vb. I. tr. 1. a reproduce un text, o operă de artă etc. ◊ a reproduce ceva în mod servil și fără originalitate; a plagia. 2. (peior.) a imita servil pe cineva. 3. (tehn.) a prelucra prin așchiere la o mașină-unealtă un model, piesa rezultată având un profil identic. II. intr. a redacta o teză, o lucrare etc. folosind pe furiș în timpul examenului lucrarea unui alt coleg, manuale, notițe etc. (< fr. copier)

MANIERĂ, maniere, s. f. 1. (Mai ales la pl.) Fel de a se purta în societate; purtare corectă, cuviincioasă, aleasă. Eu nu știu ce maniere învață copila asta. C. PETRESCU, C. V. 94. Agapița, găsind în bărbatul său un om cu maniere nobile... se deprinse ușor cu căsătoria. NEGRUZZI, S. I 73. ◊ Codul manierelor elegante = ansamblu de reguli privitoare la buna purtare în societate. 2. (Franțuzism) Fel, chip, procedeu, mod. Compoziția din găvănoșel nu știe Didina cum s-o întrebuințeze... scrie-i cum să și-o aplice, să nu te pomenești că-i albește părul, dacă nu știe exact doza și maniera. CARAGIALE, O. VII 5. Feliul cum se purta bătrînul cu musafirii săi și maniera... cu care-i slujea ca pe oameni cumsecade, făcea mai mult decît vinul. CONTEMPORANUL, VI_I 385. ◊ Loc. adv. (Franțuzism) De (așa) manieră... = în (așa) chip, în (așa) mod... ♦ Aplicare mecanică a procedeelor stilistice într-o operă literară, datorită căreia se ajunge la artificialitate. Iată greșeala mare: a confunda stilul cu maniera. CARAGIALE, N. F. 30. – Pronunțat; -ni-e-.

lirism sn [At: LM / Pl: ~e / E: fr lyrisme] 1 Operă literară lirică (1). 2 Gen liric (2). 3 Stil liric (1). 4 Inspirație lirică (1). 5 Atitudine lirică (1). 6 Conținut liric (2) al unei opere literare. 7 Mod de expresie specific poeziei lirice (1). 8 Predominare a trăsăturilor lirice (1) într-o operă literară. 9 Manifestare excesivă a sentimentelor Si: sentimentalism. 10 Mod exaltat de a simți sau de a-și exprima sentimentele Si: entuziasm.

pastoral, ~ă [At: (a. 1812) IORGA, S. D. XII, 18 / V: (înv) ~liș / Pl: ~i, ~e / E: lat pastoralis, fr pastoral, ger pastoralisch, it pastorale] 1-2 sf, a (Parte a teologiei) care inițiază pe preoți în problemele conducerii bisericești și religioase. 3 a (Înv) Care se referă la pastori. 4 a (Înv) De pastor. 5 a (Înv) Caracteristic pastorilor. 6 a (Înv) Care aparține pastorilor. 7 a (Pgn) Care se referă la preoți Si: preoțesc. 8 a (Pgn) Care aparține preoților Si: preoțesc. 9 a (Pex) Episcopal. 10 sf (Ccr) Mesaj al unui arhiereu, episcop, mitropolit, patriarh, adresat preoților și credincioșilor cu ocazia marilor sărbători religioase sau a unor evenimente importante. 11 a Care aparține păstorilor Si: ciobănesc, păstoresc. 12 a Privitor la păstori Si: ciobănesc, păstoresc. 13 a Specific păstorilor Si: ciobănesc, păstoresc. 14 a De păstor Si: ciobănesc, păstoresc. 15 a (Pex) De la țară Si: câmpenesc, rustic, țărănesc. 16-17 sf, a (Operă literară sau fragment literar) care prezintă în mod idilic viața păstorilor sau a țăranilor în general Vz bucolic, eglogă, idilă, idilic. 18-19 sf, a (Lucrare muzicală) care evocă crâmpeie din viața păstorească sau țărănească. corectat(ă)

PASTORALĂ¹ ~e f. Operă literară sau muzicală în care este zugrăvită în mod idealizat frumusețea vieții pastorale; bucolică. /<fr. pastoral, lat. pastoralis, it. pastorale

LHOTE [lot], André (1885-1962), pictor, critic de artă și estetician francez. Inițial adept al fovismului, a evoluat spre cubism. Opera sa, lucidă, intelectualistă, caută să integreze într-un mod absolut forma, lumina, spațiul, mișcarea și sensibilitatea („Femeie la oglindă”, „Leda”, „Rugby”). Lucrări despre artă („Tratat despre figură”, „Tratat despre peisaj”); teoretician al cubismului („Scrieri despre pictură”).

KOLBE, Georg (1877-1947), sculptor și litograf german. Fără a fi insensibil la exemplul lui Rodin, este influențat în mod special de experiențele lui Renoir și A. Maillol. Opera sa, de mici dimensiuni, are ca tematică predilectă nudul feminin într-o mișcare ritmică, exaltând bucuria de a trăi („Dansatoare”).

EPISTOLAR, -Ă, epistolari, -e, adj. Privitor la modul, la arta de a scrie scrisori; (despre o operă literară) compus în formă de scrisoare. Gen epistolar. Stil epistolar. Roman epistolar.

DENATURA, denaturez, vb. I. Tranz. 1. A schimba (adesea intenționat) înțelesul, natura sau caracterul unor cuvinte, idei, fapte etc.; a deforma, a altera, a falsifica. A separa în mod rigid analiza ideilor și a imaginilor într-o operă literară înseamnă a denatura... principiile esteticii științifice. CONTEMPORANUL, S. II, 1953, nr. 361, 3/6. Îmi veți ierta numai o mică pledare pentru nația mea, fără însă să credeți că aș denatura faptele. KOGĂLNICEANU, S. A. 64. 2. (Ind.) A adăuga unui produs o cantitate oarecare dintr-o substanță străină spre a-l face impropriu pentru destinația inițială. A denatura petrolul.

ARTIST ~stă (~ști, ~ste) m. și f. 1) Persoană care activează în mod creator într-un domeniu al artei. ~ de circ. ~ de operă. ~ de estradă. 2) Persoană cu aptitudini deosebite într-o meserie. /<fr. artiste, lat. artista

INTERPRETARE ~ări f. 1) v. A INTERPRETA. 2) Mod personal, manieră proprie cu care un artist interpretează o operă muzicală sau un rol. /v. a interpreta

muzicologie (fr. musicologie; engl. musicology; germ.: Musikwissenschaft), știință a muzicii ce adoptă ca obiect multiplele laturi ale acesteia: practică și teoretică, aplicativă și fundamentală, creatoare, interpretativă și perceptivă, diacronică și sincronică, cognitivă și educativă, etică și estetică etc. M. se constituie ca știință independentă în sec. 19 și preia tradițiile unor discipline care au cercetat din vechime aceste laturi. Încă din sec. 6 î. Hr., școala fondată de Pitagora studiază structura matematică a sunetului* muzical descoperind relațiile și proporțiile acustice ale acesteia. Ele reprezentau legi universale ale întregului cosmos, fiind adoptate de către pitagorici în astronomie și în creația artelor plastice și arhitecturii, ca norme imuabile menite să realizeze frumosul și armonia (1). Școala lui Pitagora a cercetat, de asemenea, efectul muzicii asupra sufletului creând teoria ethosului*, temei al unor cercetări, în etică, pedagogie, estetică*, continuate de școala lui Platon și Aristotel. Medicina și politica au adoptat și ele aceste idei ca principii terapeutice și mijloace de educație a cetății. Cercetările de istorie a muzicii* au fost cultivate de către Heraclide Ponticul (sec. 6 î. Hr.), fiind continuate până târziu de Plutarh (sec. 2 d. Hr.). Gândirea antică a grupat disciplinele muzicii în două mari clase: teorie și practică (Aristoxenos, sec. 4 î. Hr.) – teoria, cu bazele fizice și aplicațiile tehnice, practica având, ca subgrupe, activitatea educativă și cea productivă (compoziție și interpretare). Notația* muzicală vocală și instr., sistemul (II, 2) modurilor și sistemul (II, 6) ritmului* constituie de asemenea un aport însemnat al antic. gr. În cunoașterea științifică a muzicii, ca tradiție a m. moderne. Întemeiat pe concepția pitagoreică, ev. med. va adopta studiul muzicii ca singura artă admisă în universități, fiind încadrată în quadrivum* alături de aritmetică, geometrie și astronomie. Autorii medievali dezvoltă teoria ritmului (Augustin) și pe cea a modurilor* (Boethius, Cassiodor), pe linia tradițiilor antice. Noi orientări înspre practica interpretativă și creatoare a cântecului religios (Regino de Prön, Aurelianus Reomensis, Hucbaldus) culminează cu sistemul lui Guido d’Arezzo (sec. 12; v. solmizație). Concepții scolastice impun teoreticienilor, în mod dogmatic, principii de cunoaștere și clasificare a ramurilor muzicii; musica coelestis și musica mundana „muzicală cerească și pământească”. În schimb latura practică a investigației va duce la cunoașterea genurilor (I) cultivate în viața muzicală și la norme tipologice obiective, ca de ex.: după sursa sonoră: m. vocală (m. harmonica), m. instrumentală de suflători (m. organica) sau de percuție și corzi (m. ritmica), iar după specificul componistic monodică* (simplex vel civilis) sau polifonică* (composita vel regularis vel canonica). Umanismul și Renașterea* vor aduce noi preocupări teoretice fie în studiul sunetelor și relațiilor lor (Zarlino) fie în cel al sistemului modal (Glarean). Muzica încetează de a mai fi încadrată în quadrivium, iar studiul compoziției (2) nu făcea decât arareori parte din cursurile academice, fiind atribuit altor discipline ca poetica sau retorica. Reîntoarcerea la arta antică va determina genul „odelor pe metri antici” (Cesti, Tritonius, Baillif, Goudimel, Honterus). Renașterea și barocul*, vor promova preocupări de organologie și de noi sisteme intonative: infra-cromatice* (v. microinterval) (Tartini), temperate* (Werckmeister). Gândirea enciclopedică (Praetorius, Mersenne, Kircher), va duce la dezvoltarea științei muzicale fie în sensul științelor naturii (acaustica* – Sauveur), fie în cel al disciplinelor umane: estetică* (Baumgarten), etnografie (Cantemir) sau teoria*, istoria și enciclopedia muzicii (Bourdelot, Forkel, Burney, Cantemir). Știința modernă (începând cu Fétis, Adler, Riemann) va cuprinde totalitatea ramurilor de cunoaștere a muzicii în sisteme alcătuite după diverse criterii: istorico-sistematice, științele naturii și ale spiritului, nomotetice-idiografice* etc. Sec. 20 va relua aceste preocupări axate fie pe binomul istoric-sistematic adoptat de tradiția universitară, fie pe alte criterii de clasificare: istorie-etnologie-psihologie* (J. Handschin), m. internă și externă (J. Chailley), etnomuzicologie-istorie-muzicologie sistematică (A. Wellek), teorie-istorie-etnomuzicologie-critică muzicală (I. Keldiș). Deschiderile sistemului merg spre adoptarea noilor discipline muzicologice (sociologia – C. Sachs) și a altora care așteaptă obținerea dreptului de cetate în sistem: cibernetica, lingvistica muzicală, semiotica. În gândirea științifică românească, Xenopol adoptă principiul clasificării triadice: genetice-sistematice-fenomenologice iar, în muzică, Iacob Mureșianu (1888) reia principiul antic al teoriei și practicii, în prima clasă adoptând: gramatica, acustica, canonica, melodica, estetica. George Breazul, la rândul său, integrează în cursul său de enciclopedia și pedagogia muzicii: „psihologia, logica și teoria cunoașterii, estetica, istoria muzicii, folclorul și metodologia specială a muzicii și a lecției practice” (1927). Sistemul contemporan al m. deși de un caracter însă empiric, tinde spre o concepție interdisciplinară ce vizează atât nivelul ontologic (obiectul cercetării, existența și esența sa) cât și cel epistemologic (principiile și metodele cunoașterii). Concepțiile asupra obiectului m. cunosc două poziții extreme, polare: a) Arta muzicii ca existență materială a fenomenului sonor-acustic, guvernat de legități general-valabile – concepția fondată de pitagoreici, dar reluată în sens formalist de Filodem (sec. 1 î. Hr.), care nega muzicii orice efect asupra sufletului. În arta din sec. 19, concepția formalistă e susținută de E. Hanslick, care luptă totodată contra literaturizării religioase, filozofice a muzicii. b) Arta muzicii ca existență creată de om, în scopul cunoașterii și exprimării realității, ca mod de reflectare a acesteia și mijloc de acțiune asupra omului. De aceeași tradiție antică (cf. teoriei ethosului), ea reprezenta concepția adoptată de estetica științifică umanistă. Concepțiile epistemologice asupra muzicii au fost adeseori legate de știința în care se desfășura cercetarea: matematică, fizică, istorică sau estetică etc. O dată cu fondarea în sec. 19 a m. ca știință independentă, metodele ei au fost preluate din științele naturii, a căror dezvoltare le-a impus ca model al tuturor ramurilor de cunoaștere socio-umană. Pozitivismul este orientarea care a determinat această prevalentă a științelor naturii. Geneza m. ca sistem independent a fost condiționată, de asemenea, de concepția evoluționistă (Darwin, Spencer) ca și de primele afirmări ale filosofiei materialist-dialectice: teza lui Fr. Engels asupra corelației istoric-logic, s-a reflectat parțial într-unul din primele sisteme ale m. în sensul dualismului istoric-sistematic (G. Adler, 1885). Evoluția ulterioară a întregii cunoașteri științifice a dus la perfecționarea metodelor diverselor ramuri, fie de natură fizică (acustica) sau socio-umană (istoria, estetica, psihologia, sociologia etc.), fie de corelarea celor două domenii, cu o prevalență a umanului (psiho-acustica). Principiul interdisciplinar determină în sistemul actual al m. apelul la „pluralism epistemologic” sau „sinteza metodelor”, fie în interiorul ramurilor (istorie, sociologie, teorie etc.) fie în interiorul sistemului, între ramuri. În acest din urmă caz, metodele trebuie să străbată transversal toate ramurile cunoașterii cuprinse în sistem, pentru ca orice latură a fenomenalității muzicale să beneficieze cât mai amplu în procesul de cunoaștere a obiectului epistemic ce-l reprezintă. Aceste aspecte reprezintă tendințe actuale și perspective viitoare ale m. Interdisciplinaritatea se află încă într-o fază incipientă de multi-, pluri- sau intra-disciplinaritate, caracterizată printr-o simplă „coabitare” a ramurilor în sistem, cu unele schimbări de enunțuri și metode între ele. O adevărată inter- și trans-disciplinaritate (ca fază superioară) se va realiza când sistemul va fi dominat de un număr de axiome comune, din care să se deducă, printr-o metodologie adecvată, întreaga construcție și coordonare logică a întregului și ramurilor sale. Imaginea grafică circulară a ramurilor m. reflectă funcțiunile și posibila dezvoltare și autoreglare a sistemului. Acesta e dominat de nucleul central al filozofiei (epistemologiei) muzicii și teoriei sale superioare – zonă ontologică și epistemică a axiomelor prime și a metodelor circular-transversale, centru din care se desprind radial radial disciplinele sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor muzicale din ramurile generale ale specialității respective (ex. sociologia generală etc.), alt aspect al posibilei interdisciplinarități. În structura domeniului epistemologic al m., alături de obiectul și subiectul cunoașterii, distingem trei categorii ale metodelor: A. Principiile materialismului dialectic și istoric; B. Legile logice ale gândirii, proprii tuturor domeniilor cunoașterii; C. Normele și metodele specifice disciplinelor muzicale. Acestea din urmă comportă trei nivele corelate posibilităților cognitive-euristice ale muzicii ca artă și știință: I. Obiectul: realitatea; subiectul: compozitorul; metodele: științele „tehnologice” ale artizanatului creator [armonie (III), contrapunct*, forme* etc]. II. Obiectul: opera de artă; subiectul: muzicologul; metodele: științele tehnologice, adoptate ca mod de testare și analiză a măiestriei. III. Obiectul: întreaga fenomenalitate a muzicii; subiectul: muzicologul; metodele: toate disciplinele m., axate pe cercetarea fundamentală și aplicativă. M. românească s-a manifestat empiric în sec. 19, prin diverse discipline izolate, ca pedagogia (manuale, metode), culegeri* de folclor*, lexicografie, istoria muzicii, critică muzicală, organologie etc. Dezvoltată în sec. 20, prin amplificarea obiectului de cercetare și adoptarea unor metode moderne, ea s-a impus pe plan mondial prin discipline ca: istoria muzicii (E. Mandicevski, G. Breazul), etnomuzicologia și pedagogia (C. Brăiloiu, G. Breazul), bizantinologia (I.D. Petrescu), estetica (D. Cuclin). V.: energetism; fenomenologie.

PASTORAL, -Ă, pastorali, -e, adj., s. f. 1. Adj. De păstor, păstoresc; p. ext. de la țară. câmpenesc, rustic. 2. Adj. (Despre creații literare) Care zugrăvește în mod idilic viața păstorilor, viața de la țară; bucolic. 3. S. f. Operă literară cu conținut pastoral (2); bucolică. ♦ Compoziție muzicală în care sunt evocate crâmpeie din viața câmpenească, rurală. 4. adj. (Rar) Care aparține pastorilor sau preoților, privitor la pastori sau la preoți. Cârjă pastorală. 5. S. f. Scrisoare publică, cuprinzând îndemnuri și urări, prin care un arhiereu se adresează preoților și credincioșilor cu ocazia sărbătorilor religioase mari sau a altor evenimente importante. – Din fr. pastoral, lat. pastoralis, it. pastorale.

FANTEZIE ~i f. 1) Facultatea de a-și închipui ceva în mod creator; imaginație creatoare. 2) Dorință ieșită din comun; gust bizar; capriciu. 3) Operă de imaginație în care creația artistică nu este supusă unor reguli formale. 4) Lucru născocit. 5) Piesă muzicală instrumentală de formă liberă. [G.-D. fanteziei] /<fr. fantaisie

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

autentic a. 1. sigur, a cărui autoritate nu poate fi contestată: operă autentică; 2. învestit cu formele legale: act autentic. ║ adv. într’un mod autentic.

PASTORAL, -Ă, pastorali, -e, adj., s. f. 1. Adj. De păstor, păstoresc;p. ext. de la țară, câmpenesc, rustic. 2. Adj. (Despre creații literare) Care zugrăvește în mod idilic viața păstorilor, viața de la țară; bucolic. 3. S. f. Operă literară cu conținut pastoral (2); bucolică. ♦ Compoziție muzicală în care sunt evocate crâmpeie din viața câmpenească, rurală. 4. Adj. (Rar) Care aparține pastorilor sau preoților, privitor la pastori sau la preoți. Cârjă pastorală. 5. S. f. Scrisoare publică, cuprinzând îndemnuri și urări, prin care un arhiereu se adresează preoților și credincioșilor cu ocazia sărbătorilor religioase mari sau a altor evenimente importante. – Din fr. pastoral, lat. pastoralis, it. pastorale.

comedie¹ sf [At: LB / V: (înv) ~mod~ / Pl: ~i / E: lat comoedia, ~am, fr comédie, ger Kommädie] 1 Operă dramatică al cărei subiect și deznodământ provoacă râsul și care ridiculizează relații sociale și etice, tipuri umane, năravuri etc. 2 Genul comic. 3 Reprezentarea unei comedii. 4 (Fig) Prefăcătorie.

COMPILAȚIE, compilații, s. f. Lucrare, opera care cuprinde idei și fragmente din diverși autori, neprelucrate în mod personal. – Fr. compilation (lat. lit. compilatio, -onis).

COPIA, copiez, vb. I. Tranz. 1. A transcrie un text, redând exact conținutul lui. ♦ A reproduce fără originalitate o operă de artă. ♦ Intranz. (În școală) A redacta o temă, folosind în mod nepermis lucrarea altui elev sau alte surse de informație. ♦ A plagia. 2. (Peior.) A reproduce ceva prin imitație servilă; a imita pe cineva. – Din fr. copier.

atonalism. Raportat la etimonul său: atonalitate (respectiv atonal), ca antinomie a tonalității (1) (tonalului), a. își dezvăluie, în baza sa tehnic circumscrisă, conținutul imediat. Este clar, deci, că a. are numai această existență antinomică și – în sens diacronic – una de negație față de o realitate care îl condiționează și îi este totodată preexistentă. Atonal – a., noțiuni care, aparent, ar fi putut fi excluse, în virtutea acestor considerente acuzat speculative, din vocabularul muzicienilor (partizanii academismului și, deci, ai „tonalismului” îl consideră, de altfel, ca pe un indiciu de degenerescență, ca pe o abatere de la legile firești ale fenomenului sonor), își vădesc însă pe deplin legitimitatea în realitatea însăși, în dinamica devenirii muzicii sec. 20. A. înregistrează, în chiar această realitate muzicală imediată, o luare de atitudine din partea creatorului, față de sistemul muzical al tonalității, ca dat anterior, cu legile sale de coeziune internă, cu acea intra-raportare și ierarhizare a funcțiilor* față de centrul tonicii* și, în același timp, cu acea inter-raportare a acestor entități, care sunt tonalitățile (2), în așa fel încât întreg spațiul muzical, diatonic* și mai apoi cromatic*, este „acoperit” prin această ordine tonală. Deoarece armonia (III, 1) a fost domeniul predilect și cel mai impropriu, artizanal vorbind, în care compozitorul a „ascultat” de legile tonalității (făcându-le totodată să se supună strategiei muzicale într-o compoziție sau alta), a. a început să se manifeste tocmai pe acest tărâm, al armoniei. Lărgirea continuă a sferei armoniei la romantici, prin continua cromatizare a melodiei și a structurii acordice, modulațiile* la tonalități (2) îndepărtate, polivalența unor acorduri (ce aparțineau virtual mai multor tonalități), disonanțele* nerezolvate au dus deja tonalitatea (1) spre limitele sale, chiar dacă în principiu și pe porțiuni restrânse „sentimentul tonal” mai acționa încă. În mod unanim este considerată ca reprezentând un punct culminant al acestui proces opera Tristan și Isolda de Wagner, care, din chiar primele două acorduri* ale Preludiului ei, ilustrează, aproape printr-un „concentrat” structural, toată această stare a armoniei romantice, „criza acesteia”, cum o definise Ernst Kurth. Romantismul târziu, ce cuprinde în parte și primele două sau chiar trei decenii ale sec. 20, avea să se bazeze pe același sistem armonic, ducând mai departe disoluția sistemului tonal, în sensul în care l-a transmis tradiția de două sec. a muzicii occidentale. A., propriu, parțial, creației unor Reger, Pfitzner, Skriabin, Richard Strauss și – în fazele de început ale activității componistice – unor Schönberg și Berg, relevă clar acum opoziția principală față de tonal și tonalitate: slăbirea coeziunii interne a datelor tonalității – chiar independența acestora – intra și inter-raportarea liberă a funcțiilor*, un cromatism* hipertrofiat – chiar dacă încă nu total – o absolutizare, dusă, paradoxal, până la negare a dimensiunii armoniei (și dizolvarea în aceasta a oricăror elemente ce mai denotau independența intonațională și ritmică a melodiei). Toate acestea au condus la un fel de complicare barocă a discursului și, mai ales, a scriiturii, care a conferit operelor apărute în această perioadă un caracter elaborat și, oarecum, ermetic. Faptul nu a împiedicat apariția unor opere remarcabile bazate pe a., cum sunt, pentru a ne referi doar la două lucrări – Pierrot lunaire de Schönberg și Salome, op. 54, de R. Strauss, în care densitatea și expresivitatea tematică, sugestivitatea procedeelor (chiar a celor extramuzicale – de declamație* de exemplu) sau orchestrația* au pus accentul pe conținutul adânc psihologic. A. se aseamănă, astfel, mai ales prin propunerile sale constructive, cu precubismul lui Cézanne, căci întreagă această stare de „suspensie” în care se aflau elementele muzicale avea să cedeze – ca și în cazul cubismului – unei alte stări, ce va „coagula” aceste elemente, le va da o nouă coeziune, în virtutea unor noi principii de ordine, proprii sistemelor imediat următoare: dodecafonia* și serialismul*.

COPIA, copiez, vb. I. Tranz. 1. A transcrie un text, redând exact conținutul lui. ♦ A reproduce fără originalitate o operă de artă. ♦ Intranz. (În școală) A redacta o lucrare folosind în mod nepermis lucrarea altui elev sau alte surse de informație. ♦ A plagia. 2. (Peior.) A reproduce ceva prin imitație servilă; a imita pe cineva. – Din fr. copier.

romantic, ~ă [At: OBLĂDUIREA, 29/30 / Pl: ~ici, ~ice / E: fr romantique, ger romantisch] 1 a Care amintește de frumusețea locurilor descrise în romane Si: pitoresc, romanesc¹ (1). 2 a Care aparține romantismului (1). 3 sm Creator a cărui operă se încadrează în romantism (1) Si: (rar) romantist. 4-5 av, a (Într-un mod) care evocă atitudini, teme specifice romantismului Si: fabulos (2), romanesc¹ (3), romanticesc. 6-7 smf, a (Persoană) care are înclinări spre visare Si: melancolic, romanțios (1-2).

CLASIC ~că (~ci, ~ce) 1) Care ține de clasicism; propriu clasicismului. Literatură ~că. 2) (despre opere literare, științifice etc.) Care servește ca model de perfecțiune. Operă ~că. 3) (despre scriitori, artiști etc.) A cărei operă își păstrează valoarea de-a lungul veacurilor. Scriitor ~. 4) Care are loc în mod obișnuit. /<fr. classique, lat. classicus

*interminábil, -ă adj. (lat. in-terminabilis). Care nu se poate termina: operă interminabilă. Fig. Prea lung: proces interminabil. Prea înalt: om interminabil. Adv. În mod interminabil.

MÚZICĂ (< lat., it., fr., germ.) s. f. 1. Artă ale cărei mijloace de exprimare sunt sunetele. 2. Știința sunetelor și a organizării acestora conform unor sisteme (privind modul, tonalitatea, ritmul) și unor norme de compoziție (privind, melodia, armonia, polifonia, forma). 3. Operă muzicală, producție aparținând muzicii. ◊ M. vocală = m. concepută pentru voce. M. instrumentală = m. destinată unui instrument sau unui ansamblu instrumental. M. de cameră = m. destinată unui grup restrâns de interpreți. M. simfonică = m. concepută pentru orchestra simfonică. M. vocal-simfonică = m. concepută pentru un ansamblu mare, compus din orchestră și cor. M. programatică v. programatic. M. religioasă = m. vocală sau vocal-instrumentală compusă pe texte de rugăciuni, cântată în timpul serviciului divin. M. concretă = lucrare muzicală realizată prin înregistrarea pe bandă de magnetofon a unor sunete din natură sau produse artificial, care apoi sunt transformate sau montate; inventatorul ei este inginerul și muzicianul francez P. Schaeffer, care a realizat primele experiențe în 1948. M. serială v. dodecafonism. M. ușoară = m. de largă accesibilitate, bazându-se pe intonații de cântec, pe ritmuri de dans sau de marș. M. populară = m. de largă circulație, caracterizată prin faptul că este o creație colectivă și anonimă. M. de teatru = m. originală, concepută pentru a acompania desfășurarea unei reprezentații teatrale. M. de film = m. înregistrată, ce constituie coloana sonoră a unei pelicule cinematografice. Mai există m. de dans, m. corală, m. pop, m. rock, m. folk, m. de jaz, m. electronică etc. 4. Formație instrumentală. ◊ M. militară = fanfară.

ARIOSO s. n., adv. 1. S. n. Fragment dintr-o operă, dintr-o operetă etc. înrudit cu aria³ și cu recitativul. 2. Adv. (Indică modul de executare a unui fragment muzical) Cu gravitate, patetic. [Pr.: -rio-zo] – Din it. arioso.

SCHEMATISM s. n. Tendință, mod de a concepe și de a prezenta o construcție, o creație, o operă etc. într-o formă schematică, fără a pătrunde în adîncimea lucrurilor; (depreciativ) respectare rigidă a anumitor formule fixe.

* GEN (pl. -nuri) sn. 1 Grupă de indivizi care au anumite caractere comune; neam: ~ul animal; ~ul uman, neamul omenesc, toți oamenii, întreaga omenire ¶ 2 Fel, soiu, mod: un nou ~ de viață ¶ 3 Felul de a scrie, de a executa o operă muzicală: ~ simplu, ~ sublim ¶ 4 Subdiviziune a fie-cărei specialități literare sau artistice: ~ul epic ¶ 5 📖 Terminațiunea, forma pe care o iau substantivele spre a arăta sexul masculin sau feminin al ființei arătate prin acest substantiv, și, prin analogie, acela al obiectelor și al noțiunilor abstracte: în limba română avem trei ~uri: masculin, femenin și neutru ¶ 6 În istoria naturală, genul este o subdiviziune a „familiei” și cuprinde un număr oare-care de „specii” care au caractere comune [lat.].

pentatonică (< gr. πέντε „cinci” + τόνος „mod, sunet”), sistem (II, 4) sonor (mod (I, 6)) de cinci sunete, reprezentat prin tipurile p. anhemitonică (excluzând semitonul*), între sunetele succesive ale căruia se stabilesc intervale* de secundă* mare și/sau terță* mică și p. hemitonică (incluzând semitonul), între sunetele succesive ale căreia se stabilesc intervale de secundă mare și secundă mică, terță mare și/sau terță mică; într-o accepție restrânsă, reprezentarea schematică a modulului (scara* sau gama* pentatonică) obținută prin ordonarea sunetelor lui componente într-un spațiu nedepășind octava*. Cercetările etnologice și folcloriste au pus în evidență larga răspândire geografică a p. atât în culturile extraeuropene – la popoare de străveche civilizație (din China, Japonia, Java, Bali) precum și în unele culturi păstrate în stadiul primar (la eschimoși, anumite populații din Africa și Australia, indienii din America etc.) – cât și, ca reminiscență sau substrat, în folclorul* unor popoare europene (scoțieni, irlandezi, basci, maghiari, români, ruși, lituanieni etc.). P. s-a transmis de asemenea prin formule (1, 2) melodice caracteristice muzicii culte – profane și liturgice (gregoriană* ca și bizantină*) – a evului mediu. Prezența cvasiuniversală a p. în muzicile arhaice pledează pentru considerarea ei ca unul dintre cele mai vechi sisteme muzicale, vechime pe care par să o confirme și particularitățile de construcție ale unor instrumente muzicale paleolitice. Datorită atât răspândirii mai mari cât și structurii mai particularizate, p. anhemitonică este asimilată îndeobște cu însăși noțiunea de p. sau considerată drept întruchiparea cea mai tipică a sistemului („p. propriu-zisă”, după Holopov), făcând în orice caz principalul obiect al studiiilor consacrate p. Deși cum sunetul inițial al scării este sau nu repetat la octavă, p. anhemitonică comportă ca intervale constitutive fie trei secunde mari și două terțe mici, fie trei sau două secunde mari și respectiv una sau două terțe mici. Din sistemul pentatonic anhemitonic fac parte, de asemenea, pienii*, sunete secundare care pot apărea accidental în interiorul terțelor mici ale p. și a căror importanță se vădește în special în procesele transformatoare – eventual de evoluție – ce au loc în p. (v. metabolă). Pentru reprezentarea scării pentatonice anhemitonice se recurge la șirul treptelor gamei naturale din care au fost eliminate semitonurile – motiv pentru care numeroși teoreticieni au asemuit sau chiar identificat această scară cu „șirul de sunete ce se pot auzi pe clapele negre ale pianului” (Helmholtz, apud Brăiloiu). Asupra genezei „p. propriu-zise” s-au emis diferite ipoteze. Formarea ei pe baza șirului de armonice* sau pe baza principiului consonantic* (a interraportării intervalelor de octavă, cvintă*, cvartă*) sau derivarea ei din ciclul cvintelor (această din urmă teorie se impune în Europa abia către sfârșitul sec. 19, având însă o vechime milenară la chinezi), constituie explicațiile cele mai cunoscute date fenomenului (în mare parte de către reprezentații școlii muzicologice din Berlin), explicații care nu fac însă decât să reconstituie și să sistematizeze rațional efectele unor legi acustice ce au fost urmate instinctiv. (Un record al exactității în explicarea mecanismului generativ al p. îl deține teoria chineză care determină absolut raporturile de frecvență* dintre sunetele sistemului, prin perpetuarea, la puteri diferite a numerelor 2 și 3 – cum observă Daniélou – a raportului de frecvență 3/2, corespunzător cvintei). A fost relevată, de asemenea, incidența gamei pentatonice cu acordajul (2) lirei* eline (Sachs) și chiar cu cel al lirei tracice „pre-orfice” (identitatea acestuia din urmă cu o presupusă „osatură” tetrapentacordală a p. servind lui G. Breazul în demonstrarea vechimii p. în folc. românesc). Teorii inspirate în mai mare măsură din realitatea muzicală vie, din practica și psihologia cântării primitive (sau pop.) atribuie nașterea p. unei „conștiințe a distanțelor melodice” (Stumpf, Hornbostel) (v. distanțial, principiu) sau consideră p. drept produs al unei evoluții al cărui punct de plecare ar fi o celulă generatoare (bi- sau tricordie* după Szabolczi, cvartă descendentă după Davies, terță mică descendentă după Breazul etc.) prin treptata îmbogățire a căreia (cu tonuri întregi învecinate sau cu sunete plasate la intervale de mică amplitudine, prin transpoziții* ale celulei inițiale etc.) ar lua naștere sisteme premergătoare p., respectiv scări bi-, tri-, tetratonice „constituite fie din salturi intervalice, fie din alternarea salturilor cu mersul treptat” (Wiora). „Olicordiile* prepentatonice anhemitonice”, cum le denumește Breazul, ar comporta, în opinia celor mai mulți teoreticieni, inclusiv a muzicologului român citat, „raporturi filiative între ele, pe de o parte, iar pe de altă parte, între ele și p. anhemitonice” (Breazul). Dimpotrivă, în opinia lui Brăiloiu „sistemele proto-pentatonice” nu ar deriva în mod necesar unul din altul (pregătind astfel p.), în ciuda caracteristicilor formative și probabil a condițiilor de geneză comune ambelor categorii de sisteme – sau tocmai în virtutea acestor similitudini – ci ar avea o existență autonomă. Tipologia și criteriile de sistematizare ale gamelor pentatonice au variat considerabil în timp și spațiu. O unificare din acest punct de vedere pare să se fi produs în cele din urmă în teoria chineză și majoritatea teoriilor universale moderne consacrate p., prin fixarea la un număr de 5 scări pentatonice (înălțimea absolută a treptelor diferă de la un cercetător la altul), reprezentând transpozițiile unei game pentatonice (de tipul celei obținute pe clapele negre ale pianului) pe treptele ei componente. Dispunerea structurii pentatonice de acest tip – inclusiv a pienilor – într-o „scară teoretică generală” depășind octava (într-un ambitus* corespunzător celui vocal) este propusă de Brăiloiu, între altele în scopul evidențierii, prin repetare, a intervalelor și raporturilor intervale considerate drept definitorii pentru sistem: a) picnonul* (încadrat de) b) cele două terțe mici. Conceptul de „sistem pentatonic” cu care operează muzicologul se dovedește a fi de fapt al unui macrosistem corespunzător ansamblului de 5 moduri pentatonice „centrate” în jurul unui anumit picnon și simbolizat prin scara generală amintită. O tipologie singulară propusă de Breazul cuprinde 10 „specii” de game pentatonice anhemitonice; acestea, construite în octavele celor 7 sunete naturale după unicul criteriu al componenței de trei secunde mari și două terțe mici specifică p., însumează și categoria p. ce includ tritonul* (existente în folc. transilvănean). Funcționalitatea în cadrul p. a suscitat numeroase discuții și controverse, care converg în cele din urmă fie spre relevarea „echivocului” funcțional (Brăiloiu) decurgând din incertitudinea centrului (oricare din treptele p. „poate face oficiu de cadență” – idem), fie spre relevarea relațiilor care se stabilesc – la nivelul „macrosistemului” – între modurile pentatonice, grație mecanismului metabolei*. Individualizarea cea mai puternică a p. în practica muzicală se datorează formulelor (1, 2) pentatonice, „pentatonismelor” (Riemann, Brăiloiu – acesta din urmă și autor al unei notorii analize a „vocabularului pentatonic” al lui Debussy).

CREAȚIE, creații, s. f. Acțiunea de a crea opere artistice, științifice etc.; (concr.) produs (valoros) al muncii creatoare, operă creată. ♦ Interpretare (cu măiestrie) a unui rol într-o piesă de teatru, într-un film. ♦ (În religiile monoteiste) a) Actul prin care Dumnezeu a creat Universul, în mod absolut, din nimic, prin cuvântul și voința Lui; b) Substanța materială a Universului, opera lui Dumnezeu. [Pr.: cre-a-. – Var.: (înv.) creațiune s. f.] – Din fr. création, lat. creatio, -onis.

radiodifuziune (muzica la ~). În programele posturilor de radio din lumea întreagă muzica ocupă un loc privilegiat. Mai mult decât discul*, existența r., completată în ultimele decenii de televiziune, a produs mutații profunde în statutul social al muzicii. Omogenizarea treptată a cunoașterii prin democratizarea difuzării muzicii, proces istoric îndelungat și cu accentuate diferențieri naționale în funcție de tradiții, nivele culturale și, evident, de gradul de răspândire a r., este consecința cea mai importantă. Majoritatea r. și-au constituit formații muzicale proprii pentru interpretarea repertoriului tradițional și a celui contemporan, original, măsura în care un organism de radio își asumă răspunderi pentru stimularea creației proprii fiind una dintre determinantele principale ale calității sale pe plan cultural. Aproape de la începuturi compozitorii au fost interesați de nota specifică pe care o pot da creației muzicale tehnicile de captare și difuzare a sunetului (Ex. F. Lazăr, Muzică pentru radio, 1932 ș.a.). Îndeosebi în ultimele decenii progresele obținute în această direcție, cum sunt procedeele de montaj, de tratare a înregistrării* primare a sunetului, ca și producerea pe cale pur electronică (v. electronică, muzică) a unui „set” din ce în ce mai bogat și nuanțat de semnale sonore și-au găsit reflectarea imediată – dacă nu chiar prefigurată – în creații ale unor compozitori de seamă, unii lucrând asiduu în centre de cercetări de r. (Paris, Köln, Milano etc.). Desigur, ideea de creație muzicală radiofonică nu se limitează la lucrările cu caracter experimental. RTV Română organizează în mod curent concursuri de creație în principalele genuri (1, 2) muzicale și participă la competiții internaționale specializate. Cu opera radiofonică Jertfirea Ifigeniei de P. Bentoiu, RTV Română a câștigat în 1968 Prix Italia, cel mai important concurs mondial deschis exclusiv creațiilor muzicale cu specific radiofonic sau televizual. Preocupări în acest domeniu au de asemenea A. Stroe, A. Vieru, N. Brânduș, L. Profeta, M. Moldovan ș.a.

TOTALMENTE adv. (Rar) În mod complet, cu totul, de tot, pe de-a-ntregul, în întregime, cu desăvîrșire. [După Platon, opera de artă] depinde totalmente de o lume transcendentă, lumea ideală a esențelor pure. GHEREA, ST. CR. II 19.

copia [At: NEGRUZZI, S. I, 332 / Pzi: ~iez / E: fr copier] 1 vt A transcrie un text, redând exact conținutul lui. 2 vt A reproduce fără originalitate o operă de artă. 3 vt (Prt) A imita pe cineva. 4 vi A redacta o lucrare folosind în mod nepermis lucrarea altui elev sau alte surse de informație. 5 vi A plagia. 6 vt (Teh) A prelucra prin așchiere un model, rezultând o piesă cu un model identic.

MUZICĂ s.f. 1. Arta de a îmbina în mod armonios sunete pentru a exprima idei, sentimente. 2. Știința sunetelor considerate sub raportul melodiei, ritmului și armoniei. 3. Operă, bucată muzicală, melodie; (p. ext.) totalitatea operelor muzicale. 4. Formație instrumentală; orchestră. ◊ Muzică militară = fanfară; (fam.) a-i face (cuiva) muzică = a-i face (cuiva) gălăgie, scandal. [Var. musică s.f. / < lat., it. musica, fr. musique < gr. mousike – arta poeziei și a cîntecului].

CLASIC, -Ă adj. 1. referitor la lumea antică greco-latină; caracteristic acesteia. ◊ conform normelor artei antice greco-latine. 2. referitor la clasicism (1). 3. (despre opere literare, artistice etc.) care poate servi ca model de perfecțiune. ◊ (despre scriitori, artiști etc.; și s. m.) care aparține clasicismului, de mare valoare, a cărui operă rămâne în patrimoniul cultural-științific al unui popor sau al lumii; model. 4. care are loc în mod obișnuit în anumite circumstanțe; obișnuit; tipic, caracteristic. (< fr. classique, lat. classicus)

RAVEL, Maurice (1875-1937), compozitor francez. Scriitură excelând prin limpezime și puritate, prin perfecțiunea orchestrației, lirismul profund și inventivitate. A adus modificări majore în limbajul armonic al epocii, fără a se rupe de sistemul tonal. Muzică de un mare rafinament, plină de poezie, dar de o mare claritate formală. A compus în toate genurile, de la lucrări camerale (vocale sau instrumentale, în mod deosebit pentru pian), până la piese simfonice („Bolero”, „Valsul”, „Rapsodia spaniolă”), balet („Daphnis și Chloé”) și operă („Ora spaniolă”).

ACUMULA, acumulez, vb. I. Tranz. A aduna, a strînge, a îngrămădi, a concentra, a înmagazina. Capitalul este plusvaloare acumulată. ◊ Investițiile necesare industriei noastre trebuie și pot fi făcute din rezervele pe care le va acumula statul. GHEORGHIU-DEJ, ART. CUV. 149. ◊ Fig. Pentru a conduce în mod just, este necesar ca experiența conducătorilor să fie completată cu experiența practică a maselor, care, în opera de construire a socialismului, acumulează o uriașă experiență practică. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2705. ◊ Refl. pas. Energia se poate acumula sub formă electrică în acumulatoare electrice.

lucra (lucrez, lucrat), vb. – 1. A produce, a elabora, a face. – 2. A munci, a opera. – 3. A broda, a coase. – 4. (Cu complement direct personal). A purta intrigi contra cuiva, a mistifica. – Mr. lucredzu, megl., istr. lucrez. Lat. lŭcrāre „a cîștiga” (Pușcariu 951; REW 5145; Pușcariu, Lr., 243), cf. prov., sp. lograr. Evoluția semantică de la a cîștiga la „a munci” este normală și comună tuturor idiomurilor, cf. fr. travailler „a lucra” și „a produce avere”, în expresii ca l’argent qui ne travaille pas; cf. și lat. med. lucrari „a (pre)lucra”. Der. din lat. lūcubrāre (Densusianu, Bulg. Soc. fil., II, 17; Candrea-Dens., 1013; Densusianu, GS, II, 19) nu pare posibilă. Der. lucru, s. n. (muncă, treabă; activitate, acțiune; obiect, afacere), probabil din lat. lŭcrum (Pușcariu 990; REW 5146), cf. mr., megl., istr. lucru; lucrăreț, adj. (înv., muncitor, activ); lucrare, s. f. (lucru, operă); lucrător, adj. (muncitor, laborios); lucrător, s. m. (muncitor); lucrătoare, s. f. (Banat, atelier); lucrătură, s. f. (fel, mod de a munci; intrigă, mistificare); lucroi, adj. (înv., muncitor); prelucra, vb. (a retopi, a recompune; a pregăti); conlucra, vb., format după lat. collaborare; conlucrător, s. m. (colaborator). – Der. neol. lucrativ, adj., din fr. lucratif. – Din rom. provine alb. lukrë „oaie” (Philippide, II, 646), pentru al cărui semantism, cf. sp. ganado.

opus (cuv. lat. „lucrare, operă, muncă, acțiune, faptă”), termen folosit spre a numerota lucrările muzicale în ordinea compunerii sau publicării lor; în mod obișnuit apare abrev. op., urmată de cifre indicând numărul lucrăriii (ex. op. 1, op. 27 etc.). Pentru prima dată termenul apare folosit de B. Marini (1617). Numerotarea o. este uneori relativă (în special pentru sec. 18) deoarece diferiți editori au folosit numerotări diferite.

metodă f. 1. modul de a spune, de a face, de a instrui ceva după principii anumite și cu oarecare ordine: operă făcută cu metodă; 2. titlul unei cărți elementare: metodă de limba engleză; 3. apucături particulare: fiecare urmează după metoda sa.

PERSONAJ (< fr. personnage < lat. persona, deschizătură în masca actorilor antici, prin care ieșeau vorbele acestora) Întruchipând o diversitate de tipuri umane, personajele, categorie literară, sînt prezentate în raporturile lor cu intriga operei literare, cu o anumită concepție de viață, cu celelalte personaje, cu atmosfera, cu mediul social etc. Literatura epică și dramatică din secolul al XlX-lea este populată de o mare diversitate de personaje, care constituie o adevărată galerie de tipuri umane. În critică se folosesc mai multe denumiri, aproape sinonime, în legătură cu personajele: erou literar, figură, imagine-personaj etc. Personajele, oricum sînt ele denumite, constituie elementul esențial din operă. De aceea, operele literare se interpretează și se valorifică adesea mai ales după eroi și mai puțin după situații. Capacitatea de a înfățișa omul este diferită pentru fiecare gen obiectiv – epic și dramatic. În operele epice, personajul este surprins pe toate planurile, atît exterior, cît și interior. În dramaturgie, datorită concentrării și condițiilor scenice, analiza directă a personajului de către autor este mai dificilă. Personajul literar a fost conceput și realizat în mod diferit pe parcursul etapelor literaturii. Astfel, în clasicism, personajul se prezintă cu biografia sa completă, cu caracterul definit geometric. Obiectivizarea și consecvența constituie logica personajului, ceea ce a dus la unitatea sa de caracter. În romantism, personajul este construit prin procedee antitetice, iar în literatura realistă, personajele prezintă o mai mare adîncime, cu o bogată viață interioară. În proza epică, mai ales în roman, ca și în dramaturgia modernă, s-au produs o serie de mutații în conceperea și structurarea personajelor, ajungîndu-se pînă la dizolvarea lor. În dramaturgie, personajul, ca imagine a eroului literar, devine întruchiparea scenică a unui rol, ceea ce caracterizează dealtfel artele de spectacol (teatru, operă, cinematografie, coregrafie etc). Imaginea eroului dramatic, întruchipată în imaginea reală, omenească a actorului, se înfățișează spectatorului în mod autonom, fără prezența sau intervenția autorului care în roman, nuvelă, poem sugerează cititorului cum să-i înțeleagă pe eroii epici, le analizează lumea interioară, motivele ascunse ale acțiunii lor. Din faptul că imaginea dramatică a personajului „e însuflețită” doar pe scenă, derivă necesitatea ca lectura unei piese de teatru să fie sprijinită și de vizionarea spectacolului. În evoluția dramaturgiei s-au produs o serie de mutații în modul de a concepe și a realiza personajele. Astfel, în tragedia clasică majoritatea personajelor au trăsături eroice, intruchipînd însușiri ideale de caracter (mîndrie, dîrzenie, curaj, demnitate, sentimentul datoriei ș.a.), care reies din lupta cu destinul, pe cînd în tragedia shakespeariană personajul este conceput și realizat mai complex, frămîntat de probleme de viață, prezentînd și virtuți, dar și slăbiciuni omenești (Hamlet, regele Lear, Macbeth etc.). În drama romantică, în afară de gruparea în simetrie antitetică a personajelor, contrastul de tendințe apare chiar în caracterul unui singur personaj, care este construit tot antitetic (smerenia aparentă a lui Vlaicu vodă, în contrast cu firea lui hotărîtă, dîrză, în conflictul cu doamna Clara). Drama realistă modernă, aducîd pe scenă probleme sociale ale contemporaneității, concretizează conflictele în chipuri de oameni obișnuiți, purtători ai mentalității de clasă, împinși în acțiune de pasiune și idei, care le definesc profilul de oameni ai anumitor epoci, ai unui anumit mediu. Clasificări, în funcție de anumite criterii, diferențiază personajele în fantastice, legendare, alegorice, istorice etc., aceasta de exemplu din punctul de vedere al raportului lor cu realitatea; în principale și secundare, după locul lor în compoziția operei și în pozitive și negative, din punct de vedere etic ș.a.

FILOLOGIE (< fr. philologie, cf. gr. philos „prieten”, „iubitor de” și logos „cuvânt”, „vorbire”): (în sens larg) știință a limbii și literaturii unui popor sau a popoarelor; (în sens restrâns) disciplină care studiază cultura scrisă a popoarelor, mai ales textele vechi și operele literare din punctul de vedere al limbii în care acestea au fost scrise, al influențelor pe care le-au suferit, al modului în care ni s-au transmis, al editării lor, al autenticității acestora. Termen apărut pentru prima dată în opera lui Platon cu sensul de „pasiune pentru cultura literară” în general. ◊ ~ clasică: disciplină care studiază antichitatea din punct de vedere istoric, literar și arheologic, izvoarele literare ale antichității greco-romane, pentru a obține, prin intermediul acestora, cunoștințe despre limba, civilizația și cultura greacă și romană. S-a constituit în secolul al XIX-lea. ◊ ~ comparată: disciplină care studiază comparativ mai multe limbi. S-a constituit tot în secolul al XIX-lea. ◊ ~ romanică: disciplină care studiază comparativ și multilateral limbile și literaturile popoarelor romanice. ◊ ~ germanică: disciplină care studiază comparativ și multilateral limbile și literaturile popoarelor germanice. ◊ ~ slavă: disciplină care studiază comparativ și multilateral limbile și literaturile popoarelor slave. ◊ ~ română: disciplină care studiază, sub toate aspectele, limba și literatura poporului român. Creatorul filologiei române este considerat Timotei Cipariu cu lucrarea sa „Crestomație sau Analecte literare” (1858). Printre cei mai cunoscuți reprezentanți ai filologiei române amintim pe următorii: George Barițiu, Ilie Bărbulescu, Ștefan Bezdechi, Ion Bianu, Ioan Bogdan, Vasile Bogrea, Ioan Budai-Deleanu, Ion Bumbac, Jacques Byck, Ion-Aurel Candrea, Ion Caragiani, Nicolae Cartojan, Boris Cazacu, Alexandru Ciorănescu, Timotei Cipariu, Grigore Crețu, Ovid Densușianu, Nicolae Drăganu, Vladimir Drimba, Dimitrie Evolceanu, I. Fischer, Ecaterina Fodor, Moses Gaster, Ion Gheție, Gheorghe Ghibănescu, Vasile Grecu, Petre Haneș, Bogdan Petriceicu Hasdeu, Iorgu Iordan, C-tin Lacea, Alexandru Lambrior, August Treboniu Laurian, Petru Maior, Alexandru Mareș, Samuil Micu, Haralambie Mihăescu, Gheorghe Mihăilă, Ștefan Munteanu, Grigore Nandriș, Pandele Olteanu, Viorica Pamfil, P. P. Panaitescu, Pericle Papahagi, Ștefan Pașca, Ioan Molnar-Piuariu, Cicerone Poghirc, Alexe Procopovici, Sextil Pușcariu, Alexandru Rosetti, I. I. Russu, Ioan G. Sbiera, Grigore Silași, Theofil Simenschy, Lazăr Șăineanu, Gheorghe Șincai, Gabriel Țepelea, Iuliu Valaori, Ienăchiță Văcărescu și mulți alții.

COMPOZIȚIE ~i f. 1) Totalitate a elementelor componente ale unui întreg; constituție; structură; factură; componență. 2) Operă artistică (mai ales muzicală). 3) Arta de a crea motive muzicale; studiul regulilor după care se compune muzica. Clasă de ~. 4) Mod de aranjare a elementelor unei imagini. 5) rar Lucrare pe o temă literară sau liberă scrisă de un elev cu scopul verificării cunoștințelor lui; compunere. 6) Aliaj de cositor cu destinație specială. [Art. compoziția; G.-D. compoziției; Sil. -ți-e] /<fr. composition, lat. compositio, ~onis

PARAFRAZĂ, parafraze, s. f. 1. Expunere prin cuvinte proprii (și în mod dezvoltat) a ideilor unui text. 2. (Muz.) Prelucrare cu caracter de improvizație liberă a unei teme împrumutate dintr-o altă operă muzicală.

STEA, stele, s. f. I. 1. Corp ceresc cu lumină proprie, format dintr-o masă de gaze aflată la o temperatură foarte ridicată; (sens curent) orice corp ceresc (cu excepția Lunii) care strălucește noaptea pe bolta cerească. ◊ Steaua dimineții = luceafărul de dimineață. Stea cu coadă = cometă. Stea căzătoare = meteor (2). ◊ Expr. A vedea stele verzi, se spune când cineva primește o lovitură puternică. A crede în steaua sa = a crede într-o soartă mai bună, a fi optimist. A se naște sub o stea norocoasă (sau rea) = a avea (sau a nu avea) noroc. Vai de steaua mea (sau a ta, a lui etc.) = vai de mine (sau de tine, de el etc.). ♦ (Astron.; în sintagmele) Stea hiperdensă = stea cu densitate infinit mai mare decât a celor considerate normale pe Pământ. Stea neutronică = stea de dimensiuni foarte mici, hiperdensă, al cărei nucleu este constituit dintr-un amestec de neutroni, protoni și alte particule grele. ♦ Stea călăuzitoare = idee, concepție de bază care îndrumează o acțiune, după care se orientează o activitate. ♦ Epitet dat femeii iubite. 2. Fig. Artistă celebră de cinematograf, de teatru, de operă etc.; vedetă. II. P. anal. 1. Obiect, desen etc. care are o formă asemănătoare cu aceea prin care este reprezentată în mod convențional o stea (I 1). ◊ (Ieșit din uz) Steaua Republicii Socialiste România = ordin care se conferea persoanelor cu merite deosebite în domeniul social, politic, economic. ♦ Spec. Obiect simbolizând o stea (I 1), alcătuit dintr-un disc făcut din lemn, carton etc. cu numeroase colțuri, fixat într-o coadă de lemn și frumos împodobit, cu care umblă colindătorii cu ocazia sărbătorilor Crăciunului. ◊ Cântec de stea = colind special pe care îl cântă copiii care umblă cu obiectul definit mai sus. ♦ (Tehn.) Steaua roții = parte a unei roți, între bandaj și fus. ♦ (Tipogr.) Asterisc, steluță. ♦ Pată albă de păr pe fruntea unui animal. ◊ Expr. A fi cu stea în frunte = (despre oameni) a fi (sau a se crede) mai grozav, mai deosebit decât alții. 2. Rotocol mic de grăsime care se vede plutind pe mâncare sau pe laptele fierbinte. III. Compuse: steaua-pământului = ciupercă de pământ de culoare brună, având forma unei sfere înconjurate la bază de mai multe fâșii dispuse radial (Geaster hygrometricus); stea-de-mare = (la pl.) clasă de echinoderme marine cu corpul alcătuit dintr-un disc central, de la care pornesc cinci (sau mai multe) brațe în direcție radială (Asterias); (și la sg.) animal din această clasă; asterie. [Var.: (pop.) steauă s. f.] – Lat. stella.

SCRIS¹, (4) scrise, s. n. 1. Faptul de a scrie (1). ◊ Mașină de scris = mașină folosită pentru dactilografierea textelor. ◊ Loc. adj. și adv. În scris = notat (pe hârtie). 2. Fel propriu de a scrie al cuiva, mod particular de a caligrafia semnele grafice; scriere (2), scriitură (1), scriptură (4), scrisoare (3). 3. Acțiunea de a scrie (2), de a redacta o compoziție, o operă. ♦ Activitatea de scriitor, de publicist. 4. Ceea ce este scris, ceea ce rezultă în urma muncii de elaborare, de redactare; scriere (3). Folosește multe neologisme în scrisul său. ♦ Totalitatea operelor scrise aparținând unui popor, unei națiuni, unui scriitor. Scrisul românesc. – V. scrie.

SCRIS¹, (4) scrise, s. n. 1. Faptul de a scrie (1). ◊ Mașină de scris = mașină folosită pentru dactilografierea textelor. ◊ Loc. adj. și adv. În scris = notat (pe hârtie). 2. Fel propriu de a scrie al cuiva, mod particular de a caligrafia semnele grafice; scriere (2), scriitură (1), scriptură (4), scrisoare (3). 3. Acțiunea de a scrie (2), de a redacta o compoziție, o operă. ♦ Activitatea de scriitor, de publicist. 4. Ceea ce este scris, ceea ce rezultă în urma muncii de elaborare, de redactare; scriere (3). Folosește multe neologisme în scrisul său. ♦ Totalitatea operelor scrise aparținând unui popor, unei națiuni, unui scriitor. Scrisul românesc. [Pl. și: (2) scrisuri] – V. scrie.

STEA, stele, s. f. I. 1. Corp ceresc cu lumină proprie, format dintr-o masă de gaze aflată la o temperatură foarte ridicată; (sens curent) orice corp ceresc (cu excepția Lunii) care strălucește noaptea pe bolta cerească. ◊ Steaua dimineții = Luceafărul-de-dimineață. Stea cu coadă = cometă. Stea căzătoare = meteor (2). ◊ Expr. A vedea stele verzi, se spune când cineva primește o lovitură puternică. A crede în steaua sa = a crede într-o soartă mai bună, a fi optimist. A se naște sub o stea norocoasă (sau rea) = a avea (sau a nu avea) noroc. Vai de steaua mea (sau a ta, a lui etc.) = vai de mine (sau de tine, de el etc.). ♦ (Astron.; în sintagmele) Stea hiperdensă = stea cu densitate infinit mai mare decât a celor considerate normale pe Pământ. Stea neutronică = stea de dimensiuni foarte mici, hiperdensă, al cărei nucleu este constituit dintr-un amestec de neutroni, protoni și alte particule grele. ♦ Stea călăuzitoare = idee, concepție de bază care îndrumează o acțiune, după care se orientează o activitate. ♦ Epitet dat femeii iubite. 2. Fig. Artistă celebră de cinematograf, de teatru, de operă etc.; vedetă. II. P. anal. 1. Obiect, desen etc. care are o formă asemănătoare cu aceea prin care este reprezentată în mod convențional o stea (I 1). ◊ (Ieșit din uz) Steaua Republicii Socialiste România = ordin care se conferea persoanelor cu merite deosebite în domeniul social, politic, economic. ♦ Spec. Obiect simbolizând o stea (I 1), alcătuit dintr-un disc făcut din lemn, carton etc. cu numeroase colțuri, fixat într-o coadă de lemn și frumos împodobit, cu care umblă colindătorii cu ocazia sărbătorilor de Crăciun. ◊ Cântec de stea = colind special pe care îl cântă copiii care umblă cu obiectul definit mai sus. ♦ (Tehn.) Steaua roții = parte a unei roți, între bandaj și fus. ♦ (Tipogr.) Asterisc, steluță. ♦ Pată albă de păr pe fruntea unui animal. ◊ Expr. A fi cu stea în frunte = (despre oameni) a fi (sau a se crede) mai grozav, mai deosebit decât alții. 2. Rotocol mic de grăsime care se vede plutind pe mâncare sau pe laptele fierbinte. III. Compuse: steaua-pământului = ciupercă de pământ de culoare brună, având forma unei sfere înconjurate la bază de mai multe fâșii dispuse radial (Geaster hygrometricus); stea-de-mare = (la pl.) clasă de echinoderme marine cu corpul alcătuit dintr-un disc central, de la care pornesc cinci (sau mai multe) brațe în direcție radială (Asteroidea); (și la sg.) animal din această clasă; asterie. [Var.: (pop.) steauă s. f.] – Lat. stella.

A IMITA imit tranz. 1) (felul de a fi, de a gândi și de a acționa al cuiva) A lua drept model; a adopta în mod servil; a copia. 2) (gesturile, felul de a vorbi sau de a cânta) A reproduce cu măiestrie (provocând efecte comice); a copia. 3) (opera, stilul sau felul de a lucra al unui autor) A accepta în calitate de model; a considera ca fiind demn de urmat. /<fr. imiter, lat. imitari

ORS Y ROVIRA, Eugenio d’ (1881-1954), eseist și critic de artă spaniol de limbă catalană. Spirit clasic. Eseuri consacrate fenomenului plastic, pe care îl înglobează de obicei dintr-o viziune mai amplă asupra istoriei culturii („Arta lui Goya”, „Trei ore în Muzeul Prado”, „Despre baroc”). Opera sa principală este „Glosări”, apărută în mai multe serii, în care comentează politica și viața culturală din epoca sa, într-un mod subtil și cu remarcabile calități literare.

INTUI, intuiesc, vb. IV. Tranz. A sezisa, a înțelege, a pătrunde repede, în mod intuitiv, în esența problemelor, fenomenelor etc. [Oamenii din popor] intuiau că Pușkin fusese un mare poet al poporului rus și că opera lui va dăinui peste veacuri. STANCU, U.R.S.S. 146.

joc sn [At: VARLAAM, C. 330/2 / Pl: ~uri / E: ml jocus, -um] 1 Activitate distractivă, mai ales la copii Si: joacă (1), (reg) jocot (2). 2 (Cdp fr jeu de société; îs) ~ de societate Distracție într-un grup de persoane care constă din întrebări și răspunsuri hazlii sau din dezlegarea unor probleme amuzante. 3 (Îs) ~ de cuvinte Glumă bazată pe asemănarea de sunete dintre două cuvinte cu înțeles diferit Si: calambur. 4 (Înv; îas) Glumă proastă făcută pe seama cuiva. 5 (Îlv) A-și bate ~ (de cineva) A batjocori pe cineva. 6 (Pfm; d. o fată; îal) A întreține raporturi sexuale, cu forța sau prin înșelătorie. 7 (Îls) Bătaie de ~ Batjocură. 8 (Îs) ~ de noroc Distracție cu cărți, cu zaruri etc., care angajează de obicei sume de bani și care se desfășoară după anumite reguli acceptate de parteneri, câștigul fiind determinat de întâmplare. 9 (Ccr) Partidă de joc (8) care este în curs. 10 (Îe) A fi în ~ A se afla într-o situație critică. 11 (Îae) A fi în pericol. 12 (Îae) A fi vorba de... 13 (Îe) A-și pune (sau a-i fi cuiva) capul sau viața în ~ A-și risca viața. 14 (Îe) A pune (totul) în ~ A risca (totul) în vederea realizării unei acțiuni nesigure. 15 (Îe) A juca un ~ mare (sau periculos) A întreprinde o acțiune riscantă. 16 (Îe) A descoperi (sau a pricepe) ~ul cuiva A înțelege manevrele sau intențiile ascunse ale cuiva. 17 (Îe) A face ~ul cuiva A servi, conștient sau nu, interesele cuiva. 18 (Îs) Casă de ~ Loc în care se practică jocurile (8) de noroc. 19 Totalitate a obiectelor care formează un set, un ansamblu, folosit la practicarea unui joc (8). 20 Fel de a juca. 21 (După fr; îe) ~urile sunt făcute Totul este deja hotărât. 22 (Îs) ~ de bursă Speculare a valorilor cotate la bursă. 23 Competiție sportivă de echipă. 24 (Îs) ~uri olimpice Întreceri sportive la vechii greci, reluate și în timpurile moderne, cuprinzând mai multe discipline sportive la care participă mai multe țări. 25 Mod specific de a se comporta într-o întrecere sportivă. 26 Interpretare a unui rol într-o piesă, într-un film, într-o operă etc. 27 Fel în care se interpretează un rol. 28 (Îs) ~ de scenă Totalitate a mișcărilor și a atitudinilor unui actor în timpul interpretării unui rol sau ale unui cântăreț în timpul interpretării unei melodii. 29 Interpretare a unui dans. 30 (Ccr) Dans popular. 31 Melodie după care se dansează. 32 (Pgn) Horă. 33 (Pex) Petrecere populară la care se dansează. 34 (Ccr) Loc unde se dansează. 35 (Îe) Dac-ai intrat în ~, trebuie să joci! Dacă te-ai angajat la ceva, nu mai poți da înapoi. 36 (Gmț; îs) ~ul lui Adam și al Evei Dragoste. 37 (Pop; îe) Nu zice hop! pân-a nu intra în ~ Nu te bucura înainte de a vedea sfârșitul. 38 (Fig) Fel de a se mișca sau de a acționa pentru a obține un rezultat. 39 (Spt; îs) ~ de picioare Fel de a se mișca specific boxerilor în ring. 40 (Fig) Mișcare rapidă și capricioasă a unor lucruri. 41 Mișcare oscilatorie. 42 (Fig) Tremurătură. 43 (Fig) Alternare. 44 (Lpl; fig; îs) ~uri de lumină Reflexe mobile produse de lumină pe suprafața lucioasă a unui obiect. 45 (Lpl; fig; îs) ~uri de apă Mișcări diferite și combinate ale apei ce țâșnește din fântânile arteziene. 46 (Teh) Deplasare relativă maximă pe o direcție dată între două piese asamblate, considerată față de poziția de contact pe direcția respectivă. 47 Model simplificat și formal al unei situații, construit pentru a face posibilă analiza pe cale matematică a acestei situații. 48 (Îs) Teoria ~urilor Teorie matematică a situațiilor conflictuale, în care două sau mai multe părți au scopuri, tendințe contrare. 49 (Muz; îs) ~ de clopoței Glockenspiel. 50 (Spt; rar) Diviziune mai mică decât setul la tenis de câmp Si: game.

registru (it. registro; fr. registre; germ. Register; engl. register) I. Set omogen de sunete muzicale delimitat, dintr-un spațiu mai larg [ambitus (1)], pe criteriul înălțimii (2) relative sau și al modului de emitere. Pentru precizarea unui r. oarecare este necesar să se stabilească a) repertoriul de obiecte sonore muzicale în cadrul căreia se operează delimitarea și sistemul de organizare pe care acesta îl presupune și b) criteriul pe baza căruia se efectuează compartimentarea pe r. Câteva ex.: scara generală sonoră (v. frecvență) sau ambitusul se divide, după înălțimea relativă, în r. grav, mediu și acut. R. considerate sunt relativ net delimitate în extremități; limitarea în diviziuni depinde însă de sistemul (II) intonațional care stă la baza scării muzicale, și deci și a r. Astfel, r. care presupune unul din sistemele de intonație netemperate (v. temperare) conține teoretic un număr infinit de obiecte sonore muzicale, pe când cel care se fondează pe unul din sistemele intonaționale temperate conține un număr precis determinabil de obiecte sonore. Diapazonul (3) cl. se împarte, după modul de emitere a sunetelor, în r. armonicelor*, 1, 3, și 5, departajare coincizând aprox. cu cu cea operată pe criteriul înălțimii relative. În diapazonul vocii (1) umane se disting, după tipul de emisie, r. vocii „de piept” și r. vocii „de cap”. II. 1. (fr. jeu; germ. Register; Stimmeș engl. diapason) (la orgă* și, p. ext., la clavecin*) Ansamblul tuturor sunetelor care pot fi emise de un set de tuburi construite pe aceleași principii, cu aceeași formă și din același material și aduse în stare de funcționare prin acționarea aceleiași (acelorași) manete. 2. (fr. registre; germ. registerzug) Mecanismul prin care tuburile, coardele sau lamele r. (II, 1) sunt aduse în stare de funcționare.

SIMPLICITATE s. f. 1. Însușirea de a fi simplu; p. ext. lipsă de artificialitate, de rafinament sau de afectare; simplitate. Și el și doamna se înțelegeau deplin... în curățenia și simplicitatea vieții lor. SADOVEANU, Z. C. 108. Cum aș fi voit să fiu muncitor de aceia ce-și trec viața în simplicitate. BOLINTINEANU, O. 345. Un vulpoi coprins de boală... Se silea să dovedească C-un stil dulce, vorbe mii, Că cu o simplicitate Și cu traiul cel cinstit, Cu năravuri lăudate E oricine fericit. ALEXANDRESCU, P. 31. ◊ (Poetic) Un aer de simplicitate tînără părea că învăluiește toate cele. Natura surîdea, în pragul primăverii. D. ZAMFIRESCU, R. 91. ♦ Lipsă de podoabe căutate,de rafinament artificial (la o operă de artă). Cu o atențiune nu tocmai încordată, am putea distinge în poezia poporului simplicitatea ca formă, adîncimea ca sentiment, naturalul ca mod de simțire și cugetare. HOGAȘ, DR. II 178. Povestirea lui Ion, cum a fugit de la ocnă, e admirabil de poetică, cu toată simplicitatea ei. GHEREA, ST. CR. II 162. 2. Credulitate, naivitate, prostie.

dialog [At: DOSOFTEI, V. S. februarie 57^r/17 / P: di-a~ / Pl: ~uri, (înv) ~oge, ~oage, ~ogi sm / E: fr dialogue, lat dialogus] 1 sn Operă literară în care este reprodusă nemijlocit vorbirea (reală sau imaginară a) mai multor persoane, personaje etc. 2 sm (Îvr) Autor de dialoguri (1). 3 sn Convorbire care are loc (în mod real sau imaginar) între mai multe persoane, personaje etc. și care este reprodusă ca atare. 4 sn (Spc) Conversație a personajelor dintr-o operă dramatică. 5 sn Pasaj dintr-o operă literară în care se redă convorbirea între două personaje. 6 sn (Îs) Linie de ~ Semn ortografic de punctuație care indică începutul vorbirii fiecărui participant la o convorbire. 7 sn Alterare de fraze muzicale care parcă răspund una alteia, fiind executată de două voci sau instrumente ori chiar de un singur instrument cu registre diferite. 8 sn (Spc) Convorbire cu caracter oficial care are loc între reprezentanții a două părți, a două țări etc.

COPIA, copiez, vb. I. Tranz. 1. A transcrie un text, redînd exact conținutul lui. ♦ A reproduce, fără originalitate, o operă de artă. 2. (Peior.) A reproduce ceva prin imitație servilă; a imita pe cineva. ♦ Intranz. (În școală) A redacta o temă, folosind în mod nepermis lucrarea altui elev sau alte surse de informație. [Pr.: -pi-a] – Fr. copier.

SCRIERE, scrieri, s. f. 1. Acțiunea de a scrie și rezultatul ei. 2. (Concr.) Sistem de semne grafice convenționale prin care sunt reprezentate în scris sunetele sau cuvintele unei limbi. ♦ (Înv.) Ortografie. ♦ Mod particular de a caligrafia semnele grafice; fel de a scrie. 3. (Concr.) Text scris: exprimare în scris; compunere, redactare a unui text: scrisoare (5), scris¹ (4). ♦ Operă literară sau științifică. – V. scrie.

O’NEILL [ouní:l], Eugene Gladstone (1888-1953), dramaturg american. Viață tumultuoasă (navigator, căutător de aur, actor, publicist), care i-a marcat opera. Vastă (peste 40 de piese) și contradictorie prin caracterul său experimental, creația sa, de un profund umanism, reflectă neliniștile omului societății moderne, insistând în mod special asupra temei destinului. Piese de factură naturalistă cu sugestii psihanalitice („Dincolo de zare”, „Anna Christie”, „Maimuța păroasă”). Utilizând procedee expresioniste (măștile, monologul interior) ori ale romanului modern (fluxul conștiinței, solilocviul), a pus bazele teatrului american contemporan, încercând prin crearea unei mitologii colective să opună civilizației mecanice viziunea unui pietism poetic („Patima de sub ulmi”, „Straniul interludiu”, „Marele zeu Brown”, „Din jale se întrupează Electra”, „Sosește omul de gheață”, „Lungul drum al zilei către noapte”). Premiul Nobel pentru literatură (1936).

SCRIERE, scrieri, s. f. 1. Acțiunea de a scrie și rezultatul ei. 2. (Concr.) Sistem de semne grafice convenționale prin care sunt reprezentate în scris sunetele sau cuvintele unei limbi. ♦ (Înv.) Ortografie. ♦ Mod particular de a caligrafia semnele grafice; fel de a scrie. 3. (Concr.) Text scris: exprimare în scris; compunere, redactare a unui text: scrisoare (5), scris¹ (4). ♦ Operă literară sau științifică. – V. scrie.

SERIOS³, -OASĂ, serioși, -oase, adj. 1. Care are un caracter grav, sobru, rezervat; care nu se ține de glume, de frivolități; așezat, ponderat. Lasă-mă-n pace, fii om serios! BARANGA, I. 188. Amicii și tovarășii de altădată, poeți și ei la ceasul lor, sînt astăzi oameni serioși, pătrunși de grija familiei și a viitorului. GALACTION, O. I 342. Multe neamuri s-au schimbat în caracter, așa englezii rîd și gioacă astăzi, pe cînd, din contra, voioșii franțuji de odinioară se fac serioși. RUSSO, S. 107. ◊ (Cu determinări introduse prin prep. «la») Fii mai serios la vorbă. GHICA, A. 539. ♦ Care convine, care corespunde unui caracter sobru. Trebuie să încetez cu glumele și să-mi iau un aer mai serios. VLAHUȚĂ, O. AL. II 67. ♦ Care are o înfățișare gravă, un aer solemn, sever, rigid. Alăturea cu oblonul se ținea un groom ca de vro 15 ani, țanțuș și serios ca un personagiu important. ALECSANDRI, O. P. 137. ♦ Lipsit de veselie, de zburdălnicie. Copil prea serios pentru vîrsta lui. ♦ (Despre îmbrăcăminte) Sobru. [Cucoanele] în trăsurile lor, cu vizitiul și feciorul îmbrăcați în livrele serioase, cu alte cuvinte ce nu bat la ochi... se uită pe sub gene la Cuza cînd trece în sfîrîitul roților și în zborul cailor. MACEDONSKI, O. III 38. 2. Care obișnuiește să adîncească lucrurile, să procedeze cu atenție, cu conștiinciozitate în toate acțiunile sale; p. ext. care are o înfățișare, o expresie vădind concentrare, atenție, preocupare. Sînt toți serioși și gravi... BOGZA, A. Î. 235. Asculta foarte serioasă, cu capul sus. REBREANU, I. 86. Avea... niște ochi mari, serioși, împrăștietori de lumină. GANE, N. III 93. 3. Care trebuie privit cu seriozitate; pozitiv, real, adevărat. E lucru foarte serios și poate să te bage și-n temniță. REBREANU, I. 107. ♦ Care cere o atenție deosebită, pentru a se evita urmări grave; primejdios. Boală serioasă. ▭ Sînt semne că a doua zi vom avea o bătălie serioasă. CAMIL PETRESCU, U. N. 348. ♦ (Despre lucrări, activități etc.) Temeinic, adînc, laborios. Te așteptai să fii răsplătit, chiar de la început, prin laude meritate, pentru toate cercetările serioase... pentru toate ostenelile ce ai depus în opera ta. ODOBESCU, S. III 10. Toată vremea mea era întrebuințată în studii serioase asupra artei. ALECSANDRI, O. P. 16. Nu mă voi întinde a descrie modul lucrării minelor și starea arestanților. Aceste vor fi obiectul unei scrieri mai serioase pre care îmi propun a o face, căci impresia ce mi-a lăsat e mîhnicioasă. NEGRUZZI, S. I 312. 4. Important, de seamă. Astfel și numai astfel vom putea dobîndi o trupă serioasă. ALECSANDRI, S. 4. Schimbarea iute a literilor... va aduce prefacere serioasă în ortografie. RUSSO, S. 58.

AUTOR ~i m. 1) Persoană care creează o operă literară, artistică, științifică etc. ~ul romanului. 2) Persoană care a inventat sau a produs ceva. ~ al unei noi doctrine. 3) jur. Persoană care a săvârșit în mod nemijlocit o infracțiune. ~ul crimei. /<lat. auctor, it. autore, fr. auteur

*metód n., pl. oade, și metódă saŭ (maĭ rar) metoádă f., pl. e (fr. méthode f., it. método, lat. méthodus f., d. vgr. méthodos f., d. metá, cu, și ῾odós, drum. V. epis-, ex-, peri- și sin-od). Sistemă, mers sistematic ca să ajungĭ la un scop: a proceda cu metodă. Mod de a lucra: fie-care cu metoda luĭ. Fil. Mers rațional al spirituluĭ p. a ajunge la descoperirea adevăruluĭ: Descartes a scris o măreață operă despre metodă. Metodă, carte cu elementele uneĭ științe saŭ arte: metodă de învățat o limbă, metodă de piano.

orchestră (fr. din gr. orchestra – v. tragedie (1)), ansamblul instrumentiștilor care execută împreună o lucrare muzicală. O. este, în general, o formație stabilă, cu un număr precis de membri, organizată în vederea susținerii de concerte (1). Ea poate funcționa ca o instituție independentă (de tipul filarmonicilor*) sau poate aparține unei instituții artistice cu profil lateral (radiodifuziune, teatru muzical etc.). Ținând seama de numărul și felul instrumentelor folosite, de repertoriul (1) executat și de modalitățile de prezentare în public, există: o. simfonică, constituită după o schemă precisă de organizare cuprinzând instr. de coarde, instr. de suflat din lemn și din alamă precum și instr. de percuție, totalizând în mod obișnuit 80-100 instrumentiști; sub conducerea unui dirijor, o. simf. prezintă în public lucrări simf. alese din vastul repertoriu existent ce cuprinde muzică din sec. 18-20; o. de operă, având în general aceeași alcătuire cu o. simf., dar fiind destinată susținerii rolului de acomp. în spectacolul de operă* și balet*; îi este rezervat un spațiu special al sălii, numit fosa* de o.; o. de cameră, formație mai restrânsă, cu un număr variabil de instr. (între 10-30) alcătuită în funcție de necesitățile pieselor executate; acestea aparțin fie repertoriului vechi, anterior clasicismului* (secolele 16-18), fie celui contemporan; în general fiecare instr. are un rol distinct, o participare (partidă*) independentă ca în muzica de cameră*, instr. reprezentând spre deosebire de o. simf. partide* individuale, iar prezența dirijorului nu este întotdeauna necesară; o. de coarde, ansamblu instr. format numai din instr. de coarde cu arcuș (vl. I și II, vle., vcli., c-bași); pentru executarea basului continuu*, în lucrările din epoca barocă*, este introdus și clavecinul*; o. de instr. vechi, specializată în interpretarea cât mai fidelă a muzicii din Renaștere* și baroc, cuprinde doar instr. de epocă; o. de instrumente de suflat cuprinde, dintre participantele o. simf., numai instr. de suflat din lemn și alamă; repertoriul, mai restrâns, este completat cu transcripții* și aranjamente*; o. de muzică militară, (fanfara (6)), ansamblu mai mare de suflători cuprinzând, alături de instr. de suflat obișnuite, diferite instr. speciale care, prin sonoritatea lor puternică, sunt utile în concertele prezentate în aer liber; instr. de percuție* sunt de asemenea larg prezentate; o. de jazz* se bazează în principal pe instr. de suflat. (cl., sax., trp., trb.) și percuție; spre deosebire de grupările de soliști care se sprijină pe improvizație*, o. mare de jazz (big band) utilizează și aranjamente scrise; o. semisimfonică, formație cu rol de acomp. în spectacole de cântece și dansuri; o. de muzică ușoară și de dans și alte forme asemănătoare (o. de estradă, de salon, de promenadă), sunt asambluri instr. specializate în prezentarea repertoriului de divertisment, componența instrumentală fiind foarte variabilă; o. de muzică populară, specializată în prezentarea unui repertoriu folc. național, cuprinde instr. tradiționale ale respectivului popor.

lectură sf [At: VOINESCU II, M. 45/2 / Pl: ~ri / E: fr lecture, lat lectura] 1 Parcurgere a unui text scris sau tipărit pentru a lua cunoștință de conținutul lui. 2 (Îs) Sală de ~ Încăpere amenajată într-o bibliotecă în care publicul poate citi cărți, reviste etc. 3 (Înv; îs) Cabinet de ~ Loc în care se puteau citi sau se puteau lua cu împrumut cărți, reviste etc. 4 (Înv; îas) Societate literară. 5 Carte, scriere, operă etc. citită. 6 (Îs) ~ particulară (sau înv, privată) Opere citite de un elev în afara ariei curiculare. 7 (Lpl) Cărți, scrieri, opere etc. citite de cineva în mod obișnuit sau cu predilecție. 8 Cultură a unei persoane, rezultată din lectură (1). 9 Învățare a cititului. 10 Carte de citire. 11 Citire cu voce tare a unui text în fața altor persoane. 12 (Îlv) A da ~ (la ceva) sau a face ~ra A citi un text cu voce tare. 13 (Îs) Comitet de ~ Organ în structura organizatorică a unui teatru, căruia îi revine sarcina stabilirii repertoriului. 14 Citire a unui proiect de lege în parlament. 15 Descifrare a unui text scris. 16 Lecție. 17 Interpretare.

DESCRIERE (după fr. décrire ; cf. lat. describere, a descrie) 1 Mod de expunere folosit în literatură, care constă în zugrăvirea trăsăturilor particulare ale unui lucru, fenomen, aspect din natură. Obiectul ei poate fi real sau imaginar. 2 Operă literară sau fragment dintr-o asemenea operă, în proză sau în versuri, avînd la bază acest procedeu. Descrierea poate fi de mai multe feluri: fantastică, umoristică, satirică, romantică, realistă, naturalistă, științifică, poetică, retorică. Aceste clasificări cu caracter riguros didactic nu exclud interferența dintre diferitele tipuri de descriere. În descrierea fantastică, puterea de plăsmuire a imaginației scriitorului depășește hotarele realității (ex. descrierea lunei, a drumului de la lună la pămînt, a lui Făt-Frumos, a pustietăților întîlnite în cale-i, din basmul Făt-Frumos din lacrimă de M. Eminescu). Particularitățile romantice caracterizează descrierea fantastică, precum și pe cea retorică; de aci încadrarea lor de unii esteticieni în descrierea romantică. În cea umoristică, obiectul este astfel înfățișat, încît să stîrnească rîsul (Ăl mai tare om din lume de Victor Vlad Delamarina), iar în descrierea satirică, umorului i se adaugă și o notă de batjocură, de ironie, la adresa obiectului prezentat (Calea Victoriei din Umorul românesc de P. Locusteanu), în timp ce descrierea romantică (casa lui Dionis din nuvela Sărmanul Dionis de M. Eminescu), cea realistă (În vacanță din Noi și vechi de I.A. Bassarabescu) sau cea naturalistă (Gherla din Poarta neagră de Tudor Arghezi) păstrează trăsăturile caracteristice ale curentelor respective. Descrierea științifică, folosită în proză, se deosebește prin obiectivitate, exactitate, claritate, redare metodică a trăsăturilor obiectului în ordinea importanței lor, sobrietate stilistică, pe cînd cea poetică urmărește să trezească în sufletul cititorului o stare sufletească asemănătoare aceleia care l-a stăpînit pe scriitor în fața obiectului descris. Spre deosebire de descrierea poetică în versuri, ca, de exemplu, pastelul, operă integral descriptivă, descrierile poetice în proză pot apărea și fragmentar în operele epice (nuvele, romane). Descrieri poetice în proză întâlnim în opera unor scriitori ca Al. Vlahuță (România pitorească), Al. Odobescu (Pseudokinegeticos), G. Hogaș (Pe drumuri de munte), iar în versuri, în creația unor poeți ca V. Alecsandri (Pasteluri), Șt.O. Iosif (Icoane din Carpați), G. Coșbuc (Balade și idile). Descrierea retorică, prin excelență subiectivă, constă în prezentarea obiectului în felul cum acesta se răsfrînge în convingerile scriitorului, determinînd o anumită atitudine: față de obiect, atitudine pe care voiește s-o comunice și chiar să o impună cititorului (ex. descrierea Ardealului, din Românii sub Mihai Vodă de N. Bălcescu; descrierea furtunii din Cartea Oltului de Geo Bogza). Frecventă în poezie, dar apărînd și în proză, este descrierea idilică, deosebită prin atmosfera de liniște, de fericire, ce se degajă din înfățișarea în culori calde, vii, a tabloului. Ex. de descriere poetică: „E începutul lui decembrie. A dat dumnezeu zăpadă nemiluită, și cade, cade puzderie măruntă și deasă, ca făina la cernut, vînturată de un crivăț care te orbește. Muscelele dorm sub zăpada de trei palme. Pădurile în depărtare, cu tulpini fumurii, par cercelate cu flori de zarzăr și corcoduș. Vuiet surd se încovoaie pe după dealuri și se pierde în văi adînci. Cerul e ca leșia. Cîrduri de corbi, prididite de vînt, croncăie, căutînd spre pădure. Viscolul se întețește. Vîrtejele trec dintr-un colnic într-altul. Și amurgul serii se întinde ca un zăbranic sur.” (B. DELAVRANCEA, Sultănica) Stă Caraimanul nnegurat, Moșneag în veci cu fruntea sus; Slăvitul zilei împărat Încet se lasă spre apus. Și cum se uită la moșneag, Se mai oprește-o clipă-n loc; I-azvîrle cu un zîmbet drag Pe frunte-un diadem de foc. Iar după culmi, doi nourași, Urcînd tiptil, în zare sus, Rîd răsfățați și drăgălași, Privind idila din apus. (ȘT.O. IOSIF, Icoane din Carpați) Ex. de descriere retorică: „Pe culmea cea mai înaltă a munților Carpați se întinde o țară mîndră și binecuvîntată între toate țările semănate de Domnul pe pămînt. Ea seamănă a fi un măreț și întins palat, capodoperă de arhitectură, unde sînt adunate și așezate cu mîndrie toate frumusețile naturale, ce împodobesc celelalte ținuturi ale Europei. Un brîu de munți ocolește, precum zidul o cetate, toată această țară și dintr-însul, ici, colea, se desfac, întinzîndu-se pînă în centrul ei, ca niște valuri proptitoare, mai multe șiruri de dealuri înalte și frumoase, mărețe piedestaluri înverzite, care varsă urnele lor de zăpadă peste văi și peste lunci.” (N. BĂLCESCU, Românii sub Mihai Vodă) Ex. de descriere romantică: Ale turnurilor umbre peste unde stau culcate; Către țărmul dimpotrivă se întind, se prelungesc, Ș-ale valurilor mîndre generații spumegate Zidul vechi al mănăstirii în cadență îl izbesc. Dintr-o peșteră din rîpă, noaptea iase, mă-mpresoară; De pe munte, de pe stîncă, chipuri negre se cobor; Mușchiul zidului se mișcă... pîntre iarbă se strecoară O suflare, care trece ca prin vine un fior. Este ceasul nălucirei: un mormînt se dezvelește. O fantomă-ncoronată din el iese... o zăresc... Iese... vine către țărmuri... stă... în preajma ei privește... Rîul înapoi se trage... munții vîrful își clătesc... (GR. ALEXANDRESCU, Umbra lui Mircea. La Cozia) Ex. de descriere realistă: „Pe birou, o farfurioară cu resturi de plăcintă cu carne. Au dat și pe dinafară foițe multe și au făcut cu verdele nesigur al mușamalei, un arhipelag nelămurit, amestecat cu pielițe de ghiudem, cu fărimituri de pîine rece. Un pahar de apă cu buze brumării, cu urme de pete, își ține încă fundul înroșit de picăturile vinului scurse în puterea gravității.” (I.A. BASSARABESCU, Acasă)

PRETEXT, pretexte, s. n. (Adesea în construcție cu verbele «a căuta»,«a găsi»,«a invoca») 1. Motiv aparent pe care îl invocă cineva pentru a ascunde adevăratul motiv al unei acțiuni sau pentru a justifica o acțiune nepotrivită. Aș fi încîntat să găsesc un pretext și să ne apropiem din nou. C. PETRESCU, C. V. 335. Tînărul Herdelea mai făcu puțină politică cu Grigore... Pe urmă găsi un pretext să se retragă în compartimentul său. REBREANU, R. I 213. Și de cumva, ar vre să te facă să scrii ceva... află vrun pretext și nu scrie! NEGRUZZI, S. III 476. ◊ (Precedat de prep. «sub») Dacă poporul vede jandarmi, totul e pierdut. – Adu-i sub pretextul evacuării acuzaților. CAMIL PETRESCU, T. II 608. Sub pretext că privește hora, ascultă ce vorbesc țăranii. REBREANU, R. I 136. Ca să se sece influința boierilor și să stîrpească cuiburile feudalității, [Lăpușneanu] îi despoiă de averi subt feluri de pretexte, lipsindu-i cu chipul acesta de singurul mijloc cu care puteau ademeni și corumpe pre norod. NEGRUZZI, S. I 143. 2. Motivare, justificare aparentă a unei acțiuni. Cei doi frați... sînt agenții de legătură care de azi dimineață au făcut de trei ori drumul la cazinou, întorcîndu-se mereu cu alt pretext. CAMIL PETRESCU, O. II 248. Ea-și pusese ceva în cap azi: o idee... și acesta era modul cu care căuta pretext de ceartă. EMINESCU, N. 91. [Polonii] nu căutau decît pretexte spre a intra în Moldavia. NEGRUZZI, S. I 158. ♦ Impuls, stimulent. La un artist opera citită va fi mai mult un pretext de a crea. GHEREA, ST. CR. II 134. – Pl. și: (învechit) pretexturi (NEGRUZZI, S. I 19).

CUVÎNT, cuvinte, s. n. 1. Element al vorbirii omenești (constînd dintr-un fonem sau un complex de foneme) de care e legat un sens, care este susceptibil de o întrebuințare gramaticală și care poate fi înțeles de o colectivitate de oameni reunită într-o comunitate istorică; vorbă. Mame! Învățați pruncii voștri Înainte de cuvîntul mamă, înainte de cuvîntul pîine – cuvîntul pace! POEZ. N. 92. Se sfărîma a jale blîndă în tremuratele cuvinte Și povestea încet moșneagul, mișcîndu-și pletele cărunte. GOGA, C. P. 9. Cuvîntu-n vers devine un bici de foc, un steag, O trîmbiță de-alarmă. ANGHEL-IOSIF, C. M. II 50. De-i zice un singur cuvînt, ești mort. ALECSANDRI, T. I 82. Joc de cuvinte = spirit, glumă bazată pe asemănarea cuvintelor; calambur. Cuvinte încrucișate = joc în care cineva trebuie să găsească o serie de cuvinte astfel aranjate într-o figură geometrică, încît cele citite orizontal să aibă cîte o literă comună cu cele citite vertical. (Lingv.) Fond principal de cuvinte v. fond. (Gram., impropriu) Parte de cuvînt = parte de vorbire, v. parte. ◊ Expr. A nu găsi (sau a nu avea) cuvinte = a nu fi în stare (sub impresia unui sentiment puternic) să exprimi ceea ce gîndești. Nu găsesc cuvinte ca să înfierez purtarea ta. Cu alte cuvinte = exprimînd același lucru în altfel; așadar, în concluzie. Adică, cu alte cuvinte... Să vă dau afară pe voi și să-i iau pe dînșii în loc? ALECSANDRI, T. I 408. Într-un (sau cu un) cuvînt = pe scurt, în rezumat, în concluzie, așadar. Într-un cuvînt... «turdus» nu este cîtuși de puțin «graurele» romînesc. ODOBESCU, S. în 29. În puține cuvinte = pe scurt, în rezumat. Cuvînt cu cuvînt = fără nici o modificare, întocmai, exact. (Regional) Dintr-un cuvînt = fără a mai sta la gînduri, imediat. Eu răspund dintr-un cuvînt, Fărsă pun ochii-n pămînt. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 44. 2. (Mai ales la pl.) Gînduri, idei exprimate prin vorbe; spuse, zise. Fierbinți cuvintele lui Gorki sînt, Le simți pulsînd în vine, bărbătește. DRAGOMIR, S. 42. A fost atîta chiu și cînt. Cum nu s-a pomenit cuvînt. COȘBUC, P. I 58. Ca-n basme-i a cuvîntului putere: El lumi aievea-ți face din păreri. VLAHUȚĂ, O. A. 25. Cuvintele lui Schiller ce le cetisem... îmi veniră în minte. NEGRUZZI, S. I 54. Din cel întîi cuvînt mi s-au dat 280 galbini. KOGĂLNICEANU, S. 231. Cuvînt greu = vorbă hotărîtoare, decisivă. Cuvinte grele = vorbe aspre, de dojana, de ocară. Cuvînt introductiv sau cuvînt înainte = prefață. (Astăzi rar) Purtător de cuvînt = persoană autorizată să exprime în mod public păreri care reprezintă punctul de vedere al unui stat, al unui guvern, al unei organizații oficiale. ◊ Expr. În (toată) puterea cuvîntului = în înțelesul adevărat, pe deplin, cu desăvîrșire. Își descarcă mînia în toată puterea cuvîntului. CREANGĂ, A. 36. A pune un cuvînt (bun) = a face o intervenție (pentru cineva). L-a rugat pe avocatul, consilierul și prietenul ministrului, să pună un cuvînt bun și să obțină o mutare într-o stație mai omenoasă. C. PETRESCU, A. 292. A arunca un cuvînt v. arunca. A tăia (sau a curma) cuiva cuvîntul = a întrerupe (pe cineva) din vorbă. Împăratul îi tăie cuvîntul. ISPIRESCU, L. 23. (Rar) A lua (cuiva) cuvîntui din gură = a lua vorba din gură, v. vorbă. Tocmai!... Mi-ați luat cuvîntul din gură. ALECSANDRI, T. I 291. (Mold.) Nici (nu) mai rămîne cuvînt = nici nu mai încape discuție, nici nu mai poate fi vorbă. Lingurarilor, nici mai rămîne cuvînt, li se lungise urechile de foame, așteptînd. CREANGĂ, A. 54. (Regional) A începe cuvînt = a începe vorba, a vorbi. Marfa-i în odaia cea mare de dincolo, începu iarăși cuvînt gospodina. SADOVEANU, B. 98. ♦ Subiect de vorbă, de povestire; istorisire. Să nu-mi uit cuvîntul. CREANGĂ, A. 41. Cuvîntul din poveste înainte mult mai este. CREANGĂ, P. 199. 3. Cuvîntare, discurs, conferință. Cuvînt de deschidere. ▭ Partidul nostru a avut marea cinste de a trimite o delegație a sa la Congresul Partidului Comunist al Uniunii Sovietice. În cuvîntul nostru de salut am căutat să exprimăm dragostea nemărginită a oamenilor muncii din Republica Populară Romînă pentru eliberatoarea noastră, Uniunea Sovietică. GHEORGHIU-DEJ, C. XIX 5. ◊ (Rar la pl.) Trimite-mi o colecție a cuvintelor măriei-sale cătră Adunare. KOGĂLNICEANU, S. 200. ◊ Expr. A cere (sau a da, a avea) cuvîntul (într-o adunare) = a cere (sau a da etc.) dreptul de a vorbi. A lua cuvîntul = a vorbi (într-o adunare). (Învechit) A face cuvînt = a ține o cuvîntare. Suindu-mă în picioare pe-un scaun, le-am făcut acest cuvînt. NEGRUZZI, S. I 198. 4. Învățătură, îndrumare, sfat; p. ext. dispoziție, ordin. Din cuvîntul lui nu se abătea. ISPIRESCU, L. 18. ◊ Loc. adv. (Mold.) De cuvînt = îndată, numaidecît, pe loc. Iar Ipate, de cuvînt, se prinde în joc lîngă o fată. CREANGĂ, P. 163. ◊ Expr. A înțelege (sau a ști) de cuvînt = a asculta de spusele, de sfaturile sau de ordinele cuiva. Ce folos însă!... nu înțelege de cuvînt. ALECSANDRI, T. I 120. Cuvînt de ordine = dispoziție dată de un superior (în armată, într-o întreprindere, într-o instituție). 5. (Învechit și arhaizant) Știre, veste, informație; zvon. După cuvîntul trimis de jupîn Traico, Popa Tonea se hotărî să treacă la Cladova. GALACTION, O. I 188. Și s-a pornit apoi cuvînt! Și patru margini de pămînt Ce strîmte au fost în largul lor, Cînd a pornit s-alerge-n zbor Acest cuvînt, mai călător Decît un vînt! COȘBUC, P. I 54. 6. Promisiune, făgăduială, asigurare, legămînt. Eu mă prind să ți-l dau [grîul] în girezi. Nu-i cuvînt gospodăresc? CREANGĂ, P. 156. Cînd omul are cuget, cuvîntu-i e cuvînt. ALECSANDRI, T. II 117. Aminte să-ți aduci De-ale noastre vorbe dulci; De-ale noastre dragi cuvinte, Ce-au rămas neisprăvite. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 267. Omul se leagă cu cuvîntul, nu cu frîul. ◊ Expr. Om de cuvînt = om care își ține făgăduielile, pe a cărui promisiune poți pune bază. Cuvînt de onoare (sau de cinste) = promisiune sau asigurare care angajează cinstea cuiva, care garantează că cele spuse sînt adevărate sau vor fi împlinite. Despoții n-au inimă și n-au cuvînt de cinste. CAMIL PETRESCU, B. 188. A (sau a-și) da cuvîntul (de onoare) = a promite, a făgădui, a se lega. Ți-am dat o dată cuvîntul... în mine poți avea încredere. CARAGIALE, O. II 277. (A crede) pe cuvînt = (a crede) fără a mai controla exactitatea spuselor cuiva sau fără a mai cere dovezi. Prefectul juca pe cuvînt, dar pierduse și în felul ăsta. DUMITRIU, N. 114. A-și ține cuvîntul sau a se ține de cuvînt = a îndeplini o promisiune făcută, a se ține de angajamentul luat. Te-ai ținut de cuvînt, moș Nichifor. CREANGĂ, P. 114. 7. (Învechit și arhaizant) înțelegere, pact, acord, convenție. Iar dacă nu mi-a plăcea nimic din ce mi-i spune, să-mi rămîi zălog pe o sută de galbeni. Bun cuvînt. SADOVEANU, D. P. 155. ◊ Expr. (Regional) A se înțelege (cu cineva) la cuvinte = a se învoi, a cădea de acord. Mihai... se înțelese cu el la cuvinte. ISPIRESCU, M. V. 55. 8. Părere, opinie exprimată; punct de vedere. Cetățenilor Republicii Populare Romîne li se garantează prin lege: a) libertatea cuvîntului; b) libertatea presei; c) libertatea întrunirilor. CONST. R.P.R. 40. ◊ Expr. A-și spune cuvîntul = a-și manifesta părerea, opinia. Libertate, drept de a se plînge, de a formula revendicări. Ați pus cu toții jurămînt Să n-avem drepturi și cuvînt; Bătăi și chinuri cînd țipăm, Obezi și lanț cînd ne mișcăm. COȘBUC, P. I 209. 9. Discuție, vorbărie, ceartă. N-am avut cu el nici un cuvînt. ◊ Expr. Schimb de cuvinte = discuție aprinsă, ceartă. (Mold.) Nu-i cuvînt = nu încape vorbă, nu se discută, n-am ce zice. Doamne, măi Chirică, bun suflet de femeie mai am!... – Bună, stăpîne, nu-i cuvînt. CREANGĂ, P. 168. 10. Motiv, rațiune, rost, justificare, pricină, cauză. Unii au cuvînt a crede... că n-ar fi fost străin și de-o oarecare ceată vestită pe vremuri, care a tîlhărit departe în țara ungurească. C. PETRESCU, R. DR. 128. Mă mulțumii doar să găsesc cusur frunzelor de plop, că fac prea mare gălăgie degeaba și fără cuvînt. HOGAȘ, M. N. 13. O frunză veștedă nu-ți dă Cuvînt să zici că-i toamnă. COȘBUC, P.I 79. Am eu cuvinte să mă port așa. CARAGIALE, O. III Dacă tu știai problema astei vieți cu care lupt, Ai vedea că am cuvinte pana chiar să o fi rupt. EMINESCU, O. I 137. ◊ Expr. Sub (sau pe) cuvînt că... sau pentru cuvîntul că... = pentru motivul că..., din pricină că..., sub pretext că... Comisia de plasă a constatat numărul clăcașilor; advocatul... a contestat această lucrare, pe cuvînt că s-a trecut între clăcași și 28 de oameni cari n-au făcut clacă. I. IONESCU, D. 414. Sub acest cuvînt ca... = cu condiția ca... Oi să te scot în lume, dară numai subt aiest cuvînt, ca să nu spui nimăruia unde m-oi ascunde. SBIERA, P. 311. Sub nici un cuvînt = sub nici un motiv, în nici un caz. Se urcă în tren, să nu se mai întoarcă sub nici un cuvînt. C. PETRESCU, Î. II 145. Cu drept cuvînt = pe bună dreptate, în mod întemeiat. Cu drept cuvînt cetitorul va fi clătit din cap. EMINESCU, N. 33. Cu drept cuvînt te așteptai să fii răsplătit... pentru toate ostenelile ce ai depus în opera ta ODOBESCU, S. III 10. 11. (Rar) Facultatea de a vorbi; voce, grai. Ca lovit de trăsnet, a rămas fără cuvînt.

CUVÂNT A ascunde cuvântul (înv.) = A ține în secret, a se preface: Craiul... îmbla cu înșelăciune, ascunzând cuvântul. (MIRON COSTIN) A avea cu cineva un cuvânt = A avea de discutat ceva cu cineva: El a întârziat puțin, deoarece mai avea un cuvânt cu prietenul său. A cere (sau a da, a avea) cuvântul = A cere sau a da cuiva dreptul de a vorbi (într-o ședință, într-o adunare etc.): Ea a cerut cuvântul în consiliul facultății și a prezentat un punct de vedere interesant. A crede pe cuvânt = A crede fără a controla exactitatea spuselor: L-am crezut pe cuvânt, dar m-am înșelat. A da cuvânt = a) A promite solemn, a se angaja: Îi dădu [flăcăului] drumul, căci își dase cuvântul. (POP.) b) A se înțelege, a se vorbi:Toate par că și-au dat cuvânt pentru ca să-i prelungească chinul. (VASILE ALECSANDRI) A face cuvânt (înv.) = A ține o cuvântare: Suindu-mă în picioare pe-un scaun, le-am făcut acest cuvânt. (C. NEGRUZZI) A face cuvântul sau a-și da cuvântul în de sine sau a se lega la un cuvânt, a pune (sau a lega) cuvânt cu cineva (înv.) = A se înțelege cu cineva, a face un legământ, a cădea la învoială cu cineva: Ș-au dat cuvânt în de sine și au purces bulucuri spre târg. (MIRON COSTIN) A-i lua cuiva cuvântul = A interzice cuiva să-și mai continue afirmațiile (într-o adunare): Secretarul comisiei i-a luat cuvântul femeii și acest fapt nu i-a convenit, deoarece nu spusese ceea ce era important. A-i tăia cuvântul cu miere = A întrerupe pe cineva pentru a-i da o veste bună: – Să-ți tai cuvântul cu miere, boierule; dară dacă vei voi să mă asculți până în sfârșit, vei afla că solia mea are să-ți aducă veselie. (P. ISPIRESCU) A începe cuvânt (reg.)= A începe vorba: Marfa-i în odaia cea mare de dincolo, începu iarăși cuvânt gospodina. (MIHAIL SADOVEANU) A înțelege (sau a ști) de cuvânt = A asculta de spusele, de sfaturile sau de ordinele cuiva: Ce folos însă!... nu înțelege de cuvânt. (VASILE ALECSANDRI) A lua cuvântul = A vorbi (într-o adunare): La ședința de ieri, aproape toți colegii au luat cuvântul. A lua (cuiva) cuvântul din gură = A lua vorba din gură: Tocmai!... Mi-ați luat cuvântul din gură. (VASILE ALECSANDRI) A nu găsi (sau a nu avea) cuvinte = A nu fi în stare (sub impulsul unei stări de moment) să exprimi ceea ce gândești: Nu găsesc cuvinte ca să înfierez purtarea ta. A pune un cuvânt (bun)= A interveni (favorabil) pentru cineva: L-a rugat pe avocatul, consilierul și prietenul ministrului, să pună un cuvânt bun și să obțină o mutare într-o stație mai omenoasă. (CAMIL PETRESCU) A tăia (sau a curma) cuvântul = A întrerupe pe cineva din vorbă: Împăratul îi tăie cuvântul. (P. ISPIRESCU) Cu o lovitură scurtă în falcă îi curmă vorba și, trăgându-l de umăr în odaie, închise ușa. (LIVIU REBREANU) A se înțelege sau a se ajunge la cuvinte = A fi de acord cu cineva: – Ba nu, stăpâne; dară ia să ne înțelegem la cuvinte. (P. ISPIRESCU) A-și da cuvântul de onoare = A se angaja în mod hotărât că va face cu orice preț ceva: Mă pipăi, stau nedumerit. / Mă trag de păr, simt că mă doare... / Nu, n-am murit! / Vă dau cuvântul de onoare. (G. TOPÂRCEANU) Dacă nu mi-ar fi cerut-o șeful cu insistență, nici n-aș fi primit o misiune atât de covârșitoare! Vă dau cuvântul meu, n-aș fi primit!... (LIVIU REBREANU) A-și spune cuvântul = A-și manifesta părerea, opinia; libertate, drept de a se plânge, de a formula revendicări:Ați pus cu toții jurământ / Să n-avem drepturi și cuvânt; / Bătăi și chinuri când țipăm, / Obezi și lanț când ne mișcăm. (G. COȘBUC) A-și ține cuvântul sau a se ține de cuvânt sau a rămâne de cuvânt = A respecta o promisiune: Te-ai ținut de cuvânt, moș Nichifor. (ION CREANGĂ) El reușea întotdeauna să-și țină cuvântul dat, ceea ce era foarte important pentru noi. A ține (sau a păzi) cuvântul cuiva, a asculta de cuvântul cuiva sau a nu muta cuvântul cuiva = A împlini ordinul cuiva: Pentru că ai păzit cuvântul răbdării Mele si Eu te voi păzi pe tine de ceasul încercării care peste toată lumea va să vină ca să-i încerce pe cei ce locuiesc pe pământ. (BIBLIA) Adio și n-am cuvinte (fam.) = Se zice cuiva care pleacă supărat și căruia vrei să-i arăți că nu-ți pasă de supărarea lui:Și a patra oară, sistemul meu: Pălăria și bastonul, adio și n-am cuvinte! Eu nam nevoie aci de intriganți. (CEZAR PETRESCU) „Poate să le facă liniștit, de acum înainte, dar… fără mine. Chiar îi doresc succes… Adio și n-am cuvinte!”, a fost declarația lui Marin Antonescu, postat pe pagina sa de Facebook. (http://soimuldambovitean.ro/) Am cu tine un cuvânt = a) Am să-ți spun o vorbă: – Stai puțin! Am un cuvânt cu tine. b) Am să mă răfuiesc cu tine:Va veni vremea când va trebui să am un cuvânt cu tine. Cele zece cuvinte ale lui Dumnezeu sau ale lui Moise = Decalogul: Câte sărăcii morale și materiale derivă din refuzarea lui Dumnezeu și din punerea în locul lui a atâtor idoli! Să ne lăsăm conduși de aceste zece cuvinte care luminează și orientează pe cel care caută pace, dreptate și demnitate. (http://www.ercis.ro/) Cu alte cuvinte = Exprimând același lucru în altfel; așadar, în concluzie: Adică, cu alte cuvinte... Să vă dau afară pe voi și să-i iau pe dinții in loc? (VASILE ALECSANDRI) Cuvinte acoperite (înv.) = Cuvinte cu tâlc: Cu greu și-a dat seama de cuvintele acoperite pe care le-a spus musafirul. Cuvinte deșarte = Cuvinte fără temei: Nimeni să nu vă amăgească cu cuvinte deșarte, căci pentru acestea vine mânia lui Dumnezeu peste fiii neascultării. (BIBLIA) Acestea cercând cu nevoință vornicul Ureche, scrie de zice că „nu numai letopisețul nostru, ce și cărți streine au cercat, ca să putem afla adevărul, ca să nu mă aflu scriitoriu de cuvinte deșarte” […] (GR. URECHE) Cuvinte grele = Vorbe aspre, de dojană, de ocară: Ea nu se aștepta să audă asemenea cuvinte grele din partea celei mai bune prietene. Cuvânt de onoare (sau de cinste) = Promisiune sau asigurare care angajează cinstea cuiva, care garantează că cele spuse sunt adevărate sau vor fi împlinite:Despoții n-au inimă și n-au cuvânt de cinste. (CAMIL PETRESCU) Cuvânt de ordine = Dispoziție dată de un superior: După un cuvânt de ordine venit dinspre capătul coloanei, facem front la stânga, cu fața către răsărit. (G. TOPÂRCEANU) Cuvântul cel bun = Vorbă bună: Mama găsea întotdeauna cuvântul cel bun pentru fiecare dintre cei doi copii. Cu drept cuvânt = Pe bună dreptate, în mod întemeiat: Cu drept cuvânt cetitorul va fi clătit din cap. (MIHAI EMINESCU) Cu drept cuvânt te așteptai să fii răsplătit... pentru toate ostenelile ce ai depus în opera ta. (AL. ODOBESCU) Cu un cuvânt subțire = Cu multă finețe: Profesoara reușea cu un cuvânt subțire să detensioneze situațiile mai delicate. Dintr-un cuvânt = Fără a mai sta la gânduri, imediat: Eu răspund dintr-un cuvânt, / Fărsă pun ochii-n pământ. (JARNÍK-BÎRSEANU) Firesc ar fi fost ca el să clarifice îndoiala dintr-un cuvânt, dar n-a vrut. În (toată) puterea cuvântului = În înțelesul adevărat, pe deplin, cu desăvârșire: Își descarcă mânia în toată puterea cuvântului. (ION CREANGĂ) Într-un (sau cu un) cuvânt = Pe scurt, în rezumat, în concluzie, așadar: Într-un cuvânt... «turdus» nu este câtuși de puțin „graurele” românesc. (AL. ODOBESCU) Nici (nu) mai rămâne cuvânt = Nici nu mai încape discuție, nici nu mai poate fi vorbă: Lingurarilor, nici mai rămâne cuvânt, li se lungise urechile de foame, așteptând. (ION CREANGĂ) Nu-i cuvânt (Mol.) = Nu încape vorbă: Doamne, măi Chirică, bun suflet de femeie mai am !...Bună, stăpâne, nu-i cuvânt. (ION CREANGĂ) Om de cuvânt= Om care își ține promisiunile: Dandu e un om de cuvânt și, dacă i-a promis, să fie sigur că n-a uitat. (LIVIU REBREANU) Schimb de cuvinte= Ceartă, discuție aprinsă: Discuție lungă care se termină într-un schimb de cuvinte destul de dur, în prezența lui Doinaș. (DORLI BLAGA) Am auzit un schimb de cuvinte pe șoptite și apoi s-au tras zăvoarele. (ION IOANID) Sub (sau pe sau cu) cuvânt că… (sau de) sau pentru cuvântul că… = Sub pretext că…: Dar ce să vezi, Măria ta? Nici n-a voit să se uite la mine. A trimis pe un slujitor de m-a gonit de la poarta lui, sub cuvânt că nu mă cunoaște. (P. ISPIRESCU) Frusinica să vie în București, sub cuvântul că vrea să-și vadă niște rude ori să treacă într-o noapte în Bulgaria și să li se piardă urma? (GALA GALACTION) Sub acest cuvânt ca... = Cu condiția ca... : Oi să te scot în lume, dară numai subt aiest cuvânt, ca să nu spui nimăruia unde m-oi ascunde. (I. G. SBIERA) Sub niciun cuvânt = Sub niciun motiv, în niciun caz: Se urcă în tren, să nu se mai întoarcă sub niciun cuvânt. (CEZAR PETRESCU)

aleatorică, muzică ~ (aleatorism) (< lat. alea „zar”; engl. aleatoric music, indeterminacy; fr. musique aléatorique), muzică supusă hazardului. P. ex., noțiunea a înglobat vastul câmp de situații din muzica post-serială* (v. și dodecafonie), unde a intervenit indeterminarea, ca o relație de ambiguitate ce tulbură demarcația competențelor dintre compozitor și interpret*. Nu lipsit total de „strămoși”, între care și acea sortisatio (lat.: muzică întâmplătoare) menționată de tratatele sec. 16 (în opoziție cu compositio – lat.: „muzică fixată”), a. se leagă până la un punct de fenomenul larg al improvizației*. Din perspectiva nivelurilor la care operează indeterminarea, se pot distinge două tipuri de situații: 1. Compozitorul își consideră formulată lucrarea o dată cu precizarea structurilor*, lăsând interpretului, în măsură mai mare sau mai redusă, libertatea modului de articulare și de suprapunere a acelor structuri precum și opțiunea asupra duratei operei. 2. Compozitorul propune un plan ferm pentru macrostructura piesei, interpretul având de concretizat nivelul microstructural sau având variate opțiuni pentru configurarea detaliilor la specia de evenimente pe care le articulează în cadrul acelui plan ferm. La acest nivel a. poate afecta unul, mai mulți sau toți parametrii* muzicii, în care se cuprind și specia și numărul instr. sau vocilor (2). Situațiile precedente se pot găsi și reunite în variate proporții, finalitatea fiind aceeași: stimularea capacității de inițiativă a interpretului și/sau obținerea unor sunete sau țesături acustice cu anumite însușiri globale. În evoluția muzicii contemporane, indeterminarea a fost un asalt împotriva serialismului instituționalizat. Reacția s-a conturat mai întâi în sânul școlii amer., unde a fost susținută ideologic de de John Cage. În acest sens a. muzical s-a definit ca un curent artistic. Prin a. au trecut, generând forme de realizare foarte diverse, compozitorii din avangarda muzicală a anilor ’60 și ’70. Indeterminarea, mai precis, aproximarea scriiturii, și-a avut o origine și în interiorul compoziției seriale, după ce practica mai îndelungată a sistemului a scos în evidență inutilitatea aplicării acelui determinism pur, unde fiecare sunet în parte trebuie să fie un element al unui șir controlat. Când s-a observat că, peste o anumită densitate a evenimentelor pe unitatea de timp, structura urmărită se poate obține mai economic prin operațiuni statistice (v. stochastică, muzică), s-a recurs la aproximarea detaliilor, practică larg răspândită în partiturile școlii moderne poloneze. Momentul de maximă implicare a a. a fost reprezentat prin grafism și prin (germ.) Textkomposition, forme de aproximare care justifică greu conceptul european de compoziție (1) și pun sub semnul întrebării dreptul de autor, având mai degrabă contingențe cu libera improvizație* inspirată din jazz* și din tradițiile extra-europ. De altminteri, manifestele unor teoreticieni ai a. (Cornelius Cardew, Michael Nyman) au propus anularea barierelor dintre activitățile muzicale de grup și cele individuale, dintre profesioniști și amatori, dintre condiția de executant și cea de auditor, dintre muzica de concert (1) și cea aspirând la o ecologie sonoră, care să neutralizeze zgomotele nocive ale orașului, în fine, dintre muzica-obiect-de-artă, personal și muzica înțeleasă ca obiect-sonor-pur-și-simplu însuflețit de un grup de oameni. Dar, dincoace de cazurile-limită, care trascend în mod programatic noțiunea de artă, a. muzical este cultivat pe scară largă la ora actuală, ca un corespondent al gândiri care discerne mai multe trepte de situare a realității în spațiul rațiunii, prin forme răspunzând muzical gândirii probabilistice și legilor operaționale ale logicii polivalente.

PARTÍD (< ngr., it., fr.) s. n. Grup de indivizi asociați în vederea apărării unor opinii sau interese comune. ◊ P. politic = organizație al cărei scop este câștigarea controlului asupra aparatului de conducere, de obicei prin alegerea membrilor săi în poziții de autoritate în cadrul instituțiilor politice. P.p. sunt tot atât de vechi ca sistemele politice, ele fiind consemnate, de exemplu, și în Grecia antică. P.p. moderne s-au constituit o dată cu cristalizarea ideologiei democratice, a votului universal, a naționalismului și a mijloacelor de comunicare; ele sunt organizate în diferite moduri; în unele controlul este exercitat de o elită centrală aleasă sau perpetuată; în altele, puterea este descentralizată. Un p.p. poartă amprenta tipului de sistem politic în care operează; într-un sistem politic necompetitiv sau de partid unic este folosit ca parte a aparatului de conducere și are ca funcție principală asigurarea sprijinului politic al regimului; în sistemele competitive de două partide este încurajată strategia de partid caracterizată prin moderație și compromis, în scopul obținerii unui vot majoritar; în sistemele competitive multipartide există mai puțin compromis, și fiecare p. caută să păstreze sprijinul nucleului de votanți.

erotic, ~ă [At: VALIAN, V. / Pl: ~ici, ~ice / E: fr érotique] 1 a Care ține de dragoste. 2 a Referitor la dragoste. 3 a Care exprimă sentimente de dragoste. 4 a (D. fizionomii, temperamente) Predispus la dragoste. 5 sf Operă literară în care se exprimă sentimente de dragoste. 6 sf Totalitate a părților unor opere literare sau muzicale, în care se exprimă sentimente de dragoste. 7-8 av, a (Într-un mod) care exprimă senzualitate. 9-10 av, a (Într-un mod) care incită la senzualitate Si: senzual, voluptuos. 11 a (D. temperamente) Predispus la senzualitate. 12 a Referitor la erotomanie.

CONVENȚIONALISM s. n. 1. caracterul a ceea ce este convențional; tendință de a se conforma regulilor general acceptate, fără o percepere proprie, a faptelor; prezență masivă în opera de artă a unor elemente de conținut sau de expresie devenite clișee. 2. concepție filozofică pozitivistă potrivit căreia axiomele geometrice, legile și teoriile științifice ar fi simple convenții create în mod arbitrar de oamenii de știință. (< fr. conventionnalisme)

*imperféct, -ă adj. (lat. imperfectus). Care nu e perfect, incomplet, neterminat: casă imperfectă. Care are defecte: operă imperfectă. S. n., pl. e. Gram. Timp verbal care exprimă o acțiune trecută acuma, dar care nu trecuse încă cînd alta se întîmplase: citeam cînd aĭ intrat. Adv. În mod imperfect.

liric, ~ă [At: BUDAI-DELEANU, LEX. / A și: liric / V: (îvr) lirec / Pl: ~ici, ~ice / E: fr lyrique] 1-2 av, a (D. creații poetice) (Într-un mod) care exprimă direct stări afective, sentimente personale, emoții etc. Si: (înv) liricesc (1), (îvr) liricon. 3 sf Gen literar care include opere ce exprimă în mod direct stări afective, sentimente și emoții. 4 sf Poezie lirică (1). 5 sf Creație lirică (1). 6 sf Totalitate a operelor lirice (1) ale unui autor, ale unui popor sau ale unei epoci. 7 a Care aparține literaturii lirice (1) Si: (înv) liricesc (2). 8 a Care este caracteristic poeziei lirice (1) Si: (înv) liricesc (3). 9 a Referitor la poezia lirică (1) Si: (înv) liricesc (4). 10-11 sm, a (Autor) de literatură lirică (1). 12 a (Fig; d. persoane) Sentimental. 13 a (Fig; d. persoane) Sensibil. 14 a (Fig; d. persoane) Emotiv (1). 15 a (Fig; d. persoane) Plin de entuziasm. 16 a (Pex; fig; d. persoane) Exaltat² (9). 17-20 av Într-un mod liric (12-15). 21 sm Ceea ce ține de exprimarea directă a sentimentelor, a emoțiilor etc. 22 sm Ceea ce ține de latura sensibilității artistice, a subiectivității creatoare. 23 a Care aparține muzicii de operă. 24 a Referitor la muzica de operă. 25 a (D. voce) Care se caracterizează prin sonoritate calmă, lipsită de încordare. 26 a (Pex; d. cântăreți) Care are o voce caldă.

poezie f. 1. limba sentimentului și a imaginațiunii, obișnuit supusă la o măsură regulată: în privința formei, ea poate fi artistică sau populară, cea din urmă totdeauna anonimă, reflectând modul de a cugeta și de a vedea al poporului; 2. arta de a compune poeme; 3. gen de poemă: poezie lirică; 4. calitatea versurilor bune: e multă poezie în psalmi; 5. se zice de o operă în proză plină de cutezare și de înălțime poetică: e multă poezie în Cântarea României de Bălcescu; 6. ceeace este înalt, duios într’o operă de artă, într’o producțiune a naturei: poezia unei furtuni; 7. totalitatea operelor în versuri compuse într’o limbă: istoria poeziei române; 8. pl. scriere în versuri: Poezii de Eminescu.

CATEGORIE s. f. (< fr. categorie, cf. gr. kategoria): noțiune logică fundamentală care reflectă realitatea obiectivă în modul cel mai general. C. corespunde în lingvistică noțiunii de „unitate”. Se poate vorbi astfel despre c. (unitățile) lingvistice de sunet, cuvânt, substantiv, subiect, propoziție, frază etc. ◊ ~ gramaticală: noțiune lingvistică cu care operează gramatica. În studiul părților de vorbire se iau în discuție c. gramaticale de gen (la substantiv, adjectiv, articol, numeral, pronume și participiul verbului), număr (la substantiv, adjectiv, articol, pronume și verb), persoană (la pronume, adjectivul pronominal și verb), caz (la substantiv, adjectiv, articol, numeral, pronume și participiu), comparație (la adjectiv și adverb), diateză, mod și timp (la verb). ◊ ~ gramaticală flexionară: c. gramaticală care se manifestă în flexiunea anumitor cuvinte (flexibile), ca genul, numărul, persoana, modul, timpul și diateza. ◊ ~ gramaticală de relație: c. gramaticală care se manifestă în relațiile sintactice dintre cuvinte, în cadrul comunicării, cum sunt cazul, determinarea și comparația (accidental, comparația e întâlnită și la adverb, parte de vorbire neflexibilă).

caracter sn [At: ȘINCAI, HR. 24/11 / V: (înv) ~tir, ~antel, ha~, haractir(iu) / A: (înv) ~rac~ / Pl: ~e, (înv) ~uri / E: fr caractère, lat character] 1 Semn săpat (în piatră, în metal) sau scris. 2 (Tip) Mică prismă de metal (aliaj de plumb, cositor și antimoniu) având la unul dintre capete, în relief, figura unei litere, a unei cifre sau a unui semn de punctuație, servind pentru tipar. 3 (Tip) Caracteristică a unui ansamblu de litere, cifre, accente și semne de tipar din aceeași familie și din același corp. 4-6 Titlu (însărcinare, misiune) care dă demnitate sau calitate de... 7 Ansamblul însușirilor fundamentale psiho-morale ale unei persoane, care se manifestă în modul de comportare, în ideile și în acțiunile sale. 8 Personalitate morală fermă. 9 Însușire morală care se manifestă prin perseverență, voință fermă și corectitudine. 10 Individualitate care prezintă trăsături psihice complexe, zugrăvită într-o operă literară. 11 (Îs) Comedie de ~ Comedie în care intriga ia naștere din conflictul dintre caracterele contradictorii ale personajelor. 12 (Îs) Dans de ~ Formă prelucrată pentru scenă a dansurilor populare. 13 Trăsătură distinctivă care constituie specificul unui lucru, al unui fenomen etc. 14 (Blg) Particularitate a unui organism. corectat(ă)

ATENȚIE, atenții, s. f. 1. Proces psihic complex, conștient și voluntar sau involuntar, prin care, din mai multe impresii simultane, percepem în mod deosebit de clar numai cîteva. Atenție dispersată. Intrînd în sala de expoziție, atenția îi fu atrasă de o pictură în ulei. ▭ Exigența mereu crescîndă față de activitatea științifică, cerințele mereu sporite pe care opera de construire a socialismului le pune în fața științei țin îndreptată atenția întregului popor asupra muncii desfășurate pe tărîmul științei și învățămîntului. CONTEMPORANUL, S. II, 1953, nr. 345, 1/1. ◊ Expr. A atrage (cuiva) atenția v. atrage. ♦ (Cu valoare de interjecție) Ascultați! băgați de seamă! Atenție! îl înștiința, cu aceeași voce scăzută, caporalul. SADOVEANU, M. C. 95. ◊ Expr. Atenție la... = fii atent! ia seama! Atenție la stop! Atenție la trepte! 2. Interes, grijă, preocupare. Atitudine lipsită de atenție față de munca tovarășilor lui. ◊ Expr. În atenția cuiva = reclamînd luarea-aminte specială a cuiva. În atenția propagandiștilor. (A fi, a sta, a pune etc.) în centrul atenției cuiva = (a fi, a sta etc.) în centrul preocupărilor cuiva. În centrul atenției organizațiilor de bază trebuie să stea problemele producției. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2701. A da (sau a acorda) atenție (unei probleme) = a considera ca important, a pune în centrul preocupărilor. Partidul și guvernul acordă cea mai mare atenție formării de cadre de ingineri mineri din rîndurile clasei muncitoare. CONTEMPORANUL, S. II, 1952, nr. 27, 3/4. A îndrepta atenția (asupra unei ființe sau a unui lucru) = a-și concentra luarea-aminte. 3. (Adesea la pl.) Atitudine de bunăvoință sau de amabilitate; solicitudine. E plin de atenții față de oamenii în vîrstă. ▭ În singurătatea în care trăiesc mi s-ar cuveni poate un cuvînt, o atenție. SADOVEANU, N. F. 139. ◊ Expr. A da atenție (unei persoane) = a fi amabil, prevenitor, curtenitor (față de cineva). Vă mulțumesc că-mi dați atîta atenție. CONTEMPORANUL, V_II 198. ♦ (Concretizat) Dar, cadou. Cu prilejul aniversării sale a primit o atenție din partea prietenilor. – Pronunțat: -ți-e. – Variantă: atențiune (ALECSANDRI, T. 274) s. f.

CARACTER, caractere, s. n. 1. Ansamblul însușirilor fundamentale psihice-morale ale unei persoane, care se manifestă în modul de comportare, în ideile și în acțiunile sale. ♦ Personalitate morală fermă. ♦ Însușire morală care se manifestă prin perseverență, voință fermă și corectitudine. Om de caracter. 2. Individualitate care prezintă trăsături psihice complexe, zugrăvită într-o operă literară. ♦ Comedie de caracter = comedie în care intriga ia naștere din conflictul dintre caracterele contradictorii ale personajelor. Dans de caracter = formă prelucrată pentru scenă a dansurilor populare. 3. Trăsătură distinctivă care constituie specificul unui lucru, al unui fenomen etc. Însușire, particularitate a unui organism. Caractere moștenite (sau ereditare) și caractere dobândite (sau neereditare). 4. Caracteristică a unui ansamblu de litere, cifre, accente și semne de tipar din aceeași familie și din același corp. – Din fr. caractère, lat. character.

CARACTER, caractere, s. n. 1. Ansamblul însușirilor fundamentale psihice-morale ale unei persoane, care se manifestă în modul de comportare, în ideile și în acțiunile sale. ♦ Personalitate morală fermă. ♦ Însușire morală care se manifestă prin perseverență, voință fermă și corectitudine. Om de caracter. 2. Individualitate care prezintă trăsături psihice complexe, zugrăvită într-o operă literară. ♦ Comedie de caracter = comedie în care intriga ia naștere din conflictul dintre caracterele contradictorii ale personajelor. Dans de caracter = formă prelucrată pentru scenă a dansurilor populare. 3. Trăsătură distinctivă care constituie specificul unui lucru, al unui fenomen etc. ♦ Însușire, particularitate a unui organism. Caractere moștenite (sau ereditare) și caractere dobândite (sau neereditare). 4. Caracteristică a unui ansamblu de litere, cifre, accente și semne de tipar din aceeași familie și de același corp. – Din fr. caractère, lat. character.

impresionism, curent apărut în arta plastică franceză la sfârșitul sec. 19 și ilustrat de pictori ca Monet, Degas, Renoir, Pissaro, Sisley, Cézanne etc. Criticul de artă Louis Leroy a vorbit cel dintâi despre „școala impresionistă” referindu-se la un tablou al lui Claude Monet intitulat „Impresie, răsărit de soare”. „Impresioniștii” au creat o artă a reacțiilor imediate, surprinzând o anumită „impresie” asupra luminii și materiei; în tablourile „impresioniștilor” vibrația luminii este principiul dominant iar culoarea dobândește principala funcție expresivă. Transferul acestui termen în domeniul muzicii se cuvine a fi făcut cu precauțiile impuse de orice comparație dintre două domenii care operează cu sisteme de semne diferite. În arta lui Cl. Debussy, de care este uneori atașat termenul, sunt elemente ce pot fi apropiate, până la un punct, de pictura omonimă. Considerabila îmbogățire a limbajului armonic, utilizarea modurilor (I, 3) greg. și a celor proprii muzicii Extremului Orient, scriitura pentru orch., bogată în combinații instr. inedite ajungând uneori la o adevărată „pulverizare” a timbrurilor*, ca și scriitura pianistică, plină de nuanțe și subtile indicații de expresie*, concură la crearea unui sistem de „culori sonore” comparabil cu irizația cromatică a picturii impresioniste. Arta lui Debussy, ca și a „impresioniștilor”este cea a evocării și nu a descripției, a sugestiei și nu a reprezentării. („Se poate oare reda misterul unei păduri măsurîndu-se înălțimea copacilor?” – Claude Debussy). În ce măsură aceste elemente și altele, precum preferința pentru miniatura de formă liberă degajată de structurile tradiționale, justifică analogia dintre Debussy și pictorii impresioniști este o întrebare care rămâne deschisă. Se poate vorbi însă cu siguranță despre un context cultural-artistic omogen în liniile sale mari (alături de pictura impresionistă, rolul poeziei simboliste în definirea acestuia este esențială), în care creația singulară a lui Debussy își plasează aportul de puternică originalitate. Despre „o școală impresionistă” în muzică nu poate fi vorba, cu toate că elemente caracteristice pot fi întâlnite la numeroși compozitori de mai mică importanță, fr. sau de influență fr. Ele nu îmbracă însă trăsături de sistem când apar la personalități de primă mărime ca M. Ravel, A. Roussel, I. Stravinski, G. Enescu, Y. Kodály, M. de Falla ș.a. (în muzica românească, școala lui Castaldi, din care făceau parte Otescu, Nottara și Alessandrescu, se înscrie în această sferă), pentru care contactul cu arta lui Debussy a constituit nu un model ci deschiderea spre drumul propriu.

PANN, Anton (pe numele adevărat Pantoleon-Petroveanu Antonie) (c. 1796-1854, n. Sliven, Bulgaria), scriitor, folclorist și compozitor român. Cântăreț de biserică, paracliser, defteriu, profesor de psaltichie la Școala de cântăreți bisericești și la Seminarul Central din București. Povestiri și snoave în versuri, prelucrând în mod original motive folclorice românești, orientale și balcanice („Hristoitia au Școala moralului”, „Noul Erotocrit”, „Năzdrăvăniile lui Nastratin Hogea”, „Fabule și istorioare”, „O șezătoare la țară sau Călătoria lui Moș Albu”). Literatură paremiologică („Culegere de proverburi sau Povestea vorbii”). Cultivând un lexic pitoresc, în care a îmbinat, într-o sinteză inedită și bogată în sugestii, neologisme, arhaisme sau termeni argotici urbani, P. a contribuit prin opera sa la dezvoltarea limbii literare românești. A cules, notat și publicat cântece populare, melodii lăutărești, editând cântecele fără acompaniament. Interesat, în primul rând, de folclorul orășenesc, cântece caracterizate prin bogăția ornamentală, varietatea ritmurilor și a modurilor populare. Lucrări ce reprezintă o oglindă a muzicii orășenești a epocii („Versuri musicești”, „Poezii deosebite sau Cântece de lume”, „Spitalul amorului sau Căutătorul dorului...”) cuprinzând melodii în notație psaltică, pe texte în limba română. Creație originală (muzică corală, psaltică etc.). Intensă activitate de editor; a pus bazele unei tipografii de muzică psaltică și a tipărit repertoriul tradițional de strană. Lucrări didactice („Bazul teoretic și practic al muzicii bisericești sau gramatică metodică”, „Mica gramatică musicală teoretică și practică”).

INEDIT, -Ă, inediți, -te, adj. (Despre opere literare sau științifice) Care n-a fost încă publicat, care se tipărește sau se publică pentru prima oară. Operă inedită. ▭ Articolele cuprinse în acest volum au fost tipărite în revista «Contemporanul», afară de două, inedite. GHEREA, ST. CR. I 5. ♦ Fig. Necunoscut mai înainte, neobișnuit, nou. Justa apreciere a unei opere implică stabilirea specificului său, a modului original, inedit, în care un scriitor reflectă un anumit aspect nou din viață. CONTEMPORANUL, S. II, 1953, nr. 361, 3/5. Limba scrisă... găsește în resursele limbii vorbite formule inedite, elemente expresive de cea mai înaltă valoare stilistică. L. ROM. 1953, nr. 2, 38.

transfigurare sf [At: COSTINESCU / Pl: ~rări / E: transfigura] 1 Schimbare (esențială) a înfățișării, a expresiei, a formei, a caracterului, a stării de spirit Si: transformare (1), (îvr) transfigurație (1). 2 (Rel; îs) ~a Domnului Sărbătoare religioasă, care are loc la 6 august, dedicată celebrării schimbării la față a Mântuitorului Iisus Hristos pe Muntele Taborului. 3 Transformare a unui lucru sau a unei situații Si: transfigurație (3). 4 Modul cum arată ceea ce s-a transfigurat (1, 3). Si: transfigurație (4). 5 Procedeu specific procesului de creație cu ajutorul căruia elementele realității exterioare, filtrate de viziunea imaginației și puterea de expresie a artistului, se transformă într-o realitate nouă, opera de artă Si: transfigurație (5).

Laurii lui Miltiade – Ilustrul comandant de oști din vechea Grecie, Miltiade a cucerit în anul 489 î.e.n. laurii victoriei în istorica bătălie de la Marathon. După această strălucită biruință, Temistocle, alt renumit conducător militar al grecilor, întrebat de prieteni ce gînduri îl frămîntă, le-a răspuns: „Laurii lui Miltiade nu mă lasă să dorm” – dînd a înțelege prin aceste cuvinte că visează o victorie care s-o întreacă pe cea de la Marathon. De aceea expresia „laurii lui Miltiade” este folosită pentru cineva care, fie din dorința de întrecere, fie din invidie, pregătește o lucrare, o operă etc. care să-i aducă aceeași glorie sau chiar una mai mare. După împrejurări, numele lui Miltiade poate fi înlocuit cu numele persoanei la care te referi. lată un exemplu anecdotic, în care expresia apare la modul comic: Într-o zi, i s-a spus lui Bernard Shaw: „Mi se pare, maestre, că laurii confratelui dumitale B. nu te lasă să dormi...” – „Te-nșeli, – i-a răspuns dramaturgul – la ultima lui premieră am dormit foarte bine!”… IST.

FRANCÉZ, -Ă (< it., fr.) s. m. și f., adj. 1. S. m. și f. (La m. pl.) Popor care s-a constituit ca națiune pe terit. Franței. Mai trâiesc în S.U.A., Canada, Algeria, Maroc, Tunisia ș.a. De religie creștină (catolică). ♦ Persoană care aparține acestui popor sau este originară din Franța. 2. Adj. Care aparține Franței sau francezilor (1), privitor la Franța sau la francezi; franțuzesc. ◊ Arta f. = arata dezvoltată pe terit. Franței. Vestigii de artă se păstrează încă din preistorie (peștera Lascaux), precum și din epocile greacă, celtică și galo-romană. În timpul Carolingienilor, arhitectura, pictura de manuscris, orfevrăria cunosc o perioadă de înflorire. Arhitectura romanică apare în sec. 11, fiind ilustrată prin monumente importante (Cluny, Arles, Poitiers). Sculptura, adaptată arhitecturii, ornamentează portalurile și capitelurile (Moissac, Vézelay). Goticul este, în sec. 12-15, stilul marilor catedrale (Chartres, Reims, Notre-Dame din Paris, Amiens, Rouen ș.a.) împodobite cu sculpturi și vitralii. În sec. 15 se dezvoltă miniatura (frații Limbourg) și se impune pictura în ulei (J. Fouquet, N. Froment, Maestrul din Moulins). Contactul cu Renașterea se realizează prin pictorii decoratori italieni (Școala de la Fontainebleau). Se construiesc palate (Luvru, Tuileries, Blois, Chambord ș.a.). În sculptură se remarcă J. Goujon, G. Pilon, iar în pictură portretiștii J. și F. Clouet. Orientarea către clasicism devine decisivă în sec. 17 (v. clasicismul francez; v. stilul Ludovic XIV), reapărând după interludiul constituit de stilul rocaille (v. stilul Ludovic XV) la finele sec. 18 (v. neoclasicism; v. stilul Ludovic XVI). După Cl. Lorrain, N. Poussin, frații Le nain, G. de La Tour în sec. 17, numele importante ale picturii sec. 18 sunt Watteau, Fragonard, Boucher; Chardin este preocupat de realitatea cotidiană, iar Greuze reflectă sentimentalismul epocii. Epoca Revoluției și a Imperiului este dominată de L. David și Ingres, cărora li se opune în primele decenii ale sec. 19 romantismul, ilustrat de Géricault și Delacroix în pictură și de F. Rude în sculptură. La mijlocul sec. 19, se afirmă realismul (Courbet, pictorii de la Barbizon, Daumier). Un moment important în pictura franceză de la sfârșitul sec. 19 îl constituie impresionismul, din care derivă neoimpresionismul. Arta lui Cézanne și Gauguin domină finalul sec. 19 și începutul sec. 20, în care se succed fovismul, cubismul, arta abstractă, suprarealismul. „Școala din Paris” reunește diversele tendințe ale artei moderne. La sfârșitul sec. 19, în sculptură se afirmă personalități puternice: Rodin, Maillol, Bourdelle. Arhitectura sec. 19 se caracterizează prin eclectism (Opera din Paris); un loc de frunte îl ocupă în a doua jumătate a secolului construcțiile metalice (Turnul Eiffel), care se îmbină cu spiritul stilului art-nouveau. În sec. 20, Le Corbusier domină orizontul arhitecturii mondiale și contribuie în mod decisiv la propagarea funcționalismului. ♦ (Substantivat, f.) Limbă indo-europeană din familia limbilor romanice occidentale, grupul galo-romanic. Se deosebește de celelalte limbi romanice prin caracterul etimologic al ortografiei. Are peste 200 milioane de vorbitori (în Europa, America, Africa, Asia, Oceania ș.a.). Este una dintre limbile oficiale de lucru la O.N.U. Grafie latină.

DIALECTICIAN, -Ă, dialecticieni, -e, s. m. și f. Persoană care stăpînește dialectica, care gîndește conform cu principiile dialecticii. Esențial este a arăta că Marx s-a preocupat de modul cum sînt introduse în studiul analizei noțiunile de diferențială și derivată, subliniind teoriile contradictorii și dificultățile matematicienilor, și cu geniul său de dialectician a căutat o soluționare a lor. CONTEMPORANUL, S. II, 1948, nr. 113, 12/1. ◊ (Adjectival) Datorită faptului că operează cu mărimi variabile, chiar matematica intră în domeniul dialectic, și e semnificativ că tocmai un filozof dialectician, Descartes, a fost acela care a făcut-o să progreseze în felul acesta. ENGELS, A. 143. – Pronunțat: di-a-lec-ti-ci-an.

evenimențial, -ă adj. (livr.) Care se mărginește la descrierea evenimentelor ◊ „Situat între romanul-recherche și romanul-histoire, cunoscuta operă a lui Eugen Barbu, «Groapa», are prin excelență structura unui roman evenimențial.” Săpt. 28 XII 73 p. 4. ◊ „Concepția mea despre istoria literară este diferită, în sensul că eu introduc în câmpul istoriei literare factori care nu sunt neapărat și în mod esențial numai factori evenimențiali, ci, în același timp, factori structurali profunzi, în funcție de care am încercat să abordez istoria literaturii.” R.lit. 7 II 74 p. 32 (din fr. événementiel; PR 1959)

convenționalism sn [At: CONTEMPORANUL II, 1949, nr. 120, 13/5 / P: ~ți~o~ / Pl: ~e / E: fr conventionnalisme] 1 Caracter convențional (1) Si: convenționalitate. 2 (În artă) Tendință de a se conforma regulilor general acceptate, fără a exista o percepție proprie. 3 Prezență în opera de artă a unor elemente devenite clișee. 4 Lipsă a unor viziuni estetice sau ideologice proprii. 5 Concepție filozofică de tip pozitivist, potrivit căreia axiomele geometrice și legile științei sunt simple simboluri sau convenții create de oamenii, de știință în mod arbitrar. 6 (Îs) ~ moral Teorie care consideră morala drept rezultat al unei convenții asupra a ceea ce este bine sau rău.

sincopă (< gr. synkopé din syn, „laolaltă”, și koptein, „a tăia”, „a rupe”). 1. Una din modalitățile de a deplasa accentul* metric – cealaltă fiind contratimpul*, la care se adaugă dislocările metrice rezultând exclusiv din frazare*. S. este o formulă ritmică ce operează prin cumul valoric pe note de aceeași înălțime: o durată* accentuată este legată de durata neaccentuată imediat anterioară, asupra căreia își deplasează accentul. Astfel accentul apare în avans față de momentul când ar fi trebuit să se producă în mod normal. S. poate avea loc între valori* egale (s. regulată) sau inegale (s. neregulată), între timpi întregi sau fracțiuni de timpi, între măsuri diferite (încălecând bara) sau în cadrul aceleiași măsuri – în care caz, legato*-ul nu mai este totdeauna necesar. În măsurile cu trei timpi, s. deplasează accentul metric secundar de pe timpul trei (sau de pe segmentul lui accentuat) pe timpul doi (sau pe segmentul lui accentuat) și poartă numele de s. moale. S. poate implica întreaga structură polifonică (armonică) sau numai o singură voce, decalajul metric produs astfel între voci fiind, de regulă, generator de disonanțe. Diversele școli polifonice au elaborat reguli complexe de tratare a acestor disonanțe iar J.J. Fux, renumitul pedagog al contrapunctului (1660-1741), a consacrat s.-ei o „specie” (contrapunctul sincopat). Adeseori, s.-le se produc în lanț, rezultatul fiind modificarea temporară a structurii metrice (de pildă, 3/4 devine 6/8 și invers), crearea de unități metrice „peste bară” (ca seria de sincope „moi” din Scherzo-ul Simfoniei „Eroica” – în care doimea sincopată, sforzando, e mai puternică decât pătrimea staccatissimo de pe timpul tare, ceea ce face ca ponderea timpilor să fie inversată). În fine, s.-le în lanț, când nu afectează întregul ansamblu, duc la autonomia metrică a vocilor, structura decalată auzindu-se simultan cu cea de bază. De regulă, nuanțele și frazarea subliniază s. dar se întâlnesc și cazuri când o contracarează pentru obținerea de efecte expresive și coloristice deosebite (Cvartetul op. 76 nr. 2 de Haydn – p. I – unde s.-le sunt doar formale, indicațiile de nuanțe și articulație făcând ca accentele să cadă de fapt acolo unde le este locul, pe prima optime a fiecărui timp). 2. Majoritatea teoreticienilor includ sub denumirea de s. toate abaterile metrice, fără a diferenția s. de contratimp*, deși acțiunea celor două formule este divergentă: s. face ca accentul metric să se audă în avans, în timp ce contratimpul îl întârzie. În plus, utilizarea lor practică este diferită. ♦ Apărută de la începuturile polifoniei, s. a fost inițial apreciată mai mult în relațiile intervalice pe care le provoca față de celelalte voci. Utilizarea ei ca formulă eminamente ritmică a evoluat paralel cu consolidarea metrului* și măsurii*, proces ce s-a încheiat în Barocul muzical. Romanticii au utilizat pe scară largă s.-le în serie. S. este endemică într-o serie de culturi tradiționale, cum ar fi cele africane, de unde a fost preluată de jazz*.

MANIERĂ, maniere, s. f. 1. (La pl.) Mod de a se comporta sau de a se prezenta în societate; comportare, ținută. ◊ Codul manierelor elegante = ansamblu de reguli privitoare la buna purtare în societate. ♦ (La sg.) Politețe, amabilitate; bună-cuviință. 2. Fel, chip, mod, procedeu; modalitate. ◊ Loc. adv. De (așa) (sau de o) manieră... = în (așa) chip..., în (așa) mod... 3. Ansamblu de mijloace de expresie și de procedee care alcătuiesc stilul particular al unui artist. ♦ (Peior.) Tendință de a repeta, în artă, propriile procedee sau de a imita mecanic procedeele unui maestru. ♦ Folosire mecanică a unor procedee stilistice într-o operă literară, din cauza cărora se ajunge la artificialitate. [Pr.: -ni-e-] – Din fr. manière.

LINNÉ, Carl von (1707-1778), naturalist suedez. Prof. univ. la Uppsala. Fondator și președinte (1739) al Academiei Regale de Știință din Stockholm. A realizat clasificarea sistematică pe baza structurii organelor și a modului de reproducere a plantelor și animalelor, a introdus nomenclatura binară (1751) pentru desemnarea speciilor; a denumit și a descris peste 1.500 specii de plante și animale descoperite de el („Systema naturae”, „Genera plantarum”, „Philosophia botanica”, „Species plantarum”). A susținut teoria constanței și creaționismul. Opera sa, care permite definirea conceptului de specie, reprezintă sinteza fixismului în biologie.

CARACTER s.n. 1. Totalitatea trăsăturilor psihice esențiale și stabile ale omului, care se manifestă în modul specific de a se comporta al acestuia. ◊ Dans de caracter = dans prin ale cărui figuri se exprimă acțiuni sau sentimente; comedie de caracter = comedie a cărei intrigă izvorăște din conflictul creat între caracterele personajelor. ♦ Individualitate cu trăsături psihice complexe prezentată într-o operă literară. ♦ Ansamblu de însușiri morale manifestate prin voință fermă, corectitudine și consecvență, integritate etc. 2. Particularitate distinctivă care constituie specificul unui lucru. 3. Literă, semn grafic. 4. (Mat.) Numărul de elemente care ocupă după o permutare același loc ca și înainte de aceasta. [Acc. și caracter. / < fr. caractère, cf. lat. character, gr. charakter – semn].

MANIERĂ, maniere, s. f. 1. (La pl.) Fel de a se purta în societate; comportare, ținută. ◊ Codul manierelor elegante = ansamblu de reguli privitoare la buna purtare în societate. ♦ (La sg.) Politețe, amabilitate; bună-cuviință. 2. Fel, chip, mod, procedeu; modalitate. ◊ Loc. adv. De (așa) (sau de o) manieră... = în (așa) chip..., în (așa) mod... 3. Ansamblu de mijloace de expresie și de procedee care alcătuiesc stilul particular al unui artist, scriitor etc. ♦ (Peior.) Tendință de a repeta, în artă, propriile procedee sau de a imita mecanic procedeele unui maestru. ♦ Folosire mecanică a unor procedee stilistice într-o operă literară, din cauza cărora se ajunge la artificialitate. [Pr.: -ni-e-] – Din fr. manière.^[1]

CLASIC, -Ă adj. 1. Referitor la lumea antică greco-latină; caracteristic antichității greco-latine. ♦ Conform normelor artei antice greco-latine. 2. Privitor la clasicism (1). 3. (Despre o lucrare, o operă de artă) Care servește ca model de perfecțiune, ajuns la perfecțiune. ♦ (și s.m.; despre scriitori, artiști etc.) Care aparține clasicismului greco-latin sau francez; considerat perfect, care a atins un înalt nivel de perfecțiune, care aparține unei epoci considerate perfectă, model. 4. Care are loc în mod obișnuit în anumite circumstanțe; obișnuit; tipic, caracteristic. [Cf. fr. classique, it. classico, lat. classicus].

CONVENȚIONALISM s.n. 1. Caracterul a ceea ce este convețional. 2. (Lit.; arte) Tendință de supunere la regulile general acceptate, fără o percepere proprie, realistă a faptelor; prezență masivă în opera de artă a unor elemente de conținut sau de expresie devenite clișee; lipsa unei viziuni estetice-ideologice proprii. 3. Concepție filozofică de tip pozitivist, potrivit căreia axiomele geometrice, ca și legile științei sunt simple simboluri sau convenții create de oamenii de știință din considerente de comoditate a gîndirii, în mod arbitrar. ♦ Convenționalism moral = teorie care consideră morala drept rezultat al convenției, al acordului dintre indivizi asupra a ceea ce este bine sau rău. [Pron. -ți-o-. / < fr. conventionnalisme].

RABELAIS [rablé], François (1494-1553), scriitor și umanist francez. Călugăr benedictin și medic. Reprezentant al Renașterii franceze. Biografia sa este puțin cunoscută. Opera sa capitală, romanele fantastice și burlești cu personaje inconfundabile, „Gargantua” și „Pantagruel”, reprezintă o satiră îndrăzneață la adresa scolasticii, a bigotismului și ignoranței monahale, a absurdității războaielor, a abuzurilor feudale. Ea exprimă în același timp încrederea autorului în esența umană, în știință, în viața liberă și naturală, într-o educație care dezvoltă în mod egal facultățile intelectuale și cele fizice. Spirit erudit, excelent povestitor și cunoscător al limbii, R. se distinge prin bogăția expresiei, gustul pentru concret și pitoresc, umorul suculent, de sursă populară, precum și prin fantezia debordantă și capacitatea de a cultiva toate formele comicului, de la ironie la grotesc. Opera sa îl situează printre marii creatori ai literaturii universale, ea având o covârșitoare influență asupra marilor scriitori satirici și umoriști ai lumii.

sculptură sf [At: CR (1829) 269²/19 / V: (înv) ~ltură / Pl: ~ri / E: fr sculpture, lat sculptura] 1 Operă artistică în trei dimensiuni sau în relief, executată de un sculptor Si: (înv) scobitură (7), săpătură (2), cioplitură. 2 Ornament sculptat² (2) Si: (înv) scobitură (8), săpătură (13), cioplitură. 3 (Lsg; csc; de obicei urmat de determinări care indică apartenența, felul) Totalitate a sculpturilor unui sculptor, unei școli, unei epoci etc. (care reflectă un stil specific). 4 Mod de interpretare artistică a realității în imagini vizuale, redate tridimensional sau în relief prin cioplirea sau modelarea unui material. 5 Artă plastică având la bază sculptura (4) Si: (înv) cioplitură, săpătură (14).

LITERATURĂ (< fr. littérature < lat. littera, literă, scriere) Într-o accepție mai largă, generalizată oarecum, literatura este o artă mediată prin cuvînt, ansamblul scrierilor cu caracter estetic scrise într-o limbă. În baza unor criterii diferite – estetice, lingvistice, bibliografice – s-a încercat a se fixa specificul termenului literatură, teoriile variind după diferitele orientări și accepții asupra funcției limbajului, căci, după R. Barthes (Rhétorique de l’image), ceea ce caracterizează literatura sînt procedeele de limbaj, ca fiind un sistem de semne. Orală în începuturile ei, apoi scrisă, literatura, privită din punctul de vedere al originii, se împarte în două ramuri: literatura populară, (v. folclor) și literatura cultă, în care se includ operele artistice ale scriitorilor, literatură fixă prin tipărire. Pe lîngă literatura populară orală (doine, balade, strigături, basme etc.), există și o literatură populară scrisă epică propriu-zisă (Alexandria, Genoveva de Brabant, Halima etc.), astrologică (Trepetnice, Rojdanice, Zodiacare etc.), etică (Esopia, Albinușa etc.) Pe baza unor criterii diferite, clasificarea literaturii include și alte ramuri: literatura națională, privită ca totalitate a producțiilor literare ale unui popor; literatura străină, prin opoziție cu cea națională, referitoare la producțiile literare ale altor popoare; literatura universală, în sens larg, cuprinzînd producțiile literare ale tuturor popoarelor, iar în sens restrîns numai acele opere literare, care, atît prin valoarea lor artistică în sine, cît și prin măsura în care sînt expresii ale sufletului națiunilor, au intrat definitiv în patrimoniul culturii umane. În cercetarea literaturii universale s-au introdus metode noi, ca, de exemplu, compararea literaturilor naționale, între care s-au produs interferențe, sub diferite aspecte: motive sau teme, modalități artistice etc. Astfel de studii au format un domeniu nou, cel al literaturii comparate. Literatura reflectă, în imagini artistice, priveliști din natură, întîmplări din viața și societatea omenească, năzuințe, sentimente, idei. Ea formează obiectul științei literaturii. Una din ramurile acesteia este teoria literaturii, care studiază creația literară (elementele ei constitutive, genurile și speciile, curentele literare, versificația etc.), și are strînse legături și cu celelalte ramuri ale științei literaturii, critica literară și istoria literaturii, cum și cu alte discipline ajutătoare: estetica, istoria artei, istoria culturii, lingvistica etc. Operele literare, indiferent de genul lor, ajută atît la cunoașterea, cît și la transformarea vieții și societății omenești, prin cele trei atribute sau caractere pe care le implică: caracterul partinic (partinitatea), caracterul național și caracterul popular. Prin partinitate se înțelege tendința fățișă a scriitorului de a oglindi realitatea potrivit concepției și intereselor uneia sau alteia dintre clasele sociale. Forma cea mai înaltă a partinității în literatura actuală este partinitatea comunistă, al cărei principiu a fost formulat de Lenin, în articolul: Organizația de partid și literatura de partid (1905), în care el cheamă pe scriitori să lupte pentru a opune literaturii fățarnic-libere, în realitate legată de burghezie, o literatură într-adevăr liberă, legată în mod deschis de proletariat. Literatura însuflețită de principiul partinității comuniste este o literatură fundamental realistă, care nu se mărginește doar la constatarea și oglindirea realității, ci participă activ la schimbarea ei și contribuie din plin la procesul însuși de transformare revoluționară și de formare a conștiinței comuniste. De asemenea, este o literatură militantă, adică „un instrument de perfecționare continuă a societății, a omului, de afirmare a dreptății și echității sociale, a modului de muncă și viață socialistă și comunistă.” (Nicolae Ceaușescu, Expunere cu privire la Programul P.C.R. pentru îmbunătățirea activității ideologice... 3 noiembrie 1971). Prin caracter național al unei opere literare se înțelege totalitatea trăsăturilor caracteristice națiunii căreia aparține scriitorul, așa cum se oglindesc ele în întîmplările, locurile, obiceiurile și oamenii din acea operă, precum și în limba folosită de autor. Caracterul popular al literaturii se referă la înfățișarea aspectelor de viață fundamentale, care interesează poporul, la idealul de viață al acestuia, la mentalitatea și filozofia lui, exprimate cu ajutorul unui limbaj artistic accesibil poporului.

COOPERAȚIE s. f. Una dintre formele de organizare a muncii în care mai multe persoane participă în comun cu mijloace de producție proprii la același proces de muncă sau la diverse procese ale muncii legate între ele. Forma de muncă în care un număr mare de persoane lucrează una alături de alta și cooperează în mod sistematic în același proces de producție sau în mai multe procese de producție conexe se numește cooperație. MARX, C. I 308. Cooperație simplă = formă premergătoare producției capitaliste, care constă în asocierea mai multor producători pe același loc de producție. Cooperația simplă continuă să fie forma predominantă a acelor ramuri de producție în care capitalul operează pe scară mare, fără ca diviziunea muncii său mașinismul să joace un rol important. MARX, C. I 316. ♦ (În orînduirea socialistă) Organizație de masă în domeniul producției și schimbului de mărfuri creată din inițiativa celor ce muncesc la orașe și sate, cu mijloace materiale și financiare proprii, dar sprijinită și controlată de stat, care îmbină interesele individuale ale milioanelor de mici producători de mărfuri cu interesele generale ale clasei muncitoare, atrăgînd pe calea socialismului pe micii producători de mărfuri, dînd muncii un caracter organizat, planificat, socialist (prin socializarea mijloacelor de producție), înlesnind schimbul de produse dintre oraș și sat și fiind unul dintre mijloacele cele mai importante pentru construirea socialismului. Cooperație de consum și desfacere. Cooperație de producție. ▭ Alianța clasei muncitoare cu țărănimea muncitoare ia forma colaborării dintre sat și oraș, îndreptată împotriva capitaliștilor. Alianța are drept scop aprovizionarea reciprocii a oamenilor muncii de la orașe și sate și atragerea masei țărănimii la construcția socialismului, în primul rînd prin cooperație. GHEORGHIU-DEJ, ART. CUV. 449. Importanța principală a cooperației în condițiile actuale stă în faptul că ea îmbină interesele particidare ale milioanelor de țărani săraci și mijlocași cu interesele generale ale clasei muncitoare, creînd premisele ca țărănimea muncitoare să facă mai lesne pașii pe drumul socialismului. REZ. HOT. I 97. Cooperația este un instrument de luptă în mîinile clasei muncitoare și ale țărănimii muncitoare pentru îngrădirea posibilității chiaburimii de a exploata și specula țărănimea muncitoare, pentru îngrădirea și eliminarea comerțului privat, o pîrghie principală a întăririi alianței clasei muncitoare cu țărănimea muncitoare și a transformării socialiste a agriculturii. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2655.

scriere sf [At: CARTE TREB. II, 170/17 / V: (înv) scriire, (îvr) scrire / Pl: ~ri / E: scrie] 1 Redare prin anumite semne convenționale a sunetelor, a literelor, a cifrelor, a cuvintelor, a textelor etc. dintr-o limbă Si: (înv) scris¹ (1), (înv) scrisoare (1). 2-3 (Ccr) (Sistem de) semne grafice convenționale prin care sunt redate sunetele, cuvintele, textele etc. unei limbi Si: scris¹ (2-3), (îrg) scrisoare (3-4), (înv) scriptură (1-2). 4 (Înv) Ortografie. 5 Mod (particular) de a caligrafia semnele grafice Si: scris¹ (5). 6 Fel de a scrie (1) al cuiva Si: scris¹ (6), scriitură, scris¹ (1), (îvp) scrisoare (6), (înv) scriptură (9). 7 (Înv) Recrutare (1). 8 Formulare scrisă² (1) Si: redactare, scris¹ (7). 9 (Înv; îs) ~ în scurt Rezumat. 10 (Rar; îs) ~ frumoasă Stilistică (1). 11 Ceea ce este scris² (1) ca rezultat al unei munci de redactare Si: text scris², scris¹ (8), operă¹, (înv) scriitură , scriptură (10), scrisoare (18). 12 Lucrare originală cu caracter literar, științific etc. Si: scris¹ (9), operă¹, (înv) scriitură (3), scriptură (11), scrisoare (19). 13 (Spc) Carte (16). 14 (Pex; lpl) Totalitate a textelor scrise² (și tipărite) ale unui autor, ale unui curent (literar), ale unui popor etc. Si: scris¹ (11), operă¹, (înv) scriitură, scriptură (21), scrisoare (20). 15 (Înv; șîs ~ împrejur) Descriere (1).

Opus igne, autor patibulo dignus (lat. „Opera e vrednică de foc; autorul, de spînzurătoare”) – e rezoluția pe care cenzura maghiară a pus-o pe Cronica Românilor și a altor neamuri învecinate, scrierea principală a lui Gh. Șincai. Din această cauză lucrarea n-a văzut lumina tiparului decît mai tîrziu, la Iași (1853), după moartea cărturarului ardelean. Astăzi, expresia se mai citează la modul ironic în legătură cu o lucrare care nu merită să fie luată în considerare. LIT.

mișcáre f., pl. ărĭ. Acțiunea de a saŭ de a te mișca: Galileŭ a afirmat mișcarea pămîntuluĭ. Modu de a te mișca, de a-țĭ purta corpu: după mișcărĭ se cunoaște nobilu. Circulațiune, schimbare într’o colectivitate pin numirĭ saŭ mutărĭ: mișcarea trăsurilor, a vagoanelor, a valorilor, a trupelor, a funcționarilor. Mersu în muzică, gradu de ĭuțeală a măsuriĭ: a grăbi mișcarea. Mersu real saŭ aparent al corpurilor cereștĭ. Însuflețire, vioicĭune într’o operă literară orĭ tabloŭ. Variațiune în prețu mărfurilor saŭ valorilor: mișcarea burseĭ. Fig. Agitațiune, fermentațiune politică: la alegerĭ spiritele-s în mișcare. Simțire a inimiĭ, pornire sufletească: o mișcare de milă. Inspirațiune, îndemn: a lucra din propria ta mișcare. Pl. Mersu uneĭ armate: a observa mișcările dușmanuluĭ. Fig. Pasiunĭ: mișcările sufletuluĭ. Mișcare perpetuă (lat. perpétuum móbile), mașină ideală care nu s’ar maĭ opri nicĭ-odată după ce a fost pusă în mișcare. A pune în mișcare, a face să se miște: a pune în mișcare toată poliția pentru prinderea asasinuluĭ.

*morál, -ă adj. (lat. moralis, d. mos, moris, obiceĭ). Relativ la obiceĭurĭ: reflexiunĭ morale. Care practică morala, care are obiceĭurĭ pure: om moral. Conform bunelor obiceĭurĭ: carte morală. Intelectual, spiritual (în opoz. cu fizic, material): facultățile morale. Certitudine morală, acea care e bazată pe probalitățĭ. Simțu moral, cunoștința bineluĭ și răuluĭ. S. f. Linie de purtare, mod de a aprecia binele: morala demagoguluĭ e că nu e păcat să răscolĭ satele ca să viĭ la putere. Etica, știința care te învață să facĭ bine și să evițĭ rău. Carte care cuprinde această știință: morala luĭ Malebranche. Ocară, mustrare și (iron.) bătaĭe: a primi o morală, a trage cuĭva o morală (V. zacuscă), Învățămînt, concluziune morală pe care un scriitor o trage din opera luĭ: morala fabuleĭ cu lupu și mĭelu e că voința celuĭ maĭ tare e legea morală. A face cuĭva morală, a-l mustra, a-ĭ arăta cum trebuĭe să se poarte. S. n., pl. urĭ saŭ și e. Totalitatea facultăților morale. Curaj, însuflețire: morala armateĭ franceze supt Napoleon I era extraordinar de înălțat. Adv. În mod moral, moralmente.

CARACTER, caractere, s. n. 1. Particularitatea fundamentală a omului, care se manifestă în orientarea, unitatea și consecvența ideilor și acțiunilor sale. Să-i las [posterității] ca o enigmă caracterul meu bizar. MACEDONSKI, O. I 71. Prin vioiciunea glumeață a caracterului său... a lăsat plăcute și vesele suvenire. ODOBESCU, S. 22. Nu avusese vreme a-și dezveli urîtul caracter. NEGRUZZI, S. I 142. Dans de caracter = dans care exprimă acțiuni sau sentimente. Comedie de caracter = comedie în care (spre deosebire de comedia de intrigă sau de moravuri) intriga ia naștere din conflictul între caracterele personajelor. ♦ Calitate morală care se manifestă prin tenacitate, voință fermă, perseverență și corectitudine. Om de caracter. ♦ Individualitate, prezentînd trăsături psihice complexe, zugrăvită cu vigoare într-o operă literară. Personajele satirice ale operelor clasice nu sînt scheme, caricaturi, ci caractere. CONTEMPORANUL S. II, 1953, nr. 341, 3/3. 2. Trăsătură particulară, distinctivă, care constituie specificul unui lucru. V. formă, aspect, înfățișare. Partidul a reușit să mobilizeze clasa muncitoare la acțiuni cu caracter economic și politic, care au culminat prin luptele ceferiștilor și petroliștilor din 1933. REZ. HOT. I 151. Caracterul modului de producție este determinat, în ultimă instanță, de nivelul de dezvoltare al forțelor de producție materiale ale societății. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2701. 3. Semn grafic, literă (de tipar sau de mînă). Inițialele acestei cărți cu buchi erau scrise ciudat cu cerneală roșie ca sîngele, caractere slave de o... fantastică arătare. EMINESCU, N. 44. – Accentuat și: caracter.

microinterval, orice interval mai mic decât semitonul*. Se deosebesc: 1. M. provenite din sisteme egal temperate* și m. provenite din sisteme netemperate. Din prima categorie fac parte sfertul și optimea de ton* (respectiv t/4 și t/8), octava* cu 12 sunete egal temperate cuprinzând 24 și respectiv 48 de asemenea m. Există apoi treimea, șesimea și noimea de ton (t/3, t/6 și t/9), aceeași octavă conținând respectiv 18, 36 și 54 m. de acest fel. Noimea de ton de aici este evident ceva mai mică decât noimea de ton din sistemul egal temperat Mercator-Holder, care cuprinde 53 de sunete* în octavă* (come*). Din cea de-a doua categorie de m. fac parte achisma (minimă) (1/4 de ton, 1/8 de ton), comele (1/3 de ton, 1/6 de ton) și coma trisintonică (1/9 de ton, 1/12 de ton). Nu se poate vorbi de t/3, t/4 etc. în sistemele netemperate, deoarece în acestea tonul și semitonul au mai multe valori și, în plus, nici un interval nu poate fi în principiu divizat în părți egale (v. semiton; ton). 2. O categorie aparte de m. o formează acelea anume create pentru compararea și măsurarea intervalelor utilizate în muzică (v. cent sau centisunet și savart). ♦ Dintre m., t/4 a fost utilizat în practica și în teoria muzicii antice grecești, făcând parte din tetracordul* enarmonic*. Unele m. sunt elemente constitutive, organice în teoria modurilor* orient. În muzica arabo-persană octava este divizată în 17 m. ( de c. t/3), iar în cea indiană în 22 de śruti (m. = c. t/4). Sfertul de ton este utilizat în muzica pop. a unor popoare din sud-estul Europei, precum și în muzica psaltică (v. bizantină, muzică). Bartók și Enescu l-au folosit în creația cultă, ultimul în opera Oedip și în Sonata pentru pian și vioară nr. 3 „în caracter popular românesc”. La Praga, Alois Hába a fondat în 1923 un conservator pentru muzica prin t/4, a făcut să se construiască instr. muzicale pentru m. (un pian și o orgă prin t/4, clar., tr., chitare) și a compus muzică (simf., teatrală, vocală și de cam.) în t/4 și t/6. Doctrina sa, vizând la o reformă radicală a sistemului temperat prin folosirea unei tehnici componistice bazate pe m., este expusă într-un tratat din 1927. D. Cuclin a elaborat o teorie proprie a sistemului t/4 și a preconizat construcția unei orgi comatice, cu diviziunea octavei în 53 de come. ♦ Alunecările expresive (ascendente sau descendente) de la o treaptă la alta a scării muzicale, alunecări de intonație subsemitonală cuprinse în melodiile create de unele popoare răsăritene, nu pot fi considerate ca intercalări de m. Ele au un simplu caracter ornamental, fără stabilitate. Nu pot constitui puncte de plecare și nici de oprire și nu pot primi funcțiuni tonale, modale sau acordice. Ca atare, ele nu fac parte din vreun sistem de m. funcționale, cum ar putea fi cazul sferturilor de ton teoretizate de A. Hába și D. Cuclin.

COPIA, copiez, vb. I. Tranz. 1. A reproduce un text sau o operă de artă (desen, pictură, sculptură). Vom răspunde copiind un fragment din scrisoarea ce am primit. NEGRUZZI, S. I 332. 2. (Peiorativ) A reproduce prin imitație servilă. V. plagia. Să nu-ți închipuiești, amice, că am. copiat această istorioară din cartea răposatului Anton Pann. ODOBESCU, S. III 47. ♦ (Cu privire la o persoană) A imita pe cineva. ♦ Intranz. (În limbajul școlarilor) A redacta o temă scrisă folosind în mod neîngăduit lucrarea altui elev sau alte surse de informație. – Pronunțat: -pi-a.

timpan (< it. timpano; engl. kettle drum; fr. timbale; germ. Pauke). Instrument de percuție* de origine arabă; în Asia a pătruns până în India și China, iar în Africa s-a răspândit până aproape de Ecuador. Europenii cunosc acest instr. abia după prima cruciadă, când a fost adus în Europa și întrebuințat pentru a acompania trp. militare, rămânând multă vreme un instr. exclusiv militar. Este introdus prin sec. 17, în orch. de operă. Rolul t. în orch. crește pe măsura evoluției muzicii simf., Beethoven fiind primul compozitor care acordă din punct de vedere expresiv o mare importanță acestui instr. (conferindu-i chiar un rol solistic, ex. Schezo*-ul Simf. a IX-a). În sec. 20 tinde să egaleze contribuția oricărui instr. din orch. simf. Membrana, din piele de vițel, este întinsă pe un bazin metalic în formă semisferică sau semiovoidă. Instr. este acordabil. Modul de acordare (2) depinde de tipul de fabricație. Există patru tipuri de t.: a. t. acordat cu ajutorul unor șuruburi; b. t. acordat cu ajutorul unor chei; c. t. acordat prin rotirea bazinului; d. t. acordat cu ajutorul unei pedale* (astăzi tipul cel mai utilizat). Membrana se pune în vibrație prin lovire, cu două baghete (2) din lemn. Una din extremitățile baghetei, bombată, poate fi învelită cu diferite materiale: fetru, burete, lână, cauciuc, plută, piele. De felul materialului, cu care este învelită bagheta depinde calitatea sunetului: de la un sunet dur până la unul foarte moale. Datorită pedalei, se poate obține efectul special de glissando*. În mod obișnuit, în orch. simf. se folosesc 2-4 t., dar literatura muzicală cunoaște și cazuri în care numărul acesta este depășit.

CONCRETIZA, concretizez, vb. I. Tranz. A înfățișa în mod concret, a da expresie concretă. Epitetul și metafora nu adaugă o idee; ele numai concretizează ideea. IBRĂILEANU, S. 126. Rămîi uimit în fața acestui talent puternic care a concretizat o epocă și o lume într-un stil simplu și curgător ca un fluviu maiestos. DEMETRESCU, O. 166. ♦ (Cu privire la idei, proiecte, planuri etc.) A da ființă materială, a materializa, a realiza practic. Gorki a dezvoltat teoretic și a concretizat în opera sa literară teza metodei realismului socialist. ◊ Refl. Grija permanentă a partidului față de ridicarea nivelului de trai al minerilor s-a concretizat și prin stimulente morale și materiale. CONTEMPORANUL, S. II, 1952, nr. 27, 3/4.

*UNITATE sf. 1 ± Numărul unul, din care sînt formate toate celelalte ¶ 2 Cantitate luată în mod arbitrar, care servește de bază pentru măsurarea tuturor celorlalte cantități de aceeași speță: metrul este ~a de lungime; ~ de suprafață, de greutate (👉 TAB. LXXIV); compania, escadronul, bateria sînt unitățile administrative ale infanteriei, cavaleriei, artileriei; corpul de armată este cea mai mare ~ tactică; unități fundamentale, cantități alese în mod convenabil, cu ajutorul cărora se pot exprima, în baza formulelor care le leagă, celelalte unități, numite unități derivate, care fac parte dintr’un sistem de măsură universal: sistemul de măsură C.G.S. (= centimetrul, gramul, secunda) are ca unități fundamentale centimetrul, gramul și secunda ¶ 3 Calitatea a tot ce este unul, în opoziție cu o „pluralitate” ¶ 4 Identitate, conformitate: ~ de păreri ¶ 5 Armonie care există între părțile unui tot: ~a într’o clădire, într’o operă artistică ¶ 6 📝 🎭 Regula celor trei unități ( = unitatea de loc, de timp și de acțiune), regulă după care o piesă de teatru trebue să fie desvoltarea unei acțiuni unice, care se desfășoară în același loc și într’un interval de 24 de ceasuri [lat. u n i t a t e m, cu accepțiunile fr. unité].

invențiune, în sens restrâns, formă* muzicală în stil contrapunctic* imitativ ce își are originea în baroc*. În sens larg, invocând geneza termenului, din a doua jumătate a sec. 16 și până azi, se desprind mai multe semnificații: i. se poate referi la orice fel de piesă muzicală care nu poartă numele specific genului, la piese de genuri diferite, sau la cele care aparțin unor genuri noi care nu reprezintă încă o categorie aparte. De asemenea sensurile noționale ale cuvântului i. prezintă în muzică tot două aspecte: cel general, care desemnează inventivitate muzicală, și cel particular, ce indică un înțeles restrâns de temă* cu latențe dezvoltătoare, capabilă de a zămisli forme muzicale inedite. Aparte, astfel, prin noutatea formei corelată cu libertatea ei, conceptul de formă-principiu (i. – ca principiu de compoziție, nespecificându-se un anumit tip de formă). Deși pe plan teoretic se accentuează sensul noțional cu aspecte diferențiate, în care este inclusă și ideea de formă, istoria muzicii ne-a obișnuit cu sensul de formă (liberă) în stil imitativ (la Pietro Ponzio, Dialogo della musica teoretica e pratica, 1592). Mai mult, H.J. Moser inidică prin i. o determinare de gen (1, 2) muzical: pentru chanson*-ul de amplă dimensiune (Cl. Jannequin) și pentru lucrările contrapunctice* care nu sunt fugi* sau canoane (4). Desigur, în practica muzicală, termenul este strâns legat de creația lui J.S. Bach (Invențiuni la două și trei voci, 1720-1723), deși el a fost utilizat și înainte (de pildă de către F. a. Bonporti, Inventioni a violino solo, op. 10, 1712-1713?). Însă termenul cuprinde în creația lui J.S. Bach, atât dimensiunea teoretică de ars inveniendi, științific fundamentată în barocul muzical reprezentând un domeniu în studiul compoziției (2) (D. Dammann), o metodă de a se ajunge la invetivitatea muzicală (H.H. Eggebrecht) și o posibilitate de raționalizare a procesului creator (în opoziție cu inspirația neprăvăzută), cât și dimensiunea practică prin care este creată compoziția (2) muzicală ca operă de artă ce a deschis orientări estetice noi, și ca lucrare capitală pe plan didactic, reprezentând un model armonico-polifonic (precum Clavecinul bine temperat, 1722), în fixarea și afirmarea principiilor tonale; menționăm că eșalonarea inițială a celor 15 invențiuni la două voci și 15 invențiuni la trei voci – ascendentă și descendentă – respectiv: Do-re-mi-Fa-Sol-si, Si bemol-La-sol-fa-Mi-Mi bemol-Re-do a fost o reușită practică (pedagogică) de a prezenta în mod gradat tonalitățile (2) de la cele mai simple la cele complexe, lucru generalizat în Clavecinul bine temperat. Totodată, Invențiunile lui Bach înseamnă un pas important în domeniul execuției muzicale constituind una din treptele didactice obligatorii în formarea instrumentiștilor. ♦ I. s-a perpetuat până în zilele noastre fiind unul din procedeele proprii lucrărilor ce nu se vor fi încadrat în forme sau genuri prestabilite. Astfel forma bi- sau tripartită inițiată de Bach, cât și stilul contrapunctic imitativ, au primit de-a lungul timpului aspecte noi, invocând mereu sensul noțional de inventivitate. Mărturie stau lucrările semnate de A. Berg, B. Bartók, G. Petrassi, E. Pepping, B. Blacher, W. Fortner, Z. Vancea, Șt. Niculescu, C.D. Georgescu, M. Moldovan, G. Costinescu, L. Glodeanu ș.a. O analiză remarcabilă a Invențiunilor lui Bach a fost realizată de S. Toduță în Formele muzicale ale Barocului în operele lui J.S. Bach., vol. II, Buc., 1973.

ARTĂ, arte, s. f. 1. Formă a conștiinței sociale care oglindește realitatea în imagini estetice; totalitatea operelor care aparțin acestei forme a conștiinței sociale. ◊ Artă cu tendință = formulă (folosită îndeosebi de criticii literari progresiști din trecut) prin care se definește funcția socială a artei; artă militantă. Artă pentru artă sau artă pură = concepție idealistă care pretinde că arta ar avea un scop și o valoare „în sine” și că ar fi indiferentă față de clasele sociale. Artă decadentă = artă cu conținut corupător, imoral, caracteristică în special burgheziei imperialiste. Operă de artă = operă rezultată din activitatea artistică creatoare. Om de artă = persoană care desfășoară o activitate artistică sau care studiază probleme de artă. Artă plastică = artă care folosește forme și culori (sculptură, pictură etc.). Arte frumoase = pictură, sculptură, gravură, (în trecut și) arhitectură, poezie, muzică și dans. (În trecut) Artă poetică = tratat care cuprindea regulile de urmat la alcătuirea operelor literare. Artă populară = creație artistică, de obicei anonimă, realizată de popor. ◊ Expr. De amorul (sau de dragul) artei = în mod dezinteresat. 2. Îndemînare într-o activitate; pricepere, măiestrie. ♦ Îndeletnicire care cere îndemînare și anumite cunoștințe. ◊ Arte liberale = discipline care se studiau în învățămîntul evului mediu. Artă militară = ramură a științei militare care se ocupă cu metodele privitoare la ducerea operațiilor militare. Arte grafice = tehnica reproducerii și a multiplicării sub formă de imprimate sau cărți a originalelor scrise sau desenate. Artă culinară = meșteșug în pregătirea mîncărurilor. – Fr. art (lat. lit. ars, -tis).

Sprechgesang (cuv. germ. „cântare vorbită”). Noțiune pe cât de limitată ca sens în vocabularul tehnic al muzicii dodecafonice* și postseriale (v. serială, muzică) (care o raportează exclusiv la propriul domeniu), pe atât de elastică în accepțiunile pe care i le conferă o teorie ce ține seama, pe de o parte, de imposibilitatea determinării exacte a raportului vorbire-cântare într-un debit vocal în care acestea se asimilează reciproc – așa cum se întâmplă prin excelență la Schönberg și emulii săi – iar pe de altă parte, de varietatea formelor de sintetizare a celor două modalități de tratare a vocii (1) în întreaga muzică a sec. 20. Este neîndoielnic, totodată, că etimologia cuvântului invită la interpretare, la speculații asupra raportului susmenționat, ceea ce vine de asemenea în sprijinul diversității de sensuri acordate noțiunii de S. Aceeași etimologie a cuvântului aruncă însă o lumină asupra originii fenomenului: în complexul ideilor și acțiunilor reformatoare ce au vizat, în primele decenii ale acestui sec., declamația* muzicală, S. s-a impus ca un concept operatoriu necesar numai atunci când întrepătrunderea pe plan structural dintre vorbire și muzică, dintre cuvântul rostit și cel cântat a devenit o cerință cvasi-generalizată – iar uneori chiar o situație de fapt – în creația vocală și mai ales în cea de operă*; or, departe de a se fi realizat unitar, această sinteză a fost încercată și înfăptuită pe căi sensibile diferite, prin soluții mai mult sau mai puțin organice de integrare a celor două; s-au configurat astfel, în chip firesc: 1. un sens larg al noțiunii – S. înțeles nu ca o modalitate anume ci ca un principiu de la care se revendică sau spre care converg acele tipuri de declamație muzicală în care apropierea de vorbire este urmărită în mod expres. 2. un sens restrâns al aceleiași noțiuni – S. înțeles ca un tip aparte de declamație muzicală, anume cel obținut de S. Schönberg printr-o acțiune sintetizatoare radicală. Dintre tentativele de revitalizare a declamației muzicale, melodrama*, reînviată în genurile dramatice mai ales de unii compozitori apuseni, a fost pusă câteodată sub semnul egalității cu S. Deși în principiu melodrama contravine dezideratului de organicitate al S. – prin desfășurarea pe planuri deosebite a vorbirii și a muzicii – sinonimia lor poate fi admisă în situații de compromis, adică atunci când în melodramă ritmul vorbirii se identifică cu cel muzical (așa cum se întâmplă, de pildă, în unele opere de Paul Dessau). Gradul de întrepătrundere dintre vorbire și cântare crește desigur în proporție inversă cu gradul de precizie a înălțimilor (2) sunetului muzical. Tipul de recitativ* pe care Janáček îl deduce în chip expres și programatic din intonațiile vorbirii (Sprachmelodik) se păstrează totuși în limitele cântării propriu-zise întrucât sunetele constitutive se găsesc (cu minime excepții) în obișnuitele raporturi ton*-semiton*. În schimb (urmărind fenomenul în același context de continuitate față de tradiții), o întrepătrundere categorică a declamației muzicale cu graiul vorbit se realizează la Enescu, mai întâi în oratoriul neterminat Strigoii (cf. C. Țăranu), apoi în Oedip, unde S. apare ca un rezultat al modelării înălțimilor muzicale (între altele și prin recurgerea la sferturi de ton – v. microinterval) după intonațiile unei vorbiri teatrale de maximă acuitate psihică (actul III). S. adoptat de Enescu din rațiuni pur dramaturgice se situează, după toate probabilitățile, în afara influenței celui schönbergian, diferențiindu-se de aceasta și prin maniera reprezentării sale grafice (în marcarea sa, Enescu folosește note asemănătoare cu acelea ale flageoletelor (1) artificiale). O egalitate efectivă de statut structural între vorbire și cântare se produce în atonalism* și în muzica dodecafonică, în sensul că valorile fonetice ale vorbirii sunt asimilate laolaltă și deopotrivă cu elementele și proprietățile sunetului muzical (cântat) în categoria materialului sonor, operant în compoziție (1). Rezultat al acestei omogenizări structurale a cântului și vorbirii, S., elaborat de Arnold Schönberg (în Gurrelieder – 1901, desăvârșit în Pierrot lunaire – 1912), este preluat apoi de ceilalți reprezentanți ai școlii dodecafonice (cu precădere de A. Berg) și de succesorii acestora. Noul tip de declamație muzicală este implicit un nou tip de emisiune vocală (v. voce (1)) deoarece în ciuda notării lor exacte pe portativ*, sunetele constitutive ale S. au, în execuție, înălțimi aproximative (în contrast cu stricta lor determinare ritmică), fiind intonate la jumătatea drumului între sunetul cântat și cel vorbit. Această labilitate a intonării (I, 1, 2) este totuși condiționată de respectarea, în mare, a calității intervalelor*. Trecerea de la un sunet la altul se face prin portament*, prin glissando*. S. reprezintă astfel singura modalitate care introduce în contextul de ultradeterminare al serialismului liberul arbitru, relativizarea. Pentru redarea grafică a sunetelor S. se folosesc în general note purtând deasupra o cruciuliță.

analiză, demers muzicologic care vizează studierea și determinarea componentelor structurale – disocierea în prealabil – ale unui text muzical, informând eventual și asupra tehnicii generale a elaborării acestuia. A. poate fi înțeleasă fie ca metodă de investigare fie ca specialitate muzicologică de sine stătătoare, după cum ea se subordonează anumitor discipline (ca de ex. teoria* superioară a muzicii, etnomuzicologia*) ale căror teze este chemată să le demonstreze sau își are propriul obiect, propria finalitate și propria metodologie. În măsura în care se menține la nivelul simplei descrieri morfologice, a. interferează modalitățile didactice de abordare a tehnicii de compoziție (1, 2). Însăși nașterea ca noțiune și afirmarea ca modalitate de studiu ale a. s-au petrecut în cadre scolastice, anume în acelea ale unui tratat din sec. 17 [Burmeister, Musica poetica, 1606 – v. afectelor, teoria; figură (2)], pentru ca în sec. următor (la J. Mattheson, de pildă) a. să devină o componentă a așa-numitei Kompositionslehre („învățătura compoziției muzicale”), domeniu de care, în parte, va continua să fie legată și în decursul evoluției ulterioare. (Limitele a. muzicale ca gen s-au datorat însă, multă vreme, tocmai nedepășirii nivelului didactic în a. practicate în afara școlii). Statutul a. se diferențiază începând din sec. 19; ea apare integrată în monografii și tratate de istoria muzicii (la Ph. Spitta, F.J. Fétis, A. W. Ambros ș.a.), comportând în această calitate caracterul circumscris al unei „specialități în specialitate”; continuă, de asemenea, să slujească pedagogia compoziției (V. d’Indy); se emancipează, în fine, se constituie și se consolidează ca disciplină de sine stătătoare, fie în limitele a. de tip hermeneutic inițiată de H. Kretschmar (urmat direct de A. Schering) – a. care urmărește modul în care „poetica” muzicală se incorporează și se traduce prin structură, moment cu moment al desfășurării operei, începând cu elementul tematic și continuând cu peripețiile trasformării lui pe tot parcursul compoziției – fie ca a. de tip formal, precum aceea „reductivă” instituită de H. Schenker – a. chemată să demonstreze că mecanismul de generare a operei (tonale) rezidă în constituirea acesteia în trei „straturi” structurale de complexitate progresivă, deductibile unul din altul, pe o structură armonică profundă (relația T-D-T), subiacentă oricărui text muzical (Mittelgrund), apoi a treia, de suprafață (Vordergrund) – fie, în sfârșit, în strânsă relație cu domeniile teoriei*, esteticii*, psihologiei* muzicii; o seamă de concepte cum sunt funcție* și funcționalitate muzicală, „reprezentare sonoră” (Tonvorstellung), formă*, ritm*, armonie*, stil*, „dinamică interioară” (Innerdynamik) etc., așa cum se conturează ele în primele decenii ale sec. 20, la teoreticieni ca H. Riemann, G. Adler, E. Kurth, H. Mersmann ș.a., hotărăsc (la aceiași) și sensurile a. muzicale, asigurând acesteia o solidă bază sistematică și metodologică și ferind-o implicit de descriptivismul și riscul șablonizării ce vor deveni inerente, cu timpul, a. de tip kretschmarian (mai ales în formele ei „popularizate” prin ghidurile de concert, programele de sală etc.). Autonomia a. și corelația ei cu marile sinteze teoretice, departe de a se exclude una pe cealaltă, constituie, în toate cazurile citate, mai sus ca și în altele, aspectele complementare ale unui proces de maturizare a demersului analitic, al cărui ultim țel devine acum unul supramorfologic: fie „logica muzicală” (Riemann), fie „stilul” (Adler), fie problematica formei* muzicale (B. Asafiev, H. Degen), fie fluxul de „energie”, „dinamica interioară” (Kurth, în parte Mersmann) (v. energetism), ca principii ce definesc, dintr-o perspectivă fenomenologică (v. fenomenologie), specificitatea, esența, ce-ul ireductibil nu numai al operei ci și al gândirii muzicale înseși. (De notat că în sistemul a. riemanniene pot fi deslușite anticipări ale a. muzicale structuraliste, „logica muzicală” fiind pe de o parte logica unor „relații” ce se stabilesc în cadrul fiecărui parametru* – melodic, armonic, ritmic etc. – al structurii*, logica funcțiilor motivului* pe plan orizontal și vertical etc., iar pe de altă parte cea care face posibilă comunicarea dintre autor și ascultător). Sarcina de „a ține pasul” cu noua problematică de creație și mai ales cu diversificarea caleidoscopică a acesteia, proprii muzicii sec. 20, revine a. în perioada inter- și postbelică. Cea mai fermă angajare a a. în această direcție se produce în lucrările teoretice ale unor compozitori marcanți ai sec. (Schoenberg, Hindemith, Messiaen ș.a.), preocupați să-și definească, explice, fundamenteze propria concepție și tehinică de compoziție, propriul „sistem” de gândire muzicală. În situația în care scopul a. continuă să fie unul fenomenologic, de dezvăluire a „identității” – fie ea și de ordin formal – a operei sau a specificității unor componente de limbaj, devine evident că metodele prestabilite de a. sunt incompatibile cu extrema varietate a obiectelor analizate, că „o metodă unică sau preferențială de a. nu poate exista” (R. Stephan), că deci condițiile eficacității a. este adaptarea metodei ei la realitățile noilor tehnici de compoziție, netonale (serialismul* sau muzicii neomodale – v. mod (10) – de pildă) sau aplecarea ei aupra unor laturi formale sau/și principii formative ale unei opere sau unui corpus muzical, laturi și principii decelate în prealabil (de către analist) drept caracterizante pentru obiectul studiat (sunt edificatoare în acest sens: a. ritmului ca factor polarizant al tututor dimensiunilor structurale ale discursului, efectuată de P. Boulez în Le sacre du printemps de Stravinski; identificarea de către E. Lendvai a secțiunii de aur* ca principiu unificator al micro- și macrostructurii în opera bartokiană; în muzicologia* românească, determinarea dimensiunilor modală, eterofonică [v. eterofonie], variațională a muzicii lui Enescu). A doua jumătate a sec. 20 aduce cu sine o accentuată scientizare a a. muzicale, mai exact, o potențare a ei ca demers științific (maximizarea rigorii abordării obiectului și a exactității determinărilor lui formale) prin conexiuni interdisciplinare (procese de aceeași natură au loc în întreg arealul științelor umane și sociale în perioada postbelică). Permeabilitatea a. muzicale față de bagajul metodologic și conceptual al diferitelor discipline contemporane (lingvistică structurală, semiotică, cibernetică, subdiscipline și teorii ale matematicii moderne; informatică etc.) reprezintă o constantă a dezvoltării ei de-a lungul aproximativ ultimei treimi de sec. În tot acest răstimp, a. muzicală nu a contenit să-și intensifice, multiplice, înnoiască, atât strategiile disociative cât și pe acelea vizând studiul raportului diversitate-unitate dintre componentele structurale (morfologice / sintactice) ale textului. Lucrul s-a petrecut inițial sub impactul acelei „emergențe a structuralismului” (J.-J. Nattiez) și a „conjuncției semiotică-lingvistică” (idem) ce se produceau în anii ’70 în câmpul lingvisticii; aplicată din totdeauna structurii – „substanța [muzicii] fiind întrucâtva structură” (V. Nemoianu) – a. muzicală s-a găsit atunci în situația paradoxală de a fi desemnată structuralistă, în virtutea faptului că redefinirea concepției și instrumentarului ei s-a produs ca urmare a unor transferuri (cu adaptările necesare) din domeniile lingvisticii struturale și semioticii. Considerând realitatea struturală a operei întru-un sistem de referințe teoretice, în categorii și legi de organizare, în ultima instanță, într-un ansamblu de convenții esențialmente diferite de cele clasice, demersul analitic structuralist este – din perspectivă atât istorică cât și epistemologică – un „cap de serie” al transformărilor profunde pe care a. muzicală le parcurge în ultimele decenii ale sec. 20. ♦ Se vorbește spre finele acestui secol de modelări analitice ale domeniului muzical, a. muzicală însăși fiind concepută drept model, drept simulare a faptului muzical. Se pot depista, cu pornire din faza sa structuralistă, două asemenea tipuri de modelare a domeniului muzical: cea lingvistică și cea matematică. Primul caz include, printre altele: a) metoda paradigmatică de a. a lui N. Ruwet (pliată pe distribuționismul lingvistic american al lui Z.S. Harris și axată pe factorul melodic, urmărind modul de distribuire și variere în plan temporal-sintagmatic a unităților minimale de vocabular muzical, apartenența axei paradigmatice) și b) strategiile analitice deduse din teoria generativă a muzicii tonale, elaborată de F. Lerdahl și R. Jackendoff și centrate în principal pe muzica omofonă (teorie de influență post-chomskiană și, totodată, post-schenkeriană – același post-schenkerianism prezent în Franța la N. Meeùs, C. Deliège, și în mare vogă în S.U.A., printre alții la A. Forte). Un pas important în formalizarea matematică a a. muzicale îl constituie așa-numita teorie a claselor de înălțimi (pitch-class theory) (M. Babbit, J. Rahn, A. Forte, J.N. Straus, L. Solomon), cu derivatele sale operante în domeniul intervalicii și al ritmicii; fiind modelată prin teoria matematică a mulțimilor (sunetele sunt substituite prin numere, iar grupările de sunete sunt tratate ca mulțimi, submulțimi și familii de mulțimi, între care se stabilesc relații și se efectuează operații algebrice), teoria – împreună cu metoda sa aferentă de a. – era inițial aplicabilă exclusiv muzicii serial-dodecafonice; ulterior, ea vizează întregul câmp muzical post-tonal – la această extensie contribuind și varianta modală a teoriei, elaborată de A. Vieru. Pe un alt palier al modelării, aplicațiile cibernetice și informatice (teoria informației, a. asistată de computer) au, prin caracterul lor algebric, corelat cu acela statistic-probabilistic, rolul de a valida sau invalida rezultatele a., de a automatiza raționamentul analitic prin intermediul unor metode de cuantificare și, în final, de a algoritmiza întregul proces analitic și componistic. Datele astfel obținute sunt pertinente îndeosebi în a. și sinteza comparată a stilurilor (Lomax). Un caz special al modelării lingvistice în a. muzicală îl reprezintă semiotica* muzicală, într-o primă fază interesată de sintaxă (semiologia muzicală a lui J.-J. Nattiez), mai nou centrată pe factorii semantic-referențiali (un rol important îl joacă aici aplicarea principiilor naratologiei literare) și pragmatici ai faptului muzical conceput pe trei nivele (J. Molino): poetic, neutru, estezic. Atitudinea poststructuralistă față de a. este una esențialmente critică și, în consecință, negativă. Metadiscursul muzical postmodern, pledând pentru o viziune con- și intertextualistă, se îndepărtează din ce în ce mai mult de însăși cerințele și obiectivele a. muzicale, așa cum au fost ele concepute până acum. Tezele radicale ale relativismului și antiraționalismului contemporan aplicate în muzicol. conduc la afirmarea inoperabilității a. muzicale și, în consecință, la estomparea până la eliminare a practicării acesteia. ♦ În muzicologia românească a. apare relativ târziu (sec. 20), mai întâi ca instrument de cercetare în serviciul unor discipline ca istoriografia (G. Breazul), folcloristica (C. Brăiloiu) sau bizantologia (I.D. Petrescu), în etapa interbelică a dezvoltării acestora. Constituirea a. ca gen muzicologic autonom (prin aplecarea ei exclusivă și univocă asupra compoziției) se produce în deceniile postbelice, în contextul general al maturizării muzicol. și din necesitatea lichidării unor „datorii” ale acesteia față de activitatea de creație. Se poate spune că într-o durată istorică minimă, a. muzicală românească a atins, grație dezvoltării numerice, diversificării tipologice, varietății obiectivelor (problematicii), bunei înzestrări tehnice și teoretice, principalele etape de evoluție pe plan mondial al acestei specialități, distingându-se nu o dată, și prin contribuții originale. O panoramare a a. muzicale după criteriul naturii și extensiei obiectivelor ei evidențiază, firește, și în peisajul muzicologic autohton categorii de a. raportate la o partitură sau un corpus muzical anume, sau la laturi anume ale limbajului unui compozitor, ca și ale a. care instrumentează cercetarea unor stiluri sau studiul unor parametri, sisteme (II) sau subsisteme muzicale istoric determinate. A. precum cele consacrate cvartetelor de Beethoven (T. Ciornea), melodicii palestriniene (L. Comes), polifoniei vocale a Renașterii (M. Eisikovits), formelor muzicale ale barocului la J.S. Bach (S. Toduță), servind determinării „specificului românesc” al armoniei lui Enescu (Speranța Rădulescu) sau unor exegeze teoretice în domeniile modalului și armoniei modale (G. Firca, W.G. Berger, A. Vieru) etc. răspund (și) unor importante deziderate de sinteză muzicologică; amploarea obiectivelor acestor a. sau a studiilor care le înglobează este, de la caz la caz, conjugabilă cu amploarea orizontului și relevanței teoretice ale scrierilor în cauză. Unul dintre domeniile de cercetare care au prilejuit manifestarea din plin a capacităților sintetizatoare în studiul analitic, și astfel, accesul real al analiștilor la esența structurală a muzicii a fost cel al exegezei enesciene: surprinderea într-o serie de a. a procesualităților ciclice*, variaționale*, eterofonice, a specificului modal* etc. din muzica lui Enescu constituie mărturiile unui atare rezultat.

ARTĂ, arte, s. f. 1. Activitate a omului care are drept scop producerea unor valori estetice și care folosește mijloace de exprimare cu caracter specific; totalitatea operelor (dintr-o epocă, dintr-o țară etc.) care aparțin acestei activități. ◊ Loc. adj. De artă = artistic. ◊ Operă de artă = operă realizată prin activitate artistică creatoare. Om de artă = persoană care desfășoară o activitate artistică sau care studiază probleme de artă (1). Artă decorativă v. decorativ. Artă plastică v. plastic. Arte frumoase v. frumos. Artă populară = ansamblu de creații artistice (anonime) realizate de popor (literatură, muzică, obiecte de artă plastică etc.). Arte liberale = (în Evul Mediu) cele șapte discipline care constituiau învățământul scolastic. Artă poetică v. poetic (3). Artă pentru artă = formulă exprimând teza autonomiei absolute a artei față de societate. ◊ Expr. (Fam.) De amorul (sau de dragul) artei = în mod dezinteresat. 2. Îndemânare deosebită într-o activitate; pricepere, măiestrie. ♦ Îndeletnicire care cere multă îndemânare și anumite cunoștințe. – Din fr. art, lat. ars, -tis.

Salomeea Prenume feminin arareori folosit astăzi, dar mult mai vechi la noi decît s-ar părea, Saloméea continuă în onomastica românească, prin intermediarul gr. Salóme, numele feminin arameean Shalóm, explicat în mod curent prin shalom „pace” ; o recentă interpretare apropie pe Shalom de vb. shalam „a înlocui”, încadrînd astfel numele în seria teoforicelor (părinții ar mulțumi divinității care, prin nașterea unui copil, „a înlocuit” pe altul mort înainte). Venit la noi prin filieră slavă sau chiar direct din neogreacă, numele apare în documente sub formele Salomia sau Solomia încă din sec. 17, dar este o adevărată raritate. ☐ Fr. Salomée, germ., it. Salome, magh. Szalóme, bg., rus. Salomea, Salomia. ☐ Legenda biblică a inspirat numeroase creații literare, plastice sau muzicale, dintre care amintim opera Salomeea de R. Strauss; o dramă cu același nume de O. Wilde.

compoziție sf [At: UNIVERSUL, 22 nov. 1930 / V: ~iune / Pl: ~ii / E: fr composition, lat compositio] 1 Totalitate a elementelor care alcătuiesc o unitate Si: alcătuire, compunere, structură. 2 Operă artistică. 3 (Spc) Piesă muzicală. 4 Studiul regulilor de compunere a unei bucăți muzicale. 5 Totalitatea cunoștințelor muzicale care permit compozitorului să se exprime într-o formă artistică. 6 Felul în care sunt dispuse elementele imaginii într-un tablou, astfel încât să se echilibreze între ele. 7-9 Gen de pictură, sculptură sau desen reprezentând personaje în acțiune. 10 Joc al unui actor care interpretează un rol bazându-se în primul rând pe trăsăturile distinctive ale personajului respectiv. 11 Exercițiu școlar constând în dezvoltarea în scris a unei teme cu caracter literar date de profesor Si: compunere. 12 (Chm) Modul de compunere a două sau mai multe substanțe. 13 (Chm) Preparat care imită aurul, argintul, pietrele prețioase etc. 14 (Reg) Aliaj de cositor cu care se căptușește suprafața unei piese metalice care freacă altă suprafață metalică, în scopul de a micșora frecarea. 15 (Tip) Culegere. 16 (Desen; îs) Hârtie de ~ Hârtie specială cu pătrățele, pe care se desenează modele (țesături, broderii etc.).

SCRIERE, scrieri, s. f. Acțiunea de a scrie și rezultatul ei. 1. Reprezentarea sunetelor șl a cuvintelor dintr-o limbă cu ajutorul semnelor grafice; scris. Nu știu, zău, dacă din cele patru clase primare îi mai rămăsese altăceva decît știința scrierii și a cetirii. GANE, N. III 181. Am avut cinste a înfățoșa d-voastre prohorisirile ucenicilor mei în istorie, cetire, scriere, aritmetică. NEGRUZZI, S. I 5. ♦ Mod particular de a caligrafia semnele grafice; scris. V. caligrafie. Scriere citeață. 2. Fel de a scrie, sistem de semne grafice. Scriere rondă. Scriere ideografică. ♦ (Învechit) Ortografie. (Cu pronunțare regională) Între moldoveni, colaboratorii «Romîniei literare» sînt singuri ce nu au impus romînilor nici gramatica, nici altă scriire după iscodirile închipuirei lor. RUSSO, S. 79. 3. Text scris. Dau aci ca specimen cîteva scrieri și epistole colective și private care mi s-au dat la 1854 de Dumitrache Florescu. GHICA, A. 673. 4. Exprimare în scris, compunere, redactare a unui text. Compunerile sale originale... caracterizează pe omul care știe arta scrierii. BOLINTINEANU, O. 358. ♦ Operă literară sau științifică; compoziție, articol. Pe-atuncea vremea era înapoiată... De scrieri, sărăcia era neasemănată... Aveam un Odobescu – n-aveam pe cei de azi. MACEDONSKI, O. I 49. De-a pururi, pretutindeni, în ungherul unor crieri Și-or găsi, cu al meu nume, adăpost a mele scrieri! EMINESCU, O. I 134. [Filimon] a îmbogățit literatura romînă cu două scrieri de un adevărat merit. GHICA, S. A. 80.

Agata (Agatha) Prenume exclusiv feminin, larg răspîndit și destul de frecvent în onomastica europeană, Agáta reproducere gr. Agathé, ,clar din punct de vedere al semnificației, întrucît corespunde formei feminine a adjectivului agathós, agathé, agathón „bun” (cuvînt de origine indo-europeană, din aceeași familie cu germ. gut, engl. good etc.). Întrucît gr. Agathé apare numai în inscripții, pentru a ne da seama de vechimea și frecvența numelui la greci, este nevoie să amintim că, făcînd parte din aceeași familie, Agáthon este atestat în Iliada, Agátharchos apare la Tucidide, la Plutarh, Agatínos la Xenofon, Agathókleia la Polibiu și la Strabon etc. Datorită semnificației lor, o parte dintre aceste nume (Agathé și Agathón) au pătruns și în onomastica creștină, lucru dovedit, printre altele, și de existența formelor lat. Agatha sau Agathe, atestate numai în epoca creștină. Purtate și de o martiră din Sicilia (sec. 3 e.n.) considerată patroană a orașului Catania și înzestrată, potrivit legendelor populare, cu puteri supranaturale (vindeca bolnavii de ciumă, alunga foametea și chiar putea să potolească erupția vulcanului Etna) sau de un papă din sec. 7, Agata și Agaton se răspîndesc, prin intermediul calendarului, în Europa. Probabil că popularitatea formei feminine este legată și de apropierea de substantivul agată „piatră prețioasă, dură și divers colorată”, cu care, în ciuda asemănării formale, nu are nici o legătură etimologică; numele pietrei prețioase, gr. akhátes, lat. achates, provine de la numele unui rîu din sudul Siciliei (astăzi Acâte sau Dirillo) unde piatra prețioasă se găsea din abundență. Printr-o altă etimologie populară, forma cehă Hata a fost apropiată de cuvîntul hady „șarpe”, sfînta Agata fiind invocată astfel împotriva șerpilor. Prin intermediul limbilor slave vecine, unde Agata, sub diferite forme, apare din sec. 15, vechile nume grecești ajung și la români. în documentele Țării Românești Agata apare din anul 1440, iar Agaton încă din 1407 (numele egumenului mănăstirilor Vodița și Tismana); în Moldova sînt atestate formele Agafia la 1490 (în limbile slave Agathe și Agape au fost confundate, așa încît în vechile noastre documente formele nu pot fi separate cu siguranță) și Agata la 1499 (întrucît este vorba de o „unguroaică din Hîrlău”, trebuie considerat un caz de influență latino-catolică). Alte forme atestate în secolele următoare, multe ieșite din uz sau rămase ca nume de familie, sînt fie împrumuturi, fie modificări românești: Agatiia, Gatia, Gata, Ogafia, Agafița, Gafița, Gafina, Agahia, Gahia, Gahița, Hafie, Hahie, Gafa, Gaha etc. Probleme mai dificile ridică formele cu -ft-: Agafta, Gafta, Gaftița, Gaftia etc. Prezența acestui tratament fonetic în română a fost pusă pe seama influenței bulgare sau ruse, ipoteză care nu se verifică însă. Sunetul grecesc notat prin -th- a fost redat totdeauna în bulgară prin -t-, iar în rusă, deși uneori apare confuzia între -ph- și -th-, aceasta din urmă nu apare niciodată ca -ft-. Explicația apariției lui -ft- ar trebui căutată probabil în analogia cu alte nume care, în mod normal, au grupul -ft- apărut prin metateza lui -tf-, etimologic, ca în Maftei (→ Matei). Agaton, folosit mai mult în medii ecleziastice apare și sub formele Agafton (astăzi nume de localitate și de mănăstire în nordul Moldovei) și Gafton (astăzi nume de familie). Engl. Agatha, fr. Agathe, Agathon, germ. Agatha, Agatho, it. Agata, magh. Agáta, Ágota, bg. Agafia (singura excepție în ceea ce privește tratamentul sunetului gr. -th-, motivată probabil de vechea confuzie între Agápe și Agathé), rus. Agafia, Agata, ucr. Hafia etc. ☐ Poetul tragic atenian Agathon, contemporan cu Socrate; scriitoarea Agatha Christie. ☐ Agatha, personaj feminin din opera Freischutz de Weber.

INTRIGĂ (< fr. intrigue, uneltire, intrigă) Motivul ce dezlănțuie conflictele sau stările sufletești ale personajelor într-o operă literară, epică sau dramatică, în versuri sau în proză. Narațiune a unor evenimente, accentul căzînd însă pe cauzalitate, cum o definește E.M. Forster în Aspecte ale romanului. Alcătuită din mai multe elemente, numite episoade sau incidente, intriga organizează evenimentele din care rezultă o anumită structură a operei literare. Începutului intrigii, cînd se ivesc primele ciocniri între personaje, i se mai spune și nodul acțiunii. Hotărîrea lui Cațavencu de a fi ales deputat, șantajînd pe Trahanache, Tipătescu și Zoe, prin publicarea compromițătoarei scrisori, stă la baza intrigii comediei lui I.L. Caragiale, O scrisoare pierdută. În Iliada lui Homer, intriga o constituie mînia lui Ahile împotriva lui Agamemnon care, în schimbul lui Hriseis, fiica lui Hrises, preotul zeului Apollon, îi luase pe cea mai frumoasă sclavă a sa, Briseis. Intriga se prezintă ca o înlănțuire, prin înnodare și deznodare de fapte și acțiuni, care presupun un conflict și din care rezultă structura operei literare. Într-o operă dramatică, ea poate lua naștere din jocul pasiunilor sau din întîmplări fortuite, ca în comediile de intrigă (D-ale Carnavalului de I.L. Caragiale; Vicleniile lui Scapin de Molière). În teatrul antic și în cel clasic francez, intriga este, de cele mai multe ori, simplă. Pentru tragedienii greci, care urmăreau efecte de ordin moral, nu era nevoie de o intrigă prea complicată. Dimpotrivă, scopul tragediei clasice fiind sugerarea impresiei de forță și măreție, cu cît intriga era mai simplă, cu atît era mai potrivită să stârnească această impresie. De aceea, desfășurarea momentelor se petrece într-un mod liniștit, linear, fără situații capricioase și surprinzătoare. În teatrul spaniol (Lope de Vega, Calderon de la Barca) și în dramaturgia modernă franceză (Beaumarchais, Scribe, Sardou etc.), intriga apare mult complicată, ea rezultînd dintr-o îmbinare intenționată a situațiilor și din combinații ingenioase. În dramaturgia modernă, țesătura intrigii apare ca o veritabilă virtuozitate, ceea ce dă pieselor de teatru o anumită strălucire și vervă (O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale; Suflete tari de Camil Petrescu; Mielul turbat de Aurel Baranga etc.).

frazare (fr. phrase; germ. Phrasierung; engl. phrasing) 1. În accepția generală, împărțire a structurii muzicale în membrii săi naturali – frazele* – sens în care noțiunea este raportată la formă* [v. analiză; sintaxă (1)]. 2. În interpretare, ca element legat indisolubil de comunicare, și anume, ca etapă esențială a acesteia, f. reprezintă baza logică a organizării discursului muzical. Ea implică, în primul rând, respectarea riguroasă a sintaxei* muzicale. Prin expunerea corectă a structurii frazei, a diviziunilor sale, a legăturilor și opozițiilor dintre fraze, a integrării frazelor în ansamblul lucrării muzicale, se ajunge la organizarea interpretării. Fluctuațiile dinamice, modificările agogice*, articularea*, modurile de atac (1) sudează și dau sens stilistic f., valorificând o concepție interpretativă, asigurând spontaneitatea comunicării. F. implică o înțelegere complexă a problemelor armoniei (III), a exigențelor polifoniei* pentru a întâmpina stiluri variate, cu mijloace adecvate. În primul ex. (tema* a II-a din prima parte a Concertului pentru vl. și orch. de Mendelssohn-Bartholdy), f. este dictată, cu o mare simplitate, de sensul unei melodii cu o sintaxă clară, asemănătoare organizării discursului vorbit. În ex. al doilea (tema Ciacconei din Partita în re minor pentru vl. solo de J.S. Bach) exigențele construcției impun o riguroasă analiză și adoptarea unor date tehnice adecvate. Tema este expusă împreună cu contrapunctul* ei capătă o mare importanță înșelând pe interpreți. Se uită că tema ciacconei* este expusă de bas (III, 1), ceea ce i-a făcut pe unii profesori să repete acordul* pătrimii cu punct și pe optimea aferentă. Tema capătă astfel alte valori*, alt ritm (Ed. Peters, revizuire Carl Flesch). În fară de această deformare a textului original, mulți interpreți nu pot păstra o mișcare constantă (din cauza unei tehnici acordice lipsite de promptitudine) și mai ales, nu respectă valorile și raportul dintre valori. Aceasta, de altfel, de-a lungul variațiilor* care, lipsite de permanența ritmică riguroasă nu pot vertebra și lega sublimul triptic minor*-major*-minor al monumentalei Ciaccona. ♦ În dirijat*, f. configurează raporturile, ierarhiile și sintezele cuprinse în structurile compoziției (1) pentru ansamblul (I, 2) orchestral, coral ori combinat. Existența unui solist* [în genul concertului (2)], a momentelor solistice (în simfonie*, poem simfonic* etc.) presupune evidențierea unui rol preponderent, dar în corelația părții cu întregul. Dacă în concertul clasic sau aria (1) din opera* tradițională, acomp. nu i se pune îndeobște decât problema secondării fidele a protagonistului, în compoziția corală polif. sau în lucrările cu scriitură complexă f. capătă trăsături profesional-muzicale în care abia se mai recunosc filiațiile literar-poetice, originare, ori similitudinile cu cântarea pe o singură voce. Nu rareori într-o fugă* corală perfecta inteligibilitate a cuvintelor, sincronizarea silabelor, sunt sacrificate din rațiuni de pură tehnică muzicală (dar exacerbarea a dus uneori la virtuozitate formală). În conducerea de ansamblu a unei lucrări dezvoltate, f. elementelor primordiale alcătuitoare se deduce din organicitatea întregului componistic. Astfel, de la găsirea și coordonarea modului de atac*, a subtilităților timbrale, dinamicii* și agogicii*, până la înțelegerea ciclului din Suita I pentru orch. de Enescu de ex., ce se deschide, prin excepție, cu un Preludiu la unison (monodie* de ansamblu), dirijorul trebuie să se ridice de la notația lapidară și de la intuiție, la o înțelegere superioară, conștientă, a întregului din care pe urmă poate decurge în fapt f. și articularea* potrivită a tuturor elementelor. Pregnanța accentelor (III), persistența și gradarea retorică a „motivului destinului” din prima parte a Simfoniei a V-a de Beethoven nu pot fi corect realizate în afara contextului conținutului formei*, planurilor armonice, amestecului și diferențierii timbrurilor*, dialogurilor și complementarităților grupelor. Indicațiile partiturii* sunt prețioase. Dar chiar în tema secundă a a primei părți din simfonia sus-menționată f. se cere ameliorată nu în litera ci în spiritul muzicii. Cu toate că indicațiile de f. au început să fie mai numeroase și mai precise (după Bach, până la romantismul* sec. 19 și școlile naționale), f. rămâne o chestiune de instinct muzical și cultură stilistică*, întemeiate pe un sistem clasic de secvențări (v. progresie), periodicități de accente, dezvoltări prin fragmentări motivice, repetări simetrice în cadrul formelor tradiționale. Prevalența afectivității, programatismul*, sistemul leitmotivelor* (din dramele muzicale wagneriene), cultivarea unor ingeniozități metro-ritmice, dezvoltarea armoniei și artei moderne a orchestrației* au exercitat, fiecare, influențe asupra f., rafinând-o continuu o dată cu primenirea formelor și genurilor (I, 1). „Melodia infinită” pe plan orizontal, stilul impresionismului*, urmărind pe plan vertical-armonic, continue osmoze, al expresionismului*, al serialismului*, vizând o nouă organizare totală (a intervalicii, ritmicii*, timbrurilor ș.a.m.d.) a universului sonor, o altă topologie, dau accepțiuni inedite sau înlocuiesc noțiunile clasico-romantice de frază*, perioadă*, secțiune de formă etc. în structură*, evenimente și forme sonore, mecanisme transformaționale, structuri temporale plurale (politempi), cicluri de coincidență etc.

DEPUNE¹, depun, vb. III. 1. Tranz. A lăsa un obiect din mînă, punîndu-l undeva (ca să rămînă acolo). E sîmbătă seara și funcționarii din birouri au depus condeiele cu un sfert de oră mai devreme. GALACTION, O. I 600. Hasan plecat depune pe cîmpul ud de sînge Copilul, rod în floare, ce tremură și plînge. ALECSANDRI, P. III 345. ◊ Fig. Dacă vreți, răspundeți-mi cînd pot veni să depun omagiile mele la picioarele d-voastră. CAMIL PETRESCU, U. N. 217. ◊ A depune bani (la o instituție bancară) = a da bani în păstrare (la o instituție bancară, de obicei contra unei dobînzi). A depune un act, o cerere, un raport etc. = a înainta, a preda forului competent un act, o cerere etc. Mi-a trimis tata... un raport ca să-l depun la minister. CAMIL PETRESCU, T. II 409. A depune armele = a se preda, a se declara învins; fig. a ceda în fața argumentelor adversarului, a se declara convins. O luasem numai cam repede și mă vedeam în curînd silit să depun armele. M. I. CARAGIALE, C. 8. Cu cincizeci mii oameni pașa vă lovește. Armele depuneți, primiți a vă da. Căci cu caii numai vă vor sfărîma. BOLINTINEANU, O. 69. A depune un mandat = a renunța la o însărcinare încredințată, neputînd-o duce la îndeplinire. A depune jurămîntul = a jura, a-și lua angajamentul solemn de a spune adevărul (în fața justiției); a-și lua în mod solemn angajamentul de a-și îndeplini datoria (de cetățean etc.). N-am putut să depun jurămîntul. CAMIL PETRESCU, T. III 171. A depune un examen = a se prezenta la un examen, a da un examen. Veneau acum să depună examenul la școala statului. GALACTION, O. I 57. (Despre animale care se înmulțesc prin ouă) A depune ouăle = a lepăda ouăle (la loc potrivit). A depune muncă, efort, osteneală etc. = a munci, a se strădui. Încearcă în toate felurile, depunînd adevărate sforțări, însă fără rezultat. SAHIA, N. 104. Cu drept cuvînt, te așteptai să fii răsplătit... pentru toate ostenelile ce ai depus în opera ta. ODOBESCU, S. III 10. 2. Refl. (Despre substanțe solide aflate în stare de suspensie sau dizolvate într-un lichid) A se așeza la fund, formînd un sediment. După încetarea inundațiilor nămolurile se depun, acoperind valea (lunca) cu aluviuni... și ridicînd malurile albiei. MINERALOGIA 58. O cantitate echivalentă de cupru se depune pe catod. FIZICA 133.- Forme gramaticale: perf. s. depusei, part. depus.

RĂSPUNS LA DISCURSUL DE RECEPȚIE Discurs rostit de președintele Academiei sau al unei societăți savante, în care sînt arătate meritele și activitatea noului ales. Ex. Răspunsul lui G. Bogdan-Duică la discursul de recepție la Academie a scriitorului M. Sadoveanu (1923): „Domnule Sadoveanu, Primindu-te astăzi în mod sărbătoresc în Academia Română, noi, colegii d-tale, îți dăm un loc și o recunoaștere pe care poporul român ți-a dat-o pe deplin, călduroasă și neșovăitoare încă de mult timp. Ușa ți-a deschis-o acea recunoaștere neștirbită din partea națiunii; noi am bătut doar din palme la intrarea, totuși, foarte sfioasă între noi, a d-tale... Domnilor colegi, Biografia noului nostru coleg, pe cît o știu eu, este foarte scurtă. S-a născut în 1880, în 5 noiembrie, în județul Suceava, la Siret, în tîrgușorul Pașcani, pe care d-sa l-a zugrăvit de multe ori, ai cărui oameni au luat loc mare în opera nuvelistului. Colegul nostru a împlinit așadar 40 de ani, se află în toiul vieții bărbătești; și toți sîntem încredințați că energia sa fizică, sprijinul celei sufletești, îi va îngădui să sporească încă averea sa literară, care este drept o comoară a națiunii.”

LATÍNO-AMERICÁN, -Ă (< fr.) adj. Care se referă la America Latină, care aparține Americii Latine. ◊ Muzica l.-a. = denumire generică pentru muzica populară, pop, rock sau folk a țărilor și comunităților de limbă spaniolă sau portugheză din cele două Americi. ◊ Artă l.-a. = arta țărilor de limbă spaniolă sau portugheză din cele două Americi. Se caracterizează la început printr-o mare discrepanță între arta populară, autohtonă, aparținând civilizației indigene (țesături, ceramică, pictură) și cea cultă, legată de interesele Bisericii și ale guvernelor și influențată o lungă perioadă de modele europene. Abia în sec. 20, o dată cu redescoperirea valorilor locale și deplina afirmare a individualității naționale, are loc o revitalizare a artei tradiționale și dezvoltarea, în forme originale și autohtone, a artei culte. Primele realizări picturale, care datează de la sfârșitul sec. 16, au fost circumscrise artei sacre și se caracterizează prin elemente baroce importate din Europa o dată cu sosirea în America Latină a numeroși artiști (A. Vasquez, F. Zurbarán). Dintre numeroasele școli care se dezvoltă în sec. 17-18 în principalele centre se disting cele din Ciudad de Mexico (cu reprezentanți ca J. Juárez, M. Cambrera), Bogotá (G. Vasquez Ceballos), Potosí (M. Peréz Holguín) etc., toate influențate puternic de barocul iberic și de școala de la Cuzco, dar și de arta autohtonă. Din punct de vedere urbanistic, primele orașe construite de de coloni (Santo Domingo, Panamá, Ciudad de México) au o structură asemănătoare cu cele din Europa: un plan regulat, dreptunghic, cu o mare piață centrală pătrată, structură care s-a suprapus cu ușurință peste cea indigenă preexistentă. În arhitectură, predomină inițial edificiile religioase – catedralele din Santo Domingo, Antigua, Pueblo, Tunja, Quito, Potosí, care se impun prin grandoarea dimensiunilor, bogăția și amestecul de forme și ornamente ale barocului și rococoului iberic, având însă și unele trăsături originale, legate de folosirea materialelor locale (tezontle – varietate de piatră mexicană, lespezi de ceramică, folosirea din abundență a aurului și argintului) sau unele subiecte și decorații ale tradiției indigene (fructe și plante exotice, costume indiene etc.). Cele mai marcate trăsături locale le prezintă arta braziliană întrucât a fost folosită în special mâna de lucru mulatră. Mari biserici construite în Brazilia, la jumătatea sec. 18, sunt catedralele Sf. Cosma și Damian la Ignaraçu, Sf. Francisc la Olinda etc. Barocul brazilian din această perioadă este reprezentat de A.F. Lisboa. În sec. 19, o dată cu slăbirea puterii politice și a influențelor europene, încep să se dezvolte mișcările culturale autonome, mult mai originale. Ca urmare a pătrunderii neoclasicismului și academismului francez, se dezvoltă un nou curent, constructivismul, având ca principal obiectiv revigorarea elementelor autohtone, fie ca subiecte, fie ca tehnici de lucru. Printre cei mai de seamă exponenți se numără columbianul R. Torres Méndez, peruvianul P. Fierro, mexicanii S. Herrán și J.M. Velasco. Un pronunțat caracter academic are opera mexicanului J.G. Posada, ca expresie directă de europenizare a artei, iar printre cele mai originale opere pot fi amintite lucrări ale pictorilor generației următoare: T. Junior, A. Junior, E. Visconte. Deplina afirmare a formelor autohtone are loc abia în primele decenii ale sec. 20, o dată cu mișcarea muraliștilor mexicani, ai căror protagoniști, J.C. Orozco, D. Rivera și D.A. Siqueiros, au urmărit îndeosebi căutarea unor forme de largă audiență (decorația pereților Școlii pregătitoare naționale din Ciudad de México) și pentru „Săptămâna artei moderne”, desfășurată în Brazilia (1922); organizată de pictorii cubiști Tarsile de Amaral, Vicente do Rego Monteiro și Di Calcacanti, a inaugurat un nou mod de a picta, influențând puternic generația următoare de pictori brazilieni (C. Portinari, R. Valentin), iar prin promovarea bienalei de la São Paolo (1951), va contribui la afirmarea internațională a artei locale. Reprezentanții artei culte, mexicanul R. Tamayo, cubanezul W. Lam și guatamalezul C. Mérida, se inspiră din mișcările europene cubiste. O dezvoltare remarcabilă cunoaște curentul abstracționist (A. Otero din Venezuela, J.A. Fernández-Muro și S. Grillo în Argentina, E. Ramiréz în Ecuador ș.a.). În sec. 19, domeniul arhitecturii s-a menținut multă vreme influxul formelor europene, numeroasele edificii construite în principalele orașe fiind de inspirație neoclasică (Școala Minelor la Ciudad de Mexico, 1803; Palatul Monedei la Santioago, 1805) și, succesiv, la începutul sec. 20, de Art Nouveau (Palatul Artelor Frumoase, 1904 și Spitalul Spaniol, 1908 din Ciudad de México), uneori cu elemente ale tradiției locale (Biblioteca din Ciudad de México, 1953). Arhitectura braziliană, influențată puternic de Le Corbusier, a urmat un proces aparte, care, după profunda reînnoire promovată de G. Vargas (Ministerul Educației și Ministerul Sănătății din Rio de Janeiro), a dus la conturarea unui stil în care cea mai mare importanță revine elementului formal, o atenție deosebită fiind acordată modalității de integrare a construcțiilor noi în peisajul urbanistic preexistent. Extinderea vertiginoasă a arealelor urbane datorită marii mase de țărani veniți la oraș au determinat formarea unor cartiere periferice destul de sărace (barriadas, favelas), într-un contrast strident cu realizările unor mărețe proiecte, ca noua capitală a Braziliei, concepută de Oscar Niemeyer și Lucio Costa, sau centrele orașelor Ciudad de México (Tlateloco) ori Caracas, inspirate direct după modele europene sau americane.

romană, școala ~ 1. Etapă culminantă în istoria polifoniei* vocale constituită prin activitatea desfășurată la Roma în sec. 16 de un număr de compozitori italieni (între care se detașează venețienii Francesco d’Ana și Constanzo Festa) și reprezentată de strălucita creație a lui Giovanni Pierluigi da Palestrina. Școala polif. romană asimilează, pe de o parte, cuceririle tehnicii contrapunctice* ale școlii neerlandeze* și, pe de altă parte, scriitura omofon-polifonică specifică școlii venețiene* și tendința spre o linie melodică bine conturată, plastică, proprie muzicii it. în general. Creația lui Palestrina cuprinde 93 de misse* (pentru 4-8 voci), 139 motete*, lamentații*, imnuri (1), litanii, 2 volume de madrigale* religioase și mai multe madrigale laice și cântece polif. Stilul contrapunctic palestrian se evidențiază prin tendința spre echilibru care domină toate planurile discursului muzical [melodia*, ritmul*, armonia (III, 1), sistemul modal]. Astfel, atât în alcătuirea liniei melodice cât și în construcția ritmică funcționează legi de compensație; planul vertical realizează acorduri* consonante*, disonanțele* fiind tratate cu precauție; modurile (I, 3) utilizate sunt cele diatonice* admise în muzica bis. catolice (cu predilecție modurile ionic, mixolidic, doric, frigic, eolic). Palestrina cultivă intens scriitura imitativă*, frazele* cu dimensiuni reduse; fixează formule cadențiale [v. cadență (1)] bazate pe relația V (acord major) – I, cu întârzieri* tipice, element important în cristalizarea ulterioară a funcțiunilor* determinante ale tonalității (1). În tratarea textului literar se urmărește reliefarea valorii sale expresive. Legile de compoziție (2) fixate prin creația lui Palestrina guvernează multă vreme polif. voc. 2. Școală muzicală constituită în sec. 17, importantă pentru dezvoltarea operei*, caracterizată prin predilecția pentru somptuozitate, varietate, prin creșterea ponderii acordate corului* și prin introducerea în textul muzical a ariei* ca element de sciziune în cadrul desfășurării recitar cantando (v. camerata florentină). Reprezentanți ai școlii romane de operă sunt S. Landi, M. Rossi, M. Marazzoli ș.a.

MATERIALIST, -Ă s. m. și f., adj. 1. S. m. și f. (În opoziție cu idealist) Adept al materialismului (1). Cf. VALIAN, V., NEGULICI, COSTINESCU, POLIZU, PONTBRIANT, D. În întâia presupunere am ajuns la o închiere absurdă, în a doua am dat dreptate materialiștilor. CONTEMPORANUL, III, 355, cf. DDRF, ȘĂINEANU, D. U., BARCIANU, ALEXI, W. Măterialiștii premarxiști considerau doar motivele ideologice ale activității sociale a oamenilor. CONTEMP. 1 948, nr. 104, 15/1. Aceste preferințe îl fac, la început, să se considere materialist convins. RALEA, S. T. III, 189. Materiáliștii consideră că lumea este de natură materială, că materia nu a fost creată de nimeni și că este veșnică. LUPTA DE CLASĂ, 1 953, nr. 9, 106. ◊ (Adjectival) Pornind de la opera acestui cunoscut filozof materialist german, fixează o serie de puncte de reper. CONTEMP. 1 949, nr. 120, 3/1. 2.Adj. Care aparține materialismului (1), care se referă la materialism. Spiritualiștii s-au silit totdeauna să dovedească că admiterea filozofiei materialiste ar duce la nimicirea moralei publice. CONTA, O. F. 193. După conceptul materialist al istoriei, momentul hotărîtor în istorie este de două feluri. CONTEMPORANUL, IV, 642, cf. CONTEMP. 1 948, nr. 104, 15/6, ib. nr. 109, 6/3. Bălcescu era unic în epoca lui prin concepția materialistă care îl călăuzea la judecarea faptelor istorice. SADOVEANU E. 50. Marxism-leninismul se caracterizează printr-o consecventă viziune materialistă asupra fenomenelor și proceselor sociale. LUPTA DE CLASĂ, 1960, nr. 9, 9. 3. S. m. și f. (Depreciativ) Persoană lipsită de idealuri înalte, preocupată în mod exagerat de probleme practice, materiale. Cf. PAS, Z. II, 194. ◊ F i g. (Adjectival) Încercarea lor a sporit numai numărul coaielor de maculatură, de care are atîta trebuință acest secol materialist. MAIORESCU, CR. II, 288. 4. Adj. (Rar) Care se referă la aspectul economic al vieții. Arta clasică avea de înfățișat relații materialiste; arta romantică, relații spirituale. GHEREA, ST. CR. II, 107. - Pronunțat: -ri-a-.- - Pl.: materialiști, -ste. $- Din fr. matérialiste, germ. Materialist.

PRODUCȚIE, producții, s. f. 1. Activitate socială în care oamenii produc bunuri materiale necesare pentru existența societății. Stimularea producției. ◊ Expr. A fi în producție = a lucra într-un anumit domeniu de activitate; a fi în cîmpul muncii. ♦ Mod de producție v. mod. Unelte de producție = unelte folosite în procesul muncii pentru a produce bunuri materiale. Mijloace de producție v. mijloc (II 3). Forțe de producție v. forță. Relații de producție v. relație. Mica producție (de mărfuri) = formațiune social economică cuprinzînd producția gospodăriilor țărănești mici și mijlocii și pe micii meseriași cu atelier propriu, care, pe lîngă produsele necesare existenței, produc și pentru schimb. Producția de mărfuri simplă = producția caracteristică orînduirilor sociale precapitaliste, care nu urmărește decît producerea de bunuri necesare satisfacerii materiale a nevoilor producătorului, supunînd schimbului numai surplusul de produse. 2. Totalitatea produselor obținute în procesul muncii, într-o perioadă de timp determinată, într-un anumit sector al activității sociale. Creșterea producției la hectar. 3. Lucrare, operă literară, științifică sau artistică. Redactorul a cărui producție atîrna mai greu, era socotit ca fiind mai harnic. PAS, Z. I 286. O foaie romînească... s-ar îndeletnici cu producțiile romînești, fie din orice parte a Daciei, numai să fie bune. KOGĂLNICEANU, S. A. 39. 4. Manifestare artistică organizată la sfîrșitul unui an școlar, cuprinzînd un program de recitări, cîntece etc. – Variantă: (învechit) producțiune (ODOBESCU, S. III 75) s. f.