ACCEPTABILITATE Concept introdus de gramatica generativă* standard, privitor la respectarea regulilor impuse de uzul lingvistic, deci în raport cu performanța*; se deosebește de gramaticalitate*, definită în raport cu competența* lingvistică. • Un enunț poate fi acceptabil, mai puțin acceptabil sau inacceptabil, după respectarea, într-un grad mai mare sau mai mic, a regulilor uzului lingvistic, reguli privind lungimea unui text, numărul de repetări prin coordonare a unei poziții sintactice, numărul de subordonate încastrate* etc. Regulile uzului lingvistic diferă după tipul stilistic de enunț: cult / popular, oral / scris, după contextul* situațional în care a fost produs etc. Există un singur nivel de gramaticalitate, dar mai multe grade de acceptabilitate. Enunțul Omul care mergea pe strada care începea din fața casei în care stătea prietenul despre care ți-am povestit în ziua în care ne-am cunoscut era primarul orașului este gramatical, respectând regulile de construcție a fiecărei propoziții în parte și de introducere a subordonatelor relative, dar este inacceptabil, întrucât uzul lingvistic respinge introducerea, în aceeași frază, a cinci propoziții relative atributive. Și, invers, există enunțuri acceptabile, dar agramaticale, în măsura în care ele sunt atestate de uz, dar violează regulile formulate pentru gramatica generativă a unei limbi; vezi, de ex., construcții ca: El dorește ca să plecăm și El îmi spune că ce frumoasă sunt, acceptabile din punctul de vedere al uzului neliterar*, însă agramaticale, deoarece încalcă regula de lexicalizare a complementizatorului* (în prima frază) și de încastrare a propoziției exclamative (în a doua). Vezi GRAMATICALITATE. G.P.D.

ACT I. În analiza conversațională, unitate minimală a structurii interacționale*. Actele intră în componența mișcărilor* interacționale, actul principal, definitoriu pentru tipul de mișcare performat, putând fi asociat cu actele opționale, deschise spre interlocutor*. Actele opționale au rolul de a valida mișcarea precedentă a interlocutorului ca o contribuție la conversația* în curs sau de a semnala crearea unei posibilități de intervenție a partenerului. De ex.: A. Trebuie să o luăm și pe Ioana cu noi la munte; B. Da (act de validare a intervenției lui A), dar ar trebui s-o întrebăm dacă poate merge (act principal), nu-i așa? (act de solicitare a unei noi intervenții a lui A). Actele de validare a mișcării interacționale precedente îndeplinesc o funcție rituală – determinată de respectarea cerințelor principiului politeții -, fatică* sau strategică (de umplere a golurilor în conversație), II. Act de vorbire /verbal/ de limbaj Act complex, realizat prin utilizarea limbii în situații* de comunicare concrete. • Produs al unei direcții noi conturate în filosofia limbajului, teoria actelor de vorbire a fost formulată de J.L. Austin și difuzată mai ales prin intermediul sintezei critice realizate de J.R. Searle, a cărui contribuție la dezvoltarea ideilor de bază ale predecesorului său nu poate fi neglijată. Punctul de plecare al acestei teorii l-a constituit identificarea de către Austin a clasei verbelor performative și a distincției între enunțuri* caracterizate prin valoare de adevăr (constatative): Ion citește o carte, și enunțuri caracterizate prin reușită sau nereușită (performative): Promit să-ți aduc cartea (vezi CONSTATATIV, PERFORMATIV) • După Austin, în structura oricărui act de vorbire se pot distinge trei tipuri de acte componente: acte locuționare*, ilocuționare* și perlocuționare*. Rostind un anumit enunț, vorbitorul emite anumite combinații de sunete, organizate sub forma unor secvențe de structuri morfo-sintactice, care transmit anumite semnificații lexicale și gramaticale (act locuționar), dar, în același timp, exprimă o anumită intenție comunicativă (act ilocuționar) și urmărește realizarea unui anumit efect asupra interlocutorului (act perlocuționar). De ex., rostind secvența lingvistică Deschide fereastra!, un vorbitor solicită interlocutorului să efectueze o anumită acțiune, urmărind să-l determine pe acesta să-i îndeplinească solicitarea. Este aproape curentă înțelegerea teoriei actelor de vorbire drept teorie a actelor ilocuționare, întrucât componenta locuționară constituie obiectul de studiu al gramaticii, iar cea perlocuționară este exterioară enunțului propriu-zis. Conceptul de act de vorbire este astfel identificat cu acela de act ilocuționar. Vezi ILOCUȚIONAR. L.I.R.

acvaplanare s. f. Starea de plutire a unui vehicul care se deplasează cu viteză mare pe un strat subțire de apă în timpul unei ploi puternice ◊ „Când învelișul drumului este ud, unii automobiliști reduc presiunea pneurilor, astfel încât să mărească suprafața punctelor de contact cu șoseaua. Procedeul este greșit. Prin respectarea presiunii corecte din pneuri se evită acvaplanarea, întrucât pneul cu presiune scăzută va avea canalele de evacuare a apei deformate [...]” R.l. 7 II 84 p. 5 (din acvaplan + -are; DN3)

ADSTRAT Ansamblu al elementelor pătrunse, pe diverse căi, într-o limbă, după constituirea acesteia ca idiom* distinct. Prezența unor asemenea elemente este explicabilă fie prin vecinătatea geografică a unor populații care vorbesc limbi diferite, fie prin împrejurări de ordin istorico-politic, fie prin contacte culturale. Spre deosebire de superstrat*, care joacă un anumit rol în definitivarea structurii de ansamblu a unei limbi, elementele de adstrat produc îndeosebi schimbări de ordin cantitativ, îmbogățind lexicul limbii, precum și inventarul mijloacelor sale derivative (prefixe, sufixe). Sunt posibile însă și modificări semantice, unele dintre ele datorate calcului*. În română, adstratul este reprezentat de elemente împrumutate din pecenegă, cumană, tătară, turcă, maghiară, limbile slave învecinate, greaca bizantină și neogreacă, germană, engleză etc. Un loc aparte îl ocupă elementele latino-romanice, a căror pătrundere masivă, începând cu a doua jumătate a sec. al XVIII-lea, a determinat intrarea în desuetudine a unor împrumuturi mai vechi și consolidarea trăsăturilor romanice originare. • Termenul este folosit mai ales în lingvistica romanică, uneori ca sinonim al lui superstrat; întrucât nu oferă posibilitatea unor generalizări semnificative, apare relativ rar. Vezi și CONTACT (LINGVISTIC); INFLUENȚĂ; ÎMPRUMUT; SUBSTRAT; SUPERSTRAT. L.I.R.

AFAZIE Tulburare a capacității de a comunica prin limbaj, produsă, de obicei, ca urmare a unor leziuni corticale. Afazia poate afecta fie procesul de emitere (afazie motorie sau de expresie), fie procesul de receptare (afazie senzorială), fie ambele procese (afazie mixtă și afazie totală), perturbând comunicarea orală și / sau scrisă. Afazia motorie se manifestă prin deficiențe de expresie fonică, morfologică sau sintactică (vezi și AGRAMATISM) în comunicarea orală, dar și prin deficiențe ale expresiei scrise (vezi și AGRAFIE). Afazia senzorială se manifestă prin surditate electivă (incapacitate de a recunoaște anumite sunete din limba maternă) și / sau cecitate electivă (incapacitate de a recunoaște anumite litere). Afectarea capacității de înțelegere a limbajului vorbit și / sau scris, în ansamblu, este reflectată de imposibilitatea afazicului de a urmări o conversație sau de a descifra sensul unui text citit (chiar în condițiile în care lectura cu glas tare este intactă). Afazia mixtă și afazia totală se disting prin gradul (variabil, respectiv, maxim) în care sunt afectate emiterea și receptarea mesajelor, • După R. Jakobson, în funcție de cele două operații principale pe care le implică vorbirea: selecția și combinarea unităților lingvistice, se disting forme de afazie care presupun tulburări ale similarității și forme de afazie care presupun tulburări ale contiguității. în primul caz, se manifestă carențe ale selecției și substituției unităților, capacitatea de combinare rămânând relativ stabilă. Producerea și receptarea enunțurilor sunt imposibile în afara contextului*, contiguitatea determinând în exclusivitate comportamentul verbal al acestor afazici. Operațiile metalingvistice* sunt deteriorate (cuvintele-cheie fiind înlocuite prin anaforice* abstracte, de tipul lucru, pentru substantive, sau a face, pentru verbe), metaforele* lipsesc complet și nu sunt înțelese, în schimb metonimiile* sunt larg folosite (furculiță „cuțit”, masă „lampă”, sticlă „geam”, cer „Dumnezeu” etc.). Al doilea tip de forme de afazie se caracterizează prin alterarea capacității de combinare a unităților lingvistice inferioare în unități de rang superior, operațiile de selecție și substituție rămânând relativ neafectate. Comportamentul verbal al acestor afazici este dominat exclusiv de similaritate: metonimia este imposibilă, în schimb sunt frecvente identificările de tip metaforic. Se deteriorează percepția ierarhizării unităților lingvistice, efectele fiind o sintaxă rudimentară (propoziții infantile, de un singur cuvânt, propozițiile mai lungi având caracter stereotip; vezi și AGRAMATISM) și un vocabular sărac, invadat de omonime* (ca urmare a regresiei sistemului fonologie). Afazia este importantă pentru lingvistică, întrucât oferă informații privind structura bipolară (metaforică/metonimică) a limbajului, mecanismele comunicării* și ale comportamentului comunicativ, ale proceselor de simbolizare, ale achiziției* limbajului, relația dintre competență* și performanță* etc. L.I.R.

alimenta vb. I (fin.) A depune bani într-un cont ◊ „Vlad trebuie neapărat să-și alimenteze contul întrucât a ajuns la roșu.” (din fr. alimenter)

aliterație (fr. allitération „repetarea aceleiași litere”), repetiție a unor consoane (sau a unor silabe), de obicei din rădăcina cuvintelor, cu efect eufonic, imitativ (onomatopeic) ori expresiv (simbolic); efectul a. se datorește și accentului afectiv pe care îl poartă sunetele repetate (R). În versul-refren eminescian, cons. v aliterată sugerează nu numai senzația auditivă, ci și dinamica zbuciumată a destinului uman: „Dintre sute de catarge / care lasă malurile / Câte oare le vor sparge / Vânturile, valurile? [...] Valurile, vânturile?” Efectul eufonic e mai greu de analizat; el constituie o „senzație” lingvistică idiomatică – este vorba de o armonie vocalică și consonantică, în esență, o simetrie acustică, în cuvinte și enunț, percepută, în mare măsură, subiectiv de vorbitorii unei limbi. Întrucât a. se percepe, ca și asonanța, ca un element de analogie interlexicală de ordin fonetic (nu semantic), între imaginea poetică și structura fonică a secvențelor versului (enunțului), ea este nu numai o figură onomatopeică (imitativă), ci și una expresivă („simbolică”, zice Verhaeren, M., p. 3), deoarece poate „corespunde obiectivului zugrăvit, fie printr-o analogie de timbru, fie printr-un raport de identitate” (id.): „A zânelor crăiasă Venea cu părul râurind, Râu galben de mătase.” (Coșbuc) Se pot repeta și câte două consoane, ca în următorul exemplu de a. imitativă: „Vâjâind ca vijelia și ca plesnetul de ploaie.” (Eminescu) dar și o întreagă silabă, ca a. expresivă: „Mi-ai dat un trup și mie, înalt și zvelt, de floare Ca fragile de fraged, ușure și plăpând.” (T. Arghezi) Sin. paragramatism, sin. metaforă fonetică.

aprosdocheton (gr. aprosdoketon „răspuns contra așteptării”), figură de stil care constă într-un răspuns neașteptat la o replică precedentă; este o figură dialogistică, dar în același timp poate fi și de ordinul ambiguității, întrucât enunțul respectiv, sau e generat de echivoc (replica precedentă înțeleasă altfel decât trebuie), sau produce un echivoc în înțelegerea interlocutorului (A): Servius Geminus, văzându-i diformi pe fiii lui L. Mallius, un pictor foarte bun, îi spuse: „Mallius, nu-i pictezi și nu-i concepi asemănător.” Căruia Mallius îi răspunse: „pentru că îi concep pe întuneric și pe lumină îi pictez” (Macrobius; → H.-G., p. 262).

ARPAGÍC s.n. 1. Ceapă mică, obținută din sămânță și care, răsădită, dă ceapa mare (Allium cepa). 2. Ceapă perenă pitică (Allium schoenoprasum), foarte prolifică, cu aspect de tufă deasă, de la care se utilizează doar frunzele subțiri, tubulare, cu gust de usturoi, întrucât nu face bulb; este specifică bucătăriei franceze și germane, fiind utilizată ca verdeață; pop. cepșoară, ceapă măruntă, ceapă cu foi subțiri, hajme, arpagică, ai de ciorbă, ai tufos; denumiri adaptate în comerț: civetă (< fr. civette), cibulet (< fr. ciboulette).

avion-robot s. n. ◊ „Se poate decola și zbura cu un aparat fără combustibil? Se pare că da, întrucât în scurt timp un astfel de avion-robot va fi testat în Canada.” R.l. 6 V 89 p. 6 (din avion + robot)

CÂND conj. 1. (temporal) că. (Acum ~ ne-am odihnit, putem pleca.) 2. (temporal) dacă. (~ vede că..., pleacă repede.) 3. (temporal) cum. (Frunza-n codru ~ învie.) 4. (temporal) (pop.) cum. (Din ceasul ~ te-am văzut...) 5. (cauzal) cum, deoarece, fiindcă, întrucât. (~ știu că vine, sunt emoționat.) 6. (condițional) dacă, (pop.) de. (Ce pot sfaturile mele, ~ nici lacrimile nu folosesc.)

CE² pron. rel. (se folosește pentru a înlocui numele unui obiect și a introduce o propoziție subordonată) Ceea ce; care. ◊ Se știe ce și cum a cunoaște amănunțit, în detalii. Din ce în ce mai în mod ascendent sau descendent (în timp). Cât pe ce mai-mai; gata-gata. Cu mare ce cu mare greutate. Te miri ce ceva neînsemnat; un fleac. De ce din care cauză. O dată ce întrucât; deoarece. În timp (sau în vreme) ce în perioada cât. /<lat. quid

CIRCUMSTANȚIALĂ s. f. (< adj. circumstanțial, -ă, cf. fr. circonstanciel): propoziție subordonată cu funcție de complement circumstanțial pe lângă verbul, locuțiunea verbală sau interjecția predicativă determinată din propoziția regentă. ◊ ~ de loc (locală): c. care arată locul de desfășurare a acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, funcția unui complement circumstanțial de loc. Este introdusă prin adverbele relative unde (precedat sau nu de prepozițiile de, pe, de pe sau până), încotro, dincotro, oriunde și oriîncotro: „...unde nu e lege, nu e nici slobozenie” (Al. Russo); „... și să apuci încotro -i vedea cu ochii” (Ion Creangă); „Du-mă-ncet cu mâinile la piept, / Adormit, oriunde vei socoate” (Șt. O. Iosif); „Oriîncotro te-i uita, vezi colori felurite ca un întins curcubeu” (N. Bălcescu). ◊ ~ de timp (temporală): c. care arată timpul de desfășurare a acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, funcția unui complement circumstanțial de timp. Poate exprima un raport temporal de anterioritate (marcat cu ajutorul conjuncției subordonatoare până și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare până ce și până să), un raport temporal de simultaneitate (marcat cu ajutorul conjuncției subordonatoare cum „în timp ce”, și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare pe când, în timp ce, în vreme ce) și un raport temporal de posterioritate (marcat cu ajutorul conjuncției subordonatoare cum „imediat ce” și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare de cum, după ce, imediat ce și îndată ce). Pe lângă elementele amintite mai sus, c. de timp mai este introdusă și prin adverbele relative când (precedat sau nu de prepozițiile de sau până) și oricând și de locuțiunea adverbială relativă de câte ori (transformată uneori în locuțiunea conjuncțională subordonatoare ori de câte ori): „Când a înnoptat, l-a dus la unul din palate” (E. Camilar); „...și de câte ori pronunța cuvântul «entuziast», îl dansa cu surâsuri” (Camil Petrescu); „...și n-a lăsat sapa din mână până n-a căzut ruptă de oboseală” (B. Șt. Delavrancea); „...să nu cumva să deschideți până ce nu-ți auzi glasul meu” (Ion Creangă); „Tot neamul Basarabilor, până să nu prinză de veste, trecuse Dunărea” (Al. Odobescu); „Și pe când spahiii lui tremurau tupilați prin bălării, din tabăra românilor se înalță... cântece de biruință” (A. Vlahuță); „Dar în vreme ce mă adânceam atât în baltă cât și în gânduri, rămăsei încremenit” (V. Alecsandri); „După ce paturile arseră... împărăteasa adună cenușa” (I. Slavici); „Imediat ce vei primi scrisoarea mea, suie-te în tren și vino aici” (I. L. Caragiale); „Cum însera, înhăma căluțul la polobocul pe două roate” (E. Camilar). ◊ ~ de mod (modală): c. care arată modul de desfășurare a acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală, felul însușirii unui adjectiv sau al caracteristicii unui adverb din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, pe lângă un adjectiv sau pe lângă un adverb, funcția unui complement circumstanțial de mod. Poate exprima o circumstanță modală propriu-zisă (marcată cu ajutorul adverbelor relative cum, cât și precum și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare așa cum, așa precum, astfel cum, fără să și după cum), o circumstanță modală cantitativă (marcată cu ajutorul adverbelor relative cât și oricât), o circumstanță modală comparativă – reală sau ireală (marcată cu ajutorul adverbelor relative cum și precum și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare (față) de cum, decât să, după cum, ca și cum, ca și când și de parcă) și o circumstanță modală de măsură progresivă (marcată cu ajutorul locuțiunilor conjuncționale subordonatoare cu cât, de ce, pe cât și pe măsură ce): „...cum va zice judecata, așa să rămâie” (Ion Creangă); „Caii aleargă cât le apucă picioarele” (V. Alecsandri); „Și cu paharul plin în mâini, / Precum e felul din bătrâni... /El a-nchinat” (G. Coșbuc); „Calul se clatină încet la dreapta ori la stânga, după cum pune femeia piatra” (I. Agârbiceanu); „Fără să vrea, Felix raportă totul la moș Costache însuși” (G. Călinescu); „Muncește cât poate”; „Să oprești pentru tine oricât dorești”; „Cănuță oftă adânc, ca și cum ar fi răsuflat întâia oară” (I. L. Caragiale); „Toți aveau de spus câte ceva, ca și când ceilalți n-ar fi știut nimic” (L. Rebreanu); „...și cu cât mai mult joacă, cu atât mai vârtos se simte a da înainte” (I. Slavici); „...dar de ce umblau, de aceea se înfundau mai tare” (I. Pop-Reteganul). ◊ ~ de cauză (cauzală): c. care arată cauza desfășurării acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, funcția unui complement circumstanțial de cauză. Este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare că, deoarece, căci, întrucât, fiindcă, cum („pentru că”), unde („pentru că”) și dacă („pentru că”) și prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare din cauză că, din pricină că, pentru că, odată ce, de vreme ce și din moment ce: „Aș vrea să plâng de fericit, / că pot să văd ce-ai plăsmuit!” (G. Coșbuc); „Nu puteau toți să ia același drum... fiindcă drumurile erau multe” (G. Galaction); „Și cum luna se ascunsese într-un nor, rugă pe licurici să-i lumineze calea” (Em. Gârleanu); „Vezi, Patrocle, dacă nu le dai pace, ele te mușcă” (M. Sadoveanu); „Pesemne ți s-a făcut urât unde am tot spus anume toate soiurile de paseri și de jivine” (Al. Odobescu); „Un entuziasm poetic ne-a pătruns pe toți... căci priveliștea era vrednică de a încânta sufletele” (V. Alecsandri); „...dete o pungă de bani grădinarului, pentru că -i făcuse o grădină” (P. Ispirescu); „Și amândoi bătrânii aceștia erau... posomorâți... din pricină că nu aveau copii” (Ion Creangă); „... de vreme ce nu puteam să nu mă gândesc la ea în restul zilei, cel puțin în anumite ore din zi să încerc să mi-o fac absentă” (Camil Petrescu). ◊ ~ de scop (finală): c. care arată scopul desfășurării acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, funcția unui complement circumstanțial de scop. Este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare să, ca să și de („să”) și prin locuțiunea conjuncțională subordonatoare pentru ca să (pentru ca... să): „Și mam’mare se hotărăște să stea în coridor... să păzească pe Goe” (I. L. Caragiale); „Ca să te vindeci pentru totdeauna, / Ridică-te și vino după mine” (G. Topârceanu); „Duceți-vă de muriți mai bine slobozi, decât să trăiți în robie” (Al. Russo); „Iscălesc pentru ca fiii oamenilor să nu mai piară în război” (Z. Stancu). ◊ ~ de consecință (consecutivă): c. care arată consecința sau rezultatul desfășurării acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă sau al intensificării însușirii unui obiect și al caracteristicii unei acțiuni, îndeplinind pe lângă verb (locuțiune verbală), adjectiv sau adverb funcția de complement circumstanțial consecutiv. Este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare încât, că, de, să, ca să (ultimele patru cu sensul de „încât”) și prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare așa că și așa încât: „...și asemenea vuiet s-a stârnit... încât gâdea a fost cuprins de sfială” (M. Sadoveanu); „...era așa de frumos și de cald afară, că -ți venea să te scalzi pe uscat ca găinile” (Ion Creangă); „...urlau dobitoacele de ți se făcea părul măciucă pe cap” (P. Ispirescu); „...vă spui eu c-o să tragă o sfântă de ploaie de un ceas, să rupă pământul” (I. Al. Brătescu-Voinești); „... și socoteau că se împrietenise de ajuns, ca să poată găsi la dânsul un sprijin” (L. Rebreanu); „Și bogotanii... nu-i plăteau tot, așa că Fefeleaga avea rămășițe mari pe la toți” (I. Agârbiceanu); „Drumurile erau nespus de grele, așa încât caii începură a îngenunchea” (M. Sadoveanu). ◊ ~ de condiție (condițională): c. care arată condiția reală sau ipoteza în virtutea îndeplinirii căreia se poate realiza acțiunea exprimată de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă (de aici și felurile condiționalei: reală și ipotetică sau ireală). Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial condițional pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă și este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare dacă, de, să și când („dacă”) și prin locuțiunea conjuncțională subordonatoare în caz că: „Fiii voștri vor ascunde a lor frunte în țărână, / Dacă voi acum veți pierde marea cauză română” (Gr. Alexandrescu); „De mi-i da o sărutare, nime-n lume n-a s-o știe” (M. Eminescu); „Să -l văd venind, / Aș mai trăi o viață” (G. Coșbuc); „Când aș ști că-mi vei fi de ajutor... mai-mai că aș face așa precum zici tu” (P. Ispirescu); „În caz că vremea se strică, nu mai plecăm în excursie”. ◊ ~ de concesie (concesivă): c. care arată o împrejurare (fie reală, fie ipotetică sau ireală) ce ar fi putut împiedica acțiunea exprimată de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă, dar care n-o împiedică (de aici și felurile concesivei: reală și ipotetică sau ireală). Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial concesiv pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă și este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare deși, dacă, de și să, prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare cu toate că, măcar că, măcar de, măcar să, chit că, chiar dacă, chiar de, chiar să și fără (ca) să, prin pronumele și adjectivele nehotărâte relative orice, oricare, oricât, oricâtă, oricâți și oricâte și prin adverbele nehotărâte relative oricât și oricum: „Deși mulți au zis-o, eu tot o mai zic” (Gr. Alexandrescu); „Dacă (”deși„) în multe privințe erau deosebiți unul de altul, în altele se asemănau” (I. Slavici); „De piatră de -ai fi fost, nu se putea să nu-ți salte inima de bucurie” (Ion Creangă); „Să știu de bine că mă duc la mănăstire, pâine și sare nu mai mănânc cu el!” (I. L. Caragiale); „Cu toate că duceam de câteva zile o viață idilică..., totuși ne mulțumirăm deocamdată cu umbra rară... a unui tânăr brad” (C. Hogaș); „...chiar de -aș ști că voi pieri, tot nu mă voi lăsa” (P. Ispirescu); „...măcar că era prea înțeleaptă, își pierdea și dânsa răbdarea uneori” (I. L. Caragiale); „Orice gând ai, împărate, și oricum vei fi sosit, / Cât suntem încă pe pace, eu îți zic: Bine-ai venit!” (M. Eminescu); „Dar oricât s-ar fi lipit, între ele tot ar fi rămas o fisură” (Geo Bogza). ◊ ~ de instrument (instrumentală): c. care arată instrumentul sau mijlocul de realizare a acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă. Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial instrumental pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă și este introdusă prin pronumele relative ce și ceea ce sau prin adjectivele nehotărâte relative cât și câtă, precedate de prepoziția cu: „Dar cu ce are ea, cu ce ai dumneata... puteți să trăiți o viață...” (I. Al. Brătescu-Voinești); „Cu ceea ce îi mai vine din arenda pământului, de-abia dacă își plătește datoriile” (G. Galaction); „Și cu câtă carte știu... pot s-ajung dichiu la vreun mitoc” (Ion Creangă). ◊ ~ de asociere (sociativă): c. care arată cine însoțește subiectul sau obiectul direct din propoziția regentă în săvârșirea acțiunii exprimate de un verb sau de o locuțiune verbală din aceeași regentă. Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial sociativ pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă și este introdusă prin pronumele relative cine și ce și prin adjectivele nehotărâte relative cât, câtă, câți, câte, precedate de prepoziția cu sau de locuțiunea prepozițională împreună cu: „S-o pornim cu ce om apuca” (B. Șt. Delavrancea); „Zamoysky dete poruncă hatmanului Zatkiewsky de a se duce în grabă cu câte oști va putea să adune mai curând” (N. Bălcescu); „Aide, pleacă acasă... cu cine mi te-a trimis” (L. Rebreanu). ◊ ~ de opoziție (opozițională): c. care arată o opoziție față de conținutul propoziției regente și care îndeplinește funcția de complement circumstanțial opozițional pe lângă această propoziție. Datorită mai ales elementelor introductive, ea poate avea nuanțe diferite (condițională, temporală, locală sau finală). Este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare dacă și unde („dacă”) și prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare în loc să, (pe) câtă vreme, în timp ce, în vreme ce, pe când și pentru ca să: „Paraschiv în loc să se bucure că grâul ieșise..., arăta mereu posomorât” (M. Preda); „...dacă glontele putea fi o glumă, apoi incendiul e un râs sinistru” (M. Sadoveanu); „...toate celelalte sufăr numai de căldură și de sete, pe câtă vreme dumneaei sufere... și de foame” (I. L. Caragiale); „Atunci, acela vede lumea cu ochiul liber, în vreme ce eu o văd cu o lunetă puternică” (G. Călinescu); „Unde până aci era bilșugul în casa lor, acum ajunseră negustori grei ca fulgul pe apă” (P. Ispirescu); „Ne depărtăm în grabă de acest spectacol înfiorător..., pentru ca să dăm peste altul și mai crunt!” (V. Alecsartdri). ◊ ~ de cumul (cumulativă): c. căreia i se adaugă conținutul propoziției regente și care îndeplinește funcția de complement circumstanțial cumulativ pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă. Este introdusă prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare pe lângă că, după ce, după ce că, plus că, lasă că, necum să, nu numai că, în afară că: „Pe lângă că suntem meșteri lemnari, apoi am și ajuns la o vreme de cărunteță” (M. Sadoveanu); „După ce că ești chior, nici n-auzi bine” (M. Preda); „Și în afară că era micuță, mai era și supraîncărcată de mobilă” (Z. Stancu); „Nici oleacă de mâncare nu mi-a dat, necum să-mi dea ceva simbrie” (L. Rebreanu); „Lasă că era tânără..., dar apoi toate mișcările ei... aveau un ce mai deosebit” (V. Alecsandri). ◊ ~ de relație (relațională): c. care arată la ce se referă acțiunea verbului sau a locuțiunii verbale din propoziția regentă sau calitatea unui obiect din aceeași propoziție. Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial de relație pe lângă verbul, locuțiunea verbală sau adjectivul din regentă și este introdusă prin conjuncția subordonatoare de sau prin pronumele relative cine și ce precedate de locuțiunea prepozițională în legătură cu: „Treci la badea peste drum / Să cercăm vinul de -i bun” (Jarnik-Bârseanu); „În legătură cu cine a venit ieri nu există obiecții”; „În legătură cu ce s-a spus acolo avem și noi observații”. ◊ ~ de excepție: c. care arată un raport de excepție față de propoziția regentă și care îndeplinește funcția de complement circumstanțial de excepție pe lângă aceasta. Este introdusă prin adverbul subordonator decât și prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare în afară că și decât să: „Boierul e un om care toată ziua nu lucră altceva decât mănâncă, bea..., se culcă” (M. Sadoveanu); „...alt chip nu e, decât să te duci să-mi aduci pe fata lui Verdeș-împărat” (P. Ispirescu); „În afară că s-a dus acolo, n-a mai făcut nimic altceva”. (Pentru clasificarea complementelor și a subordonatelor v. criteriu).

cocoș, cocoși, s.m. – 1. (ornit.) Pasăre domestică de curte; masculul găinii (Gallus bankiva domestica). ♦ Cocoșul de mesteacăn, pasăre sedentară, rară, cu penaj de culoare închisă, cu reflexe metalice, coadă evazată și răsucită în formă de liră (Lynurus tetrix). Specie protejată. Populează pâlcurile de jnepeniș din Munții Maramureșului și Munții Rodnei, pe un areal foarte restrâns (Ciungii Bălăsinii și muntele Cearcănu). Locuitorii din zonă îl numesc tătarcă, percon sau bircon (Monumente, 1976: 98; Nădișan, 2000: 100). În anul 1971, a fost creată prima rezervație faunistică de cocoș de mesteacăn din țară, în Cornu Nedeii – Ciungii Bălăsinii, în bazinul superior al râului Vișeu, pe o suprafață de 800 ha. „Sunt, iarăși, pline de interes zoologic vânătorile, din luna april, după frumoșii cocoși negri aurii cari, atunci când cocoșesc (orele 3 de dimineață), pot fi ușor vânați, întrucât în acele momente ei nici nu văd, nici nu aud, fără numa găina” (Papahagi, 1925: 97). ♦ Cocoșul de munte, specie sedentară de origine paleartică, care preferă pădurile de rășinoase, în locuri retrase din apropierea izvoarelor și pâraielor (Tetrao urogallus). Are corp masiv, penaj de culoare închisă, coada evazată, iar ciocul este asemănător cu al păsărilor răpitoare. În Maramureș, cea mai mare densitate a speciei se află în Munții Maramureșului (Farcău, Mihailec) și Munții Rodnei (Piatra Neagră, Măgura Moisei), (Monumente, 1976: 96). 2. (geol.) Creasta Cocoșului, rest de crater vulcanic (care a erupt în urmă cu circa 9 milioane de ani). Lamă de andezit cu dezagregări dispuse pe vertical (Posea, 1980: 25). Rezervație geologică în Munții Gutâi (Iștvan, Popescu, Pop, 1990: 28). Denumiri date de localnici: Țâfăraia Gutâiului, Pana Cocoșului, Creasta Gutâiului, Țurana Gutâiului, Piatra Gutâiului, Țâcla Gutâiului, Piatra Mare. Împreună cu celelalte culmi ale Gutâiului, Creasta Cocoșului reprezintă cumpăna apelor pentru râul Mara și Cavnic, primul, afluent al Tisei, celălalt, al Lăpușului. Lungimea Crestei este de aproximativ 200 m, iar orientarea, pe direcția NV-SE. Înălțimea relativă este de circa 150 m în partea de nord (Monumente, 1976: 30-34). 3. Motiv zoomorf pe porțile maramureșene. Pe o vraniță din Șieu, stâlpul central are sculptată pe partea superioară o frunză de stejar (stilizarea pomului vieții), în vârful căreia stă un cocoș ce cântă, prevestind zorii zilei, răsăritul soarelui (Nistor, 1977: 17). 4. (med.) Cucui, bolfă, coc, umflătură (ALRRM, 1969: 8; Hoteni, Strâmtura, Rozavlea, Borșa etc.). 5. Cuiul care leagă grindeiul de cotigă (la plugul de lemn); cârlig (ALRRM, 1973: 848). 6. Floricele de porumb (ALR, 1965: 115). ♦ (top.) Ulița Cocoșenilor, în Șieu (Vișovan, 2005). ♦ (onom.) Cocoș, Cocoși, Cocoșilă, nume de familie (36 de persoane cu aceste nume, în Maramureș, în 2007); Cocoși, poreclă pentru locuitorii din Boiu Mare și Dragomirești (Bilțiu-Dăncuș, 2005; Papahagi, 1925): „fiindcă plecau de cu noapte la lucru” (ALRRM, 1969); „pentru că strigă cucurigu!” (Papahagi, 1925). ♦ (simbol.) Cocoșul alb e o pasăre a luminii care, prin cântecul său, vestește zămislirea Aurorei. În credințele românilor, la auzul primului cântat al cocoșului, dispar toate duhurile rele. Cocoșul e un animal apotropaic, apărător atât împotriva spiritelor rele, cât și împotriva bolilor de tot felul. Efigia lui se pune pe turlele bisericilor și clopotnițelor (Evseev, 2001: 41). – Creație expresivă care se bazează pe strigătul cocoșului, cf. lat. coco „strigătul cocoșului”, lat. med. coccus (DER); din sl. kokoši „găină” (Miklosich, Cihac, Conev, DA, cf. DER; DEX, MDA).

CONJUNCȚIE s. f. (< lat. conjunctio < con „împreună” + iunctio „legătură”, cf. fr. conjonction): parte de vorbire care leagă, în cadrul propoziției sau al frazei, unități sintactice omogene sau eterogene, realizând două tipuri de raporturi: de coordonare (între două părți de propoziție, între două propoziții, între o parte de propoziție și o propoziție) și de subordonare (între două propoziții). Este caracterizată prin lipsa unui conținut noțional (datorită abstractizării și gramaticalizării ei); prin conținut semantic foarte abstract și insuficient, realizat în mai multe semnificații determinate de context; prin lipsa flexiunii și a funcțiilor sintactice și prin distribuție bidirecțională. Lipsa conținutului noțional și insuficiența conținutului semantic au făcut pe unii cercetători contemporani să n-o mai considere parte de vorbire, ci instrument gramatical, (v. și parte de vorbire). ◊ ~ moștenită: c. transmisă în limba română din limba latină. Astfel: că, însă, nici, ori, să, și. ◊ ~ împrumutată: c. pătrunsă în limba română din franceză, ca or. ◊ ~ formată pe terenul limbii române prin compunere și prin conversiune. Astfel: așadar (< așa + dar), căci (< că + ce), dacă (< de + ca), deci (< de + aci), deoarece (< de + oare + ce), deși (< de + și), fiindcă (< fiind + că), încât (< în + cât), întrucât (< întru + cât), sau (< să + au), ca să, ci și, dar și, de să, fie că, încât să, ori că, și cu, ci (< ce), fie (< să fie), de (< prep. de), decât (< adv. decât), până (< prep. până), când „dacă” (< adv. când), cât „imediat ce” (< adv. cât), cum „imediat ce”, „pentru că” (< adv. cum), unde „dacă”, „pentru că” (< adv. unde). ◊ ~ simplă: c. cu aspectul unui singur cuvânt. Astfel: că, însă, nici, ori, să, și, or, dar, iar, sau, ci, de, fie, până, când, cât, cum, unde etc. ◊ ~ compusă: c. alcătuită din două sau mai multe cuvinte prin compunere. Astfel: așadar, decât, deoarece, deși, fiindcă, încât, întrucât, ca să, ci și, dar și, fie că, încât să, ori că, și cu etc. ◊ ~ coordonatoare: c. care stabilește un raport de coordonare, de egalitate, între cuvinte sau între propoziții cu funcții omogene sau eterogene. ◊ ~ coordonatoare copulativă: c. care ajută la afirmarea sau la negarea ideii de asociere, ca și, ci și, dar și, nici, și cu. ◊ ~ coordonatoare adversativă: c. care ajută la exprimarea ideii de divergență, ca dar, iar, însă, or. ◊ ~ coordonatoare opozitivă: c. care ajută la exprimarea ideii de opoziție, ca ci, și („ci”), iar („ci”). ◊ ~ coordonatoare disjunctivă: c. care ajută la exprimarea ideii de excludere (de disjuncție), ca fie, ori, sau. ◊ ~ coordonatoare conclusivă: c. care ajută la exprimarea ideii de concluzie, ca deci, așadar. ◊ ~ subordonatoare: c. care stabilește un raport de subordonare între cuvintele din propozițiile regente și propozițiile subordonate pe care le introduce. C. subordonatoare poate fi de două tipuri: necircumstanțială (introduce subordonate subiective, predicative, atributive, completive directe, completive indirecte sau predicative suplimentare) – că, să, ca să, dacă și de; circumstanțială (introduce subordonate circumstanțiale de mod, de timp, de scop, de cauză, de consecință, de concesie, de condiție, de relație și de opoziție) – decât; că, cum, până, dacă; de, ca să, să; că, căci, cum, dacă, deoarece, fiindcă, întrucât; că, de, încât, să, ca să; că, de, dacă, deși, să; când, dacă, de, să; de; dacă. ◊ ~ specializată (specifică): c. cu folosire specifică, bazată pe o semnificație gramaticală unică, pe un singur tip de raport sintactic (în cadrul coordonării sau în cadrul subordonării), ca ci și, dar și, nici (coordonare copulativă); însă, or (coordonare adversativă); ci (coordonare opozitivă); fie, ori, sau (coordonare disjunctivă); deci, așadar (coordonare conclusivă); decât (subordonare modală); căci, deoarece, fiindcă, întrucât (subordonare cauzală), încât (subordonare consecutivă); deși (subordonare concesivă). ◊ ~ cu valori multiple (nespecifică): c. cu mai multe folosiri, bazate pe două sau mai multe semnificații gramaticale, pe două sau mai multe tipuri de raporturi sintactice (în cadrul coordonării sau în cadrul subordonării). Astfel: și (coordonare copulativă, adversativă, opozitivă și conclusivă); dar (coordonare adversativă și conclusivă); iar (coordonare adversativă, opozitivă și copulativă); că (subordonare pentru subiective, predicative, atributive, completive directe, completive indirecte, cauzale, consecutive, concesive și condiționale); să (subordonare pentru subiective, atributive, predicative, completive directe, completive indirecte, finale, condiționale, concesive și consecutive); ca să (subordonare pentru subiective, predicative, atributive, completive directe, completive indirecte, finale și consecutive); dacă (subordonare pentru subiective, predicative, atributive, completive directe, completive indirecte, temporale, cauzale, condiționale, concesive și opoziționale); de (subordonare pentru subiective, predicative, atributive, completive directe, completive indirecte, finale, condiționale, concesive, consecutive și de relație). Pentru clasificarea c. v. criteriu.

coraișiți s. m. pl. Îngrijitori ai templului islamic Kaaba și ai idolilor din acest templu, care s-au opus cu îndârjire activității propagandistice a lui Mahomed, întrucât le atingea grav interesele comerciale. Alungat cu pietre din localitatea Taif de către coraișiți, Mahomed a fost nevoit să se refugieze la Iathreb (Medina) (622 d. Hr.), dată de când începe era musulmană. – Cuv. arab.

CUM adv., conj. A. Adv. I. (Interogativ). 1. În ce mod? Cum ai făcut de ai venit? ◊ Expr. Cum și în ce chip sau cum și ce fel = în ce fel. A nu avea (sau a nu ști) cum = a nu avea posibilitate de a... ♦ (Repetat, în propoziții enunțiative) Într-un fel oarecare. ♦ De ce? Cum nu m-ai înștiințat? ◊ Expr. Cum de... = cum se face că..., cum e posibil ca... (Da) cum (să sau de) nu! = a) desigur! firește!; b) (ir.) vorbă să fie! d’a de unde! nici gând! Apoi (sau, pop., păi) cum! = desigur! firește! se înțelege! 2. (Exprimă părerea de rău, contrarietatea, surpriza, mirarea, indignarea etc.) Se poate? adevărat să fie? 3. Ce? poftim? 4. Cu cât? cu ce preț? Cum dai merele? II. (Explicativ) Cât de (mare, mult, bine, tare etc.). Cum îți plac florile! B. Conj. (Stabilește raporturi de subordonare) 1. (Introduce o completivă directă sau indirectă) Privind în urma lor cum se duceau, rămase gânditor. ◊ Loc. adj. și adv. Nu știu cum = într-un fel oarecare; (în mod) ciudat, bizar. 2. (Introduce o propoziție modală) M-au văzut cum dormeam. ♦ (Introduce o propoziție comparativă) Precum. Va râde cum a râs și altă dată. ◊ Expr. Cum nu este (sau nu se mai află), se spune, despre cineva sau ceva care posedă în cel mai înalt grad anumite calități. Cum s-ar zice = adică, vasăzică. 3. (Introduce o propoziție cauzală) Deoarece, întrucât; fiindcă. Băiatul, cum e muncitor, va obține nota maximă. 4. (Introduce o propoziție concesivă) Cu toate că, deși. 5. În așa fel, încât. Să se facă un palat cum seamăn pe lume să nu aibă. 6. În măsura în care, pe cât. Nu mă vreți voi, cum înțeleg? 7. Îndată ce. ♦ (Arată că două acțiuni se petrec aproape simultan) Cum vor vedea că vii cu daruri, îndată vor alerga. 8. (Introduce o propoziție atributivă) În care. Din ceasul cum te-am văzut, te-am recunoscut. 9. (Înv.; introduce o propoziție finală) Pentru că. Își va pune toate puterile cum să-și sfârșească slujba. 10. (Introduce o propoziție subiectivă) Cum te porți nu e bine. – Lat. quomo[do].

CUM adv., conj. A. Adv. I. (Interogativ). 1. În ce mod? Cum ai făcut de ai venit? ◊ Expr. Cum și în ce chip sau cum și ce fel = în ce fel. A nu avea (sau a nu ști) cum = a nu avea posibilitate de a... ♦ (Repetat, în propoziții enunțiative) Într-un fel oarecare. ♦ De ce? Cum nu m-ai înștiințat? ◊ Expr. Cum de... = cum se face că..., cum e posibil ca... (Da) cum (să sau de) nu! = a) desigur! firește!; b) (ir.) vorbă să fie! d’a de unde! nici gând! Apoi (sau, pop., păi) cum! = desigur! firește! se înțelege! 2. (Exprimă părerea de rău, contrarietatea, surpriza, mirarea, indignarea etc.) Se poate? adevărat să fie? 3. Ce? poftim? 4. Cu cât? cu ce preț? Cum dai merele? II. (Explicativ) Cât de (mare, mult, bine, tare etc.). Cum îți plac florile! B. Conj. (Stabilește raporturi de subordonare) 1. (Introduce o completivă directă sau indirectă) Privind în urma lor cum se duceau, rămase gânditor. ◊ Loc. adj. și adv. Nu știu cum = într-un fel oarecare; (în mod) ciudat, bizar. 2. (Introduce o propoziție modală) M-au văzut cum dormeam. ♦ (Introduce o propoziție comparativă) Precum. Va râde cum a râs și altă dată. ◊ Expr. Cum nu este (sau nu se mai află), se spune, despre cineva sau ceva care posedă în cel mai înalt grad anumite calități. Cum s-ar zice = adică, va să zică. 3. (Introduce o propoziție cauzală) Deoarece, întrucât; fiindcă. Băiatul, cum e muncitor, va obține nota maximă. 4. (Introduce o propoziție concesivă) Cu toate că, deși. 5. În așa fel, încât. Să se facă un palat cum seamăn pe lume să nu aibă. 6. În măsura în care, pe cât. Nu mă vreți voi, cum înțeleg? 7. Îndată ce. ♦ (Arată că două acțiuni se petrec aproape simultan) Cum vor vedea că vii cu daruri, îndată vor alerga. 8. (Introduce o propoziție atributivă) În care. Din ceasul cum te-am văzut, te-am recunoscut. 9. (Înv.; introduce o propoziție finală) Pentru că. Își va pune toate puterile cum să-și sfârșească slujba. 10. (Introduce o propoziție subiectivă) Cum te porți nu e bine. – Lat. quomo[do].

CUM adv., conj., interj. 1. adv. ce, cât. (~ aș mai râde!) 2. conj. (temporal) când. (Frunza-n codru ~ învie.) 3. conj. (cauzal) când, deoarece, fiindcă, întrucât. (~ știm că vine, sunt emoționat.) 4. conj. (modal) (pop.) care. (Se înalță un palat ~ nu mai există.) 5. conj. (comparativ) ca, cât, precum. (Noi ~ și ei.) 6. interj. (interogativ) ce? poftim? (fam. și pop.) ha? (~? N-am auzit.)

CUVÂNT (VORBĂ, VOCABULĂ) s. n. (cf. lat. conventus „adunare, întrunire”, conventum „înțelegere”): unitate lexicală alcătuită dintr-un complex sonor și un sens (sau de un complex de sensuri) susceptibilă de o întrebuințare gramaticală: unitate lexicală de bază a vocabularului unei limbi. ◊ ~ moștenit: c. rămas într-o limbă din limba de bază sau din limbile care s-au încrucișat, pentru a da naștere unei limbi noi. În limba română avem c. moștenite din limba latină și din limba geto-dacilor (substrat): casă, bun, doi, eu, meu, acesta, cine, altul, nimeni, cânta, afară, zău, la, că etc. (din latină); barză, mânz, sâmbure, viezure, aprig, creț, răbda, scapără, zburda etc. (din limba geto-dacilor). ◊ ~ împrumutat: c. luat dintr-o altă limbă, după formarea limbii care împrumută. În limba română sunt multe c. împrumutate (neologisme), în epoci diferite: muncă, viteaz, hrăni, razna, of (din vechea slavă); oraș, viclean, cheltui, musai (din maghiară); zambilă, murdar, tiptil, bre, haide (din turcă); hârtie, ieftin, lipsi, agale (din neogreacă); cartof, fain, absolvi (din germană); diviziune, dinamic, milion, explica, alo, contra, or (din franceză) etc. ◊ ~ neologic: c. împrumutat dintr-o limbă străină în diferite faze ale dezvoltării limbii care împrumută; de obicei, se consideră c. neologice cele împrumutate într-o perioadă mai apropiată de prezent (pentru limba română, începând cu sfârșitul secolului al XVIII-lea și până azi sau cele formate relativ recent prin mijloace proprii). Astfel: abator (cf. fr. abbatoir), agrotehnică (cf. rus. agrotehnika), captiv (cf. fr. captif, lat. captivus), campionat (cf. it. campionato), contrabandă (cf. it. contrabbando), interval (cf. fr. intervalle, it. intervallo, lat. intervallum), interveni (cf. it. intervenire, fr. intervenir), memorie (cf. lat. memoria, it. memoria, fr. memoire), termos (cf. germ. Thermosflasche), forjor (fr. forgeur), matrițer (matriță + suf. -er) etc. ◊ ~ format: c. apărut pe terenul unei limbi pe baza derivării, compunerii sau conversiunii. Astfel: copilaș, mărișor, îmbunătăți, șoimește, morțiș etc.; bună-cuviință, binevoitor, doisprezece, al douăzecilea, însumi, acestălalt, cel ce, oricine, nici unul, binevoi, deodată, întotdeauna, despre, de pe la, așadar, deoarece, ca să etc.; binele, semănatul, tremurândă, vestită, dedesubtul, înaintea etc. ◊ ~ bază (primitiv): c. care servește ca element de bază, ca punct de plecare în formarea altor cuvinte, ca de exemplu copil, mare, bun, șoim și mori din cuvintele derivate date ca exemple mai sus. C. -bază poate fi simplu (moștenit sau derivat) sau compus, în uz sau integrat în expresii, literar sau regional, la singular sau la plural, identificabil sau neidentificabil în limba română: asculta în ascultător, butoi în butoiaș, într-un în întruni, într-un chip în întruchipa; braț în îmbrățișa, piez în pieziș; hotar în hotarnic, morocăni în morocănos; clește în încleșta, colțuri în colțuros; ameți în amețeală, moale în molcuț etc. ◊ ~ derivat: c. obținut prin derivare cu sufix sau cu prefix (și cu prefix) de la un alt cuvânt. Astfel: copilandru (< copil + suf. -andru), bunicel (< bun + suf. -icel), înstrăina (< pref. în- + străin + suf. -a), vulturește (< vultur + suf. -ește), preface (< pref. pre- + face) etc. ◊ ~ denominativ: c. derivat de la un nume – de la un substantiv sau de la un adjectiv, ca exemplele copilărie (< copil + suf. -ărie), roși (< roșu + suf. -i), stegar (< steag + suf. -ar), tărișor (< tare + suf. -ișor) etc. ◊ ~ mobil: c. nou obținut prin procedeul moțiunii (obișnuit, un substantiv), adică prin sufixație moțională, ca în exemplele gâscan (< gâscă + suf. -an), vulpoi (< vulpe + suf. -oi), casieră (< casier + suf. -ă), doctoriță (< doctor + suf. -iță), tigroaică (<tigru + suf. -oaică) etc. ◊ ~ dezarticulat: c. prost articulat, rău pronunțat, neclar. ◊ ~ simplu: c. alcătuit dintr-un singur element formant, ca om, roșu, noi, trei, trece, așa, vai, pe, să etc. ◊ ~ compus: c. alcătuit prin compunere din două sau mai multe elemente formante distincte (de obicei părți de vorbire), ca bunăstare, gura-leului, gură-cască, câine-lup, buhai-de-baltă, redactor-șef, galben-deschis, sud-american, macedoromân, gastro-intestinal, douăzeci, înșine, aceastălaltă, cei ce, oricare, niciuna, binemerita, dedesubt, înspre, de pe lângă, ci și etc. ◊ ~ analizabil: c. care poate fi analizat morfologic în părți componente, ca îmboboci, derivat de la substantivul boboc + pref. îm- + suf. -i. ◊ ~ neanalizabil: c. care nu poate fi analizat morfologic în părți componente, ca bun, se, trei, când, pe, că, ah! etc. ◊ ~ silabic: c. alcătuit din silabe. ◊ ~ monosilabic: c. format dintr-o singură silabă, ca sat, gri, doi, tu, cânt, sus, of, cu, să etc. ◊ ~ bisilabic: c. format din două silabe, ca tată, galben, patru, nostru, trece, astfel, haide, despre, încât etc. ◊ ~ trisilabic: c. format din trei silabe, ca bunică, violet, douăzeci, cestălalt, scrisese, departe, deasupra, întrucât etc. ◊ ~ tetrasilabic (cvadrisilabic): c. format din patru silabe, ca facultate, violaceu, treisprezece, acestălalt, veniseră, niciodată, împrejurul, deoarece etc. ◊ ~ pentasilabic: c. format din cinci silabe, ca bibliotecă, comensurabil, nouăsprezece, practicaseră, odinioară etc. ◊ ~ octosilabic: c. cu opt silabe, ca im-pres-crip-ti-bi-li-ta-te. ◊ ~ polisilabic: c. format din mai multe silabe, ca perspicacitate, interminabil, paisprezece, ceastălaltă, decalcifiindu-se, literalmente, dindărătul, deoarece etc. ◊ ~ imparisilabic: c. care nu păstrează același număr de silabe în cursul flexiunii (obișnuit, un substantiv sau un adjectiv în limba latină), ca N. V. miles („ostaș”), tenĕr („tânăr”); G. milites, teneri; D. militi, tenĕro; Ac. militem, tenerum; Abl. milite, tenĕro. ◊ ~ parisilabic: c. care-și păstrează numărul silabelor în cursul flexiunii (obișnuit, un substantiv sau un adjectiv în limba latină), ca N. V. civis („cetățean”), niger („negru”); G. civis, nigri; D. civi, nigro; Ac. civem, nigrum; Abl. cive, nigro. ◊ ~ omofon: c. pronunțat asemănător cu un alt cuvânt, dar scris diferit de acesta, ca engl. peace („pi:s”) „pace” și piece („pi:s”) „bucată”; unsoare – un soare, omisiune – o misiune, ocupă – o cupă, otavă – o tavă etc. ◊ ~ omoform: c. care se pronunță și se scrie la fel cu un alt cuvânt; formă izolată din cadrul unei părți de vorbire, care coincide ca pronunțare și ca scriere cu forma unei alte părți de vorbire. Astfel: care (substantiv neutru plural) – care (pronume relativ), dar (substantiv neutru singular) – dar (conjuncție coordonatoare adversativă) etc. ◊ ~ omograf: c. scris la fel cu un alt cuvânt, dar pronunțat diferit de acesta. Astfel: casă (substantiv) – casă (verb), masă (substantiv) – masă (verb), veselă (adjectiv) – veselă (substantiv) etc. ◊ ~ accentuat; c. scos în evidență, în cadrul propoziției, cu ajutorul accentului. Astfel: „A mea a fost izbânda și aci îmi voi așeza eu locuința” (Al. Odobescu); „Are neasemuit farmec pădurea. I-am cunoscut toate potecile și toate desișurile” (Z. Stancu). ◊ ~ oxiton: c. accentuat pe ultima silabă, ca baclava, canava, chimono, rămurea, reveni, trecu, coborî etc. ◊ ~ paroxiton: c. accentuat pe penultima silabă, ca albastru, arteră, departe, fiecare, împrejurul, petrece etc. ◊ ~ proparoxiton: c. accentuat pe antepenultima silabă, ca acestora, armatele, luptaseră, roșiatică etc. ◊ ~ neaccentuat (aton): c. nereliefat prin accent în cadrul propoziției. Astfel: „Acolo este țara mea / Și neamul meu cel românesc” (I. Nenițescu). ◊ ~ cu conținut noțional: c. care are la bază o noțiune în jurul căreia s-a format un sens. Sunt considerate cuvinte cu noțiuni substantivele, adjectivele, numeralele, pronumele, verbele și adverbele: băiat, frumos, cinci, acesta, a cânta, bine etc. ◊ ~ fără conținut noțional: c. lipsit de noțiune, deoarece aceasta s-a atrofiat prin abstractizarea și gramaticalizarea cuvântului sau pur și simplu n-a existat de la început. El poate avea, în schimb, fie o semnificație gramaticală (cum este articolul), fie o semnificație lexicală foarte abstractă și foarte slabă (cum sunt prepoziția și conjuncția), fie o putere semantică de sugerare a stărilor emoționale și voliționale sau de evocare prin imitare aproximativă a sunetelor și a zgomotelor (cum este interjecția): -l, -a, cu, de, că, să, ah!, hai, na, poc!, zdup! etc. ◊ ~ anaforic: c. care reia o noțiune, o idee deja exprimată (anterior), în vederea accentuării ei. ◊ ~ redundant: c. de prisos, superfluu, nenecesar, care nu aduce un plus de informație (în teoria informației). ◊ ~ concret: c. care posedă un conținut reprezentabil în planul senzorial, ca bărbat, pom, dulce, negru, fluiera, fulgera etc. ◊ ~ abstract: c. care posedă un conținut nereprezentabil în planul senzorial, ca cinste, curaj, iscusit, înțelegător, doi, zece, voi, ei, gândi, părea, atât, parcă, fără, prin, și, dar etc. ◊ ~ apreciativ: c. cu sens favorabil; c. care sugerează o atitudine de apreciere, de stimă, de considerație, ca domn, doamnă, învățat, maestru, maestră etc. ◊ ~ depreciativ (peiorativ): c. cu sens nefavorabil, c. care sugerează o atitudine de dispreț, de lipsă de considerație, de batjocură, ca birocrat („funcționar formalist”), conțopist („funcționar mărunt”), troglodit („om grosolan”, „om necivilizat”), nătăfleț („om tont”, „om nătâng”), zurbagiu („om scandalagiu”) etc. Sensurile nefavorabile ale acestei categorii de cuvinte se datoresc insistenței asupra însușirii obiectelor, metaforei, nepotrivirii de gen dintre termenul-bază și derivat, contextului social, împrejurării particulare etc. Adeseori rolul sufixelor lexicale în sublinierea acestui sens este evident: bărbățoi, fătoi, articolaș, gazetăraș, avocațel, mămăligar, panglicar, opincar, băgăreț, plângăreț, băgăcios, plângăcios etc. În comparație cu apreciativele, în limba română există foarte multe depreciative (peiorative), unele dintre ele cu o încărcătură negativă foarte puternică. ◊ ~ echivoc: c. ambiguu; c. care poate fi interpretat în mai multe feluri într-un context dat, ca haină, râs, umbrele etc. (v. echivoc). ◊ ~ monosemantic (univoc): c. care dispune de un singur sens lexical, ca avion, catarg, rândunică, zăpadă, curajos, violet, saluta, vorbi, aici, repede, ura! etc. ◊ ~ polisemantic (plurivoc): c. care dispune de mai multe sensuri lexicale, ca acord, babă, carte, deschide, inimă, nod, bun, cald, ah! etc. C. polisemantic poate dispune de mai multe corpuri fonetice identice, reunite printr-o caracteristică semantică comună (sem). Astfel: caracteristica semantică „scălda”, „spăla” leagă formele băi („scalde”), băi („scăldători”), băi („camere de spălat”) și băi („localități cu instalații speciale destinate curei balneare”). ◊ ~ atestat: c. care figurează într-un text specific unei limbi de bază; c. a cărui existență poate fi dovedită. Pentru limba latină cele mai multe cuvinte sunt atestate: acus (> rom. ac), aduncus (> rom. adânc), ego (> rom. eu), quattuor (> rom. patru), cantare (> rom. cânta), quando (> rom. când), de (> rom. de), si (> rom. și) etc. ◊ ~ neatestat: c. care nu figurează într-un text specific unei limbi de bază; c. a cărui existență nu poate fi dovedită (de multe ori lingviștii „reconstruiesc” cuvintele neatestate, cu aproximație sau cu exactitate, orientându-se după formele evoluate care le moștenesc în limbile înrudite ce derivă din limba de bază). Multe cuvinte din limba latină sunt neatestate, fiind notate la început cu un asterisc: *accubiliare (> rom. aciua), *ammisticare (> rom. amesteca), *appensare (> rom. apăsa), *arrectare (> rom. arăta) etc. Din cele 886 de cuvinte latine neatestate și reconstruite de lingviști, consemnate în dicționarele noastre etimologice, 100 au fost deja depistate în diferite texte latine: abbattere (> rom. abate), battitura (> rom. bătătură), capitina (> rom. căpățână), dispartire (> rom. despărți), frictura (> rom. friptură), sanitosus (> rom. sănătos) etc. ◊ ~ literar: c. cu circulație în limba literară; c. care aparține limbii literare, ca albie, albastru-închis, cartof, floarea-soarelui, grămadă, serpentină, sfâșia, se urcă, zăpadă etc. ◊ ~ regional (dialectal): c. cu circulație într-un dialect sau într-un grai, ca ciupă („albie”), civit („albastru-închis”), crumpenă sau picioică („cartof”), răsărită („floarea soarelui”), cladă („grămadă”), cârjoaie („serpentină”), cârnosi („sfâșia”), se aburcă („se urcă”), nea sau omăt („zăpadă”) etc. ◊ ~ popular: c. cu circulație în mai multe dialecte sau graiuri, ca civilie („viață de om civil”), covăseală („plămadă”), crâșca („scrâșni”), cuțitaș („briceag”), culmiș („culme”), cumătru („naș”), cușmă („căciulă”) etc. ◊ ~ argotic: c. de argou, ca mardeală („bătaie”), mangleală („furt”), ciripi („denunța”) etc. (v. și argou). ◊ ~ de jargon: c. pretențios de origine străină, cu circulație îngustă, neasimilat de limba uzuală, folosit cu scopul de a impresiona pe interlocutor, ca mersi („mulțumesc”), șarmant („încântător”) etc. (v. și jargon). ◊ ~ uzual: c. folosit în mod curent, obișnuit; c. care este în uz, ca apă, casă, masă, pâine etc. ◊ ~ familiar: c. care exprimă un anumit grad de intimitate, care este obișnuit într-un mediu intim, ca acușica („acum”), cumvașilea („cumva”), cuscrenie („înrudire”), cutărică sau cutăriță („un oarecare”, „cineva”) etc. ◊ ~ rar: c. folosit cu totul întâmplător sau în mod special, în anumite împrejurări, ca adagiu („maximă”), admirare („admirație”), admisibilitate, cutezanță („curaj”), cusurgiu („cârcotaș”), cusătoreasă („croitoreasă”), cuscută („torțel”) etc. ◊ ~ învechit (arhaic): c. care nu mai este folosit în limba actuală; c. care a ieșit din uz, ca adamască („stofă de mătase cu flori”), cârcserdar („comandant de poteră”), credincer („om de încredere”), crezământ („crezare”), crâncenie („cruzime”), curteni („a face curte cuiva”), cursoare („curent”), cumplitate („zgârcenie”), cucură („tolbă de săgeți”) etc. ◊ ~ expresiv: c. care exprimă ceva în mod viu, sugestiv, plastic, elocvent, ca vaduri, vuiet, cărări, vatră, vreascuri, vreme, jale, târzie etc. din poezia „Mama” de George Coșbuc. ◊ ~ poetic: c. folosit de obicei în poezie, cu valențe poetice, creator de valori poetice. Astfel, în Scrisoarea III, Mihai Eminescu a valorificat magistral cuvintele pământ și apă, cărora Tudor Arghezi le-a dat mai târziu o nouă strălucire în poezia Cântare, urmat de Nichita Stănescu în Despre limba română. ◊ ~ cheie: c. esențial în unele poezii; c. în care se concentrează ideea fundamentală a acestora; cuvânt-nucleu care explică întregul conținut al operei. Astfel, în poezia Mai am un singur dor de Mihai Eminescu, cuvintele pribeag și singurătate, iar în poezia Vara de George Coșbuc, cuvintele cald și lumină. ◊ ~ științific: c. care se referă la știință; c. propriu unei ramuri științifice, care denumește o noțiune dintr-un domeniu științific, ca acid, bază; fuziune, neutron; inflorescență, petală; deltă, relief; diametru, multiplu; diapazon, gamă etc. ◊ ~ tehnic: c. care se referă la tehnică; c. propriu unei ramuri tehnice, care denumește o noțiune dintr-un domeniu tehnic, ca accelerator, accelerometru, balansoar, branșament, cartogramă, ciclotron, deversor, ecluză, filament, filtru, granulator etc. ◊ ~ flexibil: c. care-și schimbă forma pentru a putea exprima diferite raporturi gramaticale, ca o casă, unei case. Sunt c. flexibile: substantivul, articolul, adjectivul, numeralul, pronumele și verbul. ◊ ~ declinabil: c. care se poate declina. Sunt dedinabile: substantivul, articolul, adjectivul, numeralul și pronumele. ◊ ~ neflexibil: c. care nu-și schimbă forma pentru a putea exprima diferite raporturi gramaticale, ca totdeauna, bravo!, peste, că. Sunt neflexibile adverbul, interjecția, prepoziția șt conjuncția. ◊ ~ nedeclinabil: c. care nu se poate declina. Sunt nededinabile: adjectivele invariabile (așa, asemenea, atare; ditamai, coșcogeamite; gri, bej, maro etc.), pronumele interogativ-relativ ce, pronumele nehotărâte compuse care au în structură pronumele interogativ-relativ ce (fiece, oarece, orice, ceva), pronumele negativ nimic, unele grupe de numerale (distributive și adverbiale), adverbele, interjecțiile, prepozițiile și conjuncțiile. ◊ ~ imitativ (onomatopeic): c. care imită un sunet sau un zgomot natural, un sunet emis de om, de animale, de păsări sau de insecte, ca bâldâbâc!, zdup!, vâjj!, sforr!, ham!, cotcodac!, țârr! etc. ◊ ~ exclamativ: c. care sugerează prin conținutul său o anumită stare sufletească, beneficiind și de o punctuație corespunzătoare acesteia, sau care ajută, prin topica și intonația sa, la realizarea unor propoziții exclamative. Sunt considerate c. exclamative, prin excelență, interjecțiile care sugerează stări fizice și emoționale: ah!, au!, ehe!, of!, oleoleo!, oho!, ptii!, vai! etc.; adjectivul interogativ ce și adverbele interogative ce și cât: „Ce om era!”; „Ce caracter desăvârșit avea!”; „Ce repede trece vremea!”; „Cât de frumoși sunt anii tinereții!”. Uneori, adverbul ce este urmat de prepoziția de cu sens adjectival cantitativ: „Ce de oameni s-au adunat în centru!” ◊ ~ pozitiv: c. care sugerează prin conținut și formă ideea de afirmare a persoanei, a lucrului sau a circumstanței sau care ajută, în calitate de răspuns la o întrebare, la afirmarea acțiunii verbului predicat din propoziția interogativă. Sunt considerate c. pozitive adverbele cu conținut afirmativ: da, desigur, firește, întocmai, negreșit etc. ◊ ~ negativ: c. care sugerează prin conținutul lui lexical ideea de negare a persoanei, a lucrului sau a circumstanței sau care ajută la negarea acțiunii verbului predicat dintr-o propoziție. Sunt considerate c. negative pronumele și adjectivele negative și adverbele cu conținut negativ: nimeni, nimic, nici unul, nici una, nici un, nici o; nu, ba, nicidecum, niciodată, nicicum, niciunde, nicicând, nicăieri etc. ◊ ~ interogativ: c. care ajută la formularea unei întrebări sau a unei propoziții interogative. Sunt considerate c. interogative pronumele și adjectivele interogative și adverbele interogative: care?, cine?, ce?, cât?, câtă?, câți?, câte?, când?, unde?, încotro?, cum?, cât? ◊ ~ întăritor: c. care ajută la sublinierea mai pregnantă a unei anumite idei prin așezarea sa lângă cuvântul care exprimă această idee. Sunt considerate c. întăritoare pronumele și adjectivele de întărire și adverbele de mod de precizare sau de întărire: însumi, însămi, însuți, însuși, însăși etc.; chiar, și, tocmai („Însuși profesorul a lucrat cu noi”; „Chiar pe el l-am văzut ieri”; „Și aici se muncește”; „Pleacă tocmai sâmbătă” etc.). ◊ ~ repetat: c. reluat; c. care mai apare încă o dată în propoziție (în aceeași formă sau schimbat), realizând fie o construcție cu valoare adverbială (cuvânt repetat prin juxtapunere: încet-încet, șontâc-șontâc, abia-abia etc. sau locuțiune în care, între cele două forme, apar prepoziții: din când în când, din loc în loc, ceas de ceas, din ce în ce, încetul cu încetul etc.), fie figura de stil denumită repetiție, cu diferite valori în context: mare, mare; frumos, frumos; bine, bine; minunea minunilor; floarea florilor; codrule, codruțule; singur, singurel etc. ◊ ~ regent: c. de care depinde sintactic-funcțional o parte secundară de propoziție (atributul, complementul, elementul predicativ suplimentar) sau o propoziție subordonată. Sunt c. regente pentru atribute: substantivele, numeralele și pronumele; pentru complemente: adjectivele, verbele, adverbele și interjecțiile predicative; pentru elemente predicative suplimentare: substantivele, numeralele, pronumele (cu funcție de subiecte sau de complemente directe) și verbele sau interjecțiile predicative (de obicei cu funcție de predicat). ◊ ~ corelativ: c. din propoziția regentă, care exprimă o reciprocitate, luat în raport cu elementul introductiv al unei subordonate. El dispune de o intonație specifică și ajută la întărirea raportului de subordonare existent în frază. Intonația subliniază mai pregnant atât mijlocul de realizare a raportului de subordonare din frază, cât și conținutul acestui raport; atât partea de vorbire sau de propoziție pe care o reprezintă (dispune frecvent de o funcție sintactică), cât și subordonata introdusă prin conjuncții subordonatoare sau prin pronume și adverbe relative. Pot fi c. corelative în limba română: unele adjective invariabile, unele pronume și adjective demonstrative, unele pronume și adjective nehotărâte, unele pronume și adjective negative, unele adverbe și locuțiuni adverbiale, unele conjuncții și locuțiuni conjuncționale, unele interjecții. Astfel: „Ajunsese într-o asemenea situație, că nu te mai puteai înțelege cu el”; „Cine știe carte, acela are patru ochi”; „Acea pâine e mai bună, care este muncită de tine”; „Nu-mi mai rămâne alta de făcut, decât să ies în cerdac” (V. Alecsandri); „Altă soluție nu există, decât să te străduiești”; „Ăștia nu au nimic mai bun de făcut, decât să discute pe alții”; „N-a spus nici un cuvânt, decât că a oftat”; „Unde prindea omul, acolo îl ocăra” (I. Slavici); „Cum îți vei așterne, așa vei dormi”; „Atât a muncit, cât a putut”; „Când m-a chemat, atunci m-am dus”; „Tot mai citesc măiastra-ți carte, deși ți-o știu pe dinafară” (A. Vlahuță); „Pe când oastea se așază, iată soarele apune” (M. Eminescu). ◊ ~ incident: c. intercalat între părțile unei propoziții sau ale unei fraze, fără a fi legat sintactic de acestea. Este rostit cu o intonație deosebită, apare izolat între virgule, linii de pauză sau paranteze și aduce o informație suplimentară în interiorul unei comunicări de bază: „Am găsit, din nenorocire, un vagon de clasa a II-a la coada trenului” (I. L. Caragiale); „Nu știu, zău, cum a sta și asta” (Ion Creangă); „Poftim, nepoate Grigri, zice, cetește și te bucură” (M. Sadoveanu) etc. Sunt considerate c. incidente, în cadrul propozițiilor, vocativele, cuvintele și formulele de adresare (de tipul măi, bre, fa, dragă, dragul meu, draga mea etc.) precum și unele adverbe de mod ca desigur, firește, poate, probabil, bineînțeles, neîndoielnic, dimpotrivă, cică, pasămite etc.: „Mi-a comunicat, firește, ceea ce era mai important”; „Vă veți fi aducând aminte, probabil, de seara aceea din toamna trecută”; „Mi-am luat, desigur, din vreme toate măsurile necesare” etc. ◊ ~ de umplutură: c. incident de prisos, cu valoare afectivă, care întrerupe șirul comunicării fără să aducă vreun supliment de informație în legătură cu ea. Este caracteristic limbii vorbite și nu dispune de sens lexical: „E primejdie mare, domnule” (I. L. Caragiale); „(Leonida începe să sforăie.) Dormi, soro?...” (idem); „Bine, frate, revuluție ca revuluție, da nu-ți spusei că nu-i voie de la poliție să dai focuri în oraș?” (idem); „Mai stăm noi oleacă și pe urmă numai ce s-arată, măi tată, o groază de mistreți” (M. Sadoveanu). ◊ ~ expletiv (parantetic): c. intercalat într-o propoziție, care nu este necesar pentru înțelegerea sensului comunicării, putând lipsi din enunț. Un exemplu ni-l oferă pronumele personal expletiv cu valoare de nominativ etic. În această calitate, el exprimă solicitarea interlocutorului de a participa efectiv la ceea ce narează locutorul, nu are funcție sintactică și întărește negația într-o propoziție nominală, ca în exemplul „... nici tu sat, nici tu târg, nici tu nimica” (Ion Creangă). ◊ ~ de legătură: c. care leagă o parte de propoziție de elementul regent din cadrul aceleiași propoziții, două părți de propoziție sau două propoziții de același fel sau propoziția subordonată de propoziția regentă. În prima situație este vorba de o prepoziție, în a doua de o conjuncție coordonatoare și în a treia de o conjuncție subordonatoare, de un pronume, de un adjectiv sau de un adverb relativ: „O mulțime fără seamă de oameni și de vite se înghesuiseră pe pod în cea mai mare neorânduială” (N. Bălcescu); „La universitate a întâmpinat greutăți așteptate și neașteptate” (L. Rebreanu); „Bătrânul Dan desprinde un paloș vechi din cui / Și paloșul lucește voios în mâna lui” (V. Alecsandri); „Elevului începură să-i clănțăne dinții” (M. Preda); „Știrbul, care se apropia de el în fugă, se opri mai speriat ca prima dată” (D. R. Popescu); „A doua zi, când m-am dus la școală, l-am găsit în ușa clasei a IV-a de umanioare” (I. Ghica). ◊ ~ introductiv: c. care introduce în propoziție sau în frază o unitate sintactică specifică acestora. Astfel: prepozițiile introduc în propoziții atributele, numele predicative, complementele sau elementele predicative suplimentare, iar conjuncțiile subordonatoare, adjectivele, pronumele și adverbele relative introduc în frază diferite tipuri de propoziții subordonate. ◊ ~ cu funcție sintactică: c. care poate avea rolul unei părți de propoziție (subiect, predicat, nume predicativ, atribut, complement, element predicativ suplimentar, apoziție). Sunt c. cu funcție sintactică: substantivul, adjectivul, numeralul, pronumele, verbul, adverbul și interjecția. ◊ ~ fără funcție sintactică: c. care nu poate avea rolul unei părți de propoziție. Sunt c. fără funcție sintactică: articolul, prepoziția și conjuncția. ◊ ~ cu distribuție unidirecțională: c. care intră în combinație, în cadrul unui context dat, obligatoriu pe rând, cu câte un singur termen. Sunt considerate ca având o distribuție unidirecțională substantivele, marea majoritate a adjectivelor, numeralele, marea majoritate a pronumelor, marea majoritate a verbelor, marea majoritate a adverbelor și o parte dintre interjecții. ◊ ~ cu distribuție bidirecțională: c. care intră în combinație, în cadrul unui context dat, obligatoriu simultan cu doi termeni. Sunt considerate ca având o distribuție bidirecțională adjectivele relative, pronumele relative, pronumele nehotărâte relative, verbele copulative, adverbele relative, prepozițiile, conjuncțiile și unele interjecții ca iată, iacă și iacătă. ◊ ~ sibilic (sibilin, sibilinic): c. cu putere enigmatică, profetică, rostit de Sybila, personaj feminin legendar, căreia anticii îi atribuiau darul de a prevedea viitorul, fiind inspirată de zei. ◊ ~ tabu: c. evitat în vorbire din superstiție sau din pudoare, (v. interdicție de vocabular). ◊ ~ matcă: c. care se află în fruntea unui articol de dicționar, sub care se grupează și se glosează toate variantele și expresiile (uneori și derivatele sau compusele) cu sensurile corespunzătoare. ◊ parte de c.: v. parte de vorbire. (Pentru clasificarea c. v. criteriu).

DACĂ² conj. 1) (exprimă un raport condițional) În caz că. Dacă va ploua, vom avea roadă. 2) (exprimă un raport cauzal) Fiindcă; precum că; deoarece; pentru că; dat fiind că; întrucât; de vreme ce; o dată ce. Dacă nu știa singur, umbla de la unul la altul. 3) (exprimă un raport temporal) Când; după ce. Dacă se face ziuă, plec mai departe. 4) (exprimă un raport completiv) El întreabă dacă pleci. 5) (servește drept mijloc de introducere a propozițiilor optative independente) De. Dacă s-ar face ziuă! 6) (exprimă un raport concesiv) Deși; cu toate că. Chiar dacă e timp rău, avionul va decola. / de + ca

DACĂ conj. 1. (condițional) de. (Doar ~ n-ar pleca.) 2. (condițional) când, (pop.) de. (Ce pot face sfaturile mele, ~ nici lacrimile nu folosesc?) 3. (condițional) (înv. și reg.) că. (Ce folos că vin, ~ nu-l găsesc!) 4. (temporal) când. (~ vede că pleacă, se duce după el.) 5. (temporal) de. (~ va fi să plec...) 6. (cauzal) deoarece, fiindcă, întrucât, (pop.) unde. (~ nu știe să scrie, merge de la unul la altul.)

DAT¹ dată (dați, date) v. A DA. ◊ ~ dracului a) foarte isteț; ager; b) șmecher. La un moment ~ la un moment oarecare; dintr-o dată. În cazul ~ în cazul de față. ~ fiind (că...) având în vedere; deoarece; întrucât. ~ uitării părăsit; uitat. / v. a da

DELFI (DELPHI), oraș antic în Focida (Grecia centrală), la N de G. Corint. Vestit prin sanctuarul lui Apolo (sec. 8 î. Hr.), printr-un celebru oracol și prin „Jocurile Pytice”, celebrate o dată la patru ani. Vestigii de arhitectură antică (temple, teatrul lui Apolo, coloane votive ridicate în epoci diferite). Muzeu de arheologie. Azi Dhelfoí. ◊ Anchetă D. = metodă de prospectare a viitorului bazată pe ideea verificării imaginilor despre viitor, prin consensul specialiștilor, întrucât nu pot fi confruntate imediat cu realitatea.

DEOARECE conj. (cauzal) 1. că, căci, fiindcă. (Să plecăm ~ se face seară.) 2. când, cum, fiindcă, întrucât. (~ știu că vine, sunt emoționat.) 3. dacă, fiindcă, întrucât, (pop.) unde. (~ tot stă aproape, mă duc pe la el.)

DEOARECE conj. (exprimă raporturi cauzale) Fiindcă; întrucât; pentru că; din cauză că. ~ plouă, vom rămâne pe loc. [Sil. de-oa-] /de + oare + ce

diaconic s. n. Loc în altar unde se păstrează veșmintele liturgice, numit astfel întrucât în vechime diaconii aveau grijă de lucrurile care se păstrau aici; veșmântar, veșmântărie, (înv.) apodosis. [Var.: diaconicon s. n.] Din sl. dijakonĭnikŭ.

DILTHEY [díltai], Wilhelm (1833-1911), filozof și istoric al culturii german. Reprezentant al „filozofiei vieții”. Preocupat de întemeierea și determinarea specificului științelor spiritului în raport cu științele naturii. A acordat un rol preponderent psihologiei, întrucât considera analiza conștiinței ca bază a oricărei filozofii („Introducere în științele spiritului”). Printr-o abordare interdisciplinară – estetică, sociologică, psihologică – reevaluează mari scriitori germani și propune o teorie a imaginației poetice din perspectiva raportului trăire-creație („Trăire și poezie”).

element predicativ suplimentar, parte de vorbire în primul rând nominală (substantiv, adjectiv, pronume, numeral) care poartă accentul predicativ într-un enunț, întrucât exprimă un atribut al numelui subiect ori complement, nu numai prin acord sau congruență semantică, ci și prin intermediul verbului (predicativ), ca și cum acesta ar fi un auxiliar copulativ (A): „Mergi sănătos, drumețe!” (Șt. O. Iosif)

EVENTUÁL, -Ă (< fr.) adj. (Și adv.) Care depinde de împrejurări; posibil; probabil. ◊ Drept. e. = drept subiectiv care conferă titularului său un grad redus de putere și siguranță, întrucât îi lipsește fie obiectul, fie subiectul activ, adică unul dintre componentele necesare existenței sale (ex. dreptul la repararea unui prejudiciu ce s-ar putea produce în viitor).

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

FIINDCĂ conj. (cauzal) 1. că, căci, deoarece. (Să plecăm, ~ se face seară.) 2. când, cum, deoarece, întrucât. (~ știu că vine, sunt emoționat.) 3. dacă, deoarece, întrucât, (pop.) unde. (~ nu știe să scrie, merge de la unul la altul.)

FIINDCĂ conj. (exprimă un raport cauzal și introduce propoziții circumstanțiale cauzale) Pentru că; dat fiind că; căci; că; deoarece; întrucât; de vreme ce; o dată ce. /fiind + că

FORTUNA (în mitologia romană) Zeița sorții schimbătoare. Reprezentată ținând cornul abundenței (ca dătătoare de belșug), cu o cârmă de corabie (întrucât ea „cârmuiește” destinul oamenilor) și, cel mai adesea, legată la ochi (deoarece împarte darurile sale la întâmplare). În cultul popular roman era implicit și zeița norocului. La greci, Tyche. ♦ S. f. (Livr.) Soartă, destin.

Fortuna, zeiță a sorții schimbătoare în mitologia romană, reprezentată cu cornul abundenței, cu o cârmă de corabie și, cel mai adesea, legată la ochi, întrucât împărțea darurile sale la întâmplare; la greci îi corespundea Tyche.

frază (germ. Satz; fr. phrase; engl. phrase; it. frase), unitate a discursului melodic delimitată de două cadențe (1). Trăsăturile distinctive, modalitățile de decupare din context și unitățile subordonate sau supraordonate f. sunt controversate. În situația în care motivele* componente au câte două măsuri* fiecare, f. se extinde la 16 măsuri. F. subordonează: semifraza, grupul și motivul și este subordonată de perioadă* și de dubla perioadă. F. care nu se conformează modelului structural simetric propus constituie un caz deviant. ♦ V. d’Indy preia și dezvoltă teoria riemanniană asupra f., propunând însă anumite modificări de ordin terminologic. În concepția lui d’Indy și a discipolilor săi de la Schola Cantorum*, f. (coincidență cu f. riemannniană) este alcătuită din două sau mai multe perioade (coincidențe cu semifrazele riemanniene), iar acestea din urmă din grupuri. ♦ Astăzi, majoritatea școlilor muzicale (inclusiv cea românească) denumesc f. unitatea melodică cu dimensiunea de aproximativ 4 măsuri care subordonează două motive a câte două măsuri, fiecare motiv fiind decompozabil în celule*; f. se încadrează astfel în perioade și, în continuare, în duble perioade. Este de reținut că teoriile asupra f. trebuie înțelese în relație cu teoriile asupra unităților sub- și supraordonate (motiv, perioadă etc.). În prezent f. nu mai constituie una din preocupările centrale ale muzicologiei*, întrucât în discursul melodic contemporan se construiește pe principii diferite de cele clasice. Cele mai valoroase și mai fine precizări asupra f. rămân cele ale lui H. Riemann și V. d’Indy.

GETO-DÁCI (< geți + daci) s. m. pl. Denumire dată de istoricii moderni ramurii nordice a neamurilor trace care populau în Antichitate spațiul carpato-dunărean. Ramură distinctă a tracilor, delimitată etnic și lingvistic de tracii sudici, creatoare a unei culturi materiale și spirituale originale și unitare, populația autohtonă carpato-dunăreană a fost desemnată începând cu sec. 6 î. Hr., de izvoarele grecești cu numele de geți, iar în sec. 1 î. Hr. de cele romane cu numele de daci. Întrucât geții și dacii sunt purtătorii uneia și aceleiași civilizații și, așa cum arată Strabon, vorbeau aceeași limbă, reprezentând, deci, ramuri ale aceluiași popor, istoriografia modernă a desemnat populația autohtonă din milen. 1 î. Hr. – din această zonă geografică – cu numele de g.-d. Potrivit informațiilor lui Herodot, se poate afirma că separarea g.-d. din masa triburilor trace s-a desăvârșit în decursul primei epoci a fierului (Hallstatt). Aflați din punct de vedere al organizării sociale în faza democrației militare, g.-d. erau împărțiți în triburi (apulii, burii, ratacensii, tirageții, carpii), fiecare dintre acestea era condus de un șef militar cu reședința într-un centru întărit (dava) (Argedava, Piroboridava, Tamasidava, Pelendava). În anumite împrejurări istorice, mai multe triburi înrudite și învecinate s-au organizat în mari uniuni de triburi, cum a fost aceea condusă de „regele” Dromichaites. Treptat, în cadrul societății geto-dace s-au accentuat diferențele dintre clasa nobililor (tarabostes, pilleati) și oamenii liberi de rând (comati). Sclavia la g.-d. a avut mai mult un caracter patriarhal. Ocupațiile de căpetenie a g.-d. erau agricultura și creșterea vitelor. O anumită importanță în asigurarea bazei economice a societății geto-dacice o aveau albinăritul, pomicultura, viticultura, precum și felurite meșteșuguri ca prelucrarea lemnului, olăritul, extragerea și prelucrarea metalelor. G.-d. făceau comerț intens cu lumea greco-elenistică și mai târziu cu cea romană, importând vin, untdelemn, obiecte de sticlă și bronz, ceramică superioară. Ofereau în schimb produse vegetale, animale, lemn, sare, pește, miere de albine etc. Începând din a doua jumătate a sec. 3 î. Hr. au emis monedă proprie, inspirată din cea grecească și macedoneană. Emisiunile monetare ale g.-d. au încetat în primele decenii ale sec. 1 î. Hr., când denarul roman a devenit moneda de schimb. La Tilișca (jud. Sibiu), Ludești (jud. Hunedoara), Grădiștea Muscelului (Sarmizegetusa Regia) au fost descoperite tipare monetare care copiau fidel o serie de denari romani. În același timp, în Dacia a pătruns o mare cantitate de monede romane originale, care ilustrează intensitatea schimbului practicat cu negustorii romani încă din sec. 1 î. Hr. În funcție de factorii geoclimatici, își construiau atât case de suprafață, din lemn și lut, sau bordeie (în regiunile de câmpie), cât și locuințe mai impunătoare, având mai multe încăperi cu temelii lucrate din blocuri de piatră (la Sarmizegetusa Regia) sau acoperite cu țigle și olane (Popești), acestea din urmă aparținând desigur fruntașilor politici și religioși. Civilizația materială a g.-d. a îmbrăcat de-a lungul secolelor diferite aspecte: în epoca hallstattiană complexele culturale Basarabi și Ferigile poartă deja amprenta lor, iar mai târziu, din sec. 5-4 î. Hr., sunt creatorii unei civilizații de tip La Tène, care atinge apogeul în sec. 1 î. Hr.-1 d. Hr. G.-d. practicau cu precădere ritul funerar al incinerației. Religia lor politeistă era asemănătoare religiei celorlalte populații indo-europene. De mare popularitate se bucurau zeități ca: Zalmoxis, Gebeleizis, Bendis, Cavalerul trac. Descoperirile arheologice din Munții Orăștiei sau de la Ocnița-Buridava, au demonstrat că pătura superioară a societății g.-d., în special preoțimea, cunoștea scrierea cu litere grecești și latinești. Izvoarele scrise vorbesc de existența la g.-d. și a unor cunoștințe de astronomie, medicină empirică și botanică. În cadrul ariei largi locuite de g.-d. începând cu sec. 1 î. Hr., în condițiile dezvoltării lor economice, politice și spirituale, puternicele uniuni de triburi au fost unificate de către Burebista, cel mai de seamă dintre toți regii traci, făuritorul unei „mari stăpâniri” (megali arhé, la Strabon), ale cărei hotare se întindeau din Carpații Păduroși, până la Dunărea mijlocie și M-ții Slovaciei. După moartea lui Burebista, regatul geto-dac se destramă. Perioada 44 î. Hr.-106 d. Hr. se caracterizează prin încercările urmașilor săi de a realiza reunificarea uniunilor de triburi. Astfel, în fruntea g.-d. s-au perindat o serie de regi, dintre care cei mai cunoscuți sunt: Deceneu, Comosicus, Scorilo, Duras-Diurpaneus. Perioada care a premers cuceririi unei noi părți a Daciei de către romani a însemnat, sub conducerea lui Decebal, și epoca de maximă dezvoltare a civilizației geto-dacice. Meșteșugurile, comerțul, arta s-au îmbogățit și au cunoscut forme superioare de manifestare. Acum se confecționează puternicul complex defensiv alcătuit din cetățile dacice din M-ții Orăștiei, având drept centru politic, militar și religios Sarmizegetusa Regia – capitala Daciei. Populație războinică, g.-d., aliați cu alte popoare vecine, organizau numeroase atacuri asupra teritoriilor sud-dunărene, aflate sub stăpânirea romană. La început victorioși, în cele din urmă g.-d. au fost copleșiți de forța armatei romane, superioară din punct de vedere numeric și al tehnicii de luptă. Împăratul Traian a reușit, după două campanii grele, în anii 101-102 și 105-106, să cucerească Dacia și să o transforme în provincie romană. O parte a triburilor g.-d. (carpii din Moldova și dacii liberi din Muntenia, Crișana și Maramureș) au rămas în afara provinciei Dacia, organizând dese atacuri în interiorul acesteia. Populația autohtonă, dăinuind alături de romani, a fost supusă unui puternic proces de romanizare în urma căruia a rezultat o nouă populație, daco-romanii, ce aveau să constituie elementul hotărâtor în procesul formării limbii și poporului român. V. Dacia; Războaiele daco-romane; români.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

HABENT SUA FATA LIBELLI (lat.) cărțile își au soarta lor – Terentianus Maurus, „De littersi, syllabis, pedibus et metris”, 258: „Procaptu lectoris, habent sua fata libelli” („Încăpute pe mâna cititorului, cărțile își au soarta lor”). Autorul acestui vers a avut el însuși o soartă tristă, întrucât cartea sa de prozodie a fost dată uitării, iar aforismul acesta atribuit altor scriitori latini.

IDOMENEU (în mitologia greacă), rege al Cretei. Unul dintre eroii Războiului troian. Întrucât, în timpul unei furtuni pe mare, îi făgăduise lui Poseidon că, dacă va fi salvat, îi va jertfi prima persoană care îi va ieși în cale, la întoarcerea acasă a fost nevoit să-și sacrifice propriul fiu. Ca urmare a acestei fapte, Creta a fost lovită de o molimă, iar I. izgonit.

IOAN (JEAN [jã]), numele a doi regi ai Franței. Mai important: I. II cel Bun (1350-1364). Înfrânt la Poitiers de armata engleză, condusă de Eduard (Prințul Negru) (sept. 1356), a fost luat în captivitate și dus la Londra, unde a rămas până în 1362, perioadă în care fiul său, Carol V, a condus ca regent, reprimând Jacqueria și răscoalele orășenilor din Paris, condusă de Ettiene Marcel. Eliberat în urma Tratatului de la Brétigny (1360), prin care se obliga să plătească 4 mil. scuzi răscumpărare și să cedeze, ca zălog, Aquitania. Întrucât nu a putut să-și onoreze obligațiile, s-a reîntors la Londra, unde a și murit.

istòrie f. 1. narațiunea și aprețierea evenimentelor însemnate cari constituie vieața socială și religioasă, politică și militară, literară și științifică a umanității; ea trebuie să fie înainte de toate o operă de știință, dar și o operă de artă, întrucât un istoric mare cată să însuflețească ma terialele sale printr’o descriere plină de vieață și a da astfel narațiunii interesul unei acțiuni, fără însă a altera adevărul: istoria antică, medie (476-1453), modernă (1453-1815) și contemporană; 2. narațiune în genere; 3. descrierea lucrurilor naturei: istoria naturală a plantelor.

ÎNCÂT adv. v. întrucât.

întrucât (deoarece) conjcț.

ÎNTRUCÂT adv., conj. 1. adv. (înv.) încât. (~ i-a folosit, nu știu.) 2. conj. când, cum, deoarece, fiindcă. (~ știu că vine, sunt emoționat.) 3. conj. v. fiindcă.

ÎNTRUCÂT conj. (exprimă un raport cauzal) Deoarece; fiindcă; pentru că; că; dat fiind (faptul) că; de vreme ce; o dată ce. [Sil. în-tru] /întru + cât

întrucât (deoarece) conjcț. (a lipsit ~ era bolnav)

KARELĂ s. f.: limbă ugro-finică vorbită de kareli, locuitori ai Kareliei finlandeze și ai Kareliei din Federația Rusă. Întrucât cel mai important dialect al ei este foarte apropiat de finlandeză, k. este considerată de unii cercetători dialect al limbii finlandeze. Primele atestări (de toponime) în limba k. sunt din secolul al XIV-lea. În secolul al XX-lea, există tendința de formare a unei limbi literare karele.

LATÍNO-AMERICÁN, -Ă (< fr.) adj. Care se referă la America Latină, care aparține Americii Latine. ◊ Muzica l.-a. = denumire generică pentru muzica populară, pop, rock sau folk a țărilor și comunităților de limbă spaniolă sau portugheză din cele două Americi. ◊ Artă l.-a. = arta țărilor de limbă spaniolă sau portugheză din cele două Americi. Se caracterizează la început printr-o mare discrepanță între arta populară, autohtonă, aparținând civilizației indigene (țesături, ceramică, pictură) și cea cultă, legată de interesele Bisericii și ale guvernelor și influențată o lungă perioadă de modele europene. Abia în sec. 20, o dată cu redescoperirea valorilor locale și deplina afirmare a individualității naționale, are loc o revitalizare a artei tradiționale și dezvoltarea, în forme originale și autohtone, a artei culte. Primele realizări picturale, care datează de la sfârșitul sec. 16, au fost circumscrise artei sacre și se caracterizează prin elemente baroce importate din Europa o dată cu sosirea în America Latină a numeroși artiști (A. Vasquez, F. Zurbarán). Dintre numeroasele școli care se dezvoltă în sec. 17-18 în principalele centre se disting cele din Ciudad de Mexico (cu reprezentanți ca J. Juárez, M. Cambrera), Bogotá (G. Vasquez Ceballos), Potosí (M. Peréz Holguín) etc., toate influențate puternic de barocul iberic și de școala de la Cuzco, dar și de arta autohtonă. Din punct de vedere urbanistic, primele orașe construite de de coloni (Santo Domingo, Panamá, Ciudad de México) au o structură asemănătoare cu cele din Europa: un plan regulat, dreptunghic, cu o mare piață centrală pătrată, structură care s-a suprapus cu ușurință peste cea indigenă preexistentă. În arhitectură, predomină inițial edificiile religioase – catedralele din Santo Domingo, Antigua, Pueblo, Tunja, Quito, Potosí, care se impun prin grandoarea dimensiunilor, bogăția și amestecul de forme și ornamente ale barocului și rococoului iberic, având însă și unele trăsături originale, legate de folosirea materialelor locale (tezontle – varietate de piatră mexicană, lespezi de ceramică, folosirea din abundență a aurului și argintului) sau unele subiecte și decorații ale tradiției indigene (fructe și plante exotice, costume indiene etc.). Cele mai marcate trăsături locale le prezintă arta braziliană întrucât a fost folosită în special mâna de lucru mulatră. Mari biserici construite în Brazilia, la jumătatea sec. 18, sunt catedralele Sf. Cosma și Damian la Ignaraçu, Sf. Francisc la Olinda etc. Barocul brazilian din această perioadă este reprezentat de A.F. Lisboa. În sec. 19, o dată cu slăbirea puterii politice și a influențelor europene, încep să se dezvolte mișcările culturale autonome, mult mai originale. Ca urmare a pătrunderii neoclasicismului și academismului francez, se dezvoltă un nou curent, constructivismul, având ca principal obiectiv revigorarea elementelor autohtone, fie ca subiecte, fie ca tehnici de lucru. Printre cei mai de seamă exponenți se numără columbianul R. Torres Méndez, peruvianul P. Fierro, mexicanii S. Herrán și J.M. Velasco. Un pronunțat caracter academic are opera mexicanului J.G. Posada, ca expresie directă de europenizare a artei, iar printre cele mai originale opere pot fi amintite lucrări ale pictorilor generației următoare: T. Junior, A. Junior, E. Visconte. Deplina afirmare a formelor autohtone are loc abia în primele decenii ale sec. 20, o dată cu mișcarea muraliștilor mexicani, ai căror protagoniști, J.C. Orozco, D. Rivera și D.A. Siqueiros, au urmărit îndeosebi căutarea unor forme de largă audiență (decorația pereților Școlii pregătitoare naționale din Ciudad de México) și pentru „Săptămâna artei moderne”, desfășurată în Brazilia (1922); organizată de pictorii cubiști Tarsile de Amaral, Vicente do Rego Monteiro și Di Calcacanti, a inaugurat un nou mod de a picta, influențând puternic generația următoare de pictori brazilieni (C. Portinari, R. Valentin), iar prin promovarea bienalei de la São Paolo (1951), va contribui la afirmarea internațională a artei locale. Reprezentanții artei culte, mexicanul R. Tamayo, cubanezul W. Lam și guatamalezul C. Mérida, se inspiră din mișcările europene cubiste. O dezvoltare remarcabilă cunoaște curentul abstracționist (A. Otero din Venezuela, J.A. Fernández-Muro și S. Grillo în Argentina, E. Ramiréz în Ecuador ș.a.). În sec. 19, domeniul arhitecturii s-a menținut multă vreme influxul formelor europene, numeroasele edificii construite în principalele orașe fiind de inspirație neoclasică (Școala Minelor la Ciudad de Mexico, 1803; Palatul Monedei la Santioago, 1805) și, succesiv, la începutul sec. 20, de Art Nouveau (Palatul Artelor Frumoase, 1904 și Spitalul Spaniol, 1908 din Ciudad de México), uneori cu elemente ale tradiției locale (Biblioteca din Ciudad de México, 1953). Arhitectura braziliană, influențată puternic de Le Corbusier, a urmat un proces aparte, care, după profunda reînnoire promovată de G. Vargas (Ministerul Educației și Ministerul Sănătății din Rio de Janeiro), a dus la conturarea unui stil în care cea mai mare importanță revine elementului formal, o atenție deosebită fiind acordată modalității de integrare a construcțiilor noi în peisajul urbanistic preexistent. Extinderea vertiginoasă a arealelor urbane datorită marii mase de țărani veniți la oraș au determinat formarea unor cartiere periferice destul de sărace (barriadas, favelas), într-un contrast strident cu realizările unor mărețe proiecte, ca noua capitală a Braziliei, concepută de Oscar Niemeyer și Lucio Costa, sau centrele orașelor Ciudad de México (Tlateloco) ori Caracas, inspirate direct după modele europene sau americane.

ler, (lar, lăr, leroi, lerui, lenui), interj. – Termen identificat în legende, basme și refrenele colindelor: „Lerui și-a mărului”; „Hai lin, hai lar și flori de măr”; „Oi, leroi, leroi”; „Hai, leru-i, Doamne”. – „Ler este un evident mitologem (= formă mitică elementară și pură, considerată cea mai mică unitate, indivizibilă, din structura unui mit, a unei narațiuni mitologice, care nu mai are nevoie de interpretări și explicații, întrucât se exprimă singură), iar identificarea cu Dumnezeu sau cu un împărat fabulos trimite la un mit arhaic, preroman” (Kernbach,1989: 297). Din numele împăratului Aurelian: „Un voinic… din țara Munteniască… ne spunea, precum (că) în Țara Românească, aproape de Dunăre, pe malul Oltului, să să fi văzând niște temelii ca de cetate, cărora țăranii de pe acolo lăcuitori, din batrânii lor apucând și din colindele anului, și astăzi au luat de pomenesc: Ler Aler Domnul…” (D. Cantemir, Hronicul, 1717). Din sg. lat. al numelui divinității domestice Lar, venerați ca divinități protectoare ale Romei (I. G. Sbiera). „Unii văd în Ler numele unui zeu tracic” (I. Popescu – Sireteanu,1983). „În anii ’90 ai veacului XIX, pentru patru informatori, Ler Domnul era omologat cu Dumnezeu («Mântuitorul»), de un alt informator însă Leroi este stimat și respectat, pentru că el a făcut toate cântecele și colindele referitoare la nașterea lui Cristos” (A. Fochi, 1976). Probabil din lat. (Ha)llelu(iah, Domine) (DLRM, DEX, MDA).

ler, (lar, lăr, leroi, lerui, lenui), interj. – Termen identificat în legende, basme și refrenele colindelor: „Lerui și-a mărului”; „Hai lin, hai lar și flori de măr”; „Oi, leroi, leroi”; „Hai, leru-i, Doamne”. – După V. Kernbach (1989), ler este un mitologem – element mitologic prim, forma mitică elementară și pură, considerată cea mai mică unitate, indivizibilă, din structura unui mit, a unei narațiuni mitologice, care nu mai are nevoie de interpretări și explicații, întrucât se exprimă singură (356). „Ler este de fapt un evident mitologem, iar identificarea cu Dumnezeu sau cu un împărat fabulos trimite la un mit arhaic, preroman” (297). D. Cantemir derivă termenul din numele împăratului Aurelianus: „Un voinic… din țara Munteniască… ne spunea, precum (că) în Țara Românească, aproape de Dunăre, pe malul Oltului, să să fi văzând niște temelii ca de cetate, cărora țăranii de pe acolo lăcuitori, din batrânii lor apucând și din colindele anului, și astăzi au luat de pomenesc: Ler Aler Domnul…” (D. Cantemir Hronicul: 1717). Rosetti (1920), reluând teza lui Dimitrie Dan, derivă sintagma „Hailerui Doamne” din halleluiah (Domine). După V. Kernbach (1989) etimologia este imposibilă, deoarece „colindele românești, în structura lor de bază, preced cu mult (fapt demonstrat de cercetători) răspândirea creștinismului în Dacia romană, iar intruziunile creștine în colinde sunt târzii (de origine ecleziastic-cărturărească, din etapa slavonă) și nu au suferit modificări fonetice.” Cu toate acestea, DEX reține doar această ipoteză: „Ler, cuvânt care apare ca refren în colinde, cărora le dă un anumit colorit eufonic; probabil din lat. (Ha)llelu(iah, Domine).” I. G. Sbiera îl derivă din sg. lat. al numelui divinității domestice Lar (cf. Kernbach). Lari (Lares) – sg. Lar; lat. arhaic Lares; etrusc. lar, lars – căpetenie militară, doi zei din mitologia romană, preluați din mitologia etruscă; fiii nimfei Lara și ai zeului Mercurius. Venerați ca divinități protectoare ale Romei. În fiecare casă romană, un altar special din atrium, numit laralia, era împodobit cu imaginea Larilor casnici, cărora li se puneau ghirlande de flori la sărbătorile familiale, ca unor apărători ai vetrei. I. Popescu – Sireteanu (1983): „Unii văd în Ler numele unui zeu tracic”; „Ler, după opinia unui cercetător (A. Balota) este probabil un zeu autohton.” A. Fochi (1976): „În anii ’90 ai veacului XIX, pentru patru informatori Ler Domnul era omologat cu Dumnezeu («Mântuitorul»), de un alt informator însă Leroi este stimat și respectat, pentru că el a făcut toate cântecele și colindele referitoare la nașterea lui Cristos.”

LUCIA (c. 283-c. 304), martiră și sfântă de origine siciliană. Întrucât a renunțat la căsătoria cu un păgân, deoarece făcuse un jurământ de castitate, a fost denunțată ca fiind creștină și, potrivit unei vechi legende, i s-ar fi străpuns ochii. Datorită acestui lucru și a unei etimologii populare care a legat numele ei de cuvântul „lumină”, este considerată protectoarea vederii. Canonizată. Comemorată la 13 dec.

LUCREȚIA (?-509 î. Hr.), matroană romană. Celebră prin frumusețe și virtute. Soția lui Tarquinius Lucius Collatinus. Potrivit tradiției, s-a sinucis întrucât a fost răpit și violată de Sextus, fiul regelui Tarquinius Superbus. Acest fapt a determinat o revoltă a aristocrației, care a condus răscoala ce a pus capăt regalității, instituindu-se regimul republican roman.

lumină, lumini s. f. 1. Complex de radiații electromagnetice emise de corpuri incandescente, care impresionează ochiul omenesc. 2. Lumânare. 3. Fig. (Bis.) Simbol al luminii eterne, al izvorului vieții, Iisus Hristos; lumina adevărată, speranța, iubirea, viața, bucuria și adorația noastră, amintindu-ne că și noi suntem fii ai luminii. ◊ „Lumină lină...” = una dintre cele mai vechi cântări bisericești din timpul vecerniei, atribuită sf. martir Aftinoghen (†311), prin care se preamărește Tatăl ceresc, întrucât numai prin întruparea Fiului Său am ajuns la cunoașterea măririi dumnezeiești. 4. (În sintagma) Lumina ochiului = pupilă. – Din lume (înv.) „lumină”.

MALEBRANCHE [malbrã:ʃ], Nicolas de (1638-1715), teolog și filozof francez. Atașat cartezianismului, el însuși a avansat teoria despre raportul dintre spirit și corp, cunoscută sub numele de ocazionalism; nu există nici un fel de comunicare între spirit și obiectele din afară, întrucât acestea nu pot produce idei, nefiind evidente în ele însele și, ca atare, toate ideile noastre se află în substanța lui Dumnezeu, de unde faimoasa teză că „vedem toate lucrurile lui Dumnezeu” („Despre căutarea adevărului”, „Meditații creștine”, „Tratat despre natura grației”, lucrare pusă la index de Inchiziție, „Dialoguri asupra metafizicii și religiei”).

mișcare 1. Schimbare de poziție a sunetelor în timp, către grav sau către acut. M. directă (vocile (2)), partidele* merg în același sens, ascendent sau descendent,contrară (o voce, o partidă urcă, iar cealaltă coboară), oblică* (una dintre voci sau partide este staționară); m. paralelă (2) (vocile au o m. directă, păstrând totodată între ele același interval, ex. terțe* sau sexte* paralele; în contrapunctul și în armonia clasică, cvintele* și octavele* paralele sunt interzise). Expresia it. moto contrario cu referire la un motiv contrapunctic, poate fi sin. cu inversare* (v. armonie (III, 1); canon; contrapunct; imitație; polifonie; răsturnare). 2. Termenul este întrebuințat pentru a desemna impresia de m., pe care o produce desfășurarea în timp a muzicii; gradul de viteză al muzicii se apreciază în funcție de o anumită durată (I, 1) luată drept etalon (sens în care m. este sin. cu tempo (2); v. și metronom). Încercările de a găsi un etalon absolut s-au dovedit totuși a fi iluzorii, întrucât fenomenul în cauză este subiectiv și depinde de o serie de imponderabile, ce pot fi aflate atât în planul virtual de existență al muzicii (caracterul acesteia, intențiile compozitorului), cât și în actualizarea muzicii, m. fiind unul dintre factorii esențiali ce țin de interpretare* înțelegând interpretarea nu numai ca execuție, dar și ca receptare și unde intră în joc personalitatea interpretului, circumstanțele în care se execută muzica, spiritul epocii ș.a. Ceea ce nu înseamnă că m. poate fi interpretată arbitrar: există în primul rând anumite limite psihologice care o reglează, îar într-un mediu cultural omogen există o zonă de intersubiectivitate ce restrânge și mai mult coeficientul de relativitate a factorilor care determină m., favorizând astfel împlinirea condițiilor esențiale ale realizării identității dintre planul virtual și cel actual al muzicii. 3. Denumirea generală pentru parte* sau secțiune* a unui ciclu* (suită*, sonată*, simfonie*), provenind, probabil, de la diferența de m. dintre dansurile* ce alcătuiau o suită. 4. M. perpetuă, v. moto (2); perpetuum mobile.

nai (lat. fistula Pani; fr. flûte de Pan; germ. Panflöte „flautul lui Pan”), instrument de suflat construit pe baza unei succesiuni de tuburi de lungimi diferențiate, legate între ele, pe un suport de formă puțin îndoită în interior, pentru o mai ușoară purtare prin fața gurii în momentul execuției. Tuburile n. pot fi din trestie, bambus, soc sau alte materiale. Numărul tuburilor unui n. nu a fost delimitat de-a lungul istoriei sale. Cele mai răspândite sunt instr. care numără 19-21 tuburi. Scara muzicală ce se poate realiza este atât diatonică* cât și cromatică*, întrucât executantul poate modifica sunetul și prin ținerea instr. într-un anumit fel față de sursa de aer ce se introduce în fiecare din tuburi. Istoria instr. este foarte veche și răspândirea lui se menționează în documente a fi fost mai ales în Orient. În lumea grecească, instr. se numea syrinx (1) și „inventarea” sa era atribuită zeului Pan (de unde denumirea de „flaut al lui Pan”). În muzica românească este cunoscut din cele mai vechi timpuri și sub numele de muscal sau moscal (numele n. este probabil de origine persană: nei* = „trestie”) iar prin măiestria unor excepționali rapsozi n. a devenit un instr. național la români. Este folosit ca instr. solistic sau poate intra în componența tarafului*.

olăriță s. f. Femeie care confecționează și vinde oale de lut ◊ „De acum, fata de la roata olarului își «modelează» un stil propriu [...] Întrucât veți mai auzi de această «olăriță», retineți-i numele: I.O.” Sc. 24 III 77 p. 2 (din olar + -iță; DEX – alt sens)

PARTÍCULĂ (< fr., lat.) s. f. 1. Porțiune foarte mică de substanță; corpuscul. ◊ (FIZ.) P. elementară = cea mai mică particulă constitutivă a materiei fizice, care prezintă atât caracteristici corpusculare, cât și ondulatorii, și care se comportă ca o entitate cu însușiri specifice, fără a putea fi redusă la ceva mai simplu (ex. electronul, protonul, neutronul, fotonul etc.). P.e., localizabile în regiuni foarte mici posedă energie și impuls și sunt purtătorii elementari ai electricității și ai magnetismului. Au capacitatea de a interacționa și de a se transforma unele în altele. În stare liberă, unele p.e. sunt stabile (ex. electronul, fotonul etc.), dar majoritatea sunt instabile, durata lor de viață fiind foarte diferită (de la 10^-22 până la 10^-6 s). Atomii, moleculele, substanța, lumina și, în general, toată lumea fizică este alcătuită din p.e. Caracterul lor de a fi „elementare” este relativ, întrucât în prezent se admite că au o anumită structură și deci nu sunt ultimele particule elementare ale materiei. P. alfa v. alfa. P. beta v. beta. 2. (LINGV.) Termen generic pentru diverse cuvinte cu corp fonetic redus, mai ales pentru părțile de vorbire neflexibile (prepoziții, conjuncții, adverbe de afirmație sau de negație etc.); spec. afix sau element invariabil atașat la un cuvânt. 3. Cuvânt folosit înaintea unui nume propriu sau a unui titlu de noblețe, de demnitate, care indică gradul, rangul etc.

PARTIDUL ROMÂNIA MARE (P.R.M.), partid de centru-stânga, creat la 20 iun. 1991, din inițiativa unui grup de redactori ai revistei săptămânale „România Mare”, a cărei bază teoretică și ideologică o constituie „Doctrina națională”, ca „expresie sintetică a existenței multimilenare a românilor”..., înmănunchind „credința pentru glia străbună și tradițiile strămoșești”. La primul Congres (5-6 mart. 1993), în spiritul doctrinei naționale, se fundamentează obiectivul partidului care constă în „asigurarea prosperității întregii națiuni și afirmarea societății românești în sistemul de valori european și mondial în condiții de deplină suveranitate, independență și integritate teritorială a țării”. La primul congres al P.R.M. (5-6 mart. 1993) se adoptă Statutul și Programul. Cu prilejul celui de-al doilea congres al P.R.M. (8-9 nov. 1997), conducerea partidului se pronunță în materie de politică internă pentru o justă distribuire a bogățiilor țării, o protecție socială efectivă, cât și pentru respectarea principiului prosperității și legilor economiei de piață, având în vedere „protecția producției naționale”; în domeniul politicii externe susține necesitatea existenței statelor naționale arătându-se, totodată, favorabil integrării României în structurile europene și euro-atlantice, cu condiția „respectării de către organismele internaționale a demnității și tradițiilor poporului nostru”. A participat la alegerile locale (febr. 1992), situându-se pe locul 13, iar la alegerile legislative (27 sept. 1992) a obținut 16 mandate de deputați și șase de senatori. La 20 ian. 1995, P.R.M. semnează, alături de P.U.N.R. și P.S.M., cu F.S.N. un protocol privind colaborarea în parlament, în probleme de politică internă și externă, structura executivului și promovarea specialiștilor în structurile guvernamentale (un post de ministru-secretar de stat și un post de prefect); la 19 oct. 1995, P.R.M. acuzat de P.D.S.R. de manifestări extremiste, își retrage sprijinul pentru guvernul Văcăroiu și pentru președintele Ion Iliescu. În vederea alegerilor din nov. 1996, P.R.M. formează (15 mart. 1995) o alianță electorală Partida Națională (P.N.) cu Partidul Român pentru Noua Societate și Uniunea Liberală „Brătianu”, la care aderă (24 mart. 1995) Partidul Popular Republican, Partidul Tânăra Democrație și Uniunea Republicană. Partida Națională s-a dovedit ineficientă, autodizolvându-se înainte de alegeri. La alegerile locale (iun. 1996), P.R.M. a obținut 1,93% din mandate pentru primari, 3,13% din mandate pentru consiliile locale, iar pentru consiliile județene 4,13% din mandate; la alegerile legislative a obținut 19 mandate de deputați și opt de senatori. Liderul partidului, Corneliu Vadim Tudor, candidând la prezidențiale, s-a plasat pe locul cinci (4,72% din voturi) dintre cei 16 pretendenți. La 11 febr. 1998, P.R.M. a semnat un protocol de colaborare cu P.U.N.R. (denunțat în 11 nov. 1998, când Gh. Funar a demisionat din P.U.N.R. și s-a înscris în P.R.M.), iar la 27 nov. 1999, a realizat comasarea prin absorbție a Partidului Forțelor Democrate ’89 (denunțată de P.R.M., la 2 mai 2001, și cu excluderea, la 16 mai 2001, a doi deputați, proveniți din P.F.D. ’89). La 16 nov. 1998, Gheorghe Funar devine secretar general al P.R.M., ca urmare a fuziunii prin absorbție a Partidului Alianța pentru Unitatea Românilor de către P.R.M., creat de Gh. Funar, care fusese exclus (4 nov. 1997) din P.U.N.R. Participând la alegerile locale (iun. 2000), P.R.M. obține pentru posturile de primari 2,23% din mandate, la consiliile locale 5,30% din mandate și 8,32% din mandate pentru consiliile județene. Secretarul general al partidului, Gh. Funar a obținut un nou mandat de primar general la Cluj-Napoca. La alegerile legislative, a obținut în Parlament 84 mandate de deputați și 37 de senatori, situându-se astfel pe locul doi; totodată, liderul partidului s-a calificat în turul secund al alegerilor prezidențiale (din 12 candidați), cu 28,34% din totalul de voturi, dar a pierdut (33,17%) în fața contracandidatului său, Ion Iliescu, care a întrunit 66,82% din total. În Adunarea Deputaților, P.R.M. a protestat împotriva adoptării Legii administrației publice locale (18 ian. 2001), retrăgându-se de la vot, întrucât legea, prin una dintre prevederile ei, oficializa introducerea limbii materne a unei minorități naționale acolo unde aceasta depășește 20% din populația unei localități. Pe această temă a introdus (12 febr. 2001) o moțiune simplă în Senat, care a fost respinsă. Congresul al III-lea al P.R.M. (24 nov. 2001) adoptă mai multe programe de natură economică, cât și cel privitor la eradicarea corupției și crimei organizate. În urma alegerilor din nov. 2000, P.R.M. a devenit cel mai puternic partid din opoziție. Președinte: Corneliu Vadim Tudor (1991-); președinte de onoare: Eugen Barbu (20 iul. 1991-7 sept. 1993). Editează publicațiile săptămânale: „România Mare” (din 9 iun. 1990) și „Politica” (din 15 febr. 1992).

PARTIDUL SOCIAL-DEMOCRAT DIN ROMÂNIA (P.S.D.R), partid creat (7-9 mai 1927) pe baza Federației Partidelor Socialiste din România, constituită la rândul ei (19-20 iun. 1921), în componența P.S.D. Bucovina, P.S. din Banat și P.S. din Transilvania și organizației social-democrate din Vechiul Regat. Din momentul înființării, P.S.D.R., în programul adoptat, și-a propus „desființarea exploatării economice, a asupririi politice și naționale și a înapoierii culturale... prin cucerirea puterii de stat, socializarea mijloacelor de producție”, toate acestea urmând să fie atinse pe calea reformelor, între care pe primul loc se situa: instituirea votului universal pentru toți cetățenii de la vârsta de 20 de ani în sus, numirea guvernului de către Parlament, adoptarea unui sistem de ocrotire socială pentru muncitori, întărirea micilor gospodării țărănești, dezvoltarea învățământului etc. În febr. 1928, P.S.D.R. realizează o înțelegere cu Partidul Național-Țărănesc în vederea înlăturării de la putere a liberalilor, urmată apoi de încheierea unui cartel electoral, în vederea alegerilor parlamentare din dec. 1928, obținând nouă mandate de deputați; la alegerile parlamentare (iun. 1931 și iul. 1932) a obținut șase și, respectiv, șapte mandate de deputat. După instaurarea regimului autoritar regal (10 febr. 1938), unii dintre fruntașii P.S.D.R. aderă la acesta și se află printre semnatarii apelului de înființare a Partidului Frontului Renașterii Naționale (F.R.N.); candidând pe listele F.R.N. (iun. 1939), au fost aleși în Parlament 14 senatori și 11 deputați social-democrați. În decursul existenței sale, a cunoscut mai multe sciziuni: în 15 iul. 1928, gruparea dr. Litman Ghelerter, Ștefan Voitec ș.a. pune bazele Partidului Socialist al Muncitorilor din România, care în sept. 1931 își schimbă denumirea în Partidul Socialist din România; în febr. 1933 se desprinde din P.S.D.R. gruparea Constantin Popovici, care în aug. 1933, fuzionează cu Partidul Socialist Independent din România, sub numele de Partidul Socialist Unitar. Aderarea unor lideri ai P.S.D.R. la regimul lui Carol al II-lea a provocat declanșarea unei greve crize de partid; în 1943 se constituie un nou Comitet Executiv al P.S.D.R., condus de Constantin-Titel Petrescu. Implicându-se în acțiunile de scoatere a României din război, P.S.D.R. încheie (1 mai 1944) cu P.C.R. un acord privind crearea Frontului Unic Muncitoresc, iar la 20 iun. participă la constituirea Blocului Național-Democratic, cu reprezentanții P.N.Ț., P.N.L. și P.C.R., care prevedea desprinderea de Reich, alăturarea la Națiunile Unite și restabilirea democrației; în oct. 1944, a aderat la Frontul Național Democrat. P.S.D.R. a deținut câteva portofolii în guvernele care s-au succedat la cârma țării după 23 aug. 1944. În condițiile creșterii presiunilor Moscovei de a instaura cât mai grabnic un regim comunist în România, are loc Conferința P.S.D.R. (1-2 dec. 1945), care adoptă rezoluția propusă de grupul C. Titel-Petrescu, președintele partidului, potrivit căreia se preconiza prezentarea separată a P.S.D.R. la viitoarele alegeri (nu pe liste ale F.N.D., cum propuseseră comuniștii). Congresul al XVII-lea extraordinar al P.S.D.R. (10 mart. 1946) hotărăște cu majoritate de voturi participarea la alegerile parlamentare din nov. 1946 în bloc cu celelalte formațiuni politice reprezentate în F.N.D. Are loc scindarea partidului, gruparea condusă de C. Titel-Petrescu, exclusă din partid (16 mart. 1946), care înființează, la 9 mai, Partidul Social-Democrat Independent. Aripa procomunistă din P.S.D.R. își asigură controlul deplin asupra partidului. La alegerile parlamentare (nov. 1946), P.S.D.R., candidând pe listele Blocului Partidelor Democrate, obține 81 mandate de deputați, primind în noul guvern patru ministere și trei subsecretariate de stat. La 23 febr. 1948, are loc fuziunea P.S.D.R. cu P.C.R., punându-se astfel bazele Partidului Muncitoresc Român, fapt care a marcat sfârșitul existenței de sine stătătoare a P.S.D.R. Începând din mart. 1948, liderii partidului sunt arestați și întemnițați. Reînființat la 18 ian. 1990, sub numele de Partidul Social Democrat Român de către un grup de inițiativă, condus de Adrian Dumitriu, fostul secretar general al Partidului Social-Democrat Independent. La alegerile legislative (20 mai 1990), P.S.D.R. a participat cu liste proprii, obținând două mandate în Adunarea Deputaților, iar în Senat nici un mandat, întrucât nu a întrunit numărul de voturi necesare. A participat (15 dec. 1990), alături de P.N.Ț.-C.D., P.N.L., P.E.R. și U.D.M.R., la constituirea Convenției Naționale pentru Instaurarea Democrației (C.N.I.D.), iar la 26 nov. 1991, la formarea Convenției Democratice din România, pe listele căreia în alegerile legislative (27 sept. 1992) a obținut 10 mandate de deputați și un mandat de senator. În 7-9 mart. 1991, a avut loc primul Congres al Partidului care a adoptat Statutul (care a suferit unele modificări la Congresele II (10-12 dec. 1993) și III (14-15 iun. 1997)) și Programul care, în linii mari, relua unele prevederi din Programul provizoriu, cum sunt: pluralismul politic, organizarea de alegeri libere, separarea puterilor în stat, egalitate în fața legii, asigurarea drepturilor și libertăților cetățenești, restructurarea economiei naționale etc. Respingerea de către conducerea C.D.R. a propunerii P.S.D.R. de reorganizare a alianței, în sensul ca formațiunile civice să nu mai participe la luarea deciziilor. ceea ce ar fi avut drept consecință diminuarea rolului de hegemon al P.N.Ț.-C.D. în C.D.R., a determinat hotărârea Consiliului Național (15 fenr. 1995) de ieșire a P.S.D.R. din alianță. La 27 sept. 1995 a încheiat cu Partidul Democrat Uniunea Social Democrată (U.S.D.), cu scopul prezentării de liste comune la alegerile locale și parlamentare și susținerea unui candidat unic la președenție, în persoana lui Petre Roman, președintele Partidului Democrat. U.S.D. s-a plasat pe locul trei, după P.D.S.R. și C.D.R., în alegerile locale, obținând pentru primari (16,08% din mandate), pentru consiliile locale (14,96% din mandate), iar pentru consiliile județene (11,64% din mandate). În turul doi al alegerilor pentru Primăria Generală a Capitalei, U.S.D. a susținut candidatul C.D.R., Victor Ciorbea. La alegerile legislative (3 nov. 1996), U.S.D. a obținut 12,93% din voturi pentru Senat, astfel că P.S.D.R. i-a revenit 10 mandate de deputat și unul de senator. Candidatul U.S.D. pentru președenție, Petre Roman s-a plasat pe locul al treilea (din 16 candidați la funcția de președinte), cu 20,54% din voturi. În guvernele de coaliție C.D.R.-U.S.D.-U.D.M.R. (Victor Ciorbea, Radu Vasile și Mugur Isărescu), P.S.D.R. a deținut portofoliul Ministerului Muncii și Protecției Sociale. Printr-o hotărâre a Consiliului Național al P.S.D.R. (13 mai 1999) se denunță unilateral alianța dintre cele două partide – U.S.D. La congresul partidului (16 oct. 1999), în condițiile retragerii lui Sergiu Cunescu din funcția de președinte al P.S.D.R., au loc alegeri pentru conducerea partidului, la care candidează Alexandru Athanasiu (adept al rămânerii și păstrarea individualității partidului) și Emil Putin (adept al ieșirii de la guvernare și fuziunii cu Ap.R.). Primul a ieșit, la limită, victorios, iar grupul condus de Emil Putin a demisionat în bloc și s-a înscris în Ap.R. Un grup de foști membri membri ai Partidului Democrat Agrar din România, în frunte cu Victor Surdu, intră în rândurile P.S.D.R. (27 ian. 2000). La scurtă vreme fostul lider al P.D.A.R., demisionează, după eșecul suferit la alegerile pentru funcția de primar general al Capitalei (iun. 2000), dar și nemulțumit de începerea de către conducerea P.S.D.R. a negocierilor cu alte partide din stânga eșichierului politic: P.D.S.R., P.D., Ap.R.; La 22 iul. 2000 are loc fuziunea prin absorbție a Partidului Socialist. La 7 sept. 2000 semnează cu P.D.S.R. două protocoale: primul prevedea aderarea P.S.D.R. la Polul Democrat Social din România, iar al doilea se referea la crearea grupului parlamentar P.S.D.R.-P.D.S.R. după alegerile parlamentare și fuziunea celor două partide în prima jumătate a anului 2001, sub denumirea de Partidul Social Democrat. Participând pe listele Polului Democrat Social din România, P.S.D.R. a obținut șapte mandate de deputați și două de senatori, precum și un portofoliu în guvernul Adrian Năstase. Membru al Internaționalei Socialiste (din 1996). În urma Congresului de fuziune (16 iun. 2001) a P.D.S.R. și P.S.D.R. se creează Partidul Social Democrat; se adoptă Statutul și Programul noului partid; președinte Adrian Năstase. Președinți: Gheorghe Grigorovici (1936-1938); Constantin Titel-Petrescu (1943-1946); Sergiu Cunescu (1991-1999). Alexandru Athanasiu (1999-2001). A editat publicațiile: „Socialismul” (1927-1933); „Lumea nouă” (1933-1940); „Libertatea” (1944-1948); „Lumina” (1990-1995).

partitură (< lat. partire „a împărți, a separa”; germ. Partitur; fr. partition; engl. score; it. spartito), reprezentare grafică a unei opere muzicale plurivocale (v. multivocalitate), realizată prin intermediul notației (1) muzicale. P. are un caracter analitic, întrucât operează două tipuri de segmentări ale lucrării pe care o substituie: a) pe orizontală (axa succesiunii) în secțiuni, măsuri*, timpi (I, 2), fracțiuni de timpi pe de o parte, iar pe de altă parte, în obiecte sonore componente; b) pe verticală (axa simultaneității), în planuri de evenimente (melodice, armonice etc.) și în planuri timbrale. P. are în același timp și un caracter sintetic, întrucât corelează timpul de desfășurare cu celelalte dimensiuni ale compoziției (1) muzicale, exprimând, în suprafață plană, o realitate tri- (sau pluri-) dimensională: spațiul sonor. Dispoziția pe verticală a vocilor (2; 3) (instr. sau glasuri) în p. respectă următoarele principii: 1) gruparea pe familii timbrale și 2) ordonarea, în cadrul acestor familii, după înălțimea (2) relativă [ambitus (1)], dinspre grav (jos) înspre acut (sus). În raport cu fenomenul sonor pe care îl substituie, p. poate fi prescriptivă, atunci când trasează coordonatele în limitele cărora lucrarea urmează să fie actualizată prin interpretare*, sau b) descriptivă, atunci când transcrie (sau transpune în cod grafic) o alcătuire sonoră muzicală anterior existentă. Transcrierea și interpretarea sunt relații funcționale reciproce între realitatea sonoră și cea grafică. Primele p. tipărite care ne-au parvenit datează din sec. 16: motetele* lui Verdelot, editate de Lampidius în 1537 și motetele lui C. da Rore, apărute în 1577; ele propuneau – ca soluție grafică de ultimă oră – înscrierea în aceeași pagină, în superpoziție, a liniilor melodice executate simultan. (Până atunci, lucrările muzicale multivocale se notau în știme* existent separat). În decursul timpului, p. a evoluat în dependență biunivocă de evoluția limbajului muzical. E a atins complexitatea maximă prin p. simf. care a început să se contureze în a doua jumătate a sec. 18 (Haydn, Mozart) câștigând în complexitate până în sec. 20. Forma completă a unei p. simf. este următoarea (din grav înspre acut): orga, c. bassi, v. celli, corul (b., t., a., s.) vocile (1) soliste*, vl. secunde și prime, harpa, pianul, percuția, tuba, trb., trp., cornii, c. fag., fag., cl., cornul engl., ob., fl. piccolo, și fl. Pe un portativ* se consemnează unul sau două instr. (din aceeași familie) sau o partidă (1) (ex. vl.); familiile de instr. sunt unite printr-o acoladă*. Cheile* utilizate într-o p. simf. sunt, în ordinea importanței, următoarele: sol, fa, do, alto și tenor. Instr. transpozitorii (v. transpoziție) sunt: cornul, cornul engl., cl. și trp., iar cele semitranspozitorii: c.b., c. fag., fl. picc. și unele instr. de percuție acordabile; xil., celesta, vibrafonul etc. În ultima vreme, se preconizează notarea tuturor instr. la înălțimea reală, pentru facilitarea lecturii p. În jurul deceniului al cincelea al veacului 20, dezvoltarea rapidă și pluridirecțională a limbajului muzical a impus reconsiderarea sistemului de notare și a p. tradiționale. Aceasta din urmă s-a modificat, fie a) parțial, prin adoptarea – la fondul și în spiritul vechii notații – a unor simboluri grafice corespunzătoare noilor realități sonore, fie b) radical, prin utilizarea unor alte sisteme de notare, diferite de cel unic tradițional, sisteme adecvate orientărilor componistice contemporane: muzica concretă*, electronică*, aleatorică*, stochastică* etc. P. moderne au ajuns să se deosebească substanțial atât între ele cât și față de cele tradiționale. Astfel, p. de muzică concretă are aspectul unei tubulaturi*; p. de muzică electronică este un grafic alcătuit pe hârtie milimetrică, a cărui descifrare solicită un volum imens de muncă; iar p. unui anumit tip de muzică aleatorică este elaborată sub forma unei pictograme care speculează puterea de sugestie vizuală a indicațiilor grafice. Întrucât noile modalități de notare nu sunt încă cristalizate și unanim acceptate, majoritatea p. ultimelor decenii sunt însoțite de anexe conținând repertoriul sombolurilor speciale utilizate și al semnificațiilor acestora.

PENTRU prep. I. (Exprimă un raport cauzal) 1. Din cauza..., din pricina..., datorită... Pentru asta a plecat. ◊ Expr. Nu pentru alta, ci... = nu din altă cauză, dar... 2. (Introduce un complement indirect) Mulțumește pentru buna găzduire. ◊ Expr. Pentru puțin (sau nimic), se spune ca răspuns celui care mulțumește când i s-a făcut un serviciu. Pentru nimic în lume = cu niciun preț, în niciun caz. Pentru (numele lui) Dumnezeu! exclamație care însoțește o cerere sau o rugăminte sau care exprimă uimirea, indignarea cuiva. II. (Exprimă un raport final) 1. (Introduce un complement circumstanțial de scop) Cu scopul de..., în scopul..., în vederea... Scrie pentru bani. 2. (Introduce un complement indirect) În interesul..., în (sau spre) folosul..., în favoarea...; în apărarea... Pledează pentru el. ◊ (În construcții eliptice) Cincizeci de voturi pentru și două contra. ♦ Potrivit cu...; în măsură să... Serviciul nu era pentru el. ♦ După. Plânge pentru cel plecat. ♦ (Față) de... Are o grijă deosebită pentru mama lui. 3. (Introduce un atribut) Hârtie și plic pentru o scrisoare. ♦ Cu direcția..., cu destinația... Autobuzul pentru Ploiești. 4. (Intră în compunerea numelor predicative) Acest cadou e pentru tine. 5. (Introduce un complement sau un atribut) Contra, împotriva. Medicament pentru diabet. Ia ceva pentru durerile de cap. III. (Exprimă un raport de relație) Cu privire la..., referitor la..., în legătură cu... S-au schimbat lucrurile pentru el. ♦ Față de..., în raport cu... Pentru unii mumă, pentru alții ciumă. IV. (Exprimă un raport temporal, introducând un complement circumstanțial de timp) Pleacă pentru o clipă. ◊ Expr. Pentru moment = deocamdată. V. (Exprimă un raport de compensație, de echivalență sau de schimb) În schimbul...; în locul..., în loc de... Pentru un palton a dat o rochie. VI. 1. (Urmat de un infinitiv, are valoare de conjuncție, construcția fiind echivalentă cu o propoziție consecutivă negativă, când regenta e afirmativă, și invers) Subiectul e prea vast pentru a putea fi expus într-o oră. 2. (Formează conjuncții compuse) Pentru ca sau pentru că = fiindcă, deoarece, din cauză că; de vreme ce, întrucât. Pentru ce (sau aceasta, aceea) = deci, așadar, de aceea, drept care, din care cauză. – Din printru.

PENTRU prep. I. (Exprimă un raport cauzal) 1. Din cauza..., din pricina..., datorită... Pentru asta a plecat. ◊ Expr. Nu pentru alta, ci... = nu din altă cauză, dar... 2. (Introduce un complement indirect) Mulțumește pentru buna găzduire. ◊ Expr. Pentru puțin (sau nimic), se spune ca răspuns celui care mulțumește când i s-a făcut un serviciu. Pentru nimic în lume = cu nici un preț, în nici un caz. Pentru (numele lui) Dumnezeu! exclamație care însoțește o cerere sau o rugăminte sau care exprimă uimirea, indignarea cuiva. II. (Exprimă un raport final) 1. (Introduce un complement circumstanțial de scop) Cu scopul de..., în scopul..., în vederea... Scrie pentru bani. 2. (Introduce un complement indirect) În interesul..., în (sau spre) folosul..., în favoarea...; în apărarea... Pledează pentru el. ◊ (În construcții eliptice) Cincizeci de voturi pentru și două contra. ♦ Potrivit cu...; în măsură să... Serviciul nu era pentru el. ♦ După. Plânge pentru cel plecat. ♦ (Față) de... Are o grijă deosebită pentru mama lui. 3. (Introduce un atribut) Hârtie și plic pentru o scrisoare. ♦ Cu direcția..., cu destinația... Autobuzul pentru Ploiești. 4. (Intră în compunerea numelor predicative) Acest cadou e pentru tine. 5. (Introduce un complement sau un atribut) Contra, împotriva. Medicament pentru diabet. Ia ceva pentru durerile de cap. III. (Exprimă un raport de relație) Cu privire la..., referitor la..., în legătură cu... S-au schimbat lucrurile pentru el. ♦ Față de..., în raport cu... Pentru unii mumă, pentru alții ciumă. IV. (Exprimă un raport temporal, introducând un complement circumstanțial de timp) Pleacă pentru o clipă. ◊ Expr. Pentru moment = deocamdată. V. (Exprimă un raport de compensație, de echivalență sau de schimb) În schimbul...; în locul..., în loc de... Pentru un palton a dat o rochie. VI. 1. (Urmat de un infinitiv, are valoare de conjuncție, construcția fiind echivalentă, cu o propoziție consecutivă negativă, când regenta e afirmativă, și invers) Subiectul e prea vast pentru a putea fi expus într-o oră. 2. (Formează conjuncții compuse) Pentru ca sau pentru că = fiindcă, deoarece, din cauză că; de vreme ce, întrucât. Pentru ce (sau aceasta, aceea) = deci, așadar, de aceea, drept care, din care cauză. – Din printru.

PENTRU prep. I. 1) (exprimă un raport de destinație) Haine pentru copii. ◊ Pentru puțin formulă de răspuns politicos celui care mulțumește pentru un serviciu. 2) (exprimă un raport final) Cu scopul; în scopul; în vederea. Învață pentru a avea cunoștințe. 3) (exprimă un raport cauzal) Din cauza; din pricina. A început să plângă pentru un fleac. 4) (exprimă un raport temporal) Pe. A plecat pentru trei zile. 5) (exprimă un raport de schimb sau de echivalență) În schimb; pe. A dat două prețuri pentru această mobilă. 6) (exprimă un raport de relație) Cu privire la; referitor la. Ceea ce s-a spus e pentru dânsa. 7) (exprimă un raport consecutiv) Ca; încât. Lucrarea e prea mare pentru a fi terminată azi. 8) (exprimă un raport de substituție) În locul. El astăzi face de serviciu pentru mine. 9) În favoarea; de partea; pro. S-a pronunțat pentru adoptarea constituției. 10) fam. Contra; împotriva. Pastile pentru tuse. II. (în locuțiuni): 1) Pentru ca (exprimă un raport final) Ca. 2) Pentru că (exprimă un raport cauzal) Fiindcă; deoarece; întrucât. 3): Pentru această (sau aceea) din cauza aceasta; de aceea. /Din printru

POSIBILITÁTE (< fr., lat.) s. f. 1. Faptul de a fi posibil; ceea ce este cu putință și poate deveni realitate. 2. (FILOZ.) P. metafizică (sau absolută) = capacitate a unei ființe, a unei esențe, a unui lucru etc. de a fi întrucât nu sunt contradictorii. P. fizică (sau de fapt) = p. bazată pe existența condițiilor, susceptibilă să producă lucrul considerat, dar nu și pe existența mijloacelor necesare pentru producerea acelui lucru. 3. Putință, modalitate, putere. ♦ (La pl.) Calități, însușiri și stare potențială.

PRETERIȚIE Figură* de gândire frecventă în stilul oratoric, apropiată de reticență*, prin care vorbitorul / scriitorul își anunță în mod explicit intenția de a eluda unele aspecte legate de obiectul discursului, fără însă ca această intenție să fie respectată; efectul pretenției în enunț este întărit de aparenta reținere, întrucât se atrage, de fapt, atenția asupra fragmentului care ar fi trebuit omis: Așadar, fii pe pace; n-am să aștern aci tot ce ar trebui să se afle în acea monografie filozofică, istorică, literară și estetică a vânătoriei. Nu zic că această idee nu mi-a trecut un moment prin creieri și că n-am început chiar a citi, cu acest scop, tractatele în proză ale lui Xenofon și al complinitorului său Arrian... (Odobescu). ♦ Figură bazată pe restrângerea aparentă a enunțului, preteriția se poate realiza în forme apropiate de ironie* (Gh. Dragomirescu); Păzea, să nu te-aștern pe-o filă / Și-n roca unui vers masiv / Să te-ncrustez definitiv / Ca pe-o fosilă! / Păzea, să nu-ți înfig în coastă / O epigramă ca un cui. / Să-ți sparg în cap o odă proastă, / Să faci cucui! // Să nu-ti arunc în ochi o stanță / Cu versuri mici, / Să nu te ard de la distanță / C-un hexametru ca un bici! (Topârceanu). Vezi și RETICENȚĂ.

PROTESTANTÍSM (< fr.) s. n. Confesiune creștină separată de catolicism în prima jumătate a sec. 16, prin mișcarea Reformei. P. înglobează bisericile luterană (evanghelică), reformată (calviniștii și zwinglienii), anglicană, unitariană și numeroase secte. Teologic, p. se caracterizează prin respingerea unui mijlocitor între Dumnezeu și ființa umană, rolul pastorului nefiind același cu cel al preotului la slujbă, întrucât din slujbă lipsește momentul sfintei jertfe; proclamarea autorității suverane a „Scripturii” în materie de credință; numai cu ajutorul harului. Protestanții au simplificat ritualul, înlăturând fastul catolic, au suprimat cultul Fecioarei Maria și al sfinților, au limitat tradiția sacră la „Scriptură” și au proclamat că mântuirea indivizilor depinde în primul rând de puterea credinței și nu de îndeplinirea formală a obligațiilor rituale. Spiritul ecumenic al p. își are rădăcinile în „Sfânta Scriptură”. Apropierea netă de catolicism, mai ales după al doilea Conciliu de la Vatican, nu a eliminat dificultățile care împiedică reunirea, referitoare la doctrina euharistică, preoția femeilor etc. Termenul p. provine de la protestul formulat la Speyer, în 1529, de către cinci principi luterani și reprezentanții câtorva orașe imperiale împotriva Edictului de la Worms, care împiedica răspândirea luteranismului în Germania. În țările scandinave și în Prusia s-a impus luteranismul, în Scoția calvinismul, în Franța, după sângeroase războaie, calvinii au rămas o minoritate; în Polonia, Lituania și Ungaria sunt comunități de protestanți mai mari, care nu prejudiciază supremația Bisericii catolice. În Anglia, p. a avut o evoluție independentă – anglicanismul. În America de Nord s-a impus p. Mai include: adventismul de ziua a șaptea, armata salvării, baptismul, menonismul, metodismul, penticostalii, quakerii.

RELATIVÍSM (< fr. {i}) s. n. (FILOZ.) Doctrină potrivit căreia nu există standarde universale în chestiunea valorilor, adevărul însuși fiind relativ la punctul de vedere al subiectului. Protagoras a oferit prima formă de r. („omul este măsura tuturor lucrurilor”). R. își găsește expresia și în alte sfere ale culturii (etică, estetică, istoriografie ș.a.), fiind caracterizat prin accentuarea unilaterală a subiectivității valorilor, normelor, a aprecierii faptelor și evenimentelor prin contestarea întemeierii obiective, a semnificației general-umane ale acestora. Filozoful și psihologul american W. James a descris pragmatismul său ca r.; gândirea postmodernă pledează în multe cazuri pentru r. R. cultural = teorie potrivit căreia culturile sunt incomensurabile întrucât viziunile lor asupra lumii sunt bazate pe premisele și limbaje foarte diferite. ♦ Relativitate.

SAINT KITTS și NEVIS, Federația ~ (Federația of Saint Kitts and Nevis), stat în America Centrală Insulară (arh. Antilele Mici), în E M. Caraibilor; 269,4 km²; 38.900 loc. (2005). Limba oficială: engleza; uzuală: creola-engleza. Religia: creștină (anglicani 25,2%, metodiști 25,2%, penticostali 8,4%, romano-catolici 6,7% ș.a.) 91,3%, hindusă 1,5% etc. Capitala: Basseterre. Orașe pr.: Charlestown, Sandy Point Town. Terit. statului este format din două ins. mai mari (ce au dat și numele federației) – Saint Kitts/Saint Christopher (176 km²), Nevis (93,2 km²) – și mai multe insulițe coraligene adiacente. Ins. Saint Kitts are o formă alungită și este separată de ins. Nevis printr-un braț de mare (lat de 3 km) numit The Narrows. Relief muntos, de origine vulcanică, cu alt. max. (Liamuiga Mount, 1.156 m) în ins. Saint Kitts, care prezintă – în extremitatea sudică – un sector mai jos (Great Salt Pond). Climă tropical-oceanică, cu două anotimpuri (cel ploios mai-nov., perioadă în care sunt prezente cicloane tropicale – ex. Hugo, 1980). Pădurea tropicală, cu esențe prețioase ocupă c. 15% terit. S.K. și N. sunt un caz tipic pentru mini-statele caraibiene care – pornind de la o economie dominată timp de sec. de agricultura de plantații (mai ales de trestie de zahăr) – s-au transformat în ultimele decenii în destinații favorite de vacanță în adevărate paradisuri fiscale. Ind. prelucrătoare produce: energie electrică, componente electronice, încălțăminte, confecții, zahăr, ulei de cocos și de arahide, margarină, bere, băuturi nealcoolice ș.a. Agricultura are ca specific cultura trestiei de zahăr, însoțită de alte culturi cu producții aproape simbolice: palmieri de cocos, batate, igname, legume, pepeni verzi, arahide și bumbac. Se cresc: bovine, porcine, ovine, caprine. Căi rutiere: 320 km (1999). Aeroporturi: Basseterre, Newcastle. Turismul asigură peste 50% din PIB și dispune de o infrastructură modernă. Principalele zone și obiective turistice: în ins. Sk. Kitts – excelentele plaje, mai extinse în partea S-E (Half Moon Bay, Turtle Bay, Caloe Bay ș.a.), fortificația britanică Brimstone Hill supranumită „Gibraltarul Indiilor de Vest” realizată în sec. 18 – exemplu tipic de arhitectură militară europeană practicată în coloniile din Antile – inclusă din 1999 în Patrimoniul cultural universal, capitala Basseterre (Berkley Memorial, Independence Square ș.a.); în ins. Nevis – catedrala St. James (cea mai veche din Antilele Mici), biserica St. John (în care s-a celebrat căsătoria amiralului H. Nelson cu Frances Nisbet), „Nelson Museum”, izvoarele termale de la Bath. Moneda: 1 Eastern Carribean Dollar = 100 Cents. Export (2004): componente electronice, zahăr brut, subansamble pentru telecomunicații ș.a. Pr. parteneri: S.U.A., Canada, Portugalia, Marea Britanie. Import: utilaje ind., produse agro-alimentare, produse chimice, produse petroliere ș.a. Pr. parteneri: S.U.A., Italia, Trinidad și Tobago, Marea Britanie, Danemarca. – Istoric. Locuite de amerindieni caribi, ins. S.K. și N. sunt descoperite de Cristofor Columb în 1493. Pe ins. St. Christopher (St. Kitts), englezii fundează, în 1623, prima așezare durabilă în Indiile Occidentale; în sec. 17-18, ins. sunt viu disputate între Anglia și Franța, fiind recunoscute oficial colonie engleză prin Tratatul de la Versailles (1783). Urmații sclavilor negri din sec. 17-19 formează astăzi pop. majoritară a ins. În perioada 1871-1956, S.K. și N., împreună cu Anguilla, sunt unite ad-tiv în Ins. Leeward, între 1958 și 1962 fac parte din Federațiile Indiilor de Vest, iar după dizolvarea acesteia devin, în 1967, terit. autonom, membru al Asociației Indiilor de Vest și al Comunității Antilelor; Anguilla rupe, la 19 sept. 1980, legăturile ad-tive cu S.K. și N. La 19 sept. 1983, S.K. și N. își proclamă independența în cadrul Commonwealth-ului și sunt admise, la 23 sepr. 1984, ca al 158-lea stat membru al O.N.U. În iun. 1996, Vance Amory, premierul din Nevis, și-a exprimat opțiunea pentru proclamarea independenței acestei ins., până în prezent parte a statului S.K. și N. La 13 oct. 1997, Parlamentul din Nevis decide separarea politică de guvernul central de la Bassaterre, hotărâre nevalidată de referendumul organizat la 11 aug. 1998, întrucât nu s-a întrunit majoritatea de 2/3 din sufragii în favoarea secesiunii. În alegerile din 25 oct. 2004, Partidul Laburist, aflat la putere, obține 7 din cele 11 mandate ale Parlamentului; Denzil Douglas, premier din iul. 1995, obține un nou mandat în fruntea guvernului. Monarhie constituțională.

scai, scaiuri, s.n. – Scaiul Crăciunului = pom de Crăciun substituit cu un scai (zona Codru): „Alteori se împodobea doar cu nuci un scai mare, care se numea scaiul Crăciunului. Contribuia la amuzamentul colindătorilor, întrucât era scuturat și nucile cădeau pe masă” (Bilțiu, 1996). – Din scr. čkalj „scai” (Scriban; Cihac, Tiktin, Candrea, cf. DER; DEX).

scaiul Crăciunului – Pom de Crăciun substituit cu un scai (Codru): „Alteori se împodobea doar cu nuci un scai mare, care se numea scaiul Crăciunului. Contribuia la amuzamentul colindătorilor, întrucât era scuturat și nucile cădeau pe masă” (Bilțiu 1996).

smolenci, s.f. – Haine păcurărești cernite. Gatiile, smolencele și cămașa sunt înnegrite în modul următor: „Le ferb, apoi le îmbibă cu unt, peste care presară funingine, praf de cărbune sau de galascan; le pun apoi în apă fiartă cu scoarță de arin, după care le ung a doua oară cu unt. Aceasta pentru două motive: spre a fi feriți în tot timpul verii de insecte, întrucât ei nu se schimbă, și în timp de ploaie să le servească drept impermeabile, grație faptului că ploaia alunecă fără să poată pătrunde” (Papahagi 1925: 99). „La ele cine-i păstor? / Tăt tri frați îmbujorați, / În smolence îmbrăcați” (Lenghel 1985: 217). – Din smoli „a unge, a cătrăni, a înnegri” (< sl. smoliti) + -enci.

smolenci, (ismolenci), s.f., pl. – (reg.) Haine păcurărești cernite. Gatiile, smolencele și cămașa sunt înnegrite în modul următor: „Le ferb, apoi le îmbibă cu unt, peste care presară funingine, praf de cărbune sau de galascan; le pun apoi în apă fiartă cu scoarță de arin, după care le ung a doua oară cu unt. Aceasta pentru două motive: spre a fi feriți în tot timpul verii de insecte, întrucât ei nu se schimbă, și în timp de ploaie să le servească drept impermeabile, grație faptului că ploaia alunecă fără să poată pătrunde” (Papahagi, 1925: 99). „La ele cine-i păstor? / Tăt tri frați îmbujorați, / În smolence îmbrăcați” (Lenghel, 1985: 217). (Trans., Maram.). – Din smoli „a unge, a cătrăni, a înnegri” (< sl. smoliti) + suf. -enci; cf. smoală (MDA).

sonată (< it. sonata). Inițial, spre sfârșitul sec. 16, s. desemna orice piesă muzicală „sunată” (v. sonare) la instrumente, spre deosebire de cantata* destinată pentru a fi cântată de voci (1) umane. Denumirea de toccata* era rezervată pentru piesele afectate instr. cu claviatură*; canzona* da (sau a) sonar este forma principală a muzicii instr. în sec. 16. Folosește, ca și ricercarul* tehnica imitației* polif. preluată din vechiul motet*, dar are un conținut laic inspirat din chanson*-ul fr. (canzoni alla francese). Exemple la A. Gabrielli, 1571. Se foloseau instr. de suflat din lemn sau din alamă. Forma era constituită din mai multe părți contrastante prin mișcare (2), măsură* și scriitură, deseori variată*, încheindu-se o coda*. La început, piesele nu erau de sine stătătoare ci reprezentau transcripții* ale vechilor motete și madrigale*. Regruparea vocilor (2) în partitură* (v. intabulare* < it. intavolare) se practica mai ales pentru orgă* și cu unele aranjamente*, pentru laută* (v. tabulatură). La începutul sec. 17, s. instr. se împarte, după destinația ei, în Sonata da chiesa (s. „de biserică”) și Sonata da camera (s. „de cameră”). Prima este o urmare a canzonei și cuprinde patru părți: I. Grave (omofonă* sau cu imitații polif.) II. Allegro (fugato*); III. Andante (omofonă, în măsură ternară*); IV. Allegro sau Presto (fugato* sau omofonă). Tonalitatea (2) este păstrată în mod unitar. Finalul (1) are deseori caracter de dans (gigă*, menuet* sau gavotă*). Exemplele cele mai bine cristalizate întâlnim la Corelli (op. 5, 1700), la Muffat, Couperin, Kuhnau. Cea de-a doua, Sonata da camera s-a identificat cu suita* instr. (= partita*). Trio-S. (echiv. it. sonata a tre) reprezintă un gen (1, 2) cameral specific (sec. 17) scris pentru două instr. (vl. sau instr. de suflat) cu bas. continuu* (orgă* sau clavecin* ale căror voci (2) grave sunt întărite de o viola da gamba*). Exemple remarcabile la G. Gabrielli, Salomon Rossi, Corelli ș.a. Spre sfârșitul sec. 17 deosebirea dintre sonata da chiesa și sonata da camera dispare și se ajunge la o cristalizare mai precisă a formei* de s. ♦ S. monotematică. Este o formă (II) ternară* având următoarea schemă: o temă* A este expusă în tonalitatea principală; după o scurtă amplificare, modulează (v. modulație) spre o tonalitate vecină (a dominantei* sau paralela*) ca, după bara (II, 4) de repetiție, se fie reexpusă în tonalitatea principală. Modelele exemplare inițiate de un Corelli au fost preluate și duse la împlinire de D. Scarlatti, Rameau, J.S. Bach și Händel. Cu începutul sec. 18, muzica de cameră* pășește spre noi căi de afirmare: 1) se renunță la practica basului cifrat*. Orga și clavecinul își vor găsi aplicații autonome, iar formațiile muzicii de cameră, devenite independente vor fi: trio (1) cu coarde, cvartetul (1) cu coarde etc.; 2) nașterea unei literaturi muzicale pentru instr. solistice cu acomp. de pian (trio (2), cvartet (2), cvintet (2), cu pian); 3) pentru Allegro-ul de început forma de s. devine obligatorie. ♦ S. bi- (di-) tematică. În jurul anului 1730 apar primele mărturii în organizarea distinctă a unei teme secundare (B) în cadrul formei de s., după următoarea schemă: prima temă (A) este urmată de o temă secundară (B). trasată la o tonalitate vecină (dominanta sau paralele) cu care se încheie expoziția* înainte de bara de repetiție. Urmează o scurtă dezvoltare (2) folosindu-se elementele tematice cele mai caracteristice, apoi se revine la tonalitatea principală în care se reexpun cele două teme. Asemenea specimene formale se găsesc în s. lui D. Scarlatti, Leclair, Ph.E. Bach, G.Chr. Wagenseil, în uvertura* napolitană (A. Scarlatti) și în Allegro-ul de s. al simfoniilor* Școlii de la Mannheim* (Johann Stamitz, Fr. Xaver Richter, Christian Cannabich, c. 1750). Totodată ciclul (I, 2) întreg al s. (respectiv simfoniei) se extinde la patru părți prin preluarea menuetului de suită. ♦ Primii clasici îmbogățesc forma s. bi-tematice cu noi elemente de construcție, Haydn pe linia unui conținut stenic de sorginte pop., Mozart pe linia cantabilității diafane. Acela care îi va da configurația definitivă, exemplară pentru multă vreme înainte, este Beethoven. Caracteristici generale: potențarea expresiei muzicale prin individualizarea unei tematici pregnante ce atinge o culme a dinamicii în confruntarea antitetică din secțiunea dezvoltării*; structura armonică și planul tonal capătă o semnificație deosebită pentru reliefarea discursului muzical; tehnic instr. câștigă în prestanță prin tratarea ei complexă și îndrăzneață; suflul unei voințe unice străbate și călește întregul eșafodaj sonor conferindu-i direcționări precise și variate în formularea lor. Forma s. beethoveniene poate fi rezumată astfel: expunerea temei principale (A), uneori premergându-i o scurtă introducere (1) lentă; punte* spre tonalitatea grupului tematic secund (B₁B₂B₃). După o ascensiune dinamică, această parte numită expoziție (1) se încheie cu o frază concluzivă (B₃) și un grup de cadențe (1) pe tonalitatea vecină pregătită de punte. Bara de repetiție dispare pe parcursul evoluției s. Dezvoltarea* reprezintă un spor dinamic folosindu-se tehnica drămuirii elementelor tematice din expoziție, prin progresii*, imitații, suprapuneri polif. După ce se atinge un moment de maximă tensiune (climax) se revine la tonalitatea de bază în care se efectuează repriza (1). Grupul tematic secund reapare de astă dată în albia tonalităților principale. Înainte de încheiere, după o bruscă, deviere tonală, are loc o a doua dezvoltare codală, mai scurtă, în regiunea tonalităților subdominante, îndepărtate. O coda încheie această dramaturgie sonoră, fixând prin cadențe tonalitatea de bază. În ultima fază a creației sale, Beethoven atinge stadiul unei mari economii a mijloacelor de expresie, pe linia scriiturii polif., izbutind să concentreze discursul muzical la esențial. Caracterul de „scherzando” din unele s. ale lui Haydn este preluat de Beethoven și durat în forma de scherzo* care va înlocui vechiul menuet, depășit. ♦ Forma de s. stă la baza întregului ciclu al s. instr., al genurilor (I, 1) muzicii de cameră (de la duo* la dixtuor*), simfoniei, concertului* instr., precum și în configurarea uverturii și a poemului* simfonic. Se aplică uneori și într-un ciclu de variațiuni (v. temă cu variațiuni) ca în Variațiunile simfonice pentru pian și orchestră de César Franck. În unele cicluri instr. găsim forma de s. și în cadrul părții lente (lied*-s.) ca în partea a II-a a S. op. 22 în si bemol major de Beethoven, sau în cadrul rondo*-ului final (rondo-s.) ca în partea a II-a S. op. 90 în mi minor de același autor precum și ca formă de s. propriu-zisă ca în ultima parte a Cvartetului său op. 127, în mi b major. ♦ S. după Beethoven. Romanticii preiau în general schema stabilită de marele clasic. Elanul lor năvalnic depășește, adeseori, rigoarea construcției a s. beethoveniene (Schubert, Chopin, Schumann). Cel mai clasic dintre ei este Brahms. Toți se disting prin tematica lor avântată și sporul cromatic* al unei armonii diferențiate. Tendința mai veche de a se folosi o temă centrală pentru toate părțile ciclului (la Corelli, Tartini, apoi la Beethoven, Listz) își găsește concretizarea supremă în S. pentru vioară și pian în la major de César Franck (1886). Motivul* ciclic îl găsim și în operele wagneriene precum și în multe S. ale sec. 20 (v. ciclic, principiu; monotematism). ♦ S. în sec. 20 se caracterizează prin: concentrarea discursului muzical la esențial, cu mijloace de expresie economic dozate, dar puternic colorate prin lărgirea cadrului tonal-armonic și virtuozitatea* tehnicii instr., caracterul expozitiv al tematicii în dauna tehnicii clasice de dezvoltare (ex. Cvart. și S. de Debussy și Ravel), polif. liniară* cu dese supraetajări bi- și politonale (Honegger, Milhaud, Hindemith), estomparea centrului tonal prin folosirea unor angrenaje armonice complexe (S. Nr. 5-9 de Skribian), eterofonia* și polif. modală (v. mod (I)) mijloace specifice pentru structurarea materiei sonore (G. Enescu: S. a III-a pentru pian și vioară, Cvart. nr. 2 și Simfonia de cameră). Echilibrul clasic al ciclului de s. (format, în general, din patru părți) este înlocuit cu o dramaturgie proprie (Hindemith, Bartók, Șostakovski); uneori reducerea ciclului la două sau o singură parte, după modelul sonatei listziene (Alban Berg: S. pentru pian op. 1 și Prokofiev S. a III-a pentru pian, op. 28). Stravinski își construiește Octetul (1923) pe trama unei teme cu variațiuni, tratate liber, cu multă fantezie metrico-ritmică. Bartók folosește forma de arc în cvart. sale (nr. 4 și 5): o acțiune centrală devine axa de simetrie în jurul căreia se grupează celelalte secțiuni cu corespondențe între ele. Suspendarea, prin sistemul dodecafonic*, a raporturilor tonal-armonice clasice duce la înlocuirea formelor desfășurate, cu suprafețe sonore puternic irizate printr-o minuțioasă polifonizare a vocilor instr. (Schönberg și parțial Alban Berg). În muzica serială* (Webern), forma se topește în albia unor structuri în care exprimarea laconică (punctualistă*) este determinată de coloritul angrenajului instr. (Klangfarbenmelodie*). Aspecte aleatorice (v. aleatorică, muzică) în construirea s. le găsim la Pierre Boulez (S. a III-a pentru pian = Formant, II, 1957); lucrarea, ce cuprinde 5 secțiuni, poate să înceapă cu oricare dintre ele, iar forma în întregimea ei este variabilă întrucât în unele subsecțiuni sunt lăsate la libera improvizație* a interpretului. Și totuși, s. tradițională mai este viabilă prin conținutul mereu nou al inspirației din melosul și ritmica populară.

Sprechgesang (cuv. germ. „cântare vorbită”). Noțiune pe cât de limitată ca sens în vocabularul tehnic al muzicii dodecafonice* și postseriale (v. serială, muzică) (care o raportează exclusiv la propriul domeniu), pe atât de elastică în accepțiunile pe care i le conferă o teorie ce ține seama, pe de o parte, de imposibilitatea determinării exacte a raportului vorbire-cântare într-un debit vocal în care acestea se asimilează reciproc – așa cum se întâmplă prin excelență la Schönberg și emulii săi – iar pe de altă parte, de varietatea formelor de sintetizare a celor două modalități de tratare a vocii (1) în întreaga muzică a sec. 20. Este neîndoielnic, totodată, că etimologia cuvântului invită la interpretare, la speculații asupra raportului susmenționat, ceea ce vine de asemenea în sprijinul diversității de sensuri acordate noțiunii de S. Aceeași etimologie a cuvântului aruncă însă o lumină asupra originii fenomenului: în complexul ideilor și acțiunilor reformatoare ce au vizat, în primele decenii ale acestui sec., declamația* muzicală, S. s-a impus ca un concept operatoriu necesar numai atunci când întrepătrunderea pe plan structural dintre vorbire și muzică, dintre cuvântul rostit și cel cântat a devenit o cerință cvasi-generalizată – iar uneori chiar o situație de fapt – în creația vocală și mai ales în cea de operă*; or, departe de a se fi realizat unitar, această sinteză a fost încercată și înfăptuită pe căi sensibile diferite, prin soluții mai mult sau mai puțin organice de integrare a celor două; s-au configurat astfel, în chip firesc: 1. un sens larg al noțiunii – S. înțeles nu ca o modalitate anume ci ca un principiu de la care se revendică sau spre care converg acele tipuri de declamație muzicală în care apropierea de vorbire este urmărită în mod expres. 2. un sens restrâns al aceleiași noțiuni – S. înțeles ca un tip aparte de declamație muzicală, anume cel obținut de S. Schönberg printr-o acțiune sintetizatoare radicală. Dintre tentativele de revitalizare a declamației muzicale, melodrama*, reînviată în genurile dramatice mai ales de unii compozitori apuseni, a fost pusă câteodată sub semnul egalității cu S. Deși în principiu melodrama contravine dezideratului de organicitate al S. – prin desfășurarea pe planuri deosebite a vorbirii și a muzicii – sinonimia lor poate fi admisă în situații de compromis, adică atunci când în melodramă ritmul vorbirii se identifică cu cel muzical (așa cum se întâmplă, de pildă, în unele opere de Paul Dessau). Gradul de întrepătrundere dintre vorbire și cântare crește desigur în proporție inversă cu gradul de precizie a înălțimilor (2) sunetului muzical. Tipul de recitativ* pe care Janáček îl deduce în chip expres și programatic din intonațiile vorbirii (Sprachmelodik) se păstrează totuși în limitele cântării propriu-zise întrucât sunetele constitutive se găsesc (cu minime excepții) în obișnuitele raporturi ton*-semiton*. În schimb (urmărind fenomenul în același context de continuitate față de tradiții), o întrepătrundere categorică a declamației muzicale cu graiul vorbit se realizează la Enescu, mai întâi în oratoriul neterminat Strigoii (cf. C. Țăranu), apoi în Oedip, unde S. apare ca un rezultat al modelării înălțimilor muzicale (între altele și prin recurgerea la sferturi de ton – v. microinterval) după intonațiile unei vorbiri teatrale de maximă acuitate psihică (actul III). S. adoptat de Enescu din rațiuni pur dramaturgice se situează, după toate probabilitățile, în afara influenței celui schönbergian, diferențiindu-se de aceasta și prin maniera reprezentării sale grafice (în marcarea sa, Enescu folosește note asemănătoare cu acelea ale flageoletelor (1) artificiale). O egalitate efectivă de statut structural între vorbire și cântare se produce în atonalism* și în muzica dodecafonică, în sensul că valorile fonetice ale vorbirii sunt asimilate laolaltă și deopotrivă cu elementele și proprietățile sunetului muzical (cântat) în categoria materialului sonor, operant în compoziție (1). Rezultat al acestei omogenizări structurale a cântului și vorbirii, S., elaborat de Arnold Schönberg (în Gurrelieder – 1901, desăvârșit în Pierrot lunaire – 1912), este preluat apoi de ceilalți reprezentanți ai școlii dodecafonice (cu precădere de A. Berg) și de succesorii acestora. Noul tip de declamație muzicală este implicit un nou tip de emisiune vocală (v. voce (1)) deoarece în ciuda notării lor exacte pe portativ*, sunetele constitutive ale S. au, în execuție, înălțimi aproximative (în contrast cu stricta lor determinare ritmică), fiind intonate la jumătatea drumului între sunetul cântat și cel vorbit. Această labilitate a intonării (I, 1, 2) este totuși condiționată de respectarea, în mare, a calității intervalelor*. Trecerea de la un sunet la altul se face prin portament*, prin glissando*. S. reprezintă astfel singura modalitate care introduce în contextul de ultradeterminare al serialismului liberul arbitru, relativizarea. Pentru redarea grafică a sunetelor S. se folosesc în general note purtând deasupra o cruciuliță.

STIL s. n. (< fr. style, it. stile, cf. lat. stylus „condei”, „compoziție”, gr. stylos „stilet”, „bățul cu care se scria pe tăblițele de ceară”): 1. totalitatea particularităților lexicale, morfologice, sintactice, topice și fonetice precum și a procedeelor caracteristice modului de exprimare – orală și scrisă – a unui individ, a unei categorii sau a unei colectivități de vorbitori. De aici și denumirile de s. individual (mod propriu unui individ, unei singure persoane – de obicei scriitor – de a folosi limba, de a-și exprima cât mai personal, mai îngrijit și mai sugestiv ideile și sentimentele) și de s. funcțional (mod de a folosi limba, propriu unor grupuri de oameni care au o formație culturală comună și activează în același mediu; s. folosit într-un anumit domeniu de activitate). S. individual se îndepărtează de normă și se prezintă, de cele mai multe ori, ca o variantă a s. funcțional artistic, având drept caracteristică esențială diferențierea. El se constituie pe axa orizontală a limbii. S. funcțional se apropie de normă, se conformează ei și o reprezintă, prezentându-se ca o varietate a limbii literare și având drept caracteristică esențială unitatea (trăsături comune cu celelalte varietăți ale limbii literare). El se constituie pe axa verticală a limbii. ◊ ~ oral: s. cu elemente de limbă vorbită, de grai viu. ◊ ~ direct: s. care redă direct cuvintele cuiva, așa cum au fost spuse (v. vorbire directă). ◊ ~ direct legat: s. care redă direct cuvintele cuiva, legându-le prin conjuncția subordonatoare că de cele ale autorului povestirii. Este caracteristic vorbirii populare (v. vorbire directă legată). ◊ ~ indirect: s. care redă spusele sau gândurile cuiva prin subordonarea comunicării față de un verb sau de un alt cuvânt de declarație din propoziția regentă, legând această reproducere de regentă cu ajutorul unor conjuncții subordonatoare, al unor pronume, adjective și adverbe relative (v. vorbire indirectă). ◊ ~ indirect liber: s. care redă spusele sau gândurile cuiva indirect, fără legarea acestora de regentă cu conjuncții sau pronume, adjective și adverbe relative, folosind numai pronume, adjective și adverbe interogative, caracteristice vorbirii directe (v. vorbire indirectă liberă). ◊ ~ concis (laconic, lapidar): s. concentrat, scurt, succint realizat cu puține cuvinte. ◊ ~ prolix: s. confuz și complicat, lipsit de concizie, neclar. ◊ ~ incoerent: s. lipsit de legătură logică între cuvinte și între propoziții; s. fără șir. ◊ ~ propriu: s. prin care se urmărește numai realizarea funcției de comunicare a limbajului, de informare exactă, obiectivă. Este folosit cu precădere în știință, în viața politică și administrativă. ◊ ~ figurat: s. prin care se urmărește realizarea funcției expresive a limbajului, de transmitere a reacției personale a vorbitorului față de realitatea respectivă. Întrucât recurge la figuri de s., este folosit în arta literară. ◊ ~ alegoric: s. care conține multe alegorii, căruia îi sunt specifice alegoriile. ◊ ~ hiperbolic: s. care conține multe hiperbole, căruia îi sunt specifice hiperbolele. ◊ ~ metaforic: s. care conține multe metafore, căruia îi sunt specifice metaforele. ◊ ~ oratoric: s. specific oratoriei, oratorului, celui ce compune și rostește discursuri; s. ales, elocvent. ◊ ~ retoric (emfatic): s. afectat, plin de emfază, pretențios, prețios, umflat, grandilocvent, pompos. ◊ ~ epistolar: s. specific scrisorilor literare. ◊ ~ redundant: s. încărcat cu termeni, expresii și imagini inutile, pline de emfază, sforăitoare. ◊ ~ arhaizant: s. cu aspect arhaic prin cuvintele, expresiile și topica folosită. ◊ ~ neologizant: s. cu aspect voit neologic, impregnat de neologisme. ◊ ~ pitoresc: s. plastic, bogat în imagini artistice, colorat, viu, variat, expresiv. ◊ ~ căutat: s. căruia îi sunt proprii cuvintele, expresiile și imaginile alese cu multă grijă, cu meticulozitate; s. pretențios, pedant. ◊ ~ neaoșist: s. care abundă în neaoșisme (v.). ◊ ~ discursiv: s. cu întindere exagerată, dispersat. ◊ ~ gongoric: s. excesiv metaforic, plin de neologisme, de cuvinte pompoase, de inversiuni și expresii eliptice, de prețiozitate exagerată. ◊ ~ solemn: s. impus de situația socială a vorbitorilor și de împrejurările în care aceștia se găsesc, caracterizat prin politețe pronunțată. ◊ ~ familiar: s. care exprimă un anumit grad de intimitate; s. bazat pe o exprimare obișnuită, simplă, fără pretenții, caracterizat prin cuvinte familiare (uneori de argou), prin fraze scurte, simple, realizate mai ales prin parataxă, în concordanță cu felul obișnuit de a vorbi al cuiva. ◊ ~ artistic (beletristic, literar, poetic): s. funcțional, propriu creațiilor literare (beletristice, poetice, artistice), specific artei scrisului și corespunzător gustului estetic. Este caracterizat prin ambiguitate, prin folosirea constantă a figurilor de stil, prin selecția vocabularului, prin diferențierea și expresivitatea cuvintelor, a formelor și a sintagmelor; prin îmbinări îndrăznețe și neobișnuite de cuvinte, prin emoționalitate, prin subordonarea comunicării emoției spontane a scriitorului, printr-o exprimare cât mai sugestivă a ideilor și a sentimentelor etc. ◊ ~ științific: s. funcțional propriu creațiilor științifice. Elemente de s. științific găsim în limba română înainte de 1830, dar constituirea sa a avut loc după această dată. Între 1830-1860 terminologia științifică românească s-a îmbogățit și s-a modernizat datorită influențelor franceză (mai ales), italiană, latină și germană; a început procesul de unificare a limbii române literare, de precizare a normelor, de adaptare fonetică și morfologică a neologismelor. În această perioadă, se remarcă: proprietatea termenilor, frecvența ridicată a formelor verbale de prezent indicativ, spontaneitatea exprimării (datorată imixtiunii limbii vorbite), corectitudinea logico-gramaticală a frazei, inversiunile, structurile comparative și asocierile de cuvinte diferite etc. Între 1860-1880, s-au împrumutat noi termeni științifici, s-a intensificat procesul de unificare a normelor în adaptarea neologismelor după un model latino-romanic; au rămas însă unele forme regionale muntenești și iotacizate, unele forme arhaice și populare, unele forme fluctuante. Ceea ce caracterizează s. științific în această perioadă este: sobrietatea, restricțiile de expresie, delimitarea față de vorbirea familiară, față de s. retoric și cel publicistic. În limba română actuală, s. științific este caracterizat prin claritate, sobrietate, simplitate, uniformitate, precizie; prin asocieri de idei neașteptate, prin conținut de gândire special, prin substituirea părților de exprimare verbală cu semne grafice, prin impersonalitate, prin eliminarea constantă a figurilor de stil, a emoției spontane; prin derivate neobișnuite în alte stiluri, prin compuse speciale, prin respectarea strictă a normelor limbii literare etc. ◊ ~ publicistic (gazetăresc): s. funcțional, propriu publicisticii (tuturor publicațiilor periodice, considerate ca mijloc de informare a publicului, în care apar articole cu caracter politic, social și cultural). Nu dispune de trăsături proprii suficiente, care să justifice existența sa independentă, bazată pe o individualitate precisă (un articol din presă poate ține în același timp de s. științific într-o formă popularizată; ordonanțele, comunicatele, dispozițiile oficiale folosesc mijloacele s. administrativ; foiletoanele și reportajele folosesc mijloacele s. artistic etc.). S. publicistic nu are o terminologie proprie (o ia de la celelalte, adăugând unele elemente ale s. familiar sau ale s. popular). Este caracterizat prin frază simplă, telegrafică sau prin frază amplă; prin diversitate lexicală, prin cuvinte și expresii mai puțin specifice decât în celelalte s. funcționale; prin construcții eliptice și discontinuitate; prin repetiții căutate, enumerări și construcții antitetice; prin forme retorice și abundență de neologisme; prin procedee care incită curiozitatea (epitete, superlative etc.), printr-un amestec de elemente beletristice, științifice și administrative. ◊ ~ juridico-administrativ (oficial): s. funcțional propriu justiției și administrației de stat, dispozițiilor, ordonanțelor și decretelor unui organ juridic sau administrativ de stat. Până în 1830, el a purtat pecetea influenței turcești și grecești (în Muntenia și Moldova) și a influenței latino-germano-maghiare (în Transilvania); după aceea, a influenței rusești (în perioada Regulamentului Organic). S. oficial a devenit apoi tot mai neutru, mai impersonal, constituindu-se în formele actuale după Marea Unire din 1918. Este caracterizat prin simplitate, claritate și precizie; prin formule speciale, consacrate, stereotipe; prin cuvinte și sintagme specifice, prin coexistența termenilor vechi cu cei noi, prin abundență de gerunzii, prin uniformitate etc. ◊ ~ particular: s. în speță, precis determinat în timp și în spațiu, bazat pe reguli lingvistice care asigură modalitatea de structurare a mesajului. 2. expresie a unei individualități (întocmai ca și limba sau limbajul, în concepția lui Ferdinand de Saussure și Karl Vossler). 3. abatere de la întrebuințarea normală a limbii, care reflectă o abatere de la starea psihică normală, în concepția lui Leo Spitzer, E. Auerbach, D. Alonso și T. Vianu.

tupal s. ◊ „Un industriaș din Valencia a creat o nouă limbă universală numită tupal.” Sc. 4 IV 75 p. 4. ◊ „«Tupal» nu seamănă, ca sistem, cu esperanto, întrucât se bazează pe un cod de numere cărora le corespund 17 litere.” Sc. 5 VI 77 p. 5 (C. Lupu în SCL 6/82 p. 504)

UNDE conj. v. dacă, deoarece, fiindcă, întrucât.

videograf s. n. (americanism) ◊ „O profesie nouă în S.U.A. este scriitorul public sau, mai bine zis, videograful public. Întrucât s-a constatat că bunicii și chiar părinții nu mai au timp să-și povestească viața și să transmită copiilor și nepoților anumite informații și amintiri, s-a acceptat ideea ingenioasă de a aduce persoanele interesate într-un studio și de a le cere să vorbească în fața unei camere de luat vederi. Aceste videomemorii rămân să se transmită de la o generație la alta.” R.l. 13 I 81 p. 6; v. și videomemorii //din video- + -graf//