AFRODIZIAC, -Ă, afrodiziaci, -ce, adj., s. n. (Substanță) care stimulează impulsurile sexuale. [Pr.: -zi-ac] – Din fr. aphrodisiaque.

AGITA, agit, vb. I. 1. Tranz. și refl. A (se) mișca repede încoace și încolo; a (se) clătina, a (se) zgudui; a (se) frământa. ♦ Tranz. A amesteca două sau mai multe substanțe prin clătinarea lor (într-un vas). 2. Refl. (Fam.) A se manifesta prin mișcări grăbite și dezordonate, sub impulsul unor enervări. 3. Tranz. și refl. Fig. A (se) frământa, a (se) zbuciuma. 4. Tranz. Fig. A ridica masele (la revoltă), a ațâța, a răzvrăti. – Din fr. agiter, lat. agitare.

BAZĂ, baze, s. f. I. 1. Parte care susține un corp, o clădire sau un element de construcție; temei, temelie. ♦ Latură a unui triunghi sau a unui poligon ori față a unui poliedru (care se reprezintă de obicei în poziție orizontală). ♦ Dreaptă care servește ca linie de pornire pentru construirea unei serii de triunghiuri topografice. 2. Fig. Ceea ce formează temeiul a ceva, elementul fundamental, esențial. ◊ Loc. adj. De bază = fundamental, esențial. Fără bază = neîntemeiat, inconsistent. ◊ Loc. adv. Pe (sau în) baza... sau pe bază de... = în conformitate cu..., pe principiul... ◊ Expr. A avea (ceva) la bază = a se întemeia pe ceva (sigur). A pune bazele a ceva = a întemeia, a funda. ♦ Elementul principal al unei substanțe chimice sau farmaceutice. 3. (De obicei urmat de determinarea „economică”) Totalitatea relațiilor de producție într-o etapă determinată a dezvoltării sociale. 4. Loc de concentrare a unor rezerve de oameni, de materiale etc., care servește ca punct de plecare pentru o anumită activitate. Bază de aprovizionare. Bază de recepție. Bază de atac. ◊ Bază aeriană = aeroport militar. Bază navală = port militar. Bază sportivă = complex de instalații sportive. 5. (În sintagma) Baza craniului = partea craniului care închide cutia craniană înspre ceafă. II. Corp chimic alcătuit dintr-un atom metalic legat cu unul sau mai mulți hidroxili, care albăstrește hârtia roșie de turnesol, are gust leșietic și, în combinație cu un acid, formează o sare. III. 1. Distanță între difuzoarele (externe) ale unui sistem de redare stereofonică. 2. (Electron.) Electrod corespunzător zonei cuprinse între cele două joncțiuni ale unui tranzistor. 3. (Electron.; în sintagma) Bază de timp = unitate funcțională a unor aparate electronice, care generează impulsuri la intervale de timp precise. – Din fr. base, (I 3) rus. [ekonomiceskaia] baza.

CEASOFICARE, ceasoficări, s. f. Creare a unei rețele de ceasuri publice a căror funcționare este asigurată prin transmiterea unor impulsuri electrice de la un centru de control. – Din ceas (după radioficare).

IMBOLD, imbolduri, s. n. Ceea ce stimulează la o acțiune; îndemn, stimulent, impuls, bold. – Din îmboldi (derivat regresiv; modificat după impuls).

IMPULS, impulsuri, s. n. 1. Îndemn, stimulent, avânt (în realizarea unei acțiuni); (Fiziol.) mișcare bruscă și momentană, determinată de acțiunea stimulenților nervoși și orientată spre executarea unui anumit act. 2. Mărime fizică egală cu produsul dintre masa și viteza unui corp în mișcare. 3. Variație bruscă, intensă și de scurtă durată a unei mărimi variabile; impulsie. Impulsul curentului electric. – Din lat. impulsus.

IMPULSIE, impulsii, s. f. 1. Tendință, pornire spontană, involuntară, adesea cu caracter imperios, provocată de un factor psihologic, emoțional. 2. Mișcare imprimată unui corp de o forță exterioară. 3. Impuls (3). [Var.: (rar) impulsiune s. f.] – Din fr. impulsion, lat. impulsio, -onis.

IMPULSIONA, impulsionez, vb. I. Tranz. A da impuls, a produce un impuls; a stimula, a îndemna, a îmboldi. ♦ A imprima o mișcare. [Pr.: -si-o-] – Impuls + suf. -iona. Cf. fr. impulser.

IMPULSIV, -Ă, impulsivi, -e, adj. Care este înclinat să acționeze sub influența primului impuls; violent, nestăpânit, nestăvilit. – Din fr. impulsif.

INTEROCEPTIV, -Ă, interoceptivi, -e, adj. (Biol.; despre senzații) Care ia naștere în urma acțiunii impulsurilor de la nivelul organelor interne. – Din fr. interoceptif.

INTEROCEPTOR, interoceptori, s. m. (Biol.) Terminație nervoasă a unui analizator intern care culege și transmite impulsuri primite de la organele interne. – Din fr. interocepteur, engl. interoceptor.

ÎNDEMN, îndemnuri, s. n. Faptul de a îndemna. ♦ Ceea ce stimulează la o acțiune; imbold, impuls, stimulent. ◊ Loc. prep. Din (sau la, prin) îndemnul... = îndemnat fiind de..., la stăruința... – Din îndemna (derivat regresiv).

ÎNSUFLEȚI, însuflețesc, vb. IV. Tranz. 1. A da viață. ♦ Fig. A stimula, a da impuls, avânt. ♦ Refl. A prinde viață; a se înviora, a se anima. 2. Fig. A preface ceva inert în ceva viu, dinamic. – În + suflet.

MOBIL, -Ă, mobili, -e, adj., s. n. 1. Adj. Care se mișcă, se deplasează sau care poate fi mișcat, deplasat. ◊ Bunuri mobile sau avere mobilă = avere constând din obiecte care se pot transporta dintr-un loc în altul. 2. S. n. Corp în mișcare. 3. Adj. Nestabil; schimbător, variabil. ♦ (Despre ochi, privire, figură) Care își schimbă ușor expresia; care este mereu în mișcare. 4. S. n. Cauză determinantă a unei acțiuni; impuls, imbold, scop, obiectiv. [Pl. și: (4) mobiluri] – Din fr. mobile, lat. mobilis.

EȘANTION, eșantioane, s. n. 1. Cantitate mică luată dintr-un produs, pentru a da posibilitatea să se examineze felul, cantitatea sau valoarea produsului; probă, mostră. 2. (Rad.) Impuls foarte scurt care definește semnalul din care provine la un moment dat. [Pr.: -ti-on] – Din fr. échantillon.

FLUID, -Ă, fluizi, -de, adj., s. n. 1. Adj. (Despre corpuri) Cu coeziune slabă între molecule. 2. S. n. Corp lichid sau gazos care își schimbă forma sub acțiunea unei forțe foarte mici. 3. S. n. Suflu, impuls, curent; emanație. – Din fr. fluide, lat. fluidus.

PIROMANIE s. f. Formă de tulburare psihică în care bolnavul simte impulsul nestăpânit de a da foc, de a distruge prin foc. – Din fr. pyromanie.

POFTĂ, pofte, s. f. 1. Dorință puternică de a face sau de a obține ceva; năzuință, dispoziție, chef, plăcere. ◊ Loc. adv. Cu poftă = manifestând multă plăcere, cu plăcere. ◊ Expr. A-și (mai) pune pofta în cui, se spune pentru a arăta că cineva este nevoit să renunțe la un lucru mult dorit. Pe (sau după) poftă (sau pofta inimii ori sufletului, voii etc.) = pe placul sau pe gustul cuiva, conform cu dorința cuiva, spre mulțumirea cuiva. ♦ Dorință, impuls sexual; p. ext. dorință exagerată, patimă, viciu. ♦ (Înv.) Lăcomie. 2. Senzație de foame sau de sete; dorință, chef de a bea sau de a mânca un anumit lucru. ◊ Expr. De poftă sau (ca) să-și prindă pofta = în cantitate foarte mică, numai cât să guste. Poftă bună (sau mare!) urare adresată celor care mănâncă sau se duc să mănânce. [Var.: (înv. și reg.) pohtă s. f.] – Din pofti (derivat regresiv).

FOTOMULTIPLICATOR, fotomultiplicatoare, s. n. Dispozitiv pentru multiplicarea impulsurilor luminoase și pentru transformarea acestora în impulsuri electrice. – Din fr. photomultiplicateur.

FOTON, fotoni, s. m. (Fiz.) Particulă elementară a radiației electromagnetice care posedă energie și impuls și care nu poate exista în stare de repaus. – Din fr. photon.

FOTOTIRISTOR, fototiristoare, s. n. (Electron.) Tiristor comandat prin intermediul unui impuls luminos. – Din engl. photothyristor.

PÂRGHIE, pârghii, s. f. 1. Bară rigidă care se sprijină pe un punct de articulație fix și asupra căreia se exercită o forță activă și o forță rezistentă; bară (de lemn sau de fier) care servește la ridicarea sau la mișcarea unei greutăți. 2. Fig. Forță care dă impuls unei activități; punct de sprijin. – Et. nec. Cf. lat. pergula.

PORNIRE, porniri, s. f. 1. Acțiunea de a (se) porni și rezultatul ei; plecare. 2. Impuls, îndemn, imbold; p. ext. avânt, elan. 3. Înclinare, predispoziție, tendință. 4. Patimă; înverșunare (împotriva cuiva). – V. porni.

CLEPTOMANIE s. f. Manie caracteristică prin impulsul patologic de a-și însuși prin furt bunuri străine fără a avea nevoie de ele și fără a urmări vreun profit material. – Din fr. cleptomanie.

PRETEXT, pretexte, s. n. Motiv (neîntemeiat sau neadevărat) invocat ca justificare a unei acțiuni sau pentru a escamota un motiv real. ◊ Loc. conj. Sub pretext că... = pretinzând că... ♦ Impuls, stimulent. – Din fr. prétexte.

PULSAR, pulsari, s. m. (Astron.) Sursă galactică de unde radio care emite impulsuri foarte regulate și foarte scurte. – Din engl., fr. pulsar.

CUVÂNT, cuvinte, s. n. 1. Unitate de bază a vocabularului, care reprezintă asocierea unui sens (sau a unui complex de sensuri) și a unui complex sonor; vorbă. ◊ Cuvânt simplu = cuvânt care conține un singur morfem radical. Cuvânt primitiv = cuvânt care servește ca element de bază pentru formarea altor cuvinte. Cuvânt compus = cuvânt format prin compunere. Cuvânt derivat = cuvânt format prin derivare. Cuvânt-matcă = cuvânt care se află în fruntea unui articol de dicționar, sub care se grupează și se glosează toate variantele și expresiile, uneori și derivatele și compusele. ◊ (Lingv.; în compusul) Cuvânt-titlu = cuvântul definit în articolul de dicționar respectiv. ◊ Expr. A nu găsi (sau a nu avea) cuvinte = a nu fi în stare (sub impulsul unor stări afective puternice) să exprimi ceea ce gândești. Cu alte cuvinte = a) exprimând același lucru altfel; b) deci, prin urmare, așadar. Într-un (sau cu un) cuvânt = pe scurt, în concluzie, deci, așadar. În puține cuvinte = pe scurt, în rezumat. Cuvânt cu (sau de) cuvânt = fără nici o modificare, exact, fidel. Dintr-un cuvânt = imediat, numaidecât. ♦ Joc de cuvinte = glumă bazată pe asemănarea cuvintelor, calambur. Cuvinte încrucișate = joc distractiv-educativ în care trebuie găsite, pe baza unor indicații date, o serie de cuvinte astfel aranjate într-o figură geometrică împărțită în pătrățele, încât cuvintele citite orizontal să aibă o literă comună cu cele citite vertical. 2. Gând, idee exprimată prin vorbe; spusă. ◊ Cuvânt greu = vorbă hotărâtoare; (la pl.) vorbe de dojană, de ocară. Cuvânt introductiv sau cuvânt înainte = prefață, introducere (la o lucrare). Purtător de cuvânt = persoană autorizată să exprime în mod public păreri care arată punctul de vedere al forului pe care îl reprezintă. ◊ Expr. A pune un cuvânt (bun) = a interveni (favorabil) pentru cineva. În (toată) puterea cuvântului = în înțelesul adevărat, pe deplin, cu desăvârșire. A tăia (sau a curma) cuiva cuvântul = a întrerupe pe cineva din vorbă. (Reg.) A începe cuvânt = a începe vorba, a spune. ♦ Subiect de vorbă, de povestire, istorisire. 3. Cuvântare, discurs, conferință. ◊ Expr. A cere (sau a da, a avea) cuvântul (într-o sedință, într-o adunare) = a cere (sau a da cuiva etc.) dreptul de a vorbi. A lua cuvântul = a vorbi (într-o adunare). A-i lua cuiva cuvântul = a interzice cuiva să-și mai continue afirmațiile (într-o adunare). 4. Învățătură, îndrumare, sfat: p. ext. dispoziție, ordin. ◊ Expr. A înțelege (sau a ști) de cuvânt = a asculta de spusele, de sfaturile cuiva. Cuvânt de ordine = dispoziție dată de un superior. 5. Promisiune, făgăduială; angajament. ◊ Expr. Om de cuvânt = om care își ține făgăduielile. Cuvânt de onoare (sau de cinste, de om) = promisiune sau asigurare care angajează cinstea cuiva. A(-și) da cuvântul (de onoare) = a se angaja în mod hotărât că va face cu orice preț ceva. (A crede) pe cuvânt = (a crede) fără a mai controla exactitatea spuselor. A-și ține cuvântul sau a se ține de cuvânt = a-și îndeplini o promisiune făcută. 6. Părere, opinie exprimată: punct de vedere. ♦ Libertate, drept de a revendica ceva. 7. (Mai ales la pl.) Discuție, ceartă, ciorovăială. ◊ Expr. Schimb de cuvinte = discuție aprinsă, ceartă, sfadă. (Reg.) Nu-i cuvânt = e indiscutabil. 8. Motiv, rațiune, cauză. ◊ Expr. Cu drept cuvânt = pe bună dreptate, la drept vorbind. 9. (Înv.) Știre, veste, informație: zvon. 10. (Înv.) Înțelegere, pact, acord, convenție. 11. (Rar) Facultatea de a vorbi; voce, grai. 12. (În sintagmele) Cuvânt-cheie = a) termen folosit pentru a marca o diviziune într-un catalog (de bibliotecă); b) termen al unei unități frazeologice pe care cade accentul semantic. Cuvânt-vedetă = termen ales din titlul unei lucrări sau al unei publicații, care foloseste la orânduirea alfabetică a lucrării în catalogul general sau în catalogul pe materii. 13. (Inform.) Format standard în care se înscriu datele și instrucțiunile la (mini)calculatoare. – Lat. conventus „adunare, întrunire”, conventum „înțelegere”.

REFULAT, -Ă, refulați, -te, adj., s. m. și f. 1. Adj. (Despre imagini, tendințe, instincte, impulsuri etc.) Deplasat, căzut, respins în subconștient. 2. S. m. și f. Persoană care își refulează (1) dorințele, instinctele, impulsurile etc. – V. refula. Cf. fr. refoulé.

SEMNAL, semnale, s. n. 1. Semn convențional (sonor sau vizual) sau grup de astfel de semne, folosite pentru a transmite la distanță o înștiințare, o informație, un avertisment, o comandă etc. ◊ Semnal topografic = construcție de lemn, de metal sau de piatră, vizibilă la distanță, care fixează poziția unui punct pe teren. Semnal luminos (sau electric) = nume dat tuturor dispozitivelor folosite pentru a dirija circulația în orașe, pe căile ferate etc. Semnal de cale ferată = semnal acustic, optic etc. prin care se transmite un ordin sau o comandă pentru circulația pe căile ferate. Semnal rutier = indicator de circulație. Semnal de alarmă = dispozitiv, montat în fiecare vagon la trenurile de călători care, în caz de primejdie, poate fi pus în funcție de orice călător. ♦ Sunet convențional de recunoaștere a diferitelor posturi de radio sau a diferitelor emisiuni ale unui post de radio. ◊ Semnal orar = emisiune radio care dă ora exactă cu mare precizie, după anumite scheme de emisiune. ♦ Sunet de corn sau împușcătură prin care se anunță începerea sau încetarea bătăii la vânătoare. 2. (Rar) Fluier mic de metal cu care se dau semnale (1); semnal dat cu acest fluier. 3. Fig. Tot ceea ce anunță sau determină începerea unei acțiuni ori îi servește ca impuls. ◊ Expr. A da semnalul = a lua inițiativa, a face începutul într-o acțiune, a da tonul. 4. (Psih.) Indiciu al unui fenomen sau al unui obiect din mediul înconjurător care, prin intermediul scoarței cerebrale, determină organismul să reacționeze într-un anumit fel. [Var.: signal, țignal s. n.] – Din fr. signal (după semn).

MÂNCA, mănânc, vb. I. Tranz. 1. A mesteca un aliment în gură și a-l înghiți; a folosi în alimentație, a consuma. ◊ Expr. A (nu) avea ce mânca = a (nu) avea din ce trăi. A mânca pâinea cuiva = a fi în slujba cuiva; a se folosi de binefacerile cuiva; a fi întreținut de cineva. A (nu mai) mânca (pâine și sare) dintr-un talger (sau dintr-un blid) cu cineva = a (nu mai) conviețui cu cineva; a (nu) se (mai) afla în raporturi intime sau prietenești cu cineva. A-și mânca de sub unghie (sau unghii) = a fi foarte zgârcit. A mânca rahat = a minți; a bârfi, a cleveti. A-i mânca (cuiva) rațele (sau câinii) din traistă (sau din buzunar) = a) a fi mic de statură; b) a fi bleg, prost. (Parcă) a mâncat laur, se spune despre cineva care (parcă) și-a pierdut mințile. A-i mânca cuiva colacii (sau coliva) = a vedea mort pe cineva. (Refl. pas.) A crede că tot ce zboară se mănâncă = a fi naiv, credul; a-și face iluzii. (Pop.) Mănâncă-l fript sau mănânc-o friptă, se spune pentru a exprima disprețul față de cineva sau de ceva, precum și renunțarea la un anumit lucru. A mânca foc pentru cineva = a face orice pentru a fi de folos cuiva. A mânca foc (sau jeratic) = (despre cai) a fi foarte iute. A mânca (cuiva sau a-și mânca cu cineva sau cu ceva) viața (sau zilele, tinerețile^^[1] etc.) = a(-și) irosi, a(-și) distruge viața, tinerețea etc. A-i mânca sufletul (cuiva) = a supăra, a necăji, a chinui (pe cineva) peste măsură. A mânca (cuiva) capul = a distruge, a nimici. A-și mânca credința (sau omenia, lefteria) = a-și pierde prestigiul, cinstea, creditul. A mânca (pe cineva) din ochi = a privi (pe cineva) cu mare plăcere sau cu mare dragoste; a privi (pe cineva) foarte insistent și drăgăstos. Să-l (sau s-o) mănânci din ochi (nu alta), se spune despre o persoană frumoasă, atrăgătoare, iubită. A mânca (ceva) cu ochii = a se uita cu mare poftă (la ceva). (Pop.) Mânca-ți-aș ochii sau mânca-te-aș, se spune pentru a-și exprima afecțiunea față de persoana căreia i se adresează (căutând să-i câștige bunăvoința). A mânca bătaie (sau trânteală, chelfăneală etc.) = a fi bătut de cineva; p. ext. a fi învins (într-o luptă, într-o competiție, la un joc de societate etc.). A mânca (o) săpuneală (sau papară) = a fi (aspru) certat. A fugi (sau a alerga) mâncând pământul sau a mânca pământul fugind (sau alergând) = a fugi foarte repede, în graba mare. ♦ Intranz. A se hrăni, a se alimenta. ♦ Fig. (Fam.) A trăi din... ♦ Fig. A lua, a-și însuși (pe nedrept) un bun material; a cheltui, a risipi. ♦ Fig. (Pop.) A exploata, a spolia, a jecmăni pe cineva. ♦ Fig. (Pop.) A suferi, a pătimi, a îndura, a înghiți. ♦ Fig. (Fam.) A omite, litere, cuvinte, sunete în vorbire sau în scris. 2. (Despre animale și despre păsări sălbatice) A rupe prada în bucăți, a sfâșia (și a devora). ◊ Expr. A mânca carne de om = (despre oameni) a fi rău, crud, agresiv. ♦ (Despre viermi, molii, agenți fizici sau chimici) A roade, a distruge. ♦ (Despre boli) A distruge (treptat), a măcina, a mina. 3. (Despre insecte) A pișca, a ciupi. 4. (Precedat de un pron. pers. la acuz.; despre corp sau despre părți ale corpului) A produce o senzație de mâncărime. ◊ Expr. (Glumeț) A-l mânca (pe cineva) spinarea (sau pielea) = a se comporta ca și cum ar vrea să fie bătut. A-l mânca (pe cineva) palma (sau palmele) = a fi dornic, a avea chef să bată pe cineva. (În superstiții) A-l mânca (pe cineva) palma dreaptă = a avea o senzație de mâncărime în palma dreaptă, semn că va trebui să dea o sumă de bani. (În superstiții) A-l mânca (pe cineva) palma stângă = a avea o senzație de mâncărime în palma stângă, semn că va primi o sumă de bani. A-l mânca (pe cineva) tălpile = a nu avea astâmpăr să stea într-un loc, a fi nerăbdător să plece. Te mănâncă cojocul = nu te astâmperi, nu te potolești, vrei să te bat; cauți bătaie. (Pop.) A-l mânca (pe cineva) să... = a simți impulsul, îndemnul irezistibil să... a fi tentat să... 5. A roade cu dinții un lucru necomestibil, a-și înfige dinții într-un lucru necomestibil. 6. Fig. A face să dispară; a consuma, a nimici, a distruge. 7. Fig. (Despre nenorociri, stări sufletești etc.) A face pe cineva să sufere; a consuma, a chinui. 8. Fig. A face cuiva rău (pe ascuns); a submina. ♦ Refl. recipr. A se certa, a se dușmăni, a se săpa, a-și face rău unul altuia. – Lat. manducare.

MIȘCARE, mișcări, s. f. Acțiunea de a (se) mișca și rezultatul ei. I. 1. Ieșire din starea de imobilitate, de stabilitate, schimbare a locului, a poziției; deplasare a unui obiect sau a unei ființe. ◊ Mișcare seismică = cutremur de pământ. Mișcări tectonice sau mișcările scoarței = deplasări ale scoarței solide care constituie scoarța pământului, produse de forțele interne sau de gravitație și care duc la modificarea structurii geologice a scoarței. ◊ Expr. Nici o mișcare = liniște! tăcere! A (se) pune în mișcare = a începe sau a face să înceapă să se deplaseze. ♦ Schimbare a poziției corpului, a membrelor etc.; exerciții sau parte a unui exercițiu sportiv executate prin schimbarea poziției corpului, a membrelor etc.; p. ext. gest. ◊ Expr. (Fam.) În doi timpi și trei mișcări = foarte repede. ♦ Fiecare dintre mutările unei piese la o partidă de șah, de table etc. ◊ Expr. (Fam.) A prinde (sau a surprinde) mișcarea = a înțelege repede desfășurarea unei acțiuni sau rostul ei ascuns. ♦ Viteză cu care se execută o bucată muzicală sau o parte a ei; tempo. ♦ (Concr.) Parte dintr-o compoziție muzicală de dimensiuni mai mari, executată într-un anumit tempo. 2. Activitate, acțiune, faptă. ◊ Loc. adv. În mișcare = într-o stare de agitație, de tulburare, de încordare. ◊ Expr. A (se) pune în mișcare = a intra (sau a determina pe cineva să intre) în acțiune; a face să se agite, să acționeze. ♦ (Fam.) Plimbare (pe jos). 3. Deplasare în spațiu, înaintare, circulație; p. ext. animație, agitație, forfotă. ♦ Serviciu care dirijează circulația trenurilor. ♦ (La pl.) Deplasare organizată, strategică, a unei unități militare. 4. Schimbare intervenită în repartizarea personalului sau a bunurilor dintr-o unitate; mutare dintr-un post în altul. 5. Acțiune sau curent care grupează un număr mare de oameni în jurul unei activități de interes (mai) general, al unei idei sau al unei concepții. ♦ Acțiune (organizată) de masă cu caracter revendicativ; agitație, revoltă, revoluție. 6. Fig. Îndemn, impuls, imbold, pornire. ♦ (Rar) Sentiment, emoție. II. Categorie filozofică înglobând toate schimbările și procesele care au loc în Univers; p. gener. schimbare, transformare. – V. mișca.

MOTOR, -OARE, motori, -oare, s. n., adj. I. S. n. Mașină de forță care transformă o formă de energie oarecare în energie mecanică (pentru acționarea altei mașini, a unui vehicul etc.). (În sintagmele) Motor cu plasmă = motor cu reacție în care agentul motor este constituit dintr-un gaz ionizat aflat în stare de plasmă. Motor fotonic = motor cu reacție la care agentul motor îl constituie fotonii. Motor ionic = motor cu reacție în care agentul motor este constituit din particule încărcate cu aceeași sarcină electrică (ioni pozitivi) accelerate prin mari diferențe de potențial. Motor nuclear = motor acționat cu ajutorul energiei nucleare obținute prin fisiune. (În compusul) Motor-rachetă = sistem de propulsie folosit în atmosfera rarefiată sau în spațiul cosmic, la care combustibilul este un amestec de carburant și comburant. Motor eolian. Motor electric. Motor hidraulic. Motor pneumatic. Motor cu ardere internă. II. Adj. 1. Care pune ceva în mișcare, care produce o mișcare, care comandă o mișcare; motoriu. 2. Fig. Care stimulează, declanșează o acțiune. ♦ (Substantivat, n.) Factor, agent care dă impuls unei acțiuni; stimul, imbold. – Din fr. moteur, lat. motor, germ. Motor.

ECOLOT, ecoloturi, s. n. Sondă (5) (electronică) care emite impulsuri sonore în vederea ecolocației. – Din germ. Echolot.

NERV, nervi, s. m. 1. Organ de transmisiune a impulsului nervos, care unește sistemul nervos central cu periferia organismului (piele, organe de simț, mușchi, glande etc.) și care este format din mănunchiuri de fibre reprezentând prelungirile neuronului înconjurate de o teacă constituită din mielină. ◊ Boală de nervi = boală nervoasă. Bolnav de nervi = persoană care suferă de o boală nervoasă. ◊ Expr. A avea (sau a fi în) nervi = a fi irascibil, iritabil, predispus la ceartă, nervos. A-l apuca nervii = a avea o criză nervoasă, un acces de nervi. A avea nervii slabi = a fi ușor iritabil sau impresionabil. ♦ (La pl.; rar) (Stare de) surescitare, enervare, nervozitate. 2. (Bot.; rar) Nervură (1). 3. Fig. (La sg.) Putere, vigoare; energie; ritm susținut. – Din lat. nervus, it. nervo.

ELECTROACUPUNCTURĂ s. f. Metodă de acupunctură în care acul primește impulsuri electrice; electropunctură. [Pr.: -tro-a-] – Electro- + acupunctură.

ELECTROGLOTOGRAMĂ, electroglotograme, s. f. Diagramă a curbelor ce reprezintă forma de undă a impulsurilor glotale înregistrate de electroglotograf. – Din fr. électroglottogramme.

ELECTROGLOTOSPECTROGRAFIE s. f. Metodă de stabilire a compoziției armonice a semnalelor vorbirii prin analiza impulsurilor obținute cu electroglotograful. – Din fr. électroglottospectrographie.

ELECTRONOPUNCTURĂ s. f. Metodă terapeutică de stimulare a punctelor active ale corpului prin atingere cu un electrod care primește impulsuri electrice. – Electron[ică] + [acu]punctură.

ELECTROPUNCTURĂ s. f. Metodă de acupunctură în care acul primește impulsuri electrice; electroacupunctură. – Din fr. électroponcture.

ELECTROSTIMULARE s. f. Stimulare a țesuturilor vii prin impulsuri electrice. – Electro- + stimulare. Cf. fr. électrostimulation.

CONTRACTIBILITATE, contractibilități, s. f. Proprietate a unor țesuturi animale (mai ales musculare) de a se contracta la impulsul unor excitanți; contractilitate. – Contractibil + suf. -itate (după fr. contractilité).

CONTEMPERAȚIE, contemperații, s. f. Impuls presupus a-și avea originea în grația divină și care constă în înclinarea voinței către săvârșirea unui fapt, fără a-l determina însă. – Din fr. contempération, lat. contemperatio.

EXCITAȚIE, excitații, s. f. 1. Excitare. 2. Proces fiziologic care se manifestă prin activitatea funcțională (contracție, secreție sau generare de impulsuri) a unei celule, a unui țesut sau a unui organ, ca răspuns la un factor stimulativ intern sau extern. 3. Producere a unui câmp magnetic util în mașini, aparate sau instrumente electrice. 4. Producere a câmpului magnetic inductor util în mașinile electrice, în unele aparate electrice și instrumente electrice. – Din fr. excitation, lat. excitatio.

DROMOMANIE, dromomanii, s. f. (Med.) Simptom la unii bolnavi psihici manifestat printr-un impuls irezistibil de a vagabonda; manie ambulatorie. – Din fr. dromomanie.

SĂRI, sar, vb. IV. Intranz. I. (Despre ființe) 1. A se desprinde de la pământ, avântându-se în sus printr-o mișcare bruscă, și a reveni în același loc; a sălta. ♦ A dansa, a țopăi, a zburda. ◊ Expr. (Tranz.) Sare tontoroiul (sau drăgaica), se spune despre o persoană neastâmpărată. 2. A se deplasa, a trece dintr-un loc în altul prin salturi. ◊ Loc. adv. Pe sărite = a) mergând în salturi; b) trecând peste anumite părți, omițând anumite părți (la o lectură, scriere etc.). ♦ Fig. A trece brusc dintr-o situație în alta, de la o idee la alta. 3. A trece peste ceva printr-o săritură; a escalada. ◊ Expr. A sări peste cal = a depăși limita admisă; a exagera. ◊ Tranz. A sărit din doi pași cele patru trepte. (Expr.) A sări garduri (sau, intranz., peste garduri) = a umbla după aventuri amoroase. ♦ Tranz. Fig. A omite, a trece cu vederea. 4. A se ridica brusc de undeva (și a porni). ◊ Expr. A sări (cuiva) de gât = a se repezi să îmbrățișeze pe cineva; a arăta cuiva dragoste (exagerată). A-i sări (cuiva) înainte = a alerga în întâmpinarea cuiva. ♦ A se grăbi, a se repezi (să facă ceva); a interveni grabnic într-o acțiune, în ajutorul cuiva. ◊ Săriți! = cuvânt prin care se cere ajutor de către o persoană desperată. ♦ A se repezi cu dușmănie la cineva; a ataca. ◊ Expr. A sări în capul cuiva sau a-i sări cuiva în cap = a certa pe cineva. ♦ A interveni brusc (și neașteptat) într-o discuție; a intra (brusc) în vorbă. 5. A se ivi pe neașteptate; a răsări. ◊ Expr. A sări în ochi = a fi evident. II. (Despre lucruri) 1. A se deplasa brusc și cu putere în sus, de obicei sub impulsul unor forțe din afară. ◊ Expr. A sări în aer = a se distruge, a se preface în bucăți (în urma unei explozii). ♦ Spec. (Despre obiecte elastice) A se ridica brusc în sus în urma unei lovituri, a atingerii unei suprafețe dure etc. Mingea sare. 2. (Cu determinări locale introduse prin prep. „din” sau „de la”). A-și schimba brusc poziția, a se desprinde brusc din locul în care a fost fixat. ◊ Expr. A-i sări (cuiva) inima (din loc) = a se speria foarte tare; a se emoționa tare. A-i sări (cuiva) țandăra (sau țâfna, muștarul) = a se înfuria, a se mânia. A-i sări (cuiva) ochii (din cap) = a) exprimă superlativul unei stări de suferință fizică; b) (în imprecații și în jurăminte) Să-mi sară ochii dacă te mint. A-și sări din minți = a înnebuni. A-și sări din țâțâni (sau din balamale, din fire) = a se enerva foarte tare, a se mânia. ♦ A țâșni, a împroșca. [Prez. ind. și: (pop.) săr, sai] – Lat. salire.

TRIGGER s. n. Circuit electronic cu două stări distincte a cărui declanșare se face prin impuls exterior. [Pr.: trigăr] – Cuv. engl.

RAPTUS s. n. (Psih.) Impuls brusc și necontrolat care pune subiectul în situația de a îndeplini acte violente și grave. – Din fr., lat. raptus.

SĂLTA, salt, vb. I. I. 1. Intranz. și refl. (Despre ființe) A face un salt (sau salturi repetate); a sări. ◊ Expr. (Intranz.) A-i sălta (cuiva) inima (de bucurie) = a tresări de bucurie, a se bucura mult. ♦ A se ridica (puțin) de la pământ, a se înălța în picioare pentru a se urca undeva. 2. Intranz. (Despre lucruri) A se mișca (repetat) de jos în sus sub impulsul unei forțe din afară. ♦ (Despre ape, valuri) A fi agitat, a se învolbura; a clocoti. 3. (Despre ființe și despre lucruri) A se mișca, a se deplasa în salturi. ♦ (Despre oameni) A merge sprinten. ♦ (Rar) A dansa. 4. Intranz. A trece peste ceva printr-un salt. ♦ A sări, a țâșni de undeva; a se ivi, a răsări (pe neașteptate și sărind). Izvoare saltă de sub piatră. ♦ A se ridica în înălțime, a se înălța în văzduh. II. Tranz. A mișca, a deplasa din loc ridicând (ușor) în sus. ♦ Tranz., refl. și intranz. Fig. A(-și) îmbunătăți situația materială, socială. ♦ Refl. Fig. (Despre copii și plante) A crește în înălțime, a se înălța. – Lat. saltare.

SĂRITOR, -OARE, săritori, -oare, adj., subst. I. Adj. 1. Care sare. 2. Care se grăbește (să facă ceva); care intervine grabnic într-o acțiune. ♦ Spec. Care vine grabnic în ajutorul cuiva, care e gata oricând să ajute pe cineva. 3. (Despre lucruri) Care se ridică brusc în sus, de obicei sub impulsul unei forțe exterioare. ◊ (Pop.) Fântână săritoare = fântână arteziană. II. Subst. 1. S. f. (Înv.) Cascadă. 2. S. m. și f. Sportiv care participă la probe de sărituri. – Sări + suf. -tor.

STIMULENT, stimulente, s. n. 1. Ceea ce stimulează; impuls, imbold, îndemn. 2. Spec. Medicament, substanță care excită activitatea unui organ ori sistem sau care se ia ca reconfortant împotriva oboselii. – Din stimula. Cf. fr. stimulant.

BOLD s. v. ac, ac cu gămălie, cep, imbold, impuls, îndemn, pornire, stimul, stimulent, strămurare.

CANTITATE s. 1. câtime, mărime, (înv.) cătățime. (O anumită ~ măsurabilă.) 2. v. număr. 3. v. sumă. 4. v. volum. 5. cantitate de electricitate v. sarcină electrică; cantitate de mișcare v. impuls.

IMBOLD s. impuls, îndemn, pornire, stimul, stimulent, (rar) îmboldire, (reg.) bold, (înv.) năstav, porneală, (grecism înv.) parachinisis, (fig.) mișcare, resort, suport, (înv. și reg. fig.) strămurare. (~ pentru o acțiune.)

IMPULS s. 1. v. imbold. 2. (FIZ.) cantitate de mișcare. 3. (MED.) impuls cardiac v. șoc apexian.

ÎMBOLDIRE s. v. imbold, impuls, îndemn, pornire, stimul, stimulent.

MIȘCARE s. v. imbold, impuls, îndemn, pornire, stimul, stimulent.

NĂSTAV s. v. imbold, impuls, îndemn, pornire, stimul, stimulent.

PARACHINISIS s. v. imbold, impuls, îndemn, pornire, stimul, stimulent.

PORNEALĂ s. v. ardoare, avânt, elan, entuziasm, imbold, impuls, îndemn, înflăcărare, înfocare, însuflețire, pasiune, patimă, plecare, pornire, stimul, stimulent.

RESORT s. v. imbold, impuls, îndemn, pornire, stimul, stimulent.

STIMULENT s. 1. (FIZIOL.) excitant, stimul. (~ți senzoriali.) 2. imbold, impuls, îndemn, pornire, stimul, (rar) îmboldire, (reg.) bold, (înv.) năstav, porneală, (grecism înv.) parachinisis, (fig.) mișcare, resort, suport, (înv. și reg. fig.) strămurare. (~ pentru o acțiune.)

STRĂMURARE s. v. imbold, impuls, îndemn, joardă, jordie, nuia, pornire, stimul, stimulent, vargă.

SUPORT s. v. imbold, impuls, îndemn, pornire, stimul, stimulent.

ȘOC s. 1. (MED.) ictus. 2. (MED.) șoc apexian = impuls cardiac. 3. (fig.) impact. (~ul viitorului.)

impuls s. n., pl. impulsuri

pornire s. f., g.-d. art. pornirii; (plecări, impulsuri, predispoziții) pl. porniri

CONTEMPERAȚIE ~i f. Impuls către săvârșirea unui fapt considerat a fi generat de grația divină. /<fr. contempération, lat. contemperatio, ~onis

EXCITAȚIE ~e f. 1) Reacție a unui organ, a unui țesut, a unei celule, sub acțiunea unui excitant, manifestată prin contracție, secreție sau impulsuri. 2) elec. Producere a câmpului magnetic inductor util în unele mașini și aparate electrice. /<fr. excitation, lat. excitatio, ~onis

IMBOLD ~uri n. Factor (intern sau extern) care îndeamnă la o acțiune; impuls; îndemn; stimulent. /v. a îmboldi

A IMPRIMA imprim tranz. 1) A face să se imprime; a întipări. 2) (bucăți muzicale, discursuri, convorbiri etc.) A fixa (prin metode electromagnetice) pe discuri sau pe bandă de magnetofon; a înregistra. 3) (texte, imagini etc.) A reproduce pe hârtie cu mijloace tipografice; a tipări. 4) (mișcări, impulsuri etc.) A comunica unui corp, unui dispozitiv etc.; a transmite. 5) fig. (calități, semnificații etc.) A atribui în mod conștient. Prezentatorul a imprimat emisiunii un caracter religios. [Sil. im-pri-] /<fr. imprimer

IMPULS ~uri n. 1) Factor (intern sau extern) care îndeamnă la o acțiune; imbold; îndemn; stimulent. 2) fiz. Mărime egală cu produsul dintre masa unui corp și viteza lui. 3) fiziol. Undă de excitație transmisă prin intermediul căilor nervoase. 4) Emisiune de scurtă durată a unui curent electric. ~ luminos. /<lat. impulsus

A IMPULSIONA ~ez tranz. 1) (persoane) A determina (la o acțiune) prin impulsuri; a îndemna; a îmboldi. 2) (mișcarea) A face să se producă continuu (prin impulsii). /Din impulsie

IMPULSIV ~ă (~i, ~e) Care este dirijat în acțiuni de primul impuls; care acționează fără control; nestăpânit; năvalnic; violent. /<fr. impulsif, lat. impulsivus

ÎNDEMN ~uri n. 1) Chemare la o acțiune. ~ la masă. ◊ La (sau din) ~ul cuiva fiind îndemnat de cineva. Din (sau prin) ~ul propriu din proprie inițiativă. Din ~ul inimii dintr-o sinceră pornire internă. 2) Factor ce îndeamnă la o acțiune; imbold; impuls; stimulent. /v. a îndemna

MOBIL² ~e n. 1) Factor ce determină desfășurarea unei acțiuni; impuls; imbold. 2) Corp în mișcare. /<fr. mobile, lat. mobilis

MOTOR¹ ~oare n. 1) Mașină care transformă o formă oarecare de energie în lucru mecanic. * ~ cu ardere internă motor bazat pe arderea în spațiu închis a unui combustibil. ~ electric motor bazat pe folosirea curentului electric. ~ cu reacție motor în care forța de tracțiune este obținută datorită evacuării unui flux de gaze. ~ hidraulic motor bazat pe acțiunea unui flux de lichid. 2) fig. Factor (intern sau extern) ce îndeamnă la o acțiune; imbold; stimulent; impuls; îndemn. /<fr. moteur, lat. motor, germ. Motor

NĂPRASNIC¹ ~că (~ci, ~ce) și adverbial 1) Care se produce pe neașteptate, cu repeziciune și violență. Ploaie ~că. 2) (despre sentimente, acțiuni etc.) Care se manifestă cu o forță de nereținut; cu manifestări violente; năvalnic; impetuos. 3) rar (despre oameni) Care este dirijat în acțiuni de primul impuls; care acționează fără a se reține; impulsiv. /<sl. naprasinu

PORNIRE ~i f. 1) v. A PORNI și A SE PORNI. 2) Impuls intern ce îndeamnă la o acțiune. ~ sufletească. 3) Înverșunare a unei persoane contra alteia. /v. a (se) porni

PULSAR ~i m. Corp cosmic care emite radiounde sub formă de impulsuri pulsative. /<engl., fr. pulsar

PULSATOR ~oare (~ori, ~oare) 1) Care este constituit dintr-o succesiune de impulsuri identice. 2) (despre curentul electric) Care este format din alternanțe de același sens (pozitive sau negative). /a pulsa + suf. ~tor

RECEPTIV ~ă (~i, ~e) 1) Care receptează; cu proprietatea de a recepta. 2) (despre persoane) Care receptează ușor impulsurile din afară (informații, observații etc.). 3) Capabil de a asimila, de a învăța ușor. 4) Care contractează ușor o boală infecțioasă; predispus la anumite boli infecțioase. Organism ~. /<fr. réceptif

STIMULENT ~e n. 1) Factor (intern sau extern) care stimulează la o acțiune; îndemn; impuls; imbold. ~ moral. 2) Substanță (medicamentoasă) care stimulează activitatea fizică sau psihică a organismului; excitant. ~ cardiac. ~ nervos. ◊ ~ biogen substanță activă din punct de vedere biologic, care se formează în țesuturile animale și vegetale. /v. a stimula

A SUGESTIONA ~ez tranz. (persoane) A determina să acționeze sub impulsul sugestiei; a influența. /<fr. suggestionner

TENTAȚIE ~i f. 1) Motiv care atrage o persoană la acțiune; dorință puternică de a realiza sau a obține ceva; ispită. 2) rel. Impuls care împinge omul la săvârșirea unui păcat. [G.-D. tentației; Sil. -ți-e] /<it. tentazione, fr. tentation

A TRANSMITE transmit tranz. 1) (ceva cuiva) A trimite indirect; a da printr-un intermediar. 2) (știri, informații) A aduce la cunoștință publicului larg; a emite; a comunica; a relata; a difuza. 3) (lumină, căldură, sunete, mirosuri etc.) A face să cuprindă spații tot mai largi; a răspândi; a difuza; a propaga. 4) A face să treacă de la un obiect la altul. 5) tehn. (mișcări, impulsuri etc.) A comunica unui corp, unui dispozitiv; a imprima. [Sil. trans-mi-] /<fr. transmettre, lat. transmittere

aferență s. f. (med.) transmitere a impulsurilor senzitivo-senzoriale la diverse niveluri ale sistemului nervos central. (< germ. Afferenz)

CADENȚMETRU s.n. Instrument pentru măsurarea radioactivității, pentru indicarea numărului mediu de impulsuri primite în unitatea de timp. [Cf. germ. Kadenzmeter].

DIONISIAC, -Ă adj. 1. Referitor la Dionysos; zbuciumat, plin de fervoare; bahic. 2. (Fil. op. apolinic) Termen folosit de Nietzsche pentru a denumi o atitudine afectivă, exprimînd impulsurile iraționale ale vieții; extatic, pasionat, zbuciumat. [Pron. di-o-ni-si-ac. / < fr. dionysiaque, cf. lat. dionysiacus, gr. dionysiakos < Dionysos – zeul vinului la vechii greci].

DROMOMANIE s.f. Simptom întîlnit la unii bolnavi psihici, manifestat printr-un impuls irezistibil de a călători, de a vagabonda; poriomanie. [< fr. dromomanie, cf. gr. dromos – drum, mania – manie].

EROTO- Element prim de compunere savantă cu semnificația „(referitor la) dragoste”, „iubire”, „impuls, instinct erotic”, „sexual”. [Cf. fr. éroto-, it. eroto- < gr. eros].

GEODIMETRU s.n. Instrument electronic de precizie pentru măsurarea distanțelor cu ajutorul impulsurilor luminoase. [< fr. géodimètre].

HORMISM s.n. Curent neștiințific în psihologie, care atribuie impulsurilor instinctuale un rol hotărîtor în activitatea psihică și în conduita oamenilor. [Cf. gr. horme – impuls].

INSTINCT s.n. Complex ereditar de reflexe necondiționate proprii fiecărei specii și care asigură orientarea în mediul înconjurător; impuls natural. [Pl. -te. / < fr. instinct].

IZOOSMIE s.f. Izotonie. [Pron. -zo-os-, gen. -iei. / cf. germ. Isosmie < gr. isos – egal, osmos – impuls].

OSMO²- Element prim de compunere savantă cu semnificația „impuls”, „împingere”. [< fr., it. osmo-, cf. gr. osmos].

GHES, ghesuri, s. n. 1. Ghiont, îmbrîncitură. 2. Imbold, impuls, stimulent. (orig. necunoscută; nu pare să fie identic cu ghes s. n. = (arg.) zi, din țig. ges (Juilland); totuși, orig. țig. pare posibilă; Drăganu îl pune în legătură cu magh. gyűszű = degetar, cu care însă nu pare să se înrudească)

PIROBALISTICĂ s.f. Disciplină care studiază aruncarea proiectilelor prin arderea unor substanțe capabile să le dea impulsul necesar. [< fr. pyrobalistique].

TOP⁴ s.n. Semnal scurt care previne un auditoriu să noteze o indicație într-un moment precis. ♦ (Telev.) Impuls de curent de scurtă durată, servind pentru sincronizare. [< engl., fr. top].

RAPTUS s.n. (Med.) Tulburare mintală constînd din trecerea bruscă de la o stare de inhibiție, produsă de o anxietate puternică, la o stare de agitație psihomotorie, însoțită de obicei de impulsuri agresive. [< fr., lat. raptus].

SPIN s.m. (Fiz.) Impuls propriu de învîrtire al particulelor elementare și al cuantelor. [< engl., fr. spin, cf. engl. spinning moment – moment de rotire < spin – a roti].

CLEPTOMANIE s. f. impuls morbid irezistibil de a fura (bani, obiecte etc.). (<fr. cleptomanie)

ALERTA vb. I. tr. (Liv.) A alarma, a preveni asupra unui pericol; (p. ext.) a da un impuls, a mobiliza (la acțiune). [< fr. alerter].

AUTOFLAGELA vb. I. refl. A se supune singur unor chinuri fizice (mai ales sub impulsul unor credințe mistice). [Cf. fr. autoflageller].

CLASTOMANIE s.f. (Med.) Impuls morbid de a distruge. [Gen. -iei. / < fr. clastomanie].

CONTEMPERAȚIE s.f. Impuls presupus a proveni de la grația divină și care ar face să încline voința către ceva, fără a o determina însă. [Cf. lat. contemperatio, fr. contempération].

aprig (aprigă), adj. – 1. Violent, impetuos. – 2. Aspru, drept. Lat. aprῑcus „expus la soare”, de unde apoi „fierbinte, arzător”; cf. calabr. apricari „a încălzi”. Schimbarea semantică este generală la termenii care desemnează „căldura” și, în sens fig., impulsul pasional; cf. căldură, fierbinte, sp. calentarse, acalorarse etc. De la „pasionat” s-a trecut firesc la „violent”, care este sensul uzual al cuvîntului rom. În sfîrșit, sensul de „avid, lacom” înregistrat în dicționare (în primul rînd DAR), și care a indus în eroare REW 561 nu există în realitate; expresiile de tipul aprig la pradă, aprig la cîștig sînt normale în cadrul sensului 1, și interpretarea interesată a acestora așa cum este dată în DAR se explică în lumina etimologiei pe care o propune apoi, și care nu ni se pare convingătoare. – G final ca în stîng și vitreg. Etimonul aprῑcus era indicat încă de Laurian, Hasdeu și Cihac, dar a fost respins de cercetătorii moderni (Pușcariu 99 dă originea cuvîntului drept necunoscută; REW 561 respinge etimonul aprῑcus). Tiktin se gîndea la un lat. *apricus, de la aper „porc mistreț”. Subak, Archeografo triestino, XXX, 14 propune *apprex „lacom”, de la apprecor, a cărui der. pare puțin probabilă. În sfîrșit, DAR (cf. REW 4055) propune gr. ἄρπαξ „avid, lacom” (de unde fr. Harpagon), întemeiat pe falsul semantism pe care l-am indicat.

FLUID, -Ă adj. (Despre corpuri) Care curge; curgător. // s.n. 1. Corp lichid sau gazos care-și schimbă forma sub acțiunea unei forțe foarte mici. 2. (Fig.) Suflu, impuls, curent; emanație. [Pron. flu-id. / cf. fr. fluide, lat. fluidus < fluere – a curge].

FOTOMULTIPLICATOR s.n. Dispozitiv pentru multiplicarea^[1] fluxului luminos prin transformarea impulsurilor luminoase în impulsuri electrice. [< fr. photomultiplicateur]. corectat(ă)

IMPULS s.n. 1. Îndemn, imbold, avînt (la o acțiune etc.). ◊ Impuls primar = impuls inițial atribuit mistic divinității, căruia i s-ar datora mișcarea materiei. 2. Mișcare bruscă și momentană, determinată de acțiunea stimulenților nervoși și orientată spre executarea unui act determinat. ♦ Tendință morbidă a unor bolnavi mintali de a executa acțiuni periculoase. 3. (Fiz.) Mărime egală cu produsul dintre valoarea unei forțe și timpul în care ea acționează. [< lat. impulsus, cf. it. impulso, fr. impulsion].

IMPULSIONA vb. I. tr. A îndemna, a îmboldi; a da impuls. ♦ A imprima o mișcare. [Pron. -si-o-. / cf. fr. impulser, lat. impulsare].

IRADIERE s.f. Acțiunea de a iradia; iradiație. ♦ Expunere a unei substanțe la acțiunea unui flux de fotoni sau de particule. ♦ Expunere a organismului acțiunii unor radiații ionizante în scop terapeutic, diagnostic sau accidental. ♦ Difuziune a unui impuls nervos de la o zonă la alta. [Pron. -di-e. / < iradia].

polipragmosine s.f. pl. (înv.) tendințe, impulsuri (de a face multe lucruri noi).

OSMOZĂ s.f. Trecere a unui solvent printr-o membrană semipermeabilă care separă două soluții de concentrații diferite sau o soluție de solventul pur. ♦ (Fig.) Întrepătrundere. [< fr. osmose, cf. gr. osmos – impuls].

OSMOMETRU s.n. Instrument pentru măsurarea presiunii osmotice. [< fr. osmomètre, cf. gr. osmos – impuls, metron – măsură].

șfung, șfunguri, s.n. (reg.) 1. avânt, elan; impuls. 2. (în forma: șung) forță, putere.

PULSATOR, -OARE adj. (Despre fenomene) Alcătuit dintr-o succesiune de impulsuri identice. ♦ (Despre curentul electric) Format numai din alternanțe de un singur sens (pozitive sau negative); pulsant. [< pulsa + -tor].

SEMNAL s.n. 1. Semn convențional folosit pentru transmiterea de informații, de avertismente, de comenzi la distanță. ♦ Semnal topografic = baliză; exemplar, număr semnal = exemplar dintr-o carte sau o publicație periodică, întocmit înainte de difuzare. ♦ Sunet convențional după care se recunosc anumite posturi de radio. 2. (Fig.) Tot ceea ce anunță, determină sau servește ca impuls la încetarea unei acțiuni. 3. Aparat, instrument pentru emiterea semnalelor. 4. Ceea ce indică un fenomen sau un obiect din lumea înconjurătoare și care, cu ajutorul scoarței cerebrale, face organismul să acționeze într-un anumit fel; semn, indiciu. [Pl. -le, -luri. / cf. fr. signal, it. segnale, după semn].

STIMULARE s.f. Acțiunea de a stimula și rezultatul ei; îndemnare, activare, impuls. [< stimula].

STIMULENT s.n. 1. Ceea ce stimulează, dă un avînt nou; impuls, imbold, îndemn. 2. Medicament, substanță care excită activitatea unui organ sau a unui sistem de organe. [Cf. fr. stimulant].

adițională, adiționale s. f. convorbire telefonică neinclusă în numărul de impulsuri stipulat de furnizorii de servicii telefonice în abonamentul lunar al unui client

AGROMANIE s. f. impuls morbid de a trăi în solitudine, de a se retrage la țară. (< engl. agromania)

AMOC s. n. 1. boală mintală tropicală, provocată de abuzul de stupefiante, excitante etc., manifestată prin tendință la fugă și impulsuri criminale. 2. (fig.) izbucnire violentă. (< fr., engl. amok)

AUTOFLAGELA vb. refl. a se supune singur unor chinuri fizice sub impulsul unor credințe mistice. (< fr. autoflageller)

CAP² s. n. parte a unui magnetofon sau casetofon în contact direct cu banda, servind la înregistrarea, redarea sau ștergerea impulsurilor electromagnetice. (după engl. head)

CAPSĂ s. f. 1. dispozitiv de închidere din piese care se îmbucă una în alta la încheierea unor obiecte de îmbrăcăminte; buton (II, 1). 2. inel metalic cu care se întăresc marginile unei butoniere, ale unei găuri pentru șireturi etc. 3. piesă cu care se prind hârtii, foile unei cărți etc. 4. mic tub metalic umplut cu o materie fulminantă la armele de foc, la mine etc. pentru a produce impulsul inițial necesar explodării încărcăturii ♦ (fam.) a fi cu ~ a pusă = a fi nervos, gata de ceartă. 5. rondelă metalică izolată la soclul becului, care face legătura cu unul din capetele filamentului. (< lat. capsa, germ. Kapsel)

CLASTOMANIE s. f. impuls morbid de a sparge (obiectele). (< fr. clastomanie)

COMPENSARE s. f. 1. acțiunea de a (se) compensa. 2. restabilire a echilibrului proceselor psihofiziologice prin reacții sau impulsuri orientate în sens opus. ◊ mecanism biologic de menținere și redresare a funcțiilor vitale ale organismului, în cazul lezării sau îndepărtării unor organe ori părți anatomice. 3. operație comercială, constând dintr-un schimb echivalent de mărfuri și servicii între vânzător și cumpărător, fără utilizarea mijloacelor de plată. ◊ operație financiară prin care se reglează raportul dintre vânzare și puterea de cumpărare. 4. retribuție pentru un drept nefolosit. 5. reducere sau anulare a tensiunii electrice aplicate unui circuit prin introducerea unei tensiuni electromotoare suplimentare. (< compensa)

CONTEMPERAȚIE s. f. impuls presupus a proveni de la grația divină și care ar face să încline voința către ceva, fără a o determina însă. (< fr. contempération, lat. contemperatio)

COPROMANIE s. f. impuls morbid de a se murdări cu excremente. (< fr. copromanie)

DACNOMANIE s. f. impuls patologic de a mușca. (< fr. dacnomanie)

DIPSOMANIE s. f. impuls patologic de a consuma excesiv băuturi (alcoolice); alcoolism cronic, potomanie. (< fr. dipsomanie)

DROMOMANIE s. f. impuls irezistibil de a călători. (< fr. dromomanie)

ECOMATISM s. n. impuls morbid de a repeta sunete și mișcări. (< fr. échomatisme)

EFERENȚĂ s. f. transmitere centrifugală, spre periferie, a impulsurilor senzitivo-senzoriale. (< germ. Efferenz)

ELECTROSOMN s. n. somn artificial cu ajutorul unor impulsuri electrice, ca mijloc terapeutic. (< electro- + somn)

ELECTROSTIMULARE s. f. utilizare a impulsurilor electrice pentru stimularea țesuturilor vii. (după fr. électrostimulation)

EMIȚĂTOR, -OARE I. adj. care emite; emitent, emisiv. ♦ post ~ = post de radioemisiune. II. s. n. dispozitiv, instalație care emite unde sonore ori electromagnetice sau impulsuri de curent. (după fr. émetteur)

ENOMANIE s. f. impuls patologic de a bea vin. (< fr. oenomanie)

EȘANTION s. n. 1. porțiune, cantitate dintr-un produs, dintr-o marfă etc., detașată, prin selecție; mostră. 2. parte reprezentativă (statistic) a unei populații. 3. (radio) impuls foarte scurt care definește semnalul din care provine la un moment dat. (< fr. échantillon)

EXHIBIȚIONISM s. n. 1. mania de a face exhibiții. 2. impuls morbid de a se manifesta în public prin acte, atitudini sau gesturi indecente. (< fr. exhibitionnisme)

FLUID, -Ă I. adj. 1. (despre corpuri) care curge. 2. (despre circulația rutieră) fără ambuteiaje, fluent (2). II. s. n. 1. corp lichid sau gazos care-și modifică forma sub acțiunea unor forțe oricât de mici. 2. (fig.) suflu, impuls, curent; emanație. (< fr. fluide, lat. fluidus)

FOTOSTETOSCOP s. n. instrument medical bazat pe transformarea sunetelor în impulsuri luminoase, pentru analiza zgomotelor cordului fetal. (< foto¹- + stetoscop)

GRAFOMANIE s. f. impuls patologic de a scrie mult; graforee. (< fr. graphomanie)

HIPEREROTISM s. n. impuls și preocupări sexuale exagerate, patologice. (< hiper- + erotism)

HORMISM s. n. concepție psihologică care atribuie impulsurilor instinctuale un rol hotărâtor în activitatea psihică și în comportamentul oamenilor. (< engl. hormisme)

IMPULS s. n. 1. forță, imbold, stimul capabil să determine o acțiune, o mișcare. ♦ (fil.) ~ primar = impuls inițial imprimat de divinitate, căruia i s-ar datora mișcarea materiei. 2. (electron.) grup de oscilații de foarte înaltă frecvență care se succed periodic într-un anumit timp. 3. (psih.) mișcare bruscă și momentană, determinată de acțiunea stimulilor nervoși și orientată spre executarea unui act determinant. ◊ tendință morbidă a unor bolnavi mintali de a executa acțiuni periculoase. 4. mărime fizică egală cu produsul dintre masa și viteza unui corp în mișcare. 5. unitate de măsură la baza taxării convorbirilor telefonice. (< engl. impulse, lat. impulsus)

IMPULSIONA vb. tr. a da impuls. ◊ a imprima o mișcare; a stimula, a îndemna, a îmboldi. (< impuls + -iona)

IMPULSIV, -Ă adj., s. m. f. (om) care acționează sub influența primului impuls; violent, nestăpânit, brutal. (< fr. impulsif)

INIȚIATOR, -OARE adj., s. m. f. (cel) care inițiază ceva. II. s. m. 1. promotor (II). 2. exploziv sensibil, corp incandescent sau reactiv care dă impulsul declanșării unei explozii. III. s. n. dispozitiv care asigură aprinderea propergolului în motoarele rachetelor. (< fr. initiateur)

INIȚIERE s. f. 1. acțiunea de a (se) iniția. 2. provocare a unei explozii, a unei reacții cu ajutorul impulsului inițial. (< iniția)

INSTINCT s. n. comportament înnăscut, caracteristic pentru toți indivizii unei specii; impuls natural. (< fr. instinct, lat. instinctus)

IRADIERE s. f. 1. acțiunea de a iradia. 2. expunere a unei substanțe la acțiunea unui flux de fotoni sau de particule. 3. expunere a organismului la acțiunea unor radiații ionizante, în scop terapeutic, diagnostic sau accidental. 4. difuziune a unui impuls nervos de la o zonă la alta. (< iradia)

OSMO²-, -OSMIE elem. „impuls”, „presiune osmotică”. (< fr. osmo-, -osmie, cf. gr. osmos)

PIROBALISTICĂ s. f. disciplină care studiază lansarea proiectilelor prin arderea unor substanțe capabile să le dea impulsul necesar. (< fr. pyrobalistique)

PRETEXT s. n. 1. motiv aparent invocat de cineva pentru a ascunde adevăratul motiv. 2. impuls, stimulent. ♦ sub ~ că = pe motiv că... (< fr. prétexte)

PULSIUNE s. f. 1. (psih.) modalitate dinamică din impulsuri prin care se activează organismul în vederea atingerii unui anumit scop. ◊ (psihan.) element dinamic al activității psihice inconștiente, latura energetică a instinctului; instinct (1). 2. senzație de tracțiune într-o parte, care apare în unele boli, perturbând echilibrul. (< fr. pulsion)

RADIOIMPULS s. n. variație bruscă și de scurtă durată a unui semnal radio. (< radio¹- + impuls)

RAPTUS s. n. tulburare mintală constând din trecerea bruscă de la o stare de inhibiție, produsă de o anxietate puternică, la o stare de agitație psihomotorie, însoțită de obicei de impulsuri agresive. (< fr., lat. raptus)

SCINTILAȚIE s. f. 1. scânteire, sclipire. ◊ iluminare de foarte scurtă durată, punctuală, a unui ecran fluorescent pe care cade o particulă cu mare viteză. 2. impuls luminos de scurtă durată produs de contactul unei particule cu un scintilator. 3. sclipirea stelelor. (< fr. scintillation, lat. scintillatio)

SEMNAL s. n. 1. semn convențional pentru transmiterea de informații, de avertismente, de comenzi la distanță. ◊ semnal topografic = baliză; exemplar, număr semnal = exemplar dintr-o carte sau publicație periodică, pe care se dă bunul de difuzare al redactorului respectiv. ◊ sunet convențional după care se recunosc anumite posturi de radio. ◊ semnal rutier = indicator de circulație. ◊ instalație prin care se transmite un semnal (1). ◊ semnal de alarmă = dispozitiv montat în vagoanele de călători, care, în caz de primejdie, poate fi acționat de orice călător, pentru a frâna trenul; a da semnalul = a lua inițiativa, a începe o acțiune. 2. (fig.) tot ceea ce anunță, determină începerea unei acțiuni sau servește ca impuls. 3. excitant, stimul senzorial care declanșează un reflex condiționat. (după fr. signal)

SPIN¹ s. m. (fiz.) impuls propriu de învârtire al particulelor elementare și al cuantelor. (< engl., fr. spin)

STIMULENT s. n. 1. ceea ce stimulează; impuls, imbold, îndemn. 2. medicament, substanță care excită activitatea unui organ sau sistem de organe. (după fr. stimulant)

TOP² s. n. 1. semnal scurt care previne un auditoriu să noteze o indicație într-un moment precis. 2. (tv.) impuls de curent de scurtă durată, pentru sincronizare. (< engl., fr. top)

TRADUCTOR s. n. 1. dispozitiv al unui sistem cu reglare automată care transformă în semnal unificat o mărime pentru a putea fi măsurată cu o altă mărime. 2. organ al unui aparat telegrafic sau al unui receptor Morse care traduce impulsurile electrice primite în semnale sonore sau vizuale. 3. (cib.) dispozitiv la care alfabetul de ieșire e diferit de cel de intrare. (< fr. traducteur)

ghes (ghesuri), s. n. – 1. Brînci. – 2. Stimul, impuls. Origine necunoscută. Nu pare a fi cuvînt identic cu ghes, s. n. (Arg., zi), din țig. ges (Juilland 165); totuși, origine țig. este posibilă. Drăganu, Dacor., V, 363, îl pune în legătură cu mag. gyűszű „degetar”, cu care nu pare a avea nici o înrudire. – Der. înghesui, vb. (a împinge, a năvăli; a stoarce; a strînge; a grăbi; a îngrămădi) pe care Drăganu, Dacor., V, 908, îl derivă din mag. gyeszül „a împinge”; înghesuială, s. f. (lume multă, aglomerare; apăsare, sufocare).

îndemna (îndemn, îndemnat), vb. – 1. (Înv.) A invita, a pofti. – 2. (Înv.) A obliga, a pricinui. – 3. A împinge, a da un impuls. – 4. A stîrni, a incita, a mișca. – 5. A exorta, a înflăcăra. – 6. (Refl.) A se hotărî. – 7. (Refl.) A se mulțumi, a se simți bine. – Mr. îndemn. Origine incertă. Se consideră în general (Pușcariu 830; REW 4371; Tiktin; DAR; Iordan, Dift., 50; Candrea; Scriban) rezultat al unui lat. inde-mināre, cf. mîna „a conduce” sau fr. emmener. Această explicație, ce s-ar putea admite din punct de vedere semantic, este dificilă din acela al fonetismului, întrucit nu se poate accepta pierderea lui i, care s-ar afla în poziție forte în prezent eu *indemîn, cf. paralelismul cu îndemîna (Lambrior 375 crede că îndemna este doar var. a lui îndemîna, ceea ce nu pare a fi mai probabil). Dacă primele două sensuri, care astăzi apar înv., sînt originare este posibil să fie vorba despre lat. dignāri „a binevoi”, sau „a face vrednic, a face apt”, de unde apoi „a pune în situația de a face” ceea ce indică vb. următor (cf. Coresi, îndemnă Hristos ucenicii să între). Rezultatul fonetic este normal, cf. signum › semn; în- trebuie să fie pref. factitiv adăugat tîrziu. Der. îndemn, s. n. (invitație, incitare; exortare; stimul), postverbal; îndemnătură, s. f. (înv., stimul); îndemnător, adj. (animat, stimulant).

năstav (năstavuri), s. n. – 1. Întemeiere. – 2. Impuls, inspirație. Sl. nastavŭ „întemeiere; dirijare” (Cihac, II, 723). Sec. XVIII. – Der. năstăvi, vb. (a dirija, a conduce, a inspira), din sl. nastaviti; năstavnic, s. m. (șef, director), sec. XVII, înv.; năstăvitor, s. m. (conducător, șef), înv.

nerv (nervi), s. m. – Organ anatomic de transmitere a impulsurilor. Lat. nervus (sec. XIX). – Der. nervos, adj. (excitat), din fr. nerveux; nervozitate, s. f., din fr. nervosité; nervură, s. f., din fr. nervure; enerva, vb., din fr. énerver; nevricale, s. f. pl. (criză de nervi, atac), din ngr. νευριϰά, cf. Gáldi 231; nevricos, adj. (nervos), din ngr. νευριϰος.

noroi (noroaie), s. n. – Glod, clisă, nămol. Sl. naroj „elan, impuls” (Tiktin), din riti „a mișca”, cf. paroi. Der. din sl. nora „ascunzătoare” (Miklosich, Slaw. Elem., 32; Mikloisch, Lexicon, 455; Cihac, II, 218) nu e probabilă. Bg. noroj (Conev 40; Scriban) pare să provină din rom., deoarece ne-am fi așteptat la naroj, ca în sl. – Der. (î)noroi, vb. (a înămoli, a înglodi; a tencui); noroială, s. f. (nămol, glod); noroios, adj. (cu noroi).

repede adj. – 1. Rapid, iute. – 2. Abrupt, pieziș. – 3. (Adv.) Curînd, degrabă, rapid. – 4. (S. m.) Insectă (Cicindella campestris). – Var. Mold. răpede. Trans. de V. rapăd. Istr. răpede. Lat. rapĭdus (Pușcariu 1455; REW 7054), cf. it. ratto. Schimbarea finalei trebuie să fie modernă, cf. rapăd (Todoran, Dacor., XI, 128), așa că ipoteza unui lat. *rapĭdis (Pușcariu) nu pare necesară; cf. limpede. Sensul 2 ar putea fi rezultatul unei contaminări cu lat. rῑpĭdus „abrupt”, de unde it. ripido și probabil fr. raide „rigid” < rĭgĭdus. Der. repezi, vb. (a arunca, a răspîndi; a alunga, a da afară; a expedia, a trimite repede; a pregăti în grabă; a reproșa, a mustra; refl., a se grăbi; refl., a se năpusti, a tăbărî; refl., a fugi); repezeală, s. f. (repeziciune; mustrare, ceartă); repezit, s. m. (grăbit; agitat); repezitură, s. f. (pornire, impuls); repeziș, s. n. (pantă, povîrniș); repeziciune, s. f. (promtitudine); repejune (var. repegiune), s. f. (Mold., repezeală); repejor (var. repegior), adv. (prompt, în grabă); repega (var. răpăga), vb. (a aluneca, a cădea), este cu repezi (› repegiune) în aceeași relație ca putregai cu putrezi › putregiune sau mucegai < mucezi (de la un lat. *rapĭcāre, după Pușcariu, Conv. lit., XXXIX, 300; din lat. *rĕpĭcāre < rĕpĕns, după Giuglea, Dacor., IV, 381; din lat. *rĕpĭgāre < rĕpĕre, după Buescu, R. Études roum., III, 168; legătura cu mag. repegetni „a se crăpa”, sugerată de Scriban, nu e posibilă); rapăg, s. n. (Banat, alunecuș, patinoar); repeguș (var. răpăguș), s. n. (lunecuș; povîrniș); repezină, s. f. (abis, tău, repeziș), cf. Densusianu, Rom., XXXVIII, 73. Din rom. provine săs. repezin, vb.

urmă (-me), s. f. – 1. Dîră, semn. – 2. Călcătură. – 3. Vestigiu, amprentă. – 4. Puncte, măsură a piciorului și a încălțămintei. – 5. Loc de obîrșie. – 6. Rezultat, consecință. – În urmă, în spate, apoi; la urmă, la sfîrșit, la sfîrșit de tot; pe urmă, apoi, mai tîrziu. – Mr., megl. urmă. Origine incertă. Coincidența cu it. orma și cu alb. gyurmë arată că-i vorba de un cuvînt vechi. Ar putea fi gr. ỏρμή, care apare cu sensul de „impuls”, dar care ar fi putut însemna și „impresie”, ca ỏρμάω „a presa, a exercita o presiune” (Cihac, II, 721; Schuchardt, ZRPh., XX, 252; cf. Pușcariu 1835, și împotrivă Meyer 142). După Diculescu, Elementele, 463, dintr-o formă ionică ỏὐρμή. Altă explicație, care se menționează mai des, din gr. ỏσμή „miros” (Diez, I, 296; Densusianu, Hlr., 201; Roesler 577; Tiktin; Philippide, II, 740; REW 6112; Rohlfs, EWUG, 1557; Rosetti, II, 69), este mai greu de admis (cf. rezultatele fonetice și semantice semnalate mai înainte față de ven. usmar, v. fr. osmer, sp. husmear, port. husmar), cf. adulmeca. În realitate, toate rezultatele cu r se bazează în mod clar pe sensul de „călcătură vizibilă”, în timp ce der. cu s indică ideea de „miros”, în așa fel încît diferența fonetică ar putea indica desigur o diversitate de origini. Der. urma, vb. (a veni după; a continua; a rezulta, a proveni; a frecventa, a studia; a succede); urmărelnic (var. urmăretic), adj. (se zice despre oile care rămîn în urmă mereu); urmări, vb. (a merge pe urmele cuiva, a goni, a fugi după; a observa, a fixa, a reclama, a chema în justiție), cu sensurile fr. poursuivre; urmăritor, s. m. (persoană care urmărește); urmaș, s. m. (descendent, progenitură; moștenitor al tronului); urmatic, adj. (Olt., care e cel mai tînăr dinte frați); următor, adj. (care urmează); urmi, vb. (a moșteni), înv. – Din rom. provin rut. urma (Candrea, Elemente, 400), și poate, rut. húrma, húrba „buluc, în grabă”, pol. hurm „turmă” (cf. Berneker 378).

vînt (-turi), s. n. – 1. Deplasare pe orizontală a unei mase de aer. – 2. Aer. – 3. Aruncătură, efort sau impuls pentru a arunca. – 4. Împingere, ghiont. – Mr. vimtu, megl. vint, istr. vintu. Lat. ventus (Pușcariu 1897; REW 9212), cf. vegl. viant, it., port. vento, prov., fr., cat. vent, sp. viento. – Der. vîntăraie, s. f. (vînt mare, vijelie); vîntos, adj. (cu vînt); vîntoasă, s. f. (vînt mare, vijelie; stafie, iele), în Mold. și Trans.; vîntoaică, s. f. (vijelie); vîntui, vb. (a înnebuni, a zăpăci; a șuiera), în Mold. datorat credinței despre puterea malefică a anumitor vînturi, cf. vîntoasă; vînturel, s. m. (gaie, Falco tinnunculus); vînturos, adj. (cu vînt, furtunos); vîntura, vb. (a alege boabele de grîu; a supune la vînt, a ventila; a împrăștia, a risipi, a ciurui, a scutura; a examina; a cutreiera, a umbla de colo colo), mr. vintur(are), der. intern. sau din lat. ventĭlāre (Diez, Gramm., I, 619), vulg. ventŭlāre (Tiktin; Pascu, I, 185; Candrea; Graur, Rom., L, 508); vîntură-lume (var. vîntură-țară), s. m. (aventurier, vagabond); vînturător, adj. (aventurier, pribeag); vînturătoare (var. Trans. vînturașcă), s. f. (mașină de treierat); svînturat(ic), s. m. (aventurier; amărît, nenorocit), la care sensul al doilea, folosit de scriitorii romantici, traduce it. sventurato (după Densusianu, Hlr., 167 și Pușcariu 1946, de la un lat. *exventŭlāre); svînta, vb. (a aerisi, a usca la vînt; a muștrului, a bate), mr. azvimtur(are), megl. izvintar(ari), der. intern sau, poate, de la un lat. *exventāre (Pușcariu 1945), cf. calabr. sbentare; avînta, vb. (a mînui, a învîrti amenințător; a repezi, a da impuls; a lansa, a zvîrli; refl., a se arunca, a se ridica, a se exalta); avînt, s. n. (impuls; însuflețire, elan), deverbal. – Din rom. provine ngr. σβουντονρίζω (Murnu 40; Ramondo, Arch. glott. it., XXXII, 82).

AGITA, agit, vb. I. 1. Tranz. și refl. A (se) mișca repede încoace și încolo; a (se) clătina. 2. Refl. (Fam.) A se manifesta prin mișcări grăbite și dezordonate, sub impulsul unei enervări; a se frămînta. ♦ Tranz. A răzvrăti, a revolta. – Fr. agiter (lat. lit. agitare).

alohton (gr., allos – altul, chton – pământ), (engl.= allochtonous) 1. (tect.) unitățI geologice dislocate din locul de origine și deplasate la distanțe considerabile, sub impulsul forțelor tectonice sau al gravitației. Pachetele de strate ale formațiunii încalecă în final strate mai noi, rezultând pânze de șariaj. Ant. Autohton, 2. (sedim.), despre un material resedimentat, provenit din afara bazinului de sedimentare.

meteoric, (engl.= meteoric) de origine exogenă; frecvent, termenul se referă la apele existente la supr. scoarței (din râuri, mări, oceane, apa atmosferică) și care pot circula descendent în scoarță; uneori, se folosește pentru procese care se desfășoară sub impulsul energiilor externe (Soare, atmosferă). V. și juvenil.

FORȚĂ SPECIFICĂ DE TRACȚIUNE produsul dintre presiunea de frânare a gazelor în secțiunea minimă a ajutajului și suprafața acestei secțiuni, raportat la debitul propulsantului care trece prin ea. Valoarea forței specifice de tracțiune este egală cu produsul dintre impulsul specific al motoarelor cu reacție (v.) și densitatea propergolului (v.).

MOTOR organ de forță care propulsează aeronava și îi conferă o anumită viteză de zbor. Există motoare cu combustie internă, cu reacție, din cauciuc (compus din fire elastice care prin destindere pot învârti elicea unui aeromodel) etc. Motorul cu reacție, motor capabil să dezvolte o forță de propulsie prin evacuarea cu viteză a jetului reactiv în sens opus acestei forțe. Forța de tracțiune este o consecință a aplicării teoremei impulsului, valoarea ei fiind egală cu suma reacțiunilor forțelor care accelerează substanța evacuată din motor sau cu produsul dintre debitul masic al jetului și viteza în vid a acestuia. La aeronavele care zboară în atmosferă și nu în vid, forța reactivă este diminuată ca urmare a presiunii existente la nivelul secțiunii de ieșire a gazelor din motor, împiedicându-se destinderea gazelor în continuare. Motoarele reactive se pot împărți în: motoare aeroreactoare (în care jetul reactiv se formează prin arderea carburantului folosind aerul atmosferic și în motoare rachetă (care utilizează carburanți și comburanți depozitați la bordul aerospațial. Motorul cu reacție cu propergol lichid reglează forța de tracțiune automat prin program, din exterior sau din interior, acționând asupra debitului, coeficientul de amestec al componenților propergolului este menținut cât mai aproape de valoarea pentru care se obține un impuls specific maxim. Motorul cu reacție cu propergol solid reglează forța de tracțiune prin modificarea controlată a suprafeței de ardere a blocului de propergol, a cărei formă geometrică rezultă din programul de ardere prestabilit. Noțiunea de forță de tracțiune specifică sau viteza caracteristică se utilizează pentru aprecierea calitativă a propergolului. Motorul rachetă, motor cu reacție al cărui jet reactiv se formează ca urmare a proceselor termodinamice independente de mediul străbătut, forța de tracțiune crescând o dată cu micșorarea densității mediului. Tracțiunea motorului rachetă este egală cu produsul dintre debitul masic al gazelor din jetul reactiv și viteza de evacuare a acestuia din motor. În aeronautică se folosesc motoare rachetă cu propergoli solizi în calitate acceleratoare de start în faza de decolare a avioanelor de pe portavioane sau a avioanelor cu greutate mare. În astronautică motoarele cu combustibili lichizi (criogenici) au cunoscut o mare dezvoltare. Există motoare rachetă de mai multe tipuri: chimice, nucleare, cu plasmă, ionice, fotonice și termosolare.

PROPERGOL amestec de substanțe capabil de reacții chimice puternic exoterme, utilizat în motoarele-rachetă (v.), energia potențială chimică este transformată în căldură în camera de combustie de unde produsele de ardere – propulsantul (v.), se destind și se accelerează în ajutajul reactiv asigurând forța de tracțiune a motorului. Propergolul poate fi solid, lichid sau hibrid, fiind alcătuit, în general, din comburant și carburant (v.). Propergolul motoarelor rachetă are următoarele caracteristici: densitate (exprimă raportul debitelor volumetrice ale carburantului și comburantului în camera de ardere, influențând randamentul propergolului și definind dimensiunile rezervoarelor acestuia; depinde de coeficientul de amestec), puterea calorică (pentru un anumit coeficient de amestec, de a cărei valoare depinde impulsul specific al motorului rachetă fiind de (1-2) • 10³ Kcal/Kg pentru propergoli solizi, de (1,5-3) • 10³ Kcal/Kg pentru hibrizi, compuși din metale sau metaloizi și oxigen sau fluor), stabilitate termică (definește conservabilitatea compoziției chimice a propergolului la temperaturi ridicate), temperatura de ardere/frânare (la care propulsantul părăsește camera de combustie, măsurată în zona mediană a jetului reactiv, ce depinde de natura propergolului, de coeficientul de amestec, de presiunea din camera de combustie etc), gradul de combustie (reprezentat prin procesul în care propergolul se transformă complet în produse de ardere), presiunea arderii (din colul ajutajului, utilă în calculul vitezei de evacuare a gazelor arse), viteza de evacuare (definită prin valoarea medie a particulelor componente ale jetului reactiv în secțiunea de ieșire din ajutaj, de care depinde valoarea impulsului specific). În funcție de numărul substanțelor componente există propergol: monocomponenți (oxigen-hidrozină, fluorină-amoniac, tetraoxid de azot-petrol) și multicomponenți (oxigen-hidrogen-beriliu, fluor-hidrogen-litiu). Propergolii solizi pot fi sub formă de: pulberi, pastă, brichete, componenți formând o substanță activă omogenă sau eterogenă. În propergolii omogeni substanța de bază este nitroceluloza, dizolvată în solvenți ușor volatili (nitroglicerina) cu aditivi (oxizi minerali, pulberi metalice, rășini) pentru stabilizare, plastifiere etc. Acești propergoli asigură impulsuri specifice ridicate 180-230? pentru grade de destindere în ajutajul reactiv de până la 40. Propergoli solizi eterogeni sunt mai răspândiți și constau din amestecuri de propergoli solizi omogeni, în general comburantul solid (nitrat de amoniu, perclorat de potasiu) foarte fin fragmentat este amestecat cu carburantul lichid (asfalturi, bitumuri, poliesteri, uretani, cauciucuri naturale, polietilene, rășini etc.) având rol de liant. Acești propergoli sunt în general elastici, rezistenți la eforturi mecanice, cu alungiri reduse, cărora prin adăugarea unor compuși nitro și pulberi metalice li se îmbunătățesc proprietățile fizico-chimice și energetice cât și impulsul specific. Există și propergoli gelatinoși, metastabili sau semilichizi. Propergolii lichizi sunt frecvent utilizați datorită posibilității de reglare a debitului lor; ei trebuie să nu prezinte pericol de explozie la stocare și manipulare, să aibă toxicitate redusă, stabilitate chimică, compatibilitate cu materialele utilizate în aviație, iar tehnologia de fabricație să fie simplă. Propergolii lichizi sunt compuși din diferiți comburanți (acid azotic, acid percloric, oxizi de azot, oxid de fluor, oxigen, ozon, tetranitrometan) și carburanți (aerozină – 50, alcoli, amoniac, anilină, borani, dietilamină, dimetilhidrazină asimetrică, metilhidrazină, hidrazină, hidrocarburi, hidrogen, nitrometan, terebentină, petrol, xilidină). Sin. propelant.

RADIOLOCATOR mijloc radiotehnic utilizat în radiolocație (v.) constituit dintr-un emițător de fascicule radio și un receptor care captează undele reflectate de obstacolele întâlnite, bazându-se pe determinarea intervalului de timp dintre emisie și recepție, putându-se calcula depărtarea până la obstacolul întâlnit. Elementul principal al radiolocatorului este osciloscopul catodic, al cărui ecran este gradat în unități de măsură a distanței. Baleiajul pe orizontală este realizat cu o frecvență egală cu cea a emiterii fasciculelor de impulsuri. În momentul emisiei pe plăcile de deflexie verticale se aplică un impuls de tensiune, iar semnalul recepționat este aplicat acelorași plăci, ecranul osciloscopului prezentând două deviații, una prezentând semnalul inițial, iar cealaltă pe cel reflectat. Radiolocatorul determină și coordonatele unei ținte (azimut, unghi de înălțare, distanță și înălțime de zbor) folosind un sistem de coordonate (rectangular, cilindric, conic sau sferic). Radiolocatorul determină și viteza de mișcare a țintei prin radiogoniometrie. Azimutul țintei se determină prin metode bazate pe acțiunea dirijată a sistemului de antene (semnal maxim reflectat, zone cu semnale egale etc.) citindu-se în sensul acelor de ceasornic și măsurat în unități unghiulare (grade și minute). Unghiul de înălțare al țintei în plan vertical se citește de la planul orizontal în sus. Pentru radiolocatorul de bord se poate citi de la axul de zbor al avionului în sus și în jos. Distanța se determină măsurând intervalul necesar de timp propagării undelor electromagnetice la țintă și înapoi. Înălțimea de zbor se determină după calcularea unghiului de înălțare, utilizându-se monograme, abace sau goniometre. Există radiolocatoare: monoimpuls (fiecare impuls reflectat conține informații complete despre poziția țintei în coordonate unghiulare și distanțe, prin compararea simultană a amplitudinii și fazelor semnalelor de către un sistem de antene de recepție cu unul sau mai mulți ???; sunt utilizate pentru însoțirea automată a țintei) și coerente (separă țintele mobile de cele fixe prin compararea semnalelor recepționate cu o oscilație de referință. Radiolocatorul meteo indică la bordul aeronavelor pe un ecran imaginea meteo din fața aeronavei până la o distanță de 350-550 Km și un gizment de 120°, ± 60° față de axa longitudinală a aeronavei, avertizând piloții asupra zonelor de furtună. Norii apar pe ecran cu o nuanță deschisă, centrul furtunii fiind de un alb strălucitor.

SEMNAL DE RECUNOAȘTERE mijloc prin care se identifică aeronavele în zbor spre a nu fi lovite de trupele antiaeriene proprii. Semnalele de recunoaștere pot fi: radiotehnice (impulsuri caracteristice) sau optice (clipiri cu luminile de bord, înclinarea planurilor etc.).

auz I. 1. A. fiziologic, simțul prin care se percep sunetele. Analizatorul auditiv cuprinde: urechea, căile auditive spre scoarța cerebrală și ariile auditive corticale. Variațiile de presiune produse de vibrațiile* corpurilor sonore, captate direcționat de urechea externă și transmise prin conductul auditiv la timpan sunt transformate în vibrații mecanice; în urechea medie acestea deplasează oscioarele-pârghii ale căsuței timpanului (ciocanul, nicovala și scărița) care leagă timpanul de fereastra ovală a melcului, amplificând vibrațiile. Căsuța comunică posterior cu cavitățile mastoide care au un rol de cutie de rezonanță, iar anterior cu naso-faringele prin trompa lui Eustache, a cărei deschidere în timpul deglutiției restabilește o presiune internă egală cu cea atmosferică, absolut necesară bunei funcționări a timpanului. Vibrațiile se transmit sub formă de unde compresiune lichidului peri- și endolimfatic al urechii interne; aceasta cuprinde labirintul osos și membranos, respectiv vestibulul comunicând cu cele 3 canale semicirculare (organul echilibrului) și cu melcul (organul auzului). În melc, mișcarea lichidului pune în vibrație membrana bazilară, excitând selectiv, pe zone, și celulele senzoriale ciliate (c. 24.000-30.000) ale organului Corti așezate paralel. Fenomenul transformării energiei fizice în influx nervos și întreg mecanismul analizei sunetului nu e încă elucidat. Teoria armonicelor* (Helmholtz) e amendată de cercetările moderne (ex. Georg von Békésy, 1899-1972, premiul Nobel 1961). Vibrațiile membranei bazilare, cu o regiune de maximă amplitudine* în funcție de frecvență*, generează potențiale electrice, care sunt transmise în impulsuri de diverse grupări de fibre auditive (formând, împreună cu cele vestibulare ale echilibrului, perechea a 8-a de nervi cranieni) prin variate formațiuni bulbare, apoi diencefalice ambelor emisfere ale cortexului temporal – sediul recepției imaginilor auditive (ariile 41, 42, 22 și 52 ale lui Brodmann). Procesul de analiză și sinteză auditivă, începută în melc, se perfecționează pe măsura apropierii de scoarță, unde se produc reprezentări sonore și generalizări. Diversitatea ariilor auditive și a legăturilor cu cele motrice, vizuale, de memorare, de integrare intelectuală etc., asigură pecepția „integrată” a muzicii (Encicl. Fasquelle). Percepția sonoră are o mare relativitate, un caracter „zonal”; fiecărui sunet îi corespunde o „zonă” (N.A. Garbuzov) de excitație nervoasă sau o „plajă neuronală” (Collaer) de c. 20 Hz*, iar calitățile sunetului sunt într-o complexă interdependență. Timpul (durata) minim de percepere ar fi de 1/20-1/10 secunde (Fritz Winckel). Zona audibilității umane, care scade cu vârsta, cuprinde frecvențe (înălțimi (1)) între 16 și 20.000 Hz și intensități (1) între 0 și 120 dB*. În registrul (I) mediu cea mai mică diferență de frecvență perceptibilă ar fi de 12 cenți*, respectiv c. 3 Hz = 1/40 ton (Winckel) sau de 1/200 ton (Willems), iar de intensitate 0,2 dB (Winckel) sau 1 dB (Popescu-Neveanu). Perceperea timbrului* e un proces psihic subtil, bazat pe fuziunea componentelor spectrului sonor și regimul tranzitoriu al sunetelor [v. atac (1)]. Audiția biauriculară asigură localizarea sursei sonore, prin aprecierea diferenței de fază a vibrațiilor care ajung la cele două urechi. În perceperea mai multor sunete simultane pot apărea armonice* subiective, sunete adiționale sau diferențiale (v. bătăi), efectul de „mască” (acoperirea unor sunete mai înalte sau mai slabe) etc. Rapiditatea și precizia percepției cresc în prezența unui fond sonor constant (A. Daniélou). 2. A. psihologic modifică percepția auditivă în funcție de: proprietățile obiective ale stimulului (randament maxim la intensități medii, dependența de durata acțiunii stimulului, de frecvența și contextul apariției acestuia; variațiile aleatorii ale stimulului diminuează precizia percepției) sau de: factorul psihofiziologie și de personalitate (generând fenomene legice ca: adaptarea, sensibilizarea, saturația, depresia, oboseala, depinzând de vârstă, de factorii tipologici și temperamentali, de stările de „set” sau motivație, de contextul social de manifestare a subiectului etc.). II. A. muzical, capacitatea senzorială, emoțională și rațională de considerare a fenomenului sonor, condiționată social și istoric. A. senzorial, capacitatea de primi obiectiv impresiile (nivel bulbar); a. afectiv, capacitatea de ascultare subiectivă, urmată de o apreciere calitativă (nivel diencefalic); a. rațional, sinteza experienței senzoriale și afective (nivel cortical). În practica muzicală cele 3 aspecte formează o unitate. A. melodic, capacitatea de a recepționa, trăi, recunoaște și reproduce o melodie (Popescu-Neveanu). A. armonic, capacitatea superioară de integrare într-o configurație unitară de două sau mai multe sunete (melodii) emise concomitent. A. relativ, conștiința raporturilor sonore (de la intervale*, trepte* funcționale la denumirea sunetelor). Cuprinzând cele 3 aspecte, a. e legat de natura artistică a muzicii și constituie o caracteristică esențială a capacității muzicale. A. absolut, posibilitatea identificării înălțimii sunetelor, fără reper (exterior). E o capacitate de memorare sonoră, de esență fiziologică cu 2 aspecte complementare: pasiv (recunoașterea unui sunet dat) și activ (intonarea sunetului corespunzător unei note date). Fiind mai rapid, favorizează, în limita posibilităților de eroare de apreciere (v. A. I. 1.), virtuozitatea*, memorizarea, orientarea în pasaje modulante sau atonale, corectarea greșelilor, dar neglijează senzorialitatea și afectivitatea; dezavantajele pot fi grave în interpretarea enarmonică* eronată a sunetelor, în cazul distonării în muzica vocală sau a acordajului (2) defectuos al instr. și mai ales în aprecierea reală a capacității muzicale. Adesea a. absolut e legat de timbrul* instr. sau de diferite asocieri auditive cromatice* etc. A. interior, formă evoluată a a. muzical, constând în posibilitatea de imaginare pasivă a fenomenului sonor, în toată compexitatea, a. este perfectibil. Educarea ca și determinarea a. muzical trebuie să țină seama de limitele percepției și de cele 3 aspecte menționate. Educația e cu atât mai eficientă cu cât începe mai timpuriu, paralel cu educarea a. verbal, fiind însoțită de mișcare și activitate vocală (dezvoltarea afectivității) folosind instr. cu sunete fixe și temperate* (ex. pianul), dar și alte instr. netemperate, ideal electronice (dezvoltarea senzorialității). După perioada preinstr., obligatorie, se poate aborda un instr. evoluat. Esențiale rămân solfegiul* și dictatul* (melodic, armonic, polifonic), pregătite de studiul intervalelor (a. melodic) și acordurilor* (a. armonic), cultivând simțul tonal și modal, memoria muzicală (a. anterior), inspirația creatoare prin improvizație* și îmbinând a. relativ cu cel absolut. V. acustică; psihologie muzicală.

concert (it. concerto < vb. concertare, „a fi împreună”, „a fi de acord”; fr., engl. concert; germ. Konzert) 1. Formă caracteristică de spectacol artistic, constând din prezentarea în public a unor lucrări muzicale, instrumentale sau vocale, fără participarea altor manifestări artistice. Pot fi executate atât lucrări special concepute pentru c. (muzică simf., de cameră* etc.) cât și lucrări de operă* sau de balet*, însă neînsoțite de joc scenic sau dans. Forma actuală a c. a început să apară relativ târziu (sec. 17) înlocuind practicile din mediul particular de tip Collegium musicum* și generalizându-se abia în sec. 19 prin înființarea unor asociații permanente, societăți de concerte, filarmonici* și constituirea unor săli destinate execuțiilor muzicale. C. publice au organizat, între primele, organismele cu caracter artistic dar și comercial: Academy of Ancient Music (1719), Castle Concerts (1724), The King’s Concerts (1776) – toate la Londra, Tonkünstler-Societät, Viena (1771), Société des enfants d’Apollon, Paris (1784), Berliner Singakademie, Berlin (1791). Numai sfârșitul sec. 19 a fost acela care a precizat formele unitare de c.: recitalul*, c. de muzică de cameră, c. simf., coral etc., până atunci majoritatea manifestărilor fiind marcate de intercalarea fragmentară a unor lucrări (dintr-o simf. eliminîndu-se, de ex., o parte sau două). ♦ Ca manifestare muzicală-interpretativă cu caracter nefuncțional (de tipul reprezentației) c. debutează pe teritoriul României în cea de-a doua jumătate a sec. 18, ca urmare a contactelor – existente sau în curs de realizare – cu cultura muzicală occid.: inițial, ele sunt mai clar configurate și mai frecvente în Transilvania, unde legăturile amintite erau consolidate, și sunt doar prefigurate – iar apoi, câtva timp, sporadice – în Muntenia și Moldova, unde formele de cultură și de viața muzicală orient. (turcească) rămân dominante până în primele decenii ale sec. 19. Manifestările care le pregătesc pe cele propriu-zis concertistice sau care reprezintă forme incipiente ale c. public modern sunt: a) practicarea de muzică apuseană la curțile domnești, în unele momente ale ceremonialului sau la petreceri (Al. Ipsilanti și N. Mavrogheni întrețin, după 1780, primele formații instr. în acest scop; inițiativa va fi preluată în 1838 la curtea lui Al. Ghica, unde va funcționa câtva timp o orch. condusă de L. Wiest); b) extinderea acestei practici (îndreptată cu precădere spre muzica de divertisment) în saloanele boierești; c) activitatea fanfarelor militare (între care, înainte de 1850, „Muzica ștabului” de la București și fanfara din Iași, conduse de L. Wiest și, respectiv, Fr. Ruzitski); d) în Transilvania și Banat, c. de orgă din bis.; de asemenea, activitatea interpretativă, preponderent camerală, susținută, în cadrul restrâns, de către ansambluri instr. sau vocal-instr. aflate în serviciul unor reprezentanți ai marii nobilimi („capelele” de la Oradea – unde activează Michael Haydn și C. Dieter von Dittersdorf – Sibiu, Timișoara, aceasta din urmă semnalată încă din 1721) sau funcționând ca asociații de iubitori ai muzicii, cu mijloace bănești proprii (ansamblurile de tip Collegium musicum înființate în 1753 la Sibiu, în casa lui Samuel Brukenthal și în 1767 la Brașov). În prima jumătate a sec. 19, c. se impun ca realitate artistică dar sunt răzlețe și tind încă să-și definească profilul social și artistic: caracterul public al manifestărilor alternează cu cel privat (serate muzicale date în case particulare, saloane etc.), componența programelor este adesea mixtă – muzicală și teatrală – cea muzicală la rândul ei fiind eterogenă (însumare de piese simf., arii de operă, piese instr. etc.), executanții se recrutează atât dintre amatori cât și dintre profesioniști. Extinsă în toate provinciile românești și prezentând uneori forme și denumiri specifice (ca de ex. la Brașov, Timișoara, Cluj, c. așa-numitele „academii muzicale”), activitatea de c. este susținută adeseori, în această perioadă (mai ales în Principate) de către artiști străini (sunt memorabile turneele întreprinse de Listz în 1846-1847 și 1876, în mai multe orașe din Transilvania și Principate) dar evidențiază și numele unor interpreți locali (ca de ex. Carol Filtsch sau, mai târziu, Carol Miculi). Viața de c. cunoaște o dezvoltare mai accentuată după 1850, în condițiile avântului cultural generat de mișcarea pașoptistă. Noua etapă se caracterizează prin desfășurarea în forme mai organizate a activității concertistice precum și printr-o lărgire a sferei acesteia, c. publice luând întru totul locul acelora în cadru închis (primii pași în această direcție se făcuseră în deceniile 4 și 5, prin organizarea de c. în cadrul unor asociații societăți muzicale din orașele transilvănene; de asemenea, prin reprezentațiile cu dublu caracter, teatral și muzical, organizate la București de către Societatea filarmonică și la Iași, în cadrul Conservatorului filarmonic-dramatic). Înființarea Conserv. din București și Iași favorizează dezvoltarea activității de c. Mișcarea corală ce ia un deosebit avânt la sfârșitul sec. trecut și începutul celui următor (mai ales la Iași, Brașov, Sibiu, Lugoj, București, impunând numele unor Musicescu, Dima, Vidu, Kiriac, Cucu) dă naștere unei forme de c. specifică vieții muzicale româneșți din acea perioadă, c. coral, care contribuie substanțial la încetățenirea în mediul autohton a acestui gen de reprezentație muzicală. Sub auspiciile Societății Filarmonica Română ia ființă în 1868 la București, cea dintâi orch. simf. permanentă, Filarmonica, alcătuită și condusă de Ed. Wachmann (cel care organizase încă din 1866, în Capitală, primul c. simf. public). Prin rolul său important în formarea și educarea publicului ca și în promovarea sau popularizarea artiștilor și a valorilor de creație românești și universale, Filarmonica din București s-a impus de-a lungul existenței ei de peste un secol ca un factor de bază al vieții noastre muzicale. De altfel, aceasta ia amploare în decursul primei jumătăți a sec. 20, prin apariția unor noi ansambluri – simf. (printre care Orch. Radiodifuziunii) sau de cameră – prin înmulțirea manifestărilor și caracterul periodic al acestora (c. săptămânale ale Filarmonicii și apoi ale Orch. Radio), prin valoarea programelor și aportul unor interpreți de prestigiu (printre cei români numărându-se G. Enescu, D. Lipatti, G. Georgescu, I. Perlea, C. Silvestri, A. Ciolan ș.a.) etc. O dominantă a mișcării muzicale din prima jumătate a acestui sec. o constituie activitatea de interpret și totodată de susținător pe multiple planuri ale vieții de c. depusă de George Enescu. Ca violonist, el realizează seriile de c. „Istoria violinei” (1915-1916) și „Istoria sonatei” (1919) și susține, în afara unei vaste activități interpretative, recitaluri*, muzică de cameră, în Capitală, numeroase turnee în orașele de provincie; este inițiatorul și conducătorul Cvartetului „Enescu” (1914); ca dirijor, realizează între altele, o seamă de c.- festivaluri, fiind un promotor al acestei formule în România, așa după cum, ca interpret în general, inițiază și cultivă formula ciclului de c. (i se datorează de ex. prezentarea integrală a cvart. și a simf. lui Beethoven). Activitatea de c. cunoaște în prezent o înflorire și o diversificare pe care le favorizează atât condițiile culturale generale, cât și factori specifici cum sunt: stimularea pe acest plan a orașelor de provincie, prin înzestrarea lor cu filarmonici și orch. simf. dintre care unele, ca acelea din Iași sau Cluj-Napoca, continuă temeinice tradiții concertistice locale și în general sporirea forțelor artistice – colective (orch., formații corale, de cameră etc., la rândul lor diversificate ca structură și specific al activității) și individuale – din domeniul interpretării muzicale; diversificarea tipurilor de c. în funcție de genul muzical abordat sau de obiectivul urmărit; în afara tradiționalelor c. de muzică de artă – simf., de cameră, corale – c. de muzică populară, ușoară, pop sau folk; de asemenea, c. educative, c.-dezbatere (acestea din urmă, organizate în cadrul Radioteleviziunii și al societății „Muzica” din București), c. de promovare a creației tinerilor compozitori (organizate în cadrul stagiunilor de c. de Orch. RTV) etc., festivalui muzicale naționale („Toamna muzicală clujeană”, „Primăvara la Timișoara”, „săptămâna muzicii românești” de la Iași, festivalul de muzică de cameră de la Brașov) și Festivalul internațional „George Enescu” de la București; în sfârșit, crearea unor săli corespunzătoare necesităților moderne (ca de ex. sala de c. a Radiodifuziunii, sala mare și cea mică ale Palatului, sala de c. a Conservatorului din București sau cea a Liceului de muzică din Timișoara). 2. Compoziție muzicală pentru un instr. solist*, cu acomp. de orch. Structura uzuală a ciclului (I, 2) cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro* (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied*) – Allegro (în formă de rondo* sau sonată); imediat înaintea încheierii părților I și a III-a se plasează cadența (2) care, la început, era improvizată* de către solist iar, de la Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul c. Originile cele mai îndepărtate ale c. se găsesc nu în muzica instr. ci în cea vocală. În special Școala Venețiană*, prin Gabrieli, Banchieri, Viadana, a cultivat în așa-numitele concerti sacri sau ecclasiastici un gen de compoziție polif. în care se afirmă principiul antifoniei*, stilul responsorial*. J.S. Bach își mai numea încă unele cantate* Concerti. Sub directa înfluență a școlii amintite, în muzica Europei de E, la Bortnianski și alții dintre compozitorii ruși (urmați, la noi, de Musicescu), chinonicul* (princeas[t]na) devine o piesă corală în care stilul responsorial este mai mult sau mai puțin reliefat. Îm baroc*, c. are ca sursă imediată vechiul concerto grosso*, din care treptat s-a diferențiat tipul c. solistic. Acesta din urmă a oscilat de-a lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozității* tehnice, instr. solist revenindu-i rolul principal (Paganini, Listz, Chopin) și tendința de integrare a solistului* în ansambluri orch., realizându-se echilibrul întregului (Brahms). Mari compozitori din toate timpurile au urmărit atât reliefarea laturii de virtuozitate cât și a posibilităților expresive ale instr. solist. Instr. care dispun de o bogată literatură de c. sunt pianul*, violina* și violoncelul*. Există și c. scrise pentru doi (dublu c.*) sau mai mulți soliști precum și c. pentru orch., lucrări simf. fără soliști propriu-ziși, dar care prezintă un caracter concertant*. În sec. 20, c. cuprinde în sfera sa și alte instr. soliste decât cele tradiționale: sax., trantonium* (Hindemith), armonica de gură (Milhaud), clavecinul (De Falla), ghitara, Unde Martenot* (Jolivet) etc. Evoluția spre c. pentru orch. este însă evidentă fie sub impulsul neoclasicismului*, cu al său model reprezentat de concerto grosso (Pfitzner, Bartók, Hindemith, Stravinski) fie sub acela al integrării în discurs și în structura arhitectonică a tehnicii seriale* (Berg, Schönberg, Křenek). V. antifonie; concertino (2); Konzertstück; simf. concertantă; triplu-c. ♦ După prezența sa cu totul sporadică, la sfârșitul sec. 19, în opera lui C. Dumitrescu (autor al unei serii de c. pentru vcl. și orch.) și apoi Ed. Caudella (1913), c. reapare în componistica românească abia începând din 1920, an din care datează „poemele” (concertante) pentru vl. și orch. de Enacovici și C.C. Nottara (ca prime contribuții ale acestora în genul concertant*) precum și o Rapsodie concertantă pentru vl. și orch. de Golestan (acesta din urmă cultivând de altfel cu perseverență c., în formule ce vădesc tentativa creării unui colorit național). Perioada inter- și cea postbelică aduc o îmbogățire a repertoriului nașional de c.: sunt abordate forme diverse ale c. cu un solist unic sau cu un grup de soliști, ale c. pentru orch. sau chiar ale celui de cameră. Faptul nu este străin, într-o primă etapă, de „redescoperirea” de către compozitori – în cadrul orientării neoclasice – a artei clasice și preclasice (promotoare a unora sau a altora dintre formele menționate) dar reprezintă și o consecință a dezvoltării școlii interpretative autohtone. Un pas important este marcat în deceniul 4 prin seria c. (de diferite tipuri) ale lui Lazăr și prin lucrările concertante ale lui Lipatti (al cărui Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde reprezintă o reușită componistică pe linia unui neoclasicism de ușoară tentă românească). Concomitent cu creșterea numerică, c. cunosc, după 1940, o accentuare a diversității lor tipologice. În accepția sa clasică (și totodată de cea mai largă circulație), aceea de c. se regăsește în creația unor compozitori ca Andricu, Mihalovici, P. Constantinescu (cu un aport substanțial în literatura românească a genului, în care c. său pentru pian și orch. se înscrie ca o lucrare fundamentală, de sinteză a caracteristicilor naționale cu cele de strălucire a facturii și bravură instr., transmise de tradiția beethoviană și romantică), Drăgoi, Buicliu, Feldman, Bentoiu, Bughici, V. Gheorghiu, Vieru, D. Constantinescu, Glodeanu, C. Țăranu ș.a. După reactualizări ale formei preclasice de concerto grosso în opera unor precursori (Lazăr, C.C. Nottara), fenomenul își află o continuitate firească fie în creația de c. pentru orch. (bogat reprezentată prin lucrări de Negrea, Silvestri, Toduță, Ciortea, I. Dumitrescu, Stroe, Vieru, Varga, D. Popovici ș.a.) sau chiar pentru ansambluri de cameră (Lazăr, Concerto da camera pentru baterie și 12 instr., P. Constantinescu, C. pentru cvartet de coarde, Vancea, C. pentru orch. de cameră), fie în lucrări care implică o manieră concertantă specifică – respectând principiul grupului solistic sau cel al dialogării între grupe instr., eventual orch. (Feldman, C. pentru două orch. de coarde, celestă, pian și percuție, Th. Grigoriu, C. pentru dublă orch. de coarde și oboi, Glodeanu, C. pentru orch. de coarde și percuție, Istrate, C. Muzică stereofonică pentru două orch. de coarde), fiecare din aceste tipuri putând fi considerat o replică modernă a formei concertante tradiționale menționate. Tendința către un specific concertant (rezultat din tratare în consecință a instr., în sensul evidențierii lor solistice – mai nou, în scopul valorificării timbrelor* și efectelor specifice – al dialogului între partide etc.) a determinat în compoziție întrepătrunderi ale c. cu alte forme* și genuri (1, 2) muzicale; alături de poemul* sau rapsodia* cu caracter concertant sau de alierile c. cu muzica de cameră* deja amintite, mai apar ca lucrări cu atribut concertant (declarat sau nu) simfonia, sonata, variațiunile* (Ciortea, Variațiuni pe o temă de colind pentru pian și orch.), toccata*, burlescă*, fantezia* sau chiar „muzica de concert” (Stroe, Muzică de c. pentru pian, alămuri și percuție), uneori în concepții și tehnici de o deosebită acuitate inovatoare.

consonanță, relație succesivă (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie agreabilă, de echilibru, destindere. Noțiunea rămâne cu precădere în sfera psihologicului, „impresia constituind” – cu tot caracterul ei subiectiv – elementul definitoriu al c.: o soluție așteptată, un moment static în raport cu disonanța*. Cu toate acestea, puține au fost problemele care, asemenea aceleia a c., au preocupat în egală măsură pe acusticieni și pe teoreticienii muzicii, încă de la apariția științelor pe care aceștia le reprezentau. În ciuda tuturor dificultăților, s-a căutat permanent fundamentarea atât obiectivă cât și absolută a c., cercetările nefiind descurajate nici astăzi de tribulațiile și necunoscutele pe care le introduc în discuție factorii fiziopsihologici și estetici, cu aspectele lor din ce în ce mai nuanțate. Problema c. se concentrează, în principal, asupra următoarelor puncte: 1) natura c.; 2) gradele c.; 3) hotarul dintre c. și disonanță. ♦ Cea mai veche explicație a c. din perimetrul culturii europ. este aceea datorată lui Pitagora și, în mod sigur, școlii sale. Conform reprezentanților școlii, intervalele consonante erau considerate ca afinități între sunetele componente iar disonanțele ca eterogenități. Un interval este cu atât mai consonant cu cât raportul dintre lungimile de coardă (măsurate pe monocord*), corespunzătoare sunetelor rezultate, este mai mic. Astfel singurele „rapoarte simple” (în lungimi de coardă: 1/1, 1/2, 2/3 și 3/4) defineau singurele c.: prima*, octava*, cvinta* și cvarta*. Cu cât raportul devenea mai complicat, c. era mai mică; de aceea un raport 16/15 (secundă* mică) caracteriza deja o disonanță. Acestei definiri a c., mai mult metafizică decât fizică, în concordanță cu concepția filozofică pitagoreică a armoniei (1) universului, în care numărul realizează totul, i s-a adus obiecția logică a imposibilității stabilirii unei demarcări obiective între rapoartele simple și cele complicate, pe de o parte, și obiecția rezultată din experiment, pe de alta, potrivit căreia, în cazul temperării, deși cvinta perfectă este foarte puțin alterată (ex. 3/2 devine 2,9999/1,499), ea sună la fel de bine, deși raportul numeric este acum foarte complicat. Indiferent însă de fundamentările fizice ale c. în diferitele epoci și de concepțiile care le-au dominat, ideea rapoartelor simple ale principalelor intervale consonante a jucat (și joacă încă) un rol pozitiv în gândirea muzicală pragmatică; aceasta și datorită faptului că principalele c. (c. primare) sunt aproape aceleiași în toate sistemele – prima, octava și cvinta nefiind de nimeni contestate – iar capacitatea discriminatorie a auzului*, ulterior descoperită, prin care frecvențe* dintr-o bandă foarte îngustă sunt percepute identic, nu este decât în favoarea acestei gândiri pragmatice. Nuanțarea concepției pitagoreice s-a produs încă în antic.; astfel, pentru filosofii platonicieni, c. era o contopire a sunetelor într-o impresie unică, globală, pe când disonanța era considerată ca fiind lipsită de această contopire. Concepția aristoxenică pune și mai mult accentul pe impresie, pe simțul muzical, ajungând chiar să nege rolul numerelor în determinarea c. Dominând concepția teoretică până la finele Renașterii*, concepția pitagoreică a fructificat și chiar a determinat apariția polifoniei* profesioniste (nu însă și a aceleia spontane, pop.). Apariția armoniei (III, 1, 2) impunea totuși revizuirea, chiar dacă nu înlocuirea pitagoreismului, astfel încât în intervale ca terța* și sexta*, devenite componente ale acordului*, primesc, începând cu Zarlino, tot rapoarte simple (în frecvențe): 5/4 = terță mare; 5/3 = sextă mare; 6/5 = terță mică; 8/5 = sextă mică. ♦ Descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental a dat un nou impuls cercetării obiective a raportului dintre c. și disonanță, natura acestora părând a fi definiv elucidată pe baza legilor fizice. O primă observație a fost aceea a înrudirii sunetelor pornind de la armonicele lor comune, astfel încât: a) două sunete sunt cu atât mai înrudite, cu cât au mai multe armonice comune și cu cât acestea sunt mai grave; b) gradul de înrudire a sunetelor componente ale unui interval scade treptat în ordinea intervalelor: primă, octavă, duodecimă, cvintă, cvartă, terță mare, sextă mare, septimă mare, secundă mică; c) cu cât gradul de înrudire scade, cu atât scade și gradul de c. și invers. Principiul înrudirii sunetelor a fost emis de Helmholtz, care a adăugat acestuia – în cunoștință de cauză sau nu privind ideile mai vechi ale lui Sauveur – încă două criterii: bătăile* acustice și sunetele rezultante. Astfel, pe lângă gradul redus de înrudire provenit din numărul mic al armonicelor comune ale sunetelor ce compun un interval, disonanța s-ar mai datora bătăilor acustice, adică acelor oscilații de intensitate a sunetelor create de interferențe dintre tonurile fundamentale sau/și dintre armonicele acestora (dacă frecvența bătăilor crește, ansamblul sunetelor interferente devine mai aspru, mai dezagreabil). La rândul lor, sunetele rezultante [v. sunet (8)], descoperite de A. Sorge și de Tartini, sub forma sunetelor diferențiale și completate de Helmholtz cu sunetele adiționale, au fost invocate de către cel din urmă pentru întregirea imaginii c. – disonanță, în sensul că ele pot să întărească unul dintre sunetele intervalului, stând într-un raport de c. sau de disonanță cu acestea. ♦ O reprezentare schematizată, dictată de necesități pragmatice, a teoriei c. bazată pe seria armonicelor este explicarea intervalelor consonante prin frecvența apariției lor în seria armonicelor. S-a observat, pe bună dreptate, că primele 16 armonice conțin intervalul de octavă de opt ori, cvinta de 5 ori, cvarta de 4 ori, terța mare și sexta mare de trei ori, terța mică și sexta mică de două ori; intervalele disonante (secundele și septimele) apar numai câte o singură dată. Ne aflăm, ca și în cazul pitegoreismului, în prezența unei logici în sine a numerelor nu și în aceea a unei explicații propriu-zise. Dar faptul nu a împiedicat teoretizarea c. în unele sisteme componistice actuale (Schönberg, Hindemith) pornind tocmai de la acest criteriu pragmatic. ♦ Dacă sub aspect experimental explicațiile numerice nu au mai fost satisfăcătoare în epoca pozitivismului științific, chiar și teoriile bazate pe seria armonicelor superioare nu au răspuns – cu tot pasul înainte făcut spre coroborarea datelor fizice cu cele fiziologice și cele psihice – la toate întrebările pe care practica muzicală le ridică. Teoria lui Helmholtz se aplică, astfel numai gamei* naturale și este dezisă de către temperare*. Ea se aplică, de asemenea, intervalelor, nu și trisonurilor sau acordurilor* de mai multe sunete (în acordurile perfect major* sau perfect minor*, ce constituie baza armoniei clasice, apar bătăi chiar de la a treia armonică a celor trei sunete componente, ceea ce ar face ca acordurile să fie considerate numai imperfect consonante). În virtutea teoriei bătăilor, disonanța ar scădea la frecvențele înalte, când numărul bătăilor este foarte mare, or, în practică, se constată că un interval disonant (ex. secunda mică) este extrem de strident tocmai în registrul (I) acut. Sunetele întreținute, ale înstr. cu coarde și arcuș, ale celor de suflat (mai ales cele cu sunet fix ca orga* sau armoniul*) măresc efectul disonanțelor. Cercetările mai noi din domeniul fiziologiei auzului (I, 1) (R. Husson) pun sub semnul întrebării rolul bătăilor în determinarea disonanței, punând, dimpotrivă, accentul pe excitarea fibrelor nervoase; aceeași fibră nervoasă trebuie să fie excitată de cele două sunete ale intervalului pentru a avea senzația de disonanță și, de asemenea, să fie suficient de îndepărtate pentru a comunica fibrei nervoase impulsuri cu sensuri mai mult sau mai puțin opuse. ♦ Principalul punct ce desparte accepțiunile teoretice ale c. și distonanței de accepțiunile artistice este considerea acestor categorii în mod static, în primul caz, și în mod dinamic (deci complex relațional), în cel de-al doilea caz. Atâta timp cât muzica a cunoscut în exclusivitate monodia*, acestă dihotomie a ieșit în evidență, speculațiile teoretice necontrazicând fenomenele firești ale cântării. Mai mult decât atât, caracterul c. nici nu era primordial în structura melodiilor* (v. și consonantic, principiu) iar disonanțele (de ex. numeroasele secunde, mari și mici, incorporate oricărei melodii) nu erau percepute ca atare, ele constituind cărămizile de construcție ale acesteia. Odată cu apariția polifoniei* occid., se impune apriorismul c., care nu admitea decât paralelismul* c. primare: cvinta și cvarta. Contactul polif. savante cu practicile polif. pop. (în urma cercetărilor etnomuzicologice* s-a demonstrat și existența unor polif. bazate pe disonanțe și nu doar pe consonanțe imperfecte) a dus la apariția unor forme mixte (gymel*, fauxbourdon*) în care atât c. absolute cât și cele imperfecte (terțele) contribuiau la crearea ductului polif., în mișcări contrare* și antiparalele, care puneau tot mai mult sub semnul interdicției paralelismul, reductibil de sens sonor perceptibil, al octavelor și cvintelor. Odată cu afirmarea terței, cu toate tribulațiile mai mult teoretice ale acceptării ei în rândul c., statutul cvintei devine subsidiar, cvasiconsonant și chiar disonant în cadrul texturii polif. – arm. Aceste linii directoare păstrează, cu mici abateri, în procesul fundamentării polif. baroce și a armoniei clasice (v. anticipație; întârziere; cambiata; pasaj, note de). Tot ceea ce survine în stilistica muzicală în urma apariției cromatismului* wagnerian și, în general, romantic este o continuă tendință de „emancipare a disonanței” (Dahlhaus), până la gradul la care, așa cum se va întâmpla în atonalism* și în dodecafonie*, dihotomia c./disonanță practic dispare. Dependentă așadar de raportul în succesiune al formațiilor polif. – arm., de ceea ce precede și ceea ce urmează unei structuri „verticale”, c. este condiționată de numeroși factori subiectivi și obiectivi, de stilul* operei muzicale, de intențiile autorului, motivațiile acesteia fiind, în cele din urmă, mai mult estetice decât de ordin pur fizic.

echeia (cuv. gr. de la vb. ἐϰχέω „a vărsa, a răspândi”), tuburi rezonatoare din lut sau metal având funcția de a conduce impulsurile sonore (cuvânt, cântec etc.) din scenă la spectatori. Au fost utilizate în amfiteatrele eline și romane. Echiv. lat. vasa aerea; germ. Schallbecken.

generator, aparat care produce impulsuri electrice având diferite aplicații muzicale. G. intră în componența studiourilor electronice de prelucrare a muzicii. G. pot fi de mai multe tipuri: g. de frecvență sinusgeneratoare, g. cu vibrații, g. de impulsuri sau zgomote. V. electronică, muzică.

Grupul celor cinci, denumire generică sub care sunt cunoscuți compozitorii reuniți în jurul anului 1860, pentru a da un impuls nou muzicii ruse. Nucleul g. l-au constituit Balkirev și primul său discipol Cui. După scurt timp li s-au alăturat Musorgski, Rimski-Korsakov și Borodin. Înainte de a impune prin operele lor, de valoare inegală, compozitorii din g. s-au afirmat prin programul lor estetic proclamat de criticul de artă V. Stasov, principalul purtător de cuvânt al grupării, pe care el o numea „mănunchiul puternic”. „Manifestul” celor cinci poate fi rezumat în câteva idei principale: valorificarea folc. rus și al popoarelor orientale ca principală sursă de inspirație; prioritate a formelor* muzicale libere asupra marilor structuri clasice; căutarea unei fuziuni intime dintre cuvânt și sunet, considerată ca expresie a „adevărului vieții” (Musorgski: „În afară de adevăr, nimic nu este frumos; aș vrea ca personajele mele să vorbească pe scenă așa cum vorbesc oamenii vii, adevărați”); importanța precumpănitoare acordată operei* și cântecului; reflectarea artistică – prin opere și „drame muzicale populare” (Musorgski) – a unor mari momente ale istoriei naționale. După aproximativ un deceniu de activitate comună, coeziunea g. se destramă, fără însă ca membrii săi să-și schimbe crezul. Acțiunea lor devine mai mai degrabă personală. De fapt, abia de atunci înainte (după 1870) încep să apară marile creații ale lui Musorgski, Borodin și Rimski-Korsakov, relevante pentru realizarea artistică a programului ideologic al g. Meritul istoric al „celor cinci” este de a fi proclamat necesitatea unei întoarceri a muzicienilor către izvoarele creației pop. și ale istoriei naționale. Prin răsunetul ei europ., acțiunea g. a depășit zona culturii ruse, deschizând drumul pentru dezvoltarea și afirmarea altor școli muzicale naționale.

improvizație, invenție pe moment a unor fragmente sau lucrări muzicale (compoziții*), realizată mai mult sau mai puțin după niște tipare prestabilite. Granițele i. sunt de fapt cele două aspecte îndelung dezbătute în rândul muzicienilor, și anume: i. spontană, absolut liberă, legată numai de intuiție și inspirație de moment, fără a fi bazată pe indicații, tipare, canoane etc., cunoscute și stabilite anterior (valabilă, doar pe plan teoretic, în unele manifestări din folclor*, în free jazz*, sau în unele muzici ale sec. nostru, fiindcă practic nu există o i. absolut liberă, deoarece nu putem fi rupți de tradiția unor muzici, sau măcar de o stare muzicală anterioară nouă, deja întipărită în subconștient în momentul actului improvizatoric; o situație contrară ar duce la o muzică cu totul inedită care ar genera categorii sintactice [v. sintaxă (2)] noi, lucru neconfirmat până acum de practica muzicală) și i. ce se realizează după legi prestabilite sau după un model (ocupând un procent ridicat în folc., în jazz, în muzica preclasică, clasică și în muzica de după anii 1950). Între cele două frontiere se poate detecta o gamă largă de aspecte care privesc și îmbină atât i. liberă, după inspirația de moment, cât și pe cea „canonizată” după legi și modele restrictive (un exemplu elocvent etse i. din epoca romantică). O altă clasificare (strâns legată de modul în care se produce i.) este în funcție de notație*. Există i. scrisă și nescrisă în partitură*. La rândul ei, i. scrisă prezintă o multitudine de aspecte care sunt cuprinse între cea mai sumară indicație (în unele muzici aleatorice*) și o notație precisă (cazul unor lucrări enesciene care s-au născut din îmbinarea caracterului improvizatoric din folc. cu construcția riguroasă de tip europ. ce indică până și cele mai mici detalii). Între aceste două situații limită sunt plasate muzici care adoptă schițe în notație, mai mult sau mai puțin complexe, ori alte sisteme de notație, extramuzicale, care pot sugera, unui sau unor executanți, modul, starea etc. în care se realizează actul i. Desprindem astfel i. vizuală, după un desen, după anumite combinații de culori, sau după anumite forme plastice, i. grafică realizată după anumite indicații grafice (de pildă în lucrările lui E. Brown), i. de tip semantic, după semnificațiile unui text literar (poezie, proză), practicată de K. Stockhausen etc. Desigur, ideea de i. este foarte veche și își are originea în folc. ancestral (născându-se o dată cu muzica). Termenul de i. a început să se impună mult mai târziu, respectic în ev. med., pe măsură ce actul improvizatoric a fost conștientizat. În folc. există o dispoziție improvizatorică bazată pe unele formule (I, 4), în speciile cu structură liberă (exemplu: descântecele). Mai mult i. stă la baza eterofoniei* (categorie sintactică desprinsă din practica de cânt proprie folc. și preluată de muzica cultă). Ștefan Niculescu, un exeget al problemei, arată că sub forma ornamentală*, eterofonia apare în folclor „determinată de impulsul improvizatoric de moment al interpreților”. Tot el definește eterofonia ca fiind „un fel de tulburare improvizatorică a cursivității unimelodice plasată între etape de unison (octavă)”. Folclorul reclamă i. mai ales în sistemul (II, 6) parlando-rubato. În muzica cultă, i. este la mare preț în sec. 17 când mari maeștri ai acestei practici muzicale, considerată o adevărată artă, improvizau la diferite instr., cu predilecție la orgă* (Frescobaldi, Sweelinck ș.a.) sau la clavecin (Fr. Couperin – preludii* improvizatorice pe ideea de variație*). I (în stil fugato*) ajunsese o condiție necesară de a ocupa un post de organist*. După 1700, Bach și alți compozitori cristalizează forme scrise, adevărate capodopere, provenite din ideea de i. (fantezia*, preludiul, invențiunea* etc.). Totodată păstrează tradiția i. delimitând deja în mod precis diferite tipuri care s-au impus alături de i.: contrapunctică* (în stil fugato, imitativ*) și anume: i. armonică (pe un bas cifrat), i. melodică (linii ornamentate, figuri* melodice) și chiar i. ritmică. În clasicism, i. devine o formă a artei rezervată soliștilor*. Apar cadențele (2) instr. care înseamnă i. pe teme* date (i. pe o temă provine de fapt tot din preclasicism unde se improviza fugi*, în special de orgă, tradiție păstrată până în zilele noastre). Dar aici ideea este extinsă, deoarece în cadențele instr. ale clasicilor, iar mai apoi ale romanticilor, temele se suprapun, vizând, din ce în ce mai mult, o etalare a a tehnicii instr. de virtuozitate (exemplu: Liszt). Dar epoca romantică deschide, alături de marea virtuozitate instr., drumul spre o i. de atmosferă (Chopin, C. Franck, Bruckner, Dupré ș.a.) care s-a extins în sec. 20, primind în schimb alte coordonate de fond. Există în muzica cultă a sec. 20 trei direcții importante, legate toate de apariția ideii de aleatorism, care având în viață o aplicativitate generală – cuprinde „nenumărate tranziții, de la imposibilitate (inclusiv imposibilitatea) până la certitudine (inclusiv certitudinea)” – M. Boll – înglobează bineînțeles și i. muzicală. Astfel deosebim i. în muzica aleatorică* europ. (deși unii autori – ex. Nattiez – nu identifică i. cu actul alea) provenită din limitele serialismului* integral, care a ajuns în zona de percepție a aglomerării (texturile* sonore) și-a pierdut funcția detaliului, lăsând loc posibilității introducerii i. în execuție (unul dintre exemple ar fi școala poloneză – Penderecki, Lutosławski etc.) i. liberă din muzica de tip aleatoriu amer. (J. Cage, E. Brown etc.), care vizează ori incidențe de obiecte sonore, ori inspirații generate de fenomene extramuzicale (desen, pictură, sculptură etc. despre care am amintit) și i. provenită din filonul folc., în special de la popoarele extraeuropene care folosesc un model melodic de i.(maqam*, râga*), manifestată în lucrările mai noi ale lui Stockhausen, A. Stroe etc. Desigur i. își găsește și astăzi un teren larg de acțiune în folc. (amintim doar păstrarea tradiției i. din muzica sp. de chitară sau cea sud-americană), în jazz și în muzica „pop” (v. pop music), dar până acum fără putere în generarea unor schimbări importante pe tărâm muzical. Ea repetă sub diferite forme tipuri i. existente, moștenite prin tradiție.

înregistrare. Captarea, păstrarea și apoi redarea sunetelor a preocupat omenirea din timpuri îndepărtate; în sec. 16, fizicianul it. Giambattista della Porta își imagina că vorbele pot fi închise în cilindri de plumb, care apoi redeschise dau drumul cuvintelor. De la imaginație s-a trecut la realizarea unor jucării și mecanisme cântătoare în sec. 17 (boîtes à musique, harfonela, chardifon, polifon, eufoniu, simfonion – v. mecanice, instrumente). În sec. 19, apar „turcoaia vorbitoare”, construită de mecanicul germ. Faber (1841), funcționând pe baza unui mecanism cu foale, și apoi un aparat imaginat de muncitorul tipograf Edmond-León Scott, fonoautograful, care consta dintr-un cilindru acoperit de funingine pe care se înscriu curbe corespunzând vibrațiilor* provocate unei membrane de către o sursă sonoră. Cu anul 1877 începe adevărata istorie a î. și reproducerii sunetelor – odată cu apariția fonografului cu cilindru imaginat de Charles Cros (în Franța) și Thomas Alva Edison (în S.U.A.). Această invenție va duce mai departe la apariția gramofonului*, a patefonului, a pick-up-ului, a î. pe disc*. În anul 1898 însă fizicianul danez Valdemar Poulsen se gândește la posibilitatea î. sunetelor pe cale electromagnetică și deschide astfel drumul î. electromagnetice, a magnetofonului* și celorlalte aparaturi adiacente, integrate procesului de î. și redare sonoră. În 1900, V. Poulsen publică, în revista Annalen der Physik, principiul telegrafonului său: de la un microfon*, vibrațiile sonore erau transformate în impulsuri electrice, care cu ajutorul unui electromagnet se imprimau pe o sârmă de fier, deplasată manual prin fața acestui dispozitiv. La expoziția internațională de la Paris (1900), V. Poulsen primește Marele premiu pentru telegrafonul inventat. În 1920, Dr. Stille a obținut succese in acest domeniu folosind o sârmă de oțel, apoi Pfleumet din Dresda (1928) a construit un aparat care, în locul sârmei de oțel, avea o panglică de hârtie impregnată cu granule de fier, servind drept suport al î. În 1935, s-a construit un dispozitiv care folosea în locul benzii de hârtie o peliculă de celuloid pe care erau impregnate granule de fier (precursoare ale benzii magnetice actuale), astfel născându-se așa-zisul magnetofon. Calitatea reproducerii sunetelor la acest magnetofon era egală cu calitatea reprodusă de o placă de patefon. În perioada respectivă, î. magnetice au fost întrebuințate în egală măsură cu plăcile de patefon. Printr-o întâmplare fericită (1941), lucrând cu un amplificator defect, Dr. von Braunmühl și Dr. Weber au reușit să pună la punct un nou procedeu de î. numit Hochfrequenzvormagnetisierung, adică premagnetizare cu înaltă frecvență. Laboratoarele AEG – Telefunken, la Berlin, au perfecționat procedeul și au pus la punct primul magnetofon profesional. Astfel, î. magnetică se perfecționează continuu, aparatura tehnică de î. și redare, amplificarea ajungând la un înalt nivel de tehnică, realizând î. de înaltă fidelitate și putându-se obține efecte sonore deosebite. Î., care era la început doar un mijloc de a reproduce o sursă sonoră (voce vorbită, muzică), este folosit pentru realizarea muzicii însăși (muzica electronică*). Tehnica folosirii muzicii preînregistrate în concerte (1), fie singură, fie susținând un alt comentariu muzical „pe viu”, precum și dialogul dintre muzica produsă de sursele tradiționale și cele electronice [uneori canonul (4) între muzica „pe viu” și înregistrarea ei, imediat redată – v. playback] au pătruns curent în practica muzicală componistică, determinând o nouă direcție a dezvoltării acesteia în sec. 20.

libret (< it. libretto „cărticică”; fr. livret; engl. textbook, book; germ. Textbuch, Buch) 1. Textul literar al unei opere*, operete*, balet*, cantate*, oratoriu*. Apare în sec. 17 odată cu opera. Primele l. au fost scrise de Ottavio Rinuccini (1562-1621) pentru operele lui Peri, Caccini și Monteverdi. Tematica foarte diversă (mitologie, istorie, aventură, exotism, comedie, fantastic, tendințe moralizatoare, simbolică filozofică etc.) oglindește în tot lungul istoriei gustul literar al timpului. L. este un gen cu o estetică proprie și nu trebuie judecat după criterii pur literare. Au existat numeroase controverse privitoare la echilibrul dintre text și muzică, dar marile reușite ale textului liric sunt strâns legate de o anumită muzică și determinite stilistic de aceasta. Libretiști și colaborări celebre: Philippe Quinault – Lully; Pietro Metastasio – D. Scarlatti, Händel, Mozart; Goldoni – Vivaldi, B. Galuppi; Lorenzo da Porte – Mozart; Eugène Scribe – Auber, Meyerbeer; Francesco Maria Pave și Arrigo Boito – Verdi; Hugo von Hoffmanstahl – R. Strauss etc. Sub impulsul individualismului romantic, Berlioz, Wagner își scriu singuri l., urmați, în sec. 20, de Berg, Schrecker, Menotti, Orff etc. Creația românească cunoaște și ea compozitori-libretiști ca Drăgoi, Negrea, P. Constantinescu, Gh. Dumitrescu, Bentoiu etc. 2. Broșura conținând textul unui l. (1). Primele l., tipărite în sec. 17 în broșuri luxoase, cu gravuri, dedicații și prefețe, constituie azi piese de bibliofilie și prețioase surse de informație.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

monodie (< gr. μονῳδία, din μόνος, „singur” + ᾠδή „cântec”) 1. Având sensul inițial de cântec la o singură voce (2), termenul se aplică la totalitatea muzicii ale cărei unic element de expresie este melodia*. În această accepțiune, m. ocupă o arie largă, atât în pe plan istoric cât și geografic. Ea se naște ân fazele primitive ale omenirii, stăpânește antic. și ev. med. și supraviețuiește până astăzi în folc. unui mare număr de popoare. Formele pe care le îmbracă sunt determinate de condițiile epocilor și a culturilor cărora le aparține. Se pot diferenția astfel: m. primitivă, m. ant. (ex. muzica greacă), m. medievală religioasă (cântecul bizantin* și gregorian*) și laică (melodiile profane cu text latin din sec. 9 și 10, chansons de geste*, muzica trubadurilor*, a truverilor* și a Minnesängeri*-lor, cântecele de dans*, de petrecere etc.), precum și muzica pop. din diverse epoci și regiuni ale globului. M. este opusă multivocalității* și, în speță, polifoniei*, tehnică pe care se bazează dezvoltarea muzicii culte europ. din ultimele mil. Chiar și atunci când este executată în grup (vocal sau instr.) m. se limitează la un singur plan melodic, realizat de toți participanții. Executarea m. în grup poate da naștere cel mult unor neconcordanțe, constând în reproducerea melodiei la octave sau alte intervale (omofonie*) sau cu mici abateri de la conturul ei originar (heterofonie*). Dispunând de un număr redus de mijloace de expresie, m. atribuie acestora în schimb o mare varietate, ceea ce duce la o deosebită bogăție a ei în privința modurilor*, a ritmului* și a ornamentării*. Pe de altă parte, lipsindu-i constrângerea încadrării într-o structură polif., ea se desfășoară în deplină libertate, sub impulsul unui nestăvilit avânt improvizatoric (v. improvizație) dând prilej repetărilor în nesfârșite variante (I, 1). Un exemplu tipic în această privință îl oferă cântecul pop. românesc. 2. M. acompaniată este o practică introdusă la sfârșitul sec. 16 de compozitorii „Cameratei florentine”* (Galilei, Peri, Caccini, Monteverdi), constând în suprapunerea unei melodii vocale pe un acomp. acordic al unui bas continuu*. Având la bază aspirațiile renascentiste de reînviere a teatrului antic și a vechii m. gr. vocal-instr. (aulodie*, chitharodie*), dezvoltarea m. acompaniate este favorizată în același timp de răspândirea unor instr. (laută*, clavecin* și orgă*), precum și de tendința generală a sec. 16 de simplificare a polif. vocale, cu transcrierea vechilor piese polif. corale, pentru voce (1) și instr. M. acompaniată, reprezentând la seconda prattica (v. și musica mensurata) față de scriitura polif. vocală a Renașterii*, are importanță nu numai în formarea unor genuri vocale (recitativ*, arie*, cantată*, operă*) și instr. (suită*, sonată*, concerto grosso*), ci și întreaga evoluție a muzicii europ. moderne, datorită contribuției ei la cristalizarea limbajului armonic.

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

psihologie muzicală (< gr. ψυχή, „suflet” și λόγος, „cuvânt, discurs, știință”; echiv. germ. Musik-, Ton-, Gehör- Hörpsychologie), disciplină a muzicologiei*, care studiază domeniul trăirilor efective specifice creației, interpretării și receptării valorilor artistice muzicale. P. se fondează științific pe fizică și fiziologie, încadrându-se în psih. culturii sau artei, ca parte a psih. generale dar și pe estetica muzicală* care a generat-o istoric, alăturându-se în cadrul acesteia sociologiei artei și filozofiei. ♦ Dacă în estetica muzicală antic. se pot găsi numai elemente de psih. (Platon, Aristotel și în special Aristoxenos), referințe clar psih. apar în sec. 15 la Tinctoris (Tratatus de musica), care definește consonanța* și disonanța* calitativ, prin senzația agreabilă sau dezagreabilă. Sec. 18 descoperă valoarea sentimentului. Kant, Hegel, Schopenhauer contribuie în studiile lor de estetică la accentuarea elementului psih. În sec. 19 se remarcă efortul de constituire a unei estetici științifice experimentale, bazată pe fiziologie, psih. și sociologie. După Eduard Hanslick (1825-1904), considerat ca întemeietorul esteticii moderne autonome, Helmholtz, Carl Stumpf (1848-1936) ș.a. își orientează cercetările asupra p. auzului (1, 2) muzical. Gustav Fechner (1801-1887) în Vorschule der Asthetik (1875), caută redarea expresiei cât mai exacte a proceselor psihice declanșate de elaborarea și perceperea operei de artă. Wilhelm Wundtz (1832-1920), creează în 1879 la Leipzig primul laborator de psih. Constituirea p. propriu-zise se atribuie lui Ernst Kurth (Musikpsychologie, Berlin, 1931), care studiază funcțiile psih. care stau la baza audiției muzicale și natura „energiei” muzicale, fizice și psihice (v. energetism). Remarcabile sunt în prima jumătate a sec. 20 experimentele și lucrările lui Carl E. Seashore la Iowa (S.U.A.) și cele ale lui Géza Révesz. În Einfürung in die Musikpsychologie (Berna, 1946), Révesz stabilește o legătură între știință și muzică, fizică și fiziologie, apoi între psih. și estetică, ocupându-se printre altele de psih. sunetului, a talentului muzical, de patologia concepției muzicale. B.M. Teplov studiază experimental Psihologia aptitudinilor muzicale (Moscova, 1947), iar Raoul Husson fundamentele psiho-fiziologice ale muzicii (Paris, 1953). Dar subiectivitatea trăirilor muzicale, efectele psih. profunde ale muzicii cer metode introspective sau reflexive. Este ceea ce își propune estetica psihologică. În educația muzicală considerentele de ordin psih. își fac tot mai mult loc. În introducerea la cartea sa Les bases psychologiques de l’education musicale (Paris, 1956), Edgar Willems, apreciind lucrările lui Révesz și Kurth, afirmă importanța primordială a a naturii elementelor fundamentale ale muzicii și a raporturilor lor cu natura umană, demonstrând că o artă ca muzica nu se poate baza numai pe psih. „cantitativă”, dacă avem în vedere valorile calitative, afective și intuitive ale ei. O mare diversitate de teorii și direcții de investigație îmbogățesc problematica esteticii muzicale moderne; pitagorismul, formalismul (Herbart, Fechner, Brenn), sentimentalismul (Delacroix, Alain), estetica empatiei (germ. Einfühlung) – proiectarea universului psihic în lumea operei (Lipps, Wolkelt), energetismul* (Kurth, Howard), intelectualismul (Riemann, Combarieu, Ch. Lalo), pozitivismul umanist (Alain), filosofia timpului (III) muzical (Bergson, Gisèle Brelet, Wiora). Gisèle Brelet în Le temps musical (Paris, 1949) dezvoltă pe larg problemele epocii moderne, subintitulându-și cartea „Eseu pentru o nouă estetică a muzicii”. Un sistem de estetică autonom, cu o metodă marxistă de interpretare a fenomenului, artistic, găsim la Georg Lukács (Die Eigenart des Ästhetischen, 1963, trad. rom., Buc., 1974). În istoria gândirii estetice românești primele afirmări ale conceptelor estetice apar la cronicari. Referindu-se în special la muzică trebuie să amintim aici și pe Cantemir (Istoria ieroglifică, 1705), care definește noțiunile de frumos, armonie, simfonie etc., într-o perioadă când nu se conturase încă estetica, apoi pe Cuclin (Tratat de estetică muzicală, 1933), care demonstrează expresivitatea spirituală a muzicii. Dezvoltarea psih. științifice, capabilă să analizeze cu mijloace și metode proprii resorturile psihice specifice ale creației, transmiterii și receptării valorilor artistice are ca rezultat conturarea psih. artei, respectiv a muzicii, ca o disciplină autonomă, care sprijină generalizarea esteticii, fără a i se substitui. ♦ Reflectarea senzației auditive în conștiința omului produce stări afective care ies din domeniul științelor exacte. Momentul trecerii de la fiziologic la psihic este mult mai greu de precizat decât hotarul dintre fizic și fiziologic. În acest stadiu al evoluției fenomenului sonor au loc transformări calitative în directă legătură cu natura emoțională a muzicii; începe acum să acționeze domeniul psihic propriu numai ființei umane, care percepe sunetele considerate nu izolat (ex. Pitagora și teoria sa matematică ce a inspirat și pe Platon, Euler, Kant, Hegel ș.a.), ci și ca o relație sonoră, care înseamnă organizare, concepție, limbaj reunite în cadrul unei opere de artă (ex. Aristoxenos și teoria sa despre melodie) ca o unitate sintetică cu valoare estetică, nu o sumă de sunete diferite; sau, în sec. nostru, E.G. Wolf – Grundlagen der autonomen Musikaesthetik, Strasbourg, 1934 – care consideră intervalul* ca elementul muzical specific, ca fenomen ireductibil bazat pe alianța indisolubilă dintre auditiv și psihic, ceea ce a dus la o autonomie a muzicii și esteticii. Afectivitatea considerată ca bază a întregii activități psihice umane trebuie definită în corelație cu examinarea psih. a celor trei ipostaze ale actului artistic muzical: creația (c. compoziția (1)), interpretarea* și audiția. Specific pentru procesele afective este reflectarea relației dintre subiect – în cazul nostru compozitorul, interpretul sau auditorul – și obiectul sau situația care le-a produs, respectiv muzica. Aspectul subiectiv al acestor procese, caracteristic artei, e constituit de trăirile afective. Acestea pot fi cunoscute prin expresia emoțională a artistului și prin trebuința lui de a le comunica oamenilor. Bucuria, tristețea, frica, mânia etc. apar în diferite contexte, într-o mare complexitate și mobilitate. Cu cât trăirile sunt mai complexe, cum e cazul în muzică, cu atât este mai mare și participarea scoarței cerebrale, îndeosebi a celui de al doilea sistem de semnalizare. Muzica devine mijlocul artistic de exprimare și comunicare a stărilor afective. Dispozițiile sunt stări afective de intensitate medie care caracterizează pe o perioadă de timp întreaga conduită a omului. Emoțiile sunt manifestări de durată relativ mică, cu o orientare precis determinată, care însoțesc orice act artistic. Cele de intensitate medie au un efect dinamitizant; cele de orientare maximă pot produce „dezorganizarea formelor superioare de conduită sau anihilarea activității ca efect al epuizării rapide a energiei” (Al. Roșca). Sentimentele, ca și pasiunile, sunt stări afective mai complexe și mai durabile, reflectând relațiile stabile dintre om și mediul social; fie morale, fie intelectuale sau estetice, sentimentele constituie manifestări specific umane, cu caracter socio-istoric. Cele estetice apar la baza percepțiilor estetice și sunt de maximă importanță în aprecierea operei de artă. Pasiunile implică în plus un impuls mult mai pronunțat spre acțiune. „Sentimentele și pasiunile canalizează viața noastră psihică pe direcții esențiale, spre formarea conștiinței și personalității umane, de unde rolul deosebit ce revine artei muzicale în a influența și direcționa asemenea laturi ale psihicului” (Giuleanu). O formă mai cuprinzătoare, cu diverse stări afective, fin nuanțate și mai mult personale este sensibilitatea. Procesele afective au o influență și sunt la rândul lor condiționate și de alte aspecte ale activității psihice. Astfel se remarcă o interacțiune între afectivitate și procesele de cunoaștere. Gândirea este influențată pozitiv de emoțiile cu caracter stenic și cu intensitate medie; emoțiile puternice pot produce o diminuare a posibilităților de gândire. De asemenea, o strânsă relație se observă între afectivitate și motivație. La fel de important ca toate formele proceselor afective prezentate ne apare intelectul, posibilitatea de a observa și a cerceta opera de artă pe cale rațional-intelectuală. Fenomenul sonor în stadiul de act artistic se confruntă și cu atitudinea volițională, funcția psihică ce orientează conștient pe om spre îndeplinirea unui scop. Studiul aprofundat al acestor probleme trebuie să cuprindă o analiză amănunțită a proceselor psihice caracteristice fiecăruia din cele trei ipostaze mai sus menționate ale actului artistic muzical. Dacă în fiecare ipostază afectivitatea este prezentă, cel care are cel mai mult nevoie de ea e interpretul, care prin această stare psihică, corelată cu toate cerințele tehnico-artistice, reușește să transmită auditorului emoția și mesajul operei interpretate. Un handicap serios pentru interpreții deosebit de de sensibili este trecutul – stare emotivă datorată adesea exclusiv imaginației, dar în general cu cauze fizice, afective și mintale. Aici devine absolut necesară o autoreglare afectivă, prin orientarea spre alte obiective, prin dominarea sentimentelor negative cu sprijinul altora pozitive. O problemă insuficient studiată până în prezent este psih. aptitudinilor muzicale. „Sisteme operațional stabilizate, superior organizate și de mare eficiență” (Popescu-Neveanu), aptitudinile în interacțiune dau naștere, pe o treaptă superioară, talentului – complex de dispoziții funcționale care mijlocesc performanțe deosebite și realizări originale. În artă, îndeosebi, talentul presupune obligatoriu existența unei dotații ereditare, a unui mediu prielnic de dezvoltare, o dată cu înclinația spre muncă și vocația, în general. Cele trei ipostaze ale actului artistic presupun și aici aspecte diferențiate.

ritm (gr. ῥυθμός [rythmos]; it. ritmo; fr. rythme engl. rhythm; germ. Rhytmus). Tratarea ritmicii în afara melodicului nu-și poate găsi justificarea prin faptul că r. are în muzică o valoare în primul rând ordonatoare, clasificatoare; el nu rezidă în substanța sonoră, ci în relația sa cu desfășurarea în timp a muzicii, este deci relativ, accidental față de conținutul melodiei* și armoniei (III, 1) iar forța sa stă în afara muzicii, este exteriorul ei. Unul dintre criteriile sale fundamentale este simetria*, ritmica fenomenului muzical neputându-se dispensa de faptul că o forță energetică (v. energetism) expansivă este copleșită de alta, care o echilibrează și o așează în tiparul unei anumite ordini. Ceea ce numim noi metrică în muzică este în deplină concordanță cu metrica poeziei, aceste două arte înfrățindu-se prin caracterul lor ritmic de arte ale timpului, în care se impune atât de puternică ordinea ritmică. Metrul* prin valorile sale, binare*, ternare* și combinate, se subordonează r. care este de natură creatoare, nelimitat în posibilitățile sale de plasticizare și străin de orice sterilă tipizare. Dacă durata* diferitelor sunete este primul element al r., accentul* este al doilea. Accentul reprezintă o valoare calitativă așa cum durata este de măsură cantitativă. Criteriul său este greutatea, apăsarea, accentuarea, expresia. El este, cum observă Mersmann, un simbol. Durata (I, 1) în sine ar fi un lucru cu totul gol dacă nu ar fi străbătută de energie, de forță; astfel energia este un „ce” ce se opune timpului, forțează timpul, îl articulează, îi dă formă. Și această formă nu este naturală, ceva ce curge de la sine, ci o realizare a spiritului uman, un act de creație artistică (v. energetism). Evoluția ritmică se poate sprijini pe respectarea unor principii care permit fixarea unor forme tipice, în primul rând în ceea ce privește raportul între metru și r. Evoluția ritmică poate să meargă mână în mână cu metrul, din care rezultă principiul simetrie, dar poate să se opună metrului și în cazul aceste avem de a face cu un principiu asimetric. Prin coordonarea mai multor forme ritmice ajungem la polimetrie*, iar negarea oricărui metru poate să ne ducă la antimetrie (v. Mersmann, Angewandte Musikaestethik, p. 86-87). Teoria r. a format preocuparea tuturor învățaților artei de la Aristoxenos din Tarnet încoace. Începând cu ev. med. teoria r. a suferit mai multe formulări, astfel că și azi persistă între muzicieni contradicții cu privire la unele probleme. În teoria vechilor greci (v. greacă, muzică), metoda construcției ritmice se caracterizează prin dezvoltarea de la simplu la complex a formelor ritmice. Ev. med., în momentul în care a avut nevoie de organizarea duratelor și sunetelor muzicale, pornea dimpotrivă de la valori întregi, așa-numitele prolații (v. prolatio), criteriul de subdivizare (v. diviziune (1)), nu era real muzical, bazat pe accentul (III, 1) metric, ci unul speculativ, matematic, mistic. Astfel diviziunea ternară a notei semibrevis* (prolatio major) era considerată perfectă din cauza corelației ce se făcea cu dogma Sf. Treimi, iar diviziunea binară a acesteia (prolatio minor) era din aceeași cauză considerată imperfectă. Lămurirea din punct de vedere istoric a acestei probleme este de mare importanță. Principiul metricii antice dispare cu totul în principiul liber al compunerii secvențelor*. Curentul creator al trubadurilor* readuce din nou problema metricii antice în primul plan. Astfel se stabilesc pentru practica compoziției și interpretării cele 6 moduri (III): I. trochaeus -UU longa brevis; II. iambus U- brevis longa; III. dactylus -UU longa brevis brevis; IV. anapaestus UU- brevis brevis longa; V. spondaues -- longa longa; VI. tribrachys UUU brevis brevis brevis. Momentul clasificării ritmicii modale este datorat celor doi Franco – din Colonia și Paris – primul în Ars cantus mensurabilis și al doilea în Abrevatio Magistri Franconis „Johanne dictu Balluce”, când s-a fixat ca o concepție de bază a ritmicii medievale principiul diviziunii ternare, valorile fiind următoarele: duplex longa, longa*, brevis*, semibrevis*. Făcând abstracție de prima durată duplex longa, care se diviza binar, subdiviziunea ternară se aplică tuturor celorlalte. Unitatea metrică este brevis recta egală cu un tempus. Longa este perfectă când conține trei tempora și imperfectă când are numai două tempora. Brevis recta este egală cu un tempus, iar brevis altera cu două tempora. Brevis minor este egală cu 1/3 din tempus, iar brevis major cu 2/3 din tempus (v. Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde, vol. I, p. 25). Aceste forme de note aveau un număr corespunzător de pauze* care, împreună cu ligaturile și modurile ritmice, reprezintă caracteristicile sistemului mensural medieval. Cât sunt de complicate, o ilustrează următoarele hexametre pe care le găsim la Pseudo-Aristoteles: Prima carens cauda longa este pendente secunda; Prima carens cauda brevis este pendente secunda; Festque brevis, caudam si laeva parte remitit; Semibrevi fertur, sursum si duxerit illam etc. Scolasticismul își pune pecetea pe această latură a teorie muzicii, complicând-o cu speculațiile sale adeseori sterile, dar instituirea în măsuri a ritmicii libere pop. își are tot originea în spiritul acestuia. Teoreticianul care dorește să expună în mod clar problemele ritmice și metrice ale muzicii moderne nu poate ajunge la noțiuni precise fără cunoașterea ritmicii ant. și medievale care stau la baza teoriei contemporane. Ceea ce trebuie să avem în vedere este legătura dintre fapte, continua lor curgere în timp, mișcarea lor dialectică. Din acest punct de vedere teoriile vechi despre r. nu au decât o valoare limitată la stricta specialitate paleografică, dar ele susțin cultura specială a teoreticianului modern, care-și întemeiază știința pe cunoașterea istoriei muzicii*. Astfel apare clar de unde provin cele două metode în clasificarea măsurilor; cea mensurală, care pornește de la subdivizarea unei valori întregi și pe care am putea-o numi analitică și cea reală, ce se întemeiază pe stabilirea prin accent a unui timp (1, 2), la rândul său elementul construcției metrice muzicale. Ele sunt piatra de temelie a frazării (1) muzicale. Atât timp cât melodia* se dezvoltă în aceleași valori cu silaba, metrul era identic cu r., de aceea, la bază, trebuie să presupunem, că aceste două aspecte sunt identice. Dar imediat ce r. își ia aripi și evoluează liber de metru, plasticizând expresia muzicală a motivului* în timp, în valori de cea mai variată durată, aspectele diferă. Astfel dispare stereotipia caracteristică metrului prozodic* și în locul ei, sau mai bine zis pe canavaua ei, se brodează splendida țesătură ritmică, infinită în posibilitățile ei de expresie. Numai în această ordine de idei r. este specific muzical, căci numai în corelație cu linia melodică poate să facă accesibilă înțelegerii noastre, savurării estetice, această extraordinară varietate, care fără sunet muzical ar cădea repede într-un joc formal, fără sens artistic. Este absurdă ideea unei arte decorative pur ritmice, deși s-ar fi părut că aceasta ar fi fost posibilă în domeniul jazzului* la un moment dat. Din antic. începând, r. a pasionat spiritul uman, a stimulat fantezia creatoare, a trezit idei. În ultima vreme s-au făcut studii extrem de interesante și în ceea ce privește r. El a devenit o preocupare a esteticii* muzicale și, dacă se vorbește de o concepție filozofică a timpului (III), aceasta are contingență întotdeauna cu viziuni ritmice, pornind de la periodizarea fazelor macrocosmice până la sesizarea duratelor microcosmice. Suntem prinși în viața noastră de r. universal. Pulsul nostru este cel ce ne leagă de acesta. Viteza sa este pentru noi criteriul mișcărilor lente sau repezi ale muzicii cât și ale oricăror fenomene înconjurătoare. În acest sens putem vorbi desigur despre r. ca fiind generatorul muzicii. Pe mișcarea lui s-a înfăptuit, s-a creat primul impuls melodic. Interesantă din acest punct de vedere este lucrarea lui Karl Buecher Arbeit und Rhythmus, care cercetează apariția r. în procesul colectiv de muncă. La 1896, când a apărut această lucrare, ea aducea date cu totul noi în ceea ce privește ideile predominante la acea vreme cu privire la originea r., considerat ca o abstractizare artistică. Karl Buecher atrage atenția asupra legăturii strânse pe care o are r. cu procesul muncii la diferite popoare, asupra laturii artistice pe care o prezintă în genere orice activitate umană în decursul dezvoltării de multe mil. În acest fel orizontul teoretic al r. s-a întemeiat pe realitatea socială, a fost interpretat ca o creațiune a omului, antrenat într-o comunitate în care cultura este nu o revelație divină ci are caracterul necesar al unor realizări în strânsă legătură cu munca (ea însăși concepută și înfăptuită în multiple împrejurări sub imperiul ritmic). Această teorie, fondată pe cercetări sociologice*, ne dă dreptul să fundamentăm teoria r. pe accent, pe ictusul* determinat prin mișcarea corporală și nu pe subdivizarea matematică, abstractă, a unei valori convenționale cum este durata. Riemann, sprijinit pe teoria muzicianului francez Momigny, a fost printre cei dintâi care a rupt cu tradiția mensurală* a r. și l-a explicat pornind de la o celulă iambică*. Interpretând celula în mod exclusiv ca fiind compusă dintr-un timp slab și unul tare, el n-a putut evita rigiditatea teoriei sale ritmice, care s-a răsfrânt într-un mod cu totul infructuos, am putea spune chiar dezastruos, asupra frazării pe care a întrebuințat-o în analizele* aplicate fugilor* lui Bach. Școala energetică*, căreia îi aparține Kurth și Mersmann, a menținut în considerațiile ei ideea ritmicii bazate pe accent, dar a lărgit considerabil problema legând-o de stil*, deci de aspectele dezvoltării istorice. Astfel accentul la Bach nu este același ca la Beethoven, valoarea sa calitativă psihologică fiind cu totul diferită, ceea ce îl îndreptățea pe Vincent d’Indy să vorbească de timpi grei și timpi ușori, de accente tonice în muzica preclasică. Literatura bogată din ultimele decenii cu privire la r. este deosebit de interesantă. Între altele, se reactualizează problemele cantitative ale r. mai ales din perspectiva cercetărilor etnomuzicologice*, Brăiloiu descoperind, de pildă, legea indiviziunii valorilor, în sensul antic al constituirii r. prin alăturarea unei pătrimi* (= silabă lungă) cu optimea* (= silabă scurtă) [v. sistem (III, 6)]. Educația ritmică, pe care a ridicat-o la un nivel educativ de prim rang Jacques Dalcroze, începând de la primele mișcări ale copilului și terminând cu executarea celor mai complicate, r. poate fi una din cheile de boltă ale culturii muzicale moderne. Este suficient să ne gândim numai la rolul imens ce-l are r. în muzica unor compozitori moderni ca Stravinski sau Bartók și ne vom da seama de ce trebuie să înfăptuim în această privință.

sincretism, noțiune de ordin filozofic-estetic care, particularizată la artă desemnează contopirea într-un tot indivizibil a unor elemente provenite din domenii artistice diferite. Implicarea muzicii în formele sincretice de artă are o vechime milenară. Anumite obiceiuri folclorice (ca de pildă, cele legate de sărbătorile de iarnă), genuri sau subgenuri ale muzicii pop. românești (călușarii*, paparudele*, jocurile* cu strigături* etc.) păstrează reminiscențele s. originar ale artelor, care comporta și fuziunea elementului estetic cu cel magic-religios. Pentru muzică, cea dintâi întruchipare exemplară a s. pe planul artei culte o constituie tragedia* antică elină. Produs al Renașterii* – și deci împărtășind idealul acesteia de resuscitare a valorilor antic. clasice – opera* preia o dată cu modelul tragediei antice și specificul sincretic al acesteia (îmbinând acțiunea dramatică cu muzica vocală* și instrumentală*, baletul*, jocul de scenă, elementele de plastică a spectacolului). Convenționalismul ce se instaurează, în a doua jumătate a sec. 19, în genul operei – ca urmare a absolutizării cantabilității*, a conformării fără rezerve la normele de bel-canto* dictate de opera it. a timpului – afectează nu numai forța dramatică a lucrărilor ci și caracterul lor sincretic. Revigorarea pe aceste planuri a creației (și spectacolului) de operă este realizată de drama muzicală wagneriană (v. operă), al cărei s. comportă o dublă origine: pe de o parte – din nou – în vechea tragedie gr. iar pe de altă parte, în idealul romantic de sinteză a artelor. Diametral opus asocierii convenționale (pe baza unor analogii de suprafață) a modalităților artistice, s. dramei muzicale, rol al unei concepții unice – cea a lui Wagner însuși – reprezintă un tot organic, o reală sinteză; corespondențele de ordin structural și semantic stabilite între muzică și textul poetic (între altele și prin sistemul leitmotivelor*), consensul acestor reprezentări cu cea teatrală (mișcare scenică, lumină, decor) sunt definitorii pentru s. wagnerian ca și pentru acțiunea psihologică complexă pe care el este menit să o exercite asupra publicului. S. cultivat ca ideal estetic de poezia simbolistă – punând în valoare „virtualitățile sincretice ale cuvintelor”, inclusiv „darurile lor muzicale” (R. Sommer) – poate fi considerat drept complementar celui wagnerian, desigur sub rezerva deosebirii dintre caracterul încifrat, virtual al celui dintâi și cel real, efectiv al ultimului. Revirimentul s. artistic în a doua jumătate a sec. 20 are loc sub impulsul unor cerințe socio-estetice complexe (privind îndeosebi transformarea raportului creație-receptare, creator-public, democratizarea și defetișizarea artei etc.) cuprinzătoare forme de spectacol sincretic, polivalent, marea diversitate a acestor forme precum și caracterul lor prin excelență neșablonat. Spectacolul înglobează de această dată modalități de expresie desprinse din contextul lor – artistice și para-artistice – (fragmente de reprezentări teatrale sau plastice, structuri muzicale cvasi-autonome, efecte sonore, proiecții, mișcări sau atitudini coregrafice sau extrase din cotidian etc.) și devenite astfel mai apte să fuzioneze în întregul sincretic. O bună parte a noilor forme de s. sunt variante sau derivate ale spectacolului teatral cunoscut sub denumirea de happening, de la care au moștenit structura liberă, fluctuantă, imprevizibilul desfășurării (rezultat al improvizației* colective pe osatura unor elemente date). Rolul și ponderea elementului muzical în complexul sincretic sunt, în aceste condiții, variabile: de la simpla prezență în cadrul happening-ului (de semnalat totuși că inițierea acestor „forme de teatru” revine, în 1952, unui compozitor, anume J. Cage) la un aport ambiental în spectacolele „sunet și lumină”, în sfârșit, la coordonarea și chiar supraordonarea tuturor celelalte componente ale ansamblului sincretic în producții de felul „spectacolului total” sau al „teatrului instrumental” (cu origini în happening), în care muzica constituie nu numai materia artistică de bază a manifestării ci și fundamentul ei structural. Dominația muzicii în aceste din urmă producții sincretice se exercită fie în modalități improvizatorice ale muzicii aleatorice* (situație în care, prin caracterul ei eminamente actual, muzica răspunde dezideratului general al acestor spectacole, anume relativizarea deosebirilor dintre creator, interpret și public, prin antrenarea lor – reală sau potențială, în fluxul sincretic), fie în forme determinate structural, care asigură, fără echivoc, compozitorului paternitatea de concepție a întregului spectacol. În vastele sinteze audio-vizuale pe care la cele mai multe din noile forme de s. le comportă, tehnicile de înregistrării* și prelucrării electro-acustice contribuie, incontestabil, nu numai la lărgirea sferei de reprezentări a spectacolelor ci la însăși atragerea compozitorului pe făgașul acestui gen de creație.

sintetiz(at)or (< engl. synthesizer), instrument muzical electronic (v. electrofone, instr.) cu claviatură* (ce are rolul de a acționa impulsurile electronice care sunt amplificate și produc sunete programate). Instr. este de dimensiuni diferite: de la mini-Moong (1 m lungime cu un panou de control de aproximativ 20 cm), până la cele care pot acoperi un spațiu apreciabil într-un studio acustic. Cele mai complexe s. posedă toate timbrurile* orch. putând efectua și combinații timbrale. În general instr. este monodic, având posibilitatea emiterii sunetelor armonice doar simultan cu sunetul fundamental. Totodată se pot obține și diferite efecte electronice care presupun aglomerări de frecvențe*, sunete de diferite forme etc., implicând astfel și o sonoritate pe verticală. Perfecționarea s. a dus însă la construirea instr. ce pot emite sunete și simultan rezolvând un mare neajuns: posibilitatea armonizării*. Instr. a fost conceput de Robert A. Moong, care a ajuns la actualul aparat numit „Moong-Synthesizer”, după cercetări îndelungate construind în prealabil un teremin (v. electrofone, instr.) bazat pe două circuite electrice cu ajutorul cărora emitea diverse sunete. Dar strămoșul s. trebuie căutat mult înainte. Prin jurul anilor 1928 un german pe nume Trautwein construiește un aparat de emis sunete asemănător s. Aparatul a purtat denumirea de „Trautonium”. Bineînțeles avea încă foarte multe părți mecanice. De asemenea nu putem să separăm actualul instr. perfecționat de experiențele din laboratoarele electroacustice, efectuate cu ajutorul generatoarelor electronice sau pur și simplu cu cel al microfoanelor* și magnetofoanelor* (în muzica concretă, electronică*, în „tape music”) amintindu-i în acest sens pe P. Schaeffer și P. Henri, precum nici de orga* electronică – un fel de rudă apropiată a s. Totodată, nu putem trece cu vederea invazia ordinatoarelor. Toate acestea au concurat în realizarea actualului aparat (instrument) muzical construit de R. Moong.

sociologia și psihologia muzicii. De la recunoașterea sau contestarea caracterului social al fenomenului muzical și până la afirmarea sociologiei muzicii ca subdomeniu al sociologiei culturii, implicit al sociologiei artelor, gândirea europeană a parcurs momente de scepticism, de cutezanță în cercetări științifice în această direcție. S-a crezut multă vreme, se mai susține încă și azi, că muzica este, în ultimă instanță, un act individual de trăire, de incantație* necondiționată în raport cu surse sonore sau cu opera muzicală creată și înțeleasă și ea tot după reguli intrinseci de plăsmuire – reguli ce ar fi exclusiv estetice și muzicale (v. compoziție (2)). Desigur că trăirea muzicii este un act individual. Experiența muzicală este însă un fenomen social intermediată de prezența nemijlocită a omului. Ea este ansamblul de semnificări pe care muzica le provoacă în propria conștiință, precum și în condițiile oamenilor și ale colectivităților prin tot ceea ce societatea a indus în fiecare dintre noi pe calea învățării, adică valorile, simbolurile, obișnuințele și orice conotații culturale ale percepției muzicale. Gândirea sociologică în artă a fost determinată de prioritățile social-istorice ale sec. trecut – modernizarea și industrializarea. Transformările erau pregnante prin radicalizarea lor și au influențat atât modul de viață, evoluția instituțiilor sociale și culturale cât și concepția privind locul artei și al culturii în noile structuri și în dinamica societății. Pe plan intelectual o contribuție de seamă a avut-o procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural însoțit de puternica mișcare a ideilor în direcția formării unor discipline autonome, după modelul științelor naturii, discipline desprinse, în ultimă instanță, din trunchiul comun al filosofiei. Ideile-forță care au influențat emanciparea noilor discipline ale umanisticii (numite în epocă și „Științe ale spiritului”) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode „fizicaliste” au fost, pe de o parte, aprofundarea raționalismului și a consecinței sale teoretice, directe, pozitivismul lui A. Compte; pe de altă parte concepția „istoristă” și „dialectica”. S-a deschis astfel drumul larg „universaliilor”, „spiritului științific” modern și aplicării lui în practica tehnologică a epocii noastre de care beneficiază și muzica contemporană. Analiza succintă a mișcării ideilor în sec. 19 arată că, în spațiul umanisticii, filosofia acceptă cvasi-autonomizarea unor domenii problematice care, la rândul lor, favorizează noi discipline. O primă direcție a reprezentat-o filosofia culturii și filosofia istoriei cu tendința de a se transforma în științe sau teorii ale limbajului, ale literaturii, dramaturgiei, muzicologiei*, ale vizualului și chiar ale istoriei. S-au și constituit discipline corespunzătoare (lingvistica, poetica, stilistica, semiotica, folcloristica, istoria ș.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a doua direcție a fost cea a filosofiei sociale din care s-au diversificat, cu timpul, economia politică, sociologia generală, etnologia, politologia. Sub același impuls, sociologia generală s-a subdivizat în alte discipline printre care și sociologia culturii și iar mai târziu și psihosociologia. Cu timpul însă, sociologia culturii (cultura fiind socotită ca fenomen global) a dezvoltat câteva ramuri distincte printre care și sociologia artelor, sociologia cunoașterii, a științei, a religiei, sociolingvistica. Diverse controverse au încurajat specializări mai adânci, mai ales în sociologia artelor și astfel au apărut preocupări distincte de sociologia muzicii, literaturii, spectacolului, artei plastice, filmului etc. Conjugarea cercetărilor de s. cu cele de etnologie au dus la apariția etnomuzicologiei* după cum confluențe fertile cu psihologia au impulsionat studiile de psihologia artei, de psihanaliză și de psihosociologia artelor (legate mai cu seamă de fenomenul receptării). Antropologia filosofică a permis cooperări fertile cu sociologia, ceea ce a încurajat apariția studiilor de antropologie socială și culturală (mai ales în sfera anglo-saxonă) și prețioase analize referitoare la sacralitatea simbolurilor muzicale în comunitățile arhaice, în obiceiurile pop., în structurile metalităților mitice. Atât în sociologia culturii, cât și în teoria culturii și respectiv a artelor, istoria socială și istoria culturii și civilizației a potențat perspectiva istoricistă asupra fenomenelor socio-culturale. Materialismul și dialectica istorică au adus fundamentări noi în procesul sociologizării. O a treia direcție a filosofiei a făcut posibilă autonomizarea disciplinelor logico-epistemologice care, la rândul lor, cooperînd cu matematica, cu teoria informației și comunicării sau cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite, atât în consolidarea teoriilor culturale (a muzicologiei) cât și a celor sociale (mai cu seamă asupra fenomenelor mass-media). Desigur că au existat rezistențe din partea muzicologiei în ce privește oportunitatea teoretică de a renunța la problematica socială ca parte integrantă a teoriei muzicale și a istoriei muzicale. Muzicologia se preocupă de apariția și dezvoltarea discursului muzical, a formelor și legilor pe care expresia muzicală le dobândește, a tehnicilor și concepțiilor care orientează evoluția genurilor și modalităților de compoziție și interpretare*. S. care, într-o viziune sistemică, trebuie înțeleasă în contextul medierilor culturii globale și a celorlalte domenii ale artei, analizează și interpretează nu demersul muzicologic ci formele vieții muzicale în care discursul muzical devine eveniment social, satisfăcând, transformând sau contestând instituții și obișnuințe perceptive ale grupurilor umane. Se știe că reprezentații esteticii puriste (Herbart, Hanslick, Croce, Bermond sau Brelet) considerau muzica drept o „combinație pură de sunete” sau „forme în sine” concepție care și-a pus amprenta pe numeroase creații muzicale postromantice. Reacția esteticii sociale (J.J.M. Amiot, M-me de Staël, H. Taine, Ch. Lalo, Plehanov, Lukács, Munro ș.a.) a contribuit la reevaluarea implicațiilor extraestetice din perspectiva „spiritului epocii”, în funcție de diversele opțiuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 însă a evidențiat și mai mult dimensiunea socială a fenomenului muzical și gradul de socializare crescândă în și prin spațiul sonor creat. Se vorbește azi de o specifică „stare de muzicalitate” a lumii prin existența unui autentic univers sonor, a unui „environ”, a unei „ecologii sonore”, prin cotidianitatea participării la acest „câmp cultural” care induce senzații trăite de transă sau de catharsis colectiv, prin festivaluri* și concursuri, publicitatea, industria culturii muzicale și dependența – la scară planetară – de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoașterea necesității sociale a muzicii, credibilitatea formelor ei expresive, a forței sale evocatoare pentru spiritualitatea colectivităților care o trăiesc, deci organizarea socială a sunetului și chiar a zgomotelor *(J. Attali) diferă de la un popor la altul, de la epocă la alta și chiar de la o categorie socială la alta, reflectându-se în ideologii și în politicele culturale ale statelor. Raporturile dintre muzică și societate au devenit atât de complexe încât ele se cuvin analizate, disociate, diagnosticate și anticipate în variatele lor evoluții. Chiar și istorici ca Jules Combarieu sau mai de curând Arnold Hauser n-au putut depăși o fază de conotație sociologică la istoria muzicii*. Sociologia s-a desprins din filosofia socială – sub incidența ideilor lui Saint-Simon, Marx, A. Compte, Fr. le Play, H. Spencer sau A. de Tocqueville – devenind o disciplină care analizează, cu mijloace științifice, realitatea și acțiunea socială la nivel macrosocial (al marilor colectivități) sau raporturile interumane în cadrul grupurilor mici formând, în acest caz, obiectul de studiu al psihosociologiei. ♦ S., considerată ca o componentă a sociologiei culturii, cercetează – descrie și explică – ordinea și acțiunile sociale ce sunt implicate în diverse forme ale vieții muzicale, reproducerea și/sau schimbările structurilor, funcționalitatea sau disfuncționalitatea sistemului de relații și valori (instituții) ale lumii muzicale, evidențiind regularitățile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale, determinându-le riguros și controlabil prin metode și tehnici științifice. Identificarea unor asemenea regularități oferă suportul generalizărilor sociologice – fără a fi excluse însă situațiile particulare sau „studiile de caz”, – regularitățile care se dovedesc că reprezintă pattern-uri sociale și culturale, adică forme sociale coerente și relativ stabile ale vieții muzicale. În spațiul de confluențe socio-muzicale s-a conturat încă din sec. 19 o problematică specifică care s-a îmbogățit treptat. Încă din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicare interumană și ca o expresie a vieții sociale (deși în Études psychologiques et ethnologiques sur la musique nu disocia sociologia ca domeniu autonom). Tot așa avea să interpreteze mai târziu fenomenul socio-muzical și J.-M. Goyan în L’art du point de vue sociologique, precum și Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra variațiilor stilistice în spațiu și timp sau a intercondiționărilor ce se produc între procesele socio-culturale și formele sau expresiile creațiilor artistice. O analiză a comportamentului muzical întreprinde Max Weber în studiul său Les bases rationnelles et sociologiques de la musigue (1921), din care nu lipsește și perspectiva istoristă prin comparațiile între asemenea comportamente artistice ale comunităților. Weber încearcă o argumentare cauzală a condiționării sociologice (economice și morale chiar) a vieții muzicale, a formelor pe care le îmbracă discursul muzical. În spiritul analizei raționaliste el folosește chiar calculul logico-matematic, sporind interesul ulterior pentru rigoare științifică în cercetarea sociologică fără a neglija însă, prin analiza comprehensivă, singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur că, în contextul socio-cultural pe care l-am numit formele vieții muzicale, un rol deosebit revine experienței muzicale sau modalităților de trăire socialmente perceptibile, a operelor muzicale, în toată varietatea formelor, genurilor și simbolurilor pe care le comunică. În acest sens considerăm remarcabile lucrările de sinteză ale lui Alphons Silbermann (Introduction à une sociologie de la musique, 1955 și The sociology of music, 1963) folosit și în redactarea acestui articol. El socotește că s. aduce în centrul investigațiilor sale omul ca „ființă socio-artistică” având la baza acestei relații „trăirea artistică” prin care se creează „câmpul acțiunii culturale” sau determinantele sociale ale „percepíei estetice” după Pierre Bourdieu. În timp ce sociologia muzicii și a culturii în general se îndreaptă spre cercetarea empirică a acestor fenomene nu puține au fost tendințele spre o sociologie speculativă, de esență filosofică, care continuă, fie tradiția hegeliană și marxistă printre altele, de absolutizare a universului uman și social, fie resurecția experienței individuale, a proscrisului și alienării, ca în scrierile filosofilor critici din Școala de la Frankfurt, printre care A. Adorno, Marcuse sau Ghelen. În concepția lui A. Silbermann, s. (ca și a artei) ar trebui să urmărească trei scopuri principale: a) evidențierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei în variatele sale forme de expresie; b) elaborarea unei înțelegeri universal inteligibile asupra devenirii vieții artistice, a transformărilor ei prezente și viitoare; c) formularea unor legi care să permită premoniția și consecințele devenirii fenomenului social al artei. Propunem, în cele ce urmează, o interpretare din perspectiva sociologiei comunicaționale a fenomenului cultural, cu aplicație la viața muzicală, considerându-se că subsistemele avute în vedere se află în interrelații complexe, între acestea și sistemul orânduirii sociale (globale). 1. Nivelul elaborării și producției de „opere” muzicale în care distingem: a) statutul socioprofesional al creatorilor, compozitori și interpreți, anonimi, amatori, profesioniști; formarea, șansele afirmării artistice și recunoașterea lor socială; libertate și angajare artistică în creație; b) sociologie operei muzicale, condiționările social-istorice ale apariției și evaluarea semnificațiilor sociale ale conținutului; apariția și afirmarea genurilor (I) muzicale, tendințelor, școlilor și curentelor în expresia și formele discursului muzical; tradiție și inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica și textul literar, dansul*, filmul etc.; c) producătorii individuali sau colectivi care transpun operele muzicale în structuri de comunicare socială prin editare, discuri*, benzi audio și video, publicații de specialitate, transmisii radiotelevizate și întreaga viață a spectacolului muzical (regizori, impresariat, concursuri, festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de la instr. la mijloace electronoacustice; montările producțiilor muzicale. 2. Mediul socio-cultural instituționalizat reprezentând experiența unei comunități condensată în instituții, norme și alte mecanisme de filtraj, orientare și control social al viețiimuzicale printre care: a) instituții profesionale (Uniuni și sindicate); b) instituții de coordonare a politicii culturale, de orientare, finanțare și gestiune; c) critica de specialitate și statulul ei social; d) instituții de difuzare a operelor și producțiilor muzicale, societăți filarmonice, organisme de impresariat și marketing, societăți și rețele radio-TV, discoteci*, biblioteci de specialitate, care de înregistrări și edituri, magazine etc.; e) organisme de învățământ* muzical și de cercetare științifică; f) nivelul de organizare al comunității sociale, gradul de omogenitate culturală, muzica și clasele sociale, structura socială a timpului liber, accesibilitatea culturală, conștiința tradițiilor cultural-muzicale și rolul social-politic al vieții muzicale, dezvoltarea socială a celorlalte forme de viață artistică și spirituală, modele informale ale vieții muzicale (audiții private, circulația imprimărilor ș.a.), structurile noului environ sonor, vibrațiile, poluare și securitate sonoră colectivă, economia vieții muzicale; orașele muzicale; spații și arhitectura destinată muzicii. 3. Nivelul receptanței muzicale are profunde implicații socio-culturale, relația muzică-publicuri devenind esențială. Receptarea muzicii are motivații diferite și presupune comportamente variate după cum este investigată la nivelul indivizilor, a microgrupurilor sau a comunităților mari, a celor etnice, a maselor; după natura intercomunicării acestora; după sistemul de referință axiologică și culturală al fiecărui nivel, sistem necesar valorizării, selectării și asimilării creației muzicale. Formarea publicurilor și dinamica transformării acestora prin reevaluarea apartenenție, a gusturilor, a prestigiului social, a formelor de evaziune sau contestație, a rolului liderilor de opinie, a noilor mitologii muzicale; evoluția limbajului, clișeului vestimentar, ritmicității și armoniei o dată cu tehnologizarea spectacolului muzical; individualizare și masificare în receptarea muzicală; formarea publicurilor în funcție de vârstă, de genuri ale muzicii, de instituții, de programele mijloacelor de difuzare în masă etc. Există și alte puncte de vedere în ce privește problematica specifică a sociologiei muzicii dar pentru a nu fi confundate cu cele ale filosofiei culturii sau ale muzicologiei și esteticii, trebuie avute în vedere metodele, tehnicile de investigare și prelucrare a datelor, precum și specificul sociologic al interpretării rezultatelor. De exemplu, Ivo Supičić, în Musique et Société. Perspectives pour une sociologie de la musigue, Zagreb, 1971, prezintă o tematică dezvoltată și un program de investigație sociologică în acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesită nu numai cercetări în direcția stabilirii identității lor socio-culturale dar și a legitimității diverselor forme ale vieții muzicale, compararea și intercomunicarea dintre ele. Și formele istorice ale vieții muzicale, constituie un domeniu de investigare sociologică pe baze documentare dintr-o perspectivă inconfundabilă față de cea istorică propriu-zisă. Psihologia* muzicii s-a afirmat însă, cu precădere, în procesul de transmitere și receptare a mesajelor muzicale în cadrul mijloacelor de comunicare în masă și a influențelor exercitate de difuzarea lor în grupurile mici, în comportamentul și interrelațiile celor care alcătuiesc microgrupul (3 până la 20 și chiar mai multe persoane, cum ar fi grupul familial, de prieteni sau colegi, de club sau de formație muzicală restrânsă ș.a.). Metodele și tehnicile științifice la care recurge investigarea sociologică sunt multiple mai cu seamă în direcția cercetării empirice, a investigațiilor directe efectuate chiar în câmpul de evenimente muzicale ce interesează (sunt posibile și cercetări indirecte sau secundare atunci când apelăm la sursele documentare sau la informațiile din băncile de date provenite din alte cercetări întreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicită participarea sau îndrumarea cercetărilor de către persoane specializate. În domeniul muzicii este recomandabil ca sociologul să cunoască problemele muzicale și să colaboreze cu specialiștii din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu și stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esențială din care decurge și cadrul dau eșantionul ce urmează a fi investigat cât și stabilirea căilor de analiză. Stabilirea eșantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un eșantion care să ofere date pertinente studiului). Se pot stabili și arii mai întinse în care se pot efectua monografii sociologice, metodă folosită mult de etnomuzicologi și de antropologia culturală. Este recomandabil ca o investigație sociologică să fie precedată de o cunoaștere suficientă a problemelor pe care fenomenele sau colectivitățile studiate le ridică așa după cum, înaintea efectuării cercetării propriu-zise, este necesară pretestarea instrumentelor de observație sau de anchetă ce le vom folosi pentru a stabili o maximă adecvare a lor la specificul fenomenelor. De asemenea, abordarea unei cercetări socio-muzicale presupune adoptarea unei metodologii prin care se stabilește obiectivul cercetării, se formulează temele principale ale analizei (caracteristici și dimensiuni), se formulează întrebările pentru interviu sau pentru chestionar, sau chiar pentru observația directă (prin participare sau nu) astfel încât culegerea datelor despre fenomen, fie pe un caz, câteva cazuri sau pe eșantioane, să poată fi apoi prelucrate după reguli care cer ca datele să fie compatibile cu descrierea, măsurarea sau interpretarea, cauzală sau nu, a obiectului studiat. Desigur că există diferențe importante pentru cercetare, între caracteristicile ce pot fi descrise cantitativ și între opiniile sau chiar atitudinile și aspirațiile declarate și care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine, analiza spațiilor de atribute, analize multivariate, a structurilor latente, analiza de conținut, factorială, de varianță etc.). Sociologia folosește și analiza de sistem, analize structural-funcționale sau chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice și probabilistice). Metoda chestionarului pe cât pare de facilă pe atât este de riguroasă în condițiile pe care le cere în folosirea ei. ♦ Sociologia muzicii în România nu are o prea bogată tradiție. Putem spune că cercetările mai vechi și mai noi asupra folclorului* muzical și etnomuzicologia așa cum a fost aplicată de C. Brăiloiu și G. Breazul (încurajat de Școala sociologică de la București) constituie un filon de reală valoare pentru cercetarea sociologică cu care uneori se și confundă. De asemenea, studiile mai recente de etnocorelogie (dansurile naționale) se conjugă fericit cu cele de muzică. După ultimul război mondial s-au întreprins studii sociologice de teren în cadrul unor centre de specialitate, de regulă în domeniul culturii și al culturii de masă, al istoriei artelor și esteticii. Rezultatele multor investigații există ca rapoarte de cercetare nepublicate sau comunicări științifice. Amintim printre specialiști pe: M. Voicana, Lucia-Monica Alexandrescu, Elena Zottoviceanu, V. Popescu-Deveselu, P. Câmpeanu, P. Caravia, M. Lunca, C. Schifirneț, H. Culea, Clemansa-Liliana Firca, Speranța Rădulescu, D.-D. Georgescu, Ghizela Sulițeanu, N.Tertulian, M. Caloianu, Ș. Steriade.

triton (< lat. tritonus din gr. τρίτονον), interval* ce conține trei tonuri* întregi. Este în egală măsură un interval natural* (se găsește de ex. pe treapta* I-a într-un mod* de fa și pe treapta a IV-a într-un mod de do, respectiv în tonalitatea (2) do major*) și un interval alterat*, situație în care se confundă cu cvarta* mărită. Deși în sens strict prin t. se înțelege numai cvartă mărită, într-un sens mai larg se acceptă ca fiind, sau având în orice caz o „comportare” tritonică, și cvinta* micșorată. Este singurul caz în care (indiferent de sistemul (II) modal și de determinarea acustică a intervalelor) două intervale alăturate în gamă*, având un pilon comun și unul enarmonic (2), se confundă (ex. do-fa diez/sol bemol/, în care do este comun iar fa diez și si bemol enarmonice). Acest caz a fost pus în evidență în special de temperare*. Puțin însemnata deosebire cantitativă – am zice neglijabilă – stabilită încă din antic. între numitele intervale, ce se apropiau la limitele sistemului la cea mai mică distanță imaginabilă (generarea pitagoreică a intervalelor sfârșea, prin reduplicarea a 12 cvinte* peste 7 octave*, cu coma* pitagoreică: (2/3¹²)/(1/7⁷)= (2¹⁹)/(3¹²)= 524288/531441 = 0,986540), pare să fi fost și practica acelei epoci – ca și pentru cea modernă – fără grave consecințe (sau cum Aristoxenos acuzase deja în virtutea concepției sale psihologiste avant la lettre). Mult mai atent observată însă de un ev med. de orientare exclusiv pitagoreică, această deosebire a procurat, paradoxal, multe griji practicii de dinaintea temperării. De aceea, punerea sub semnul identității a celor două intervale situate la extremitățile „necoincidente” ale cercului cvintelor* (fa-do-sol-re-la-mi-si-fa diez și, respectiv fa-si bemol-mi bemol-la bemol-re bemol-sol bemol) a găsit un consens unanim în momentul temperării egale, chiar dacă scrierea continua să se cantoneze în fundamentele ei pitagoreice. Prin toate acestea, marcând o zonă neutră între diatonie* și cromatism*, t. a constituit permanent o constantă structurală, un cadru referențial comparabil doar cu acela al octavei, în toate sistemele muzicale. Cvarta mărită pitagoreică are valoarea 512:729 iar valoarea ei în sistemul natural este 32:45; cvinta micșorată pitagoreică are valoarea 729: 1024 iar în sistemul natural este este 45:64. Ceva mai mic decât cvinta micșorată pitagoreică este al 11-lea armonic (v. armonice, sunete), obținut la unele instr. de suflat naturale (ex. la bucium* sau la Alphorn*). Prin temperare, t. devine jumătatea exactă a octavei (fa diez = sol bemol: 6-12 din octavă), contribuind astfel la închiderea cercului cvintelor (în locul succesiunii, teoretic nesfârșite, a cvintelor, o suprapunere a extremelor în chiar punctul „tritonic”). ♦ În antic. elină, constituirea armoniilor (II) din două tetracorduri* identice (în fapt, tetracorduri dorice) excludea de la sine apariția unei relații tritonice raportată la pilonii tetracordali. Tratatele din epoca organum*-ului (Hermannus Contractus, Musica Enchiriadis, în care apare pentru prima dată numele de t.) împart de asemenea „scara” prin tetracorduri, vizând evitarea t. Interzicerea categorică a t. (Mi contra Fa, diabolus in musica), se petrece în cadrul exclusiv diatonic al solmizației*, cu o asemenea vehemență încât va influența teoria modurilor (I, 3) până în ev. med. târziu; astfel, modul al 5-lea (fa) va fi „corectat” printr-un b molle (v. b; musica ficta) iar repercussa* modului pe mi va fi do și nu si (un procedeu similar poate fi semnalat și în legătură cu unele ehuri*, desigur, mai mult sub înrâurirea prestigioasei moșteniri eline, chiar dacă – după unii autori – târziu „aliniată” teoriei muzicii bizantine*). Contrapunctul strict și chiar predarea armoniei (III, 2) au menținut interdicția tritonică. ♦ Practica artistică a neglijat uneori, involuntar sau deliberat, consemnul scolastic, din necesitatea adâncirii sensurilor textului literar sau urmând uneori concepții proprii manierismului* (cf. „arta cromatică secretă” [Lowinsky] a madrigaliștilor it.; v. și musica reservata (1)). Barocul* germ. a exploatat în mod expres, în cadrul codului de figuri (2) retorice, tocmai relațiile tritonice (relationes non harmonicae). Preluând unele laturi baroce ale expresiei (moartea, mila, pocăința) romantismul* le convertește, prin același t., în expresie a misterului, demonicului, groazei (la Weber, Berlioz, Meyerbeer, Listz, Wagner, Franck, Musorgksi ș.a., dar prezentă încă la Mozart – Don Giovanni – și la Beethoven – Fidelio, ca și în numeroase pagini instr. și simf.). ♦ Se consideră că încastrarea t. în acordul* de septimă* de dominantă constituie o licență în cadrul armoniei tonal-funcționale; în realitate, licența aceasta este de minimă importanță, atâta timp cât ea este rezultatul precumpănitor al accentuării caracterului dominantic al funcțiilor (1) tonale. Cu mult mai pregnantă este utilizarea, de la Monteverdi la Wagner și de la Bach la Skriabin, a acordului micșorat, ca element de sine stătător și neraportat deci la funcția de D (considerarea acordului micșorat ca fiind un rudiment de D este prezumțioasă, în afara acelor cazuri, se-nțelege, în care el vădește efectiv o dublă funcție sau, mai curând, una tranzitivă). Prin situația sa de autonomie, el instaurează un climat atonal* [a se vedea frecventele „lanțuri” de acorduri micșorate în muzica lui Bach, secondate sau nu de ostinato*-uri sau de pedale (2)]. Șase acorduri micșorate „acoperă” totalul cromatic (cu repetarea principalelor componente ale acordului în care fa diez este enarmonic cu sol bemol – singurele sunete care nu au o triplă grafie), dispuse fiind pe un desen melodic cromatic de passus duriusculus*, ceea ce confirmă, o dată în plus, intima înrudire dintre aceste relationes non harmonicae. Adăugarea unei septime micșorate la amintita formație – în fond, formula cea mai frecvent întâlnită – reduce repetările sunetelor și concentrează cele 12 sunete cromatice în numai trei acorduri dintre care al doilea acceptă axa de simetrie tritonică. Împărțirea octavei prin intermediul t. este de o deosebită importanță pentru structurarea seriei*, prin evitarea reperelor octaviante și obținerea simetriilor* interioare. ♦ Descoperirea modurilor (I, 5) „tritonice” ca realități muzicale ce nu țin seama de interdicțiile scolastice (ca de pildă în lidicul caracteristic Bihorului) a constituit un impuls pentru integrarea acestora în compoziția cultă. Alături de t. modal, un model al acestor formulări l-a constituit fără îndoială gama hexatonică* a impresioniștilor, în care t. apare pe de o parte cu rol constructiv iar pe de alta cu rol expansiv. Pentru Bartók, t. este punctul de întâlnire al mai multor principii constructive: intonații (1, 2) orizontal-melodice cu caracter lidic sau hexatonic; acorduri cu structuri tritonice parțiale sau totale; legături între teme* și părți de ciclu* pe baza t.; structuri bi-modale (-tonale) (v. polimodalism) prin t.; gruparea „sistemului său de moduri complementare și a cromaticii” (G. Firca) în jurul unei axe „polare” (Lendvay) tritonice. Modul (I, 9) bartokian (eronat numit „mod acustic”) și răsturnarea acestuia își dezvăluie complementaritatea față de o axă de simetrie, aceeași axă funcționând și în cazul modului (I, 8) al doilea a lui Messiaen. În timp ce axa împarte modurile complementare ale lui Bartók asimetric, le împarte pe cele ale lui Messiaen perfect simetric. Primele moduri, parțial simetrice, sunt și parțial funcționale (fiind construite pe două tetracorduri obișnuite – lidic și minor), iar celelalte, deplin simetrice, sunt nefuncționale. Se desprinde de aici un principiu cu efecte largi în orbita muzicii de dinaintea, de după și, parțial,din afara tonalității (1) major*-minore*. Cu cât o structură constă din aceleași elemente ori unele asemănătoare (o pereche de cel puțin două elemente alternând strict periodic), cu atât este aceasta mai nefuncțională și se supune unei ordini geometric-constructive. Aceasta face ca șirul dodecafonic să fie obținut prin mai puține operații decât prin manevrarea structurilor heptatonice diatonice (acordul micșorat are trei transpoziții*, gama hexatonică două, modul al doilea al lui Messiaen trei, modul lui Bartók nouă...). Modalitățile constructive ale t. au interesat, așadar, îndeaproape componistica modernă, într-un context în care și în alte domenii vădeau tendințe constructiviste similare. Astfel, în teoria artelor plastice, un Paul Klee se preocupă de combinarea unor „elemente de bază” în virtutea repetării „ritmice” a aceleiași unități. Transferând formula 1 + 1 + 1 + 1 etc. propusă de Klee, la domeniul muzicalului, se constată posibila ei aplicare la scara cromatică, la gama hexatonală și la acordul micșorat (unitatea fiind pe rând: semitonul, tonul și terța mică). Dacă se consideră tonul întreg ca ca rezultând, printr-o operație asociativă (1 + 1), din cele două unități (semitonurile) și se alternează cu unitatea (1), se obține modul lui Messiaen. Acest mod corespunde unei alte formule stabilite de către Klee: 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1). Și în demersurile muzicale ale momentului t. se bucură de un interes similar. În timp ce pentru Hindemith, în virtutea concepției sale privind ierarhizarea intervalelor, t. este lipsit de forță melodică și armonică, pentru Schönberg el deține, într-un sens încă funcțional, un loc mediator între vechile și noile sisteme (în a sa Harmoneilehre Schönberg postulează aproape profetic legătura acordului de septimă micșorată cu ceea ce avea să devină mai târziu al doilea al lui Messiaen, cf. pp. 440-441). O schemă, alcătuită pe temeiul mereu eficientului ciclu al cvintelor, demonstrează solidaritatea noilor elemente tritonice cu mai vechile sale înfățișări și implicări în structura muzicii. Sunt elemente care, preluate în parte din arsenalul epocilor trecute, confruntă capacitatea speculativă a spiritului uman cu mereu alte reguli constructive, știut fiind că fiecare dintre aceste epoci are propriul său ideal constructiv, propune o nouă ordonare a elementelor muzicale. T. a avut, în această lumină, o prezență mereu activă, uneori determinantă, în momentele schimbărilor esențiale de sistem.

vals (< cuv. gotic waltjan, în germ. sich wälzen „a se învârti”), dans* de perechi, de origine germ., în măsură* ternară* (cel mai adesea 3/4) și cu structură simetrică a frazei ◊ muzicale (construită din 4-8-16 măsuri). O particularitate definitorie a v. o constituie departajarea precisă a melodiei în raport cu acompaniamentul* ritmico-armonic, iar în cadrul acestuia din urmă, detașarea fermă a timpului (I, 2) tare – marcat de către bas (III, 1) – în raport cu timpii slabi concretizați armonic prin acorduri* în pachet. Premergătorul imediat al v. pe linia dansului țărănesc este Ländler*-ul, prefigurat la rândul său de dansuri datând din sec. 14-16; printre acestea se distinge îndeosebi componentul în măsură ternară (germ. Nachtanz – v. proportio; v și. double) al perechii de dansuri – în ritm binar* și respectiv ternar – cunoscută sub numele de Deutsche Tanz și pătrunsă în suita* instr. (de unde și o posibilă filiație cultă a v.). Către sfârșitul sec. 18, v. pătrunde din mediul pop. în cel burghez (ca oponent al menuetului*, dansat de aristocrație), impunându-se treptat ca dans de societate. Începând din sec. 19 și continuând cu cel următor, v. se numără printre piesele de gen* exploatate în compoziție, fenomen ce dobândește o maximă amploare în romantism*. În chipuri și cu funcții diferite, v. se integrează în aproape toate genurile (I, 2) muzicale, devenind nu o dată piesă – simf., instr., vocal-instr. etc. – autonomă și primind în această calitate denumirea generică de „v. de concert”. În creația simf., v. apare fie ca parte de simfonie* (Berlioz, Simfonia fantastică, Ceaikovski, Simfonia a V-a), fie ca piesă independentă (eventual parte de suită*) (orchestrarea de către Berlioz a Invitației la dans, de fapt un v. de Weber, a constituit primul pas în această direcție pe care o vor continua, în principal, Listz – versiunea orchestrală a V. lui Mefisto -, Sibelius – V. trist, V. romantic – Ravel – versiunea orch. a Valses nobles et sentimentales) sau ca episod constitutiv al unor poeme* simfonice (Saint-Saëns, Dans macabru, R. Strauss, Așa grăit-a Zarathustra, Ravel, poemul coregrafic La Valse, Stravinski, Petrușka). V. este bogat reprezentat și în literatura pianistică, îndeosebi romantică; primilor autori de prestigiu în acest domeniu, Schubert (132 v.) și Weber, le urmează Listz, Chopin (la acesta din urmă, ponderea și substanțialitatea v. în ansamblul operei fiind excepționale), Brahms, Ravel. Genurile muzical-teatrale și-au integrat v. în chip firesc, fie ca modalitate coregrafică directă, fie ca element de atmosferă în serviciul anumitor situații dramatice; cu aceste funcții, v. apare, în operă*, la Gounod (Faust), Verdi (Traviata), Puccini (Boema), Ceaikovski (Evghenii Onedin), Wagner (Maeștrii cântăreți), R. Strauss (Cavalerul rozelor), A. Berg (Wozzek), Șostakovski (Katerina Ismailova) și deține un loc important în baletele lui Delibes și Ceaikovski. Dezvoltarea v. pe linia muzicii ușoare* și de dans, petrecută în special la Viena, conduce nemijlocit la înflorirea, în cea de a doua jumătate a sec. 19, a operetei* în general și a operetei vieneze în special (printr-un revers al procesului, opereta devenind apoi, ea însăși, un „cadru” propice promovării v.). Prin Lanner și cei doi J. Strauss, tatăl și fiul, dar mai ales acesta din urmă, v. de divertisment se consacră ca atare, în formula sa tipic vieneză (care implică și înlănțuirea v. în potpuriuri*), numeroasele producții de acest fel ale compozitorilor vienezi cucerindu-și o binemeritată celebritate. Opereta vieneză, creată la aceeași epocă tocmai sub impulsul popularității, v. vienez de divertisment, îl exploatează intens, oferindu-i totodată posibilități ideale de întruchipare (între altele, operata prilejuiește și dezvoltarea v. vocal, apărută până atunci doar sporadic, la Brahms – Liebesliederwalzer – și, ca un reflex al operetei, în opera Cavalerul rozelor de R. Strauss). Timp de aproape un sec., Viena va rămâne un centru de propagare a operetei, fie direct, fie prin compozitorii formați acolo (șirul acestora începe tot cu J. Strauss-fiul, continuând cu Suppé, Zeller, Millöcker, Lehar, Kálmán, Fall), istoria v-șlagăr* confundându-se adesea, în tot acest timp, cu însăși istoria operetei. V. pătrunde în muzica românească în a doua jumătate a sec. 19, pe filiera miniaturii pentru pian (v. scrise în gustul compozițiilor de salon ale timpului de către Miculi, Flondor, Caudella, Scărlătescu, T. Brediceanu ș.a.) și a operetei (Caudella, Stephănescu, Porumbescu ș.a.). De o popularitate depășind granițele naționale s-a bucurat v. Valurile Dunării (1880), compus inițial pentru fanfară, de Ivanovici. Una dintre cele mai originale transfigurări ale particularităților de mișcare (2) și de caracter ale v. în întreaga literatură muzicală a sec. 20 este realizată de Enescu în Octetul pentru coarde op. 7 (partea a IV-a, Mouvement de Valse bien rhytmée) (1900). Compoziția românească din sec. 20 mai înregistrează și tendința utilizării v. într-o ipostază parodică (Jora – baletul Demoazela Măriuța, Paul Constantinescu, Din cătănie, trei caricaturi muzicale pentru instr. de suflat și pian, opera O noapte furtunoasă), în consens cu reprezentări similare din muzica universală contemporană.

adițională s. f. (telefon.) Convorbire telefonică suplimentară în raport cu numărul de convorbiri incluse în prețul fix al abonamentului ◊ „Impulsurile corect înlocuind zisele adiționale din trecut, când plăteai dacă depășeai numărul de convorbiri decis ca ștachetă [...]” R.lit. 35/93 p. 12 (cf. fr. additionnel – alte sensuri; DEX, DN3 – alte sensuri)