ACADEMISM s. n. 1. Atitudine estetică promovând imitația necondiționată a creațiilor artei antice și a Renașterii. ♦ Trăsătură caracteristică oricărei arte care cultivă un ideal de frumusețe canonică, convențională, manieristă. 2. Fel de a se comporta academic (2), rigid, rece. – Din fr. académisme.

ACADEMISM s. n. 1. imitație servilă, fără originalitate, a modelelor antice sau ale Renașterii. ◊ manieră în artă care cultivă un ideal de frumusețe rece și convențional. 2. fel de a se comporta academic. (< fr. académisme)

ACADEMISM s.n. Spirit, manieră, fel de a se comporta academic. ♦ Manieră în artă care cultivă un ideal de frumusețe rece și convențională. ♦ Curent în arta sec. XIX, constînd în imitarea servilă și fără originalitate a modelelor antice sau clasice; (peior.) lipsă de originalitate a unor opere artistice, viziuni estetice sau modalități de expresie artistică. [Cf. fr. académisme, germ. Akademismus].

ADONIS m. iron. Tânăr de o frumusețe rară. /Din Adonis n. pr.

ADONIS s.m. Nume dat unui tînăr foarte frumos. [Cf. Adonis – zeu al tinereții și al frumuseții bărbătești la greci].

AFRODITA (în mitologia greacă), zeița dragostei și a frumuseții. Fiică a lui Zeus și a nimfei Dione sau, după altă versiune, născută din spuma mării, ca fiică a lui Uranus. Soția lui Hefaistos; iubită de Ares, Dionysos, Hermes și Poseidon, dintre zei, iar dintre muritori de Adonis și Anchise, de la care l-a avut pe Enea. La romani se numea Venus.

ALBA, jud. în partea central-vestică a României, pe cursul mijlociu al Mureșului; 6.231 km² (2,62 la sută din supr. țării); 420.548 mii loc. (1991), din care 55,1 la sută în mediul urban; densitate: 66,4 loc /km². Reșed.: municipiul Alba Iulia. Orașe: Abrud, Aiud, Blaj, Cîmpeni, Cugir, Ocna Mureș, Sebeș, Zlatna. Comune: 67. Relief accidentat: în V o zonă muntoasă, cu alt. pînă la 1.826 m (M-ții Trascău, ramificațiile estice ale M-țilot Bihor și cele sudice ale Muntelui Mare), în S prelungirile M-ților Cindrel și Șureanu (alt. max. în Vîrful lui Pătru, 2.136 m) și în E și SE o reg. de podiș (Pod. Tîrnavelor și Pod. Secașelor). În lungul văilor, ce fragmentează spațiul montan, se desfășoară cîteva depr. bine individualizate: Abrud, Zlatna, Trascău și Cîmpeni. Climă temperat-continentală variind în funcție de unitățile de relief (mai blîndă în culoarul văii Mureșului și Pod. Tîrnavelor, unde temp. medie anuală este de 9,5°C și mai aspră în reg. montană, 2°C). Precipitațiile oscilează între între 600 și 1.000 mm anual. Hidrografia: Mureșul reprezintă pr. colector al apelor de pe întreg terit. jud. (Tîrnava, Sebeș, Arieș, Ampoi etc.). Resurse naturale: min. auro-argentifere (Abrud, Zlatna, Baia de Arieș, Almașu Mare, Roșia Montană), pirite cuprifere (Bucium), cinabru (Izvoru Ampoiului), gaz metan (Cetatea de Baltă, Tăuni), sare (Ocna Mureș), calcare (Abrud, Galda de Sus), marmură (Sohodol), argile, nisipuri, păduri (1/3 din supr. jud.). Economia. Cele mai importante ramuri ind. sînt.: ind. constr. de mașini și a prelucr. metalelor (30,6 la sută din prod. globală, 1989), care produce utilaj minier și agricol, utilaje pentru ind. mat. de constr. (Alba Iulia, Blaj, Cugir), ind. metalurgiei neferoase (Abrud, Zlatna), ind. de expl. și prelucr. a lemnului (Cîmpeni, Aiud, Blaj, Sebeș), chim. (Ocna Mureș, Zlatna), mat. de constr. (Aiud, Alba Iulia, Ocna Mureș, Blaj), faianței și porțelanului (Alba Iulia), hîrtiei (Petrești), conf. și tricotajelor (Cîmpeni, Cugir, Aiud, Sebeș), alim. Produse meșteșugărești specifice zonei M-ților Apuseni: tulnice, ciubere, fluiere, pieptare, diverse țesături cu motive naționale etc. Agricultura are un caracter diversificat. În 1989, structura culturilor de cîmp era dominată de culturile de grîu și secară (37.508 ha) urmate de cele de porumb (31.784 ha), plante de nutreț (22.743 ha), cartofi, sfeclă de zahăr, legume etc. Culturile viticole sînt mai răspîndite în Pod. Tîrnavelor și pe dealurile din jurul orașului Sebeș, fiind renumite podgoriile de la Alba Iulia, Blaj, Crăciunelu de Jos, Jidvei, Aiud, Ighiu ș.a. Pomicultura are condiții optime în zona dealurilor, cele mai importante bazine pomicole aflîndu-se în arealul localităților Șona, Galda de Jos, Cugir, Stremț, Ighiu, Rimetea, Gîrbova ș.a. (pruni, meri, cireși, vișini, nuci etc.). În 1990, sectorul zootehnic cuprindea: 150,8 mii capete bovine, 375,4 mii capete ovine, 143,2 mii capete porcine, 1.843,8 mii capete păsări ș.a. Căi de comunicație (1990): rețeaua feroviară dispune de 315 km din care 148 km electrificate, iar cea rutieră de peste 1.972 km drumuri publice, dintre care 391 km modernizate. Unitățile de învățămînt, cultură și artă (1989-1990): o universitate, 402 școli generale, 25 licee, 460 biblioteci, 148 cinematografe, muzee, case imemoriale etc. Turism. Frumusețea peisajului, marea diversitate a monumentelor naturii, a celor istorice și arhitectonice, bogăția și varietatea etnografiei și folclorului etc., înscriu această zonă la loc de frunte în patrimoniul turistic al țării. Farmecul deosebit al M-ților Apuseni, cu culmile lor domoale, pe care se risipesc pînă aproape de vîrf așezările omenești, prezența numeroaselor forme carstice (peșterile Pojarul Poliței și Scărișoara, complexul carstic de pe valea Gîrdișoara, Cheile Ordîncușei, Galdei, Runcului ș.a.), masivul de roci bazaltice „Detunatele”, Rîpa Roșie ee lîngă Sebeș, declarate monumente ale naturii, sînt numai cîteva dintre atracțiile jud. La acestea se mai adaugă: calcarele de la Ampoița (rezervație geologică), Ghețarul de la Vîrtop (rezervație speologică), Iezerul Șureanu (rezervație complexă), Pădurea de larice de la Vidolm (rezervație forestieră), precum și valoroase obiective istorice și de arhitectură (Cetatea de loa Alba Iulia, Cîmpia Libertății de la Blaj, Catedrala romano-catolică, clădirea Palatului episcopal și biblioteca Battyáneum din Alba Iulia, Biserica evanghelică din Sebeș etc.). În suita manifestărilor folclorice, un loc deosebit îl ocupă tradiționalul „Tîrg de fete” de pe Muntele Găina, una dintre cele mai ample și origine serbări populare organizate anual în luna iulie. Indicativ auto: AB.

ANGELISM s. n. puritate, frumusețe, grație. (< fr. angélisme)

ANTIOPE (în mitologia greacă), fiica lui Nicetus, regele Tebei. Frumusețea ei l-a atras pe Zeus, care a sedus-o sub chipul unui satir. Mama lui Amfion și a lui Zetos.

APOLO s. m. (fam.) om de mare frumusețe. (< fr. apollon)

arăta (-t, -at), vb. – 1. A indica, a semnala. – 2. A prezenta, a înfățișa. – 3. A părea, a avea aspectul. – 4. A da de înțeles. – 5. (Refl.) A avea viziuni, a crede cineva că vede ceva (se construiește cu dat.). – 6. A expune, a explica. – 7. A explica, a face lecții, a ajuta la pregătirea temelor școlare. – 8. A corecta, a îndrepta; a învăța minte. – Var. (Trans. de S.) areta. Mr. arăt, istr. arǪtu. Lat. rătāre „a fixa, a determina”. Semantismul se explică în lumina unor expresii ca fr. je suis bien fixé sur son compte, care înseamnă je suis bien renseigné. Și a- poate fi lat. sau rom. Etimonul rătus, în forma *arrătāre, fusese indicat de Candrea, Rom., XXXI, 301, și Éléments, 72 și 91, respins de Pușcariu 108, și abandonat de Candrea, în GS, III, 423, care a sugerat lat. *ad reiterāre, redus la *arretrāre și disimilat; dar problema semantică pare insolubilă. Celelalte explicații sînt insuficiente: lat. *arrectāre, de la rectus (Cihac, I, 82; Weigand, Jb, II, 221-3; DAR); se lovește de dificultăți fonetice; lat. *elatāre (Meyer-Lübke, ZRPh., XIX, 574; REW 2837; Pușcariu, Lat. ti, 10), după Pușcariu 108, „wohl am besten passt, obwohl die Sinnesübergang nich ganz klar ist”. Hasdeu 1557 indica lat. *ad reputare, care nu pare posibil. Pascu, Beiträge, 9, presupune un *erettare, de la erectus, care este fără sens; iar Giuglea, Dacor., IV, 379, pleacă de la gr. ρέυος „membru, aspect”, într-o explicație prea forțată. Der. arătanie, s. f. (monstru, stafie); arătare, s. f. (demonstrație; dovadă, probă; stafie); arătător, adj. (indicator); arătător, s. n. (deget cu care se arată; ac de ceas); arătătură, s. f. (indicație; semnal, semn; monstru, stafie); arătos, adj.; arătoșenie, s. f. (frumusețe).

asemănare, asemănări s. f. 1. Faptul de a (se) asemăna; analogie, similitudine. 2. (Teol.) Starea de desăvârșire la care este chemat să ajungă omul, creat după chipul și asemănarea lui Dumnezeu, pe care a pierdut-o prin căderea în păcat, dar pe care o recuperează în Iisus Hristos. Pentru părinții Bisericii, asemănarea este o răsfrângere în suflet a frumuseții chipului lui Dumnezeu prin iluminarea Sfântului Duh, reprezentând, potrivit sfântului Vasile cel Mare, însăși esența creștinismului, fiind echivalentă cu îndumnezeirea. – Din asemăna.

ASPASIA din Milet (sec. 5 î. Hr.), soția lui Pericle. Renumită prin frumusețe și inteligență. Casa ei era frecventată de filozofi, artiști și scriitori celebri.

ATARGATIS, zeița siriană a naturii, a fertilității și frumuseții, venerată în tot bazinul mediteranean.

ATIC, -Ă adj. propriu Aticii, locuitorilor ei sau vieții acestora. ◊ Frumusețe atică = frumusețe desăvîrșită. ♦ Care se distinge prin bun-gust sau spirit. ◊ Sare atică = ironie subtilă, spirit fin. [Cf. fr. attique, it. attico < Atica – provincie în Grecia antică].

ATIC, -Ă, atici, -ce, adj., s. n. 1. Adj. Caracteristic Aticii antice sau locuitorilor ei. ◊ Frumusețe atică = frumusețe perfectă. 2. S. n. Parte a unei construcții situată deasupra cornișei și menită să mascheze acoperișul. 3. S. n. Etaj scund situat imediat sub acoperiș. – Din fr. attique.

ATIC², -Ă, atici, -e, adj. Caracteristic Aticei antice sau locuitorilor ei. ◊ Expr. Frumusețe atică = frumusețe perfectă. – Fr. attique (lat. lit. atticus).

ATIC, -Ă I. adj. propriu Aticii. ♦ dialect ~ = dialect grec vorbit în Atica; frumusețe ~ă = frumusețe desăvârșită. ◊ care se distinge prin bun-gust sau spirit. ♦ sare ~ă = ironie subtilă, spirit fin. II. s. n. 1. parte a antablamentului, deasupra cornișei, menită să mascheze marginea acoperișului. 2. etaj scund, deasupra cornișei, la nivelul fațadei sau retras. (< fr. attique, lat. atticus, gr. attikos)

bariton (< gr. βαρύς „greu, grav” și τόνος, „sunet”) I. 1. Voce (1) bărbătească intermediară între tenor (1) și bas (I, 1), cu registrul (I) La₁ – la. Denumirea a apărut în sec. 17 când Viadana, apoi Praeteorius, îl notează ca partidă* a 2-a de jos în corul pentru voci grave. Haendel îl folosește în operă*: pentru frumusețea timbrului*, care îmbină noblețea și puterea basului cu strălucirea tenorului, începând de la Mozart (Don Giovanni) este utilizat pentru marile roluri de caracter*. Scenic se conturează mai multe tipuri: b. liric – numit și t.-b. (fr.) martin, belle-taille, (germ.) spiel-Baryton – (Figaro, Papageno, Wolfram, Germont); b. dramatic sau veridan – (Rigoletto, Amonastro, Hans Sachs, Wozzek, Oedip) și b. grav (Wotan, Telramund). Baritoni români celebri: D. Popovici-Bayreuth, J. Athanasiu, P. Ștefănescu-Goangă, N. Herlea, D. Iordăchescu. II. 1. (ortografiat și Baryton) Tip din S Germaniei de viola da gamba* din sec. 17-18. Avea 6-7 coarde, Întinse peste tastieră* (acordate în Mi La re sol si mi¹), acționate cu ajutorul arcușului*, și 7-24 coarde simpatice*, întinse sub tastieră (acordate diatonic* sau cromatic*). Partida* era notată în cheia* fa, de tenor sau sol, după necesitate. Notele în cheia sol se citeau cu o octavă* mai jos. J. Haydn a compus cca. 200 de lucrări pentru b. 2. Eufoniu (2). III. Cheie de b., denumire a cheii de fa* de pe linia a treia a portativului*.

BELCANTO s. n. stil de interpretare în muzica vocală italiană, care urmărește frumusețea liniei melodice. (< it. bel canto)

BELCANTO s.n. Termen din muzica vocală italiană, referitor la stilul de interpretare, care urmărește cu precădere frumusețea liniei melodice. [< it. belcanto – cînt frumos].

BELCANTO n. Stil tradițional italian de interpretare în muzică vocală, caracterizat prin frumusețea sunetului emis și prin virtuozitate. /<it. belcanto

bellezza s. f. ◊ „Un grup de cercetători italieni a descoperit, la Centrul European de Cercetări Nucleare (C.E.R.N.) de la Genova, o nouă particulă subnucleară, care cântărește de șase ori mai mult decât neutronul. Descoperirea acestei particule deschide calea unei noi familii de particule subnucleare, caracterizate printr-un nou tip de sarcină, denumită «bellezza» (frumusețe).” Sc. 15 V 81 p. 5 (din it. bellezza)

BIHOR 1. Munții ~, masiv muntos constituind nucleul M-ților Apuseni, situat între obîrșiile văii Lada la N și ale Crișului Alb la S. Este alcătuit din roci cristaline, sedimentare (conglomerate, gresii, marne, calcare) și eruptive. Alt. max.: 1.849 m (vf. Curcubăta Mare). Expl. de bauxită, min. polimetalice, dacite și calcare. Spectaculoase fenomene carstice: peșteri (Scărișoara, Focul Viu, Cetățile Ponorului), avene, cascade, Izbucul și Cheile Galbenei etc. Stațiune climaterică (Stîna de Vale). 2. Jud. în NV României, la granița cu Ungaria, pe cursurile superior și mijlociu ale Crișului Repede și Crișului Negru; 7.535 km² (3,17% din supr. țării); 660.131 loc. (1991), din care 48,4% în mediul urban; densitate: 85,2 loc./km². Reșed.: municipiul Oradea. Orașe: Aleșd, Beiuș, Marghita, Nucet, Salonta, Ștei, Valea lui Mihai, Vașcău. Comune: 86. Relief dispus în trepte descrescînde de la E la V, constituit dintr-o zonă muntoasă în E și SE (M-ții Plopiș, Pădurea Craiului, Vlădeasa, Bihor și Codru-Moma), una deluroasă și depresionară în mijloc (Dealurile Vestice, Depr. Beiuș și Vad-Borod) și o reg. de cîmpie în V (compartimentul central al Cîmpiei de Vest: Cîmpiile Crișurilor, Miersigului, Barcăului și Ierului). Extensiunea mare a calcarelor din zona montană a determinat apariția unor pitorești forme carstice reprezentate prin complexul carstic de la Padiș, Cetățile Ponorului, Izbucul Galbenei, peșterile Meziad, Vadu Crișului, Peștera Vîntului (cea mai lungă din țară, 35 km de galerii), Vîrtop ș.a., numeroase doline, uvalasuri, avene, polii, lapiezuri, chei etc. Climă temperat-continentală moderată, cu temp. medii anuale de 11°C în cîmpie și în părțile joase ale dealurilor piemontane și de 2-7°C în reg. montană. Precipitații atmosferice variază de la 550 mm anual în cîmpie, la 700-1.000 mm în zona de dealuri și peste 1.200 mm în munți. Vînturi predominante dispre V, NV și SV. Rețeaua hidrografică pr. este reprezentată prin rîurile Barcău, Crișu Repede și Crișu Negru cu variații mari de nivel (8-10 m) și debit (2-29 m³/s), fapt ce a impus realizarea unor lucrări de îndiguire și canalizare (Canalul colector al Crișurilor, 61 km, care leagă Crișu Repede de Crișu Negru între Tărian și Tămașda, Canalul Cermei-Tăuț, Canalul Culișer etc.). Resurse naturale: petrol (Suplacu de Barcău, Chișlaz, Abrămuț), lignit (Bratca, Vărzari, Ip, Voievozi, Tătăruș, Derna, Borumlaca, Cuzap, Cornițel, Budoi ș.a.), bauxită (Zece Hotare, Luncasprie, Vîrciorog, Roșia ș.a.), pirite cuprifere, molibden (Băița), marmură (Vașcău, Băița, Budureasa, Chișcău), calcare compacte (Cărpinet, Chistag, Borz, Șoimi, Remeți, Bratca ș.a.), granodiorit (Budureasa), gresii, argile (Șuncuiuș, Bălnaca); izv. cu ape termale (22-48°C) uneori mineralizate apar la Oradea, Băile Felix, Băile 1 Mai, Răbăgani, Tămășeu, Chișlaz, Săcueni, Marghita, Balc, Tinca ș.a. Economia: Industria jud. B. produce: energie electrică și termică (termocentralele de la Oradea, Salonta și Voivozi și hidrocentrala de la Aștileu), alumină (Oradea), mașini unelte (mașini de găurit, raboteze, ciocane pneumatice, mașini de filetat etc.), utilaje tehnologice pentru ind. metalurgică, accesorii pentru mijloacele de transport (Oradea, Salonta, Vașcău, Beiuș ), piese de schimb pentru tractoare și mașini agricole, utilaj minier (Stei), diverse produse metalice (Marghita), lacuri, vopsele, coloranți, mase pastice, semipreparate pentru medicamente (Oradea), conf. și tricotaje (Oradea, Marghita, Beiuș, Salonta, Nucet, Vașcău, Aleșd), încălț. (Oradea, Marghita), blănuri (Oradea), mobilă (Oradea, Salonta, Marghita, Beiuș, Stei, Valea lui Mihai), cherestea (Tileagd, Săcueni, Ioaniș), mat. de constr. (ciment, var, cărămidă, prefabricate din beton, azbociment, produse refractare etc.) la Oradea, Aleșd, Chiștag, Ceica, Beiuș, Valea lui Mihai, Aștileu, obiecte din sticlă (Pădurea Neagră), produse alim. (Oradea, Salonta, Beiuș, Tinca, Vașcău, Valea lui Mihai, Diosig, Aleșd ș.a.). Ind. poligrafică (Oradea). Agricultura este variată ca structură, dispunînd de un bogat fond agricol (491.425 ha, 1989), constituit din 299,770 ha terenuri arabile, 177.329 ha pășuni și fînețe naturale, livezi, vii etc. În 1989, supr. arabile erau ocupate cu porumb (89.005 ha), grîu și secară (74.054 ha), plante de nutreț (45.910 ha), cartofi, sfeclă de zahăr, floarea soarelui, legume etc. Producții însemnate de legume se obțin și în serele de la Oradea. Viticultura deține supr. apreciabile (2.458 ha, 1989) în arealul localit. Valea lui Mihai, Diosig, Marghita, Ineu, Tileagd. În 1990, sectorul zootehnic cuprindea 466,1 mii capete ovine, 221,9 mii capete bovine, 348 mii capete porcine, 3.776,7 mii capete păsări. Căile de comunicație feroviare și rutiere de pe terit. jud. B. asigură realizarea unor legături lesnicioase ale României cu celelalte state ale Europei prin punctele de frontieră Borș, Episcopia Bihorului, Salonta, Valea lui Mihai. Prin aeroportul de la Oradea, jud. B. are legături directe cu capitala țării. În 1990, lungimea liniilor de c. f. era de 474 km, iar cea a drumurilor publice de 2.491 km (din care 573 km sînt modernizate). Unități de învățămînt, cultură și artă (1989-1991): 521 școli generale, 23 licee, un institut de învățămînt superior (la Oradea), muzee, 622 biblioteci, 150 cinematografe, teatre etc. Turism. Frumusețea și originalitatea peisajului natural (zone carstice, izbucuri, doline, peșteri, chei, defilee, rezervații geologice și floristice etc.), marea varietate a monumentelor istorice și de arhitectură (Palatul episcopal, în stil baroc, care adăpostește Muzeul Țării Crișurilor, Catedrala romano-catolică din Oradea, Cetatea din Finiș, Turnul Cetății din Salonta, bisericile din lemn din Rieni, Brădet, Copăceni), bogăția elementelor etnografice și folclorice, prezența unor stațiuni balneoclimaterice și climaterice (Băile Felix, Băile 1 Mai, Tinca, Stîna de Vale) etc. determină desfășurarea unui intens turism de sejur și de tranzit. Indicativ auto: BH.

boboc (boboci), s. m. – 1. Floare care începe să se deschidă. – 2. Frumusețe, minunăție. – 3. Pui de rață sau de gîscă. – Mr. bubuche, megl. babuchie. Ngr. μπουμπούϰι (Cihac, II, 639; DAR), cf. alb. bubukje. – Der. îmboboci, vb. (a se deschide, a se desface), cf. mr. mbubuk isescu.

BORGIA, familie italiană originară din Spania, cu rol important în istoria Italiei. Mai însemnați: 1. Rodrigo B. (1431-1503), papă (1492-1503), sub numele de Alexandru VI. 2. Cesare B. (c. 1475-1507). Fiul lui B. (1). Politician abil, fără scrupule, bun militar, a urmărit crearea unui principat în centrul Italiei. 3. Lucrezia B. (1480-1519). Fiica lui B. (1). Celebră prin frumusețe și cultură, instrument politic al tatălui și fratelui său.

BOTTICELLI, Sandro (Alessandro di Mariano Filipepi zis ~) (1444 sau 1445-1510, n. Florența), pictor renascentist italian. Tablouri de inspirație religioasă (madone), mitologică („Nașterea lui Venus”) sau alegorică („Primăvara”), pline de grație și de poezie. Portrete. Fresce la Vatican. Creatorul unui anumit tip de frumusețe feminină („ botticelliană”) și al unei compoziții bazate pe ritmuri de curbe unduioase. A ilustrat „Divina Comedie” a lui Dante.

BRAȘOV 1. Depresiunea ~, depr. intracarpatică, de origine tectono-erozivă, situată pe Olt, și afl. săi Bîrsa și Rîul Negru, limitată de M-ții Bodoc și Baraolt la N, de M-ții Ciucaș, Bîrsei, Bucegi și Piatra Craiului la S, de M-ții Vrancei la E și Perșani la V. Supr.: c. 1.800 km². Relief de piemonturi, șesuri, terase și lunci. Culturi de cereale, cartofi, sfeclă de zahăr etc. Creșterea animalelor. Subdiviziuni: compartimentul vestic (Țara Bîrsei), compartimentul central (Depr. Sfîntu Gheorghe) și compartimentul estic (Depr. Tîrgu Secuiesc). 2. Municipiu în depr. cu același nume, la poalele masivelor Tîmpa, Postăvaru și Piatra Mare, reșed. jud. omonim; 355.593 loc. (1991). Nod feroviar și rutier. Pr. centru politico-ad-tiv, cultural-științific, de transport și al doilea centru industrial al țării. Constr. de mașini (tractoare, autocamioane de mare tonaj, cu motor Diesel de 215 C.P., mașini unelte pentru prelucr. metalelor); întreprindere de rulmenți; ind. chimică (produse cosmetice, locul 2 pe țară, după București, articole tehnice din cauciuc, vopsele). Ind. de prelucr. petrolului, mat. de constr. (prefabricate din beton, produse refractare), de prelucr. lemnului (mobilă, placaje, furnire, cherestea), piel. și încălț., textilă (stofe, tricotaje), ind. alim. și poligrafică. Universitatea „Transilvania”, cu nouă facultăți, două colegii tehnice, teatru de stat, filarmonică, muzeu județean. Monumente istorice: turnurile și bastioanele vechilor fortificații (Turnul Alb, 1494; Turnul Negru, sec. 15; Bastionul Țesătorilor, 1425-1436 ș.a.), Biserica Sf. Bartolomeu, în stil gotic timpuriu (sec. 13, refăcută în sec. 15), Biserica Neagră, în stil gotic (c. 1385-c. 1476) cu o vastă colecție de covoare orientale, Casa Sfatului (sec. 14-18, azi muzeu), Biserica Sf. Nicolae din Șchei (sec. 18) etc. Numeroase case de locuit și biserici din sec. 16-18. Menționat documentar la 1235 (în „Catalogul Ninivensis”) sub denumirea de „Corona”, dar cu o existență anterioară. Pr. centru meșteșugăresc și comercial din S Transilvaniei, B. a întreținut strînse relații comerciale cu Țara Românească și Moldova. În sec. 16 a devenit un important centru cultural românesc (activitatea tipografică a diaconului Coresi, școala de la Biserica Sf. Nicolae din Șchei) și săsesc (umanistul J. Honterus). La B. se organizează primul liceu umanist din țară (1541). În 1546 ia ființă prima moară de hîrtie din țară. Aici au funcționat (începînd din 1788 și 1834) două școli elementare românești și un liceu înființat de Andrei Șaguna (1850) și au apărut din 1838 „Gazeta de Transilvania” și „Foaie pentru minte, inimă și literatură”, care au contribuit la închegarea și dezvoltarea conștiinței naționale a poporului român. Centru al Revoluției de la 1848-1849; la 12/24 mai 1848 emigranții moldoveni la B. au elaborat, sub conducerea lui M. Kogălniceanu, programul revoluționar „Prințipiile noastre pentru reformarea patriei”. Populația orașului a participat activ la evenimentele revoluționare ce au premers Marea Unire de la 1918. În perioada interbelică, B. a cunoscut o importantă dezvoltare economică și culturală. La 15 nov. 1987, în ziua în care aveau loc alegeri de deputați în Marea Adunare Națională, muncitorii uzinelor de autocamioane și de tractoare, la care s-au raliat și muncitori de la alte întreprinderi, precum și o mare parte a populației orașului, au manifestat violent împotriva condițiilor extrem de grele de viață și de muncă impuse de regimul comunist și de dictatura ceaușistă. Revolta a fost înăbușită cu brutalitate de forțele de represiune, iar liderii ei întemnițați sau exterminați. În dec. 1989, B. a fost unul dintre centrele Revoluției. Între 1950 și 1968 (cînd orașul a fost declarat municipiu), B. s-a numit Orașul Stalin. Din 1968 reședința jud. cu același nume. 3. Jud. în partea centrală a României, în interiorul arcului carpatic, pe cursul mijlociu al Oltului; 5.351 km² (2,25% din supr. țării); 685.117 loc. (1991), din care 77,0% în mediul urban; densitate: 129 loc/km². Reșed.: municipiul Brașov. Orașe: Codlea, Făgăraș (municipiu), Predeal, Rîșnov, Rupea, Săcele, Victoria, Zărnești. Comune: 43. Relief variat: în S și SE o zonă montană, cu alt. ce depășesc frecvent 2.000 m, cuprinde sectoarele M-ților Făgăraș (vf. Moldoveanu, 2.544 m – cel mai înalt din țară), Piatra Craiului, Bucegi și Ciucaș, în NV o reg. colinară reprezentată prin Pod. Hîrtibaciului (500-650 m alt.), iar spațiile central-nordice, vestice și estice sînt ocupate aît de mari arii depresionare, numite „țări” (Depr. Făgărașului sau Țara Oltului, Depr. Brașov sau Țara Bîrsei), cît și de depr. de mai mică extindere (Depr. Baraolt, Depr. Homoroadelor ș.a.). Ca unități aparte sînt M-ții Perșani, Țaga și M-ții Bîrsei, aceștia din urmă incluzînd masivele Postăvarul (1.799 m) și Piatra Mare (1.844 m). Climă temperat-continentală, moderată, cu temp. medii anuale de -2,5°C în zonele montane înalte, 7,5°C în reg. dealurilor piemontane și 8,2°C în depr. Iarna în depr. se produc frecvente inversiuni de temp. determinînd scăderi bruște (la 25 ian. 1942, la Bod, s-au înregistrat -38,5°C, minima absolută din țară). Precipitații medii între 600 și 700 mm anual. Vînturi dominante dinspre NV și V. Rețeaua hidrografică este bine organizată, majoritatea rîurilor mici fiid colectate de Olt, ce străbate jud. pe 210 km. În mare măsură cursul Oltului este regularizat, iar energia apelor lui folosită în hidrocentralele din aval de Făgăraș. Afl. pr.: Ghimbășel, Bîrsa, Șercaia, Sîmbăta, Viștea, Ucea. Resurse naturale: păduri de conifere, calcare (Codlea, Cristian, Rîșnov, Zărnești ș.a.), bazalte (Racoș, Hoghiz, Bogata Olteană), tufuri vulcanice (Cața, Drăușeni, Veneția de Jos), argile caolinoase (Cristian, Holbav), gresii (Teliu), gnaise, dolomite, nisipuri, pietrișuri etc. O bogăție aparte o reprezintă apele minerale clorosodice, iodobromurate, sulfuroase care apar sub formă de izvoare la Rodbav, Zizin, Perșani, Homorod. Economia: Industria are ca pr. ramură constr. de mașini și prelucr. metalelor (51,5% din prod. globală ind. a jud., 1989) care produce tractoare (Brașov, Codlea), autocamioane de mare tonaj, utilaj petrolier și energetic, mașini și utilaje agricole, motoare electrice, mașini-unelte pentru prelucr. metalelor, rulmenți, cabluri de oțel (Brașov), motoplanoare și elicoptere (Ghimbav), echipament electric de bord pentru autovehicule (Săcele), biciclete și motociclete (Tohanu Nou-Zărnești), scule (Rîșnov) ș.a. Celelalte ramuri ind. mai produc: energie electrică (termocentralele Brașov, Făgăraș, Victoria și hidrocentralele Făgăraș, Voila, Zărnești și Viștea), îngrășăminte chim., amoniac, acid azotic și sulfuric, vopsele și coloranți, mase plastice, articole tehnice din cauciuc, cosmetice (Brașov, Făgăraș, Victoria, Codlea, Rîșnov), celuloză și hîrtie (Zărnești, Ghimbav), mat. de constr. (prefabricate din beton, ciment, var, cărămidă, teracotă etc.) la Brașov, Hoghiz, Cristian, Racoș, Feldioara, Timișu de Jos, mobilă, furnire, placaje și cherestea (Brașov, Codlea, Săcele, Zărnești, Cristian, Șercaia, Homorod, Rupea), stofe, tricotaje, conf., covoare (Brașov, Codlea, Hărman), articole din piele (Brașov), produse alim. (preparate din carne și lapte, produse zaharoase, paste făinoase, zahăr, băuturi răcoritoare și alcoolice etc.). Agricultura se caracterizează prin predominarea sectorului zootehnic și prin cultura plantelor tehnice (sfeclă de zahăr, cartofi, in, plante furajere etc.). În 1989, din totalul terenurilor arabile (118.607 ha), 23.816 ha erau cultivate cu grîu și secară, 19.258 ha cu orz și orzoaică, 17.351 ha cu porumb, apoi ovăz, legume, cartofi, sfeclă de zahăr etc. Pomicultura, în cadrul căreia predomină prunii și merii, este mai dezvoltată în zona dealurilor din Pod. Hîrtibaciului, în apropiere de Rupea, și în zona de contact a depr. cu ramura muntoasă din sud (Lisa, Recea, Drăguș). În 1990, sectorul zootehnic cuprindea 158,3 mii capete bovine, 368,6 mii capete ovine, 232,9 mii capete porcine; avicultură și apicultură. Căi de comunicație (1990): rețeaua feroviară însumează 333 km (166 km linii electrificate), municipiul B. fiind unul dintre cele mai importante noduri feroviare din țară. Lungimea drumurilor este de 1.348 km, din care 395 km sînt modernizate. Prin jud, trec șoselele internaționale E 60 (Sighișoara-Brașov-Predeal) și E 68 (Sibiu-Brașov). Unitățile de învățămînt, cultură și artă (1989-1990): Universitate și două colegii tehnice, trei teatre (dramatic, muzical, de păpuși), o filarmonică („Gheorghe Dima”), 207 școli generale, 34 licee, 576 biblioteci, muzee, case memoriale etc. Turism. Jud. B. are un potențial turistic ridicat, legat de varietatea și frumusețea peisajului montan, cu numeroase trasee turistice, cabane (Trei Brazi, Diham, Susai, Gîrbova, Piatra Mare, Postăvarul etc.), mijloace de transport pe cablu și posibilități de alpinism, de nenumăratele monumente istorice și de arhitectură (cetățile de la Făgăraș, Brașov, Rîșnov, Rodbav, Rupea, Homorod, Prejmer, Feldioara, Cincșor, castelele medievale de la Bran, Hoghiz, Racoș, turnurile și bastioanele vechilor fortificații, Casa Sfatului, Biserica Neagră ș.a. din Brașov), de stațiunile climaterice și balneoclimaterice (Poaina Brașov, Predeal, Timușu de Jos, Rodbav, Sîmbăta de Jos, Zizin, Perșani), de monumentele naturii de la Dumbrava Vadului (poienile de narcise), Racoș (coloane de bazalt), Cristian (pădurea de stejari seculari) etc. Indicativ auto: BV.

BUCOLICĂ ~ce f. Creație artistică de proporții reduse, în care sunt idealizate frumusețile vieții rurale (în special, a păstorilor); eglogă; idilă; pastorală. /<fr. bucolique

bucura (bucur, at), vb. – 1. A încînta, a desfăta. – 2. (Refl.) A simți bucurie. – 3. A dispune (cu prep. de). – 4. A încerca, a căuta (cu prep. la). – Mr., megl. bucur(are). Lat. *vocŭlāre, „a striga”, de la vocŭla, „voce”. Semantismul se explică în lumina indicației lui Varrón, V, 5, 68: „iubilare est rustica voce inclamare”. Această observație dovedește că în lat. pop. , a existat o confuzie între ideea de „a striga” și cea de „a se bucura”, astfel încît trebuie să presupunem că aceeași confuzie s-a presupus într-un sens contrar lui iubilare, în lat. *voculare. Chiar dacă această explicație este suficientă în sine, este posibilă și o confuzie populară a lui *vocŭlāre, cu *bacchŭlāre, de la bacchāri, „a fi transportat de încîntare bahică”, și de aici „a fi beat de bucurie, a jubila” (cf. Cicero, Cat., I, 26; quanta in voluptate bacchabere). Cuvîntul rom. pare a coincide cu alb. bukuri „frumusețe” bukuroń „a înfrumuseța”, bukurë „frumos”. Mulți cercetători cred că alb. a fost sursa cuvîntului rom. (cf. Cihac, II, 715; Philippide, II, 701; Pascu, II, 218), în ciuda dificultății semantice; pentru alții (Miklosich, Slaw. Elem., 9; Rosetti, II, 112), coicidența cu alb. indică doar un etimon comun. Cel mai probabil este să fie vorba de o întîlnire cauzală, și că alb. bukurë „frumos” depinde de tc. bukur „parfum”. După opinia greșită a lui Cipariu, Arhiv., 409 bucura s-ar explica plecîndu-se de la pulcher, iar după Crețu 309, pe baza lat. *avuculare. În sfîrșit, numele propriu de persoană Bucur (› București), nu pare a avea legătură cu bucura; este poate un rest al unei terminologii pastorale dispărute, bazate pe lat. buculus (› fr. bugle). Der. bucurie, s. f. (veselie, plăcere, satisfacție); bucuros, adj. (vesel, mulțumit, satisfăcut, bine dispus); îmbucura, vb. (Trans. și Bucov., a bucura); îmbucurător, adj. (satisfăcut, mulțumitor).

CALISTENÍE (< germ.; {s} gr. kallos „frumusețe” + sthenos „forță”) s. f. Ansamblu de exerciții fizice pentru copii, constând în mișcări repezi, mai ales în dansuri și marșuri executate în ritmul muzicii.

CALLIPTERIS ({s} gr. kallos „frumusețe” + pteris „pămătuf”) subst. Plantă fosilă din grupul pteridospermelor, care a lăsat impresiuni de fronde (frunze compuse) pe șisturile cărbunoase permiene din Banat.

cameră-stilou s. f. (cinem.) Stil cinematografic care utilizează spiritul și tehnica reportajului, a romanului ◊ „La frumusețea imaginilor, în sfârșit, filmul adaugă pe aceea a unui admirabil ritm interior. Teoreticianul camerei-stilou transformă ritmurile compoziției în montaj într-o frazare sobră.” Gaz. lit. 6 IX 62 p. 3; v. și P.N. 5/67 p. 18 [și stilou-cameră, v. Sc. 5 III 81 p. 4] (din fr. caméra-stylo)

CASIOPEEA 1. (Cassiopeia) Constelație din emisfera boreală. Conține cinci stele strălucitoare așezate în formă de W și ocupă, aparent, o poziție simetrică față de Ursa Mare în raport cu Steaua Polară. Numele popular: Scaunul lui Dumnezeu. 2. (În mitologia greacă) Soția lui Cefeu, regele Ethiopiei, și mama Andromedei. A fost transformată în constelație ca pedeapsă pentru a fi considerat frumusețea fiicei ei mai presus de frumusețea Eneidelor.

câmp operator (med.) Porțiune pe suprafața căreia are loc o intervenție chirurgicală ◊ „[...] a simțit de sute de ori aripa morții peste câmpul său operatoriu, dar nimic n-a putut să-i adumbrească acea încântare, aproape copilărească, față de frumusețea «cu totul particulară», cum spune, a meseriei lui [de chirurg].” R.l. 12 II 85 p. 5 [și câmp operatoriu] (după fr. champ opératoire; DEX)

cântec (în folclorul românesc) I. 1. C. propriu-zis. Genul (1, 3) cel mai bogat în tipuri melodice și teme poetice, preponderent liric, al folclorului românesc. Gen neocazional (în afară de c. de joc), c. se execută de oricine (tineri și bătrâni, femei și bărbați), solistic sau în grup. Uneori este însoțit, heterofonic*, de instr. tradiționale (fluier*, cimpoi*). A luat naștere, în mod inegal, pe plan regional, pe baza elementelor de expresie ale unui fond străvechi, însumând și unele trăsături ale altor genuri, ocazionale (colindă*, de ex. c. de nuntă) sau neocazionale (doină*); în extremitatea nordică transilvăneană, singurul gen la care se adaptau texte poetice ocazionale sau neocazionale, epice sau lirice, era doina, până aproape de al doilea război mondial, deci c. a fost creat sau adoptat aici mai târziu, fenomen observat și în Câmpia Dunării. Influențele succesive, suprapunerile ulterioare genezei genului, transformările permanente ale interpreților („aici interpretarea se confundă aproape cu creația” [Brăiloiu]) au îmbogățit nucleul originar, dând naștere unui mare număr de tipuri melodice, variate ca structură: stilurile istorice (vechi și nou) și cele regionale. Terminologia pop. a c. este variată: hore, cântică, zicală, iar verbul a cânta (forma reflexivă a se cânta este utilizată numai în c. ceremoniale funebre), a zice, a hori. Tematica poetică reflectă intima legătură între c. și viața omului, complexitatea vieții lui sufletești și dinamica trăirilor umane, atitudinea față de natură, de muncă, de societate, funcția genului de-a lungul vremii (de „stâmpărare”, de delectare, de comunicare etc.), în imagini de o deosebită profunzime și de o negrăită frumusețe („Eu nu cânt că știu să cânta / Ci-mi mai stâmpăr inima”; „Cine-a făcut horile / Aibă ochi ca zorile / Și fața ca florile” etc.); „C-a izvorât direct din inima poporului; deci firea și inima lui o găsim în c.” (D.G. Kiriac); „este vorba de simțiri comune tututor, rostite într-un chip cunoscut oricui, din copilărie” (Brăiloiu). Constantele c. propriu-zis, numit astfel de Brăiloiu pentru a-l deosebi de c. ocazionale, sunt: formă strofică, fixă, alcătuită din 3-4 rânduri melodice*, ritm parlando rubato sau giusto silabic [v. sistem (II, 6)], bogăție tonal-modală, cu preponderența sistemului (II, 4) pentatonic* anhemitonic, profil descendent, melodică melismatică* sau silabică, raporturi variate între sunetele de cadență (1) ale rândului melodic și ale cadenței finale (de secundă*, terță*, cvartă*), concordanță între dimensiunea și structura versului și a rândului melodic, structurare a melodiei în părți egale (2+2) sau inegale (1+2 sau 1+2), forme variate ale sistemelor sonore (paralelism de terță major*-minor* sau de secundă*), „metabola* pentatonică”, combinații de 2 microstructuri etc., sunete netemperate (v. temperare) sau mobile (bogăție coloristică), cadențe finale descendente (prin subton* VII, secundă mare, coborâre a treptei a două – frigică – prin salt de terță, cvartă sau cvintă*); melodia se desfășoară pe sintagme octosilabice, rar hexasilabice; emisiuni vocale [v. voce (1)] variate (de piept, nazală, cristalină etc.). Asocierea aceleiași melodii cu texte diferite este caracteristică c. cu condiția concordanței conținutului emoțional și a structurii (de ex.: o melodie croită pe un metru de 8 silabe nu poate fi adaptată decât la un vers de aceeași dimensiune). Același tipar arhitectonic poate conține tipuri melodice diferite după: conținutul rândului melodic, locul cezurii (4) principale, structura modală (v. mod) și sistemul cadențial. Condiții diferite de viață și nivel inegal de dezvoltare, trăsături psihice proprii unei colectivități, influențe etc., au determinat nașterea stilurilor regionale, formând adevărate „graiuri muzicale regionale”, care, păstrând caracteristicile specifice genului, se deosebesc prin elemente secundare. Bartók, pasionat cercetător și admirator al creației folc. românești, cunoscând parțial creația pop. românească și dintr-o deficiență de metodă (compararea a două genuri diferite ca structură și geneză), considera aceste graiuri muzicale foarte depărtate, numindu-le „dialecte”. În adevăr, se pot considera „dialecte muzicale” numai c. diferitelor ramuri ale poporului român (aparținând dialectelor aromân sau macedo-român, megleno-român, istro-român), alături de cel daco-român (de pe teritoriul țării noastre), ramură principală ca număr, unitate socială și și importanță. Graiul melodic regional acoperă, în linii mari, provinciile istorice. Dar, în interiorul acestora, se observă mai multe subgraiuri, ale căror caracteristici sunt mai pregnante în „centrul de intensitate” (Cocișiu), satele mărginașe ale zonei respective fiind mai puțin reprezentative din cauza unor influențe și împrumuturi interregionale. Cel mai valoros, din punct de vedere artistic, și mai diversificat în sitluri locale (ale „țărilor”, zone etnografice cu caracteristici pregnante locale) este graiul transilvănean. Concluziile lui Brăiloiu rămân o bază de pornire pentru cercetători, cu unele amendamente (rezultat al investigațiilor ulterioare ale folcloriștilor români), cu privire la rolul și ponderea unor influențe externe asupra repertoriului din Maramureș și „Câmpia” Transilvaniei. Extremitatea nordică a Transilvaniei (Maramureș, Oaș) se individualizează prin următoarele trăsături: strofă de 4-5 rânduri melodice, cu cezura după rândul 2 sau 3, preferință pentru structuri modale majore, melodii pentatonice (hemitonice sau anhemitonice) sau heptatonice* cu substrat pentatonic, metabolă metatonică, cadențele interioare pe treptele 1, 3, 5; cadența finală evoluează prin secundă-terță, recitativ* pe treapta 1 prin coborâre la cvarta inferioară plagală; înlocuirea ultimului rând melodic (sau ultimelor 2 rânduri finale) cu text de refren specific („Ș-apoi daina și daina / Și iară daina, daina” sau cu silabe variate); portamente* și glissando*-uri frecvente, formule (II) ritmice proprii sistemului giusto silabic, cu alternarea, regulată sau liberă*, a troheului* cu spondeul* sau lărgirea pătrimilor*; tendință spre ritm și mișcare regulată. Graiul năsăudean se particularizează prin: amploarea strofei melodice (4-6 rânduri) și labilitatea ei (în interpretare se pot eluda sau adăuga rânduri melodice), înrudirea cu doina prin sistemul de melismare, unele desene melodice și preferința pentru modul doric (cu treapta a 4-a cromatizată*); locul variabil al cezurii principale, forma cadențelor interioare descendente pe același sunet sau pe sunetele apropiate. Înrudit ca melodică, ornamentarea* și amploarea formei este subgraiul sălăjean; caracter profund dramatic și emisiune puternică de piept. Melodiile provenite din N, denumite „moroșenești”, circulă aici în formele originare sau asimilate în stilul local. Subgrupa zonei numită de Bartók, „Câmpia” este înrudită cu graiul sud-vestic; câteva particularități locale: mobilitatea strofei melodice și a ornamentării, în aceeași piesă (unele strofe melodice pot fi bogat melismatice, altele silabice), circulație slabă a melodiilor cu mai puțin de 4 rânduri, cezură după rândul al doilea (răspândită în tot S-V Transilvaniei), existența unor melodii construite pe un metru* endecasilabic, preluat din folc. maghiarilor conlocuitori. Melodia astfel îmbogățită este asociată tot cu versul tradițional românesc de 8 silabe, la care se adaugă trei silabe (trai lai lai sau ș-ai lai lai) sau se repetă ultimele trei silabe ale versului („Cine-a făcut dragostile” + „dragostil’”). Sudul Transilvaniei are câteva trăsături comune. Strofă de 3 rânduri, cezură după rândul 2, sistem cadențial în care raporturile de secundă sunt frecvente, fie pe treptele VII, VII, fie pe 1, 1, 2; melodie bogată, cadență finală prin secunda superioară sau prin subton*, sistem pentatonic (sau moduri heptatonice cu 2 centri modali) și unele diferențieri locale, mai pregnante în Ținutul Pădurenilor (V. jud. Hunedoara până în jud. Alba), particularizat prin puternic substrat pentatonic, moduri cu cvartă lidică, între subton și treapta a 3-a, instabilă chiar de la o strofă la alta, varietatea conținutului rândului melodic (alături de AAAc, AAB, ABB, ABBAc, ABAB, ABAC, ABBC etc.), melismatică bogată, cadențe finale variate, dintre care se impun cadența frigică, dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic, după cezură, foarte melismatic, chiar când restul melodiei este silabic, (desen care, prin dezvoltare până la metrul de 8 sau 6 timpi [I, 2], amplifică strofa) și înlocuirea, uneori, a versului în ultima parte a melodiei cu silabe speciale („lai, lai...”; „le, le, lea”, „Hai, hai” și „nu, dorule, nu” etc.); timbru* specific datorat unei emisiuni puternice de piept, terminarea sunetelor lungi cu lovitură de glotă și oprire bruscă, susținerea sunetelor lungite în aceeași intensitate (2), ceea ce conferă melodiei un caracter dramatic, sobru. Bine caracterizat prin câteva trăsături este și subgrupul bihorean: melodică de factură arhaică, utilizarea unui număr redus de sunete (4-5), lipsa cadenței finale frigice (Bartók) și preferința pentru cadența finală prin salt descendent (de terță, cvartă sau cvintă), frecvența structurilor modale lidiene, treapta a 3-a cromatizată (stabilă sau nu), forme reduse de 3 rânduri, adesea cu același conținut muzical (A A Ac și cezura după rândul al 2-lea), dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic interior, executat pe silabe speciale („oi, hoi,” „ei, hei” etc.), intervale mari neumplute, pseudo-refrene (nu au loc fix melodic). Pilonii melodiei formează un „acord” în răsturnarea a 2-a, de tip major, iar în ultimul rând, un „acord” minor* (re-sol si; mi-sol si), ca și la Pădureni. Subgrupul bănățean se particularizează prin: strofe mai dezvoltate (cel puțin 4), la care se adaugă, adesea, refrene* regulate de 8 silabe sau refrene versificate (al căror text se modifică uneori după sensul versurilor); ultimul sau ultimele două refrene pot fi cântate pe silabe de refrene („Au, Doamne, că greu îi doru” etc.); scurte refrene interioare („Dodă, dodă”, „Ș-ai, Lino, dodă” etc.); cadențe finale variate și în plus cadențe pe tr. 2 sau prin secundă mărită; material sonor care depășește octava, pilonii primelor rânduri formează un acord major, iar în rândul final, acord minor al treptei a 2-a. În S-E Transilvaniei se disting mai multe subgrupuri (Țara Bârsei; Țara Oltului; Țara Târnavelor; Mărginimea) având ca trăsături comune: formă de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1; rândul al 2-lea este unit cu rândul 3 printr-o broderie sau notă de pasaj, frecvența cadenței finale frigice și a cadenței interioare pe treapta a 3-a (3-3-1 sau 3-6-1; 3-1-1 etc.), în afară de cadența de subton și secundă mare descendentă; melodică puțin melismatică, formule melodice speciale. Deosebirile diferitelor subgrupe se rezumă la preferința pentru anumite formule, pentru unele raporturi cadențiale, tipul strofei, prezența și locul (sau absența) refrenului, sistemul de ornamentare. Graiul Munteniei și al Olteniei de N, înrudit cu graiul din S-E Transilvaniei, are ca trăsături proprii: tipul formulelor intonaționale, varietatea structurilor modale și ritmice (uneori combinații ale sistemului giusto silabic cu parlando rubato), varietate de raporturi cadențiale (combinații variate ale cadențelor pe treptele VII, 3, 1, 4 sau 5); precizarea funcției pienilor* și frecvența lor în melodie au generat scări variate cu caracter pendulatoriu (hexacordice, heptatonice, adesea cromatizate*). În zona sudică, prezența doinei se face simțită prin numărul mare de rânduri melodice în melodica cu formă maleabilă, melismatică bogată sau stil silabic în giusto silabic, mobilitatea treptelor (ceea ce a determinat circulația unor melodii cromatice). Un subgrup original, înrudit de aproape cu al bănățenilor din zona de S-E (înrudirea a fost cauzată de schimburile de populație) se păstrează până astăzi în N Jud. Mehedinți, caracterizat prin: forma dezvoltată, adesea maleabilă, a strofei, melisme apropiate de cele ale doinei, intercalarea unor desene interioare (refrene reduse, interjecții melodice, expresii tipice), uniformitatea cadenței interioare, utilizarea modului mixolidic sau doric, fragmentare sau complete (confirmă nașterea c. propriu-zise prin filiație directă din doină). Graiul moldovenesc N este bine conservat și are ca elemente proprii: forma de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1 (trăsătură specifică și subgrupului S-E transilvănean), cadență frigică, alături de cadențele celelalte, coloratură modală locrică, în eolic (prin coborârea instabilă a treptelor 2 și 5), formule apropiate de doină (recitative recto-tono pe hemistih, rotirea în jurul unor trepte principale, mobilitatea formei). Graiul moldovenesc central și S, slab individualizate prezintă elemente comune cu zonele vecine, transilvănene sau muntenești. Cercetările sitematice au început și aici târziu, de aceea este dificil a defini cu precizie particularitățile, în trecut probabil mult mai evidente, ale unor graiuri regionale. Graiul dobrogean este eterogen, ca și structura populației. La fondul local străvechi se alătură stiluri variate, aduse de păstorii veniți din toate provinciile, unii stabiliți aici definitiv. Se pare că stilul local se apropie de cel din S Munteniei și al Moldovei, forma liberă fiind aici predominantă (ca și în extremitatea nordică a Transilvaniei). În ultimele două secole, a luat naștere, tot în cadrul graiurilor regionale și pe baza fondului național, un nou stil, numit „modern” (Brăiloiu), ca urmare a schimbărilor importante în viața oamenilor materiale, sociale și culturale (dezagregarea treptată a economiei închise țărănești și a vieții patriarhale, mari mutații de populații, fie în căutare de lucru, fie pentru a scăpa de exploatare, pendularea intensă sat-oraș sau sezonieră, serviciul militar, importanța accentuată a lăutarilor* în viața satelor și repertoriul eterogen al acestora etc.). Noul stil se impune prin marea sa accesibilitate, circulație largă, rapidă, dezvoltarea inegală pe plan regional (se pare că primele c. de stil nou au apărut în zona subcarpatică), caracterul exuberant, dinamic, realizat prin mișcare rapidă și ritm regulat (apropiat de de ritmul măsurat), simplificarea melodiei prin renunțarea la bogăția melismatică, contur melodic variat. Alte trăsături: dezvoltarea strofei melodice prin adăugarea unor noi rânduri melodice sau repetare, ca și a arcului melodic al rândului melodic, prin adăugarea, la tiparul metric tradițional, a unor interjecții, scurte desene melodice cântate pe silabe de refren, la începutul sau sfârșitul rândului melodic, amplificarea materialului sonor și a ambitusului (1), diversitatea cadenței interioare în afară de cadența pe treptele VII, 1, 3, 5, cadențe în registrul superior al modului (pe tr. 6, 7, 8); o mai mare plasticitate ritmică, noi raporturi între cadența finală și cadențele interioare, apariția tonalității (1) major-minore, structură tonală, sensibile*, formule de cadențe ascendente, preferința pentru melodii cu un singur centru funcțional, prezența refrenului în final sau în interiorul discursului muzical. Încadrarea melodiei în ritm de horă (1) sau de sârbă*, trăsătură proprie inițial Olteniei, s-a generalizat, ca și adaptarea textelor lirice la melodii de joc, ceea ce are unele consecințe negative: pierderea caracterului liric al genului, simplificarea structurilor modale și înlocuirea lor treptată cu tonalitatea major-minoră, apariția unor forme hibride, în care nu se mai conservă trăsăturile inițiale ale genului și ale specificului național. Cel mai puternic este afectat metrul, prin crearea urro versuri care depășesc dimensiunea octosilabicului; utilizarea heterometriei, din necesitatea asocierii textului poetic cu melodii de joc* ale căror trăsături stilistice și struturale diferă de cele ale c. propriu-zis și a unor tipuri de strofe și formule ritmice nespecifice genului. 2. C. de leagăn. Deși în unele zone păstrează melodii cu trăsături proprii (ritm iambic*, melodie silabică, formă redusă, pentatonică sau hexatonică), în cele mai multe regiuni, textul poetic, mai bine conservat, este asociat cu melodii de c. propriu-zis sau de doină. 3. C. epic. În unele zone (Transilvania, parțial Moldova) textele epice se intonează pe melodii de c. propriu-zis („c. baladă”), fenomenul fiind frecvent pentru baladele nuvelistice și în ultimele secole, și pentru alte categorii epice [v. baladă (IV)]. 4. Cântece ceremoniale și rituale, c. integrate unui obicei sau unui rit, care se cântă de obicei în grup sau, mai rar, individual, și sunt însoțitte de o recuzită specială (bastoane, brad, steag etc.). Numite și ocazionale, acestea au un caracter agrar (caloian*, paparudă*, c. cununii*) sau sunt legate de evenimentele importante din viața omului (c. de nuntă: al miresei, al mirelui, al soacrei, al zorilor etc.; de înmormântare: c. bradului*; zorile*; de priveghi etc.; c. de șezătoare, c. de stea, cu trăsături literare și muzicale proprii). O parte din acestea au împrumutat melodii de c. propriu-zis („ritualizare” – Brăiloiu) ori au pătruns în repertoriul neocazional („dezafectare” – Brăiloiu), uneori după schimbarea melodiei inițiale. 5. C. orășenesc, c. cu caracter eterogen în ce privește originea, influențele (orient. sau occid.), structura și stilul; unele pătrunse din mediul rural, altele create de către orășeni, de către lăutari sau compozitori. Sunt interpretate de locuitorii suburbiilor sau de lăutari. Se cunosc mai multe specii de c. orășenești, între care și c. de lume*, melodii populare cu text erotic, de influență greco-orientală (creații semi-culte sau ale unor autori ca Anton Pann, Ucenescu ș.a.); c. „în stil popular”, sunt uneori cuplete (II) de revistă*; c. „de ascultat”, multe izvodite de lăutari. 6. C. muncitoresc-revoluționar, ca gen folcloric, a luat naștere în ultimele decenii ale sec. 20, în strânsă legătură cu c. țărănesc, cristalizându-și lent caracteristici de conținut și formă proprii. Inițial, textele literare, reflectare veridică a vieții și năzuințelor clasei muncitoare, au fost adaptate la c. de stil vechi, din diferite zone (parțial transformate pentru a corespunde conținutului nou de viață) sau la melodii compuse de personalități cunoscute, adesea cu pregătire muzicală (v. cântec de masă). II. Prezența c. pentru voce și acompaniament* în muzica culturală românească corespunde formei pe care a căpătat-o la noi genul de largă circulație în romantism* al liedului* (germ.) sau melodiei (fr.) Specificul românesc al genului este precizat încă din creația precursorilor, fie în domeniul muzicii vocale de cameră* (G. Stephănescu, C. fluierașului) sau corală (G. Stephănescu, C. satului natal), marcând diferențierea față de practicarea unui stil mai apropiat de tipul europ. menționat anterior. Dar, și în condițiile unei relații de interinfluență stilistică cu romantismul epocii, faptul că G. Dima, G. Stephănescu creează muzică pe versurile unor poeți români contemporani lor (V. Alecsandri, M. Eminescu, Tr. Demetrescu) sau pe versuri pop. dovedește orientarea pe un făgaș autohton a c. pentru voce și pian. Evoluția genului continuă în sec. 20, atât pe linia de confluență cu stilul general ap epocii (G. Enescu, Șapte c. pe versuri de Clément Marot, op. 15 și Melodii pe versuri de F. Gregh, J. Lemaître, S. Prudhommeș; A. Alessandrescu, Melodii pe versuri de Tr. Klingsor, Hélène Vacaresco, A. Musset; F. Lazăr, Melodii pe versuri de H. Heine; D. Lipatti, c. pe versuri de A. Rimbaud, P. Eluard, P. Valéry), cât și pe cea a creării unui stil românesc de c. prin armonizări*, aranjamente* și prelucrări* de melodii populare (D.G. Kiriac, T. Brediceanu, S. Drăgoi, G. Breazul, C. Brăiloiu). Sinteza c. românesc pentru voce și pian atinge, prin întreaga creație a lui Mihail Jora, nivelul superior al relației genului cu sursele muzicii naționale de sorginte populară, prin maxima potențare a versurilor originale inspiratoare (atitudine demonstrată exemplar în C. din fluier pe versurile lui T. Arghezi, și dezvoltată cu consecvență în ciclurile de cântece pe versuri de L. Blaga, T. Arghezi, O. Goga, Z. Stancu, Mariana Dumitrescu, pe parcursul a mai bine de cinci decenii). Creația contemporană cunoaște o afirmare complexă a acestui gen în lucrările unor compozitori care i-au oferit o excepțional de diversă configurație în muzica de cameră, de la miniatura vocală (D. Gheciu, Zeno Vancea, T. Ciortea, P. Bentoiu, Felicia Donceanu, N. Coman) la ciclul de cântece (P. Constantinescu, Șapte cântece din ulița noastră; H. Jerea, Patru cântece antirăzboinice). Se adaugă și formule noi, de îmbogățire a aparatului instr. de acompaniament, tinzând spre complexitatea formelor moderne de exprimare sonoră (L. Feldman, Cinci poeme pentru recitator și cvintet, pe versuri de Mariana Dumitrescu). C. vocal este prezent și în repertoriul muzical destinat copiilor, în culegeri de prelucrări și antologii (G. Breazul, Carte de c. pentru copii pentru cl. I-a primară, 1932), în creația unor compozitori, uneori sub forma melodiilor corale, având un specific intonațional și ritmic apropiat de universul vârstei și de repertoriul popular specific (H. Brauner, Ploaia, Pârâuș, apă vioară, Ce de flori). În unele lucrări vocal-simf. sau de operă* c. înlocuiește aria (1) ca moment solistic, atunci când se dorește o subliniere a sursei de inspirație pop. (P. Constantinescu, C. lui Ilie din actul III al operei Pană Lesnea Rusalim; Gh. Dumitrescu, C. Mamei lui Tudor, din oratoriul Tudor Vladimirescu). C. coral apare sub diverse forme, de la c. liric la cel patriotic. Acesta din urmă are o îndelungată tradiție, începând cu compozitorii precursori (Al. Flechtenmacher, C. Porumbescu, G. Musicescu, D.G. Kiriac) și devenind în contemporaneitate un gen major de exprimare a atitudinii patriotice, prezent în creația majorității compozitorilor. O formă mai nouă este cea a c. de tineret, c. ostășesc, c. de muncă, intens promovat în numeroase festivaluri și concursuri tematice. C. de muzică ușoară, bazat pe tradiția romanței și a c. liric reprezintă actualmente o variantă națională a șlagărului* contemporan, cu trăsături stilistice datorate inspirației din folc. C. este prezent și în muzica instr. sugerând apropierea de melodica vocală (M. Jora, Șase c. și o rumbă; Th. Grigoriu, C. din fluier din Suita Pe Argeș în sus).

cântecul bradului, (în folclorul românesc) cântec ceremonial funebru, executat în grup, de femei „numite” (care nu sunt rude ale mortului), în momente fixe și după legi tradiționale. Ca și celelalte cântece ceremoniale (zorile*, cocoșdaiul, cântecul mare, de petrecut, cântec „la priveghi”*), „poate cele mai arhaice din lit. noastră pop.” (Brăiloiu), c. se bazează pe elementele de expresie (poetice și muzicale) reduse, dar de o „neasemuită frumusețe” (Brăiloiu); c. are astăzi o arie de circulație redusă la V țării și face parte din cel mai vechi strat cultural. Textele epice, de o mare frumusețe (plecarea tinerilor pentru a tăia bradul: în „revărsat de zori / Pe la cântători”; întoarcerea în sat „cu roua pe față / Cu ceața pe brață”; metafora „dalbul de pribeag” etc.), descrierea naturii, a momentelor ceremoniale, dialogul (care potențează tensiunea dramatică), monologul impresionant, de un puternic tragism în simplitatea lui, repetarea versurilor cheie, ce menține sentimentul dramatic („Eu dacă știam / Nu mai răsăream; / Eu de-ași fi știut / N-ași mai fi crescut”). Melodiile, totdeauna strofice, sunt unitare în în elementele lor esențiale; în general silabice, adesea melismatice (melismele* având un loc fix în discursul muzical), preptentatonice sau pentatonice*, reduse ca formă la 3-4 rânduri înrudite, de ritm liber, parlando rubaro [v. sistem (II, 6)], caracter sobru, dramatic. Obiceiul de a pune un arbore la căpătâiului mortului (la români, bradul este simbolul tinereții) este cunoscut de multe popoare, însă cântecul se păstrează numai la români, având intonații străvechi de o intensitate expresivă și o măreție deosebite. Sin.: buhaș; steag; suliță.

charter s. n. (av.) Cursă a unui avion închiriat pentru un zbor, la care prețul biletelor este mai mic decât la cursele regulate, datorită ocupării tuturor locurilor ◊ „Avionul, un DC-8, aparținând societății de charter olandeze «Martin Air», avea la bord 182 de pasageri venind din Indonezia.” R.l. 6 XII 74 p. 6. ◊ „La originea accidentului unui avion al companiei de charter «Invincita» [...] se afla o triplă eroare: cea a piloților, a aparaturii de bord și a turnului de control.” (f.d.) ◊ „Între țările de unde sosesc turiști în cadrul zborurilor Charter se numără unele din cele mai cunoscute pentru frumusețile turistice proprii: Marea Britanie, Spania, Finlanda, R.F. Germania.” R.l. 2 VI 79 p. 5; v. și aerotaxi [pron. cearter] (din engl. charter; cf. fr. charter; PR 1950, DMC 1960; DN3, DEX-S)

CHRISTIE [crísti], Julie (n. 1941), actriță engleză de teatru și cinema. Început de carieră la „Royal Shakespeare Company”. Interpretă a unor personaje pline de frumusețe și senzualitate calmă, de vitalitate discret sugerată („Billy mincinosul”, „Darling”, „Farenheit 1941”, „Departe de lumea dezlănțuită”, „Mesagerul”).

CÎNTAREA CÎNTĂRILOR, carte a „Vechiului Testament”. Alcătuită din poemele nupțiale de o rară frumusețe, scrise în sec. 5 î. Hr. și atribuite regelui Solomon, care a trăit însă în sec. 10 î. Hr. Exegeții îi conferă un sens alegoric.

CLAIR [cler], René (pseud. lui René Chomette) (1898-1981), cineast francez. Maestru al comediei satirice și al evocării lirice de epocă („Milionarul”, „A noastră-i libertatea”, „Frumusețea diavolului”, „Marile manevre”, „Porte des Lilas”, coproducția franco-română „Serbările galante”).

CLASICISM s.n. 1. Principiile estetice ale literaturii și artei greco-latine; atitudine estetică fundamentală, caracterizată prin tendința de a observa fenomenele în lumina universalului și de a închega într-un sistem stabil, armonios și proporțional elementele frumosului în conformitate cu anumite norme, tinzînd spre un tip ideal, senin și echilibrat al perfecțiunii formelor. ♦ Arta și literatura grecească din sec. V-IV î.e.n., cînd acestea au atins apogeul, bazîndu-se pe un ideal de frumusețe armonioasă, echilibrată și senină. 2. Curent literar și artistic apărut în Franța și răspîndit apoi în Europa apuseană în sec. XVII-XVIII, care avea ca model de creație operele antichității greco-latine. 3. Ansamblul caracterelor unei opere clasice; perfecțiune, armonie, echilibru, puritate, sobrietate în creație. [Cf. fr. classicisme, it. classicismo].

CLASICISM n. 1) Ansamblu de trăsături proprii marilor opere literare și artistice ale antichității greco-romane, bazate pe un ideal de frumusețe armonioasă, echilibrată și senină. 2) Curent în arta și cultura europeană, apărut în sec. XVIII în Franța, caracterizat prin cultul pentru cultura greco-romană, prin căutarea perfecțiunii în formă, prin respectul pentru măsură, prin gustul pentru analiza psihologică, prin ordine, echilibru și claritate. 3) Ansamblu de producții literare și artistice al autorilor care țin de acest curent. /<fr. classicisme

COPILAȘ s. 1. (rar) pruncheș, (pop.) prunculeț, pruncușor, (înv. și reg.) pruncuț, (prin Maram.) pruncotean. (A născut un ~ de toată frumusețea.) 2. v. băiețel.

cosînzeană (cosînzene), s. f. – Prototip al frumuseții, în basmele populare. – Ileana Cosînzeana, personaj feminin mitic, care personifică idealul lui Făt Frumos. Origine incertă. Este evidentă înrudirea cuvîntului cu sînzeană; însă prima parte a cuvîntului este mai puțin clară. Este poate o amintire a Sfintei Elena, mama lui Constantin, dacă se admite o formă Helena Co(n)s(t)antiana: z s-ar explica prin pronunțarea ngr. *Cos(t)andiana, sau mai bine printr-o contaminare posterioară cu sînziană. Pentru pierderea primului t, cf. forma sl. Kustenitŭ < Kονσταντίνος (Vaillant, BL, XIV, 7). Philippide, Principii, 138, se gîndea la lat. semidivina, ca epitet al Elenei din Troia, soluție evident imposibilă; pentru DAR și Scriban, este vorba de o var. de la sînzeană.

COSMETOLOGIE s. f. ramură a dermatologiei, studiul și folosirea produselor pentru întreținerea frumuseții. (< fr. cosmétologie)

COSMIATRIE s. f. Specialitate medicală care se ocupă cu înlăturarea defectelor fizice, cu menținerea frumuseții. [Pr.: -mi-a-] – Din fr. cosmiatrie.

COSMIATRIE s. f. specialitate medicală care se ocupă cu înlăturarea defectelor fizice, cu menținerea frumuseții. (< fr. cosmiatrie)

COSMIATRIE s.f. Specialitate medicală care se ocupă cu înlăturarea defectelor fizice, cu menținerea frumuseții. [Pron. -mi-a-, gen. -iei. / < fr. cosmiatrie].

COZ m. reg. (la jocul de cărți) Carte de joc care, conform convenției stabilite de jucători, are o valoare mai mare decât toate celelalte cărți; atu. ◊ Frumoasă ~ deosebit de frumoasă; de o frumusețe fără pereche. /<turc. koz

crasnă² s.f. sg. (înv.) frumusețe.

crastaval (-ai), s. m. – Plantă (Cirsium oleraceum). – Var. crăstăval, crastavan, castravan. Sb. kostrava „Festuca”, bg. kostrĕva „Alopecus pratensis” din aceeași familie ca și costrei (după DAR, din sl. krasota „frumusețe, culoare roșie”).

cult, culte s. n. 1. Totalitatea actelor, a formelor și a rânduielilor sfinte prin care Bis. cinstește pe Dumnezeu și împărtășește credincioșilor harul Său sfințitor. ◊ Act de cult = formă de exprimare a sentimentelor religioase ale omului față de Dumnezeu; ritual. ◊ Cult agrar = practică religioasă primitivă, de origine htonică, legată mai ales de agricultură și de fertilitatea pământului. ◊ Cult solar = sistem de credințe, mituri și practici religioase legate de adorația Soarelui, îndeosebi în țările cu radiație solară mare. ♦ Totalitatea ritualilor unei religii. ♦ Adorare a unor ființe reale (eroi, strămoși, personalități etc.) sau a unor entități abstracte (frumusețe, rațiune etc.). 2. Religie (considerată în manifestările ei exterioare), biserică, confesiune, credință. ◊ Cultul idolilor = idolatrie. ♦ (La pl.) Totalitatea religiilor sau a confesiunilor dintr-un stat. 3. Sentiment de admirație, de respect, de dragoste adâncă față de cineva sau ceva. – Din fr. culte, lat. cultus.

DE⁴ prep. I. (Introduce un atribut) 1. (Atributul exprimă natura obiectului determinat) Spirit de inițiativă. Vinde țesături de cele mai noi. ♦ (În titlurile de noblețe) Ducele de Burgundia. 2. (Atributul exprimă materia) a) (Materia propriu-zisă din care este confecționat un lucru) Făcut din... Căsuța lui de paiantă. b) (Determinând un substantiv cu înțeles colectiv, atributul arată elementele constitutive) Compus din... Roiuri de albine. 3. (Atributul arată conținutul) Care conține, cu. Un pahar de apă. 4. (Atributul exprimă un raport de filiație) Un pui de căprioară. 5. (Atributul arată apartenența) Crengi de copac. 6. (Atributul arată autorul) Un tablou de Țuculescu. 7. (Atributul determinând substantive de origine verbală sau cu sens verbal, arată:) a) (Subiectul acțiunii) Început de toamnă; b) (Obiectul acțiunii) Constructor de vagoane. 8. (Atributul exprimă relația) În ce privește. Prieten de joacă. 9. (Atributul arată locul) a) (locul existenței) Care se găsește (în, la), din partea... ◊ (În nume topice) Filipeștii de Pădure; b) (punctul de plecare în spațiu) Plecarea de acasă; c) (atributul exprimă concomitent și natura obiectului determinat) Aer de munte. 10. (Atributul arată timpul) Care trăiește sau se petrece în timpul..., care datează din... Plănuiau amândoi viața lor de mâine. ◊ Loc. adj. De zi cu zi = zilnic. 11. (Atributul arată proveniența) Cizme de împrumut. 12. (Atributul arată destinația obiectului determinat) Sală de dans. 13. (Atributul reprezintă termenul care în realitate este determinat de calificativul precedent) Primi o frumusețe de cupă. ◊ Loc. adj. Fel de fel de... = felurite. II. (Introduce un nume predicativ) 1. (Numele predicativ exprimă natura obiectului determinat) Cine e de vină? ◊ Expr. A fi de... = a avea... Suntem de aceeași vârstă. ♦ (Numele predicativ arată materia) Făcut din... Haina e de tergal. ♦ (Numele predicativ exprimă apartenența) Era de-ai noștri. 2. (Predicatul nominal, alcătuit din verbul „a fi” și un supin, exprimă necesitatea) E de preferat să vii. III. (Introduce un complement circumstanțial de loc) 1. (Complementul arată locul de plecare al acțiunii) Din locul... (sau dintr-un loc). Se ridică de jos. 2. (Complementul arată locul unde se petrece acțiunea) În, la. IV. (Introduce un complement circumstanțial de timp) 1. (Complementul arată momentul inițial al acțiunii) Începând cu... De mâine. 2. (Complementul arată timpul în care se petrece acțiunea) La, cu ocazia... De Anul Nou merg la mama. 3. (Leagă elemente de același fel care se succedă în timp) După, cu: a) (în construcții cu funcțiune de complement circumstanțial de timp) Zi de zi. An de an; b) (în construcții cu funcțiune de complement circumstanțial de mod) Fir de fir; c) (în construcții cu funcțiune de complement circumstanțial de loc) Casă de casă = (în toate casele, pretutindeni); d) (în construcții cu funcțiune de complement direct) Om de om (= pe toți oamenii); e) (în construcții cu funcțiune de subiect) Trece spre miazănoapte nor de nor. 4. (Complementul are sens iterativ) A văzut filmul de trei ori. V. (Introduce un complement circumstanțial de cauză) Din cauza... ♦ (Complementul este exprimat prin adjective) Din cauză că sunt (ești etc.) sau eram (am fost etc.)... Și plângeam de supărată. VI. (Introduce un complement circumstanțial de scop) Pentru. Roșii de salată. ♦ (Complementul este exprimat printr-un verb la supin) Ca să..., pentru a... VII. (Introduce un complement circumstanțial de mod) 1. (În loc. adv.) De fapt. De bună seamă. 2. (Complementul arată cantitatea, măsura) Ușă înaltă de trei metri. ♦ (Complementul arată mijlocul de schimbare, de cumpărare sau de vânzare) În schimbul a..., cu..., pentru... 3. (Complementul are și sens consecutiv; în loc. adj. și adv.) De moarte = îngrozitor, teribil. De minune = admirabil. De mama focului = cu mare intensitate, în gradul cel mai înalt. 4. (Complementul determină un adjectiv sau un adverb la gradul pozitiv) Aud cât se poate de bine. ♦ (Determinând un adverb la gradul comparativ, complementul exprimă gradul de comparație) Mai presus de toate îmi place muzica. VIII. (Introduce un complement circumstanțial de relație) În ce privește, cât despre, privitor la...: a) (complementul determină un adjectiv) Bun de gură; b) (complementul determină o construcție folosită ca termen de comparație) De iute, e iute ca focul; c) (complementul determină un verb) De foame aș răbda, dar mi-e somn. IX. (Introduce un complement de agent) Aceste adunări se convocau de sindicatul întreprinderii. X. (Introduce un complement indirect) 1. (După verbe) S-a apropiat de mine. 2. (După expresii verbale ca „e bine” și după interjecții ca „vai”) Pentru. ◊ Expr. A fi ceva (sau a nu fi nimic) de cineva (sau de capul cuiva) = a avea o oarecare valoare (sau a nu avea nici una). 3. (După verbe ca „a lua”, „a lăsa” etc.) Ca, drept. M-a luat de nebun. 4. (În legătură cu construcții distributive) Pentru. S-au împărțit câte trei cărți de om. 5. (După adjective ca „vrednic”, „demn”, „bucuros”, etc.) Bucuros de oaspeți. ♦ (Complementul este exprimat printr-un verb la infinitiv) Capabil de a învăța. XI. (În construcții cu funcțiune de complement direct) 1. (Complementul are sens partitiv) Ceva din, o parte din... Învățăm de toate. 2. (Complementul este exprimat printr-un subiect) În ce privește, cu. Am terminat de scris. ◊ Expr. A avea de (+ supin) = a trebui să..., a voi... 3. (Pop.; înaintea unui verb la infinitiv) A încetat de a plânge. 4. (În imprecații) Bat-o Dumnezeu de babă. XII. (În construcții cu funcțiune de subiect) 1. (Pop.; Construcția prepozițională are sens partitiv) Scrie cu argințel, Că de-acela-i puțintel. 2. (Subiectul este exprimat printr-un verb la supin) E ușor de văzut. XIII. 1. (Face legătura dintre numerale cardinale și substantivele determinate) a) (după majoritatea numeralelor cardinale de la 20 în sus) O mie de lei; b) (după numeralele cu valoare nehotărâtă, ca „zeci”, „sute” etc.) Mii de fluturi mici albaștri; c) (în structura numeralelor cardinale de la 20.000 în sus, înaintea pluralului „mii”) O sută de mii. 2. (face legătura dintre articolul adjectival „cel, cea” și numeralul ordinal, începând de la „al doilea”, „a doua”) Celui de-al treilea lan. XIV. Element de compunere, formând cuvinte care se scriu împreună, locuțiuni care se scriu în două sau mai multe cuvinte. 1. În adverbe sau locuțiuni adverbiale, ca: deasupra, dedesubt, de aceea, de cu seară etc. 2. În prepoziții sau locuțiuni prepoziționale, ca: despre, dintre, dinaintea, de dindărătul etc. 3. În conjuncții sau locuțiuni conjuncționale, ca: de cum, de când, de vreme ce, deoarece etc. 4. (Rar) Formează substantive, adjective și verbe, ca: decurge, dedulci, demâncare, deplin. – Lat. de.

DEMON s. m. 1. (ant.) spirit care dirijează destinul oamenilor, al cetăților etc. 2. diavol, drac. ◊ (fig.) om rău. 3. (în literatura romantică) ființă care întruchipează răzvrătirea împotriva destinului, eroismul, curajul, măreția, frumusețea fizică etc. ◊ (în poezie) geniu chinuit de neliniște, care stârnește pasiuni, dorințe. (< fr. démon, lat. daemon, gr. daimon)

DEMON, demoni, s. m. 1. Diavol, drac. ♦ Fig. Om rău. ♦ Ființă imaginară considerată ca spirit al răului. 2. (În scrierile romanticilor) Personificare a eroismului, a curajului, a răzvrătirii și uneori a frumuseții fizice. ♦ (În gândirea mitică și în poezie) Geniu al neliniștii, care stârnește dorințe, pasiuni etc. [Var.: (reg.) dimon s. m.] – Din ngr. démonas. Cf. fr. démon.

DIVIN ~ă (~i, ~e) 1) (în concepțiile religioase) Care se consideră că provine de la Dumnezeu sau de la zei; din cer; dumnezeiesc; ceresc. Dar ~. 2) Care este caracteristic pentru Dumnezeu și zeități; dumnezeiesc. Putere ~ă. Har ~. 3) Care este menit să-l slăvească pe Dumnezeu. Serviciu ~. Carte ~ă. 4) fig. Care este uimitor de frumos; splendid; celest. Frumusețe ~ă. Melodie ~ă. /<fr. divin, lat. divinus

EFEB s. m. 1. (în Grecia antică) tânăr între 17 și 18 ani care își făcea educația într-o efebie. 2. adolescent; (p. ext.) tânăr de o deosebită frumusețe. (< fr. éphèbe, lat. ephebus, gr. ephebos)

EFEB, efebi, s. m. (în Grecia antică) Adolescent care făcea parte dintr-un colegiu (cu caracter militar). ♦ Tânăr ajuns la pubertate; adolescent. ♦ (Azi) Tânăr de o deosebită frumusețe. – Din fr. éphèbe, lat. ephebus.

epistolă, epistole s. f. 1. (Înv.) Scrisoare. 2. Gen literar în versuri, aparținând poeziei didactice. 3. Scriere în gen epistolar, cu o introducere și încheiere, în care apostolii prezintă unele învățături religioase și moral-sociale sau pastorale etc. și care sunt cuprinse în Noul Testament. ◊ Epistola lui Ieremia = carte apocrifă a Vechiului Testament, atribuită prorocului Ieremia. Conține 72 de versete și reprezintă o copie a scrisorii sale către iudeii care urmau să fie trimiși în captivitate în Babilon, pentru a le face cunoscute sfaturile pe care Dumnezeu i le-a încredințat lui. Epistolele sobornicești = șapte epistole cu conținut general din Noul Testament, și anume: Iacov, I și II Petru, I, II și III Ioan și Iuda, adresate bisericilor în ansamblul lor. Epistolele pauline = cele 14 epistole scrise de sf. apostol Pavel. Epistolele captivității = epistolele sf. Pavel scrise între anii 61 și 63 d. Hr., din captivitatea de la Roma, unor bis. particulare: efeseni, filipeni, coloseni și lui Filimon. Epistolele pastorale = cele trei epistole ale lui Pavel adresate episcopilor Timotei și Tit (I și II Timotei și Tit), care cuprind sfaturi și îndemnuri pastorale. – Din lat. epistola. ◊ Epistola către romani a sf. apostol Pavel, carte a Noului Testament, reprezentând scrisoarea pe care Pavel o trimite din Corint locuitorilor Romei în anul 58 d. Hr. Cuprinde 16 cap., în care se vorbește de calea unică a dobândirii dreptății lui Dumnezeu cu roadele ei, de raportul dintre lege și har, de vina îndepărtării iudeilor de la mântuire, precum și de îndemnuri la ascultare față de păstori etc. ◊ Epistola întâi către corinteni a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă de autor din Efes în anul 56 d. Hr., cuprinzând 16 cap., în care se vorbește de răscumpărarea prin Hristos și crucea Lui, de feciorie și căsătorii mixte, de bis. și sf. euharistie, de bogăția harismelor, de învierea lui Hristos și cea de obște. ◊ Epistola a doua către corinteni a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Macedonia în anul 57 d. Hr. și având 13 cap. Cuprinde învățături dogmatice despre Sfânta Treime, judecata obștească a tuturor oamenilor la a doua venire a lui Hristos, taina mirungerii, precum și învățături morale, ca: adevărata libertate există numai în credința creștină, despre post și milostenie. ◊ Epistola către galateni a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă locuitorilor provinciei Galatia în anul 54-55 d. Hr. din Efes în semn de dragoste pentru ei, care la început îi erau foarte atașați. În cele 6 cap. el combate activitatea iudaizanților, care încercau să întoarcă de la credință pe galateni și și căutau să șubrezească activitatea și demnitatea lui, numindu-i „apostoli mincinoși”. Se dau totodată sfaturi pentru colecte. ◊ Epistola către efeseni a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Roma, în prima sa captivitate, în anul 62-63 d. Hr. Cuprinde 6 cap. și este adresată locuitorilor orașului Efes din Asia Mică. Conține învățături dogmatice, ca: existența cetelor îngerești, cele trei condiții ale mântuirii (harul, credința și faptele bune), împăcarea omului cu Dumnezeu prin jertfa Sa pe cruce, unirea și pacea între oameni, unitatea întregii Bis., taina nunții creștine ca analogie a unității dintre Hristos și Bis. etc., precum și învățături morale, prezentând convertirea neamurilor ca o „înviere din morți”. ◊ Epistola către filipeni a sf. apostol Pavel, epistolă (4 cap.) scrisă din Roma în anul 62-63 d. Hr. Bis. din Filipi, prima bis. înființată de Pavel în Europa. Este o epistolă personală, cu multe date biografice, în care arată speranțele, dar și deziluziile sale. Învățăturile morale privesc adevărata viață creștină, reprezentată prin blândețe, rugăciune și fapte bune, iar cele dogmatice se referă la existența ierarhiei bisericești cu cele trei trepte (episcop, preot și diacon), la întruparea Mântuitorului și la calea mântuirii. ◊ Epistola către coloseni a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Roma în anul 62-63 d. Hr. și adresată Bis. din Colose din Asia (oraș azi dispărut). Cuprinde 4 cap., în care Hristos este înfățișat ca icoană a dumnezeirii, centrul universului, creatorul lumii și mântuitorul ei, cap al Bis., iar aceasta trupul Lui. Pavel combate totodată erezia iudeo-gnostică privind cultul îngerilor, considerați mai presus de Hristos, și încheie cu sfaturi morale și de viețuire în Hristos. ◊ Epistola întâi către tesaloniceni a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Corint în anul 52 d. Hr. locuitorilor din Tesalonic, care începuseră să se divizeze. În cele 8 cap. el își exprimă bucuria și speranța pentru statornicia lor în credință și îi îndeamnă la o viață creștină demnă de chemarea lor și la ascultarea de păstorii lor sufletești. ◊ Epistola a doua către tesaloniceni a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Corint în anul 52 d. Hr. acelorași locuitori din Tesalonic (3 cap.), îndemnându-i să nu se lase amăgiți de ereticii care-i tulbură în legătură cu a doua venire a Domnului, eveniment care va avea loc după venirea lui Antihrist, punându-i totodată în gardă împotriva celor care pretindeau că au „duh prorocesc” și care scriau epistole false în numele lui. ◊ Epistola întâi către Timotei a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Macedonia în anul 65 d. Hr. episcopului Efesului Timotei, în care, în cele 6 cap., îi dă îndemnuri și sfaturi pastorale privind: apărarea dreptei credințe față de eretici și învățătorii mincinoși, grija pentru cult și pentru buna păstorire a Bis. lui Hristos etc. ◊ Epistola a doua către Timotei a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Roma în anul 66 d. Hr. (4 cap.), care este ultima scriere a lui Pavel și care reprezintă testamentul său spiritual. În ea îl îndeamnă pe episcop să fie ferm față de învățătorii mincinoși, fără să intre cu ei în discuții zadarnice, și-l sfătuiește să aprindă și mai mult harul primit de la el prin hirotonie, păstrându-și neclintit credința. ◊ Epistola către Tit a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Ahaia (sau, după alții, din Filipi) în anul 65 d. Hr. către episcopul Tit din Creta. În cele 3 cap. apostolul îi scrie că l-a rânduit episcop ca să sfințească preoți în fiecare cetate, cărora el să le fie pildă. Îl îndeamnă apoi la o viață curat creștină, întărind și apărând credința și evitând disputele zadarnice cu ereticii. ◊ Epistola către Filimon a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Roma în anul 62-63 d. Hr. și trimisă lui Filimon, persoană apropiată apostolului. Epistola conține numai 25 de versete și este prilejuită de fuga sclavului său Onisim, cuprinzând idei moral-sociale privind felul cum vede creștinismul pe sclavi, ca oameni liberi și frați în Hristos. De aceea îi cere lui Filimon să-l ierte pe Onisim și să-l primească înapoi ca pe un frate. ◊ Epistola către evrei a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Roma în anul 63 d. Hr., în care, în cele 13 cap. ale sale, Hristos este înfățișat ca Fiul lui Dumnezeu și creator, ca „apostolul și arhiereul mărturiei noastre”. Pavel arată în continuare superioritatea descoperirii Noului Testament față de cel vechi, a legii celei noi față de legea lui Moise, a preoției lui Hristos, care e arhiereu și preot în veac. Îndeamnă la tărie în credință și la ascultare față de păstori. ◊ Epistola sobornicească a sf. apostol Iacov, epistolă scrisă din Ierusalim în anul 61 d. Hr. de către Iacov, primul episcop al Ierusalimului și rudă (văr) cu Iisus. În cele 5 cap. ni se arată că faptele bune ale omului sunt absolut necesare pentru mântuirea sa, nefiind suficientă numai credința. Tot în această epistolă găsim instituită taina sfântului maslu (slujbă pentru iertarea păcatelor și vindecarea celor bolnavi), precum și învățături morale. Autenticitatea epistolei, deși tăgăduită de Luther și de toți protestanții și neoprotestanții pentru că le infirmă ereziile, este confirmată chiar de întâia epistolă sobornicească a sf. apostol Petru. ◊ Întâia epistolă sobornicească a sf. apostol Petru, epistolă scrisă din Babilon în anul 63-64 d. Hr., care conține, în cele 5 cap. ale sale, sfaturi pastorale date păstorilor bisericilor și o seamă de învățături dogmatice de prim ordin, constituind puternice argumente în luptele hristologice, antitrinitare, soteriologice și eshatologice. Ea mai cuprinde: conlucrarea Sfintei Treimi în opera de mântuire, jertfa de răscumpărare a lui Iisus, edificiul spiritual al Bisericii, preoția împărătească, judecata viitoare, păstorii și turma. ◊ A doua epistolă sobornicească a sf. apostol Petru, epistolă scrisă din Roma în anul 67 d. Hr. Conține 3 cap., în care se vorbește despre scara virtuților creștine, a doua venire a Domnului, schimbarea lumii actuale prin foc și apariția de „ceruri noi și pământ nou în care locuiește dreptatea” (3, 7-13) etc. ◊ Întâia epistolă sobornicească a sf. apostol Ioan, epistolă de o deosebită frumusețe, scrisă de sf. apostol și evanghelist Ioan, în care, în cele 5 cap. ale sale ni se înfățișează Cuvântul, Fiul lui Dumnezeu, care a luat parte, preexistând fiind, la facerea lumii, s-a întrupat și a scos pe oameni din întunericul păcatului. Dumnezeu este lumină, fiind adevărul și sfințenia absolute și în același timp este dragoste, pentru că din iubire pentru neamul omenesc s-a jertfit pe cruce, răscumpărându-ne păcatele. ◊ A doua epistolă sobornicească a sf. apostol Ioan, epistolă (13 versete) în care sf. apostol și evanghelist Ioan ne arată că iubirea către Dumnezeu stă în păzirea poruncilor lui; totodată îi îndeamnă pe creștini să se ferească de așa-zișii amăgitori, care nu credeau în întruparea lui Iisus Hristos. ◊ A treia epistolă sobornicească a sf. apostol Ioan, epistolă (15 versete) în care sf. apostol și evanghelist Ioan afirmă dumnezeirea Mântuitorului Iisus Hristos, păstrarea adevăratei credințe, ferirea de eretici și importanța predicii orale. ◊ Epistola sobornicească a sf. apostol Iuda, epistolă scrisă din Palestina aproximativ în anii 64-66 d. Hr. de către Iuda, „ruda Domnului”, numit și „fratele lui Iisus”, care era frate cu Iacov, autorul primei epistole sobornicești, și care nu trebuie confundat cu Iuda Iscariotul, care L-a vândut pe Mântuitor și apoi s-a spânzurat. Este alcătuită dintr-un singur cap. (25 versete) și conține învățături despre judecata obștească la a doua venire a Domnului și îndemnuri pentru a ne feri de eretici și a ne păstra dreapta credință.

ESTETIC ~că (~ci, ~ce) 1) Care ține de estetică; propriu esteticii. Studiu ~. 2 ) (despre manifestări ale oamenilor) Care vădește frumusețe; frumos. Gest ~. /<fr. esthétique, lat. aestheticus

EXCEPȚIONAL¹ ~ă (~i, ~e) 1) Care are caracter de excepție; care constituie o excepție. Caz ~. 2) Care se impune prin calitățile sale; excelent; unic. Calitate ~ă. Frumusețe ~ă. [Sil. -ți-o-] /<fr. exceptionnel

EXTREM ~ă (~i, ~e) 1) Care este la cel mai înalt grad; foarte intens. Frumusețe ~ă. Răutate ~ă. 2) Care termină un spațiu, o durată etc.; aflat la cel mai îndepărtat punct; ultim. Limită ~ă. /<fr. extréme, lat. extremus

FAD ~dă (~ zi, ~ de) 1) (despre mâncăruri) Care este lipsit de gust; searbăd; insipid. 2) fig. Care este lipsit de expresie; fără expresivitate; șters; inexpresiv; decolorat; palid. Culoare ~dă. Frumusețe ~dă. /<fr. fade

FALNIC, -Ă, falnici, -ce, adj. Care impune prin proporții, grandoare; măreț, impunător, grandios; care impune prin aspect, frumusețe, ținută; semeț, mândru. ♦ Vestit, renumit. – Fală + suf. -nic.

fantástic, -ă adj., s.n. I adj. 1 Care nu există în realitate; care este un produs al fanteziei; ireal, imaginar. ◊ (adv.) Făcea... să dispară și să apară fantastic toată lumea subteranei (EMIN.). ◊ (lit.) Literatură fantastică = gen de literatură în care domină elementul fantastic, irealul. 2 ext. Care pare o plăsmuire a imaginației, care pare ireal, de necrezut sau neobișnuit, minunat. O negură de argint scălda în albeața ei fantastică și diafană figura ei naltă (EMIN.). ♦ Care este foarte mare, foarte intens, foarte frumos, foarte bun etc. Noaptea de iarnă fantastică... în toată frumusețea sa rece (EMIN.). ♦ (adv.; ca determ. al unui adj. căruia îi dă val. de super.) Extraordinar, grozav, neobișnuit, excepțional. Pe pereții suri de piatră umbra lor fantastic-lungă (EMIN.). ◊ (în exclamații cu val. afectivă, indică bucurie, admirație, stupoare etc.) Ai primit o bursă pentru specializare. Fantastic! 3 (despre oameni) Care este bizar, original, extravagant. El era și mai ciudat, și mai fantastic ca mai nainte (EMIN.). ♦ (despre manifestări, atitudini, creații etc. ale oamenilor) Care are un caracter fantezist, original, bizar. Luam din cărțile lui tot ce-mi părea mai bizar și mai fantastic (EMIN.). ◊ (adv.) Fantastic pare-a crește bătrînul alb și blînd (EMIN.). II s.n. art. (estet.) Categorie a esteticii desemnînd dezvăluirea frumosului prin crearea unui univers închipuit, diferit de cel real, prin zugrăvirea realității cu ajutorul imaginației sau prin împletirea aspectelor reale cu cele supranaturale. • pl. -ci, -ce. / <fr. fantastique, lat phantasticus, -a, -um; cf. gr. φανταστικος „care își imaginează; imaginar”.

FANTASTIC ~că (~ci, ~ce) 1) și substantival Care este creat de imaginație; inexistent în realitate; plăsmuit de fantezie; ideal; imaginar; fictiv; ireal. 2) Care este bazat pe fantezie; dominat de supranatural. Roman ~. 3) și adverbial Care este comun prin aspectul exterior; cu calități excepționale. Lux ~. Frumusețe ~că. /<fr. fantastique, lat. phantasticus

farmec s.n. 1 (în basme și superstiții) Transformare miraculoasă a lucrurilor, a ființelor în urma unei vrăji; (înv., pop.) fermecătură. ♦ Totalitatea mijloacelor și formulelor magice folosite pentru transformarea miraculoasă a lucrurilor, a ființelor, pentru lecuire etc.; vrăjitorie. ◊ Loc.adv. Ca prin farmec = a) într-un mod miraculos; b) pe neașteptate, dintr-odată. 2 (pop.) Practică ocultă de invocare a unor forțe supranaturale (malefice), cu scopul de a influența soarta cuiva; consecințele utilizării acestor practici; vrajă, magie. Farmecul să piară, Răul să se stîngă, Vrajele să strîngă (COȘB.). 3 fig. Calitatea de a atrage, de a încînta pe cineva. Fata avea un farmec în fiecare mișcare potolită (SADOV.) ♦ Ansamblu de calități (frumusețe, grație etc.) care încîntă, care atrage pe cineva. Lasă-ți, băiete, satul cu tot farmecul frumuseților lui (CR.). ♦ Încîntare, plăcere pe care o simte cineva în fața unui lucru extraordinar. Am simțit atunci farmecul vieții în doi (BART). • pl. -ce. și (înv.) farmăc s.n., farmăcă s.f. / lat. pharmacum.

FARMEC, farmece, s. n. 1. (În basme și în superstiții) Acțiunea de a vrăji și rezultatul ei; transformare miraculoasă a lucrurilor (în urma unor vrăji); mijloace magice întrebuințate pentru o asemenea transformare; vrajă, vrăjitorie. ◊ Loc. adv. Ca prin farmec = într-un mod miraculos, pe neașteptate, dintr-o dată. 2. Ansamblu de calități (frumusețe, grație etc.) care încântă, atrage pe cineva. Farmecul pădurii. ♦ Desfătare, plăcere, încântare pe care o simte cineva în fața unui lucru fermecător. – Lat. pharmacum.

FĂT, feți, s. m. 1. Produs de concepție din uterul mamiferelor, din momentul când începe a avea mișcări proprii și formele caracteristice speciei și până când se naște; fetus. 2. (Pop. și poetic) Fecior, fiu; băiat, copil. ◊ (Pop.) Fătul meu, formulă cu care un bătrân se adresează cu afecțiune, bunăvoință etc. unui tânăr. ♦ Făt-Frumos = erou principal din basme, înzestrat cu frumusețe fizică și morală, cu bunătate, curaj și vitejie ieșite din comun; p. gener. (ca nume comun) băiat, tânăr sau bărbat deosebit de frumos. (Pop.) Făt-logofăt = copil cu însușiri (fizice) deosebite, minunate. – Lat. fetus.

FĂURAR², făurari, s. m. (Înv. și reg.) Fierar. ♦ (Poetic) Făuritor, creator. Făurar de frumusețe. [Pr.: fă-u-] – Faur + suf. -ar.

FEERIC ~că (~ci, ~ce) Care are aspect de feerie; de o frumusețe ireală. /<fr. féerique

FEERIE ~i f. 1) Reprezentație de teatru sau de circ cu personaje fantastice, care necesită o montare specială și efecte scenice considerabile. 2) fig. Priveliște de o frumusețe încântătoare. [Art. feeria; G.-D. feeriei; Sil. -ri-e] /<fr. féerie

folclor. Termenul, de origine engleză, născocit de arheologul W.J. Thoms, în 1846, derivând din folk „popor” și lore „știință, înțelepciune”, deci, „știința, înțelepciunea poporului” a fost adoptat, treptat, de toate popoarele europene cu excepția germanilor care utilizează Volskunde și Völkerkunde, Naturvölkerkunde „știința popoarelor [primitive]”. Italienii au păstrat mult timp termenul demologie, iar grecii, laografie, însușindu-și denumirea engl. mai târziu. La români, cuvântul f. a fost acceptat la sfârșitul sec. 19 (Hașdeu-1885, G. Ionescu-Gion-1883, Iorga-1893) cu grafia folklore. Astăzi, termenul definește totalitatea operelor de artă create de popor, având trăsături de conținut și formă specifice. Parte integrantă a culturii naționale, f. reprezintă prima etapă a culturii spirituale, în care se reflectă în chipul cel mai direct și mai sincer spiritualitatea unui popor, modalitățile de simțire și gândire, concepțiile despre lume și societatea acestuia. F. cuprinde manifestări artistice din domeniul literar (f. literar), muzical (f. muzical), coreografie (f. coreografic) și dramatic (teatru folcloric). Conceptul de f. nu întrunește consensul tuturor folcloristilor. Unii înglobează în acest termen întreaga cultură materială și spirituală a unui popor (alături de cele enunțate, ei studiază etnografia și arta plastică). Trăsăturile esențiale ale f.: are caracter colectiv (deși creat inițial de un individ, reprezentant al colectivității, produsul folcloric este preluat apoi de ceilalți membri care au libertatea de a-l transforma), este anonim, oral, accentuat tradițional, sincretic* (îmbinare a textului poetic cu melodia și dansul sau numai cu melodia), funcțional. Creație deschisă, capabilă de „actualizare” în continuă variabilitate, devine „contemporană” în fiecare epocă istorică, pentru a corespunde cerințelor și nivelului artistic-cultural al oamenilor, păstrându-și totodată trăsăturile fundamentale. Marea diversitate de genuri (I, 3) și specii este o consecință a vechimii și continuității poporului pe respectivul teritoriu geografic. ♦ Organic legat de viața materială și spirituală a poporului, f. românesc este reprezentat prin mai multe categorii istorico-estetice, genuri diferite prin tematică, funcție, structură muzicală și modalitate de execuție: 1) Genuri ocazionale: legate de datele calendarului popular (ex. în f. românesc: colindul* cu și fără măști, colindul copiilor, urarea în formele ei variate – plugul* mare, plugușor, pițărăii* – vasilca, cântecul de stea, junii); de muncă agrară și păstorească (caloianul*, paparuda*, lazărul*, drăgaica*, cununa*, cântecul (I, 4), de șezătoare și de clacă); de ciclu familial (cântece și versuri la naștere, la nuntă și la înmormântare); 2) genuri neocazionale: cântecul (I, 1) propriu-zis și doina* (vocală și instr.), cântecul epic și balada (IV), cântecul de joc* și repertoriul de joc, folclorul copiilor. Sinteză a culturii traco-dacice și romane, f. românesc a evoluat de-a lungul mil., păstrând până astăzi, inegal de la un ținut la altul, vestigii ale unei vechi mentalități – corespunzătoare condițiilor de viață și de muncă din trecut – referitoare la capacitatea de influențare prin artă a lumii înconjurătoare, în scopul de a asigura fertilitatea pământului, bunăstarea și fericirea individuală. În melodică și poetică s-au menținut elemente de expresie străvechi, îmbogățite de-a lungul timpului, ceea ce explică coexistența, până astăzi, a mai multor straturi de evoluție: melodii arhaice alături de melodii de origine mai nouă, sisteme (II, 6) ritmice variate ca origine și structură (giusto silabic, parlando rubato, aksak, ritmul copiilor), sisteme (1) sonore alcătuite dintr-un număr diferit de sunete, cu organizare internă simplă sau complexă (bi- până la hexacordii* pentatonice* și prepentatonice) moduri (I, 5) arhaice de șapte sunete, structurate din mai multe fragmente modale, sisteme diatonice* și cu coloratură cromatică* etc., tipuri arhitectonice (v. structură arhitectonică) reduse sau ample. Existența în f. adulților numai a două tipare metrice, cu structură binară* (cu excepția f. copiilor, care au păstrat și alte tipare), probabil de origine romană, a determinat o configurație originală a melodiei și, în același timp, a limitat influențele din afară, bogăția tipurilor melodice și a variantelor (I, 1) având alte cauze, și anume atitudinea creatoare a interpreților, talentul excepțional al maselor de exteriorizare, în cadrul unor limite tradiționale, a sentimentelor și atitudinii față de evenimentele economice și social-politice. Condițiile politice de viață din trecut au determinat crearea stilirilor muzicale regionale, ale căror trăsături esențiale sunt comune întregii culturi folclorice. Transformările lente survenite în funcție, tematică, uneori, în maniera de execuție (solistic sau în grup, vocal, instr. sau mixt) s-au efectuat în mod inegal în cele două categorii principale (ocazionale și neocazionale) ca și de la o zonă geografică la alta. Bogăția repertoriului fiecărui gen (tematică, stilistică, structurală) confirmă legătura permanentă a f. cu viața oamenilor, funcția sa de coeziune socială și de tovarăș la bucurii și suferințe, capacitatea de înnodare continuă continuă a elementelor secundare. Multe dintre genurile rituale, datorită pitorescului și valorii artistice, și-au pierdut funcția inițială devenind spectacole cu caracter distractiv („rituri-spectacole”, Toschi); acest proces a fost exacerbat în perioada comunistă. După nașterea culturii înalte, individuale, „culte”, f. devine o sursă importantă de inspirație, asigurând originalitatea și caracterul național al operei de artă. Folcloriștii români, prin lucrările lor științifice au făcut cunoscută frumusețea, originalitatea, bogăția și varietatea unor elemente comune întregii omeniri, sau numai europenilor (teme lirice și epice, instrumente*, sisteme sonore, ritmice, forme) și stiluri* (silabic și melismatic), formule intonaționale, legi de creație și evoluție proprii artei orale. V. etnomuzicologie.

folk-music (cuv. engl. [fouk ’mju:zik] „muzică folclorică”), gen de muzică ce abordează forma cântecului folcloric de origine anglo-saxonă, încadrându-se în titlul generic de muzică rock (pentru a se deosebi de așa-zisa muzică ușoară*). Cântecul este interpretat de un solist* vocal care se acompaniază la chitară*. În perioada anilor 1940-1950, f. a fost repusă în atenția publicului de către Pete Seeger, Woody Guthrie ș.a., cucerind repede audiența acestuia prin simplitatea subiectelor abordate, cuprinderea preocupărilor, sentimentelor, trăirilor oamenilor simpli, prin frumusețea vechilor cântece pop. sau a noilor melodii compuse în stilul acestora. Un cântăreț f. autentic își compune și textul și melodia cântecelor sale (ex. Bob Dylan, Joan Baez, W. Guthrie ș.a.).

FORMA BONUM FRAGILE EST (lat.) frumusețea este un dar trecător – Ovidiu, „Ars amandi”, II, 113.

frumos (frumoasă), adj. – 1. Care place, care trezește admirația. – 2. (S. m.) Categorie fundamentală a esteticii prin care se reflectă însușirea omului de a simți emoție în fața operelor de artă etc. – 3. (Adv.) În mod plăcut, armonios, estetic. – 4. (Adv.) Bine, potrivit, perfect. – 5. (S. f. pl.) În mitologia populară, ielele. Lat. formōsus (Pușcariu 665; Candrea-Dens., 655; REW 3450; DAR), cf. it., port. formoso (calabr. fumusu), prov. formos, sp. hermoso. În mr. și megl., mușat (< *frumușat). Der. frumușel, adj. (drăguț; adv., bine, comod), cf. Pascu, Suf., 27; frumusețe, s. f. (însușirea a ceea ce este frumos), var. frum(u)seță, frîm(u)seață; înfrumușa, vb. (înv., Trans. și Mold., a face să fie frumos); (în)frîm(u)seța, (în)frîmuseți, vb. (a face să fie frumos); înfrumusețitor, adj. (care înfrumusețează). Din rom. trebuie să provină v. pol. frymušny, frymu(s)zny „capricios, delicat, mofturos” și, de asemenea, „ciudat, neobișnuit”, pe care Berneker 286 îl consideră de origine necunoscută.

FRUMSEȚE s. f. v. frumusețe.

frumusețe (frumsețe) s. f., pl. frumuseți (frumseți) și frumusețe (frumsețe)

Frumusețe ≠ hidoșenie, sluțenie, urâciune, urâțenie

FRUMUSEȚE s. 1. mândrețe, splendoare, strălucire, (înv. și reg.) mândrie. (~ peisajului, a unei clădiri.) 2. minunăție, minune, splendoare, (pop. și fam.) mândrețe, (Transilv.) mândrenie, (prin Ban.) mândrulenie. (O ~ de fată.)

FRUMUSEȚE, (2) frumuseți, s. f. 1. Însușirea a ceea ce este frumos. ◊ Loc. adj. De toată frumusețea = deosebit de frumos; minunat. 2. (Concr.) Obiect, faptă, lucru frumos. ◊ (Urmat de determinări introduse prin prep. „de” capătă valoarea superlativului „foarte frumos”) O frumusețe de casă. ♦ Femeie foarte frumoasă. [Var.: (pop.) frumsețe s. f.] – Frumos + suf. -ețe.

frumusețe s. f., art. frumusețea, g.-d. art. frumuseții; (obiecte, fapte) pl. frumuseți, art. frumusețile

FRUMUSEȚE ~i f. 1) Însușirea de a fi frumos. 2) Ansamblu de calități care desfată privirea sau auzul. [Art. frumusețea; G.-D. frumuseții] / frumos + suf. ~ețe

Fundenii Doamnei, bis. în București, ctitorită de marele spătar Mihai Cantacuzino în 1699 pe malul lacului Fundeni, cu picturi murale executate de Pârvu Mutu. De o mare frumusețe și unic este decorul exotic al fațadelor, împodobit, în întregime cu ornamente orientale de tipul miniaturilor persane, realizate în stuc.

A FURA fur tranz. 1) (bunuri care aparțin altcuiva) A-și însuși pe nevăzute (în mod nelegal sau cu forța); a răpi. ◊ ~ (pe cineva) cu ochiul (sau cu privirea) a privi pe cineva pe ascuns și cu dragoste. 2) fig. A lua pe neașteptate sau pe nesimțite. Vântul i-a furat pălăria. ◊ ~ (cuiva) o sărutare a săruta pe neașteptate (pe cineva). 3) fig. (persoane sau manifestările lor) A copleși fermecând. L-a furat frumusețea naturii. ◊ ~ inima (cuiva) a) a încânta (pe cineva); b) a face (pe cineva) să se îndrăgostească. ~ (cuiva) ochii (sau vederile) a rămâne încântat, uitându-se la cineva. /<lat. furare

gale s. n. Vas de flori ornat după stilul Liberty de la începutul secolului al XX-lea ◊ „De mai multă vreme, la întreprinderea «Vitrometan», s-a experimentat cu bune rezultate decorarea obiectelor de cristal după un sistem de gravare denumit «Galle». Este un sistem de gravare prin care se scoate în relief – nu se adâncește ca până acum – decorul propus, un gen de sculptură în cristal de o rară frumusețe.” R.l. 10 III 82 p. 5. ◊ „Cam încărcat decorul, ia să-l mai aerisesc nițel debarasându-l de acest superb Gallé.” D. 139/95 p. 10; v. și R.l. 24 IX 79 p. 4; v. și hochemail (1976) [scris și gallé; pron. și galeu] (cuv. fr. de la numele lui E. Gallé, pictor de vase cu flori în stilul Liberty; cuvântul este mai vechi în română)

ghizd (ghizduri), s. n. – 1. Perete cu care se căptușește o fîntînă pe dinăuntru. – 2. Plantă (Medicago falcata). Sl. gyzda „podoabă, ornament” (Cihac, II, 120; DAR). – Der. ghizdui, vb. (a întări ghizdul unui puț); ghizdei, s. n. (ghizd; plantă furajeră, Lotus corniculatus; plantă, Medicago falcata). Ghizdă, s. f. (Banat, butonieră), din sb. gizda „podoabă”, este dublet al cuvîntului anterior; der. ghizdav, adj. (frumos, elegant, drăguț), din sl. gyzdavŭ (Miklosich, Lexicon, 150), înv.; ghizdăvie, s. f. (frumusețe, eleganță).

GRAȚIE s.f. 1. Gingășie, finețe, eleganță (în atitudini, în mișcări). ♦ (La pl.) Atitudini, cuvinte drăgălașe; drăgălășenii, farmece. ◊ A intra în grațiile cuiva = a obține bunăvoința cuiva. 2. (Rel.) Dar, ajutor supranatural pe care divinitatea l-ar acorda oamenilor pentru a se mîntui. 3. Fiecare dintre cele trei zeități feminine care personificau amabilitatea, veselia, bucuria și frumusețea în mitologia greco-latină. // prep. Cu ajutorul, datorită, mulțumită. [Gen. -iei. / < lat. gratia, cf. it. grazia].

GRAȚIE, grații, s. f. 1. Drăgălășenie, finețe, gingășie demonstrate de o ființă în mișcări, atitudini etc.; atracție particulară pe care o provoacă cineva sau ceva prin aspect, mișcare etc.; farmec. ◊ (În mitologia romană) Cele trei grații sau grațiile = cele trei zeițe considerate ca personificări ale frumuseții și gingășiei feminine. ◊ Expr. (Peior.) A face grații = a) a căuta să pară fermecător prin gesturi și atitudini afectate; b) a-și manifesta în mod nejustificat nemulțumirea, a face nazuri. 2. Bunăvoință, preferință, favoare de care se bucură cineva. ◊ Expr. A intra în grațiile cuiva = a câștiga încrederea, bunăvoința cuiva. ♦ Ajutor, milă, îndurare (divină); iertare (de o pedeapsă). ◊ Anul de grație..., formulă emfatică ce precedă indicarea unui an calendaristic. 3. (Cu valoare de prepoziție) Datorită. – Din lat. gratia.

GRAȚIE I. s. f. 1. drăgălășenie, gingășie, finețe, eleganță (în atitudini, în mișcări). ◊ (pl.) atitudini, cuvinte drăgălașe. ◊ bunăvoință, favoare. ♦ a intra în ~ ile cuiva = a obține bunăvoința cuiva. 2. har, ajutor supranatural pe care divinitatea îl acordă oamenilor pentru a se mântui. ♦ stare de ~ = creație poetică; poezie; ipostază, inspirație poetică. 3. lovitură de ~ = lovitură care aduce sfârșitul, moartea. 4. (mit.) fiecare dintre cele trei zeități care personificau grația și frumusețea feminină. II. prep. cu ajutorul, datorită. (< lat. gratia, it. grazia, /II/ fr. grâce à)

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

HAFIZ (supranumele lui Șams-od-Din Mohammed Hāfez) (c. 1325-c. 1389), poet persan. Rubaiate, macameuri și gazeluri celebrând vinul, frumusețea, natura („Divan”). Datorită armoniei limbii și a stilului, este considerat un clasic al literaturii persane și universale. Puternică influență asupra lui Goethe.

happy-end s. n. (spect.; fals anglicism) Sfârșit fericit ◊ „Din aceste două arhetipuri a ieșit în tele-noaptea de miercuri un suspans de toată frumusețea: englezii au condus cu 10, a lor era viața, ca-n film, când totul e O.K., când totul merge spre happy-end.” R.lit. 27 V 71 p. 27. ◊ „Agapă fără happy-end” I.B. 21 XII 74 p. 3. ◊ „Binele triumfă. Iar acest happy-end [...] nu era numai o concesie făcută publicului elisabetan, ci și expresia unei credințe în șansa forțelor binelui, frumosului și adevărului.” Sc. 19 I 77 p. 4; v. și Cont. 15 XI 74 p. 9, I.B. 24 X 75 p. 2 [pron. hepiend] (din fr. happy end – pseudoanglicism, v. Th. Hristea O. 44; PR 1947; a fost utilizat și înainte de 1960, în special relativ la filme; DTL; DN3)

Hidoșenie ≠ frumusețe

HIDROCOSMETICĂ s.f. Ramură a cosmeticii avînd ca obiect îngrijirea sănătății și a frumuseții prin folosirea apei și a preparatelor cosmetice pe bază de apă. [Gen. -cii. / cf. fr. hydrocosmétique].

HIDROCOSMETICĂ s. f. îngrijirea sănătății și a frumuseții prin folosirea preparatelor cosmetice hidratante. (< fr. hydrocosmétique)

HURIE s. f. 1. fecioară de o frumusețe deosebită, promisă lui Mahomed credincioșilor musulmani în rai. 2. femeie foarte frumoasă. (după fr. houri)

INTERES, interese, s. n. 1. Preocupare de a obține un succes, un avantaj; râvnă depusă într-o acțiune pentru satisfacerea anumitor nevoi. 2. Avantaj, folos, câștig, profit. ◊ Loc. adj. De interes general (sau public) = de importanță socială, util colectivității. ◊ Expr. A-și face interesele = a fi preocupat numai de satisfacerea chestiunilor personale. 3. Dobândă. ◊ (Jur.) Daune interese = despăgubire bănească pentru repararea unui prejudiciu. 4. Orientare activă și durabilă, dorință arzătoare de a cunoaște și de a înțelege pe cineva sau ceva. 5. Înțelegere și simpatie față de cineva sau de ceva; grijă, solicitudine. 6. Calitatea de a deștepta atenția, a stârni curiozitatea prin importanța, frumusețea, varietatea lucrului, a problemei, a acțiunii etc.; atracție. [Pl. și; (rar) interesuri] – Din it. interesse, rus. interes, germ. Interesse.

Iudita, (în Vechiul Testament) eroină evreică, salvatoare a orașului Betulia din Palestina, asediată de generalul Olofern al regelui Nabucodonosor. Seducându-l prin frumusețea sa pe generalul Olofern, la ospățul care a urmat Iudita i-a tăiat capul, ceea ce a determinat pe asirieni să părăsească asediul. ♦ Cartea Iuditei v. carte.

ÎNFLORI, înfloresc, vb. IV. I. Intranz. A face, a da flori; a se acoperi de flori. II. 1. Intranz. Fig. A-și face apariția, a se arăta; a se ivi; a se dezvolta, a crește, a prospera. ♦ A fi în toată frumusețea, strălucirea. ♦ (Despre față) A se îmbujora, a se lumina. 2. Tranz. A împodobi (prin cusături, desene, ornamente etc.), a înfrumuseța. ♦ Fig. A exagera. 3. Tranz. (Pop.) A face ca o pânză sau un obiect confecționat din pânză să devină alb-strălucitor (prin spălare și uscare la soare). – Lat. inflorire.

A ÎNFRUMUSEȚA ~ez tranz. (lucruri sau persoane) A face să devină (mai) frumos, adăugând elemente decorative; a împodobi. [Sil. în-fru-] /în + frumusețe

ÎNFRUMUSEȚA, înfrumusețez, vb. I. Tranz. și refl. A (se) face mai frumos; a (se) împodobi, a (se) înfrumoșa. – În + frumusețe.

înger, îngeri s. m. Ființă spirituală și necorporală, creată de Dumnezeu. Îngerii alcătuiesc lumea spirituală, nevăzută, apărută înaintea lumii văzute și materiale, fiind socotiți ca mediatori între credincioși și Dumnezeu. ◊ Înger păzitor = înger dat fiecărui om, mai ales copil, care îl păzește de rele. ♦ (Spec.) (la pl.) Denumirea uneia dintre cele două cete îngerești, care împreună cu începătoriile și arhanghelii, alcătuiesc treapta a treia a ierarhiei lor, făcută de Dionisie Areopagitul. Sunt înfățișați în iconografie înveșmântați în stihare luminoase și lungi, având aripi și zburând (ca ascultători grabnici ai poruncilor lui Dumnezeu) și purtând într-o mână o ramură de finic, iar în cealaltă o sabie (ca vestitori ai păcii și ai dreptății). ♦ Fig. Persoană care are grijă de sănătatea cuiva, care veghează asupra cuiva. ◊ Tare de înger = care nu se lasă înduioșat ușor; curajos, rezistent. ◊ Slab de înger = care se descurajează ușor; lipsit de voință, fricos, timid. ◊ Ca îngerii = cuminte, supus, ascultător. ♦ Fig. Persoană care, prin frumusețea sa fizică sau sufletească, prin bunătatea și virtuțile sale, se apropie de perfecțiune. – Din lat. angelus (< gr. anghelos).

ÎNGER, îngeri, s. m. Ființă spirituală, cu aripi, înzestrată cu calități excepționale (de bunătate, de frumusețe), mediator între credincioși și Dumnezeu. ◊ Înger păzitor = persoană care veghează asupra cuiva, care are grijă de sănătatea cuiva. ◊ Expr. Tare de înger = care nu se lasă ușor intimidat sau înduioșat; curajos, rezistent. Slab de înger = care cedează, se descurajează ușor, lipsit de voință; fricos, timid. ♦ Epitet dezmierdător dat unei persoane. – Lat. angelus.

jota s. f. (cuv. sp.) Dans popular spaniol (aragonez) în trei timpi ◊ „Un balet-pretext pentru mari trupe ale lumii de a demonstra eleganța cu care își poate permite un stil de dans clasic să absoarbă frumusețea violentă, orgolioasă a unei jota aragoneze, a unui zapateado andaluz, a unei seguidilla.” Săpt. 14 II 75 p. 5 [pron. hota] (cf. fr. jota; DN3, DEX-S)

juvakril s. (chim.; probabil cuv. ucrainean) ◊ „Juvakril este numele unei pietre semiprețioase obținută pe cale artificială dintr-un polimer și care rivalizează în frumusețe și calitate cu malahitul și jaspul.” Sc. 24 X 75 p. 6. ◊ „O nouă piatră semiprețioasă obținută pe cale artificială de către oamenii de știință de la Institutul de chimie al Academiei de științe din Ucraina, pe numele său juvakril, va da farmec multora din frumoasele noastre femei.” Săpt. 31 X 75 p. 2

KALOKAGATHIA s.f. (Liv.) Caracterul și conduita unui om de o probitate scrupuloasă. ♦ (În filozofia greacă) Termen desemnînd idealul armonizării virtuților morale cu frumusețea fizică, uniunea indisolubilă dintre bine și frumos, dintre etic și estetic. [< gr. kalokagathia].

Mateevici, Alexe (Alexandru) (1888-1917), preot și poet român basarabean, n. la Căinari, jud. Tighina, dintr-o familie de preoți și cărturari. Din 1902 urmează seminarul de la Chișinău, condus de Gavriil Bănulescu, Academia teologică din Kiev (1910-1914), iar din 1915 este preot militar, mai întâi în Galiția, apoi în România la cererea sa, unde vine în contact cu mișcarea culturală din țară și participă la luptele de la Mărășești. Îmbolnăvindu-se pe front de tifos, moare la Chișinău la 13 aug. 1917. Paralel cu activitatea sa misionară, se consacră de timpuriu literaturii, colaborând la ziarul „Basarabia” cu traduceri, prelucrări originale și poezii. Cea mai cunoscută poezie a sa este Limba noastră, apărută în „Neamul românesc” al lui N. Iorga, care surprinde prin simplitatea și frumusețea expresiei, dând o nouă definiție a limbii noastre. La 20 iunie 1992 a fost ridicat în cinstea sa un monument în curtea casei meloriale din orășelul Căinari. Op. pr.: Poezii (1936, ed. 2).

MÂNDRENIE s. v. frumusețe, minunăție, minune, splendoare.

MÂNDREȚE, mândreți, s. f. 1. Frumusețe, splendoare. 2. (Concr.) Ființă, lucru cu aspect deosebit de frumos, de atrăgător. – Mândru + suf. -ețe.

MÂNDREȚE s. v. aroganță, fală, frumusețe, fudulie, infatuare, înfumurare, îngâmfare, minunăție, minune, mândrie, orgoliu, semeție, splendoare, trufie, vanitate.

MÂNDREȚE ~ f. 1) Frumusețe deosebită; splendoare. 2) Ființă sau lucru cu aspect foarte frumos. O ~ de fată. /mândru + suf. ~ețe

MÂNDREȚE s. v. frumusețe.

MÂNDRIE s. v. frumusețe, înțelepciune, mândrețe, splendoare, strălucire.

MÂNDRULENIE s. v. frumusețe, minunăție, minune, splendoare.

Mihai-Vodă, m-re în București, cu hramul Sf. Nicolae, construită de Mihai Vitezul în anul 1561, unul dintre cele mai importante monumente din Țara Românească din sec. 16. Cu toată frumusețea ei, mănăstirea n-a scăpat de urgia regimului comunist, care a dărâmat clădirile anexe (unde se aflau Arhivele Statului), iar bis. a fost mutată din locul ei și înghesuită între blocuri de locuințe.

MINUNAT, -Ă, minunați, -te, adj. 1. (Adesea adverbial) Care iese din comun (prin aspect, însușiri etc.); p. ext. care uimește prin frumusețe; încântător, splendid. ♦ Foarte bun, excepțional. 2. (În basme) Care face minuni, care este înzestrat cu însușiri supranaturale. ♦ Vrăjit, fermecat. 3. Mirat, surprins. – V. minuna.

MINUNĂȚIE s. 1. v. ciudățenie. 2. v. frumusețe.

MINUNE s. 1. v. miracol. 2. v. frumusețe.

MISS s. f. 1. (Mai ales în Anglia) Domnișoară. 2. Regină a frumuseții, aleasă într-un concurs internațional sau local. [Pr.: mis] – Cuv. engl.

MISS f. [pr.: mis] (mai ales în Anglia; folosit și ca termen de adresare) Persoană de sex feminin până la căsătorie; domnișoară. 2) Fată aleasă într-un concurs internațional sau local regină a frumuseții. /Cuv. engl.

mîndru (mîndră), adj. – 1. (Înv.) Înțelept, prudent. – 2. Falnic, orgolios. – 3. Frumos, drăguț. – Megl. mǫndru. Sl. mądrŭ „înțelept” (Miklosich, Slaw. Elem., 31; Cihac, II, 197; Byhan 320; Șeineanu, Semasiol., 206; Conev 58), cf. ceh. moudriti se „a se înfumura”. – Der. mîndră, s. f. (iubită, prietenă); mîndrenie, s. f. (Trans., frumusețe); mîndreță (var. mîndreață), s. f. (frumusețe, splendoare; orgoliu, mîndrie); mîndri, vb. refl. (a se crede, a fi orgolios; a se făli); mîndrie, s. f. (înv., înțelepciune; orgoliu); înmîndri, vb. (a iniția, a deschide ochii), înv., din sl. umądriti se; poșmîndri, vb. ( Banat, a socoti), a cărui der. nu este clară; preamîndru, adj. (înțelept), din sl. prĕmądrŭ; preamîndrie, s. f. (înțelepciune), sec. XVI, înv.

NAGA s. m. inv. (mit. hindi) duh cu bust uman și corp de șarpe (a cărui femeie era imaginată de o rară frumusețe). (< fr. naga)

NARCIS s. m. tânăr de o rară frumusețe (îndrăgostit de el însuși). (< fr. narcisse)

NARCIS s.m. (Liv.) 1. Tînăr frumos, îndrăgostit de el însuși. 2. Tînăr cu o remarcabilă frumusețe fizică. 3. V. narcisă. [< fr. narcisse < Narcis – tînăr legendar, frumos].

NĂLUCI, nălucesc, vb. IV. 1. Refl. A i se părea cuiva că vede, că aude ceva; a i se năzări; p. ext. a-și închipui, a-și imagina. 2. Intranz. A se înfățișa, a apărea, a se ivi, vag sau fugitiv, vederii. ♦ A apărea în gând, a-i trece prin minte. 3. Tranz. (Rar) A uimi, a fermeca, a încânta (prin frumusețe, strălucire etc.). – Cf. luci.

NĂLUCITOR, -OARE, nălucitori, -oare, adj. (Rar) Care uimește (prin frumusețe, strălucire etc.); încântător, fermecător. – Năluci + suf. -tor.

operă 1. Gen (I, 1) muzical destinat reprezentării scenice, având la bază un libret* pe care sunt construite momentele (numerele*) muzicale: uvertură*, interludii* orchestrale, arii*, duete*, terțete*, cvartete*, cvintete*, sextete* vocale, coruri*, recitative*, balete* (toate acompaniate de orchestră*). În afara elementului literar (libretul) și muzical, între componentele o. intră decorul (scenografia), costumele și toate elementele teatrale menite a realiza vizual spectacolul. În acest sens, o. este un spectacol sincretic în care se cântă tot timpul. Dealtfel, apariția, dezvoltarea și reformele petrecute de-a lungul sec. în genul o. se leagă de acest deziderat al spectacolului total, realizat prin sincretismul* artelor. Apariția o. se leagă de Renașterea* it. Artiștii, poeții, filosofii acestei epoci descoperiseră frumusețea și perfecțiunea artei Greciei antice și își găseau în aceasta modele de urmat. Nici muzicienii nu s-au lăsat mai prejos. În 1600, la Florența, în cadrul Cameratei florentine*, Jacopo Peri împreună cu poetul Rinuccini compun lucrarea Euridice, vrând să reconstituie tragedia* antică. Spectacolul realizat cu mai multe personaje cântând textul, acomp. de o mică orch. și desfășurându-se într-un cadru scenic organizat avea să devină actul de naștere al acestui nou gen muzical. Încă de la început, necesitatea ca textul literar să fie inteligibil impune căutarea unei formule vocale care oscilează între vorbire și cântec. Totodată polifonia*, stăpână acum, începe să cedeze în fața melodiei acompaniate [v. monodie (2)]. Prima o. care corespunde ideii de spectacol muzical, prin dramatismul recitativelor*, inspirația melodică, folosirea cu ingeniozitate a resurselor orch., corului și baletului este Orfeu (1607) de Monteverdi. Tot Monteverdi compune Încoronarea Popeei (1643) pusă în scenă la Veneția, unde se deschide în 1673 primul teatru de o., apoi acestea se înmulțesc, iar stilul o. venețiene se răspândește în toată Italia, S Germaniei și Franța. Dar muzica este supusă din ce în ce mai mult unor texte ridicole, iar punerile în scenă, fastuoase și prețioase, înăbușe acțiunea și prospețimea muzicii. Cesti, Cavalli la Veneția și G. Caccini, L. Rossi, Stefano Landi la Roma sunt compozitorii cunoscuți ai genului în prima jumătate a sec. 17. O. fr. începe o dată cu creația compozitorului Jean-Baptiste Lully, creatorul stilului fr. al genului, în care baletului avea să-i fie rezervat un loc aparte. El a creat comediile-balet foarte gustate la curtea lui Ludovic al XIV-lea: Amorul doctor, Domnul de Pourceaugnac (după Molière), o. Psyché, Prințesa d’Elite, Armida, Acis și Galatea. Primind influențe it. și fr., o. engl. înscrie în sec. 17 un nume care-și domină contemporanii, Henry Purcell (1658-1695), din a cărui creație menționăm o. Dido și Aeneas (1689). Sec. 18, prin impunerea sistemului temperat* și a teoretizării legilor armoniei (III), evidențiază și mai mult independența liniei melodice. Jean-Philippe Rameau, succesorul lui Lully la Versailles, îmbogățește orch. cu sonorități armonice noi și îi conferă un rol principal în acțiunea dramatică. Hippolyte și Aricie (1733), Indiile galante, Castor și Polux, Dardanus etc. sunt ex. concludente, însă convenționalul personajelor, costumelor și acțiunii cu subiecte mitologice începea să obosească publicul. În Italia deja apăruse un gen nou al o.: opera-buffa* (it. „comică”), ale cărei origini se găsesc în intermediile (v. intermezzo (I)) operelor seria (serioase). Foarte muzicale, pline de fantezie și umor, aceste o.-bufe exercitau o justificată forță de atracție asupra publicului. Reprezentarea la Paris (1752) a o. La serva padrona de Pergolesi a dat naștere unei ciocniri de opinii numită querelle des Bouffons („cearta bufonilor”), în care se înfruntau partizanii o. fr. tradiționale cu cei ai o. it. înnoitoare. Polemica a fost terminată abia supă apariția genului o.-comice fr. (opéra-comique), întâi prin piesa cu muzică Ghicitorul satului de J.J. Rousseau și apoi a lucrării Les Traqueurs (Hăitașii) de Dauvergne. Astfel francezii aveau câștig de cauză, iar compozitorii ca Monsigny, Philidor, Grétry îmbogățeau repertoriul o.-comice. Facilitatea începe de această dată să amenințe creația de o. Acum se ivește un nou creator, Christoph Wilibald Gluck, care renunță la artificialitatea stilului it., în care aria* de bravură aproape că ieșea din cadrul dramatic al lucrării, dar nu se îndreaptă nici către solemnitatea greoaie a stilului lui Rameau. Gluck caută expresia simplă, sinceră, accentul dramatic natural, profund, în declamația* muzicală, evocând sentimente nobile. Orfeu (1762), Alcesta (1766), Ifigenia in Aulida (1774) sunt o. care îi consacră numele. Cu Ifigenia in Taurida, Gluck câștigă întrecerea în fața compozitorului it. Piccini și totodată a publicului fr., punând capăt unui alt conflict ivit la o. fr., între partizanii stilului it. (picciniști) și cei ai noului stil abordat de Gluck (gluckiniști). Cei care aveau însă soarta o. în mână erau cântăreții, pentru care se scriau o. și ariile, și care își permiteau în continuare să intervină în compoziții, improvizau tirade de exbiții tehnice vocale, aplaudate de public. În Germania, genul o. comice de origine pop. se numea Singspiel*. După Hiller, W.A. Mozart este cel care îmbogățește genul o. germ. cu Singspieluri: Răpirea din serai (1781) și Flautul fermecat (1791), o feerie de o extraordinară fantezie, noblețe, veselie și grandoare. Geniul mozartian reușește o sinteză a genurilor comic și serios în opera Don Giovanni (1787) pe care o denumește „dramma giocoso”. Începutul sec. 19 este dominat de creațiile de o. ale lui G. Rossini (Bărbierul din Sevilla, Wilhelm Tell) și Meyerbeer (Hughenoții, Africana ș.a.). în Franța. În Italia, Donizzeti (Lucia di Lamermoor, Favorita, Elixirul dragostei), Bellini (Norma) precum și Verdi (Rigoletto, Traviata, Trubadurul, Aida, Othello, Falstaff ș.a.) continuă tradiția bel-canto*-ului printr-o melodicitate de mare inspirație și sensibilitate. Romantismul* care se manifestă în acest sec. culminează în creația de o. a lui Richard Wagner. Influențat de o. lui Carl Maria von Weber, inspirată din tradițiile pop. germ. (Freischütz), Wagner își propune realizarea spectacolului de o. total, sincretismul artelor. Wagner vrea să realizeze un spectacol grandios și fantastic, o îmbinare perfectă a tuturor artelor într-o simbolică proprie legendelor și miturilor popoarelor nordice. Înnoirile operate de Wagner sunt atât în domeniul vocal (melodia infinită) cât și al amploarei aparatului orch., al dramatismului acțiunii sprijinite pe liniile leitmotivelor* și pe întregul complex literar și scenic cu care muzica conlucrează în spectacolul o. wagneriene. Operele sale, începând cu Olandezul zburător, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan și Isolda, Inelul Nibelungului și terminând cu Parsifal, urmează reguli proprii de desfășurare dramatică în care limbajul, cântul gestul contribuie la expresia umană pură, muzica, simfonismul orch. nefiind doar simplu comentator ci participant activ în desfășurarea dramei. Pentru că o. sale necesitau o punere în scenă deosebită, Wagner reușește să ridice la Bayreuth un teatru de o. dotat cu aparatura scenică necesară și urmând planurilor arhitectonice pe care el însuși le-a proiectat pentru o audiție perfectă. Cu o. lui Wagner se împlinește o altă mare reformă în domeniul muzicii și spectacolului de o. O pleiadă de compozitori întregesc tabloul o. în sec. 19: J. Massanet cu o. Manon, Werther, Thaïs, apoi G. Bizet cu Pescuitorii de perle, Carmen, Richard Strauss cu Salomé, Elecktra etc. Din școlile naționale se remarcă numele compozitorilor M.I. Glinka, A.P. Borodin, M.P. Musorgski, P.I. Ceaikovski în Rusia și B. Smetana în Cehia etc. Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 aduce noi curente în creația de o. C. Debussy compune Pélléas și Mélisande, o replică fr. la „Tristanul” wagnerian. După 1900, Parisul continuă să se mențină în atenția spectatorului de o. cu lucrări moderne, experimentale: Les Choéphores de D. Milhaud, baletele Parade și Relache de E. Satie, Nunta, Oedipus-Rex de Stravinski etc. Apariția curentului expresionist* și introducerea sistemului dodecafonic* impune și o. de tip expresionist*: Erwartung (1909) de Schönberg, Wozzek și Lulu de A. Berg. O. românească se consideră a fi apărut odată cu o. Petru Rareș (1889) de Eduard Caudella, care este și primul compozitor de gen în România. Sec. 20 reprezintă conturarea și dezvoltarea muzicii românești în general și implicit a muzicii de o. După o serie de o. inspirate din literatura străină, compozitorii români se îndreaptă spre o. de tip național și, urmărindu-l pe Caudella, scriu o. inspirate din viața și muzica poporului, abordând creații literare din dramaturgia autohtonă. Sabin Drăgoi realizează prima o. românească realistă inspirată din viața țăranului român: Năpasta (1926), iar Paul Constantinescu prima o. realist-comică – O noapte furtunoasă (1933). O. românească de adânci rezonanțe universale este datorată lui George Enescu (1881-1955) – Oedip (1915-1932). O grandioasă frescă a istoriei românești o realizează Gheorghe Dumitrescu în ciclul o. sale (Orfeu, Decebal, Vlad Țepeș, Ioan Vodă cel Cumplit, Răscoala, Fata cu garoafe etc.). Problematica o. contemporane și-a găsit o inspirată ilustrare în o. Hamlet (1969), Jertfirea Iphigeniei (1968) de Pascal Bentoiu, Orestia II (1974-1977) de Aurel Stroe, Iona (1972-1976) de A. Vieru ș.a. 2. Teatru în care se reprezintă spectacolele de o. și balet. 3. Lucrare muzicală (v. opus.)

oraș-erou s. n. Oraș ai cărui locuitori s-au comportat vitejește (în timpul războiului) ◊ „Zi de zi, leningrădenii adaugă frumuseților orașului-erou perle ale viitorului.” Sc. 10 I 63 p. 3. ◊ „Președintele R.S. F. Iugoslavia, I.B. Tito, a înmânat, în cadrul unei mari adunări populare, ordinul de oraș-erou localității Divar din Bosnia.” Sc. 6 VI 74 p. 6; v. și 28 VII 63 p. 4 (din oraș + erou, după rus. gorod-gheroi; OSRI)

oratorial, -ă adj. Cu specific de oratoriu ◊ „M. M. evoluează în stilul oratorial cu linii sonore sigur conduse; M.C. nu pierde avantajul frumuseții glasului și de o particularitate timbrală potrivită nu numai lui Wagner, ci și maestrului vienez.” Săpt. 19 IV 74 p. 2 (din oratoriu + -al)

paleospeolog s. m. (speol.) ◊ „Atenți la frumusețea straturilor, paleospeologii, categorie de cercetători ai istoriei peșterilor, fac săpături, iau probe, scot la iveală resturile scheletice ale unor animale de mult dispărute.” Sc. 24 VI 64 p. 1 //din paleo- + speolog//

PASTORALĂ¹ ~e f. Operă literară sau muzicală în care este zugrăvită în mod idealizat frumusețea vieții pastorale; bucolică. /<fr. pastoral, lat. pastoralis, it. pastorale

Pigmalion, vestit sculptor în mitologia greacă, originar din Cipru, care, trăind singuratic și urând femeile, s-a îndrăgostit totuși de propria sa creație, statuia de fildeș a unei tinere de o mare frumusețe, pe care Afrodita, la rugămintea sculptorului, i-a dăruit-o ca soție, dând viață statuii.

plugușor, străvechi rit de fertilitate în folclorul românesc ce a suferit numeroase suprapuneri cu alte genuri (I, 3) și influențe, manifestându-se astăzi în forme variate. P. copiilor este simplu, textul vestind începerea muncilor agrare și conținând urarea de belșug și fericire. În Muntenia temele sunt variate și, parțial, individualizate, ca și acelea ale colindelor*. Se cântă ori se scandează. Melodiile sunt simple și se apropie de stilul colindelor: silabice, forme simple, structuri premodale, modale* sau pentatonice*, cu ritm regulat, adesea giusto silabic [v. sistem (II,6)]. P. măturilor este o manifestare amplă. Cel care urează este însoțit de un cortegiu de mascați (îndeosebi de „urși”) și personaje grotești (moșul și baba, doctorul, șatra de țigani, ofițeri, turci, oameni îmbrăcați în paie etc.). Ei sunt încinși cu clopote mari, sar în sus, poartă bice, fluiere* din care mimează cântarea, buhai*. În Moldova este simulată – ca și la capră* – moartea sau îmbolnăvirea personajului (ursul) și vindecarea lui. Textele scandate, de mari dimensiuni, de o mare frumusețe poetică, descriu hiperbolic momente ale muncii agrare și sunt presărate cu versuri satirice și pline de haz. Pe alocuri, se poartă un plug real, tras de boi, cu care se „trage o brazdă” în curtea omului colindat. Urările sunt înrudite cu cele de la turca transilvăneană și de la colindat.

POETIC ~că (~ci, ~ce) 1) Care ține de poezie; propriu poeziei. Imagine ~că. ◊ Licență ~că v. LICENȚĂ. 2) fig. Care este plin de poezie; care încântă prin frumusețe și prin farmec. /<ngr. poiitikós, lat. poeticus, poetica, fr. poétique

POEZIE s. f. 1. creație literară în versuri; arta de a scrie în versuri. ◊ totalitatea poeziilor unui poet, ale unui popor etc. 2. (fig.) caracterul poetic al unui peisaj, al unei întâmplări etc.; farmec, frumusețe, încântare. (< fr. poésie, lat. poesis, it. poesia, germ. Poesie)

POEZIE, poezii, s. f. 1. Modalitate a literaturii care exprimă mesajul artistic cu ajutorul imaginilor expresive, al unui limbaj concentrat, al afectivității, al rimei, al ritmului etc.; (concr.) creație literară în versuri. ♦ Totalitatea compozițiilor în versuri ale unui poet, ale unui curent literar, ale unui popor etc. 2. Fig. Caracter poetic al unei opere literare, al unui peisaj, al unei situații; farmec, frumusețe, încântare. [Pr.: po-e-] – Din fr. poésie.

POEZIE s.f. 1. Arta de a scrie în versuri; creație, operă literară în versuri. ♦ Totalitatea poeziilor unui poet, ale unui popor etc. 2. (Fig.) Caracterul poetic al unui peisaj, al unei întîmplări etc.; farmec, frumusețe, încîntare. [Gen. -iei. / < fr. poésie, it. poesia, cf. lat. poesis, gr. poiesis].

POMPĂ² ~e f. 1) Paradă plină de fast într-o ceremonie. ◊ ~e funerale serviciu care se ocupă cu organizarea înmormântărilor. 2) Frumusețe plină de strălucire; splendoare; fast. /<lat. pompa, fr. pompe

POSTNOMINAL, postnominale, s. n. Cuvânt (substantiv sau adjectiv) derivat dintr-o formă nominală. Cuvântul „Înfrumuseța” este postnominalul lui „frumusețe”. ♦ (Adjectival) Formație postnominală. – Post¹- + nominal.

PRESTIGIOS, -OASĂ, prestigioși, -oase, adj. Care are prestigiu (1); care impune prin valoare, frumusețe, mărime etc. [Pr.: -gi-os] – Din fr. prestigieux.

priveghi (în folc. rom.), cântec ceremonial funebru, cu arie de răspândire redusă la Transilvania de S, întâlnit sporadic în jud. Năsăud și Cluj, parțial în N Moldovei. Este executat în grup, de femei „numite” (care nu sunt rude ale mortului), la miezul nopții. Moștenire a unei străvechi culturi autohtone (probabil geto-dace) p. are o tematică profană, exprimată în versuri de o mare expresivitate și frumusețe. Temele poetice sunt variate dar perfect cristalizate, intervențiile interpretelor fiind minime: cearta cucului cu moartea, rămasul bun de la rude („strigă moartea la fereastră”), vama, cocoșdaiul (unele cântece poartă acest din urmă nume sau „cântecul ăl mare”). Maica Domnului scrie morții cu cerneală, plecarea rudelor după carul funebru pentru a ruga mortul să mai rămână. Din punct de vedere structural, cântecele aparțin unui strat arhaic: melodii silabice (rareori folosesc melisme*), material sonor redus la pentacordie (v. pentacord) minoră, formă de două, rar trei rânduri melodice*, cu cadență (1) interioară pe 1 sau 2 (A₂ BI A_c; AI B₂ etc.); în formele contaminate cu melodica altor genuri (de ex. în ținutul Pădurenilor, Hunedoara), forma este mai amplă. Unele teme sau motive poetice („călătoare”) se întâlnesc, puțin modificate, și în alte cântece ceremoniale funebre. V. bocet; cântecul bradului; Zori.

PSYCHE (în mitologia greacă), personificare a sufletului omenesc. Apare sub chipul unei fete gingașe, de o neasemuită frumusețe, care s-a îndrăgostit de zeul Eros. Stârnește gelozia Afroditei, care o chinuie cu încercări și munci insuportabile. P. reușește să-l înduplece pe Eros, care o ia în cer și obține de la Zeus nemurirea ei. Uneori apare ca un fluture.

RAR² ~ă (~i, ~e) 1) (despre elemente omogene) Care se află la intervale mai mari sau care sunt mai puțin numeroase decât în mod obisnuit. Pădure rară. ◊ Rară-neagră varietate de viță de vie, având struguri cu boabe mari negre, distanțate una de alta. 2) Care este mai puțin dens, mai puțin compact. 3) Care este puțin răspândit, puțin frecvent. Frumusețe rară. 4) rar Care este de mare valoare; prețios; scump. Piatră rară. Exemplar rar. /<lat. rarus

RARAM FACIT MIXTURAM CUM SAPIENTIA FORMA (lat.) rareori întâlnești frumusețea și înțelepciunea laolaltă – Petroniu, „Satyricon”, 94.

RĂPITOR ~oare (~ori, ~oare) 1) și substantival Care răpește. Animal ~. 2) (despre persoane) Care caută să se îmbogățească răpind; lacom de agoniseală; rapace. 3) fig. Care produce impresie foarte puternică; hipnotizant; fascinant. Femeie de o frumusețe ~oare. /a răpi + suf. ~tor

REGINĂ ~e f. 1) (în unele state; folosit și ca titlu pe lângă numele respectiv) Conducătoare absolută a țării; suverană. ~a Angliei. 2) Soție de rege. 3) fig. Persoană care domină o anumită sferă prin calitățile sale excepționale; prima în genul său. ~a frumuseții. ◊ ~a-nopții a) plantă erbacee cu flori albe sau violete, care se deschid noaptea, răspândind un miros puternic; b) denumire dată Lunii. 4) Albina femelă care depune ouă; matca. 5) (la jocul de șah) Piesă centrală ca importanță (a doua după rege), care poate fi mișcată în orice direcție; damă. [G.-D. reginei] /<lat. regina

RENAȘTEREA, epocă în istoria Europei, care cuprinde, în linii generale, sec. 14-16, perioada de tranziție de la societatea medievală la cea modernă. R. a început în Italia, unde au apărut mai întâi germenii relațiilor capitaliste, dar a fost un fenomen general european, care s-a dezvoltat, mai curând sau mai târziu, în cadrul societății medievale, cunoscând deosebiri de la o țară la alta, în funcție de etapa istorică și de situația specifică, de tradiție etc. În epoca R., se dezvoltă burghezia, începe emanciparea țărănimii, iar nobilimea pierde treptat supremația economică, păstrându-și doar preeminență politico-socială. Cu excepția Italiei și a Germaniei, de exemplu, în care fărâmițarea politică s-a menținut multă vreme, se formează statele centralizate în jurul monarhiei (Franța, Spania, Anglia), care încurajează expansiunea comercială, protejează creditul și sprijină industria. În epoca R. au loc marile descoperiri geografice (călătoriile lui Henric Navigatorul, Vasco da Gama, Cristofor Columb, Fernando de Magellan ș.a.), care au spart limitele vechii lumi cunoscute, punând bazele comerțului mondial și grăbind, prin exploatarea noilor teritorii cucerite, procesul acumulării capitalului. Ca urmare a acestor schimbări din economie și din structura socială, încep să apară statele naționale moderne, care corespund cel mai bine cerințelor de dezvoltare a relațiilor capitaliste și a noii clase burgheze. Statele moderne cu interesele lor naționale se substituie pe arena europeană celor două mari entități cu vocație universală – Biserica catolică și Imperiul – a căror rivalitate pentru hegemonie dispare. Acestor transformări social-economice și politice profunde le-a corespuns un avânt fără precedent și în domeniul culturii, o perioadă de înflorire a artei, literaturii, științei, gândirii social-politice și filozofice. Purtătorii noii culturi și ideologii, ei, umaniștii, au considerat epoca lor o epocă de „renaștere” spirituală, întemeiată pe reînvierea culturii antice greco-romane, după o lungă perioadă de întuneric și de decădere. Umaniștii au creat o cultură nouă, profană, în centrul căreia se afla omul, opusă culturii impregnate de dogmele și învățăturile ecleziastice ale societății medievale. Ascetismului și pesimismului medieval, R. i-a opus o concepție nouă, optimistă, despre lume, pătrunsă de încrederea în om și în natură, de idealul unei fericiri terestre. Învățații R. au făcut elogiul culturii, al studiilor umaniste ca mijloc de înnobilare și de desăvârșire a omului, au formulat idealul unei dezvoltări multilaterale a personalității, a omului universal, întruchipat în figura unor titani ai creației și ai acțiunii, ca Leonardo da Vinci, Michelangelo sau Dürer. R. a promovat spiritul critic, așezând rațiunea mai presus de credință și de tradiție. Ea a pus bazele științelor moderne ale naturii, a inițiat istoriografia modernă, întemeiată pe o concepție laică și pe studiul critic al izvoarelor, a asigurat triumful limbilor „vulgare” în literatură. Științele naturii au cunoscut în epoca R. un puternic avânt. Din această epocă datează începuturile științelor moderne ale naturii, întemeiate pe experiment și pe aplicarea matematicii. Ramurile științei care se dezvoltă cu precădere sunt: mecanica cerească și terestră și, în strânsă legătură cu ele, disciplinele matematice. Cea mai mare realizare științifică a epocii o constituie crearea sistemului heliocentric de către Copernic, care a dat o lovitură decisivă viziunii tradiționale, care plasa Pământul în centrul Universului. Galilei pune bazele cinematicii, iar Kepler descoperă legile mișcării planetelor. În matematică se dezvoltă mai cu seamă algebra și geometria (Tartaglia, Ferrari, Cardano). În domeniul medicinii, A. Vesalius pune bazele anatomiei moderne, iar M. Serveto descoperă circulația mică a sângelui. Un progres considerabil au înregistrat cunoștințele tehnice; se răspândesc armele de foc, de dezvoltă considerabil industria textilă, mineritul, metalurgia, fabricarea hârtiei, construcțiile de corăbii (în legătură cu exploatările geografice). Tot din această perioadă datează invenția tiparului în Europa (sfârșitul sec. 15), a telescopului (sfârșitul sec. 16 și începutul sec. 17). În filozofie, trăsătura caracteristică generală a R. a constituit-o orientarea sa antiscolastică. În cursul sec. 14-15 a predominat reluarea și dezvoltare, potrivit cu condițiile specifice ale epocii, a curentelor filozofice antice. Gânditorii R. au apelat la stoicism pentru a crea o o morală independentă de rigorile preceptelor religioase, bazată cu precădere pe rațiune și pe natură, pentru a proclama triumful omului asupra „Fortunei” („sorții”). Ei au îndreptat epicureismul împotriva ascetismului medieval (L. Valla), scepticismul împotriva dogmelor bisericii (Montaigne). Reprezentanții Academiei florentine (Marsilio Ficino, Pico della Mirandola) au pornit de la Platon și neoplatonism pentru a fundamenta teza unității dintre om și natură, dintre spirit și corp, cultul frumosului ca întruchipare sensibilă a divinului, concepție care a influențat arta R. Neoaristotelicienii de la Universitatea din Padova au tras chiar concluzii ateiste din doctrina Stagiritului (P. Pomponazzi). Umaniștii R. au dezvoltat o nouă concepție despre om, promovând ideea demnității omului ca ființă liberă, autonomă, creatoare (Pico della Mirandola, T. Campanella). Concepției pesimiste despre om, ca făptură supusă permanent păcatului, i-au opus teza „naturii bune” a omului (Erasm, Rabelais, Vittorino da Feltre), fundamentând astfel pedagogia umanistă. În filozofia naturii, concepția despre însuflețirea întregului cosmos exprima, într-o formă naivă, fantastică, ideea unei materii active, care își desfășoară prin sine însăși bogăția formelor (G. Bruno); concepțiile magice și astrologice sugerau ideea conexiunii universale (Paracelsus). Filozofia R. culminează cu concepțiile legate nemijlocit de științele noi ale naturii. Aceste concepte fundamentează metodele cercetării experimentalo-matematice a naturii (Leonardo da Vinci, Galilei), opun finalismului determinismul, formulează conceptul modern al legilor naturii (Galilei, Kepler). Formarea statelor naționale s-a oglindit în epoca R. în concepțiile politice care au negat caracterul divin al puterii de stat, marcând emanciparea teoriei politice și juridice de sub tutela teologiei (Machiavelli, Bodin). În epoca R. apar și primele doctrine utopice; ele zugrăvesc imaginea unei societăți viitoare în care proprietatea privată va fi desființată (T. Morus, T. Campanella). Istoriografia R. a impus o viziune laică asupra evoluției societății, încercând, pe baza studiului critic al izvoarelor, să detecteze raportul dintre social și individual în desfășurarea procesului istoric (Machiavelli, Guicciardini). Umanismul renascentist a avut ecouri puternice și în țările Europei Centrale (istoricul A. Bonfini în Ungaria, marele pedagog J.A. Komensky în Cehia, gânditorul A. Modrzewski-Frycz și poetul J. Kochanowski în Polonia etc.). Literatura R. a pus bazele creației literare europene moderne. Dante a promovat în opera lui, alături de elementele mistico-fantastice, un filon umanist. Creația prin excelență satirică la adresa principiilor etice ale societății medievale a unor scriitori ca Villon sau Chaucer aparține aceleiași perioade de tranziție spre modernitate. Petrarca ilustrează prin versurile sale, pentru prima dată în literatură, bogăția eului, Boccaccio opune bigotismului medieval spiritul laic, burghez și popular, exaltă dragostea descătușată de prejudecățile ascetice. Lorenzo de Medici, Angelo Poliziano, Luigi Pulci, Lodovico Ariosto și Torquato Tasso au cultivat o poezie a temelor mitologice și cavalerești împletite cu cele de inspirație populară, care celebrează plăcerea și bucuria de a trăi. În Franța, realismul satiric al R. este reprezentat în primul rând de creația lui Rabelais, străbătută de un optimism și de un umor de resurse populare. Clémont Marot și poeții Pleiadei au inaugurat o poezie de inspirație pastorală și contemporană, cu bogate referiri la mitologia greco-romană. În Spania, literatura R. este ilustrată îndeosebi prin romanul picaresc, ai cărei reprezentanți au fost Mateo Alemán y de Enero, Quevedo y Villegas Francisco Gómez ș.a Filonul realist-satiric al literaturii spaniole renascentiste este strălucit valorificat de Cervantes în „Don Quijote”, primul roman al literaturii moderne. Epopeea „Luisiadele” a portughezului Luis de Camoës cuprinde, alături de idei cu caracter renascentist, aluzii polemice ale vremii. În Anglia, R. este dominată de personalitatea lui Shakespeare, a cărui operă oglindește dramatic atât crepusculul societății medievale cât și tensiunile embrionare ale societății moderne. În Germania, datorită unor condiții specifice, umanismul R. (Ulrich von Hutten, Hans Sachs ș.a.) s-a dezvoltat și sub haina reformei religioase în luptă cu Biserica catolică, impunându-se prin spiritul său pronunțat popular și prin ideea unității naționale. Cărțile populare care au circulat în sec. 15-16 („Burghezii din Schilda”, „Doctor Faust” și „Till Eulenspiegel”) au contribuit la răspândirea în mase a spiritului R. În arhitectură, artele plastice și decorative, stilul R. a apărut întâi în Italia în sec. 15. În concretizarea noilor idealuri umaniste, artele vizuale, care s-au inspirat după modelul operelor clasice greco-romane, dar fără a le copia, au deținut un rol hotărâtor. Viziunea unui univers organizat, inteligibil a determinat noua structură a imaginilor artistice și orientarea lor spre oglindirea realității obiective și concrete, spre figurarea spațiului real. Cunoașterea artistică și cea științifică se împletesc în activitatea multor creatori de seamă (L.B. Albertini, Leonardo da Vinci, A. Dürer ș.a.). Încercând să pătrundă legile frumuseții (de structură, proporții, ritm etc.), ei au contribuit la dezvoltarea științelor ajutătoare artei (perspectiva, optica, tehnologia culorii, anatomia artistică etc.). În aprecierea operelor de artă, principalele criterii aveau în vedere claritatea, echilibrul și armonia ansamblului. În epoca R., rolul artistului a evoluat de la cel al meșteșugarului medieval (de obicei anonim) la cel al creatorului care semnează opera, proclamându-și astfel individualitatea artistică. Sculptura și pictura se desprind de arhitectură și, pe lângă arta monumentală (pictura murală și decorațiile sculpturale), se dezvoltă pictura de șevalet și sculptura de postament. Desenul este apreciat ca operă de sine stătătoare, iar gravura cunoaște o mare răspândire, răspunzând prin posibilitatea de multiplicare, ca și textul tipărit în noile tipografii, necesităților publicului numeros al orașelor. În Italia, R. cuprinde următoarele perioade: Prerenașterea (sec. 14), R. timpurie (sec. 15), R. (c. 1500-1530), R. târzie (sfârșitul sec. 16) și are următoarele centre principale: în sec. 15 numeroase școli locale la Florența, Siena, Veneția, Padova, Urbino etc., iar în sec. 16 la Roma și Veneția. Arhitectura R. se caracterizează prin revenirea la principiile constructive romane, cu dominanța orizontală și zidurile pline. În sec. 15 s-au adoptat (prin renumiții arhitecți L.B. Alberti, F. Brunelleschi) elemente antice, ca arcade semicirculare, coloane etc. În sec. 16 s-a dezvoltat tema planului central cu elevație piramidală (D. Bramante, Michelangelo), desăvârșindu-se compoziția ritmică a fațadelor (ex. Palatul Pitti din Florența). În sculptură, opera lui Donatello rezumă evoluția artei sec. 15, de la statuile care împodobeau biserica, la portretul laic și monumentul ecvestru (Ghiberti, Jacopa della Quercia, Verocchio, Luca della Robbia ș.a.). În sec. 16, Michelangelo realizează deplina dezvoltare a sculpturii de ronde-bosse. În pictură, trăsăturile înnoitoare din creația lui Giotto sunt dezvoltate, la începutul sec. 15, în pictura murală de florentinul Masaccio, alături de Fra Angelico, Uccello etc., apoi, în a doua jumătate a sec., de Piero della Francesca, Mantegna, Botticelli, Signorelli etc., iar pictura de șevalet este ilustrată cu precădere la Veneția (familia Bellini). În sec. 16, apogeul picturii R. este atins în operele lui Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio, Michelangelo Buonarotti (ultimul lucrând mai ales la Roma) și în cele ale venețienilor Giorgione, Tiziano, Veronese, Tintoretto. Artele decorative au atins un înalt nivel artistic (mătăsurile și catifele venețiene și genoveze, majolica din Faenza sau din Urbino, sticlăria de Murano etc.). Evoluția generală a stilului a fost de la simplitate (sec. 15) spre fast și măreție (sec. 16). În Țările de Jos, începuturile R. au loc în sec. 15 în pictura fraților Van Eyck, a lui Memling etc. În arhitectură și în decorație persistă încă stilul gotic. În sec. 16, sub influența artei italiene, ia naștere curentul romanist, cei mai de seamă pictori rămân însă credincioși tradițiilor populare locale, folosindu-le în lărgirea tematicii sau în crearea unei viziuni artistice moderne (H. Bosch, Pieter Brueghel cel Bătrân, Lucas van Leyden). În Germania, R. a avut loc la sfârșitul sec. 15 și în prima jumătate a sec. 16 numai în câteva orașe, printre care Nürnberg. În arhitectură, în sculptură și în decorație, fondul tradițional gotic este asimilat în noua structură constructivistă renascentistă. În pictură, limbajul gotic expresionist rămâne determinant în opera lui A. Dürer, H. Holbein cel Tânăr și L. Cranach se remarcă o eliberare sub semnul tendinței de laicizare. Gravura are un rol major în concretizarea noilor concepții artistice, opera lui A. Dürer fiind în această privință reprezentativă. În Franța, arta R. se dezvoltă abia în sec. 16 la Curtea regală, primele ei elemente apar în miniaturile lui Fouquet (sfârșitul sec. 16). Castelele de pe Loara reprezintă sinteze întra tradiția gotică și influența italiană, asimilată treptat în cadrul școlii de la Fontainebleau. Apare stilul original al R. franceze (aripa palatului Louvre, construită de arhitectul P. Lescot, și opera sculptorului J. Goujon). În artele plastice se remarcă portretul (în sculptură G. Pilon, în desen și în pictură Jean și François Clouet ș.a.). În artele decorative capătă o mare dezvoltare tapiseria și ceramica (B. Palissy). În Spania, influența artei italiene s-a manifestat direct, prin import de opere de artă, sau prin formarea unor artiști locali (Juan de Juanes, Alejo Fernández etc.). În țările din centrul și răsăritul Europei, stilul R. se manifestă mai ales în arhitectură. În Polonia este reprezentat prin Castelul Wawel din Cracovia (1507-1563) și prin capela funerară a lagełłonilor, capodoperă a R. polone, prin loggia primăriei din Poznań etc. În Cehia prin Pavilionul Belvedere din Praga, în Ungaria prin vestigiile palatului lui Matei Corvin de la Buda, iar în Rusia prin unele elemente integrate unor construcții din Kremlinul Moscovei, ca Palatul cu fațete după modelul Palatului diamantelor din Ferrara. În muzică, R. începe în sec. 14, prelungindu-se până spre sfârșitul sec. 16. Influența R. se manifestă pentru prima oară în Italia, în „Ars nova florentina”, în care stilul polifonic devine caracteristic și pentru lucrările laice, iar muzica, emancipându-se de comandamentele ecleziastice, devine expresia sentimentelor laice. Poezia lirică a lui Dante și Petrarca e tălmăcită în muzică de Fr. Landino, Ghirardello, G. da Cascia etc. Forma muzicală predominantă este madrigalul. În Franța, P. de Cruce, G. de Machault, Cl. Janequin, Cl. de Jeune, G. Costeley sunt reprezentanții cei mai de seamă ai spiritului R. În școala franco-flamandă, în special compozitorii de origine franceză sunt exponenții idealului estetic al R., întruchipat în chansonul francez. O pregnantă notă individuală caracterizează influența R. în lucrările maeștrilor stilului cromatic (L. Marenzio, G. di Venosa și C. de Rore). În muzica școlii venețiene (Andrea și Giovanni Gabrielli și A. Willaert) se observă diminuarea rolului polifoniei în favoarea armoniei. Palestrina și O. di Lasso (care a activat și în Germania, alături de H.L. Hassler), reprezentând culmea polifoniei vocale, exprimă atât în lucrările laice, cât și în cele liturgice, în modul cel mai cuprinzător, umanismul R. În epoca R. apar primele suite și sonate instrumentale. R. târzie cunoaște apariția genului inovator al operei, iar în domeniul muzici corale de ample proporții, cantata și oratoriul. În Țările Române, R. s-a manifestat prin umanismul transilvănean (sec. 15-16), iar mai târziu în Moldova și în Țara Românească, prin marii cărturari din sec. 17 și începutul sec. 18, umanismul românesc, având trăsături specifice, generate de caracterul său mediat și tardiv. Prin mijlocirea înaltului cler și a marii nobilimi, aflate în strânse relații cu Roma, R. a influențat puternic arhitectura transilvăneană. Caracteristic stilului R. este capela Lazoi a catedralei Sf. Mihail din Alba Iulia. În același stil au fost transformate, în sec. 16, și castele nobiliare. S-au construit pe plan dreptunghiular, cu curte interioară, castelele din Vințu de Jos, Criș și Sânmiclăuș, cel din urmă având două loggia suprapuse, formate din arcade în semicerc. Casele burgheze din orașe au adoptat formele noi în special în decorația porților și a ferestrelor (casa Göllner din Sibiu, casa Halphard din Cluj ș.a.).

restaurant-terasă s. n. Restaurant pe terasă ◊ „La punctele de îmbarcare au fost construite două restaurante-terasă de toată frumusețea, din sticlă și masă plastică.” Sc. 24 VII 63 p. 3; v. și I.B. 19 V 67 p. 1 (din restaurant + terasă)

ROMANTIC, -Ă adj. 1. care amintește de frumusețea locurilor descrise în romane; pitoresc. 2. care aparține romantismului; propriu acestei mișcări. ◊ (s. m. f.) scriitor care aparține romantismului. 3. care evocă atitudini, teme specifice romantismului; fabulos. 4. visător, melancolic. (< fr. romantique, germ. romantisch)

romantism, termen care desemnează, ca și clasicismul*, o noțiune estetică și o epocă istorică în evoluția muzicii (artelor, literaturii). 1. Ca noțiune estetică muzicală, r. derivă din curentul omonim ivit în literatură, prefigurat de Victor Hugo în prefața la Cromwell (1827). Dacă în literatură r. presupune răsturnarea formelor clasice, „muzicalitatea” textului, plasticizarea sa, în muzica r. se indreaptă spre poetizare, literaturizarea materialului muzical, păstrând totuși eșafodajul formelor deja definite ale clasicismului. R. introduce în muzică trăirea umană, frământarea sentimentelor contradictorii și mai ales predispoziția pentru liric, fantastic, melancolic, pasional, zugrăvite cu o mare libertate de expresie. În ce privește forma*, r. nu inventează noi structuri ci le exacerbează pe cele existente, făcând ca materialul sonor să urmeze dramaturgia sentimentelor, a literaturii, care va forma „programul” multora din lucrările muzicale ale r. Astfel, dintru început, r. „nu se definește ca un stil ci ca o atitudine spirituală, ca o stare de spirit” (W.G. Berger). R. apare ca o reacție subiectivă față de obiectivismul clasic. Individualizarea este consecința acestui subiectivism, care determină stiluri foarte diferite de la compozitor la compozitor, în funcție de trăirile pe care le exteriorizează artistic (muzical) fiecare creator. Trăirea sentimentului romantic este dominanta caracteristicilor ce definesc r. Prin această înclinare spre sentimental, liric, r. poate apărea în muzica oricărei epoci creatoare din istoria muzicii. Și tot prin liric (componentă intrinsecă a muzicii), r. se relevă ca un dat al substanței muzicale, indisolubil legat de aceasta. 2. Ca noțiune ce delimitează o epocă istorică, r. se plasează în istoria muzicii cu aproximație între anii 1830-1916. Elementele romantice apăruseră deja în lucrările lui L. van Beethoven, legătura și continuitatea clasicismului cu r. fiind prin acestea incontestabil. Cel care făcea exegeza lucrărilor lui Beethoven la începutul sec. 19, punând bazele terminologiei romantice în sfera muzicii era E.T.A. Hoffmann. El demonstra atât caracterul romantic al muzicii beethoveniene cât și caracterul romantic al muzicii în sine, al limbajului muzical. Pentru descrierea perioadei r. nu se poate urma alt drum decât acela al prezentării fiecărui compozitor care a îmbogățit paleta coloristică a sentimentului r. cu propria sa viață și creație. Franz Schubert (1797-1828) este poetul muzical al liedului*, gen pe care l-a cultivat cu precădere, gen prin excelență romantic. Legătura muzicii cu poezia, cu poeții romantici, se concretizează în aceste cântece (profunde, vesele sau grave, specifice poporului germ.), în care nuanțele sentimentelor și impresiilor sunt cizelate cu arta bijutierului. Schubert a scris lieduri pe versuri de Goethe, Schiller, Rückert, Heine, Uhland etc. Un alt compozitor care reprezintă r., și prin creația muzicală și prin cea muzicologică, este Robert Schumann (1810-1856). Caracterul său exaltat, viața dureroasă, dragostea pentru poezie, îl plasează în punctul cel mai adânc al r. Schumann a creat un un mod particular de expresie pianistică, lucrările sale capricioase, strălucitoare, amețitoare, sunt surprinzătoare în contrastele pe care le exprimă. Tot în domeniul lucrărilor pentru pian, Fréderic Chopin (1810-1849) introduce o ornamentație* abundentă, pasaje ample, mari acorduri* arpegiate*, o melodicitate și o fantezie improvizatorică* deosebită, ce subliniază spiritul r., melancolia, sensibilitatea și chiar grandoarea și forța ritmică a lucrărilor sale (Nocturne, Fantezii, Valsuri, Studii, Poloneze etc.). Muzica simf. se impregnează tot mai mult de spiritul r. în creația lui Hector Berlioz (1803-1869), Simfonia fantastică fiind un exemplu concludent al exacerbării formelor și al muzicii programatice*, care își înscrie actul de naștere cu această simf. R. lui Berlioz se plasează pe alte coordonate de forță, de idei revoluționare, de dorința de a epata. Caracterul său pasionat, debordant se relevă în grandoarea lucrărilor sale (Requiem, Harold în Italia, Romeo și Julieta, Damnațiunea lui Faust ș.a.) și în amplele desfășurări simf. cu orch. imense, efecte timbrale și contraste violente (orch. duble, coruri mari, soliști, chiar fanfare). Franz Listz (1811-1886) aduce r. poemelor* sale simf. programatice de un pronunțat dramatism (Preludiile, Faust, Dante) și tot el este primul care introduce în muzica pentru pian „programatismul” poemelor simf., prin resursele sale tehnice incomensurabile. Manifestat în miniatură vocală și instr., în simf. și poem* simf., r. avea să-și spună cuvântul și în genul operei*. În timp ce, în Franța, Meyerbeer (1791-1895) cucerea aplauzele publicului cu un melanj de operă germ., fr. și it. (Robert diavolul, Hughenoții, Africana etc.), iar în Italia, G. Verdi ridica bel-canto*-ulla nivele neatinse, prin căldura și frumusețea melodiilor (ariilor) sale, Richard Wagner (1813-1883) se străduia să realizeze spectacolul total, opera sinteză a tuturor artelor (v. sincretism), drama muzicală simbolică, filosofică, metafizică, revelatoare a marilor idei (Vasul fantomă, Tannhäuser, Tristan și Isolda, Maeștrii cântăreți, tetralogia Inelul Nibelungului, Parsifal), realizând totodată și conceptul melodiei infinite. Spre sfârșitul sec. 19 r. aduce ideea în desfășurarea evenimentelor muzicale, un nou sentiment al timpului (III) în dinamica sonoră (Listz, Wagner, Brahms). Principiul ciclic* se face simțit în construcția simf. (Brahms, C. Franck). Conceptul tonal specific clasicismului și r. începe să se dezvolte în substanța cromatismelor* (Wagner). Prima parte a sec. 20 delimitează clar începutul unei concepții muzicale noi: impresionismul, „noua obiectivitate și noua modernitate” (W.G. Berger). În afara personalităților evocate mai sus, se pot înscrie în orbita r. și alte nume care au făcut parte din epocă: Carl Maria von Weber (1786-1826), F. Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Hans von Bülow (1830-1894), G. Donizetti (1797-1848), V. Bellini (1802-1835), D. Fr. E. Auber (1782-1871), F. David (1810-1876), J. Offenbach (1819-1880), Ch. Gounod (1818-1890), Ed. Lalo (1830-1892), L. Delibes (1836-1891), G. Bizet (1838-1875), Em. Chabrier (1841-1894), Niels Gade (1817-1890), Ed. Grieg (1843-1904). Tot gândirii r. îi aparține interesul pe care compozitorii încep să-l manifeste față de folclor*, decurgând logic din mișcarea revoluționară de eliberare și emancipare națională a unor state mici europ. O dată cu dezideratele politice și sociale aparținând revoluțiilor naționale ale sec. 19, încep să se contureze și coordonatele culturilor naționale, determinând apariția școlilor muzicale naționale: rusă, cehă, ungară, norvegiană, spaniolă, românească etc.

SALUKI s. m. ogar persan, cu o siluetă de mare frumusețe, cu care se vânează gazelele. (< germ. Saluki)

SCULPTURAL ~ă (~i, ~e) 1) Care ține de sculptură; propriu sculpturii. Artă ~ă. 2) Care evocă frumusețea sculpturilor. Siluetă ~ă. 3) (despre opere de artă) Care este lucrat cu mare grijă; adus la perfecțiune. [Sil. sculp-tu-] /<fr. sculptural

SCULPTURAL, -Ă, sculpturali, -e, adj. Care ține de sculptură, referitor la sculptură; care sugerează o sculptură; lucrat ca o sculptură. ♦ Care este demn de a fi sculptat (datorită formelor sale); care are frumusețea formală a sculpturilor clasice. – Din fr. sculptural.

SEDUS, -Ă, seduși, -se, adj. 1. (Despre oameni) Care este cucerit prin frumusețea, prin vorbele etc. cuiva; fermecat (1), fascinat, încântat. 2. (Mai ales despre femei) Care este ademenit, înșelat, amăgit. – V. seduce.

SEMNIFICAȚIE s. 1. (LINGV.) accepție, conținut, însemnare, înțeles, sens, valoare, (rar) semantică, semantism, (înv.) noimă, simț, tâlc. (~ unui cuvânt.) 2. (SEMIOTICĂ) denotație. (~ și conotație.) 3. înțeles, rațiune, rost, sens, tâlc, (înv. și pop.) meșteșug, (pop.) noimă, (Mold. și Munt.) merchez, (înv.) tocmeală. (Ce ~ are această afirmație?) 4. înțeles, mesaj, sens, tâlc, (înv.) socoteală. (~ adâncă a unei poezii.) 5. sens, tâlc, (fig.) preț. (Iscat-am frumuseți și ~ii noi.) 6. importanță, însemnătate, sens, valoare, (fig.) preț. (~a actului Unirii.)

SENS s. I. 1. (LINGV.) accepție, conținut, însemnare, înțeles, semnificație, valoare, (rar) semantică, semantism, (înv.) noimă, simț, tâlc. (~ul unui cuvânt.) 2. v. semnificație. 3. coerență, logică, noimă, șir. (Vorbește fără ~.) 4. justificare, logică, motivare, noimă, rațiune, rost, temei. (Nu văd ~ul acestei decizii.) 5. înțeles, mesaj, semnificație, tâlc, (înv.) socoteală. (~ul adânc al unei poezii.) 6. semnificație, tâlc, (fig.) preț. (Iscat-am frumuseți și ~uri noi.) 7. v. scop. 8. importanță, însemnătate, semnificație, valoare, (fig.) preț. (~ul actului Unirii.) II. 1. direcție, parte. (În ce ~ o iei?) 2. direcție, latură, parte. (Din toate ~urile veneau spre noi.) 3. cale, direcție, linie. (Ce ~ va urma această dezvoltare?) 4. direcție, linie, orientare. (~ul luat de un fenomen.) 5. chip, fel, gen, manieră, mod, (rar) spirit. (Se pot face și alte observații în același ~.)

SEVER adj. 1. v. exigent. 2. v. aspru. 3. v. riguros. 4. v. auster. 5. auster, grav, sobru, (rar) aspru. (O frumusețe ~; linii ~ ale feței.)

sex-simbol s. n. 1993 Persoană (mai ales femeie) care reprezintă modelul de frumusețe fizică al unei epoci, țări etc. v. bikini (din engl. sex-symbol)

sfrânsață s.f. (reg.) frumusețe.

SLUT ~tă (~ți, ~te) și substantival (despre persoane) Care este lipsit de frumusețe și armonie; neplăcut la înfățișare; urât. Fată ~tă. /<ucr. sluty

Sluțenie ≠ frumusețe

A SE SLUȚI mă ~esc intranz. 1) A deveni slut; a pierde frumusețea; a se poci; a se urâți. 2) A-și schimba expresia normală a feței (în mod voit sau involuntar); a face grimase; a se strâmba; a se schimonosi. /Din slut

SOARE, (2) sori, s. m. 1. Corp ceresc principal al sistemului nostru planetar, incandescent și luminos, în jurul căruia gravitează și se învârtesc Pământul și celelalte planete ale sistemului. ◊ Loc. adv. Sub (sau pe sub) soare = pe pământ, în lume. ◊ Expr. (Fam.) (A fi) soare cu dinți = (a fi) frig pe vreme senină. (A fi) rupt din soare = (a fi) foarte frumos, de o deosebită frumusețe. (În basme) La soare te poți uita, dar la dânsa (sau la dânsul) ba, se spune spre a arăta că cineva este de o frumusețe excepțională. A se uita (la cineva) ca la soare = a privi (pe cineva) cu multă dragoste, a iubi foarte mult (pe cineva). A i se pune (cuiva) soarele drept inimă = a i se face foame. ◊ Compuse: (pop.) soare-răsare = răsărit¹, est, orient; p. ext. vremea când răsare soarele; soare-apune (sau -scapătă) = apus¹, vest, occident; p. ext. vremea când apune soarele. ♦ Lumină (și căldură) care vine de la Soare (1). ◊ Loc. adv. Cu soare = cât mai e ziuă, cât mai e lumină. 2. Nume dat aștrilor care, ca și Soarele (1), au lumină proprie. 3. Fig. Fericire, bucurie; bunăstare. – Lat. sol, -lis.

SOBRU adj. 1. simplu. (Îmbrăcăminte ~.) 2. auster, grav, sever, (rar) aspru. (O frumusețe ~; linii ~.) 3. aspru, auster, sever, spartan. (Duce o viață ~.) 4. astâmpărat, așezat, chibzuit, cuminte, cumințit, cumpătat, domolit, echilibrat, liniștit, potolit, reținut, rezervat, serios, stăpânit, temperat. (Om ~.)

SPERIA, sperii, vb. I. 1. Tranz. și intranz. A (se) umple de frică, de spaimă; a (se) înspăimânta, a (se) înfricoșa. ◊ Expr. (Refl.) Se sperie și de umbra lui, se spune despre o ființă foarte fricoasă. 2. Tranz. A face ca o ființă sau un grup de ființe să se înfricoșeze (de o mișcare ori de o apariție bruscă și neașteptată) și să fugă; p. restr. a stârni un animal din culcuș. ◊ Expr. A-și speria (sau a-i speria cuiva) somnul = a rămâne (sau a face să rămână) treaz, a nu mai putea (sau a face să nu mai poată) adormi. 3. Tranz. (Fam.) A uimi (prin splendoare, frumusețe, calități). ◊ Loc. adj. și adv. De speriat = ieșit din comun, uimitor; extraordinar. [Pr.: -ri-a] – Lat. *expavorere (< pavor).

SPLENDID ~dă (~zi, ~de) și adverbial 1) Care impresionează prin calități deosebite; magnific; superb. Poezie ~dă. 2) Care este de o frumusețe uimitoare; celest. Panoramă ~dă. /<fr. splendide, lat. splendidus

SPLENDOARE s. 1. v. frumusețe. 2. v. grandoare. 3. măreție, strălucire, (înv.) pohfală. (~ alaiului domnesc.) 4. v. fast. 5. fast, lux, măreție, pompă, somptuozitate, strălucire, (înv.) ighemonicon, pohfală, saltanat. (~ de la Curte.) 6. frumusețe, minunăție, minune, (pop. și fam.) mândrețe, (Transilv.) mândrenie, (prin Ban.) mândrulenie. (O ~ de fată.) 7. v. glorie.

SPLENDOARE s.f. Frumusețe fără seamăn; strălucire, măreție. [Cf. fr. splendeur, lat. splendor].

SPLENDOARE ~ori f. 1) Frumusețe splendidă. În toată ~oarea. 2) Lucru splendid. /<fr. splendeur, lat. splendor

SPLENDOARE, splendori, s. f. Frumusețe fără seamăn (și plină de fast, de strălucire); strălucire, măreție. ♦ (Concr.) Obiect, ființă, fenomen etc. splendid. – Din fr. splendeur, lat. splendor.

SPLENDOARE s. f. frumusețe fără seamăn; strălucire, măreție. ◊ lucru splendid. (< fr. splendeur, lat. splendor)

A STILIZA ~ez tranz. 1) (texte, motive muzicale etc.) A supune unor modificări (pentru a da corectitudine, limpezime, frumusețe) de formă sau/și de conținut, păstrând esențialul; a prelucra. 2) (obiecte din natură) A reprezenta simplificând formele pentru a obține un efect decorativ. /<fr. styliser

STRĂLUCIRE s. 1. v. luminozitate. 2. lumină, (rar) străluminare, (înv. și pop.) vedere, (înv. și reg.) lume, (reg.) zare, (înv.) lucoare. (~ soarelui.) 3. (FIZ.) luminanță. 4. v. lustru. 5. lucire, scânteiere, sclipire, sticlire, (rar) străluciu, străluminare, (înv.) lucoare, strălucoare. (~ diamantului.) 6. licărire, lucire, scăpărare, scânteiere, sclipire, sticlire. (O ~ ciudată a ochilor.) 7. v. frumusețe. 8. v. fast. 9. bogăție, fast, lux, pompă, splendoare. (~ ceremoniei.) 10. v. glorie.

STRĂLUCIRE, (rar) străluciri, s. f. 1. Acțiunea de a străluci și rezultatul ei; intensitatea unei lumini vii. ♦ Lumină vie reflectată; scânteiere, sclipire; spec. iluminare produsă de un astru. ♦ (Fiz.) Mărime care caracterizează un izvor de lumină, egală cu raportul dintre intensitatea luminoasă a izvorului și proiecția ariei sale pe direcția de observație. 2. Fig. Fast, splendoare, frumusețe. ♦ Mărire, glorie. – V. străluci.

SUBLIM, -Ă I. adj. aflat la un înalt grad de perfecțiune, de desăvârșire morală sau intelectuală; superb, înălțător. ◊ de o perfecțiune, de o frumusețe neîntrecută. II. s. n. categorie a esteticii, care exprimă însușirea unor obiecte sau procese de o amploare neobișnuită, a unor acte umane de excepțională noblețe morală, capabile să provoace un sentiment de elevație, uimire și admirație; forma cea mai înaltă a perfecțiunii. (< fr. sublime, lat. sublimis)

SUBLIM, -Ă adj. Aflat la un înalt grad de perfecțiune, de desăvîrșire morală sau intelectuală; superb, înălțător. ♦ De o perfecțiune, de o frumusețe neîntrecută. // s.n. Forma cea mai înaltă a perfecțiunii. [Cf. fr., it. sublime, lat. sublimis – ridicat].

SUBLIM, -Ă, sublimi, -e, adj., s. n. 1. Adj. Care se ridică sau se află la o mare înălțime în ierarhia valorilor (morale, estetice, intelectuale), la cel mai înalt grad de desăvârșire, de frumusețe; măreț, superb, înălțător, minunat. ◊ Sublima Poartă = guvernul sultanului în vechiul Imperiu Otoman; Poarta Otomană. 2. S. n. Forma cea mai înaltă a perfecțiunii (în estetică, artă); desăvârșire. – Din fr. sublime.

SUPRANATURAL ~ă (~i, ~e) 1) Care este de origine divină. 2) Care este mai presus de natură și de legile ei; care există în afara naturii; inexplicabil prin realitatea naturală percepută prin simțuri. 3) și substantival Care depășește capacitatea de înțelegere a omului; incapabil de a fi cuprins de mintea omului. 4) Care este inexplicabil și de proporții prea mari pentru lucrurile și ființele naturale. Frumusețe ~ă. /supra- + natural

TABLOU, tablouri, s. n. I. 1. Pictură, desen, gravură etc. executate pe o pânză, pe un carton etc.; p. ext. pictură, desen, gravură, fotografie etc. înrămate și așezate (în scop decorativ) pe pereții unei încăperi. ◊ Tablou viu (sau vivant) = grup de persoane care stau nemișcate într-o anumită poziție, pentru a înfățișa sau a evoca o scenă simbolică. ◊ Expr. (Fam.; adverbial) A rămâne tablou = a rămâne surprins, înlemnit. 2. Priveliște de ansamblu din natură, care evocă o reprezentare picturală și impresionează prin frumusețe și pitoresc. 3. Fig. Descriere sau evocare făcută prin cuvinte. 4. Diviziune a unei piese de teatru sau subdiviziune a unui act, care marchează schimbarea decorului, trecerea timpului etc. 5. Tabel (1). 6. Grafic compus dintr-o grupare de termeni, de simboluri, de numere (dispuse în șiruri și coloane). II. 1. Placă de marmură, de metal, de lemn pe care sunt montate diferite aparate folosite la acționarea unui sistem tehnic sau la controlul funcționării lui; placa împreună cu aparatura respectivă. ◊ Tablou de bord = tablou pe care sunt fixate aparatele și instrumentele necesare controlului și manevrării unui vehicul. 2. Placă prevăzută cu cârlige de care se agață fisele muncitorilor dintr-o întreprindere, cheile camerelor dintr-un hotel sau dintr-un sanatoriu etc. – Din fr. tableau.

TABLOU ~ri n. 1) Lucrare artistică (pictură, desen, gravură) înrămată și atârnată pe perete în scop decorativ. ◊ A rămâne ~ a rămâne perplex, uluit; a înlemni. 2) fig. Priveliște care impresionează prin frumusețe și pitoresc. 3) fig. Descriere (orală sau în scris) a unei priveliști. 4) Parte dintr-un act al unei piese de teatru (care se desfășoară într-un decor propriu). 5) tehn. Panou pe care sunt montate aparatele cu ajutorul cărora se pun în funcțiune diferite mașini sau se controlează funcționarea lor. ~ de bord. [Sil. ta-blou] /<fr. tableau

TÂLC s. 1. v. semnificație. 2. v. mesaj. 3. semnificație, sens, (fig.) preț. (Iscat-am frumuseți și ~uri noi.)

top-model s. n. Manechin ◊ „Sharone Stone, fostă top-model [are] o frumusețe, paradoxal, glacială.” R.lit. 28 IX 92 p. 10. ◊ „[Claudia Schiffer] va deveni noul top-model al casei Chanel.” R.l. 13 IX 93 p. 11 ◊ „[...] top-modelele noastre sunt mai puțin [...] vorbărețe, e greu să legi o discuție cu ele.” As 182/95 p. 11 (din engl. top-model; cf. it. top-model; PN 1981)

TROFEU, trofee, s. n. 1. (În antichitate) Armura unui dușman învins, așezată de obicei pe un trunchi de copac, în semn de victorie; p. ext. monument ridicat în amintirea unei victorii sau în cinstea unui erou, pe care se așezau de obicei armele învinsului. 2. Pradă de război luată de la un inamic. 3. Parte a unui animal vânat păstrată pentru valoarea sau frumusețea ei. 4. Cupă, obiect ornamental oferit învingătorului într-o întrecere sportivă. – Din fr. trophée.

Urâciune ≠ frumusețe

URÂT, -Ă, (I) urâți, -te, adj., (II) adv., (III) s. n. I. Adj. 1. Care are o înfățișare neplăcută, care este lipsit de frumusețe, de armonie: p. ext. pocit, hâd, hidos. 2. Care displace, care trezește repulsie (morală); urâcios, nesuferit. ♦ (Despre comportare, fapte) Contrar moralei, dreptății, bunei-cuviințe; necuviincios; imoral; reprobabil. ♦ Neplăcut; grav. 3. (Despre timp) Posomorât, ploios, friguros, II. Adv. Într-un mod neplăcut, nepotrivit, imoral. ◊ Expr. A se uita urât la cineva = a privi cu dușmănie pe cineva. III. S. n. 1. Stare sufletească apăsătoare provocată de teamă, de singurătate, de lipsă de ocupație, de viață banală etc.; plictiseală; indispoziție. ◊ Loc. prep. De urâtul cuiva (sau a ceva) = din cauza plictiselii sau aversiunii (provocate de cineva sau de ceva). ◊ Expr. A-i fi (cuiva) urât = a) a se teme (în singurătate); b) a se plictisi. A-și face de urât = a se distra, a-și alunga plictiseala. A ține cuiva de urât = a sta în compania cuiva (pentru a nu se plictisi). 2. Dezgust, aversiune față de cineva sau de ceva. – V. urî.

URÂT² n. 1) Stare a omului care se plictisește; depresiune sufletească ușoară (cauzată de lipsa interesului); plictiseală. ◊ A muri de ~ a se plictisi grozav. A-i ține cuiva de ~ a face tot posibilul pentru a ridica dispoziția cuiva; a distra pe cineva. 2) Ceea ce întruchipează lipsa frumuseții și a armoniei. /v. a (se) urî

URÂT³ ~tă (~ți, ~te) 1) și substantival Care este neplăcut la înfățișare; lipsit de frumusețe și armonie. ◊ ~ de mama focului nespus de urât. 2) Care este contrar bunei-cuviințe; necuviincios. Maniere ~te. 3) (despre vreme sau despre fenomene atmosferice) Care nu este prielnic; nefavorabil. /v. a (se) urî

Urâțenie ≠ frumusețe

A SE URÂȚI mă ~esc intranz. A-și pierde frumusețea; a deveni urât; a se poci; a se sluți. /Din urât

VENERIC, -Ă adj. (Despre boli) Care atacă organele sexuale; răspîndit prin contact sexual; venerian. [Cf. germ. venerisch < Venus – zeița frumuseții și a iubirii la romani].

VENUS s. f. 1. (fam.) femeie de o mare frumusețe. 2. denumire metaforică atribuită unor figurine și statuete de femei din epoca paleolitică, considerate a reprezenta tipul frumuseții, al feminității primitive. (< fr. vénus)

VENUST, -Ă, venuști, -ste, adj. (Livr.) Care are o frumusețe feminină voluptoasă. – Din fr. vénuste.

VENUSTATE s.f. Frumusețe, grație, eleganță. [pl. -tăți. / lat. venustas, fr. vénusté <Venus, zeița frumuseții, la romani]

VIS, visuri, s. n. 1. Faptul de a visa; înlănțuire de imagini, de fenomene psihice și de idei care apar în conștiința omului în timpul somnului. ◊ Carte de vise = carte care cuprinde semnificația profetică a visurilor. ◊ Loc. adj. De vis = propriu visului; fig. extrem de frumos, de necrezut, ireal. ◊ Loc. adv. Ca prin vis = vag, confuz. ♦ Fig. Atmosferă, imagine, frumusețe ireală. 2. Reverie, meditație, visare. 3. Fig. Iluzie deșartă; gând, idee, aspirație irealizabilă. ♦ Dorință arzătoare. ◊ Expr. A-și vedea visul cu ochii = a-și (sau a i se) îndeplini cea mai arzătoare dorință, a-și (sau a i se) realiza tot ce și-a propus. [Pl. și: vise] – Lat. visum.

voce (it. voce; fr. voix; germ. Stimme; engl. voice; rus. golos). 1. Ansamblul sunetelor emise de om datorită unei energii sonore create la nivelul aparatului fonator. Organele participante la actul fonației sunt: plămânii, diafragma, traheea, laringele, glota, corzile vocale, cavitatea laringo-bucală și cea nazală. Motorul este respirația. V. cântată este rezultatul a două forțe asociate și integrate: cea musculară-laringeană și cea aeriană, respiratorie. Sediul fonației* este în laringe. Trecând prin laringe, curentul de aer ieșit din plămâni, sub presiune, este debitat „în valuri” succesive, punând în vibrație* corzile vocale care delimitează deschiderea glotei. Teoria clasică susținea că v. este realizată de vibrația corzilor vocale sub efectul respirației și de mușchii laringeali ajutători. Teoriile moderne stabilesc că vibrația corzilor vocale este un act neuro-muscular, comandat exclusiv de influxul motor al creierului și, deci geneza vibrațiilor corzilor vocale este una cerebrală (Husson, 1950). Presiunea subglotică nu modifică înălțimea* sunetului, ci reglează intensitatea*. Aerul ieșit prin glotă și supus variațiilor de presiune în cavitatea faringo-bucală constituie v. propriu-zisă. După configurația cavității, v. ia un timbru* vocalic, adică apare sub forma unei anumite vocale. Consoanele se formează în câteva puncte strangulate ale cavității. Amplificarea sunetului astfel emis se produce în rezonatori (cutia toracică și cutia craniană). În funcție de calitatea vibrațiilor corzilor și de sediul rezonanței, teoria clasică considera trei registre (I) (de piept, de falset*, de cap) iar teoria modernă două, eliminând falsetul. Diferența între v. vorbită și cea cântată este foarte mare, din punct de vedere al presiunii subglotice, al numărului de foni* și ca solicitare a centrilor nervoși ce comandă (la nivelul subcortical vorbirea, la nivel cortical cântul). De aceea cântul creează un complex de senzații vibratorii intense care pot fi controlate; întrate în conștiință, aceste senzații devin schema corporală vocală a cântărețului și, în funcție de ea, se stabilesc caracteristicile tehnicii sale vocale. Acesta este scopul educației, al învățării tehnicii vocale. Tehnica vocală tinde să facă controlabil și conștient actul fonator, să sensibilizeze subiectul la calitatea emisiei, să creeze reacții voluntare adaptate la cerințele frumuseții vocale: precizie a sunetului, puritate, penetranță, egalitate pe toată întinderea, conține poza de glas, dezvoltarea respirației, a agilității, perfecționarea dicției și interpretarea muzicală. ♦ Întinderea și timbrul specific al unei v. sunt date de lungimea corzilor și de caractere anatomo-fiziologice și neurohormonale determinate. Timbrul este fizionomia personală a fiecărei v., nedefinibil, indescriptibil și nerepetabil. O tehnică bună îl pune în valoare. În funcție de extensie și timbru, v. se împart după schema: V. feminine: soprana (1) (do-mi₃), V. bărbătești: tenor (1) (Si-do₂), bariton (I, 1) (La₁-la), bas (I, 1) (Do₁-mi). În funcție de exigențele repertoriului liric, tipurile fundamentale s-au divizat în tipuri secundare (numeroase, cu granițe fluide și denumiri variate). Cităm câteva: s. acută (legeră, de coloratură*), lirică, dram., spinto; mezzosopr. dramatică; c. a. falcon, dugazon; t. leger, liric, dram., eroic, de mezzo carattere; bar. liric, verdian, dram. Spiel-bar; b. cantabil, profund etc. Arta cântului are o istorie străveche. Grecii și romanii cunoșteau termeni tehnici, aveau pedagogi (fonascus*) și acordau atenție culturii v. în vederea cântului, teatrului și oratoriei. Dificultățile muzicii liturgice medievale dovedesc stăpânirea artei vocale (evident, după alte canoane estetice – ca de ex. v. nevibrată). O dată cu apariția operei* în sec. 17 se dezvoltă bel-canto (v. canto), care explorează toate posibilitățile v., codificându-le. Sec. 19 preia această moștenire, adusă de Rossini la culmi – dar transformă idealul estetic al belcantoului prin poetizarea lui (Bellini, Donizetti) și apoi înlocuirea lui cu ideea expresivității și veridicității dram. (Verdi, Puccini), punând pe primul plan cerințele declamației (Wagner, Debussy, Musorgski), ceea ce impune schimbarea metodelor de cânt, amplificarea volumului v. și renunțarea la hedonismul belcantoului. Sec. 20 extinde până la extreme zona vocalului, incluzând forme de expresie și sonorități nebănuite (Berg, Schönberg, Stravinski, Nono etc.). 2. (în polif. și în armonia clasică) Partea care revine unui interpret (sau partide (1)) având un sens complet și oarecum independent, dar și dependent de structura multivocală*. Pornind de la discantus* și duplum (v. motet), cele 2 v. ale polif. vocale din sec. 12 – până la forma renascentistă la cinci v. principale (cantus*, altus, contraltus, tenor (3), bassus) sau până la muzica fr. din sec. 16-18 (desus – 1 și 1 – haute-contre, taille, concordant, basse-taille și basse-contre – v. bas (I, 2)) terminologia ca și componența propriu-zisă a formațiilor s-a schimbat permanent, îmbogățindu-se prin divizări și adăugiri. În polif. vocală timpurie, denumirea v. nu a corespuns, până în sec. 17, cu întinderea lor fiziologică. În sec. 18-19 s-a stabilit structura devenită clasică a formației pe patru v. (s., a., t. și b.). 3. Partea scrisă, reprezentând o v. (2), extrasă dintr-o partitură de cor* sau de orchestră*. Sin.: partidă (2); știmă.

ZARIFLÎC s. n. Frumusețe. (din tc. zariflık)

ZEIȚĂ s. (BIS.) (înv.) dumnezeie, dumnezeoaică, zeie, zână. (~ frumuseții, Afrodita.)

zori, cântec ceremonial funebru din categoria numită de popor „ale mortului”. Se cântă în grup de femei „numite”, care nu fac parte din familia defunctului, pe alocuri în două grupe, antifonic (v. antifonie). Înainte de răsăritul soarelui, femeile se așează în colțul casei defunctului, cu fața spre răsărit, și intonează z. cu glas puternic („strigă z.”). În unele sate, femeile „strigă z.” stând pe un loc înalt, după ce l-au intonat în casă, apoi îl mai cântă „după înmormântare” (Marian, Mangiuca). Textul poetic, de o mare frumusețe, este o invocare către zori de a nu se ivi până nu se pregătesc cele necesare pentru înmormântare; urmează apoi descrierea drumului în lumea dezumanizată, unde nu e nici milă, nici dor, descrierea momentelor ceremoniale, anunțarea morții prin „Nouă răvășele/ Arse-n cornurele” (pecetluite), descrierea durerii celor rămași și invocarea mortului de a nu pleca. Textul se desfășoară în formă dialogată, pe două planuri, fiind și aici un motiv care revine la fiecare secvență („Zorilor, surorilor”, zorile socotite, de data aceasta, în concepția pop., zâne, ființe binefăcătoare). Melodiile sunt variate în cele trei zone în care se mai păstrează (Oltenia, Transilvania, Banat) și au o factură arhaică, pre- sau pentatonică*, silabism, ritm regulat, mișcare lentă, sistem (II, 6) parlando rubato, sunete mult lungite, susținute în forte, ceea ce accentuează atmosfera dramatică. În unele zone, prin prelungirea notei finale, de către fiecare grup, în timp ce cântă următorul, se naște o polif. primară, pe baza principiului burdonului (I). V. bocet; cântecul bradului; repertoriu (2).