BOB², boburi, s. n. Sanie cu un rând suplimentar de tălpici în față, care, dirijate (cu ajutorul unui volan sau în alt mod), servesc la cotit. ♦ Sportul practicat cu acest fel de sanie; bobslei. – Din engl., fr. bob[sleigh].

CARAMBOL, caramboluri, s. n. (La jocul de biliard) Atingere cu bila proprie a celorlalte două bile (prin care se marchează un punct pentru jucător); punct înscris în acest fel. ♦ Fig. (Fam.) Încurcătură, zăpăceală; ciocnire. – Din fr. carambole.

CHIMONOU, chimonouri, s. n. 1. Croială de haină femeiască, cu mâneca dintr-o singură bucată cu restul hainei. ◊ (Adjectival, invar.) Bluză chimono. 2. Îmbrăcăminte japoneză în formă de halat cu mâneci foarte largi sau, p. ext., haină femeiască de casă croită în acest fel. [Var.: chimono s. n.] – Din fr. kimono.

HALAJ s. n. Remorcare a unei ambarcații, a unei plute, a unui șlep etc., executată pe canale, fluvii sau râuri, cu mijloace mecanice, cu oameni sau cu animale. ◊ Drum (sau zonă) de halaj = traseu de-a lungul unei ape rezervat acestui fel de tracțiune. – Din fr. halage.

HIPOCAUST, hipocauste, s. n. (La romani) Instalație de încălzire cu aer cald. ♦ Canal subteran care servea la acest fel de încălzire. [Pr.: -caust] – Din fr. hypocauste.

ICONOGRAFIE, iconografii, s. f. 1. Disciplină care se ocupă cu studiul operelor realizate în diverse arte plastice; studiu al operelor de acest fel privitoare la un anumit subiect. 2. Totalitatea imaginilor documentare referitoare la o epocă, la o problemă, la o localitate etc. ♦ Colecție de portrete ale oamenilor celebri. – Din fr. iconographie.

MACLĂ, macle, s. f. Formă de cristalizare în care două sau mai multe cristale se alipesc sau se întrepătrund, alcătuind o simetrie față de un plan sau un ax; cristal format în acest fel. – Din fr. macle.

PREPALATAL, -Ă, prepalatale, adj. n. și f. (Fon.; despre sunete) Care se articulează în partea anterioară a palatului¹. ♦ (Substantivat, f.) Sunet articulat în acest fel. – Din fr. prépalatal.

ȚÂRLÂI, țârlâi, vb. IV. Intranz. (Despre instrumente muzicale) A scoate sunete monotone și puțin armonioase; (despre instrumentiști) a cânta în acest fel. [Var.: țârlăi vb. IV] – Formație onomatopeică.

MARGHILOMAN, marghilomane, s. n. Cafea turcească fiartă cu rom sau cu coniac; o anumită cantitate din acest fel de cafea. [Var.: (rar) marghilomană s. f.] – Din n. pr. Marghiloman.

FILTRU¹, filtre, s. n. 1. (Tehn.) Dispozitiv, aparat sau instalație care separă, cu ajutorul unui material filtrant, un fluid de particulele solide aflate în suspensie în masa lui. ◊ Hârtie (de) filtru = hârtie poroasă, specială, fabricată din bumbac pur, care servește ca material filtrant. 2. (Fiz.) Mediu transparent, colorat (sticlă, lichid), care filtrează unele componente monocromatice ale luminii incidente. ♦ Sistem de circuite electrice, sonore etc. cu care se selectează, dintr-un complex de oscilații cu frecvențe diferite, oscilațiile cu frecvențele cuprinse între anumite limite. 3. Dispozitiv special prin care se trece cafeaua după ce a fost fiartă pentru a separa lichidul de zaț; p. ext. cafea obținută în acest fel. 4. (În sintagma) Filtru total = control efectuat de organele de poliție pe o arteră de circulație, la toate vehiculele. [Pl. și.: filtruri] – Din fr. filtre Cf. it. filtro.

SARAMURĂ, saramuri, s. f. 1. Apă în care s-a dizolvat sare și care se folosește în gospodărie (la conservarea unor alimente), în agricultură, în industria tăbăcăriei etc. ♦ Apă naturală care conține sare; izvor de apă sărată; slatină. 2. Zeamă sărată, uneori condimentată cu oțet, usturoi etc., cu care se servesc unele mâncăruri; mâncare servită în acest fel. [Var.: (pop.) salamură s. f.] – Din ngr. salamúra.

PARANTEZĂ, paranteze, s. f. 1. Semn de punctuație care constă din două arcuri de cerc sau din două dreptunghiuri cărora le lipsește o latură lungă și între care se izolează o explicație, un adaos, un amănunt legat de restul unui text dat. ♦ P. ext. Text, adaos izolat între aceste semne grafice. ♦ Paranteză (1) în care apare o expresie algebrică, pentru a arăta că operația aflată în interiorul ei se efectuează înaintea celorlalte; p. ext. expresie algebrică izolată în acest fel. 2. Fig. Digresiune (scrisă sau orală). ◊ Loc. adv. În paranteză = în treacăt. [Var.: (Înv.) parantez s. n.] – Din fr. parenthèse.

PAROLI s. m. invar. (La unele jocuri de cărți) Dublare a sumei mizate în jocul precedent; (concr.) miză realizată în acest fel. – Din fr., it. paroli.

PASTEL, pasteluri, s. n., adj. invar. 1. S. n. Creion colorat, moale, pentru desen, făcut din pigmenți pulverizați, amestecați cu talc și cu gumă arabică. ♦ Desen executat cu acest fel de creioane. 2. S. n. Poezie cu conținut liric, în care se zugrăvește un tablou din natură. 3. Adj. invar. (Despre culori, desene etc.) Cu tonuri palide, delicate; pastelat. – Din fr. pastel, it. pastello.

REMIZĂ, remize, s. f. I. 1. Situație în care doi șahiști angajați într-o partidă amicală sau oficială consimt reciproc asupra unui rezultat de egalitate; partidă de șah terminată la egalitate. 2. Formă de retribuire (în comerț) potrivit căreia lucrătorii primesc pentru munca prestată o sumă de bani calculată în funcție de volumul vânzărilor, cumpărărilor, contractărilor etc. pe care aceștia le efectuează; (concr.) sumă de bani acordată în acest fel. II. 1. Construcție prevăzută cu instalații de spălare și de ventilare, precum și cu un mic atelier de reparații, folosită pentru adăpostirea vehiculelor auto, a uneltelor, a locomotivelor, a vagoanelor etc. 2. Mic petic de pădure sau de tufișuri plantat cu scopul de a servi ca adăpost pentru vânatul mic. – Din fr. remise.

AȘA adv., adj. invar. I. Adv. (Modal) 1. În felul acesta; astfel. ◊ Loc. adj. Așa-zis sau așa-numit = pe nedrept sau convențional numit astfel; pretins, fals, aparent, impropriu. ◊ Expr. Așa o fi = e posibil; poate. Și așa = în orice caz; oricum, tot. Și așa, și așa = și într-un fel, și într-altul. Ori așa, ori așa = ori într-un fel, ori într-altul. Așa..., așa = după cum..., astfel. Așa și așa = nu prea bine; potrivit. Azi așa, mâine așa = continuând mereu în acest fel. Nici așa, nici așa = nici într-un fel, nici într-altul. ♦ (Concluziv) În concluzie. ◊ Loc. conj. Așa că = deci. ◊ Expr. Așa-zicând = pentru a spune astfel. 2. În același fel, în același mod. Așa să faci și tu. ◊ Expr. Și așa mai departe = etcetera. 3. Chiar precum se spune; întocmai, exact. Ai să faci așa? ◊ Expr. Așa e? sau nu-i așa? = am dreptate? (sau nu am?) Așa? sau cum așa? = adevărat să fie? Așa? sau așa stă treaba?! = va să zică astfel stau lucrurile?! Așa, da! = sunt de acord cu ceea ce spui (sau faci) acum. (Pop. și fam.) Mai așa = a) desigur, firește; b) nu prea tare. Cam așa = după cum zici, ai (măcar în parte) dreptate. 4. Atât de... Te uiți așa de trist! 5. (Cu sensul reieșind din context) a) La întâmplare, la nimereală, într-o doară. Vorbește și el așa. b) După bunul plac, oricum. Am vrut să fac așa. c) Dintr-o dată, ca din senin; pe nesimțite, fără a-și da seama. I-a venit așa un gând II. Adj. invar. (Precedă substantivul) Asemenea, atare...; care este atât de mare, de mult, de frumos etc. Așa nuntă mai rar. ◊ Expr. Mai așa = nu prea bun (sau frumos, mult etc.). – Lat. eccum-sic.

ASTFEL adv. 1. În modul acesta, în acest fel, într-un mod asemănător (cu...); așa. 2. (Așa) încât; prin urmare; în consecință; așadar. – [Într-]ast + fel.

PIZZICATO adv., s. n. 1. Adv. Mod de a cânta la un instrument muzical cu coarde prin ciupirea acestora, fără folosirea arcușului; pișcat. 2. S. n. Fragment, bucată muzicală (compusă pentru a fi) executată în acest fel. [Pr.: pițicato] – Cuv. it.

LENTO adv. (Indică modul de executare a unei bucăți muzicale) Încet, lin, lent. ♦ (Substantivat) Compoziție sau parte dintr-o compoziție muzicală executată în acest fel. – Cuv. it.

POST-RESTANT s. n. Serviciu poștal special care păstrează corespondența la oficiul poștal pentru a fi ridicată de destinatar personal; p. ext. indicație menționată pe plic pentru acest fel de corespondență. – Din fr. poste-restante.

MOCHETĂ, mochete, s. f. Țesătură plușată, cu bătătură de in sau de cânepă și cu urzeală de lână, folosită pentru covoare; bucată din acest fel de țesătură, care acoperă (de obicei) toată suprafața podelei. – Din fr. moquette.

EFLORESCENȚĂ, eflorescențe, s. f. 1. Începutul înfloririi unei plante; fig. înflorire, dezvoltare sub aspecte bogate. 2. Transformare în pulbere a unor săruri cristalizate, prin pierderea apei de cristalizare; (concr.) sare cu aspect de pulbere rezultată în acest fel. ♦ Depozit de săruri care apare la suprafața unor roci. ♦ Pată sau depozit cristalin de săruri alcalino-pământoase care apare pe suprafața exterioară a construcțiilor de beton sau de zidărie. 3. (Med.) Erupție ușoară pe piele; (pop.) spuzeală. – Din fr. efflorescence.

TRAP s. n., interj. 1. S. n. Mers în fugă al calului, cu viteză mijlocie (între pas și galop), animalul pășind în același timp cu un picior din față și cu piciorul de dinapoi opus acestuia. ♦ Zgomot făcut de un cal care merge în acest fel. 2. Interj. Cuvânt care imită zgomotul făcut de mersul în fugă al cailor sau, p. ext., de mersul grăbit al unui om. – Din germ. Trab.

REȚEA, rețele, s. f. 1. Împletitură de fire de ață, de sfoară, de sârmă etc., lucrată cu ochiuri mari; plasă, fileu; p. ext. țesătură rară imitând acest fel de împletitură. ♦ (Înv.) Dantelă. 2. Obiect făcut din rețea (1). 3. Întăritură în fața tranșeelor sau îngrăditură la un teren făcută din sârmă ghimpată, întinsă între stâlpi susținători. 4. Sistem de conducte, galerii, străzi, drumuri etc. cu multe ramificații și întretăieri. ◊ Rețea de distribuție = ansamblu de ramificații prin care se distribuie consumatorilor dintr-un oraș apa, gazele, electricitatea. Rețea de telecomunicații = ansamblul liniilor, stațiilor de amplificare, centralelor etc. care realizează comunicațiile pe un anumit teritoriu. Rețea de radiodifuziune = ansamblu de instalații destinat să asigure radiodifuzarea programelor de radio. 5. (Fiz.) Ansamblu format din mai multe sisteme de linii care se întretaie între ele; obiect situat la întretăierea acestor sisteme. ◊ Rețea de difracție = placă transparentă care are săpate pe suprafața ei linii foarte fine, la distanțe egale, folosită în locul prismei pentru dispersarea luminii și producerea unui spectru. 6. (În sintagma) Rețea hidrografică = totalitatea apelor curgătoare de pe un anumit teritoriu. 7. Ansamblu de instituții, de școli etc. răspândite într-o localitate, într-o regiune etc. 8. (Zool.) Unul dintre cele patru compartimente ale stomacului rumegătoarelor, asemănător cu un fagure, cu rol de depozitare și de fărâmițare a furajelor; ciur. – Lat. *retella.

DEZNODA, deznod, vb. I. Tranz. 1. A face să nu mai fie înnodat, a desface un nod, o ață, o sfoară etc. fixate printr-un nod sau, p. ext. a desface obiectul legat în acest fel. ◊ Expr. A deznoda punga (sau băierile pungii) = a scoate banii, a da banii; a face o cheltuială. ♦ Fig. A clarifica, a soluționa o situație încurcată, un conflict. 2. Fig. A deșela, a speti pe cineva cu bătaia sau din cauza unor poveri prea grele. – Dez- + [în]noda.

SHETLAND s. n. Lână de calitate superioară cu fire foarte lungi ♦ Pulover confecționat din acest fel de lână. ♦ Stofă fină, foarte moale, țesută din fire din această lână pieptănate și cardate. [Pr.: șetland] – Cuv. engl.

COȘ¹, coșuri, s. n. 1. Obiect de diferite forme, făcut dintr-o împletitură de nuiele, de papură, de rafie etc., cu sau fără toarte, care servește la transportarea sau la depozitarea unor obiecte; coșarcă. ◊ Expr. A arunca (sau a da) la coș = a arunca un lucru nefolositor sau lipsit de valoare. ♦ Conținutul unui coș¹ (1). 2. Unealtă de pescuit de formă ovală, cilindrică etc., făcută din împletitură de nuiele sau de mlajă și folosită la prinderea peștilor mici. 3. (La jocul de baschet) Cerc metalic fixat perpendicular pe un panou de lemn și prevăzut cu o plasă fără fund prin care trebuie să fie trecută mingea pentru a se marca un punct; punct marcat în acest fel. 4. Parte din instalația unei mori mici, în formă de ladă cu gura largă și fără fund, în care se toarnă grăunțele de măcinat. ♦ Pâlnie în formă de piramidă la mașina de treierat, în care se bagă snopii. ♦ Lada teascului în care se strivesc boabele, semințele etc. 5. Împletitură de nuiele care se așază ca o ladă pe fundul carului, înlocuind loitrele și codârla când se transportă lucruri mărunte. 6. Acoperământ de piele sau de pânză al unei trăsuri, care se poate ridica sau strânge. 7. (Anat.; în sintagma) Coșul pieptului = cavitate toracică; torace. ◊ Expr. (Reg.) A fi rupt (sau fript) în coș = a fi foarte flămând. A fi tare în coș = a fi sănătos, zdravăn. 8. Canal îngust, izolat sau făcut în zid și trecut prin acoperișul unei case, prin care iese fumul de la sobă, de la vatră etc.; horn, hogeac. ♦ Conductă verticală folosită la evacuarea gazelor de ardere dintr-o instalație de încălzire cu focar. – Din sl. košĩ.

ARTIZANAT ~e n. 1) Meșteșug practicat cu artă. ◊ Obiecte de ~ obiecte lucrate artistic de către meșteșugari (în stilul creației populare). 2) Magazin în care se vând produse de acest fel. /<fr. artisanat

AUDIOVIZUAL ~ă (~i, ~e) 1) (despre mijloace de comunicare și informare) Care se bazează pe perceperea auditivă și vizuală. 2) și substantival Totalitate a mijloacelor de comunicare și informare în masă bazate pe acest fel de percepere. [Art. audiovizualul; Sil. a-u-di-o-vi-zu-al] /<fr. audiovisuel

BARITON¹ ~oane n. 1) Voce de bărbat cu registrul intermediar între tenor și bas. 2) Instrument muzical de suflat folosit în fanfară, al cărui registru corespunde acestui fel de voce. [Acc. și bariton] /<it. baritono, fr. baryton

BAS¹ ~uri n. 1) Voce de bărbat cu registru grav. 2) Instrument muzical, al cărui registru într-o orchestră corespunde acestui fel de voce. /<it. basso, fr. basse

BATARD ~dă (~zi, ~de) 1) (despre scriere, litere) Care este intermediar între scrierea rondă și cea cursivă. 2) (despre penițe) Care servește la acest fel de scriere. /<fr. bâtard

BLĂNAR ~i m. 1) Lucrător specializat în prelucrarea blănurilor și/sau în confecționarea unor articole din blană. 2) Vânzător de articole de acest fel. /blană + suf. ~ar

BRAD ~zi m. 1) Arbore conifer înalt, cu tulpina dreaptă, cu frunze persistente aciculare, cu semințe în formă de con și cu lemn moale, elastic, folosit în scopuri ornamentale și industriale. * ~-argintiu varietate de brad cu frunze moi, de culoare verde-albicioasă. ~-roșu (sau ~-negru) varietate de brad cu frunzele în patru muchii; molid. 2) Lemnul acestui arbore. 3) Nume dat oricărui arbore cu frunze aciculare persistente și cu fruct în formă de con. 4) Arbore de acest fel, de obicei mic, tăiat și împodobit cu prilejul Crăciunului sau al Anului Nou. /Cuv. autoht.

CIRC ~uri n. 1) Gen de artă care cuprinde numere de acrobație, iluzionism, momente comice și prezentare de animale dresate. 2) Construcție prevăzută cu arenă și locuri pentru spectatori dispuse în amfiteatru, unde se dau spectacole de acest fel. 3) (în Roma antică) Loc destinat curselor de care și procesiunilor triumfale. 4) Adâncitură rotundă. ◊ ~ glaciar adâncitură formată în sol ca rezultat al acțiunii unui ghețar; căldare glaciară. ~ lunar adâncitură circulară pe suprafața Lunii; crater lunar. /<lat. circus, fr. cirque

CLOȘ ~uri n. 1) și adjectival Croială specială a hainelor în formă de clopot, cu falduri sau evazată. Fustă ~. Pantaloni ~. 2) Haină croită în acest fel. /<fr. cloche

CONTRABANDĂ ~e f. 1) Trecere clandestină a unor mărfuri peste graniță. ◊ Prin ~ pe ascuns; în mod ilegal. 2) Marfă trecută peste granița unui stat în acest fel. /<fr. contrebande

COȘ¹ ~uri n. 1) Obiect împletit din papură, nuiele etc., cu sau fără torți, de diferite forme și mărimi, servind la transportarea sau păstrarea unor obiecte. ◊ A arunca (sau a da) ceva la ~ a se debarasa de ceva netrebuincios; a arunca ceva ca fiind lipsit de valoare. 2) Conținutul unui obiect de acest fel. Un ~ de mere. 3) Îngrăditură din nuiele pentru prins pește; coteț. 4) Parte a unui autocamion, în formă de cutie, în care se pune încărcătura; benă. ~ul camionului. 5) (la casele de locuit, fabrici, vapoare etc.) Canal vertical de evacuare a fumului sau a gazelor din sobe sau din cuptoare, ridicat la o anumită înălțime. ~ul locomotivei. ~ul navei. 6) (la trăsuri) Acoperământ pliabil care se întinde pentru a feri pasagerii de intemperii. 7) (la mori) Ladă în care se toarnă grăunțele de măcinat. 8) (la batoze) Pâlnie în care se introduc snopii pentru a fi treierați. 9) (la teascuri) Îngrăditură din stinghii rare în care se încarcă strugurii zdrobiți. 10) (la baschet) Plasă fixată pe un cerc metalic, prin care trebuie trecută mingea. 11) anat. Cavitate a corpului în care se află principalele organe ale sistemului respirator și circulator; torace. ~ul pieptului. ◊ A fi tare în ~ a fi complet sănătos. 12) geol. Canal care face legătura între vatra vulcanului și exterior. ~ vulcanic. /<sl. koši

DESERT ~uri n. 1) Fel de mâncare constând de obicei din fructe sau dulciuri și servit la sfârșitul mesei. 2) Moment al mesei când se servește acest fel de mâncare. /<fr. dessert

A DEZBROBODI dezbrobod tranz. 1) (capul) A descoperi, scoțând broboada (sau alt acoperământ de acest fel). 2) (persoane) A lăsa fără broboadă, scoțând-o de pe cap. /dez- + a [îm]brobodi

DIALIPETAL ~ă (~i, ~e) 1) (despre flori sau despre corola lor) Care are petale separate; cu petale neconcrescute. 2) (despre plante) Care are flori de acest fel. [Sil. di-a-] /<fr. dialypétale

DIALISEPAL ~ă (~i, ~e) 1) (despre flori sau despre caliciul lor) Care are sepalele depărtate; cu sepale neconcrescute. 2) (despre plante) Care are flori de acest fel. [Sil. di-a-] /<fr. dialisépal

DIPETAL ~ă (~i, ~e) 1) (despre flori sau despre corola lor) Care are două petale. 2) (despre plante) Care are flori de acest fel. /<fr. dipétal

DISEPAL ~ă (~i, ~e) 1) (despre flori sau caliciul lor) Care are două sepale. 2) (despre plante) Care are flori de acest fel. /<fr. disépale

FILTRU ~e n. 1) Instalație care servește la filtrare. ~ de apă. ~ de aer. 2) Material filtrant. Hârtie de ~. 3) Aparat care oprește trecerea unor radiații. ~ optic. ~ acustic. 4) Dispozitiv special prin care se trece cafeaua, după ce a fost fiartă, pentru a separa lichidul de drojdie. 5) Cafea obținută în acest fel. /<fr. filtre

FIȘIER ~e n. 1) Colecție de fișe; totalitate de fișe aranjate într-un anumit fel; cartotecă. 2) Dulap cu sertare speciale unde se păstrează fișele; cartotecă. 3) Local special amenajat pentru păstrarea colecțiilor de acest fel; cartotecă. [Sil. -și-er] /<fr. fichier

FOTOTECĂ ~ci f. 1) Colecție de fotografii sau de fotograme. 2) Local special amenajat pentru păstrarea colecțiilor de acest fel. /<fr. phototeque

GAMOPETAL ~ă (~i, ~e) 1) (despre flori) Care are petalele unite. 3) și substantival (despre plante) Care are flori de acest fel. /<fr. gamopétale

GAMOSEPAL ~ă (~i, ~e) 1) (despre flori) Care are sepalele unite. 3) și substantival (despre plante) Care are flori de acest fel. /<fr. gamosépale

GEANTĂ genți f. 1) Obiect, de obicei de formă dreptunghiulară, cu mâner și închizătoare, confecționat din piele sau din alt material, în care se poartă cărți, caiete sau hârtie de tot felul; servietă. 2) Obiect de acest fel, dar mai mic, în care femeile poartă banii și accesorii de toaletă; poșetă. [G.-D. genții] /<turc. çanta

LINGURAR ~i m. 1) Meșter care face linguri sau alte obiecte din lemn. 2) Negustor de obiecte de acest fel. /lingură + suf. ~ar

LUTIER ~i m. 1) Meșter care confecționează și repară instrumente muzicale cu coarde. 2) Vânzător de obiecte de acest fel. [Sil. -ti-er] /<fr. luthier

MĂSEA ~ele f. 1) Fiecare dintre dinții mari, cu suprafață plată, situați în părțile laterale ale maxilarelor; molar. * ~ de minte fiecare din utlimele patru măsele care apar la sfârșitul adolescenței. A trage (sau a lua) la ~ a consuma băuturi spirtoase în cantități mari; a avea slăbiciunea băutului. Nici pe o ~ (sau nici cât a-i pune pe o ~) foarte puțin; o nimica toată. A clănțăni din ~ele a tremura de frig. 2) Obiect sau unealtă asemănătoare cu un dinte de acest fel. 3): ~eaua-ciutei mică plantă erbacee din familia liliaceelor, cu flori divers colorate și frunze cu pete roșii-brune. [G.-D. măselei] /<lat. maxilla

MLAJĂ mlăji f. 1) Arbust asemănător cu salcia, cu ramuri lungi, subțiri și flexibile, care crește, mai ales, pe malurile râurilor; răchită; lozie. 2) Ramură a acestui arbust, folosită la împletitul diferitelor obiecte sau la legatul viței de vie. 3) Crâng de arbuști de acest fel. /Refăcut din mladă, mlăzi

MOȚ² moațe n. 1) Tub special (din hârtie sau din metal) în jurul căruia se răsucește o șuviță de păr pentru a o ondula; bigudiu. 2) Șuviță răsucită în acest fel. /Orig. nec.

OLAR² ~i m. 1) Meșter care face oale și alte obiecte din argilă arsă. 2) înv. Negustor de obiecte de acest fel. /oală + suf. ~ar

PAJURĂ ~i f. 1) Pasăre răpitoare de munte, de talie mare, cu cioc puternic și cu gheare lungi și ascuțite; acvilă. 2) Simbol care reprezintă o pasăre de acest fel, cu unul sau două capete, servind drept semn distinctiv pe stemele, steagurile, pecețile și monedele unor țări. 3) Stemă sau emblemă cu asemenea simbol. [G.-D. pajurei] /<ucr. pažera

POST-⁵: ~restant n. 1) Secție a unui oficiu poștal, unde se păstrează corespondența pe care destinatarul o ia personal. 2) Indicație ce o poartă acest fel de corespondență. /<fr. posterestante

PROZĂ f. 1) (în opoziție cu poezie) Creație literară artistică realizată într-un limbaj expresiv, dar nesupus regulilor de versificație. 2) Totalitate a creațiilor literare de acest fel (ale unui scriitor, ale unui popor, ale unei epoci). ~a lui I. Druță. ~a secolului XIX. 3) Mod de exprimare caracteristic pentru acest gen de creație. 4) fig. Fapt care este obișnuit, cotidian. ◊ ~a vieții ansamblul preocupărilor și grijilor banale din viața de toate zilele. /<fr. prose, lat. prosa

ȘELAR ~i m. 1) Meșter care face șei și alte articole de harnașament. 2) Negustor de articole de acest fel. /șa + suf. ~ar

TRACTOR ~oare n. 1) Autovehicul cu mare putere de tracțiune, folosit pentru remorcarea altor vehicule sau unelte. ~ cu roți. ~ universal. ~ rutier. 2) Vehicul de acest fel împreună cu unealta remorcată. ~ prășitor. ~ horticol. /<engl. tractor

TRAFORAJ ~e n. 1) Decupare a unor modele desenate pe plăci de furnir sau de metal subțire, cu ajutorul unui ferăstrău special. 2) Ansamblu de obiecte ornamentate obținute în acest fel. 3) Ansamblu de unelte folosite pentru confecționarea acestor obiecte. /a trafora + suf. ~aj

TREAPĂD n. 1) Mers al calului între pas și galop; trap. 2) Zgomot produs de cal când merge în acest fel. 3) Umblătură continuă încolo și încoace. ◊ La ~ la fugă; repede. 4) pop. Stare patologică manifestată prin eliminare frecventă de fecale cu consistență apoasă; diaree. /v. a trepăda

TRIPETAL ~ă (~i, ~e) 1) (despre flori sau despre corola lor) Care are trei petale; cu trei petale. 2) (despre plante) Care are flori de acest fel. /<fr. tripétale

TURAȚIE ~i f. 1) Mișcare circulară a unui corp în jurul unui ax sau al unui punct fix; tur. 2) Numărul de mișcări de acest fel într-o unitate de timp. [G.-D. turației; Sil. -ți-e] /tur + suf. ~ație

VIBRATO n. muz. 1) Mod de interpretare la instrumentele muzicale cu coarde, constând în producerea anumitelor vibrații prin atingerea rapidă a coardelor. 2) Bucată muzicală interpretată în acest fel. /Cuv. it.

ARIOSO adv. (Muz.; ca indicație de execuție) Patetic și cu efect dramatic. // s.n. Melodie cîntată în acest fel. [Pron. -ri-o-. / < it. arioso].

PERIGIN, -Ă adj. (Despre stamine) Care este inserat pe periant, care formează un cerc în jurul ovarului. ♦ (Despre plante) Care are staminele dispuse în acest fel; periginic. [Cf. fr. périgyne, it. perigino].

RADIOSCOPIE s.f. Examinare pe un ecran luminescent a unui corp opac (în special a corpului omenesc) cu ajutorul umbrei proiectate de un fascicul de raze X care străbat acel corp; roentgenoscopie. ♦ (Concr.) Imaginea obținută în acest fel. [Gen. -iei. / < fr. radioscopie].

VIZON s.m. Animal sălbatic originar din America de Nord, asemănător cu vidra, care are o blană foarte prețioasă; blana acestui animal; haină de blană de acest fel. [< fr. vison, cf. it. visone].

ALINEAT s.n. Rînd într-un text care începe mai dinăuntru decît celelalte pentru a arăta trecerea la altă idee; fragment de text cuprins între două rînduri scrise în acest fel. ♦ Pasaj dintr-un articol de lege. [Pron. -ne-at, pl. -te, -turi, var. aliniat s.n. / cf. fr. alinéa, lat. a linea – de la capăt].

BATARD, -Ă adj. (Despre scriere, litere) Cu caracter de scriere rondă și cursivă; (despre penițe) care servește la acest fel de scriere. ♦ (s.f.) Caracter de literă cu care se execută acest fel de scriere. [< fr. bâtarde].

CONTRAPUNCT s.n. 1. Prezența simultană a două sau mai multe melodii cu caracter independent. ♦ Melodie care se cîntă concomitent cu tema într-o lucrare muzicală. 2. Tehnica de a compune muzică pe mai multe voci; (p. ext.) arta de a compune melodii. ♦ Parte a muzicii care studiază acest fel de compoziție. [< it. contrappunto, cf. fr. contrepoint].

CULTURĂ s.f. 1. Totalitatea valorilor materiale și spirituale acumulate de omenire în decursul vremurilor. ♦ (Arheol.) Totalitatea vestigiilor materiale (unelte, ceramică, podoabe, arme, locuințe, așezări etc.) și spirituale (manifestări artistice, magice-religioase și funerare) păstrate, prin intermediul cărora poate fi reconstituită imaginea comunității omenești dintr-o anumită epocă. ♦ Totalitatea cunoștințelor din diverse domenii pe care le posedă cineva; dezvoltare intelectuală a cuiva. ◊ Om de cultură = persoană care are un nivel intelectual ridicat; cultură de masă = ansamblu de cunoștințe și de valori cu care masele vin în contact prin participare creatoare sau prin asimilare. 2. Lucrările efectuate asupra solului pentru a face posibilă creșterea plantelor cultivate. ◊ Plante de cultură = plante cultivate de om. ♦ Creștere a anumitor animale. ♦ Creștere în laborator a unor bacterii; colonie de bacterii produsă în acest fel. 3. Cultură fizică = dezvoltarea corpului prin gimnastică și sport; știință care se ocupă cu această dezvoltare. [< lat., it. cultura, fr. culture].

DESERT s.n. Fel de mîncare care se servește la sfîrșitul mesei și constă din fructe, prăjituri etc.; moment la care este servit acest fel de mîncare. [< fr. dessert].

DOMINO s.n. I. Joc de societate format din cel puțin 28 de piese plate, dreptunghiulare, însemnate cu puncte (de la 0 pînă la 6). II. Costumație de bal mascat, compusă dintr-o mantie neagră cu glugă. ♦ Persoană costumată în acest fel. [Acc. și domino. / < fr., it., sp. domino].

artic (-ce), s. n. – Bucată, rămășiță, rest. – Var. (h)artig, hartic. Tc. artik, cf. bg. artyk. Totuși, Drăganu, Dacor., VI, 259, îl derivă de la lat. *articus, de la articulus, și îl identifică cu cuvîntul hartan; este însă greu de presupus existența unui cuvînt lat. de acest fel (cf. Graur, BL, V, 73).

așa adv. – 1. Astfel, în acest fel (adv. de mod). – Așa e, astfel stau lucrurile. – Așa o fi, e posibil. – Așa să fie, astfel să fie. – Nu-i așa? adevărat?, am dreptate?. – Și așa, în orice caz. – Nici așa, așa nu se poate. – Cam așa, mai așa, bineînțeles. – Așa da, bine. – Cum așa?, nu se poate. – Tot așa, la fel. – A fi cam așa, a fi într-o ureche. 2. Astfel stînd lucrurile (adv. conclusiv). – Așa zicînd, pentru a spune astfel. – Așa că, așa încît, astfel încît. – 3. Astfel, atît (adv. comparativ) – Așa de, atît. – Așa zis, numit astfel (pe nedrept), autointitulat. – 4. Astfel, puțin (adj. de atenuare). – Ia așa, numai așa, într-o doară, fără motiv. – Așa într-o doară, la nimereală, fără motiv. – 5. Atît de, asemenea (adj. în funcție adj.) – Așa ceva, asemenea lucru. – Așa fel (de), astfel (de). – Var. (Mold.) așe, așa, așea. Mr. acși, așițe, megl. șa, istr. (a)șo. Lat. ac sῑc (Cipariu, Arhiv, 109; Pușcariu 133; REW 7879; DAR), cu -a propriu formațiilor adv. Cf. it. cosí (moden. acsé, bol. acusé, roman. accusi, bar. acsi, genov. así), engad. sa, v. fr. issi (fr. ainsi), sp. así, asá, prov. aissi, port. assim. – Comp. așiși adv. (la fel; imediat), conservat sporadic în limba populară.

ăst adj. și pron. dem. – Acesta. – Asta, (treaba) asta, lucrul ăsta. – Cu asta, astfel. – Cu toate astea, totuși. – De asta, pentru aceasta, din pricina aceasta. – Una ca asta, așa ceva. – Asta-i (acum), tot ce mai lipsea. – Asta-i bună, de necrezuit. – Ce-i asta?, ce înseamnă așa ceva?. – Asta e, așa stau lucrurile. – Asta ceea, (Mold.), cine ar zice (formulă care indică șovăială sau rezervă). Lat. *istus, formă vulg. de la iste, f. ista (Pușcariu 147; Candrea-Dens., 102; REW 4553; DAR); cf. v. it. esto (păstrat în compuneri: stasera, stamane; sicil. isti), prov. est, v. fr. ist, sp., port. este. Coincide în folosire cu acest, cu o nuanță mai retorică în acesta din urmă, mai familiară în ăst; întrebuințarea sa este cu desăvîrșire paralelă cu cea a dublei forme acel și ăl. Decl. adj. (forma literară) m. ăst (Mold, ast, est, ist), gen. ăstui (astui, istui), pl. ăști (aști, iști); gen. ăstor (astor, istor). F. astă, (Mold., eastă, iastă), gen. astei (eștii), pl. aste (este), gen. astor, (estor). În folosirea pron., i se adaugă -a (cf. acel) ca și în functia de adj. postpus; dar var. moldovenești fac abstracție de obicei de această schemă. Comp. astădată, adv. (de această dată); astă-iarnă, adv. (iarna trecută); astălalt, (var. ăstălalt, ăstalalt), adj. și pron. dem. (celălalt, cel de acolo); ăstan, adv. (Trans., anul acesta); astă-noapte, adv. (noaptea trecută); astă-seară, adv. (în seara asta); astă-toamnă, adv. (toamna trecută); astă-vară, adv. (vara trecută); astăzi, adv. (în ziua de față, azi); astfel, adv. (în acest fel, așa); estimp, adv. (anul acesta).

HIPOCAUST s.n. (Ant.) Instalație de încălzire cu aer cald. ♦ Focar subteran care servea la acest fel de încălzire. [Pron. -caust. / < fr. hypocauste, cf. lat., gr. hypokauston].

buiestru (buiastră), adj. – 1. (Cal) care merge făcînd pașii cu picioarele de aceeași parte. – 2. (S. n.) Mers al calului în acest fel. – 3. (Adj.) Impetuos, excesiv. – Var. boiastră, adj. f. (vacă in călduri). Origine incertă. După Giuglea, Dacor., I, 372, acceptat de Rosetti, II, 164, este vorba de lat. *boiester, de la boia „piedică, legătură”, datorită nevoii de a lega picioarele calului cînd se începe să i se arate pasul buiestru. Această ipoteză este dificilă din punct de vedere fonetic. Par mai puțin probabile sugestiile lui Tiktin (urmat de L. Spitzer, Dacor., IV, 664 și REW 1245), care pleacă de la *bovestris, și ale lui Candrea, GS, VII, 287, care se bazează pe lat. ambo extra. Pe de altă parte, Pușcariu a susținut cu tenacitate (DAR; Conv. Lit., XLVI, 167; Dacor., II, 683), der. de la un lat. *ambulester, de la ambŭlāre, care satisface semantic, dar care trezește îndoieli cu privire la fonetism. Toate aceste încercări de explicare pleacă de la presupunerea că este vorba de un cuvînt lat., și această supoziție se întemeiază pe prezența finalului -estru, care este posibil să reprezinte suf. lat. -ester. Totuși Cihac, II, 32 se gîndea la o posibilă der. de la sl. buj „încrezut”, bujakŭ „nebun” (› rom. buiac), cf. pol. zbujać się „a se împăuna”. Sensul 3 („excesiv”) coincide cu această indicație. Este cert că DAR se îndoiește de autenticitatea acestui sens, care îl consideră o greșeală personală a lui Goga; dar cuvîntul apare repetat la Rebreanu, cu același sens, și pe de altă parte, coincide cu var. boiastră „(vacă) în călduri”. Acest ultim cuvînt se leagă în DAR de *bovestris: der. nesigură, dacă ne gîndim că în mod normal ar trebui să se aștepte o formație bazată pe taurus. Este cert, prin urmare, că buiestru nu poate fi separat de buiac, fie că este vorba de o contaminare, fie de o der. directă, cu finala modificată de influența lui pedestru.

sălciniu adj. m. (reg.; în sintagma) măr sălciniu = varietate de măr cu fructele asemănătoare merelor pădurețe; (substantivat) fructul acestui fel de măr.

căcior (căcioară), adj. – 1. (Oaie) cu pete albe în jurul ochilor. – 2. Pătat, stropit. – 3. Absurd, extravagant. Origine necunoscută. Este foarte probabil legat direct de căciulă, ceea ce se explică prin ideea de cap acoperit, care sugerează amplasarea petelor albe. Sensul 3 se datorează particularităților animalelor de acest fel, cf. breaz. După Cihac, II, 36, provine din mag. kacer „cochet, prost”; Scriban semnalează o asemănare, pur întîmplătoare, cu rut. kačur „rață”. – Der. căciorie, s. f. (extravaganță, unicitate); căciori, vb. (a păta; a umple de noroi).

PERGAMENT s.n. 1. Piele preparată special pentru a se putea scrie pe ea. 2. Document vechi scris pe o piele de acest fel. 3. Hîrtie translucidă rezistentă și impermeabilă, folosită mai ales la împachetare. [Pl. -te, -turi. / < germ. Pergament, cf. lat. pergamenta < Pergam – vechi oraș în Asia Mică].

PIZZICATO s.n. Mod de a cînta dintr-un instrument cu coarde numai ciupindu-le, fără a folosi arcușul; bucată muzicală executată în acest fel. [Pron. pi-ți-ca-to. / < it., fr. pizzicato].

RADIOGRAFIE s.f. Totalitatea procedeelor folosite pentru obținerea unor probe fotografice cu ajutorul razelor X. ♦ (Concr.) Fotografie obținută în acest fel. [Gen. -iei. / < fr. radiographie].

ciorsăi (ciorsăiesc, ciorsăit), vb. – 1. A răzui, a curăța cu rașpelul. – 2. A tăia, a ciopîrți cu instrumente proaste. – Var. giorsăi. Sl. čirta, čersti „a tăia”, cf. rut. čersati „a rade” (Cihac, II, 56; DAR). – Der. ciors, interj. (zgomot făcut de secure tăind lemne); cioarsă, s. f. (instrument tăios uzat și nefolositor), var. gioarsă; ciorsăit, s. n. (tăiere făcută cu greu, cu instrumente nefolositoare), var. ciorsăială, ciorsăitură, s. f.; ciort, s. n. (la cai, rădăcina cozii; bot; cioc); certi, vb. (a curăța de coajă; a cizela); certat, adj. (despre boi, cu un corn rupt). Aceste ultime forme au provocat probabil o confuzie între certi și certa „a dojeni”; în felul aceste ne explicăm existența lui ciorti „a certa”, pe care DAR o pune în legătură cu rut. čort „diavol” (› ciort, s. m., diavol; țigan). Ciortan, s. n. (os cu carne) este o confuzie între ciort „obiect tăiat” și hartan. Cf. cirtă.

TIMBRU s.n. 1. Imprimat de dimensiuni mici care servește ca dovadă pentru plata unor impozite, a unor taxe sau a unor cotizații; (p. ext.) ștampilă cu care se imprimă unele imprimate de acest fel. ♦ Timbru sec = imagine imprimată în relief pe hîrtie, cu ajutorul unei ștampile de metal. 2. Taxă reprezentînd valoarea unui timbru (1) plătită în numerar unei administrații publice. 3. (Fiz.; muz.) Calitate a unui sunet prin care acesta se deosebește de un sunet de aceeași înălțime produs de un alt izvor sonor. 4. (Herald.) Termen prin care se înțelege coiful heraldic cu cimierul și lambrechinii săi. [< fr. timbre, cf. it. timbro].

CULTURĂ¹ s. f. 1. totalitatea valorilor materiale și spirituale create de omenire în decursul vremurilor. ◊ totalitatea cunoștințelor din diverse domenii pe care le posedă cineva; dezvoltare intelectuală a cuiva. ♦ ~ generală = ansamblu de cunoștințe necesare unui individ în viața zilnică; ~ de masă = ansamblu de cunoștințe și de valori cu care masele vin în contact prin participare creatoare sau prin asimilare. 2. (arheol.) totalitatea vestigiilor materiale și spirituale păstrate, prin intermediul cărora poate fi reconstituită imaginea comunității omenești dintr-o anumită epocă. 3. totalitatea lucrărilor agrotehnice necesare pentru a obține recolte bogate de la plantele de cultură. ♦ plante de ~ = plante cultivate de om. ◊ teren cultivat cu anumite plante. ◊ creștere, prăsire a unor animale. 4. creștere în laborator a unor bacterii; colonie de bacterii produsă în acest fel. 5. ~ fizică = dezvoltarea armonioasă a corpului omenesc prin gimnastică și sport; educație fizică. (< fr. culture, lat. cultura)

PERGAMENT s. n. 1. piele preparată special pentru a se putea scrie pe ea. 2. document vechi scris pe o piele de acest fel. 3. hârtie translucidă rezistentă și impermeabilă, folosită la ambalarea alimentelor; pergamin. (< lat. pergamentum, germ. Pergament)

PERIGIN, -Ă adj. (despre stamine) inserat pe periant, un cerc în jurul ovarului. ◊ (despre plante) cu staminele dispuse în acest fel. (< fr. périgyne)

PIZZICATO [PI-ȚI-] s. n. mod de a cânta la instrumentele cu coarde numai prin ciupire, fără a folosi arcușul. ◊ piesă muzicală executată în acest fel. (< it. pizzicato)

TRAP s. n. mers în fugă al calului, cu viteză medie (între pas și galop). ◊ zgomot făcut de un cal care merge în acest fel. (< germ. Trab)

trepetnic (-ce), s. n. – Carte care explică semnificația ocultă a fiecărei pulsații sau mișcări organice. Sl. trepetĭniku (Tiktin), de la trepetati „a tremura”. A existat o carte de acest fel tipărită în sec. XVIII.

masă fundamentală, (engl.= mesostasis) materialul interstițial al unei roci vulcanice cu structură porfirică, în care se găsesc fenocristale; m.f. poate avea o structură hialină, microcristalină, granofirică, intergranulară, evidențiind în acest fel particularitățile momentului final de cristalizare a unei topituri magmatice. Pentru m.f. cu structură afanitică și, de obicei, pentru cea cu structură hialină, este utilizată denumirea de pastă a rocii. Sin. mezostază.

arhetipală, muzică ~, orientare a muzicii românești din a doua jumătate a sec. 20, ce-și propune recuperarea modelelor sonore universale, fundamentale, permanente, transtemporale și transgeografice, cu baze naturale și reverberații semantice transcendente. Identificate ca pattern-uri, ale căror reprezentări se regăsesc ca elemente comune ale muzicii unor spații și timpuri diferite, arhetipurile muzicale oferă astfel compozitorilor ce-și propun utilizarea lor în creație, posibilitatea de atingere a unui limbaj metastilistic și de accedere la un „nou universalism”. În m.a., aceste modele cu valențe profund simbolice, aceste esențe extrase din creația tuturor timpurilor (intervale*, figuri melodice*, celule ritmice, timbralități, tipare formale, principii de construcție) sunt supuse „privirii la microscop”, într-un act de „gigantizare” care le aduce astfel în prim planul atenției receptorului. În acest fel, orientarea apare în muzica românească la sfârșitul celui de al 6-lea deceniu al sec. 20 prin compozitorul Octavian Nemescu și va câștiga un număr important de aderenți (Corneliu Dan Georgescu, Ștefan Niculescu, Iancu Dumitrescu, Doina Rotaru, Lucian Mețianu ș.a.), impunându-se ca opțiune a permanenței, stabilității, esențialității și universalității creației în câmpul diversificat al curentelor și tendințelor sfârșitului de sec. și mileniu, ca o variantă aparte, originală a postmodernismului (v. postmodernă, muzică).

ASTFEL adv. 1. În modul acesta, în acest fel; așa. ♦ În felul următor. Un glas de jale șoptind s-aude astfel prin vînt (ALECSANDRI). ♦ (Așa) încît; prin urmare; deci. Îl vede azi, îl vede mîni, Astfel dorința-i gata (EMINESCU). 2. Într-un mod asemănător (cu...). ♦ (Adjectival) Asemenea, atare. Mare nedumerire se mai făcuse... despre o astfel de batjocură (CREANGĂ). 3. În așa fel, în așa grad; atît. Vorbi astfel, încît robi toate inimile (ISPIRESCU). – Din [într-]ast + fel.

AȘA adj. invar., adv. I. Adj. invar. 1. (Precedă substantivul) Asemenea, astfel de...; atît de mare, de mult, de frumos etc. Așa nuntă și așa veselie, mai rar (ISPIRESCU). 2. (Urmează după un substantiv sau adjectiv) Simplu, obișnuit. Tot felul de arme: unele împodobite cu nestemate, altele numai așa (ISPIRESCU). ◊ Expr. Mai așa = nu prea bun (sau frumos, mult etc.). II. Adv. 1. În felul acesta; astfel. ◊ Loc. adj. Așa-zis sau așa-numit = pretins. ◊ Expr. Așa o fi = e posibil; poate. Și așa = în orice caz; oricum, tot. Nici așa = oricum ar fi, în orice condiții. Și așa, și așa = și într-un fel, și într-altul. Ori așa, ori așa = sau într-un fel, sau într-altul. Așa..., așa = după cum..., astfel. Așa și așa = a) nu prea bine; potrivit; b) în felul în care s-a arătat. Azi așa, mîine așa = continuînd mereu în acest fel. Nici așa, nici așa = nici într-un fel, nici într-altul. ♦ (Concluziv, reluînd firul povestirii sau rezumînd cele povestite) Și așa, s-a păgubit sărmana capră și de cei doi iezi (CREANGĂ). ◊ Loc. conj. Așa că = deci. ◊ Expr. Așa-zicînd = pentru a spune astfel. ♦ Aceste, acele lucruri. El așa dac-auzea Fug-acasă că-mi pleca (TEODORESCU). 2. După cum se va spune, după cum se va vedea. A început să spună așa. 3. Chiar precum se spune; întocmai, exact; da. ◊ Expr. Așa e? (sau nu-i așa?) = am dreptate? (sau nu am?) Așa? sau cum așa? = adevărat să fie? Așa? sau așa stă treaba?! = va să zică astfel stau lucrurile?! Așa, da! = sînt de acord cu ceea ce spui (sau faci) acum. Mai așa = a) desigur, firește; b) nu prea tare. Cam așa = după cum zici, ai (măcar în parte) dreptate. 4. În același fel, asemenea. Bate acum și tu găina... c-așa am bătut și eu cocoșul (CREANGĂ). ◊ Expr. Și-așa mai departe = etcetera. 5. Atît de tare, de mult, de mare, de bine etc.; într-atîta. Așa strălucea, de orbea pe cei ce se uitau (ISPIRESCU). ♦ (Pop.) Cum s-ar putea crede, cum este de obicei. O fată și-un fecior, nu frumoși așa, ci cum n-au mai fost (RETEGANUL). 6. (Cu sensul reieșind din context) a) Cu ușurință; ușor, repede. b) La întîmplare, la nimereală. c) După bunul plac; oricum. d) Dintr-o dată, ca din senin; pe nesimțite, fără a-și da seama. e) Pe degeaba. – Lat. eccum-sic.

BÚRSĂ² (< fr.) s. f. Piață și instituție unde se negociază hîrtii de valoare. ♦ B. comercială = locul unde se cotează în mod oficial piața bunurilor și serviciilor: mărfuri, asigurări, frahte (navluri) etc. ♦ B. de valori = piață specializată în operațiuni de vînzare-cumpărare a valorilor mobiliare. Acest fel de piață permite statului, colectivităților, întreprinderilor publice sau private să obțină profituri necesare unor noi investiții. ♦ Expr. a juca la b. = a cumpăra și a revinde la bursă cu scopul speculativ de a obține cîștiguri din diferența de preț ce s-ar ivi prin schimbarea favorabilă a cursului. ♦ B. neagră = comerț clandestin. ♦ Bursa muncii = (în unele țări) instituție care înregistrează cererile de lucru și mijlocește angajările.

BATARD, -Ă, batarzi, -de, adj. (Despre scriere) Care are unele caractere din scrierea rondă și altele din cea cursivă; (despre penițe) de o fabricație specială spre a servi la acest fel de scriere. ♦ (Substantivat, f.) Literă care face parte din această scriere. – Fr. bâtard.

cratimă (Biz.) (gr. ϰράτημα) 1. Gen de cântare, aparținând stilului papadic*, alcătuită, în vechea muzică, din melodii executate pe silabe variate, fără semnificație, cum sunt: to-te-to; te-ri-re; te-ri-re-rem etc. Pentru că silabele te-ri-rem sunt frecvent folosite, cântările scrise în această formă se numesc uneori tereremuri* ori teretisme, de la gr. τερετισμός [teretismos] sau τερέτισμα [teretisma], cu înțelesul de ornamente* melodice. În acest fel sunt scrise polielee*, heruvice*, chinonice* etc. 2. V. notație (IV).

BOB³, boburi, s. n. Sanie joasă dirijată cu ajutorul unui volan sau a două cabluri, folosită la deplasări pe drumuri în pantă; sportul practicat cu acest fel de sanie. – Fr. bob[sleigh] (<engl.).

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

frecvență (< lat. lit., frequentia; fr. fréquence; it. frequenza; germ. Frequenz; engl. frequency) (Fiz.), numărul de perioade* sau numărul de oscilații complete (dus-întors) efectuate într-o secundă de un corp care vibrează (ex.: coarda la a vl. vibrează cu f. de 440 oscilații complete pe secundă). Unitatea de f. este hertzul* (simbol Hz), de la numele marelui Fizician german H. Hertz (1857-1894): 1 Hz = 1 oscilație completă/s. În unele lucrări vechi, mai ales străine (fr. etc.), f. este dată în cicli/secundă (c/s) sau în perioade/secundă (per/s) și chiar în vibrații/secundă; de asemenea, prin oscilație (vibrație) se subînțelege acolo nu o oscilație în sensul arătat, ci numai jumătate (oscilație simplă). În acest fel, f. cu care vibrează diapazonul (5) se consideră a fi 880 c/s, în loc de 440. ♦ Factorului obiectiv „f. unui sunet” îi corespunde factorul subiectiv „senzația de înălțime” a sunetului respectiv. Astfel, sunetele scării muzicale suitoare sunt corespondentele psiho-fiziol. ale unor f. crescătoare. Unei anumite f. îi corespunde un sunet pe care urechea îl percepe totdeauna de aceeași înălțime*: „grav” dacă f. este mică, „înalt” (acut) dacă este mare. Senzația de înălțime este influențată de timbru* și de intensitatea* de emisie a sunetului (un același sunet pare urechii mai jos dacă este puternic). Numeroase date statistice au arătat că domeniul sunetelor audibile se întinde în câmpul de f. de c. 16-16.000 Hz (10 octave*), pentru un ascultător otologic normal (persoană sănătoasă, în vârstă de 18-25 de ani, cu auzul normal). Din infinitatea de sunete a acestui vast câmp sonor (considerând și f. exprimate prin numere zecimale), muzica tradițională utilizează numai 109, pe care le poate emite orga* mare modernă (v. și electronică, muzică). Sunetele acestea formează scara completă a sunetelor muzicale, de la cel mai grav (do = 16,35 Hz în scar temperată*) și până la cel mai acut (do = 8.372 Hz, id.). În acest diapazon (5) de 9 octave [v. octavă (3)] se înscriu – ocupând porțiuni mai restrânse sau mai largi în diferite zone ale scării – întinderile tuturor celorlalte instr. muzicale, inclusiv vocea (1) umană. ♦ Noțiunea de f. nu a fost cunoscută în antic. și ev. med. Vreme de aproape 3 mil., înălțimea sunetelor s-a determinat prin comparație cu sunetele date de porțiuni de lungime diferită a coardei de monocord* (sonometru), instr. a cărui invenție și largă utilizare sunt atribuite lui Pitagora. În 1638, G. Galilei scrie că numărul de vibrații este corelativul fizic al înălțimii sunetelor; el definește raportul a 2 vibrații diferite drept caracteristică (măsură) a înălțimii relative a 2 sunete și arată în ce fel depinde vibrația unei coarde de lungimea, tensiunea și masa ei. Fostul său discipol, M. Mersenne, i se datorează prima determinare absolută a unor f., publicată în 1636. După apariția în 1729 a lucrării lui Euler (v. bibliogr.), f. a devenit baza generală de determinare a înălțimii sunetelor. Astăzi există diferite aparate pentru măsurarea cu precizie a f.

govia 1. Mireasă, în Oltenia și Banat. 2. Obicei de primăvară în S Munteniei, cu caracter prenupțial, organizat de flăcăi. O căruță, frumos împodobită cu verdeață, trece din casă în casă adunând diferite obiecte lucrate de fete în timpul iernii. Mergând la locul unde se face jocul*, conducătorul grupului de flăcăi strigă obiectele pe rând pentru a fi recunoscute. În acest fel se face cunoscută îndemânarea, hărnicia și talentul fetelor din sat. Obiectele sunt „răscumpărate” de flăcăi la jocul care se desfășoară în continuare.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

CĂRBUNE (< lat. carbo, -onis) s. m. I. 1. Rocă sedimentară organogenă, caustobiolitică, rezultată prin acumularea materiei vegetale și îmbogățirea lentă în carbon a acesteia. C. s-au format (autohton sau alohton), prin depunerea în ape marine de litoral, unde marea invadează uscatul periodic (c. paralici), în mlaștini sau în ape dulci (c. limnici). În zăcămînt, c. se prezintă ca o masă de culoare galbenă-brună pînă la neagră, întreruptă de intercalații de steril. Conține carbon (55-96,5%), oxigen (2,5-40%), hidrogen (1-6%), azot (sub 2%), fosfor, sulf ș.a. Principalele tipuri sunt: c. humici (turbă, lignit, c. brun, huilă, antracit), c. sapropelici (boghead, cannel) și c. liptobiolitici proveniți prin transformarea resturilor de plante bogate în subtanțe rășinoase și ceroase. Cei mai vechi c. s-au format în Devonian. Alături de țiței, c. reprezintă principalul combustibil mineral și sursă de materii prime. ♦ (CHIM.) C. activ = c. cu structură poroasă, a cărui putere de adsorbție a fost mărită printr-un tratament fizico-chimic, utilizat la recuperarea gazolinei din gazele de sondă, epurarea apelor, reținerea noxelor din aer sau dezodorizarea aerului. C. animal = c. de oase sau de deșeuri animale, obținut prin calcinarea oaselor, folosit ca adsorbant pentru gaze și pentru substanțe colorante, ca dezinfectant stomacal, ca adsorbant intestinal sub formă de c. medicinal. ♦ (GEOL.) C. brun = varietate de c. humic, compact, sticlos, casant, cu urma brună, avînd un conținut mediu de 67-79% c. și o putere calorică de 5.400-7.200 kcal/kg; se utilizează drept combustibil. 2. Bucată de lemn arsă parțial de foc; tăciune; p. ext. bucată de jar. ♦ C. de lemn = produs principal obținut la arderea incompletă a lemnului sau ca produs secundar la distilarea uscată a lemnului, folosit la fabricarea cărbunelui activ, în siderurgie, drept combustibil etc.; mangal. 3. Creion obținut dintr-un lemn de esență moale (plop, lemn-cîinesc etc.), carbonizat, folosit la desen, crochiuri, schițe; p. ext. lucrare realizată cu acest fel de creion. II. 1. (MED., MED. VET.) Antrax. 2. (MED. VET.) C. emfizematos = boală infecțioasă acută a rumegătoarelor, în special a bovinelor, provocată de bacteria Clostridium chauvoei. Se manifestă prin apariția în musculatură a unor tumori infiltrate cu gaze. 3. (FITOPAT.) Tăciune (2).

microinterval, orice interval mai mic decât semitonul*. Se deosebesc: 1. M. provenite din sisteme egal temperate* și m. provenite din sisteme netemperate. Din prima categorie fac parte sfertul și optimea de ton* (respectiv t/4 și t/8), octava* cu 12 sunete egal temperate cuprinzând 24 și respectiv 48 de asemenea m. Există apoi treimea, șesimea și noimea de ton (t/3, t/6 și t/9), aceeași octavă conținând respectiv 18, 36 și 54 m. de acest fel. Noimea de ton de aici este evident ceva mai mică decât noimea de ton din sistemul egal temperat Mercator-Holder, care cuprinde 53 de sunete* în octavă* (come*). Din cea de-a doua categorie de m. fac parte achisma (minimă) (1/4 de ton, 1/8 de ton), comele (1/3 de ton, 1/6 de ton) și coma trisintonică (1/9 de ton, 1/12 de ton). Nu se poate vorbi de t/3, t/4 etc. în sistemele netemperate, deoarece în acestea tonul și semitonul au mai multe valori și, în plus, nici un interval nu poate fi în principiu divizat în părți egale (v. semiton; ton). 2. O categorie aparte de m. o formează acelea anume create pentru compararea și măsurarea intervalelor utilizate în muzică (v. cent sau centisunet și savart). ♦ Dintre m., t/4 a fost utilizat în practica și în teoria muzicii antice grecești, făcând parte din tetracordul* enarmonic*. Unele m. sunt elemente constitutive, organice în teoria modurilor* orient. În muzica arabo-persană octava este divizată în 17 m. ( de c. t/3), iar în cea indiană în 22 de śruti (m. = c. t/4). Sfertul de ton este utilizat în muzica pop. a unor popoare din sud-estul Europei, precum și în muzica psaltică (v. bizantină, muzică). Bartók și Enescu l-au folosit în creația cultă, ultimul în opera Oedip și în Sonata pentru pian și vioară nr. 3 „în caracter popular românesc”. La Praga, Alois Hába a fondat în 1923 un conservator pentru muzica prin t/4, a făcut să se construiască instr. muzicale pentru m. (un pian și o orgă prin t/4, clar., tr., chitare) și a compus muzică (simf., teatrală, vocală și de cam.) în t/4 și t/6. Doctrina sa, vizând la o reformă radicală a sistemului temperat prin folosirea unei tehnici componistice bazate pe m., este expusă într-un tratat din 1927. D. Cuclin a elaborat o teorie proprie a sistemului t/4 și a preconizat construcția unei orgi comatice, cu diviziunea octavei în 53 de come. ♦ Alunecările expresive (ascendente sau descendente) de la o treaptă la alta a scării muzicale, alunecări de intonație subsemitonală cuprinse în melodiile create de unele popoare răsăritene, nu pot fi considerate ca intercalări de m. Ele au un simplu caracter ornamental, fără stabilitate. Nu pot constitui puncte de plecare și nici de oprire și nu pot primi funcțiuni tonale, modale sau acordice. Ca atare, ele nu fac parte din vreun sistem de m. funcționale, cum ar putea fi cazul sferturilor de ton teoretizate de A. Hába și D. Cuclin.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

modulație I. (Fiz.) Variația în timp (după o anumită lege, corespunzătoare unui mesaj de transmis) a unuia din parametrii unui semnal purtător. În cazul semnalelor purtătoare sinusoidale, se utilizează m. de amplitudine* sau de frecvență*. În fenomenul bătăilor* acustice are loc o m. de amplitudine a undei care rezultă din suprapunerea altor două de frecvență apropiată, m. manifestată prin întăriri și slăbiri perioadice (v. perioada (2)) ale sunetului rezultant. Cercetările electroacustice arată că efectul vibrato* vocal are un caracter complex, constând din variații periodice simultane de frecvență, de intensitate* și de timbru* ale sunetului emis; aceste variații se repetă, în mod normal, de c. șase ori pe secundă. Diferențele de frecvență sunt de c. un semiton* în cazul vocii și de c. un sfert de ton (v. microinterval) în cazul instr. muzicale la care se poate obține acest efect. Diferențele de intensitate sunt foarte mici (2-3 dB). În tremolo* vocal, m. de amplitudine este minimă, pe când cea de frecvență mare (7-10 perioade*/s), ceea ce dăunează calității emisiei sonore. II. Procesul schimbării unui centru tonal [v. tonalitate (2)] cu un altul sau a unei configurații modale* [ori sonore, organizată, și delimitată, îndiferent în ce sistem (II)] cu o alta. M. este deci proprie organizărilor muzicale nu numai pe baza principiului subordonării sunetelor (gravitație), care reclamă un centru bine determinat și afirmat sonor (unele moduri, gamele* sistemului tonal, sau unele configurații sonore ce posedă un centru stabil), ci și întregului sistem modal (deci și modurilor care nu sunt constituite pe o ierarhie a sunetelor). Astfel, simpla schimbare a unei configurații modale cu alta, fără a implica un proces complex, se poate numi propriu-zis m. Ideea existenței unui proces clasic, prin care se efectuează m. în cadrul tonalității (1) ar putea infirma această părere. Dar tot tonalitatea ne-a obișnuit cu m. bruscă în care nu este implicat nici un proces tehnic ci doar unul psihologic. Și tot tonaliștii, prin lărgirea conceptului tonal, ne-au obișnuit cu zone tonale comune în care m. își pierde la un moment dat funcția, zonele tinzând spre o „nebuloasă” fapt ce, până la urmă, a dus la atonalitate* (v. și dodecafonie). Astfel, în ideea tonalității lărgite, schimbarea unei anumite configurații sonore, care se afirmă psihologic pe o suprafață muzicală mai amplă, cu o alta, care se va afirma în continuare, implică ideea de m. Mergând mai departe cu raționamentul și considerând, într-o accepție europ., atât sistemul tonal cât și cel serial*, cazuri particulare ale unui modalism lărgit, vom constata că ideea de m. ar corespunde și serialismului atunci când se produce o schimbare de serie* (și nu o schimbare de formă sau transpoziție* a seriei). Mai mult, Șt. Niculescu tratând intersecția categoriilor sintactice prin trecerea de la o sintaxă (2) la alta (cu ajutorul elementelor comune), numește un atare proces „m. de sintaxă”. Tragem de aici concluzia că m. în sensul larg al cuvântului, înseamnă o schimbare (tehnică și psihologică) de stare a unei configurații sonore bine afirmate (stabile) cu o alta ce se va afirma ulterior. Bineînțeles acesta este aspectul abstract al m., considerând și sistemul temperat* ca o parte a sistemului modal netemperat, ce cuprinde totalitatea muzicilor extraeuropene (un sistem extrem de vast și bogat, în care m. acționează, în primul rând, la nivel psihologic, presupunând un proces foarte complicat de semnficații legate de stare). ♦ Practic, în muzica europ., unde termenul este folosit atât în teoria (2) muzicii (în studiul melodiei*) cât și în armonie (III, 1-2) reclamând un proces de schimbare a centrului sonor de pe un sunet pe altul, cu sau fără schimbarea modului, distingem două aspecte: m. în sistemul tonal și în sistemul modal (în accepția europ.). Prin m. în sistemul tonal (impropriu numită modulație; D. Cuclin propune termenii: tonulație – pentru trecerea dintr-o tonalitate în alta fără a se schimba modul, respectiv: Do-La; tono-m. – pentru schimbarea tonalității și a modului respectiv: Do-la; m. pentru schimbarea modului respectiv: Do-do), se înțelege un proces de trecere de la o tonalitate la alta ce urmează anumite reguli bazate pe înlănțuirile tonale urmărind două criterii: gradul de afirmare a noii tonalități și gradul de înrudire a tonalităților (v. cercul cvintelor). După primul criteriu determinăm: inflexiunea modulatorie (se „atinge” pe o suprafață mică o altă tonalitate, revenindu-se la cea de la care s-a plecat), m. pasageră (se ajunge într-o tonalitate care nu se afirmă, ci are doar funcție de tranziție spre o alta) și m. definitivă (unde se afirmă și se stabilește o altă tonalitate pe o suprafață muzicală mai mare). Cel de-al doilea criteriu se referă la m. la tonalități apropiate (deci la cele înrudite de gradul I – la relativă*: Do-la și la-Do; la D: Do-Sol; la relativa D: Do-mi; la Sd: Do-Fa; la relativa Sd: Do-re) și m. la tonalități depărtate pe scara cvintelor care presupune un proces mai complex, unde măiestria compozitorului este pusă la încercare. În acest sens se utilizează procedee ca: m. prin tonalități tranzitorii, prin progresii* modulatorii melodice sau arm., prin schimbarea modului (la omonimă*: Do-do), prin pasaje cromatice (cromatismul* în armonie: a se analiza muzica lui R. Wagner, R. Strauss etc.), prin substituirea de funcțiuni* (prin trepte* comune), prin enarmonie (2) (melodică sau armonică) și prin m. bruscă (folosind situații psihologice). ♦ În sistemul modal, procesul m. prezintă o multitudine de posibilități. Totuși, câteva principii mai des întâlnite, considerate generale pentru modurile sferei muzicale europ., se cer menționate: inflexiunea prin trepte mobile, schimbarea configurației modului păstrându-se tonica finală* (v. metabolă), schimbarea atât a tonicii cât și a configurației modale, m. prin fragmente și zone modale caracteristice sau comune etc. Dintr-un punct de vedere teoretic mai nou, în sistemul tonal și în cel modal păstrarea configurației tonale sau modale și schimbarea centrului (tonicii) nu constituie o modulație și o transpoziție (de ex. Do-La = transpoziția configurației gamei Do major – a configurației tonale model – pe sunetul La, de unde rezultă gama La major). Acest fel de a privi lucrurile ar reprezenta o extindere a concepției teoriei seriale* asupra sistemului de organizare tonală sau modală. În sfera teoriei tonale este infirmat un asemenea mod de gândire (corect, în schimb aplicat ulterior unor practici muzicale deja constituite, dar ceea ce nu înseamnă că nu poate fi utilizat în analiza unor principii tonale!), procesul m. definindu-se în limitele accepției clasicismului* muzical, bazat pe culoarea particulară a fiecărei tonalități și pe latura afectiv-psihologică a modurilor (major*-minor*). Cu toate că în perioada renascentistă au existat unii compozitori vizionari în tratarea procesului m. ca Gesualdo da Venosa (poate pentru că armonia tonală încă nu-și stabilise toate coordonatele în mod precis), epoca clasică a impus un principiu restrictiv care, încetul cu încetul, începând cu ultimele lucrări mozartiene și cu Beethoven, s-a deschis, lăsând loc cromatismului ce a dominat perioada romantică. M. cromatică și cea enarmonică culminează în muzica lui R. Wagner, ca mai apoi lărgirea tonalității să ducă la pierderea coordonatelor clasice în ceea ce privește procesul m., ajungând în sec. 20 într-o stare incertă. De pildă, în concepția lui Hindemith, m. înseamnă o trecere de la o zonă tonală la alta unde „diferențierea ponderii acordice ne permite să alcătuim serii de acorduri* în care să se afle opuse, la un moment dat, două tonalități bine distincte”. Astăzi s-ar impune, datorită revenirii la ideea de centru, o reevaluare, bineînțeles pe alte coordonate, a procesului m.

programatică, muzică ~, orice muzică simfonică sau instrumentală al cărei conținut expresiv asociat – prin intenție declarată a autorului sau prin tradiție – de o sursă concretă de inspirație: fapt de viață, eveniment istoric, motiv literar sau artistic, idee filozofică etc. Noțiunea pune în discuție ideea conținutului muzicii și a alimentat, îndeosebi în sec. 19, disputa dintre adepții muzicii „pure” (v. absolută, muzică) și promotorii unei muzici a reprezentărilor. Estetica muzicală contemporană a stabilit distincțiile necesare între programatism și conținutul muzicii. Contribuțiile unor gânditori români conțin idei prețioase care se înscriu pe coordonate astăzi aproape unanim acceptate. „Muzica pură nu există. Orice muzică are un motiv literar, poetic, dramatic, filozofic. Numai un adevărat muzician transferă un astfel de motiv* în motive muzicale apte de a fi tratate exclusiv conform legilor artei muzicale. Bunele poeme* simf. și-au dedus forma numai din particularitatea virtuților inerente ideilor lor muzicale” (D. Cuclin, Tratat de estetică muzicală, Buc., 1933, p. 323). „Muzica are o capacitate foarte limitată de a suscita imagini vizuale. Muzica de acest fel este valabilă numai în măsura în care se construiește pe structuri foarte solid implantate într-o logică pur muzicală” (P. Bentoiu, Imagine și sens., Buc., 1971, p. 94). Socotită adeseori drept o creație a romantismului, p. își întinde rădăcinile până în Prerenaștere. Numeroase compoziții cu caracter imitativ mărturisesc despre ambiția dintotdeauna a muzicianului de a stabili puncte de contact între arta sa și realitatea înconjurătoare. În această tendință figurativă se înscriu lucrări de Jannequin, Costeley, Claude Le Jeune, Lassus etc. și chiar apariția unor forme compoziționale [v. caccia; ecou (III)]. Muzica imitativă, descriptivă, care constituie o linie particulară a programatismului, își prelungește existența în sec. 16 și 17, cu o deosebită eficiență în școala fr. (Couperin, Rameau, Daquin). În aceeași perioadă, Vivaldi scrie seria de concerte pentru vl. și orch. „Anotimpurile”, încercare de reconciliere a rigorilor formei* muzicale cu intenția programatică. Sensul superior al programatismului a fost enunțat în 1807 de Beethoven, în celebrul motto al Simfoniei pastorale: „Mai degrabă evocare a sentimentelor decât pictură”. Puternicul accent pe care unii romantici și școlile naționale l-au pus asupra p. este nuanțat de această viziune nouă; reinterpretarea profundă a inspirației extramuzicale prin datele construcției sonore. Din acest moment, ambițiile imitative și descriptive sunt treptat abandonate în favoarea formulărilor prin imagini muzicale de sine stătătoare. Sec. 19 este perioada de maximă înflorire a genului: Berlioz (Simfonia fantastică), Listz, creatorul poemului simfonic, piesă de formă liberă, propice p. orchestrale (Preludiile, Tasso etc.), Musorgski (O noapte pe muntele pleșuv, Tablouri dintr-o expoziție), Smetana (Ciclul de poeme simfonice Patria mea), Richard Strauss (Don Juan, Till Eulenspiegel, O viață de erou, Simfonia Alpilor etc.), Debussy (Preludiu la „După amiaza unui faun”, Marea etc.), Ceaikovski – care în uverturile*-fantezie* Romeo și Julieta, Francesca da Rimini – a căutat să concilieze marea formă muzicală cu „dramaturgia” programului literar – sunt numai câteva dintre marile nume ale muzicii universale care au ilustrat p. O variantă simf. a p. descriptive este tabloul simf. Genul este bogat în creații valoroase și în muzica românească; cităm câteva lucrări aparținând lui G. Enescu (Suita sătească și Suita pentru vl. și pian „Impresii din copilărie”), A. Alessandrescu (Acteon), M. Jora (suita Priveliști moldovenești), M. Negrea (suita „Prin Munții Apuseni”), D. Gheciu (Pe Bucegi), A. Mendelsohn (Poemul Prăbușirea Doftanei), Th. Rogalski (Două schițe simfonice), Al. Pașcanu (Poemul Carpaților), D. Bughici (Poemul Evocare), P. Bentoiu (Poemul Luceafărul), Th. Grigoriu (Variațiuni simfonice pe un cântec de Anton Pann) etc. „Programul” unei lucrări muzicale rămâne o punte posibilă între intenția eventuală a compozitorului și fondul aperceptiv al ascultătorului, o poartă prin care se pătrunde în muzică, dar nu un capăt de drum. „Identificarea” programului nu constituie și recepționarea semnalului emis de opera muzicală, a cărei succesiune de imagini se constituie într-un sistem propriu, intraductibil în cuvinte.

ritm (gr. ῥυθμός [rythmos]; it. ritmo; fr. rythme engl. rhythm; germ. Rhytmus). Tratarea ritmicii în afara melodicului nu-și poate găsi justificarea prin faptul că r. are în muzică o valoare în primul rând ordonatoare, clasificatoare; el nu rezidă în substanța sonoră, ci în relația sa cu desfășurarea în timp a muzicii, este deci relativ, accidental față de conținutul melodiei* și armoniei (III, 1) iar forța sa stă în afara muzicii, este exteriorul ei. Unul dintre criteriile sale fundamentale este simetria*, ritmica fenomenului muzical neputându-se dispensa de faptul că o forță energetică (v. energetism) expansivă este copleșită de alta, care o echilibrează și o așează în tiparul unei anumite ordini. Ceea ce numim noi metrică în muzică este în deplină concordanță cu metrica poeziei, aceste două arte înfrățindu-se prin caracterul lor ritmic de arte ale timpului, în care se impune atât de puternică ordinea ritmică. Metrul* prin valorile sale, binare*, ternare* și combinate, se subordonează r. care este de natură creatoare, nelimitat în posibilitățile sale de plasticizare și străin de orice sterilă tipizare. Dacă durata* diferitelor sunete este primul element al r., accentul* este al doilea. Accentul reprezintă o valoare calitativă așa cum durata este de măsură cantitativă. Criteriul său este greutatea, apăsarea, accentuarea, expresia. El este, cum observă Mersmann, un simbol. Durata (I, 1) în sine ar fi un lucru cu totul gol dacă nu ar fi străbătută de energie, de forță; astfel energia este un „ce” ce se opune timpului, forțează timpul, îl articulează, îi dă formă. Și această formă nu este naturală, ceva ce curge de la sine, ci o realizare a spiritului uman, un act de creație artistică (v. energetism). Evoluția ritmică se poate sprijini pe respectarea unor principii care permit fixarea unor forme tipice, în primul rând în ceea ce privește raportul între metru și r. Evoluția ritmică poate să meargă mână în mână cu metrul, din care rezultă principiul simetrie, dar poate să se opună metrului și în cazul aceste avem de a face cu un principiu asimetric. Prin coordonarea mai multor forme ritmice ajungem la polimetrie*, iar negarea oricărui metru poate să ne ducă la antimetrie (v. Mersmann, Angewandte Musikaestethik, p. 86-87). Teoria r. a format preocuparea tuturor învățaților artei de la Aristoxenos din Tarnet încoace. Începând cu ev. med. teoria r. a suferit mai multe formulări, astfel că și azi persistă între muzicieni contradicții cu privire la unele probleme. În teoria vechilor greci (v. greacă, muzică), metoda construcției ritmice se caracterizează prin dezvoltarea de la simplu la complex a formelor ritmice. Ev. med., în momentul în care a avut nevoie de organizarea duratelor și sunetelor muzicale, pornea dimpotrivă de la valori întregi, așa-numitele prolații (v. prolatio), criteriul de subdivizare (v. diviziune (1)), nu era real muzical, bazat pe accentul (III, 1) metric, ci unul speculativ, matematic, mistic. Astfel diviziunea ternară a notei semibrevis* (prolatio major) era considerată perfectă din cauza corelației ce se făcea cu dogma Sf. Treimi, iar diviziunea binară a acesteia (prolatio minor) era din aceeași cauză considerată imperfectă. Lămurirea din punct de vedere istoric a acestei probleme este de mare importanță. Principiul metricii antice dispare cu totul în principiul liber al compunerii secvențelor*. Curentul creator al trubadurilor* readuce din nou problema metricii antice în primul plan. Astfel se stabilesc pentru practica compoziției și interpretării cele 6 moduri (III): I. trochaeus -UU longa brevis; II. iambus U- brevis longa; III. dactylus -UU longa brevis brevis; IV. anapaestus UU- brevis brevis longa; V. spondaues -- longa longa; VI. tribrachys UUU brevis brevis brevis. Momentul clasificării ritmicii modale este datorat celor doi Franco – din Colonia și Paris – primul în Ars cantus mensurabilis și al doilea în Abrevatio Magistri Franconis „Johanne dictu Balluce”, când s-a fixat ca o concepție de bază a ritmicii medievale principiul diviziunii ternare, valorile fiind următoarele: duplex longa, longa*, brevis*, semibrevis*. Făcând abstracție de prima durată duplex longa, care se diviza binar, subdiviziunea ternară se aplică tuturor celorlalte. Unitatea metrică este brevis recta egală cu un tempus. Longa este perfectă când conține trei tempora și imperfectă când are numai două tempora. Brevis recta este egală cu un tempus, iar brevis altera cu două tempora. Brevis minor este egală cu 1/3 din tempus, iar brevis major cu 2/3 din tempus (v. Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde, vol. I, p. 25). Aceste forme de note aveau un număr corespunzător de pauze* care, împreună cu ligaturile și modurile ritmice, reprezintă caracteristicile sistemului mensural medieval. Cât sunt de complicate, o ilustrează următoarele hexametre pe care le găsim la Pseudo-Aristoteles: Prima carens cauda longa este pendente secunda; Prima carens cauda brevis este pendente secunda; Festque brevis, caudam si laeva parte remitit; Semibrevi fertur, sursum si duxerit illam etc. Scolasticismul își pune pecetea pe această latură a teorie muzicii, complicând-o cu speculațiile sale adeseori sterile, dar instituirea în măsuri a ritmicii libere pop. își are tot originea în spiritul acestuia. Teoreticianul care dorește să expună în mod clar problemele ritmice și metrice ale muzicii moderne nu poate ajunge la noțiuni precise fără cunoașterea ritmicii ant. și medievale care stau la baza teoriei contemporane. Ceea ce trebuie să avem în vedere este legătura dintre fapte, continua lor curgere în timp, mișcarea lor dialectică. Din acest punct de vedere teoriile vechi despre r. nu au decât o valoare limitată la stricta specialitate paleografică, dar ele susțin cultura specială a teoreticianului modern, care-și întemeiază știința pe cunoașterea istoriei muzicii*. Astfel apare clar de unde provin cele două metode în clasificarea măsurilor; cea mensurală, care pornește de la subdivizarea unei valori întregi și pe care am putea-o numi analitică și cea reală, ce se întemeiază pe stabilirea prin accent a unui timp (1, 2), la rândul său elementul construcției metrice muzicale. Ele sunt piatra de temelie a frazării (1) muzicale. Atât timp cât melodia* se dezvoltă în aceleași valori cu silaba, metrul era identic cu r., de aceea, la bază, trebuie să presupunem, că aceste două aspecte sunt identice. Dar imediat ce r. își ia aripi și evoluează liber de metru, plasticizând expresia muzicală a motivului* în timp, în valori de cea mai variată durată, aspectele diferă. Astfel dispare stereotipia caracteristică metrului prozodic* și în locul ei, sau mai bine zis pe canavaua ei, se brodează splendida țesătură ritmică, infinită în posibilitățile ei de expresie. Numai în această ordine de idei r. este specific muzical, căci numai în corelație cu linia melodică poate să facă accesibilă înțelegerii noastre, savurării estetice, această extraordinară varietate, care fără sunet muzical ar cădea repede într-un joc formal, fără sens artistic. Este absurdă ideea unei arte decorative pur ritmice, deși s-ar fi părut că aceasta ar fi fost posibilă în domeniul jazzului* la un moment dat. Din antic. începând, r. a pasionat spiritul uman, a stimulat fantezia creatoare, a trezit idei. În ultima vreme s-au făcut studii extrem de interesante și în ceea ce privește r. El a devenit o preocupare a esteticii* muzicale și, dacă se vorbește de o concepție filozofică a timpului (III), aceasta are contingență întotdeauna cu viziuni ritmice, pornind de la periodizarea fazelor macrocosmice până la sesizarea duratelor microcosmice. Suntem prinși în viața noastră de r. universal. Pulsul nostru este cel ce ne leagă de acesta. Viteza sa este pentru noi criteriul mișcărilor lente sau repezi ale muzicii cât și ale oricăror fenomene înconjurătoare. În acest sens putem vorbi desigur despre r. ca fiind generatorul muzicii. Pe mișcarea lui s-a înfăptuit, s-a creat primul impuls melodic. Interesantă din acest punct de vedere este lucrarea lui Karl Buecher Arbeit und Rhythmus, care cercetează apariția r. în procesul colectiv de muncă. La 1896, când a apărut această lucrare, ea aducea date cu totul noi în ceea ce privește ideile predominante la acea vreme cu privire la originea r., considerat ca o abstractizare artistică. Karl Buecher atrage atenția asupra legăturii strânse pe care o are r. cu procesul muncii la diferite popoare, asupra laturii artistice pe care o prezintă în genere orice activitate umană în decursul dezvoltării de multe mil. În acest fel orizontul teoretic al r. s-a întemeiat pe realitatea socială, a fost interpretat ca o creațiune a omului, antrenat într-o comunitate în care cultura este nu o revelație divină ci are caracterul necesar al unor realizări în strânsă legătură cu munca (ea însăși concepută și înfăptuită în multiple împrejurări sub imperiul ritmic). Această teorie, fondată pe cercetări sociologice*, ne dă dreptul să fundamentăm teoria r. pe accent, pe ictusul* determinat prin mișcarea corporală și nu pe subdivizarea matematică, abstractă, a unei valori convenționale cum este durata. Riemann, sprijinit pe teoria muzicianului francez Momigny, a fost printre cei dintâi care a rupt cu tradiția mensurală* a r. și l-a explicat pornind de la o celulă iambică*. Interpretând celula în mod exclusiv ca fiind compusă dintr-un timp slab și unul tare, el n-a putut evita rigiditatea teoriei sale ritmice, care s-a răsfrânt într-un mod cu totul infructuos, am putea spune chiar dezastruos, asupra frazării pe care a întrebuințat-o în analizele* aplicate fugilor* lui Bach. Școala energetică*, căreia îi aparține Kurth și Mersmann, a menținut în considerațiile ei ideea ritmicii bazate pe accent, dar a lărgit considerabil problema legând-o de stil*, deci de aspectele dezvoltării istorice. Astfel accentul la Bach nu este același ca la Beethoven, valoarea sa calitativă psihologică fiind cu totul diferită, ceea ce îl îndreptățea pe Vincent d’Indy să vorbească de timpi grei și timpi ușori, de accente tonice în muzica preclasică. Literatura bogată din ultimele decenii cu privire la r. este deosebit de interesantă. Între altele, se reactualizează problemele cantitative ale r. mai ales din perspectiva cercetărilor etnomuzicologice*, Brăiloiu descoperind, de pildă, legea indiviziunii valorilor, în sensul antic al constituirii r. prin alăturarea unei pătrimi* (= silabă lungă) cu optimea* (= silabă scurtă) [v. sistem (III, 6)]. Educația ritmică, pe care a ridicat-o la un nivel educativ de prim rang Jacques Dalcroze, începând de la primele mișcări ale copilului și terminând cu executarea celor mai complicate, r. poate fi una din cheile de boltă ale culturii muzicale moderne. Este suficient să ne gândim numai la rolul imens ce-l are r. în muzica unor compozitori moderni ca Stravinski sau Bartók și ne vom da seama de ce trebuie să înfăptuim în această privință.

PASTEL, pasteluri, s. n. 1. Creion colorat, moale, pentru pictură, făcut din culori pulverizate, amestecate cu talc și cu gumă arabică. ♦ Desen executat cu acest fel de creioane. 2. Poezie descriptivă cu fond liric, în care se evocă un peisaj. [Pl. și: (1) pastele] – Fr. pastel.

CAREU, careuri, s. n. 1. Mod de așezare în formă de pătrat a unor persoane sau obiecte; persoane sau obiecte așezate în acest fel. 2. Porțiune în formă de pătrat a terenului de fotbal, de tenis etc., marcată cu alb, pe care jocul se desfășoară după norme speciale. 3. (La unele jocuri de cărți) Grup de patru cărți de aceeași valoare. – Fr. carré.

simetrie, dispoziția obiectelor sonore* față de o axă (imaginară) care delimitează, atât în timp cât și în spațiu, oglindirea acelorași evenimente muzicale. Tendința s., care presupune existența sentimentului de echilibru, o găsim încă de la popoarele primitive. Muzica repetitivă practicată de unele triburi africane reclamă deseori formule incantatorii* simetrice. Cântul responsorial*, preluat și de muzica cultă din antic., dovedește prin folosirea principiului alternanței o apropiere de concepția simetrică a echilibrului. A urmat apoi o perioadă în care concepția lineară despre muzică s-a îndepărtat oarecum de ideea de s., formulele simetrice, de exemplu în muzica palestriniană, erau evitate. Revenirea spre s. s-a produs în baroc* o dată cu joncțiunea dintre gândirea pe verticală cu cea de pe orizontală. Au apărut punctele nodale armonice, a început căutarea echilibrului absolut, s-au pus bazele primelor construcții monumentale care căutau, ca în arhitectură, s. la toate nivelele formelor (primele au fost formele cu refren* – rondo*-ul simetric). Climaxul unei gândiri de acest fel îi constituie creația lui J.S. Bach, exemplu de armonie și echilibru atât în micro- cât și în macrostructură*. S. în muzica bachiană este prezentă de la construcția celulelor* până la articularea formelor*. Căutarea unor puncte culminante care să echilibreze temele* fugilor, planul armonic atât la nivelul tematic cât și în cel al formei în care tonalitățile (2) de bază reprezintă axe centrale, alăturarea secțiunilor (stabile tonal – instabile tonal), alcătuirea formelor ce tind spre un echilibru perfect sunt coordonate fundamentale ale creației lui Bach relevând preocuparea pentru ideea de s. și în morfologie cît și în sintaxă (2). Clasicismul* păstrează cuceririle în planul echilibrului bazate pe principiul simetric (forma de sonată* cu repriză* inversată: AB Dezv. BA), dar o dată cu apariția romanticilor principiul este părăsit în favoarea fanteziei debordante care încearcă să subjuge rațiunea. Sec. 20 înseamnă o redescoperire a vechilor principii, nu atât prin neoclasicism*, ai căror reprezentanți vor să imite mai mult spiritul bachian decât puritatea gândirii și mai ales forța conceptului constructivist, ci de către serialiștii ce se arată foarte interesați în ideea de s., în special la nivel morfologic. Construcția seriilor*, cu precădere în creația weberniană, este bazată pe tronsoane simetrice care permit recurența sau inversări înrudite. Totodată seriile care articulează forma oferă, datorită s., mai ales la nivel sintactic (2). Apar lucrări în formă de arc, sau cu secțiuni interioare arcuite. S., fiind un principiu al echilibrului și totodată o noțiune abstractă, își va găsi loc în orice tip de muzică, indiferent la ce nivel va fi folosită. Există un principiu de care însăși armonia umană are nevoie. Iată de ce muzica lui Bach va rămâne veșnic actuală! V. triton.

agheasmatar, agheasmatare s. n. 1. Vas liturgic de metal în care se ține agheasma. 2. Clădire vecină cu o biserică, destinată sfințirii aghesmei. 3. Carte bisericească, extras din molitvelnic, care cuprinde slujbele sfintelor Taine și ierurgiile săvârșite de preot la diferite trebuințe din viața creștinilor. 4. Edificiu cu aspect de pavilion deschis, de mici dimensiuni, așezat în fața unei bis. sau a unei m-ri pentru oficierea sfințirii apei, cele mai cunoscute edificii de acest fel aflându-se la bis. episcopală din Curtea de Argeș (patru arcuri dantelate care susțin o cupolă, datând din 1516-1517) și la m-rea Neamț (construcție de plan circular cu arcade împrejur și încununată de un monumental acoperiș cu forme baroce). 5. Vas de piatră sau de metal destinat păstrării apei sfințite la catolici, servind la spălarea mâinilor. [Var. aghiasmatar s. n.]. – Din gr. aghiasmatarion.

sobornicariu (< de la сѣборѣ, σύναξις, σύνοδος, lat. conventus, „adunare, întrunire” și сѣборьникѣ, ad conventum pertinens), carte de cântări în notația (IV) muzicală, cântate în sobor de către slujitori și cântăreți*. S. cuprinde cântări ale vecerniei* („Lumină lină” și diferite prochimene), la litie („Bogații au sărăcit”) și liturghie* (cântări la vohodul mic); troparele* și condacele* triodului*, penticostarului*; troparele, bpgorodnicele și condacele* acatistelor*; troparele și condacele mineiului*. Prima carte de acest fel a fost tipărită în București la 1914 de către Gherasim, episcop al Romanului. V. Condacarion*.

surdină (it. sordino; fr. sourdine; engl. mute; germ. Dämpfer), dispozitiv care permite diminuarea intensității* și modificarea timbrului* la unele instrumente. ♦ La pian, s. este reprezentată printr-o pedală (1) așezată în stânga, care diminuează amplitudinea* vibrațiilor* unei corzi (v. corda). ♦ La instr. cu corzi (și arcuș) s. constă într-o mică piesă din lemn sau metal, în formă de pieptene, tăiată astfel încât să cuprindă partea superioară a călușului* pe care sunt așezate corzile. Acest fel de s. nu împiedică corzile să vibreze ci modifică numai transmiterea unora dintre sunetele armonice*. Timbrul devine puțin nazal, fiind voalat în piano* și spart în mezzoforte*. ♦ Pentru instr. de suflat din alamă se utilizează s. de formă în general conică, din lemn, carton, material plastic, cauciuc, aluminiu, ce se introduce în pavilionul* instr. Aceste s. transformă considerabil timbrul. Și mâna poate deveni s. așezată în pavilionul trompetei* dar mai ales al cornului* (v. bouché (2)). Jazzul* a dezvoltat, în special pentru trp., o mare varietate de s. dintre care cele mai răspândite sunt: s. cu cupă amovibilă (engl. harmon mute sau cup mute) și s. wa-wa (care, prin deschiderea bruscă cu mâna stângă a tubului ei terminal, reproduce dublul diftong wa-wa). ♦ Sonoritatea tobei* mici poate fi atenuată prin introducerea unei panglici de pânză între membrana instr. și coarda întinsă pe această membrană; cea a timpanului* se atenuează atingând cu mâna membrana instr.

vals (< cuv. gotic waltjan, în germ. sich wälzen „a se învârti”), dans* de perechi, de origine germ., în măsură* ternară* (cel mai adesea 3/4) și cu structură simetrică a frazei ◊ muzicale (construită din 4-8-16 măsuri). O particularitate definitorie a v. o constituie departajarea precisă a melodiei în raport cu acompaniamentul* ritmico-armonic, iar în cadrul acestuia din urmă, detașarea fermă a timpului (I, 2) tare – marcat de către bas (III, 1) – în raport cu timpii slabi concretizați armonic prin acorduri* în pachet. Premergătorul imediat al v. pe linia dansului țărănesc este Ländler*-ul, prefigurat la rândul său de dansuri datând din sec. 14-16; printre acestea se distinge îndeosebi componentul în măsură ternară (germ. Nachtanz – v. proportio; v și. double) al perechii de dansuri – în ritm binar* și respectiv ternar – cunoscută sub numele de Deutsche Tanz și pătrunsă în suita* instr. (de unde și o posibilă filiație cultă a v.). Către sfârșitul sec. 18, v. pătrunde din mediul pop. în cel burghez (ca oponent al menuetului*, dansat de aristocrație), impunându-se treptat ca dans de societate. Începând din sec. 19 și continuând cu cel următor, v. se numără printre piesele de gen* exploatate în compoziție, fenomen ce dobândește o maximă amploare în romantism*. În chipuri și cu funcții diferite, v. se integrează în aproape toate genurile (I, 2) muzicale, devenind nu o dată piesă – simf., instr., vocal-instr. etc. – autonomă și primind în această calitate denumirea generică de „v. de concert”. În creația simf., v. apare fie ca parte de simfonie* (Berlioz, Simfonia fantastică, Ceaikovski, Simfonia a V-a), fie ca piesă independentă (eventual parte de suită*) (orchestrarea de către Berlioz a Invitației la dans, de fapt un v. de Weber, a constituit primul pas în această direcție pe care o vor continua, în principal, Listz – versiunea orchestrală a V. lui Mefisto -, Sibelius – V. trist, V. romantic – Ravel – versiunea orch. a Valses nobles et sentimentales) sau ca episod constitutiv al unor poeme* simfonice (Saint-Saëns, Dans macabru, R. Strauss, Așa grăit-a Zarathustra, Ravel, poemul coregrafic La Valse, Stravinski, Petrușka). V. este bogat reprezentat și în literatura pianistică, îndeosebi romantică; primilor autori de prestigiu în acest domeniu, Schubert (132 v.) și Weber, le urmează Listz, Chopin (la acesta din urmă, ponderea și substanțialitatea v. în ansamblul operei fiind excepționale), Brahms, Ravel. Genurile muzical-teatrale și-au integrat v. în chip firesc, fie ca modalitate coregrafică directă, fie ca element de atmosferă în serviciul anumitor situații dramatice; cu aceste funcții, v. apare, în operă*, la Gounod (Faust), Verdi (Traviata), Puccini (Boema), Ceaikovski (Evghenii Onedin), Wagner (Maeștrii cântăreți), R. Strauss (Cavalerul rozelor), A. Berg (Wozzek), Șostakovski (Katerina Ismailova) și deține un loc important în baletele lui Delibes și Ceaikovski. Dezvoltarea v. pe linia muzicii ușoare* și de dans, petrecută în special la Viena, conduce nemijlocit la înflorirea, în cea de a doua jumătate a sec. 19, a operetei* în general și a operetei vieneze în special (printr-un revers al procesului, opereta devenind apoi, ea însăși, un „cadru” propice promovării v.). Prin Lanner și cei doi J. Strauss, tatăl și fiul, dar mai ales acesta din urmă, v. de divertisment se consacră ca atare, în formula sa tipic vieneză (care implică și înlănțuirea v. în potpuriuri*), numeroasele producții de acest fel ale compozitorilor vienezi cucerindu-și o binemeritată celebritate. Opereta vieneză, creată la aceeași epocă tocmai sub impulsul popularității, v. vienez de divertisment, îl exploatează intens, oferindu-i totodată posibilități ideale de întruchipare (între altele, operata prilejuiește și dezvoltarea v. vocal, apărută până atunci doar sporadic, la Brahms – Liebesliederwalzer – și, ca un reflex al operetei, în opera Cavalerul rozelor de R. Strauss). Timp de aproape un sec., Viena va rămâne un centru de propagare a operetei, fie direct, fie prin compozitorii formați acolo (șirul acestora începe tot cu J. Strauss-fiul, continuând cu Suppé, Zeller, Millöcker, Lehar, Kálmán, Fall), istoria v-șlagăr* confundându-se adesea, în tot acest timp, cu însăși istoria operetei. V. pătrunde în muzica românească în a doua jumătate a sec. 19, pe filiera miniaturii pentru pian (v. scrise în gustul compozițiilor de salon ale timpului de către Miculi, Flondor, Caudella, Scărlătescu, T. Brediceanu ș.a.) și a operetei (Caudella, Stephănescu, Porumbescu ș.a.). De o popularitate depășind granițele naționale s-a bucurat v. Valurile Dunării (1880), compus inițial pentru fanfară, de Ivanovici. Una dintre cele mai originale transfigurări ale particularităților de mișcare (2) și de caracter ale v. în întreaga literatură muzicală a sec. 20 este realizată de Enescu în Octetul pentru coarde op. 7 (partea a IV-a, Mouvement de Valse bien rhytmée) (1900). Compoziția românească din sec. 20 mai înregistrează și tendința utilizării v. într-o ipostază parodică (Jora – baletul Demoazela Măriuța, Paul Constantinescu, Din cătănie, trei caricaturi muzicale pentru instr. de suflat și pian, opera O noapte furtunoasă), în consens cu reprezentări similare din muzica universală contemporană.

CÎȘLÉGI (lat. caseum ligat) s. f. pl. Interval de timp între două posturi, în care creștinii ortodocși mănîncă de dulce. Se deosebesc patru perioade de acest fel peste an: c. Crăciunului sau de iarnă (v. cîrneleagă); c. Paștilor, care țin opt săptămîni, de la Duminica Paștilor pînă la Duminica tuturor Sfinților; c. Sîmpetrului, care țin de la 29 iun. pînă la 1 aug.; c. de toamnă, care țin de la 15 aug. pînă la 15 nov.

CLUNY [clüni], localit. în E Franței (Burgundia); 4,8 mii loc. (1982). Vestigii ale bisericii mănăstirii C. (sec. 11-12), cea mai importantă construcție romanică de acest fel din Occident. Abație benedictină, întemeiată în 910, centru al unui curent de reformă care proclamă supremația puterii papale asupra celei laice.

SMURD (Serviciul Mobil de Urgență, Reanimare și Descarcerare), unitate de intervenție publică având în structura sa echipe integrate de reanimare specializate în acordarea asistenței medicale și tehnice de urgență (inclusiv terapie intensivă mobilă), precum și echipe cu personal paramedical specializat în acordarea de prim ajutor calificat. Are în vedere toate urgențele care pun viața unor persoane în pericol imediat (accidente rutiere, explozii, accidente de muncă sau casnice, stări de urgență ca stopul cardiorespirator, suspiciuni de infarct, insuficiență respiratorie acută). Folosește ambulanțe de reanimare, elicoptere și avioane (inclusiv pentru transferul unor pacienți în stare critică între diverse centre medicale), personal medical și auxiliar specializat în domeniul asistenței medicale de urgență și colaborează cu pompierii militari (sub aspect operativ). Prima unitate de acest fel, inițiată în 1992, sub egida clinicii de anestezie și terapie intensivă din Târgu Mureș, a devenit centru-pilon național. În prezent unitățile SMURD din țară funcționează în cadrul Inspectoratelor pentru Situații de Urgență, unității speciale de intervenție în situații de urgență (având ca operator aerian structurile de aviație ale Ministerului Administrației și Internelor) în colaborare cu autoritățile publice locale sau cu spitale județene și regionale de urgență.

antizgomot ♦ 1. adj. inv., s. n. Împotriva zgomotului ◊ „Aeroportul internațional «Schiphol» de lângă Amsterdam va rămâne închis în cursul nopții [...] pentru avioanele care nu posedă certificate care să ateste că nu aduc prejudicii prin zgomotul produs la operațiunile de aterizare. Avioanelor care nu prezintă garanția anti-zgomot le este rezervată o singură pistă.” I.B. 5 VII 72 p. 4. ◊ „Gard anti-zgomot. Pentru a-și proteja căminul de zgomotele străzii, un locuitor din orașul Bremen (R.F.G.) a avut o idee originală: a ridicat în jurul casei sale un gard alcătuit din... ghivece uriașe de flori suprapuse.” Sc. 26 I 77 p. 5; v. și R.l. 17 V 74 p. 6, 11 II 77 p. 2, Cont. 11 V 79 p. 5. ♦ 2. s. n. ◊ „Prototipul unui nou tip de cască de protecție împotriva zgomotului a fost realizat în Anglia. Un dispozitiv montat în cască înregistrează intensitatea zgomotului și dă naștere unui «antizgomot» egal ca intensitate, dar cu o altă lungime de undă. În acest fel undele sonore se anihilează reciproc, realizându-se liniștea dorită.” Sc. 11 I 78 p. 6 (din anti- + zgomot, după fr. antibruit; PR 1972; DEX-S)

astroclub s. n. Club în care se studiază astronomia ◊ „În județul Prahova s-a constituit recent un astroclub, primul de acest fel din județ și al doilea din țară. Membri fondatori: 30 de entuziaști ingineri, economiști, chimiști, lăcătuși etc., de la Întreprinderea «Dero», dornici să exploateze tainele universului și să le facă cunoscute și altora.” R.l. 27 XII 76 p. 5 (din astro- + club)

bancă s. f. în sintagmele bancă de date, de transplantologie, de informații, de organe, de cuvinte Loc unde se centralizează și se conservă informațiile prelucrate cu ordinatorul, organe ale corpului omenesc, fișe de cuvinte etc. ◊ „Banca de transplantologie. Clădirea Institutului de biostructură al Academiei de medicină din Varșovia adăpostește Banca centrală națională de țesuturi – cea mai mare instituție de acest fel de pe continent și a doua din lume, după cea din Maryland, S.U.A. țesuturile destinate transplanturilor – grefe de oase, cartilaje, meninge, tendoane, nervi periferici, piele – sunt preparate pe baza unei tehnologii moderne.” Sc. 6 XI 77 p. 6. ◊ „Proiectul prevede ca personalul medical să aibă acces la banca de informații a unui calculator [...] prin intermediul a 80 de displayuri – echipament terminal asemănător unui ecran de televizor cu ajutorul căruia se poate dialoga cu computerul.” R.l. 14 I 78 p. 6. ◊ „[...] problema transplanturilor de organe [...] se izbește, adesea, de lipsa organelor înlocuitoare compatibile biologic cu organismul persoanelor ce ar trebui să le primească. «Băncile de organe» create în diferite țări nu fac întotdeauna față împrejurărilor.” Sc. 22 II 79 p. 5. ◊ „În 1983 existau probe multiple [de SIDA] care stăteau la dispoziția băncilor de sânge.” ◊ Rev. 22 29/95 p. 16; v. și R.l. 14 I 78 p. 6; v. și telematică, teletext (după fr. banque de données, d’informations, d’organes, de motsetc.; cf. engl. data-bank; PR 1949, BD 1970, DTN 1972; DEX-S)

bioastronautică s. f. (biol.) ◊ „Institutul de medicină aeronautică din Polonia – primul de acest fel din Europa – își serbează zilele acestea a 50-a aniversare. Institutul întâmpină jubileul desfășurând o activitate prodigioasă pe tărâmul bioastronauticii – un nou domeniu al cercetărilor biologice și medicale. Această nouă disciplină își propune ca obiectiv principal să ferească pe om de factorii care-i dăunează sănătății în timpul zborurilor cosmice.” Sc. 3 XI 78 p. 5 (din germ. Bioastronautik, fr. bioastronautique; DMC 1966; DN3)

bioplast s. n. (chim.; probabil cuv. engl.) ◊ „O firmă din Londra a fabricat un material plastic degradabil. Noul produs, denumit «bioplast», este obținut printr-un procedeu special din polimeri și amidon. Acesta din urmă intrând în compoziție în proporție de 40 la sută, face materialul atacabil de microorganismele din sol, astfel că îngropat în pământ, bioplastul se descompune în decurs de cinci ani. În acest fel, încetează de a mai fi poluant.” R.l. 23 XI 75 p. 4

drog s. n. (chim.) Stupefiant ◊ „Toate drumurile duc la Roma, chiar și acela al drogurilor.” Sc. 1 V 74 p. 4. ◊ „În Canada, muște din specia drosophila urmează să fie folosite pe aeroporturi pentru a depista arme încărcate cu explozibil și droguri. În acest fel vameșii vor să aplice în practică cercetările geneticianului japonez T.N. care a reușit să obțină muște din specia amintită, extrem de sensibile la mirosurile emanate de asemenea obiecte.” Sc. 17 VII 77 p. 4; v. și Interpol, speed (din fr. drogue; DMN 1965; DN, DN3 – alte sensuri, DEX)

ecografie s. f. (med.) Metodă de diagnosticare prin ultrasunete ◊ „A-și putea vedea copilul înainte de a se naște [...], ce poate fi mai emoționant pentru o viitoare mamă? Acest lucru este astăzi posibil, grație ecografiei [...]” Sc. 6 I 80 p. 5. ◊ „[S-a elaborat] un tratat de mare valoare științifică și practică, «Ecografie medicală», prima lucrare de acest fel din țară și, după cum ni s-a precizat, printre puținele din lumea medicală mondială. Volumul [...] descrie și ilustrează ecografia tuturor organelor și sistemelor care se pretează la folosirea metodologiei respective de investigații medicale.” R.l. 5 X 82 p. 2. ◊ „Ecografia prin ultrasunete se va dezvolta rapid în următorii ani, ajungându-se la aplicarea diagnosticului ultrasonor în toate domeniile medicinei [...]” R.l. 17 V 84 p. 6; v. și biomedical, ecografic (din fr. écographie; PR 1972, DPN 1983; DN3, DEX-S)

holografie s. f. (foto) ◊ „Holografia în stomatologie. Fotografierea tridimensională a cavității bucale, sau «holodentografia», prezintă un șir de avantaje în comparație cu metodele radiografice practicate în prezent, înlesnind diagnosticarea mai precisă a afecțiunilor dentare.” Sc. 26 V 74 p. 6. ◊ „Holografia este un procedeu de înregistrare a imaginii spațiale a unui obiect, folosind lumina laserului, hologramele înregistrând amplitudinile undelor luminoase care vin de la obiect și fazele acestor unde. Specialiștii britanici au demonstrat că hologramele înregistrează nu numai amplitudinile foarte rapide [...] ci și cele extrem de lente. În acest fel, criminaliștii britanici au intrat în posesia unei camere holografice a cărei greutate este de 18 kg și care slujește la descoperirea urmelor lăsate de răufăcători pe covoare sau alte țesături groase.” Sc. 12 X 77 p. 5; v. și Mag. 22 VI 74 p. 1; v. și hologramă (din fr. holographie; cf. engl. holography; PR 1947, BD 1968; DT; DEX; DN3)

inocenta vb. I A dezvinovăți, a declara (pe cineva) nevinovat; a reabilita ◊ „Televiziunea noastră a acordat celor de mai sus spații ample, mult prea mari, desigur pentru a-i inocenta pe cei în cauză pentru trecutul mai îndepărtat și pentru a spăla în acest fel de păcate întreaga nomenclatură.” Expres 30 III5 IV 90 p. 6 (din fr. innocenter; D. Urițescu CV 77)

pop s., adj. (muz.; americanism) Formă de muzică larg apreciată, născută în țările anglo-saxone (jazz, folk, rock and roll) ◊ „Valoarea popului muzical actual românesc este nu numai o dovadă a progresului muzical actual, ci demonstrează elocvent standardul său competitiv.” Săpt. 19 IX 75 p. 7. ◊ „Pe măsuța de alături, un magnetofon urlă în permanență muzică pop.” Cont. 11 V 79 p. 4. ◊ „A existat și există încă tendința multor critici de specialitate de pretutindeni de a folosi termenii «pop» și «rock» pentru a denumi unul și același lucru. Practic ar fi imposibilă o delimitare sau chiar o încercare de acest fel între «pop» și «rock». Cele două expresii sunt întotdeauna împreună, folosindu-se fie una, fie cealaltă, după împrejurări.” Săpt. 13 III 81 p. 7; v. și R.l. 27 VII 82 p. 6 (din engl., fr. pop [music]; DMN 1955, BD 1968; DEX, DEX-S)

sat-pilot s. n. Sat model ◊ „Președintele H.B. a inaugurat un nou sat-pilot algerian [...] Zeci de alte așezări rurale de acest fel, moderne, sunt în curs de amenajare.” R.l. 19 VIII 73 p. 5. ◊ „Oficiul general pentru locuințe al Libiei a semnat cu o întreprindere de construcții un contract [...] privind construcția unor sate-pilot.” I.B. 28 XII 76 p. 4; v. și I.B. 26 III 74 p. 4, Sc. 2 VI 74 p. 6, 13 III 75 p. 6 //din sat + pilot, după fr. village-pilote; DMN 1966//

scribofonic, -ă adj. Care aparține unui scribofon ◊ „Primul scribofon, aparat de comunicare la distanță ce permite scrierea prin telefon, a fost recent prezentat în Olanda. Prezentarea primului aparat de acest fel a coincis cu inaugurarea primei linii scribofonice care are un caracter experimental și leagă Olanda cu Indonezia.” Sc. 27 IX 78 p. 5 (din scribofon + -ic)

spărgător de gheață-institut s. n. Institut de cercetare amenajat pe un spărgător de gheață ◊ „Spărgător de gheață-institut. Deocamdată, un asemenea «institut plutitor» se află abia în stadiul de proiect.” Sc. 6 XII 77 p. 5. ◊ „Un spărgător de gheață-institut, primul de acest fel din lume, va fi construit în curând în Uniunea Sovietică.” R.l. 20 XII 77 p. 6 (din spărgător de gheață + institut, probabil după model rus; spărgător de gheață, după fr. brise-glace[s], engl. ice breaker, germ. Eisbrecher; DTP, LTR)

telefon-televizor s. n. Telefon dublat de un televizor ◊ „Societatea «Nippon Electr. Company» a anunțat ieri că a început să comercializeze un telefon-televizor, care este primul de acest fel din lume în folosință comercială. Instalația, denumită «sistemul videofon NEC», cuprinde un televizor emițător și receptor [...] și un sistem automat de reglare [...]” I.B. 18 X 67 p. 4 //din telefon + televizor//

ultraperfecționat, -ă adj. Foarte perfecționat ◊ „Se lucrează la perfecționarea unor microdispozitive logice capabile să efectueze fiecare 10 milioane de operații pe secundă. Se apreciază că în acest fel la sfârșitul anilor ’80 își va face debutul un computer ultraperfecționat, o adevărată culme a procesului început acum 30 de ani.” Sc. 18 VI 76 p. 3. ◊ „Agențiile au transmis două știri: una, ca un ecou, anunța transferarea – de peste ocean, către o țară din Europa occidentală – a unui șir de batalioane de artilerie ultraperfecționată – artilerie cu încărcătură nucleară.” Sc. 22 I 78 p. 6 (din ultra- + perfecționat, după fr. ultra-perfectionné; DMN 1965)

vocefon s. n. ◊ „Vocefonul. Este vorba de o instalație electronică realizată în S.U.A., cu ajutorul căreia aparatul telefonic este pus în funcțiune de vocea umană. Instalația este destinată mai ales bolnavilor spitalizați. La primul strigăt, microfonul aflat în apropierea patului bolnavului se conectează, chemând în acest fel asistenta sau medicul.” Sc. 27 IX 77 p. 4 (din voce + -fon, după model engl.)

*báncă f., pl. băncĭ (it. banca și banco, fr. banque [zărăfie] și banc [scaun], sp. pg. banco, d. vgerm. banch, panch, ngerm. bank; ngr. bánka, pron. bánga, scaun, și bánkos, zărăfie; rus. bánka, bank. V. banc și pangar). Un fel de scaun lung de lemn, de fer saŭ de peatră pe care pot ședea maĭ mulțĭ inșĭ: bancă de grădină, băncĭ de școală, a fi pe băncile școaleĭ (a fi școlar). Banc, stîncă supt apă saŭ grămadă de nisip care împedecă navigațiunea. La unele jocurĭ de noroc, baniĭ pe care-ĭ are dinainte cel ce conduce jocu. Un fel de comerciŭ care consistă în acordarea banilor și în primirea interesuluĭ și în scontarea efectelor în schimbu uneĭ prime. Instituțiune publică de credit autorizată pin lege, pusă supt controlu statuluĭ și cu oarecare obligațiunĭ și privilegiĭ, mai ales acela de a emite bilete de bancă. Edificiu în care se face acest fel de comerciŭ și în care-s birourile acesteĭ instituțiuni. Banca Națională a Româniiĭ, cea maĭ veche instituțiune de credit a țăriĭ, fundată la 1879, cu un capital de 12,000,000 de francĭ reprezentat pin 24,000 de acțiunĭ de cîte 500 de francĭ. Banca Franciiĭ, înființată la 1803, are privilegiu excluziv de a emite bilete la vedere și la purtător, numite bilete de bancă. Operațiunile eĭ statutare îs următoarele: sconturĭ de efecte de comerciŭ și de efecte publice, avansurĭ pe drugĭ de metale prețioase, pe rente, pe acțiunĭ și obligațiunĭ de căĭ ferate și ale Creditului Fonciar ș.a. Are sediu în Paris și sucursale în departamente, ceĭa ce a făcut și B.N. a Româniiĭ, cu sediul în București și cu sucursale în județe. – Munt. Pop. bangă (după ngr.). V. bilet, hîrtie.

apocalíps n., pl. urĭ (ngr. și vgr. apokálypsis, revelațiune, d. apo-kalýpto, revelez, descoper. V. colibă, eŭcalipt). O carte simbolică și mistică a nouluĭ testament care cuprinde revelațiunile făcute sfîntuluĭ Ion Evanghelistu în insula Patmos. Carte tot de acest fel, în general apocrifă: apocalipsu apostoluluĭ Pavel. – Ca neol., e maĭ bine -psă, f., pl. e (ca și sintaxă, teză ș. a.).

*arabésc n., pl. urĭ (fr. arabesque, d. it. arabesco). Ornamente în pictură saŭ sculptură format din animale, frunze, florĭ, ramurĭ și alte figurĭ de fantazie după obiceĭu Arabilor, care, fiind-că Coranu nu le permite să reprezente oamenĭ, s’aŭ perfecționat în acest fel de ornamente.

ást-fel orĭ ástfel adv. Așa, în acest mod. Ast-fel de, asemenea, așa: ast-fel de lucru. – Se pron. ásfel. Fam. numaĭ „așa”. Fals așa-fel, acest-fel.

așá și (maĭ vechĭ) așí adv. (lat. eccum sic, ĭaca așa. V. și). Ast-fel, în acest fel: cum îțĭ veĭ așterne, așa veĭ dormi. Asemenea, ast-fel de: la așa oamenĭ (unor așa oamenĭ) nu le daŭ voĭe. Așa de, ast-fel de, atîta de: era așa de întuneric, în cît nu se vedea nimic. (Maĭ puțin bine fără de: așa prost mă crezi?). Așa și așa saŭ nicĭ așa, nicĭ așa (fam.), potrivit, modest: o casă așa și așa. Cam așa, aproape așa: cam așa s’a întîmplat. Ĭaca așa (fam.), formulă de încheĭere a uneĭ povestirĭ: ĭaca așa, măĭ băĭețĭ! Așa dar, deci, pin urmare, vrea să zică: așa dar, ne-am înțeles. Azĭ așa, mînĭ așa, se zice cînd povesteștĭ despre un fapt repetat: azĭ așa, mînĭ așa (de ex., fura), pînă cînd a fost prins. Se întrebuințează și cînd nu vreĭ saŭ nu poțĭ da un răspuns precis: De ce nu vreĭ să mergĭ? – Așa! – În nord. barb. după germ. so ein: așa un om, așa o casă. Rom. corect așa om, asemenea om, ast-fel de om.

RACOVIȚĂ, Emil (1868-1947, n. Iași), biolog român. Acad. (1920), prof. univ. la Cluj. Președinte al Acad. Române (1926-1929). Fondator al Institutului de Speologie (Cluj, 1920), primul de acest fel din lume. A participat la expediția antarctică a navei „Belgica” (1897-1899), colectând un bogat material științific botanic și zoologic, și a făcut cercetări, devenite clasice, asupra balenelor („Ma vie des animaux et des plantes dans l’Antartique”). Subdirector (1900-1920) al stațiunii marine de la Banyuls-sur-Mer (Franța), având aceeași funcție și la laboratorul de anatomie de la Sorbona. Fondatorul biospeologiei (1907), prin publicarea „Eseului asupra biospeologiei”, un adevărat statut fundamental al noii științe. Explorator a numeroase peșteri din Franța, Spania, Algeria, Italia și Slovenia, unde a făcut cercetări asupra izopodelor terestre și cavernicole. Însemnate contribuții în zoologie și în biologia teoretică („Problemele biospeologiei”, „Evoluția și problemele ei”); codirector al revistei internaționale „Archives de zoologie expérimentale et générale”. A fost unul dintre inițiatorii acțiunilor de ocrotire a naturii în România. Membru al mai multor academii și societăți științifice străine.

RETROVIRÚS (GENET.) (< fr. retro + virus) s. n. Oricare dintre virusurile al căror material genetic este reprezentat de ADN. Denumirea provine de la faptul că r., folosind enzima numită reverstranscriptază, sunt capabile să sintetizeze ADN pornind de la ARN (invers față de succesiunea normală a proceselor care au loc în celule). În acest fel genomul viral se poate integra în ADN-ul celulei gazdă și este replicat de către acesta. Cele mai cunoscute r. sunt virusul HIV (care provoacă SIDA) și oncovirusurile (responsabile pentru unele forme de cancer la om și animale).

SAXONIA² (germ. Sachsen), denumirea unei reg. istorice și a unei formațiuni statale care de-a lungul timpului a acoperit realități istorice diferite. Nucleul statului S. l-a constituit amrca Meissen, întemeiată pe un terit. situat pe cursul mijlociu al fl. Elba, cucerit de franci de la slavii sorbi (sec. 10) și care în 1089 a intrat în stăpânirea familiei saxone de Wettin prin Henric de Ellenburg, conte de Wettin, numit markgraf (1089-1103) de împăratul german Henric IV. În 1247 (definitiv în 1264), Henric III cel Ilustru, markgraf (1221-1288) a primit la moartea unchiului său Henric Raspe, ultimul landgraf al Thuringiei, ca moștenire, Thuringia și comitatul palatin de Saxonia (situat în partea de S a Ducatului saxonilor, care, din 1180, aparținea Thuringiei). Din 1423, ca răsplată pentru participarea la luptele împotriva husiților, Frederic I cel Viteaz, markgraf de Meissen (ca Frederic IV, din 1407), a primit Saxonia-Wittenberg (o parte din Ducatul saxonilor), împreună cu titlul de principe-elector (6 ian. 1423). Din această epocă, pentru stăpânirile familiei de Wettin a început să fie folosită denumirea de S., Electoratul de S. sau S. Superioară (spre a o deosebi de reg. din N, locuită din Antic. de saxoni, numită S. Inferioară). Prin înțelegerea de la Leipzig (26 aug. 1485), Ernst și Albrecht, fiii și succesorii principelui-elector Frederic II cel Blând de Wettin (1428-1464), au hotărât să-și împartă moștenirea: Ernst a păstrat partea de N a S. (S.-Wittenberg), o mare parte din Thuringia, precum și titlul de principe-elector, întemeind linia Ernestină a familiei de Wettin, cu reședința în orașul Wittenberg, în timp ce Albrecht a primit markgrafiatul Meissen, părți din ținutul Osterland (situate în jurul Leipzigului), precum și N Thuringiei, având titlul de duce, întemeind linia Albertină a familiei de Wettin, cu reședința în orașul Dresda. Orașul Wittenberg a avut un rol important în introducerea Reformei în Germania, aici desfășurându-și activitatea Martin Luther și Philipp Melanchthon, iar principele-elector Johann cel Ferm (1525-1532), îmbrățișează luteranismul în 1528, făcând din principatul său un bastion al noii confesiuni. Un succesor lipsit de noroc, principele-elector Johann Frederic I cel Mărinimos (1532-1547), alăturându-se celorlalți principi luterani din „Uniunea de la Schmalkalden”, a luptat împotriva împăratului Carol V, dar a fost înfrânt și luat prizonier în lupta de la Mühlberg (24 apr. 1547); mare parte din stăpânirile sale au au revenit vărului primar – Mauriciu, duce aparținând liniei Albertine, aflat în tabăra Habsburgilor catolici, care a reușit în acest fel să supună autorității sale aproape toate stăpânirile saxone, dobândind și titlul de principe-elector (24 febr. 1548). Participând la Războiul de 30 de Ani, principele-elector Johann Georg I (1611-1656), a primit din partea împăratului Ferdinand II de Habsburg Lusatia (Lausitz) Superioară și Inferioară, precum și o parte din terit. stăpânite de Magdeburg. Mai târziu, Frederic August I cel Puternic, principe-elector (1694-1733), a fost ales rege al Poloniei (ca August II, 1697-1706 și 1709-1733), întemeind Dinastia Saxonă în Regatul Poloniei (1697-1763). În cursul sec. 18, S. a participat la majoritatea războaielor de pe continent: în timpul Războiului de 7 Ani (1756-1763) s-a aflat în luptă cu Regatul Prusiei, suferind o serie de înfrângeri, fiind obligată la plata unor importante despăgubiri și cunoscând regimul de ocupație militară (1756) a oștilor regelui Frederic II cel Mare. În 1792-1796 S., sub cârmuirea principelui-elector Frederic August III cel Drept (1763-1827), a participat, alături de coaliția a IV-a, împreună cu Prusia, împotriva lui Napoleon I Bonaparte, dar după înfrângerea armatei prusace în luptele de la Jena și Auerstädt (14 oct. 1806), trecea de partea învingătorului de la care primește titlul de rege (11 dec. 1806) și intră în Confederația Rinului, aflată sub protectoratul lui Napoleon I. În 1807 i s-a acordat titlul de arhiduce al Marelui Ducat al Varșoviei. Regatul S., cu capitala la Dresda, a participat, ca aliat al Franței, la Războaiele napoleoniene până la lupta de la Leipzig (16-19 oct. 1813), când trupele saxone au trecut de partea coaliției antifranceze, iar Frederic August a fost luat prizonier; între 1813 și 1815, Regatul S. s-a aflat sub administrație rusească și apoi prusacă. Congresul de Pace de la Viena a hotărât (la 8 iun. 1815) ca mai mult de jumătate din terit. Regatului S. (așa-numita S. prusacă, de c. 20.000 km²) să intre în stăpânirea Prusiei, Regatul S. păstrând un terit. de c. 15.000 km². În oct. 1866, Regatul S. a intrat în Confederația Germană de Nord, aflată sub egida Prusiei, iar din 18 ian. 1871 în Imp. German; ultimul rege al S. a fost Frederic August III (1904-1918); la 10 nov. 1918 s-a proclamat Republica saxonă de la Dresda, iar la 11 aug. 1919, prin Constituția de la Weimar, S. a intrat în componența Germaniei, ca land (1920-1945). În 1945, după capitularea Germaniei naziste, S. s-a aflat în zona sovietică de ocupație, iar din 1949 a făcut parte din Republica Democrată Germană; prin legea din iul. 1952, pe terit. s-au constituit districtele Leipzig, Karl-Marx-Stadt și Dresda. După reunificarea Germaniei (3 oct. 1990), a fost reînființat landul S., având aproximativ același terit. cu cel dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial.

SAN FRANCISCO [sæn frənsískou] 1. Golf al Oc. Pacific, în V S.U.A., legat de apele oceanului prin canalul Golden Gate; 1,8 mii km²; 97 km lungime (de la N la S); 3-20 km lățime; ad. max.: 109 m. În el se varsă fl. Sacramento și San Joaquin. Ins. pr: Angel, Yerba Buena, Alcatraz, Treasure. Traversat de podurile rutiere Golden Gate, în NV (de 1.280 m lungime, situat la 80 m deasupra nivelului apei, deschis traficului la 27 mai 1937), Bay Bridge (care leagă S. f. cu Oakland), lung de 6,95 km, construit în 1936, cu punct de sprijin pe ins. Comorii, și San Mateo, în partea central-sudică a golfului (13,2 km lungime), cu punct de sprijin pe ins. Yerba Buena, dat în folosință la 12 nov. 1936. G. S. f. a fost descoperit în 1542 de exploratorul portughez Juan Rodriguez Cabrillo. În 1579 în acest g. a acostat Sir Francis Drake, iar în 1769 a fost vizitat de exploratorul spaniol Don Gaspar de Portolá. 2. Oraș în V S.U.A. (California), situat în pen. San Mateo, pe țărmul golfului omonim, pe falia San Andreas, extins pe 40 de dealuri (Davidson, 280 m, Nob, Russian Hill ș.a.); 776,8 mii loc. (2000). Împreună cu orașele Oakland, San Jose, Berkeley, San Mateo, Palo Alto, Richmond și Almeida formează o conurbație de 6,2 mil. loc. (1999), cu numeroși imigranți din Asia (chinezi – cea mai mare comunitate din S.U.A. -, japonezi, filipinezi, coreeni, thailandezi, vietnamezi, laoțieni ș.a.). Nod de comunicații. Port. Aeroport (la 11 km S de oraș). Punct terminus al căii ferate transcontinentale. Important centru comercial, financiar (sediul lui Bank of America), ind., cultural și turistic. Constr. navale, de rachete, avioane, mașini-unelte, aparataj electronic și electrotehnic, de computere ș.a. Ind. metalurgică, de prelucr. și chimizare a petrolului, chimică (mase plastice, produse din cauciuc), hârtiei, poligrafică, textilă, a conf. (blue jeans produși de renumita firmă Levi Strauss & Co.) și alim. Rafinărie de petrol. Exportă cereale, legume, petrol, produse chimice și ind. Universitatea San Francisco (1855), Universitatea de Stat (1899), Universitatea Golden Gate (1901), Conservator (1917), Orchestră simfonică ((1911), Academia de Științe ale Californiei, Muzeu de artă modernă, Galerie de artă, teatre. Parcurile Golden Gate (400 ha), Hyatt ș.a. Pe ins. Alcatraz din G. San Francisco se află penitenciarul Alcatraz, una dintre cele mai bine păzite închisori din lume, astăzi muzeu. Simbolul orașului S. f. este tramvaiul tras pe cablu (din 1873), inițial tras de cai, cu trei linii (16 km lungime). Orașul S. f. este afectat de frecvente cutremure, din cauză că se află pe falia activă San Andreas, cele mai distrugătoare fiind cele din anii 1868, 1898, 1900, 18 apr. 1906 (acesta însoțit și de puternice incendii, în urma cărora orașul a fost distrus aproape în întregime) și din 17 oct. 1989 (7,1 grade pe scara Richter). Monumente: clădirea Primăriei (1935) de 94 m înălțime, Pagoda păcii, Turnul pompierilor. Tunel subacvatic cu șosea între S. f. și Oakland (5,6 km lungime), cel mai lung tunel de acest fel din America de Nord. Acvarium. Planetarium „Morrison”. Grădină botanică. În 1595, exploratorul portughez Sebastian Rodriguez Cermeño a pătruns în G. San Francisco, ajungând până în zona actualului oraș, numit locul respectiv Puerto de San Francisco. În 1769, expediția spaniolă condusă de Don Gaspar de Portolá a redescoperit locul unde se află orașul și l-a revendicat în numele Spaniei. În 1776, misionarii franciscani din expediția spaniolă a lui Juan Bautista de Anza au întemeiat așezarea cu numele Yerba Buena. A aparținut statului mexican (1821-1846). Ocupat de forțele americane ale S.U.A. (în 1846), a cunoscut o rapidă dezvoltare o dată cu descoperirea de aur în ținuturile învecinate. În 1869 a devenit punct terminus al primei căi ferate transcontinentale americane. Din 1848 are actualul nume. ◊ Conferința de la ~, conferință internațională (25 apr.-26 iun. 1945) cu participarea a 51 de țări la care a fost adoptată Carta Organizației Națiunilor Unite. ◊ Tratatul de pace de la ~, trata separat de pace cu Japonia (8 sept. 1951) la Conferința de la S. f. de către 49 de state. ◊ Pactul de securitate americano-japonez (8 sept. 1951) de la ~, care prevede staționarea, pe timp nedeterminat, a trupelor americane pe terit. Japoniei.

OSMAN, casa lui Osman, Casa Otomană (Osman-oğullari, Âl-i Osman) – dinastie turcă ce a domnit între anii 1299 (data tradițională) și 1922 în Statul otoman (Devlet-i Osmaniye), căruia i-a dat și denumirea, derivată de la numele întemeietorului familiei, Osman I, din tribul turco-oğuz Kayi, venit în sec. 13 din Asia Centrală, sub presiunea mongolilor. Suveranii otomani, 36 la număr, au purtat cu toții titlul de han, moștenit din tradiția central-asiatică, iar cei de până la 1453 (cucerirea Constantinopolului), și pe cel de beğ (turc.) sau emir (arab) = „principe”. Primul suveran otoman căruia i s-a atribuit, de către califul abbasid de la Cairo, titlul de sultan („deținător de putere”) a fost Baiazid I, după victoria asupra cruciaților de la Nicopole (1396). Tot el a fost primul căruia europenii i-au spus Imperator Turcarum („împărat al turcilor”), după ce acesta a anexat minusculele „împărății” (țarate) bulgare de Târnovo (1393) și de Vidin (1396). Tentativa imperială a lui Baiazid I, anihilată în 1402, de către Timur Lenk, a fost reluată, treptat, după 1413 și a fost încununată cu succes sub Mehmed II, „adevăratul fondator al Imperiului otoman”, căruia după 1453 i se spune padișah („împărat”). Din 1517, o dată cu Selim I, care a cucerit Egiptul, a pus capăt Califatului abbasid și a luat sub protecție centrele sfinte ale Islamului, Mecca și Medina, suveranul otoman devine și calif (halife = „locțiitor” al Profetului Mahomed), adică liderul comunității islamice (sunnite). În acest fel, sultanul otoman se transformă într-un triplu suveran: han turco-mongol; Caesar romano-bizantin și calif arabo-musulman, deși de acest ultim titlu s-a făcut uz mai ales în perioada decăderii puterii otomane. Un specific al acestei dinastii a constat în practica legală a suprimării tuturor fraților și rudelor considerate ca reprezentând un pericol potențial pentru unitatea statului. Sultanatul, ca instituție, a fost desființat în 1922, dată ce semnifică și sfârșitul Imperiului Otoman, iar califatul în 1924, după proclamarea Republicii Turcia (1923). Ultimul sultan otoman, al 36-lea, care a deținut și titlul de calif, a fost Mehmed VI (Vahideddin), iar ultimul Osmannoğlu, Abdul-Medjid II, a deținut doar calitatea de calif (1920-1924). Unii suverani otomani, mai ales cei din perioada viguroasei expansiuni otomane, au purtat și titlul de Gazi („luptător în războiul sfânt” = gaza = cihad). Cei mai mari suverani din Casa lui Osman au fost cei din perioada expansiunii și a apogeului: Baiazid I, Mehmed II, Selim I, Sűleiman I Magnificul (pentru turci: Kanunî = Legiuitorul). În perioada declinului s-au distins reformatorii Selim III, Mahmud II, precum și Abdul-Hamid II, acesta din urmă fiind însă cunoscut și ca „sultanul roșu” pentru absolutismul său.

PÁPĂ (< lat.) s. m. Capul bisericii romano-catolice, vicar al lui Iisus Hristos și urmaș al Sfântului Petru. Din 1359 ales pe viață, întotdeauna din rândul cardinalilor, de un Conciliu al cardinalilor și al statului Vatican. Din 10 octombrie 1978, papă la Vatican este Ioan Paul al II-lea (Karol Wojtyła), primul papă neitalian începând din 1523. La invitația patriarhului Bisericii Ortodoxe Române, Teoctist, papa Ioan Paul al II-lea a efectuat o vizită în România (7-9 mai 1999), prima de acest fel într-o țară cu majoritate ortodoxă.

SAINT LOUIS [sent lúis], oraș în partea central estică a S.U.A. (Missouri), situat pe dr. fl. Mississippi, la 16 km aval de confl. acestuia cu Missouri; 348,1 mii loc. (2000). Port fluvial. Aeroport. Mare nod feroviar (25 de linii de c. f.). Șantier naval. Constr. aeronautice (avioane și capsule spațiale; în 1927 la S.L. a fost construit avionul „Spirit of S.L.”, cu care C.H. Lindbergh a traversat Atlanticul), de automobile și subansamble pentru automobile, de material feroviar și de echipament electric. Ind. siderurgiei feroase și neferoase (oțel, plumb, zinc, cupeu, aluminiu), de prelucr. și chimizarea petrolului, de prelucr. a lemnului, textilă, poligrafică, a încălțămintei și alim. Mare piață pentru cereale și animale. Cinci universități: „Saint Louis” (1818), „Washington” (1853), „Maryville” (1872), Webster (1915) și „Missouri Saint Louis” (1963). Conservator (1924). Muzee de artă, al transporturilor (locomotive vechi, autobuze, camioane ș.a.) al științelor naturii; Muzeul memorial „Thomas Jefferson”. Teatrul municipal, Teatru de operă, Orchestră simfonică (din 1880), Planetariu. Grădină botanică (inaugurată în 1860) extinsă pe 30 ha, cu peste 11 specii de plante și arbori; seră; 70 de parcuri, din care Forest Parc are 567 ha. Catedrală episcopală (1859-1867); biserică romano-catolică (1831-1834); Noua catedrală (1907-1914), decorată în stil bizantin; clădirea Tribunalului (1846); Arcul memorial „Jefferson”, construit de Eero Saarinen în anii 1948-1964; Gateway Arch, cel mai mare monument de acest fel din S.U.A. (1959-1965). Așezarea a fost întemeiată în febr. 1764 de Pierre Laclède, un comerciant francez din New Orleans, și numit așa, în onoarea regelui francez Ludovic al IX-lea („cel Sfânt”). A aparținut Spaniei (1770-1800), Franței (până în 1803), iar apoi, împreună cu întreaga Louisiană, a intrat în posesia Marii Britanii. Din 1821, aparține S.U.A. Oraș din 1822. La S.L. au avut loc Jocurile Olimpice din 1904.

SALERNO, oraș în S Italiei (Campania), situat pe țărmul golfului omonim al M. Tireniene, la 47 km SE de Napoli; 137,7 mii loc. (2003). Port. Șantier naval. Ind. siderurgică, a constr. de mașini, chimică, electrotehnică, textilă, de prelucr. a lemnului, sticlăriei, mat. de constr. (ciment), a ceramicii și alim. Piață agricolă (cereale). Stațiune balneară. Centru turistic. Catedrala San Matteo (sfârșitul sec. 11, reconstruită în sec. 18) în care se află mormintele Sf. Matei și al papei Grigore VII; Domul arabo-normand (1076-1085); bisericile San Giorgio (sec. 18) și Annunziata/Buna Vestire (sec. 18); necropole etrusce (sec. 6-5 î. Hr.). La S. a fost întemeiată o școală de studii medicale (sec. 10), care a funcționat până în 1811, prima de acest fel din Europa. Așezarea a fost fundată, probabil, de etrusci, a devenit colonia romană în anul 197 î. Hr. cu numele Salernum. În anul 646 a intrat în componența unui ducat longobard, iar în 839 a devenit capitala unui principat independent. A cunoscut o perioadă de mare prosperitate în timpul lui Guaimario V, duce al Calabriei și Pugliei (1027-1052). Cucerit de normanzii conduși de Robert Guisgard (1076), care și l-a făcut capitală. De-a lungul Ev. med. a existat ca feud aparținând familiilor Colonna, Orsini și Sanseverino. În 1632 a fost încorporat în Regatul de Napoli. În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, la 9 sept. 1943, la S de oraș, forțele anglo-americane au efectuat o debarcare pentru a grăbi eliberarea orașului Napoli, purtându-se lupte grele împotriva trupelor germane. Sediu al guvernului condus de Pietro Badaglio (apr.-mai 1944).

SINAIA, oraș în jud. Prahova, situat pe cursul superior al râului Prahova, la poalele SE ale m-ților Baiului, la 798-971 m alt.; 12.253 loc. (2005). Stație de c. f. (inaugurată șa 10 iun. 1879). Expl. de calcar. Întreprindere mecanică (din 1953) profilată pe producția de pompe de injecție pentru echiparea motoarelor Diesel, de pompe de ulei și de distribuitoare hidraulice. Fabrici de cherestea, de conserve și de preparate din carne (salam, din 1897). S. este una dintre cele m ai importante stațiuni balneoclimaterice ale țării. Are un climat de culoar montan, cu veri răcoroase și ierni puțin friguroase, tonic, cu aer curat, lipsit de praf și alergeni și izvoare cu ape minerale sulfuroase, bicarbonatate, calcice, magneziene. Localit. S. apare menționată documentar în 1690, când, în preajma Mănăstirii Sinaia, au fost construite primele locuințe ale unor scutelnici, care apoi au format o populație stabilă. Inițial, așezarea s-a numit Izvorul, iar din 1874 poartă denumirea actuală. Declarat oraș în 1880, când localit. a devenit reședința de vară a regelui Carol I. În prezent, S. este un important centru turistic și de desfășurare a unor conferințe internaționale și naționale, în cadrul căruia, alături de numeroase hoteluri moderne (Alpin, Palas, Sinaia, Montana, Păltiniș, Cota 1400 ș.a.), vile cu arhitectură specifică așezărilor de munte, hanuri, popasuri turistice, cabane ș.a., există amenajări speciale destinate practicării sporturilor de iarnă: pistă de bob cu 13 viraje și 132 m diferență de nivel, pârghii de schi cu diferite grade de dificultate, pârtii pentru săniuș ș.a. Numeroase poteci marcate, șoseaua cu acces auto până la cota 1400, telefericul (dat în folosință în 1971) între Sinaia și Cota 1400 și în continuare până la Vârful cu Dor, asigură legăturile turistice între zona centrală a orașului și platoul m-ților Bucegi. S. reprezintă punctul de plecare spre cabanele și obiectivele turistice din m-ții Bucegi, Monumente; Mănăstirea Sinaia, cu biserica veche, cu hramul Adormirea Maicii Domnului (15 m lungime și 6 m lățime), a fost construită în anii 1690-1695 din inițiativa și prin strădania marelui spătar Mihail Cantacuzino (fiu postelnicului Constantin Cantacuzino și fratele domnului Șerban Cantacuzino)după modelul unei mănăstiri de pe Muntele Sinai, pe care o vizitase cu puțin timp înainte; de aici provine și numele. Biserica veche a fost inițial pictată de renumitul zugrav de biserici Pârvu Mutu, reparată și repictată în anii 1792-1795, când s-a scris și pisania (16 sept. 1795), sub domnia lui Alexandru Moruzi. Biserica veche a fost supusă unor lucrări de consolidare și de spălare a picturilor în anii 1994-1995. Alături de chiliile construite la adăpostul unor ziduri înalte, se află biserica-paraclis, datând din aceeași perioadă (1690-1695) și refăcută în 1792, sub stăreția monahului Damaschin. Biserica nouă, cu hramul Sf. Treime, este o construcție elegantă, începută în 1843 de starețul Paisie, împreună cu chiliile laterale. Între 1897 și 1903, Biserica nouă și chiliile au fost restaurate sub conducerea arhitectului francez Émile André Lecompte du Noüy, pe cheltuiala Eforiei Spitalelor Civile din București, realizându-se o sinteză de elemente stilistice moldovenești și muntenești. Atunci s-a efectuat ornamentația exterioară cu ceramică policromă, smălțuită, și s-au executat picturile murale interioare, în stil neobizantin, de către danezul Aage Exner. În pronaos, se află și portretele regelui Carol I, reginei Elisabeta și a fiicei lor principesa Maria. Clopotnița a fost ridicată în 1892. Muzeu de artă religioasă (înființat în 1895), primul de acest fel din țară, care funcționează și astăzi. La mănăstirea Sinaia se află cavoul lui Take Ionescu, iar în cimitirul orașului, la Izvoru Rece, este înmormântat Badea Cârțan; Castelul Peleș, construit între 1873 și 1883 (etajul întâi) și între 1896 și 1914 (etajul II), în stilul Renașterii germane, după planurile arhitectului vienez Wilhelm von Doderer și ale celui german Johann Schultz din Lemberg (Lvov), cu transformări și adăugiri gotice efectuate de arhitectul ceh Karel Liman, în anii 1896-1914, este compus din 160 de camere și are un turn central de 66 m înălțime. Castelul a fost reședința regală de vară (până în 1947), iar în prezent adăpostește un muzeu cu colecții de pictură și sculptură, de armuri, covoare, mobilă, tapiserii ș.a. În apropierea castelului Peleș se află castelul Pelișor, destinat inițial prințului Ferdinand, astăzi muzeu; clădirea Cazinoului, construită în 1912 după planurile arhitectului Petre Antonescu. În cartierul Cumpătul, pe stg. văii Prahova, se află rezervația complexă Aninișul de la Sinaia (1,4 ha) în care este ocrotit pâlcul de pădure de foioase, în cadrul căruia aninul (Alnus incana) are o frecvență mare. În zona centrală a orașului S. se află un frumos parc natural.

ERMITAJ, muzeu la Sankt Petersburg. Inițial (1764) colecție particulară a Ecaterinei a II-a, a fost deschis pentru public în 1852. Conține lucrări de artă antice europene și orientale (singura colecție din lume de argintărie sasanidă), artă medievală și modernă, secții de numismatică și artă decorativă, un cabinet de stampe. Este dotat cu o bibliotecă. Clădirile E. constituie un important ansamblu arhitectonic, urmărind evoluția palatelor de acest fel, de la baroc (Palatul de Iarnă) la neoclasicism: Palatul de Iarnă (construit în 1754-1762 de B.F. Rastrelli), Micul E. (1764-1767, V. de la Mothe), Vechiul E. (1771-1787, I.M. von Felten), Noul E. (1839-1852, L. von Klenze), Teatrul (1783-1787, J. Quarenghi).

FANEROFÍTE (< fr. {i}; {s} gr. phaneros „vizibil” + gamos „unire”) s. f. (La pl.) Nume dat plantelor cu flori care se înmulțesc prin semințe; (și la sg.) plantă de acest fel; spermatofită.

FORDÍSM (< rus, it.; n. pr. Ford) s. n. Teorie a organizării producției, industriale, creată de H. Ford, care constă în integrarea principiilor definite de R. Taylor (separarea concepției de execuție a produselor și parcelizarea muncii pe operații elementare, executate de un singur muncitor) și introducerea montajului mecanizat al automobilelor, pe bandă continuă, posibil pe baza standardizării pieselor, în acest fel realizându-se produse ieftine (pe baza reducerii costurilor) și o producție de masă (serie mare).

2) lac n., pl. urĭ (fr. laque f., d. mlat. lacca, derivat d. pers. lak, tinctură roșie). Un fel de rășină cărămizie închisă care ĭese lichidă din ramurile unor copacĭ din India. Lustru negru (saŭ roș saŭ alt-fel) cu care se lustruĭesc mobilele, peile ș. a. Pele lustruită cu acest fel de lustru, care se depune ca un strat foarte neted: cizme de lac.

*landóŭ n., pl. urĭ (fr. landau, d. Landau, un oraș din Germania, unde acest fel de trăsurĭ aŭ fost fabricate mai întîĭ). Un fel de trăsură boĭerească cu doŭă canapele, ca și berlina, și care, după voință poate fi acoperită, ca cupeurile, saŭ descoperită (rădvan).

DISSESCU, Constantin (1854-1932, n. Slatina), jurist și om politic român. Prof. univ. la București și Iași. De mai multe ori ministru. Director al revistei „Dreptul” (1901-1932). Contribuții în domeniul dreptului public, constituțional și administrativ („Cursul de drept public român”, „Dreptul Constituțional”, „Dreptul Administrativ” – prima lucrare de acest fel din România – „Originile dreptului român”).

*maĭólică f., pl. ĭ (it. maiolica, d. insula Maiolica, Maiorica, Maĭorca [Baleare], de unde se zice că lucrătoriĭ Arabĭ saŭ Spaniolĭ aŭ introdus în Italia acest fel de olărie). Faĭanță comună italiană, și maĭ ales cea din timpu Renașteriĭ. – Maĭ des, dar nu maĭ bine, majolică (fr. majolique și maïolique).

MĂRÍME (< mare¹) s. f. 1. Dimensiune, întindere (mare), volum, cantitate (2); proporție, valoare. ♦ Importanță, însemnătate, gravitate. ♦ Loc de frunte într-o anumită ierarhie (socială); rang, demnitate; concr. persoană care deține un rol important în ierarhia socială; fruntaș, demnitar. 2. (MAT.) Generalizare a unor noțiuni concrete, ca: lungime, arie masă etc. Alegând o m. de genul dat ca unitate de măsură, se poate exprima numeric raportul oricărei m. de acest fel față de unitate. 3. (FIZ.) Proprietate fizică a corpurilor sau a fenomenelor care implică un aspect calitativ legat de natura și de însușirile specifice ale acestora, precum și (ceea ce este caracteristic) un aspect cantitativ al lor, legat de posibilitatea formulării unui criteriu de comparație, pe baza căruia se stabilește o unitate și un procedeu de măsură. V. scalar, vectorial. 4. (STATIST.) M. medie = expresie numerică obținută ca medie prin procedee de prelucrare și de calcul, cu ajutorul căreia se poate caracteriza o colectivitate statistică, calitativ omogenă, din punctul de vedere al unei caracteristici cu niveluri individuale diferite. ◊ M. absolută = expresie numerică, în unități de măsură naturale sau valorice, care caracterizează concret m. (volumul) unui fenomen dintr-un anumit loc, într-un anumit moment sau într-o anumită perioadă. ◊ M. relativă = expresie numerică, calculată sub formă de coeficient, procent, promilă etc., care caracterizează raportul dintre două m. absolute. 5. (ASTR.) M. stelară = măsură a strălucirii aparente a unei stele sau a altui corp ceresc, exprimată printr-un număr (de obicei zecimal și care este cu atât mai mic cu cât strălucirea astrului este mai mare, putând avea și valori negative), a cărui valoare depinde de iluminarea produsă de astrul respectiv. Noțiunea de s. m. a apărut în Antichitate, când stelele vizibile cu ochiul liber au fost împărțite (de Hiparcus) în șase clase, începând cu cele mai strălucitoare. Ulterior, a fost definită de o scară de m.s., conform căreia variația de strălucire pentru o diferență de 5 m.s. este dată de raportul 100/1; aceasta este o scară logaritmică care arată că o stea de m.s. 1 este de 2,512 ori mai strălucitoare decât o stea de m.s. 2 (2,512 ≈ rădăcina de ordinul 5 din 100; 100^1/5). Telescoapele moderne pot fotografia stele cu m.s. de până la 29 (tepescopul spațial Hubble).

ómnibus n., pl. e și urĭ (lat. omnibus, „tuturor, pentru toțĭ”, nume aplicat de Englezu Shillibeer, care a inventat la Londra acest fel de trăsurĭ). Trăsură publică închisă (de ordinar, cu geamurĭ) în care încap maĭ mulțĭ oamenĭ (10-15) și care face curse pin orașele marĭ saŭ de la o localitate la alta. V. tramcar, tranvaĭ.

NAȚIONALIZÁRE (< naționaliza) s. f. Acțiunea de a naționaliza. ♦ Procesul de preluare în proprietatea statului a activelor unei companii sau ale unui domeniu de activitate. N. este justificată prin argumente politice și economice. Un argument economic este monopolul național din unele domenii (ex.: electricitate, gaze naturale, căi ferate), caracterizat prin faptul că cererea de viață are are un astfel de volum încât permite funcționarea doar a unei singure companii care să producă sau să distribuie produsele/serviciile la nivelul rentabilității sale minime. În acest fel, proprietatea statului este un instrument pentru instituirea controlului asupra producției și distribuției unor bunuri economice. Alt argument al n. este importanța strategică națională deosebită a unei companii sau domeniu de activitate, care nu pot fi lăsate să funcționeze numai în interes particular.

NEGOIȚĂ, Teodor Gheorghe (n. 1946, Sascut, jud. Bacău), explorator și cercetător polar român. Fondator și director al primului Institut Român de Cercetări Polare (1994) și al Fundației antarctice române (1996) din București. Primul român care a cucerit Polul Nord (21 apr. 1995), România devenind în acest fel a zecea țară care atinge „vârful” Planetei. A participat la zece expediții polare în Arctica și Antarctica (1990-1998). Studii asupra cromotografiei pe vegetația arctică, asypra poluării, solurilor reci și biochimiei („Radionuclides Contamination in the Arctic Areas”, „Arctic and Antarctic Researche”, în colab.).

PARTIDUL COMUNIST ROMÂN (P.C.R.), partid de extrema stângă, creat la 8 mai 1821, la București, la Congresul Partidului Socialist din România, la care se hotărăște transformarea acestuia în Partidul Comunist din România (P.C.R.) și afilierea (votată la 11 mai 1921), pe baza celor 21 de condiții (438 mandate pentru afilierea necondiționată, iar 111, cu rezerve) la Internaționala a III-a, Comunistă (Komintern). Prin acceptarea condițiilor de afiliere la Internaționala Comunistă, P.C.R. a devenit nu numai un subordonat ideologic al Komintern-ului, dar și un instrument docil al guvernului sovietic, în vederea subminării ordinii constituționale și a unității statului român. De-a lungul existenței, a avut mai multe denumiri: Partidul Socialist-Comunist (1921-1922), Partidul Comunist din România (1922-1945), Partidul Comunist Român (1945-1948), Partidul Muncitoresc Român (1948-1965) și Partidul Comunist Român (1965-1989). În programele adoptate începând din 1921, P.C.R. și-a propus ca obiectiv principal răsturnarea burgheziei și moșierimii, în vederea cuceririi puterii și instaurării dictaturii proletariatului și țărănimii, rolul de hegemon revenindu-i clasei muncitoare, în frunte cu partidul comuniștilor. Pentru constituirea societății comuniste se avea în vedere naționalizarea marilor întreprinderi, apoi a tuturor întreprinderilor, reforma agrară, urmată de instituirea proprietății colective asupra uneltelor și pământului. Lipsit de bază de masă, partidul cuprindea, inițial, în perioada interbelică, în rândurile sale un număr restrâns de membri (după unele cercetări sub o mie, mulți dintre ei aflându-se în închisoare), cu precădere maghiari, evrei, bulgari, ruși, ucrainieni și puțini români. Conform datelor statistice din 1933, P.C.R., dominat de minoritățile naționale, avea 1.665 de membri, dintre care 440 maghiari, 375 români, 300 evrei, 140 bulgari, 100 ruși, 70 ucrainieni, 70 moldoveni (basarabeni), 170 diverse naționalități. De aici rezultă că românii care reprezentau 72% din populația țării, aveau o pondere de numai 26% în structura națională a P.C.R. După crearea Partidului Muncitoresc Român, în urma Congresului de unificare (21-23 febr. 1948) a Partidului Comunist Român cu Partidul Social-Democrat, numărul membrilor de partid a crescut în ritm alert, an de an, după cum urmează: în 1950, 720.000; în 1965, 1.450.000; în 1974, 2.480.000; în 1988, 3.700.000. La 23 ian. 1922, autoritățile intentează „Procesul din Dealul Spirii” unui număr de 271 de activiști comuniști (delegați la Congresul general al Partidului Socialist din mai 1921, participanți la greva generală din oct. 1920 ș.a.) acuzați de propagandă clandestină sau publică împotriva formei de guvernământ și a ordinii sociale și politice din țară; la 4 iun. 1922, printr-un Decret regal, din cei 271 de arestați, 213 sunt achitați și puși în libertate. Printr-o ordonanță a Comandamentului Corpului II armată (5 apr. 1924) este interzisă activitatea P.C.R., deoarece acesta, în timpul tratativelor de la Viena (27 mart.-2 apr. 1924), dintre România și U.R.S.S. s-a situat de partea guvernului sovietic, cerând autodeterminarea, până la despărțire, a Basarabiei de statul român. După crearea P.C.R. (mai 1921) și mai ales după 1924, când a fost scos în afara legii, unii dintre comuniștii din România, cărora li s-a adăugat și cei care au luptat în Războiul Civil din Spania (1936-1939) s-au stabilit în U.R.S.S. unde, întreținuți și instruiți de Komintern, au devenit revoluționari de profesie, în așteptarea momentului favorabil pentru preluarea puterii în țară. Activând ca secție a Kominternului (1921-1943), congresele partidului au loc, cu excepția celei de la Ploiești (3-4 oct. 1922, în care meseriașul plăpumar, Gheorghe Cristescu, este ales secretar general al P.C.R.) în străinătate: Viena (aug. 1924; cetățeanul român de etnie maghiară, Köblös Elek, este „ales” secretar general), Ciuguev lângă Harkov (28 iun.-7 iul. 1928; Vitali Holostencu [Barbu], membru al Partidului Comunist Polonez, este numit secretar general) și lângă Moscova (3-24 dec. 1931; Alexandru Danieliuk-Ștefanski [Gorn], membru al Partidului Comunist Polonez, este numit secretar general); din 1934 și până în 1944 au fost numiți în fruntea partidului de către Komintern numai cetățeni aparținând minorităților naționale (Boris Stefanov și Ștefan Foriș). La mai toate congresele amintite, P.C.R., însușindu-și teza Kominternului, potrivit căreia statul român este un „stat tipic cu mai multe națiuni”, a militat pentru despărțirea de România a Basarabiei, Transilvaniei, Bucovinei și Dobrogei, punând sub semnul întrebării Marea Unire, înfăptuită de români în 1918. În condițiile scoaterii în afara legii a partidelor comuniste din mai multe țări europene și din Japonia, Kominternul a cerut partidelor interzise să împletească activitatea ilegală cu cea legală. În acest context, P.C.R., în perioada 1924-1928, a trecut la desfășurarea de acțiuni conspirative, a înființat, în 1925, Blocul Muncitoresc-Țărănesc (B.M.Ț.) și a editat publicații ilegale; în febr. 1926, cu prilejul alegerilor locale, B.M.Ț. a realizat un cartel electoral cu Partidul Socialist, Sindicatele Unitare, Partidul Țărănesc, Partidul Național și Partidul Poporului, reușindu-se în acest fel ca c. 200 de comuniști, socialiști și social-democrați să fie aleși în consiile orășenești și comunale. Această acțiune de colaborare a P.C.R. cu „partidele burgheze” a fost dezavuată și criticată aspru de către Komintern. În împrejurările ascensiunii curentelor de extrema dreaptă și mai ales a preluării puterii de către Hitler în Germania, P.C.R., la recomandarea Congresului al VII-lea al Internaționalei a II-a, Comuniste, a militat pentru elaborarea cu Partidul Social-Democrat și realizarea Frontului Unic Muncitoresc, cât și pentru închegarea unui Front Popular Antifascist, care și-a găsit expresia în semnarea (6 dec. 1936) Acordului de colaborare de la Țebea între Blocul Democratic, MADOSZ, Frontul Plugarilor și Partidul Socialist (Popovici); a salutat anexarea (iun. 1940) Basarabiei și a nordului Bucovinei de către U.R.S.S., dar a condamnat Dictatul de la Viena (aug. 1940) și s-a pronunțat împotriva participării României la război, alături de Germania. Încă din 1941, urmând directiva Kominternului din 7 iul. 1941, P.C.d.R. a lansat formula Frontului Unic Național (circulara din 8 iulie 1941) și a creat sau a influențat activitatea unor organizații legale (Blocul Democratic, Frontul muncii, Frontul Studențesc Democrat, MADOSZ-ul, Frontul Plugarilor) și a editat publicații cu tentă antifascistă („Cuvântul liber”, „Blocul”, „Era nouă”, „Reporter”, „Clopotul” ș.a.). P.C.R. s-a implicat în mișcările sociale din anii crizei economice, mai ales în timpul acțiunilor greviste din ian.-febr. 1933 ale muncitorilor petroliști din Prahova și ale muncitorilor ceferiști de la Atelierele C.F.R. „Grivița”, ultima fiind reprimată cu forța armată. Conducătorii mișcării greviste au fost arestați, judecați și condamnați la închisoare, între aceștia numărându-se Constantin Doncea, Gheorghe Gheorghiu-Dej, Dumitru Petrescu, Chivu Stoica. În timpul Războiului din Răsărit, la nivelul conducerii P.C.R. existau trei grupări: cea din emigrație (Ana Pauker și Vasile Luca ș.a.), cea din închisori și lagăre (Gheorghe Gheorghiu-Dej ș.a.) și gruparea rămasă în libertate, condusă de Ștefan Foriș. În anii celui de-al Doilea Război Mondial s-a manifestat, împreună cu alte forțe politice, împotriva războiului și alăturării României coaliției Națiunilor Unite. Din inițiativa P.C.R., în iun. 1943 a fost creat Frontul Patriotic Antihitlerist având în componență: P.C.R., Frontul Plugarilor, Uniunea Patrioților, Partidul Social-Țărănesc și unele organizații locale ale Partidului Social-Democrat. În condițiile iminentei intrări a trupelor sovietice în România, partidele politice democratice au fost nevoite să accepte coaliția comuniștilor, materializată în constituirea, la 20 iun. 1944, a Blocului Național Democratic (Partidul Național-Țărănesc, Partidul Național-Liberal, Partidul Social-Democrat și Partidul Comunist din România). Lovitura de stat de la 23 aug. condusă de regele Mihai I, a marcat pentru P.C.R. o dublă victorie: încheierea perioadei de activitate ilegală și intrarea în coaliția guvernamentală. După preluarea puterii politice (6 mart. 1945), cu sprijinul nemijlocit al U.R.S.S., P.C.R., declarându-se pe sine „forța conducătoare în stat”, a aplicat modelul sovietic în viața politică, economică și cultural-științifică a țării, modificând în chip dezastruos destinul României. Totodată, partidul, în fruntea căruia s-a aflat Gheorghe Gheorghiu-Dej (1944-1965, cu mici întreruperi), a folosit forța de represiune a statului împotriva partidelor de opoziție, a elitei politice, militare și culturale a țării, iar în cadrul luptei pentru putere chiar și împotriva unora dintre liderii comuniști. După abdicarea silită a regelui Mihai I, partidul a desființat toate formele constituționale și instituțiile democratice, instaurând un regim de dictatură, totalitar, care sub conducerea cuplului Nicolae și Elena Ceaușescu (1965-1989) a atins forme hilar-paroxistice. N. Ceaușescu, concentrând în mâinile sale prerogativele politice și de stat, a continuat, cu sprijinul nemijlocit al nomenclaturii comuniste, al Securității, precum și al soției (care prin funcțiile deținute a devenit numărul doi în partid și în stat) consolidarea regimului de dictatură comunistă – unul dintre cele mai dure din câte au existat în țările din Europa -, cu consecințe nefaste nu numai în domeniul practicii economice, ci și al ființei și esenței umane. Fuga cuplului Ceaușescu din sediul Comitetului Central al partidului (22 dec. 1989), la bordul unui elicopter, a marcat sfârșitul regimului comunist, inclusiv al P.C.R. Conducerea Consiliului Frontului Salvării Naționale (C. f. S. n.), sub presiunea manifestanților adunați (12 ian. 1990) pentru comemorarea eroilor Revoluției, semnează decretul de declarare în afara legii a P.C.R. (decret anulat la 17 ian. 1990) de C. f. S. n., motivându-se că adoptarea lui a fost o greșeală politică, care se abate de la principiile și concepția F.S.N.-ului. La 18 ian. 1990, C. f. S. n. emite un Decret-lege privind trecerea în proprietatea statului a patrimoniului fostului P.C.R. Funcția supremă de conducere în partid (Secretar, Secretar general al C.C., Prim-secretar al Comitetului Central, Secretar general al partidului) au deținut-o: Gheorghe Cristescu (1922-1924), Köblös Elek (1924-1928), Vitali Holostenko (1928-1931), Alexandru Danieliuk-Ștefanski (1931-1934), Boris Stefanov (1934-1940), Ștefan Foriș (1940-1944). Conducere operativă: Constantin Pârvulescu, Emil Bodnăraș și Iosif Rangheț (par.-sept. 1944); Ana Pauker, Vasile Luca, Teohari Georgescu și Gheorghe Gheorghiu-Dej (sept. 1944-oct. 1945); Gheorghe Gheorghiu-Dej (1945-1954; 1955-1965); Gheorghe Apostol (1954-1955); Nicolae Ceaușescu (1965-1989). A editat publicațiile: „Socialismul” (1921-1924); „Scânteia” (1931-1940; 1944-1989); „Lupta de clasă” (1920-1939; 1948-1972); „Era socialistă” (1972-1989).

PETRESCU, Zaharia (1841-1901, n. Alexandria, azi Kalipetrova, Bulgaria), medic român. Membru coresp. al Acad. (1885), prof. la Școala Națională de Medicină și Farmacie și la Facultatea de Medicină din București. Elev și colaborator al lui Al. Davila. Medic-șef al Corpului 1 Armată în timpul Războiului de Independență (1877-1878). Cercetări de farmacologie („Elemente de farmacologie”) și de terapeutică generală („Elemente de terapeutică și materie medicală” – primul tratat de acest fel din România). Precursor al chimioterapiei („Tratamentul pneumoniei cu digitală în doză mare sau doză terapeutică”); contribuții la studiul tuberculozei.

ICONOCLÁSM (< fr. {i}) s. n. 1. (În sec. 8-9, în Imp. Bizantin) Curent religios apărut sub influența islamului, dar și a iudaismului, care interzicea reprezentarea lui Hristos și a sfinților în icoane sau fresce și adorarea lor, sub motiv că în acest fel se revenea la forme de idolatrie. I. a fost îmbrățișat de unii împărați bizantini (criza s-a declanșat în timpul lui Leon III Isaurianul), care i-au persecutat pe partizanii cultului icoanelor (iconoduli). Cultul icoanelor a fost definitiv restabilit în 843. 2. (În 1566, în Țările de Jos) Mișcare populară protestatară împotriva unor ritualuri ale Bisericii catolice; a marcat începutul Revoluției din Țările de Jos.

țigáră (est) și -áre (vest) f., pl. ărĭ (rus. cigara [pron ți-], germ. cigarre, fr. cigare [m.], d. sp. cigarro, cuv. american; it. sigaro). Sul de frunze de tutun care se lasă să se usuce, și pe urmă se fumează (ceĭa ce e un nărav urît). – Acest sul, numit „țigară de foĭ”, se fumează maĭ mult în America și’n nordu Eŭropeĭ. În România, Rusia și sudu Eŭropeĭ se fumează maĭ mult țigărĭ micĭ făcute din tutun tăĭat mărunt și’nvălit într’o foiță de hîrtie foarte supțire. (Prima țigară de acest fel a fost făcută la 1832 de un soldat care s’a folosit de un tub de cartuș, apoĭ de hîrtia supțire). Marinariĭ Englejĭ și Țiganiĭ fumează maĭ ales din lulele. V. narghilea.

REȚEÁ (lat. *retella) s. f. 1. Împletitură din fire de ață, de sfoară, de sârmă etc., lucrată cu ochiuri mari; plasă, fileu; p. ext. țesătură rară care imită acest fel de împletitură. 2. Obiect făcut din r. (1). ♦ Obstacol, întăritură în fața tranșeelor sau gard făcut din sârmă ghimpată, întinsă (în rânduri dese) între stâlpi susținători. 3. (MAT.) R. de drepte în plan = sistem format din două familii (fiecare depinzând de un parametru) de drepte. R. de curbe pe o suprafață = sistem format din două familii (depinzând fiecare de un parametru) de curbe, situate pe o suprafață. R. de cercuri în plan = familie de cercuri a căror ecuație depinde liniar de trei parametri omogeni, 4. (EC.) R. tarifară = element component al sistemului de plăți, prin care se stabilește categoria de încadrare a angajaților în mod diferențiat pe ramuri, în funcție de complexitatea procesului tehnologic. 5. (FIZ.) Ansamblu plan sau spațial format din două sau mai multe sisteme de linii care se întretaie între ele; ansamblu de obiecte aflate în punctele de întretăiere ale acestor linii. R. cristalină, r. de linii imaginare care leagă punctele ce reprezintă centrele particulelor constitutive ale unui cristal. ◊ R. de difracție v. difracție. 6. (TEHN.) Ansamblu de conducte (de apă, de canalizare etc.) sau de conductoare electrice legate la noduri între ele. ◊ R. de telecomunicații = ansamblul liniilor, stațiilor de amplificare, centralelor etc. care realizează comunicațiile pe un anumit teritoriu. R. electrică de energie = ansamblul instalațiilor pentru transmiterea energiei electrice de la centralele electrice până la consumatori. 7. (TOPOGR.) R. geodezică = ansamblu de puncte geodezice marcate pe teren prin borne de beton a căror poziție în cadrul planului de proiecții este precis determinată și care, unite între ele, formează o r. de triunghiuri echilaterale. R. trigonometrică = ansamblu de puncte dintr-o triangulație. R. de nivelment = totalitatea punctelor de nivelment din ansamblul unui teritoriu. 8. (HIDROL.) R. hidrografică = totalitatea albiilor prin care se scurg apele de suprafață dintr-un anumit teritoriu, care cuprinde: r. h. temporară (care nu funcționează decât în urma ploilor sau a topirii zăpezii), r. h. semipermanentă (lipsită de apă în perioadele secetoase), r. h. permanentă (care are apă tot timpul anului). 9. R. meteorologică = totalitatea stațiilor meteorologice care efectuează observații asupra elementelor meteorologice de pe un anumit teritoriu. Se deosebesc: r.m. de ordinul I (sau aerologice), care efectuează observații din oră în oră; r.m. de ordinul II (sau climatice), care efectuează patru observații în 24 de ore, și p.m. de ordinul III (sau posturi pluviometrice) care înregistrează numai precipitațiile atmosferice căzute. 10. R. cartografică, reprezentare pe hartă a meridianelor și paralelelor geografice într-o anumită proiecție cartografică. Servește la întocmirea hărților și la determinarea coordonatelor punctelor. 11. Ansamblu de instituții, de școli etc. răspândite într-o localitate, într-o regiune etc. 12. Ansamblu de relații și de membri ai unei organizații clandestine (ex. r. de spionaj). 13. (ZOOL.) Reticulum. 14. (ECOL.) R. trofică, sistem de lanțuri trofice interconectate prin care se realizează circuitul substanței organice (prin intermediul organismelor vii) în cadrul unei biocenoze. O serie de specii au o alimentație diversificată, participând la mai multe lanțuri trofice la diverse niveluri ale acestora (de ex. unele răpitoare de noapte, care se hrănesc cu rozătoare cât și cu păsări insectivore și granivore, vulpile, șacalii), în timp ce alte specii servesc ca hrană (ca șoarecii, iepurii etc.) mai multe tipuri de consumatori. În acest fel se stabilesc legături complexe care în general asigură stabilitatea sistemului.

astfel adv. în acest fel, așa. ║ a. asemenea: astfel de lucru ne mai auzit.

brânză f. 1. product din părțile solide ale laptelui închiegat ce se poate ușor fărâma cu mâna; 2. fig. treabă, procopseală: nu-i nicio brânză de el. [Vechiu termen ciobănesc atestat într’un document raguzan din 1356: brençe, caseus valachicus: probabil după numele orășelului Brienz, unde se făcea acest fel de brânză (cf. nemț. BRINSENKÄSE)].

UNDERGROUND adj. invar. Realizat în afara circuitului obișnuit al difuzării și comercializării. ♦ (Substantivat) Mișcare artistică de avangardă, realizată în acest fel. [Pr.: andărgraund] – Cuv. engl.

ȚÂRLÂI, țârlâi, vb. IV. Intranz. (Rar; despre instrumente muzicale) A scoate sunete monotone și puțin armonioase; (despre instrumentiști) a cânta în acest fel. [Var.: țârlăi vb. IV] – Formație onomatopeică.

ASTFEL adv. 1. În modul acesta, în acest fel, într-un mod asemănător (cu...); așa. 2. (Așa) încât; prin urmare; în consecință; așadar. ◊ Loc. adj. Astfel de = asemenea, atare. – [Într-]ast + fel.

AȘA adv., adj. invar. I. Adv. (Modal) 1. În felul acesta; astfel. ◊ Loc. adj. Așa-zis sau așa-numit = pe nedrept sau convențional numit astfel; pretins, fals, aparent, impropriu. ◊ Expr. Așa o fi = e posibil; poate. Și așa = în orice caz; oricum, tot. Și așa, și așa = și într-un fel, și într-altul. Ori așa, ori așa = sau într-un fel, sau într-altul. Așa..., așa = după cum..., astfel. Așa și așa = nu prea bine; potrivit. Azi așa, mâine așa = continuând mereu în acest fel. Nici așa, nici așa = nici într-un fel, nici într-altul ♦ (Concluziv) În concluzie. ◊ Loc. conj. Așa că = deci. ◊ Expr. Așa-zicând = pentru a spune astfel. 2. În același fel, în același mod. Așa să faci și tu. ◊ Expr. Și așa mai departe = etcetera. 3. Chiar precum se spune; întocmai, exact. Ai să faci așa? ◊ Expr. Așa e? sau nu-i așa? = am dreptate? (sau nu am?) Așa? sau cum așa? = adevărat să fie? Așa? sau așa stă treaba?! = va să zică astfel stau lucrurile?! Așa, da! = sunt de acord cu ceea ce spui (sau faci) acum. (Pop. și fam.) Mai așa = a) desigur, firește; b) nu prea tare. Cam așa = după cum zici, ai (măcar în parte) dreptate. 4. Atât de... Te uiți așa de trist! 5. (Cu sensul reieșind din context) a) La întâmplare, la nimereală, într-o doară. Vorbește și el așa. b) După bunul plac; oricum. Am vrut să fac așa. c) Dintr-odată, ca din senin; pe nesimțite, fără a-și da seama. I-a venit așa un gând. II. Adj. invar. (Precedă substantivul) Asemenea, atare...; care este atât de mare, de mult, de frumos etc. Așa nuntă mai rar, ◊ Expr. Mai așa = nu prea bun (sau frumos, mult etc). – Lat. eccum-sic.

TRAP, (1) trapuri, s. n., interj. 1. S. n. Alergare a calului cu viteză medie, în care animalul pășește concomitent cu un picior dinainte și cu piciorul opus dinapoi. ♦ Zgomot făcut de un cal care merge în acest fel. 2. Interj. Cuvânt care imită zgomotul făcut de mersul în fugă al cailor sau, p. ext., de mersul grăbit al unui om. – Din germ. Trab.

BOB², boburi, s. n. Sanie sportivă de metal, cu un rând suplimentar de tălpici în față, care, dirijate (cu ajutorul unui volan sau în alt mod), servesc la cotit. ♦ Sport practicat cu acest fel de sanie; bobsleigh. – Din engl., fr. bob[sleigh].

SARAMURĂ, (2) saramuri, s. f. 1. Apă în care s-a dizolvat sare și care se folosește în gospodărie (la conservarea unor alimente), în agricultură, în industria tăbăcăriei etc. ♦ Apă naturală care conține sare; izvor de apă sărată; slatină. 2. Zeamă sărată, uneori condimentată cu oțet, usturoi etc., cu care se servesc unele mâncăruri; mâncare servită în acest fel. [Var.: (pop.) salamură s. f.] – Din ngr. salamúra.

CARAMBOL, caramboluri, s. n. (La jocul de biliard) Lovire cu bila proprie a celorlalte două bile (prin care se marchează un punct pentru jucător); punct înscris în acest fel. ♦ Fig. (Fam.) Încurcătură, zăpăceală; ciocnire. – Din fr. carambole.

SHETLAND s. n. Lână de calitate superioară cu fire foarte lungi ♦ Pulover confecționat din acest fel de lână. ♦ Stofă fină, foarte moale, țesută din fire din această lână pieptănate și cardate. [Pr.: șetlănd] – Cuv. engl.

CĂRBUNE, cărbuni, s. m. I. 1. Rocă sedimentară combustibilă amorfă, de culoare gălbuie, brună până la neagră, friabilă, rezultată prin acumularea materiei vegetale și îmbogățirea lentă în carbon a acesteia, folosită drept combustibil și ca materie primă în industria chimică, în metalurgie etc. ◊ Cărbune brun = cărbune de culoare brună-închis, compact, sticlos, casant. Cărbune activ = cărbune cu structură poroasă și cu mare capacitate de reținere prin adsorbție a gazelor, a vaporilor etc. Cărbune animal = material obținut prin calcinarea oaselor animale și folosit ca adsorbant pentru gaze și pentru substanțe colorante, ca dezinfectant stomacal, adsorbant intestinal etc. Cărbune alb = denumire dată cursurilor de apă cu căderi utilizabile pentru producerea de energie. 2. Bucată de lemn arsă parțial de foc; tăciune; p. ext. bucată de jar. ◊ Cărbune de lemn = produs principal obținut la arderea incompletă a lemnului sau ca produs secundar la distilarea uscată a lemnului, folosit la fabricarea cărbunelui activ, în siderurgie, drept combustibil etc.; mangal. ◊ Expr. A se face cărbune = (despre alimente) a se arde. A sta (ca) pe cărbuni (aprinși) = a fi foarte nerăbdător. 3. Creion negru obținut dintr-un lemn de esență foarte moale, carbonizat, folosit la desen, crochiuri, schițe etc.; lucrare realizată cu acest fel de creion. II. 1. (Med.) Antrax. 2. (Zool.; în sintagma) Cărbune enfizematos = boală infecțioasă acută a rumegătoarelor, în special a bovinelor, provocată de bacteria Clostridium chauvoei și care se manifestă prin apariția în mușchi a unor tumori infiltrate cu gaze. 3. (La plante) Tăciune. 4. (Bot.; reg.; la pl.) Plantă erbacee cu frunze ovale la bază, lanceolate mai sus și flori negre-violacee (Phyteuma spiciforma); spinuță (1). – Lat. carbo, -onis. corectat(ă)

CHIMONO, chimonouri, s. n. 1. Croială de haină femeiască, cu mâneca dintr-o singură bucată cu restul hainei. ◊ (Adjectival) Bluză chimono. 2. Îmbrăcăminte japoneză în formă de halat, cu mâneci foarte largi sau, p. ext., haină femeiască de casă croită în acest fel. [Var.: chimonou s. n.] – Din fr. kimono.

COȘ¹, coșuri, s. n. 1. Obiect de diferite forme, făcut dintr-o împletitură de nuiele, de papură, de rafie etc., cu sau fără toarte, care servește la transportarea sau la depozitarea unor obiecte; coșarcă. ◊ Expr. A arunca (sau a da) la coș = a arunca un lucru nefolositor sau lipsit de valoare. ♦ Conținutul unui coș¹ (1). 2. Unealtă de pescuit de formă ovală, cilindrică etc., făcută din împletitură de nuiele sau de mlajă și folosită la prinderea peștilor mici. 3. (La jocul de baschet) Cerc metalic fixat perpendicular pe un panou de lemn și prevăzut cu o plasă fără fund prin care trebuie să fie trecută mingea pentru a se marca un punct; punct marcat în acest fel. 4. Parte din instalația unei mori mici, în formă de ladă cu gura largă și fără fund, în care se toarnă grăunțele de măcinat. ♦ Pâlnie la mașina de treierat, în care se introduc snopii. ♦ Lada teascului în care se strivesc boabele, semințele etc. 5. Împletitură de nuiele care se așază ca o ladă pe fundul carului, înlocuind loitrele și codârla când se transportă lucruri mărunte. 6. Acoperământ de piele sau de pânză al unei trăsuri, care se poate ridica sau strânge. 7. (Anat.; în sintagma) Coșul pieptului = cavitate toracică; torace. ◊ Expr. (Reg.) A fi rupt (sau fript) în coș = a fi foarte flămând. A fi tare în coș = a fi sănătos, zdravăn. 8. Canal îngust, izolat sau făcut în zid și trecut prin acoperișul unei case, prin care iese fumul de la sobă, de la vatră etc.; horn, hogeac. ♦ Conductă verticală folosită la evacuarea gazelor de ardere dintr-o instalație de încălzire cu focar. – Din sl. košĭ.

REMIZĂ, remize, s. f. I. 1. Situație în care doi șahiști angajați într-o partidă consimt reciproc asupra unui rezultat de egalitate; partidă de șah terminată la egalitate. 2. Plată făcută (unui lucrător comercial) sub forma unei cote procentuale din vânzări; (concr.) sumă de bani acordată în acest fel. II. 1. Construcție prevăzută cu instalații de spălare și de ventilare, precum și cu un mic atelier de reparații, folosită pentru adăpostirea vehiculelor auto, a uneltelor, a locomotivelor, a vagoanelor etc. 2. Pădure sau tufiș plantat care servește ca adăpost pentru vânatul mic. – Din fr. remise.

REȚEA, rețele, s. f. 1. Împletitură de fire de ață, de sfoară, de sârmă etc., lucrată cu ochiuri mari; plasă, fileu; p. ext. țesătură rară imitând acest fel de împletitură. ♦ (Înv.) Dantelă. 2. Obiect făcut din rețea (1). 3. Întăritură în fața tranșeelor sau îngrăditură la un teren făcută din sârmă ghimpată, întinsă între stâlpi susținători. 4. Sistem de conducte, galerii, străzi, drumuri etc. cu multe ramificații și întretăieri. ◊ Rețea de distribuție = ansamblu de ramificații prin care se distribuie consumatorilor dintr-un oraș apa, gazele, electricitatea. Rețea de telecomunicații = ansamblul liniilor, stațiilor de amplificare, centralelor etc. care realizează comunicațiile pe un anumit teritoriu. Rețea de radiodifuziune = ansamblu de instalații destinat să asigure radiodifuzarea programelor de radio. 5. (Fiz.) Ansamblu format din mai multe sisteme de linii care se întretaie între ele; ansamblu de obiecte aflate în punctele de întretăiere ale acestor linii. ◊ Rețea de difracție = placă transparentă care are săpate pe suprafața ei linii foarte fine, la distanțe egale, folosită în locul prismei pentru dispersarea luminii și producerea unui spectru. 6. (În sintagma) Rețea hidrografică = totalitatea albiilor prin care se scurg apele de suprafață. 7. Ansamblu de instituții, de școli etc. răspândite într-o localitate, într-o regiune etc. 8. (Zool.) Unul dintre cele patru compartimente ale stomacului rumegătoarelor, asemănător cu un fagure, cu rol de fărâmițare a furajelor; ciur. – Lat. *retella.

DEZNODA, deznod, vb. I. Tranz. 1. A desface un nod ori o ață, o sfoară etc. fixate printr-un nod sau, p. ext. a desface obiectul legat în acest fel. ◊ Expr. A deznoda punga (sau băierile pungii) = a scoate banii, a da banii; a face o cheltuială. ♦ Fig. A clarifica, a soluționa o situație încurcată, un conflict. 2. Fig. A deșela, a speti pe cineva cu bătaia sau din cauza unor poveri prea grele. – Pref. dez- + [în]noda.