CÂT² conj. 1) (introduce propoziții modale, temporale, atributive etc.). ◊ Cu cât... cu atât pe măsură ce...; tot mai mult. Atât... cât și... nu numai... ci și... 2) (introduce propoziții completive directe) Am dat cât a cerut. /<lat. quantus

sistem 1. Într-o accepție generală, ținând cont de un mod curent de exprimare, s. se referă la o seamă de noțiuni cu finalitate pragmatică în sfera muzicalului: 1. S. de ancii*, grupare a tuburilor de orgă* după felul anciilor. Există două specii s. de ancii: cu ancii libere care, vibrând se mișcă „liber” între orificiul de admisie, și cu ancii batante, unde ajutajul este cu puțin mai îngust decât ancia, astfel încât această „bate”, se lovește de marginea ajutajului. Înălțimea (2) sunetului, în cazul anciilor de metal, depinde de mărimea (lungimea, lățimea, greutatea) lor. În cazul în care ancia este confecționată dintr-un meterial mai flexibil (trestie ca la ob., cl., fag.), înălțimea sunetului depinde de lungimea coloanei de aer oscilantă. La orgă sunt folosite doar tuburi cu ancii de metal, majoritatea dintre ele fiind ancii batante („oboi”, „trompetă”, „dulcian” [fagot], „vox humana”, „regal” etc.). Doar registrele (II) cu sonoritate mai moale („eolină”, „vox coelesta”) se bazează, ca și la armoniu* și la acordeon*, pe ancii libere. 2. S. de clape (2) (sau de ventile*), mecanisme complexe ce asigură la unele instr. de suflat de lemn și alamă schimbarea înălțimii sunetului; v. și flaut. 3. S. de pedale (1), mecanisme complexe la anumite instr. (ex. orgă, harfă*, clavecin* etc.) pentru modificarea înălțimii sau timbrului* sunetului. 4. S. de portative, reunire a portativelor* printr-o acoladă*, într-o partitură* de pian, cor*, ansamblu (I, 2), instr. sau orch., constituind o unitate semantică asemănătoare unui rând de text din scrierea curentă. II. Într-o accepție teoretic-muzicală, s. privește: A. intonaționalul (I, 2) și parametrii muzicali afectați acestuia: 1. S. netemperat sau temperat*, procedeu matematic-acustic de constituire a raporturilor interioare (intervalice) ale spectrului muzical (v. și sunet). 2. S. (în realitate un sub-s.) referitor la cadrul spațial de congruență propriu mai multor moduri: a) s. tetracordal, acționând în modurile (I, 1) eline; b) s. tetracord*-pentacord*, acționând în modurile (I, 3) medievale occid. ca și în ehurile* biz.; c) s. hexacordal, cu efect practic mai ales în solmizație*; d) s. de octavă*, acționând în tonalitate (1), și care, mai mult teoretic și didactic, mai menține de tetracord, efectele funcționalității (1) fiind în fond în cadrul tonalității (2) determinante. Prin opoziție cu s. de octavă, noțiunea de s. neoctaviant a apărut în legătură cu muzicile atonale* dar și neomodale, cele din urmă „negând” octava ca spațiu ordonator prin utilizarea de moduri simetrice* și complementare, divizibile, în tronsoane; de notat că astfel de structuri neoctaviante au apărut încă în ehurile biz., ca urmare a substructurării lor di-, tri, și tetrafonice (v. pct. e); e) s. difonic, trifonic și tetrafonic, s. (sub-s.) de construire a ehurilor în funcție și de stilurile* muzicii biz. (irmologic, stihiraric, papadic). 3. Deși fiecare mod este, logic vorbind, un s. sieși suficient, definiția modului exclude de la sine recurgerea la acest element supraordonator; în totalitatea lor însă se accede că modurile alcătuiesc un s., cu tot complexul de elemente și interacțiuni propriu acestuia. Dovadă prima recurgere în istoria teoriei muzicale la noțiunea de s. cu privire la modurile grecești: systema teleion*. Legătura dintre întreg și parte în cadrul s. modal a constituit sub-s. de la punctul anterior, acționând în diferite s. și în diverse perioade ale gândirii modale. Prin analogie cu s. modal (mai corect, al modurilor), tonalitatea (1) este ea însăși un s., cu atât mai mult cu cât tonalitatea a „concentrat” caracteristicile modurilor, înglobându-le dualismul* ei fundamental și funcționalității*; s. (sub-s.) în cadrul tonalității rămân diatonia* și cromatismul. Sin. S. major-minor. 4. În contrast cu modul, pentatonica* are statutul unui s., datorită tocmai cuprinderii globale în noțiune a fenomenelor sale, fără diferențieri precise față cu finalele*, „dominantele”, reperele de tip tetracordic (cel mult de tip tricordic) etc. 5. Raportată la parametrii muzicali din sfera multivocalității*, se pot distinge s. istoric determinate privind melodia*, armonia (III, 2), polifonia. Un s. melodic, arm., polif., este caracteristic nu numai unei epoci istorice ci și stilului unui compozitor. S. dodecafonic* (ca și cel serial*) înlocuiește în ambele planuri – cel general și cel individual – delimitările tradiționale, melodicul, armonicul, polifonicul, ritmica fiind subordonate seriei* și s. serial, cu ansamblul lor de reguli și metode. B. ritmul* și parametrii acestuia: 6. S. ritmic, s. de organizare a succesiunilor de valori (I, 3) și accente* în raport cu practica de creație, cu necesitățile reliefării melodiei, polif., cu dansul* cu improvizația* etc. Spontane sau rațional construite, s. ritmice nu beneficiază, ca de altfel întregul domeniu al ritmului*, de o aceeași constantă abordare „sistematică” și analitică precum s. din domeniul intonaționalului. ♦ Descoperirea de către Brăiloiu a s. ritmice proprii muzicii pop. românești trebuie considerată ca fiind, în planul fenomenal-sistematic, una dintre cele mai însemnate de după constituirea concepției ritmice clasice. Spre deosebire de această concepție, ce avea ca lege fundamentală diviziunea (1) valorii ritmice, celelalte s. ritmice puse la punct de Brăiloiu – parlando giusto (giusto silabic), parlando rubato și aksak (s. clasic a fost numit de Brăiloiu divizionar) – dezvăluie alte legi dominante și anume: indiviziunea valorii (cu abateri în rubato* și minime excepții în giusto) și constituirea oricăror entități morfologice, respectiv formule (III) ritmice, prin combinarea a numai două unități cantitative: valoarea (corespunzând silabei) lungă și scurtă. Indiferent dacă cercetările folcloristice vor impune o eventuală reclasificare a s., în s. și sub-s., legile ce le guvernează își vor dovedi în continuare valabilitatea și caracterul de generalitate. Acest caracter este generalizator în măsura în care unele muzici ce au viețuit în afara conceptului clasic, cele folc. actuale, cele tradiționale extraeurop., sau – mergând la alte faze istorice – cele antice gr. (axate pe cantitatea silabelor lungi și scurte), cele medievale (axate pe modurile (III) ritmice proporționale), dar și cele moderne, precum acelea ale lui Messiaen (bazate, ca și aksak-ul, pe valorile adăugate), își găsesc în teoria emisă de cercetătorul român un tablou sistematic și o motivare de o excepțională valoare fenomenologică și structuralistă. De asemenea, constatarea că fiecare dintre s. sau sub-s., „separate” pe calea analizei*, corespund unor anumite genuri folclorice (ex. tipice: parlando giusto, genurile rituale, parlando rubato, genurile improvizatorice) stabilește o altă deosebire importantă față de muzica occid. cultă, în care s. ritmic este universal, indiferent de gen (I, 3) și formă*. Legitatea generală, ca și această relație între gen și s., contribuie la instaurarea unui nou tip de gândire componistică, sesizabil la creatorii interesați de universul muzicii folc. sau non-europ. În același sens a fost posibilă aplicarea concepției sistematice a lui Brăiloiu la realitatea artistic-estetică și structurală a muzicii lui Enescu, precum și a altor compozitori autohtoni, relevându-se astfel contribuția românească la lărgirea conceptului contemporan de ritm. V. variantă (I, 1).

mălai, mălaiuri, s.n. – (bot.) Porumb; plantă anuală, cu tulpina puternică, înaltă până la 3 m (Zea mays). În Transilvania, se cultiva începând cu sec. XVII (în timpul domniei principelui Rákóczi, 1631-1648). A înlocuit treptat meiul, devenind alimentul de bază în multe zone. „În anul 1736, a fost foametea cea mare în Maramureș. Atunci au murit 25 % din populația județului. În urma foametei, guvernul a hotărât să introducă cultivarea cartofului și a porumbului” (Coman, 2004: 20-21). În anul 1778, mălaiul era deja aliment de bază în Maramureș: „Românii din Maramureș se nutresc mai ales cu cereale, în primul rând porumb. Carne mănâncă rar, preferă slănină și îndeosebi laptele și derivatele sale. Nu lipsește din hrana lor varza murată, fasolea, ridichile, merele, perele și prunele uscate” (scria medicul italian Antonio Candestrini la 1795, cf. Tomi, 2005: 95). Vezi și părinc (= mei, mălai mărunt), cultură autohtonă anterioară pătrunderii culturii de porumb. ♦ (onom.) Mălai, Mălăiescu, Mălaimare, nume de familie (20 de persoane cu aceste nume, în Maramureș, în 2007). ♦ Atestat sec. XVI (Mihăilă, 1974). – Et. nec. (DER, DEX, MDA); cuvânt autohton (Hasdeu, 1894). „Apare evidentă înrudirea cuvântului cu mămăligă, cu atât mai mult cu cât ambele lipsesc din dialecte. Dacă e vorba de o formație internă și expresivă ne-am putea gândi la o formă primitivă *mămălaie” (DER). Cuv. rom. > ucr. maljaj, pol. malaj (Miklosich, Berneker, cf. DER), rus. malai (Vasmer, cf. DER), bg. malai (Capidan, cf. DER), magh. malé (Edelspacher, cf. DER; Scriban, Bakos).

subiect psihologic, orice segment al propoziției sau frazei care, indiferent de structură lexicală și funcție gramaticală, reprezintă elementul cunoscut, atât vorbitorului cât și interlocutorului (cititorului), grație contextului ori numai situației. În unele condiții, s. p. există în enunț numai pentru vorbitor (A): „Banu’ bani unde găsește, / Acolo se rostogolește.” (Proverb) Subiectul și predicatul sunt, la origine, două unități specifice și necesare ale unei propoziții și anume una reprezentând segmentul (cuvântul sau grupul de cuvinte) „prezent în mintea vorbitorului” (H. Paul, III, § 7), înainte de a se exprima, este elementul „determinat” (cf. A. Philippide, p. 126), și alta, segmentul căutat și oferit interlocutorului pentru comunicarea unui spor de informație, este segmentul necunoscut, elementul „determinant” al celuilalt. Practica limbii a făcut ca aceste două segmente să se cristalizeze, lexical și flexionar, într-o anumită formă consacrată pentru toți vorbitorii, căpătând numele de „subiect gramatical” și „predicat gramatical”. Ceea ce în gramatică este subiect ori predicat prezintă, însă, la origine, două unități psihologice ale unui enunț. Într-o propoziție pur gramaticală, subiectul și predicatul nu pun alte probleme decât recunoașterea lor conform unor indici formali lexico-gramaticali consacrați. Dar este vorba de propoziția căreia îi putem spune „abstractă”, în opoziție cu aceeași propoziție, nu ca exemplu gramatical, ci ca una legată de un context sau situație, una care exprimă o comunicare efectivă și căreia îi vom zice propoziție „concretă” (E. Winkler, p. 20). În cazul, unei propoziții „concrete”, analiza subiectului și predicatului poate și trebuie în interes stilistic, să verifice dacă, în adevăr, subiectul gramatical este și cel psihologic, respectiv dacă cuvântul subiect exprimă cu adevărat segmentul cunoscut al enunțului. În vorbirea vie și într-un context dat, unitățile psihologice ale propoziției nu pot și nu trebuie să concorde, neapărat, cu cele gramaticale; de aceea, pentru vorbitor sau scriitor, s. p. poate fi oricare din unitățile propoziției, începând cu subiectul gramatical și terminând cu predicatul gramatical. Cu deosebire când unitățile gramaticale nu concordă cu cele psihologice, analiza gramaticală, ținând seama neapărat de acest fapt, este și o analiză stilistică, la nivelul gramaticii expresive. Cu atât mai mult cu cât, punând în lumină neconcordanta între s. p. și cel gramatical, reușim să aflăm urmele unui fenomen gramatical care generează unele figuri de stil consacrate. În propoziția „Copilul nostru se joacă în curte”, ca propoziție abstractă, identificăm subiectul „copilul” și predicatul „se joacă”, după indicii lexico-gramaticali consacrați. Întrebările analizatoare, folosite în analiza didactică, vizează însă și unitățile psihologice ale enunțului. Întrebarea „cine?” sau „ce?”, pentru subiect, și „ce face?” ori „ce se spune despre?” consideră propoziția drept „concretă”, pentru că, în momentul când întrebăm „cine se joacă?” se presupune că predicatul este segmentul cunoscut din propoziție; când întrebăm „ce face copilul?”, se presupune că subiectul gramatical este și cel psihologic. Dar propoziția de mai sus mai cuprinde și două părți secundare: atributul „nostru” și circumstanțialul „în curte”. Analiza lor se face în același chip, constatându-se că pot să fie, rând pe rând, s. p. Astfel, propoziția „Copilul nostru se joacă în curte”, ca propoziție abstractă, nu comunică nimic; ca propoziție concretă, însă, poate comunica unul din următoarele mesaje, având ca s. p., de fiecare dată altul: „Copilul nostru (de care este vorba) – s. p. – se joacă în curte” (predicat psihologic). „Copilul nostru (predicat psihologic) se joacă în curte” – s. p. „Copilul nostru se joacă – s. p. – în curte” (predicat psihologic). „Copilul (s. p.) nostru (predicat psihologic) se joacă în curte” – s. p. „În curte - s. p. – se joacă copilul nostru” (predicat psihologic). După cum se vede, s. p. reprezintă segmentul cunoscut sau segmentele cunoscute ale enunțului, puse în întrebare: „cine se joacă?”, „unde se joacă copilul?” și „care copil se joacă?” – în opoziție cu el, cuvintele interogative (care vizează adevăratul mesaj): cine, ce face, care, unde se referă la segmentul sau segmentele necunoscute, așteptate în răspuns și care reprezintă predicatul psihologic. Ca și în analiza pur gramaticală, s. p. se reliefează în opoziție cu predicatul psihologic. Când subiectul gramatical este și cel psihologic, el își are topica lui consacrată, dar totodată se caracterizează și prin, poziția atonă și nivel coborât: „Copilul / se joacă”. În cazul enunțului scris, singurul indice al s. p., când este și cel gramatical, rămâne topica; dar, atunci când un scriitor vrea să indice și poziția atonă și nivelul melodic coborât al s. p., recurge la un semn de punctuație care să arate că trebuie pusă o pauză între el și predicat: linia de pauză ori chiar virgula. Cităm dintr-o scrisoare a lui Nicolae Titulescu către Al. Suciu (1926): „Păstrează, te rog, pentru tine cele scrise. Mai știi că aș regreta ca atitudinea mea să încurce atitudinea voastră. Voi, nu vă luați după mine. Faceți cum credeți că e mai bine”. Funcția de s. p. pe care o poate avea chiar cel gramatical este rezultatul unei implicații contextuale care dă subiectului gramatical o nuanță de circumstanțial de relație, ceea ce-l reliefează ca „segment cunoscut” al enunțului. Virgula între subiect și predicat, când scriitorul vrea să arate că subiectul gramatical trebuie citit ca s. p., o întrebuințează chiar Caragiale, ca și Delavrancea ori Arghezi. În frază, s. p. se recunoaște mai ușor prin topică, mai precis, prin dislocare și așezarea lui în fruntea frazei, cu toate că el ar trebui să stea în propoziția subordonată, cu topica lui specifică: „Maica mire are mii De ani între vecii, Dar mai tânără mereu S-a-ntrecut cu Dumnezeu Omul când credea că moare Da dintr-însa altă floare Pentru lumea trecătoare”. (T. Arghezi) în exemplul de mai sus, „Omul când credea că moare”, în loc de „Când credea omul că moare / Da dintr-însa altă floare...”, poetul se abate de la topica subiectului din circumstanțiala temporală, dislocându-l pentru a-l pune la începutul frazei, ca și cum ar fi subiectul propoziției principale. Alteori, în fruntea frazei apare un complement direct la nominativ, adică s. p. și prin topică și prin flexiune: „Sânul rotunjor Când pe brațe-l porți, Li s-ar face dor Și la morți.” (Eminescu) (În loc de: „Când îl porți pe brațe [Sânul rotunjor] Li s-ar face dor Și la morți”.) Versurile lui Eminescu amintesc, în privința structurii sintactice, un proverb ca: „Cele rele dă-le pe apă, Cele bune sapă-le-n piatră.” Dar s. p. este ilustrat și de un complement direct, indirect sau circumstanțial tot prin topică, fără altă abatere: „Iar pe soră-ta să știi că nu mă pot învoi s-o dau feciorului cel înalt și cu nasul mare al dăscăliței lui Topor.” (M. Sadoveanu) (in loc de: „Iar tu să știi că nu mă pot învoi s-o dau pe soră-ta după etc.”). „Porcului să nu-i pui belciug de aur.” (Pop.) (în loc de: „Să nu pui porcului belciug de aur.”) Cf. germ.: „Ein Gütchen, wenn du hättest...” ( → H. Paul, p. 67) „Dem Schriftsteller, was soll der Kunstrichter seyn?” (Herder; ib.). În frază, s. p. este ilustrat de propoziții cu indice gramatical consacrat, specific. Astfel, circumstanțiala cauzală, când este s. p. enunțând o cauză cunoscută, se introduce prin locuțiunea conjuncțională „de vreme ce” (fr. „puisque”, germ. „da”, „indem”, lat. „cum”) sau prin „dacă” (falsă condițională); opoziționala propriu-zisă ori sub forma unei false condiționale, circumstanțiala de excepție, uneori circumstanțiala cumulativă etc. sunt de asemenea s. p. al frazei. Valoarea estetică a s. p. se demonstrează: a) prin faptul că este un fenomen care generează, în propoziție și frază, patru figuri de stil frecvente: inversiunea, anacolutul, antipalaga, procatalepsa; b) prin justificarea exprimării unor relații sintactice în frază cu unelte joncționale nespecifice (falsa condițională, falsa temporală etc.), adică unele cazuri de substituție în frază (tropi sintactici), și prin necesitatea analizei structurii de adâncime a frazelor respective, în profitul stilisticii; c) când mesajul unei comunicări sau opere se poate determina și prin însumarea tuturor reprezentărilor predicative, structurate și diferențiate de cele cu caracter de predicat psihologic, rămâne de știut că, întrucât s. p., în propoziție și frază reprezintă un fenomen de redundanță lexico-gramaticală, urmărindu-se frecvența lui într-o operă, se poate determina universul ei tematic, precum și cuvintele-cheie sau laitmotiv specifice operei și, în ultimă analiză, autorului însuși.

ATÂT Atâta (sau mare) pagubă! sau (atâta) pagubă (sau jaf) în ciuperci! = Nu-i nicio pagubă!, ce- am avut și ce-am pierdut!: De m-o răpune și pe mine, atâta jaf în ciuperci! (P. ISPIRESCU) Atâta grijă! = Nu-mi pasă: − Ba, răspunse leneșul. Trageți mai bine tot înainte! Ce mai atâta grijă pentru astă pustie de gură! (ION CREANGĂ) Atâta i-a fost! = S-a terminat cu...: Până acuma ne-a fost și nouă! D-aici înainte numai Dumnezeu să-și facă milă de noi și d-ai noștri. (P. ISPIRESCU) Atâta i-a fost școala baiatului; de-atunci / El n-a venit la mine, căci tată-său pesemne / Ținea c-aceste versuri sunt oarecum nedemne […] (G. COȘBUC) Atâta mi-a (ți-a etc.) fost = Se spune pentru a arăta ivirea de neînlăturat a unei neplăceri, a unui pericol etc.: Zi că-i dragoste, și pace! / Te-a vrăjit? atât ți-a fost: / Din pocit, frumos îți face, / Și deștept din ăl mai prost. (I. L. CARAGIALE) Când văzu fiul împăratului că zâna lipsește, atâta-i fu. Căzu la boală. (P. ISPIRESCU) Atâta mi-a (ți-a etc.) trebuit = Asta o așteptam (o așteptai etc.) (pentru a îndrăzni să fac, să faci etc. ceva): Lui Harap-Alb atâta i-a trebuit: îndată face câțiva pași spre dânsa. (ION CREANGĂ) Atâta pagubă! (sau atâta rău!) = Nu-i nimic: Am uitat însă a spune, că mult regretatul Abdul-Kerim a fost înlocuit la comanda bașabuzucilor, cu un fin și rubedenie de departe al Sultanului, anume beiul Hagi-Caimac. Să-i fie debine, și la mai mari! Atâta pagubă!!... (I. L. CARAGIALE) Atâta tot = a) Nicio șansă de mai mult: Nu știu nici eu... / Nu știu decât că sunt un matelot, / Și-atâta tot... / Și-același matelot voi fi mereu!... (ION MINULESCU) b) Cu asta am încheiat: Și nu mai știu... atâta-i tot, / Ba, taică, stai! E cu vecinul. / Pe palme m-alinta creștinul / Și drag m-avea ca pe-un nepot... (G. COȘBUC) Atâta-i trebuie! Sau Atât(a) i-a trebuit = Atât așteaptă (a așteptat): Lui Harap Alb atâta i-a trebuit; îndată face câțiva pași spre dânsa. (ION CREANGĂ) Ce mai atâta? = Prea multă vorbă pentru nimic: În sfârșit, ce mai atâta vorbă pentru nimica toată? Ia, am fost și eu, în lumea asta, un boț cu ochi, o bucată de humă însuflețită din Humulești […] (ION CREANGĂ) Cu atât mai bine = Este convenabil: − Cu cât mai mulți, cu atât mai bine. Numai prin concurență și valoare poți avea rezultate, a declarat Niculae. (www.click.ro/) Cu atât mai rău = Este dezavantajos: Despre acest rezultat publicul acestui scriitor nu prinde de veste niciodată, ceea ce-i cu atât mai bine pentru reputația scriitorului, deși cu atât mai rău pentru artă ca atare. (PAUL ZARIFOPOL) Pentru atâta lucru = Pentru un lucru sau un motiv neînsemnat: Te-am prins de mână / Și-am vrut să te cuprind − și pentru atâta lucru / Ai plâns și n-ai venit la noi o săptămână. (G. COȘBUC)

CIRCUMSTANȚIALĂ s. f. (< adj. circumstanțial, -ă, cf. fr. circonstanciel): propoziție subordonată cu funcție de complement circumstanțial pe lângă verbul, locuțiunea verbală sau interjecția predicativă determinată din propoziția regentă. ◊ ~ de loc (locală): c. care arată locul de desfășurare a acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, funcția unui complement circumstanțial de loc. Este introdusă prin adverbele relative unde (precedat sau nu de prepozițiile de, pe, de pe sau până), încotro, dincotro, oriunde și oriîncotro: „...unde nu e lege, nu e nici slobozenie” (Al. Russo); „... și să apuci încotro -i vedea cu ochii” (Ion Creangă); „Du-mă-ncet cu mâinile la piept, / Adormit, oriunde vei socoate” (Șt. O. Iosif); „Oriîncotro te-i uita, vezi colori felurite ca un întins curcubeu” (N. Bălcescu). ◊ ~ de timp (temporală): c. care arată timpul de desfășurare a acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, funcția unui complement circumstanțial de timp. Poate exprima un raport temporal de anterioritate (marcat cu ajutorul conjuncției subordonatoare până și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare până ce și până să), un raport temporal de simultaneitate (marcat cu ajutorul conjuncției subordonatoare cum „în timp ce”, și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare pe când, în timp ce, în vreme ce) și un raport temporal de posterioritate (marcat cu ajutorul conjuncției subordonatoare cum „imediat ce” și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare de cum, după ce, imediat ce și îndată ce). Pe lângă elementele amintite mai sus, c. de timp mai este introdusă și prin adverbele relative când (precedat sau nu de prepozițiile de sau până) și oricând și de locuțiunea adverbială relativă de câte ori (transformată uneori în locuțiunea conjuncțională subordonatoare ori de câte ori): „Când a înnoptat, l-a dus la unul din palate” (E. Camilar); „...și de câte ori pronunța cuvântul «entuziast», îl dansa cu surâsuri” (Camil Petrescu); „...și n-a lăsat sapa din mână până n-a căzut ruptă de oboseală” (B. Șt. Delavrancea); „...să nu cumva să deschideți până ce nu-ți auzi glasul meu” (Ion Creangă); „Tot neamul Basarabilor, până să nu prinză de veste, trecuse Dunărea” (Al. Odobescu); „Și pe când spahiii lui tremurau tupilați prin bălării, din tabăra românilor se înalță... cântece de biruință” (A. Vlahuță); „Dar în vreme ce mă adânceam atât în baltă cât și în gânduri, rămăsei încremenit” (V. Alecsandri); „După ce paturile arseră... împărăteasa adună cenușa” (I. Slavici); „Imediat ce vei primi scrisoarea mea, suie-te în tren și vino aici” (I. L. Caragiale); „Cum însera, înhăma căluțul la polobocul pe două roate” (E. Camilar). ◊ ~ de mod (modală): c. care arată modul de desfășurare a acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală, felul însușirii unui adjectiv sau al caracteristicii unui adverb din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, pe lângă un adjectiv sau pe lângă un adverb, funcția unui complement circumstanțial de mod. Poate exprima o circumstanță modală propriu-zisă (marcată cu ajutorul adverbelor relative cum, cât și precum și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare așa cum, așa precum, astfel cum, fără să și după cum), o circumstanță modală cantitativă (marcată cu ajutorul adverbelor relative cât și oricât), o circumstanță modală comparativă – reală sau ireală (marcată cu ajutorul adverbelor relative cum și precum și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare (față) de cum, decât să, după cum, ca și cum, ca și când și de parcă) și o circumstanță modală de măsură progresivă (marcată cu ajutorul locuțiunilor conjuncționale subordonatoare cu cât, de ce, pe cât și pe măsură ce): „...cum va zice judecata, așa să rămâie” (Ion Creangă); „Caii aleargă cât le apucă picioarele” (V. Alecsandri); „Și cu paharul plin în mâini, / Precum e felul din bătrâni... /El a-nchinat” (G. Coșbuc); „Calul se clatină încet la dreapta ori la stânga, după cum pune femeia piatra” (I. Agârbiceanu); „Fără să vrea, Felix raportă totul la moș Costache însuși” (G. Călinescu); „Muncește cât poate”; „Să oprești pentru tine oricât dorești”; „Cănuță oftă adânc, ca și cum ar fi răsuflat întâia oară” (I. L. Caragiale); „Toți aveau de spus câte ceva, ca și când ceilalți n-ar fi știut nimic” (L. Rebreanu); „...și cu cât mai mult joacă, cu atât mai vârtos se simte a da înainte” (I. Slavici); „...dar de ce umblau, de aceea se înfundau mai tare” (I. Pop-Reteganul). ◊ ~ de cauză (cauzală): c. care arată cauza desfășurării acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, funcția unui complement circumstanțial de cauză. Este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare că, deoarece, căci, întrucât, fiindcă, cum („pentru că”), unde („pentru că”) și dacă („pentru că”) și prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare din cauză că, din pricină că, pentru că, odată ce, de vreme ce și din moment ce: „Aș vrea să plâng de fericit, / că pot să văd ce-ai plăsmuit!” (G. Coșbuc); „Nu puteau toți să ia același drum... fiindcă drumurile erau multe” (G. Galaction); „Și cum luna se ascunsese într-un nor, rugă pe licurici să-i lumineze calea” (Em. Gârleanu); „Vezi, Patrocle, dacă nu le dai pace, ele te mușcă” (M. Sadoveanu); „Pesemne ți s-a făcut urât unde am tot spus anume toate soiurile de paseri și de jivine” (Al. Odobescu); „Un entuziasm poetic ne-a pătruns pe toți... căci priveliștea era vrednică de a încânta sufletele” (V. Alecsandri); „...dete o pungă de bani grădinarului, pentru că -i făcuse o grădină” (P. Ispirescu); „Și amândoi bătrânii aceștia erau... posomorâți... din pricină că nu aveau copii” (Ion Creangă); „... de vreme ce nu puteam să nu mă gândesc la ea în restul zilei, cel puțin în anumite ore din zi să încerc să mi-o fac absentă” (Camil Petrescu). ◊ ~ de scop (finală): c. care arată scopul desfășurării acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, funcția unui complement circumstanțial de scop. Este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare să, ca să și de („să”) și prin locuțiunea conjuncțională subordonatoare pentru ca să (pentru ca... să): „Și mam’mare se hotărăște să stea în coridor... să păzească pe Goe” (I. L. Caragiale); „Ca să te vindeci pentru totdeauna, / Ridică-te și vino după mine” (G. Topârceanu); „Duceți-vă de muriți mai bine slobozi, decât să trăiți în robie” (Al. Russo); „Iscălesc pentru ca fiii oamenilor să nu mai piară în război” (Z. Stancu). ◊ ~ de consecință (consecutivă): c. care arată consecința sau rezultatul desfășurării acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă sau al intensificării însușirii unui obiect și al caracteristicii unei acțiuni, îndeplinind pe lângă verb (locuțiune verbală), adjectiv sau adverb funcția de complement circumstanțial consecutiv. Este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare încât, că, de, să, ca să (ultimele patru cu sensul de „încât”) și prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare așa că și așa încât: „...și asemenea vuiet s-a stârnit... încât gâdea a fost cuprins de sfială” (M. Sadoveanu); „...era așa de frumos și de cald afară, că -ți venea să te scalzi pe uscat ca găinile” (Ion Creangă); „...urlau dobitoacele de ți se făcea părul măciucă pe cap” (P. Ispirescu); „...vă spui eu c-o să tragă o sfântă de ploaie de un ceas, să rupă pământul” (I. Al. Brătescu-Voinești); „... și socoteau că se împrietenise de ajuns, ca să poată găsi la dânsul un sprijin” (L. Rebreanu); „Și bogotanii... nu-i plăteau tot, așa că Fefeleaga avea rămășițe mari pe la toți” (I. Agârbiceanu); „Drumurile erau nespus de grele, așa încât caii începură a îngenunchea” (M. Sadoveanu). ◊ ~ de condiție (condițională): c. care arată condiția reală sau ipoteza în virtutea îndeplinirii căreia se poate realiza acțiunea exprimată de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă (de aici și felurile condiționalei: reală și ipotetică sau ireală). Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial condițional pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă și este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare dacă, de, să și când („dacă”) și prin locuțiunea conjuncțională subordonatoare în caz că: „Fiii voștri vor ascunde a lor frunte în țărână, / Dacă voi acum veți pierde marea cauză română” (Gr. Alexandrescu); „De mi-i da o sărutare, nime-n lume n-a s-o știe” (M. Eminescu); „Să -l văd venind, / Aș mai trăi o viață” (G. Coșbuc); „Când aș ști că-mi vei fi de ajutor... mai-mai că aș face așa precum zici tu” (P. Ispirescu); „În caz că vremea se strică, nu mai plecăm în excursie”. ◊ ~ de concesie (concesivă): c. care arată o împrejurare (fie reală, fie ipotetică sau ireală) ce ar fi putut împiedica acțiunea exprimată de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă, dar care n-o împiedică (de aici și felurile concesivei: reală și ipotetică sau ireală). Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial concesiv pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă și este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare deși, dacă, de și să, prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare cu toate că, măcar că, măcar de, măcar să, chit că, chiar dacă, chiar de, chiar să și fără (ca) să, prin pronumele și adjectivele nehotărâte relative orice, oricare, oricât, oricâtă, oricâți și oricâte și prin adverbele nehotărâte relative oricât și oricum: „Deși mulți au zis-o, eu tot o mai zic” (Gr. Alexandrescu); „Dacă (”deși„) în multe privințe erau deosebiți unul de altul, în altele se asemănau” (I. Slavici); „De piatră de -ai fi fost, nu se putea să nu-ți salte inima de bucurie” (Ion Creangă); „Să știu de bine că mă duc la mănăstire, pâine și sare nu mai mănânc cu el!” (I. L. Caragiale); „Cu toate că duceam de câteva zile o viață idilică..., totuși ne mulțumirăm deocamdată cu umbra rară... a unui tânăr brad” (C. Hogaș); „...chiar de -aș ști că voi pieri, tot nu mă voi lăsa” (P. Ispirescu); „...măcar că era prea înțeleaptă, își pierdea și dânsa răbdarea uneori” (I. L. Caragiale); „Orice gând ai, împărate, și oricum vei fi sosit, / Cât suntem încă pe pace, eu îți zic: Bine-ai venit!” (M. Eminescu); „Dar oricât s-ar fi lipit, între ele tot ar fi rămas o fisură” (Geo Bogza). ◊ ~ de instrument (instrumentală): c. care arată instrumentul sau mijlocul de realizare a acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă. Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial instrumental pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă și este introdusă prin pronumele relative ce și ceea ce sau prin adjectivele nehotărâte relative cât și câtă, precedate de prepoziția cu: „Dar cu ce are ea, cu ce ai dumneata... puteți să trăiți o viață...” (I. Al. Brătescu-Voinești); „Cu ceea ce îi mai vine din arenda pământului, de-abia dacă își plătește datoriile” (G. Galaction); „Și cu câtă carte știu... pot s-ajung dichiu la vreun mitoc” (Ion Creangă). ◊ ~ de asociere (sociativă): c. care arată cine însoțește subiectul sau obiectul direct din propoziția regentă în săvârșirea acțiunii exprimate de un verb sau de o locuțiune verbală din aceeași regentă. Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial sociativ pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă și este introdusă prin pronumele relative cine și ce și prin adjectivele nehotărâte relative cât, câtă, câți, câte, precedate de prepoziția cu sau de locuțiunea prepozițională împreună cu: „S-o pornim cu ce om apuca” (B. Șt. Delavrancea); „Zamoysky dete poruncă hatmanului Zatkiewsky de a se duce în grabă cu câte oști va putea să adune mai curând” (N. Bălcescu); „Aide, pleacă acasă... cu cine mi te-a trimis” (L. Rebreanu). ◊ ~ de opoziție (opozițională): c. care arată o opoziție față de conținutul propoziției regente și care îndeplinește funcția de complement circumstanțial opozițional pe lângă această propoziție. Datorită mai ales elementelor introductive, ea poate avea nuanțe diferite (condițională, temporală, locală sau finală). Este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare dacă și unde („dacă”) și prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare în loc să, (pe) câtă vreme, în timp ce, în vreme ce, pe când și pentru ca să: „Paraschiv în loc să se bucure că grâul ieșise..., arăta mereu posomorât” (M. Preda); „...dacă glontele putea fi o glumă, apoi incendiul e un râs sinistru” (M. Sadoveanu); „...toate celelalte sufăr numai de căldură și de sete, pe câtă vreme dumneaei sufere... și de foame” (I. L. Caragiale); „Atunci, acela vede lumea cu ochiul liber, în vreme ce eu o văd cu o lunetă puternică” (G. Călinescu); „Unde până aci era bilșugul în casa lor, acum ajunseră negustori grei ca fulgul pe apă” (P. Ispirescu); „Ne depărtăm în grabă de acest spectacol înfiorător..., pentru ca să dăm peste altul și mai crunt!” (V. Alecsartdri). ◊ ~ de cumul (cumulativă): c. căreia i se adaugă conținutul propoziției regente și care îndeplinește funcția de complement circumstanțial cumulativ pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă. Este introdusă prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare pe lângă că, după ce, după ce că, plus că, lasă că, necum să, nu numai că, în afară că: „Pe lângă că suntem meșteri lemnari, apoi am și ajuns la o vreme de cărunteță” (M. Sadoveanu); „După ce că ești chior, nici n-auzi bine” (M. Preda); „Și în afară că era micuță, mai era și supraîncărcată de mobilă” (Z. Stancu); „Nici oleacă de mâncare nu mi-a dat, necum să-mi dea ceva simbrie” (L. Rebreanu); „Lasă că era tânără..., dar apoi toate mișcările ei... aveau un ce mai deosebit” (V. Alecsandri). ◊ ~ de relație (relațională): c. care arată la ce se referă acțiunea verbului sau a locuțiunii verbale din propoziția regentă sau calitatea unui obiect din aceeași propoziție. Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial de relație pe lângă verbul, locuțiunea verbală sau adjectivul din regentă și este introdusă prin conjuncția subordonatoare de sau prin pronumele relative cine și ce precedate de locuțiunea prepozițională în legătură cu: „Treci la badea peste drum / Să cercăm vinul de -i bun” (Jarnik-Bârseanu); „În legătură cu cine a venit ieri nu există obiecții”; „În legătură cu ce s-a spus acolo avem și noi observații”. ◊ ~ de excepție: c. care arată un raport de excepție față de propoziția regentă și care îndeplinește funcția de complement circumstanțial de excepție pe lângă aceasta. Este introdusă prin adverbul subordonator decât și prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare în afară că și decât să: „Boierul e un om care toată ziua nu lucră altceva decât mănâncă, bea..., se culcă” (M. Sadoveanu); „...alt chip nu e, decât să te duci să-mi aduci pe fata lui Verdeș-împărat” (P. Ispirescu); „În afară că s-a dus acolo, n-a mai făcut nimic altceva”. (Pentru clasificarea complementelor și a subordonatelor v. criteriu).

vârtos, ~oasă [At: PSALT. HUR. 14^r/23 / Pl: ~oși, ~oase / E: ml *virtuosus (< virtus, -utis)] 1 a (Pop; d. ființe, mai ales d. oameni) Viguros (1). 2 a (Pop; pex; d. corp sau d. părți ale corpului) Robust. 3 a (Înv; d. cetăți sau armate) Care este înzestrat cu o mare forță militară, economică etc. 4 a (Înv; fig; d. oameni sau d. caracterul, manifestările lor) Statornic. 5 a (Înv; fig; d. oameni sau d. caracterul, manifestările lor) Ferm (1). 6 a (Înv; fig; d. oameni) Pe care te poți bizui. 7 a (Înv; fig; d. argumente, mărturii etc.) Elocvent (5). 8 a (Îrg; fig; d. oameni sau d. caracterul lor) Nemilos. 9 a (Înv; fig; d. păcate) Grav (1). 10 (Înv; fig; d. primejdii, asupriri etc.) Groaznic (1). 11 a (Îvr; fig) Păgân. 12 a (Îvr; fig; d. stil) Viguros (3). 13 a (Înv) Care se manifestă cu intensitate mare. 14 a (Pop; d. materii, corpuri etc.) De consistență solidă. 15 a (Îe) A fi ~ la cap A fi încăpățânat. 16 a (Îvr; îe) A fi cu cerbice ~oasă sau a fi ~ la cerbice A fi tare la cerbice. 17 a (Îvr; îe) A se face ~ A se împotrivi (cuiva). 18 a (Pop; d. obiecte) Rezistent. 19 sn (Îvr; fig) Fundament (4). 20 a (D. substanțe, alimente etc.) Compact (1). 21-22 s, a (Mol; Mun; șîs strugure ~ sau poamă ~oasă) (Varietate de struguri) cu boabele mari, de culoare neagră, îndesate pe ciorchine, cu pielița groasă și cu miezul pietros. 23 a (D. vinuri) Care are o concentrație mare de alcool. 24 sn (Îvr) Boltă cerească. 25 av Cu putere. 26 av Mult. 27 av (Înv; îe) A sta ~ A interveni cu energie. 28 av (Îvp; la comparativ) În mai mare măsură. 29 av (Înv; la comparativ; izolat în frază) Nu numai atât. 30 av (Îvp; la comparativ) Mai ales. 31 av (Îvr; la comparativ) În avantajul cuiva. 32 av (Îvp; la comparativ; îlav) Cu atât(a) (sau, înv, cât) mai ~ Cu atât mai mult. 33 av (Înv; îlav) Cu mult mai ~ Cu mult mai mult. 34 av (Înv; îal) Într-o măsură foarte mare. 35 av (Înv; îlav) Mai ~ că ... Mai cu seamă că ... 36 av (Îvr; îlav) Cât mai ~ de bini Cât se poate de bine. 37 av (Înv; la comparativ; în construcții adversative) Mai degrabă. 38 av (Înv; la comparativ; în construcții adversative) Dimpotrivă (6). 39 av (Înv; înaintea unui adjectiv sau adverb, a unei locuțiuni adjectivale sau adverbiale, formează superlativul acestora) Foarte (1).

MĂSURĂ ~i f. 1) Valoare a unei mărimi determinată prin raportare la o unitate dată. * În mare ~ în mare (sau bună) parte. De o ~ la fel; deopotrivă. Pe (sau după) ~a cuiva (sau a ceva) potrivit, întocmai cu cineva sau cu ceva. Pe ~ ce cu cât. 2) Valoare, proporție firească a lucrurilor; limită până la care se poate concepe sau admite ceva; mărime normală, rezonabilă. * Cu ~ atât cât trebuie; cu socoteală. Peste ~ mai mult decât trebuie; exagerat. A întrece ~a a depăși limita permisă. 3) Unitate convențională pentru măsurare. * Cu aceeași ~ la fel, în același mod. 4) Cantitatea și natura unităților ritmice din textul unui vers; structura metrică a versului. 5) Cea mai mică diviziune care stă la baza organizării și grupării duratei sunetelor într-o piesă muzicală. 6) Acțiune (mijloc, procedeu) la care se recurge în vederea realizării unui anumit scop. * A lua ~i a dispune, a hotărî cele necesare pentru atingerea unui scop. [G.-D. măsurii] /<lat. mensura

consonanță, relație succesivă (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie agreabilă, de echilibru, destindere. Noțiunea rămâne cu precădere în sfera psihologicului, „impresia constituind” – cu tot caracterul ei subiectiv – elementul definitoriu al c.: o soluție așteptată, un moment static în raport cu disonanța*. Cu toate acestea, puține au fost problemele care, asemenea aceleia a c., au preocupat în egală măsură pe acusticieni și pe teoreticienii muzicii, încă de la apariția științelor pe care aceștia le reprezentau. În ciuda tuturor dificultăților, s-a căutat permanent fundamentarea atât obiectivă cât și absolută a c., cercetările nefiind descurajate nici astăzi de tribulațiile și necunoscutele pe care le introduc în discuție factorii fiziopsihologici și estetici, cu aspectele lor din ce în ce mai nuanțate. Problema c. se concentrează, în principal, asupra următoarelor puncte: 1) natura c.; 2) gradele c.; 3) hotarul dintre c. și disonanță. ♦ Cea mai veche explicație a c. din perimetrul culturii europ. este aceea datorată lui Pitagora și, în mod sigur, școlii sale. Conform reprezentanților școlii, intervalele consonante erau considerate ca afinități între sunetele componente iar disonanțele ca eterogenități. Un interval este cu atât mai consonant cu cât raportul dintre lungimile de coardă (măsurate pe monocord*), corespunzătoare sunetelor rezultate, este mai mic. Astfel singurele „rapoarte simple” (în lungimi de coardă: 1/1, 1/2, 2/3 și 3/4) defineau singurele c.: prima*, octava*, cvinta* și cvarta*. Cu cât raportul devenea mai complicat, c. era mai mică; de aceea un raport 16/15 (secundă* mică) caracteriza deja o disonanță. Acestei definiri a c., mai mult metafizică decât fizică, în concordanță cu concepția filozofică pitagoreică a armoniei (1) universului, în care numărul realizează totul, i s-a adus obiecția logică a imposibilității stabilirii unei demarcări obiective între rapoartele simple și cele complicate, pe de o parte, și obiecția rezultată din experiment, pe de alta, potrivit căreia, în cazul temperării, deși cvinta perfectă este foarte puțin alterată (ex. 3/2 devine 2,9999/1,499), ea sună la fel de bine, deși raportul numeric este acum foarte complicat. Indiferent însă de fundamentările fizice ale c. în diferitele epoci și de concepțiile care le-au dominat, ideea rapoartelor simple ale principalelor intervale consonante a jucat (și joacă încă) un rol pozitiv în gândirea muzicală pragmatică; aceasta și datorită faptului că principalele c. (c. primare) sunt aproape aceleiași în toate sistemele – prima, octava și cvinta nefiind de nimeni contestate – iar capacitatea discriminatorie a auzului*, ulterior descoperită, prin care frecvențe* dintr-o bandă foarte îngustă sunt percepute identic, nu este decât în favoarea acestei gândiri pragmatice. Nuanțarea concepției pitagoreice s-a produs încă în antic.; astfel, pentru filosofii platonicieni, c. era o contopire a sunetelor într-o impresie unică, globală, pe când disonanța era considerată ca fiind lipsită de această contopire. Concepția aristoxenică pune și mai mult accentul pe impresie, pe simțul muzical, ajungând chiar să nege rolul numerelor în determinarea c. Dominând concepția teoretică până la finele Renașterii*, concepția pitagoreică a fructificat și chiar a determinat apariția polifoniei* profesioniste (nu însă și a aceleia spontane, pop.). Apariția armoniei (III, 1, 2) impunea totuși revizuirea, chiar dacă nu înlocuirea pitagoreismului, astfel încât în intervale ca terța* și sexta*, devenite componente ale acordului*, primesc, începând cu Zarlino, tot rapoarte simple (în frecvențe): 5/4 = terță mare; 5/3 = sextă mare; 6/5 = terță mică; 8/5 = sextă mică. ♦ Descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental a dat un nou impuls cercetării obiective a raportului dintre c. și disonanță, natura acestora părând a fi definiv elucidată pe baza legilor fizice. O primă observație a fost aceea a înrudirii sunetelor pornind de la armonicele lor comune, astfel încât: a) două sunete sunt cu atât mai înrudite, cu cât au mai multe armonice comune și cu cât acestea sunt mai grave; b) gradul de înrudire a sunetelor componente ale unui interval scade treptat în ordinea intervalelor: primă, octavă, duodecimă, cvintă, cvartă, terță mare, sextă mare, septimă mare, secundă mică; c) cu cât gradul de înrudire scade, cu atât scade și gradul de c. și invers. Principiul înrudirii sunetelor a fost emis de Helmholtz, care a adăugat acestuia – în cunoștință de cauză sau nu privind ideile mai vechi ale lui Sauveur – încă două criterii: bătăile* acustice și sunetele rezultante. Astfel, pe lângă gradul redus de înrudire provenit din numărul mic al armonicelor comune ale sunetelor ce compun un interval, disonanța s-ar mai datora bătăilor acustice, adică acelor oscilații de intensitate a sunetelor create de interferențe dintre tonurile fundamentale sau/și dintre armonicele acestora (dacă frecvența bătăilor crește, ansamblul sunetelor interferente devine mai aspru, mai dezagreabil). La rândul lor, sunetele rezultante [v. sunet (8)], descoperite de A. Sorge și de Tartini, sub forma sunetelor diferențiale și completate de Helmholtz cu sunetele adiționale, au fost invocate de către cel din urmă pentru întregirea imaginii c. – disonanță, în sensul că ele pot să întărească unul dintre sunetele intervalului, stând într-un raport de c. sau de disonanță cu acestea. ♦ O reprezentare schematizată, dictată de necesități pragmatice, a teoriei c. bazată pe seria armonicelor este explicarea intervalelor consonante prin frecvența apariției lor în seria armonicelor. S-a observat, pe bună dreptate, că primele 16 armonice conțin intervalul de octavă de opt ori, cvinta de 5 ori, cvarta de 4 ori, terța mare și sexta mare de trei ori, terța mică și sexta mică de două ori; intervalele disonante (secundele și septimele) apar numai câte o singură dată. Ne aflăm, ca și în cazul pitegoreismului, în prezența unei logici în sine a numerelor nu și în aceea a unei explicații propriu-zise. Dar faptul nu a împiedicat teoretizarea c. în unele sisteme componistice actuale (Schönberg, Hindemith) pornind tocmai de la acest criteriu pragmatic. ♦ Dacă sub aspect experimental explicațiile numerice nu au mai fost satisfăcătoare în epoca pozitivismului științific, chiar și teoriile bazate pe seria armonicelor superioare nu au răspuns – cu tot pasul înainte făcut spre coroborarea datelor fizice cu cele fiziologice și cele psihice – la toate întrebările pe care practica muzicală le ridică. Teoria lui Helmholtz se aplică, astfel numai gamei* naturale și este dezisă de către temperare*. Ea se aplică, de asemenea, intervalelor, nu și trisonurilor sau acordurilor* de mai multe sunete (în acordurile perfect major* sau perfect minor*, ce constituie baza armoniei clasice, apar bătăi chiar de la a treia armonică a celor trei sunete componente, ceea ce ar face ca acordurile să fie considerate numai imperfect consonante). În virtutea teoriei bătăilor, disonanța ar scădea la frecvențele înalte, când numărul bătăilor este foarte mare, or, în practică, se constată că un interval disonant (ex. secunda mică) este extrem de strident tocmai în registrul (I) acut. Sunetele întreținute, ale înstr. cu coarde și arcuș, ale celor de suflat (mai ales cele cu sunet fix ca orga* sau armoniul*) măresc efectul disonanțelor. Cercetările mai noi din domeniul fiziologiei auzului (I, 1) (R. Husson) pun sub semnul întrebării rolul bătăilor în determinarea disonanței, punând, dimpotrivă, accentul pe excitarea fibrelor nervoase; aceeași fibră nervoasă trebuie să fie excitată de cele două sunete ale intervalului pentru a avea senzația de disonanță și, de asemenea, să fie suficient de îndepărtate pentru a comunica fibrei nervoase impulsuri cu sensuri mai mult sau mai puțin opuse. ♦ Principalul punct ce desparte accepțiunile teoretice ale c. și distonanței de accepțiunile artistice este considerea acestor categorii în mod static, în primul caz, și în mod dinamic (deci complex relațional), în cel de-al doilea caz. Atâta timp cât muzica a cunoscut în exclusivitate monodia*, acestă dihotomie a ieșit în evidență, speculațiile teoretice necontrazicând fenomenele firești ale cântării. Mai mult decât atât, caracterul c. nici nu era primordial în structura melodiilor* (v. și consonantic, principiu) iar disonanțele (de ex. numeroasele secunde, mari și mici, incorporate oricărei melodii) nu erau percepute ca atare, ele constituind cărămizile de construcție ale acesteia. Odată cu apariția polifoniei* occid., se impune apriorismul c., care nu admitea decât paralelismul* c. primare: cvinta și cvarta. Contactul polif. savante cu practicile polif. pop. (în urma cercetărilor etnomuzicologice* s-a demonstrat și existența unor polif. bazate pe disonanțe și nu doar pe consonanțe imperfecte) a dus la apariția unor forme mixte (gymel*, fauxbourdon*) în care atât c. absolute cât și cele imperfecte (terțele) contribuiau la crearea ductului polif., în mișcări contrare* și antiparalele, care puneau tot mai mult sub semnul interdicției paralelismul, reductibil de sens sonor perceptibil, al octavelor și cvintelor. Odată cu afirmarea terței, cu toate tribulațiile mai mult teoretice ale acceptării ei în rândul c., statutul cvintei devine subsidiar, cvasiconsonant și chiar disonant în cadrul texturii polif. – arm. Aceste linii directoare păstrează, cu mici abateri, în procesul fundamentării polif. baroce și a armoniei clasice (v. anticipație; întârziere; cambiata; pasaj, note de). Tot ceea ce survine în stilistica muzicală în urma apariției cromatismului* wagnerian și, în general, romantic este o continuă tendință de „emancipare a disonanței” (Dahlhaus), până la gradul la care, așa cum se va întâmpla în atonalism* și în dodecafonie*, dihotomia c./disonanță practic dispare. Dependentă așadar de raportul în succesiune al formațiilor polif. – arm., de ceea ce precede și ceea ce urmează unei structuri „verticale”, c. este condiționată de numeroși factori subiectivi și obiectivi, de stilul* operei muzicale, de intențiile autorului, motivațiile acesteia fiind, în cele din urmă, mai mult estetice decât de ordin pur fizic.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

epidemiolog s. m., adj. Specialist care studiază legătura dintre boli și factorii care sporesc posibilitatea declanșării lor ◊ „Într-un studiu intitulat «Spre o tehnologie mai umanizată», rezultat al investigațiilor efectuate [...] de către un grup de experți epidemiologi, igieniști, statisticieni, ergonomiști, Congresul canadian al muncii avertizează că «riscurile de îmbolnăvire a muncitorilor sunt cu atât mai mari cu cât petrec mai multe ore în fața terminalelor cu ecrane video» [...]” R.l. 14 XII 82 p. 6 (der. regr. din epidemiologie; cf. it. epidemiologo; DN3, DEX-S)

bonzar, bonzari, (bunzar), s.m. (reg.) Bondar, cărăbuș (Melolontha melolontha): „Cu cât sunt mai mulți bonzari primăvara, cu atât va fi anul mai roditor” (Faiciuc, 2008: 387). ■ (onom.) Bonzari, poreclă pentru locuitorii din Bârsana și Săliștea de Sus. – Onomatopee (Șăineanu).

AVANSA A avansa în vârstă = A îmbătrâni: Cu cât avansează în vârstă, cu atât mai mult Cantemir pare un rod al acestui câmp stilistic. (LUCIAN BLAGA)

GRUP, grupuri, s. n. 1. Ansamblu de obiecte, de animale sau de plante asemănătoare, aflate laolaltă. ♦ Ansamblu de obiecte, de piese etc. de același fel, reunite pe baza caracteristicilor funcționale și alcătuind un tot. Grup electrogen. ◊ Grup sanitar = încăpere prevăzută cu closet, chiuvetă (și, uneori, cu cadă de baie). 2. Ansamblu de persoane reunite (în mod stabil sau temporar) pe baza unei comunități de interese, de concepții etc.; grupă, colectiv. ◊ Loc. adv. În grup = mai mulți laolaltă, în colectiv. În grupuri de câte... = câte (atâția) deodată. ◊ Expr. Grupuri-grupuri = (în) mai multe cete sau grămezi. ♦ Spec. Fracțiune politică; grupare formată din reprezentanții unui partid sau ai unui curent politic. 3. (Mat.) Mulțime de elemente în care fiecărei perechi de elemente îi corespunde un element din aceeași mulțime, în care este adevărată asociativitatea oricare ar fi elementele mulțimii, în care există un element neutru și un element opus legii de compunere a mulțimii. – Din fr. groupe.

{cATÂT,0c}, {cATÂTA,0c}, atâți(a), atâtea, adv., pron. nehot., adj. nehot. I. Adv. (Mai ales în forma atât) 1. În asemenea măsură, așa de mult, de tare, de bine, de scump etc. ◊ Expr. Atât..., cât... = în același grad, număr, preț etc. ca și... Atât..., cât și... = și..., și...; nu numai..., ci (și)... Tot atât = același lucru, totuna, egal; indiferent. Încă pe atât = dublu. 2. (Indică o gradație; în expr.) Cu atât mai bine (sau mai rău) = e mai convenabil (sau mai dezavantajos). Atât mi-a (sau ți-a etc.) fost, se spune pentru a arăta ivirea iminentă a unei neplăceri, a unui pericol etc. Atât (numai sau doar) că... = numai că..., doar că..., cu singura deosebire că... Cu cât..., cu atât = pe măsură ce..., tot mai mult... Atât..., atât... = în măsura în care... 3. Numai acest (singur) lucru, mai mult nu. Eu atât îți spun. II. Pron. nehot. (Mai ales în forma atâta) 1. (Înlocuiește un nume sau o propoziție, exprimând o măsură, o cantitate etc.) Cum dai merele...? -Atâta! ◊ Expr. Nici atâta = și mai puțin. Atâta(-i) tot sau atâta și nimic mai mult = asta e! cu asta am încheiat! să nu aștepți mai mult! 2. (Înlocuiește un singur sau ultim lucru care mai trebuie realizat) Atâta mai am de făcut. III. Adj. nehot. (Mai ales în forma atâta) 1. Care este așa de mult, de tare, de bine etc. Atâta lume. ◊ Loc. adv. De atâtea ori = așa de des, adeseori. 2. Care este numai acesta, care este ultimul. Atâta lucru pot să spun. ◊ Expr. Atâta lucru = lucru de nimic; motiv neînsemnat. [Gen.-dat.: atâtor și atâtora] – Lat. eccum-tantum.

{catât,0c}/atâta¹ (dar numai: atât el, cât și ea; atât de mult; cu atât mai mult) adv.

{cATÂT,0c}, {cATÂTA,0c}, atâți(a), atâtea, adv., pron. nehot., adj. pron. nehot. I. Adv. (Mai ales în forma atât) 1. În asemenea măsură, așa de mult, de tare, de bine, de scump etc. ◊ Expr. Atât..., cât... = în același grad, număr, preț etc. ca și. Atât..., cât și... = și..., și,...; nu numai..., ci (și)... Tot atât = același lucru, totuna, egal; indiferent. Încă pe atât = dublu. 2. (Indică o gradație; în expr.) Cu atât mai bine (sau mai rău) = e mai convenabil (sau mai dezavantajos). Atât mi-a (sau ți-a etc.) fost, se spune pentru a arăta ivirea iminentă a unei neplăceri, a unui pericol etc. Atât (numai sau doar) că... = numai că..., doar că..., cu singura deosebire că... Cu cât..., cu atât = pe măsură ce..., tot mai mult... Atât..., atât... = în măsura în care... 3. Numai acest (singur) lucru, mai mult nu. Eu atât îți spun. II. Pron. nehot. (Mai ales în forma atâta) 1. (Înlocuiește un nume sau o propoziție, exprimând o măsură, o cantitate etc.) Cum dai merele? – Atâta! ◊ Expr. Nici atâta = și mai puțin. Atâta(-i) tot sau atâta și nimic mai mult = asta e! cu asta am încheiat! să nu aștepți mai mult! 2. (Înlocuiește un singur sau ultim lucru care mai trebuie realizat) Atâta mai am de făcut. III. Adj. pron. nehot. (Mai ales în forma atâta) 1. Care este așa de mult, de tare, de bine etc. Atâta lume. ◊ Loc. adv. De atâtea ori = așa de des, adeseori. 2. Care este numai acesta, care este ultimul. Atâta lucru pot să spun. ◊ Expr. Atâta lucru = lucru de nimic; motiv neînsemnat. [Gen.-dat.: atâtor și atâtora] – Lat. eccum-tantum.

GRUP, grupuri, s. n. 1. Ansamblu de obiecte, de animale sau de plante asemănătoare, aflate laolaltă. ♦ Ansamblu de obiecte, de piese etc. de același fel, reunite pe baza caracteristicilor funcționale și alcătuind un tot. Grup electrogen. ◊ Grup sanitar = încăpere prevăzută cu closet, chiuvetă (și, uneori, cu cadă de baie). 2. Ansamblu de persoane reunite (în mod stabil sau temporar) pe baza unei comunități de interese, de concepții etc.; grupă, colectiv. ◊ Loc. adv. În grup = mai mulți laolaltă, în colectiv. În grupuri de câte... = câte (atâția)..., deodată. ◊ Expr. Grupuri-grupuri = (în) mai multe grupări, adunări. ♦ Spec. Fracțiune politică; grupare formată din reprezentanții unui partid sau ai unui curent politic. 3. (Ec.) Asociere între două societăți, pe baza anumitor aranjamente. 4. (Mat.) Mulțime de elemente în care fiecărei perechi de elemente îi corespunde un element din aceeași mulțime, în care este adevărată asociativitatea oricare ar fi elementele mulțimii, în care există un element neutru și un element opus legii de compunere a mulțimii. – Din fr. groupe.

{catât,0c}/atâta² adv. (dar numai: atât el, cât și ea; atât de mult; cu atât mai mult; în ceea ce privește atât forma, cât și conținutul)

ci² c [At: (a. 1591) CUV. D. BĂTR. I, 58 / E: ce] 1 (Adversativ; după negație) Dimpotrivă. 2 (După o propoziție condițională) Dar. 3 (Îvp; adversativ; după o propoziție afirmativă căreia vorbitorul îi opune o afirmație contrarie sau o restricție) Totuși. 4 (Reg; adversativ; adesea, înaintea unui imperativ; arătând nerăbdare) Dar... 5 (Consecutiv; rar) Prin urmare. 6 (Înv) De aceea. 7 (Înv) Încât. 8 (Înv) Cât despre. 9 (Îvp; îlc) ~ dar Deci. 10 Mai mult decât atât Si: (înv) ce.

A SE ÎNTINDE mă întind intranz. I. 1) (despre îmbrăcăminte) A se mări (în lățime sau/și în lungime) deformându-se. Puloverul s-a întins. 2) (despre mușchi) A ajunge într-o stare de tensiune. 3) (despre lichide cu consistență sporită) A curge gros. Mierea se întinde. Moarea se întinde. 4) (despre localități, păduri, lanuri) A ocupa un anumit spațiu. Satul se întinde la poalele unui deal. 5) (despre plante) A se lăți ca suprafață ocupată; a extinde. Buruienile s-au întins în jur. 6) (despre ființe) A se dezmorți, îndreptându-și corpul sau membrele. Se sculă și se întinse cu plăcere. 7) (despre ființe) A-și așterne corpul în toată lungimea, oferindu-i relaxare; a se culca, lungindu-se. Pisica s-a întins la soare. 8) (despre persoane) A se înălța, ridicându-se în vârful degetelor. S-a întins după un măr. 9) (despre idei, zvonuri, epidemii, mișcări sociale) A cuprinde spații tot mai largi; a se răspândi; a se extinde; a se propaga. 10) (despre acțiuni) A se prelungi în timp (mai mult decât este necesar); a se lungi. Petrecerea s-a întins până dimineață. ◊ ~ la vorbă (sau cu vorba) a sta prea mult de vorbă. 11) A se desfășura acoperind o anumită suprafață. II. (în îmbinări, sugerând ideea de îndrăzneală, impertinență) Nu te ~! ◊ ~ la slănină (sau la cașcaval) a întreprinde acțiuni obraznice, pretinzând la ceva nepermis. Cât ți-e plapuma, atât te ~ (sau nu te ~ mai mult decât ți-e plapuma sau întinde-te cât te ține plapuma) a nu acționa decât în limitele posibilităților. /<lat. entindere

FOLK-SONG /FOLC-SON/ s. n. gen de cântec cuprinzând atât cântecele folclorice, redate mai mult sau mai puțin modernizat, cât și piese originale în aceeași manieră. (< engl., fr. folk song)

clarinet (it. clarinetto; engl. clarinet; fr. clarinette; germ. Klarinette; abrev.: cl.), instrument de suflat, din lemn cu ancie* simplă. Se mai construiește din ebonită, din metal sau din material plastic. El se compune din următoarele părți: muștiucul*, pe care se fixează ancia cu un inel special sau cu o ață specială; butoiul, care face legătura dintre muștiuc și corpul instr.; corpul superior, în care se găsesc patru orificii și mai multe clape care sunt acționate de degetele mâinii stângi a instrumentistului; corpul inferior, în care se găsesc trei orificii și mai multe clape care sunt acționate de degetele mâinii drepte a instrumentistului; pavilionul*, prin care se emit sunetele. ♦ Cu 3.000 de ani în urmă, la egipteni, exista un instr. asemănător c.: corp cilindric fără pavilion și cu ancie simplă. De asemenea, un astfel de instr. găsim la arabi (zummara; v. și zurnă), la indieni (magudi) și la anamiți (cai-ken-doi). În Europa, în perioada Renașterii*, se întâlnea un instr. pop. fr., denumit chalumeau*. Corno di basetto* este și el înrudit cu c. Johann C. Denner (Nürberg, 1665-1707), adăugând câteva clape, a transformat instr. pop. într-un instr. profesional. Apoi Iwan Müller (1786-1854) perfecționează instr., construind un c. cu 13 clape. Frederic Beer (1794-1838) înființează o școală de c. Hyacinthe Klosé (1808-1880), discipolul lui F. Beer, în colaborare cu M.A. Buffet, au adoptat c. sistem „Böhm” (v. flaut). Gossec introduce c. în orch. Operei din Paris (1753), iar Vivaldi îl introduce în orch. operei din Italia. În 1758 c. este introdus în orch. de către reprezentanții orch. din Mannheim*, după care apare în fanfarele (6) militare germ. și austr. Orch. Operei din Viena îl adoptă în 1787, Och. Gewandhaus din Leipzig în 1792, iar orch. din Dresda în 1794. C. se împarte în mai multe categorii și formează o familie numeroasă: a) c. mic (it. piccolo), acordat* în la bemol, construit din metal argintat, are o lungime de 25 cm, se utilizează foarte rar în orch. simf.; c. mic în mi bemol, cu o lungime de 42,9 cm, se folosește în orch. simf. pentru efecte speciale, dar se întrebuințează frecvent în fanfară; c. mic în re a ieșit complet din uz. b) C. mare, acordat în do, cu o lungime de 51,7 cm, se utilizează în orch. simf. (pentru efecte speciale); c. în si bemol, cu o lungime de 59 cm, este cel mai mult utilizat din întreaga familie, atât în orch. simf. cât și în fanfară; c. în la, cu o lungime de 62,7 cm, se folosește mai rar (partea lui se execută, de obicei, cu c. în si bemol prin transpoziție*); c. în sol, denumit clarinetto d’amore, nu se mai întrebuințează cu toate că are un timbru plăcut. c) C. alto acordat în fa are o sonoritate frumoasă, însă este utilizat foarte puțin în orch.; aceeași soartă o are și c. alto în mi bemol. d) C. bas (abrev.: cl. b.) în si bemol are pavilionul și muștiucul din metal, iar forma lui este asemănătoare cu cea a saxofonului*. Este folosit frecvent în orch. simf. datorită timbrului său deosebit. Menționăm că școala germ. notează acest instr. în cheia* fa, iar școala fr. îl notează în cheia sol; c. bas acordat în la este pe cale de a ieși total din uz. e) C. contrabas, cu o lungime de 276 cm, se aseamănă cu fagotul*. Apare foarte rar în orch. simf. din cauza tehnicii sale greoaie (Schönberg l-a folosit în Gurrelieder). ♦ La c. surdina* constă dintr-un trunchi de con confecționat din carton presat sau material plastic, de cca. 2-3 mm grosime, în care, spre deosebire de tipul obișnuit de surdină, se introduce instr. Două orificii laterale permit mâinilor să intre în interiorul conului pentru a susține și manevra instr. Când se cântă la c. introdus complet în corpul surdinei, toate sunetele își schimbă sonoritatea pe întregul ambitus*: sunetele din registrul (1) acut și supraacut devin mai puțin, penetrante, mai puțin stridente; chiar și timbrul devine mai voalat; mai catifelat, mai discret, dând impresia de depărtare.

potrivit², ~ă [At: GHEORGACHI, ap. LET. III, 328 / Pl: ~iți, ~e / E: potrivi] 1 a Care are însușiri comune cu cineva sau ceva Si: asemănător. 2 a Care se armonizează, concordă cu cineva sau cu ceva ori între ei. 3 a Care corespunde în bune condiții scopului urmărit, unor cerințe, unor situații etc. Si: adecvat, corespunzător, indicat, nimerit. 4 a (Îs) Cheie ~ă Cheie de care se servește cineva pentru a descuia broasca unei uși, a unui seif etc. străine. 5 av (Ccd sau udp „cu”) Conform cu... 6 av (Ccd sau udp „cu”) În raport cu... 7 a Întocmit, alcătuit, aranjat corespunzător dorințelor, necesităților etc. sau într-un anume fel. 8 a Care are dimensiunea, calitatea, valoarea, temperatura, intensitatea etc. situate între extrema inferioară și cea superioară Si: mijlociu, moderat, temperat. 9 a Bine proporțional. 10 a (Spc; d. suprafețe de teren) Care este neted, șes. 11 a (Mol; Mun; spc; d. oameni) Cumpătat. 12 a (D. substanțe) Care are compoziția cerută. 13 a (D. alimente) Care este dozat atât cât trebuie. 14 a (Îrg) Împărțit în două sau mai multe părți egale. 15 a Bine ales Si: indicat. 16 a (Pex) Acceptabil.

POLIGAM, -Ă, (1) poligami, s. m., (2) poligame, adj. 1. S. m. Bărbat care are concomitent două sau mai multe soții. 2. Adj. (Despre plante) Care are atât flori hermafrodite, cât și flori unisexuate. – Din fr. polygame.

POLIGAM, -Ă, (1) poligami, s. m., (2) poligame, adj. 1. S. m. Bărbat care are concomitent două sau mai multe soții. 2. Adj. (Despre plante) Care are atât flori unisexuate, cât și flori hermafrodite. – Din fr. polygame.

INFINITIV s. n. (cf. lat. infinitivus „neterminat”, „nehotărât”, fr. infinitif): mod al verbului (nepersonal, nepredicativ, mixt) care exprimă acțiunea în chip general, abstract, nedeterminat. Este considerat forma-tip a verbului, la care se raportează celelalte forme din paradigma fiecărui verb. Are două timpuri: prezentul, alcătuit din radicalul verbului urmat de sufixele modale, caracteristice fiecărei conjugări (-a, -ea, -e, -i și -î), și precedat de morfemul segmental de origine prepozițională a (a cânta, a lucra, a tăcea, a face, a veni, a sosi, a coborî, a hotărî) și perfectul, alcătuit din i. prezent al verbului a fi, ca auxiliar morfologic, urmat de participiul verbului (a fi cântat, a fi lucrat, a fi tăcut, a fi făcut, a fi venit, a fi sosit, a fi coborât, a fi hotărât). ◊ ~ lung: formă a i. folosită în limba română veche sau în limba populară cu valoare verbală și devenită ulterior substantiv prin schimbarea valorii gramaticale (în limba română modernă), ca în exemplele „...cu cât veți îndemna a ceti pre acest letopisețu mai mult, cu atâta... veți fi mai învățați a dare răspunsurile la sfaturi” (I. Neculce); „... căci îmi era acum a scăpare de dânsul” (Ion Creangă); „Scăparea lor era lăstarul” (I. Al. Brătescu-Voinești). ◊ ~ scurt: formă a i. cu sens verbal, folosită dependent de conjugare, în structura viitorului I, a condițional-optativ-potențialului prezent și a imperativului negativ (voi învăța, aș petrece, nu vorbi) sau independent de conjugare, cu diferite funcții sintactice în cadrul propoziției, ca în exemplele „A munci este o datorie” – subiect; „Dorința noastră era de a reuși” – nume predicativ; „...vine vremea de a pricepe omul ce-i bine și ce-i rău” (Ion Creangă) – atribut verbal; „Și a vorbi de la dânsa am învățat” (idem) – complement direct; „Eu nu mă încumet a prinde pe hoți” (P. Ispirescu) – complement indirect; „Mihai cugetă... că împrejurarea cere neapărat vreo faptă eroică spre a descuraja pe turci și a îmbărbăta pe ai săi” (N. Bălcescu) – complement circumstanțial de scop; „...miile de păsărele... cântau... fără a se sfii de nimeni” (P. Ispirescu) – complement circumstanțial de mod; „Și chiar înainte de a-i fi deschis, au constatat două lucruri” (Fr. Munteanu) – complement circumstanțial de timp; „...mi-e teamă că, în loc de a avea un sprijin, aș avea o piedică” (L. Rebreanu) – complement circumstanțial opozițional etc.

așași av [At: PRAV. MOLD. 42, 2 / V: așași, asâși, -aeși, așiași, așiși, șa- / E: așa² (ași) + și cf lat itaque] (Înv) 1 Astfel încă. 2 Așijderea. 3 Chiar așa. 4 Chiar. 5 În felul acesta. 6 Cu atât mai mult. 7 Așa încât. 8 (Îlav) Tocmai ~ Tocmai. 9 (Îcst) Nu numai (cât)..., ce ~ (și) Nu doar... 10 Chiar așa cum era. 11 (Îlav) Și ~ În concluzie. 12 Îndată. 13 (Îlav) ~ cum Întocmai. 14 În acel moment.

MONEM s. n. (< fr. monème): unitate semnificativă elementară; unitate minimală de expresie dotată cu sens (în terminologia lingvistului francez André Martinet). M. este un semn sau o unitate lingvistică minimală înzestrată cu un conținut semantic și cu expresie fonică, ce nu mai poate fi analizată într-o succesiune de semne și este dezvăluită de prima articulare (v.). El are două componente: înțeles sau valoare (semnificat) și aspect fonic sau expresie fonică (semnificant), alcătuit(ă) din unități ale celei de-a doua articulări (din foneme). M. sunt concretizate în lexeme sau semanteme (v.) – semne care figurează în dicționar (cuvinte) – și morfeme (v.) – semne care figurează în gramatică (radical, prefix, sufix, desinență). Există și m. care figurează atât în dicționar cât și în gramatică, dar ele fac parte mai mult din categoria morfemelor (prepozițiile, conjuncțiile, articolele). Lista m. unei limbi este o listă deschisă în sensul că este imposibil să determinăm exact câte m. distincte prezintă aceasta, datorită apariției permanente a noi și noi denumiri precum și trecerii curente a m. dintr-o categorie în alta. ◊ ~ autonom: m. care comportă sau implică în conținutul său semantic, în el însuși, alături de referirea la un fapt de experiență și indicarea funcției, figurând în orice poziție, ca de exemplu floare, merge, mame etc. („Floarea s-a ofilit în glastră”, „S-a ofilit floarea în glastră”, „În glastră s-a ofilit floarea”; „Merge pe stradă un om”, „Un om merge pe stradă”, „Pe stradă un om merge”; „Mâine ne întâlnim cu prietenii”, „Ne întâlnim mâine cu prietenii”, „Cu prietenii ne întâlnim mâine” etc.). ◊ ~ funcțional: m. care introduce în enunț un alt m. vecin care nu comportă (nu implică) în conținutul său semantic (în el însuși) și indicarea funcției, raportul său cu restul enunțului, ca de exemplu cu, după, în, la etc. („Mergi cu noi”, „S-au ascuns după tufe”, „Au rămas în șanțuri”, „L-am găsit la ei” etc.). ◊ ~ dependent: m. care nu comportă în el însuși indicarea funcției sale și nu are rolul de a arăta funcția unui alt monem vecin (marea majoritate a m.), ca de exemplu noi, tufe, șanțuri și ei în secvențele de mai sus: cu noi, după tufe, în șanțuri și la ei. ◊ ~ determinat: m. dependent care se leagă direct de enunț ca un tot, cu funcția indicată de un alt m. (funcțional), ca de exemplu tine din enunțul „Merg cu tine”. ◊ ~ determinant: m. dependent care se leagă indirect de enunț prin intermediul unui m. precedent, ca de exemplu le și i în verzile din secvența verzile câmpii. ◊ ~ actualizator: m. care completează un m. dependent, ca de exemplu articolul o în secvența o călătorie, adjectivul posesiv sa în secvența părerea sa etc. ◊ ~ predicativ: m. care nu poate fi scos din enunț fără distrugerea acestuia din urmă. În jurul lui se organizează întregul enunț și el singur poate reprezenta enunțul, ca de exemplu vorbim, aici! repede!, poftim!, extraordinar! etc.

saltea sf [At: URICARIUL, XI, 249 / V: (înv) seltele, (reg) săl~ / Pl: ~ele, (înv) ~eli / E: ngr σελτές] 1 Obiect în formă de sac plat, de obicei paralelipipedic, confecționat din pânză, din diverse țesături sintetice, din cauciuc etc., în care se introduce (și se fixează prin cusături din loc în loc) un strat gros de lână, de iarbă-de-mare, de paie, de vată etc. sau care se umple cu aer, apă etc. și care se folosește, ca așternut moale (pe paturi), pentru protecție corporală în unele probe sportive, pentru a pluti pe apă etc. 2 (Îe) A sta (sau a ședea) pe ~ A nu face nimic din comoditate. 3 (Îae) A fi fără nici o grijă. 4 (Îae) A fi bogat. 5 (Îlav) A pune (sau a avea) sub ~ A-și face sau a avea economii. 6 (Îlav) (De) pe ~ Fără a se obosi, fără a face ceva. 7 (Îal) Fără să-l coste ceva. 8 (Îe) A se întinde cât ține ~ua A pretinde doar atât cât este posibil. 9 (Pan; urmat de determinări) Nume generic pentru mai multe obiecte făcute din piatră, cărămidă, nuiele etc. care sunt întrebuințate pentru a proteja, a apăra, a fortifica etc. 10 (Spc; șîs ~ pentru reproducere) Cadru de lemn de diferite forme, în care sunt fixate mustăți de salcie, crengi de brad, vârfuri de stuf etc., folosit la reproducerea dirijată a diferitelor specii de pește.

pulă sf [At: TDRG / Pl: pule / E: lat pulla] (Trv) 1 Penis. 2 (Înv) Nuia. 3 (Înv) Coadă. 4 (Iht; îc) pula ciobanului Pietrar (Aspro zingel). 5 (Îac) Pește care trăiește în bălți, pe fundul mlăștinos sau argilos, cu corp scund, turtit, mai mult gros decât înalt, lung de 12-18 centimetri, și care aduce pagube însemnate, hrănindu-se cu puii de pește (Gobius kessleri) Si: guvidie-de-baltă. 6 (Bot; îc) pula calului Burete pucios (Ithyphallus impudicus). 7 (Trv; îs) pulă bleagă Individ neînsemnat, fără personalitate. 8 (Trv; îe) Ce pula mea? Se spune pentru a exprima un sentiment de frustrare, de neputință sau de revoltă față de o problemă dificilă în care vorbitorul refuză să se implice. 9-10 (Trv; îe) Îmi bag pula Se spune pentru a exprima (disprețul pentru ceva sau) nepăsarea și renunțarea de a se mai implica în ceva greu de rezolvat. 11 (Trv; dep; d. bărbați; îe) A sta cu pula în mână A fi onanist. 12 (Trv; d. bărbați; îae) A nu face nimic, a fi leneș și indolent. 13 (Trv; îe) Du-te-n pula mea Expresie injurioasă care de obicei se adresează unui coleg sau unui prieten acuzat de lipsă de solidaritate, sinceritate, principialitate etc., cu intenția de a pune capăt relației cu acesta. 14 (Trv; îe) Îmi bag pula în mă-ta Expresie injurioasă foarte răspândită între bărbați, care consideră actul sexual drept un mod de înjosire atât a interlocutorului cât și a persoanei la care acesta ține cel mai mult.

biserică, biserici, s.f. – Clădire destinată cultului creștin. ♦ „Se știe că [în Maramureș] se găsesc unele dintre cele mai interesante construcții religioase din lume; nu numai din țara noastră, ci din întreaga Europă. Bisericile de lemn maramureșene și-au câștigat de mult faima bine-meritată atât în rândul specialiștilor, cât și în cel al publicului larg din mai multe țări ale lumii. Ele reprezintă, fără îndoială, una din culmile artei de a construi în lemn de pe continentul nostru” (Paul Petrescu, 1969). În aceste lăcașuri din Maramureș s-au păstrat hrisoave și însemne printre cele mai vechi ale limbii românești; aici s-au adunat înțelepții satelor pentru a hotărî în clipe de restriște; aici s-au legat căsătoriile, s-au botezat pruncii și tot aici au fost îngropați moșii și strămoșii noștri (v. Dăncuș, 1986). Cele mai vechi și valoroase monumente sunt situate în Maramureșul istoric, unele datând din secolul al XIV-lea, dar majoritatea au fost reconstruite în secolele XVII și XVIII. ♦ (top.) Biserica lui Siridon (Sâridon), stâncă de andezit de forma unei turle, situată la confluența pârâului Arșița cu Jidoaia, la marginea rezervației fosiliere Chiuzbaia, sub Vf. Igniș (Monumente, 1976: 54). – Lat. basilica (DER, DEX).

pulă sf [At: TDRG / Pl: ~le / E: lat pulla] (Trv) 1 Penis. 2 (Înv) Nuia. 3 (Înv) Coadă. 4 (Iht; îc) ~la ciobanului Pietrar (Aspro zingel). 5 (Îae) Pește care trăiește în bălți, pe fundul mlăștinos sau argilos, cu corp scund, turtit, mai mult gros decât înalt, lung de 12-18 centimetri, și care aduce pagube însemnate, hrănindu-se cu puii de pește (Gobius kessleri) Si: guvidie-de-baltă. 6 (Bot; îc) ~la calului Burete pucios (Ithyphallus impudicus). 7 (Trv; îs) ~ bleagă Individ neînsemnat, fără personalitate. 8 (Trv; îe) Ce ~la mea? Se spune pentru a exprima un sentiment de frustrare, de neputință sau de revoltă față de o problemă dificilă în care vorbitorul refuză să se implice. 9-10 (Trv; îe) Îmi bag ~la Se spune pentru a exprima (disprețul pentru ceva sau) nepăsarea și renunțarea de a se mai implica în ceva greu de rezolvat. 11 (Trv; dep; d. bărbați; îe) A sta cu ~la în mână A fi onanist. 12 (Trv; d. bărbați; îae) A nu face nimic, a fi leneș și indolent. 13 (Trv; îe) Du-te-n ~la mea Expresie injurioasă care de obicei se adresează unui coleg sau unui prieten acuzat de lipsă de solidaritate, sinceritate, principialitate etc., cu intenția de a pune capăt relației cu acesta. 14 (Trv; îe) Îmi bag ~la în mă-ta Expresie injurioasă foarte răspândită între bărbați, care consideră actul sexual drept un mod de înjosire atât a interlocutorului cât și a persoanei la care acesta ține cel mai mult.

cum¹ [At: COD. VOR. 4/8 / E: ml quomo[do]] 1 av În ce mod. 2 av Ce ai spus? 3 av (Rep) Într-un fel oarecare. 4 av (Îlav) ~ de... Cum. 5 av (Îcs) ~ de... Cum se face că... 6 av (Îlav) (Da) ~ (să sau de) nu Desigur. 7 av (Irn; îal) Da de unde! 8 av (Exprimă părere de rău, contrarietate, surpriză, mirare, indignare etc.) Se poate? 9 av Ce? 10 av (Adesea, o dată cu întrebarea se arată și motivul nedumeririi, surprinderii) Oare? 11 av (îlav) Apoi (sau păi) ~? Desigur. 12 av (Îcs) Apoi (sau păi) ~? Cum se face că... 13 av Cu ce preț? 14 av De ce? 15 av (Înv; în legătură cu verbul „a ști”) Ce știi despre? 16 av (Rar) Care? Cum îți este numele? 17 av (Fam; irn; îcs) De ~ așa! Vorbă să fie! 18 av (Mai ales după vocative sau interjecții) Cât de (mare, mic, mult, bine, tare etc.). 19 av (Pfm; îe) Nu e ~ Nu e cu putință. 20 av (Îlav) ~ și în ce fel Amănunțit. 21 av (Îlav) Nu știu ~ Într-un mod ce nu poate fi definit. 22 av (Îal) Bizar. 23 av (Îlav) Nici (de)~ În nici un fel. 24 av (Îlav) ~... (ne)~ sau (înv) ~... ~ nu Arată că principalul e realizarea unei acțiuni, nu modul de îndeplinire. 25 av (Înv; îlav) ~ mai (de)... Cât mai... 26 av (Mai ales în corelație cu așa) Precum. 27 av (Înv; îlav) După ~... Ca. 28 av (Îcs) Cine (sau care) ~... Fiecare în felul în care... 29 av (Îe) ~ se zice Adică. 30 av După cum. 31 av (Înv; îlav) ~ și Ca și. 32 av Astfel încât. 33 av (Îlav) După (sau de) ~ De (cât) cum. 34 av (În enumerări sau când se dă ca exemplu) Precum ar fi. 35 av (Îlav) ~ ai (sau s-ar) zice Ca de pildă. 36 av (Comparație reală sau ipotetică) Ca și când. 37 av (Înv; îlav) ~ nu și... De parcă nu... 38 av (Îlav) (După) ~ se cade Cum trebuie. 39 av (Înv) Cu privire la... 40 av (Îe) ~ e mai... Cât se poate de... 41 av (Introduce o completivă directă sau indirectă) În ce fel. 42 av (Îe) A nu avea (sau ști) ~ A nu avea posibilitatea de a... 43 av (Înv; introduce o completivă directă sau indirectă; urmat mai ales de pp) Cât de (mare, mult etc.) 44 av (Îlav) Nu (așa)... ~ Nu atât... cât... 45 av (Îalav) Nu doar... ci mai ales... 46 av (Pfm; introduce o propoziție temporală) În timp ce... 47 av (Introduce o propoziție temporală; îlav) De îndată ce ~ Îndată ce... 48 av (Introduce o propoziție temporală; în corelație cu „cum”, „odată”, „așa”, „pe loc”, (rar) „decât”) Imediat. 49 av (Introduce o propoziție comparativă) La fel ca... 50 c (Introduce o propoziție cauzală) Deoarece. 51 av (Introduce o propoziție consecutivă) Încât. 52 av (Introduce o propoziție consecutivă; îlav) Așa ~ sau așa... ~ Așa... încât. 53 c (Introduce o propoziție condițională) Dacă. 54 av (Introduce o propoziție concesivă) Oricum. 55 av (Introduce o propoziție concesivă) Oricât. 56 c (Înv; introduce o propoziție concesivă îlc) ~... iară Cu toate că. 57 c (Înv; introduce o propoziție finală) Pentru că. 58 c (Înv; introduce o propoziție finală; îlc ~ că, ~ de nu, ~ ca să) Pentru că. 59 c (Rar; introduce o propoziție atributivă) În care. 60 av (Introduce o modală de gradație; îlav) După ~ de... După cât de...

poligenie sf [At: MIHALI, C. 169 / S și: (după fr) ~lyge~ / V: (înv) ~igin~ / E: fr polygénie] 1 (Îf poliginie) Însușire a unei plante de a avea mai multe pistiluri. 2 (Îaf) Însușire a unei plante de a avea atât flori hermafrodite cât și flori unisexuate. 3 (Rar) Poligenism.

POLIGAM, -Ă I. adj., s. m. f. (bărbat, femeie) căsătorit în același timp cu mai multe persoane. II. adj. (despre plante) care poartă în același timp atât flori hermafrodite, cât și unisexuate. (< fr. polygame)

cromatism (< gr. χρῶμα [chroma], „suprafața unui corp”, „culoarea acelui corp, carnația”, apoi „culoare” în general; fr. chromatisme; germ. Chromatik; it. cromaticismo), stare a structurii* muzicale, opusă diatoniei*, constând în general din modificarea acesteia din urmă prin intermediul unor intervale* mai mici decât tonul*. A. Tipologia c. ♦ Cea dintâi definire a c. aparține muzicii antice eline (v. greacă, muzică), unde unitatea de bază a structurii, tetracordul*, era modificată, mai ales în muzica instr. a kitharei*, prin chroma = urcarea treptei imediat inferioare pilonului superior al tetracordului și apariția, în consecință, în afara semitonului* diatonic, a unui semiton cromatic și a unei secunde mărite. Tetracordul cromatic utilizează pași mai mici decât aceia ai celui enarmonic (1). Având nu doar un rol de „colorare”, c. elin constituia baza unuia dintre cele trei genuri (II). ♦ Teoria muzicii medievale a preluat c. în accepțiunea elină, mai ales în teoria muzicii bizantine*, care menține ideea unui tetracord cromatic. În Apus, reflexul acestei situații se recunoaște în teoria hexacordului* în care între hexacordum molle și xehacordum durum se vădește un contrast al treptelor diferit „alterate”. ♦ Muzicile monodice*, atât cele folc. cât și cele tradiționale ale Orientului, cunosc efectele cromatizării sub imperiul mai multor factori: modificări ale tetracordurilor diatonice, diviziuni în diverse intervale – între care și unele cromatice – ale octavei* constitutive ale unui mod (ca în muzicile indiană, persană, arabă), contraste ale treptelor la scara întregului sistem (ca în hexacord), oscilații apropiate ale treptelor. Au luat naștere astfel așa-numitele moduri cromatice sau neocromatice. O caracteristică a c. în cadrul monodiei o constituie comportarea sa „diatonică”, în sensul că sunetele alterate nu se manifestă ca niște sensibile (sau, în cel mai bun caz, doar ca microsensibile), evitând de cele mai multe ori juxtapunerea* sunetului alterat cu cel natural*, printr-o „formulă cromatică întoarsă” (Messiaen). ♦ În folclor, c. este rareori direct, fiind despărțit, în consensul structurii modale diatonice, de intervale mai mari. C. treptat de „alunecare”, apare totuși în portamente* și uzează de el mai ales lăutarii*. Sunt frecvente modurile în care alterarea unui sunet este provizorie (mod cu trepte mobile), sau moduri în care c. apare numai în registurl (1) grav. (ex. în mod mixolidic: fa diez-sol-la-si-do-re-mi-fa becar) sau numai în registrul acut (în modul acustic I: mi becar-fa-sol-la-si-do-re-mi bemol). Modurile în care se utilizează una-două secunde* mărite sunt considerate în muzica populară moduri cromatice (Brăiloiu) (v. mod). Treptele cromatizate (în principiu oricare din trepte poate fi cromatizată) dau naștere unor bogat colorate, complexe, adesea unor moduri polivalente: alternare de minor cu major pe aceeași finală*, sau de structuri diatonice și cromatice (ex. mixolidic urmat de eolic, pe aceeași bază, mobilitatea treptei 3; sau eolic continuat cu eolic, ce candențează frigic, sau locric etc.). Mobilitatea pienilor* din sistemul pentatonic dă naștere adesea „metabolei pentatonice” (Brăiloiu), „metabolei strânse” (Fischer) (v. metabolă). Mobilitatea treptelor poate reprezenta o etapă evolutivă de la pentatonic* spre hexa- sau heptatonie*, când sunetul cromatizat se impune prin frecvență, stabilitate și importanță funcțională. ♦ Apariția caracterului de sensibilă al cromatizării, deci al calchierii funcției tensionale a sunetului cromatizat peste sensibila naturală, se manifestă în polifonia* medievală, unde sensibilizările așa-numitei musica ficta (falsa) transformă subtonul* majorității modurilor în subsemitonium modi*, ceea ce a contribuit treptat la unificarea modurilor în unica structură a tonalității (1) major-minore. Tot această structură este aceea care stabilește deosebirea între semitonul diatonic și cel cromatic, între c. pasagere (un lanț de asemenea sunete cromatice dă naștere așa- numitului c. de alunecare [Chailley]) sau modulante, cele din urmă de o extremă importanță în dezvoltarea armoniei (III, 2). Stabilirea definitivă a gamei* cromatice, în care cele 12 sunete au, principial, o importanță egală, se petrece odată cu realizarea teoretică și practică a temperării* egale. Notația (I) europ. în uz apelează la normele alterației (2-3), sunetele cromatice suitoare notându-se, în general, cu diezi* iar cele coborâtoare cu bemoli*, ținându-se seama totuși ca sensibilile apărute să nu vizeze tonalitățile (2) prea îndepărtate (la diez = si bemol; sol bemol = fa diez); becarul* poate avea, în unele situații, o funcție de alterare. ♦ Cu rădăcini profunde în structura modală și necunoscând efectele „stilului alterat” este c. diatonic. O seamă dintre caracteristicile modalului, între care structura tetracordală, fluctuația treptelor în cadrul unor limite fixe (tetracordul însuși, pilonii cvintei perfecte), intervale primare (cvinta, cvarta) sau cele generatoare ale sistemelor primitive (terța mică, secunda mare) sunt preluate în structura c. diatonic. Geneza acestui cromatism a fost văzută în „amestecul sistemelor” modale, inclusiv între stările lor majore și minore (von der Nüll) sau între o scară diatonică și una cromatică, între diverse părți componente ale unui mod, temporar încorporate în tonalitatea de bază (Vincent), între modurile construite pe aceeași finală (Brelet). La configurarea profilului acestui c., profil ce vehiculează intervalica primară amintită, contribuie anumite legi ce rezultă din mutația (1-3) conjunctă și disjunctă a intervalicii de modal, din evitarea semitonurilor imediat alăturate. Intervalele aparent cromatice – cele primare – sunt aceleași ca și în construcțiile diatonice. Principalul element vehiculator al intervalelor primare este „formula cromatică întoarsă” care, înlănțuită prin ea însăși, dă naștere unui mediu parțial sau total cromatic, anulându-se prin aceasta reperele modale tradiționale: pilonii tetracordurilor sau chiar octava (c. diatonic dovedindu-se, asemenea altor structuri cromatice contemporane, ca un sistem neoctaviant). Ca reper al fluxului cromatic se impune în schimb „cvinta fasciculară”, între ai cărei piloni „fascicolul cromatic” urmează un drum șerpuitor printre treptele alterate și cele nealterate. Acest drum nu este întâmplător, ci se ghidează după formula întoarsă. B. Situația stilistică a c. Orice stare cromatică exacerbată sau generalizată este considerată de către esteticile* clasice sau conservatoare ca fiind expresia unei decadențe ( v. ethos). Sigur este că muzicile folclorice, cel puțin cele din spațiul europ., cunosc mai mult accidental c., în schimb epocile de mare înflorire profesională, de avansată tehinicizare, fac apel frecvent la c. Trecerea de la starea monodică la cea polif. a structurii muzicale a cromatizat (prin sensibilizare) vechile moduri, a condus la eșafodaje multiplu cromatice, ca de ex. cadența (1) dublu-cromatică a lui Machault sau amestecul de moduri, cu sensibilele lor caracteristice, în stilul școlii neerlandeze*: cromatizarea madrigalului* (Gesualdo) devine chiar o manieră, conformă tendințelor manierismului *. ♦ În stilul armonic ce se afirmă deja în baroc* și, plenar, în clasicism, alterarea unităților melodice sau armonice este limitată, păstrându-se echilibrul între diatonia dominantă și efectele alterării ce întăresc caracterul dominantic antrenând de regulă și dominante* intermediare. ♦ Romantismul* extinde tot mai mult sfera c., dezechilibrând raportul acestuia cu diatonia, o dublă acțiune de cromatizare manifestându-se pe de o parte în armonie, unde componentele acordului* sunt alterate, fără obligația rezolvării disonanțelor* intervenite, iar pe de alta în melodie, unde sensibilile apar peste tot; stilul „Tristan” al lui Wagner este simptomatic în acest sens. ♦ Atonalismul* a preluat c. wagnerian, absolutizându-l și desființând, deci, diferența funciară dintre c. și diatonie. Reorganizarea spațiului total-cromatic (dodecafonic) temperat* prin serie* confirmă tocmai egalitatea tututor sunetelor gamei cromatice. Serializarea altor parametri* de către Messiaen și post-serialiști reprezintă extinderea c. în toate componentele structurii. ♦ Coexistența c. modal – cu serialismul* și cu alte sisteme (II, 5) actuale îl situează alături de acestea în tendința înfăptuirii unei ordini total-cromatice. Prezent în forme incipiente în limbajul muzical al școlilor naționale ale sec. 19, c. diatonic a devenit o trăsătură caracteristică pentru limbajul școlilor naționale moderne (Janáček, Bartók, Stravinski, Enescu ș.a.) sau a muzicii contemporane orientate spre modal, constituindu-se pentru moment, chiar într-o replică la adresa dodecafoniei. C. diatonic nu este incompatibil, așa cum o dovedește ultima perioadă de creație a lui Stravinski sau vocabularul unora dintre compozitorii români contemporani, cu o organizare serială ori bazată pe moduri (I, 10) complementare sau „sintetice”.

ACOLÁDĂ (< fr., gr.) s. f. 1. Semn grafic care unește, vertical sau orizontal, cuvinte, formule, cifre, portative muzicale etc. 2. Motiv ornamental rezultat din racordarea față de un ax de simetrie a mai multor arcuri de cerc formând un unghi. Folosită frecvent atât în arhitectura gotică târzie, cât și în cea orientală, la încheierea părții superioare a deschiderilor (ancadrament de ferestre, uși, portale etc.). 3. Ceremonial medieval de învestire a unui cavaler, constând din îmbrățișarea dată de senior și atingerea umărului cu latul spadei.

coach s. m. (sport) Antrenor cu sarcini mai mult administrative ◊ „Noul coach a format un bloc solid, alcătuit atât din jucători mai vechi cât și din cele mai tinere și promițătoare talente ieșite la iveală în campionatul național.” Săpt. 11 VI 82 p. 8. ◊ „Căsătorit, tată a doi copii [...] coach-ul cel mai fericit al anului ’82 preferă vinului o băutură ceva mai răcoritoare, Coca-Cola...” Săpt. 20 VIII 82 p. 8. ◊ „Actualul coach al Chimiei nu ne-a confirmat știrea, dar nici n-a infirmat-o.” Săpt. 18 V 84 p. 8 (din engl. coach; DN3)

LAPÍN (< fr.) s. m. Mamifer logomorf (Lapparo), înrudit cu iepurele comun, deosebindu-se de acesta atât prin dimensiuni (este mai mic, nu depășește cu mult 2 kg, are urechi mai mici), cât și prin obiceiuri (trăiește în colonii). Originar din Europa Occidentală și Africa de Nord. Din acest gen provin rasele domestice. În România a fost adus din Franța, în anii 1905-1907, pe o moșie a familiei Sturdza din apropierea Iașilor. De atunci nu s-a răspândit prea mult din cauza factorilor ecologici nefavorabili. Se mai numește iepure de vizuină.

catenar, ~ă a [At: DA / Pl: ~~i, ~e / E: catenă + -ar] 1 (Rar) Dispus în (formă de) lanț. 2 (Rar) Dispus în serii. 3 (Îs) Suspensie ~ă Sistem de suspendare a liniilor de tracțiune electrică, realizat prin fire verticale sau înclinate prin care linia electrică este suspendată de unul sau mai multe cabluri de oțel care o susțin. 4 (Îs) Calcul ~ Calcul cu ajutorul căruia putem afla o mărime necunoscută din alte două sau mai multe mărimi cunoscute care variază direct sau invers proporțional, prin atâtea reduceri la unitate câte mărimi cunoscute sunt date.

eh (< gr. ᾖχος [ihos], „zgomot, sunet” [în gr. clasică], „timbru, ton”), termen muzical bizantin prin care se înțelege schema melodică model, proprie fiecăreia din cele opt grupări ale cântărilor bizantine, care poate fi definită prin complexul de elemente; scară muzicală (v. gamă) cu structură proprie (mod de construcție sau sistem (III, 2), sonor, gen (II) căruia îi aparține etc.), sistem de cadențe (1), formule (I, 3) melodice preexistente. Ca sistem, în sens larg, cele opt e. datează din a doua decadă a sec. 6 (v. bizantină, muzică). Mult timp s-a susținut că acest sistem își are originea în vechea practică și teorie eline (v. greacă, muzică), dar, în ultimele decenii, și-a făcut loc tot mai mult părerea originii acestora în practica Orientului Apropiat, după unii în ideile cosmologice ale vremii, ceea ce i-ar lega de surse siriene, ebr., babiloniene și chiar hitite. Pentru o atare origine pledează lipsa de concordanță dintre e. și vechile armonii eline [v. armonie (II, 1 )], dar și faptul că imnografia creștină, și odată cu ea însăși muzica, s-a dezvoltat în Orientul Apropiat (mai ales în Siria) și tot aici a fost organizat octoehul*. ♦ Cele opt e. sunt împărțite, ca și armoniile eline, în două grupuri: autentice (ϰύριοι) și plagale (πλάγιοι). Prin sec. 10-11, e. erau indicate prin numeralele ordinale grecești: ᾖχος α’, ᾖχος β’, (τρίτος) ᾖχος δ’ cele autentice și aceleași numere precedate de πλ. (πλάγιος) cele plagale: ᾖχος πλ. α’, ᾖχος πλ. β’, ᾖχος πλ. δ’. Plagalul 3 se numea βαρύς [varys] „greu, grav”. Cu începere din sec. 11-12, indicarea e. însoțită de 1, 2, mai rar 3 semne neumatice [v. notație (IV)] care precizează mai clar sunetul inițial al cântării: ηχ etc. Din sec. 13, se aplică e. denumirile toponimice eline: dorian, frigian, lidian etc. Nici una dintre aceste indicații nu contribiue cu nimic la cunoașterea structurii scărilor și nici a naturii intervalelor* care intră în componența acestora. Pornindu-se pentru determinarea scărilor muzicale de la tratatele teoretice păstrate, care sunt sumare și insuficient de lămuritoare, și desconsiderându-se muzica de după „reforma” lui Chrysant, pentru motivul că ar fi cu totul altceva decât muzica medievală, s-a ajuns la transcrieri mai mult decât discutabile. Se pornește, în general de la ideea că scările muzicale ale e. biz. au fost, ca și cele greg.*, de la început diatonice*, și că cromatizările au apărut cu începere din sec. 13 (v. cromatism), deși există date și mențiuni mult mai vechi. În afară de aceasta, scările muzicale sunt privite prin prisma octavei*, cel mult prin înlănțuirea sau alăturarea unor tetracorduri* diatonice, deși la vechii greci, la perso-arabi și în psaltica actuală se recunoaște existența genurilor cromatic și enarmonic (1), alături de cel diatonic, ca și a mai multor sisteme sonore pe baza cărora iau naștere diferite melodii. În fine, se socotește că e. se succed în ordinea numărului lor prin trepte alăturate, și că plagalele se află la cvinta* inferioară a autenticelor. După această concepție, e. s-ar încadra în octava re¹-re² și ar avea „tonici” sau „sunete de bază”. Ghidându-ne după mărturiile* e. dar și după practica actuală, fixăm „sunetele de bază” ale ehurilor. Vorbim de „sunet de bază”, care este în parte echivalent cu tonica* din muzicala tonală, și nu de finale*, pentru că atât acestea, cât și sunetele inițiale, sunt în raport strâns cu „baza”, dar mai numeroase dacă avem în vedere stilurile din cadrul fiecărui e.: irmologic, stihiraric și papadic. Teoretic, se consideră existența a opt e., dar în realitate numărul acestora este mai mare. În sec. 13 sunt menționate, de pildă, ca forme ale unor e. existente, nenano, nana și leghetos. În afară de aceasta, din sec. 14 aflăm de existența e. mijlocașe (μέροι, mesoi), ca și a unor mutații (3) (φθοραί, fthorai). Dacă problema „mijlocașelor” și a „mutațiilor” (v. și metabolă) nu este mulțumitor lămurită, cele trei „forme” noi menționate mai sus sunt o realitate care s-a impus tot mai mult în decursul dezvoltării muzicii biz. după cum reale sunt unele forme distincte, încă neteoretizate, pe care le întâlnim la mai toate e. Ne referim la prosomii* (προσόμοια, prosomoia) care prezintă adesea particularități distincte în raport cu e. cărora le sunt atașate. Dacă mai avem în vedere și cele trei stiluri* menționate, existente la fiecare e. care prezintă nu numai trăsături stilistice ci și structurale, și cadențiale specifice, numărul de opt e. nu poate reda nici pe departe realitatea, neputându-se limita doar la opt scheme modale, câte una pentru fiecare e. În afară de aceasta, indicarea scărilor prin octave cu diviziune (6) armonică pentru autentice și aritmetică pentru plagale nu ne ajută la cunoașterea varietății de scări și structuri modale întâlnite în muzica biz. Pentru toate aceste considerente, vom prezenta în tabele schemele e. pornind de la ceea ce întâlnim în practica muzicală, deci în mss., și nu de la teorie. La fiecare schemă modală vom indica, prin durate* diferite, funcția sunetelor, marcând finala (care nu reprezintă totdeauna, cum spuneam, „sunetul de bază” al e.), prin valoare de notă întreagă, „dominanta”, atunci când este clară, prin valoare de doime; treptele asupra cărora se insistă sau pe care se cadențează mai rar prin valoare de pătrime, iar celelalte trepte ale scării prin oval umplut. În cazul existenței a două finale, cea trecută în paranteze este mai rar folosită. La baza schemelor modale stau mss. din sec. 13-16 pentru cântările irmologice și stihirarice, din sec. 17-18 pentru cântările papadice. Și pentru că muzica biz. a evoluat continuu – fără ca această evoluție să însemne „decadență”, cum se susține adesea – vom specifica perioada din care provine schema respectivă ori de câte ori iese din cadrul menționat. Procedând astfel, nu facem decât să schițăm problema e., lucrurile putând fi adâncite în studii speciale. Nu ne preocupă schemele modale ale unor maqamuri* orient. pătrunse în cântările post. biz. și chrisantice. Din cele două tabele pe care le dăm, rezultă doar următoarele: a) e. nu se încadrează în schemele unor moduri octaviante; b) numărul schemelor modale este mult mai mare decât al e., ceea ce poate fi explicat atât prin evoluția artei biz. cât și prin influența culturii muzicale – inclusiv celei pop. – din centrele de unde provin mss.; c) în perioada mai veche, aceleași scheme modale pot fi întâlnite atât în cântările irmologice cât și în cele stihirarice, dar treptat fiecare stil a căpătat structură aparte. Sin.: mod (I, 2); glas (sl. глас), vers (Cherebețiu); viersuire bisericească (Suceveanu). Echiv. lat.: modus; tonus*.

tril (< it. trillo), ornament* vocal sau instrumental care constă în alternarea rapidă, distinctă și egală, a două sunete, dintre care unul este notat (sunetul principal), iar celălalt (sunetul auxiliar sau secundar) poate fi secunda* mică, secunda mare sau chiar mărită. Un accident* scris deasupra sau alături de semnul de t. (o linie șerpuitoare – v. abreviații) arată că sunetul auxiliar trebuie alterat conform naturii accidentului. T. nu poate fi confundat cu vibrato*-ul, datorită celor două sunete distincte care-l formează, dar poate fi considerat un vibrato exagerat, executat voluntar, controlat și cu un scop precis. Un t. vocal este cu atât mai bun cu cât cele două note se aud mai clar, net; rapiditatea este una din principalele caracteristici ale t. vocal, putând atinge virtuozitatea*. În t. fiecare din cele două note alternante, fixe și impuse, are un vibrato propriu, ale cărui variații de înălțime (2), intensitate (2) și timbru* (variații pe care urechea nu le distinge însă) produc, conform cu distribuția lor, o sonoritate mai mult sau mai puțin amplă, bogată. T. vocal este cu atât mai ușor de executat cu cât sunetul principal este mai înalt (soprane). Vocea (1) de bas, mai ales în registrul (I) grav, nu este aptă pentru t., neputând realiza rapiditatea necesară de alternare a celor două sunete, datorită faptului că regimul permanent (v. timbru, sunet) se stabilește într-un timp mai lung decât cel de alternare din t. La unele instr. muzicale (pian, orgă, violină etc.) se execută cu aceeași ușurință pe întreaga lor scară de înălțimi. La alte instr. (și mai cu seamă la cele de suflat), t. este greu sau chiar imposibil de executat în anumite poziții ale sunetului principal pe scara înălțimilor. V. tremolo.

triton (< lat. tritonus din gr. τρίτονον), interval* ce conține trei tonuri* întregi. Este în egală măsură un interval natural* (se găsește de ex. pe treapta* I-a într-un mod* de fa și pe treapta a IV-a într-un mod de do, respectiv în tonalitatea (2) do major*) și un interval alterat*, situație în care se confundă cu cvarta* mărită. Deși în sens strict prin t. se înțelege numai cvartă mărită, într-un sens mai larg se acceptă ca fiind, sau având în orice caz o „comportare” tritonică, și cvinta* micșorată. Este singurul caz în care (indiferent de sistemul (II) modal și de determinarea acustică a intervalelor) două intervale alăturate în gamă*, având un pilon comun și unul enarmonic (2), se confundă (ex. do-fa diez/sol bemol/, în care do este comun iar fa diez și si bemol enarmonice). Acest caz a fost pus în evidență în special de temperare*. Puțin însemnata deosebire cantitativă – am zice neglijabilă – stabilită încă din antic. între numitele intervale, ce se apropiau la limitele sistemului la cea mai mică distanță imaginabilă (generarea pitagoreică a intervalelor sfârșea, prin reduplicarea a 12 cvinte* peste 7 octave*, cu coma* pitagoreică: (2/3¹²)/(1/7⁷)= (2¹⁹)/(3¹²)= 524288/531441 = 0,986540), pare să fi fost și practica acelei epoci – ca și pentru cea modernă – fără grave consecințe (sau cum Aristoxenos acuzase deja în virtutea concepției sale psihologiste avant la lettre). Mult mai atent observată însă de un ev med. de orientare exclusiv pitagoreică, această deosebire a procurat, paradoxal, multe griji practicii de dinaintea temperării. De aceea, punerea sub semnul identității a celor două intervale situate la extremitățile „necoincidente” ale cercului cvintelor* (fa-do-sol-re-la-mi-si-fa diez și, respectiv fa-si bemol-mi bemol-la bemol-re bemol-sol bemol) a găsit un consens unanim în momentul temperării egale, chiar dacă scrierea continua să se cantoneze în fundamentele ei pitagoreice. Prin toate acestea, marcând o zonă neutră între diatonie* și cromatism*, t. a constituit permanent o constantă structurală, un cadru referențial comparabil doar cu acela al octavei, în toate sistemele muzicale. Cvarta mărită pitagoreică are valoarea 512:729 iar valoarea ei în sistemul natural este 32:45; cvinta micșorată pitagoreică are valoarea 729: 1024 iar în sistemul natural este este 45:64. Ceva mai mic decât cvinta micșorată pitagoreică este al 11-lea armonic (v. armonice, sunete), obținut la unele instr. de suflat naturale (ex. la bucium* sau la Alphorn*). Prin temperare, t. devine jumătatea exactă a octavei (fa diez = sol bemol: 6-12 din octavă), contribuind astfel la închiderea cercului cvintelor (în locul succesiunii, teoretic nesfârșite, a cvintelor, o suprapunere a extremelor în chiar punctul „tritonic”). ♦ În antic. elină, constituirea armoniilor (II) din două tetracorduri* identice (în fapt, tetracorduri dorice) excludea de la sine apariția unei relații tritonice raportată la pilonii tetracordali. Tratatele din epoca organum*-ului (Hermannus Contractus, Musica Enchiriadis, în care apare pentru prima dată numele de t.) împart de asemenea „scara” prin tetracorduri, vizând evitarea t. Interzicerea categorică a t. (Mi contra Fa, diabolus in musica), se petrece în cadrul exclusiv diatonic al solmizației*, cu o asemenea vehemență încât va influența teoria modurilor (I, 3) până în ev. med. târziu; astfel, modul al 5-lea (fa) va fi „corectat” printr-un b molle (v. b; musica ficta) iar repercussa* modului pe mi va fi do și nu si (un procedeu similar poate fi semnalat și în legătură cu unele ehuri*, desigur, mai mult sub înrâurirea prestigioasei moșteniri eline, chiar dacă – după unii autori – târziu „aliniată” teoriei muzicii bizantine*). Contrapunctul strict și chiar predarea armoniei (III, 2) au menținut interdicția tritonică. ♦ Practica artistică a neglijat uneori, involuntar sau deliberat, consemnul scolastic, din necesitatea adâncirii sensurilor textului literar sau urmând uneori concepții proprii manierismului* (cf. „arta cromatică secretă” [Lowinsky] a madrigaliștilor it.; v. și musica reservata (1)). Barocul* germ. a exploatat în mod expres, în cadrul codului de figuri (2) retorice, tocmai relațiile tritonice (relationes non harmonicae). Preluând unele laturi baroce ale expresiei (moartea, mila, pocăința) romantismul* le convertește, prin același t., în expresie a misterului, demonicului, groazei (la Weber, Berlioz, Meyerbeer, Listz, Wagner, Franck, Musorgksi ș.a., dar prezentă încă la Mozart – Don Giovanni – și la Beethoven – Fidelio, ca și în numeroase pagini instr. și simf.). ♦ Se consideră că încastrarea t. în acordul* de septimă* de dominantă constituie o licență în cadrul armoniei tonal-funcționale; în realitate, licența aceasta este de minimă importanță, atâta timp cât ea este rezultatul precumpănitor al accentuării caracterului dominantic al funcțiilor (1) tonale. Cu mult mai pregnantă este utilizarea, de la Monteverdi la Wagner și de la Bach la Skriabin, a acordului micșorat, ca element de sine stătător și neraportat deci la funcția de D (considerarea acordului micșorat ca fiind un rudiment de D este prezumțioasă, în afara acelor cazuri, se-nțelege, în care el vădește efectiv o dublă funcție sau, mai curând, una tranzitivă). Prin situația sa de autonomie, el instaurează un climat atonal* [a se vedea frecventele „lanțuri” de acorduri micșorate în muzica lui Bach, secondate sau nu de ostinato*-uri sau de pedale (2)]. Șase acorduri micșorate „acoperă” totalul cromatic (cu repetarea principalelor componente ale acordului în care fa diez este enarmonic cu sol bemol – singurele sunete care nu au o triplă grafie), dispuse fiind pe un desen melodic cromatic de passus duriusculus*, ceea ce confirmă, o dată în plus, intima înrudire dintre aceste relationes non harmonicae. Adăugarea unei septime micșorate la amintita formație – în fond, formula cea mai frecvent întâlnită – reduce repetările sunetelor și concentrează cele 12 sunete cromatice în numai trei acorduri dintre care al doilea acceptă axa de simetrie tritonică. Împărțirea octavei prin intermediul t. este de o deosebită importanță pentru structurarea seriei*, prin evitarea reperelor octaviante și obținerea simetriilor* interioare. ♦ Descoperirea modurilor (I, 5) „tritonice” ca realități muzicale ce nu țin seama de interdicțiile scolastice (ca de pildă în lidicul caracteristic Bihorului) a constituit un impuls pentru integrarea acestora în compoziția cultă. Alături de t. modal, un model al acestor formulări l-a constituit fără îndoială gama hexatonică* a impresioniștilor, în care t. apare pe de o parte cu rol constructiv iar pe de alta cu rol expansiv. Pentru Bartók, t. este punctul de întâlnire al mai multor principii constructive: intonații (1, 2) orizontal-melodice cu caracter lidic sau hexatonic; acorduri cu structuri tritonice parțiale sau totale; legături între teme* și părți de ciclu* pe baza t.; structuri bi-modale (-tonale) (v. polimodalism) prin t.; gruparea „sistemului său de moduri complementare și a cromaticii” (G. Firca) în jurul unei axe „polare” (Lendvay) tritonice. Modul (I, 9) bartokian (eronat numit „mod acustic”) și răsturnarea acestuia își dezvăluie complementaritatea față de o axă de simetrie, aceeași axă funcționând și în cazul modului (I, 8) al doilea a lui Messiaen. În timp ce axa împarte modurile complementare ale lui Bartók asimetric, le împarte pe cele ale lui Messiaen perfect simetric. Primele moduri, parțial simetrice, sunt și parțial funcționale (fiind construite pe două tetracorduri obișnuite – lidic și minor), iar celelalte, deplin simetrice, sunt nefuncționale. Se desprinde de aici un principiu cu efecte largi în orbita muzicii de dinaintea, de după și, parțial,din afara tonalității (1) major*-minore*. Cu cât o structură constă din aceleași elemente ori unele asemănătoare (o pereche de cel puțin două elemente alternând strict periodic), cu atât este aceasta mai nefuncțională și se supune unei ordini geometric-constructive. Aceasta face ca șirul dodecafonic să fie obținut prin mai puține operații decât prin manevrarea structurilor heptatonice diatonice (acordul micșorat are trei transpoziții*, gama hexatonică două, modul al doilea al lui Messiaen trei, modul lui Bartók nouă...). Modalitățile constructive ale t. au interesat, așadar, îndeaproape componistica modernă, într-un context în care și în alte domenii vădeau tendințe constructiviste similare. Astfel, în teoria artelor plastice, un Paul Klee se preocupă de combinarea unor „elemente de bază” în virtutea repetării „ritmice” a aceleiași unități. Transferând formula 1 + 1 + 1 + 1 etc. propusă de Klee, la domeniul muzicalului, se constată posibila ei aplicare la scara cromatică, la gama hexatonală și la acordul micșorat (unitatea fiind pe rând: semitonul, tonul și terța mică). Dacă se consideră tonul întreg ca ca rezultând, printr-o operație asociativă (1 + 1), din cele două unități (semitonurile) și se alternează cu unitatea (1), se obține modul lui Messiaen. Acest mod corespunde unei alte formule stabilite de către Klee: 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1). Și în demersurile muzicale ale momentului t. se bucură de un interes similar. În timp ce pentru Hindemith, în virtutea concepției sale privind ierarhizarea intervalelor, t. este lipsit de forță melodică și armonică, pentru Schönberg el deține, într-un sens încă funcțional, un loc mediator între vechile și noile sisteme (în a sa Harmoneilehre Schönberg postulează aproape profetic legătura acordului de septimă micșorată cu ceea ce avea să devină mai târziu al doilea al lui Messiaen, cf. pp. 440-441). O schemă, alcătuită pe temeiul mereu eficientului ciclu al cvintelor, demonstrează solidaritatea noilor elemente tritonice cu mai vechile sale înfățișări și implicări în structura muzicii. Sunt elemente care, preluate în parte din arsenalul epocilor trecute, confruntă capacitatea speculativă a spiritului uman cu mereu alte reguli constructive, știut fiind că fiecare dintre aceste epoci are propriul său ideal constructiv, propune o nouă ordonare a elementelor muzicale. T. a avut, în această lumină, o prezență mereu activă, uneori determinantă, în momentele schimbărilor esențiale de sistem.

POLISEMIE (POLISEMANTISM) s. f. (< fr. polysémie, gr. polys „mult” + semaino „arăt”): însușire a unui cuvânt de a evoca mai multe sensuri; stare a unui cuvânt care are capacitatea de a indica fie mai multe caracteristici semantice (seme) ale aceluiași obiect, fie caracteristica semantică comună (sensul) a mai multor obiecte (v. cuvânt polisemantic). Se poate vorbi astfel despre p. cuvintelor aripă, a bate, bază, cap, coadă etc. P. este – alături de sinonimie, omonimie și antonimie – una din cele patru modalități de manifestare a organizării vocabularului, un efect al acțiunii celor cinci factori de organizare a sistemului lexical (frecvența, factorul stilistico-funcțional, factorul psihologic, factorul semantic și factorul etimologic; v. vocabular). P. se transformă periodic în omonimie, fiind justificată de regula generală de a se da cuvintelor în enunțuri un singur sens, fără echivoc: așa se explică tendința limbajelor tehnico-științifice spre monosemantism. Ea este favorabilă expresivității: cu cât un cuvânt are mai multe sensuri (deci posibilități nenumărate de apariție în diferite contexte), cu atât capacitatea lui de a fi expresiv este mai mare (conținutul lui semantic oferă posibilitatea de a alege). Una din sursele importante ale p. este etimologia populară (v.).

poligam, ~ă [At: I. GOLESCU, C. / S și: (după fr) polygame / Pl: ~i, ~e / E: fr polygame] (Îoc monogam) 1-2 sm, am (Bărbat) care are concomitent mai multe soții Si: bigam. 3-4 sf, af (Rar) Poliandră (2-3). 5 a (D. plante) Care are atât flori unisexuate cât și flori hermafrodite.

MĂSURĂ, măsuri, s. f. I. 1. Valoare a unei mărimi, determinată prin raportare la o unitate dată; măsurare, determinare. ◊ Loc. adj. și adv. După (sau pe) măsură = (despre îmbrăcăminte sau încălțăminte) potrivit cu dimensiunile corpului; după dimensiuni potrivite. De (sau pe) o măsură = deopotrivă, la fel, egal. ◊ Loc. adv. În mare (sau în largă) măsură = în mare parte, în mare cantitate, mult. În mică măsură = într-o proporție neînsemnată. În egală măsură = la fel, în mod egal. ◊ Loc. prep. După (sau pe, în) măsura... = în raport cu..., proporțional cu... ◊ Loc. conj. Pe măsură ce = cu cât. În măsura în care... = numai atât cât... ◊ Loc. vb. A lua (cuiva) măsură = a măsura diferite dimensiuni (ale cuiva) în vederea confecționării unor haine, ghete etc. 2. Unitate convențională pentru măsurarea dimensiunilor, cantităților, volumelor etc.; vas, aparat etc. care reprezintă această unitate convențională. ◊ Instrument (sau aparat) de măsură = instrument (sau aparat) cu care se măsoară. ◊ Loc. adv. Cu aceeași măsură = în același fel. ♦ Conținutul unui astfel de instrument. 3. Cantitate determinată, întindere limitată. 4. Cea mai mică diviziune care stă la baza organizării și grupării duratei sunetelor muzicale și care se notează printr-o fracție plasată la începutul primului portativ. ◊ Bară de măsură = fiecare dintre liniuțele care taie vertical portativul, divizând durata piesei muzicale în unități metrice egale. ◊ Expr. A bate măsura = a executa cu mâna sau cu piciorul mișcări egale și regulate, care marchează diviziunile grupurilor de note aflate în fiecare unitate delimitată de barele de măsură. 5. Unitate metrică compusă dintr-un anumit număr de silabe accentuate și neaccentuate sau (în metrica antică) dintr-un anumit număr de silabe lungi și scurte, care determină ritmul unui vers. 6. (Fil.) Categorie a dialecticii care reflectă legătura dintre cantitate și calitate, cuprinzând intervalul în limitele căruia schimbările cantitative pe care le suferă un anumit lucru sau fenomen nu duc la o transformare a calității lui. II. Fig. 1. (Mai ales la pl.) Dispoziție, procedeu, mijloc întrebuințat pentru realizarea unui anumit scop; hotărâre, prevedere. ◊ Măsură de siguranță = mijloc de prevenție specială, prevăzut de legea penală și folosit față de infractorii care prezintă pericol. ◊ Expr. A lua măsuri = a executa o serie de lucrări sau a duce o acțiune în vederea realizării unui anumit scop. 2. Capacitate; valoare, putere, grad. ◊ Expr. A fi în măsură (să...) = a fi în stare, a avea posibilitatea, calitatea de a face, de a realiza (ceva). A-și da măsura = a-și manifesta talentul, priceperea în realizări concrete, a arăta totalitatea resurselor de care dispune, a dovedi că este capabil să facă, să realizeze ceva. 3. Limită, punct extrem până la care se poate concepe, admite sau până la care este posibil ceva; moderație, cumpătare, înfrânare. ◊ Loc. adv. Fără (de) măsură = din cale-afară, nemăsurat, exagerat, excesiv. Peste măsură = mai mult decât trebuie, exagerat, excesiv. Cu măsură = în limite acceptabile, moderat, chibzuit. ◊ Expr. În măsura posibilului = atât cât va fi posibil. – Lat. mensura.

A MULTIPLICA multiplic tranz. 1) A face să se multiplice; a înmulți. 2) (obiecte, texte etc.) A executa în mai multe exemplare identice prin diferite procedee tehnice; a reproduce. 3) mat. (numere) A mări de atâtea ori, de câte ori indică celălalt număr; a înmulți. /<lat. multiplicare, fr. multiplier

electroftalm s. n. (med.) ◊ „Oculistul polonez profesor W. St. a construit un aparat, așa-numitul electroftalm cu 80 de canale pentru suplinirea vederii la orbi.” Cont. 3 IX 63 p. 7. ◊ „Oculistul polonez W. St. a prezentat un aparat – pe care l-a denumit electroftalm – menit să ofere nevăzătorilor posibilitatea percepției vizuale. Principiul aparatului constă în faptul că imită forma obiectului aflat în fața nevăzătorului cu ajutorul unor pulsatoare – acționate de numeroase canale emițătoare de impulsuri – plasate pe fruntea acestuia. Cu cât are mai multe canale – se preconizează realizarea unui electroftalm chiar cu 3000 de canale (primul avea doar 600) – cu atât mai exactă este percepția.” I.B. 16 III 74 p. 6; v. și 30 X 69 p. 4, R.l. 1 XI 75 p. 6 (din electro- + oftalm[ologic], după model pol.)

ROMÂN, -Ă (lat. romanus) s. m. și f., adj. I. S. m. și f. 1. (La m. pl.) Popor care s-a constituit ca nasțiune pe terit. României. De religie creștină, în mare majoritate ortodocși. Mai trăiesc în Republica Moldova, S.U.A., Canada, Serbia-Muntenegru, Ungaria, Bulgaria, Ucraina, Grecia ș.a. Urmaș direct al populației daco-romane din spațiul cuprins între m-ții Carpați, Dunăre și Balcani, străvechea vatră a geto-, daco-moesilor și carpilor, poporul român s-a format de-a lungul unui proces îndelungat și complex (sec. 1-9), similar cu al celorlalte popoare romanice care făcuseră parte din larga arie a romanității. Cercetările arheologice și numismatice, dovezile de ordin lingvistic și istorico-literare demonstrează că în procesul formării poporului român se disting două perioade: prima, a romanizării (sec. 1-7), pe parcursul căreia a luat naștere un popor romanic (protoromânii) și a doua (sec. 7-9), ac eea a păstrării active a acestei romanizări. În decursul acestei perioade s-a produs asimilarea populațiilor migratoare (huni, avari, gepizi, slavi) de către populația romanică autohtonă creștină, formată din agricultori și crescători de vite, ca urmare a superiorității ei demografice și culturale. Romanizarea acestor terit. a început înainte de transformarea Daciei în provincie romană, o dată cu romanizarea Pen. Balcanice (sec. 2-1 î. Hr.) și crearea romanității orientale, ale cărei limite sudice treceau la N de Skopje, lacul Ohrid, la V de Serdica (azi Sofia), la V de versantul nordic la m-ților Balcani, până la Marea Neagră. La S de aceste limite se întindeau terit. de limbă și cultură greacă. Contactele economice permanente dintre S și N Dunării, precum și neîncetatele deplasări ale populației care au precedat ocuparea Daciei de către romani au creat condiții favorabile romanizării geto-dacilor, locuitorii reg. carpato-balcano-dunărene. Astfel, romanizarea la N Dunării a cunoscut o primă etapă, de pătrundere economică și culturală, pașnică, geto-dacii dovedindu-se accesibili acesteia, cu condiția respectării independenței lor politice. După cucerirea Daciei de către romani (106 d. Hr.), autohtonii n-au fost exterminați de către cuceritori, ci, așa cum o dovedesc izvoarele istorice, mărturiile lingvistice, epigrafice, cât și descoperirile arheologice, au continuat să trăiască pe vechile lor terit. atât în Dacia, cât și în Moesia, în condițiile unei colonizări masive cu elemente de civilizație romană. Mai mult, la granițele de NV, N, și SE ale Daciei romane, pe terit. Moldovei și Munteniei, la răsărit de Olt, locuiau mase compacte de populație geto-dacă liberă (carpii, dacii liberi) care, romanizați și ei, vor împrospăta numărul și forța daco-romanilor în momentul retragerii stăpânirii romane la S de Dunăre. Astfel, cea de a doua etapă a romanizării directe corespunde în limitele sale cronologice cu stăpânirea romană în Dacia (106-271/275), iar la S Dunării cu perioada cuprinsă între sec. 2 î. Hr. până la începutul sec. 7 d. Hr. La romanizarea intensă a noii provincii Dacia și-au adus contribuția mai mulți factori: urbanizarea (ridicarea și înflorirea a 12 orașe, pe ale căror terit. rurale adiacente modul de viață roman se propagă și printre autohtoni), așezările rurale romane (pe pământul cărora lucrau și autohtonii), armata (prin numeroase unități și tabere cu așezări civile, răspândite pe întreg terit. provinciei sau prin veterani colonizați), căsătoriile mixte și adoptarea limbii latine. Desigur că romanizarea, așa cum o arată descoperirile arheologice și epigrafice, a fost mai intensă și mai rapidă în reg. urbanizată și în zonele taberelor militare. Reg. rurale, periferice și cele de munte, în special, unde populația geto-dacă era mai compactă, au rămas mai îndelung la periferia procesului de romanizare. Romanizarea acestora s-a desăvârșit ulterior, alături de daco-romani. Daco-romanii au suferit pierderi demografice ca urmare a retragerii (271/275) administrației romane la S de Dunăre și a mutării centrului de greutate a romanității carpato-dunubiene la S de Dunăre, prin crearea aici a două noi provincii Dacia Ripensis și Dacia Mediterranea. Grupurile rămase la N de fluviu au fost însă alimentate continuu de provinciile romane existente încă în posesiunea Imperiului (Panonia, Moesia Secunda și Scythia Minor), contribuind la menținerea romanității lor. Astfel de elemente de continuitate daco-romană se constată după 271/275 atât în mediul urban (Ulpia Traiana, Apulum, Napoca, Dierna etc.) unde se observă un aflux de monedă romană și o activitate meșteșugărească de caracter roman, cât și în cel rural, devenit precumpănitor în condițiile decăderii progresive a orașelor. Populația daco-romană trăind în marea ei majoritate la sate (fossatum), practicând o agricultură extensivă, organizată în comunități sătești mobile ce se strămutau în locuri ferite din calea migratorilor, a ieșit învingătoare din confruntarea cu neamurile migratoare (goți, vizigoți, huni, gepizi, avari), cultura ei materială integrându-se în marea arie a culturii romano-bizantine. Aceeași mobilitate caracterizează și grupurile de păstori care, cu toate mișcările de caracter sezonier, rămâneau legați de așezările permanente ale agricultorilor sedentari, ceea ce explică terminologia precumpănitor latină a păstoritului și a agriculturii, pomiculturii și viticulturii. Sec. 4 a însemnat nu numai restaurarea autorității romane asupra Olteniei și Munteniei sub Constantin cel Mare și consolidarea romanizării la Dunărea de Jos, ci și recunoașterea de către romani a religiei creștine, ca religie de stat. Curând creștinismul (nearian și latin) s-a răspândit și în fost provincie Dacia, aceasta nefiind niciodată creștinată la o dată oficială, cum vor fi mai târziu toate țările din jur, ci a fost în același timp cu romanizarea, ca o manifestare de caracter popular. Continuitatea daco-romană în sec. 4-6 (perioada hunică și până la venirea slavilor) este documentată arheologic prin cultura Bratei, ale cărei urme au fost identificate atât în fosta provincie Dacia, cât și în terit. din afara ei. Este o cultură românească, de caracter rural, cu forme de viață sedentară. În perioada care acoperă sec. 6-7 pe terit. de azi ia naștere și se dezvoltă cultura materială Ipotești-Ciurel-Cândești, dezvoltarea acesteia coincizând cu momentul pătrunderii și așezării slavilor în cuprinsul fostei Dacii. Analiza conținutului acestei culturi a scos în evidență coexistența elementelor daco-romane și romano-bizantine cu cele de origine slavă. Din datele oferite de izvoarele scrise, la care se adaugă și cele arheologice și numismatice, rezultă că așezarea slavilor în zona extracarpatică a țării a avut loc în a doua jumătate a sec. 6. În Transilvania, aceștia au pătruns și s-au așezat ceva mai târziu, după începutul sec. 7, aspectul cultural Bezid-Sălașuri, Cipău, Sf. Gheorghe relevând conviețuirea și asimilarea slavilor de către autohtoni. A doua perioadă a procesului de formare a poporului român (sec. 7-9) este și etapa desăvârșirii constituirii sale. Ea este marcată de prăbușirea sistemului de apărare bizantin la Dunărea de Jos (602) și trecerea în masă a triburilor slavi la S de Dunăre. Așezarea slavilor în Pen. Balcanică a făcut ca Dacia nord-dunăreană să devină centrul de greutate al romanității orientale. La S de Dunăre slavii au copleșit numericește pe autohtoni. Elementele mobile, păstorii, s-au retras în reg. muntoase, greu accesibile, unde s-au putut păstra câteva grupuri cunoscute mai târziu sub denumirea de aromâni (macedo-români), meglenoromâni, istroromâni, iar în izvoarele bizantine sub aceea de vlahi. Pe terit. vechii Dacii, populația autohtonă, sporită numericește în urma dislocărilor de populație romanică din S Dunării produse de către slavi, dispunând de o organizare social-politică cu o mai mare putere de adaptabilitate împrejurărilor istorice, a reușit, în conviețuirea sa cu slavii, să-i asimileze. Prezența populației românești, bine constituită din punct de vedere etnic, lingvistic și social-politic, va fi menționată în izvoarele bizantine (în sec. 9-11), slave și maghiare sub numele de vlahi sau valahi. Tot începând cu sec. 9 se fac și primele mențiuni despre constituirea celor dintâi formațiuni românești, voievodate, conduse de voievozi. În unele cronici maghiare referitoare la perioada de început a pătrunderii ungurilor la E de Tisa (începutul sec. 10) se atestă existența unor astfel de formațiuni împreună cu numele conducătorilor lor. Astfel, în Crișana exista voievodatul lui Menumorut, pe Mureșul inferior cel al lui Glad, iar în podișul Transilvaniei, în tre porțile Meseșului și izvoarele Someșului, cel condus de Gelu. Pe plan arheologic, acestei perioade îi corespunde cultura Dridu, dezvoltată pe toată aria romanității răsăritene din componența daco-romană a culturii Ipotești-Ciurel-Cândești. Dezvoltarea sa maximă s-a petrecut în condițiile nou create la Dunărea de Jos, ca urmare a renașterii autorității Imp. Bizantin (sec. 10-14), proces de o deosebită însemnătate pentru istoria politică, social-economică a poporului român, manifestat prin impulsuri noi date dezvoltării economice a comerțului, prin reurbanizarea așezărilor de pe cursul inferior al Dunării și prin cristalizarea primelor formațiuni social-politice care vor sta la baza statelor medievale medievale românești de sine stătătoare. 2. (Pop.) Om, bărbat. II. Adj. Care aparține României sau românilor (I, 1), referitor la România sau la români; românesc. ♦ (Substantivat, f.) Limbă romanică vorbită de români, care s-a format pe terit. de azi al României, precum și de-a lungul malului drept al Dunării, de Jos, între Dunăre și Balcani, până la Marea Neagră. Limba română continuă cu o evoluție proprie, de aproape două milen., „latina dunăreană”, adică latina populară vorbită pe acest terit. de colonii romani și de populația romanizată în primele sec. după Hristos. Elementele moștenite din substratul autohton dac (c. 80 de cuvinte), influențele ulterioare, mai ales ale limbii slave – exercitate îndeosebi, din sec. 7 când limba română își formase deja trăsăturile definitorii – păstrarea unor particularități fonetice gramaticale și lexicale ale latinei populare îi conferă românei acele trăsături specifice ce o individualizează între celelalte limbi romanice, fără să-i altereze însă originea și caracterul fundamental romanic, reîntărit, din sec. 18, prin împrumuturile din latină și alte limbi romanice (în special din franceză și italiană). Sistemul fonetic al limbii române, latin în esență, se îmbogățește cu câteva foneme noi. Probabil, sub influență slavă, vocalismul înregistrează apariția vocalelor mediale închise î (â), ă, a unor diftongi și triftongi (precum diftongarea, în limba română populară a lui e- în ie), iar consonantismul, a semioclusivelor č, ğ, ș, a constrictivelor palatale ș, j și a velarei scurte h. O caracteristică a limbii române față de latină și față de celelalte limbi romanice este dezvoltarea sistemului de alternanțe fonetice, vocalice și consonantice, și a funcției acestora de morfeme în flexiuni și în formarea cuvintelor. Structura gramaticală, esențial și definitoriu latină, are câteva caracteristici care o diferențiază de celelalte limbi romanice. Româna păstrează cele trei declinări latine populare, față de cele cinci ale latinei arhaice și clasice, cele trei genuri (masculin, feminin și neutru – ultimul ca o realitate vie a limbii), formele latine de genitiv-dativ pentru femininele declinărilor I și III, formele latine de vocativ singular masculin și feminin, adjectivul și gradele lui de comparație, articolul și declinarea lui, pronumele de toate categoriile, cu întreaga lui flexiune. Se mențin, de asemenea, cele patru conjugări latine, verbele auxiliare, diateza reflexivă. Numeralul românesc de la unu la zece este cel latin. De la unsprezece la o sută se formează cu elemente latine, dar după modelul slav. Sută este slav, dar mie este latin. Ordinea cuvintelor în frază este cea din latina populară și din celelalte limbi romanice, adică: subiect, predicat, complement. Dezvoltarea analizei, dispariția concordanței timpurilor, proporția scăzută a subordonatelor, simplificarea folosirii timpurilor, ca și a cazurilor cerute în anumite prepoziții și verbe, consolidarea conjunctivului în detrimentul infinitivului, sunt trăsături caracteristice românei, urmând tendințe proprii latinei populare. Alte inovații de structură, precum formarea numeralului de la zece în sus, encliza sau postpunerea articolului, identitatea formelor de genitiv-dativ la toate cele trei genuri, singular și plural, formarea viitorului cu auxiliarul a vrea sau unele expresii idiomatice vădesc influența limbii slave sau a limbilor balcanice. Vocabularul, predominant latin, cuprinde elemente moștenite din latină ce desemnează noțiuni de bază, acțiuni omenești de primă importanță. Limba română are patru dialecte: dacoromân, care a reușit să se ridice până la nivelul unei limbi literare – identificat cu limba română -, aromân, meglenoromân și istroromân, care au cunoscut o evoluție proprie, specifică unor condiții de izolare, în zone enclavizate. Tradiția scrisului în românește trebuie coborâtă în a doua jumătate a sec. 15. Primul text scris în românește și datat cu precizie este Scrisoarea lui Neacșu (1521). Primele tipărituri în românește datează din sec. 16 și se datorează activității diaconului Coresi din Brașov. Ele vădesc trăsături ale primelor traduceri maramureșene (rotacizante) și mai ales particularități ale graiului din nordul Munteniei și sud-estul Transilvaniei, constituind caracteristicile de bază ale limbii române literare. Grafia cu caractere chirilice (inițial 43, reduse la 33 și apoi la 27) este înlocuită mai întâi cu un alfabet mixt, iar în 1860 este introdusă oficial scrierea cu caractere latine. Având un loc bine stabilit în aria romanității, limba română are o importanță deosebită pentru studiile de romanistică, ea fiind singura care reprezentantă a ariei sud-estice a latinei în ansamblul limbilor romanice. Artă r. = primele ei manifestări se înregistrează încă în Paleoliticul superior fiind reprezentate din unelte din silex cioplite cu anume eleganță, cum sunt cele găsite la Iosăfel (jud. Arad), Ceahlău (jud. Neamț), Mitoc (jud. Botoșani). De asemenea, în peșterile de la Ohaba – Ponor (jud. Hunedoara) și Râșnov (jud. Brașov), au fost descoperite podoabe făcute din dinți de animale și din scoici marine – aduse, evident, de la mari depărtări. Cea mai spectaculoasă manifestare artistică în Paleoliticul din România a fost, însă, descoperită relativ recent în peștera Cuciulat (jud. Sălaj): mai multe desene gravate și două imagini pictate cu lut roșu pe peretele peșterii – un cal și o felină; datate în jurul anilor 10.000 î. Hr., ele sunt în mod clar înrudite cu picturile rupestre din V Europei (Altamira, Teruel, Lascaux, Font de Gaume etc.). În Neolitic, are loc o evoluție permanentă a tehnicii, care face posibilă o plastică a formelor și a coloritului din ce în ce mai expresivă. Plăcerea ornamentului se reflectă în decorațiile obiectelor – inclusiv a uneltelor de întrebuințare obișnuită – și deopotrivă, în diversitatea podoabelor. Dezvoltarea artei țesutului e dovedită nu numai de numărul mare al greutăților pentru războiul de țesut găsite de arheologi, ci și de aspectul textil pe care îl capătă ornamentica multor vase din primele perioade ale Neoliticului. La începutul milen. al 5-lea, mai ales în N actualului terit. al țării s-a produs o modificare semnificativă în arta ceramicii: decorul e alcătuit din linii paralele – drepte sau curbe – întrerupte din loc în loc de puncte obținute prin împungere. Compoziția ornamentală va evolua în sensul diversificării și reinterpretării permanente a acestui model care, către mijlocul milen. următor, în cultura numită Boian, va deveni atât de complicat încât nu va putea fi explicat dacă nu se acceptă existența unor ateliere de olari. Semnificativă este constatarea că unele caracteristici ale ceramicii acelor timpuri se vor regăsi în vasele realizate, până foarte târziu, de meșterii populari de la Oboga sau Hurez. Capitolul cel mai interesant al culturii Hamangia e constituit, fără îndoială, de figurinele antropomorfe ce aparțin categoriei idolilor feminini ce semnifică, de cele mai multe ori, cultul fecundității. Spre deosebire de acești idoli, ce vădesc o concepție geometrizantă, schematizantă. două statuete descoperite în necropola de la Cernavodă aduc plastica unică a culturii Hamangia în rândul excepțiilor de la viziunea specifică întregii arte neolitice: statueta așa-numitului Gânditor și cea reprezentând un personaj feminin șezând, amândouă accentuând unele detalii anatomice, într-o stilistică puțin obișnuită în culturile europene contemporane cu cea de la Hamangia. Dar cele mai valoroase realizări ale ceramicii neolitice sunt considerate piesele executate de meșterii culturii Cucuteni, răspândită în Moldova, E Transilvaniei și N Munteniei (cultura poartă numele unui sat din jud. Iași). Epoca bronzului – care a urmat Neoliticului – începe în jurul anului 1800 î. Hr. și se încheie spre anul 1100, când are loc trecerea către Epoca fierului. În acest interval de 700 de ani, metalurgia bronzului se răspândește pe un terit. foarte larg (corespunzând aproape cu cel actual al țării). Uneltele tradiționale – topoare de piatră, vârfuri de săgeți confecționate din silex – nu au fost abandonate, bronzul fiind folosit la confecționarea unor vase rituale, a unor arme de elită și podoabe (culturile Tei și Gârla Mare). Dincolo de marea diversitate a formelor vaselor, sunt câteva tipuri dominante, caracteristice pentru întreaga cultură a Bronzului în România; ceașca cu toartă înaltă sau cu două toarte, vasele urnă, vasele de ofrandă. Statuetele constituie o prezență artistică modestă; singura excepție e reprezentată de figurile feminine de la Gârla Mare – Cârna (jud. Dolj); personajele sunt înveșmântate în haine bogate, cu centuri și coliere, cu pandantive, probabil din bronz. Obsesia fecundității fusese depășită. În sec. 12 î. Hr. în spațiul carpato-danubian au ajuns primele elemente ale tehnologiei fierului, cu această inaugurându-se o nouă epocă cu două perioade: Hallstatt (1100-450 î. Hr.) și La Tène (c. 450 î. Hr. – sec. 1 î. Hr.). Prima, împărțită la rândul ei în mai multe subperioade, se caracterizează la început printr-un proces tipic de tranziție: abia prezente, obiectele de fier nu le concurează pe cele de bronz care, dimpotrivă, sunt produse în cantități foarte mari, fapt dovedit de descoperirea unor depozite – de pildă, cel de la Drajna de Jos (jud. Prahova), alcătuit din 240 de obiecte de bronz, între care 199 de seceri, arme, piese de harnașament și pentru unelte și podoabe. În perioada mijlocie a Hallstatt-ului (c. 800-c. 500 î. Hr.) pare să fi avut loc un proces de unificare a triburilor tracice, ceea ce ar explica spectaculoasa răspândire a tipului de ceramică cunoscut sub denumirea de Basarabi (după satul cu acest nume din jud. Dolj). Atât tehnica de producere a ceramicii, cât și repertoriul decorativ sunt cele caracteristice vaselor din Epoca bronzului, dar formele au o mai mare eleganță. Mai ales în perioada La Tène s-au stabilit multe legături cu lumea culturilor scitică, celtică și greco-romană. În sec. 5-4 î. Hr. se afirmă ceea ce s-a numit o „artă populară” purtând semnele stilului traco-getic (piese de aur și de argint, amplu decorate, de felul celor găsite la Agighiol, Coțofenești, Poroina), iar în sec. 3-1 î. Hr. înflorește o artă a argintului, reprezentată de cupe și podoabe (Bălănești, Sâncrăieni, Herăstrău), ornate cu imagini zoo – și antropomorfe, dar și cu stilizări geometrice tradiționale. În arhitectura Epocii fierului sunt ilustrate deopotrivă trăsăturile distincte ale civilizației grecești – temple ionice și dorice (Histria), teatre și construcții funerare (Callatis) – și caracterul construcțiilor autohtone – cetățile și sanctuarele din m-ții Orăștiei (Costești, Blidaru, Grădiștea Muncelului). Mai târziu – sec. 2-4 d. Hr. – se dezvoltă arhitectura monumentală de origine romană imperială – poduri (Drobeta, Sucidava), clădiri publice (Ulpia Traiana Sarmizegetusa), terme (la Histria) -, iar în sec. 4-6, bazilici creștine (Tomis, Sucidava, Histria, Tropaeum Traiani, Dinogetia, Troesmis). Sculptura monumentală și decorativă urmează două direcții principale: una care pornește din viziunea elenistică (Porolissum, Tomis) și o alta care dezvoltă tradiția – stele funerare (înfățișând de obicei ospățul funerar și cavalerul trac), sarcofage, capitele, statui. În sec. 5-12, cele mai de seamă creații plastice sunt somptuoase vase și podoabe de metal prețios, vădit influențate de arta greco-romană și de cea germanică (Pietroasa, Apahida, Someșeni, Șimleu Silvaniei), dar și de cea sud-dunăreană și orientală (Sânnicolau Mare). Tot acum pătrund și influențele arhitecturii militare și religioase bizantino-balcanice (Garvăn, Niculițel, Păcuiu lui Soare), precum și cele ale stilurilor preromanic și romanic (Alba Iulia). Sec. 13-14 sunt o perioadă de intensă activitate artistică: se afirmă stilul romanic (Alba Iulia, Cisnădioara), goticul (Cîrța) și, la sud de munți, bizantinul (bisericile de la Drobeta, Sf. Nicolae de la Curtea de Argeș, Vodița, Cozia, Cotmeana), stil care pătrunde până în N Moldovei, la Siret. Cele două direcții artistice se întâlnesc în arhitectura și pictura unora din Transilvania (Streisângiorgiu, Strei, Sântamaria-Orlea, Gurasada, Densuș), în orfevrărie și sculptura în piatră (Argeș, Tismana). Biserica catedrală, edificii publice și particulare (la Sibiu, Cluj, Sebeș, Sighișoara, Brașov), castele (Hunedoara, Bran), construite în stil gotic, care a impus și pictura murală catolică (Mălâncrav, Mugeni, Ghelința) sau pictura de altar (cea ai cărei autori sunt artiști din familia Stoss sau Toma din Cluj), biserici fortificate ale sașilor (Saschiz, Vorumloc, Buzd), sau ctitorii ale cnejilor români (Râbița, Criscior, Râu de Mori) constituie, probabil, formele artistice cele mai vrednice a fi menționate în Transilvania sec. 15. Înfloritoare în aceeași epocă (mai ales în vremea lui Ștefan cel Mare) arta și arhitectura moldovenească realizează – cum s-a spus – o sinteză originală a structurilor occidentale și a celor bizantine. Se creează „bolta moldovenească”, conferind construcțiilor o înfățișare zveltă: fațadele sunt clădite armonios din cărămidă, piatră și ceramică smălțuită (bisericile din Hârlău, Bălinești, Borzești, Piatra Neamț, cele ale mănăstirilor Putna, Voroneț, Neamț). Tradiția bizantină se deslușește lesne în pictura murală, elegantă și sobră, de la Voroneț, Bălinești sau Pătrăuți, în arta manuscriselor (a unor caligrafi și miniaturiști ca Teodor Mărișescu, Gavriil Uric, Spiridon Ieromonah), în sculptura în piatră sau în subtila broderie liturgică. În sec. 16 (mai cu seamă în epoca lui Petru Rareș), se continuă sinteza perioadei precedente, adăugându-i-se, în arhitectura religioasă și în pictura murală, un echilibru al formelor dinamice. Acum apare acel fenomen care a provocat îndelungi discuții privind originea lui: pictura exterioară ce îmbracă întreaga biserică într-un strai colorat de mare rafinament (Humor, Sucevița, Moldovița, Arbore, Voroneț). Dragoș Coman, zugravul Arbore, Toma din Suceava – la Humor, artiștii de la Voroneț desfășurau pe zidurile pictate de ei un adevărat program înnoitor (pe care cercetătorii îl presupun a fi fost gândit de un politician cărturar din preajma Tronului), în care se pot citi simbolurile unei aspirații de libertate națională. Viziunea novatoare e prezentă și în sec. 17, într-o concepție decorativă a sculpturii de pe zidurile exterioare ale bisericii (Trei Ierarhi din din Iași sau Dragomirna), ca și pictura manuscriselor (atelierul mitropolitului Anastasie Crimca) sau somptuoasele broderii ale Movileștilor și ale familiei lui Vasile Lupu. Semnificativă e prelungirea viziunii renascentiste (evidentă și în arta unor țări occidentale) în arhitectura și pictura bisericii Golia din Iași. Stilurile Renașterii se impuseseră în Transilvania încă din sec. 16 (arhitectura unor biserici din Bistrița și din Alba Iulia, a castelelor de la Deva, Lăzarea, Medieșu Aurit, Iernut). Barocul își află deplina afirmare în sec. 18, în arhitectura civilă și militară a unor clădiri din Alba Iulia, Cluj, Timișoara, Oradea, Gornești. În Țara Românească, elegantele clădiri ridicate în vremea lui Radu cel Mare, și a lui Neagoe Basarab (bisericile mănăstirilor Dealu și Curtea de Argeș) dau măsura unei înțelegeri proprii a sensurilor sintezei Renaștere-Baroc, care fusese enunțată în aceeași perioadă în Moldova. Pictura, însă, păstrează mai clar canonul compozițional și stilizările bizantine (Tismana, Curtea de Argeș, Stănești, Snagov). Stilul acestui veac va fi continuat de arta cuprinsă între 1600 și 1800, cânt ctitoriile lui Matei Basarab, Constantin Brâncoveanu, ale familiilor Cantacuzino și Mavrocordat vor porni aproape întotdeauna de la sugestiile Bisericii Domnești de la Târgoviște, ridicată de Radu cel Mare. La răspântia dintre sec. 17 și 18, s-a realizat acea viziune stilistică de mare vigoare expresivă căreia i se spune „stilul brâncovenesc”. În afara unor clădiri civile (Herăști, Măgureni, Potlogi, Mogoșoaia), ce pun în lumină un rafinat simț al măreției și al echilibrului, bisericile vremii (Colțea, Antim, Fundenii Doamnei, Văcărești, Stavropoleos), împodobite cu dantelării sculptate în piatră, aduc mărturia unui program complex de artă care a fost elaborat în acea epocă. Demnă de reținut e prezența unor meșteri argintari (Sebastian Hann, Georg May II) veniți în Transilvania ca să lucreze pentru comanditari bogați din Țara Românească. Pictura abordează adesea o tratare narativă, nu o dată plină de pitoresc. Cel mai de seamă zugrav al vremii, Pârvu Pârvescu (zis „Mutu”), e autorul unor portrete ce dovedesc însușirile lui de a surprinde trăsăturile individuale ale personajelor. Către sfârșitul sec. 18, pictura laică se desparte de cea religioasă, proces la care contribuie decisiv dezvoltarea picturii de șevalet; cum era și firesc, genul dominant era portretul, ceea ce dezvăluie orgoliile celor bogați, care vroiau să-și țină chipul în odăile casei, așa cum știau că făceau și oamenii de seamă din alte țări. Artiștii locali poartă încă semnele evidente ale desprinderii cu tradiția: compozițiile sunt tridimensionale, volumele nu sunt modelate prin culoare, personajele au, de multe ori, o înfățișare hieratică. Cercetări recente au avansat ipoteza – întru totul posibilă – că pictorii erau, de fapt, buni cunoscători ai meșteșugului lor, dar răspunzători de acest convenționalism al viziunii picturale erau comanditarii, ce nu se puteau elibera de prejudecăți. Mulți pictori care studiaseră străinătate au venit în sec. 19 în Principatele Române; ei erau, în general, bine școliți în atelierele Occidentului și au constituit, un o dată, un model artistic pentru confrații (sau ucenicii) lor de aici. Pe lângă artiștii originari din Țările Române – I. Balomir, Nicolae Polcovnicul, E. Altini (acesta, cu studii la Viena) – istoria artei din acele vremuri reține numele lui M. Töpler, C. Wallenstein (sau Valștain, fondatorul, la Școala Sf. Sava, al primei colecții de artă din România), L. Stawski, G. Schiavoni, N. Livaditti, I.A. Schoefft, A. Chladek (profesorul lui N. Grigorescu) și ale altor buni meseriași, care și-au câștigat repede aici clienți și discipoli. Apariția unor compoziții alegorice cu conținut patriotic stă sub semnul mișcării de idei ce a precedat Revoluția de la 1848. Artiștii vremii s-au angajat uneori direct (I. Negulici, B. Iscovescu, C.D. Rosenthal, C. Petrescu, G. Năstăsescu) în acțiunile revoluționare; alteori, au desprins din atmosfera acelei vremi un elan romantic pe care, însă, nu au știut să-l tălmăcească decât prin intermediul unei tehnici convențional academiste; așa cum sunt compozițiile istorice ale lui C. Lecca, peisajele sau portretele de haiduci ale lui M. Popp. Un fapt cu consecințe profunde în istoria culturală a Principatelor Române – și, în primul rând, se înțelege, în aceea a artei de aici – e fondarea, în vremea domniei lui Cuza Vodă, a școlilor de artă de la Iași și București. Profesorii – Gh. Tattarescu și, mai ales, Th. Aman – aveau să exercite o profundă influență asupra viziunii artistice din România. Valoarea universală a picturii românești s-a afirmat în cea de-a doua jumătate a sec. 19, prin creația celor doi fondatori de școală – N. Grigorescu și I. Andreescu. Pictura plină de poezie a celui dintâi a fost un argument hotărâtor în afirmarea influentului curent sămănătorist și ca rămâne o întruchipare emblematică, pentru întreaga generație, a spiritului național; celălalt va reprezenta un lirism mai sobru, mai concentrat, o înțelegere mai profundă a naturii. Fapt vrednic de reținut, amândoi s-au format și în contact cu Școala de la Barbizon, relația cu arta Occidentului având să fie de acum încolo decisivă pentru realizarea unei sinteze plastice specific românești. Sculptorii acestei perioade sunt clasicizanții I. Georgescu și K.Storck, romanticul Șt. Ionescu-Valbudea. Arhitectura de la răspântia sec. 19 și 20 e predominant de factură neoclasică, dar se pot consemna și tendințe neogotice, neorenascentiste și, semnificativ, de orientare „Jugendstil” (numit la noi „Arta 1900”); personalitatea proeminentă în arhitectură e I. Mincu, autor al unei viziuni „neoromânești”, de amplă rezonanță în epocă. O sinteză complexă realizează, la începutul sec. 20, Șt. Luchian, în pictura căruia se exprimă, în chip foarte personal, ecourile sensibilității poetice a artei populare, asociate cu cele ale artei vechilor zugravi și cu concluziile unei descifrări proprii ale direcțiilor moderne. Lecția lui Grigorescu în pictura de mare concentrare a lui G. Petrașcu, cea a marilor creatori ai frescei medievale și renascentiste – la Th. Pallady – conturează un univers al formelor și al cromaticii de profundă rezonanță specifică. Și atunci când adeziunea la mișcări occidentale – de pildă, la impresionism în cazul lui J. Al. Steriadi, câteodată în cel al lui N. Dărăscu sau, mai târziu, al lui L. Grigorescu – e explicită, caracterul specific se păstrează nealterat. Uneori subiectul – la C. Ressu, Șt. Dumitrescu, Fr. Șirato, D. Ghiață, I. Theodorescu-Sion, I. Iser, Rodica Maniu, de pildă – dezvăluie adeziunea la programul „specificului național”. Chiar și reprezentanți proeminenți ai avangardei artistice – Mattis-Teutch, V. Brauner, M. Iancu, M.H. Maxy, L. Vorel – se simt atrași de teme și de tipuri ale realității românești, pe care le tratează într-un stil înnoitor, în conformitate cu principiile artistice ale nonconformismului din Occident. Exemplul cel mai ilustru este, fără îndoială, cel al lui C. Brâncuși, întemeietor al sculpturii moderne, care a dezvoltat adesea semnificațiile miturilor și legendelor populare românești într-un limbaj propriu ce a dat artei universale un sens estetic profund. Contemporan cu el, D. Paciurea a ridicat arta modelajului la un nivel ce i-a îngăduit să dea glas înțelesurilor tragice ale epocii. În ansamblul ei, arta românească a perioadei interbelice s-a afirmat ca una dintre cele mai viguroase expresii ale simțului acut al echilibrului formei și culorii. După instaurarea dictaturii comuniste, au urmat ani în care oficialitatea și-a subordonat și arta plastică, așa cum își subordonase toate formele culturii.

MĂSURĂ, măsuri, s. f. I. 1. Valoare a unei mărimi, determinată prin raportare la o unitate dată; măsurare, determinare. ◊ Loc. adj. și adv. După (sau pe) măsură = (despre îmbrăcăminte sau încălțăminte) potrivit cu dimensiunile corpului; după dimensiuni potrivite. De (sau pe) o măsură = deopotrivă, la fel, egal. ◊ Loc. adv. În mare (sau în largă) măsură = în mare parte, în mare cantitate, mult. În mică măsură = într-o proporție neînsemnată. În egală măsură = la fel, în mod egal. ◊ Loc. prep. După (sau pe, în) măsura... = în raport cu..., proporțional cu... ◊ Loc. conj. Pe măsură ce = cu cât. În măsura în care... = numai atât cât... ◊ Loc. vb. A lua (cuiva) măsură = a măsura diferite dimensiuni (ale cuiva) în vederea confecționării unor haine, ghete etc. 2. Unitate convențională pentru măsurarea dimensiunilor, cantităților, volumelor etc.; vas, aparat etc. care reprezintă această unitate convențională. ◊ Instrument (sau aparat) de măsură = instrument (sau aparat) cu care se măsoară. ◊ Loc. adv. Cu aceeași măsură = în același fel. ♦ Conținutul unui astfel de instrument. 3. Cantitate determinată, întindere limitată. 4. (Muz.) Unitate ritmică divizată în timpi egali ca durată, plasată între două bare și notată cu o fracție la începutul lucrării sau fragmentului vizat. ◊ Bară de măsură = fiecare dintre liniuțele care taie vertical portativul, divizând durata piesei muzicale în unități metrice egale. ◊ Expr. A bate măsura = a executa cu mâna sau cu piciorul mișcări egale și regulate, care marchează diviziunile grupurilor de note aflate în fiecare unitate delimitată de barele de măsură. 5. Unitate metrică compusă dintr-un anumit număr de silabe accentuate și neaccentuate sau (în metrica antică) dintr-un anumit număr de silabe lungi și scurte, care determină ritmul unui vers. 6. (Fil.) Categorie a dialecticii care reflectă legătura dintre cantitate și calitate, cuprinzând intervalul în limitele căruia schimbările cantitative pe care le suferă un anumit lucru sau fenomen nu duc la o transformare a calității lui. II. Fig. 1. (Mai ales la pl.) Dispoziție, procedeu, mijloc utilizat pentru realizarea unui anumit scop; hotărâre, prevedere. ◊ Măsură de siguranță = mijloc de prevenție specială, prevăzut de legea penală și folosit față de infractorii care prezintă pericol. ◊ Expr. A lua măsuri = a executa o serie de lucrări sau a duce o acțiune în vederea realizării unui anumit scop. 2. Capacitate; valoare, putere, grad. ◊ Expr. A fi în măsură (să...) = a fi în stare, a avea posibilitatea, calitatea de a face, de a realiza (ceva). A-și da măsura = a-și manifesta talentul, priceperea în realizări concrete, a arăta totalitatea resurselor de care dispune, a dovedi că este capabil să facă, să realizeze ceva. 3. Limită, punct extrem până la care se poate concepe, admite sau până la care este posibil ceva; moderație, cumpătare, înfrânare. ◊ Loc. adv. Fără (de) măsură = din cale-afară, nemăsurat, exagerat, excesiv. Peste măsură = mai mult decât trebuie, exagerat, excesiv. Cu măsură = în limite acceptabile, moderat, chibzuit. ◊ Expr. În măsura posibilului = atât cât va fi posibil. – Lat. mensura.

ce [At: COD. VOR. 77/2 / V: ~ci / E: ml quid] 1-3 pî Exprimă o întrebare asupra unui lucru, situație, acțiune. 4 pî Pentru care motiv? 5 ai Care. 6 ai Ce fel de? 7 ai Cât de mult. 8 i (Fam; ca răspuns la o chemare) Poftim? 9 i Cum adică? 10 pî (Îlav) De ~ nu? Desigur. 11 pî (Îal) Cum să nu. 12 pî (Îal) Se poate. 13 pî (Îe) Pe ~ ne prindem? Care este miza pariului? 14 pî (Îe) De ~, de ne~ Nu mai discutăm despre asta. 15 pî Nu cumva? 16 avi Cum? 17 av (Îe) Te miri ~ Nimica toată. 18 av (Îe) Cât pe ~ Aproape. 19 av (Îlav) Din ~ în ~ Tot mai mult. 20 av (Pop; îlav) Numai ~ Deodată. 21 av (Pop; îal) Iată că... 22 av (Cu nuanță de superlativ) Cât de! 23 prl Care. 24 prl (Îlav) Pe zi (sau de) ~ trece (sau merge) Pe măsură ce trece timpul, tot mai mult. 25 prl (Cu sens explicativ) Asta. 26 prl (Îlav) N-ai (sau n-aveți) pentru ~ Formulă de politețe prin care se răspunde cuiva care mulțumește. 27-28 prl (Îe) A (nu) avea de ~ A (nu) exista motiv întemeiat pentru... 29 prl (Înv; îe) Care numai ~ (Așa) încât. 30 prl (Înv; îlav) Mai mult ~ Atât numai că. 31 prl (Înv; îlav) Tocmai ~ Desigur. 32 avr (Îlav) De ~ de ~... (sau de aceea...) Cu cât..., cu atât... 33 avr (Înv; îlav) într-aceea ~ Pe când. 34 prl Ceea ce. 35 prl (Îe) ~-i drept într-adevăr. 36 prl (Îae) De fapt. 37 pnh Un lucru oarecare Si: orice. 38 pnh (Îe) ~-o da târgul și norocul Nu contează rezultatul. 39 pnh (Înv; îlav) ~ cum Oricum. 40 pnh (Înv; îal) Oricare. 41 avr (Cu repetarea verbului din propoziția principală) Un timp oarecare. 42 prl (Îlav) De vreme ~ Deoarece. 43 prl (Înv; îlav) Până când ~ Până ce. 44 prl (Înv; îal) După ce. 45 c Introduce o propoziție subordonată. 46 c Pentru că. 47 c (Înv; după o propoziție concesivă sau condițională) Dar. 48 c Care lucru anume. 49-50 c (Îe) A (nu) ști ~ și cum A (nu) fi bine informat. 51 sn (Înv; numai cu articol nehotărât) Ceva. 52 sn (Îlav) Cu mare ~ Cu mare greutate.^[1] corectat(ă)

orgă (< gr. ὄργανον, „unealtă”, „instrument”, „instrument muzical”; lat. organum; fr. orgue; germ. Orgel; engl. organ; it. organo), instrument de suflat complex, bazat pe un sistem de tuburi sonore. Sunetul o. se produce prin introducerea aerului sub presiune în tuburi o dată cu acționarea manualului* (manualelor), a pedalierului (1) și a sistemului de acționare a registrelor (III, 1, 2). Mărimea o. (în funcție de numărul tuburilor) diferă de la un instr. la altul. Fiind un unicat, fiecare o. este proiectată de obicei de către un specialist (în cele mai multe cazuri un organist*), care face „dispoziția registrelor” [alege registrele (II, 1)] care vor intra în componența instr., le distribuie diferitelor manuale și pedalierului, iar constructorul de o. „realizează” dispoziția acestora. De fapt, cele mai multe o., acelea care au două sau mai multe manuale, nu sunt instr. simple, ci sunt compuse din două, trei sau mai multe „orgi” de sine stătătoare, fiecare având un manual propriu, independent, pe care se poate cânta atât separat cât și împreună. Cele trei părți principale ale instr. sunt: tuburile sonore, grupate în rânduri de registre; mecanica de suflat („suflăria”) împreună cu magazia de vânt și mecanismul de acționare a ventilelor de admisie: consolă, claviaturi* (manuale) tractură, pârghii pentru registre (II, 2). ♦ A. Tuburile sonore pot fi grupate ținându-se seamă de anumite criterii: a. după felul de atac (2): tuburi labiale și tuburi linguale; b. după felul materialului din care sunt confecționate: tuburi din metal și tuburi din lemn, carton, porțelan etc.; c. după lungime; tuburi de 32′, 16′, 8′, 4′, 2′, 1′ – v. picior (2) etc., precum și după alte criterii. Tuburile labiale au forma și principiile de construcție ale unui flaut drept* sau fluier pop. Parte inferioară a tubului este conică iar cea superioară cilindrică. În locul unde se întâlnesc, se află deschiderea interlabială cu 2 muchii: labia superioară și cea inferioară. Vântul, care intră prin ajutajul de admisie, aflat la piciorul tubului, este comprimat în partea conică, pătrunde apoi prin ajutajul linear (germ. Kernspalte) în corpul central al tubului, unde pune în mișcare aerul, astfel încât coloana de aer a tubului întră în vibrație. Dacă tubul este lung, coloana de aer a tubului intră în vibrație. Dacă tubul este lung, coloana de aer oscilând rar sunetul va fi grav, iar dacă este scurt, sunetul va fi proporțional mai acut. Deci, de lungimea părții superioare depinde înălțimea (2) sunetului. Cam 80% din totalul tuburilor unei o. sunt labiale (doar la o. de tip fr., câteodată întâlnim relativ ceva mai multe registre linguale). Dacă tubul este închis el va emite octava* inferioară, în comparație cu un tub de aceeași lungime. Tuburile linguale produc sunetul cu ajutorul unei ancii* metalice (ca la armoniu*, acordeon*, muzicuță*). Admisia vântului este aproape la fel ca la tubul labial, dar aici vântul pune în vibrație și ancia (a cărei grosime are influență asupra timbrului*). Tubul lingual poate să aibă și o parte superioră, un pavilion*, în vederea amplificării sunetului. Forma pavilionului, cilindrică, conică, de mensură egală largă sau îngustă, are o influență hotărâtoare asupra timbrului. Anciile sunt de două feluri: batante (ca la cl., sax.) și libere (ca la acordeon, armoniu). Tuburile sunt grupate în rânduri de registre. Fiecare registru reprezintă un rând complet de tuburi; fiecărei clape a claviaturii îi corespunde un tub. Ele se deosebesc prin înălțime (de 8′, 4′, 2′), timbru („principal”, „flaut”, „oboi”, vox humana) și intensitate (2). Există registre de 8′ (ca. 30 cm), unde do măsoară c. 2,38 m, de 8′, de 4′ care, apăsând pe aceeași clapă, sună cu o octavă mai sus, de 2′ (cu 2 octave mai sus), 16′ (cu o octavă mai jos), 32′, 64′. Registrele sunt grupate și ele la rândul lor în registru de bază, de fond (fr. jeu de fonds, germ. Grundstimmen), cele de 16′, 8′, 4′ (la o. fr.) și cele 16′, 8′ (la o. germ.) aflate în manualul principal; cele de 8′ și 4′ se află în positiv*. Registre de aliquote (3) (fr. jeux de mutation, germ. Aliquoten) sunt registre care reprezintă armonicile* superioare. Registrul de 2^2/3,, sună cu o duodecimă* mai sus decât este notat, reg. de 2′ cu 2 octave mai sus, 1^3/5,, ca terță* deasupra octavei secunde, 1^1/3,, cvinta* deasupra octavei secunde, 1^1/7,, ca septimă* mică deasupra octavei secunde, 1′ cu trei octave mai sus etc. Registre mixte, mixturile (2) (fr. jeux composés, fourniture; germ. Gemischte Stimmen, Mixturen), de două voci (2) (de ex. o combinație între cvinta 2^2/3, și terța 1^3/5,), de 3′, de 5′, de 7′. Registrele mixte folosesc tuburi labiale. Timbrul, culoarea registrelor se obține prin mensura [germ. Mensur – v. diapazon (2)], lărgimea tubului. Fiecare orgă dispune de corul principalelor (fr. jeux de fonds) (16′, 8′, 4′, cu mensura medie și largă), corul flautelor (registre de 16′, 8′, 4′, 2′, 1′, aliquote, cu mensura largă), registre care imită alte instr. (viola, violino, violoncello), cu mensura îngustă (toate aceste registre folosesc tuburi linguale) și corul registrelor cu ancii, unele din ele de asemenea imitatoare ale unor instr. sau ale vocii umane (oboi, trompetă, trombon, vox humana). Registrele cu ancii se despart în două grupe, una folosind tuburi cu pavilionul normal (trompetă, oboi) celelalte cu pavilionul scurt (vox humana, racket*, regal*). Numărul tuburilor folosite diferă de la un instr. la altul. O o. medie de 25 registre are c. 1900 tuburi. Cea mai mare o. din țara noastră, cea din studioul de concerte al Societății Radio din București, are, de ex., c. 8000 de tuburi sonore, împărțite pe 4 manuale și pedalier. B. Mecanica de suflat produce vântul cu ajutorul unui sistem de foale, acționate manual sau pedal. În decursul timpului au fost folosite mai multe tipuri de foale, care aveau o caracteristică comună: comprimarea aerului aspirat. Important este ca presiunea să rămână constantă. Presiunea se măsoară în mm (de ex. 75 mm „presiune de vânt” ridică o coloană de apă într-un tub-eprubetă la 75 mm). La o. vechi se folosea o presiune de vânt de la 50-75 mm. Mai târziu, în sec. 19, au fost preferate presiuni mai mari, ce atingeau 120 mm, din cauza utilizării anumitor registre cu 300 mm, așa-numitele registre de „presiune înaltă”, la care, între timp, s-a renunțat (orga Bisericii luterane din Sibiu are asemenea registre). Printr-o conductă, vântul este adus spre magazia de vânt, iar de acolo, acționat de organist, cu ajutorul mecanismului de tractură, spre tuburile sonore plasate pe magazia de vânt prevăzută cu ventile de admisie, când este apăsată clapa legată cu tubul respectiv, permite intrarea vântului în tub. Au fost folosite mai multe tipuri de magazii și diferite sisteme de ventile. Cele mai eficiente în vederea obținerii unei sonorități cât mai clare, a unor sunete mai curate, a posibilităților de combinare a registrelor și a unui atac cât mai precis, s-au dovedit a fi sistemele Schleifladen și Springladen, folosite în epoca barocului*. Începând din sec. 20, mai toate o. noi folosesc din nou aceste sisteme de construcție. c. Mecanismul de acționare a ventilelor de admisie. Legătura între claviatură și tuburi este realizată cu ajutorul tracturii. Există o consolă (masă de comandă), pe care sunt plasate manualele (de la 1-5), cu clapele respective. Do-sol³ [la³] (56-57 de clape), și pedalierul, Do-fa¹ [sol¹] (30-31 de clape). Legătura între clapă și ventil se poate realiza cu ajutorul diferitelor sisteme. Cel mecanic, bazat pe un complex de pârghii care, acționând precis, face însă ca în momentul folosirii tuturor registrelor clapele să „meargă” foarte greu, nepermițând o agilitate prea mare în tempo(2)-urile rapide. În anul 1832 Barker inventează un sistem de pârghii care acționează mecanismul de tractură spre ventil cu ajutorul vântului, ușurându-se astfel mult atacul clapelor. Sistemul rămâne însă mecanic. În sec. 19 apare un nou sistem de tractură, cel pneumatic, unde legătura între clapă și ventil este realizată cu ajutorul unei conducte înguste de plumb și o magazie de vânt montată în consolă. Apăsându-se pe clapă, vântul intră în conductă și deschide ventilul de admisie a tubului sonor. Sistemul pneumatic este mai simplu, mai ieftin, dar atacul imprecis, iar sunetul întârzie, în funcție de distanță între consolă și tub. Mai nou se folosește sistemul electric în care, cu ajutorul unor electromagneți, se deschide ventilul de admisie a tubului sonor. Cu toate neajunsurile sale, cea mai bună tractură s-a dovedit însă a fi totuși cea mecanică. În zilele noastre constructorii de o. revin din ce în ce mai mult la aceasta. Pe consolă sunt montate părghiile pentru registre. Am văzut că tuburile sunt grupate pe rânduri de registre. Ele pot primi „vânt” doar când pârghia registrului e „trasă”, astfel, cu toate că se apasă pe clapă și se deschide ventilul admisie, tubul nu sună pentru faptul că nu există vânt în magazia registrului respectiv. Și aceste pârghii pot fi acționate mecanic, pneumatic sau electric. ♦ O. este un instr. cunoscut deja în antic. În sec. 2 î. Hr. (170) un anume Ktesibios construiește o o. hidraulică (hydraulis, organum hydraulicum) având tuburi, un fel de claviatură și foale. Comprimarea aerului se realiza cu ajutorul apei. La Roma și la Bizanț, o. era utilizată mai ales în teatru. În Europa apuseană a ev. med., prima o. apare în anul 757, când împăratul bizantin Constantin Kopronymos face cadou o o. regelui Peppin. Acele instr. extrem de mici, dispuneau de 8-15 tuburi, 1-2 octave diatonice (do-do¹). În jurul anului 980 se găsea la Winchester o orgă cu 400 de tuburi și două manuale. În sec. 12, tuburile sunt împărțite în registre; în sec. 14 se inventează, în Germania, pedalierul, iar în sec. 15, tuburile linguale. În țara noastră (Transilvania), construcția de o. a început relativ devreme. Primul nume de organist și constructor, care apare într-un document (1429), este cel al lui Johannes Teutonicus din Feldioara (Marienburg). Desigur s-au construit și înaintea acestei date o. în diferite orașe. Cea mai veche o. păstrată în forma ei originară este probabil cea din Biserica luterană din Rupea (1726), iar cel mai valoros instr. se află la Biserica Neagră din Brașov, construit de către Carl August Buchholz, Berlin (1836-1839); are 76 de registre (63 sunătoare). V. regal; orga di legno; positiv.

CALC s. n. (< fr. calque, cf. it. calco): 1. copiere, imitare, traducere, preluare, împrumut indirect. 2. procedeu lingvistic prin care: se atribuie sensuri noi, după model străin, unor cuvinte existente în limbă; se împrumută și se imită procedeele de formare a cuvintelor, structurilor și formei interne a termenilor dintr-o limbă străină, pentru îmbogățirea altei limbi cu noi unități lexicale; se copiază sau se împrumută dintr-o altă limbă procedee morfologice sau sintactice: se copiază sau se traduc literal unități frazeologice dintr-o limbă străină. Procedeul a fost studiat de mulți lingviști români și străini. El este tratat detaliat în lucrarea lingvistului român Theodor Hristea – Probleme de etimologie, București, 1968. pp. 145-202. După părerea autorului acestei lucrări există patru tipuri fundamentale de calc lingvistic: calc lexical (semantic și de structură); calc gramatical (morfologic și sintactic); calc frazeologic (cu doi termeni, cu trei termeni și cu patru termeni) și calc lexico-gramatical (după un derivat, un compus sau un derivat de la un compus sau de la o sintagmă). ◊ ~ lexical: c. al cărui rezultat este sau îmbogățirea cuvintelor cu noi sensuri preluate după modele străine (c. semantic), sau îmbogățirea limbii cu noi unități lexicale prin împrumutarea sau imitarea procedeelor de formare a cuvintelor (c. de structură). C. lexical semantic este un împrumut de sens datorat bilingvismului; el constă în atribuirea unui sens nou unui cuvânt existent într-o limbă, după modelul corespondentului său dintr-o altă limbă, care este întotdeauna un cuvânt polisemantic. „Copierea” sensului este posibilă numai dacă cele două cuvinte care se suprapun în conștiința vorbitorului bilingv coincid parțial din punct de vedere semantic (dacă au cel puțin un sens comun, prin intermediul căruia să se efectueze transferul de sens sau de sensuri de la model la cuvântul care „imită”). Astfel: rom. lume însemna inițial „lumină”, ca și etimonul său latin lumen, -inis (și azi, regional, în expresiile: lumea ochilor „lumina ochilor”, a ieși la lume „a ieși la lumină”), dar sub influența v. sl. svet, care însemna „lumină” și „lume”, a căpătat și sensul de „univers”, „cosmos”; rom. limbă (< lat. lingua) a primit și sensul de „neam”, „popor” sub influența v. sl. iazâk, care însemna „limbă” și „popor” (sensul calchiat a dispărut însă cu timpul); rom. foaie mai însemna în secolul al XIX-lea și „ziar”, „revistă”, după model german și francez – Blatt și feuille având cele două sensuri, de „frunză” și „ziar” (este cunoscut titlul publicației „Foaie pentru minte, inimă și literatură” apărută în 1833 la Brașov, tradus după model german: „Blätter für Geist, Gemut und Literatur”). C. semantice mai noi după modele franceze, germane sau rusești se grupează în două mari categorii: a) cuvinte vechi îmbogățite cu sensuri neologice: rom. cerc (< lat. circus) a primit, alături de sensurile lui vechi și populare, sensuri moderne și cărturărești sub influența fr. cercle (< lat. circulus), în matematică și în îmbinările sintactice și frazeologice calchiate după franceză – cerc literar (cf. cercle litteraire), cerc de prieteni (cf. cercle d’amis), cerc polar (cf. cercle polaire), cerc vicios (cf. cercle vicieux), cercuri înalte (cf. cercles hauts) și cercuri politice (cf. cercles politiques), iar sub influența rus. krujok, în perioada socialistă, sensuri speciale în sintagmele cerc de studiu, cerc de învățământ politic, cerc studențesc etc: rom. mișcare, pe lângă sensul vechi, a căpătat sensul modern de „acțiune organizată”, sub influența fr. mouvement și a rus. dvijenie, în foarte multe combinații, întâlnite mai ales în stilul publicistic – mișcare revoluționară (cf. fr. mouvement révolutionnaire), mișcare populară (cf. fr. mouvement populaire), mișcare de masă (cf. rus. massovoe dvijenie), mișcare antirăzboinică (cf. rus. antivoennoe dvijenie) etc. b) cuvinte noi împrumutate (din limba latină, din limbile romanice sau din germană) îmbogățite cu sensuri noi prin c. după modele corespunzătoare neologice rusești sau franceze (este vorba mai ales de termeni politici și ideologici): brigadă, după rus. brigada, în îmbinările brigadă de tractoare, brigadă de bună servire, brigadă de lucru, brigadă de agitație etc.; birou, cu sensul de „organ executiv și conducător”, sub influență rusă, franceză și germană, în îmbinările birou de partid (cf. rus. partbiuro, fr. bureau du parti, germ. Parteibüro), birou politic (cf. rus. politbiuro, fr. bureau politique, germ. Politbüro) etc. C. lexical de structură constă în copierea sau împrumutarea așa-zisei forme interne a unui cuvânt străin (a modului de organizare a complexului sonor al cuvântului) care, de obicei, este un cuvânt compus sau un cuvânt derivat cu sufix sau cu prefix. C. lexicale de structură sunt mai numeroase decât cele semantice, iar cuvintele noi create prin ele au aceleași sensuri ca și modelele lor străine. Ele sunt fie totale (când se împrumută exclusiv forma internă a cuvintelor străine, iar complexul lor sonor este în întregime înlocuit sau „tradus” prin cuvinte ale limbii care împrumută) – mai frecvente, fie parțiale (când se împrumută numai o parte a cuvintelor străine, iar cealaltă – tema sau un afix – este tradusă) – mai rare. Astfel: supraveghea (cf. fr. surveiller), dreptunghi (cf. fr. rectangle), suprafață (cf. fr. surface), înnăscut (cf. fr. inné), întrevedea (cf. fr. entrevoir), bunăstare (< bună + stare, după germ. Wohlstand), poporanism (< poporan + suf. -ism, după rus. narodnicestvo) etc. sunt c. lexicale de structură totale. Tot c. lexicale de structură totale sunt și formațiile mai noi, ca legitate (< lege + suf. -itate, după rus. zakonomernost’), stângism (< stâng + suf. -ism, după rus. levizna), împăciuitorism (< împăciuitor + suf. -ism, după rus. primirencestvo), coraport (< co + raport, după rus. sodoklad) etc. Sunt c. lexicale de structură parțiale: v. rom. surveghea (cf. fr. surveiller), procentaj (cf. fr. pourcentage), triunghi (cf. fr. triangle), consfinți (cf. fr. consacrer), surprinde (cf. fr. surprendre) și sustrage (cf. fr. soustraire), deoarece prefixele au fost împrumutate, iar temele calchiate. Tot c. lexicale de structură parțiale sunt și formațiile mai noi: partinitate (cf. rus. partiinost’), antipartinic (cf. rus. antipartiinâi), antistatal (cf. rus. anrigosudarstvennâi) etc. C. lexicale de structură la cuvintele derivate sunt foarte numeroase, în comparație cu cele de la cuvintele compuse. Ele pot fi, ca și celelalte, totale și parțiale, iar după natura afixelor, cu care sunt formate atât ele cât și modelele pe care le imită, pot fi cu sufixe, cu prefixe și parasintetice. Cele mai multe c. lexicale de structură derivate cu sufixe sunt construite după modele franceze și ele au de obicei aceeași rădăcină și același sufix ca acestea. Astfel: frățietate (cf. fr. fraternité) și întâietate (cf. fr. primauté), c. de structură totale, apărute la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, cu varianta -etate a vechiului sufix -ătate (echivalat cu sufixele franceze -auté și -ité); simțământ (< a simți, după fr. sentiment, it. sentimento); ședință (< a ședea + suf. -ință, după fr. séance); crucișător (după fr. croiseur și germ. Kreuzer); decembrist (< decembrie + suf. -ist, după rus. dekabrist); proletcultism (după rus. proletkultovșcina); tipicitate (< tipic + suf. -itate, după rus. tipicinost’); oblomovism (oblomov + suf. -ism, după rus. oblomovșcina) etc. Marea majoritate a c. lexicale de structură derivate cu prefixe sunt formații neologice după modele franceze (mai ales) sau rusești. Unele sunt c. integrale: sublocotenent (după fr. sous-lieutenant), suprasarcină (după fr. surcharge), coraport (după rus. sodoklad) etc.; altele sunt c. parțiale cu prefixul împrumutat și tema calchiată: alăpta (după fr. allaiter), demers (după fr. demarche), compărea (după fr. comparaître), concetățean (după fr. concitoyen), prejudecată (după fr. préjugé), reține (după fr. retenir), subîmpărți (după fr. subdiviser) etc.; altele sunt c. parțiale cu prefixul tradus și tema împrumutată: subestima (după fr. sous-estimer), suprasaturație (după fr. sursaturation) etc. Există situații când, de la același model străin, paralel cu unele c. derivate cu prefixe care au o tentă arhaică și sunt azi mai slab instalate în limbă, circulă și formații neologice împrumutate, mai solid instalate în limbă: propășire (după fr. progres) și progres, înrâurire (după fr. influence) și influență, neatârnare (după fr. indépendance) și independență etc. C. lexicale de structură derivate parasintetic sunt formații neologice după modele franceze și rusești: unele totale – ca în cazul învechitelor conlucrător (după fr. collaborateur), înlocuit de actualul colaborator, și întrevorbitor (după fr. interlocuteur sau it. interlocutore), înlocuit de actualul interlocutor, sau al lui deznodământ (după fr. dénouement); altele parțiale, ca în cazul lui consimțământ (după fr. consentement) și al mai vechiului presimțământ (după fr. pressentiment), înlocuit apoi de presentiment. C. lexicale de structură la cuvintele compuse au urmat modele latino-romanice, slave și germane. Unele nu s-au impus în limbă: vasfrângere pentru naufragiu, versiface pentru versifica, liberschimb (după fr. libre-échange), liberschimbist (după fr. libre-échangist) etc. Altele au fost atât împrumutate cât și calchiate, procedeul dând naștere unor dublete lexicale sinonimice inegale ca frecvență, diferențiate semantic sau stilistic: binecuvânta (după v. sl. blogoslovit’) și blagoslovi (învechit și folosit figurat), fărădelege (după v. sl. bezŭ zakonije) și bazaconie (evoluat spre „lucru bizar”), Bunavestire (după v. sl. Blagoveștenie) și Blagoveștenie (mai vechi și mai frecvent). Unele din dublete au și dispărut, datorită concurenței dintre ele: greomesor, eliminat de barometru și caldomesor, eliminat de termometru. Compusele calchiate în secolele al XIX-lea și al XX-lea urmează modele franceze (mai ales), germane și rusești, cu păstrarea – în general – a topicii elementelor constitutive: bunăvoință (după fr. bienveillance și lat. benevolentia), locțiitor (după fr. lieutenant și it. luogotenente), hârtie-monedă (după fr. papier-monnaie), apă-tare (după fr. eau-forte și it. acqua-forte), nou-născut (după fr. nouveau-né) etc. În cazul compuselor calchiate după germană, ordinea componentelor a fost schimbată: nu-mă-uita (după Vergissmeinnicht < vergisse „uita” + mein „mă” + nicht „nu”), război-fulger (după Blitzkrieg < Blitz „fulger” + Krieg „război”), vinars (< vin + ars, după Branntwein < brannt „ars” + Wein „vin”) etc. Unele compuse sunt traduceri parțiale ale modelelor străine: scurtcircuit (după fr. court-circuit), semifinală (după fr. demi-finale), maltrata (după fr. maltraîter), astronavă (după fr. astronef), autocritică (după rus. samokritika), zi-muncă (după rus. trudoden’), general-locotenent (după rus. general-leitenant) etc. Unele compuse au fost calchiate total prin abreviere (structura lor copiază modele străine). Există astfel formații din inițiale: T.F.F. („Telegrafie fără fir”), după fr. T.S.F („Télégraphie sans fil”); C.G.M. („Confederația Generală a Muncii”), după fr. C.G.T. („Confédération générale du travail”); S.M.T. („Stațiunea de mașini și tractoare”), după rus. M.T.C. („Mașinno-Traktornaia Stanția”); A.L.A. („Apărarea locală antiaeriană”), după rus. P.V.O. („Protivovozdușnaia oborona”) etc., sau formații din fragmente de cuvinte (de obicei silabe): Gostat („Gospodărie de stat”), după rus. sovhoz. ◊ ~ gramatical: copiere sau împrumutare dintr-o limbă străină a unui procedeu morfologic sau sintactic. Este mult mai rar decât c. lexical și îmbracă două aspecte: a) c. gramatical morfologic: copiere sau împrumut al unui procedeu morfologic. Este mai rar decât cel sintactic. Astfel: folosirea la plural a cuvintelor bătrânețe și tinerețe după modele slave (cf. bg. starini și mladini); crearea formelor reflexive la unele verbe românești, după model slav: se cade (după v. sl. pada sę), a se gândi (după v. sl. dumam sę), a se jura (după v. sl. klęti sę), a se naște (după v. sl. roditi sę), a se râde (după v. sl. smijati sę), a se teme (după v. sl. bojati sę), a se ruga (după v. sl. moliti sę) etc.; folosirea verbului a naște cu valoare intranzitivă de reflexiv dinamic („a se naște”) – existentă cândva în limba română veche, dar dispărută – sub influența fr. naître. b) c. gramatical sintactic: copiere sau împrumut al unui procedeu sintactic (este mai frecvent decât cel morfologic). Astfel: construirea verbului a locui cu un complement direct, după fr. habiter, începând cu a doua jumătate a secolului trecut; folosirea verbelor a preceda și a sluji cu dativul, după rus. predșestvovat’ și slujit’. Există și c. gramatical combinat (morfologic și sintactic în același timp). Astfel: folosirea verbului a ruga cu sens intranzitiv de reflexiv dinamic („a se ruga”) după v. sl. moliti sę (c. morfologic) și construirea lui, după același model, cu dativul (c. sintactic). ◊ ~ frazeologic: copiere a structurii unui grup de cuvinte care exprimă un conținut unic și care formează o unitate frazeologică; traducere literală a unei unități frazeologice, mai mult sau mai puțin complexă. De obicei, prin acest c. se copiază îmbinările frazeologice de doi, trei și patru termeni (combinații stabile de cuvinte, consacrate de uz, simțite ca unități distincte, dar cu componentele independente din punct de vedere semantic, ceea ce le permite disocierea și transpunerea în altă limbă). C. frazeologice sunt fie totale, fie parțiale și ele urmează mai ales modelele franceze (în mai mică măsură pe cele rusești): cale lactee (după fr. la voie lactée), a face escală (după fr. faire escale), rău de mare (după fr. mal de mer), a lua cuvântul (după fr. prendre la parole), a pune în lumină (după fr. mettre en lumière), a cădea de acord (după fr. tomber d’accord), a ține cont (după fr. tenir compte), a se ține la curent (după fr. se tenir en courant), a face demersuri (după fr. faire des démarches), a induce în eroare (după fr. induire en erreur), în materie de (după fr. en matière de), în ceea ce privește (după fr. en ce qui concerne), dat fiind că (după fr. étant donné que): coexistență pașnică (după rus. mirnoe sosușcestvovanie), satelit artificial (după rus. iskustvennâĭ sputnik), condică de sugestii și reclamații (după rus. kniga jalob i predlojenâĭ), artist emerit (după rus. zaslujennâĭ artist), examen de stat (după rus. gosudarstvennâĭ ekzamen) etc. Uneori, în c. frazeologic unul din componente rămâne netradus, deoarece sau există deja în limbă, sau e împrumutat în momentul calchierii: cale ferată (după fr. voie ferrée), a face naveta (după fr. faire la navette), a cădea în desuetudine (după fr. tomber en désuétude), a fi într-o pasă rea (după fr. être dans un mauvaise passe) etc. C. frazeologic poate avea doi termeni: a bate monedă (după fr. frapper monnaie), a trece în revistă (după fr. passer en revue), punct de vedere (după fr. point de vue), prezență de spirit (după fr. présence d’ésprit), concurs de împrejurări (după fr. concours de circonstances), compoziție socială (după rus. soțialnâĭ sostav), măiestrie artistică (după rus. hudojestvennoe masterstvo), muncă de răspundere (după rus. otvetstvennaia rabota), colectiv de catedră (după rus. kolektiv katedrî), cultul personalității (după rus. kult licinosti) etc: c. frazeologice cu trei termeni: a reveni la oile noastre (după fr. revenir à nos moutons), a da câștig de cauză (după fr. donner gain de cause), a face act de prezență (după fr. faire acte de présence), a da semn de viață (după fr. donner signe de vie), parc de cultură și odihnă (după rus. park kulturî i odâha), activitate nervoasă superioară (după rus. vâsșaia nervnaia deiatel’-nost’), rachetă balistică intercontinentală (după rus. mejkontinentalnaia balisticeskaia raketa) etc.; c. frazeologice cu patru termeni: organ local al puterii de stat (după rus. mestnâĭ organ gosudarstvennoĭ vlasti) etc. ◊ ~ lexico-frazeologic: c. combinat – lexical (deoarece structura unuia din elementele componente ale unității frazeologice este împrumutată) și frazeologic (pentru că structura întregii unități frazeologice este copiată după modelul străin, prin traducere literală). C. acesta duce la apariția unei noi îmbinări frazeologice și a unui nou cuvânt (simplu sau compus), care intră în structura acesteia. C. lexico-frazeologic trebuie să îndeplinească două condiții fundamentale: a) unul din componentele unității frazeologice calchiate să fie cuvânt cu formă internă clară, adică derivat sau compus: a face anticameră (după fr. faire antichambre), dreptul națiunilor la autodeterminare (după rus. pravo nații na samoo predelenie) etc.; b) forma internă a compusului sau a derivatului să fie redată în altă limbă printr-un cuvânt nou creat, a cărui structură reproduce pe aceea a celui calchiat: bază tehnico-materială (după rus. material’notehniceskaia baza), revoluție burghezo-democratică (după rus. burjuazno-demokraticeskaia revoluția), învățământ primar (după fr. enseignement primaire), învățământ secundar (după fr. enseignement secondaire) etc.

PUȚIN¹ adv. 1) (în opoziție cu mult) În cantitate, în măsură mică. A nins ~. A uda ~ florile. ◊ Cel ~ minimum. Câtuși (sau cât) de ~ în măsură cât de mică; măcar un pic. Nu mai ~ tot atât; în aceeași măsură. Mai ~ în cantitate, în măsură mai mică. ~ câte ~ a) câte un pic; b) fără grabă; încet. Mult, ~ cât va fi; oricât. Mai mult sau mai ~ v. MULT. Pentru ~ răspuns politicos la mulțumirea cuiva pentru ceva. 2) Un timp scurt. A dormi ~. /<lat. putinus

armonie (< gr. ἀρμονία, de la vb. ἀρμόζω „a reuni”, după Euripide, fiică a lui Zeus și a soției lui, Kadmus, după alții, a lui Ares și a Afroditei) I. Concept fundamental al gândirii muzicale cu multiple implicații filosofice atât din punct de vedere istoric cât și sistematic. Pornind de la sistemul consonanțelor* perfecte, demonstrate cu monocordul* și exprimate prin raporturile matematice 6/12, 6/9, 6/8 = 1/2, 2/3, 3/4 ale octavei*, cvintei* și cvartei*, școala lui Pitagora este aceea care imprimă conceptului muzical al a. un sens universal, în virtutea căruia cosmosul și tot ce este în el se supune principiului a., care reunește elementele contrarii. Astfel vechii greci au intuit lumea drept o ordine muzicală. Concepută pe baza unei antinomii dualiste generale, în cadrul unei filosofii ce poartă denumirea de noetică, această eliberare a conceptului din sensibilitatea imediată a permis întrebuințarea lui speculativă în cele mai variate ipostaze filosofice din antic. cea mai îndepărtată până în prezent. Sunt de necuprins aici multiplele nuanțe imprimate conceptului de a. în cultura omenirii. Totul este a. și măsură, a. constituind nu numai o consecință a relațiilor, dar și un scop, un ideal al perfecțiunii. A. este o temă majoră a filosofiei antice. Pitagora, Heraclit, Platon, Aristotel, Plotin ș.a. se preocupă de latura speculativă a conceptului. Pe de altă parte latura strict muzicală, ai cărei reprezentanți îl aveau în frunte pe Aristoxen din Tarent, se sprijină pe realitatea acustică judecată cu simțul. Astfel, noesis (νόησις), domeniul rațiunii și aisthesis (αἴσθησις), domeniul simțurilor devine criteriile celor două mari școli axate pe conceptul a. în care intră teoreticienii vechi (οἱ παλαιοί), adepți ai liniei noetice, așa-numiții canonicieni, și cei noi (οἱ νεώτεροι), orientați în sens estetic și care poartă numele de armonicieni sau muzicieni, dar care nu se confundă cu practicienii fonastici, organici, ai muzicii de toate zilele. Nu trebuie uitată nici atitudinea sceptică față de dezvoltarea dialectică, metafizică a conceptului a., care facilitează interpretarea sa realistă. Lui Sextus Empiricus îi datorăm în acest sens o scriere intitulată Împotriva muzicienilor. Astfel se conturează din dezvoltarea filosofiei gr. abordarea conceptului a. de pe poziții noetice, estetice, sceptice și mistice. Scrierile enciclopedice ale școlii alexandrine, ale lui Ptolemeu, Aristide Quintilian ș.a., permit o reconstruire a sistemului a. El se desfășoară pe trei planuri distincte: cosmic, uman și organic, cuprinzând o vastă problematică speculativă, inclusiv aceea cuprinsă în noțiunea antică și medievală de a. a sferelor, în care mat. joacă un rol deosebit, în primul rând prin faptul de a fi adus fenomenul muzical sub control, dând astfel posibilitatea rațiunii de a-l examina ca obiect. Datorită numerelor și raporturilor ce le exprimă, cosmosul armonic devine inteligibil. Pornind de la acele miraculoase începuturi, când Pitagora se străduia să izvodească pentru auz un instr. neînșelător [canonul (1)] așa cum e compasul și rigla pentru ochi, mat. a rămas până astăzi în strânsă corelație cu muzica. Însuși sistemul a. este investit cu o structură mat., bazat fiind pe cifra perfectă 3. Așa cum l-a reconstituit Rudolf Schäfke, din izvoare antice, cele trei planuri ale sale sunt: φνσιϰόν (naturalis) cu A) ἀρμονία τοῦ ϰόσμου (musica mundana) B) ἀρμονία τῆς ψνχῆς (musica humana) C) ἀρμονία ἐν ὀργάνοις (musica intrumentalis [artificialis]); I. ὑλιϰόν (= studiul materialului teoretic): a) ton (φθόγγος, τò ἠρμοσμένον) = armonica; b) ritm (χρόνος, ῥνθμός) = ritmica {μέλος, τέλειον} c) cuvânt (γράμμα, σνλλαβή, τό λεγόμενον, λόγος, λέξισ) = [metrical], text [gramatică]; II. ἀπεργαστιϰον, ἐνεργητιϰόν = χρηστιϰόν studiul despre creația productivă, compoziția -practic: a) μελοποιία 1. λῆφις 2. μῖξις 3. χρῆσις b) ῥνθμοποιία c) ποίησις III. ἐξαγγελτιϰόν, ἐρμηνεντιϰόν studiul despre creația reproductivă, interpretarea: a) ὀργανιϰόν = instrument b) ᾠδιϰόν = voce c) ὑποϰριτιϰόν = reperare corporală, teatru și artă coregrafică. Prin intermediul scrierilor lui Boethius, conceptul de a. este preluat de către teoreticienii ev. med. de limba lat. unde se identifică cu musica. Disciplina a. intră astfel în cadrul celor șapte arte liberale: gramatica, retorica și dialectica (trivium); aritmetica, geometria, muzica și astronomia (quadrivium*). Scolastica imprimă conceptului a. o puternică nuanță mistică, simbolic-matematică. Sf. Augustin, care scrie cele șase cărți ale sale despre muzică, Cassiodor și întreaga patristică și scolastică sunt tributari, în sens neopitagoreic și neoplatonic, unei ideații armonice supreme („a. eternă”), cu toate că prin Hucbald, Odo de Cluny și Guido d’Arezzo începe să se profileze linia unei teorii* practice a muzicii, care va duce la formularea conceptului a. ca disciplină a compoziției (2) muzicale (a., III, 2). Totuși, sensul noetic al a. preocupă filosofia Renașterii* și a epocilor următoare. Cusanus, Paracelsus, Bruno interpretează conceptul în sens rațional. Descoperirea spectrului armonic al sunetului de către Mersenne (Harmonie universelle, 1636) concordă cu noi speculații cosmologice la Kepler (Harmonices mundi, 1619). Tipică pentru baroc* este formularea de către Leibniz a conceptului de a. prestabilită, drept legătura necesară între monade. De asemenea, a. dintre trup și suflet, pe care o întâlnim și la Descartes, constituie o preocupare filosofică pe care filosofia iluministă o va extinde la raportul dintre natură și spirit (Wolf, Kant, Baumgarten), idee pe care o va relua mai ales Goethe. De altfel întreaga filosofie romantică (Fichte, Schelling, Schiller ș.a.) până în pragul epocii moderne, și inclusiv aceasta, se folosește de conceptul a. în cele mai diverse aspecte, dar nu atât în sensul de a. prestabilită cât de sinteză a elementelor evolutive contrare. Din imensa literatură ce angajează mai îndeaproape muzica, subliniem aici mai ales preocupările de reconstituire istorică a conceptului (Thimus, Schäfke). Din acest punct de vedere se preconizează în timpul nostru reînvierea unei cunoașteri armonice, față de cea faptică, prin simțuri, lumea și întreaga ei alcătuire constituind astfel o ordine armonică (Hans Kayser). II. (harmonia) În teoria gr. antică, concordanța perfectă, în cadrul unei octave*, a tuturor sistemelor consonante. De la acestă noțiune, a. (ἀρμονία) a devenit în practica muzicală un termen sinonim cu sistemele* purtând denumiri etnice (a. dorică, a. frigică, a. lidică etc.) (v. eh; mod (I, 1); systima teleion; greacă, muzică). III. 1. (în muzica europ.) Dimensiune a texturii muzicale care, prin opoziție cu melodia*, reprezintă structura spațială (verticală) a acesteia. Împreună cu polifonia*, se integrează conceptului celui mai general de multivocalitate*. 2. În sens restrâns, știința și disciplina (echiv. germ. Harmonielehre) construirii structurilor verticale (acordurilor*), a înlănțuirii și funcțiilor (1) lor. Acordul identificat cu trisonul (odată cu recunoașterea terței* ca interval consonant) subsumează o seamă de fenomene proprii muzicii europ. Între sec. 17-19: gamă*, interval* (ca dispoziție simultană și, totodată, succesiv-melodică), consonanță*, disonanță*, cadență (1), alterație*, modulație*, cuprinse toate în fenomenul general al tonalității (1). ♦ Practica muzicală a Renașterii*, care a pus tot mai mult accentul pe gândirea acordică și pe stilul monodiei* acompaniate (evidențiate atât prin „urcarea” melodiei principale la vocea (2) superioară cât și prin impunerea „basului fundamental” ca voce de bază, purtătoare și determinantă a acordului – Rameau), a înlocuit treptat polif. prin procedeul basului cifrat*. O anumită nediferențiere a treptelor*, cu excepția momentelor de cadență, în practica basului cifrat și a a. treptelor (germ. Stufenharmonik), duce curând la stabilirea principalelor funcții de T, D, S. O altă consecință a statornicirii gândirii armonice este unificarea modurilor* medievale apusene prin generalizarea sensibilei* (componentă, dealtfel, a acordului de D în major*) și canalizarea acestora spre modelul unic, al modului major, cu „dublul” său minor* (Zarlino). După descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental și, mai ales, aplicarea acestora de către Rameau la fenomenul armonic, gândirea teoretică asupra a. capătă o bază (fizical-)obiectivă ce va dăinui până la începutul sec. 20, generând, între altele și lanțul nesfârșit al disputelor din jurul dualismului*. Ceea ce Rameau inovează, prin celebrul său Tratat (1722), în practica a., este identitatea octavei* pe întregul spațiu muzical, ceea ce a condus la o anume tipizare a acordurilor, în așa fel încât, dublările fundamentalei* sau cvintei* (mai rar terței*) acordului, precum și răsturnările* sale nu-l disting principial de starea sa directă. Etapa următoare în teoretizarea a., cu unele consecințe și asupra pedagogiei acesteia, rămasă încă tributară a. treptelor, este marcată de funcționalitate, care, deși acționa în muzica vie, din punct de vedere principial este desăvârșită de Riemann. Funcționalitatea rămâne baza tuturor teoretizărilor în cadrul concepțiilor fenomenologice (Mersmann), ale energetismului* (Kurth) și polarismului* (Karg-Elert, Reuter), chiar dacă se recunoaște că o seamă de fenomene ale a. din muzica postromantică (supusă, începând cu Tristan de Wagner, cromatizărilor* continue, suspendării rezolvării disonanțelor, enarmoniei (2), echivocului tonal – v. atonalism), nu mai pot fi întotdeauna explicate în lumina unei concepții tonal-funcționale. Reactualizarea polif., în special a celei liniare (v. liniarism), pe de o parte, și cultivarea tehnicii dodecafonice* (pentru care a. reprezintă doar o organizare verticală a sunetelor seriei*), ar părea că au eliminat a. din preocupările compozitorilor sec. 20. Deși aceasta nu mai are importanța centrală din etapele anterioare, a. continuă să se dezvolte în virtutea unor principii noi (cele ale funcționalismului devenind, în parte, inoperante). O pondere mai mare a melodismului (ca și în polif., paralel resuscitată), va impune unele suprapuneri intervalice – inclusiv pe cele de cvarte* – care merg până la înlocuirea trisonului, relații și cadențe de tip modal, etajări bi- și politonale*, structuri sonantice în care consonanța și disonanța se află într-un alt echilibru decât în a. clasică.

RÍESLING (< germ.) s. n. R. de Rin = soi de viță de vie originar din Germania, cu ciorchini cilindrici cu boabe rotunde, verzi-gălbui și cu pielița groasă; produce vinuri superioare, fine. R. italian = soi de viță de vie originar din Italia, cu ciorchini cilindrici cu boabe mici, verzi, ușor rumenite; produce vinuri de calitate, seci. Este unul dintre cele mai răspândite și mai apreciate soiuri din România, cultivat în aproape toate podgoriile, atât la deal, cât și la șes. Vinul produs de soiul r.i. din România a fost distins cu mai multe medalii la concursuri internaționale. R. de Banat = creață (v. creț 4). ♦ Vin obținut din astfel de struguri.

heptacord (gr. ἑπτάχορδος [eptahordos], de la ἑπτά, „șapte” și χορδή, „coardă”) 1. Scară* muzicală de 7 trepte*. 2. Adj., termen ce se aplică instr. muzicale cu 7 coarde, ex. liră heptacordă. 3. La vechii greci, sistem de acordaj*. Există mai multe versiuni asupra originilor tradiționale ale acestuia, care au însă un punct comun: toate menționează numele lui Terpandru. După singura versiune considerată istorică, Terpandru ar fi moștenit lira* cu patru coarde, el adăugându-le pe celelalte trei. ♦ H. rămâne mult timp în uz, chiar și după introducerea octocordului* de către Pitagora, dar nu atât din respect față de tradiție, cât mai ales din cauza încărcăturii simbolice a numărului 7. ♦ Al doilea tetracord* al h. avea două aspecte, după concepția lui Terpandru (1) și după cea a lui Pitagora (2). 4. Instr. din familia violelor*, inventat de Vuillaume (sec. 18) cu ambitus*-ul între basse de viole (v. viola da gamba) și violoncel*; n-a fost întrebuințat în concert (1).

GETO-DÁCI (< geți + daci) s. m. pl. Denumire dată de istoricii moderni ramurii nordice a neamurilor trace care populau în Antichitate spațiul carpato-dunărean. Ramură distinctă a tracilor, delimitată etnic și lingvistic de tracii sudici, creatoare a unei culturi materiale și spirituale originale și unitare, populația autohtonă carpato-dunăreană a fost desemnată începând cu sec. 6 î. Hr., de izvoarele grecești cu numele de geți, iar în sec. 1 î. Hr. de cele romane cu numele de daci. Întrucât geții și dacii sunt purtătorii uneia și aceleiași civilizații și, așa cum arată Strabon, vorbeau aceeași limbă, reprezentând, deci, ramuri ale aceluiași popor, istoriografia modernă a desemnat populația autohtonă din milen. 1 î. Hr. – din această zonă geografică – cu numele de g.-d. Potrivit informațiilor lui Herodot, se poate afirma că separarea g.-d. din masa triburilor trace s-a desăvârșit în decursul primei epoci a fierului (Hallstatt). Aflați din punct de vedere al organizării sociale în faza democrației militare, g.-d. erau împărțiți în triburi (apulii, burii, ratacensii, tirageții, carpii), fiecare dintre acestea era condus de un șef militar cu reședința într-un centru întărit (dava) (Argedava, Piroboridava, Tamasidava, Pelendava). În anumite împrejurări istorice, mai multe triburi înrudite și învecinate s-au organizat în mari uniuni de triburi, cum a fost aceea condusă de „regele” Dromichaites. Treptat, în cadrul societății geto-dace s-au accentuat diferențele dintre clasa nobililor (tarabostes, pilleati) și oamenii liberi de rând (comati). Sclavia la g.-d. a avut mai mult un caracter patriarhal. Ocupațiile de căpetenie a g.-d. erau agricultura și creșterea vitelor. O anumită importanță în asigurarea bazei economice a societății geto-dacice o aveau albinăritul, pomicultura, viticultura, precum și felurite meșteșuguri ca prelucrarea lemnului, olăritul, extragerea și prelucrarea metalelor. G.-d. făceau comerț intens cu lumea greco-elenistică și mai târziu cu cea romană, importând vin, untdelemn, obiecte de sticlă și bronz, ceramică superioară. Ofereau în schimb produse vegetale, animale, lemn, sare, pește, miere de albine etc. Începând din a doua jumătate a sec. 3 î. Hr. au emis monedă proprie, inspirată din cea grecească și macedoneană. Emisiunile monetare ale g.-d. au încetat în primele decenii ale sec. 1 î. Hr., când denarul roman a devenit moneda de schimb. La Tilișca (jud. Sibiu), Ludești (jud. Hunedoara), Grădiștea Muscelului (Sarmizegetusa Regia) au fost descoperite tipare monetare care copiau fidel o serie de denari romani. În același timp, în Dacia a pătruns o mare cantitate de monede romane originale, care ilustrează intensitatea schimbului practicat cu negustorii romani încă din sec. 1 î. Hr. În funcție de factorii geoclimatici, își construiau atât case de suprafață, din lemn și lut, sau bordeie (în regiunile de câmpie), cât și locuințe mai impunătoare, având mai multe încăperi cu temelii lucrate din blocuri de piatră (la Sarmizegetusa Regia) sau acoperite cu țigle și olane (Popești), acestea din urmă aparținând desigur fruntașilor politici și religioși. Civilizația materială a g.-d. a îmbrăcat de-a lungul secolelor diferite aspecte: în epoca hallstattiană complexele culturale Basarabi și Ferigile poartă deja amprenta lor, iar mai târziu, din sec. 5-4 î. Hr., sunt creatorii unei civilizații de tip La Tène, care atinge apogeul în sec. 1 î. Hr.-1 d. Hr. G.-d. practicau cu precădere ritul funerar al incinerației. Religia lor politeistă era asemănătoare religiei celorlalte populații indo-europene. De mare popularitate se bucurau zeități ca: Zalmoxis, Gebeleizis, Bendis, Cavalerul trac. Descoperirile arheologice din Munții Orăștiei sau de la Ocnița-Buridava, au demonstrat că pătura superioară a societății g.-d., în special preoțimea, cunoștea scrierea cu litere grecești și latinești. Izvoarele scrise vorbesc de existența la g.-d. și a unor cunoștințe de astronomie, medicină empirică și botanică. În cadrul ariei largi locuite de g.-d. începând cu sec. 1 î. Hr., în condițiile dezvoltării lor economice, politice și spirituale, puternicele uniuni de triburi au fost unificate de către Burebista, cel mai de seamă dintre toți regii traci, făuritorul unei „mari stăpâniri” (megali arhé, la Strabon), ale cărei hotare se întindeau din Carpații Păduroși, până la Dunărea mijlocie și M-ții Slovaciei. După moartea lui Burebista, regatul geto-dac se destramă. Perioada 44 î. Hr.-106 d. Hr. se caracterizează prin încercările urmașilor săi de a realiza reunificarea uniunilor de triburi. Astfel, în fruntea g.-d. s-au perindat o serie de regi, dintre care cei mai cunoscuți sunt: Deceneu, Comosicus, Scorilo, Duras-Diurpaneus. Perioada care a premers cuceririi unei noi părți a Daciei de către romani a însemnat, sub conducerea lui Decebal, și epoca de maximă dezvoltare a civilizației geto-dacice. Meșteșugurile, comerțul, arta s-au îmbogățit și au cunoscut forme superioare de manifestare. Acum se confecționează puternicul complex defensiv alcătuit din cetățile dacice din M-ții Orăștiei, având drept centru politic, militar și religios Sarmizegetusa Regia – capitala Daciei. Populație războinică, g.-d., aliați cu alte popoare vecine, organizau numeroase atacuri asupra teritoriilor sud-dunărene, aflate sub stăpânirea romană. La început victorioși, în cele din urmă g.-d. au fost copleșiți de forța armatei romane, superioară din punct de vedere numeric și al tehnicii de luptă. Împăratul Traian a reușit, după două campanii grele, în anii 101-102 și 105-106, să cucerească Dacia și să o transforme în provincie romană. O parte a triburilor g.-d. (carpii din Moldova și dacii liberi din Muntenia, Crișana și Maramureș) au rămas în afara provinciei Dacia, organizând dese atacuri în interiorul acesteia. Populația autohtonă, dăinuind alături de romani, a fost supusă unui puternic proces de romanizare în urma căruia a rezultat o nouă populație, daco-romanii, ce aveau să constituie elementul hotărâtor în procesul formării limbii și poporului român. V. Dacia; Războaiele daco-romane; români.

semn, reprezentare (grafică, sau nu) a conținutului muzical emoțional (semantic) adresat receptorului. Definiția reprezintă doar o încercare, poate hazardată și, cu siguranță, departe de sensul adevărat deoarece nici până astăzi nu s-a demonstrat în mod precis dacă muzica poate constitui un limbaj. Deși s-au efectuat multe cercetări în această direcție nu s-au putut stabili granițele semnificației în arta sonoră, ea rămânând într-o sferă extrem de laxă în ceea ce privește noțiunea exactă de sens. Deși semiotica generală (de la Ferdinand de Saussure încoace) studiază toate genurile de semne: în literatură, în folclor*, în muzică, în ritualurile simbolice, încă nu s-a stabilit dacă sistemul de s. al muzicii formează o limbă prin care se pot exprima idei, sentimente precise așa cum se întâmplă în literatură. (La această nebuloasă concură mai ales în zilele noastre și multitudinea de notații care ies din sfera notației (1) tradiționale). Totodată, încă nu s-a stabilit precis care este nivelul minim de la care începe semnificația în muzică (sunetul*, intervalul*, celula melodică, motivul*, fraza* etc.), deci care este unitatea minimă ce poate semnifica. Există importante cercetări, dar care lasă loc discuțiilor în viitor (Ruwet, Boulez, Xenakis, Daniélou, Nattiez ș.a.). Definiția noastră are la bază o definiție abstractă (deci teoretic aplicabilă și muzicii) a lui Ch. Peirce: semnul „este ceva care ține loc de ceva pentru cineva”. Atât definiția cât și clasificarea pe care le face Peirce sunt cât de cât valabile pentru a ne oferi o imagine sumară (realizată de noi prin paralelism) a ceea ce înseamnă s. în muzică. S. iconice (de ex.: desenul unui cal) se bazează pe raporturi proporții geometrice, fiind în muzică legate de ideea de grafism (în special în scriiturile contemporane). Indexul desemnează s. nedecompozabile cum ar fi în muzică indicațiile dinamicii* sau semnele (v. tactare) dirijorale (care sunt de fapt semnale; ele nu formează o structură având doar valoare indicativă, fiind totodată legate de timpul de producere). S. propriu-zis ține de ideea articulării. Intervine aici un raport arbitrar între semnificant și semnificat (aceeași idee este exprimată în mai multe limbi – rezultă deci ideea arbitrariului legată de notație). În muzică există un flux sonor care se notează folosind arbitrarul. Atât semnificantul cât și semnificatul sunt compozabile sau decompozabile. Astfel nu există o dublă articulare ca în limbaj (nu seamănă cu limba convențională). Incertitudinea s. în muzică nu se află la nivelul semnificantului care se traduce prin imagini acustice, valori fonice etc. ci la cel al semnificatului unde conținutul noțional propriu cuvintelor se află aici într-o sferă destul de largă, cu frontiere labile. În concluzie, nu putem defini în mod precis s. în muzică deoarece dincolo de exprimarea lui scrisă sau nescrisă (dirijat*, muzici improvizatorice* etc.) există o încărcătură semantică, până în ziua de azi, relativ cunoscută, mai precis doar intuită și foarte subiectivă. Datorită aspectului polisemic sub care se prezintă muzica, dificultățile întâmpinate de semiologia muzicală sunt mari. Și chiar gândind la modul ideal, dacă ele ar fi pe deplin rezolvate, ce sens ar mai avea muzica dacă am putea-o reproduce exact și integral în cuvinte? Transcrierea muzicii prin alt sistem semiologic este imposibilă. Fiecare artă, prin specificul ei, are ceva intraductibil, ceea ce nu înseamnă că nu comunică. Intraductibilul reprezintă tocmai specificul fără de care artele s-ar putea reduce la una singură: arta cuvântului. V. analiză; estetică muzicală; fenomenologie; structură.

SPANIOLĂ s. f. (cf. fr. espagnole, it. spagnolo – după Spania): limbă romanică din grupul occidental, vorbită în Spania, aproape în toate țările Americii de Sud și ale Americii Centrale (cu excepția Braziliei – unde se vorbește portugheza, Guyanelor – unde se vorbește engleza, franceza și olandeza, și a statului Haiti – unde se vorbește franceza), în Mexic, în sudul S.U.A. și în insulele Filipine (parțial). Este una dintre limbile internaționale actuale. Se caracterizează prin ortografie mai simplă decât a portughezei; semne de întrebare și de exclamare puse la începutul și la sfârșitul propozițiilor (cele de la început în poziție răsturnată); elemente lexicale arabe (foarte numeroase), italiene, provensale și franceze (cele arabe între secolele al VIII-lea – al XV-lea); folosirea unui auxiliar dublu – estar (< lat. stare) și ser (< lat. esse); folosirea subiectului după verb etc. Trebuie spus că prin intermediul s. civilizația arabă a devenit cunoscută Europei și a avut o mare influență asupra culturii acesteia în evul mediu (termeni nenumărați din matematică, astronomie, medicină și filosofie s-au răspândit în toate țările Europei, mulți dintre ei devenind termeni internaționali). Este atestată prin documente din secolul al XII-lea; printre acestea a rămas celebru Cidul (El Poema del Mio Cid), epopee populară scrisă în 3730 de versuri, în care sunt evocate luptele împotriva maurilor, conduse de eroul național spaniol Rodrigo Ruy Diaz de Bivar, supranumit de arabi El Cid („domnul”). Datorită descoperirii Americii în secolul al XV-lea și colonizării acesteia de către spanioli, limba spaniolă a căpătat cea mai mare extindere dintre toate limbile romanice. În acel secol și în secolul următor (al XVI-lea) s-a fixat limba literară spaniolă, pe baza dialectului castilian, dialect de centru (de aici și folosirea – alături de termenul de lengua espagñola – a termenului de lengua castellana „limba castiliană”), în care s-a dezvoltat o literatură bogată, ajunsă la apogeu la începutul secolului al XVII-lea prin operele unor scriitori de renume mondial ca Lope de Vega, Cervantes și Calderón de la Barca. S. dispune de trei grupuri de dialecte, dintre care cele mai importante sunt: în grupul de nord, dialectele asturian, leonez și aragonez; în grupul de centru, dialectul castilian și în grupul de sud, dialectul andaluz. Structura s. americane, vorbită în America de Sud, în America Centrală și în Mexic, este în esență aceeași cu structura s. vorbite în Europa. Ea a păstrat unele elemente arhaice și dialectale (cum ar fi pronunțarea spirantă interdentală θ – notată c sau z – ca un s, fenomen generalizat denumit seseo), dar a introdus și inovații proprii, cum sunt transformarea lui e neaccentuat în i (cf. vestido > vistido „îmbrăcăminte”); trecerea lui l palatal (notat ll) la y; modificarea sensurilor unor cuvinte; înlocuirea formei de persoana a II-a plural vosotros, a pronumelui personal, cu forma pronumelui de politețe Usted și a formei de persoana a II-a singular tu, a pronumelui personal, cu forma de persoana a II-a plural vos, a aceluiași pronume; folosirea formei neaccentuate de acuzativ lo, a pronumelui personal, în locul formei le, atât pentru lucruri cât și pentru persoane etc. S. americană este mai unitară în forma scrisă decât în forma vorbită, care prezintă mai multe variante, create prin influența, pe etape, a diverselor limbi indiene existente în țările din aceste zone. Astfel, în prima etapă (a așezării spaniolilor pe coastele Americii), s. a împrumutat cuvintele din limbile indiene araucană și caraibi; în a doua etapă (în timpul expediției lui Cortez în Mexic), ea a împrumutat cuvinte din limba indiană nahuatl (aztecă); în a treia etapă (după cucerirea Perului și a Boliviei), împrumuturile s-au făcut din limba indienilor incași quechua. Trebuie spus că cea mai apropiată de forma s. europene este s. vorbită în Peru, deoarece poziția de centru cultural al imperiului colonial spaniol, pe care o avea această țară (cu școli și universități), a favorizat păstrarea mai bine a aspectului literar al acestei limbi. Totuși, în lexicul ei există destule cuvinte împrumutate din limbile indienilor incași quechua. Aceeași influență o constatăm și în limba spaniolă vorbită în Bolivia. În lexicul s. vorbite în Chile și într-o parte a Argentinei s-a exercitat influența limbii indiene araucană. Foarte multe cuvinte din limba indiană guarani au fost împrumutate de s. vorbită în Paraguay, Uruguay și Argentina (în Paraguay, unde indienii guarani reprezintă jumătate din populația țării, s. este concurată chiar de limba acestora, care este vorbită de cercuri largi de muncitori, comercianți și intelectuali). Nici s. vorbită în Mexic nu este lipsită de influența limbii indienilor; în lexicul și fonetica ei se constată destule elemente din limba indiană nahuatl (aztecă). Pentru s. vorbită în Cuba este vizibilă influența limbii negrilor africani, aduși ca robi pe plantațiile din insulă, iar pentru s. vorbită în Argentina și în Guyana nota caracteristică în lexic este dată de elementele împrumutate din limbile emigranților europeni: în prima, din italiană, iar în a doua, din franceză, olandeză și engleză.

iarnă [At: DOSOFTEI, V. S. 159/22 / Pl: ierni, (înv) ierne, (rar) iernuri / E: ml hiberna (tempora)] 1 sf Anotimp friguros, care urmează după toamnă și precedă primăvara, cuprins între solstițiul de la 22 decembrie și echinocțiul de la 21 martie. 2 sf (Fig) An. 3 sf (Înv) Zăpadă. 4 sf (Îvr; nob) Furtună. 5 av (Îf iarna) În timpul iernii. 6 sf (Îla) De ~ Care sunt necesare în timpul iernii. 7 sf (Îal) Care se face iarna. 8 sf (Îe) Face din ~ vară Se zice despre omul harnic, care muncește mult indiferent de condiții. 9 sf (Îlav) La ~ Când va veni iarna. 10 sf (Îal) La iarna viitoare. 11 sf (Îlav) De cu ~ Atâta timp cât mai este încă iarnă (1). 12 sf (Îlav) Astă ~ Iarna (5) trecută.

REÁCȚIE (< fr.) s. f. I. 1. Faptul de a reacționa. ♦ Manifestare, atitudine ca răspuns la ceva. ♦ (PSIH.) Orice răspuns integral sau parțial al unui sistem la o stimulare exterioară lui sau străină de el. ◊ R. electrodermală = r. r. legată de activitatea sistemului nervos simpatic, care se manifestă printr-o variere a rezistenței electrice a pielii ca urmare a unei excitații senzoriale sau a unei emoții, susceptibile să provoace activitatea glandelor sudoripare. Primele studii privind r.e. datează de la sfârșitul sec. 19 și se datorează psihologilor francezi R. Vigouroux, C. Ferré și J. Tarchanoff. 2. (CHIM.) Transformare pe care o suferă substanțele sub acțiunea unor agenți fizici sau a altor substanțe chimice, în urma căreia se formează substanțe noi, cu proprietăți diferite de ale celor inițiale. În cursul r. se pot forma atomi, radicali sau noi molecule, ca urmare a descompunerii moleculelor inițiale (ex. r. de cracare); procesul poate consta însă și din unirea mai multor molecule inițiale într-una nouă (ex. r. de combinare, de polimerizare, de hidrogenare etc.) sau din schimbul de atomi sau radicali între moleculele substanțelor care participă la r. (ex. r. de dublu schimb, r. de substituție etc.). R. se reprezintă prin ecuația chimică respectivă. Diferitele r. se produc în timp, cu viteze care depind de însuși procesul chimic, de concentrația reactanților, de temperatură, de solvent (dacă au loc în soluție) și de prezența unor substanțe, denumite catalizatori, care, deși aparent nu participă la r., influențează viteza acestora. R. se împart în r. mono-, bi- și trimoleculare, după cum în procesul respectiv are loc r. unei molecule, a două sau a trei molecule. Din studiul dependenței vitezei de r. de concentrația reactanților s-a putut defini ordinul de reacție. R. de ordinul zero, întâi, al doilea și al treilea au vitezele proporționale cu concentrațiile reactanților la puterea zero, unu, doi și trei, definindu-se astfel condițiile cinetice în care are loc procesul chimic. Cercetarea molecularității, a ordinul de reacție, a factorilor termodinamici și structurali permite descrierea mecanismului de r., adică a r. elementare, a căror succesiune formează r. chimică, reprezentată global prin ecuația chimică respectivă. Interpretarea mecanismului de r. se poate face cu ajutorul chimiei cuantice, considerând că în fiecare r. elementară sistemul trece printr-o stare intermediară, de tranziție. R. se produce datorită capacităților moleculelor de a interacționa chimic, iar aceasta (reactivitatea chimică) depinde de natura atomilor ce compun moleculele, de structura moleculară și mai ales de structura electronică. Unele r. sunt ireversibile, adică au loc într-o singură direcție până la epuizarea reactanților, iar altele sunt reversibile, având loc simultan în ambele sensuri până la stabilirea unei stări de echilibru, în care, la presiune și temperaturi constante, concentrațiile substanțelor care participă la r. nu se modifică în timp. Starea de echilibru se stabilește datorită faptului că viteza r. într-un sens este egală cu cea a r. în sens opus. După efectul termic al r. (degajare, respectiv absorbție de căldură), acestea se pot clasifica în r. exoterme și r. endoterme. R. care se produce în urma intervenției unui factor fizic (acțiunea luminii, la electrozi sau în urma procesului electrochimic etc.) se denumește în mod corespunzător r. fotochimică, r. electrochimică etc., iar când se produce datorită intervenției unor substanțe biocatalitice (enzime) se numește r. enzimatică. După cum au loc într-o singură fază sau în mai multe faze, r. se clasifică în r. omogene, respectiv r. eterogene. – R. unei soluții = grad de aciditate sau alcalinitate a unei soluții, exprimat de obicei, în unități pH. R. în lanț, reacție care constă dintr-o succesiune de r. elementare, astfel încât substanțele produse în una dintre r. iau parte la r. următoare. R. elementară inițială poate fi fotochimică, termică etc., după care procesul poate continua de la sine, fără nicio intervenție din afară. Un asemenea lanț de r., compus din zeci, sute sau chiar mii de r. elementare, poate fi întrerupt în urma unor r. secundare. – R. specifică, reacție care, în condiții bine determinate (pH, temperatură, prezența substanțelor complexante etc.), este dată numai de un anumit ion. Reacție imună v. răspuns imun. (BIOCHIM.) R. antigen-anticorp, reacție dintre anticorpii din serul imun și antigeni. Este o reacție specifică, deoarece anticorpul reacționează numai cu acel antigen sub influența și în prezența căruia a luat naștere. Există mai multe tipuri de r.a.-a.: unele (aglutinare, precipitare) sunt puse în evidență mai cu seamă in vitro, altele (bacterioliză, hemoliză) atât in vitro cât și în in vivo, iar altele (neutralizarea toxinelor și a virusurilor) de obicei numai in vivo. R.a.-a. au multe aplicații practice, în biologie în general și în medicină în special. 3. (FIZ.) v. Reacțiune. 4. (FIZ.) R. nucleară = fenomen care constă în ciocnirea a două sau mai multe nuclee atomice (sau constituenți ai acestora), în urma căreia, datorită interacțiunii cauzate cu precădere de forțele nucleare, se produc unul sau mai multe nuclee atomice (sau constituenți ai lor). Ciocnirea particulelor inițiale poate duce fie la o împrăștiere elastică sau inelastică a lor (modificându-se numai impulsul, respectiv impulsul și energia particulelor), fie la o r.n. propriu-zisă, în urma căreia se schimbă numai impulsul și energia, dar și natura (eventual numărul) particulelor care intră în reacție. Astfel, prin r.n. se poate face transmutația elementelor și se pot obține izotopi care nu există în natură sau chiar elemente noi (transuranice). Cel mai adesea, r.n. sunt realizate prin bombardarea nucleelor imobile cu neutroni, cu nuclee sau cu particule accelerate (particule α, deuteroni, protoni etc.). Izbind nucleul particula incidentă poate provoca diferite fenomene: smulgerea unei particule din nucleu, captarea unei particule incidente urmată (sau neurmată) de expulzarea din nucleu a altei particule, fisiunea nucleului în câteva fragmente etc. Deoarece r.n. constituie fenomene deosebit de complexe, explicarea lor se face cu ajutorul unor metode intuitive simplificate, numite mecanisme de reacție. Toate r.n. respectă anumite legi de conservare, unele mărimi fizice globale având în starea finală aceeași valoare ca în starea inițială (de ex. energia, numărul de masă, sarcina electrică, impulsul, momentul cinetic etc.); există însă legi de conservare respectate numai de unele r.n. (ex. legea conservării spinului izotopic). Spre deosebire de reacțiile chimice, care se desfășoară la nivelul învelișului electronic al atomilor, r.n. se petrec la nivelul nucleelor atomilor. Ca urmare, este mult mai mare energia implicată într-o r.n. (v. și energie). Din punct de vedere energetic, cele mai importante r.n. sunt fisiunea nucleară și fuziunea nucleară. Prima r.n. a fost realizată de E. Rutherford (1919) prin folosirea particulelor α emise de radiu. R. termonucleară v. termonuclear. 5. (CIB.) v. reacțiune (2). II. (în forma reacțiune) Împotrivire politică și economică față de orice manifestare a progresului social; totalitatea, acțiunilor, a inițiativelor etc. care au ca scop restaurarea unui regim politic autoritar; complex de forțe, tendințe, curente cu caracter conservator care determină instituirea unui regim cu structură autoritară; p. ext. totalitatea forțelor reacționare.

ROZĂTÓR, -OÁRE (< roade) adj., s. n. 1. Adj. (Despre animale) Care are dentiția adaptată pentru roadere. 2. S. n. pl. Cel mai numeros ordin de mamifere, cunoscându-se circa 1.600 de specii. Sunt preponderent erbivore, de dimensiuni mici și mijlocii, cu dentiție puternic specializată pentru roadere (Rodentia). Caninii lipsesc, lăsând un spațiu larg între incisivi și măsele. Incisivii au smalț doar pe una din fețe, sunt puternic dezvoltați și cresc în tot cursul vieții, menținându-și astfel o lungime constantă: cei de pe maxilarul superior se freacă de cei pe maxilarul inferior în timp ce rod și astfel se ascut în formă de daltă. Printre cele mai cunoscute r. se numără sciuridele (veverițe, marmote, popândăi), pârșii, hârciogii, șoarecii, șobolanii, bizamul, castorul, porcul spinos și cobaiul. Cele mai mari dimensiuni le atinge capibara din America de Sud. Multe specii sunt dăunătoare, atât prin pagubele produse în culturi și depozite de alimente cât și prin faptul că pot transmite diverse boli; unele specii se vânează pentru blană. În unele clasificări sunt cuprinși în acest ordin iepurii, încă în prezent aceștia sunt de obicei incluși într-un alt ordin, lagomorfe.

STRUCTURALISM s. n. (cf. fr. structuralisme): curent în lingvistica contemporană care studiază limba independent de sensurile cuvintelor și de istoria societății, văzând în ea o structură, un sistem unitar de relații – fonetice și gramaticale – ce se condiționează reciproc. S. folosește atât metoda inductivă, cât și metoda deductivă. El s-a dezvoltat pe baza concepției despre limbă a lingvistului elvețian Ferdinand de Saussure în mai multe direcții, care s-au manifestat în Cercul lingvistic de la Praga, în Școala lingvistică funcțională din Franța, în școlile lingvistice din Rusia și U.R.S.S., în Cercul lingvistic de la Copenhaga, în Școala descriptivistă și în Școala transformaționalistă din S.U.A. Cei mai de seamă reprezentanți ai s. lingvistic sunt: Serghei Karcevski, Nikolai Sergheevici Trubețkoi, Roman Jakobson (Școala lingvistică din Praga); André Martinet (Școala lingvistică funcțională din Franța), I. A. Baudouin de Courtenay, L. V. Șcerba, V. V. Vinogradov, F. F. Fortunatov, S. K. Șaumian (Școlile lingvistice din Rusia și din U.R.S.S.), Vigo Bröndal, Louis Hjelmslev (Școala lingvistică din Copenhaga), Edward Sapir, Leonard Bloomfieid (Școala lingvistică descriptivistă din S.U.A.), Noam Chomsky (Școala lingvistică transformațională din S.U.A.). v. și curent.

pasiune, gen (1, 2) înrudit cu oratoriul* atât prin geneză (misterul medieval – v. dramă liturgică) și structură – două sau mai multe părți, fiecare divizată în numere* muzicale cuprinzând arii (1) recitative* și coruri (2) – cât și prin ansamblul căruia îi este destinat – soliști*, cor (1) și orchestră*. Diferența constă doar în privința textului, care la p. este întotdeauna evanghelic (patimile). Noțiunea de p. se întâlnește încă din sec. 4 (când în serviciul religios, în cadrul recitării textelor evanghelice, intervine melodia greg.*). În sec. 12, textul liturgic este narat de trei soliști, păstrându-se caracterul omofon*. Spre sfârșitul sec. 15 și în sec. 16, se amplifică rolul corului, p. devenind o lucrare corală a cappella*. În această perioadă sunt reprezentative creațiile compozitorilor Jakob Obrecht, Orlando di Lasso, Joachim von Burgk și Heinrich Schütz. În sec. 17, genul se dezvoltă preponderent în mediul protestant, unde capătă și o anumită independență față de bis., își amplifică suportul muzical prin introducerea ariei* și prin adăugarea unui grup instr. (2 vl. și 4. viole* da gamba). Recitativul va fi acomp. de un bas continuu*, iar ariile și corurile de către orch. Treptat, spre sfârșitul sec. 18, p. devine o cantată* mai amplă (când s-a încercat inclusiv o parafrază metrică și ritmică a textului biblic, experiment neacceptat însă de către bis.). În acest sec. creații de referință au scris Goerg Friedrich Händel, Georg Philipp Telemann, Johann Mattheson; p. culminează cu lucrările lui J.S. Bach (Johannes Passion, 1723 și Matthäus Passion, 1729), în care se îmbină, la o înaltă tensiune dramatică, oratoriul cu p. (textul biblic și coralul*, aria lirică și corurile dramatice). În sec. 19, se remarcă creația lui Ludwig van Beethoven Hristos pe Muntele Măslinilor (Christus am Ölberg), iar în sec. 20, Johannes-Passion și Mathaüs-Passion de Hermann Schröder și Lukas-Passion de Krzystof Penderecki.

DECLARAȚIA DE INDEPENDENȚĂ, document adoptat la 4 iul. 1776, la Philadelphia, de Congresul continental al reprezentanților celor 13 colonii engleze din America de Nord, prin care acestea s-au declarat independente. D., concepută de Thomas Jefferson, reprezenta chintesența celor mai înalte concepte politice și filozofice ale sec. 18. Ziua de 4 iul. a devenit sărbătoarea națională a S.U.A. Declarația de independență Atunci când, în decursul evenimentelor omenești, devine necesar ca un popor să desfacă legăturile politice care l-au unit cu un altul și să-și asume printre Puterile lumii statutul aparte și egal la care îl îndreptățesc Legile Naturii și ale lui Dumnezeu, un elementar respect față de legile nescrise ale umanității impune ca acesta să declare cauzele care îl constrâng la separațiune. Considerăm ca adevăruri grăitoare că toți oamenii s-au născut egali, că sunt înzestrați de către Creator cu anumite Drepturi inalienabile, că printre acestea se numără dreptul la Viață, la Libertate și la căutarea Fericirii. Că, pentru a asigura aceste drepturi, Oamenii instituie Guverne, care își derivă dreptele lor puteri din consimțământul celor guvernați. Că, ori de câte ori, o Formă de Guvernare devine o primejdie pentru aceste țeluri, este Dreptul Poporului să o schimbe sau să o abolească și să instituie un nou Guvern bazat pe acele principii și organizat în acele forme de exercitare a prerogativelor sale care i se vor părea cele mai nimerite să-i garanteze acestui Popor Siguranța și Fericirea. Prudența, într-adevăr, va fi aceea care va dicta ca Guvernele de mult statornicite să nu fie schimbate pentru motive neînsemnate sau vremelnice; iar întreaga experiență ne învață că omenirea este mai dispusă să sufere, atâta vreme cât răul poate fi tolerat, decât să-și facă dreptate prin abolirea formelor de guvernare cu care s-a obișnuit. Dar atunci, când un lung șir de abuzuri și de uzurpațiuni urmărind invariabil același Scop, demonstrează intenția de a subjuga Poporul unui Despotism absolut, este dreptul său, este datoria sa să înlăture un asemenea Guvern și să găsească noi Garanți ai securității lui viitoare. Tot astfel a fost și suferința răbdătoare a acestor Colonii; și tot astfel este acum nevoia ce le obligă să schimbe fostele lor Sisteme de Guvernământ. Istoria actualului Rege al Marii Britanii este o istorie de repetate ultraje și uzurpațiuni, având toate ca scop direct statornicirea unei Tiranii absolute asupra acestor State. Pentru a dovedi cele spuse, să supunem Faptele judecății unei lumi nepărtinitoare. A refuzat să-și dea Acordul pentru Legile cele mai benefice și mai necesare binelui public. A interzis Guvernatorilor săi să valideze Legi de importanță imediată și presantă dacă aceștia nu le suspendau până la obținerea asentimentului său; iar când acestea erau suspendate ca atare, el a neglijat cu totul să se ocupe de ele. A refuzat să sancționeze alte Legi ce aduc înlesniri unor mari circumscripții, dacă locuitorii acestora nu renunțau la dreptul de Reprezentare în Legislativ, un drept de valoare inestimabilă pentru ei și înspăimântător doar pentru tirani. A convocat corpurile legiuitoare să se întâlnească în locuri neobișnuite, inconfortabile și la mare distanță de Oficiile Publice cu unicul scop de a-i istovi pentru a-i face să se conformeze măsurilor sale. A dizolvat în mod repetat Camerele Reprezentanților pentru că acestea s-au opus cu bravă fermitate încălcării de către el a drepturilor poporului. A refuzat mult timp, după astfel de dizolvări, să permită alegerea altora; drept urmare, Puterile Legislative, neputând fi anihilate, au revenit Poporului în totalitatea sa pentru a fi exercitate, Statul rămânând între timp expus tuturor primejdiilor de invazie din exterior și de frământare în interior. S-a străduit să împiedice popularea acestor State; în acest scop obstrucționând Legea Naturalizării Străinilor; refuzând să sancționeze ale legi de natură să încurajeze migrarea înspre aceste locuri și înăsprind condițiile pentru noi Alocări de Pământuri. A împiedicat Administrarea Justiției, refuzând să-și dea Asentimentul pentru Legile care stabilesc Puterile Judecătorești. I-a făcut de judecători dependenți în totalitate de Voința sa în privința duratei exercitării funcției și a cuantumului și plății salariilor acestora. A înființat o mulțime de Noi servicii și a trimis încoace armate de Funcționari. care să ne hărțuiască oamenii și să le spolieze agoniselile. Și-a păstrat printre noi, în timp de pace, Armatele sale Regulate, fără Consimțământul corpurilor noastre legiuitoare. A acționat în așa fel încât Armata să fie independentă de Puterea Civilă și superioară acesteia. S-a însoțit cu alții ca să ne supună unei jurisdicții străine de constituția noastră și nerecunoscută de legile noastre; dându-și Asentimentul pentru Actele acestora de pretinsă Legislație: Pentru a încartirui printre noi mari corpuri de militari înarmați; Pentru a-i proteja de pedeapsă printr-un simulacru de Judecată pentru orice Crime pe care le-ar fi comis împotriva Locuitorilor acestor State; Pentru a împiedica Comerțul nostru cu toate colțurile lumii; Pentru a ne impune taxe fără Consimțământul nostru; Pentru a ne priva, în multe cazuri, și de avantajele proceselor la Curtea cu Juri; Pentru a ne duce peste Mări spre a fi judecați pentru pretinse delicte; Pentru abolirea liberului Sistem de Legi Engleze într-o Provincie învecinată, stabilind înăuntrul acesteia o guvernare Arbitrară și lărgindu-i Hotarele astfel încât să o folosească imediat drept exemplu și instrument pentru introducerea aceleiași conduceri absolute în aceste Colonii; Pentru înlăturarea Statutelor noastre, pentru abolirea Legilor noastre cele mai prețioase și pentru modificarea fundamentală a Formelor noastre de Guvernământ; Pentru suspendarea propriilor noastre Corpuri Legiuitoare și pentru a se fi declarat investiți cu puterea de a elabora legi pentru noi în toate cazurile, fără discriminare. A renunțat la Guvernare aici, declarându-ne în afara Protecției sale și a dus Război împotriva noastră. Ne-a prădat mările, ne-a pustiit Coastele, ne-a ars orașele și a distrus viețile oamenilor noștri. În momentul de față transportă mari Armate de Mercenari străini pentru a desăvârși actele aducătoare de moarte, pustiire și tiranie, începute în împrejurări de o Cruzime și Perfidie cu greu egalate chiar și de cele mai barbare epoci și total nedemne de Conducătorul unei națiuni civilizate. I-a constrâns pe Concetățenii noștri Capturați în largul Mării să ridice Armele împotriva Țării lor, să devină călăii prietenilor și Fraților lor sau să cadă ei înșiși răpuși de Mâinile acestora. A incitat la răzmerițe în rândurile noastre și s-a străduit să-i aducă încoace pe locuitorii de la frontierele noastre, nemiloșii Sălbatici Indieni, a căror lege de război bine-știută este de distrugere fără discriminare a tuturor, indiferent de vârstă, sex sau condiție socială. La fiecare etapă a acestor Opresiuni, Noi am înaintat Petiții de Reparare a Nedreptății în cei mai umili termeni: Cererilor Noastre repetate li s-a răspuns doar cu repetate injurii. Un Principe, al cărui caracter este astfel marcat de acțiuni care, fiecare în parte, ar putea defini un Tiran, este nepotrivit să fie conducătorul unui popor liber. Nu se poate nici spune că nu le-am atras atenția fraților noștri britanici. I-am avertizat din când în când cu privire la încercările legislativului lor de a-și extinde jurisdicția în mod inadmisibil asupra noastră. Le-am reamintit împrejurările emigrării și stabilirii noastre aici. Am apelat la simțul lor înnăscut de dreptate și mărinimie și i-am implorat în numele legăturilor noastre de rudenie comună să dezavueze aceste uzurpațiuni, care, în mod inevitabil, vor duce la întreruperea legăturilor și a corespondenței noastre. Au fost însă și ei surzi la vocea dreptății și a legăturii de sânge. Trebuie, de aceea, să acceptăm necesitatea de a ne Separa și de a-i considera, ca și pe restul umanității, Dușmani pe timp de Război și Prieteni pe timp de Pace. De aceea, noi, Reprezentanții STATELOR UNITE ALE AMERICII, întruniți în Congresul General, făcând apel la Judecătorul Suprem al omenirii pentru a cântări corectitudinea intențiilor noastre, declarăm și publicăm solemn, în Numele și prin Autoritatea investită de bunul Popor al acestor Colonii, că aceste Colonii Unite sunt și de drept trebuie să fie STATE LIBERE ȘI INDEPENDENTE; că ele sunt Absolvite de orice loialitate față de Coroana Britanică și că orice legătură politică între ele și Statul Marii Britanii este și trebuie să fie desfăcută în întregime și că, în calitate de State Libere și Independente au puteri depline să declare Război, să încheie Pace, să contracteze Alianțe, să stabilească Legături Comerciale și să facă toate actele și lucrurile pe care Statele Independente pot să le facă de drept. Și, pentru a susține această Declarație, punându-ne nădejdea în protecția Providenței Divine, ne legăm unii de față de alții cu Viețile noastre, Averile noastre și cu sfânta noastră Onoare. Declarația de mai sus a fost, din ordinul Congresului, autentificată și semnată de către următorii membri: John Hancock; NEW HAMPSHIRE: Josiah Bartlett, William Whipple, Matthew Thornton; MASSACHUSETTS BAY: Samuel Adams, John Adams, Robert Treat Paine, Elbridge Gerry; Rhode Island: Stephen Hopkins, William Ellery; CONNECTICUT: Roger Sherman, Samuel Huntington, William Williams, Oliver Wolcott; NEW YORK: William Floyd, Philip Livingston, Francis Lewis, Lewis Morris; NEW JERJEY: Richard Stockton, John Witherspoon, Francis Hopkinson, John Hart, Abraham Clerk; PENNYSYLVANIA: Robert Morris, Benjamin Rush, Benjamin Franklin, John Morton, George Clymer, James Smith, George Taylor, James Wilson, George Ross; DELAWARE: Caesar Rodney, George Read, Thomas M’Kean; MARYLAND: Samuel Chase, William Paca, Thomas Stone, Charles Caroll, of Carrollton; VIRGINIA: George Wythe, Richard Henri Lee, Thomas Jefferson, Benjamin Harrison, Thomas Nelson Jr., Francis Lightfoot Lee, Carter Braxton; NORTH CAROLINA: William Hooper, Joseph Hewes, John Penn; SOUTH CAROLINA: Edward Rutledge, Thomas Lynch Jr., Arthur Middleton; GEORGIA: Button Gwinnett, Lyman Hall, George Walton. SE DECIDE ca exemplare ale Declarației să fie trimise diverselor adunări, convenții și comitete sau consilii de securitate și diverșilor comandanți ai trupelor continentale; ca Declarația să fie adusă la cunoștință în fiecare dintre Statele Unite, la nivelul conducerii armate.

forlana (cuv. it. < slovenul furlan, „locuitor din Friaul”), dans* italian de origine probabil slovenă foarte popular în Veneția sec. 18 (și întâlnit încă și astăzi în Toscana). Jucat de cel mult două perechi, era în măsură* de 6/4 sau 6/8, asemănător atât taranttelei* cât și kolo*-ului sârbesc. În creațiile unor Couperin, Telemann, Campra și J.S. Bach este mai apropiat de gigă*. Campra (L’Europe galante, 1697) o introduce în opera* fr., fiind întâlnită și la Rameau și La Barre.

DEPENDENȚĂ s. f. (cf. fr. dépendence): stare de subordonare, lipsă de autonomie a unei unități sintactice. ◊ ~ unică: d. de un singur element regent. Astfel, în exemplul „Ușa se deschise... și intră un om mic, pricăjit, foarte chel” (T. Popovici), fiecare din cele trei adjective atribute este subordonat substantivului om; de asemenea, în exemplul „Bătrânul oftă greu și privi neguros spre oștean” (M. Sadoveanu), adverbele greu și neguros, complemente circumstanțiale de mod, sunt subordonate verbelor predicate oftă și, respectiv, privi. În exemplul „Moșneagul începu să se miște pe lavița lui” (I. Agârbiceanu) a doua propoziție (completivă directă) depinde de prima, care e regentă. ◊ ~ multiplă: d. de două sau mai multe elemente regente. Astfel, în exemplul „Un cuvânt sau un sfat bun este o dovadă de prietenie”, adjectivul atribut bun este subordonat atât substantivului un cuvânt, cât și substantivului un sfat; de asemenea, în exemplul „Vorbea și gândea încet omul acesta”, adverbul complement încet este subordonat atât verbului predicat vorbea, cât și verbului predicat gândea. În exemplul „A dorit și a ajuns să știe astăzi multe lucruri,” a treia propoziție depinde atât de prima propoziție, cât și de a doua propoziție (de aici și interpretarea ei dublă: completivă directă, în virtutea relației cu prima, unde verbul predicat a dorit e un verb tranzitiv, și predicativă, în virtutea relației cu a doua, unde verbul a ajuns e un verb copulativ nepredicativ).

HIPERCORECTITUDINE (HIPERLITERARIZARE, HIPERURBANISM) s. f. (< hiper „peste” < fr. hyper, cf. gr. hyper „deasupra”, „excesiv de” + corectitudine, cf. lat. correctitudo – după engl. hypercorrection, fr. hipercorrection, germ. Hyperkorrektheit): greșeală de limbă sau de scriere izvorâtă din necunoașterea adevăratei forme a etimonului unui cuvânt de către vorbitori și din teama acestora de a nu greși. H. este un tip special de abatere lingvistică datorată în ultimă instanță efortului conștient al vorbitorilor de a se conforma normelor limbii literare. Aceștia reconstituie, prin falsă analogie, fonetisme, grafii și forme gramaticale hipercorecte, având însă întotdeauna sentimentul că se conformează acestor norme (în conștiința lor este vie opoziția „literar” – „neliterar”). A fost studiată de mai mulți lingviști români și străini. Este tratată însă exhaustiv în lucrarea lingvistului român Theodor Hristea – Probleme de etimologie, București, 1968, pp. 277-315. H. apare atât în exprimarea orală, cât și în exprimarea scrisă a vorbitorilor. De aceea se poate vorbi despre o h. fonetică, o h. ortografică și o h. gramaticală (morfologică și sintactică). H. fonetică și ortografică din limba română vizează deopotrivă patru mari categorii de cuvinte: franțuzismele, germanismele, englezismele și spaniolismele (v.). În această perspectivă se poate vorbi de hiperfranțuzisme, apărute din aceeași grijă exagerată pentru corectitudine, având același substrat psihologic ca orice formă hipercorectă (ca de exemplu: bleumaren, în loc de bleumarin, cum e corect; flör, în loc de fler, cum e corect; poplen, în loc de poplin, cum e corect; veliur, în loc de velur, Galacsion, în loc de Galaction; Rișard, în loc de Richard sau Ričard; Șarl(i) Șaplin, în loc de Čarli Čeplin etc.), de hipergermanisme (ca de exemplu: șpicher, în loc de spicher, cum e corect; șprint, în loc de sprint, cum e corect; ștand, în loc de stand, cum e corect; ștart, în loc de start, cum e corect; ștandard, în loc de standard; ștas, în loc de stas; ștat (de salarii), în loc de stat; ștatut, în loc de statut; prișniț, în loc de prisniț, (Turnul) Aifăl, în loc de Efél etc.), de hiperenglezisme (ca de exemplu: Vașington, în loc de Ŭoșintăn, cum e corect; Velington, în loc de Ŭelingtăn, cum e corect; Vilson, în loc de Ŭilsăn; Ŭaterlo, în loc de Vaterlo; Cicago, în loc de Șicago etc.) și de hiperspaniolisme (ca de exemplu: Rio de Haneiro, în loc de Rio de Janeiro, cum e corect). H. fonetică poate fi întâlnită chiar la unii lingviști și scriitori, datorându-se în mare măsură reacției acestora față de rostirile neliterare escursie, espediție, escepție, esploatare etc., cu grupul consonantic cs (x) redus la s. Astfel, S. Pușcariu scria juvaer în loc de giuvaer și înțerca în loc de înțărca; G. Călinescu scria excroc, excortă și extompa, în loc de escroc, escortă și estompa (cf. fr. escroc, escorte și estomper); Al. Rosetti pronunța și scria se șchimbă în loc de se schimbă; Ștefan Pascu scrie excadron și excalada, în loc de escadron și escalada (cf. fr. escadron și escalader). În publicistica actuală apare și forma excapadă, în loc de escapadă (cf. fr. escapade), cum ar trebui. În limba română există și o h. fonetică latentă, pe care o întâlnim la unele forme devenite cu timpul literare, din teama vorbitorilor față de aparenta rostire dialectală a formelor originare. Aceștia sunt nevoiți să aleagă din două pronunțări (ambele etimologice sau una originară și alta explicabilă pe cale pur fonetică) pe aceea pe care o socotesc conformă cu sistemul lor fonetic, în opoziție cu cealaltă pe care-o tratează ca produs al vorbirii populare sau regionale: jecmăni (muntenesc), în loc de jăcmăni (originar, în graiurile moldovenești și ardelenești), simțit ca regionalism lexical și fonetic; jefui, în loc de jăfui; jeli, în loc de jăli; jeratic, în loc de jăratic; berbant, în loc de birbant, care făcea impresia unui fonetism incorect (ca ficior, fimeie, rigiment etc.); ciocolată, în loc de șocolată (simțit de către unii vorbitori ca fonetism moldovenesc – cf. șiocan) etc. H. fonetică se poate combina uneori cu analogia (v. mai sus), cu contaminația și mai ales cu etimologia populară. Astfel: pronunțările oltenești pielie, în loc de chelie și pisăliță, în loc de chisăliță se explică nu numai prin reacția vorbitorilor față de formele cu labiala p palatalizată (cf. k’ele, k’ičor), prin h., ci prin apropierea semantică dintre cele două cuvinte și termenii piele și, respectiv, a pisa (= a chisa), adică prin etimologie populară; rostirea ședlong în loc de șezlong se explică atât prin reacția vorbitorilor față de formele iotacizate (cf. șez, auz, văz), cât și prin apropierea cuvântului de verbul a ședea etc. În cadrul h. fonetice consonantice se pot lua în discuție următoarele patru fenomene: a) pseudodepalatalizările (falsele depalatalizări): modificări conștiente, prin falsă analiză și din dorința de corectitudine, a formelor literare sau normale din punct de vedere etimologic, în forme „hipercorecte” (de teama pronunțărilor regionale de tipul k’atră – piatră, k’ept = piept, g’ine = bine, h’ir = fir, h’erbe = fierbe, h’icat = ficat etc.), ca de exemplu cheltui > pieltui, chei > piei, chibrit > pibrit, cheag > piag, chiftea > piftea, gestionar > destionar, ghibaci > dibaci (impus în limba literară), magheran > maderan, șchiop > știop, arfimandrit > arhimandrit (impus în limba literară), arhiereu > arfiereu, arhivă > arfivă, nihilist > nifilist, Arhip > Arfip, Valahia > Valafia, patrahil > patrafil > patrafir (formă rezultată din combinarea falsei depalatalizări cu etimologia populară provocată de atracția substantivului fir, generalizată și acceptată de limba literară); hirav („bolnăvicios”) > firav (cu sensul de „subțire”, datorat etimologiei populare create prin atracția lui fir), impus în limba literară; stahie (dublet etimologic al lui stihie) > stafie (simțit în Muntenia ca o rostire regional-moldovenească); nirui (regionalism transilvan cu sensul de „a câștiga”) s-a refăcut prin falsă analogie în mirui, ca reacție a vorbitorilor față de formele regionale cu labiala m alterată (n’ere = miere, n’ilă – milă, n’iros – miros etc.), confundându-se cu celălalt mirui din terminologia religioasă și constituind un caz rar de omonimie realizată prin h. fonetică; mulțăni „mulțumi” (regionalism transilvan) s-a refăcut în mulțămi (> mulțumi) tot prin falsă analogie; formele mai vechi regionale mn’el „miel” și mn’a „mia” > miel și mia în regiunile cu labialele nealterate prin falsă analogie și etimologie populară (influențate de mie și mieu); forma mniță (regionalism) a devenit miță, urmând aceeași cale; b) pseudodefricatizările (falsele defricatizări): modificări conștiente prin falsă analogie și din dorința de corectitudine a formelor din graiurile moldovenești, ardelenești și bănățene, în care africata surdă ceste pronunțată apropiat de constrictiva prepalatală ș. Astfel: trecerea de la varianta etimologică șimpanzeu, variantă regională rezultată din contaminația cu cimpanz (cimpans) la forma cimpanzeu (de teama pronunțărilor regionale de tipul șinși, rădășină etc.); trecerea neologismului șerbet la cerbet, a moldovenismului șepeleag („peltic”) la cepeleag, a neologismului șasla folosit inițial în Moldova, la ceasla prin „demoldovenizare” (formă ce tinde să se impună în limba literară), a lui schimnic la schivnic, formă ce tinde să se generalizeze (s-a ajuns aici de teama pronunțărilor regionale de tipul țârcomnic, în loc de țârcovnic, pimniță, în loc de pivniță etc.); c) pseudodeafricatizările (falsele deafricatizări): modificări conștiente prin falsă analogie și din dorința de corectitudine, în graiurile moldovenești, ale africatei ğ la j, ca în exemplele magion (magiun) > majon, giuvaier> juvaier etc.; d) pseudoderotacizările (falsele derotacizări): modificări conștiente, prin falsă analogie și din dorința de corectitudine, a formelor în care r este pronunțat n, ca în exemplele fănă, în loc de fără; aminoase, în loc de amiroase; viezune, în loc de viezure etc. În cadrul h. fonetice vocalice pot fi luate în discuție următoarele patru fenomene: a) apariția diftongului ea în locul unui a accentuat: variantele etimologice și regionale gălbază și călbază au devenit gălbează și călbează în urma reacției vorbitorilor față de pronunțările neliterare (mai ales moldovenești și transilvane), ca în exemplele albață (pentru albeață), bată (pentru beată), pribag (pentru pribeag), sârbască (pentru sârbească) etc.; formele sarbăd (reprezentantă a două cuvinte diferite: 1. „palid” 2. „acrișor”) și samă au fost refăcute prin falsă analogie devenind searbăd și respectiv seamă în urma reacției vorbitorilor față de forme-tip regionale ca sară, sacă, obosală, însamnă etc., impunându-se astfel în limba literară; vechiul ștrang > ștreang, tot prin falsă analogie, în urma reacției vorbitorilor față de forme regionale ca ra (= rea), vra (= vrea), razăm (= reazăm), să tracă (= să treacă) etc.; b) apariția unui e accentuat în locul unui ă accentuat: varianta răpede > repede, deoarece era simțită ca neliterară; c) apariția unui e neaccentuat în locul unui ă neaccentuat: variantele literare trăsură, răbda, răvaș, grătar, grădină, brățară, învăli și se târăște au fost evitate de unii vorbitori ca presupuse rostiri neliterare (prin falsă analogie cu formele regionale răce pentru rece, trămur pentru tremur, trăbuie pentru trebuie, Murăș pentru Mureș, răcrut pentru recrut, rățetă pentru rețetă etc.) și transformate în forme periferice ca tresură, rebda, revaș, gretar, gredinar, brețară, înveli (singura cu tendință de generalizare) și se târește (cu ă după r înlocuit prin e); d) apariția unui e (neaccentuat sau accentuat) în locul unui i (neaccentuat sau accentuat) ca o consecință a unei false analogii și a tendinței de evitare a formelor neliterare de tipul ficior, fimeie, trin etc.: forma veche și originară misadă > mesadă (cu tendința de generalizare); varianta etimologică oriz („orez”) > orez (generalizată), binoclu > benoclu, antilopă > antelopă, piramidon > peramidon etc. – acestea fără perspective de generalizare. H. gramaticală nu este suficient studiată. Se pot aduce însă ca exemple următoarele două situații: a) prin falsă analogie, din teama de a nu comite dezacorduri, vorbitorii reacționează față de suprimarea articolului a dinaintea numeralelor cardinale feminine (tipul partea doua, seria treia etc.), prin introducerea acestui articol acolo unde nu se justifică, creând formele hipercorecte și analogice partea a întâia, seria a întâia etc.; b) asimilând adverbul cu adjectivul, datorită identității formale a acestora, și din teama de a nu comite dezacorduri gramaticale, vorbitorii „acordă” adverbul cu substantivul pe lângă care stă: copii noi născuți (în loc de nou născuți), musafiri proaspeți sosiți (în loc de proaspăt sosiți), formă grea de explicat (în loc de greu de explicat), oameni puțini politicoși (în loc de puțin politicoși) etc.