AED, aezi, s. m. Poet epic recitator și cântăreț în Grecia antică. – Din fr. aède.

AGORA s. f. Piață publică în orașele Greciei antice, unde se aflau principalele instituții și unde se țineau adunările publice; p. ext. adunare a poporului care se ținea în această piață. – Din fr. agora.

AMFICȚION s. m. (În Grecia antică) Membru al unei amficționii. [Pr.: -ți-on] – Din fr. amphictyon.

AMFICȚIONIE s. f. (În Grecia antică) Unitate de triburi sau asociație de orașe-state, grupate în jurul unui sanctuar comun. [Acc. și: amficționie. – Pr.: -ți-o-] – Din fr. amphictyonie.

GERUSIA s. f. art. Organ politic suprem în mai multe state din Grecia antică. – Cuv. gr.

GIMNAZIU, gimnazii, s. n. 1. (În Grecia antică) Școală în care tinerii absolvenți ai palestrei își desăvârșeau educația fizică și intelectuală. 2. Școală care cuprinde clasele (4) V-VIII. 3. (În unele țări) Liceu. – Din lat. gymnasium, fr. gymnase.

HETAIRĂ, hetaire, s. f. Nume dat curtezanelor din Grecia antică. – Din fr. hétaïre.

POLIS, polisuri, s. n. Formă de organizare statală în Grecia antică; oraș-stat în Grecia antică. – Din ngr. polis.

CINIC, -Ă, cinici, -ce, adj. 1. (Despre oameni; adesea substantivat) Care dă pe față, cu sânge rece, fapte sau gânduri condamnabile, care calcă, fără sfială, regulile moralei, de conviețuire socială și de bună-cuviință; (despre manifestări ale oamenilor) care trădează, exprimă asemenea atitudini. 2. (În sintagmele) Filozofie cinică = doctrină filozofică din Grecia antică, care nu recunoaște normele sociale existente și propovăduia o viață simplă și reîntoarcerea la natură. Filozof cinic (și substantivat) = adept al filozofiei cinice. – Din fr. cynique, lat. cynicus.

FALANGĂ¹, falange, s. f. 1. Fiecare dintre oasele mici, alungite, care alcătuiesc scheletul degetelor. 2. (În Grecia antică) Formație de infanteriști înarmați cu lănci, dispuși în rânduri compacte și având centrul și una dintre aripi mai întărite. ◊ Fig. Grup compact și omogen de oameni care luptă împreună pentru același scop. 3. Grupare politică paramilitară de tip fascist din Spania. 4. (În doctrina socială utopică a lui Fourier) Unitate social-economică de bază formată din 1500-2000 de oameni cu pregătiri diverse. – Din fr. phalange.

ORFISM s. n. 1. Curent religios din Grecia antică, care preconiza dualismul suflet-corp și credința în metempsihoză. 2. Curent în pictură care susține primatul culorii pure ca mijloc de exaltare a luminozității și a dinamismului. – Din fr. orphisme.

SCOLIE, scolii, s. f. 1. (În Grecia antică) Cântec recitat cu acompaniament muzical. 2. (Livr.) Notă filologică, istorică, critică sau comentariu pentru înțelegerea textului unui autor din antichitate. ♦ Remarcă privitoare la o teoremă. – Din fr. scolie.

PAIDEIA s. f. Concepție educativă în Grecia antică ce urmărea cultivarea spiritului uman prin filozofie și știință. [Pr.: pa-i-de-ia] – Cuv. gr.

ARHISTRATEG, arhistrategi, s. m. Comandant suprem al armatei la Grecia antică. – După fr. archistratège.

PIROMANȚIE s. f. Încercare de a ghici viitorul prin observarea focului sau a flăcărilor, utilizată în Grecia antică. – Din fr. pyromancie.

PITAGOREIC, -Ă, pitagoreici, -ce, adj., s. m. 1. Adj. Care aparține curentului filozofic idealist și școlii de matematică din Grecia antică întemeiate de Pitagora, privitor la Pitagora, la școala sau la doctrina lui filozofică; pitagoric. 2. S. m. Adept al filozofiei și al școlii de matematică a lui Pitagora. [Pr.: -re-ic] – Din germ. pythagoreisch.

PITAGORISM s. n. Curent filozofic din Grecia antică întemeiat de Pitagora, care considera că esența tuturor lucrurilor este numărul și care a făcut descoperiri importante în domeniul aritmeticii, al geometriei și al astronomiei. [Var.: pitagoreism s. n.] – Din fr. pythagorisme.

PITIC¹, pitice, adj. (În sintagma) Jocuri pitice = jocuri care aveau loc din patru în patru ani la Delfi, în Grecia antică, în cinstea zeului Apolo. – Din fr. [jeux] pythiques.

OLIMPIADĂ, olimpiade, s. f. 1. (În Grecia antică) Interval de patru ani dintre două serbări succesive ale jocurilor olimpice, devenit unitate cronologică convențională. 2. Competiție sportivă internațională cu caracter complex, care are loc o dată la patru ani; jocuri olimpice. 3. Concurs pe specialități organizat anual pe plan local și național pentru elevi. [Pr.: -pi-a-] – Din ngr. olimpiada, fr. olympiade, germ. Olympiade.

OLIMPIC, -Ă, olimpici, -ce, adj., s. m. 1. Adj. (În sintagma) Jocuri olimpice = competiții sportive cu caracter periodic, practicate în Grecia antică și reluate în timpurile moderne sub formă de concursuri internaționale complexe; olimpiadă (2). 2. Adj. Care aparține jocurilor desfășurate în cadrul unei olimpiade. 3. Adj. Fig. (Rar) Olimpian, maiestuos. 4. S. m. Participant la o olimpiadă. – Din fr. olympique.

COSMOS s. n. 1. Spațiu cosmic; univers. 2. (La grecii antici) Universul, considerat ca un tot armonios organizat, infinit în timp și în spațiu, în opoziție cu haosul. – Din fr. cosmos.

COROPLAST, coroplaști, s. m. Modelor de figurine din pământ ars din Grecia antică. – Cf. fr. coroplaste.^[1]

XENELASIE s. f. Interzicere pentru străini, în Grecia antică, de a ședea într-un oraș. (din fr. xénélasie, gr. xenelasia)

XOANON s. n. Statuie sculptată în trunchiul copacilor din epoca arhaică a Greciei antice. (din fr., gr. xoanon)

CIRENAIC, -Ă, cirenaici, -ce, adj., s. m. 1. Adj. (În sintagma) Școala cirenaică = curent filozofic din Grecia antică ce susținea că scopul esențial al vieții ar fi cultivarea rațională a plăcerilor. 2. S. m. Adept al școlii cirenaice. [Pr.: -na-ic] – Din fr. cyrénaïque.

MEGARIC, -Ă, megarici, -ce, adj., s. m. 1. Adj. (În sintagma) Școala megarică = școală filozofică din Grecia antică întemeiată de Euclid din Megara. 2. S. m. Adept al acestei școli. – Din fr. mégarique.

METEC, meteci, s. m. (În Grecia antică; la pl.) Categorie socială lipsită de drepturi politice, precum și de posibilitatea de a dobândi proprietăți imobiliare, alcătuită din străinii stabiliți într-o cetate; (și la sg.) persoană care făcea parte din această categorie socială. – Din fr. métèque.

EFEB, efebi, s. m. (în Grecia antică) Adolescent care făcea parte dintr-un colegiu (cu caracter militar). ♦ Tânăr ajuns la pubertate; adolescent. ♦ (Azi) Tânăr de o deosebită frumusețe. – Din fr. éphèbe, lat. ephebus.

EFEBIE, efebii, s. f. (În Grecia antică) Școala în care se făcea educația militară și cetățenească a tineretului. – Din fr. éphébie.

ELEN, -Ă, eleni, -e, adj., s. m. și f. 1. Adj. Care aparține Greciei antice sau populației ei, privitor la Grecia antică sau la populația ei; elinesc. ♦ (Substantivat, f.; în forma elină) Limba greacă veche. 2. S. m. și f. Persoană care făcea parte din populația de bază a Greciei antice. [Var.: elin, -ă adj.] – Din ngr. Ellin, lat. Hellenes.

ELENISM s. n. 1. Perioadă din istoria popoarelor din bazinul Mării Mediterane, cuprinsă între moartea lui Alexandru Macedon și sfârșitul sec. I a. Cr. 2. Termen care denumește cultura Greciei antice și influențele exercitate de ea. – Din fr. hellénisme,. germ. Hellenismus.

ELENIST, -Ă, eleniști, -ste, s. m. și f. Specialist în studiul limbii și culturii Greciei antice și epocii elenistice; p. gener. specialist în studiul limbii și culturii grecești. – Din fr. helléniste, germ. Hellenist.

ELEUTERIE, (2) eleuterii, s. f. 1. Guvernare liberă a unui stat din Grecia antică. 2. (La pl.) Serbări care se celebrau în cinstea unei victorii. [Pr.: -le-u-] – Din fr. éleuthérie.

DRAHMĂ, drahme, s. f. 1. Unitate monetară în Grecia modernă; monedă de argint în Grecia antică. 2. Veche unitate de măsură pentru greutăți (cu valori variabile). – Din ngr. drahmí, fr. drachme.

TALANT, talanți, s. m. 1. Unitate de măsură pentru greutăți, de mărime variabilă, folosită în Grecia antică. 2. Monedă de aur sau de argint, cu valoare variabilă, folosită în Grecia antică. – Din sl. talanŭtŭ.

TIRANIE, tiranii, s. f. 1. Formă de conducere politică în Grecia antică; p. gener. conducere politică, guvernare despotică sau obținută prin uzurpare. 2. Caracterul a ceea ce este tiranic. ♦ Comportare, atitudine de tiran (2); faptă de tiran. – Din fr. tyrannie.

TETRADRAHMĂ, tetradrahme, s. f. Monedă de argint în Grecia antică, cu o valoare de patru drahme. – Din fr. tétradrachme.

TRIERĂ, triere, s. f. (În Grecia antică) Triremă. [Pr.: tri-e-] – Din fr. trière.

RAPSOD, rapsozi, s. m. 1. (În Grecia antică) Cântăreț care colinda orașele recitând fragmente din poeme epice. 2. Autor de ample poeme epice care evocă evenimentele de seamă din viața unui popor; poet epic. – Din fr. rhapsode.

RAPSODIE, rapsodii, s. f. 1. (În Grecia antică) Fragment dintr-un poem epic recitat de rapsozi; cântec epic. 2. Compoziție muzicală, de obicei de formă liberă, compusă din motive și fragmente variate, inspirate adesea din folclor. – Din fr. rhapsodie.

DEMĂ, deme, s. f. Unitate administrativ-teritorială în Grecia antică și în Imperiul Bizantin. – Din fr. dème.

DEMOS s. n. (În Grecia antică) Denumire dată păturilor de oameni liberi dintr-un oraș, cu drepturi politice depline. – Cuv. gr.

DIONISIAC, -Ă, dionisiaci, -ce, adj. 1. (În sintagma) Sărbătorile (sau serbările) dionisiace (și substantivat, f. pl.) = serbări organizate în Grecia antică în cinstea zeului Dionysos. 2. (În artă și cultură) Care are o atitudine de extaz, de zbucium, plină de pasiuni. [Pr.: di-o-ni-si-ac] – Din fr. dionysiaque.

KITARA s. f. Instrument muzical cu coarde ciupite în Grecia antică, asemănător cu lira. (din germ. Kithara, gr. kithara)

STRATEG, strategi, s. m. 1. Comandant militar în unele cetăți ale Greciei antice; fiecare dintre cei zece magistrați supremi ai Atenei, aleși pe o durată de un an. 2. Comandant de oști, bun cunoscător al strategiei. – Din fr. stratège, lat. strategus.

CURTEZANĂ s. (în Grecia antică) hetairă, (înv.) tălaniță. (~ unui suveran.)

COLONIE ~i f. 1) (la fenicieni și la grecii antici) Cetate sau oraș, întemeiat în scopuri militare sau comerciale, pe un teritoriu străin. 2) Țară, de obicei slab dezvoltată, aflată sub dominația politică și economică a altui stat. 3) Grup compact de persoane de aceeași naționalitate, care locuiesc într-o țară străină sau în alt oraș. 4) Așezământ pentru reeducarea prin muncă. ~ de copii. 5) Grup de animale din aceeași specie care trăiesc în comun. ~ de corali. [Art. colonia; G.-D. coloniei; Sil. -ni-e] /<fr. colonie, lat. colonia

DEMOS n. (în Grecia antică) Parte a populației libere, cu drepturi politice depline, care nu făcea parte din aristocrație. /Cuv. gr.

DIONISIACE f. pl. (în Grecia antică) Serbări organizate în cinstea zeului Dionisos. [Sil. di-o-ni-si-a-] /<fr. dionisiaque

DRAHMĂ ~e f. 1) Monedă de argint în Grecia antică. 2) Unitate a sistemului monetar in Grecia de azi. /<ngr. drahmí, fr. drachme

ELEN ~ă (~i, ~e) Care aparține Greciei antice sau populației ei; din Grecia antică. [Var. elin]/ <ngr. Hellen, lat. Hellenes

EPIGRAF ~e n. 1) Citat scurt pus la începutul unei opere sau al unui capitol pentru a sublinia ideea principală a scrierii; moto. 2) (la grecii antici) Inscripție pe fațada unei clădiri sau a unui monument. [Sil. e-pi-graf] /<fr. épigraphe

FALANGĂ² ~ge f. 1) (în Grecia antică) Formație de luptă constituită dintr-o unitate compactă de pedestrași înarmați cu lănci. 2) (în doctrina unor socialiști utopici) Comună de muncă, concepută ca bază a societății. 3) (în Spania franchistă) Grupare politică și paramilitară de orientare fascistă. 4) Grup compact și omogen de persoane care luptă pentru o cauză comună. /<fr. phalange

GIMNAZIU ~i n. 1) (în Grecia antică) Școală unde tinerii de 16-18 ani, după absolvirea palestrei, își desăvârșeau educația fizică și intelectuală. 2) Școală de patru clase, în care se poate învăța după terminarea școlii primare. /<lat. gimnasium, germ. Gymnasium

HEDONISM n. 1) (la grecii antici) Concepție etică, conform căreia scopul vieții ar fi plăcerea, desfătarea. 2) Preocupare exclusivă pentru căutarea plăcerii. /<fr. hédonisme

HEPTACORD ~uri n. (în Grecia antică) Instrument muzical, constând dintr-o cutie de rezonanță cu șapte coarde care produc sunete când sunt ciupite; liră cu șapte coarde. /<fr. heptacorde

OLIMPIADĂ ~e f. 1) (în Grecia antică) Perioadă de patru ani dintre două jocuri olimpice. 2) Competiție sportivă internațională complexă, organizată o dată la patru ani; ediție ordinară a jocurilor olimpice. 3) Concurs între elevi la diverse obiecte de învățământ. 4) Trecere în revistă a activității artiștilor amatori. [G.-D. olimpiadei; Sil. -pi-a-] /<ngr. ólimpiada, fr. olympiade, germ. Olympiade

OLIMPIC ~că (~ci, ~ce) 1) Care ține de Olimp; propriu Olimpului. ◊ Jocuri ~ce a) competiții sportive în cinstea lui Zeus, organizate în Grecia antică o dată la patru ani; b) competiții sportive cu aceeași periodicitate, organizate în perioada modernă. 2) fig. v. OLIMPIAN. /<fr. olimpique

OSTRACISM n. 1) (în Grecia antică) Judecată a poporului, prin care un cetățean, considerat ca fiind periculos pentru stat, era exilat pentru zece ani. 2) Decizie de excludere sau de îndepărtare de la putere a unei persoane sau a unei grupări politice. /<fr. ostracisme

PITICE adj.: Jocuri ~ jocuri organizate în Grecia antică o dată în patru ani, consacrate luptei zeului Apolo cu balaurul Piton. /<fr. pythiques

PLUTONIAN¹ ~ană (~eni, ~ene) 1) Care ține de Pluton, zeu al infernului la grecii antici; propriu pentru Pluton. 2) v. PLUTONIC. [Sil. -ni-an] /<fr. plutonien

POLIS ~uri n. (în Grecia antică) Formă de organizare social-politică și economică a societății sclavagiste; oraș-stat. /<ngr. pólis

RAPSOD ~zi m. 1) (în Grecia antică) Cântăreț și recitator peregrin de poeme epice; aed. 2) Autor de poeme epice; poet epic. /<fr. r[h]apsode

RAPSODIE ~i f. 1) Compozitie muzicală instrumentală, de formă liberă, care are la bază motive de inspirație populară. 2) (în Grecia antică) Fragment dintr-un poem epic recitat de un rapsod; cântec epic. [G.-D. rapsodiei] /<fr. r[h]apsodie

STRATEG ~gi m. 1) Comandant, bun cunoscător al strategiei militare. 2) Specialist în strategie. 3) (în Grecia antică) Magistrat care era responsabil de toate operațiile militare. /<lat. strategus, ngr. stratigós, fr. stratège

TALANT ~ți m. (în Grecia antică) 1) Unitate de măsură a greutății (egală cu aproximativ 26 kg). 2) Monedă (de aur sau argint) de diferite valori. /<sl. talantu, gr. tálanton

TETRALOGIE ~i f. 1) Ansamblu de patru opere literare sau muzicale care aparțin aceluiași autor și sunt legate prin subiect, idee principală, eroi comuni. 2) (în Grecia antică) Serie de patru piese de teatru (trei tragedii și o dramă satirică) prezentată la concursurile publice. [G.-D. tetralogiei; Sil. te-tra-] /<fr. tétralogie

TRIERĂ ~e f. (la grecii antici) Corabie de război prevăzută cu trei rânduri de vâsle suprapuse; triremă. /<fr. triere

TRILOGIE ~i f. 1) (în Grecia antică) Ansamblu de trei tragedii, ale căror subiecte continuă. 2) Ansamblu de trei opere distincte, care formează o serie, elaborate de același autor și caracterizat prin aceeași tematică. [G.-D. trilogiei] /<fr. trilogie

AGONOTET s.m. Cel care prezida întrecerile atletice la grecii antici. [< gr. agonothetes, cf. fr. agonothète].

ARCADIA s.f. Curent literar italian și european ale cărui principii au fost elaborate de membrii academiei „Arcadia” (întemeiată la 1690) și care orientau poezia către arta bucolică, simplă și clară a elegiei grecești și latine. [Pron. -di-a. / < it. arcadia, cf. Arcadia – provincie din Grecia antică, patria mitică a artei bucolice].

CHILIARH s.m. (Ant.) Comandant a o mie de militari în armatele Greciei antice. [Pron. -li-arh. / < fr. chiliarque, cf. gr. chilioi – o mie, archein – a conduce].

DEMĂ s.f. 1. Împărțire administrativă în Grecia antică și în Imperiul bizantin. 2. Miliție orășenească și funcție politică în Bizanț. [< fr. dème, cf. gr. demos – popor].

DEMIURG s.m. 1. Conducător al anumitor cetăți antice. ♦ Nume dat în Grecia antică meșteșugarilor, precum și cîntăreților, medicilor și prezicătorilor. 2. Creator; principiu activ, făuritor al lumii în unele concepții filozofice idealiste; (p. ext.) principiu creator. [Pron. -mi-urg. / < fr. démiurge, it. demiurgo, lat. demiurgus, gr. demiurgos – meșteșugar].

DIONISII s.f.pl. (În Grecia antică) Serbări în cinstea zeului Dionysos; dionisiace. V. bacanală. [Pron. di-o-. / < fr. dionysies].

DIRECTOIRE adj.n. Stil directoire = stil dezvoltat în timpul Directoratului în Franța, în special în decor, mobilier și modă, care se caracterizează prin inspirația din vechea artă egipteană, Roma și Grecia antică. [Pron. -toar. / < fr. directoire].

DOXOGRAF s.m. (În Grecia antică) Autor care spicuia părerile filozofilor, expunîndu-le pe probleme. [< fr. doxographe, cf. gr. doxa – părere, graphein – a scrie].

DROMOS s.n. 1. Nume dat în Grecia antică unor terenuri speciale, destinate alergărilor în curse atletice. 2. Alee mărginită de sfincși la intrarea templelor egiptene. [< fr., gr. dromos].

ELEUSINE s.f.pl. (Ant.) Serbări în cinstea zeiței Ceres, care aveau loc în orașul Eleusis. [Pron. -le-u-. / cf. lat. eleusinia, gr. Eleusis – oraș din Grecia antică].

ENCOMION s.n. (Liv.) 1. Gen al poeziei lirice din Grecia antică folosit pentru exaltarea meritelor cuiva; elogiu. [Pron. -mi-on, var. encomiu s.n. / < it. encomio, cf. gr. enkomion – discurs].

EPOPT s.m. (În Grecia antică) Inițiat în cultul secret eleusin. [< germ. Epopt, cf. gr. epoptes].

EUPATRIZI s.m.pl. (În Grecia antică) Descendenți ai familiilor de cuceritori care formau clasa nobililor, deținătoare de pămînturi. [Sg. eupatrid. / < fr., gr. eupatrides].

GRECO s.n. Desen inspirat de la grecii antici, folosit ca bordură în țesături de mobilă, la fețe de masă, la covoare etc. [< fr. grecque, it. greca].

LEPTON s. m. 1. (În Grecia antică) Unitate monetară foarte mică. 2. Denumire generică pentru particulele atomice elementare cu masa de repaus mai mică decât cea a unui nucleon. (cf. engl., fr. lepton, gr. leptón)

KITHARA s.f. Instrument muzical cu coarde în Grecia antică, asemănător cu lira. [< germ. Kithara, gr. kithara].

LEPTON s.m. 1. (În Grecia antică) Unitate monetară foarte mică. 2. Monedă divizionară în Grecia, egală cu a suta parte dintr-o drahmă. 3. (Fiz.) Denumire generică pentru particulele elementare (electron, pozitron, neutrino, mezon etc.) [< germ. Lepton, fr. lepton].

LOGOS s.n. 1. (În filozofia materialistă din Grecia antică) Principiul ultim al lumii, al existenței. 2. (Astăzi ironic) Cuvîntare, discurs. [< gr. logos].

MEGARIC, -Ă adj. Școală megarică = școală filozofică idealistă grecească, întemeiată de Euclid din Megara, care căuta să unească etica idealistă a lui Socrate cu doctrina eleată asupra existenței imuabile, susținînd că singura existență reală ar fi binele imuabil. // s.m. și f. Adept al acestei școli. [< fr. mégarique, cf. Megara – oraș în Grecia antică].

MEGARON s.n. Încăpere principală a casei de locuit în Grecia antică. [< fr. mégaron, gr. megaron].

OLIMPIADĂ s.f. 1. (În Grecia antică) Întreceri și jocuri sportive care erau organizate în onoarea lui Zeus în cetatea Olimpia, la care participau concurenți din întreaga Grecie. ♦ Perioadă de patru ani care se scurgea între două serbări ale jocurilor olimpice și care a servit ca unitate de timp între anii 775 î.e.n. și 392 e.n. 2. Competiție sportivă internațională care are loc din patru în patru ani; jocuri olimpice. ♦ (p. ext.) concurs internațional de matematică, fizică etc. organizat anual sau o dată la doi ani pentru elevii din învățămîntul liceal. [Pron. -pi-a-. / < fr. olympiade, cf. lat., gr. olympias].

OSTRACISM s.n. (În Grecia antică) Alungare, îndepărtare temporară a unui cetățean din viața publică, pe care o hotăra poporul prin vot scris pe o scoică; ostracizare. ♦ (Fig.) Proscriere; exilare, excludere. [< fr. ostracisme, cf. gr. ostrakon – cochilie].

PANELENIC, -Ă adj. Panelenistic. ◊ Serbări panelenice = serbări organizate în cinstea zeilor, la care participau tinerii veniți din toate părțile Greciei antice și la care aveau loc întreceri atletice, muzicale și poetice. [Cf. fr. panhellénique].

PEDOTRIB s.m. Maestru de gimnastică pentru copii în Grecia antică. [< fr. pédotribe, cf. gr. paidotribes].

POLEMARH s.m. Comandant al armatei (din Grecia antică). [< gr. polemarchos, cf. fr. polémarque].

POLIS s.n. 1. Oraș-stat în Grecia antică, cetatea întărită a conducătorului militar, care s-a transformat apoi într-un centru economic și politic. 2. Oraș, cetate, centru urban. [Pl. -suri. / cf. fr., it., gr. polis].

RITON s.n. Vas conic de metal sau de lut, curbat ca un corn de vită, cu vîrful modelat în forma unui cap de animal, folosit de grecii antici pentru libații sacre și petreceri. [Scris și rhyton. / < gr. rhyton].

SCOLIE s.f. 1. Cîntec aedic în Grecia antică. 2. Adnotare gramaticală sau critică la un text clasic. 3. Remarcă relativă la o problemă, la o teoremă rezolvată sau demonstrată anterior. [Gen. -iei. / < fr. scolie, cf. gr. scholion – notă].

TAXIARH s.m. (Ant.) Comandant al unei unități din infanteria greacă. ♦ Comandant al unui corp de cavalerie sau al unei unități navale din Grecia antică. [Pron. -xi-arh. / < fr. taxiarque, gr. taxiarchos].

TAXIARHIE s.f. (Ant.) Demnitatea de taxiarh. ♦ Corp de pedestrași în Grecia antică. [Pron. -xi-ar-, gen. -iei. / < fr. taxiarchie].

THEȚI s.m.pl. (În Grecia antică) Țărani care, pierzîndu-și micile proprietăți, erau siliți să muncească pe pămînturile aristocraților sau să vagabondeze, cerșind. [< fr. thétes, cf. gr. thes].

THIAS s.n. Denumire dată în Grecia antică și în provinciile de limbă greacă asociațiilor de credincioși ai lui Dionysos. [< gr. thiasos – grup].

XOANON s.n. Statuie sculptată în trunchiul copacilor din epoca arhaică a Greciei antice. [< fr., it., gr. xoanon].

XENELASIE s.f. Interzicere pentru străini în Grecia antică de a ședea într-un oraș. [Gen. -iei. / < fr. xénélasie, gr. xenelasia < xenos – străin, elaunein – a vîna].

ARGONAUT s.m. 1. (Mit.) Nume dat eroilor antici greci care au plecat în Colchida (pe corabia „Argo”) să aducă lîna de aur. ♦ (Fig.) Navigator, îndrăzneț. 2. (Zool.) Specie de moluscă cefalopodă care trăiește în mările calde. [Pron. -na-ut, pl. -uți. / < fr. argonaute, cf. gr. argonautes < Argos – polis în Grecia antică, nautes – corăbier].

ARHISTRATEG s.m. (În Grecia antică) Comandant suprem al armatei. [< fr. archistratège, cf. gr. archistrategos].

ATIC, -Ă adj. propriu Aticii, locuitorilor ei sau vieții acestora. ◊ Frumusețe atică = frumusețe desăvîrșită. ♦ Care se distinge prin bun-gust sau spirit. ◊ Sare atică = ironie subtilă, spirit fin. [Cf. fr. attique, it. attico < Atica – provincie în Grecia antică].

COROPLAST s.m. Modelor de figurine în pămînt ars din Grecia antică. [Cf. fr. coroplathe < gr. kore – fată, plastes – formator].

DEMOS s.n. (În Grecia antică) Poporul de rînd, o parte a populației libere care nu făcea parte din aristocrație. [Pl. -suri. / cf. gr. demos – popor].

ELEUTERIE s.f. (Ist.) Guvernare liberă a unui stat din Grecia antică. ♦ (La pl.) Serbări care se celebrau în amintirea unei victorii. [Pron. -le-u-, gen. -iei. / < fr. éleuthérie, gr. eleutheria – libertate].

EPONIM s.m. Magistrat care, în cetățile Greciei antice și în vechea Romă, dădea numele său anului; (mai ales) primul dintre cei nouă arhonți ai Atenei sau unul dintre cei doi consuli ai Romei, care dădea numele său anului. // adj. Care dă numele său unui loc, unui oraș etc. [< fr. éponyme, cf. gr. epi – pe, onoma – nume].

PITAGORISM s.n. Curent filozofic idealist din Grecia antică, întemeiat de Pitagora, care susține că esența tuturor lucrurilor sunt numerele, simbolurile, că întregul univers constituie o armonie de numere. [Cf. fr. pythagorisme < Pitagora – filozof și matematician grec din antichitate].

RAPSOD s.m. Cîntăreț care colinda orașele Greciei antice recitînd fragmente din poeme epice. V aed. ♦ (Astăzi) Poet epic, bard. [Cf. fr. rhapsode, gr. rhapsodos].

SOFIST, -Ă s.m. și f. Denumire dată în Grecia antică profesorilor care predau contra plată filozofia și arta retoricii și care au devenit mai tîrziu simpli retori venali, gata să demonstreze orice. ♦ (Astăzi) Cel care face uz de sofisme. [Cf. fr. sophiste, gr. sophistes – înțelept].

SPARTAN, -Ă adj. Propriu spartanilor; aspru, sever. // s.m. și f. 1. Locuitor al Spartei, spartiat. 2. (Fig.) Om auster, cu moravuri severe. [Cf. Sparta – oraș în Grecia antică].

STOICISM s.n. 1. Curent filozofic creat de Zenon în sec. IV î.e.n. în Grecia antică, care conținea elemente materialiste în concepția despre natură și în teoria cunoașterii, dar care în domeniul eticii se menținea pe poziții idealiste, propovăduind supunerea față de soartă și considerînd drept condiție a fericirii eliberarea de pasiuni și liniștea spiritului. 2. Tărie, fermitate sufletească în fața greutăților vieții. [Pron. sto-i-. / cf. fr. stoïcisme].

TRILOGIE s.f. (Ant.) Reunire de trei tragedii ale căror subiecte constituie fiecare urmarea celui precedent și pe care le prezentau concurenții la concursurile dramatice din Grecia antică. ♦ Serie de trei opere literare avînd personaje comune și reprezentînd trei momente succesive din viața acestora. [Gen. -iei. / < fr. trilogie, it., gr. trilogia].

elen (elenă), adj. – Din Grecia antică. – Var. (înv.) elin. Gr. Ἔλληνος (sec. XVI). – Der. elenic, adj.; helenism, s. n.; elenist, s. m.; eleniza, vb.; elinesc, adj. (înv., elen, grec; păgîn); elinește, adv. (în grecește).

AED s. m. (în Grecia antică) poet-cântăreț care își recita propriile-i versuri în acompaniament de liră. (< fr. aède, gr. aoidos)

AMFICȚIONIE s. f. uniune de triburi sau de orașe-state, creată în jurul sanctuarului unei divinități, în Grecia antică, în vederea apărării intereselor comune și a judecării diferendelor ivite între ele. (< fr. amphictyonie, gr. amphiltyones)

ARHISTRATEG s. m. (în Grecia antică) comandant suprem al armatei. (< fr. archistratège, gr. arkhistrategos)

AULOS s. n. instrument de suflat cu ancie dublă, la grecii antici. (< fr., gr. aulos)

AUTOCRATOR s. m. 1. titlu dat, în Grecia antică, deținătorilor unei autorități absolute. 2. bazileu ~ = (la Bizanț) titlu oficial al împăratului. (< fr. autocrator, gr. autokrator)

CHILIARH s. m. (în Grecia antică) comandant a o mie de militari. (< fr. chiliarque)

CORIBANT s. m. 1. (în Grecia antică) preot al zeiței Cibele, cu un cult orgiastic. 2. (fig.) chefliu, petrecăreț. (< fr. corybante, gr. korybas, -antos)

CORINTIC, -Ă adj. din Corint; corintian. ♦ ordin ~ = ordin arhitectonic din Grecia antică caracterizat prin coloane zvelte decorate cu caneluri, cu capitelul înalt, împodobit cu sculpturi reprezentând frunze de acantă în volută. (< germ. korinthisch)

DEMAGOG, -Ă s. m. f. 1. (în Grecia antică) conducător al unei grupări democratice. 2. cel care caută să-și creeze popularitate prin discursuri bombastice, promisiuni mincinoase etc. (< fr. démagogue)

DEMOS s. n. (în Grecia antică) poporul de rând, o parte a populației libere. (< gr. demos)

DIONISII s. f. pl. (în Grecia antică) serbări în cinstea zeului Dionysos; serbări dionisiace. (< fr. dionysies)

DORIC, -Ă adj. 1. ordin ~ = ordin arhitectonic în Grecia antică, caracterizat prin robustețe și sobrietate, prin coloane fără bază, cu friza decorată cu triglife și metope. ◊ (despre elemente arhitecturale, clădiri) în stil doric. 2. (muz.) mod ~ = mod melodic a cărui scară muzicală se deosebește de cea a modului minor natural prin faptul că treapta a 4-a urcată, în loc să formeze cu tonica o sextă mică, formează o sextă mare. (< fr. dorique, lat. doricus, gr. dorikos)

DOXOGRAF s. m. (în Grecia antică) autor care spicuia părerile filozofilor, expunându-le pe probleme. (< fr. doxographe)

DROMOS s. n. 1. (în Grecia antică) pistă specială destinată alergătorilor, în cursele atletice. 2. culoar de acces în casele mesopotamiene, miceniene sau cretane și în mormintele feniciene. 3. alee mărginită de sfincși la intrarea în templele egiptene. (< fr., gr. dromos)

EFEB s. m. 1. (în Grecia antică) tânăr între 17 și 18 ani care își făcea educația într-o efebie. 2. adolescent; (p. ext.) tânăr de o deosebită frumusețe. (< fr. éphèbe, lat. ephebus, gr. ephebos)

EFEBIE s. f. (în Grecia antică) colegiu de educație civilă și militară a efebilor. (< fr. éphébie, gr. ephebia)

ELADIC, -Ă adj. referitor la civilizația și cultura egeeană din Elada (Grecia antică). (< engl. helladic, germ. helladisch)

ELEN, -Ă adj., s. m. f. (locuitor) din Grecia antică (Elada). ◊ s. f.; în forma elină) limba greacă veche. (< fr. hellène)

ELENISM s. n. 1. perioadă în istoria și civilizația societății sclavagiste a popoarelor din bazinul Mării Mediterane, între epoca cuceririlor lui Alexandru Macedon și căderea imperiului acestuia sub stăpânirea romană, prin amestecul formelor grecești de organizare politică, culturale, religioase cu cele orientale. ◊ cultura Greciei antice și influențele exercitate de ea. 2. expresie specifică limbii elene. (< fr. hellénisme)

ELEUSIN, -Ă I. adj. din Eleusis (Grecia antică). II. s. f. pl. serbări în cinstea zeiței Demeter. (< lat. eleusinus)

ELEUTERIE s. f. 1. guvernare liberă a unui stat din Grecia antică. 2. (pl.) serbări care se celebrau în amintirea unei victorii. (< fr. éleuthérie, gr. eleutheria, libertate)

ENCOMION s. n. 1. gen al poeziei lirice din Grecia antică folosit pentru exaltarea meritelor cuiva; laudă publică și solemnă, discurs la sărbătorirea cuiva. 2. cântec de laudă adresat cuiva; panegiric, elogiu. (< gr. enkomion, discurs)

EPOPT s. m. (în Grecia antică) inițiat în cultul secret eleusin. (< germ. Epopt, gr. epoptes)

ERISTIC, -Ă I. adj. referitor la eristică. ♦ școală ~ă = nume dat școlii filozofice din Megara (Grecia antică), datorită înclinării ei spre controverse. II. s. m. f. adept al eristicii. III. s. f. arta de a controversa, cu argumente subtile sau artificii sofistice. (< fr. éristique, gr. eristikos)

EUPATRIZI s. m. pl. (în Grecia antică) descendenți ai familiilor de cuceritori, clasa nobililor deținători de pământuri. (< fr., gr. eupatrides)

GEOMORI s. m. pl. oligarhia rurală în Grecia antică. (< fr. géomores)

GIMNAZIU s. n. 1. (în Grecia antică) instituție de învățământ public pentru exerciții atletice. 2. (la noi, în trecut) școală secundară cu patru clase, cursul inferior al liceului; (astăzi) ciclul al doilea al școlii generale (clasele V-VIII). (< lat. gymnasium, germ. Gymnasium, fr. gymnase)

GRAMATIST s. m. învățător (care preda alfabetul) în școlile elementare din Grecia antică. (< fr. grammatiste, gr. grammatistes)

GRECO s. n. motiv ornamental inspirat de la grecii antici, ca bordură în țesuturi de mobilă, la fețe de masă etc. (< fr. grecque, it. greca)

HETAIRĂ s. f. 1. curtezană în Grecia antică. 2. prostituată. (< fr. hétaïre, gr. hetaira)

HETAIRIE s. f. 1. (în Grecia antică) asociație aristocratică, adesea secretă, cu caracter politic. 2. (în Imperiul Bizantin) corp de gardă imperială compus din mercenari străini. 3. (în Grecia modernă) societate literară sau politică; eterie. (< fr. hétaïrie, gr. hetaireia)

HIPARH² s. m. (în Grecia antică) comandant al unei unități de cavalerie. (< fr. hipparque)

HOPLIT s. m. (în Grecia antică) infanterist dotat cu o armură grea, cu un scut mare și cu lance. (< fr. hoplite, lat. hoplites)

HOPLOMAC s. m. (în Grecia antică) gladiator greu înarmat. (< fr. hoplomaque, lat. hoplomachus)

IMN s. n. 1. (în Grecia antică) poezie, cântec solemn în care erau preamăriți zeii sau eroii legendari. ◊ specie a liricii cetățenești în care e celebrat un erou, un eveniment deosebit etc. ◊ cântec solemn care reprezintă simbolul unității de stat sau de clasă. 2. cântec de laudă festiv sau ocazional; (p. ext.) cântec religios de slăvire a divinității. (< fr. hymne, lat. hymnus, gr. hymnos)

MEGARON s. n. (în Grecia antică) încăpere principală a casei de locuit, delimitată la intrare de două ziduri sau șiruri de coloane formând o verandă. (< fr. mégaron, fr. megaron)

METEC s. m. (în Grecia antică) străin stabilit într-un polis, lipsit de drepturi politice. (< fr. métèque)

NEOCOR s. m. 1. păzitor al unui templu în Grecia antică. 2. cetate care avea sub oblăduirea sa un templu al unei divinități însemnate sau al cultului imperial. 3. preot administrator al unui sanctuar (la catolici). (< fr. néocore, gr. neokoros)

OLIMPIADĂ s. f. 1. (la grecii antici) perioadă de patru ani între două jocuri olimpice. 2. competiție sportivă internațională care se organizează din patru în patru ani; jocuri olimpice. 3. concurs pe materii, organizat anual pentru elevii din învățământul liceal. (< gr. olympiada, fr. olympiade, germ. Olympiade)

ORFISM s. n. 1. curent religios din Grecia antică care preconiza dualismul suflet-corp și credința în metempsihoză. 2. mișcare artistică, parțial influențată de futurismul italian, care, prin folosirea culorilor pure, crea impresia de mișcare și luminozitate, anunțând astfel arta abstractă. (< fr. orphisme)

OSTRACISM s. n. 1. (în Grecia antică) îndepărtare temporară a unui cetățean din viața publică, pe care o hotăra poporul prin vot scris pe o scoică. 2. (fig.) proscriere; ostracizare. (< fr. ostracisme)

PAIDEIA s. f. educație a spiritului uman, în Grecia antică, prin studiul filozofiei și științei. (< gr. paideia)

PANELENIC, -Ă adj. referitor la panelenism. ♦ serbări ~e = serbări organizate în cinstea zeilor, la care participau tineri veniți din toate părțile Greciei antice și la care aveau loc întreceri atletice, muzicale și poetice. (< fr. panhellénique)

PARADROM s. n. 1. (în Grecia antică) loc deschis în care avansau luptătorii. 2. loc de exerciții gimnastice. (< fr. paradrome, gr. paradromos)

PEDOTRIB s. m. (în Grecia antică) antrenor de gimnastică pentru copii. (< fr. pédotribe, gr. paidotribes)

PENTACORD s. n. 1. instrument cu cinci coarde, în Grecia antică, asemănător unei lire. 2. (muz.) sistem de cinci sunete succesive, formând o cvintă perfectă. (< fr. pentacorde, lat. pentachrodus)

PITAGORISM s. n. curent filozofic din Grecia antică, întemeiat de Pitagora, care susține că esența tuturor lucrurilor sunt numerele, simbolurile, că întregul univers constituie o armonie de numere. (< fr. pythagorisme)

POLEMARH s. m. comandant al armatei (în Grecia antică). (< fr. polémarque, gr. polemarkhos)

POLIS s. n. (în Grecia antică) oraș-stat, cetate întărită a conducătorului militar, care s-a transformat apoi într-un centru economic și politic. (< gr. polis)

RAPSOD s. m. 1. (în Grecia antică) cântăreț popular care colinda orașele recitând fragmente din poeme epice. 2. poet (epic); bard. (< fr. rapsode)

RAPSODIE s. f. 1. (în Grecia antică) episod din poemele homerice, recitat și cântat în public de rapsozi. 2. scriere lirică în versuri, fantezistă și sentimentală, de un colorit pitoresc. ◊ lucrare din fragmente luate din diferite scrieri. 3. piesă instrumentală scrisă pentru pian sau orchestră într-o formă liberă, pe teme folclorice. (< fr. rapsodie)

SCOLIE s. f. 1. cântec aedic în Grecia antică, cu acompaniament instrumental. 2. adnotare gramaticală sau critică la un text clasic. 3. remarcă relativă la o problemă, la o teoremă rezolvată sau demonstrată anterior. (< fr. scolie)

SICOFANT¹ s. m. (în Grecia antică) nume dat la Atena celor care denunțau pe contrabandiștii de smochine; (p. ext.) denunțător. (< fr. sycophante, lat. sycophanta, gr. sykophantes)

SIRMĂ s. f. (ant.) mantie mare în tragedia greacă la actorii care interpretau roluri de zei. ◊ haină lungă cu trenă la grecii antici. (< fr., gr. syrma)

SOFIST, -Ă s. m. f. 1. (în Grecia antică) profesor de filozofie și arta retoricii, plătit, gata să demonstreze orice. 2. cel care face uz de sofisme. (< fr. sophiste, lat. sophista)

STATER s. m. (în Grecia antică) monedă de aur sau argint valorând între două și patru drahme. (< fr. statère, lat., gr. stater)

STOIC, -Ă I. adj. 1. referitor la stoicism. ♦ școală ~ă = școală filozofică întemeiată de Zenon în sec. IV a. Chr. în Grecia antică, care conținea elemente materialiste în concepția despre natură și în teoria cunoașterii, dar care în domeniul eticii se menținea pe poziții idealiste, propovăduind supunerea față de soartă. 2. ferm, neclintit. II. s. m. f. 1. adept al stoicismului. 2. om cu multă tărie sufletească. (< fr. stoïque, lat. stoicus)

STRATEG s. m. 1. (în Grecia antică) general, comandant al unui polis; fiecare din cei 10 magistrați supremi ai Atenei, aleși pe un an. 2. comandant de oști cunoscător al strategiei. 3. cel care conduce cu competență un oarecare număr de operații, care se descurcă cu abilitate în anumite situații politice. (< fr. stratège, lat. strategus, gr. strategos)

TAXIARH s. m. (în Grecia antică) comandant al unei unități de infanterie. ◊ comandant al unui corp de cavalerie sau al unei unități navale. (< fr. taxiarque, gr. taxiarkhos)

TAXIARHIE s. f. (ant.) demnitate de taxiarh. ◊ corp de pedestrași în Grecia antică. (< fr. taxiarchie)

THEȚI s. m. pl. (în Grecia antică) țărani care, pierzându-și micile proprietăți, erau siliți să muncească pe pământurile aristocraților sau să vagabondeze. (< fr. thêtes)

TRILOGIE s. f. 1. reunire de trei tragedii, ale căror subiecte constituiau fiecare urmarea celui precedent, prezentate la concursurile dramatice din Grecia antică, în cinstea lui Dionysos. 2. serie de trei opere literare sau muzicale care formează o unitate. (< fr. trilogie)

TANAGRA, tanagrale, s. f. Nume dat statuetelor artistice de pămînt ars, făcute în Grecia antică (iar mai tîrziu în toată lumea greco-romană). – Fr. tanagra.

ARGOS, polis în Grecia antică (NE Peloponesului), întemeiat la începutul milen. 2 î. Hr.; centrul politic și și cultural al Argolidei.

ATENA (ATHINAI), cap. Greciei, situată în partea central-estică (Pen. Atica). Formează, împreună cu Pireu și cu o serie de localit. satelite, „Marea Atenă”; 3,47 mil. loc. (1990). Nod de comunicații. Aeroport internațional (Ellinikón). Pr. centru economic, politic, comercial și cultural al țării. Orașul concentrează 2/3 din ind. Greciei (textile, conf., piel., ciment, produse farmaceutice, metalurgie), iar în Pireu siderurgie, rafinării de petrol, șantiere navale. Important centru financiar și comercial. Academie de Științe (1926). Universitate (1837). Institut politehnic (1836). Institute de arheologie. Muzee. Centru turistic. Aici se află Acropole, fortăreață a orașului, reconstruită în sec. 5 î. Hr., cu celebre monumente din epoca clasică: Partenonul, Erehteionul, Propileele, Templul zeiței Nike Apteros. Alte monumente: Teatrul lui Dyonysos (sec. 6-4 î. Hr.), Templul lui Hefaistos (sec. 5 î. Hr.), Porticul lui Attales II Hefaistos (sec. 2 î. Hr.), bazilicile bizantine Hagios Nikomedos și Hagioi Theodoroi (sec. 11). Așezare din milen. 3 î. Hr.; capitală din sec. 8 î. Hr. a Aticii. A. a fost cea mai strălucită cetate din Grecia antică, a cărei putere politică și înflorire culturală ajung la apogeu în sec. 5 î. Hr., după respingerea invaziei persane și după înființarea Ligii Maritime de la Delos, prin care A. și-a asigurat hegemonia în lumea greacă. Înfrîngerea suferită în Războiul peloponesiac (431-404 î. Hr.) a marcat începutul declinului, A. rămînînd încă sec. de-a rîndul metropola spirituală a Greciei. Sub dominație macedoneană (după 338 î. Hr.), romană (din 146 î. Hr.), bizantină, cucerită de cruciați (1204), de turci (1456 sau 1458). A. a devenit din 1834 capitala Greciei moderne. Aici, în 1896, s-au desfășurat primele jocuri olimpice moderne. La 9 febr. 1934 aici s-a semnat pactul Înțelegerii Balcanice între România, Iugoslavia, Grecia și Turcia cu scopul principal al menținerii statu-quo-ului teritorial.

AULIDA, port în Grecia antică, în Beoția (E Greciei centrale), de unde a pornit, potrivit legendei, flota grecilor în războiul troian. Azi Vathy (Grecia).

AMFICȚION, amficționi, s. m. (În Grecia antică) Membru al unei amficționii. [Pr.: -ți-on] – Din fr. amphictyon.

AMFICȚIONIE, amficționii, s. f. (În Grecia antică) Unitate de triburi sau asociație de orașe-state, grupate în jurul unui sanctuar comun. [Acc. și: amficționie. – Pr.: -ți-o-] – Din fr. amphictyonie.

AED, aezi s. m. Poet-cîntăreț din Grecia antică. – Fr. aède (< gr.).

BELOCH, Karl Julius (1854-1929), istoric german. Specialist în istoria Greciei antice („Istoria Greciei”).

BEZDECHI, Ștefan (1888-1958, n. Ploiești), filolog român. M. coresp. al Acad. (1945), prof. univ. la Cluj. Clasicist. Traduceri (Euripide, Xenofon, Platon, Lucian de Samota) și studii despre cultura antică („Gînduri și chipuri din Grecia antică”).

AGORA s. f. Piață publică în orașele Greciei antice; p. ext. adunare a poporului care se ținea în această piață. – Fr. agora (< gr.).

aed (< gr. ὁ ἀοιδός, de la vb. ᾂδω, „a cânta”), poet-muzician al Greciei antice, creator și totodată executant al propriilor producții (versuri și muzică) pe care le recita și le cânta acompaniindu-se la liră*. Reprezentativi pentru epoca homerică, a. celebrau în creațiile lor faptele eroice. Ei au fost continuați, în epoca clasică, de către rapsozi*. V. greacă, muzică.

aulos (cuv. gr. αὐλός). În Grecia antică, instrument aerofon cu ancie* dublă, prevăzut cu 4-5 orificii. A fost preluat, se pare, din Asia (cel mai vechi exemplar a fost găsit în mormântul regelui sumerian Ur, cca. 2.700 î. Hr.). Instr. folosit adesea împerecheat (diaulos), era legat de ceremoniile cultice, profane și de teatru. Romanii îl cunoșteau într-o formă mai evoluată, sub denumirea de tibia*. V. aulodie.

canon (< gr. ϰϰνών, „regulă, normă”) 1. Denumire a monocordului* la grecii antici. 2. (Biz.) Poem religios de mari dimensiuni alcătuit de regulă din nouă ode (2), pesne*, cântânde* sau cântări*; face parte din slujba utreniei*. Oda este formată la rândul ei din trei până la nouă tropare* identice (ca număr de silabe și loc al accentelor) cu primul tropar care se numește irmos* sau catavasie* și care slujește de „model” celorlalte strofe din odă, dându-le atât melodia după care se cântă, cât și numărul de versuri și silabe din care este compus în lb. gr. Însăși denumirea de c. arată că părțile lui componente (strofele și odele) se supun unor norme sau reguli determinate, în ceea ce privește structura (forma) și înlănțuirea lor. În c. se întâlnesc atâtea structuri câte irmoase sunt. Irmosul determină structura fiecărei ode, numai troparele aceleiași ode rămânând izosilabice și homotonice. Fiecare odă tratează episoade diferite ale aceleași teme, toate căpătând unitate în cadrul c., care este intitulat corespunzător temei: „al Învierii”, „al Crucii” etc. Forma completă a c., de nouă ode, se află numai în rânduiala „Dupăcinării”, din prima săptămână a păresimilor și în C. cel mare al lui Andrei Criteanul (episcop al Cretei, 711 – m. 726) – de la denia din săptămâna a cincea a păresimilor – care numără peste 250 de tropare*. De regulă, celorlalte c. le lipsește oda a doua. C. de proporții mai reduse se numește diode (gr. διῴδία), triode (τριῴδια), tetraode (τετραῴδια). 3. Partea centrală, recitată, după Sanctus*, în misa* romană (canon missae). 4. Formă contrapunctică* având la bază un proces imitativ riguros continuu. Spre deosebire de imitația* simplă, în care vocea (2) care imită (risposta*, consecventa*) reproduce doar începutul celei inițiale (proposta*, antecedenta*), c. prinde în acțiunea imitativă întreaga desfășurare melodică. C. poate constitui o piesă de sine stătătoare sau o parte dintr-o lucrare mai mare. ♦ În construcția c. intervin o serie de factori care determină diferite variante ale acestuia. Astfel, distanța care separă în timp intrările (1) succesive ale vocilor, permite o diferențiere a lui în: c. la distanță de unul, doi sau mai mulți timpi (I, 2), respectiv măsuri*. Deosebirea de înălțime (2) între vocea inițială și cea care imită reprezintă un alt criteriu de individualizare; c. la unison*, octavă*, cvintă*, cvartă* și la alte intervale. La toate aceste intervale c. poate fi realizat prin imitație în mișcare* directă, contrară (c. cancricans, v. recurență). Alte variante ale c. se pot obține prin mărirea sau micșorarea duratelor* (c. în augmentare* și c. în diminuare*). Există și cazuri în care aceste procedee se pot combina (ex. c. în augmentare și inversare, c. în inversare și mișcare retrogradă etc.). C. poate fi încheiat printr-o codă*, cu întreruperea imitației (c. finit) sau reluat de la început prin suprapunerea ultimei părți cu prima (c. infinit sau circular). În cadrul acestei variante există și forme modulante, unde reluările se fac în noi tonalități (c. per tones, c. în spirală etc.). ♦ Numărul vocilor din c. poate fi variabil (c. la 2, 3, 4 sau mai multe voci). Când procesul imitație se referă la melodia unei singure voci avem un c. simplu, iar când este imitat un complex de 2 sau 3 voci de către o altă grupă corespunzătoare, vorbim de c. dublu sau triplu. Notarea c. se face fie sub formă de partitură*, cu toate vocile desfășurate (c. deschis), fie pe un singur portativ*, având indicațiile necesare privitoare la numărul vocilor, locul și intervalul intrărilor etc. (c. închis). Aceste indicații uneori pot lipsi, urmând să fie deduse din câte un motto pus la început (c. enigmatic); întâlnit în practica polif. mai veche, mai ales la polifoniștii flamanzi (v. neerlandeză, școală) ♦ Din punct de vedere istoric, c. apare încă din epoca Ars antiqua* în rota* și rondellus* (v. rondeau). (Ex. c. engl. Sumer is icomen), apoi în Ars nova*, sub numele de caccia* și fuga*, pentru a ajunge la o deosebită înflorire în arta polifoniștilor flamanzi (sec. 15). Utilizat cu oarecare moderație în sec. 16, în muzica religioasă și în madrigale*, își pierde cu timpul interesul odată cu declinul polif. vocale și apariția monodiei* acompaniate. În epoca barocului* cunoaște o nouă valorificare, în special în cadrul fugii, în părțile de stretto* ale acesteia. Este cultivat apoi de clasici și de romantici ca parte componentă în formele mari (sonată*, cvartet (2) și simfonie*). În sec. 20 serialismul* dodecafonic îi acordă o nouă semnificație prin preluarea unor procedee ale c. ca principii generatoare ale acestei tehnici (ex. inversare, mișcare retrogradă etc.; v. și serie).

choreia (cuv. lat. < gr. χορεία, „dans”) 1. La grecii antici, dans* în cerc sau cântec dansat și cântat în cor. Sin. chorus (χορός). 2. În ev. med., dans cântat. 3. În sec. 16-17, termen generic pentru dans, dar mai aplicat mai ales allemandei* și pavanei*. V. carol; chorus; coregrafie; horă (1).

cor (< gr. χορός [horos]; lat. chorus*; v. și chorea; fr. choeur; engl. chorus; germ. Chor; it. coro) 1. Ansamblu de cântăreți împărțiți în mai multe grupe după ambitusul și registrul (I) vocilor (1). Dacă c. cuprinde numai voci feminine, numai de copii sau numai bărbătești, se numește c. pe voci egale, iar dacă el cuprinde atât voci de un fel cât și de altul, c. mixt. Dacă c. este fără acomp. instr. poartă denumirea c. a cappella*. 2. Piesă muzicală scrisă pentru un astfel de ansamblu. În multe țări există străvechiul obicei pop. de a cânta în c. pe aceeași melodie la unison*, în octave*, cvinte*, cvarte* sau terțe*, conform registrului convenabil fiecărei voci, fie în sistem de burdon (I), în canon (4), eterofonic (v. eterofonie) sau rudimentar arm. Din cele mai vechi timpuri însă, practica corală este semnalată la unele popoare ca element indispensabil al fastului aulic sau religios. Astfel se întâmplă în antic. la egipteni, la babilonieni și mai ales la evrei, unde era obișnuit cântul coral resposorial* și antifonic (v. antifonie). În Grecia antică se dezvoltă o lirică corală în decursul sec. 7-6 î. Hr., legată de existența „uniunilor de cântăreți și dansatori”. Aceastea executau în special ode (1) în care proslăveau faptele zeilor sau pe cele ale unor personalități de seamă ale timpului. Cântul era indisolubil legat de cuvânt și gest, fapt întărit apoi de rolul foarte important pe care l-a jucat c. în tragedie* și în comediile perioadei clasice. Evoluând în porțiunea rotundă din fața primului rând de bănci al amfiteatrelor, denumită „orchestră”, c. (12-14 membri) comenta prin cânt și mișcări de dans faptele și ideile ce se desprindeau din piesă [ceea ce explică și etimologia cuvântului c. (1)]. În Imperiul Roman mari ansambluri corale erau prezentate la spectacolele din circuri și teatre. Apoi practica corală trece și în serviciul cultului creștin. Până în sec. 10, în bis. catolică, c. cânta la unison. Treptat apar însă formele cele mai simple de polifonie*, organum*-ul, conductus*-ul, urmând ca mai târziu motetul* (sec. 13) și misa* (sec. 14) să se impună ca forme polif. din ce în ce mai complexe ca scriitură și număr de voci. Mănăstirile, catedralele sau capelele întreținute de marii seniori reprezentau adevăratele școli muzicale din care tinerii ieșeau antrenați în egală măsură în calitate de cântăreți, coriști și compozitori, gata oricând să strălucească în arta improvizației*. Formațiile erau restrânse, reunind doar 2-3 cântăreți la o singură voce. Abia în sec. 15, c. mari (cum ar fi la Cappella Sixtina din Roma) ajung la 30 membri (bărbați și băieți). De pe la sfârșitul sec. 14, odată cu zorii Renașterii* (Ars Nova*) încep să se dezvolte și genurile vocale laice, balada (1), caccia*, rondeau*-ul, chanson*-ul, madrigalul*. Se încetățenește treptat scriitura la 4 voci. În sec. 15 muzicienii flamanzi Dufay, Ockeghem, Obrecht, Josquin Després făuresc un complex meșteșug al compoziției polif., bazat pe felurite procedee imitative ce se țes între un număr foarte divers de voci. Misa și motetul se eliberează tot mai mult de tirania cântului obligat (cantus firmus*). Sec. 16 aduce o împlinire a stilului vocal, suplețea, cantabilitatea, expresivitatea muzicii madrigalești fiind modelate după sensul versurilor (Palestrina, Lassus, Marenzio, Monteverdi, Banchieri, Gesualdo, Morley). Scriitura pe 4-5 voci predomină, stilul omofon* apărând din ce în ce mai frecvent ca o tendință spre claritatea expresiei, spre monodia (2) acompaniată. Mărimea ansamblurilor vocale rămâne redusă, amploarea sonoră nefiind dată decât de prezența în unele mari catedrale (Veneția, San Marco) a 2 sau chiar 3 coruri cântând antifonic. În sec. 17-18, largi desfășurări corale, adevărate sinteze ale unui stil polif. – arm., își fac loc în opere, dar mai ales orat. (Bach, Händel). Sfârșitul sec. 17, care marchează laicizarea vieții muzicale, aduce și emanciparea mișcării corale. Pe la 1770, când în Europa și America se generalizează concertele (1) prin subscripție, tot mai multe societăți corale, alcătuite în mare măsură din amatori*, își aduc contribuția la aceste concerte publice. Pe la 1800, o societate corală putea cuprinde aproximativ 100 de membri (inclusiv femei, nu de mult admise la asemenea manifestări). Sec. 19 este sec. marilor c., acum ajungându-se adesea la ansambluri cuprinzând între 200 și 800 membri. C. se alătură ansamblului orch. simf. (Beethoven, Listz, Mahler), creând ample fresce sonore. Muzicienii romantici se adresează însă și amatorilor, scriind miniaturi corale sau diverse c. pe voci egale. Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 trezesc și în țara noastră un interes deosebit pentru muzica corală, atât cea laică cât și cea bis. Se înființează mari ansambluri, cu o foarte bună pregătire: „Corul Mitropolitan” din Iași (1876) condus de Musicescu, „Reuniunea română de cântări și muzică” din Lugoj (1869) condusă, din 1888, de Vidu, „Reuniunea română de muzică și cântări” din Sibiu (1878) condusă de Dima și „Reuniunea de muzică și cântări” tot din Sibiu (1881) condusă de Johann Leopold Bélla, Societatea corală „Carmen” din București (1901) condusă de D.G. Kiriac, precum și multe alte c. în diverse orașe și sate; prin repertoriul abordat și promovat; ca și turneele pe care le vor realiza în toată țara ele vor contribui enorm la stimularea creației naționale, în bună măsură inspirată și bazată pe folc., precum și la răspândirea și susținerea ideilor patriotice. Sec. 20 înseamnă prezența în lume a celor mai variate tipuri de ansambluri corale, apte pentru a interpreta atât operele veacurilor trecute cât și muzica contemporană. Scriitura corală a suferit însă înnoiri substanțiale. Concepții noi ce vin să înlăture vechea încadrare a partiturii corale pe clasicele voci ș.a., t., b., aduce și efecte noi, lărgind incomparabil gama coloristică, împingând posibilitățile de expresie ale vocilor până la granița dintre cânt și vorbire sau șoptire. 3. Grupul de 2 corzi la unison al lautei*, corzile acționate de aceeași clapă* la pian*, tuburile unui registru (II, 1, 2) mixt al orgii* acționate de aceeași clapă. 4. În Renaștere, un grup de instr. de coarde sau suflători din aceeași familie, dar de talii diferite.

diapente (< gr. διαπέντε, „peste cinci”, mai corect διά πέντε [χορδῶν συμφωνία]; denumirea veche: δι ὁξειῶν), la teoreticienii Greciei antice și la teoreticienii latini ai ev. med., intervalul de cvintă* (perfectă). De aici au derivat: epidiapente, cvinta superioară, și hypodiapente sau subdiapente, cvinta inferioară.

diatessaron (< gr. διαπεσσάρων, „peste patru”, mai corect διά πεσσάρων [χορδῶν συμφνία]; denumirea veche: συλλαβή), la teoreticienii Greciei antice și la teoreticienii latini ai ev. med., intervalul de cvartă* (perfectă). De aici au derivat: epidiatessaron, cvartă superioară, și hypodiatessaron sau subdiatessaron, cvartă inferioară.

epitalam (lat. epithalamium; gr. ἐπιθαλάμιον [epithalamion], „cânt nupțial”), (în Grecia antică) poem compus și cântat cu ocazia unei căsătorii; se cânta în cor în casa miresei, spre deosebire de imeneu, care se cânta în timpul conducerii miresei spre casa mirelui.

etos (ethos) (< gr. ἦθος, „obicei, datină”) 1. În concepția antichității, proprietate a muzicii de a influența spiritul uman, de a modela caractere. ♦ În Grecia antică, s-a acordat e. o însemnătate cu totul deosebită, atât în plan filosofic cât și în plan pedagogic, dimensiunea etică fiind una dintre condițiile pe care o „muzică bună” trebuie să o îndeplinească într-un sistem social-educativ reclamat de către statul-polis. Totuși, anume laturi și implicații ale e. au fost în chip deosebit (dacă nu chiar contradictoriu) reflectate de scrierile filosofilor și teoreticienilor. Încă de la pitagoreici, e. era considerat ca o proprietate a melodiei* sau, mai exact, a unei ordini muzicale precise. Conform concepției pitagoreicilor, axată pe o ordine numerică omniprezentă, și e. era guvernat de către număr; schimbările stărilor sufletești, condiționate de numita ordine, se întâlnesc în principiul numărului cu structură melodică, ce poate deveni, pe temeiul acestui principiu comun, o oglindă a sufletului. De aici, importanța acordată e. în procesul educației, de aici cerința ca muzicianul să aleagă din mulțimea lumilor posibile de ordini sonore numai acele „combinații” care pot induce spiritul ascultătorului spre sentimente și porniri înălțătoare. Teoria e. a stat cu deosebire în atenția lui Platon, a platonicienilor și neoplatonicienilor (Plotin) ca și stoicilor, care au acceptat latura morală a e. Aristoxenos a stipulat o dublă acțiune psihică a muzicii, prin datele „senzoriale” procurate de auz (v. și psihologie) și prin reflecția filosofică. În contradicție cu eticienii, „formaliștii” (sofiști și epicurianul Filodemos) au negat existența oricărei legături între muzică și e. Problemele e. au stat și în atenția umaniștilor până în momentul apariției, în sec. 18, a esteticii* muzicale [v. și musica reservata (1), afectelor, teoria]. 2. Caracterul unui mod (I, 1) și al muzicii bazate pe acest mod. Logic, chiar dacă nu neapărat istoric, această accepție este anterioară aceleia a e. (1). Principalul atribut al e. unei piese muzicale este modul (gr. ἁρμονία), la care se adaugă ritmul, instr. însoțitoare (kithara*, aulos*) și poziția sunetelor (τόπος τῇς φωνῇς, după Aristide Quintilianus). Doricul era considerat bărbătesc, sobru, stenic, frigidul moale (Platon, Heraclide Ponticul) ori entuziast sau extatic (Aristotel), lidicul tânguitor (Platon). Teoreticienii ev. med. Guido d’Arezzo, Hermannus Contractus, Pseudo-Muris, preluând de la Quintilianus datele teoriei antice despre e., au caracterizat în același fel modurile medievale, fără să bănuiască că modurile omonime nu aveau același centru ca în antic. Chiar dacă Zarlino (Istitutioni harmoniche, 1558, IV, 18) mai credea în caracterul sobru al modului re și în cel dansant al „noului” mod de do, el intuiește caracterul născând al celor două e. ale majorului* și minorului*, ce vor prinde contur în teoria lui Tartini și chiar a lui Rameau. Ideea unui caracter (implicare „culoare”) a tonalităților (2), mult discutată și mai ales aprig combătută, nu este străină de moștenirea antică a e. ♦ Ehurile* biz. nu au rămas, la rându-le, în afara acestei tradiții și poate unele influențe târzii, fiind puse, ca în întreg ev. med., în legătură cu necesitățile de expresie ale muzicii culte. Străine de noțiunea de major sau minor, ehurile au caractere precise, conforme cu anumite cântări, caractere completate – în spiritul teoriei antice – și de modificările de „mișcare” ale „tactului” (stilului*): irmologic, stihiraric și papadic. O complicată structură a finalelor* și a sunetelor interioare de referință, a treptelor* mobile, au îndepărtat totuși ehurile de e. originar, mai ales sub influența muzicii orient. „Ifosul”, devenit termen peiorativ în optica tradiționaliștilor sau, dimpotrivă, a celor ce doreau progresul țintind tocmai eliminarea orientalismelor, provine indubitabil din e.: „Dacă nu cântă cineva cântece cu amestecături de pestrefuri*, nu era primit ca dascăl la biserică; iar de cânta cineva melodii turcești, fără să știe ceva bisericește, acela, dacă era grec, era primit și recomandat ca dascăl desăvârșit, cu ifos turcesc de Țarigrad; iar românul, de ar fi avut meșteșugul și iscusința lui Orfeu și glasul lui Cucuzel, îndată i se zicea, că nu e bun de nimic, că cânta Vlahica și că nu are profora de Țarigrad” (Macarie, din prefața la Irmologhion, 1823). 3. În sensul consacrat de etnologie, specificul etico-estetic al muzicii folclorice*, al unui popor. Totalitatea trăsăturilor folc. [privind genurile (I, 3)], structura melodico-ritmică, raporturile melodiei cu versul, integrarea muzicii în fenomenele sincretice* etc., se determină nu o dată prin apelul la teoria antică a e. (2). P ext.: dominanta etic-estetică, suprastilistică a unei muzici culte, de obicei de orientare națională.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

incantație, practică de cânt sau recitare proprie folclorului* ancestral care constă în folosirea unor cuvinte sau formule magice (cântate, rostite ori cântat-rostite) de către inițiații ce săvârșesc un anume ritual (mitic). Atestate la popoarele primitive, i. este o formă de invocare a spiritelor magice. În viziunea acestor popoare, i. ținând de ritualurile cu specific magic, are o putere de expresie deosebită, fapt ce a dus la perpetuarea ei până în zilele noastre în diferite ținuturi unde folc. încă mai păstrează asemenea practici. Dat fiind puterea expresiei, i. a fost preluată și de arta cultă, rămânând unul din mijloacele de exprimare a unor stări transcendentale sau de pură atmosferă. O găsim la grecii antici, drept o practică de invocare, fiind proprie sincretismului* prin îmbinarea formulei cântate cu cea recitată. Romanii îi arată de asemenea un viu interes mai ales în sfera literară. I. este apoi oarecum părăsită în arta europ., revenind abia în sec. 20 la unii reprezentanți ai orientării folcloriste, primind pe lângă forma proprie vocală, în muzică, și o formă instr. (de pildă la I. Stravinski în Sacre du printemps). Muzical, i. se caracterizează printr-o execuție, de obicei monodică*, cu formule (I; IV) repetitive, bazată pe un număr redus de sunete, dar cu o putere expresivă deosebită (chiar obsesivă), vecină cu transa sonoră. În folc., aparține în general sistemului (II, 6) ritmic, parlando-rubato. Deși conține formule care revin câteodată în mod obsesiv, i. nu este un procedeu propriu muzicilor repetitive deoarece se compune dintr-o monodie „continuă” în care sunt inserate diferite repetări (interioare) de fragmente (formule) ce îi atribuie discontinuitate. În muzica românească i. a fost folosită de L. Glodeanu, D. Popovici ș.a.