DEZORIENTA, dezorientez, vb. I. Tranz. și refl. A face pe cineva să piardă sau a-și pierde simțul orientării, drumul pe care urma să meargă etc. ♦ Fig. A face pe cineva să piardă sau a-și pierde cumpătul, siguranța de sine, judecata rece și clară; a (se) zăpăci. [Pr.: -ri-en-] – Din fr. désorienter.

A SE DEBUSOLA mă ~ez intranz. A pierde simțul orientării; a se dezorienta. /<fr. déboussoler

A SE DEZORIENTA mă ~ez intranz. 1) A pierde simțul orientării; a se debusola. 2) fig. A pierde siguranța în modul de a acționa sau de a cugeta. [Sil. -ri-en-] /dez- + a orienta

DEZORIENTA vb. tr., refl. 1. a face să-și piardă sau a-și pierde simțul orientării, a nu recunoaște locul unde se află. 2. (fig.) a (se) zăpăci, a (se) deruta. (< fr. désorienter)

DEZORIENTA, dezorientez, vb. I. Tranz. și refl. A face pe cineva să piardă sau a-și pierde simțul orientării, siguranța direcției etc. ♦ Fig. A face pe cineva să piardă sau a-și pierde cumpătul, siguranța de sine, judecata rece și clară; a (se) zăpăci. [Pr.: -ri-en-] – Din fr. désorienter.

DEZORIENTA, dezorientez, vb. I. Tranz. 1. A face (pe cineva) să piardă simțul orientării, să nu mai recunoască drumul pe care trebuie să meargă sau căile pe care trebuie să apuce. (Poetic) Învingînd cîmpia, a cărei monotonie îl dezorientase. Oltul își creează un domeniu personal. BOGZA, C. O. 152. 2. Fig. A face (pe cineva) să piardă siguranța judecății; a zăpăci, a deconcerta.

PLANO-₂ „care migrează, care se mișcă”. ◊ gr. pianos „rătăcitor, migrator” > fr. plano-, germ. id., engl. d. > rom. plano-. □ ~cit (v. -cil), s. n., celulă migratoare; ~spor (v. -spor), s. m., spor ciliat mobil; ~topochinezie (~topokinezie) (v. topo-, v. -chinezie), s. f., sindrom caracterizat prin pierderea simțului orientării spațiale a mișcărilor și a integrării spațiale a obiectelor.

FLER, fleruri, s. n. Simț de orientare rapidă într-o împrejurare sau într-o situație dificilă; perspicacitate. – Din fr. flair.

NAS, nasuri, s. n. 1. Parte proeminentă a feței, situată între obraji, frunte și gură, servind ca organ al respirației și al mirosului. ◊ Loc. adv. Sub (sau, rar, în) nasul cuiva sau sub nas = în imediata apropiere, în față, sub ochii cuiva. (În legătură cu verbe ca „a vorbi”, „a cânta” etc.) pe nas = cu timbru nazal. ◊ Expr. A avea nas sau a-și ridica nasul = a îndrăzni, a cuteza. (Fam.) A-și lua nasul la purtare = a deveni prea îndrăzneț, a se obrăznici. A (nu-) și cunoaște (sau vedea, ști) lungul nasului = a (nu-) și da seama cât e în stare să facă cu puterile proprii; a (nu-) și da seama de măsura pe care trebuie s-o păstreze față de alții; a (nu) se comporta cuviincios. (Fam.) A-i cădea (sau a-i pica) nasul cuiva = a-și pierde îndrăzneala sau îngâmfarea, a rămâne rușinat, umilit. (Fam.) Nu-ți cade (sau pică) nasul dacă... = nu ți se întâmplă nimic, nu-ți pierzi demnitatea dacă... Nu-i ajungi (nici) cu prăjina la nas = e foarte încrezut. (A umbla sau a fi, a se ține) cu nasul (pe) sus = a (fi) încrezut, sfidător. A strâmba din nas = a fi nemulțumit. A da nas (cuiva) = a îngădui prea multe (cuiva). A tăia (sau a scurta) nasul (cuiva) sau a da (cuiva) peste nas = a pedepsi, a rușina, a umili, a pune la locul lui (pe cineva). A-i scoate (cuiva ceva) pe nas = a-i reproșa (cuiva ceva) (cu răutate). A (nu) fi (sau face) de nasul cuiva = a (nu) fi potrivit cu cineva, a (nu) corespunde cuiva, a (nu) fi pentru cineva, a (nu) i se cuveni cuiva. A-i veni (cuiva) muștarul la nas sau a-i tremura (cuiva) nasul = a se supăra; a se enerva, a se înfuria. A fi cu nasul de ceară = a fi foarte susceptibil. A lăsa (sau a pune) nasul în jos sau în pământ = a se rușina, a se simți vinovat. A se întoarce (de undeva) cu nasul în jos = a se întoarce rușinat. (Fam.) Să-ți fie în nas! = să-ți fie rușine! (Fam.) A-și băga (sau a-și vârî) nasul în ceva (sau undeva, în toate, unde nu-i fierbe oala) = a se amesteca într-o afacere, într-o problemă (care nu-l privește). A duce (sau a purta) de nas (pe cineva) = a) a domina, a stăpâni, a conduce (pe cineva), determinându-l să facă ceva (care nu este în interesul său); b) a amăgi, a înșela (pe cineva). A scoate panglici pe nas = a exagera; a minți. A(-i) trece (cuiva) pe la (sau pe lângă) nas = a(-i) trece pe dinaintea ochilor; a pierde un prilej favorabil. A da (cuiva) cu ceva pe la nas = a tenta (pe cineva). (Fam.) A arunca (cuiva ceva) în nas = a spune (cuiva ceva) direct, fără menajamente. A-i râde cuiva în nas = a râde cuiva în față, bătându-și joc de el. (Fam.) A-i ieși (sau a-i da) pe nas = a o păți, a i se înfunda. (Fam.) A(-i) întoarce nasul (cuiva) = a ignora ostentativ (pe cineva), a întoarce spatele (cuiva). A trânti (sau a închide cuiva) ușa în nas = a) a refuza să primească (pe cineva); b) a pleca supărat de la cineva, închizând ușa cu putere. A se împiedica de nas = avea nasul excesiv de lung. A nu vedea de nas = a fi neatent. A nu vedea mai departe decât lungul nasului = a fi mărginit. A da cu nasul (pe undeva) = a trece (pe undeva) în grabă sau întâmplător. (Fam.) A-și arăta sau a(-și) scoate nasul (la iveală) = a apărea, a se înfățișa. A da nas(ul) cu cineva = a se întâlni cu cineva pe neașteptate (și fără a dori). (A se întâlni) nas în nas (cu cineva) = (a se întâlni) față în față (cu cineva). Nu miroase a nas de om = nu e faptă de om vrednic. (Ir.) Îi curge untura (sau grăsimea) pe nas = e foarte slab. ♦ Fig. Miros dezvoltat, fin; simț de orientare în împrejurări dificile, capacitate de intuire exactă a unei situații. ♦ (Rar) Față, obraz, cap. 2. Proeminență a unei piese, care servește la fixarea piesei într-o anumită poziție sau la ghidarea, ridicarea sau distanțarea unei alte piese. 3. Partea anterioară a fuzelajului unui avion sau a corpului unei nave. – Lat. nasus.

FLER ~uri n. Simț de orientare într-o situație dificilă; perspicacitate. /<fr. flair

FLER s.n. Perspicacitate, agerime în observație; simț de orientare rapidă într-o situație dificilă. [< fr. flair].

FLER s. n. simț de orientare rapidă într-o situație dificilă; perspicacitate. (< fr. flair)

FLER s. n. Simț de orientare rapidă într-o împrejurare sau într-o situație dificilă; perspicacitate. – Din fr. flair.

NAS, nasuri, s. n. 1. Parte mediană proeminentă a feței, situată între frunte și gură, servind ca organ al respirației și al mirosului. ◊ Loc adv. Sub (sau, rar, în) nasul cuiva sau sub nas = în imediata apropiere, în fața, sub ochii cuiva. (în legătură cu verbe ca „a vorbi”, „a cânta” etc.) Pe nas = cu timbru nazal. ◊ Expr. A avea nas sau a-și ridica nasul = a îndrăzni, a cuteza. (Fam.) A-și lua nasul la purtare = a deveni prea îndrăzneț, a se obrăznici. A (nu-)și cunoaște (sau vedea, ști) lungul nasului = a (nu-)și da seama cât e în stare să facă cu puterile proprii; a (nu-)și da seama de măsura pe care trebuie s-o păstreze față de alții; a (nu) se comporta cuviincios. (Fam.) A-i cădea (sau a-i pica) nasul cuiva = a-și pierde îndrăzneala sau îngâmfarea, a rămâne rușinat, umilit. (Fam.) Nu-ți cade (sau pică) nasul dacă... = nu ți se întâmplă nimic, nu-ți pierzi demnitatea dacă... Nu-i ajungi (nici) cu prăjina la nas = e foarte încrezut. (A umbla sau a fi, a se ține) cu nasul (pe) sus = a (fi) încrezut, sfidător. A strâmba din nas = a fi nemulțumit. A da nas (cuiva) = a îngădui prea multe (cuiva). A tăia (sau a scurta) nasul (cuiva) sau a da (cuiva) peste nas = a pedepsi, a rușina, a umili, a pune la locul lui (pe cineva). A-i scoate (cuiva ceva) pe nas = a-i reproșa (cuiva ceva) (cu răutate). A (nu) fi (sau face) de nasul cuiva = a (nu) fi potrivit cu cineva, a (nu) corespunde cuiva, a (nu) fi pentru cineva, a (nu) i se cuveni cuiva. A-i veni (cuiva) muștarul la nas sau a-i tremura (cuiva) nasul = a se supăra; a se enerva, a se înfuria. A fi cu nasul de ceară = a fi foarte susceptibil. A lăsa (sau a pune) nasul în jos sau în pământ = a se rușina, a se simți vinovat. A se întoarce (de undeva) cu nasul în jos = a se întoarce rușinat. (Fam.) Să-ți fie în nas! = să-ți fie rușine! (Fam.) A-și băga (sau a-și vârî) nasul în ceva (sau undeva, în toate, unde nu-i fierbe oala) = a se amesteca într-o afacere, într-o problemă (care nu-l privește). A duce (sau a purta) de nas (pe cineva) = a) a domina, a stăpâni, a conduce (pe cineva), determinându-l să facă ceva (care nu este în interesul său); b) a amăgi, a înșela (pe cineva). A scoate panglici pe nas = a exagera; a minți. A(-i) trece (cuiva) pe la (sau pe lângă) nas = a(-i) trece pe dinaintea ochilor; a pierde un prilej favorabil. A da (cuiva) cu ceva pe la nas = a tenta (pe cineva). (Fam.) A arunca (cuiva ceva) în nas = a spune (cuiva ceva) direct, fără menajamente. A-i râde cuiva în nas = a râde cuiva în față, bătându-și joc de el. (Fam.) A-i ieși (sau a-i da) pe nas = a o păți, a i se înfunda. (Fam.) A(-i) întoarce nasul (cuiva) = a ignora ostentativ (pe cineva), a întoarce spatele (cuiva). A trânti (sau a închide (cuiva) ușa în nas = a) a refuza să primească (pe cineva); b) a pleca supărat de la cineva, închizând ușa cu putere. A se împiedica de nas = a avea nasul excesiv de lung. A nu vedea de nas = a fi neatent. A nu vedea mai departe decât lungul nasului = a fi mărginit. A da cu nasul (pe undeva) = a trece (pe undeva) în grabă sau întâmplător. (Fam.) A-și arăta sau a(-și) scoate nasul (la iveală) = a apărea, a se înfățișa. A da nas(ul) cu cineva = a se întâlni cu cineva pe neașteptate (și fără a dori). (A se întâlni) nas în nas (cu cineva) = (a se întâlni) față în față (cu cineva). Nu miroase a nas de om = nu e faptă de om vrednic. (Ir.) Îi curge untura (sau grăsimea) pe nas = e foarte slab. ♦ Fig. Miros dezvoltat, fin; simț de orientare în împrejurări dificile, capacitate de intuire exactă a unei situații. ♦ (Rar) Față, obraz, cap. 2. Proeminență a unei piese, care servește la fixarea piesei într-o anumită poziție sau la ghidarea, ridicarea sau distanțarea unei alte piese. 3. Partea anterioară a fuzelajului unui avion sau a corpului unei nave. – Lat. nasus.

FLER s. n. (Franțuzism) Perspicacitate, pătrundere intelectuală, simț de orientare rapidă.

fler sns [At: CĂLINESCU, E. O. II, 27 / E: fr flair] 1 Perspicacitate. 2 Simț de orientare rapidă într-o situație dificilă.

nas¹ sn [At: PSALT. HUR. 99^v/5 / Pl: ~uri, (înv) ~ure / E: ml nasus] 1 Parte proeminentă a feței, situată între obraji, gură și frunte, servind ca organ de respirație și ca organ olfactiv Si: (îrg) nară (9), (arg) nasuliu (8). 2 (Pex) Bot al unor animale Si: (îrg) nară (10). 3 (Îs) ~acvilin (sau coroiat, cocârjat) Nas (1) cu vârful încovoiat, ca ciocul acvilei. 4 (îs) – ascuțit Nas (1) lung și subțire. 5 (Pop; îcs) Suflarea ~ului fără degete Joc de copii nedefinit mai îndeaproape. 6 (Pop; îcs) -ul la prășit Joc de copii nedefinit mai îndeaproape. 7 (Îlav) Sub (sau, rar, în) ~ul (cuiva) sau sub ~ În imediata apropiere. 8 (Îlav) În fața cuiva. 9 (În legătură cu verbe ca „a vorbi”, „a cânta”; îlav) Pe ~ Cu timbru nazal. 10 (Îlv) A avea ~ sau a-și ridica ~ul A îndrăzni. 11 (Îe) A strâmba (sau a cârni) din ~ sau (rar) a-și cârni ~ul A-și manifesta nemulțumirea, dezaprobarea, disprețul. 12-13 (Îe) A da (sau a băga) pe sub ~ A mânca (cu lăcomie). 14 (Îe) A-i da (cuiva) și pe gură și pe ~ A da cuiva mai mult decât îi trebuie Si: a îmbuiba. 15 (Îe) A râde pe sub ~ A râde pe ascuns, discret. 16 (Îe) A nu vedea de ~ Se spune în bătaie de joc, atunci când cineva nu vede un lucru aflat chiar în apropierea sa. 17 (Îae) A fi neatent. 18-19 (Îe) A nu vedea mai departe de(cât) lungul ~lui (A fi prost sau) a fi limitat din punct de vedere intelectual. 20 (Îae) A fi neprevăzător. 21-22 (Îe) A (nu)-și cunoaște (sau ști) lungul ~ului A (nu) ști să-și limiteze pretențiile. 23-24 (Îae) A (nu) fi modest. 25-26 (Îae) A (nu)-și da seama de măsura pe care trebuie să o păstreze față de alții. 27-28 (Pex; îae) A (nu) se comporta cuviincios. 29-30 (Îae) A (nu)-și da seama de câte este în stare să facă cu forțele proprii. 31 (Fam; d. oameni; îe) A-și arăta sau a(-și) scoate ~ul (la iveală) A se arăta undeva unde nu a mai fost văzut de mult timp Si: a apărea. 32 (Îe) A da cu ~ul (pe undeva sau prin ceva) A trece în grabă pe undeva. 33 (Îae) A trece întâmplător pe undeva. 34 (Îe) A da cu ~ul de ceva A întâmpina o dificultate. 35 (Îe) A da ~ul (cu ceva) A lua cunoștință de ceva. 36 (Îae) A se familiariza cu ceva. 37 (Îe) A da ~ul cu cineva A se întâlni cu cineva pe neașteptate și de obicei fără a dori. 38 (Îe) A avea lumânări la ~ Se spune despre cineva care este încă un copil. 39 (Îae) Se spune despre cineva care se comportă copilărește, prostește. 40 (Îe) A-și beli (sau jupui, rupe) ~ul A fi în primejdie. 41 (Îae) A se păcăli. 42 (Îae) A o păți. 43 (Fam; îe) A-și băga (sau a-și vârî) ~ul (undeva) sau în (ori la) ceva sau unde nu-i fierbe oala A se amesteca într-o problemă, afacere etc. care nu-l privește. 44 (Îe) A-i da (cuiva) peste ~ sau a da (sau a pune cuiva, ceva) peste ~, a scoate (cuiva ceva) pe (ori prin, pe sub) ~, a(-i) trece (cuiva ceva) pe sub ~, a-i freca (ceva) sub ~, a-i trage una (ori un ibrișin) pe la ~ A face pe cineva să simtă că nu s-a purtat cum se cuvine. 45 (Îae) A-i face cuiva aluzii răutăcioase. 46 (Îae) A-i reproșa cuiva ceva cu răutate. 47-48 (Îe) A (nu) (-i) da ~ (cuiva) A (nu) permite cuiva să fie prea familiar, prea îndrăzneț sau obraznic. 49 (Îe) A-și lua ~ul la purtare sau a(-și) lua ~, a-și lungi ~ul A deveni prea îndrăzneț. 50 (Pex; îae) A se obrăznici. 51 (Îe) A umbla (sau a fi, a se ține, a merge) cu ~ul pe sus (sau în vânt) sau a-și ține (ori a-și ridica, a-și purta etc.) ~ul (pe sau în) sus A fi îngâmfat. 52 (Îae) A fi obraznic. 53 (Îae) A fi sfidător. 54 (Îe) A pune (sau a lăsa) ~ul în jos (sau în pământ) A se rușina. 55 (Îae) A se simți vinovat. 56 (Îlav) Cu ~ul (lăsat) în jos Rușinat. 57 (Îal) Umilit. 58 (Îe) A(-și) pleca ~ul A se umili. 59-60 (Îe) A (nu) avea ~ A (nu) îndrăzni. 61-62 (Îae) A (nu) avea autoritate, trecere, credit. 63 (Reg; îe) A avea (sau a fi cu) ~ de câine A fi fără rușine. 64 (Îe) A tăia (sau a frânge, a rupe, a scurta, reg, a tâmpi) (cuiva) ~ul A pune pe cineva la locul lui. 65 (Pex) A umili pe cineva. 66 (Îae) A pedepsi pe cineva. 67 (Îe) Să-mi tai ~ul dacă... Se spune pentru a întări o afirmație sau negație. 68 (Îe) A-i crește (cuiva) ~ul cel tăiat A se obrăznici din nou, după ce a fost mustrat, pedepsit. 69 (Fam; îe) A-i cădea (sau a-i pica, rar, a i se muia cuiva) ~ul A-și pierde mândria. 70 (Fam; îae) A-și pierde îndrăzneala. 71 (Fam; îae) A rămâne rușinat. 72 (Fam; îae) A rămâne umilit. 73 (Fam; îe) Nu-ți pică sau nu-ți cade ~ul ori nu-ți ia din ~ Nu ți se întâmplă nimic. 74 (Fam; îae) Nu-ți pierzi din demnitate. 75 (Îe) A nu-i ajunge (cuiva) cu prăjina (sau cu strămurarea) la ~ A fi foarte îngâmfat. 76 (Rar; îe) A-și face -ul mătură A-și pierde omenia. 77-78 (Îe) A (nu) fi (sau face) de ~ul (cuiva) sau a (nu)-i fi de ~ A (nu) fi potrivit cu cineva. 79-80 (Îae) A (nu) fi destul de bun pentru cineva. 81 (Îlv) A-i fi (rușine) pe la ~ A se rușina. 82 (Îlv) A da ~ul (să...) A îndrăzni. 83 (Îe) A-i râde (cuiva) în ~ A-i râde cuiva în față, bătându-și joc de el. 84 (Îe) A se întâlni (sau a da) ~ în ~ (cu cineva) A se întâlni față în față cu cineva pe neașteptate. 85 (Îlav) ~ în ~ Față în față cu cineva. 86 (Reg; îe) A-și duce ~ul undeva A răspunde de ceva. 87 (Reg; îae) A păți rușine pentru ceva. 88 (Îe) A-i întoarce (cuiva) ~ul A ignora în mod voit și ostentativ prezența cuiva. 89 (Îae) A manifesta dispreț față de cineva. 90 (Îe) A-i da (cuiva) cu ardei (sau cu chibritul, cu frunză de tutun, cu ceva) pe la ~ A supăra pe cineva. 91 (Îae) A întărâta pe cineva. 92 (Îe) A stoarce cuiva ceapa (sau lămâia) în ~ sau a-i freca cuiva rădichea la ~ A înfrunta vehement pe cineva. 93 (Îlv) A-și umfla ~ul sau a-i tremura (ori a-i fumega) cuiva ~ul, a-i veni (cuiva) muștarul (ori musca) la ~, a fi (sau a umbla) cu țâfna la (sau în) ~, a-i da (cuiva) dracul cu coada pe la ~ A se supăra. 94 (Îal) A se înfuria. 95 (Îe) A-i sări (cuiva ceva) în ~ A fi supărăcios, sensibil. 96 A se simți jignit. 97 (Îe) A cădea cu ~u-n terci sau a-și turti ~ul, a lua în ~ (rușinea) A-și pierde reputația. 98 (Îae) A păți ceva rușinos. 99 (Îe) A-i da (sau a-i ajunge, a-i mirosi cuiva) pe sub ~ A se simți jignit. 100 (Îe) A-i sta (cuiva) ca piperu-n ~ A nu-i fi pe plac cuiva. 101 (Îe) A fi cu ~ul de ceară A se supăra ușor și din nimic. 102 (Îae) A fi mofturos. 103 (Îae) A fi timid, rușinos. 104 (Îe) A-i da (sau a-i ieși cuiva) ceva pe ~ sau (înv) a vărsa ceva pe ~ A o păți. 105 (Rar; îlv) A-i da (cuiva) cu luleaua în ~ A nesocoti. 106 (Îal) A disprețui. 107 (Reg; îlv) A prinde (pe cineva) de ~ A mitui pe cineva. 108 (Îe) A-i pune (cineva) belciug(ul) în ~ sau (reg) a-i atârna (cuiva) cinghelul (sau iabașaua) de ~ A conduce pe cineva după voie. 109 (Îae) A obliga pe cineva la o acțiune, mituindu-l. 110 (Îe) A duce (sau a purta, a târî, a ține pe cineva) de ~ A stăpâni pe cineva, determinându-l să acționeze într-un anumit fel. 111 (Îae) A purta pe cineva cu vorba Si: a amăgi. 112 (Îae) A înșela pe cineva. 113 (Reg; îe) A duce (sau a trage) pe cineva cu ~ul la teică A da în judecată pe cineva. 114 (Îe) A-i trânti (sau a-i închide, a-i da cuiva cu) ușa-n ~ A refuza să primească pe cineva. 115 (Îae) A goni pe cineva cu dispreț. 116 (Îae) A pleca supărat, trântind ușa. 117 (Îlv) A-i da (cuiva) cu cădelnița pe la ~ A linguși pe cineva. 118 (Îlv) A da (sau a trece cuiva ceva) pe la (sau pe lângă) ~ A tenta. 119 (Îal) A amăgi. 120 (Îe) A umbla (sau a fi) cu plosca (ori cu țuica) la (sau în) ~ sau a puți a ~ belit, a-i ieși cuiva vinul în ~ A fi bețiv. 121 (Gmț; irn; îe) Îi curge untura (sau îi dă grosul) pe ~ Se spune despre oamenii slabi. 122 (Îe) Cu ~u-n șold, cu mâna-n vânt Se spune despre ceva nepotrivit. 123 (Îlv) A scoate panglici pe ~ A exagera. 124 (Îal) A minți. 125 (Îe) A se întoarce (de undeva) cu ~ul în jos A se întoarce rușinat. 126 (Fam; îe) Să-ți fie de ~! Se spune pentru a arăta că unei persoane ar trebui să-i fie rușine. 127 (Îe) A-i trece (cuiva) pe la (sau pe lângă) ~ A-i trece pe dinaintea ochilor. 128 (Îae) A pierde un prilej favorabil. 129 (Îe) A se împiedica de ~ A avea nasul (1) excesiv de lung. 130 (Fam; îe) A arunca ceva cuiva în ~ A-i spune cuiva ceva în față fără menajamente. 131 (Îe) Nu miroase a ~ de om Nu e faptă de om vrednic. 132 (Mol; îc) ~ul-vlădichei Partea posterioară a coloanei vertebrale la păsări, de unde cresc penele cozii Si: târtiță. 133 (Bot; pop; îc) ~ul-curcanului Moțul-curcanului (Polygonum orientale). 134 (Bot; pop; îae) Busuioc-roșu (Amarantus caudatus). 135 (Bot; îrg; îc) ~-de-cocor Greghetin (Geranium pratense). 136 (Fig) Miros dezvoltat, fin. 137 (Fig) Simț de orientare dezvoltat în împrejurări dificile. 138 Capacitate de intuire exactă a unei situații. 139 (Pop) Trompă de elefant. 140 (Prin sinecdocă) Față. 141 (Pex) Cap. 142 (Pan) Parte anterioară a corpului unei nave sau a fuselajului unui avion. 143 (Buc; pan) Parte din vârf a opincii, strânsă cu nojițe Si: (reg) gurgui. 144 (Reg; pan) Vârf al securii. 145 (Pan) Căpăcel care apără împotriva vântului gura unui coș de aerisire. 146 (Reg; lpl) Colțuri ale scoabei. 147 (Reg) Picior al plugului de la piuă, în care se prind aripile. 148 (Teh) Proeminență pe o piesă sau pe un organ de mașină care servește fie la ghidarea, ridicarea sau distanțarea unei alte piese sau a unui alt organ al aceleiași mașini, fie la fixarea acestora într-o anumită poziție.

STATIC, -Ă adj. 1. Referitor la echilibrul forțelor, la statică. ♦ Simț static = simț care ne orientează asupra poziției propriului nostru corp. 2. În nemișcare, nemișcat, lipsit de dinamism; pasiv; imuabil. [< fr. statique, cf. gr. statikos – care stă în echilibru].

STATIC, -Ă, statici, -e, adj. 1. (Mec.; în opoziție cu dinamic) Care se referă la echilibrul forțelor. ◊ Electricitate statică = sarcină electrică invariabilă a unui corp în care nu se dezvoltă căldură, din cauza stării sale electrice. V. electrostatică. Încercare statică = încercare mecanică la care forța exterioară se aplică încet, progresiv, uniform și în același sens. Presiune statică = presiune interioară a unui fluid care curge, indicată de un instrument de măsură care se mișcă cu aceeași viteză ca și fluidul. 2. (În opoziție cu în dezvoltare, evolutiv) Care este în nemișcare, lipsit de dinamism; imuabil, fix. Caracterul static al eroului pozitiv nu corespunde realității care e în continuă transformare. CONTEMPORANUL, S. II, 1954, nr. 389, 3/6. ◊ (Adverbial) Chiar dacă privim limba într-o singură clipă a existenței ei, tot nu o putem privi static, tot trebuie să ținem seama de necontenita schimbare a elementelor ei. GRAUR, F. L. 22. 3. (Fiziol.; în expr.) Simț static = simț care ne orientează asupra poziției corpului și a segmentelor lui în repaus, datorită impresiilor care ne vin de la mușchi, tendoane și articulații.

static, ~ă [At: I. GOLESCU, C. / Pl: ~ici, ~ice / E: fr statique] 1 sf Ramură a mecanicii care studiază sistemele de forțe în vederea stabilirii condițiilor de echilibru ale corpurilor aflate în stare de repaus sau de mișcare. 2 sf (Îs) ~a lichidelor Hidrostatică (3). 3 sf (Îs) ~a gazelor Aerostatică (1). 4 sf (Îs) ~a grafică Capitol al staticii (1) care se ocupă de rezolvarea pe cale grafică a problemelor. 5 sf (Îs) ~a construcțiilor Disciplină care studiază metodele de calcul pentru determinarea eforturilor și a deformațiilor sistemelor de bare. 6 sf (Med; pex) Stare de echilibru. 7 a Care se referă la echilibrul forțelor. 8 a Care aparține staticii (1). 9 a Privitor la statistică (1). 10 a (Îs) Electricitate ~ă Sarcină electrică invariabilă a unui corp în care nu se dezvoltă căldură din cauza stării sale electrice. 11 a (Îs) Încercare ~ă Încercare mecanică la care forța exterioară se aplică încet, progresiv, uniform și în același sens. 12 a (Îs) Presiune ~ă Presiune interioară a unui fluid care curge, indicată de un instrument de măsură care se mișcă cu aceeași viteză cu fluidul. 13 a (Fzl; îs) Simț ~ Simț care ne orientează asupra orientării corpului și a părților lui în repaus, datorită impresiilor care ne vin de la mușchi, tendoane și articulații. 14-15 a, av (Îoc dinamic) În nemișcare Si: fix (1), imobil, înțepenit, rigid. 16-17 snf, a (Ceea ce este) lipsit de dinamism Si: fix (4), imobil, înțepenit, rigid. 18 a (Îs) Natură ~ă Natură moartă. 19-20 a, av (Rar; d. metode de studiu, d. puncte de vedere etc.; îoc dinamic, istoric) Sincronic (3).

POP-ART s.n. Curent în arta plastică, mai ales în cea americană, care, considerînd că mediul actual al omului îl formează marile aglomerații urbane nenaturale (copleșite de mașinism, asaltate de publicitate, invadate de obiectele de larg consum, de deșeurile industriale), postulează întoarcerea spre o nouă orientare realistă, întemeiată pe un simț modern al naturii. [< engl. pop(ular)-art – artă populară].

pop-art sni [At: DN³ / E: eg pop(ular)-art „artă populară”] Curent în arta contemporană, mai ales americană, care, considerând că mediul actual al omului îl formează aglomerațiile urbane, nenaturale, postulează întoarcerea spre o nouă orientare realistă, întemeiată pe un simț modern al naturii.

MIROSÍ vb. IV. 1. I n t r a n z. A percepe cu simțul mirosului, a simți un miros. Nari au și nu mirosesc. PSALT. (1651), ap. CCR 110/18, cf. LEX. MARS. 231. De i-a mai da lui nasul să mai miroase pe-aici, apoi las' ! CREANGĂ, P. 28. (Cu complement intern) Iară altu nemină den flori nu priimescu. . . și miroseală de-ntrînsele mirosescu. CORESI, EV. 309. Și fără veste ne veni glas de cîntători a gloate multe și miros de tămîi nepovestite și mirosim miros de mir scumpu. DOSOFTEI, V. S. octombrie 80^r/31. Mirosi. . . mirosire bine mirositoare. BIBLIA 1688 6¹/47. ◊ T r a n z. Cum dădu însă de cum mirosi mîncarea, uită pe Ion. REBREANU, I, 111. Omul la nevoie miroase și ce nu e voie. ROMÂNUL GLUMEȚ, 9. ♦ T r a n z. A apropia nasul de ceva, inspirînd adînc, a trage aer în pe nări pentru a simți un miros; (despre animale) a adulmeca. Zimbrul. . . rabdă sete multă, stînd lîngă apă și tot mirosește pămîntul. GCR II, 110/4. (a. 1777). O îmbia și pe dînsa să le miroasă. ISPIRESCU, L. 20. Cățelul se apropie să mă miroasă. CARAGIALE, O. II, 98. Cu botul întins, miroase aerul. SADOVEANU, O. III, 66. [El] tot n-ar fi mirosit aceste flori. C. PETRESCU, C. V. 297. Caii, după ce mirosiseră apa tulbure și învălurată opriră în loc. CAMIL PETRESCU, O. II, 547. Dulăul se apropie de noi, ne miroase hainele, încălțămintea, își clatină coada stufoasă U.R.S.S. 39. Au mirosit numai fînul de ocoalele celor cuminți. SBIERA, P. 1, cf. 314. El îmi ceru o floare din cosița mea s-o miroase, FUNDESCU L, P. I, 25. Cinele șade pe fîn: Nici mănîncă, nici va să lase Calul măcar să-l miroase, se spune despre oamenii zglrciți și despre cei care, neputîndu-se sluji de un lucru, împiedică pe alții să-l întrebuințeze. Cf. ZANNE, P. I, 370. Cățeaua pînă nu ridică coada, cînii n-o miroase. id. ib. 401. Și nasul miroase florile cele mai frumoase și din el iese zeama cea mai urîtă. id. ib. II, 305. ◊ (Cu complementuL „urme”) Cel patru cîni domnești se opriră sus, amirosind urmele. SADOVEANU, F. J. 201. Privea numai zările, cu capul ridicat, ca și cum ar fi căutat să miroase urmele vrășmașilor. id. O. I. 17. Dolca vesel se scula Cîmpul de-alung apuca, Botul prin iarbă vîrînd, Urmele tot mirosind. ALECSANDRI, p. p. 55. ◊ (În contexte figurate) Această minunată și dumnezeiască floare. . . pre carea mirosind, adecă citind-o cu înțelegem, ne umplem de prea scumpul ei miros GCR II, 30/17. Numai din cînd în cînd voi mirosi floarea veștejită a trecutului. I. NEGRUZZI, S. VI, 87. ◊ F i g. Cineva, carile macar cât de puțin citiala sfintelor și a profanelor. . . scrisori, va fi amirosit. . . tăgăduitoriu a să afla nu poate. CANTEMIR, HR. 169. 2. T r a n z. F i g. A-și da seama de o situație (conducîndu-se după anumite indicii); a se orienta într-o anumită problemă; a simți (din vreme, de departe), a presimți, bănui. Vădzind Catargiul lucrurile întralt chip și amirosind că . . . va să-l oprească și să-l trimită la împărăție, au dat Catargiul știre la boieri. M. COSTIN, O. 115. UIn gelos amiroasă ca un copoi amorezații de-o poșta de departe. DACIA LIT. 282. Îl și miros pă român ce-i poate osu, fără nici să socotească în cît l-am cumpărat. JIPESCU, O. 128. Simțeam că mitocanul de cumnatu-teu mă mirosise, știa că mă țiu după voi. CARAGIALE, T. II, 47. După ce alergă. . . și nu găsi pe Țugulea, mirosi ea că trebuie să fie la împăratul. ISPIRESCU, L. 319. Știu eu. Am mirosit punerea la cale ce ați avut. I. NEGRUZZI, S. IV, 56. Eu, cît i-am văzut, am mirosit ceva și m-am aținut în urma lor. AGÎRBICEANU, L. T. 224. Copoii vamali miroseau afacerile puse la cale în taverna cunoscută. BART, E. 342. Eu fac prinsoare cu dumneata că moș Costache a îngropat undeva banii. . . N-ai mirosit nimic, nu bănuiești nimic? CĂLINESCU, E. O. II, 30. Făcuseră amîndoi drumuri multe și miroseau numaidecît pe călătorul îndoielnic. CAMIL PETRESCU, O. II, 146. Guvernul, care mirosise ceva în legătură cu manevrele generalului. . , vru să forțeze mîna acestuia. PAS, Z. IV, 189, cf. id. L. I, 249. Ce-ai mai mirosit prin oraș? ȘCL 1950, 257. ◊ I n t r a n z. Cu mare bucurie vă așteptăm, cu atît mai mare cu cît, pe cît miros eu, aduceți cu dv. și pe Gherești. CARAGIALE, O. VIII, 189, cf. 449. Cu Aspazia nu merge, ea pricepe, miroase, uite, ea-și pune capul că e ceva la mijloc. VLAHUȚĂ, O. A. III, 71. După cîte am mirosit eu, toată lumea este agitată de chestiunea asta. T. POPOVICI, S. 234. 3. I n t r a n z. A avea (și a răspîndi) un miros (2). Iar mirosăște frumos țara aceia. HERODOT (1645), 190, cf. 156, LEX. MARS. 208. Oh, cîți trandafiri miroasă. BĂRAC, A. 45. Floare ca argintul Mirosind în tot pămîntul. id. ap. GCR II, 174/2. În loc să mirosească, putori din el izvoresc. PANN, E. I, 8/5. Cununi de flori uscate fîșîiesc amirosind. EMINESCU, O. I, 50. Jimbla și salamul miroseau. DELAVRANCEA, H. T. 117. Pute în loc să miroasă. VISSARION, FL. 137. Biata fată dă să mintă că mîncările miroasă. RETEGANUL, P. V, 25. Multe flori sînt pe lume, dar puține miroase. ZANNE, P. II, 610. Nici nu pute, nici nu miroase, se zice despre un lucru fără nici o însemnătate sau despre oamenii care ne sînt indiferenți. Cf. id. ib. 683, 684, I, 101. ◊ (Cu determinări modale sau urmat de o comparație) Bine mirosești. MINEIUL (1776), 105^v2/10. Și era pă acel cîmp flori foarte frumoase și mirosea ca tămîia și ca zmirna și ca libanul. ALEXANDRIA (1799), ap. GCR II, 167/10. Miroși grozav de urît. STANCU, R. A. IV, 300, cf. id. D. 75. Cine trăiește la un loc cu porcii, miroase rău la toți cînii. ZANNE, P. I, 607. ◊ (Cu determinări introduse prin prep. „a” sau, învechit, „de” și arătînd obiectul sau substanța în discuție) Mînule . . . mirosîia de mirosuri scumpe. DOSOFTEI, V. S. decembrie 196^v/19. Văzduhul lin, răcoare, a crini amirosea. ALECSANDRI, POEZII, 328, cf. id. T. 905. Miroși a rom. . . – Ei, bravos! Vrei să miros a gaz? CARAGIALE, O. VI,124. Aerul mirosea a pămînt ud, a iarbă proaspătă ș-a flori de liliac, VLAHUȚĂ, O. A. 371. Dragu mi-i badiu din joc, Că miroasă-a busuioc. JARNIK-BÎRSEANU, D. 34, cf. 36. Că patu-i făcut de fîn Și-amiroas-a om bătrîn. MARIAN, SA. 90. Dragu mi-i cu cine săr, Că miroasă-a calapăr. DOINE, 71. Gura ta mńinoas-a pești. ARH. FOLK. I, 173. Tot vasul miroase a ce cuprinde. ZANNE, P. IV, 173, cf. BARONZI, L. 49. Am o ciotuță de tei, Și-amiroasă a bumburei (Strugurele). GOROVEI, C. 359. ◊ ( I m p e r s.) Miroase-a igrasie. . . Din tavan, Bucăți de tencuială-ncep să cadă. MINULESCU, V. 129. Miroase-a mucigai. C. PETRESCU, II, 203. Mirosea, în amurg, a fum și-a flori de măr. SADOVEANU, O. VII, 315, cf. I, 137. ◊ F i g. Tu miroși a omor! Eu nu te-mbrățișez. I. NEGEUZZI, S. VI, 406. Gospodăria noastră mirosea a hărnicie și curățenie. VLASIU, A. P. 47. Toate miroseau parcă a singurătate și a pustiu. SADOVEANU, O. I, 97. (I m p e r s,) De la gară trec prin niște uliți triste: miroase a scăpătare și părăginire. CARAGIALE, O. I, 74. ◊ E x p r. A mirosi a pămînt (sau a groapă, a colivă) = a fi pe moarte. Cf. ZANNE, P. I, 240, III, 176, VI, 524. A mirosi a butoi = a fi beat. Com. ȚEPEȘ-VODĂ-CERNAVODĂ. A-i mirosi (cuiva) rău sau a nu(-i) mirosi (a) bine = a) a presimți consecințele nefaste ale unui fapt; b) a i se părea că nu este lucru curat, cinstit, la mijloc. Cf. ZANNE, P. II, 640. (Rar) Nu miroase a nas de om = nu este cinstit, onorabil, demn. Să umblați numai așa frunza frăsinelului. . . și să vă lăudați că sînteți feciori de crai, asta nu miroase a nas de om. CREANGĂ, P. 188. A-i mirosi (cuiva) a catrință, se zice despre cel care umblă după femei. Cînd s-a face mai mărișor, are să înceapă a-i mirosi a catrință și cu astă rînduială n-am să am folos de el niciodată. CREANGĂ, A. 14. Nici usturoi n-a mîncat, nici gura nu-i miroase = se face că nu știe nimic despre ceva la care a participat; nu se rușinează de o faptă rea a sa. (Cu parafrazarea expresiei) Veniră acasă și dormiră ca și cînd usturoi nu mîncase și gurile nu le miroseau. ISPIRESCU, L. 372. ♦ F i g. A anunța, a prevesti. Toată forfota asta mirosea a inspecție. CAMILAR, N. I, 383. (I m p e r s.) Nori negri alergau prin văzduh, dar nu prea mirosea a ploaie. SANDU-ALDEA, U. P. 136. M-am gîndit la socotelile astea, îndată ce mi-am dat seama că mirosea a praf de pușcă. VORNIC, P. 144. ♦ F i g. A se auzi, a se vorbi. Iară limba romană la ei tot mirosește și nici cum de tot nu o părăsesc (a. 1652). ap. MURNU, GR. 38. 4. T r a n z. (Rar) A umple de miros. Mîndro, de dragostea noastră Răsărit-a pom în coastă Cu frunzele de argint Lumea-ntreagă mirosind. JARNIK-BÎRSEANU, D. 70. ◊ R e f l. (Învechit) Carele va face într-acesta și chip ca să să mirosască, întru dînsul va pieri sufletul aceluia. biblia (1688), 62¹/14. – Prez. ind.: miros (accentuat și, regional, miros) și (învechit) mirosesc, pers. 6 miroase și mirós; prez. conj. pers. 3 și 6: să miroasă; imper.: miroase. – Și: (învechit și regional) amirosí vb. IV, (regional) mirosá (ALR I/I h 77) vb. I, mirusí (ALR II 3165/2,414), minosí vb. IV, minosá (ALR I/I h 77) vb. I, miorosî (ALR I 1215/704), amirusí (ALR II 3 165/551) vb. IV, amirosá (ALR I/I h77), amirusá (ib.) vb .I, aminosí (ALR II/I MN 7, 6 847/260, ALR II 3165/95, 310, 316, 605) vb. IV, aminusá (ALR I/I h 77) vb. I, amninusí (ALR II 3 165/365, 386), amnerosí (ib. 3165/64), immirosí (COSTINESCU) vb. IV.- Din slavonul миросати.

intuiționism sn [At: CONTEMP. 1949, nr 120, 7/5 / P: ~tu-i-ți-o~ / Pl: ~e / E: fr intuitionisme] 1 Curent filozofic care opune rațiunii intuiția, concepută ca o facultate analogă cu instinctul, cu simțul artistic sau cu revelația divină, considerând că intuiția pătrunde nemijlocit în esența obiectelor. 2 Orientare metodologică ce consideră că în matematică trebuie avute în vedere numai entitățile pe care le putem construi prin intuiție. 3 Curent idealist subiectiv care susține că noțiunile morale nu pot fi fundamentate decât în mod intuitiv.

INTUIȚIONISM s.n. 1. Curent filozofic iraționalist care opune rațiunii intuiția, concepută ca o facultate analogă cu instinctul, cu simțul artistic sau cu relația divină, considerînd că aceasta ar pătrunde nemijlocit în esența obiectelor. 2. Orientare metodologică care respinge logica ca știință ce precedă matematica, considerînd că scopul acestora se reduce la construirea și intuirea formațiilor matematice și logice. 3. Curent idealist-subiectiv care susține că noțiunile morale nu pot fi fundamentate decît în mod intuitiv. [Pron. -ți-o-. / < fr. intuitionnisme].

INTUIȚIONISM s. n. 1. curent filozofic iraționalist care opune rațiunii intuiția, concepută ca o facultate analoagă cu instinctul, cu simțul artistic sau cu revelația divină, considerând că aceasta ar pătrunde nemijlocit în esența obiectelor. 2. orientare metodologică care nu acceptă logica drept știință ce precedă matematica, considerând că scopul acestora se reduce la construirea și intuirea formațiunilor matematice și logice. 3. curent idealist-subiectiv care susține că noțiunile morale nu pot fi fundamentale decât în mod intuitiv. (< fr. intuitionnisme)

PRACTIC, -Ă, practici, -ce, adj. 1. Care se poate executa sau care se efectuează în mod concret; care se verifică prin practică și se poate aplica în viață; care se bazează pe practică; concret, real. ♦ Care corespunde necesităților de fiecare zi; care este ușor de întrebuințat, util, comod sau economicos. 2. (Despre oameni) Care știe să se orienteze în viața de toate zilele, care știe să aplice cunoștințele la viața de toate zilele, care are simțul realității; p. ext. îndemânatic, destoinic, priceput. – Din fr. practique, lat. practicus.^[1]

PRACTIC, -Ă, practici, -ce, adj. 1. Care se poate executa sau care se efectuează în mod concret; care se verifică prin practică și se poate aplica în viață; care se bazează pe practică; concret, real. ♦ Care corespunde necesităților de fiecare zi; care este ușor de folosit, util, comod sau economicos. 2. (Despre oameni) Care știe să se orienteze în viața de toate zilele, care știe să aplice cunoștințele la viața de toate zilele, care are simțul realității; p. ext. îndemânatic, destoinic, priceput. – Din fr. practique, lat. practicus.

pipăi¹ [At: CORESI, EV. 113 / V: a~, apipăia, apipii, apipui, (reg) pipii, pipui, piupăi / Pzi: pipăi, (pop) ~esc / E: vsl пипати] 1-2 vt (D. oameni; c. i. obiecte, ființe sau părți ale lor) A atinge ușor și repetat, cu degetele sau cu palma (pentru a constata existența, forma, consistența, calitatea etc. sau) pentru a mângâia. 3-4 vtr A (se) atinge, utilizând simțul pipăitului pentrua obține informații despre propria persoană sau în alt scop. 5-6 vtrr (Spc; c. i. persoane de sex opus sau părți ale corpului lor) A mângâia ușor cu degetele sau cu palma, în cadrul preludiului actului sexual. 7 vt (Spc; c. i. persoane) A atinge cu palma, cu conotație sexuală, în public, organele sexuale sau alte părți ale trupului. 8 vt (Reg; îe) A ~ vorba cu bățul A căuta ceartă. 9 vt (Îvr) A căuta cu de-amănuntul Si: a scotoci. 10 vt (Rar; fig; c. i. activități ale oamenilor) A executa cu migală, cu seriozitate. 11 vt (Pan; d. animale) A atinge cu laba, cu botul, cu tentaculele etc. pentru a percepe ceva prin simțuri. 12 vt (Med; c. i. părți ale corpului pacientului) A atinge cu mâna, pentu a determina dimensiunile, modificările de formă și de consistență, sensibilitatea etc. unor țesuturi sau organe și pentru a putea stabili un diagnostic Si: a palpa. 13 vt (Med; c. i. pulsul) A simți cu degetele și a număra bătăile într-o unitate de timp. 14 vt (C. i. drumuri, terenuri etc.) A se orienta cu nesiguranță fără să vadă bine, și folosindu-se doar de mâini, de picioare, de baston etc. Si: a orbecăi. 15 vt (C. i. obiecte) A căuta cu mâna, pe nevăzute Si: a bâjbâi, a dibui. 16 vt (Fig; c. i. oameni, părerile, manifestările lor, situații etc.) A încerca să afle Si: a sonda, a tatona. 17 vt (Fig) A spiona. 18 vt A intui că există într-un anumit fel. 19 vt (Reg; c. i. oameni; îf pipii) A certa. 20 vi A bate ușor.

răspunde [At: COD. VOR. / S și: res~ / Pzi: răspund, (îrg) răspunz / S și: să răspunz / Ps: răspunsei / Par: răspuns / E: ml respondere] 1-2 vit A da un răspuns² la o întrebare sau la unele cuvinte adresate de cineva. 3 vt (Reg) A face cunoscut (prin viu grai). 4 vt (Reg) A da de veste. 5 vt (Înv) A menționa ceva (în scris). 6 vi (Înv) A sta de vorbă cu cineva. 7 vt (Înv) A pronunța. 8 vt (Reg) A spune deschis, fără înconjur. 9 vi A face dovada cunoștințelor sale în fața unui examinator. 10 vi A reacționa prin vorbe, gesturi, atitudini la acțiuni, solicitări, provocări etc. Si: a replica (1), a riposta (1). 11 vt (Înv) A protesta. 12 vt A interveni într-o discuție (publică) combătând (oral sau în scris) afirmațiile cuiva. 13 vt A scrie cuiva de la care s-a primit o scrisoare. 14 vt A saluta pe cineva care a salutat întâi. 15 vi A da urmare unei cereri, unui apel etc. 16 vi (D. autorități, organe de presă etc.) A lămuri problemă la cererea sau sesizarea cuiva. 17 vi A constitui o explicație la o întrebare. 18 vrr (Pop) A ține legătura cu o persoană sau cu un grup de persoane. 19 vi (Înv) A lua contact cu cineva. 20 vi A da socoteală pentru faptele sale (sau ale altcuiva). 21 vi A-și asuma răspunderea pentru faptele sale (sau ale altcuiva) Si: a garanta (8). 22 vt (Înv) A decide (3). 23 vt (Înv) A achita o sumă de bani. 24 vr (Înv) A se folosi (de ceva). 25 vr A se da drept... 26 vr A se prezenta. 27 vr (D. lucruri) A se numi. 28 vi A corespunde (1). 29 vi (Fig) A satisface. 30 vi A fi orientat spre... 31 vi A avea comunicație cu... 32 vi A străbate până la... 33 vi A ieși în... 34 vi (D. senzații fizice sau psihice) A se face simțit. 35 vi (D. senzații fizice sau psihice) A se transmite. 36 vi (D. senzații fizice sau psihice) A răzbate.

busolă s.f. Instrument de măsură bazat pe cuplul de forțe exercitat asupra unui ac magnetic sau asupra unui electromagnet de către cîmpul magnetic terestru, alcătuit dintr-un cadran gradat și un ac magnetic mobil care, lăsat liber, indică direcția N-S, permițînd astfel orientarea pe teren. Umblu cu busola-n buzunar și, oriunde aș fi, eu caut nordul (SEBAST.). ◊ Expr. A-și pierde busola = a se zăpăci; a-și pierde dreapta judecată, simțul măsurii. ♦ Fig. Călăuză, conducător. • acc. și (înv.) busolă. pl. -e. și (înv.) pusolă s.f. /<it. bussola, fr. boussole, germ. Bussolen, ngr. μπούσουλας.

armonie (< gr. ἀρμονία, de la vb. ἀρμόζω „a reuni”, după Euripide, fiică a lui Zeus și a soției lui, Kadmus, după alții, a lui Ares și a Afroditei) I. Concept fundamental al gândirii muzicale cu multiple implicații filosofice atât din punct de vedere istoric cât și sistematic. Pornind de la sistemul consonanțelor* perfecte, demonstrate cu monocordul* și exprimate prin raporturile matematice 6/12, 6/9, 6/8 = 1/2, 2/3, 3/4 ale octavei*, cvintei* și cvartei*, școala lui Pitagora este aceea care imprimă conceptului muzical al a. un sens universal, în virtutea căruia cosmosul și tot ce este în el se supune principiului a., care reunește elementele contrarii. Astfel vechii greci au intuit lumea drept o ordine muzicală. Concepută pe baza unei antinomii dualiste generale, în cadrul unei filosofii ce poartă denumirea de noetică, această eliberare a conceptului din sensibilitatea imediată a permis întrebuințarea lui speculativă în cele mai variate ipostaze filosofice din antic. cea mai îndepărtată până în prezent. Sunt de necuprins aici multiplele nuanțe imprimate conceptului de a. în cultura omenirii. Totul este a. și măsură, a. constituind nu numai o consecință a relațiilor, dar și un scop, un ideal al perfecțiunii. A. este o temă majoră a filosofiei antice. Pitagora, Heraclit, Platon, Aristotel, Plotin ș.a. se preocupă de latura speculativă a conceptului. Pe de altă parte latura strict muzicală, ai cărei reprezentanți îl aveau în frunte pe Aristoxen din Tarent, se sprijină pe realitatea acustică judecată cu simțul. Astfel, noesis (νόησις), domeniul rațiunii și aisthesis (αἴσθησις), domeniul simțurilor devine criteriile celor două mari școli axate pe conceptul a. în care intră teoreticienii vechi (οἱ παλαιοί), adepți ai liniei noetice, așa-numiții canonicieni, și cei noi (οἱ νεώτεροι), orientați în sens estetic și care poartă numele de armonicieni sau muzicieni, dar care nu se confundă cu practicienii fonastici, organici, ai muzicii de toate zilele. Nu trebuie uitată nici atitudinea sceptică față de dezvoltarea dialectică, metafizică a conceptului a., care facilitează interpretarea sa realistă. Lui Sextus Empiricus îi datorăm în acest sens o scriere intitulată Împotriva muzicienilor. Astfel se conturează din dezvoltarea filosofiei gr. abordarea conceptului a. de pe poziții noetice, estetice, sceptice și mistice. Scrierile enciclopedice ale școlii alexandrine, ale lui Ptolemeu, Aristide Quintilian ș.a., permit o reconstruire a sistemului a. El se desfășoară pe trei planuri distincte: cosmic, uman și organic, cuprinzând o vastă problematică speculativă, inclusiv aceea cuprinsă în noțiunea antică și medievală de a. a sferelor, în care mat. joacă un rol deosebit, în primul rând prin faptul de a fi adus fenomenul muzical sub control, dând astfel posibilitatea rațiunii de a-l examina ca obiect. Datorită numerelor și raporturilor ce le exprimă, cosmosul armonic devine inteligibil. Pornind de la acele miraculoase începuturi, când Pitagora se străduia să izvodească pentru auz un instr. neînșelător [canonul (1)] așa cum e compasul și rigla pentru ochi, mat. a rămas până astăzi în strânsă corelație cu muzica. Însuși sistemul a. este investit cu o structură mat., bazat fiind pe cifra perfectă 3. Așa cum l-a reconstituit Rudolf Schäfke, din izvoare antice, cele trei planuri ale sale sunt: φνσιϰόν (naturalis) cu A) ἀρμονία τοῦ ϰόσμου (musica mundana) B) ἀρμονία τῆς ψνχῆς (musica humana) C) ἀρμονία ἐν ὀργάνοις (musica intrumentalis [artificialis]); I. ὑλιϰόν (= studiul materialului teoretic): a) ton (φθόγγος, τò ἠρμοσμένον) = armonica; b) ritm (χρόνος, ῥνθμός) = ritmica {μέλος, τέλειον} c) cuvânt (γράμμα, σνλλαβή, τό λεγόμενον, λόγος, λέξισ) = [metrical], text [gramatică]; II. ἀπεργαστιϰον, ἐνεργητιϰόν = χρηστιϰόν studiul despre creația productivă, compoziția -practic: a) μελοποιία 1. λῆφις 2. μῖξις 3. χρῆσις b) ῥνθμοποιία c) ποίησις III. ἐξαγγελτιϰόν, ἐρμηνεντιϰόν studiul despre creația reproductivă, interpretarea: a) ὀργανιϰόν = instrument b) ᾠδιϰόν = voce c) ὑποϰριτιϰόν = reperare corporală, teatru și artă coregrafică. Prin intermediul scrierilor lui Boethius, conceptul de a. este preluat de către teoreticienii ev. med. de limba lat. unde se identifică cu musica. Disciplina a. intră astfel în cadrul celor șapte arte liberale: gramatica, retorica și dialectica (trivium); aritmetica, geometria, muzica și astronomia (quadrivium*). Scolastica imprimă conceptului a. o puternică nuanță mistică, simbolic-matematică. Sf. Augustin, care scrie cele șase cărți ale sale despre muzică, Cassiodor și întreaga patristică și scolastică sunt tributari, în sens neopitagoreic și neoplatonic, unei ideații armonice supreme („a. eternă”), cu toate că prin Hucbald, Odo de Cluny și Guido d’Arezzo începe să se profileze linia unei teorii* practice a muzicii, care va duce la formularea conceptului a. ca disciplină a compoziției (2) muzicale (a., III, 2). Totuși, sensul noetic al a. preocupă filosofia Renașterii* și a epocilor următoare. Cusanus, Paracelsus, Bruno interpretează conceptul în sens rațional. Descoperirea spectrului armonic al sunetului de către Mersenne (Harmonie universelle, 1636) concordă cu noi speculații cosmologice la Kepler (Harmonices mundi, 1619). Tipică pentru baroc* este formularea de către Leibniz a conceptului de a. prestabilită, drept legătura necesară între monade. De asemenea, a. dintre trup și suflet, pe care o întâlnim și la Descartes, constituie o preocupare filosofică pe care filosofia iluministă o va extinde la raportul dintre natură și spirit (Wolf, Kant, Baumgarten), idee pe care o va relua mai ales Goethe. De altfel întreaga filosofie romantică (Fichte, Schelling, Schiller ș.a.) până în pragul epocii moderne, și inclusiv aceasta, se folosește de conceptul a. în cele mai diverse aspecte, dar nu atât în sensul de a. prestabilită cât de sinteză a elementelor evolutive contrare. Din imensa literatură ce angajează mai îndeaproape muzica, subliniem aici mai ales preocupările de reconstituire istorică a conceptului (Thimus, Schäfke). Din acest punct de vedere se preconizează în timpul nostru reînvierea unei cunoașteri armonice, față de cea faptică, prin simțuri, lumea și întreaga ei alcătuire constituind astfel o ordine armonică (Hans Kayser). II. (harmonia) În teoria gr. antică, concordanța perfectă, în cadrul unei octave*, a tuturor sistemelor consonante. De la acestă noțiune, a. (ἀρμονία) a devenit în practica muzicală un termen sinonim cu sistemele* purtând denumiri etnice (a. dorică, a. frigică, a. lidică etc.) (v. eh; mod (I, 1); systima teleion; greacă, muzică). III. 1. (în muzica europ.) Dimensiune a texturii muzicale care, prin opoziție cu melodia*, reprezintă structura spațială (verticală) a acesteia. Împreună cu polifonia*, se integrează conceptului celui mai general de multivocalitate*. 2. În sens restrâns, știința și disciplina (echiv. germ. Harmonielehre) construirii structurilor verticale (acordurilor*), a înlănțuirii și funcțiilor (1) lor. Acordul identificat cu trisonul (odată cu recunoașterea terței* ca interval consonant) subsumează o seamă de fenomene proprii muzicii europ. Între sec. 17-19: gamă*, interval* (ca dispoziție simultană și, totodată, succesiv-melodică), consonanță*, disonanță*, cadență (1), alterație*, modulație*, cuprinse toate în fenomenul general al tonalității (1). ♦ Practica muzicală a Renașterii*, care a pus tot mai mult accentul pe gândirea acordică și pe stilul monodiei* acompaniate (evidențiate atât prin „urcarea” melodiei principale la vocea (2) superioară cât și prin impunerea „basului fundamental” ca voce de bază, purtătoare și determinantă a acordului – Rameau), a înlocuit treptat polif. prin procedeul basului cifrat*. O anumită nediferențiere a treptelor*, cu excepția momentelor de cadență, în practica basului cifrat și a a. treptelor (germ. Stufenharmonik), duce curând la stabilirea principalelor funcții de T, D, S. O altă consecință a statornicirii gândirii armonice este unificarea modurilor* medievale apusene prin generalizarea sensibilei* (componentă, dealtfel, a acordului de D în major*) și canalizarea acestora spre modelul unic, al modului major, cu „dublul” său minor* (Zarlino). După descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental și, mai ales, aplicarea acestora de către Rameau la fenomenul armonic, gândirea teoretică asupra a. capătă o bază (fizical-)obiectivă ce va dăinui până la începutul sec. 20, generând, între altele și lanțul nesfârșit al disputelor din jurul dualismului*. Ceea ce Rameau inovează, prin celebrul său Tratat (1722), în practica a., este identitatea octavei* pe întregul spațiu muzical, ceea ce a condus la o anume tipizare a acordurilor, în așa fel încât, dublările fundamentalei* sau cvintei* (mai rar terței*) acordului, precum și răsturnările* sale nu-l disting principial de starea sa directă. Etapa următoare în teoretizarea a., cu unele consecințe și asupra pedagogiei acesteia, rămasă încă tributară a. treptelor, este marcată de funcționalitate, care, deși acționa în muzica vie, din punct de vedere principial este desăvârșită de Riemann. Funcționalitatea rămâne baza tuturor teoretizărilor în cadrul concepțiilor fenomenologice (Mersmann), ale energetismului* (Kurth) și polarismului* (Karg-Elert, Reuter), chiar dacă se recunoaște că o seamă de fenomene ale a. din muzica postromantică (supusă, începând cu Tristan de Wagner, cromatizărilor* continue, suspendării rezolvării disonanțelor, enarmoniei (2), echivocului tonal – v. atonalism), nu mai pot fi întotdeauna explicate în lumina unei concepții tonal-funcționale. Reactualizarea polif., în special a celei liniare (v. liniarism), pe de o parte, și cultivarea tehnicii dodecafonice* (pentru care a. reprezintă doar o organizare verticală a sunetelor seriei*), ar părea că au eliminat a. din preocupările compozitorilor sec. 20. Deși aceasta nu mai are importanța centrală din etapele anterioare, a. continuă să se dezvolte în virtutea unor principii noi (cele ale funcționalismului devenind, în parte, inoperante). O pondere mai mare a melodismului (ca și în polif., paralel resuscitată), va impune unele suprapuneri intervalice – inclusiv pe cele de cvarte* – care merg până la înlocuirea trisonului, relații și cadențe de tip modal, etajări bi- și politonale*, structuri sonantice în care consonanța și disonanța se află într-un alt echilibru decât în a. clasică.

BUSOLĂ ~e f. 1) Instrument de orientare, constând dintr-un cadran și un ac magnetic mobil, care indică direcția nord; compas. * A-și pierde ~a a) a-și pierde dreapta judecată; a se zăpăci; a se buimăci; a se năuci; b) a pierde simțul măsurii; a-și ieși cu totul din fire. 2) fig. Principiu călăuzitor (în viață sau într-un domeniu de activitate). /<fr. boussole

APUCA vb. 1. v. lua. 2. v. înhăța. 3. v. cuprinde. 4. v. agăța. 5. v. prinde. 6. v. surprinde. 7. a se îndrepta, a o lua, a merge, a se orienta, a păși, a pleca, a porni, (rar) a se îndruma, (pop.) a purcede, a se purta, (înv. și reg.) a năzui, (Transilv.) a arădui. (A ~t-o pe drumul acela.) 8. v. începe. 9. a prinde, a trăi, a vedea. (Simțea că nu va mai ~ ziua de mâine.) 10. a cuprinde, a-i veni. (L-a ~ amețeala.) 11. v. moșteni. 12. v. nimeri. 13. v. năzări.

PĂRERE s. 1. considerație, considerent, constatare, idee, observare, observație, opinie, reflecție, reflexie, remarcă. (Cîteva ~ asupra...) 2. opinie, punct de vedere, (înv. și pop.) socotință, (înv.) proces, socoată. (Care e ~ ta în această problemă?) 3. concepție, convingere, gînd, idee, judecată, opinie, orientare, principiu, vedere, viziune, (livr.) convicțiune. (Are niște ~ sănătoase.) 4. credință, idee, judecată, opinie. (După ~ mea...) 5. apreciere, aviz, judecată, opinie, verdict. (Așteptăm cu nerăbdare ~ publicului.) 6. părere de rău = căință, mustrare, pocăință, regret, remușcare, (rar) penitență, pocăială, (înv.) înfrîngere, pocaianie, (franțuzism înv.) repentir. (Simțea o sinceră ~ pentru cele făcute.) 7. impresie, sentiment, senzație. (Are ~ că e inoportun.) 8. iluzie, închipuire, nălucire, (rar) năluceală, (fig.) miraj. (N-a fost decît o ~.)

APUCA vb. 1. a lua, a prinde, (înv. și reg.) a sprijini, (prin Transilv.) a agîmba. (~ copilul în brațe.) 2. a înhăța, a înșfăca, a lua, a prinde, (pop. și fam.) a căpui, (pop.) a încăibăra, (prin Transilv.) a agîmba, (Mold. și Transilv.) a găbji, a găbui, (grecism înv.) a proftaxi, (fam. fig.) a căptuși, a umfla. (~ în mînă o bîtă.) 3. a cuprinde. (L-a ~ în brațe.) 4. a se agăța, a se atîrna, a se prinde, a se ține, (pop.) a se anina, (reg.) a se tăgîrța. (Se ~ de crengi ca să nu cadă.) 5. a ajunge, a prinde. (Se grăbește să ~ trenul.) 6. a ajunge, a prinde, a surprinde. (Ploaia i-a ~ în cîmp.) 7. a se îndrepta, a o lua, a merge, a se orienta, a păși, a pleca, a porni, (rar) a se îndruma, (pop.) a purcede, a se purta, (înv. și reg.) a năzui, (Transilv.) a arădui. (A ~t-o pe drumul acela.) 8. a începe, a (se) porni, a se pune. (Se ~ să mănînce.) 9. a prinde, a trăi, a vedea. (Simțea că nu va mai ~ ziua de mîine.) 10. a cuprinde, a-i veni. (L-a ~ amețeala.) 11. a moșteni. (Obicei ~ de la strămoși.) 12. a se întîmpla, a nimeri, (Munt.) a răgădui. (Îl lovea cu ce ~.) 13. a-i cășuna, a i se năzări, a-i veni, (înv. și reg.) a-i abate, (Transilv.) a-i tonca, (fig.) a-i trăsni. (Nu știu ce l-a ~.)

val¹ s.n. I 1 (hidrol.) Masă de apă care se deplasează prin mișcări oscilatorii la suprafața oceanelor, a mărilor și a lacurilor, formînd creste și adîncituri; mișcare ondulatorie care apare la suprafața unei întinderi de apă provocată de vînt, de curenți maritimi, de maree etc.; talaz. ◊ Valurile vieții (sau lumii, lumești) ori ale vieții valuri = încercările prin care trece omul în viață; vicisitudinile vieții. Valurile tinereții = nestatornicie, inconsecvență (inerentă tinereții). ◊ Loc.adv. În valuri sau valuri-valuri = a) unul după altul, în mod succesiv; b) în cantitate mare, din abundență, din plin, cu grămada. Val-vîrtej = în mare grabă, foarte repede; vijelios. ◊ expr. A înota în contra valurilor = a se împotrivi, a se opune părerii majorității. A (se) lăsa dus de val sau a (se) lăsa în voia valurilor, a lua (sau a duce) valul (pe cineva) = a (se) lăsa la voia întîmplării. A face val (sau valuri) = a) a face zarvă în jurul său (dorind să se remarce); b) a provoca intrigi, scandaluri. A fi pe val = a fi în culmea gloriei, a succesului. A fi în val (sau în valuri) = a fi într-o situație grea, dificilă, într-un impas. ♦ exager. (determ. prin „de sînge”, „de lacrimi”) Cantitate mare. Îl văzură întins pe pămînt și vărsînd valuri de sînge (BARO.). 2 fig. (înv., pop.) Încercare grea, cumpănă, necaz; dificultate; supărare. Îngenunchem rugîndu-te, Înalță-ne, ne mîntuie Din valul ce ne bîntuie (EMIN.). II analog. Ceea ce poate fi comparat (ca formă sau ca mișcare, ca impetuozitate etc.) cu un val. 1 (predomină ideea de formă de relief proeminentă, de întindere ondulată) O pădure... îmbrăca pămîntul în valuri, spre zări nesfîrșite (SADOV.). 2 (predomină ideea de masă în mișcare ondulatorie) Valurile de iarbă... înviate de o spornică verdeață (ODOB.). 3 (predomină ideea de formă ondulată) Părul ei sînt valuri crețe (COȘB.). 4 (predomină ideea de masă de obiecte sau de mulțime de oameni în mișcare și succesiune) Asculta distrat, privind valurile de lume revărsate din casino (CE. PETR.). ♦ Grup de oameni, considerat în raport cronologic cu altele. Au urmat valuri de specialiști în științele exacte. 5 (predomină ideea de masă, de cantitate mare care se revarsă, se dezlănțuie, se răspîndește brusc) Peste sat albăstreau valuri de fum (REBR.). 6 fig. (predomină ideea de ceva copleșitor) Ce mă apasă azi în cale, Nu-i valul gîndurilor mele (GOGA). 7 fig. (predomină ideea de forță tinerească, impetuoasă) Valul revoluționar se suia necontenit (GHICA). ◊ Noul val = orientare, mișcare artistică de avangardă. ♦ Grupare de artiști tineri care reprezintă mișcarea de avangardă. ♦ spec. Mișcare a unor tineri cineaști care militau pentru rolul prioritar al regizorului față de scenarist, pentru un cinematograf „de autor”, impunînd un nou ton, stil, tehnici noi. 8 (predomină ideea de reacție bruscă, intensă) Am simțit un val de căldură în piept (CA. PETR.). III Nume dat unor materiale flexibile ori unor obiecte din astfel de materiale înfășurate în formă de sul ori unor dispozitive, unelte etc. de formă cilindrică. 1 Cantitate de țesătură înfășurată pe un cilindru special (de lemn, de carton etc.). 2 (tipogr.) Piesă cilindrică de metal la presele de imprimat și de fălțuit, servind pentru întinderea cernelii, pentru ghidarea fîșiilor de hîrtie etc. 3 (reg.) Tăvălug. 4 (pop.) Sul mobil de lemn sau de metal, pe care se înfășoară lanțul care ține găleata la o fîntînă. 5 Valul ștreangului = laț cu care se prinde ștreangul sau șleaul de crucea căruței. • pl. -uri. /<sl. veche валъ; cf. bg. вал, srb. val, fr. vague.

REALISM s. n. 1. curent în filozofia scolastică care susținea că noțiunile generale ar avea o existență reală, obiectivă, precedând existența lucrurilor individuale. ◊ concepție care recunoaște că lumea este o realitate independentă de subiectul cunoscător. ♦ ~ critic = denumire a mai multor curente din filozofia contemporană care recunosc realitatea lumii externe, dar interpun între subiect și obiect „datul” sau „esențele”, ajungând la concluzii agnostice sau idealist-obiective; ~ naiv = materialismul spontan al vieții cotidiene, convingerea izvorâtă din practica vieții, potrivit căreia lucrurile există independent de conștiința omenească și se reflectă în ea. 2. curent în artă și literatură care promovează înțelegerea adâncă și redarea realității obiective în trăsăturile ei tipice; orientare, tendință generală a artei din toate timpurile de a reflecta veridic realitatea. ◊ noul ~ = curent artistic mărturisind predilecție pentru folosirea nemijlocită a obiectelor aflate în preajma artistului (afișe decupate, fragmente de fotografii sau texte, tuburi de culoare etc.), care se aplică prin lipire pe tabloul-obiect. 3. atitudine care ține seama de realitate, simț al realității. (< fr. réalisme)

RĂSPUNDE, răspund, vb. III. 1. Intranz. A spune ceva cînd ești întrebat, a da un răspuns la o întrebare sau la unele cuvinte adresate de cineva. V. vorbi. Flăcăul clăti din cap, fără să răspundă. SADOVEANU, B. 92. D-auzi mîndră ori n-auzi? Ori n-ai gură să răspunzi? JARNÍK-BÎRSEANU, D. 75. ◊ (Cu determinări în dativ arătînd persoana căreia i se adresează răspunsul) Am răspuns deci cu jumătate de suflet vecinei din stînga. CAMIL PETRESCU, U. N. 108. [Fata babei] le răspundea cu ciudă și în bătaie de joc. CREANGĂ, P. 292. ◊ Tranz. Am întrebat-o și mi-a răspuns că fiu-său e acasă. CARAGIALE, O. III 72. Însă tu îmi vei răspunde că e bine ca în lume, Prin frumoasă stihuire, să pătrunză al meu nume. EMINESCU, O. I 137. ◊ (Poetic) Mircea! îmi răspunde dealul; Mircea! Oltul repetează. ALEXANDRESCU, M. 15. ♦ A face dovada cunoștințelor sale în fața unui examinator. Cine era cuminte și răspundea bine, căpăta dreptul să stea lîngă ea. PAS, Z. I 111. 2. Intranz. A reacționa prin vorbe, gesturi, atitudini la acțiuni, solicitări, provocări etc. De altfel Tanța răspundea cu aceleași sentimente. REBREANU, R. I 209. De-abia putem răspunde din cînd în cînd la loviturile dușmanului. ALECSANDRI, T. II 20. ◊ (Prin analogie) Alt corn ne răspunse, melancolic. SADOVEANU, O. I 444. Iar telefonul ridicat din cumpănă nu răspundea chemărilor niciodată. C. PETRESCU, C. V. 143. ◊ (Subiectul este sunetul emis) De sub rîpă și de pe piscurile dealului, alte chiote le răspundeau. MACEDONSKI, O. III 36. Roma, Roma nu mai este!... Zis-a glasul, un răsunet Lung răspunde ca un tunet. ALECSANDRI, P. II 20. ♦ A interveni într-o discuție (publică) combătînd (oral sau în scris) teza cuiva. ♦ A scrie cuiva de la care s-a primit o scrisoare. Ți-am scris și nici n-ai vrut să-mi răspunzi. NEGRUZZI, S. I 17. 3. Intranz. A constitui prin sine însuși sau a oferi o explicație la o întrebare. Ce s-a întîmplat în familia Piscopesco?... O bucată de bristol, care strălucește dasupra cărților de vizită... ne va răspunde la această întrebare. CARAGIALE, O. II 289. 4. Intranz. A da urmare unui apel. Oamenii muncii răspund chemării la întrecere. ♦ (Despre autorități, organe de presă etc.) A lămuri o problemă la cererea sau sezisarea cuiva. 5. Intranz. Fig. A satisface, a corespunde. A răspunde exigențelor. ♦ (Învechit) A se potrivi. Puterile fizice nu răspund marelui său suflet. NEGRUZZI, S. I 272. Acea poezie care n-ar răspunde la simțimintele poporului s-ar izola de popor, de națiune, și ar pieri. BOLLIAC, O. 63. 6. Intranz. A fi orientat spre..., a avea comunicație cu..., a străbate pînă la... Ordonanța hrănea cu lemne soba mare ce răspundea în camera cealaltă. SADOVEANU, M. C. 115. Fereastra răspundea într-un zid grunzuros și coșcovit. C. PETRESCU, C. V. 45. Era o clădire cu un cat... răspunzînd în grădinița de la drum. I. BOTEZ, ȘC. 170. Ulița Catilina, în care răspunde cherestegeria. CARAGIALE, la TDRG. ♦ (Despre senzații fizice sau psihice) A se face simțit, a se transmite; a răzbate, a răsuna. Și tremurul mișcării aceleia de undă răspundea pînă în sufletul meu. SADOVEANU, P. S. 207. Simțea între tîmple o durere arzătoare... cu zvîcnituri care-i răspundeau în ceafă. VLAHUȚĂ, la TDRG. 7. Refl. reciproc. (Mold.; astăzi numai popular sau arhaizant) A comunica cu cineva, a ține legătura cu o persoană sau cu un grup de persoane. Surorile mele au rămas departe încolo, după alți munți, și nu m-am mai răspuns cu ele. SADOVEANU, B. 109. [Ginerele] a să se rușineze să se răspundă cu socrii săi. NEGRUZZI, S. I 299. 8. Intranz. A da socoteală, a fi responsabil, a-și lua răspunderea (pentru faptele sale sau ale altcuiva); a fi chezaș, a garanta. Castelul n-are teamă de oaspeți a răspunde. Pe vii el nu-i trădează, pe morți el nu-i ascunde. ALECSANDRI, T. II 144. Cizmarul numai pentru cizme răspunde, iar nu pentru nădragi (= fiecare răspunde pentru meseria lui). 9. Tranz. (Învechit și arhaizant) A achita, a plăti o sumă de bani. Aceștia sînt sărmanii care nu și-au răspuns datoriile către vistierie. SADOVEANU, Z. C. 247. Nu cruța aurul, căci visteria țării îți va răspunde cheltuielile însutit. GANE, N. II 60. – Prez. ind. și: răspunz (VISSARION, B. 62).

SENS s. I. 1. (LINGV.) accepție, conținut, însemnare, înțeles, semnificație, valoare, (rar) semantică, semantism, (înv.) noimă, simț, tâlc. (~ul unui cuvânt.) 2. v. semnificație. 3. coerență, logică, noimă, șir. (Vorbește fără ~.) 4. justificare, logică, motivare, noimă, rațiune, rost, temei. (Nu văd ~ul acestei decizii.) 5. înțeles, mesaj, semnificație, tâlc, (înv.) socoteală. (~ul adânc al unei poezii.) 6. semnificație, tâlc, (fig.) preț. (Iscat-am frumuseți și ~uri noi.) 7. v. scop. 8. importanță, însemnătate, semnificație, valoare, (fig.) preț. (~ul actului Unirii.) II. 1. direcție, parte. (În ce ~ o iei?) 2. direcție, latură, parte. (Din toate ~urile veneau spre noi.) 3. cale, direcție, linie. (Ce ~ va urma această dezvoltare?) 4. direcție, linie, orientare. (~ul luat de un fenomen.) 5. chip, fel, gen, manieră, mod, (rar) spirit. (Se pot face și alte observații în același ~.)

printre pp [At: PRAV. 209 / V: (îvp) pi~, (îrg) pântă^[1], pântră^[2], pen~, pintră, (înv) pren~, ~ră, (reg) păntre, pinte, pintri, prântră / E: pre + între] 1-2 Exprimă situarea unui element, localizarea unei acțiuni sau a unei stări etc., care pot fi percepute, explicit sau implicit, prin intermediul simțurilor, între realități spațiale de același fel dispuse în mod discontinuu pe o suprafață nedefinită Domnitorul stătea printre oșteni. 3-4 Exprimă parcurgerea, străbaterea etc. unei traiectorii sinuoase, ocolite, nesigure, agitate etc. și delimitate de realități spațiale de același fel sau de elemente aparținând unei realități colective Umbla printre mese. 5-6 Urmat de un determinant cantitativ, exprimă precizarea numărului realităților spațiale de același fel ce delimitează intervale pe care se situează un element sau se desfășoară o acțiune, o stare, un parcurs etc. Drumul trecea printre cei patru pomi. 7-8 Exprimă orientarea (prin erupere sau) prin dispersare, diseminare etc. între elemente de același fel considerate ca reper spațial Au coborât printre noi. 9 Exprimă plasarea tăinuită, ferită, discretă etc. prin utilizarea spațiilor libere dintre realități spațiale de același fel sau dintre elementele unei realități colective Stă pitit printre tufe. 10 Exprimă intercalarea unor elemente într-un șir de alte elemente de același fel dispuse distanțat Printre pomi sădi flori. 11 Exprimă localizarea unei acțiuni, a unei stări etc. între două realități diferite care își corespund prin poziție de paralelism, de simetrie Merge printre scaun și masă. 12 Arată încadrarea discontinuă a desfășurării unei acțiuni, a manifestării unei stări etc. în intervalele dintre manifestările intermitente ale unei circumstanțe concomitente acestor acțiuni, acestor stări etc. Mărturisi printre lacrimi. 13 Arată încadrarea duratei unui parcurs în raport cu manifestările succesive ale unei circumstanțe concomitente acelui parcurs Înainta printre ovații. 14 Urmat de un determinant cantitativ, precizează numărul manifestărilor repetate ale unei circumstanțe ce întrerup desfășurarea în timp a unei acțiuni, a unei stări, a unui parcurs etc. Printre mii de urale a luat cuvântul. 15 Arată producerea bruscă a unei acțiuni în cursul desfășurării iterative a unei circumstanțe concomitente acelei acțiuni Năvăliră printre chiote. 16 Arată perceperea, interceptarea etc. unor sunete, a unor zgomote, a unor manifestări etc. datorită momentelor de întrerupere ale altora Printre țipete se auzea un glas. 17 Exprimă încadrarea accidentală sau liber aleasă a unei unități de timp sau a unei circumstanțe ce se desfășoară în timp într-un șir de unități temporale similare sau diferite Printre toți anii aceia tot mai găsești și unul bun. 18 Exprimă alternarea temporală a două acțiuni, a două stări, a două procese etc. contrare Râde printre lacrimi. 19 Arată cuprinderea unui element între elementele unei colectivități, unui grup etc. Se afla iarăși printre copii. 20 Arată străbaterea prin peregrinare, perindare etc. între elementele unei colectivități, unui grup etc. Vara asta a umblat printre pescari. 21 Urmat de un determinant cantitativ, arată gradul de extensiune al mediului, al circumstanțelor etc. în care este inclus un element Printre toți amicii săi, nu era nici unul mai de soi. 22 Exprimă provocarea unei anumite stări de spirit, a unei anumite atitudini în cadrul elementelor unei colectivități Grozavă spaimă s-a iscat printre oameni. 23 Arată utilizarea predilectă a unui element aparținând unei anumite categorii, unei anumite serii etc. de elemente de același fel, de aceeași natură, ca modalitate de efectuare a unei acțiuni, de atingere a unui scop Printre tropii folosiți, abundă sinecdoca. 24-27 (Îlav) ~ degete (Mod întâmplător) (superficial) (greu de sesizat ori) nesistematic etc. al efectuării unei acțiuni Toate îi trec printre degete. 28 (Îlav) ~ picături Sporadic Printre picături, se uita la televizor. 29 (D. transmiterea unei comunicări orale; îlav) ~ dinți sau (rar) ~ buze (Voit) ferit, neclar etc. ori trădând o anumită stare sufletească neexteriorizată prin vorbe Înjura printre dinți. 30 (D. transmiterea esenței unei comunicări; îlav) ~ rânduri Cu caracter aluziv Citeam printre rânduri. 31 Exprimă distribuirea într-o ordine accidentală ori liber aleasă între elementele unei sau unor colectivități, unui grup etc. Mâncarea este împărțită printre oameni. 32 Exprimă închiderea unui element într-o anumită categorie de aceeași natură, pe baza unei corespondențe, de obicei valorice Se numără printre cei mai destoinici. corectat(ă)

ARMONIE¹, armonii, s. f. 1. Potrivire desăvîrșită a elementelor unui întreg; concordanță, acord. V. proporționalitate. Toate spectacolele lui [Stanislavski] au o armonie desăvîrșită între cîntec și mișcarea de pe scenă: SAHIA, U.R.S.S. 151. Armonia asta este marele secret al artei. CARAGIALE, O. III 251. Peste-a nopții feerie Se ridică mîndră lună, Totu-i vis și armonie, Noapte bună! EMINESCU, O. I 207. ◊ Armonie între fond și formă = concordanță între conținutul de idei și sentimente care stau la baza unei opere de artă și mijloacele de expresie. Armonie vocalică = fenomen fonetic existent în unele limbi (de exemplu în limbile fino-ugrice) potrivit căruia diferitele vocale ale aceluiași cuvînt își orientează în general timbrul după cel al vocalei din silaba inițială. ♦ Bună-învoire, înțelegere, concordie. Ne-am despărțit ca să ne întîlnim a doua zi. Mă miram singur cum am putut ajunge să stabilim, în armonie, atîtea puncte importante. GALACTION, O. I 232. ◊ Expr. A trăi în (perfectă) armonie (cu cineva) = a trăi în bună înțelegere, în concordie (cu cineva). ♦ Îmbinare melodioasă a mai multor sunete (în muzică sau în poezie), care impresionează plăcut urechea. V. melodie. Degetele... deșirate calcă clapele sonore... Armonia se deșteaptă, lenevoasă la-nceput. MACEDONSKI, O. I 86. În toată acea armonie de sunete se simțea perfect tehnica maestrului. VLAHUȚĂ, O. A. 395. Răpită de armonia acestor suave versuri, ciripite în dulcea limbă toscană, inima se avîntă și dînsa pe urmele amoroase ale păsării ușoare. ODOBESCU, S. III 35. ◊ (Poetic) Adormind de armonia Codrului bătut de gînduri, Flori de tei deasupra noastră Or să cadă rînduri-rînduri. EMINESCU, O. I 75. ◊ (Ironic) Atunci [măgarul] începu cu bucurie Un cîntec jalnic și necioplit, Încît de aspra lui armonie Toată pădurea s-a îngrozit. ALEXANDRESCU, P. 75. ◊ Armonie imitativă = efect stilistic obținut prin alăturarea unor cuvinte ale căror sunete evocă un sunet din natură. Versul lui Alecsandri «Un tropot de copite, potop ropotitor» este un exemplu de armonie imitativă. 2. Concordanță fonică între sunetele unui acord. ♦ Parte a teoriei muzicii care se ocupă cu formarea și înlănțuirea acordurilor în compoziții, după anumite reguli.

sens sn [At: CANTEMIR, HR. 271 / V: (rar) senz / Pl: ~uri / E: lat sensus, fr sens] 1-2 Semnificație (1-2). 3 (Îs) ~ lexical Ansamblul reprezentărilor susceptibile de a fi sugerate de un cuvânt în cursul întrebuițării lui în diverse situații Si: (rar) semantică (3), semantism (1). 4 (Îs) ~ gramatical Înțeles al unei forme flexionare sau al unei construcții sintactice, legat de exprimarea unor categorii sau a unor raporturi gramaticale. 5 (Îs) ~ figurat Transpunere cu efecte expresive a imaginii sugerate de un cuvânt dintr-un domeniu de reprezentare în altul. 6 (Îlav) În adevăratul ~ al cuvântului sau în ~ul cel mai adevărat (ori înalt, exact, pur etc.) Cu adevărat. 7 (Îal) Precis. 8 Valoare simbolică, reprezentativă etc. a unui enunț, a unui lucru, a unui fapt etc. Si: înțeles, semnificare (4), semnificație (4), tâIc, (reg, asr) merchez, (înv) signitate. 9 (Îlav) În ~ul că Și anume. 10 (Îal) Cu alte cuvinte Si: adică. 11 (Îlav) În ~ul În ceea ce privește. 12 Temei rațional Si: logică, rațiune, rost¹, (pop) noimă. 13-14 (Îljv) Fără (de sau nici un) ~ (Care este) la întâmplare. 15-16 (Îal) (Care este) fără rost¹. 17 Orientare în spațiu a unei ființe sau a unui obiect (față de altul) Si: direcție, parte. 18 (Mat; fiz; spc) Fiecare dintre cele două posibilități de succesiune a elementelor unui ansmablu continuu, ordonat cu o singură dimensiune, a punctelor unei linii etc. 19 (Mat; fiz; spc) Fiecare dintre cele două orientări posibile ale unei drepte. 20 (Îs) ~ unic Sistem de circulație a vehiculelor într-o singură direcție pe arterele cu mare afluență. 21 (Îs) ~ giratoriu Sens obligatoriu pe care trebuie să-l urmeze autovehiculele în jurul unui rond situat la o intersecție, într-o piață etc. 22 (Îlav) Într-un anumit ~ Privind lucrurile dintr-un anumit punct de vedere. 23 (Îlav) În ~ul cuiva Potrivit părerilor cuiva. 24-25 (Îljv) În acest ~ Cu privire la... (sau care se referă la problema în discuție). 26 (Îlpp) În ~ul În direcția... Si: către, spre. 27 (Îljv) În ~ul (Care este) potrivit părerilor cuiva. 28 (Iuz; la oameni și animale) Simț (1). 29 Simț (2). 30 (Rar; îs) ~ practic Simț practic. 31 (Îvr) Sentiment (1).

SENS s. I. 1. accepție, conținut, însemnare, înțeles, semnificație, valoare, (rar) semantică, semantism, (înv.) noimă, simț, tîlc. (~ unui cuvînt.) 2. înțeles, rațiune, rost, semnificație, tîlc, (înv. și pop.) meșteșug, (pop.) noimă, (Mold. și Munt.) merchez, (înv.) tocmeală. (Ce ~ are această afirmație?) 3. coerență, logică, noimă, șir. (Vorbește fără ~.) 4. justificare, logică, motivare, noimă, rațiune, rost, temei. (Nu văd ~ acestei decizii.) 5. înțeles, mesaj, semnificație, tîlc, (înv.) socoteală. (~ adînc al unei poezii.) 6. semnificație, tîlc, (fig.) preț. (Iscat-am frumuseți și ~ noi.) 7. menire, obiectiv, rol, rost, scop, țel, țintă, (pop.) noimă. (~ acestor măsuri a fost acela de a...) 8. importanță, însemnătate, semnificație, valoare, (fig.) preț. (~ actului Unirii.) II. 1. direcție, parte. (În ce ~ o iei?) 2. direcție, latură, parte. (Din toate ~ veneau spre noi.) 3. cale, direcție, linie. (Ce ~ va urma această dezvoltare?) 4. direcție, linie, orientare. (~ luat de un fenomen.) 5. chip, fel, gen, manieră, mod, (rar) spirit. (Se pot face și alte observații în același ~.)

sucit², ~ă [At: PO 269/15 / Pl: ~iți, ~e / E: suci³] 1 a (D. fire textile) Supus unei mișcări de rotație în jurul lui însuși sau în jurul altuia printr-o acțiune neîntreruptă și în același sens Si: răsucit Cf suci³ (1). 2 (Reg; îe) (Că-i) ~ă, (că)-nvârtită Situația în care cineva caută pretexte ca să se eschiveze de la ceva sau când dă explicații neconvingătoare, contradictorii. 3 a (D. mustăți, păr) Care este învârtit într-un anumit sens Si: răsucit Cf suci³ (3). 4 a (Reg; îs) Păr ~ Perciune. 5 a Care este mișcat (continuu) în cerc, în spirală, de jur-împrejur Si: întors, învârtit, răsucit, rotit Cf suci (12-14). 6 a În formă de spirală Si: răsucit, spiralat. 7 a (D. drumuri) Care are (multe) cotituri Si: cotit² (6), întortocheat, sinuos, strâmb, șerpuit², șerpuitor, (rar) șerpuind, (îrg) șovăit, (înv) serpentin. 8 a (D. obiecte flexibile) Strâns în formă de sul Si: înfășurat, învălătucit Cf suci³ (26). 9 a (D. țigări) Făcut cu mâna, prin înfășurarea tutunului într-o foiță Si: răsucit Cf suci (27). 10 a (Rar) Răsfrânt. 11 a Care are corpul întors într-o parte Si: răsucit Cf suci³ (41-53). 12 a (D. oameni sau, mai ales d. corpul lor ori, în special, d. părți ale acestuia) Care este deviat (din naștere sau în urma unei boli, a unui accident etc.) de la poziția normală (fiind orientat într-o poziție nefirească) Si: adus² (4), aplecat² (1), cocârjat² (1), contorsionat² (2), cocoșat² (2), curbat² (2), gârbov (2), gârbovit (1-2), înclinat, încovoiat, îndoit, plecat², răsucit, strâmb (1), strâmbat. 13 a (D. obiecte flexibile sau neflexibile sau d. părți ale acestora) Care prezintă neregularități, abateri etc. de la forma normală sau inițială Vz: contorsionat, curbat, deformat, diform, întors, răsucit, strâmb, strâmbat Cf suci³ (54). 14 a (Pfm; d. oase, tendoane etc.) Luxat. 15-16 smf, a (Fig) (Persoană) care nu este sau nu se comportă normal, ca toată lumea. 17-18 smf, a (Fig) (Persoană) cu care nimeni nu se poate înțelege sau acomoda. 19-20 smf, a (Fig) (Persoană) care șochează prin manifestări, evoluție etc. 21 a (D. firea sau manifestările oamenilor) Care trădează o comportare sucită (15-20) Vz: bizar, ciudat, curios, straniu. 22 a Care este potrivnic naturii, bunului simț, judecății. 23 a Care iese din comun. 24 a Care nu este cum trebuie să fie. 25 a (D. idei, cuvinte etc.) Care este greu de urmărit. 26 a (D. idei, cuvinte etc.) Care nu se înțelege bine Si: confuz (1), încâlcit, încurcat, întortocheat, neclar. 27 a (Înv) Neobișnuit. 28 a (Înv) Nefiresc. 29 a (Înv) Nepotrivit. 30 a (Trs; d. animale) Castrat² (1). 31 sfa Numele unui dans popular. 32 sfa Melodia după care se execută dansul sucita (31).

judecată s.f. I 1 cuget, fire, gândire, intelect, minte, rațiune, spirit, <livr.> nous, <înv.> înțeles¹, simțire. Dezvoltarea științei și a tehnicii este opera judecății. 2 gândire, intelect, înțelegere, minte, rațiune, <fig.> cap, materie cenușie, substanță cenușie, substanță nervoasă cenușie. Este apreciat pentru judecata lui, dar și pentru seriozitatea cu care lucrează. 3 deșteptăciune, intelect, inteligență, minte, pricepere, rațiune, spirit, <livr.> ingeniu, <pop. și fam.> duh, <pop.; glum.> colărez, doxă, pamet¹, <înv.> înțelegere, <fig.> cap, creier, <fig.; fam.; glum. sau iron.> bilă², <fig.; înv.> scaun. Folosește-ți propria judecată, nu urma sfaturile altora! 4 minte, rațiune, cunoștință, <pop. și fam.> glagore, <fran.; înv.> rezon, <fig.; fam.> ochi¹. La această vârstă înaintată are judecată normală. 5 cugetare, minte, raționament, rațiune, <înv.> socoată, socoteală, socotință. Dogme banale îi țin loc de judecată. 6 concepție, convingere, gând. idee, opinie, părere, principiu, vedere, viziune, <livr.>convicțiune, <latin.; înv.> existimație, optică, orientare. Are altă judecată în legătură cu subiectul abordat. 7 credință, idee, opinie, părere, <fam.> socoteală. După judecata mea, nu a procedat corect. 8 chibzuială, chibzuință, chibzuire, cumințenie, cumpăt, cumpătare, înțelepciune, măsură, minte, moderație, ponderație, rațiune, sobrietate, tact, temperanță, <livr.>continentă, <rar> cumintie, moderanță, temperare, <înv. și pop.> socoteală, socotință, trezie, <pop.> chiteală¹, potriveală, scumpătate, <fam.> schepsis, <înv. și reg.> sfat, <înv.> chibz, încheiere, modestie, sămăluire, socoată, socotire, tocmeală, <fig.> cumpănire, echilibru, <fig.; rar> cumpănă, cumpăneală, <fig.; înv. și reg.> devlă. Păcat că nu a avut în tinerețe judecata pe care o are acum, la bătrânețe. 9 apreciere, aviz, opinie, părere, verdict, <livr.> apreciație, <fig.> sentință. Concurenții așteaptă judecata comisiei de examen. II (jur.) 1 acțiune, cauză, caz, proces, <înv. și pop.> price, <pop.> dreptate, lege, pricină, <reg.> hâcă, hoandră, pâră, tărghelaș, <înv.> criminalion, delă, divan, județ, prigonire, sud². S-a amânat verdictul în judecata civilă. 2 (rar) v. Decizie. Hotărâre. Hotărâre judecătorească. Sentință. Verdict. 3 (rar) v. Jurisdicție. 4 (înv.) v. Condamnare. Pedeapsă. Penitență. III 1 (art.; relig. creștină) judecata cea de pe urmă = judecata cea mare = judecata de apoi = judecata înfricoșată = judecata lui Dumnezeu = vremea cea de apoi (v. vreme), vremea de apoi (v. vreme), <înv. și pop.> sfârșenie, <înv.> socotire. La judecata de apoi, care va avea loc la sfârșitul lumii, Dumnezeu va hotărî soarta tuturor oamenilor, vii sau morți. 2 judecată de valoare = <rar> judecată de valorizare. Judecata de valoare enunță o apreciere; (rar) judecată de valorizare v. Judecată de valoare.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

vedea³ [At: COD. VOR². 15^r/12 / V: (reg) vede / Pzi: văd, (îrg) văz, 3 vede, (înv) veade / Im: 3 vedea, (reg) veda / Ps: văzui, 3 și (reg) vezu, 4 și (îrg) văzum, 5 și (reg) văzut / Mp: 1 văzusem, 3 și (înv) vezusă / Cj: 3, 6 să vadă, (îrg) să vază, (reg) să vează, să veaze / Par: văzut, (reg) văzt, vezut, vizut, vuzut / E: ml videre] 1 vi A avea simțul văzului. 2 vi A avea capacitatea sau posibilitatea de a-și crea imagini vizuale pentru obiecte și fenomene. 3 vi (Îe) A ~ negru înaintea ochilor A i se face negru înaintea ochilor. 4 vi (Îe) A ~ binișor în pungă A fi bogat. 5-6 viim (Îlav) Cât vezi (sau văd etc.) cu ochii sau cât poți (ori pot etc.) ~ cu ochii, (reg) cât (îți) vezi cu doi ochi, cât vede ochiul, cât se ~ cu ochii Pe o distanță foarte mare (de jur împrejur) Si: pretutindeni. 7 vi (Îe) De când nu ~ cu ochii De când era foarte mic. 8 vrim A exista condiții exterioare pentru percepția vizuală. 9 vrim (Reg; îe) A se ~ ziua (sau de ziuă) A se lumina de ziuă. 10 vi A avea proprietatea de reflectare a unei imagini. 11 vi (Imp; d. surse de lumină) A lumina. 12 vi (Imp; d. ochelari) A permite ochilor să recepteze în condiții optime imaginile vizuale. 13 vi (Îdt; d. clădiri sau d. părți ale lor) A fi orientat către ... 14 vt A percepe cu ajutorul văzului. 15 vt A avea reprezentarea (clară sau vagă) a ceva. 16 vt A analiza ceva (cu privirea). 17 vt (Înv; îe) A ~ bucuros (pe cineva sau ceva) A se bucura (de cineva sau ceva). 18 vt (Îe) A nu-și ~ lungul nasului A nu-și cunoaște lungul nasului. 19 vt (Îlav) Când mi-oi (sau ți-oi etc.) ~ ceafa Niciodată. 20 vt (Reg; îlav) Când mi-oi ~ palma (sau mâinile) Foarte des. 21 vt (Reg; îal) Întotdeauna. 22 vt (Îlav) Pe (sau, îvr, prin) văzute În fața tuturor. 23 vt (Îal) În mod deschis. 24 vt (Îal) Având în fața ochilor (obiectul în cauză). 25 vt (Îlav) Pe (sau, înv, pre) nevăzute Fără a se ști sau a se observa. 26 vt (Îal) În mod ascuns. 27 vt (În limbajul jucătorilor de cărți; îal; îf prescurtată pe nevé) Fără a-și cunoaște cărțile. 28 vt (Adesea în dialog pentru a întări o afirmație; îe) Vezi bine Bineînțeles. 29 vt (Pfm; îe) Vezi Doamne După cum (în mod fals) pretinde … Si: chipurile (112), cică⁵ (5), vorba vine. 30 vt (Îe) Vezi că (sau, reg, îf aglutinată vețcă) Probabil. 31 vt (Îae) Într-adevăr. 32 vt (Îe) A ~ lumina (zilei) ( sau a ~ soarele, a ~ viață, a ~ lumina lumii ori a vieții, reg, a ~ lumea în ochi, a ~ nașterea) A se naște. 33 vt (D. publicații; îe) A ~ lumina tiparului sau, asr, a vedea lumina (zilei) A apărea prin intermediul tiparului sau al altor mijloace tehnice de multiplicare. 34-35 vt (Îe) A (nu) mai ~ soarele (sau lumina) (cu ochii) sau a (nu) mai ajunge să vadă ziua de mâine A (nu) mai trăi. 36 vt (Îe) A ~ (pe cineva sau ceva) ca prin (sau ca în, ca într-un) vis A întrezări. 37 vt (Îae) A-și aminti vag imaginea unor obiecte, acțiuni etc. 38 vt (Îe) Parcă (sau, înv, pare că) văd (sau vezi etc.) (pe cineva sau ceva) Exprimă impresia că cineva sau ceva este reprezentat ca și cînd ar fi aievea în fața ochilor. 39 vt (Îe) Ce să vezi (sau să vedeți, să vadă etc.) sau ce văd (ori văzui, vedea etc.), (prin sinecdocă) ce-mi (ori ce-ți, ce-i etc.) văd (ori văzură etc.) ochii, ce să-i (sau să le etc.) vadă ochii Formulă prin care se exprimă surpriza, uimirea față de ceva neașteptat. 40 vt (Fam; îlav) Cum te văd și (cum) mă vezi sau precum te văd (și mă vezi), cum mă vezi În mod evident (1). 41 vt (Fam; îal) Sigur. 42 vt (Îe) Parcă (te) văd (cu ochii) (că ... sau cum ...) Exprimă scepticismul față de asigurările date de interlocutor sau față de aparențe. 43 vt (Îae) Exprimă un avertisment. 44 vt (Îae) Exprimă o amenințare. 45 vt (Îe) Să fi văzut (pe cineva sau ceva) Exprimă surprinderea. 46 vt (Îae) Exprimă admirația. 47 vt (Îe) (Ia) (acuma) să te văd (sau să te vedem, să-i văd etc.) Exprimă un îndemn adresat cuiva pentru a demonstra de ce este capabil. 48 vt (Fam; cu valoare imperativă; îe) Cât (sau până) te văd! Imediat. 49 vt (Fam; îla) Ce n-a văzut Parisul Care este ieșit din comun Si: excepțional (6). 50 vt (Fam; îal) Care nu are egal. 51 vt (Pop; îe) De nu te văd sau nu te văd de ..., (reg) nu văd în lături de ... Exprimă intensitatea maximă a unei senzații, a unei dureri etc. 52 vr (Fam; îe) (A fi atât sau așa de) slab că se vede (sau te vezi etc.) printr-însul (ori printr-însa etc.) sau se vede (te vezi etc.) printr-însul (sau printr-însa etc.) de slab (ce e) (A fi) exagerat de slab. 53 vr (Fam; îe) De nu te vezi sau să nu te vezi Formulă prin care se întărește o amenințare. 54 vt (Fam; îe) Ei, vezi! Exclamație care exprimă surprinderea față de o anumită atitudine, faptă a cuiva. 55 vt (Îrg; îe) A ~ moartea (sau moarte, înv, pieire) sau (reg) a nu mai ~ lumina, a nu mai ajunge să vadă ziua de mâine A muri. 56 vt (Reg; îe) Abia a-l ~ (sau a nu-l ~ bine) de drag A-i fi foarte drag. 57-58 vtr (Reg; îe) A ~ alb (sau albul, albe) în căpistere (ori în strachină) sau a ~ adunând alb în căpistere, a se ~ alb (sau cu alba) în căpistere A-și atinge scopul (obținând un profit). 59-60 vtrp (Îe) A nu-i ~ (cuiva) picioarele sau a nu i se ~ (cuiva) picioarele A fugi foarte repede. 61 vt (Îe) A nu putea ~ (sau să vadă) (pe cineva) A antipatiza (pe cineva). 62 vt (Îae) A fi mânios (pe cineva). 63 vt (C. i. filme, spectacole) A viziona (2). 64-65 vtr (Pop) A se reflecta pe o suprafață lucioasă sau într-o oglindă Si: a (se) oglindi. 66 vt A evoca în conștiință imaginea cuiva sau a ceva Si: a-și aminti. 67 vt A visa (1). 68 vt A avea o viziune. 69 vt A avea impresia că percepe imaginea cuiva sau a ceva. 70 vt(a) A fi martor la o întâmplare, la un eveniment. 71 vt A trăi atât încât să apuce să cunoască pe cineva sau să fie martor la ceva. 72 vt A trăi în timpul unui eveniment sau într-o anumită perioadă. 73 vt (D. divinitate) A observa oamenii și faptele, manifestările lor (pedepsindu-i sau arătându-se binevoitor, îndurător). 74 vt (Îvp; d. divinitate) A pedepsi. 75-76 vtrr A (se) întâlni undeva. 77 vrr (Îe) Să ne vedem sănătoși (sau cu bine, rar, cu sănătate) ori, înv, să ne mai vedem! Formulă de salut la despărțire. 78-79 vtrr (De obicei cu determinări modale de felul „mai”, „iar”) A (se) întâlni din nou (după mai multă vreme) Si: a (se) revedea. 80-81 vtrr A (se) cunoaște (cu ...). 82-83 vtrr (A avea prilejul de) a face (personal) cunoștință (cu ...). 84-85 vtrr A avea relații (de prietenie) (cu ...). 86 vrr (Reg) A se întâlni în vederea căsătoriei. 87 vt (Mai ales cu determinări ca „mai”, pop, „mai mult”; în construcții negative adesea întărite prin av „niciodată”) A nu mai avea de a face cu ... 88 vt A rupe (pentru totdeauna) relațiile cu … 89-90 vtrr A (se) vizita (1-2). 91 vt A primi pe cineva (la el). 92 vt A acorda o audiență (cuiva). 93 vt A avea o întrevedere (cu cineva). 94 vt A cere sfatul unei persoane autorizate Si: a consulta (2). 95 vt (D. medici) A consulta un pacient (pentru a stabili diagnosticul și pentru a indica tratamentul bolii). 96 vt A vizita o țară, o așezare, un obiectiv turistic etc. 97 vt (Adesea în forma negativă sau interogativă) A lua cunoștință de ceva prin percepție vizuală. 98 vt (În proverbe și zicători; îe) Cine (dracu) (sau naiba) a mai văzut Exprimă convingerea în imposibilitatea existenței unui lucru, a unui fapt etc. 99 vru A se găsi (în realitate). 100 vru A dăinui (1). 101 vrim A exista în realitate. 102 si (Reg; euf; îc) Să-nu-se-mai-vadă Șarpe. 103 vt A parcurge cu ochii un text pentru a lua cunoștință de cele scrise Si: a citi (2). 104 vt A examina un text pentru a se informa sau a se documenta. 105-106 vtrm (Îe) (După sau așa, înv, pe) cum (sau precum) vom vedea (sau, rar, vei ~) (mai la vale sau mai jos) sau precum (sau după cum) se va ~ (sau, înv, se vede) (mai jos sau, înv, mai pe urmă, mai deoparte, mai târziu, înainte, aici etc.) Formulă utilizată în discursul argumentativ sau cel narativ pentru a anticipa o demonstrație detaliată a unor afirmații sau prezentarea pe larg a unor fapte (în cuprinsul lucrării respective). 107-108 vta, vrim (Îe) (După sau așa, înv, pe) cum (sau precum) am văzut (mai sus) sau, înv, precum văzurăm, după cum (sau precum) s-a văzut Formulă utilizată în discursul argumentativ sau cel narativ pentru a preciza că afirmațiile au fost deja demonstrate sau că faptele amintite au fost prezentate în detaliu (în cuprinsul lucrării respective). 109-110 vtrm (Îe) Vezi (sau, prescurtat, v.) sau a se ~ (mai sus sau mai jos) Formulă de trimitere utilizată în discursul științific care invită cititorul să consulte un pasaj aflat în cuprinsul aceleiași lucrări. 111-112 vtrm (Îe) Vezi (sau, prescurtat, v.) sau a se ~ Formulă de trimitere utilizată în discursul științific care invită cititorul să consulte o anumită lucrare sau un anumit autor. 113 vt A interpreta indicațiile topografice ale unei hărți (și a afla după ele conformația terenului). 114 vrp (D. semne grafice, litere etc.) A descifra cu privirea. 115 vr (Cu determinări elemente predicative suplimentare sau introduse prin pp „la”, „cu”, „în”) A se afla (pe neașteptate) într-o anumită situație. 116 vr (Cu determinări elemente predicative suplimentare sau introduse prin pp „la”, „cu”, „în”) A avea motive să se considere (ca ... sau drept ...). 117 vi (Pop; construit cu pp „de”) A supraveghea (pe cineva). 118 vi (Pop; construit cu pp „de”) A se ocupa de cineva sau de ceva. 119 vi (Pop; îe) A-și ~ de … A continua o acțiune (întreruptă, neglijată). 120 vi (Pop; îae; adesea la imperativ) A se preocupa numai de propriile probleme (fără a se interesa de ale altora). 121 vi (Pfm; îe) Vezi(-ți) (sau vedeți-vă) de treabă! Nu-ți face griji! 122 vi (Pfm; îae) Nu te amesteca, nu te privește! 123 vi (Pfm; îe) Ia vezi! Exprimă un avertisment. 124 vi (Pfm; îae) Exprimă o amenințare. 125 vi (Pfm; îe) Vezi să nu! Exprima neîncrederea față de afirmațiile interlocutorului. 126 vi (La imperativ) A avea grijă (să) … Vezi ce faci! Vezi să nu uiți ce te-am rugat! 127 vt A inspecta o proprietate, un bun (deplasându-se la fața locului). 128 vi (Pop; construit cu pp „de”) A se interesa de ... 129 vt (D. Dumnezeu sau d. sfinți) A ajuta pe cineva. 130 vt (D. Dumnezeu sau d. sfinți) A fi îndurător cu cineva Si: a milui. 131 vt (D. Dumnezeu sau d. sfinți) A avea în grijă pe cineva. 132 vt (Pop; îe) A-l ~ (pe cineva) Dumnezeu sau Sfântul A o păți. 133 vt (Pop; îae) A da peste un noroc neașteptat. 134 vt (Îvp) A intra în posesia unui bun material care îi aparține sau care i se cuvine. 135 vt (Îvp; spc) A încasa o sumă de bani. 136 vt (Pfm) A dispune de bani. 137 vt (Arg; îe) A ~ ceva A avea bani. 138 vt (Pop) A avea un beneficiu de pe urma cuiva. 139 vt (Îvp) A suporta efectele negative ale unei acțiuni, circumstanțe etc. 140 vt (Reg; îe) A ~ (pe cineva) cu ceva A ajuta pe cineva (oferindu-i în dar ceva). 141 vt (Adesea urmat de propoziții completive) A percepe ceva cu ajutorul altui organ de simț decât cel al văzului. 142 vt (Cu determinări care indică stări fiziologice, senzații, manifestări etc. ale vorbitorului sau ale interlocutorului ori însușiri ale mediului înconjurător) A avea percepția sau senzația a ceva Si: a simți. 143 vt A stabili situația sau starea unui lucru, existența unui fapt, valabilitatea unui adevăr etc. Si: a constata (1), a observa, a remarca. 144-145 vrim, vta (Îe) Precum (sau cum, după cum, după cât, precât, pe cât, înv, pe cum) (bine) se vede sau după (sau pe) cât (ori câte) văd (eu) (ori vezi etc.), cum (sau precum, după cum) văd (eu) (ori vezi etc.) Formulă prin care se face referire la ceva care se constată cu ușurință. 146 vt (Pfm; îe) Văd și eu sau văd eu (ce văd) ori, reg, văzui ce văzui Cunosc bine situația (și nu pot fi indus în eroare). 147 vt (Pfm; îe) Vezi cum ești? Exprimă un reproș adresat interlocutorului. 148 vt (Îe) Vom ~ (sau, pop, o să vedem) Exprimă rezerva față de cele spuse de interlocutor. 149 vt (Îae) Exprimă dezaprobarea. 150 vt (Îae) Exprimă o amenințare. 151 vt (Îe) Vezi așa, Exprimă mulțumirea de a constata realizarea unei dorințe sau a unei prevederi. 152 vt (Îe) Vezi tu (sau dumneata) ori vedeți voi (sau dumneavoastră) (reg; îf aglutinată vestu) Formulă utilizată pentru a întări o afirmație. 153 vt (Îae) Formulă utilizată pentru a invita interlocutorul la reflecție. 154 vt (Îe) (Ei sau uite, apoi) vezi (sau vedeți) (că ...) Exprimă, pe un ton de reproș, îndemnul adresat cuiva de a-și recunoaște greșeala, de a admite justețea opiniei altcuiva ori de a constata consecințele neplăcute ale unor vorbe, fapte, atitudini (considerate greșite de către vorbitor). 155 vt (Îe) (Stai) să vezi sau să vedeți Formulă de introducere utilizată pentru a atenționa interlocutorul asupra unei relatări, a unei explicații, a unei scuze. 156 vt (Îe) (Ia) să văd sau să vedem Formulă utilizată ca îndemn pentru examinarea unui fapt, a unei situații etc. 157 vt (Îe) Ca să vezi Exprimă, cu valoare concluzivă, nedumerirea, surprinderea față de evenimente petrecute anterior. 158 vt(a) A se convinge (3). 159 vt A reuși să înțeleagă ceva Si: a-și da seama, a pricepe, a sesiza. 160 vt A lua cunoștință despre ceva Si: a afla (1), a prinde de veste. 161 vt A căpăta informații, vești despre ceva Si: a afla (2), a auzi (10). 162 vt (Adesea cu determinări elemente predicative suplimentare sau urmat de propoziții predicative suplimentare) A fi informat despre existența într-un anumit loc, despre situația la un moment dat a unor persoane, popoare, țări. 163-164 vrim, vta (Îe) (După) cum (sau precum, după cât) se vede sau după cum (sau precum) vedem Formulă prin care se face referire la ceva considerat notoriu. 165 vt (Cu determinări elemente predicative suplimentare care indică stări, situații etc.) A avea indicii care permit să considere pe cineva drept ... 166 vi A descoperi prin reflecție profundă Si: a discerne (2), a pătrunde. 167 vi A intui. 168 vt (Fam; mai ales construit cu pronumele personal feminin cu valoare neutră „le”) A excela într-un domeniu Le vede la matematică. 169 vt A considera (drept ... sau într-un anumit fel). 170 vt A interpreta realitatea într-un anumit fel Si: a concepe (3), a judeca. 171 vt A prețui. 172 vt (Îe) A fi bine văzut A fi apreciat pentru calitățile sale (profesionale). 173 vt (Îe) A fi rău văzut A fi desconsiderat. 174 vt A crede capabil pe cineva să devină ... 175 vt A analiza mental pentru a ajunge la o cunoaștere justă a ceva. 176 vt A verifica pentru a stabili măsura în care ceva corespunde adevărului, calității, cerințelor sau anumitor date. 177 vt A hotărî ceva în urma analizei prealabile. 178 vt A deduce producerea, evoluția unor evenimente, procese viitoare etc. (din analiza unor premise) Si: a intui, a prevedea. 179-180 vtr A-și reprezenta mental propria persoană sau pe cineva într-o anumită situație, postură Si: a-și imagina, a-și închipui Nu-l văd avocat. 181 vt (În superstiții) A prevesti¹. 182 vr (Îvp; cu valoare de semiauxiliar de modalitate și construit mai ales cu un adjectiv ori cu un verb la infinitiv, la conjunctiv sau la indicativ) A lăsa o anumită impresie Si: a se arăta, a părea¹ Nu e așa de prost cum se vede. 183 vrim (Pfm; îe) Se vede (treaba sau lucrul) că ... (E) probabil că ... 184 vrim (Pfm; îae) Se pare că … 185 vrim (Îe) Se vede (treaba) Probabil.

eterofonie (< gr. ἐτεροφωνία, de la ἔτερος [heteros], „diferit” și φωνή, „sunet”, „voce”; fr. hétérophonie; germ. Heterophonie; rus. гетерофония), formă specială de multivocalitate* ce se constituie ca urmare a abaterilor ritmice* și de intonație (I, 2) ale vocilor (2) de la starea de unison* și comportă alternarea acestuia cu desfășurarea simultană a melodiei* și a variantelor (I, 2) ei. La origine, implicit în muzica de tradiție străveche (folc. sau de cult) a unor popoare, e. se produce spontan sub acțiunea unor factori naturali (fiziologici sau de tehnică naturală a execuției) sau a a fanteziei improvizatorice. Primele referiri la e. au fost făcute în legătură cu muzica greacă* antică de către Platon în dialogul Legile, 812 D. Potrivit celor mai multe interpretări ale textului lui Platon precum și a altor texte eline, prin e. se înțelegeau neconcordanțele, diversificările de intonație și ritm, ivite între vocile care executau împreună o melodie, de regulă în formații de două (voce și instr., două voci sau două instr.) (v. acompaniament; aulodie). Cercetările muzicologice, folcloristice și etnomuzicologice* au reactualizat noțiunea de e. (inițiativa reutilizării termenului aparține lui Stumpf), raportând-o la un fenomen analog celui antic, descoperit în practica muzicală milenară, cu precădere folc., a unor popoare est- și extra-europ. O dată stabilit că e. se situează „în afara formelor reglementate” (Adler) de multivocalitate (arm., polif.), unele teorii și definiții au evidențiat latura ei variațională (Stumpf, Adler, Kunst) iar altele condiționarea ei de unison (Sachs, Schneider). Însuși procesul derivării din unison și al reîntoarcerii la acesta a vocilor denotă că, spre deosebire de formele incipiente, inclusiv pop., de polif., e. (înțeleasă ca fenomen folc. sau ca fenomen ce se păstrează într-o accepție apropiată de a acestuia) este produsul unei gândiri muzicale monodice care exclude preocuparea pentru consonanță* (este deci contestabilă, la Schneider, plasarea în cadrul e., în subcategoria Variantenheterophonie, a fenomenului de multivocalitate ce vădesc un simț consonantic* elementar). Libertatea evoluției vocilor și deci a formării variantelor în e. implică improvizația* și aceasta este în principal de natură ritmică: e. „se manifestă cu precădere în: sistemul ritmic parlando rubato” (Niculescu), de unde rezultă practic că variația eterofonică se produce prin diferențierea ca durată* a elementelor intonaționale comune vocilor participante la discurs. E. este prezentă și în muzica pop. românească, unde apare uneori ca efect al „întovărășirii glasului cu un instrument [...] care cântă aceeași melodie” (T. Alexandru). În practica de compoziție ca și în teoretizările muzicologice din cea de-a doua jumătate a sec. 20, conceptul de e. este reconsiderat din unghiul și în numele unor necesități de legiferare și legitimare a noilor realități din arealul creației / gândirii muzicale. Accepțiile noțiunii suferă transformări, în principal în sensul esențializării unor date și caracteristici ale fenomenului originar (Keller, Boulez, Niculescu, Olah) [v. și sintaxă (2)]. Un merit important în promovarea e. în creația muzicală cultă i-a revenit lui George Enescu. Orientarea lui Enescu spre e. a fost determinată de necesitatea concilierii modalității polif. cu un melos a cărui structură modală și debit ritmic liber – trăsături de filiație folc. mai mult sau mai puțin directă – se împotriveau legilor arm. și polif. tradiționale. Ca și omologa ei din folc. e. enesciană comportă „pendularea între [...] unison și [...] multivocalitate” (Niculescu) și înfățișarea acesteia din urmă ca o expunere în versiuni concomitente a unui material unimelodic, astfel încât e. reprezintă la Enescu și punctul de întâlnire a două constante ale tehnicii compozitorului: sprijinul pe monodic* și principiul variațional. Procedeul distribuirii liniei melodice la voci și implicit timbruri diferite conferă e. enesciene atributele unei dimensiuni oblice (v. oblică, dimensiune), constituind o importantă trăsătură înnoitoare a muzicii compozitorului, preluată – uneori sub semnul organizării totale – și în muzica românească postbelică.

unde [At: COD. VOR. 126/14 / V: (îrg) une av, c / E: ml unde] 1 av (Exprimă o întrebare directă privind locul desfășurării unei acțiuni, direcția unei mișcări, locul de manifestare a unei stări etc.) în ce loc? în care parte? încotro? Unde e fratele tău? Unde ai fost? Unde te duci? 2 av (Interogația presupune incertitudine, îndoială referitoare la existența sau la durabilitatea unui obiect, a unei stări, a unei calități, la efectuarea unei acțiuni etc. exprimând, în același timp, stări afective în legătură cu situația respectivă; repetiția subliniază intensitatea sentimentului) Unde sunt banii lui? Unde, unde să mă duc? (Interogația retorică are înțeles negativ) Unde mai era geambașul? 3 av (Relativ cu valoare interogativă indirectă, după verbe, substantive, expresii care solicită un răspuns, care exprimă o comunicare, un act psihic etc.) Întoarse privirea ca să vadă unde intrase. O întrebă dincotro vine și unde se duce. 4 av (Îe) ~ dai și ~ crapă sau ~ gândești și ~ nimerești sau ~ o doare și ~ o leagă ori ~ chiorăște și ~ lovește Se spune când rezultatul unei acțiuni e altul decât cel propus. 5 av (Precedat de pp „de”; interogația se referă la punctul de plecare al unei mișcări, la începutul unei acțiuni, al unei stări, la sursa unui act psihic, pex la originea unei persoane, la proveniența unui lucru, la cauza unei acțiuni, a unei manifestări etc.) Din ce loc? De la cine? De la ce? Din ce motiv? De unde ești tu? De unde aveți gheață? De unde vii? 6 av (Interogația retorică are înțeles negativ, exprimând regretul pentru situația existentă; în construcții eliptice) Un regat pentr-o țigară... Dar de unde? 7 av (Relativ cu valoare interogativă indirectă; după verbe, substantive, expresii care solicită un răspuns, care exprimă o comunicare, un act psihic etc.) Mă întrebă de unde simt banii? 8 av (îlc; înv) De ~ Prin urmare Si: deci² (3). Toată fapta bună... s-au arătat; de unde desfătarea vieții celei nestricate... au moștenit. 9 av (Îe) Ia, dacă ai de ~ sau ia(-l) de ~ nu e Se spune despre ceva sau cineva care nu mai este de găsit. 10 av (Interogația retorică are sens negativ) De unde să iei, dacă n-ai pus? 11 av (Precedat de pp „pe”; exprimă o interogație în legătură cu locul de trecere, calea sau mijlocul prin care se ajunge undeva) Prin ce loc? Pe ~ ai intrat? 12 av (Îe) Pe ~ scoți cămașa? Se spune cuiva care se află într-o încurcătură și nu știe să iasă din ea. 13 av (Precedat de pp „până”; interogativ sau relativ cu valoare indirectă; exprimă limita spațială a unei acțiuni, mișcări etc. sau, pex, limita de intensitate de la care nu mai e posibilă înțelegerea) Până unde mergem? Frate, frate, dar până unde se poate. 14 av (Nob; precedat de pp „spre”; exprimă o interogație privind direcția de orientare în spațiu, accentuând ideea de deplasare) Mai sus, mai sus ! Spre unde? 15 av (Precedat de pp „de pe”; cu valoare interogativă directă sau indirectă; exprimă ideea provenienței unor persoane, lucruri etc.) Din ce loc? Din care parte? Cine știe de pe unde au venit. 16 av (În legătură cu unele verbe sau expresii care arată un proces mintal; interogația implică o ființă, un obiect, o idee etc. la care se raportează acțiunea verbelor respective) La ce? La cine? Unde s-or gândi? 17 av (Îe) De ~ (și) până ~ În ce împrejurări, în ce fel? 18 av (îae) Din ce motive? Si: pentru ce? 19 av (îe) De ~, de ne~! sau de ~ ai (ori e), de ~ n-ai (ori nu e) După posibilități Si: cum, necum. 20 av (Cu valoare relativă semnifică ideea de loc, stabilind o relație circumstanțială; și în corelație cu adverbul „acolo” sau, rar, „aici”; relația indică desfășurarea unei acțiuni, manifestarea unei stări etc. în același spațiu cu alta, orientarea în aceeași direcție cu alta sau determinarea ei locală, direcționarea de către alta) În locul în care... Si: în direcția în care... încotro... Unde-l pui, acolo șade. Satul nostru era unde-i zic amu Măupești. 21 av (Îe) Adună ~ n-a risipit Se spune despre cei care câștigă prin mijloace necinstite. 22 av (În corelație cu adverbul „acolo”; relația este stabilită între un act de comunicare, un proces psihic etc. și o acțiune sau o stare) Unde gândești tu, acolo merg și eu. 23 av (Înv; relația implică ideea desfășurării unei acțiuni în spațiul alteia indiferent care vor fi acestea) Oriunde Si: în orice loc. Mearge vom după tine unde s-ai mearge. 24 av (Pex; în corelație cu adverbul „acolo”; relația indică limitarea realizării unei acțiuni prin alta) În situația în care... Si: în cazul în care... Unde-s moașe multe, rămâne copilul nemoșit. 25 av (Precedat de pp „de”; și în corelație cu locuțiunea adverbială „de acolo”; relația indică pornirea unei acțiuni dintr-un punct, orientarea spre un punct sau se referă la proveniența unei persoane, pex, implică o relație cauzală între acțiuni, manifestări, stări etc.) Din locul în care... , în locul în care... (și din cauză că acolo... ) Rămâi sănătos, că eu mă întorc de unde am venit. 26 av (Precedat de pp „pe”; relația indică desfășurarea unei acțiuni pe o anumită cale de acces, pe o direcție de mișcare) Prin locul în care Si: în partea în care... Și pe unde el mergea / Dâră pe pământ făcea. 27 av (Precedat de pp „pe”; relația vizează un spațiu nedelimitat, vag precizat, fie că e necunoscut, fie că include nediferențiat locuri și situații diferite) Prin (acele) locuri în care... Mânca pe unde și ce apuca. 28 av (Precedat de pp „pe”; relația indică localizarea unei acțiuni, a unei stări etc. într-o anumită porțiune, restrânsă, dintr-un spațiu considerat ca întreg) Acolo unde... Si: În partea în care... L-a lovit pe unde-l doare. 29 av (Înv, precedat de pp „de pe”; relația indică localizarea unei acțiuni, stări etc. într-un spațiu îndepărtat sau în teritorii diferite ori pornirea unei mișcări dintr-un astfel de spațiu sau din asemenea teritorii) Din locul (sau locurile) în care... Si: din partea (sau părțile) în care. S-au pornit... oștile... de pre unde au fost la iernatec. 30 av (Cu valoare relativă, se raportează la un nume precedent sau la un substitut al acestuia, legându-L de propoziția următoare; exprimă ideea de spațiu precizat sau sugerat prin numele precedent) (în) care (loc sau parte)... Voia să-l dea la școala unde eram și eu. 31 av (Numele antecedent indică un abstract, o stare de spirit, un proces mintal etc.) Își dă seama de calitățile unde excelează. 32 av (Numele antecedent marchează un spațiu) La care... Drumul urcă la cișmea, unde picură apă limpede. 33 av (Precedat de pp „de”; exprimă ideea de loc din care pornește sau este direcționată o acțiune, din care provine o persoană, un lucru etc.) Din care (loc)... Si: din care (parte), de la cine..., de la ce... Se-ntoarse spre partea de unde bătea vântul. 34 av (Precedat de pp „pe”; exprimă ideea de loc sau cale de acces, de trecere) Prin care (loc)... Si: pe care (cale)... Gaură pe unde curge făina. 35 av (Precedat de pp „pe”; exprimă ideea unui spațiu nedelimitat, vag precizat, situat la mare distanță față de ceva sau care include mai multe locuri diferite) Prin care (locuri)... Si: prin care (părți)... Pe dealuri, pe unde pământul nu dă rod. 36 av (Cu valoare nehotărâtă; îlav) ~ și ~ În puține locuri Si: pe alocurea, din loc în loc, ici și colo. Abia unde și unde se vede câte o casă. 37 av (Îal) Din când în când Si: când și când. Arareori m-am bucurat că văd unde și unde câte unul atent. 38 av (Îlav) Când și ~ În unele locuri Si: din loc în loc, ici și colo. Când și unde, drumul răsufla mai slobod. 39 av (Mun; îe) Pe ~ locuri Prin unele locuri Si: în alte părți (depărtate). Pe unde-locuri, vorba, portul, datinile sunt mai altcum. 40 av (Interogativ-exclamativ, cu valoare de negație; adesea urmat de un verb la conjunctiv sau precedat de pp „de”) Nici vorbă (să...) Si: nici pomeneală (de...), cum s-ar putea (să...) Unde să se gândească că îl înșală... 41 av (Îe) Da (sau dar) de ~ Nu se poate! Si: imposibil, cum să fie așa. Credeam că vine... Da de unde! 42 av (Pop; îe) (De) ~ să nu fie așa! Firește! Eram făcuți unul pentru altul și de unde să nu fie așa. 43 av (Pop; îe) ~ se pomenește (sau se află) Imposibil! Pozna a făcut el! – Unde se află, domnule! 44 av (Îe) A (nu) avea de ~ (să...) A (nu) fi în stare să... Si: a nu) avea posibilitatea (să...), a nu dispune de mijloace (pentru a...) Toți cei; și n-am de unde. 45 c (Îvp; după verbe care redau un proces de observație sau de cunoaștere, exprimă răsfrângerea acțiunii acestora asupra unei alte acțiuni, stări etc., implicând adesea și ideea modului de desfășurare a acțiunii, stării etc. percepute) Că (1). Am văzut unde venea cel mai mare cadru al orașului. 46 av (Înv; precedat de adverbul „ca” și urmat de un verb la modul condițional; exprimă o comparație ipotetică între două acțiuni) Ca și cum Si: ca și când, de parcă. Se putea ca unde ar fi fost fiul lui. 47 c (Îvr; precedat de pp „până” și în corelație cu adverbul „acolo”, exprimă atingerea unei limite de intensitate) încât. Te-am iubit până acolo unde ceriul... se cutremura. 48 c (îvp; și în corelație cu adverbul „atunci”, rar, „acolo”; exprimă simultaneitatea unor acțiuni, stări etc.) În momentul în care... Si: în timp ce..., (pe) când Unde putea să-i facă rău, îi făcea. 49 c (Adesea precedat de pp „de” sau, înv, de conjuncția „să”; și în corelație cu adverbul „acum” sau locuțiunile adverbiale „de acolo”, „de acum”, „de astă dată”; exprimă opoziția între două acțiuni, stări etc.) în timp ce Si: pe când De unde până atunci îi vorbise milos, acum se schimbă. 50 c (Îvp; exprimă succesiunea imediată a unor acțiuni, stări etc.) Îndată ce Si: (reg) căt ce. Se mirară unde auziră acestea. 51 c (Îvr; precedat de pp „până”; exprimă durata unei acțiuni, a unei manifestări, a unei stări etc. prin raportare la o altă acțiune) Până când Până unde va înceta zioa te întoarce. 52 av (Îvp; în propoziții afirmative sau în formă negativă cu sens afirmativ; în legătură cu verbe incoative, exprimă caracterul neașteptat, surprinzător, imprevizibil al unei acțiuni, manifestări etc.) Pe neașteptate Si: dintr-o dată, deodată. Unde nu începură a mi-l lua la ochi cu săgețile. 53 av (îlav) ~ ... ~ Uneori... , alteori... Si: când... , când. Unde deschidea gura, unde se uita cu ochii holbați. 54 av (Înv; cu valoare relativă, se raportează la un nume precedent, legându-l de propoziția următoare; exprimă ideea de timp indicat sau sugerat de numele precedent) În timpul în care... Si: când. Într-o noapte unde dormeau în pat, ne aruncară afară. 55 c (Exprimă motivarea unei acțiuni, stări etc. prin alta; și precedat de pp „de”) Din cauză că Si: pentru că, fiindcă, deoarece. Faci așa unde ai necaz pe mine. 56 av (Precedat de pp „de”; exprimă o întrebare directă asupra cauzei sau asupra motivului unei acțiuni, manifestări etc.) Din ce cauză? De unde această atitudine? 57 c (Cu sens condițional; înv, astăzi îlc; adesea precedat de pp „de”, exprimă condiționarea unei acțiuni, manifestări etc. de către alta) în cazul când Si: dacă (5). Unde e șeful de față, lucrează și ei bine. 58 c (Îlc) De ~ nu Dacă nu Si: în caz contrar. Fă acestea, de unde nu, vei fi pedepsit. 59 c (Cu sens concesiv; adesea precedat de pp „de”; exprimă depășirea unui impediment în realizarea unei acțiuni) Cu toate că... Si: chiar dacă, deși. A adus două, de unde făgăduise patru.

auz I. 1. A. fiziologic, simțul prin care se percep sunetele. Analizatorul auditiv cuprinde: urechea, căile auditive spre scoarța cerebrală și ariile auditive corticale. Variațiile de presiune produse de vibrațiile* corpurilor sonore, captate direcționat de urechea externă și transmise prin conductul auditiv la timpan sunt transformate în vibrații mecanice; în urechea medie acestea deplasează oscioarele-pârghii ale căsuței timpanului (ciocanul, nicovala și scărița) care leagă timpanul de fereastra ovală a melcului, amplificând vibrațiile. Căsuța comunică posterior cu cavitățile mastoide care au un rol de cutie de rezonanță, iar anterior cu naso-faringele prin trompa lui Eustache, a cărei deschidere în timpul deglutiției restabilește o presiune internă egală cu cea atmosferică, absolut necesară bunei funcționări a timpanului. Vibrațiile se transmit sub formă de unde compresiune lichidului peri- și endolimfatic al urechii interne; aceasta cuprinde labirintul osos și membranos, respectiv vestibulul comunicând cu cele 3 canale semicirculare (organul echilibrului) și cu melcul (organul auzului). În melc, mișcarea lichidului pune în vibrație membrana bazilară, excitând selectiv, pe zone, și celulele senzoriale ciliate (c. 24.000-30.000) ale organului Corti așezate paralel. Fenomenul transformării energiei fizice în influx nervos și întreg mecanismul analizei sunetului nu e încă elucidat. Teoria armonicelor* (Helmholtz) e amendată de cercetările moderne (ex. Georg von Békésy, 1899-1972, premiul Nobel 1961). Vibrațiile membranei bazilare, cu o regiune de maximă amplitudine* în funcție de frecvență*, generează potențiale electrice, care sunt transmise în impulsuri de diverse grupări de fibre auditive (formând, împreună cu cele vestibulare ale echilibrului, perechea a 8-a de nervi cranieni) prin variate formațiuni bulbare, apoi diencefalice ambelor emisfere ale cortexului temporal – sediul recepției imaginilor auditive (ariile 41, 42, 22 și 52 ale lui Brodmann). Procesul de analiză și sinteză auditivă, începută în melc, se perfecționează pe măsura apropierii de scoarță, unde se produc reprezentări sonore și generalizări. Diversitatea ariilor auditive și a legăturilor cu cele motrice, vizuale, de memorare, de integrare intelectuală etc., asigură pecepția „integrată” a muzicii (Encicl. Fasquelle). Percepția sonoră are o mare relativitate, un caracter „zonal”; fiecărui sunet îi corespunde o „zonă” (N.A. Garbuzov) de excitație nervoasă sau o „plajă neuronală” (Collaer) de c. 20 Hz*, iar calitățile sunetului sunt într-o complexă interdependență. Timpul (durata) minim de percepere ar fi de 1/20-1/10 secunde (Fritz Winckel). Zona audibilității umane, care scade cu vârsta, cuprinde frecvențe (înălțimi (1)) între 16 și 20.000 Hz și intensități (1) între 0 și 120 dB*. În registrul (I) mediu cea mai mică diferență de frecvență perceptibilă ar fi de 12 cenți*, respectiv c. 3 Hz = 1/40 ton (Winckel) sau de 1/200 ton (Willems), iar de intensitate 0,2 dB (Winckel) sau 1 dB (Popescu-Neveanu). Perceperea timbrului* e un proces psihic subtil, bazat pe fuziunea componentelor spectrului sonor și regimul tranzitoriu al sunetelor [v. atac (1)]. Audiția biauriculară asigură localizarea sursei sonore, prin aprecierea diferenței de fază a vibrațiilor care ajung la cele două urechi. În perceperea mai multor sunete simultane pot apărea armonice* subiective, sunete adiționale sau diferențiale (v. bătăi), efectul de „mască” (acoperirea unor sunete mai înalte sau mai slabe) etc. Rapiditatea și precizia percepției cresc în prezența unui fond sonor constant (A. Daniélou). 2. A. psihologic modifică percepția auditivă în funcție de: proprietățile obiective ale stimulului (randament maxim la intensități medii, dependența de durata acțiunii stimulului, de frecvența și contextul apariției acestuia; variațiile aleatorii ale stimulului diminuează precizia percepției) sau de: factorul psihofiziologie și de personalitate (generând fenomene legice ca: adaptarea, sensibilizarea, saturația, depresia, oboseala, depinzând de vârstă, de factorii tipologici și temperamentali, de stările de „set” sau motivație, de contextul social de manifestare a subiectului etc.). II. A. muzical, capacitatea senzorială, emoțională și rațională de considerare a fenomenului sonor, condiționată social și istoric. A. senzorial, capacitatea de primi obiectiv impresiile (nivel bulbar); a. afectiv, capacitatea de ascultare subiectivă, urmată de o apreciere calitativă (nivel diencefalic); a. rațional, sinteza experienței senzoriale și afective (nivel cortical). În practica muzicală cele 3 aspecte formează o unitate. A. melodic, capacitatea de a recepționa, trăi, recunoaște și reproduce o melodie (Popescu-Neveanu). A. armonic, capacitatea superioară de integrare într-o configurație unitară de două sau mai multe sunete (melodii) emise concomitent. A. relativ, conștiința raporturilor sonore (de la intervale*, trepte* funcționale la denumirea sunetelor). Cuprinzând cele 3 aspecte, a. e legat de natura artistică a muzicii și constituie o caracteristică esențială a capacității muzicale. A. absolut, posibilitatea identificării înălțimii sunetelor, fără reper (exterior). E o capacitate de memorare sonoră, de esență fiziologică cu 2 aspecte complementare: pasiv (recunoașterea unui sunet dat) și activ (intonarea sunetului corespunzător unei note date). Fiind mai rapid, favorizează, în limita posibilităților de eroare de apreciere (v. A. I. 1.), virtuozitatea*, memorizarea, orientarea în pasaje modulante sau atonale, corectarea greșelilor, dar neglijează senzorialitatea și afectivitatea; dezavantajele pot fi grave în interpretarea enarmonică* eronată a sunetelor, în cazul distonării în muzica vocală sau a acordajului (2) defectuos al instr. și mai ales în aprecierea reală a capacității muzicale. Adesea a. absolut e legat de timbrul* instr. sau de diferite asocieri auditive cromatice* etc. A. interior, formă evoluată a a. muzical, constând în posibilitatea de imaginare pasivă a fenomenului sonor, în toată compexitatea, a. este perfectibil. Educarea ca și determinarea a. muzical trebuie să țină seama de limitele percepției și de cele 3 aspecte menționate. Educația e cu atât mai eficientă cu cât începe mai timpuriu, paralel cu educarea a. verbal, fiind însoțită de mișcare și activitate vocală (dezvoltarea afectivității) folosind instr. cu sunete fixe și temperate* (ex. pianul), dar și alte instr. netemperate, ideal electronice (dezvoltarea senzorialității). După perioada preinstr., obligatorie, se poate aborda un instr. evoluat. Esențiale rămân solfegiul* și dictatul* (melodic, armonic, polifonic), pregătite de studiul intervalelor (a. melodic) și acordurilor* (a. armonic), cultivând simțul tonal și modal, memoria muzicală (a. anterior), inspirația creatoare prin improvizație* și îmbinând a. relativ cu cel absolut. V. acustică; psihologie muzicală.

ROMÂN, -Ă (lat. romanus) s. m. și f., adj. I. S. m. și f. 1. (La m. pl.) Popor care s-a constituit ca nasțiune pe terit. României. De religie creștină, în mare majoritate ortodocși. Mai trăiesc în Republica Moldova, S.U.A., Canada, Serbia-Muntenegru, Ungaria, Bulgaria, Ucraina, Grecia ș.a. Urmaș direct al populației daco-romane din spațiul cuprins între m-ții Carpați, Dunăre și Balcani, străvechea vatră a geto-, daco-moesilor și carpilor, poporul român s-a format de-a lungul unui proces îndelungat și complex (sec. 1-9), similar cu al celorlalte popoare romanice care făcuseră parte din larga arie a romanității. Cercetările arheologice și numismatice, dovezile de ordin lingvistic și istorico-literare demonstrează că în procesul formării poporului român se disting două perioade: prima, a romanizării (sec. 1-7), pe parcursul căreia a luat naștere un popor romanic (protoromânii) și a doua (sec. 7-9), ac eea a păstrării active a acestei romanizări. În decursul acestei perioade s-a produs asimilarea populațiilor migratoare (huni, avari, gepizi, slavi) de către populația romanică autohtonă creștină, formată din agricultori și crescători de vite, ca urmare a superiorității ei demografice și culturale. Romanizarea acestor terit. a început înainte de transformarea Daciei în provincie romană, o dată cu romanizarea Pen. Balcanice (sec. 2-1 î. Hr.) și crearea romanității orientale, ale cărei limite sudice treceau la N de Skopje, lacul Ohrid, la V de Serdica (azi Sofia), la V de versantul nordic la m-ților Balcani, până la Marea Neagră. La S de aceste limite se întindeau terit. de limbă și cultură greacă. Contactele economice permanente dintre S și N Dunării, precum și neîncetatele deplasări ale populației care au precedat ocuparea Daciei de către romani au creat condiții favorabile romanizării geto-dacilor, locuitorii reg. carpato-balcano-dunărene. Astfel, romanizarea la N Dunării a cunoscut o primă etapă, de pătrundere economică și culturală, pașnică, geto-dacii dovedindu-se accesibili acesteia, cu condiția respectării independenței lor politice. După cucerirea Daciei de către romani (106 d. Hr.), autohtonii n-au fost exterminați de către cuceritori, ci, așa cum o dovedesc izvoarele istorice, mărturiile lingvistice, epigrafice, cât și descoperirile arheologice, au continuat să trăiască pe vechile lor terit. atât în Dacia, cât și în Moesia, în condițiile unei colonizări masive cu elemente de civilizație romană. Mai mult, la granițele de NV, N, și SE ale Daciei romane, pe terit. Moldovei și Munteniei, la răsărit de Olt, locuiau mase compacte de populație geto-dacă liberă (carpii, dacii liberi) care, romanizați și ei, vor împrospăta numărul și forța daco-romanilor în momentul retragerii stăpânirii romane la S de Dunăre. Astfel, cea de a doua etapă a romanizării directe corespunde în limitele sale cronologice cu stăpânirea romană în Dacia (106-271/275), iar la S Dunării cu perioada cuprinsă între sec. 2 î. Hr. până la începutul sec. 7 d. Hr. La romanizarea intensă a noii provincii Dacia și-au adus contribuția mai mulți factori: urbanizarea (ridicarea și înflorirea a 12 orașe, pe ale căror terit. rurale adiacente modul de viață roman se propagă și printre autohtoni), așezările rurale romane (pe pământul cărora lucrau și autohtonii), armata (prin numeroase unități și tabere cu așezări civile, răspândite pe întreg terit. provinciei sau prin veterani colonizați), căsătoriile mixte și adoptarea limbii latine. Desigur că romanizarea, așa cum o arată descoperirile arheologice și epigrafice, a fost mai intensă și mai rapidă în reg. urbanizată și în zonele taberelor militare. Reg. rurale, periferice și cele de munte, în special, unde populația geto-dacă era mai compactă, au rămas mai îndelung la periferia procesului de romanizare. Romanizarea acestora s-a desăvârșit ulterior, alături de daco-romani. Daco-romanii au suferit pierderi demografice ca urmare a retragerii (271/275) administrației romane la S de Dunăre și a mutării centrului de greutate a romanității carpato-dunubiene la S de Dunăre, prin crearea aici a două noi provincii Dacia Ripensis și Dacia Mediterranea. Grupurile rămase la N de fluviu au fost însă alimentate continuu de provinciile romane existente încă în posesiunea Imperiului (Panonia, Moesia Secunda și Scythia Minor), contribuind la menținerea romanității lor. Astfel de elemente de continuitate daco-romană se constată după 271/275 atât în mediul urban (Ulpia Traiana, Apulum, Napoca, Dierna etc.) unde se observă un aflux de monedă romană și o activitate meșteșugărească de caracter roman, cât și în cel rural, devenit precumpănitor în condițiile decăderii progresive a orașelor. Populația daco-romană trăind în marea ei majoritate la sate (fossatum), practicând o agricultură extensivă, organizată în comunități sătești mobile ce se strămutau în locuri ferite din calea migratorilor, a ieșit învingătoare din confruntarea cu neamurile migratoare (goți, vizigoți, huni, gepizi, avari), cultura ei materială integrându-se în marea arie a culturii romano-bizantine. Aceeași mobilitate caracterizează și grupurile de păstori care, cu toate mișcările de caracter sezonier, rămâneau legați de așezările permanente ale agricultorilor sedentari, ceea ce explică terminologia precumpănitor latină a păstoritului și a agriculturii, pomiculturii și viticulturii. Sec. 4 a însemnat nu numai restaurarea autorității romane asupra Olteniei și Munteniei sub Constantin cel Mare și consolidarea romanizării la Dunărea de Jos, ci și recunoașterea de către romani a religiei creștine, ca religie de stat. Curând creștinismul (nearian și latin) s-a răspândit și în fost provincie Dacia, aceasta nefiind niciodată creștinată la o dată oficială, cum vor fi mai târziu toate țările din jur, ci a fost în același timp cu romanizarea, ca o manifestare de caracter popular. Continuitatea daco-romană în sec. 4-6 (perioada hunică și până la venirea slavilor) este documentată arheologic prin cultura Bratei, ale cărei urme au fost identificate atât în fosta provincie Dacia, cât și în terit. din afara ei. Este o cultură românească, de caracter rural, cu forme de viață sedentară. În perioada care acoperă sec. 6-7 pe terit. de azi ia naștere și se dezvoltă cultura materială Ipotești-Ciurel-Cândești, dezvoltarea acesteia coincizând cu momentul pătrunderii și așezării slavilor în cuprinsul fostei Dacii. Analiza conținutului acestei culturi a scos în evidență coexistența elementelor daco-romane și romano-bizantine cu cele de origine slavă. Din datele oferite de izvoarele scrise, la care se adaugă și cele arheologice și numismatice, rezultă că așezarea slavilor în zona extracarpatică a țării a avut loc în a doua jumătate a sec. 6. În Transilvania, aceștia au pătruns și s-au așezat ceva mai târziu, după începutul sec. 7, aspectul cultural Bezid-Sălașuri, Cipău, Sf. Gheorghe relevând conviețuirea și asimilarea slavilor de către autohtoni. A doua perioadă a procesului de formare a poporului român (sec. 7-9) este și etapa desăvârșirii constituirii sale. Ea este marcată de prăbușirea sistemului de apărare bizantin la Dunărea de Jos (602) și trecerea în masă a triburilor slavi la S de Dunăre. Așezarea slavilor în Pen. Balcanică a făcut ca Dacia nord-dunăreană să devină centrul de greutate al romanității orientale. La S de Dunăre slavii au copleșit numericește pe autohtoni. Elementele mobile, păstorii, s-au retras în reg. muntoase, greu accesibile, unde s-au putut păstra câteva grupuri cunoscute mai târziu sub denumirea de aromâni (macedo-români), meglenoromâni, istroromâni, iar în izvoarele bizantine sub aceea de vlahi. Pe terit. vechii Dacii, populația autohtonă, sporită numericește în urma dislocărilor de populație romanică din S Dunării produse de către slavi, dispunând de o organizare social-politică cu o mai mare putere de adaptabilitate împrejurărilor istorice, a reușit, în conviețuirea sa cu slavii, să-i asimileze. Prezența populației românești, bine constituită din punct de vedere etnic, lingvistic și social-politic, va fi menționată în izvoarele bizantine (în sec. 9-11), slave și maghiare sub numele de vlahi sau valahi. Tot începând cu sec. 9 se fac și primele mențiuni despre constituirea celor dintâi formațiuni românești, voievodate, conduse de voievozi. În unele cronici maghiare referitoare la perioada de început a pătrunderii ungurilor la E de Tisa (începutul sec. 10) se atestă existența unor astfel de formațiuni împreună cu numele conducătorilor lor. Astfel, în Crișana exista voievodatul lui Menumorut, pe Mureșul inferior cel al lui Glad, iar în podișul Transilvaniei, în tre porțile Meseșului și izvoarele Someșului, cel condus de Gelu. Pe plan arheologic, acestei perioade îi corespunde cultura Dridu, dezvoltată pe toată aria romanității răsăritene din componența daco-romană a culturii Ipotești-Ciurel-Cândești. Dezvoltarea sa maximă s-a petrecut în condițiile nou create la Dunărea de Jos, ca urmare a renașterii autorității Imp. Bizantin (sec. 10-14), proces de o deosebită însemnătate pentru istoria politică, social-economică a poporului român, manifestat prin impulsuri noi date dezvoltării economice a comerțului, prin reurbanizarea așezărilor de pe cursul inferior al Dunării și prin cristalizarea primelor formațiuni social-politice care vor sta la baza statelor medievale medievale românești de sine stătătoare. 2. (Pop.) Om, bărbat. II. Adj. Care aparține României sau românilor (I, 1), referitor la România sau la români; românesc. ♦ (Substantivat, f.) Limbă romanică vorbită de români, care s-a format pe terit. de azi al României, precum și de-a lungul malului drept al Dunării, de Jos, între Dunăre și Balcani, până la Marea Neagră. Limba română continuă cu o evoluție proprie, de aproape două milen., „latina dunăreană”, adică latina populară vorbită pe acest terit. de colonii romani și de populația romanizată în primele sec. după Hristos. Elementele moștenite din substratul autohton dac (c. 80 de cuvinte), influențele ulterioare, mai ales ale limbii slave – exercitate îndeosebi, din sec. 7 când limba română își formase deja trăsăturile definitorii – păstrarea unor particularități fonetice gramaticale și lexicale ale latinei populare îi conferă românei acele trăsături specifice ce o individualizează între celelalte limbi romanice, fără să-i altereze însă originea și caracterul fundamental romanic, reîntărit, din sec. 18, prin împrumuturile din latină și alte limbi romanice (în special din franceză și italiană). Sistemul fonetic al limbii române, latin în esență, se îmbogățește cu câteva foneme noi. Probabil, sub influență slavă, vocalismul înregistrează apariția vocalelor mediale închise î (â), ă, a unor diftongi și triftongi (precum diftongarea, în limba română populară a lui e- în ie), iar consonantismul, a semioclusivelor č, ğ, ș, a constrictivelor palatale ș, j și a velarei scurte h. O caracteristică a limbii române față de latină și față de celelalte limbi romanice este dezvoltarea sistemului de alternanțe fonetice, vocalice și consonantice, și a funcției acestora de morfeme în flexiuni și în formarea cuvintelor. Structura gramaticală, esențial și definitoriu latină, are câteva caracteristici care o diferențiază de celelalte limbi romanice. Româna păstrează cele trei declinări latine populare, față de cele cinci ale latinei arhaice și clasice, cele trei genuri (masculin, feminin și neutru – ultimul ca o realitate vie a limbii), formele latine de genitiv-dativ pentru femininele declinărilor I și III, formele latine de vocativ singular masculin și feminin, adjectivul și gradele lui de comparație, articolul și declinarea lui, pronumele de toate categoriile, cu întreaga lui flexiune. Se mențin, de asemenea, cele patru conjugări latine, verbele auxiliare, diateza reflexivă. Numeralul românesc de la unu la zece este cel latin. De la unsprezece la o sută se formează cu elemente latine, dar după modelul slav. Sută este slav, dar mie este latin. Ordinea cuvintelor în frază este cea din latina populară și din celelalte limbi romanice, adică: subiect, predicat, complement. Dezvoltarea analizei, dispariția concordanței timpurilor, proporția scăzută a subordonatelor, simplificarea folosirii timpurilor, ca și a cazurilor cerute în anumite prepoziții și verbe, consolidarea conjunctivului în detrimentul infinitivului, sunt trăsături caracteristice românei, urmând tendințe proprii latinei populare. Alte inovații de structură, precum formarea numeralului de la zece în sus, encliza sau postpunerea articolului, identitatea formelor de genitiv-dativ la toate cele trei genuri, singular și plural, formarea viitorului cu auxiliarul a vrea sau unele expresii idiomatice vădesc influența limbii slave sau a limbilor balcanice. Vocabularul, predominant latin, cuprinde elemente moștenite din latină ce desemnează noțiuni de bază, acțiuni omenești de primă importanță. Limba română are patru dialecte: dacoromân, care a reușit să se ridice până la nivelul unei limbi literare – identificat cu limba română -, aromân, meglenoromân și istroromân, care au cunoscut o evoluție proprie, specifică unor condiții de izolare, în zone enclavizate. Tradiția scrisului în românește trebuie coborâtă în a doua jumătate a sec. 15. Primul text scris în românește și datat cu precizie este Scrisoarea lui Neacșu (1521). Primele tipărituri în românește datează din sec. 16 și se datorează activității diaconului Coresi din Brașov. Ele vădesc trăsături ale primelor traduceri maramureșene (rotacizante) și mai ales particularități ale graiului din nordul Munteniei și sud-estul Transilvaniei, constituind caracteristicile de bază ale limbii române literare. Grafia cu caractere chirilice (inițial 43, reduse la 33 și apoi la 27) este înlocuită mai întâi cu un alfabet mixt, iar în 1860 este introdusă oficial scrierea cu caractere latine. Având un loc bine stabilit în aria romanității, limba română are o importanță deosebită pentru studiile de romanistică, ea fiind singura care reprezentantă a ariei sud-estice a latinei în ansamblul limbilor romanice. Artă r. = primele ei manifestări se înregistrează încă în Paleoliticul superior fiind reprezentate din unelte din silex cioplite cu anume eleganță, cum sunt cele găsite la Iosăfel (jud. Arad), Ceahlău (jud. Neamț), Mitoc (jud. Botoșani). De asemenea, în peșterile de la Ohaba – Ponor (jud. Hunedoara) și Râșnov (jud. Brașov), au fost descoperite podoabe făcute din dinți de animale și din scoici marine – aduse, evident, de la mari depărtări. Cea mai spectaculoasă manifestare artistică în Paleoliticul din România a fost, însă, descoperită relativ recent în peștera Cuciulat (jud. Sălaj): mai multe desene gravate și două imagini pictate cu lut roșu pe peretele peșterii – un cal și o felină; datate în jurul anilor 10.000 î. Hr., ele sunt în mod clar înrudite cu picturile rupestre din V Europei (Altamira, Teruel, Lascaux, Font de Gaume etc.). În Neolitic, are loc o evoluție permanentă a tehnicii, care face posibilă o plastică a formelor și a coloritului din ce în ce mai expresivă. Plăcerea ornamentului se reflectă în decorațiile obiectelor – inclusiv a uneltelor de întrebuințare obișnuită – și deopotrivă, în diversitatea podoabelor. Dezvoltarea artei țesutului e dovedită nu numai de numărul mare al greutăților pentru războiul de țesut găsite de arheologi, ci și de aspectul textil pe care îl capătă ornamentica multor vase din primele perioade ale Neoliticului. La începutul milen. al 5-lea, mai ales în N actualului terit. al țării s-a produs o modificare semnificativă în arta ceramicii: decorul e alcătuit din linii paralele – drepte sau curbe – întrerupte din loc în loc de puncte obținute prin împungere. Compoziția ornamentală va evolua în sensul diversificării și reinterpretării permanente a acestui model care, către mijlocul milen. următor, în cultura numită Boian, va deveni atât de complicat încât nu va putea fi explicat dacă nu se acceptă existența unor ateliere de olari. Semnificativă este constatarea că unele caracteristici ale ceramicii acelor timpuri se vor regăsi în vasele realizate, până foarte târziu, de meșterii populari de la Oboga sau Hurez. Capitolul cel mai interesant al culturii Hamangia e constituit, fără îndoială, de figurinele antropomorfe ce aparțin categoriei idolilor feminini ce semnifică, de cele mai multe ori, cultul fecundității. Spre deosebire de acești idoli, ce vădesc o concepție geometrizantă, schematizantă. două statuete descoperite în necropola de la Cernavodă aduc plastica unică a culturii Hamangia în rândul excepțiilor de la viziunea specifică întregii arte neolitice: statueta așa-numitului Gânditor și cea reprezentând un personaj feminin șezând, amândouă accentuând unele detalii anatomice, într-o stilistică puțin obișnuită în culturile europene contemporane cu cea de la Hamangia. Dar cele mai valoroase realizări ale ceramicii neolitice sunt considerate piesele executate de meșterii culturii Cucuteni, răspândită în Moldova, E Transilvaniei și N Munteniei (cultura poartă numele unui sat din jud. Iași). Epoca bronzului – care a urmat Neoliticului – începe în jurul anului 1800 î. Hr. și se încheie spre anul 1100, când are loc trecerea către Epoca fierului. În acest interval de 700 de ani, metalurgia bronzului se răspândește pe un terit. foarte larg (corespunzând aproape cu cel actual al țării). Uneltele tradiționale – topoare de piatră, vârfuri de săgeți confecționate din silex – nu au fost abandonate, bronzul fiind folosit la confecționarea unor vase rituale, a unor arme de elită și podoabe (culturile Tei și Gârla Mare). Dincolo de marea diversitate a formelor vaselor, sunt câteva tipuri dominante, caracteristice pentru întreaga cultură a Bronzului în România; ceașca cu toartă înaltă sau cu două toarte, vasele urnă, vasele de ofrandă. Statuetele constituie o prezență artistică modestă; singura excepție e reprezentată de figurile feminine de la Gârla Mare – Cârna (jud. Dolj); personajele sunt înveșmântate în haine bogate, cu centuri și coliere, cu pandantive, probabil din bronz. Obsesia fecundității fusese depășită. În sec. 12 î. Hr. în spațiul carpato-danubian au ajuns primele elemente ale tehnologiei fierului, cu această inaugurându-se o nouă epocă cu două perioade: Hallstatt (1100-450 î. Hr.) și La Tène (c. 450 î. Hr. – sec. 1 î. Hr.). Prima, împărțită la rândul ei în mai multe subperioade, se caracterizează la început printr-un proces tipic de tranziție: abia prezente, obiectele de fier nu le concurează pe cele de bronz care, dimpotrivă, sunt produse în cantități foarte mari, fapt dovedit de descoperirea unor depozite – de pildă, cel de la Drajna de Jos (jud. Prahova), alcătuit din 240 de obiecte de bronz, între care 199 de seceri, arme, piese de harnașament și pentru unelte și podoabe. În perioada mijlocie a Hallstatt-ului (c. 800-c. 500 î. Hr.) pare să fi avut loc un proces de unificare a triburilor tracice, ceea ce ar explica spectaculoasa răspândire a tipului de ceramică cunoscut sub denumirea de Basarabi (după satul cu acest nume din jud. Dolj). Atât tehnica de producere a ceramicii, cât și repertoriul decorativ sunt cele caracteristice vaselor din Epoca bronzului, dar formele au o mai mare eleganță. Mai ales în perioada La Tène s-au stabilit multe legături cu lumea culturilor scitică, celtică și greco-romană. În sec. 5-4 î. Hr. se afirmă ceea ce s-a numit o „artă populară” purtând semnele stilului traco-getic (piese de aur și de argint, amplu decorate, de felul celor găsite la Agighiol, Coțofenești, Poroina), iar în sec. 3-1 î. Hr. înflorește o artă a argintului, reprezentată de cupe și podoabe (Bălănești, Sâncrăieni, Herăstrău), ornate cu imagini zoo – și antropomorfe, dar și cu stilizări geometrice tradiționale. În arhitectura Epocii fierului sunt ilustrate deopotrivă trăsăturile distincte ale civilizației grecești – temple ionice și dorice (Histria), teatre și construcții funerare (Callatis) – și caracterul construcțiilor autohtone – cetățile și sanctuarele din m-ții Orăștiei (Costești, Blidaru, Grădiștea Muncelului). Mai târziu – sec. 2-4 d. Hr. – se dezvoltă arhitectura monumentală de origine romană imperială – poduri (Drobeta, Sucidava), clădiri publice (Ulpia Traiana Sarmizegetusa), terme (la Histria) -, iar în sec. 4-6, bazilici creștine (Tomis, Sucidava, Histria, Tropaeum Traiani, Dinogetia, Troesmis). Sculptura monumentală și decorativă urmează două direcții principale: una care pornește din viziunea elenistică (Porolissum, Tomis) și o alta care dezvoltă tradiția – stele funerare (înfățișând de obicei ospățul funerar și cavalerul trac), sarcofage, capitele, statui. În sec. 5-12, cele mai de seamă creații plastice sunt somptuoase vase și podoabe de metal prețios, vădit influențate de arta greco-romană și de cea germanică (Pietroasa, Apahida, Someșeni, Șimleu Silvaniei), dar și de cea sud-dunăreană și orientală (Sânnicolau Mare). Tot acum pătrund și influențele arhitecturii militare și religioase bizantino-balcanice (Garvăn, Niculițel, Păcuiu lui Soare), precum și cele ale stilurilor preromanic și romanic (Alba Iulia). Sec. 13-14 sunt o perioadă de intensă activitate artistică: se afirmă stilul romanic (Alba Iulia, Cisnădioara), goticul (Cîrța) și, la sud de munți, bizantinul (bisericile de la Drobeta, Sf. Nicolae de la Curtea de Argeș, Vodița, Cozia, Cotmeana), stil care pătrunde până în N Moldovei, la Siret. Cele două direcții artistice se întâlnesc în arhitectura și pictura unora din Transilvania (Streisângiorgiu, Strei, Sântamaria-Orlea, Gurasada, Densuș), în orfevrărie și sculptura în piatră (Argeș, Tismana). Biserica catedrală, edificii publice și particulare (la Sibiu, Cluj, Sebeș, Sighișoara, Brașov), castele (Hunedoara, Bran), construite în stil gotic, care a impus și pictura murală catolică (Mălâncrav, Mugeni, Ghelința) sau pictura de altar (cea ai cărei autori sunt artiști din familia Stoss sau Toma din Cluj), biserici fortificate ale sașilor (Saschiz, Vorumloc, Buzd), sau ctitorii ale cnejilor români (Râbița, Criscior, Râu de Mori) constituie, probabil, formele artistice cele mai vrednice a fi menționate în Transilvania sec. 15. Înfloritoare în aceeași epocă (mai ales în vremea lui Ștefan cel Mare) arta și arhitectura moldovenească realizează – cum s-a spus – o sinteză originală a structurilor occidentale și a celor bizantine. Se creează „bolta moldovenească”, conferind construcțiilor o înfățișare zveltă: fațadele sunt clădite armonios din cărămidă, piatră și ceramică smălțuită (bisericile din Hârlău, Bălinești, Borzești, Piatra Neamț, cele ale mănăstirilor Putna, Voroneț, Neamț). Tradiția bizantină se deslușește lesne în pictura murală, elegantă și sobră, de la Voroneț, Bălinești sau Pătrăuți, în arta manuscriselor (a unor caligrafi și miniaturiști ca Teodor Mărișescu, Gavriil Uric, Spiridon Ieromonah), în sculptura în piatră sau în subtila broderie liturgică. În sec. 16 (mai cu seamă în epoca lui Petru Rareș), se continuă sinteza perioadei precedente, adăugându-i-se, în arhitectura religioasă și în pictura murală, un echilibru al formelor dinamice. Acum apare acel fenomen care a provocat îndelungi discuții privind originea lui: pictura exterioară ce îmbracă întreaga biserică într-un strai colorat de mare rafinament (Humor, Sucevița, Moldovița, Arbore, Voroneț). Dragoș Coman, zugravul Arbore, Toma din Suceava – la Humor, artiștii de la Voroneț desfășurau pe zidurile pictate de ei un adevărat program înnoitor (pe care cercetătorii îl presupun a fi fost gândit de un politician cărturar din preajma Tronului), în care se pot citi simbolurile unei aspirații de libertate națională. Viziunea novatoare e prezentă și în sec. 17, într-o concepție decorativă a sculpturii de pe zidurile exterioare ale bisericii (Trei Ierarhi din din Iași sau Dragomirna), ca și pictura manuscriselor (atelierul mitropolitului Anastasie Crimca) sau somptuoasele broderii ale Movileștilor și ale familiei lui Vasile Lupu. Semnificativă e prelungirea viziunii renascentiste (evidentă și în arta unor țări occidentale) în arhitectura și pictura bisericii Golia din Iași. Stilurile Renașterii se impuseseră în Transilvania încă din sec. 16 (arhitectura unor biserici din Bistrița și din Alba Iulia, a castelelor de la Deva, Lăzarea, Medieșu Aurit, Iernut). Barocul își află deplina afirmare în sec. 18, în arhitectura civilă și militară a unor clădiri din Alba Iulia, Cluj, Timișoara, Oradea, Gornești. În Țara Românească, elegantele clădiri ridicate în vremea lui Radu cel Mare, și a lui Neagoe Basarab (bisericile mănăstirilor Dealu și Curtea de Argeș) dau măsura unei înțelegeri proprii a sensurilor sintezei Renaștere-Baroc, care fusese enunțată în aceeași perioadă în Moldova. Pictura, însă, păstrează mai clar canonul compozițional și stilizările bizantine (Tismana, Curtea de Argeș, Stănești, Snagov). Stilul acestui veac va fi continuat de arta cuprinsă între 1600 și 1800, cânt ctitoriile lui Matei Basarab, Constantin Brâncoveanu, ale familiilor Cantacuzino și Mavrocordat vor porni aproape întotdeauna de la sugestiile Bisericii Domnești de la Târgoviște, ridicată de Radu cel Mare. La răspântia dintre sec. 17 și 18, s-a realizat acea viziune stilistică de mare vigoare expresivă căreia i se spune „stilul brâncovenesc”. În afara unor clădiri civile (Herăști, Măgureni, Potlogi, Mogoșoaia), ce pun în lumină un rafinat simț al măreției și al echilibrului, bisericile vremii (Colțea, Antim, Fundenii Doamnei, Văcărești, Stavropoleos), împodobite cu dantelării sculptate în piatră, aduc mărturia unui program complex de artă care a fost elaborat în acea epocă. Demnă de reținut e prezența unor meșteri argintari (Sebastian Hann, Georg May II) veniți în Transilvania ca să lucreze pentru comanditari bogați din Țara Românească. Pictura abordează adesea o tratare narativă, nu o dată plină de pitoresc. Cel mai de seamă zugrav al vremii, Pârvu Pârvescu (zis „Mutu”), e autorul unor portrete ce dovedesc însușirile lui de a surprinde trăsăturile individuale ale personajelor. Către sfârșitul sec. 18, pictura laică se desparte de cea religioasă, proces la care contribuie decisiv dezvoltarea picturii de șevalet; cum era și firesc, genul dominant era portretul, ceea ce dezvăluie orgoliile celor bogați, care vroiau să-și țină chipul în odăile casei, așa cum știau că făceau și oamenii de seamă din alte țări. Artiștii locali poartă încă semnele evidente ale desprinderii cu tradiția: compozițiile sunt tridimensionale, volumele nu sunt modelate prin culoare, personajele au, de multe ori, o înfățișare hieratică. Cercetări recente au avansat ipoteza – întru totul posibilă – că pictorii erau, de fapt, buni cunoscători ai meșteșugului lor, dar răspunzători de acest convenționalism al viziunii picturale erau comanditarii, ce nu se puteau elibera de prejudecăți. Mulți pictori care studiaseră străinătate au venit în sec. 19 în Principatele Române; ei erau, în general, bine școliți în atelierele Occidentului și au constituit, un o dată, un model artistic pentru confrații (sau ucenicii) lor de aici. Pe lângă artiștii originari din Țările Române – I. Balomir, Nicolae Polcovnicul, E. Altini (acesta, cu studii la Viena) – istoria artei din acele vremuri reține numele lui M. Töpler, C. Wallenstein (sau Valștain, fondatorul, la Școala Sf. Sava, al primei colecții de artă din România), L. Stawski, G. Schiavoni, N. Livaditti, I.A. Schoefft, A. Chladek (profesorul lui N. Grigorescu) și ale altor buni meseriași, care și-au câștigat repede aici clienți și discipoli. Apariția unor compoziții alegorice cu conținut patriotic stă sub semnul mișcării de idei ce a precedat Revoluția de la 1848. Artiștii vremii s-au angajat uneori direct (I. Negulici, B. Iscovescu, C.D. Rosenthal, C. Petrescu, G. Năstăsescu) în acțiunile revoluționare; alteori, au desprins din atmosfera acelei vremi un elan romantic pe care, însă, nu au știut să-l tălmăcească decât prin intermediul unei tehnici convențional academiste; așa cum sunt compozițiile istorice ale lui C. Lecca, peisajele sau portretele de haiduci ale lui M. Popp. Un fapt cu consecințe profunde în istoria culturală a Principatelor Române – și, în primul rând, se înțelege, în aceea a artei de aici – e fondarea, în vremea domniei lui Cuza Vodă, a școlilor de artă de la Iași și București. Profesorii – Gh. Tattarescu și, mai ales, Th. Aman – aveau să exercite o profundă influență asupra viziunii artistice din România. Valoarea universală a picturii românești s-a afirmat în cea de-a doua jumătate a sec. 19, prin creația celor doi fondatori de școală – N. Grigorescu și I. Andreescu. Pictura plină de poezie a celui dintâi a fost un argument hotărâtor în afirmarea influentului curent sămănătorist și ca rămâne o întruchipare emblematică, pentru întreaga generație, a spiritului național; celălalt va reprezenta un lirism mai sobru, mai concentrat, o înțelegere mai profundă a naturii. Fapt vrednic de reținut, amândoi s-au format și în contact cu Școala de la Barbizon, relația cu arta Occidentului având să fie de acum încolo decisivă pentru realizarea unei sinteze plastice specific românești. Sculptorii acestei perioade sunt clasicizanții I. Georgescu și K.Storck, romanticul Șt. Ionescu-Valbudea. Arhitectura de la răspântia sec. 19 și 20 e predominant de factură neoclasică, dar se pot consemna și tendințe neogotice, neorenascentiste și, semnificativ, de orientare „Jugendstil” (numit la noi „Arta 1900”); personalitatea proeminentă în arhitectură e I. Mincu, autor al unei viziuni „neoromânești”, de amplă rezonanță în epocă. O sinteză complexă realizează, la începutul sec. 20, Șt. Luchian, în pictura căruia se exprimă, în chip foarte personal, ecourile sensibilității poetice a artei populare, asociate cu cele ale artei vechilor zugravi și cu concluziile unei descifrări proprii ale direcțiilor moderne. Lecția lui Grigorescu în pictura de mare concentrare a lui G. Petrașcu, cea a marilor creatori ai frescei medievale și renascentiste – la Th. Pallady – conturează un univers al formelor și al cromaticii de profundă rezonanță specifică. Și atunci când adeziunea la mișcări occidentale – de pildă, la impresionism în cazul lui J. Al. Steriadi, câteodată în cel al lui N. Dărăscu sau, mai târziu, al lui L. Grigorescu – e explicită, caracterul specific se păstrează nealterat. Uneori subiectul – la C. Ressu, Șt. Dumitrescu, Fr. Șirato, D. Ghiață, I. Theodorescu-Sion, I. Iser, Rodica Maniu, de pildă – dezvăluie adeziunea la programul „specificului național”. Chiar și reprezentanți proeminenți ai avangardei artistice – Mattis-Teutch, V. Brauner, M. Iancu, M.H. Maxy, L. Vorel – se simt atrași de teme și de tipuri ale realității românești, pe care le tratează într-un stil înnoitor, în conformitate cu principiile artistice ale nonconformismului din Occident. Exemplul cel mai ilustru este, fără îndoială, cel al lui C. Brâncuși, întemeietor al sculpturii moderne, care a dezvoltat adesea semnificațiile miturilor și legendelor populare românești într-un limbaj propriu ce a dat artei universale un sens estetic profund. Contemporan cu el, D. Paciurea a ridicat arta modelajului la un nivel ce i-a îngăduit să dea glas înțelesurilor tragice ale epocii. În ansamblul ei, arta românească a perioadei interbelice s-a afirmat ca una dintre cele mai viguroase expresii ale simțului acut al echilibrului formei și culorii. După instaurarea dictaturii comuniste, au urmat ani în care oficialitatea și-a subordonat și arta plastică, așa cum își subordonase toate formele culturii.

printru pp [At: PSALT. HUR. 74^v/18 / V: pen~, (pop) pîn~, (îrg) păn~, pin~, (înv) păîn~, pean~, peîn~, pentră, preîn~, priîn~, pren~, (reg) păntu, pântu, pentu, pintu, prîntra, prîn~^[1], pun~ / E: pre + întru] 1-2 Semnifică ideea de includere a unei realități (în cuprinsul unui element singularizat față de altele subînțelese de același fel sau) în cuprinsul nedeterminat al mai multora singularizate dintr-o multitudine subînțeleasă de elemente identice. 3 Exprimă situarea unei realități în cuprinsul unei suprafețe singularizate față de altele subînțelese Se jucau printr-o curte. 4 Arată că suprafața pe care se situează o realitate este parte a unui interior spațial singularizat față de altele de același fel L-a găsit printr-un sertar. 5 Exprimă faptul că interiorul spațial este un mediu lichid sau masa unui material afânat, unei structuri elastice Se bălăceau printr-o apă murdară. 6 Exprimă faptul că interiorul spațial este gândit ca plasat între limitele unei stări fizice, ale manifestării unui fenomen meteorologic etc. Se vedea casa printr-o ceață alburie. 7 Arată că starea fizică gândită ca interior spațial este un mediu sonor sau optic Vocea se auzea printr-un zgomot infernal. 8 Exprimă faptul că interiorul spațial este constituit din părți rămase neocupate de vreunul dintre elementele de același fel aflate într-o aglomerare discontinuă Avea vizuina printr-o pădure de fagi. 9 Arată că situarea în cuprinsul unui spațiu este percepută explicit senzorial Omul pândea printr-o gaură a gardului. 10 Exprimă faptul că senzația este resimțită ca localizată într-una sau mai multe părți din interiorul spațial al corpului unei ființe Simțea o durere printr-un picior. 11 Exprimă străbaterea unui traseu nedefinit pe una sau mai multe linii posibile de traversare a unei suprafețe singularizate față de altele de același fel Au trecut printr-o localitate. 12 Arată că suprafața traversată este un loc de trecere care permite intrarea și ieșirea a ceva dintr-un spațiu în altul A intrat printr-o spărtură a gardului. 13 Arată că suprafața traversată este o cale de trecere dintr-un loc în altul Printr-o cărare îngustă se ajunge la râu. 14 Exprimă faptul că interiorul spațial este constituit din părți, zone de pătrundere, de străpungere, de infiltrare într-o masă materială compactă Morcovul îl pasezi printr-o sită. 15 În legătură cu o suprafață, cu un cuprins spațial, determinate cantitativ, exprimă extinderea a ceva pe tot întinsul indicat de determinant prin singularizare față de alte întinderi identice Printr-un sfert de țară a plouat. 16 Exprimă îndrumarea unei deplasări spre o localizare spațială singularizată ca reper orientativ sau spre mai multe localizări spațiale singularizate Evacuarea s-a făcut printr-o ieșire de serviciu. 17 Arată că localizarea spațială singularizată ca reper orientativ este parte a unui interior Treceți printr-aceeași cameră pe unde ați venit. 18 Exprimă mijlocirea realizării a ceva de către o orientare spațială singularizată față de altele de același fel Printr-un drum drept ajungi mai repede. 19 Exprimă încadrarea a ceva într-un interval de timp sau în decursul duratei unei circumstanțe. 20 Exprimă plasarea petrecerii unui fapt într-un interval calendaristic singularizat față de altele de același fel Era printr-un august ploios. 21 Exprimă faptul că interiorul duratei privește perioada desfășurării unei stări fizice, fiziologice, meteorologice etc. Muncea printr-o arșiță mare. 22 Exprimă parcurgerea unui interval de timp delimitat calendaristic și singularizat față de altele de același fel Am trecut printr-o vară secetoasă. 23 Este urmat de determinări care marchează explicit durata în interiorul căreia se manifestă o circumstanță A trecut printr-un moment dificil. 24 În legătură cu un interval de timp determinat cantitativ, exprimă extinderea pe toată durata indicată de determinant prin singularizare față de alte durate de același fel A trecut printr-un deceniu de frământări sociale. 25 Exprimă faptul că perioada de desfășurare a unui fapt este delimitată în tot interiorul duratei unei circumstanțe Printr-una din acele ierni, n-a existat zi fără zăpadă. 26 Exprimă proiectarea unui fapt într-un interval de timp singularizat față de altele subînțelese Vom face excursia printr-o lună de vară. 27 Exprimă rolul mediator în favoarea sau în defavoarea împlinirii unui fapt, al scurgerii unui interval de timp singularizat față de altele de același fel Printr-o lună de practică, muncitorii au deprins meșteșugul. 28 Exprimă faptul că intervalul de timp care favorizează împlinirea unui fapt este delimitat de o circumstanță Mi-am revenit printr-un concediu de odihnă. 29 Exprimă integrarea a ceva în sfera unui domeniu, a unei posibilități, a unei modalități etc. 30 Exprimă implicarea a ceva ca aspect înglobat, ca parte componentă în sfera unitară a unui domeniu singularizat față de altele de același fel Prezența elementelor progresiste printr-unele literaturi occidentale este evidentă. 31 Arată că sfera de implicație în care se singularizează aspectele eterogene ale unui tot este o însușire dominantă unificatoare Operele se caracterizează printr-o sobrietate stilistică remarcabilă. 32 Exprimă faptul că sfera de implicație este suportul obiectiv al unui act de comunicare Nu se înțelegea nimic printr-aceste vorbe laconice. 33 Exprimă petrecerea de către cineva sau ceva a unui fapt singularizat față de altele de același fel El trece printr-o criză morală. 34 În legătură cu un fapt determinant cantitativ, exprimă amploarea modului de manifestare, de săvârșire a acestui fapt Se remarca printr-o bogată activitate literară. 35 Exprimă faptul că amploarea modului de manifestare a unui fapt rezultă din aspectul cantitativ al realității asupra căreia se extinde Aducerea aminte a acelei epoci se păstrează printr-o mulțime de legende. 36 Exprimă direcționarea către ceva singularizat ca reper intermediar în descrierea desfășurării cursului evolutiv al unui fapt Romantismul a trecut printr-unii poeți minori până la marii săi reprezentanți. 37 În legătură cu un termen care indică o modalitate, exprimă recurgerea la un factor mediator sau datorarea decurgerii a ceva din manifestarea unui factor mediator Printr-acest mijloc obținură victoria. 38 Arată că factorul mediator la care se recurge privește modalitatea de trimitere sau de primire a ceva Animalele vii se trimit printr-o coletărie specială. 39 Arată că factorul mediator la care se recurge privește modalitatea de justificare a manifestării unui fapt E vestit printr-un castel încărcat de opere de artă. 40 Exprimă faptul că factorul mediator prin care poate fi demarcată o manifestare specifică este o modalitate de exteriorizare particulară Boala începe printr-o stare de indispoziție. 41 Arată că factorul mediator privește modalitatea adecvată de realizare a ceva A trântit-o printr-o lovitură. 42 În legătură cu un termen care indică un instrument, exprimă faptul că factorul mediator la care se recurge este un mijloc concret Apa a fost absorbită printr-o pompă. 43 Arată că mijlocul concret la care se recurge privește transportarea a ceva Ziarele veneau printr-o bandă rulantă. 44 Exprimă faptul că mijlocul concret la care se recurge privește actul recepționării unei informații îi vorbisem printr-un videofon. 45 Exprimă faptul că mijlocul concret la care se recurge privește eficiența îndeplinirii unui fapt Circulația era dirijată printr-un semafor. 46 În legătură cu un termen cu valoare operațională, exprimă faptul că factorul mediator este o cale de obținere a unui rezultat Am închis robinetul printr-o înșurubare bruscă. 47 Arată că mijlocul la care se recurge privește felul de redare a unui conținut de idei sau de sentimente Relatase totul printr-un grai foarte colorat. 48 În legătură cu un termen care indică un document, exprimă faptul că mijlocul mediator la care se recurge este un asemenea înscris Și-a lăsat averea printr-un testament legalizat. 49 Exprimă faptul că înscrisul la a cărui valoare mediatoare se recurge privește transferarea unei sume de bani Suma e transferată printr-o foaie de virament. 50-51 Exprimă faptul că înscrisul la a cărui valoare mediatoare se recurge privește (aducerea la cunoștință sau) justificarea unui fapt îl anunț printr-o telegramă. Mă justific printr-o chitanță. 52 Exprimă faptul că înscrisul datorită căruia poate fi consemnată o manifestare specifică într-un anumit stadiu din desfășurarea unei activități este o fonnă de contribuție în domeniul activității respective Și-a încheiat activitatea printr-un roman istoric. 53 În legătură cu un termen care indică o persoană, o instituție, un organ administrativ, exprimă faptul că factorul mediator este un asemenea intermediar Nota a fost remisă printr-o ambasadă. 54 Arată că intermediarul la al cărui serviciu se recurge privește aducerea unei probe despre ceva L-am convins printr-un martor ocular. 55 Arată că intermediarul datorită căruia poate surveni trecerea într-un nou stadiu al unei situații este un agent declanșator Totul a început printr-un prieten care ne-a făcut cunoștință. 56 Exprimă faptul că intennediarul datorită căruia pot fi puse în legătură două sau mai multe elemente este un factor determinant al unirii sau separării Suntem legați printr-un copil. 57 În legătură cu un termen care indică o stare psihică, exprimă faptul că factorul mediator datorită căruia decurge ceva este o reacție afectivă sau comportamentală O îmbună printr-un compliment. 58 Arată că reacția afectivă sau comportamentală privește exteriorizarea atitudinii față de ceva sau față de cineva Ea își manifestă dezaprobarea printr-o tăcere ostentativă. 59 Exprimă faptul că reacția comportamentală datorită căreia poate fi generată o ambianță specifică este o formă de manifestare consacrată în circumstanța dată Ceremonia se încheia printr-o horă mare. 60 Exprimă faptul că reacția comportamentală prin intermediul căreia pot fi puse în legătură două elemente este o manifestare a divergenței dintre ele Se deosebea de colegii săi printr-o rară dibăcie.

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

ESTETICĂ (< fr. esthétique < lat. aesthetica ; cf. gr. aisthetikos, care are însușirea de a simți) Disciplină filozofică care studiază esența, legitățile atitudinii umane față de realitate și care se ocupă de frumosul din natură, societate și conștiință sau din creațiile omenești artistice. Estetica elaborează categoriile specifice artei: frumosul, sublimul, tragicul, grațiosul, urîtul etc. Studiind frumosul din operele artistice, estetica explică originea și esența artei, funcțiile și rolul artei pe baza raportului dintre creația artistică și realitate, cu implicații în diferite domenii, de unde și denumirile ei; estetica de fiecare zi (cotidiană), care se ocupă cu modalitatea de aplicare a esteticului în afară artei (locul de muncă, relațiile sociale, arhitectură, urbanism etc.); estetica existențialistă, cu referire la principii de artă; estetica fenomenologică, preocupată de obiectul estetic și experiența estetică; estetica generativă, latură a esteticii informaționale, studiind procesul de creație artistică, descompus în etape; estetica industrială sau industrial design. Constituită ca disciplină filozofică abia în secolul al XVIII-lea, deși preocupările estetice datează încă din antichitate, domeniul și metodele de cercetare ale acestei științe s-au lărgit și îmbogățit de-a lungul evoluției culturii umane, începînd cu antichitatea greacă și pînă în vremea noastră, clarificîndu-se problemele genezei, naturii și specificului artei, ceea ce a întărit caracterul științific al acestei discipline. Ea constituie baza teoretică și metodologică a teoriei fiecărei arte în parte. Estetica marxistă infirmă concepțiile idealiste, formaliste, potrivit cărora formele reflectării realității depind exclusiv de bunul plac al scriitorului, al artistului. Estetica românească pledează pentru o artă legată de concepțiile umanismului socialist, o artă în care prezența omului să se facă simțită, în formele limbajului contemporan, în deplin acord cu orientarea ideologică a societății noastre.

duce³ [At: COD. VOR.² 17^r/3 / Pzi: duc; imt du; par: dus, (înv) duș / E: ml duco, -ere] 1 vt (C.i. obiecte, ființe etc.) A ține sau a susține în mâini, pe spate, pe umăr etc. transportând (undeva, în altă parte) Si: a purta, a transporta, (fam) a căra (1). 2 vt (Cu determinări ca „de afară”) A scoate din locul unde se află. 3 vt (Cu determinări precedate de pp „în”) A face să intre, să pătrundă. 4 vt (Cu determinări precedate de pp „în”) A scufunda. 5 (C.i. oameni) A sprijini să nu cadă din mers. 6 vt (C.i. oameni morți) A transporta la biserică, spre locul de înmormântare. 7 vt (C.i. mâncare, obiecte necesare etc.) A avea asupra sa (purtând cu sine, pentru a folosi la nevoie). 8 vrp (Îvr; cu complementul „capul”) A tăia. 9 vt (D. vehicule) A deplasa (1) dintr-un loc în altul Si: a transporta, (fam) a căra. 10 vr (D. oameni) A se deplasa (1) dintr-un loc în altul cu un vehicul Si: a se transporta, (fam) a se căra. 11 vt (C.i. vehicule) A face să se deplaseze trăgându-l după sine. 12 vt A face să se deplaseze prin alunecare pe apă sau plutire în aer. 13 vt (C.i. obiecte) A lua cu sine și a veni cu el undeva sau la cineva (pentru a preda) 14 vt A face să ajungă undeva. 15 vt A oferi cuiva (în semn de atenție, de bunăvoință etc.). 16 vt A da (1) în dar. 17 vt A pune la dispoziție. 18 vt (Îvr) A acorda (3). 19 vt A aduce pentru a propune spre cumpărare Si: a oferi. 20 vt (C.i. scrisori, corespondență etc.) A face să ajungă la destinatar. 21 vt A înmâna destinatarului. 22 vt (C.i. răspunsuri, vești etc.) A face să treacă dintr-un loc în altul, de la o persoană la alta Si: a transmite. 23 vt A aduce la cunoștință Si: a comunica (1-2). 24 vt (C.i. cereri, memorii etc.) A înmâna cuiva (pentru a lua la cunoștință, pentru a informa, pentru a rezolva etc.) Si: a prezenta. 25 vt (C.i. „salutări”, „rugăminți”) A exprima (1) în mod oral și direct Si: a transmite, a prezenta. 26 vt (C.i. oameni) A lua cu sine conducând dintr-o parte în alta, de la unul la altul sau dintr-un loc în altul Si: a conduce, a însoți. 27 vt (Îe) A-l ~ (pe cineva) capul sau mintea ori (rar) mintea și capul A fi perspicace. 28 (C.i. oameni) A lua cu sine pentru, a prezenta înaintea cuiva sau undeva (cu un anumit scop). 29 (C.i. oameni) A lua cu forța și a conduce (2) (sub pază) Si: a escorta. 30 vt (C.i. oameni) A lua cu sine, purtând din loc în loc. 31 vt (C.i. oameni) A însoți într-o călătorie, pe un drum, într-o acțiune. 32 vt (C.i. morți) A merge într-un cortegiu funerar. 33 vt (Pfm; c.i. oameni) A păcăli. 34 vt (Îe) A ~ (pe cineva) cu vorba (sau, arg, cu muia, cu șupa) A face cuiva promisiuni, amânând mereu (sau mult timp) împlinirea lor, pentru a obține răgaz Si: a tărăgăna, a purta cu vorba. 35 vt (Îe) A ~ cu preșul (sau a ~ cu zăhărelul, a ~ de nas) A păcăli. 36 vt (C.i. acțiuni ale oamenilor) A avea asupra sa purtând toată răspunderea în luarea de hotărâri (într-o situație dificilă), în adoptarea unei atitudini, în rezolvarea unei situații, pentru atingerea unui scop etc. Si: a administra (1), a conduce (4). 37 vt (Înv; c.i. state) A cârmui. 38 vt (Înv, c.i. armate) A conduce în luptă. 39 vt (Înv; c.i. oameni) A aduce cu (forța) într-o anumită situație. 40 vt A determina să acționeze într-un anumit fel. 41 vt (C.i. copii) A înscrie la cursurile unei trepte de învățământ. 42 vt (C.i. animale) A dirija să meargă într-o anumită direcție Si: a mâna. 43 vt (C.i. vehicule) A conduce. 44 vi (D. drumuri, cu determinări locale) A ajunge într-un anumit loc Si: a o lua spre, a da în. 45 vt (D. trepte, scări) A urca la alt nivel. 46 vt (D. trepte, scări) A coborî la alt nivel. 47 vt (D. uși, porți etc.) A face posibilă intrarea într-un spațiu. 48 vt (Fig; c.i. abstracte) A contribui (3) la apariția unei stări, la nașterea unei situații. 49 vt A avea drept rezultat o stare, o situație. 50 vt A face să iasă din starea de repaus, de imobilitate. 51 vt A schimba locul, poziția, orientând într-o anumită direcție, apropiind de... 52 vt A îndrepta. 53 vt (Îe) A ~ (pe cineva) pașii sau a-și ~ pașii A merge spre... 54 vt (C.i. oameni) A determina să ajungă undeva (în mod real sau imaginar) Si: a îmboldi, a mâna¹, a purta. 55 vt (Fig) A determina să facă un anumit lucru, să acționeze într-un anumit fel Si: a îndruma, a orienta. 56 vt (Îe) A-l ~ (pe cineva) cu gândul la... A-l face pe cineva să se gândească la... 57 vt (C.i. viața, traiul, zilele etc.) A continua existența (prin asigurarea condițiilor materiale, făcând față solicitărilor, cheltuielilor vieții) Si: a trăi, a viețui. 58 vt (Îe) A o ~ A rămâne în viață. 59 vt (Îae) A trăi într-un anumit fel Si: a-i merge. 60 vt (Îae) A descurca într-o situație dificilă (a vieții) Si: a rezista. 61 vt (Îe) A nu o (mai) ~ (mult) A nu mai avea mult de trăit. 62 vt (Îae) A fi pe moarte. 63 vt (Îe) A o ~ (cu cineva) A conviețui cu cineva. 64 vt A se îngădui (3) cu cineva Si: a se împăca, a se înțelege. 65 vt (Îe) A ~ casă (bună) cu cineva A trăi (în bună înțelegere) cu cineva. 66 vt (C.i. viața, traiul) A trăi într-un anumit fel Si: a petrece. 67 vt (Îe) A o ~ (înainte sau tot înainte, mai departe) în... A nu mai înceta cu... 68 vt (Fig; c.i. durere, boală etc., pex necazuri, sărăcie, pedepse etc.) A suporta cu răbdare, cu resemnare Si: a suferi, a răbda. 69 vt (Îe) A ~ grija sau, rar, vergile (cuiva sau a ceva) A fi îngrijorat să nu i se întâmple cuiva ceva rău. 70 vt (Îae) A se interesa de ceva sau cineva. 71 vt (Îe) A ~ dorul sau jindul (cuiva, a ceva sau de ceva) A-i fi dor de cineva sau ceva. 72 vt (Îae) A fi dornic de ceva. 73 vt (Pop; îe) A ~ frică (de cineva) A-i fi frică de cineva. 74 vt A ~ lipsa A nu avea în cantitate suficientă. 75 vt (Îae) A simți lipsa. 76 vi (D. ființe, de obicei urmat de determinări introduse prin pp „la”) A rezista la foame, durere, eforturi fizice etc. 77 vi A supraviețui în condiții foarte grele. 78 vt (C.i. diverse feluri de munci, activități, servicii) A desfășura sistematic, în mod corespunzător, prin efort propriu (în etape succesive și pe un plan larg) Si: a presta, a săvârși. 79 vt (Îe) A ~ ceva (până) la capăt sau (rar cap) sau (până) la (bun) sfârșit A îndeplini (în bune condiții) Si: a desăvârși. 80 vt (Pop; c.i. sarcina) A menține în stare normală până la termen. 81 vt (C.i. abstracte; cu determinări ca „mai departe”) A continua, o dată ce a fost început. 82 vt (C.i. linii) A însemna pe o suprafață Si: a desena, a trasa, a trage. 83 vt (Înv) A construi (2). 84 vt A se ocupa insistent (sau exclusiv) de... Si: a nu se lăsa de..., a se ține de... 85 vt (Înv) A purta. 86 vt (C.i. conversații, corespondență etc.) A purta (împreună) cu altul sau cu alții ori între ei Si: a întreține. 87 vr (D. ființe, de obicei cu determinări locale, mai rar finale) A se pune în mișcare pentru a ajunge undeva. 88 vr A părăsi pe cineva sau ceva spre a se îndrepta în altă parte Si: a porni, a pleca. 89 vr A pleca din apropierea cuiva sau a ceva Si: a se îndepărta, a se retrage. 90 vr (Pop; îs) (Euf; îe) Ducă-se pe pustii (sau, reg, în bolovani, în dubală, în tine) Dracul. 91 vr (Mpp; euf; îe) Ducă-se pe pustii (sau reg, în pietre, în bolovani) Epilepsie. 92 vr (Pop; îlv) A se ~ după... A se mărita. 93 vr (Îlv) A se ~ cu gândul (sau, înv, cu gând) A se gândi. 94 vr (Îe) Du-te-ncolo! Pleacă! 95 vt (Îae) Lasă-mă în pace! 96 vr (Îae) Exprimă neîncrederea față de spusele cuiva. 97 vr (Îe) A se ~ în lume A pleca departe, fără să se știe unde. 98 vr (Îe) A se ~ cu Dumnezeu (sau, în plata, în știrea lui Dumnezeu, în plata Domnului) A merge unde vrea, unde poate, oriunde. 99 vr (Îe) A se ~ (fiecare) în (sau la) treaba lui (ori a sa etc.) A-și relua treburile obișnuite. 100 vr (Îae) A-și vedea de treburile sale. 101 vr (Cu determinări ca „la vale”, „în jos” etc.) A se deplasa în jos pe o pantă, pe un loc înclinat Si: a coborî (3-4). 102 vr (Cu determinări locale care indică un spațiu închis) A intra. 103 vr A se afunda (1-4). 104 vr (D. ochi) A intra în orbite. 105 vr (D. nave; cu determinări ca „la fund”) A dispărea sub nivelul apei (în urma unei avarii) Si: a se scufunda. 106 vr (Adesea cu compliniri introduse prin pp „asupra”, „peste”) A se năpusti. 107 vr (Cu determinări ca „sus”, „la deal” etc.) A urca. 108 vt (Urmat de determinări locale sau finale) A merge spre o anumită țintă sau cu un anumit scop. 109 vr (Cu determinări nume de ființă sau cu echivalente ale acestora, introduse, de obicei, prin pp „cu”, „după”) A acompania. 110 vr A vizita pe cineva. 111 vr A frecventa (2). 112 vr A se stabili într-un loc. 113 vr (Îvp; adesea cu determinări ca „îndărăt”, „înapoi”) A se înapoia. 114 vr A se întoarce acasă. 115 vr (Cu determinări ca „afară”, „pe afară”) A ieși. 116 vr A frecventa cursurile unei instituții de învățământ. 117 vr (Pop; cu determinări ca „cătană”, „la cătănie”) A se înrola. 118 vr A merge la război. 119 vr (D. știri, zvonuri) A se răspândi în toate părțile Si: a se propaga. 120 vr (Îe) A (i) se ~ (cuiva) pomina (sau faima, vestea, pop buhul, înv, minune) A ajunge să fie cunoscut de toți. 121 vt (C.i. idei, doctrine, învățături) A populariza. 122 vr (D. bunuri spirituale) A se transmite din generație în generație. 123 vr (D. ființe) A se deplasa. 124 vr (Îe) Du-te-vino Forfotă. 125 vr (Îae) Fie! 126 vr (Cu determinări ca „înainte”) A preceda în spațiu. 127 vr (Adesea urmat de determinări ca „peste cap”, „de-a rostogolul”, „de-a tăvălugul”) A aluneca (1) (pe un plan înclinat), rotindu-se în jurul lui Si: a se rostogoli. 128 vr (Reg; d. oase, încheieturi) A se luxa. 129 vr A colinda din loc în loc. 130 vr A călători. 131 vr (D. unități de timp) A trece. 132 vr (Euf; d. oameni; adesea cu determinări ca „în cer”, „de pe pământ”, „de pe lume” etc.) A muri. 133 vr A dispărea. 134 vr A se pierde. 135 vr A se termina. 136 vr (D. zăpadă, gheață) A se topi. 137 vr (D. bunuri materiale) A se epuiza (1). 138 vr (D. sume de bani) A se cheltui (1). 139 vr (Fam; d. oameni) A o păți. 140 vr (Fam; d. acțiuni) A eșua. 141 vr (Îe) A se lăsa dus (de gânduri, de visare) A se lăsa copleșit de gânduri, de visare. 142 vr A-și petrece viața. 143 vr (Îe) A se ~ drept (sau într-un suflet, glonț, pușcă, întins) A merge repede undeva. 144 vr (Îe) A se tot ~ A merge fără încetare. 145 vi A rezista la... corectat(ă)

PARTE, părți, s. f. I. (Cu sens cantitativ) 1. Porțiune, fracțiune, fragment dintr-un întreg; bucată. Tata... aducea în traistă o pîine mare albă, o jimblă. Mama o frîngea cu mîinile ei tremurătoare în nouă părți. SAHIA, N. 32. Și eu sînt mică parte din trista omenire. ALEXANDRESCU, P. 77. Nimic nu-i făr’ de-atîrnare, ci părțile lumii toate Se împărtășesc din totul, cu totul fiind legate. CONACHI, P. 290. ◊ (În corelație cu sine însuși) a) (Despre persoane) Unii... alții. Vreo zece sau cincisprezece bărbați, parte în picioare, parte așezați pe mese ori pe scaune, fumau, vorbeau, se certau, glumeau. GALAN, B. I 24. b) (Despre lucruri) Atît... cît și... Averea, moș Ilie a cîștigat-o parte prin negoț, parte prin contrabanda ce-o face și acuma. GHEREA, ST. CR. I 178. ◊ Loc. adv. În parte = a) în oarecare măsură, parțial. Eu nu spun că n-ai dreptate, dar numai în parte. DEMETRIUS, C. 23. Nici bun, nici rău este omul, decît purure în parte. CONACHI, P. 285; b) (întărit prin «fiecare», «oricare», «oricine») în mod individual, separat, unul cîte unul. Să privim în parte fiecare din aceste categorii. CARAGIALE, O. III 219. Va fi greu a socoti folosul ce va avea fiecare în parte. ODOBESCU, S. II 110. Oricare din aceste frumuseți în parte ar fi fost de ajuns ca să deștepte un simțimînt de mirare. NEGRUZZI, S. I 44; c) (învechit, în opoziție cu în general) în special, în mod deosebit. Numit pentru a treia oară vistier și apoi la 1780 spătar, el se ocupă, în parte, a regula seama acestor dregătorii și, în general, a da puternicul său ajutor domnitorului. ODOBESCU, S. I 271. Eu nu îți cer în parte nimica pentru mine; Soarta-mi cu a mulțimii aș vrea să o unesc. ALEXANDRESCU, P. 78. În bună parte v. bun⁴. O bună parte din (sau dintre) v. bun⁴. În cea mai mare parte = în majoritate. Cea mai mare parte = majoritatea. Cea mai mare parte dintre invitați plecaseră. CAMIL PETRESCU, U. N. 118. A treia (a patra etc.) parte = o treime (o pătrime etc.). Pentru sprîncene-mbinate, Umblu țara jumătate Și Moldova-a treia parte. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 18. 2. Element constitutiv, bine delimitat, din structura unui organism, a unui mecanism; element indisolubil legat de componența sau de esența unui lucru. Corpul omenesc se compune din trei părți: capul, trunchiul și membrele. ◊ Parte sedentară v. sedentar. ◊ Expr. A face parte din... = a fi unul dintre elementele componente ale unui tot, ale unui complex. Ești amic sau tu faci parte din cumpliții ani de rele. ALECSANDRI, P. A. 87. A lua parte la... = a participa; a contribui la... Boierii stau și se uită; și... nu iau parte la năcazul obștei. SADOVEANU, E. 89. Prin lumea rumenă de apunerea frumoasă trece călugărul nostru, neluînd parte la fermecata stare a firii. EMINESCU, N. 50. Numai tu să nu iei parte la obșteasca înfrățire, La obșteasca fericire, La obștescul viitor? ALECSANDRI, P. A. 82. ♦ Diviziune a unei opere literare, muzicale etc. «Dumbrava minunată» are mai multe părți, mai multe «momente». IBRĂILEANU, S. 3. ◊ Parte de vorbire sau (în vechea terminologie gramaticală a limbii romîne) de cuvînt = categorie de cuvinte grupate după sensul lor lexical fundamental și după caracterul modificărilor morfologice. În limba romînă, cuvintele se împart în zece categorii numite părți de vorbire. GRAM. ROM. I 107. Parte de propoziție = element component al propoziției, exprimînd o noțiune și avînd o anumită funcțiune sintactică în cadrul propoziției. Părțile propoziției sînt: subiectul, predicatul, atributul și complementul. GRAM. ROM. II 61. 3. Ceea ce revine cuiva printr-o împărțire, printr-o învoială, dintr-o moștenire etc. Totuși, n-am putut să-mi iau întreaga parte de moștenire cuvenită. CAMIL PETRESCU, U. N. 33. Vrem să cumpărăm noi moșia... ca s-o muncim fiecare cît ne-o veni partea. REBREANU, R. I 142. Din partea mea cea din casă Fă, maică, masă frumoasă. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 198. Ai carte, ai parte v. carte. Cine-mparte parte-și face, se zice despre cel care, făcînd o împărțeală, își oprește partea cea mai bună. ◊ Expr. (Livresc) Partea leului = partea cea mai mare din ceva, folosul sau cîștigul cel mai de seamă pe care cel mai puternic și-l ia la împărțeală prin abuz. Văd că... partea leului e pusă la o parte, mormăi cu ironie. VORNIC, P. 167. (Familiar) A face (cuiva) parte de ceva = a-i face (cuiva) rost de ceva. De bună slujbă ei să vă facă parte. BOLINTINEANU, O. 165. A fi la parte (cu cineva) = a beneficia împreună cu altul de pe urma unei afaceri sau a unui cîștig. [Avocatul] se bucura cînd putea să-i înfunde, ca și cum ar fi fost la parte cu stăpînul. PAS, Z. I 151. ♦ (La origine avînd un caracter mistic) Ceea ce e hărăzit sau sortit (în bine sau în rău) cuiva; soartă, destin. De ce boala și moartea să fie partea voastră? EMINESCU, O. I 59. ◊ Expr. A avea parte de ceva = a-i fi hărăzit cuiva ceva, a-i fi dat de soartă, de împrejurări. Ea a avut parte de altă soartă. SADOVEANU, E. 102. După trei ani era licențiat în drept, dar bieții părinți n-au avut parte să se bucure de succesele lui universitare. VLAHUȚĂ, O. A. 258. Nici în anu acesta n-o să aibă parte de merele lui cele aurite. ISPIRESCU, L. 83. Tot de stăpîni calici mi-am avut parte. CREANGĂ, P. 200. (Mai ales în construcții negative) A avea parte de cineva = a se bucura de prezența cuiva, a avea în viață pe cineva drag. Vai de ea, sărmana-i mamă, Milă mi-e de ea acu, – Căci așa de scurtă vreme Parte de copil avu! COȘBUC, P. II 272. [Copilul] o să fie Făt-Frumos și drăgăstos și parte n-o să aveți de el. ISPIRESCU, L. 2. Trandafir de pe cetate, Spune mîndrii sănătate, Că de mine n-are parte, Că-mpăratul ne desparte! HODOȘ, P. P. 80. (Familiar, ca formulă de jurămînt) Știi d-ta... – Să n-am parte de Joițica, dacă știu. CARAGIALE, O. I 124. ♦ (De obicei în construcție cu verbul «a avea») Noroc, șansă. Ea vede bine că ei are să-i iasă nume rău și că n-are să mai aibă nici o parte. MIRONESCU, S. A. 93. Și-a cumpărat și el bilet și am intrat cu toții... Om fără parte! Domnișoara Henriette nu juca. CARAGIALE, N. S. 126. Măi soață și măi fîrtate! Se vede că n-avem parte; Partea și cu binele Ni l-au luat. ȘEZ. V 47. ♦ (Concretizat) Persoană în legătură cu care se face un proiect de căsătorie. Cînd aș da peste o parte bună, aș face poate și eu pasul acesta. CREANGĂ, P. 161. Te-am îndrăgit de pe mers, Că ți-i mersul leganat, La inimă mi-ai picat, – Cum dragă nu ți-oi pica Dacă tu ești partea mea. SEVASTOS, C. 48. Unele nu se mărită; pentru că, după cum crede poporul, le-a murit ursitul sau nu le-a sosit încă partea. MARIAN, NU. 15. ♦ (Popular) Zestre. Ia, tu june, fata mea, Că parte cu ea ț-oi da. HODOȘ, P. P. 148. 4. (Mai ales în construcție cu verbele «a avea», «a intra», «a fi») Contribuție în bani sau în muncă la o întreprindere, dînd drept la o cotă corespunzătoare din beneficiu; cota respectivă care îi revine fiecărui participant. Ai merge la aceste terenuri parte dreaptă cu societatea noastră. C. PETRESCU, R. DR. 187. [Spiridon] intră și el cu parte în prăvălie, se însoară și se face «negustor». GHEREA, ST. CR. I 336. Onorabil băiat! îl fac tovarăș la parte. CARAGIALE, O. I 48. ◊ Fig. Faceți ca-n astă lume să aibă parte dreaptă, Egală fiecare și să trăim ca frați. EMINESCU, O. I 60. ◊ Expr. Parte și parte = în părți egale. La cîștig mergeau parte și parte. CAMIL PETRESCU, O. I 224. A da sau a munci (un pămînt) în parte = a da sau a munci (un pămînt) în dijmă. Dă la oameni să-i muncească în parte, iar el doarme. DUMITRIU, N. 167. Greutățile vieții l-au silit într-un timp să-și părăsească starea de om liber și să se ducă la muncă «în parte». SADOVEANU, E. 92. Dau în parte [pămîntul], să-l muncească. STĂNOIU, C. I. 65. II. (Cu sens spațial) 1. Regiune, ținut, loc. De prin părțile noastre la răscoală mulți s-au dus. STANCU, D. 8. A văzut umblînd pe acolo oameni îmbrăcați ca și prin părțile ei. SADOVEANU, B. 76. Noi sîntem de prin partea muntelui. BART, S. M. 35. În orice parte-a lumii străin eu mă găsesc. ALECSANDRI, O. 78. ◊ (Determinat prin «loc») Ia spune-mi, flăcăule, din ce parte de loc ești? ISPIRESCU, L. 298. La alegerea comitetului în anul 1850 vor lua parte toți aderenții șezători în orice parte de loc. GHICA, A. 798. Cele patru părți ale lumii = cele patru puncte cardinale. Căci din patru părți a lumii împărați și-mpărătese Au venit ca să serbeze nunta gingașei mirese. EMINESCU, O. I 85. Din tus-patru părți a lumii se ridică-nalt pe ceruri... nouri negri. ALECSANDRI, P. A. 111. ◊ Loc. adv. În ce parte? = unde? În ce parte De tine să fug departe? ALECSANDRI, P. II 102. În toate părțile = peste tot, pretutindeni. Bătrîna aruncă priviri speriate în toate părțile. STANCU, D. 158. L-au căutat în toate părțile. VLAHUȚĂ, O. A. 216. Purcelul zburda și se tologea numai pe covoare, în toate părțile. CREANGĂ, O. A. 169. În altă parte = în alt loc. M-a zărit și el, dar s-a făcut că se uită într-altă parte. VORNIC, P. 20. În nici o parte = nicăieri. Tu te duci, bade, departe, Să n-ai bine-n nici o parte. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 264. În (sau prin) partea locului = în (sau prin) regiunea despre care se vorbește. Sînt niște rămășițe de fundamente despre care se zice, în partea locului, că ar fi fost o întăritură. ODOBESCU, S. II 213. ◊ Loc. adj. și adv. Din (sau de prin) partea locului = din regiunea despre care se vorbește. Cu ceea ce am auzit de la bătrînii din partea locului m-am putut întoarce în anii duși. SADOVEANU, O. VII 271. Fiind din partea locului, putea să fie de mare folos. CAMIL PETRESCU, O. II 12. De prin partea locului viu. DELAVRANCEA, O. II 19. 2. Margine, latură (indicînd, de obicei, un raport de opoziție între lucruri sau între părțile unui lucru). Arde-te-ar focul, cetate! Pe trei părți cu lemne verzi... Pe de-o parte cu uscate. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 313. ◊ (Urmat de determinări) În parte de denainte mă vor apăra copacii, iar cătră cea dinapoi, muntele. DRĂGHICI, R. 49. ♦ Fiecare dintre cele două laturi (dreapta și stîngă) ale corpului unei ființe sau (prin analogie) ale unui obiect. Întoarce-te pe partea cealaltă. SADOVEANU, B. 56. «Mircea» deodată se culcă într-o parte, așa că apa năvălește înăuntru pe punte. BART, S. M. 19. Vindea cîte-o iapă chiar în mijlocul drumului și atunci rămînea oiștea goală pe de o parte. CREANGĂ, O. A. 113. ◊ Loc. adv. (Pe) departe... (pe) de altă parte... (sau (pe) de alta...) = a) într-un loc... într-alt loc, dincoace și dincolo de ceva. De o parte și de alta a munților atît portul cît și datinile și limba sînt impresionant de asemănătoare. SADOVEANU, E. 92. Dete de o cîmpie frumoasă, pe de o parte cu iarbă înflorită, iar pe de altă parte pîrlită. ISPIRESCU, L. 5. Într-un buc au și ales năsipul de o parte și macul de altă parte. CREANGĂ, O. A. 258; b) într-o privință... în altă privință; dintr-un punct de vedere... din alt punct de vedere... Pe de o parte îți vine a rîde și pe de alta îți vine a-l plînge. CREANGĂ, P. 243. Pe de o parte l-a cuprins spaima, iară pe de alta s-a îndrăcit de ciudă. id. ib. 256. Dacă pe de o parte răul a ne trage se silește, Pe de alta iarăși mintea la bine ne hotărăște. CONACHI, P. 295. Într-o parte = într-o latură. Căci perdelele-ntr-o parte cînd le dai, și în odaie Luna varsă peste toate voluptoasa ei văpaie... EMINESCU, O. 130. La o parte = a) (de obicei în construcție cu verbul «a da») într-o latură, mai departe, mai la margine. Fata voi să-i ajute; ea o dădu la o parte cu cotul. SADOVEANU, B. 62. Se grăbiră să dea ajutor primarului strigînd: La o parte! REBREANU, I. 23. Încet perdeaua de arbori se trage la o parte, deschizînd ochilor una din cele mai încîntătoare priveliști. VLAHUȚĂ, R. P. 31; b) (de obicei în construcție cu verbul «a sta») departe, izolat. Să-nlemnim stînd la o parte, nemișcați ca un buștean. HASDEU, R. V. 125. ◊ Expr. A fi de partea cuiva = a) (despre unele abstracte) a reveni cuiva de drept, a aparține cuiva. Mi-au spus că dreptatea e de partea mea. CAMIL PETRESCU, U. N. 38; b) (despre persoane) a ține cu cineva, a fi alături de cineva. Tu de partea cui ești? DEMETRIUS, C. 18. Eu, deși nu sînt de partea imitatorilor, îi dau cuvînt. BOLINTINEANU, O. 358. A lua (sau a ține) parte (sau partea) cuiva = a susține pe cineva, a sprijini, a încuraja. Văzînd că flăcăii țin totuși partea lui Ion, se simțea umilit. REBREANU, I. 31. În fața sau în lipsa mea, el totdeauna îmi ținea parte. GANE, N. III 66. Unii-l iau grăbit la vale, Alții-n glumă parte-i țin. COȘBUC, P. I 225. A se da (sau a trece) de partea cuiva = a se alătura la acțiunea cuiva, sprijinind-o. Spre nedumerirea mea îndurerată, mama și surorile mele au trecut de partea lui. CAMIL PETRESCU, U. N. 37. A semăna (sau a se arunca) în partea cuiva = a semăna cu cineva sau cu cei din familia cuiva. V. arunca. Au început a vorbi ele înde ele, că spînul de feli nu samănă în partea lor. CREANGĂ, P. 210. Din partea mamei (a tatălui etc.) = din familia, neamul, spița mamei (a tatălui etc.). Unchiul din partea mamei. Din (rar despre) partea cuiva (sau a ceva) = a) în ceea ce privește pe cineva sau ceva; de la cineva sau ceva. Despre partea asta n-am nici o grijă, Simioane. VORNIC, P. 173. Fiți pe pace din partea mea. ISPIRESCU, L. 334. Are voie din partea mea să se ducă. CREANGĂ, P. 184. Despre partea închinării însă, doamne, să ne ierți. EMINESCU, O. I 146; b) în numele cuiva sau a ceva; trimis de cineva. Vin din partea Ministerului Industriei. DEMETRIUS, C. 26. Spînul se înfățișează înaintea împăratului cu cartea din partea craiului. CREANGĂ, P. 208. A lăsa la o parte = a renunța la..., a ignora, a nu se mai ocupa de... Ia las’ șaga la o parte, măi omule. CREANGĂ, P. 127. (Familiar) A fi (cam) într-o parte = a fi țicnit, smintit, a nu fi în toate mințile. ♦ Înfățișare, aspect, unghi sub care pot fi privite problemele, faptele, fenomenele. Partea comică a unei întîmplări. 3. Direcție, sens (indicînd orientarea în spațiu). Îi auzea glasul din partea bucătăriei. BASSARABESCU, V. 20. ◊ Loc. adv. Dintr-o parte = dintr-o latură. Mi-a aruncat o privire dintr-o parte. SADOVEANU, N. P. 62. Bate vîntul dintr-o parte, Iarna-i ici, vara-i departe. EMINESCU, O. I 214. Într-o parte = pieziș, oblic. Șlicul de samur, pus cam într-o parte, era împodobit cu un surguci alb. NEGRUZZI, S. I 145. Într-o parte... într-alta (sau într-o parte și într-alta) = în direcții diferite. Apa eleșteului se trase într-o parte și într-alta. ISPIRESCU, L. 37. Au plecat... unii-ntr-o parte, alții-ntr-alta. CARAGIALE, O. III 41. III. (Urmat de determinări arătînd felul, componența) 1. Categorie socială sau profesională. V. tagmă. S-a hotărît ca de-acum înainte să aibă a face mai mult cu parte negustorească. CREANGĂ, O. A. 116. Cică... s-ar fi jurat cu jurămînt ca să nu mai aibă a face cu parte duhovnicească. id. ib. 115. ◊ Parte bărbătească = individ de sex masculin; bărbat; bărbătuș; mascul. Din cele trei împărătese ce mi-au slujit de soții, n-am avut parte de parte bărbătească. DELAVRANCEA, S. 86. Parte femeiască = femeie; femelă. Așa sîntem noi, partea femeiască. ALECSANDRI, T. I 341. Această lamă, fiind parte femeiască și întîmplîndu-se a ave doi miei, îi urma maicei lor. DRĂGHICI, R. 99. ◊ Loc. adj. De parte(a) bărbătească = de sex masculin. N-avea copii de partea bărbătească. SBIERA, P. 73. De parte(a) femeiască = de sex feminin. 2. Fiecare dintre persoanele sau grupurile de persoane interesate într-o afacere sau într-un proces. Parte adversă. ◊ Parte civilă v. civil.

prin pp [At: CORESI, EV. 155 / V: (pop) pân, pin, (înv) păn, pen, pren, ~iîn, (reg) pim, prân / E: pre + în] 1-3 Exprimă cuprinderea a ceva (pe întinsul unei suprafețe,) (în interiorul unui spațiu sau) de-a lungul unui traseu. 4-5 Exprimă situarea unei realități într-una sau pe mai multe părți, porțiuni, zone etc. (cuprinse nedefinit pe o suprafață anumită sau) într-o multitudine de suprafețe identice Nu-i lăsa să locuiască prin sate. 6-7 Arată că suprafața pe care se situează o realitate este (parte a unui interior spațial sau) a mai multora identice Purta lumânări prin biserici. 8-9 Arată că interiorul spațial este (cuprinsul unui mediu lichid sau) adâncitura lăsată pe întinderea unei suprafețe moi, în masa unui material afânat, într-o structură elastică etc. Purceii se tăvăleau prin noroi. 10 Arată că interiorul spațial este gândit ca plasat între limitele unei stări fizice, ale manifestării unui fenomen meteorologic etc. Corabia se apleca prin furtună. 11 Arată că starea fizică gândită ca interior spațial este un mediu sonor, optic etc. Mergea prin întuneric. 12 Exprimă faptul că interiorul spațial este constituit din părți, porțiuni, zone etc. rămase neocupate de vreunul dintre elementele de același fel adunate într-o aglomerare discontinuă sau în ceva gândit ca atare Rătăcea prin pădure. 13 Arată că situarea pe întinsul unei suprafețe, în cuprinsul unui spațiu, al unui mediu fizic etc. este percepută explicit senzorial Se auzea plescăind prin apă. 14 Exprimă faptul că senzația este resimțită ca fiind situată în interiorul spațial al unei ființe sau al unei părți a acesteia Simți o durere prin corp. 15 Arată că un fapt psihic, un act de gândire etc. este considerat în interiorul spațial al capului, în minte, în suflet etc. imaginate ca interioare spațiale Nu mi-a trecut prin cap ideea. 16 Exprimă străbaterea unui traseu cuprins nedefinit de una sau mai multe linii posibile de traversare a unei suprafețe anumite sau a unei multitudini de suprafețe identice A trecut prin munți. 17 Exprimă faptul că suprafața traversată este un loc de trecut sau un element gândit ca atare, care permite intrarea sau ieșirea a ceva în vederea depășirii locului de trecut sau a elementului gândit ca atare Ploaia intra prin găurile acoperișului. 18 Exprimă faptul că suprafața traversată este o cale de trecere de-a lungul căreia se poate ajunge dintr-un loc în altul Se deplasa prin strada aglomerată. 19 Exprimă faptul că interiorul spațial este constituit din părți, porțiuni, zone etc. de pătrundere, de perforare, de străpungere, de infiltrare etc. într-o masă materială compactă Cuiul a pătruns prin zid. 20 Exprimă mijlocirea realizării a ceva de către părți, porțiuni, zone etc. cuprinse nedefinit pe o suprafață anumită sau într-o mulțime de suprafețe identice Poți scoate ceva bani numai prin livezi. 21 Urmat de un determinant distributiv, exprimă răspândirea a ceva în părți, porțiuni, zone etc. ale unei multitudini de elemente de același fel, considerate ca unități independente, nedefinite numeric Au căutat prin fiecare curte. 22 Arată că aria de răspândire este constituită dintr-o mulțime de interioare spațiale sau de elemente gândite ca atare și considerate ca unități independente nedefinite numeric Prin orice peșteră vezi lilieci. 23 Exprimă faptul că aria de răspândire este constituită dintr-o multitudine de repere de același fel indicate ca orientări pentru o deplasare și considerate ca unități independente nedefinite numeric Prin fiecare cărare puteți ajunge la cabană. 24 Exprimă faptul că o senzație este resimțită ca fiind răspândită într-o multitudine de elemente de același fel ale unei ființe Frigul mă pătrundea prin fiecare mădular. 25 Exprimă localizarea unei realități în părți, porțiuni, zone etc. cuprinse nedefinit pe un anumit plan de raportare spațială față de un reper exprimat sau subînțeles, ori față de o multitudine de repere identice Trecu prin fața Ateneului. 26 Arată că planul de raportare spațială privește toate punctele de orientare ale reperului exprimat sau subînțeles Prin împrejurimi sunt magazine. 27 Exprimă încadrarea a ceva în cuprinsul unui interval de timp sau în decursul duratei unei circumstanțe. 28 Exprimă plasarea petrecerii unui fapt într-unul sau în mai multe momente cuprinse nedefinit într-un interval delimitat calendaristic sau într-o succesiune de asemenea intervale identice Cireșul se coace prin iunie. 29 Exprimă faptul că intervalul de timp este delimitat în interiorul duratei unei circumstanțe Prin sărbătorile Crăciunului mă duceam la țară. 30 Interiorul duratei privește perioada de desfășurare a unei stări fizice, fiziologice etc. Tresar prin somn. 31 Este urmat de determinări care marchează explicit durata în interiorul căreia se manifestă o circumstanță sau o stare Am trecut prin vremuri grele. 32 Urmat de determinări care marchează explicit durata în interiorul căreia se manifestă desfășurarea unei circumstanțe sau a unei stări, arată că parcurgerea unui interval de timp se realizează mental, vizionar etc. Prevăd prin secoli a ei înălțare. 33 Exprimă proiectarea momentelor cuprinse nedefinit într-un interval de timp sau într-o succesiune de asemenea intervale identice, ca termen de programare pentru petrecerea unui fapt Ne vom muta prin anul viitor. 34 Exprimă rolul, datorită scurgerii unui interval de timp delimitat calendaristic sau unei succesiuni de asemenea intervale identice, în favoarea sau în defavoarea împlinirii unui fapt Și-a desăvârșit pregătirea prin anii petrecuți în străinătate. 35 Exprimă repetarea regulată a aceluiași fapt într-o succesiune nedefinită de intervale de timp identice, delimitate calendaristic Prin orice lună de iarnă puteai găsi flori la magazin. 36 Exprimă faptul că intervalele identice de timp prezentate în succesiune nedefinită sunt delimitate în interiorul duratelor repetabile cu regularitate ale aceleiași circumstanțe Prin orice vreme ei se duceau la înot. 37 Exprimă determinarea în timp a petrecerii unui fapt pe baza încadrării cu aproximare a acestuia într-un plan de raportare a imediatei sale anteriorități față de un reper temporal exprimat sau subînțeles ca delimitare calendaristică Era prin preajma lui întâi martie. 38 Exprimă făptui că planul de raportare poate privi ambele sensuri de orientare, anterior și posterior, față de reperul temporal exprimat sau subînțeles Se întâmplase prin jurul Crăciunului. 39 Exprimă integrarea a ceva în sfera unui domeniu, a unei posibilități, a unei modalități etc. sau a unei realități oarecare gândite ca modalitate. 40 Exprimă implicarea ca aspect înglobat, ca parte componentă, ca trăsătură intrinsecă etc. a unuia sau a mai multor elemente în sfera unitară a unui domeniu sau în multitudinea unor realități identice aparținând aceluiași domeniu de referință Vestigii dacice întâlnim prin folclorul maramureșean. 41 Arată că sfera unitară care implică un cuantum parțial de actualizare a ei este o capacitate potențială Dacă i-ar fi stat prin putință ar fi omorât-o. 42 Arată că sfera unitară care implică aspectul comun al părților componente dintr-un tot este o însușire dominantă Viața lui a excelat prin corectitudine. 43 Exprimă petrecerea unui fapt aparte față de obișnuit sau a mai multora de același fel, cu repercusiuni directe în sens pozitiv ori negativ asupra cuiva sau a ceva Prin multe am trecut. 44 Arată că faptul petrecut cuiva constă în trăirea unei stări sufletești ca urmare a influenței pozitive sau negative exercitate de o circumstanță, de o conjunctură, confruntarea cu o formă de verificare, de examinare etc. Omul trecuse prin dureroase furtuni. 45 Urmat de un determinant cantitativ, arată un mod al cuiva de manifestare, de săvârșire a ceva Prin mult efort am rezolvat problema. 46 (Îlav) ~ excelență Indică dezvoltarea maximă a intensității de manifestare a cuiva Era prin excelență artist. 47 Exprimă direcționarea cu valoare de reper intermediar în desfășurarea cursului evolutiv al unei acțiuni a cuiva Trecând prin romantism, tema ajunge la poeții moderni. 48 (Îlpp) ~ intermediul, ~ mijlocirea Urmat de un termen care indică o modalitate sau este gândit ca având o valoare modală, exprimă recurgerea la un factor mediator din a cărui intervenție decurge ceva scontat Rezolvase totul prin intermediul felului ei original de a fi. 49 Arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva privește modalitatea de trimitere sau de primire a ceva Scrisoarea a fost expediată prin coletărie rapidă. 50 Arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva privește modalitatea de trimitere sau de receptare a comunicării unei idei Pictorul îți exprimă ideile prin culori. 51 Arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva privește modalitatea de justificare, de argumentare etc. a manifestării unui fapt A pierdut prin neprezentare. 52 Arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva privește modalitatea adecvată, oportună de realizare a ceva Au luat puterea prin revoluție. 53 Arată că factorul mediator datorită căruia pot fi puse în legătură două sau mai multe elemente este o trăsătură de marcare a asemănării sau a diferenței dintre aceste elemente Ei se aseamănă prin eleganță. 54 Urmat de un termen care indică un nume de instrument sau este gândit ca având o valoare instrumentală, arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva este un mijloc concret sau gândit ca atare Casa era nimicită prin foc. 55 Exprimă faptul că mijlocul concret la care se recurge sau din care decurge ceva privește transportarea a ceva Am trimis scrisoarea prin avion. 56 Exprimă faptul că mijlocul concret la care se recurge sau din care decurge ceva privește actul expedierii sau al primirii unui mesaj, a unei informații etc. I-am comunicat prin telefon. 57 Exprimă faptul că mijlocul concret la care se recurge sau din care decurge ceva privește adeverirea unui fapt Rezultatele au fost verificate prin calculator. 58 Urmat de un termen care indică o operație sau este gândit ca având o valoare operațională, arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva este o cale folosită în vederea atingerii unui rezultat Se curăță prin frecare. 59 Urmat de un termen care indică un act, un document etc., arată că factoml mediator la care se recurge sau din care decurge ceva este un asemenea înscris Numit prin decret prezidențial. 60 Exprimă faptul că înscrisul la a cărui valoare mediatoare se recurge sau datorită căruia decurge ceva privește transferarea unei sume de bani Am trimis banii prin mandat poștal. 61 Exprimă faptul că înscrisul la a cărui valoare mediatoare se recurge sau datorită medierii căruia decurge ceva privește accesul la un lucru oarecare Plecarea se face prin bilet de voie. 62 Urmat de un termen care indică o persoană, o instituție, un organ administrativ etc., arată că factorul mediator la al cărui oficiu se recurge sau datorită intervenirii căruia decurge ceva este un asemenea intermediar Încheierea acordului s-a făcut prin solul de pace. 63 Exprimă faptul că intermediarul la al cărui oficiu se recurge sau datorită intervenirii căruia decurge ceva privește realizarea unei intenții, satisfacerea unui interes etc. Am obținut audiență prin secretară. 64 Urmat de un termen care indică o stare psihică sau o formă de exteriorizare a acesteia, arată că factorul mediator la care se recurge sau datorită căruia decurge ceva este o reacție afectivă sau o atitudine comportamentală L-am pus la punct prin brutalitate. 65 Exprimă faptul că reacția afectivă sau atitudinea comportamentală la a cărui mediere se recurge sau datorită căreia decurge ceva privește exteriorizarea poziției adoptate de cineva față de un fapt supus unei aprecieri Și-au manifestat dezaprobarea prin tăcere. 66 Urmat de un determinant distributiv, exprimă reluarea constantă, continuă, neîntreruptă etc. a unui fapt oarecare privit ca element mediator în vederea realizării a ceva Mă jignește prin fiecare cuvânt. 67 Exprimă întemeierea manifestării sau săvârșirii unui fapt pe conformitatea cu ceea ce indică termenul pe care îl precedă, considerat ca bază de conformare Are acest drept prin lege.