PROLIX, -Ă, prolicși, -xe, adj. (Despre vorbire, stil) Lipsit de concizie, prea complicat; (despre oameni) care se exprimă cu prea multe cuvinte (adesea inutile), confuz sau complicat. – Din fr. prolixe, lat. prolixus.

DILUAT, -Ă, diluați, -te, adj. 1. (Despre soluții) Care e mai puțin concentrat; slab. ♦ (Substantivat, n.) Soluție căreia i s-a micșorat concentrația. 2. Fig. (Despre opere literare) Cu dezvoltări lungi și inutile; dezlânat, prolix. [Pr.: -Iu-at] – V. dilua.

Concis ≠ diluat, dezlânat, prolix

Laconic ≠ prolix

Prolix ≠ succint

DEZLÂNAT adj. v. destrămat, prolix, rărit, scămoșat.

DEZNODAT adj. v. prolix.

DILUAT adj. v. prolix.

PROLIX adj. (fig.) dezlânat, deznodat, diluat. (O scriere, o exprimare ~.)

prolix adj. m., pl. prolicși, f. sg. prolixă, pl. prolixe

A SE DEZLÂNA pers. 3 se ~ează intranz. 1) (despre fire textile sau obiecte formate din astfel de fire) A forma scamă la suprafață; a se scămoșa. 2) (despre obiecte împletite din lână) A se desface îndepărtându-se fir de fir; a se deșira; a se răsfira. 3) fig. (despre gânduri, stil etc.) A-și pierde concizia; a deveni prolix. /dez- + lână

PELTEA peltele f. 1) Produs de cofetărie sub formă de pastă gelatinoasă transparentă, preparat din suc de fructe fiert cu (mult) zahăr; jeleu. 2) fig. Vorbire sau scriere lipsită de concizie; comunicare orală sau scrisă prolixă. /<turc. pélte, ngr. peltés

PROLIX ~xă (~cși, ~xe) și adverbial 1) (despre acte de vorbire, despre stil) Care conține prea multe cuvinte de prisos; exprimat prea detaliat. 2) (despre persoane) Care se exprimă confuz; lipsit de concizie. /<fr. prolixe, lat. prolixus

PROLIXITATE f. Caracter prolix. /<fr. prolixité, lat. prolixitas, ~atis

PROLIX, -Ă adj. (Despre vorbire, stil) Cu prea multe cuvinte; fără concizie. ♦ Greoi, neclar, confuz. [< fr. prolixe, cf. lat. prolixus].

PROLIXITATE s.f. Caracterul a ceea ce este prolix; lipsit de concizie și de claritate. [Cf. fr. prolixité, lat. prolixitas].

DILUAT, -Ă I. adj. 1. (despre soluții) puțin concentrat. 2. (fig.; despre stil) dezlânat, prolix. II. s. n. soluție căreia i s-a micșorat concentrația prin adăugare de solvent. (< dilua)

PROLIX, -Ă adj. (despre vorbire, stil) lipsit de concizie; neclar, confuz. (< fr. prolixe, lat. prolixus, larg, întins)

PROLIXITATE s. f. însușirea de a fi prolix. (< fr. prolixité, lat. prolixitas)

tala interj. – Încet! (se zice despre mers sau despre extenuări făcute în grabă și prolix). – Var. tala-tala. Creație expresivă, cf. lelă, hala-bala, tura-vura. – Der. tală, s. f. (trăncăneală); tălălăi (var. Olt. tălăi), vb. (a sporovăi); talaf, s. n. (discuție, șuetă), contaminare cu laf; tălălău (var. teleleu, Banat tolălău, Mold. tololoi), s. n. (zarvă, larmă, hărmălaie; s. m., palavragiu; zăpăcit, zănatic, smintit, vagabond), explicat de Cihac, ca pornind de la telal; de Bogrea, Dacor., IV, 173-81 și Tagliavini, Arch. Rom., XII, 197, ca pornind de la numele de martir Talaleo; de Densusianu, GS, II, 350, din mag. tél „iarnă”, telelő „de iarnă”; și de Drăganu, Dacor., IV, 765-67, din mag. talaló. Este dubletul lui tiuliuliu (var. triuliuliu(c)), adv. (cu nas mare; adj., nebun, smintit). – Alte der. teleleică, s. f. (femeie mincinoasă, vagaboandă), pe care Candrea îl lega de telal; Tălășman, s. m. (nume de bou), cu suf. -man (după Tiktin, din tc. talașmak „a certa”); tălimb, adj. (mocăit); teleap-teleap (var. talap-talap), interj. (exprimă ideea de mers greoi și apăsat), pe care Bogrea, Dacor., IV, 853 îl explică prin rut. taljap-taljap; tararai, s. n. (Banat, cîntec monoton); tărăraie, s. f. (poveste lungă, odisee); tărăși, vb. (Olt., a relata pe larg); tărășenie (var. tirișenie), s. f. (povestire, relatare). Rus. dialectal teleljuj „leneș” (cf. Vasmer, III, 90) și rut. tal(j)ap trebuie să provină din rom.

burtă, burți s. f. lungime nedorită a unui text; pasaj prolix / redundant.

a întinde pelteaua expr. a vorbi mult și fără sens; a lungi vorba; a fi prolix în vorbire sau scris.

a lungi pelteaua expr. a vorbi mult și fără sens; a fi prolix în vorbire sau în scris.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

structură, totalitate emergentă de obiecte* sonore care tinde să se conserve. S. presupune o lege de compoziție internă. Asemeni naturii, și în muzică există diferite straturi structurale. Deosebim, la modul general, două zone: micro- și macro-s. Dacă în alte domenii delimitările între cele două nivele sunt stabilite, în muzică există păreri împărțite. La nivel microstructural s-ar produce organizarea morfologică, iar la nivel macrostructural cea sintactică (2), sau: micro-s. ține de obiectul sonor (de natura lui), iar macro-s. ține de relațiile ce se stabilesc între obiecte. O altă delimitarear fi numai la nivel sintactic: micro-s. înseamnă organizarea celor mai mici elemente sintactice (celulă*, motiv* etc.), iar macro-s. desemnează forma* lucrării muzicale și articulațiile ei. Problema transformării s. este tot atât de complicată ca și în alte domenii. Xenakis a găsit legi obiective de transformare prin aplicarea unor teorii matematice moderne la muzică. Se pare că soluția cea mai adevărată este folosirea gramaticilor generative și transformaționale care oferă trecerea de la simplu la complex, de la imanent la manifest (v. stochastică, muzică). Importante, atât în compoziție (1) cât și în muzicologie*, rămân s. de adâncime (Chomsky) care oferă și miezul conținutului artistic. Depistarea acestor s. reprezintă un prim pas în aflarea mecanismului atât de complex al artei. Xenakis propune în muzică termenul de „s. afară de timp” care sunt independente de orice realitate sonoră în sens de natură concretă (creație muzicală). Existența naturii abstracte este fundamentală pentru gândirea oricărui creator. Naturile concrete (operele de artă) sunt mostre ale celei abstracte. De aceea, crearea unei s. în afara timpului în muzică constituie o bază de prin ordin în zămislirea lucrărilor muzicale. Pe lângă muzicile sec. nostru care vizează tocmai asemenea cercetare în interiorul artei sonore, există multe exemple de s. muzicale. Poate cea mai elocventă rămâne muzica lui J.S. Bach, ale cărei date au putut fi cu ușurință preluate de programele ordinatoarelor. Deci unitatea stilistică bachiană nu este întâmplătoare! Cercetările actuale încearcă să depisteze s. și în muzici prolixe stilistic. Aici lucrurile se complică, bineînțeles faptele (rezultatele) dovedindu-se în favoarea gândurilor componistice unitare. V. analiză; semn.

* difúz, -ă adj. (lat. diffúsus, d. diffúndere, a împrăștia. V. confuz). Răspîndit în toate părțile, indirect: lumină difuză (la umbră). Fig. Vorbăreț, prolix: stil difuz. Adv. În mod difuz.

*prolíx, -ă adj. (lat. prolixus). Difuz, prea multe cuvinte: orator, discurs prolix. Adv. În mod prolix. V. laconic, scurt.

*prolixitáte f. (lat. prolixitas, -átis). Defectu de a fi prolix: prolixitatea e un insuportabil defect. V. laconizm.

PRINCE [prins] (pe numele adevărat Prince Rogers Nelson) (n. 1958), cântăreț de funk american. A evoluat sub mai multe pseud. (Joey Coco, Jamie Starr, Christopher, Love Symbol). Geniu muzical prolix, talent înnăscut de provocator, interpret virtuoz, voce ieșită din comun, om de scenă spectacular. Muzică ce nu poate fi clasificată, îmbinând într-un stil de fuziune orientările techno, soul, funk, rock, new jack swing etc. Discografie selectivă: „Purple Rain”, „Sign O’the Times”, „Diamonds and Pearls”, „The Gold Experience”.

prolix adj. m., pl. prolicși; f. prolixă, pl. prolixe

difuz a. 1. răspândit în toate părțile: lumină difuză; 2. prolix, vorbăreț: scriitor difuz.

prolix a. prea lung: discurs prolix.

prolixitate f. caracterul celor prolixe.

DILUAT, -Ă, diluați, -te, adj. 1. (Despre soluții) Care e mai puțin concentrat; slab. ♦ (Substantivat, n.) Soluție căreia i s-a micșorat concentrația. 2. Fig. (Despre texte, idei, stil) Dezlânat, prolix. [Pr.: -lu-at] – V. dilua.

PROLIX, -Ă, prolicși, -xe, adj. (Despre vorbire, stil) Lipsit de concizie, prea încărcat; (despre oameni) care se exprimă cu prea multe cuvinte (adesea inutile), confuz sau complicat. – Din fr. prolixe, lat. prolixus.

DEZLÎNAT, -Ă, dezlînați, -te, adj. 1. (Despre fire toarse; p. ext., rar, despre obiecte confecționate din fire toarse) Destrămat, rărit. Cu pantaloni dezlînați și roși. DELAVRANCEA, la TDRG. ◊ Fig. Ceața a început să năvălească în oraș. La început a mers pe jos, dezlînată, ca fantomele unei turme de oi. BOGZA, V. J. 39. 2. Fig. (Despre formulări ale gîndirii omenești) Fără șir, fără logică, lipsit de precizie sau de concizie, prolix. Versuri dezlînate. Discurs dezlînat. ▭ Nu vei găsi... în paginile nuvelelor... cuvinte inutile, imagini deplasate, episoade dezlînate. CONTEMPORANUL, S. II, 1949, nr. 160, 2/5. ◊ (Adverbial) Explică dezlînat, jenat că insistă. CAMIL PETRESCU, T. II 145. O luă... pe jos, încet, cu ocoluri vădite, vorbind numai ea, descusut și dezlînat, sărind de la una la alta, încurcîndu-le pe toate. M. I. CARAGIALE, C. 137.

DILUAT, -Ă, diluați, -te, adj. 1. (Despre soluții) Care e mai puțin concentrat. Alcool diluat. 2. Fig. (Despre abstracte) Atenuat, slăbit. ♦ (Despre stilul unei opere literare) Cu dezvoltări lungi și inutile, dezlînat, prolix.

EXPRIMARE s. f. (< exprima < fr. exprimer, lat. exprimere): formulare a unor idei sau sentimente cu ajutorul cuvintelor. ◊ ~ orală: e. prin viu grai, liberă (v. oralitate). ◊ ~ scrisă: e. prin semne grafice (v. scriere). ◊ ~ corectă: e. fără greșeli, conformă cu normele ortoepice, ortografice, de punctuație și gramaticale (v. corectitudine). ◊ ~ coerentă: e. închegată, care presupune o succesiune logică a ideilor; e. conformă cu regulile logicii, rațională (v. și coerență). ◊ ~ laconică: e. scurtă, concentrată, concisă, lapidară (v. și laconism). ◊ ~ clară: e. limpede, deslușită, ușor de înțeles, lămurită. ◊ ~ echivocă: e. neclară, nedeslușită, nelămurită, confuză, ambiguă (v. și echivoc). ◊ ~ prolixă: e. confuză și complicată, lipsită de coerență, (v. și prolixitate). ◊ ~ pleonastică: e. cu pleonasme (v.), cu erori determinate de folosirea alăturată a unor cuvinte sau construcții care au același înțeles sau aproape același înțeles. ◊ ~ literară (îngrijită): e. care corespunde normelor limbii literare actuale; e. aleasă, corectă și nuanțată, distinsă. ◊ ~ neliterară (neîngrijită): e. care nu corespunde normelor limbii literare actuale; e. cu dezacorduri, cu greșeli de pronunțare, ortografice, de punctuație, gramaticale; e. care abuzează de termeni regionali și de argou. ◊ ~ familiară: e. obișnuită într-un mediu intim, simplă, fără pretenții, folosită de persoane cunoscute și apropiate.

PELTEA, peltele, s. f. Dulceață făcută din zeamă de fructe fiartă cu zahăr, care se încheagă în formă de masă gelatinoasă și transparentă. Un borcănaș cu peltea de gutui, făcută din toamna trecută. BASSARABESCU, S. N. 17. Le muștruluia și le învăța fierturi de fel de fel de dulcețuri: rodozahar, șerbeturi de trandafir și de vișine, peltele de gutui și de mere. GHICA, S. 296. ♦ Fig. Vorbire sau scriere lungă și prolixă; poliloghie, vorbărie goală. – Variantă: (Mold.) beltea (ALECSANDRI, T. 13) s. f.

PROLIX, -Ă adj. (< fr. prolixe, cf. lat. prolixus): în sintagmele exprimare prolixă, stil prolix și vorbire prolixă (v.).

STIL s. n. (< fr. style, it. stile, cf. lat. stylus „condei”, „compoziție”, gr. stylos „stilet”, „bățul cu care se scria pe tăblițele de ceară”): 1. totalitatea particularităților lexicale, morfologice, sintactice, topice și fonetice precum și a procedeelor caracteristice modului de exprimare – orală și scrisă – a unui individ, a unei categorii sau a unei colectivități de vorbitori. De aici și denumirile de s. individual (mod propriu unui individ, unei singure persoane – de obicei scriitor – de a folosi limba, de a-și exprima cât mai personal, mai îngrijit și mai sugestiv ideile și sentimentele) și de s. funcțional (mod de a folosi limba, propriu unor grupuri de oameni care au o formație culturală comună și activează în același mediu; s. folosit într-un anumit domeniu de activitate). S. individual se îndepărtează de normă și se prezintă, de cele mai multe ori, ca o variantă a s. funcțional artistic, având drept caracteristică esențială diferențierea. El se constituie pe axa orizontală a limbii. S. funcțional se apropie de normă, se conformează ei și o reprezintă, prezentându-se ca o varietate a limbii literare și având drept caracteristică esențială unitatea (trăsături comune cu celelalte varietăți ale limbii literare). El se constituie pe axa verticală a limbii. ◊ ~ oral: s. cu elemente de limbă vorbită, de grai viu. ◊ ~ direct: s. care redă direct cuvintele cuiva, așa cum au fost spuse (v. vorbire directă). ◊ ~ direct legat: s. care redă direct cuvintele cuiva, legându-le prin conjuncția subordonatoare că de cele ale autorului povestirii. Este caracteristic vorbirii populare (v. vorbire directă legată). ◊ ~ indirect: s. care redă spusele sau gândurile cuiva prin subordonarea comunicării față de un verb sau de un alt cuvânt de declarație din propoziția regentă, legând această reproducere de regentă cu ajutorul unor conjuncții subordonatoare, al unor pronume, adjective și adverbe relative (v. vorbire indirectă). ◊ ~ indirect liber: s. care redă spusele sau gândurile cuiva indirect, fără legarea acestora de regentă cu conjuncții sau pronume, adjective și adverbe relative, folosind numai pronume, adjective și adverbe interogative, caracteristice vorbirii directe (v. vorbire indirectă liberă). ◊ ~ concis (laconic, lapidar): s. concentrat, scurt, succint realizat cu puține cuvinte. ◊ ~ prolix: s. confuz și complicat, lipsit de concizie, neclar. ◊ ~ incoerent: s. lipsit de legătură logică între cuvinte și între propoziții; s. fără șir. ◊ ~ propriu: s. prin care se urmărește numai realizarea funcției de comunicare a limbajului, de informare exactă, obiectivă. Este folosit cu precădere în știință, în viața politică și administrativă. ◊ ~ figurat: s. prin care se urmărește realizarea funcției expresive a limbajului, de transmitere a reacției personale a vorbitorului față de realitatea respectivă. Întrucât recurge la figuri de s., este folosit în arta literară. ◊ ~ alegoric: s. care conține multe alegorii, căruia îi sunt specifice alegoriile. ◊ ~ hiperbolic: s. care conține multe hiperbole, căruia îi sunt specifice hiperbolele. ◊ ~ metaforic: s. care conține multe metafore, căruia îi sunt specifice metaforele. ◊ ~ oratoric: s. specific oratoriei, oratorului, celui ce compune și rostește discursuri; s. ales, elocvent. ◊ ~ retoric (emfatic): s. afectat, plin de emfază, pretențios, prețios, umflat, grandilocvent, pompos. ◊ ~ epistolar: s. specific scrisorilor literare. ◊ ~ redundant: s. încărcat cu termeni, expresii și imagini inutile, pline de emfază, sforăitoare. ◊ ~ arhaizant: s. cu aspect arhaic prin cuvintele, expresiile și topica folosită. ◊ ~ neologizant: s. cu aspect voit neologic, impregnat de neologisme. ◊ ~ pitoresc: s. plastic, bogat în imagini artistice, colorat, viu, variat, expresiv. ◊ ~ căutat: s. căruia îi sunt proprii cuvintele, expresiile și imaginile alese cu multă grijă, cu meticulozitate; s. pretențios, pedant. ◊ ~ neaoșist: s. care abundă în neaoșisme (v.). ◊ ~ discursiv: s. cu întindere exagerată, dispersat. ◊ ~ gongoric: s. excesiv metaforic, plin de neologisme, de cuvinte pompoase, de inversiuni și expresii eliptice, de prețiozitate exagerată. ◊ ~ solemn: s. impus de situația socială a vorbitorilor și de împrejurările în care aceștia se găsesc, caracterizat prin politețe pronunțată. ◊ ~ familiar: s. care exprimă un anumit grad de intimitate; s. bazat pe o exprimare obișnuită, simplă, fără pretenții, caracterizat prin cuvinte familiare (uneori de argou), prin fraze scurte, simple, realizate mai ales prin parataxă, în concordanță cu felul obișnuit de a vorbi al cuiva. ◊ ~ artistic (beletristic, literar, poetic): s. funcțional, propriu creațiilor literare (beletristice, poetice, artistice), specific artei scrisului și corespunzător gustului estetic. Este caracterizat prin ambiguitate, prin folosirea constantă a figurilor de stil, prin selecția vocabularului, prin diferențierea și expresivitatea cuvintelor, a formelor și a sintagmelor; prin îmbinări îndrăznețe și neobișnuite de cuvinte, prin emoționalitate, prin subordonarea comunicării emoției spontane a scriitorului, printr-o exprimare cât mai sugestivă a ideilor și a sentimentelor etc. ◊ ~ științific: s. funcțional propriu creațiilor științifice. Elemente de s. științific găsim în limba română înainte de 1830, dar constituirea sa a avut loc după această dată. Între 1830-1860 terminologia științifică românească s-a îmbogățit și s-a modernizat datorită influențelor franceză (mai ales), italiană, latină și germană; a început procesul de unificare a limbii române literare, de precizare a normelor, de adaptare fonetică și morfologică a neologismelor. În această perioadă, se remarcă: proprietatea termenilor, frecvența ridicată a formelor verbale de prezent indicativ, spontaneitatea exprimării (datorată imixtiunii limbii vorbite), corectitudinea logico-gramaticală a frazei, inversiunile, structurile comparative și asocierile de cuvinte diferite etc. Între 1860-1880, s-au împrumutat noi termeni științifici, s-a intensificat procesul de unificare a normelor în adaptarea neologismelor după un model latino-romanic; au rămas însă unele forme regionale muntenești și iotacizate, unele forme arhaice și populare, unele forme fluctuante. Ceea ce caracterizează s. științific în această perioadă este: sobrietatea, restricțiile de expresie, delimitarea față de vorbirea familiară, față de s. retoric și cel publicistic. În limba română actuală, s. științific este caracterizat prin claritate, sobrietate, simplitate, uniformitate, precizie; prin asocieri de idei neașteptate, prin conținut de gândire special, prin substituirea părților de exprimare verbală cu semne grafice, prin impersonalitate, prin eliminarea constantă a figurilor de stil, a emoției spontane; prin derivate neobișnuite în alte stiluri, prin compuse speciale, prin respectarea strictă a normelor limbii literare etc. ◊ ~ publicistic (gazetăresc): s. funcțional, propriu publicisticii (tuturor publicațiilor periodice, considerate ca mijloc de informare a publicului, în care apar articole cu caracter politic, social și cultural). Nu dispune de trăsături proprii suficiente, care să justifice existența sa independentă, bazată pe o individualitate precisă (un articol din presă poate ține în același timp de s. științific într-o formă popularizată; ordonanțele, comunicatele, dispozițiile oficiale folosesc mijloacele s. administrativ; foiletoanele și reportajele folosesc mijloacele s. artistic etc.). S. publicistic nu are o terminologie proprie (o ia de la celelalte, adăugând unele elemente ale s. familiar sau ale s. popular). Este caracterizat prin frază simplă, telegrafică sau prin frază amplă; prin diversitate lexicală, prin cuvinte și expresii mai puțin specifice decât în celelalte s. funcționale; prin construcții eliptice și discontinuitate; prin repetiții căutate, enumerări și construcții antitetice; prin forme retorice și abundență de neologisme; prin procedee care incită curiozitatea (epitete, superlative etc.), printr-un amestec de elemente beletristice, științifice și administrative. ◊ ~ juridico-administrativ (oficial): s. funcțional propriu justiției și administrației de stat, dispozițiilor, ordonanțelor și decretelor unui organ juridic sau administrativ de stat. Până în 1830, el a purtat pecetea influenței turcești și grecești (în Muntenia și Moldova) și a influenței latino-germano-maghiare (în Transilvania); după aceea, a influenței rusești (în perioada Regulamentului Organic). S. oficial a devenit apoi tot mai neutru, mai impersonal, constituindu-se în formele actuale după Marea Unire din 1918. Este caracterizat prin simplitate, claritate și precizie; prin formule speciale, consacrate, stereotipe; prin cuvinte și sintagme specifice, prin coexistența termenilor vechi cu cei noi, prin abundență de gerunzii, prin uniformitate etc. ◊ ~ particular: s. în speță, precis determinat în timp și în spațiu, bazat pe reguli lingvistice care asigură modalitatea de structurare a mesajului. 2. expresie a unei individualități (întocmai ca și limba sau limbajul, în concepția lui Ferdinand de Saussure și Karl Vossler). 3. abatere de la întrebuințarea normală a limbii, care reflectă o abatere de la starea psihică normală, în concepția lui Leo Spitzer, E. Auerbach, D. Alonso și T. Vianu.

VORBIRE s. f. (< vorbi < vorbă + suf. -i): folosire a unei limbi în procesul de comunicare între membrii unei anumite colectivități. V. concretizează organizarea limbii. Numai prin cercetarea ei și a comportamentului pe care ea îl determină la ascultători putem ajunge la o cunoaștere a limbii. ◊ ~ articulată: v. care se bazează pe articularea cuvintelor, pe pronunțarea lor integrală și clară. ◊ ~ afectivă: v. care conține sentimente, care sugerează anumite stări sufletești. ◊ ~ neutră: v. care nu conține sentimente, care nu sugerează stări sufletești. ◊ ~ curentă (cursivă): v. ușoară, curgătoare, fluentă, rapidă. ◊ ~ directă (dialogată): v. care prezintă cuvintele cuiva așa cum au fost spuse, care se desfășoară între două persoane sub formă de dialog. Astfel: „M-a întrebat: – Ce faci acolo?” I se mai spune și stil direct (v.). ◊ ~ directă legată: v. prin care se redau direct spusele cuiva (păstrând intonația și persoana verbului), legându-le prin conjuncția că de spusele autorului povestirii. Este caracteristică vorbirii populare: „M-a întrebat că ce faci acolo”. I se mai spune și stil direct legat (v.). ◊ ~ indirectă: v. care prezintă cuvintele cuiva nu așa cum au fost spuse, ci prin mijlocirea conjuncțiilor că, să, de, dacă, a pronumelor, adjectivelor și adverbelor relative, subordonând comunicarea unui verb de declarație. Astfel: „M-a întrebat ce fac acolo”. I se mai spune și stil indirect (v.). ◊ ~ indirectă liberă: v. care prezintă indirect spusele cuiva, păstrând însă intonația, pronumele, adjectivele și adverbele interogative, caracteristice v. directe. Este folosită în literatura artistică mai ales pentru a reda gândurile unui personaj în monologuri interioare: „Văzându-se scos la selemet, l-a apucat pe Kir Ianulea un fel de groază. Ce are să facă el de-acuma, căzut în sărăcie, în necinste și-n ocară?” (I. L. Caragiale). I se mai spune și stil indirect liber (v.). ◊ ~ indirectă legată: v. prin care se redau indirect spusele cuiva (prezintă doar intonația v. directe), legându-le prin conjuncția că de spusele autorului povestirii. Astfel: „M-a întrebat că ce fac acolo”. I se mai spune și stil indirect legat. ◊ ~ incoerentă: v. lipsită de legătură logică între cuvinte și între propoziții; v. fără șir. ◊ ~ discursivă: v. care are o extindere exagerată, care se dispersează. ◊ ~ prolixă: v. confuză și complicată, lipsită de concizie. ◊ ~ laconică (lapidară): v. scurtă, concisă, succintă. ◊ ~ emfatică: v. plină de emfază, nenaturală, umflată, bombastică. ◊ ~ familiară: v. obișnuită într-un mediu intim, simplă, fără pretenții. ◊ ~ literară: v. îngrijită, care respectă normele limbii literare. ◊ ~ populară: v. specifică poporului, caracterizată prin fonetisme, cuvinte, locuțiuni, expresii, formule, structuri, combinații și topică de factură populară. ◊ ~ dialectală: v. caracteristică vorbitorilor unui dialect sau grai; vorbire cu pronunțări regionale, cu termeni regionali etc. ◊ ~ artificială: v. produsă cu mijloace artificiale, cu ajutorul calculatoarelor, al computerelor. ◊ ~ colocvială: v. folosită curent în situații familiare, obișnuite. ◊ ~ interioară: v. fără rostirea sunetelor (în cazul lecturii pentru sine, a gândirii unei teme etc., când vocalizarea nu este necesară); v. în gând. ◊ parte de ~: clasă de cuvinte grupate după sensul lor lexical general și după caracteristicile lor morfologice și sintactice (v. parte de vorbire).

PROLIX, -Ă, prolicși, -xe, adj. (Despre vorbire, despre stil; în opoziție cu concis) Care folosește cuvinte, construcții, fraze multe și încîlcite, care nu e suficient de clar; lipsit de concizie. Exclamațiile și recriminațiile pe care... le răspîndește cu îmbelșugare în prolixa lui proză. IORGA, L. II 351. Iată ce feli de încurcături ne întîmpin adesea în prolixa narațiune a prea-lăudatului Paprocki. HASDEU, I. V. 248.

PROLIXITATE s. f. Defectul de a fi prolix; lipsă de concizie și de claritate. Comisiunea lexicografică este invitată a reduce articolii redactați asupra cuvintelor la definițiuni concise, fără prolixitate. ODOBESCU, S. II 342.

NECLARITATE. Subst. Neclaritate, obscuritate (fig.), ambiguitate (livr.), imprecizie, prolixitate, confuzie, nebulozitate (fig.), încîlceală (fig.), încîlcire (fig.), haos (fig.), dezlînare (fig.), incoerență, inexactitate, neexactitate, echivoc, nelămurire. Galimatias, logogrif (fig.); hieroglifă (fig.), rebus (fig.), șaradă (fig.); enigmă, mister. Ermetism. Adj. Neclar, indistinct (livr.), obscur (fig.), ambiguu (livr.), imprecis, echivoc, vag, sibilic, sibilin (rar), sibilinic (rar), prolix, greoi (fig.), confuz, abstrus (rar), neinteligibil, amfiguric (franțuzism), sofisticat, ermetic (fig.), alambicat, abscons (livr.), nebulos (livr.), incoerent, nedefinit, nelămurit, nedeslușit, încîlcit (fig.), întortocheat (fig.), haotic (fig.), complicat; indescifrabil, nedescifrabil, neciteț, ilizibil (livr.), logogrific, criptic; enigmatic, misterios. Vb. A fi neclar (ambiguu). A nu desluși, a nu înțelege, a nu pricepe. A se exprima inexact, a vorbi în dodii, a vorbi în doi peri. A complica, a încîlci (fig.), a alambica (fig.). Adv. Fără claritate, (în mod) confuz (încîlcit, alambicat), cu două înțelesuri, în doi peri. V. dezordine.

dezlînat adj. v. DESTRĂMAT. PROLIX. RĂRIT. SCĂMOȘAT.

deznodat adj. v. PROLIX.

diluat adj. v. PROLIX.

PROLIX adj. (fig.) dezlînat, deznodat, diluat. (O scriere, o exprimare ~.)

dezlânat², ~ă a [At: ȘĂINEANU, D. U. / S și: (înv) desl~ / Pl: ~ați, ~e / E: dezlâna] 1 (D. fire toarse) Care a pierdut aspectul răsucit Si: desrăsucit. 2 Scămoșat. 3 (Pex; d. țesături sau d. obiecte confecționate din țesături) Cu firele scămoșate și rupte Si: destrămat, rărit, uzat. 4 (Fig; d. gândire, vorbire, scriere, stil etc.) Lipsit de coerență Si: incoerent, prolix, vag.

diluat, ~ă [At: DENSUSIANU, L. 110 / P: ~lu-at / Pl: ~ați, ~e / E: dilua] 1 a (D. soluții) Care are concentrația micșorată Si: subțiat, subțire, (reg) rărit². 2 sn (Rar) Soluție căreia i s-a micșorat concentrația. 3 a (Fig; prt; d. forma sau stilul unei opere literare) Cu dezvoltări lungi și inutile Si: dezlânat, prolix.

lăbărțat, ~ă a [At: I. GOLESCU, C. / V: (reg) ~bâr~ / Pl: ~ați, ~e / E: lăbărța] 1 (D. îmbrăcăminte, țesături) Care s-a lărgit în mod exagerat Si: (reg) lăbărțos (1). 2 (Pex; d. îmbrăcăminte, țesături) Deformat. 3 (D. trup, părți ale trupului) Care s-a umflat și atârnă Si: (reg) lăbărțos (3). 4 (D. convoaie, grupuri etc.) Care se întinde neregulat Si: (reg) lăbărțos (4). 5 (Fam; d. oameni) Care s-a întins în mod neplăcut Si: (reg) lăbărțos (5). 6 (D. scris) Cu litere prea mari și distanțate Si: (reg) lăbărțos (6). 7 (D. cărți, opere literare, stil) Lipsit de concizie Si: prolix, (fam) diluat, (reg) lăbărțos (7). 8 (Fig; d. gesturi, atitudini, stări de spirit) Necoordonat. 9 (Pex; fig; d. gesturi) Larg. 10 (Fig; d. strigăte, chiote etc.) Lipsit de vigoare Si: (reg) lăbărțos (8). 11 (Fig; d. vorbire, cântec) Tărăgănat. 12 (Reg; fig; d. oameni) Îngâmfat.

prolix, pl. prolicși, f. prolixă, pl. prolixe

prolix, -xă; -cși, -xe.

peltea sf [At: POLIZU / V: (înv) be~ / Pl: ~ele / E: tc pelte, ngr πελτές, μπελτές] 1 Jeleu preparat din zeamă de fructe și pectine, amestecat cu zahăr și fiert până capătă consistența unei paste transparente, bine legate. 2 (Fig) Expunere orală sau scrisă prolixă și inutil extinsă.

STIL (< fr. slyle < lat. stylus < gr. stylos, condei folosit la scrierea pe tăblițele cerate) Termen ce implică numeroase sensuri ca: a felul deosebit de a se exprima al unei persoane; b totalitate a procedeelor proprii de expunere, prin mijloacele limbii literare; c mijloacele lingvistice de exprimare proprii unui scriitor, unei opere, unui gen literar, unei epoci, unui curent literar etc., ceea ce constituie stilul literaturii artistice. În afară de stilul literaturii artistice – totalitate a mijloacelor de exprimare figurată, figură de stil sau tropi, se mai deosebesc și : alte stiluri: stilul științific, stilul publicistic, adică felul deosebit, specific, de exprimare în lucrările științifice, în publicistică (presă) și în documentele oficiale. Fenomenele de stil sînt procese de invenție, care se abat de la construcțiile repetate, comune și uzuale în limbă. Se poate spune că faptele de stil sînt „abateri” expresive, construcții sugestive, cuvinte și structuri gramaticale mai puțin obișnuite în uzul curent, toate însă specifice tendințelor inovatoare ale limbii, după cum menționează T. Vianu, în Studii de stilistică și Gh. Bulgăr, în Probleme și analize stilistice. Termenul de stil se folosește în întregul domeniu al artei (stil muzical, stil arhitectural etc.). Printre stiluri, practica tradițională enumeră drept calități generale: claritatea, precizia, proprietatea, corectitudinea; iar naturalețea, demnitatea, armonia, finețea, puritatea, calități speciale sau particulare. Claritatea stilului rezultă din folosirea termenilor ușor de înțeles, ca și din evitarea termenilor vagi, echivoci, a inversiunilor forțate, a perioadelor prea lungi. Contrare clarității sînt non-sensul, obscuritatea. Non-sensul derivă din contradicția între exprimarea unei idei și dreapta judecată. Ex. Rică Venturiano: M-am transportat la localitate, pentru ca să-ți repet că te iubesc, precum iubește sclavul lumina și orbul libertatea. (I.L. CARAGIALE, O noapte furtunoasă) Obscuritatea rezultă adesea din lungimea frazelor sau nepotrivirea lor, din echivocuri (folosirea unor cuvinte ce pot fi luate în diferite sensuri), din inversarea forțată a unor versuri, ca acestea de mai jos ale lui Gh. Asachi: Diogenes în Athina, Unde strălucea lumina, Un bărbat era mintos, Însă judeca pe dos. sau Diogene-atunci răspunde Însemnat acest cuvînt. O punctuație neregulată poate duce de asemenea la obscuritate, ca în acest răspuns dat de oracolul de la Delfi unei mame care voia să știe dacă fiul ei se va mai întoarce din război. Te vei duce, te vei întoarce, nu vei muri, care prin schimbarea punctuației are alt înțeles: Te vei duce, te vei întoarce, nu, vei muri. Preciziunea se referă la alegerea termenilor celor mai potriviți în exprimarea ideilor. Ea nu exclude nici bogăția vocabularului, nici ornamentarea stilului. Opus preciziunii este stilul difuz sau prolix, pe care Voltaire îl caracteriza ca un adevărat „deluviu de cuvinte peste un pustiu de idei”. Derivată din folosirea cuvintelor în înțelesul lor propriu, proprietatea constituie o însușire a stilului, pe care Boileau, în a sa Artă poetică, punea atîta preț. Surtout quen vos écrits la langue révérée Dans vos plus grands excès vous soit toujours sacrée, En vain vous me frappez dun son mélodieux Si le terme est impropre ou le tour vicieux. Mon esprit nadmet point un pompeux barbarisme Ni dun vers ampoulé lorgueilleux solécisme. Sans la langue, en un mot, lauteur le plus divin Est toujours, quoi quil fasse, un méchant écrivain. Chiar cînd în mari excese ar fi ca să cădeți Voi limba totdeauna de sfîntă s-o aveți. Zadarnic este fraza plăcută-armonioasă, Cuvîntul de-i nepropriu, făptura vicioasă, Urechea mea n-admite pomposul barbarism Arunc îndată versul ce are-un solecism. Într-un cuvînt, poetul, sublim chiar de ar fi E rău poet, desigur, cînd limba n-o va ști. (Traducere de A. NAUM) Corectitudinea implică respectarea în exprimare a regulilor gramaticale. Una din aceste abateri este solecismul (v.) pe care scriitorii îl folosesc însă pentru efectul artistic, mai ales pentru caracterizarea personajelor sau a situațiilor. Caragiale, de exemplu, scoate efecte artistice din folosirea invariabilă a pronumelui relativ care, numai la nominativ. Ex. Pristanda (mîhnit) - Îmi pare rău! tocmai coana Joițica, tocmai dumneaei, care de!... să ne așteptăm de la dumneaei la o protecție... În poezia populară întâlnim solecismul ca neglijare a acordului dintre subiect și predicat. Ex. Ulmi și brazi Se clătina, fagi și paltini se pleca, fruntea de i-o răcorea. (Poezie populară, Tom Alimoș) Naturalețea este consecința exprimării firești. Opusă naturaleții stilului este afectarea, rezultat al folosirii unor cuvinte căutate, prețioase, ca acest exemplu din limbajul Prețioaselor lui Molière: - Contentez lenvie que ce fauteuil a de vous embrasser, în loc de asseyez-vous. (Satisfaceți dorința pe care o are acest fotoliu de a vă îmbrățișa, în loc de așezați-vă.) Stilului voit afectat și obscur, tinzînd spre o rafinată și complicată eleganță, i s-a dat denumirea de stil gongoric, după numele scriitorului spaniol Gongora y Argote (1561 – 1627) (unii istorici literari socotesc însă pe contemporanul sau, Alonso de Ledesona, ca adevăratul creator al gongorismului). Bombasticismul, denumit de greci teratologie < gr. teras, minune și logos, cuvînt, constituie acel stil exagerat, umflat, despre care Titu Maiorescu, în Critice, spune: „Stilul este exagerat, cînd înțelesul sau intensitatea cuvintelor izolate covîrșește intensitatea gîndirii ce vor să exprime în împreunarea lor.” Demnitatea este socotită ca nn rezultat al folosirii, în vorbire sau scriere, a cuvintelor și expresiilor cuviincioase, evitîndu-se vulgaritățile, trivialitățile. Exprimare în felul acesta a unor idei constituie o adevărată artă, căci așa cum arată și Boileau: Quoi que vous écriviez, évitez la bassesse, Le style le moins noble a pourtant sa noblesse. (Lart poétique) Orice scrieți, vedeți prea jos a nu vă lăsa. Stilul cel mai puțin nobil își are cuviința sa. (Traducere de I.H. RĂDULESCU) Armonia stilului rezultă din folosirea cuvintelor, în proză sau în versuri, în așa fel încît să încînte auzul. Termen sinonim cu eufonia (evitarea în poezie și vorbirea obișnuită a sunetelor neplăcute, nemuzicale, a cacofoniilor). Armoniei rezultate din îmbinarea cuvintelor care imită sau sugerează fenomene din natură sau dau impresia sonoră a unei acțiuni i se spune armonie imitativă, particularitate îndeosebi a simbolismului instrumentalist, folosit în poezia noastră de Al. Macedonski. Ex. Și ca nouri de aramă și ca ropotul de grindeni, Orizontu-ntunecîndu-l vin săgeți de pretutindeni, Vîjîind ca vijelia și ca plesnetul de ploaie... (M. EMINESCU, Scrisoarea III) Ritmica și cadența perioadelor în stilul unei opere literare duce la armonia stilului (ex. Al. Odobescu, Pseudokinegeticos ; Al. Russo, Cîntarea României). Finețea este un rezultat al subtilei exprimări a anumitor idei, al căror sens și aluzie trebuie căutate de cititor. Ex. „Ce are de a face morala cu cariera de avocat pe care vrea tînărul s-o îmbrățișeze?” (I.L. CARAGIALE, Bacalaureat) Vino acum de față și stai la judecată, Tu care le faci astea, duh, ființă ciudată, Ce vrei să joci o rolă în lumea trecătoare. De ce treabă-mi ești bună, putere gînditoare, Cînd nu poci la nimica să mă ajut cu tine, Cînd nu te-ai deprins încă nici vistu sa-l joci bine? (GR. ALEXANDRESCU, Satiră. Duhului meu) Din prefăcuta indignare a poetului împotriva propriului său duh se desprinde o fină aluzie ironică la adresa superficialelor preocupări ale societății contemporane. O altă calitate a stilului o constituie puritatea, adică folosirea cuvintelor consacrate prin uz, evitarea abuzului de barbarisme, regionalisme, arhaisme, neologisme și alegerea termenilor care să exprime cît mai exact ideile. Puritatea nu trebuie confundată cu purismul, acea tendință manifestată în cultura noastră de a purifica limba de unele cuvinte de altă origine (slavă, turcă etc.) decît cea latină, tendință ce a dus la o deformare a acesteia ca în exemplul de mai jos luat din scrierile lui Aron Pumnul: „Introducăciune pregătiți-vă în filosifie sau sciemînt. Prodata introducăciunii este cunoscăciunea însemninței sciemîntului ca mama născățivă a celorlalte sciințe.” O trăsătură particulară a stilului unor scriitori, stil care, prin spontaneitatea și vioiciunea exprimării, pare a fi vorbit este oralitatea; exemplu, stilul folosit de Ion Creangă în Amintirile și Povestirile sale. Oralitatea artei lui Creangă este susținută mai întîi de formele graiului viu (Ș-apoi, dă, doamne, bine; și vorba ceea; de voie, de nevoie; ei, ei, ce-i de făcut? scurt si cuprinzător etc.). De asemenea, ea se desprinde și din numeroasele onomatopee (hîrști!; hai, hai! hai, hai!; zvîrr! huștiuluc! durai-vurai; teleap-teleap), cum și din zicerile tipice, unele dintre ele chiar rimate. (Cînd sînt zile și noroc, treci prin apă și prin foc; omul are un dar și un amar etc.)

poliloghie sf [At: BUL. COM. IST. V, 287 / V: ~lol~, (înv) ~logie, ~ologie / Pl: ~ii / E: ngr πολυλογία] Expunere, discuție etc. excesiv de amplă și de încărcată cu amănunte inutile, prolixă Si: vorbărie, (fam) pălăvrăgeală, peltea, sporovăială.

polilogic, ~ă a [At: IORGA, L. II, 598 / Pl: ~ici, ~ice / E: de la polilogie] (Rar; d. texte, mod de exprimare) Prolix.

prolix, ~ă a [At: NEGULICI / Pl: ~icși, ~e / E: fr prolixe, lat prolixus, -a, -um] (D. vorbire, stil, scrieri etc.) 1 Care este lipsit de concizie Si: confuz, greoi, neclar. 2 (Pex; d. oameni) Care se exprimă cu prea multe cuvinte, complicat sau confuz Si: (rar) polilogic.

prolixitate sf [At: NEGULICI / Pl: ~tăți / E: fr prolixité, lat prolixitas, -atis] 1 Însușire de a fi prolix (1). 2 Lipsă de concizie, de simplitate, de claritate în vorbire, în scriere, în stil etc.

vorbărie sf [At: SĂM III, 172 / E: vorbă + - ărie] 1 Vorbă (148) multă și fără rost Si: flecăreală, limbuție, pălăvrăgeală, sporovăială, tăifăsuială, trăncăneală, (liv) locvacitate, logoree, (rar) vorbăraie, (îvr) vorbăreție, vorbitorie (2), vorbitură, (reg) leorbăială. 2 Verbalism (2). 3 Exprimare prolixă Si: poliloghie.

stufos², ~oasă a [At: BIBLIA (1688), ap. TDRG / Pl: ~oși, ~oase / E: s- + tufos cf fr touffu] 1 (Mai ales d. arbori sau d. coroanele, trunchiurile etc. acestora) Cu frunze sau cu ramuri multe și dese. 2 (D. păduri, crânguri etc.) Care are arbori cu frunze multe și dese Si: tufos, (rar) frunzos. 3 (Fig; d. exprimări scrise sau orale, d. scrieri, d. stil etc.) Care are prea multe cuvinte. 4 (Fig; d. exprimări scrise sau orale, d. scrieri, d. stil etc.) Care este format din fraze lungi, cu propoziții (foarte) multe și lungi. 5 (Fig; d. exprimări scrise sau orale, d. scrieri, d. stil etc.) Care conține (prea) multe figuri de stil (pentru efect artistic). 6 (Pex; d. oameni) Care scrie sau vorbește în acest mod V întortocheat, polilogic, prolix.

vorbărie s.f. 1 Vorbă multă, fară rost; pălăvrăgeală, trăncăneală, sporovăială, flecăreală, taifas. Mi-e lehamite de atîta vorbărie (H. LOV.). 2 Exprimare, expunere prolixă, lipsită de conținut (și de coerență). Vorbăria metafizică... desemnează, aci,problema gnoseologică fundamentală (JOJA). • pl. -ii. g.-d. -iei. /vorbă + -ărie.

prolix adj. m., pl. prolicși; f. prolixă, pl. prolixe

Déluge des mots sur un désert d’idées (fr. "Potop de cuvinte peste un pustiu de idei) – Despre această expresie a filozofului Helvetius se poate spune: o idee limpede în cîteva cuvinte. Citatul se găsește în cartea sa De lesprit (Despre spirit), apărută la Paris în 1758. Helvetius ia poziție împotriva frazeologiei prolixe sub care se ascunde lipsa de gîndire, goliciunea de spirit. Filozoful – în tinerețe poet – a dat ideii un înveliș poetic, ceea ce a contribuit mult la răspîndirea expresiei. FIL.

Quousque tandem…? (lat. „Pînă cînd…?”) – De multe ori se citează fraza întreagă: Quousgue tandem abutere, Catilina, patientia nostra?„ (Pînă cînd, Catilina, vei abuza de răbdarea noastră?). Astfel și-a început Cicero prima dintre cele patru faimoase diatribe rostite în anul 63 împotriva patricianului Catilina care îndrăznise să se înfățișeze în Senatul roman, cu toate că se descoperise complotul ce-l pusese la cale contra Republicii. Fraza avea deci un caracter acuzator și dramatic. Totuși astăzi aproape întotdeauna e folosită pe un ton glumeț și în chip de blajină dojană. O adresăm unui vorbitor prolix care acaparează discuția într-o societate, sau cuiva care se lasă mult așteptat ș.a.m.d. Coșbuc folosește forma redusă tandem usque: ”În zadar și-ar pune vorba cel cu «tandem usque»…„ (poezia ”Filozofii și plugarii"). LIT.

Sunt verba et voces, praetereaque nihil! (lat. „Sînt vorbe și formule (magice), și nimic altceva!”) – Expresia are doi părinți. Hemistihul sunt verba et voces e din Horațiu (Epistole, I, 1, 34). Celelalte două cuvinte au fost adăugate de poporul latin, care a introdus expresia în vorbirea curentă. Se citează la adresa persoanelor care au o exprimare prolixă. LIT.

lăbărțat, -ă adj. I 1 (despre obiecte de îmbrăcăminte, țesături etc.) întins², larg, lărgit, lățit, <înv. și pop.> dezmățat. Lăbărțată, flaneaua de mohair nu mai poate fi purtată. 2 (despre corpul oamenilor sau despre părți ale acestuia) <reg.> libernițit. Are o față urâtă din cauza fălcilor lăbărțate. II fig. 1 (în opoz. cu „rapid”; despre vorbire) rar, tărăgănat. Vorbirea lăbărțată este enervantă. 2 (mai ales despre gesturi, mișcări ale oamenilor) dezarticulat¹, dezordonat, haotic. Vorbește tare, făcând gesturi lăbărțate. Are mersul lăbărțat. 3 (pop.; despre limbă, stil, exprimare, gândire, expuneri etc.) v. Descusut. Dezlânat. Deznodat. Diluat. Prolix,