ADESEA adv. De multe ori, în repetate rânduri; adeseori, des. [Var.: ades, adese adv.] – A³ + des².

BATE, bat, vb. III. I. 1. Tranz. și refl. A (se) lovi, a (se) izbi repetat și violent (cu palma, cu pumnul, cu bățul, cu biciul etc.) A bate peste obraji, peste gură, peste picioare. A bate la palmă, la tălpi, la spate. A bate în cap. ◊ Expr. (Tranz.) A fi bătut în cap = a fi îndobitocit de loviturile primite în cap. Bătut în cap = prost, nebun, țicnit. (Refl.) A se bate cu pumnii în piept = a se mândri, a se fuduli; a face caz de ceva. ♦ Tranz. A atinge, a lovi ușor cu palma umărul, mâna sau spatele cuiva spre a atrage atenția, a-l reconforta sau a-i arăta bunăvoința; a lovi în același fel o parte a corpului unui animal spre a-l liniști sau a-l mângâia. ◊ Expr. A bate pe cineva la cap sau a bate capul cuiva = a cicăli, a plictisi pe cineva cu vorba. (Refl. recipr.) A se bate pe burtă cu cineva = a fi într-o intimitate familiară cu cineva. A bate palma (sau, arg., laba) cu cineva = a da mâna cu cineva; p. ext. a încheia cu cineva o tranzacție, dând mâna cu el în semn de învoială. 2. Tranz. A învinge un adversar într-un joc, la un concurs (sportiv); a birui un dușman în luptă, în război. ◊ Expr. A bate un record (sportiv) = a depăși un record (sportiv). ♦ Refl. A se lupta, a se război. ◊ Loc. vb. (Refl. recipr.) A se bate în duel = a se duela. ◊ Expr. A se bate cap în cap = a fi în opoziție, în contradicție, a nu se potrivi. Se bate ziua cu noaptea = se luminează de ziuă sau amurgește. 3. Tranz. A lovi, a izbi repetat (cu un instrument potrivit) un obiect, un material etc. în diverse scopuri. Gospodina bate covoarele. Bate fierul până-i cald. ◊ Loc. vb. (Fam.) A bate la mașină = a dactilografia. A bate la ochi = a frapa (1). ◊ Expr. A bate bani = a fabrica monede de metal. A bate monedă = a) a fabrica monede de metal; b) a insista asupra erorii cuiva, în defavoarea lui. A bate toba = a spune peste tot un secret (intim) încredințat de cineva. A bate o carte = a juca o carte de joc. A bate tactul (sau măsura) = a lovi (ușor) un obiect cu mâna sau a imita lovirea lui în ritmul unei bucăți muzicale sau al unui vers. A bate mult drum (sau multă cale) = a parcurge o distanță lungă. A bate podurile = a vagabonda. A bate (pasul) pe loc = a nu realiza nici un progres într-o acțiune, a nu înainta într-o problemă. A bate câmpii = a spune cu totul altceva decât ceea ce se discută, a divaga, a vorbi aiurea. ♦ A fixa un obiect țintuindu-l de ceva. A bătut tablourile pe pereți. Bătuse capacul lăzii în cuie. ♦ A freca învârtind și lovind de pereții unui vas. Batem albușurile până se fac spumă. Bate untul în putinei. ♦ A freca, a apăsa producând bășici, răni sau bătături. Mă bate un pantof. ♦ (La războiul de țesut) A presa cu spata firele din băteală. II. Intranz. 1. A izbi în ceva făcând zgomot; a ciocăni (la poartă, la ușă, la fereastră). Valurile bat de zidurile cetății. Cine bate oare la fereastra mea? ◊ Expr. A bate la ușa cuiva = a veni la cineva spre a-i cere un ajutor material. A bate din picioare = a tropăi. A bate din (sau în) palme = a aplauda. A bate din gură degeaba (sau în vânt) = a vorbi în zadar, a trăncăni. 2. A face o mișcare (relativ regulată). ◊ Expr. A bate din aripi = (despre păsări) a face mișcarea de zbor lovind aerul cu aripile. A bate mătănii = a îngenunchea și a atinge fruntea cu pământul de mai multe ori la rând, în semn de pocăință sau de cucernicie. ♦ (Despre organe sau părți ale corpului omenesc) A avea pulsații ritmice; a palpita, a zvâcni. Îi bate inima de frică. Îmi bat tâmplele. ◊ Refl. Mi se bate ochiul drept. ♦ (Despre un motor sau un organ de motor) A funcționa dereglat, scoțând zgomote anormale. 3. (Despre arme de foc) A trage, a trimite proiectilul până la o anumită distanță, până într-un anumit punct. O pușcă veche care nu mai bătea decât la 100 de pași. ♦ (Înv.) A bombarda. ♦ (Reg.; despre câini) A lătra. ♦ Intranz. și tranz. (Despre aștri) A atinge (ceva) cu razele. Pune-ți pălăria, să nu te bată soarele la cap. ♦ (Despre ape) A se izbi (de maluri etc.). 4. A face aluzie critică la ceva. Bate în ciocoi. ◊ Expr. A-și bate joc de cineva (sau de ceva) = a) a lua în derâdere pe cineva; b) a necinsti, a viola o fată, o femeie. 5. (Despre vânt) A sufla. 6. (Despre ploaie, grindină, brumă) A cădea (lovind) peste semănături, livezi etc. 7. (În expr.) A bate în retragere = a) a se retrage din luptă; b) a retracta cele spuse mai înainte. 8. (Despre culori) A se apropia de..., a avea o nuanță de... Bate în albastru. III. Intranz. și tranz. A emite zgomote ritmice care indică ceva. ♦ (Înv.; despre telegraf) A emite țăcănitul prin care se transmit mesajele telegrafice. ◊ Expr. (Tranz.) A bate o telegramă (sau o depeșă) = a da, a transmite o telegramă. ♦ (Despre un clopot, un ceasornic, despre toacă etc.) A emite sunete ritmice cu o anumită semnificație. – Lat. batt(u)ere.

BISERICĂ, biserici, s. f. 1. Clădire destinată celebrării unui cult creștin. ◊ Expr. A lua calea bisericii = a deveni evlavios, pios. A (nu) fi ușă de biserică = a (nu) respecta morala religioasă, a (nu)-și îngădui abateri de la morala religioasă, a (nu) duce o viață pioasă; p. ext. a (nu) fi cinstit, a (nu) fi corect. A nu fi dus (de multe ori) la biserică = a nu da importanță conveniențelor sociale; a nu se sfii să spună cuiva în față lucruri neplăcute. 2. Instituția creștinismului în ansamblu. 3. Comunitate religioasă de același cult. Biserica ortodoxă. – Lat. basilica.

DAT², -Ă, dați, -te, adj., s. f. I. Adj. Pus la dispoziție, oferit; înmânat, transmis, prezentat, dăruit. ◊ Expr. La un moment dat = într-un anumit moment; în clipa aceea. În cazul dat = în acest caz, în cazul de față. Dat fiind (că...) = ținând seama de... (sau că...), având în vedere (că...); deoarece. Dat dracului (sau naibii) = deștept, isteț; șmecher, șiret. Dat uitării = uitat, părăsit. II. S. f. 1. Momentul, împrejurarea (repetabilă) când se produce un fapt; oară, rând. ◊ Loc. adv. Data trecută = cu prilejul anterior. Data viitoare = într-o împrejurare ulterioară. De data aceasta (sau asta) ori de astă dată = de rândul acesta, acum. Pe dată ce... (sau cum...) = îndată; pe loc, numaidecât. O dată = într-un singur caz. Nu o dată = de multe ori. Încă o dată = din nou. 2. (La pl.) Fapte stabilite (de știință), elemente care constituie punctul de plecare în cercetarea unei probleme, în luarea unei hotărâri etc. III. S. f. (Reg.) Soartă, destin. ◊ Cum (sau precum) e data = după cum e obiceiul, datina. – V. da².

ÎMPĂTURI, împăturesc, vb. IV. Tranz. A strânge o pătură, o haină, o pânză, o hârtie etc. prin îndoirea de mai multe ori. [Var.: împătura vb. I] – În + pături.

ÎNDOI, (I) îndoi, (II, III) îndoiesc, vb. IV. I. 1. Tranz. A strânge în două o stofă, o hârtie, un material etc.; a strânge ceva de două sau de mai multe ori (punând marginile una peste alta). 2. Tranz. și refl. A face să devină sau a deveni curb; a (se) încovoia, a (se) apleca, a (se) înclina. ♦ Refl. (Despre oameni) A se gârbovi. II. Tranz. 1. A mări ceva de două ori; a dubla; p. ext. a înmulți, a mări (de un număr oarecare de ori). 2. A amesteca (în părți egale) un lichid cu altul; a subția. III. Refl. A fi nesigur în părerea sa, a sta la îndoială; a nu avea încredere (în cineva sau în ceva). – În + doi.

NU adv. I. (Servește la formarea formei negative a verbului, de obicei precedându-l nemijlocit). 1. (Neagă predicatul și dă întregii propoziții un caracter negativ) Nu l-am cunoscut niciodată. ◊ (În propoziții interogative) Nu ai primit scrisorile mele? 2. (Neagă predicatul, fără a modifica logic caracterul propoziției) Nu încape nici o îndoială. 3. (Neagă predicatul în propoziții cu aspect negativ și cu înțeles pozitiv, de obicei interogative sau exclamative) Nu făcea parte și el dintre noi? II. (Neagă altă parte de propoziție decât predicatul) A plecat repede, nu așa cum a venit. III. (Modifică sensul cuvântului pe care îl precedă, altul decât predicatul, atenuându-i înțelesul ori dându-i un înțeles contrar) O casă mare, nu lipsită de eleganță. ◊ Expr. Nu altceva sau nu glumă, (reg.) nu șagă, formulă care confirmă sau întărește cele enunțate anterior. Nu mai departe = chiar în cazul... Nu o (singură) dată = de multe ori, adesea. IV. (Înlocuiește forma negativă a unui verb enunțat anterior sau dedus, îndeplinind funcția de predicat) Cine poate oase roade; cine nu, nici carne moale. ◊ Expr. nu și nu, formulă care exprimă împotrivirea, refuzul categoric. De (sau dacă) nu... = în caz contrar..., altfel... V. (Cu valoare de propoziție independentă cu caracter negativ) Ai prieteni? – Nu! – Lat. non.

VÂNTURA, vântur, vb. I. Tranz. 1. A trece boabele de cereale prin vânturătoare sau a le face să cadă de la o mică înălțime pentru ca vântul să împrăștie impuritățile ușoare. ♦ Fig. A împrăștia, a risipi; a spulbera. 2. A vărsa de mai multe ori un lichid dintr-un vas în altul, pentru a-l răci, pentru a-l amesteca etc. 3. A mișca încoace și încolo, a agita. ♦ Fig. A frământa, a tulbura. 4. Fig. A da în vileag, a povesti, a comenta vorbe, fapte etc. 5. Fig. A cutreiera, a colinda. ◊ Compus: vântură-lume^[1] sau vântură-țară s. m. invar. = om hoinar, aventurier. 6. (Rar; despre vânt) A sufla, a bate peste... – Lat. ventulare (=ventilare). modificată

MATCĂ, mătci, s. f. I. 1. Albie (minoră) a unei ape curgătoare; pat², făgaș, vad, albie. ◊ Expr. A reveni la (sau a reintra în) matcă = a reveni la starea obișnuită a lucrurilor, a-și relua cursul normal. A readuce (pe cineva) la matcă = a readuce (pe cineva) la calea cea bună. ♦ (Rar) Izvor al unei ape curgătoare. 2. Fig. Origine, obârșie, început, izvor; spec. loc de naștere; familie, neam din care se trage cineva. 3. Parte a năvodului în care se strâng peștii când năvodul este tras din apă; matiță. II. 1. Albină femelă mai mare decât albinele lucrătoare, care depune ouă; regină, mamă. ◊ Expr. Ca un roi fără matcă = dezorientat, zăpăcit, bezmetic. 2. (Reg.) Stup de cel puțin un an, care a roit o dată sau de mai multe ori; roi². III. Parte din foile unui chitanțier, bonier, dosar etc. care rămâne după ce s-au rupt părțile (sau foile) detașabile; cotor. – Din bg., scr. matka.

NENUMĂRAT, -Ă, nenumărați, -te, adj. Care este în cantitate atât de mare încât nu poate fi numărat; fără număr, imens. ◊ Loc. adv. De nenumărate ori sau în nenumărate rânduri = de foarte multe ori, foarte des. – Ne- + numărat.

SERVOMOTOR, servomotoare, s. n. Motor (electric, hidraulic sau pneumatic) al unui sistem de comandă automată sau de reglare automată folosit pentru acționarea unui element de execuție al unui sistem tehnic, transformând un semnal aplicat la intrare într-o mișcare de cele mai multe ori de rotație și folosind o sursă auxiliară de energie. – Din fr. servomoteur.

TOM, tomuri, s. n. Fiecare dintre părțile unei lucrări, ale unei opere de proporții mai întinse, formând adesea o unitate independentă și purtând, de cele mai multe ori, un număr de ordine; volum. Tomul doi. ♦ P. gener. Carte, operă, lucrare. – Din fr. tome, lat. tomus.

PLATFORMĂ, platforme, s. f. I. 1. Suprafața orizontală plană a unui vehicul, a unui aparat de ridicat etc. pe care se încarcă mărfuri, vite etc.; p. ext. vagon sau camion deschis, fără pereți și fără acoperiș, utilizat pentru transporturi. ♦ Platformă de lansare = suport plan, orizontal, de pe care rachetele teleghidate decolează vertical; rampă de lansare. ♦ Parte a unui tramvai, a unui autobuz, a unui vagon de tren etc., în dreptul ușilor, pe unde urcă sau coboară călătorii. 2. Element plan al unei construcții. ♦ Palier al unei scări. 3. Construcție sau suprafață de teren plană amenajată pentru efectuarea unor lucrări cu caracter tehnic, pentru instalarea unui utilaj, pentru verificarea unor mașini sau aparate, pentru depozitarea unor materiale etc. 4. Teren, de cele mai multe ori plan, situat la diferite înălțimi. 5. (Sport) Instalație orizontală rigidă, de 2-6 m lungime, acoperită cu un strat antiderapant, de pe care se execută sărituri în apă. 6. (Geol.) Unitate structurală veche a scoarței pământului cu fundamentul cutat, peste care sunt depuse depozite sedimentare aproape orizontale. II. 1. Program de activitate sau de revendicări politice al unui partid, al unei grupări sau al unui om politic. 2. Obiectul, problemele, punctul de vedere al unei discuții. – Din fr. plate-forme.

PLIANT, -Ă, plianți, -te, adj., s. n. 1. Adj. (Despre obiecte) Care poate fi îndoit și împăturit (micșorându-și suprafața). 2. S. n. Tipăritură conținând fotografii, prospecte, cataloage, informații etc. imprimate pentru reclamă, îndoită de mai multe ori pentru comoditatea utilizării. [Pr.: pli-ant] – Din fr. pliant.

PRITOCI, pritocesc, vb. IV. Tranz. A turna vinul dintr-un butoi în altul, după fermentație, pentru a-l limpezi (prin separarea de drojdia care s-a așezat la fund); p. gener. a turna un lichid dintr-un vas în altul. ♦ A scoate și a turna la loc, de mai multe ori la rând, zeama dintr-un vas cu murături, cu varză acră, pentru a dizolva sarea depusă la fund. ♦ Fig. A muta dintr-un loc în altul. – Din bg. pretoča, scr. pretočiti.

OARĂ¹, ori, s. f. 1. (La sg.; precedat de un num. ord. sau un echivalent al lui) Timpul sau momentul în care are loc un fapt. 2. (La pl.; folosit la formarea numeralului adverbial, adesea cumulând valoarea de numeral multiplicativ) Va construi un bloc de trei ori mai mare decât cel construit anul trecut. ◊ Loc. adv. De multe ori sau (exclamativ) de câte ori! = în repetate rânduri, adesea. De puține ori = rareori. De câte ori = de fiecare dată. ◊ Loc. conj. Ori de câte ori = în toate rândurile, în toate cazurile când..., de fiecare dată. – Lat. hora.

DES², DEASĂ, deși, -se, adj. I. 1. (Despre colectivități sau corpuri compuse din unități identice) Cu elementele, cu părțile componente apropiate, cu intervale foarte mici sau cu foarte puține goluri între părți. ♦ (Despre țesături) Țesut strâns; bătut. 2. (Despre părțile componente ale unei colectivități sau unități) Așezat unul lângă altul sau foarte aproape unul de altul; strâns. 3. (Despre ploaie, ceață, umbră etc.) Compact, dens; de nepătruns. II. 1. (Despre întâmplări, fenomene sau acțiuni; adesea adverbial) Care se repetă de (mai) multe ori la intervale mici de timp, urmând mereu unul după altul; repetat, frecvent. ♦ (Despre mișcări care se repetă; adesea adverbial) Repede, iute, grăbit. – Lat. densus.

MULT, -Ă, mulți, -te, adj., adv. 1. Adj. Care se află în mare număr, în cantitate mare sau în sorturi diferite; de intensitate deosebită, de proporții mari, de durată lungă. ◊ Loc. adv. De (mai) multe ori sau în (mai) multe rânduri = în mod repetat, adesea. ◊ Expr. A nu mai avea zile multe = a fi aproape de moarte. ♦ (Substantivat, n. pl.) Lucruri, fapte, întâmplări numeroase (și variate). ◊ Expr. A nu ști multe = a) a trece repede la acțiune, a lua hotărâri energice; b) a se supăra ușor. Mult cu multul sau multul cu mult = oricât de mult, foarte mult. Multe (și de) toate = lucruri de tot felul; probleme variate. Multe și mărunte = a) lucruri, probleme de tot felul; b) fleacuri, nimicuri. Și mai multe nu = neapărat, cu orice preț. 2. Adv. În cantitate însemnată, în mare măsură; în mod intens, stăruitor; cu valoare mare; pe o distanță mare; în timp îndelungat; de repetate ori. ◊ Cu mult = în foarte mare măsură. Cel mult = a) maximum; b) în cel mai bun caz. Mai mult = a) în special, mai ales, îndeosebi; b) (reg.; în construcții negative) de acum înainte, din acest moment. De mult = a) dintr-o vreme îndepărtată, de altădată; din vechime; b) de timpuriu, devreme. ◊ Loc. conj. De mult ce = din cauza, datorită cantității, duratei, intensității (extreme) etc. ◊ Expr. Mai mult sau mai puțin = oarecum, relativ. (Asta) e prea mult = (asta) întrece măsura, depășește ceea ce trebuie sau se cuvine. Mult și bine = vreme îndelungată. A nu mai avea mult = a) a fi aproape de sfârșitul unei acțiuni; b) a fi aproape de sfârșitul vieții, a nu mai avea de trăit decât puține zile. ♦ (Înv. și reg.; înaintea unui adjectiv sau a unui adverb, dă acestora valoare de superlativ) În cel mai înalt grad; foarte, extrem. [Gen.-dat. pl. m. și f. multora] – Lat. multus, -a, -um.

DUBLU², -Ă, dubli, -e, adj. 1. (Adesea substantivat) Care este de două ori mai mare sau cuprinde de două ori mai mult în raport cu o cantitate dată; îndoit. ◊ Cuvânt (sau vorbă, afirmație etc.) cu dublu sens (sau înțeles) = cuvânt (sau afirmație etc.) cu două înțelesuri, echivocă. ◊ Compuse: dublu-decalitru, s. m. = unitate de măsură de capacitate pentru cereale, egală cu 20 de litri; vas având această capacitate; dublu-decimetru s. m. = riglă cu lungimea de 20 de centimetri; dublu-ster s. m. = unitate de măsură pentru volumul lemnelor, egală cu doi metri cubi. 2. Alcătuit din două elemente sau părți egale, identice ori asemănătoare; care are loc între două elemente; care se face în două locuri. ◊ Expr. (Substantivat) A da o dublă = (la unele jocuri cu zaruri) a cădea același număr de puncte la ambele zaruri. (Adverbial) A vedea dublu = a) a vedea două imagini ale aceluiași obiect; a vedea tulbure; b) a fi amețit de băutură. ♦ (Substantivat, m.) Dublu băieți (sau fete, mixt) (și eliptic) = partidă de tenis sau de tenis de masă la care participă câte doi jucători de fiecare parte. 3. (În sintagma) Minge dublă (și substantivat, f.) = mișcare nereglementară constând (la volei și la handbal) în atingerea mingii de către jucător de două sau de mai multe ori consecutiv în momentul primirii sau (la tenis și la tenis de masă) în lăsarea mingii să atingă de două ori la rând aceeași parte a terenului sau a mesei de joc. – Din fr. double.

TOT, TOATĂ, toți, toate, adj. nehot., pron. nehot., adv., s. n. I. Adj. nehot. 1. (La sg.) Întreg; integral, complet; din care nu lipsește nimeni sau nimic; cât există, cât este, cât are; cât e de mare, cât se întinde, cât cuprinde; cât durează, cât ține. Tot orașul. Tot timpul. ◊ Loc. prep. Cu tot... = în ciuda... 2. (La sg.) Perfect. ♦ (Dă ideea de superlativ) Cum nu există (altul) mai mare, mai mult. ◊ Loc. adj. De tot... = cum nu se poate mai mult. 3. (La sg.) Fiecare (dintre...), oricare; care se repetă. ◊ Loc. adj. De toată ziua sau de toate zilele = care se face, se întâmplă, se poartă în fiecare zi. ◊ Loc. adv. Peste tot = pretutindeni. 4. (La pl.) Care este în număr complet, fără să lipsească nici unul; care este în serie completă, fără să lipsească ceva. ◊ Loc. adv. În toate părțile = pretutindeni. ♦ (Alcătuiește, împreună cu un num. card., numerale colective) Toți cinci. ◊ Expr. A vârî (sau a băga) pe cineva în toți sperieții = a înfricoșa. II. Pron. nehot. 1. (La pl.; cu nuanță de num. nehot.) Lucrurile sau ființele câte intră în discuție sau care sunt de același fel (fără să lipsească nici unul). ◊ Loc. adv. Înainte de toate = în primul rând, mai presus de orice altceva. ♦ (Precedat de conj. „și”, rezumă o enumerație) Restul care n-a fost amintit; celelalte. ♦ (Predomină ideea de varietate, de diversitate) Orice lucru, fără alegere. ◊ Expr. Toate ca toate (sau toatele), dar... (sau însă...) = celelalte ar mai merge, dar...; treacă-meargă, dar... 2. Lucrurile care, considerate împreună, formează un ansamblu. ♦ Loc. adv. Cu totul (și cu totul) = pe de-a-ntregul, în întregime. Cu totul = a) în total; b) cu desăvârșire, în întregime. În tot sau (în) totului tot = a) la un loc, una cu alta; în total; b) într-un cuvânt, la urma urmelor. Tot în tot = pe de-a-ntregul. De tot = a) (cu sens modal) cu desăvârșire, în întregime; b) (cu sens temporal) pentru totdeauna, definitiv; c) foarte, extrem de... ◊ Loc. prep. Cu tot cu... sau cu (cineva sau ceva) cu tot = împreună, la un loc. ◊ Expr. Asta-i tot sau atâta (ori atâta-i) tot = doar atât (și nimic mai mult). 3. (Intră în compunerea unor adjective) Atotcuprinzător. III. Adv. (Exprimă continuitatea, persistența) 1. Și acuma, în continuare, încă; (în construcții negative) nici acuma, până acuma nu... ♦ Și mai departe, ca și altă dată. 2. Mereu, tot timpul, toată vremea, totdeauna, pururea; necontenit, neîncetat, întruna. ◊ Expr. Să tot aibă... = ar putea să aibă (cel mult)... Să tot fie... = ar putea să fie (cel mult)... ♦ Statornic, permanent. 3. De repetate ori, adeseori, de multe ori. 4. (Exprimă o gradație a intensității) Din ce în ce. IV. Adv. (Stabilește identitatea, similitudinea, simultaneitatea) 1. (De) asemenea, la fel; în același chip. ◊ Expr. Tot așa (sau astfel, atâta, același) = întocmai, exact așa (sau atâta, același). ◊ (În corelație cu „așa” sau „atât de...”, formează gradul de egalitate al comparativului) Tot atât de bun. ◊ Expr. Mi-e tot atâta = mi-e perfect egal. 2. (Urmat de substantive și pronume, arată că ființa sau lucrul respectiv revine, apare într-o situație similară) Iarăși, din nou (sau ca totdeauna). ♦ (Urmat de un substantiv precedat de art. nehot.) Același. ♦ (Urmat de numeralul „unu”) Unu singur. 3. Numai, în mod exclusiv. ◊ Expr. Tot unul și unul = de seamă, de frunte, ales. ♦ (Urmat de un adjectiv sau de un substantiv la pl.) Fără excepție, unul și unul. ♦ De tot, cu totul, în întregime, pe de-a-ntregul, complet. 4. De fiecare dată, întotdeauna, regulat. V. Adv. 1. Și astfel, și așa, oricum. 2. Totuși, și încă. VI. S. n. 1. Întreg, unitate (rezultată din totalitatea părților), totalitate. ♦ Fig. Lume, univers. 2. Fig. (Art.) Lucru esențial (la care se reduc toate celelalte). ◊ Expr. Aici e totul = în asta constă tot, asta explică tot. [Gen.-dat. pl. (a) tuturor, (a) tuturora] – Lat. totus, -a, -um.

TURBAN, turbane, s. n. Acoperământ pentru cap format dintr-o bandă lungă de stofă, de mătase sau de pânză, de obicei albă, pe care o poartă bărbații din unele țări orientale înfășurată de mai multe ori în jurul capului. ♦ Acoperământ pentru cap format dintr-o bandă din diverse materiale textile, pe care femeile și-o înfășoară în jurul capului, în loc de pălărie. [Pl. și: turbanuri] – Din fr. turban, germ. Turban.

RĂSCITI, răscitesc, vb. IV. Tranz. A citi același lucru de multe ori. – Răs- + citi.

RĂSZICE, răszic, vb. III. Intranz. (Rar) A repeta ceva de multe ori și în mod insistent; a insista. – Răs- + zice.

RĂZDA, răzdau, vb. I. Tranz. (Rar) A da de mai multe ori, a da mereu; a da mai mult. – Răz- + da.

REMONTANT, -Ă, remontanți, -te, adj. Care întărește, înviorează. ♦ (Despre plante) Care înflorește de mai multe ori în perioada de vegetație. – Din fr. remontant.

REPETA, repet, vb. I. Tranz. A spune, a face, a produce încă o dată (sau de mai multe ori) ceea ce a mai fost spus, făcut sau produs. ♦ A citi sau a spune încă o dată un rol, o lecție, pentru a le reține, pentru a le fixa în memorie sau pentru a le înțelege mai bine conținutul; (despre artiști) a face exerciții pregătitoare în vederea unui spectacol sau a unei audiții publice, a face repetiția unui rol, a unei piese de teatru etc. ♦ (Despre elevi, studenți) A urma din nou cursurile clasei sau anului de studii (în care a rămas repetent). ♦ Refl. A se produce, a se întâmpla încă o dată (sau de mai multe ori), a avea loc din nou. [Var.: (înv.) repeți vb. IV] – Din fr. répéter, germ. repetieren.

REPETAT, -Ă, repetați, -te, adj. Care este spus sau făcut încă o dată (sau de mai multe ori); care se repetă. – V. repeta.

REPETIȚIE, repetiții, s. f. 1. Repetare, reluare a acelorași vorbe, idei, acțiuni etc. ◊ Armă cu repetiție = armă cu care se pot trage mai multe focuri (reîncărcându-se automat). ♦ Exercițiu făcut de către interpreți pentru pregătirea unui spectacol sau a unei audiții publice. ◊ Repetiție generală = ultima repetiție (cu decoruri și costume) făcută înainte de spectacol. ♦ Reluare de către elevi, la școală, în cadrul unor lecții speciale, sau acasă, a materiei de învățământ deja parcurse. 2. Procedeu sintactic-stilistic care constă în întrebuințarea de două sau de mai multe ori a aceluiași cuvânt sau a aceluiași grup de cuvinte, pentru a exprima durata, intensitatea, distribuția, progresia, succesiunea, periodicitatea sau pentru a sublinia o idee. – Din fr. répétition.

MĂRI vb. 1. v. crește. 2. v. extinde. 3. a (se) extinde, a (se) întinde, a (se) lărgi, a (se) lăți. (Și-a ~ stăpânirea peste...) 4. v. dilata. 5. v. holba. 6. a crește, a se ridica, a se umfla. (Apele s-au ~ în matca lor.) 7. a multiplica, a spori, (livr.) a augmenta. (A ~ de mai multe ori o cantitate.) 8. v. înmulți. 9. a crește, a spori, (livr.) a (se) augmenta. (Au ~ fondul de rulment.) 10. a rotunji, a spori. (Și-a ~ averea.) 11. a crește, a se înmulți, a se ridica, a spori, a se urca, (înv.) a prisosi, a se mulți, a se umnoji. (S-a ~ numărul participanților.) 12. v. majora. 13. v. amplifica. 14. a crește, a se ridica, a se sui, a se urca. (I s-a ~ temperatura.) 15. v. lungi. 16. v. intensifica. 17. a crește, a (se) ridica, a spori. (S-a ~ nivelul de trai.) 18. v. adânci. 19. v. glorifica. 20. v. preamări.

SPORI vb. 1. v. mări. 2. a mări, a multiplica, (livr.) a augmenta. (A ~ de mai multe ori o cantitate.) 3. v. înmulți. 4. v. extinde. 5. v. crește. 6. v. îndesi. 7. v. majora. 8. a crește, a (se) mări, a (se) ridica. (A ~ nivelul de trai.) 9. v. intensifica. 10. a crește, a (se) îndârji, a (se) înteți, (fig.) a (se) ascuți. (Lupta ~ în intensitate.) 11. v. adânci.

ADESEA adv. În repetate rânduri; de multe ori; des; deseori. [Sil. a-de-sea] /a + des

BISERICĂ ~ci f. 1) Edificiu construit și amenajat special pentru celebrarea cultului creștin. * A nu fi ușă de ~ a) a nu respecta morala creștină; b) a nu fi corect. A nu fi dus (de multe ori) la ~ a neglija conveniențele sociale. 2) mai ales art. Instituția creștinismului în ansamblu. 3) Comunitate religioasă de adepți ai aceluiași cult. [G.-D. bisericii] /<lat. basilica

A BUCHERI ~esc tranz. fam. 1) (texte) A citi cu greu, pronunțând pe litere sau pe silabe; a silabisi. 2) A învăța mecanic, citind de multe ori; a toci. /Din bucher

A SE CUPRINDE mă cuprind intranz. 1) A se strânge (concomitent) în brațe (cu cineva); a se îmbrățișa. 2) mat. (despre numere) A intra de mai multe ori în alt număr. /<lat. comprendere

DE² prep. 1) (exprimă un raport calificativ, indicând apartenența, calitatea, proveniența, timpul, locul, originea, destinația, posesorul etc.) Un pahar de apă. Voce de bărbat. O felie de pâine. Moară de vânt. Mașină de spălat. Lucru de mână. Schimb de păreri. Coleg de clasă. Gazetă de perete. 2) (exprimă raporturi circumstanțiale, indicând modul, timpul, locul, cauza, scopul etc.) Se face de rușine. A plecat de ieri. Pleacă de acolo. Lucrează de ieri. A repetat de mai multe ori. Bun de glume. Bun de vânzare. 3) (exprimă raporturi completive, indicând obiectul, agentul unei acțiuni) Are de lucru. S-a aflat de el. Este demn de laudă. 4) (servește drept indice al supinului) De vândut. De legănat. De învățat. 5) (exprimă raporturi spațiale, indicând locul situării dincolo de un oarecare obiect) S-a uitat de după ușă. A apărut de după deal. 6) (exprimă raporturi temporale, indicând momentul inițial) A veni de cu zori. Culcatul de cu seară... 7) (exprimă raporturi de agent) Aceste obiecte au fost confecționate de către țărani. 8) (exprimă raporturi spațiale, indicând locul situării) S-a sculat de la masă. A plecat de la oraș. 9) (exprimă raporturi temporale, indicând momentul inițial) Este un an de la balul de absolvire al liceului. 10) (exprimă raporturi spațiale, relevând locul situat în imediată apropiere de ceva sau de cineva.) S-a dus de lângă casă. Livada de lîngă sat. 11) (exprimă raporturi spațiale, indicând locul de la suprafața unui obiect) A strânge recolta de pe câmp. Fructele de pe copac. 12) (exprimă raporturi temporale, indicând momentul inițial cu o anumită aproximație) S-a eliberat de pe la amiază. 13) (exprimă raporturi relaționale, indicând obiectul de referire) Secția agricolă de pe lângă Guvernul Moldovei. 14) (exprimă raporturi locative, indicând locul de dincolo de ceva) Vești de peste hotare. 15) (exprimă raporturi locative, indicând locul cu o anumită aproximație) Au apărut de prin alte localități. Oameni de prin părțile Orheiului. 16) (exprimă raporturi temporale, indicând momentul inițial cu o anumită aproximație) Lucrează de prin luna august. 17) (exprimă raporturi spațiale, indicând locul dintre mai multe obiecte) Spațiul de printre clădiri. 18) (exprimă raporturi calificative limitative, indicând momentul final) Sforțările de până acum. 19) (exprimă raporturi calificative limitative, indicând un oarecare fapt ce constituie o limită) Situația social-politică de până la război. 20) (exprimă raporturi spațiale, indicând locul situat mai jos de ceva sau de cineva) A fost scos de sub mașină. /<lat. de

DES¹ deasă (deși, dese) 1) (despre corpuri compuse din elemente de același fel) Care are părțile componente foarte apropiate unul de altul. Pădure deasă. Pieptene ~. 2) (despre mulțimi, populații) Care este numeros într-un spațiu restrâns. 3) (despre țesături) Care este țesut strâns. 4) (despre fapte, fenomene, acțiuni) Care se repetă de mai multe ori la intervale mici de timp. Respirație deasă. 5) (despre ploaie, ceață etc.) Care se caracterizează printr-un înalt grad de concentrație; care este foarte compact; dens. 6) și adverbial(despre mișcări care se repetă) Care vădește iuțeală. /<lat. densus

DES² adv. 1) În repetate rânduri; de multe ori; deseori; adesea. 2) La distanțe mici. /<lat. densus

DESEORI adv. De multe ori; în repetate rânduri; des; adesea. [Sil. -se-ori] /des + oară

A GHILI ~esc tranz. reg. (pânză) A albi muind în apă și întinzând la soare de mai multe ori. /<ucr. biliti

GOANGĂ ~ge f. pop. Animal nevertebrat cu corpul diferențiat în cap, torace și abdomen, cu trei perechi de picioare și, de cele mai multe ori, cu aripi; insectă. * A se ține de ~ge a fi neserios; a face farse. /Onomat.

A ÎMPĂTURI ~esc tranz. (pături, hârtie etc.) A îndoi de mai multe ori (pentru a strânge). [Var. a împătura] /în + pătură

JAZ ~uri n. 1) Muzică modernă (de dans) provenită din muzica negrilor americani, având un ritm viu, sincopat și, de cele mai multe ori, caracter de improvizație. 2) Orchestră care execută asemenea muzică, formată, mai ales, din instrumente de percuție și de suflat. [Monosilabic] /<engl. jazz

JIGODIE ~i f. 1) Boală infecțioasă a câinilor tineri, de cele mai multe ori letală, manifestată prin atrofia mușchilor și tulburări generale. 2) pop. fam. Câine jigărit, care trezește milă și repulsie; javră; jigăraie; potaie; cotarlă. 3) fam. Animal sălbatic (fioros); dihanie; jivină; jiganie; lighioană. [G.-D. jigodiei; Sil. -di-e] /cf. ung. zsigora

LIMBĂ ~i f. 1) Organ musculos mobil, situat în cavitatea bucală și servind la mestecarea, înghițirea și determinarea gustului alimentelor, la om fiind organul principal al vorbirii. ◊ A-și mușca ~a a regreta vorbele spuse. A scoate ~a de un cot a) a gâfâi de oboseală; b) a lucra din greu. A vorbi în vârful ~ii a rosti cuvintele cu un fonetism ultraliterar, hipercorect. A avea ~a lungă (a fi lung de ~) a) a avea înclinație spre pălăvrăgeală; b) a fi limbut. A avea mâncărime de ~ a nu fi în stare să păstreze un secret. A-și pune frâu la ~, a-și ține ~a (după dinți) a nu vorbi ceea ce nu trebuie; a păstra o taină. ~a oase n-are se zice despre cineva, care vorbește ceea ce nu trebuie. A trage pe cineva de ~ a descoase, a ispiti pe cineva. A-i sta (sau a-i umbla, a i se învârti, a-i veni) pe ~ a-și aminti vag un cuvânt fără a-l putea exprima. Pasărea pe (pre) ~a ei piere de multe ori omul dă de necaz, pentru că nu știe să tacă când trebuie. 2) Mijloc principal de comunicare între oameni, constând dintr-un sistem lexical organizat după anumite legi gramaticale și având o structură fonetică specifică; limbaj. ~a unui popor. 3) Limbajul unei comunități umane constituite istoricește. 4) Totalitate a altor mijloace de comunicare (decât sunetele articulate) a sentimentelor și ideilor. ~a surdomuților. 5) Mod de exprimare specific unui anumit domeniu de activitate, unui anumit mediu, unui anumit grup de vorbitori sau unei anumite persoane (în special a unui scriitor); stil. ~a presei. ~a lui Creangă. ◊ (A spune ceva) cu ~ de moarte (a spune ceva) ca ultimă dorință, exprimată pe patul de moarte. 6) înv. Prizonier folosit pentru a obține informații despre armata inamică. 7) înv. Totalitate a oamenilor trăind pe același teritoriu, având în comun o cultură, o tradiție, o credință; popor; neam. 8) Orice obiect sau instrument asemănător ca formă sau funcție cu organul respectiv. ~a clopotului. ◊ ~a ceasornicului pendul al unui orologiu. ~ de încălțat obiect de metal sau de plastic, care servește la încălțat. ~a ghetei bucată de piele care acoperă deschizătura încălțămintei în locul unde se petrec șireturile. ~i de foc flăcări de foc alungite. 9) Fâșie lungă și îngustă (de pământ, de pădure, de apă etc.). 10): ~a-boului plantă erbacee, acoperită cu peri aspri și țepoși, cu flori albastre, roz sau albe. ~a-broaștei plantă erbacee cu tulpina dreaptă, ramificată și cu flori albe sau trandafirii, ce crește prin locuri umede; limbariță. ~a-mielului plantă erbacee, acoperită cu peri aspri, cu flori albastre sau albe, folosită contra tusei. 11): ~ -de-mare pește marin cu corpul oval și asimetric, cu ambii ochi situați pe o singură parte, care trăiește mai mult acoperit cu nisip. [G.-D. limbii] /<lat. lingua

MĂRGĂRIT¹ ~e n. 1) Formație dură și strălucitoare, de cele mai multe ori sferică, extrasă din scoicile unor moluște și folosită la confecționarea bijuteriilor; mărgăritar; perlă. 2) Obiect de valoare foarte mare; mărgăritar. /<ngr. margharitis

MĂRGĂRITAR¹ mărgăritare n. 1) Formație dură și strălucitoare, de cele mai multe ori sferică, extrasă din scoicile unor moluște și folosită la confecționarea bijuteriilor; perlă; mărgărit. 2) fig. Obiect de valoare foarte mare; mărgărit. /<ngr. margaritári

ORATORIU¹ ~i n. 1) Compoziție muzicală de proporții, scrisă pe un libret cu subiect lirico-dramatic de natură religioasă sau, de cele mai multe ori, laică și interpretată de cor, soliști și orchestra simfonică. /<it., fr. oratorio

ORGOLIU ~i n. Opinie foarte avantajoasă, de cele mai multe ori exagerată, asupra valorii sau importanței personale, care depășește aprecierile altora. [Sil. -liu] /<it. orgoglio

PETIC ~ce n. 1) Bucată ruptă, tăiată sau rămasă dintr-un material (țesătură, piele, hârtie etc.). 2) Bucată de material aplicat pe un obiect rupt sau stricat pentru a-l repara. ◊ ~ de ~ (sau ~ peste ~) cârpit de multe ori; cu multe cârpeli. A-i curge cuiva ~cele a) a fi zdrențăros; b) a fi foarte sărac. 3) Suprafață mică de teren (cu un anumit specific). Un ~ de pământ. Un ~ de grădină. 4) fig. Porțiune mică de ceva. ~ de omăt. ~ de umbră. /cf. lat. pittacium

PLIANT² ~e n. rar Publicație tipărită pe o coală de hârtie îndoită de mai multe ori (pentru comoditate în utilizare). [Sil. pli-ant] /<fr. pliant

PREJUDECATĂ ~ăți f. Opinie preconcepută, de cele mai multe ori eronată și defavorabilă, impusă de mediu sau de educație. /pre- + judecată

A RAGE rag intranz. 1) (despre unele animale) A scoate răgete caracteristice speciei; a mugi; a răcni; a zbiera. 2) fig. depr. (mai ales despre copii) A plânge cu glas tare (de cele mai multe ori fără motiv). 3) fam. (despre persoane) A scoate sunete puternice și prelungi; a țipa; a striga; a răcni. /<lat. ragere

A RĂSCITI ~esc tranz. A citi de multe ori /răs- + a citi

A RĂSUCI ~esc tranz. 1) (ațe, frânghii sârme etc.) A învârti în jurul lui însuși sau în jurul unui obiect; a suci de mai multe ori. ◊ ~ mustățile a suci capetele mustăților pentru a le da o formă anumită. 2) (corpul sau părți ale corpului) A suci brusc într-o parte; a întoarce. 3) A face să se răsucească. /răs- + a suci

RÂND ~uri n. 1) Grup de obiecte sau de ființe aranjate unele lângă altele în linie; șir. Un ~ de soldați aliniați. ◊ Pe ~ în ordine succesivă. ~ pe ~, ~uri-~uri unii după alții. În primul ~ înainte de toate; mai ales. Haină la două ~uri haină bărbătească cu două șiruri de nasturi. A fi în primele ~uri a) a ocupa locul din față într-un șir; b) a ocupa un loc de frunte într-un domeniu de activitate; a fi fruntaș. A strânge ~urile a se uni mai strâns; a se consolida. De ~ a) din popor; b) obișnuit; ordinar. 2) Serie de cuvinte care formează o linie orizontală într-un text; șir. ◊ A citi printre ~uri a pricepe și ceea ce nu se spune direct în text. 3) Loc sau moment stabilit în cadrul unei activități. ◊ La ~ potrivit unei ordini stabilite. Cu ~ul cu schimbul; alternativ. Fără ~ fără a respecta ordinea stabilită. A ține (sau a păstra) ~ul a respecta locul ori ordinea stabilită. La ~ul meu în ce mă privește. În mai multe ~uri de mai multe ori. 4) Succesiune de elemente omogene; șir; serie. ◊ A plânge cu zece ~uri de lacrimi a plânge foarte tare (de obicei pentru un lucru lipsit de importanță). 5) Ansamblu de obiecte care formează un complet. Un ~ de haine. 6) mai ales la pl. Grup de persoane aflate în anumite relații sau unite într-o organizație. În ~urile prietenilor. ◊ (A fi) în ~ cu oamenii (sau cu lumea) a fi la nivelul tuturor celorlalți. 7) înv. Mod de desfășurare a unei acțiuni; rânduială. ◊ A ști ~ul a cunoaște mersul lucrurilor. /<sl. rendu

REMONTANT ~tă (~ți, ~te) și substantival 1) (despre substanțe, medicamente, factori etc.) Care remontează; care restabilește forțele fizice; care redă energie; reconstituant. 2) (despre unele plante) Care înflorește de mai multe ori în perioada de vegetație. /<fr. remontant

A REPETA repet tranz. 1) A face să se repete. 2) A enunța a doua oară (sau de mai multe ori). ~ rugămintea. 3) (roluri, lecții etc.) A reproduce de mai multe ori (pentru a fixa în memorie). 4) (anul de învățământ) A urma încă o dată (nefiind promovat). /<fr. répéter, germ. repetieren

A SE REPETA mă repet intranz. A avea loc încă o dată (sau de mai multe ori); a se produce din nou. /<fr. répéter, germ. repetieren

A TOCI ~esc tranz. 1) (unelte metalice de tăiat) A ascuți cu tocila. 2) A face să se tocească. 3) fig. (răbdarea, puterile etc.) A face să slăbească. 4) fam. (lecții) A învăța mecanic, citind de multe ori; a bucheri. /<sl. tociti

TOT² adv. 1) Ca și până în prezent; în continuare. ~ mai înveți? 2) Timp îndelungat; mereu; totdeauna. Să ~ lucrezi. 3) De multe ori; adesea. Se ~ plimbă pe sub geam. 4) Din ce în ce (mai). Spre amiază soarele arde ~ mai tare și mai tare. 5) La fel; (de) asemenea. Prietenul e ~ din sat. ◊ ~ atât în aceeași cantitate. ~ atunci în același timp. ~ acolo în același loc. Mi-i ~ atâta mi-i indiferent. 6) (însoțit de substantive sau pronume) Ca totdeauna; iarăși. ~ el venise primul. 7) pop. Numai. ~ cu oameni harnici să lucrezi. ◊ ~ unul și unul într-ales; de frunte; de vază; de seamă. 8) Într-un fel sau altul; oricum; totuna. Nu plecăm că e ~ vreme urâtă. 9) Totuși; cu toate acestea. Mănâncă și ~ nu se mai satură. /<lat. totus

TUBĂ ~e f. Instrument muzical de suflat cu clape, constând dintr-un tub de alamă, răsucit de mai multe ori, terminat la un capăt cu un pavilion larg, care emite sunetele cele mai grave. /<fr., lat. tuba

URTICACEE ~ f. 1) la pl. Familie de plante erbacee anuale sau perene, de cele mai multe ori cu peri urzicători (reprezentanți: urzica și parechernița). 2) Plantă din această familie. /<fr. urticacées

VOCALIZĂ ~e f. Exerciții de canto în care denumirile notelor se înlocuiesc cu vocale (de cele mai multe ori cu „a”). /<it. vocalizzo, fr. vocalise

CAPRICIU s.n. 1. Dorință trecătoare, de cele mai multe ori extravagantă; gust neobișnuit, ciudat; toană. 2. Compoziție muzicală instrumentală, ritmică și cu un tempo viu, fără formă fixă. [Var. capriț, caprițiu, s.n. / < fr. caprice, it. capriccio].

DUBLĂ s.f. 1. Variantă a fiecărui cadru dintr-un film care, pentru a se obține efectul artistic urmărit de regizor, se turnează de mai multe ori. 2. Minge dublă. V. dublu (3) [în DN]. ♦ (Echit.) Săritură dublă. ♦ (La scrimă) dublă lovitură. [< fr. double].

ITERATIV, -Ă adj. Care se face sau se repetă de mai multe ori. ♦ (Gram.; despre verbe) Care exprimă o acțiune repetată, săvîrșită în mai multe rînduri. [< fr. itératif, cf. lat. iterare – a repeta].

MULTIPARĂ adj., s.f. 1. (Femeie) care a născut de mai multe ori. 2. (Despre animale) Care naște mai mulți pui deodată. [< fr. multipare, cf. lat. multus – numeros, parere – a naște].

OSTINATO adj. invar. (Muz.; ca indicație de execuție) Care se repetă de mai multe ori; cu tenacitate, tenace. // s.n. Basso ostinato v. basso. [< it. ostinato – încăpățînat].

POLICARPIC, -Ă adj. (Bot.; despre fructe) Compus din mai multe fructe mai mici; policarp. ♦ (Despre plante) Care înflorește și fructifică de mai multe ori în cursul ciclului de dezvoltare. [< fr. polycarpique, cf. gr. polys – numeros, karpos – fruct].

RONDOU¹ s.n. Loc circular (amenajat în grădini, în localuri). 2. Manevră de schimbare a direcției unei nave; semn care indică o dată sau de mai multe ori. [Pl. -uri. / < fr. rondeau].

învoldorit, -ă, adj. (reg.) învelit de mai multe ori.

atît adj., adv. – 1. În asemenea măsură, așa de mult, de tare etc. – De atîtea ori, așa de des, de multe ori. – Nici atîta, și mai puțin. – Atîta tot, nimic mai mult. – Cu atît mai mult, tocmai de aceea. – Ce mai atîta, pe scurt. – Atîta pagubă, n-are nici o importanță. – (Încă) pe atît, de două ori mai mult. – Tot atît, tot aia e; e totuna. – Atît ți-a fost, o să-ți pară rău. – 2. Exprimă o relație de egalitate, al cărui al doilea termen este cît. – 3. Exprimă o relație de proporție, al cărui al doilea termen este cît (față de pe atît). – 4. Exprimă o relație de la cauză la efect. – Mr. ahtîntu, ahît, ahăt, atînt, megl. tăntu. Lat. eccum tantum (Pușcariu 162; Densusianu, Rom., XXXIII, 274; Candrea-Dens., 110; REW 8562); cf. it. (co)tanto, v. prov. aitan, v. fr. itant (fr. tant), v. sp. atanto (sp. tanto), port. tanto. Fazele evoluției rom. sînt indicate de mr. ahtîntu, atînt, atît. Decl. atît (f. atîta), pl. atîți (f. atîtea), gen. atîtor. Fie prin analogie cu acel, acest, fie cu uzul adv., adj. primește uneori un -a paragogic, dar în mod neregulat și în ciuda uzului antepus; astfel încît se spune fără nici o diferență atîți(a) oameni, atîte(a) femei. Limba modernă preferă în general formele cu -a. Cazurile oblice sînt înlocuite de obicei de cazurile prepoziționale: atîtor copii, de preferință la atîți(a) copii. Cînd determină adj. sau adv., se construiește cu prep. de: atît de frumos, atît de bine.

baftă (bafte), s. f. – Noroc, succes. Tc. baht (Popescu-Ciocănel 14; DAR; Ronzevalle 48), care a trecut în țig. batch (Miklosich, Zig., 172; Wlislocki 72). În rom. pare a fi intrat prin intermediul țig. (Graur 124; Graur, Notes, IV, 196; Juilland 157) și consideră o nuanță de vulgaritate; cu toate că este un cuvînt foarte folosit în limbajul comun, apare rareori în literatură. Din tc. provin și ngr. βάχτ, alb. baft, bg., sb. bacht. – Stamati folosește de mai multe ori cuvîntul baftă, cu sensul de „gură, cioc”; nu cunoaștem rațiunea acestei întrebuințări, care nu apare la alt autor și pe care nu o găsim în dicționare. – Der. băftos, adj. (norocos).

LAITMOTIV s.n. Motiv, temă muzicală care caracterizează un personaj, o situație și care se reia ori de cîte ori apar în scenă sau este vorba de persoanele sau situațiile respective; (p. ext.) fragment, motiv muzical care se repetă. ♦ (Fig.) Idee de bază a unei opere literare etc., care se repetă de mai multe ori. [Pron. lait-mo-, pl. -ve, -vuri, var. leitmotiv s.n. / < germ. Leitmotiv, fr. leitmotiv].

precerne, precern, vb. III (reg.; în corelație cu „cerne”) a cerne de mai multe ori.

prentoarce, prentorc, vb. III 1. (înv. și reg.) a (se) întoarce, a (se) muta (din nou). 2. (reg.; despre țuică) a distila de două ori sau de mai multe ori; a prefige.

MULTIPLU, -Ă adj. 1. (Despre numere) Care cuprinde de mai multe ori un alt număr; în care se cuprinde de un număr exact de ori un alt număr. 2. Numeros, felurit. // s.m. 1. Număr întreg divizibil cu un alt număr întreg dat. 2. Fiecare unitate de măsură care este mai mare decît unitatea de măsură fundamentală a unui sistem metric, considerată în raport cu aceasta. [< fr. multiple, it. multiplo, cf. lat. multiplex].

PEREN, -Ă adj. (Despre plante) Care trăiește și rodește mai mulți ani fără să fie nevoie de o nouă însămînțare; vivace; (p. ext.) de lungă durată. ♦ Cultură perenă = recoltarea de mai multe ori pe an a unei suprafețe cultivate. [Cf. fr. pérenne, lat. perennis].

PLIANT, -Ă adj. (Despre obiecte; adesea s.) Care poate fi îndoit, împăturit (micșorîndu-și suprafața); pliabil. // s.n. Publicație pe o foaie de hîrtie îndoită de mai multe ori. [Cf. fr. pliant].

PLUS s.n. 1. Ceea ce trece peste o anumită cantitate; prisos. 2. Semn grafic în formă de cruce, care simbolizează adunarea unor mărimi între care se găsește sau, atunci cînd se află înaintea unei mărimi, arată caracterul pozitiv al acesteia. ♦ Semn grafic identic cu cel din matematică, indicînd sarcinile electrice pozitive. // Element prim de compunere savantă cu semnificația „mai mult”, „plural”, „de mai multe ori”, „peste”, „pe deasupra”. [< lat., fr. it. plus].

REFREN s.n. Vers (sau grup de versuri) repetat după fiecare strofă a unei poezii sau după un cuplet. ♦ Secțiunea de bază a rondoului, care se repetă de mai multe ori; frîntură de melodie care se repetă într-un cîntec. ♦ (Fig.) Frază repetată stereotip. [Pl. -ne, -nuri. / < fr. réfrain, cf. lat. refringere – a rupe].

REMONTANT, -Ă adj. Care întărește, înviorează. ♦ (Despre unele plante) Care înflorește de mai multe ori în perioada de vegetație. [< fr. remontant].

RONDO s.n. Arie instrumentală cu caracter vioi, a cărei temă principală se repetă o dată sau de mai multe ori. [Pl. -uri. / < it., fr. rondo].

des (deasă), adj. – 1. Dens, strîns, compact. – 2. (Adv.) Adesea, frecvent. – Mr. ndes, megl. des. Lat. densus (Pușcariu 504; Candrea-Dens., 485; REW 2558; Tiktin; Candrea; Scriban); cf., it., sp., port. (denso), fr. (dense). Cele două sensuri ale cuvîntului rom. apar și în lat. spissus › it. spesso, fr. épais. Este dublet al lui dens, der. densitate, s. f. Der. ades (var. adesea), adv. (frecvent; de multe ori); (a)dese(a)ori, adv. (frecvent, de multe ori); desime, s. f. (densitate; concentrație); desiș, s. n. (înv., densitate; pădure foarte deasă); deset, s. n. (concentrație), cuvînt ce pare inventat de Coșbuc. Cf. îndesa.

BUCLĂ s. f. 1. șuviță de păr răsucită; cârlionț, zuluf. 2. parte a ochiului unui fir în timpul tricotării. 3. curbă la racordarea aliniamentelor unei serpentine. ◊ cotitură a unui curs de apă. 4. parte dintr-un cablu, dintr-o conductă etc. având forma unei porțiuni dintr-o curbă închisă. 4. (inform.) secvență din instrucțiunile unui program care se execută de mai multe ori până se satisfac anumite condiții. 6. (cib.) suită de efecte în care ultimul corespunde celui dintâi. (< fr. boucle)

DUBLĂ s. f. 1. variantă a fiecărui cadru dintr-un film, care se turnează de mai multe ori, pentru a se obține efectul artistic urmărit de regizor. 2. minge dublă. ◊ (echit.) săritură dublă. ◊ (scrimă) dublă lovitură. 3. (la unele jocuri cu zaruri) căderea aceluiași număr de puncte la ambele zaruri. (< fr. double)

ECOGRAFIE¹ s. f. 1. metodă de apreciere a densității țesuturilor cu ajutorul ecoului reflectat de vibrațiile ultrasonore; ultrasonografie. 2. impulsie morbidă, la unii alienați, de a repeta de mai multe ori unele cuvinte scrise. (< fr. échogramme, engl. echogram) corectat(ă)

ESTRAPADĂ s. f. 1. formă de tortură constând în a ridica pe condamnat la o oarecare înălțime cu o frânghie și apoi a-l lăsa să cadă cu brutalitate, de mai multe ori, până aproape de pământ. 2. mișcare de gimnastică constând în a suspenda corpul în mâini și a-l face să treacă printre brațele depărtate. (< fr. estrapade)

ITERATIV, -Ă adj. 1. făcut, repetat de mai multe ori. 2. (despre verbe) care exprimă o acțiune repetată; frecventativ. 3. (mat.) recurent, ciclic. (< fr. itératif, lat. iterativus)

LAITMOTIV s. n. 1. motiv, temă având o anumită semnificație, care caracterizează un personaj, o situație și care se repetă adesea în cursul unei compoziții muzicale; (p. ext.) fragment, motiv muzical care se repetă. 2. (fig.) idee de bază a unei opere literare etc. care se repetă de mai multe ori. (< germ. Leitmotiv)

MULTIPAR, -Ă adj., s. f. 1. (femeie) care a născut de mai multe ori. 2. (femelă) care naște mai mulți pui deodată. (< fr. multipare)

MULTIPLU, -Ă I. adj. 1. (despre numere) care cuprinde de mai multe ori un alt număr; în care se cuprinde de un număr exact de ori un alt număr. 2. numeros, felurit. II. s. m. 1. număr întreg divizibil cu un alt număr întreg dat. 2. fiecare dintre unitățile de măsură mai mari decât unitatea fundamentală a unui sistem de măsuri de greutăți. (< fr. multiple)

NEOBIOCENOZĂ s. f. ipoteză potrivit căreia viața ar fi apărut de mai multe ori pe Pământ. (< neo- + biocenoză)

PALIGRAFIE s. f. repetare patologică, în scris, de mai multe ori, a unor propoziții sau cuvinte; palingrafie. (< fr. paligraphie)

PLIANT, -Ă I. adj. pliabil. II. s. n. publicație pe o foaie de hârtie îndoită de mai multe ori. (< fr. pliant)

POLICARPIC, -Ă adj. 1. (despre plante) cu numeroase fructe. ◊ format din mai multe carpele. ◊ (despre plante) care înflorește și fructifică de mai multe ori în cursul ciclului de dezvoltare. 2. (despre fructe) compus din mai multe fructe mai mici. (< fr. polycarpique)

REFREN s. n. 1. vers (grup de versuri) repetat după fiecare strofă a unei poezii sau după un cuplet. 2. frază muzicală care se repetă după fiecare cuplet al unui cântec. ◊ secțiunea de bază a rondoului, care se repetă de mai multe ori. 3. (fig.) cuvânt, frază, expresie care se repetă stereotip. (< fr. refrain)

REMONTANT, -Ă adj. 1. care întărește. 2. (despre plante) care înflorește de mai multe ori în perioada de vegetație. (< fr. remontant)

la prep. – 1. Spre, către, în direcția (indică mișcarea). – 2. Pînă, înspre, aproape de (indică mișcarea și poziția). – 3. În, în apropiere (indică mișcarea și poziția). – 4. În. – 5. Acasă la, în casa lui. – 6. În privința, cu privire la; urît la față (Beldiman); se pricepea la cazane (Galaction). – 7. (Indică timpul); la nouă (Rebreanu). – 8. În timpul, pe durata (arată o coincidență temporală). – 9. Cu prilejul, cu ocazia, pentru; „nu iei și-un curcan fript la drum?” (Alecsandri). – 10. Pe parcursul, în timpul (indică un obiectiv temporal). – 11. În fața, față de (indică finalitatea); bun la Dumnezeu. – 12. (Formează dativul); să ne fie traiul bun la toți romînii (Alecsandri). – 13. În jur de, aproximativ (în loc de ca la); sint la opt ani de cînd i sint detoriu (Doc. 1610). – 14. A (formează genitivul, cînd este însoțit de un numeral); ibovnică la doi veri (pop. Jarnik). – 15. Mult, de mai multe ori (exprimă în parte aceeași idee cu partitivul fr.); începuseră să-și care la pumni (Rebreanu). – Mr., megl., istr. la. Lat. illac ad, formă întărită a prep. (Meyer-Lübke, Rom. Gramm., III, 364; Pușcariu 929; REW 4265; Candrea-Dens., 933; Weigand, Jb., X, 437; Pascu, I, 105; cf. Moser 436). Întrebuințările sînt în general cele ale prep. a, pe care a înlocuit-o aproape complet. Formarea dativului cu la (ca în rom. a), este paralelă formării cu art. encl., fără să se poată preciza regula de întrebuințare; îți spun ca la un frate (Creangă) este la fel de corectă, deși poate mai puțin frecventă decît îți spun ca unui frate. Se poate doar nota că dativul cu la pare să fie preferat cînd urmează după un alt dativ sau genitiv de același număr; chestiunea acordării drepturilor civile la femei (J. Bart), nu femeilor; și că acest dativ apare cu la pare să indice o idee mai generală decît cealaltă formă. Pentru genitivul cu la, cf. a. Ultima folosire a lui la diferă de partitivul fr., întrucît indică o repetare frecventă a acțiunii verbale.

RETRECE, retrec, vb. III. Intranz. (Rar) A trece din nou, a trece de mai multe ori. – Din re- + trece (după fr. repasser).

a face elice expr. (d. bărbați) a schimba de mai multe ori poziția partenerei în timpul actului sexual.

BĂDĂRĂU, Alexandru (1859-1927, sat Bădărani, jud. Botoșani), jurist și om politic conservator român. Susținător al înnoirii doctrinei și programului Partidului Conservator. Membru fondator al Partidului Conservator-Democrat (1908). De mai multe ori ministru.

BATE, bat, vb. III. I. Tranz. 1. A lovi un om sau un animal în scopul de a-l pedepsi sau de a-l constrînge la o acțiune. ◊ Expr. A-și bare capul cu ceva = a se gîndi mult la ceva. A bate capul cuiva sau a bate pe cineva la cap = a sîcîi, a plictisi pe cineva. A-l bate (pe cineva) gîndul (sau mintea) sau (refl.) a se bate cu mintea (sau cu gîndul) = a fi preocupat în mod stăruitor de ceva. A-și bate gura degeaba (sau în vînt) = a vorbi în zadar. A-și bate picioarele = a umbla mult. A-și bate joc de cineva (sau de ceva) = a batjocori; a necinsti. (Refl.) A se bate cu pumnii în (sau peste) cap = a se lovi peste cap în semn de mare supărare. A se bate cu pumnii în piept = a) a se lovi peste piept în semn de supărare sau de pocăință; b) fig. a se mîndri, a se fuduli. ◊ Fig. (În imprecații glumețe) Bată-te norocul! ♦ A lovi ușor peste umăr pe cineva, pentru a-i arăta bunăvoință, încredere; a lovi ușor o parte a corpului unui animal spre a-l mîngîia. ◊ Expr. A bate palma (sau laba) cu cineva = a da mîna cu cineva; p. ext. a cădea la învoială cu cineva. 2. A izbi pe cineva de ceva. ◊ Expr. (Intranz.) A bate la ochi = a atrage privirea, atenția; a fi suspect. 3. A roade producînd răni. Îl bat pantofii. II. 1. Refl. A se lua la bătaie; a se lupta. ◊ Expr. (Fig.) Cînd se bate ziua cu noaptea = pe înserate, în amurg. ♦ A purta război. 2. Tranz. A birui, a învinge un dușman, o țară etc. ◊ Expr. A se da bătut = a se lăsa convins; a ceda. ♦ (În sport sau la jocul de cărți) A cîștiga partida; a învinge. III. 1. Tranz. A lovi de mai multe ori un lucru cu altul pentru diferite scopuri practice. A bate ouăle. A bate coasa (pentru a o ascuți). A bate covoarele (pentru a le curăța de praf). A bate un cui (pentru a-l înfige în ceva). ◊ Expr. Bate fierul pînă-i cald = acționează în momentul prielnic. A bate bani = a fabrica monede de metal. A bate toba = a răspîndi știri; a nu păstra un secret. A bate toba la urechea surdului, se zice despre cei care nu vor să asculte ce li se spune. ♦ A fixa un obiect de altul, țintuindu-l de ceva. Un cerc de aur bătut cu diamante (EMINESCU). ♦ A îndesa cu spata firele bătelii. ♦ A da mereu cu un băț în apa unui rîu, spre a scormoni peștii din ascunzători. ♦ A juca cu pasiune un dans. ♦ A bătători pămîntul. ♦ A azvîrli mingea departe; p. ext. a se juca cu mingea. ♦ A juca mult cărți. 2. Tranz. A umbla mult (pe un drum), a străbate. De trei nopți aceeași cale Bate călătorul (TOPÎRCEANU). ◊ Expr. A bate (pasul) pe loc = a nu realiza nici un progres într-o acțiune. ♦ A frecventa des (un loc), a cutreiera. Băteau mahalalele ziua și noaptea (GHICA). ◊ Expr. A bate cîmpii = a vorbi aiurea, fără noimă. (Intranz.) A bate în retragere = a se retrage din fața inamicului; fig. a renunța să mai susțină cele afirmate; a retracta. 3. Intranz. A lovi cu degetul sau cu pumnul în ușă, în fereastră etc.; a ciocăni, a bocăni. ◊ Expr. A bate pe la ușile oamenilor = a cerși. 4. Refl. A se lovi unul de altul. Frunza lin se bate În codru-nflorit (ALECSANDRI). ◊ Expr. A se bate cap în cap = a fi diametral opus; a se contrazice. ♦ Intranz. și refl. (Despre valurile apei) A se izbi (de maluri etc.). IV. Intranz. 1. (Despre arme de foc) A trage; a trimite proiectilul pînă la...; p. ext. (despre glas sau ochi) a ajunge pînă la... ♦ (Înv.) A bombarda. 2. A face aluzie, a aduce vorba. Înțeleg eu unde bate vorba lui (CARAGIALE). 3. (Reg., în expr.) A bate cu cineva = a avea simpatie pentru cineva. V. Intranz. 1. (Despre vînt) A sufla. 2. (Despre ploaie, brumă, grindină) A cădea. 3. (Despre aștri) A-și trimite razele pînă la...; a lumina. Luna bate printre ramuri (EMINESCU). VI. 1. Intranz. A lovi, a mișca dintr-o (sau cu o) parte a corpului. A bate din călcîie. ◊ Expr. A bate din (sau în) palme = a aplauda; a-și lovi palmele spre a chema pe cineva. Cît ai bate din palme = într-o clipă, imediat. A bate din picior = a lovi cu piciorul în pămînt ca intimidare sau ca amenințare. A bate cu pumnul în masă = a-și impune punctul de vedere. A bate din picioare = (despre animale) a lovi cu picioarele în pămînt de nerăbdare. ♦ (despre păsări, determinat prin „din aripi”) A lovi aerul cu aripile. ♦ (Despre cîini; determinat prin „din coadă”) A da, a mișca din coadă. 2. Tranz. (În expr.) A bate tactul = a marca, prin mișcări regulate, fiecare tact al unei melodii. A bate mătănii = a face mătănii. 3. Intranz. și refl. (Despre inimă, puls, tîmple) A zvîcni, a palpita. ♦ Intranz. (Înv., despre aparatul telegrafic) A funcționa. ♦ Tranz. (Înv.) A da o telegramă. ♦ Intranz. (Despre un organ de mașină) A funcționa cu smucituri din cauza unei centrări imperfecte. ♦ Intranz. și tranz. (Despre un clopot, un ceasornic etc.) A emite sunete ritmice (anunțînd ceva). San Marc sinistru miezul nopții bate (EMINESCU). 4. Intranz. (Reg., despre cîini) A lătra. VII. Intranz. (Despre culori) A avea o nuanță de...; a da în... Părul ei lung, negru... bătea în albastru (BART). – Lat. batt[u]ere.

BEAVERBROOK [bi:vəvruk], William Maxwell, baron (1879-1964), magnat de presă și om politic britanic. Proprietar al marilor cotidiene „Daily Express” și „Sunday Express”. Între 1941 și 1945 de mai multe ori ministru.

ADESEA adv. De multe ori; des. [Var.: ades, adese adv.] – Din A³ + des².

BÉRANGER [berãjé] de Tours (999-1088), teolog francez. A negat prezența reală a lui Hristos în euharistie, fapt pentru care a fost condamnat de mai multe ori, fiind obligat, pînă la urmă, să renunțe la convingerile sale.

BIOSTIMULÍNĂ (< bio + stimul) s. f. Factor biologic produs în cantități infinitezimale, de cele mai multe ori nedozabil și neidentificabil, de către țesuturile vii aflate în condiții improprii și eliberat de acestea în momentul revenirii la normal.

BOSCH [boș], Hieronymus (numit și Hieronymus van Aeken) (c. 1450-1516), pictor olandez. Reprezentant al picturii medievale tîrzii. Evoluează de la compoziții cu un personaj („Ecce Homo”), figurat de multe ori pe un fond de peisaj („Răstignire”), către tripticuri care îmbină tradiția populară în panoul central cu o lume fantastică, cu accente moralizatoare, lumea raiulului și iadului, pe panouri laterale („Carul cu fîn”). Din punct de vedere estetic se remarcă prin execuția desenului, finețea coloritului și exuberanța compozițională („Grădina deliciilor”, „Ispitirea Sf. Anton”, „Fiul risipitor”).

BRĂTIANU, veche familie românească cu rol important în viața politică, economică și culturală națională în sec. 19-20. Mai importanți: 1. Dumitru C.B. (1817-1892, n. Pitești), diplomat și om politic liberal. În rîndurile emigrației române la Paris a luat parte la acțiunile revoluționare din febr. 1848; reîntorcîndu-se în țară, a fost unul dintre conducătorii revoluției române. După înfrîngerea acesteia, ca reprezentant al emigrației române în Comitetul Democratic European de la Londra, a desfășurat o intensă activitate în vederea pregătirii Unirii Principatelor. După 1859, de mai multe ori ministru și prim-min. (apr.-iun. 1881). Unul dintre liderii „opoziției unite” (1885-1888). Președinte al Partidului Național-Liberal (P.N.L.) (1891-1892). 2. Ion. C.B. (1821-1891, n. Pitești), om politic liberal. Frate cu B. (1). Alături de acesta, a luat parte la evenimentele revoluționare de la Paris și București din 1848, fiind secretar al Guvernului Provizoriu. După înfrîngerea revoluției, a luptat în emigrație pentru idealul unității naționale a românilor. Împreună cu M. Kogălniceanu, a avut un rol important în făurirea statului modern român și în lupta pentru proclamarea independenței depline a acestuia. Inițial a susținut candidatura lui Al. I. Cuza pentru ca, în 1861, să se alăture adversarilor domnitorului; partizan al aducerii pe tronul țării a a unui principe străin, propune coroana României principelui Carol de Hohenzollern (1866). De mai multe ori ministru și prim-min. (1876-1888, cu o întrerupere apr.-iun. 1881). Unul dintre fondatorii P.N.L. (1875), apoi președinte pînă în 1891. Pe plan intern, rol important în elaborarea și aplicarea sistemului constituțional parlamentar democratic. Guvernul condus de B. a inițiat măsuri pentru consolidarea monarhiei prin adoptarea legii succesiunii la tron (1880) și proclamarea Regatului (1881), pentru stimularea industriei și organizarea finanțelor ș.a. A condus delegația română la Congresul de la Berlin (iun. 1878) și a semnat la Viena (1883) tratatul secret cu Austro-Ungaria, la care a aderat și Germania. M. de onoare al acad. (1885). 3. Ion (Ionel) I.C.B. (1864-1927, n. Florica, azi Ștefănești-Argeș), om politic liberal. Fiul lui B. (2). Președinte al P.N.L. (1909-1927); de mai multe ori ministru și prim-min. (1908-1910, 1914-1918, 1918-1919, 1922-1926, iun.-nov. 1927). A condus activitatea diplomatică și politică a României îndreptată spre desăvîrșirea statului național unitar. A contribuit la reorientarea politicii externe românești înspre puterile Antantei, hotărînd intrarea în război alături de Aliați (1916). Șeful delegației române la Conferința de Pace de la Versailles. A realizat o serie de reforme menite să consolideze statul: legiferarea reformei agrare, adoptarea unei noi Constituții (1923), promovarea unei politici economice adecvate, adoptarea actului de succesiune la tron (1926) ș.a. După sfîrșitul războiului a consolidat relațiile cu Franța, Marea Britanie, Polonia, Iugoslavia, Ceho-Slovacia. Unul dintre fondatorii statului național unitar român. M. de onoare al Acad. (1927). 4. Constantin (Dinu) I.C.B. (1866-1950, n. Florica, azi Ștefănești-Argeș), om politic liberal. Fiul lui B. (2). Președinte al P.N.L. (1934-1947); de mai multe ori ministru. A militat pentru aplicarea regimului democratic întemeiat de Constituția din 1923. S-a opus regimului de autoritate monarhică (1938-1940) și a protestat împotriva amputărilor teritoriale din vara anului 1940. Și-a dat asentimentul la instaurarea regimului lui Ion Antonescu (sept. 1940), dar nu l-a susținut. În activitatea politică, alături de Iuliu Maniu, s-a opus aderării României la Pactul Tripartit. Unul dintre fondatorii Blocului Național Democratic (iun. 1944). În contextul evenimentelor de după 23 august 1944 activitatea lui B. a fost tot mai mult îngrădită, în 1947 P.N.L. fiind nevoit să-și înceteze activitatea, iar liderul său arestat. A murit în închisoare. 5. Vintilă I.C.B. (1867-1930, n. București), economist și om politic liberal. Fiul lui B. (2). Președinte al P.N.L. (1927-1930). De mai multe ori ministru și prim-min. (1927-1928). Consecvent adept și înfăptuitor al politicii „prin noi înșine”, a pus accent pe promovarea intereselor capitalului autohton, fără a respinge colaborarea cu capitalul străin. Adept al dezvoltării industriale a țării, a combătut teoria „România țară eminamente agricolă”. M. de onoare al Acad. (1929). 6. Constantin (Bebe) B. (1887-1955, n. București), om politic liberal. Fiul generalului C. Brătianu. Secretar general al P.N.L. (1938-1947), a avut un rol important în reorganizarea acestuia după 1944, într-un context politic general deosebit de dificil. Arestat în 1948, a murit curînd după eliberarea din închisoare. 7. Gheorghe I.B. (1898-1953, n. Ruginoasa, jud. Iași), istoric și om politic liberal. Fiul lui B. (3). Acad. (1942). prof. univ. la Iași și București. Director al Institutului de Istorie Universală din Iași (1935-1940) și al Institutului de Istorie Universală din București. În 1930 a înființat o disidență a P.N.L. Creator de școală în istoriografia românească („Études byzantines d’ histoire économique et sociale”, „Tradiția istorică despre întemeierea statelor românești”, „Marea Neagră. De la origini pînă la cucerirea otomană”, „Sfatul domnesc și Adunarea stărilor în Principatele Române”). Arestat în 1948, a murit în închisoare. M. de onoare a numeroase instituții științifice și academii străine.

chemofacies, (engl.= chemofacies) tip de facies care definește compoziția chimică predominantă a unei entități petrografice (sau participarea fracției auti-gene – care de cele mai multe ori este reflectată fidel în compoziția chimică a rocii; ex. c. oxidic, c. sulfidic etc.). V. și litofacies.

strat, (engl.= bed) unitate fundamentală a structurii rocilor sedimentare, cu geometrie tabulară, caracterizată prin omogenitate internă, compoziție mineralogică, granulometrie și culoare specifice și prin existența unor suprafețe plane de separație față de alte strate. Dimensiunile s. sunt variabile atât ca grosime, cât și ca dezvoltare laterală. Fiecare s. corespunde unui anumit mod de asociere a factorilor care controlează sedimentarea, iar trecerea de la un s. la altul corespunde, de cele mai multe ori, modificării acestor factori.

agogice, indicații și semne ~. Ad libitum*, senza misura, a suo arbitrio, a piacere*, a capricio* etc. indică o interpretare liberă, bogată în efecte agogice. Accelerando*, stringendo*, indică grăbirea iar rallentando*, ritardando*, ritenuto*, încetinirea treptată a mișcării până la proxima indicație de tempo (2). Semnele de cezură* (’; /; //) scrise după o notă (1) sau pe o bară (II, 3) de măsură indică o scurtă suspendare prin pauză*, a pulsației metrice, iar coroana* aplicată pe o notă, pe o pauză sau pe o bară de măsură – oprirea pulsației sau prin lungirea notei sau a pauzei; aceste semne apar și combinate, respectiv peste semnele de cezură /, //, ///, se aplică câte o coroană* ( ̯ ). Etnomuzicologia* folosește semnele ∪ ∩ prin care se indică câte o minimă lungire respectiv scurtare a notei corespunzătoare, acestea însă sunt de cele mai multe ori maniere de domeniul rubato-ului. A. și, în același timp, dinamice*: calando*, smorzando*, morendo*, deficiendo.

aranjament, manieră de a prelucra un text muzical sau o piesă în întregime, destinate fie unui solist* (vocal sau instrumental), fie unui grup de interpreți, substituind, îmbogățind sau reducând numărul acestora. A. poate transfigura total o temă* muzicală inițială; în acest caz, aranjorul are un important rol creator. În muzica ușoară a. sunt deosebit de utile și de multe ori înnobilează temele mai ales prin orchestrații* izbutite. O manieră frecventă de a. este reactualizarea unor piese care în trecut s-au bucurat de mare popularitate (ex. Valencia, Ramona etc.).

VÂNTURA, vîntur, vb. I. Tranz. 1. A trece boabele de cereale prin vînturătoare sau a le face să cadă de la o mică înălțime pentru ca vîntul să împrăștie impuritățile ușoare. ♦ Fig. A împrăștia, a risipi; a spulbera. 2. A vărsa de mai multe ori un lichid dintr-un vas în altul, pentru a-l răci, pentru a-l amesteca etc. 3. A mișca încoace și încolo, a agita. ♦ Fig. A frămînta, a tulbura. 4. Fig. A da în vileag, a povesti, a comenta vorbe, fapte etc. 5. Fig. A cutreiera, a colinda. ◊ Compus: vîntură-lume sau vîntură-țară s. m. invar. = om hoinar, aventurier. 6. (Rar; despre vînt) A sufla, a bate peste... – Lat. ventulare (= ventilare).

BUTEANU, Vasile (1826-1890, n. Șomcuța, jud. Maramureș), om politic român. Participant la Revoluția de la 1848-1849 din Transilvania; de mai multe ori deputat în Dieta din Budapesta.

cambiata (cuv. it., < cambiare, „a schimba”), denumire dată în sec. 18 de teoreticianul J.J. Fux unei formule melodice frecvent întâlnită în muzica Renașterii*. În mod esențial, această formulă conține o disonanță* de pasaj (v. note de pasaj) continuată în mod neregulamentar prin salt*, iar termenul se referă la schimbarea produsă în succesiunea notelor formulei inițiale de pasaj. În stilul palestrinian, c. descrie o mișcare descendent-ascendentă, pornind de la o consonanță* de timp (I, 2) sau fracțiune de timp care, coboară treptat la o pătrime* slabă, de obicei disonantă ( nota c. propriu-zisă) de la care sare apoi o terță* în aceeași direcție la o consonanță, pentru a se reîntoarce treptat în direcție ascendentă. Notele constitutive ale acestei formule pot avea durate* diferite, determinând ritmizări variate, nota c. propriu-zisă este însă întotdeauna o pătrime slabă. De cele mai multe ori, c. este formată din patru note, dar atunci când ultima este o disonanță sau nu are decât durata unei pătrimi, i se mai adaugă o a cincea notă în mers treptat ascendent. Până la cristalizarea în această formă, c. a îmbrăcat diverse aspecte, întâlnite mai ales în stilul polifoniștilor flamanzi (v. neerlandeză, școală) (c. din trei note, c. în mers ascendent), care au ieșit din uz în polif. sec. 16 și în stilul palestrian. V. broderie.

cantus firmus (cuv. lat., „melodie fixă”), linie melodică, „dată”, peste sau sub care se construiesc celelalte linii melodice în cadrul contrapunctului* sever. C. își are originea în melodiile greg.*, acele melodii ecleziastice pe care Papa Grigorie cel Mare le-a selecționat în sec. 6, grupându-le în antifonar*. Melodiile greg. s-au păstrat nealterate până în prezent în practica bis. cat. În afara acestora, rolul de c. a fost preluat și de unele pop., între care cel mai celebru este „L’homme armé”. În cadrul polifoniei*, coexistă nu numai linia melodică a c. cu melodiile celorlalte voci (2) ci, de multe ori, și textele în limbi diferite (fr. și lat. etc.). În sec. 9-10 ele formau așa-numitele vox principalis, care au devenit mai târziu vox organizandi în organum* și apoi vocea de bază, tenor (3) sau c. în discant (I, 1, 2). În contrapunctul sever c. este alcătuit din notele lungi de durate* egale (v. cantus planus), nerepetabile pe același sunet, evitând intervalele mărite* și micșorate*, salturile mari (sextă* mare, septimă*) și preferând mersul treptat*. De asemenea, c. trebuie să se scrie într-un ambitus (1) restrâns (cvintă* – decimă*). Deși esența c. este vocală, unii compozitori le-au folosit și în piese instrumentale. (Fr. Listz, J. Brahms, P. Boulez etc.). Abrev.: c. f.

chanson de geste, formă epică medievală, asemănătoare baladei (1). Cel mai celebru exemplu îl reprezintă La Chanson de Roland (sec. 11). Simpla formulă (I) melodică folosită ca suport intonațional se repetă identic la fiecare vers. Doar ultimul vers avea o melodie proprie, cu caracter concluziv. De cele mai multe ori, c. preamărea faptele de vitejie ale unor eroi binecunoscuți.

colind (colindă) (< lat. calendae – corindă, înlocuit sub influența termenului sl. Koleda*, cu colindă [Rosetti]), gen ritual străvechi cu caracter agrar, cu funcție de urare, de felicitare, care se execută în cadrul unui ceremonial complex, variat, regional, în timpul sărbătorilor de iarnă (între 24 dec. – 6 ianuarie). C. își are originea în cultura geto-dacilor, peste care s-au suprapus elemente ale culturii romane și creștine. Datina colindatului, sărbătorea „reînvierea nebiruitului soare”, începerea unui nou ciclu agrar, prin petreceri zgomotoase, mese îmbelșugate, daruri reciproce, urări de belșug și fericire, înscenări de nunți, cântece* și jocuri*, cu sau fără măști. C. se cântă în grup, fie de tineri, fie de oameni căsătoriți, de fete (rar), de copii, fie în grup mixt (femei și bărbați), în ajunul și ziua de Crăciun, în ajunul și ziua de Anul Nou și în alte zile ale ciclului mergând din casă în casă, după un protocol tradițional. În ciuda strădaniilor continue ale bis. de a le înlătura (fiind socotite „păgâne”, „diavolești”, conform atestărilor; Conciliul Trulan, 693; Cronicile lui Nestor, 1067; Heltai, 1550; A. Mathesius, 1647; ordinul vicomitelui de Deva, 1783 etc.), c. s-au transmis din generație în generație, pe cale orală, până astăzi, în forme variate. Tematic și ca mod de execuție, se cunosc: c. de copii, c. propriu-zise de adulți și c. cu măști. Textele poetice, profane în majoritatea lor, au unele elemente religioase, care prin influența cărților specifice, au fost adaptate, după mentalitatea poporului, la preocupările și munca sa zilnică. C. de copii sunt urări directe de bunăstare și sănătate, continuate cu cererea darurilor și se cântă pe melodii simple sau se scandează într-o ritmică specială. Colindătorii sunt numiți pițărăi*, pizari sau bobârnaci și poartă mici bastoane, încrustate și împodobite frumos, numite colinde sau colindețe. Unele melodii păstrează ecoul unei vechi muzici creștine, comună orientului și occidentului (Brăiloiu). C. adulților se remarcă prin marea varietate tematică literară și muzicală, prin valoarea artistică superioară. Textele, epice sau epico-lirice de mari dimensiuni, versificate, relatează, într-o manieră fabuloasă, de legendă, aspecte ale vieții de familie și ale muncii, în formă concentrată, utilizând procedee de compoziție și stil comune baladei (IV), basmului și cântecelor ceremoniale din ciclul familial. În c., accentul cade pe urările finale (esența genului fiind tocmai urarea) ce au rolul de a susține încrederea celui colindat într-o viață mai bună și îmbelșugată. Arhitectura literară a c. este fixă: a) sosirea colindătorilor, rugămintea de a fi primiți în casă sau plasarea fabulației de obicei într-un loc înalt (Colo sus pe lângă cer; Colo susu, mai în susu; Sub razele soarelui etc.); b) nararea hiperbolizată a unei acțiuni într-o atmosferă de basm, cu caracter indirect de urare și de laudă a calităților celui căruia i se adresează și c) formulă finală de urare pentru belșug, sănătate, căsătorie etc. urmată, uneori, de cererea darului. Elementele mitologice sunt integrate în universul familiei, în mediul țărănesc hiperbolizat (Ex. tema metamorfozei vânătorilor în cerbi, în c. de vânător, temă ce stă și la baza lucrării Cantata profana de Bartók). Textele c. sunt individualizate, diferă după vârstă, sex, stare socială, profesiune (c. de copil, de tânăr, de bătrân, de fată, de băiat, de logodiți, de tineri căsătoriți, cu sau fără copii, de văduv, păstor, vânător, pescar, primar, preot etc.). Bogăția și marea varietate a temelor poetice s-au cristalizat în melodii cu caracter dinamic, optimist, uneori solemn, care se deosebesc total de melodiile religioase de Crăciun ale Europei centrale și occidentale [v. cântec (I, 4)]. Prin tematică, maniera de interpretare și ambianța în care se desfășoară, c. lasă o impresie mai curând „sălbatic-războinică” (Bartók). Tezaur artistic de valoare și originalitate deosebite, c. se impun prin diversitatea și ingeniozitatea structurilor ritmico-melodice, a procedeelor de alcătuire a discursului muzical, cu ajutorul unui număr redus de mijloace de expresie. Trăsăturile specifice stilului vechi de c. sunt: melodie silabică bazată pe 2-6 sunete diferite, cu un contur pregnant, profil descendent, mixt, crenelat sau apropiat de recitativ* (uneori cu salt inițial de terță*, cvartă* sau cvintă*), utilizarea în măsură aproape egală, a celor două tipare metrice: hexa- și octosilabic (v. vers), organizare motivică a rândului melodic*, fracționat variat (în 4+4, 2+6, 6+2, 2+2+2, 4+2, 2+4, rar 3+3), formă fixă, strofică, în care refrenul* (regulat, neregulat sau versificat) are un rol important, stilistic și compozițional, ocupând locuri variate: la începutul, mijlocul sau la sfârșitul melodiei; adesea există două refrene, orânduite simetric sau asimetric. Frecvența refrenului, raportul lui melodic și ritmic cu ceilalți membri ai melodiei, conferă c. configurație specială: rf.; A; A rf.; A rf. A; B rf.; A B rf. etc. Sunt frecvente sisteme sonore arhaice (premodale, prepentatonice și pentatonice) (v. pentatonică) mai puțin heptacordiile diatonice (v. diatonic) cu caracter modal, formate prin îmbinarea a două microstructuri identice sau eterogene (cromatismele sunt rare) (v. cromatism). Spre deosebire de alte genuri, cadențele (1) finale se fac pe trepte diferite: 1, 2, 4, 5, sau V. Sunt semnificative cazurile de metabolă*, persistența cadenței prin subton*, lărgirea scării prin coborârea la cvarta inferioară, bogăția structurilor modale (Bartók distinge 36 de scări). Elementul expresiv preponderent al genului, ritmul, de o deosebită complexitate, aparține sistemului giusto silabic, nu mai puțin sistemului aksak, parlando-rubato și distributiv [v. sistem (II, 6)]. Melodiile sunt izoritmice [au la bază o singură formulă (II) elementară, o dipodie* sau un grup metric complex], sau heteroritmice. Execuția, în mișcare vie, cunoaște uneori o ușoară accelerare spre final. C. sunt acompaniate, în forma clasică, de instr. aerofone tradiționale sau mai nou și de percuție (v. dubă). Sunt executate uneori în 2-3 grupe, grupul următor intră după terminarea melodiei sau mai înainte, de unde rezultă o antifonie* specifică. C. cu măști sunt însoțite de instr. și se folosesc fie melodii de c. fie melodii diferite, de multe ori în aksak, la care se adaugă jocul măștii (v. capră), și versuri scandate, adesea cu conținut satiric. Repertoriul de c. trebuie văzut ca o formă amplă, de suită, în care se succed, în funcție de un program determinat, de legătura cu ceremonialul, piese vocale și instr.: „zicale” (melodie instr. în ritm de dans, acompaniată de dobă și strigăturile feciorilor), c. între case (în cazuri rare), cu acomp. de dobă, c. la fereastră sau la ușă, c. în casă (pentru fiecare membru al familiei), urări de mulțumire pentru daruri, c. de plecare, dans (cu tinerii din casă). C. cu măști cuprind alt ciclu: c. de joc în stradă, c. în fața porții și jocul măștii în casă. În unele zone, semn al evoluției genului, s-au produs contaminări: c. cu călușar*, c. cu turcă, c. cu turcă și călușar etc. Repertoriul cu caracter agrar inițial și funcție magică, de influențare a forțelor naturii, s-a îmbogățit treptat cu teme realiste din repertoriul ceremonialului de nuntă, din cântecele lirice și epice (Miorița, Soacra rea, Șarpele, Pintea Viteazul, Meșterul Manole ș.a.). Sin.: corindă; a dobii; cântec de dobă; cântec de fereastră.

BISERICĂ, biserici, s. f. 1. Clădire destinată celebrării unui cult (creștin). ◊ Expr. A lua calea bisericii = a) a deveni evlavios, pios; a se pocăi; b) p. ext. a îmbătrîni. A (nu) fi ușă de biserică = a (nu) fi corect, cinstit. Cîți iepuri la biserică = de loc; nimeni, nici unul. A nu fi dus (de multe ori) la biserică = a nu da importanța cuvenită convențiilor sociale; a avea curajul opiniei. 2. Comunitatea creștinilor care țin de același cult. Biserica ortodoxă. – Lat. basilica.

coral (< lat. cantus choralis „cântare corală”ș gr. χορός [horos], „cor”) 1. Cântare corală a cărei structură este determinată de corespondența muzicii cu versul. 2. Gen al muzicii religioase V-europ. caracterizat printr-o atmosferă de meditație, liniște și reculegere. Determinant pentru conturarea unui c. este ritmul*, foarte puțin variat, bazat pe valori* de note* egale și lungi. De asemenea, linia melodică este foarte simplă. C. este interpretat de obicei de coruri (1) mixte. În ev. med. c. era cântat la unison* în bis. catolice și polifonic* de către protestanți. Odată cu Reforma lui Martin Luther (sec. 16) c. a căpătat o importanță deosebită. Cunoscător și iubitor de muzică, Martin Luther și-a dat seama de importanța muzicii pentru educarea poporului în practica de cult. De aceea el a cules melodii profane și le-a adaptat la textele bis. C. a cunoscut o largă răspândire în muzica lui J.S. Bach, care l-a prelucrat și l-a folosit în compozițiile sale (imnuri*, fugi*, mise*, psalmi* etc.). Sunt renumite și foarte numeroase c. prelucrate (armonizate) de J.S. Bach. pentru cor și care apar în cantatele *, motetele*, magnificatul* și pasiunile* compuse de el, cum ar fi: Wien schön leuchtet der Morgenstern (BWV 1), pe un coral (BWV 436) de Philipp Nicolai (1597), folosit de Bach și în alte cantate (BWV 36, 37, 49, 61, 172), dar și într-o prelucrare pentru orgă* (BWV 739); Komm, du süsse Todesstunde (BWV 161), în care apare celebrul coral al lui Christoph Knoll (1611) Herzlich tut mich verlangen, de mai multe ori utilizat de Bach în cantate (BWV 135, 153), dar mai cu seamă în Matthäus-Passion BWV 244 (de 5 ori, pe textele O Haupt voll Blut und Wunden și Befiehl du deine Wege), dar și în Weihnachts-Oratorium BWV 248 (pe textul Wie soll ich dich empfangen) ș.a. De altfel armonizările de c. din cuprinsul operei lui Bach au fost strânse în colecții separate începând chiar după moartea maestrului (Joh. Seb. Bachs vierstimmige Choralgesänge gesammelt von Carl Philipp Em. Bach. Erster Theil, Berlin u. Leipzig 1765, Zweiter Theil, 1769) și au continuat să apară și în deceniile următoare (BWV 253-438 editate în 4 volume de Kirnberger și Ph. Em. Bach între 1784 și 1787). Ediția critică Erk-Smend este cea utilizată și astăzi. C. a pătruns și în muzica instr. fiind adeseori temă* pentru realizarea unor variațiuni* (J.S. Bach în Simf. nr. 4, partea a IV-a, realizează 32 de variațiuni polif. pe baza c. Nach dir, Herr, verlanget mich, care a dat și titlul cantatei BWV 150 de J.S. Bach). C. generând atâtea forme* și genuri (1, 2) muzicale cunoscute, a stat și la baza altor categorii noi: cantata-c., fantezia-c., fuga-c., preludiul-c. [v. preludiu (1); c. variat] etc. În muzica simf. contemporană c. este folosit adesea fără nici o legătură cu textele religioase, fiind preferat pentru redarea unei atmosfere de meditație, sobre, profunde. Asemenea lucrări sunt Simf. nr. 9 (partea a II-a) de Dvořák, Simfonia nr. 15 (partea a II-a) de Șostakovici. În muzica românească c. apare cu precădere în muzica simf. a lui W. Berger (Simfonia nr. 4, partea a IV-a; Simfonia nr. 11, partea a II-a).

cromatism (< gr. χρῶμα [chroma], „suprafața unui corp”, „culoarea acelui corp, carnația”, apoi „culoare” în general; fr. chromatisme; germ. Chromatik; it. cromaticismo), stare a structurii* muzicale, opusă diatoniei*, constând în general din modificarea acesteia din urmă prin intermediul unor intervale* mai mici decât tonul*. A. Tipologia c. ♦ Cea dintâi definire a c. aparține muzicii antice eline (v. greacă, muzică), unde unitatea de bază a structurii, tetracordul*, era modificată, mai ales în muzica instr. a kitharei*, prin chroma = urcarea treptei imediat inferioare pilonului superior al tetracordului și apariția, în consecință, în afara semitonului* diatonic, a unui semiton cromatic și a unei secunde mărite. Tetracordul cromatic utilizează pași mai mici decât aceia ai celui enarmonic (1). Având nu doar un rol de „colorare”, c. elin constituia baza unuia dintre cele trei genuri (II). ♦ Teoria muzicii medievale a preluat c. în accepțiunea elină, mai ales în teoria muzicii bizantine*, care menține ideea unui tetracord cromatic. În Apus, reflexul acestei situații se recunoaște în teoria hexacordului* în care între hexacordum molle și xehacordum durum se vădește un contrast al treptelor diferit „alterate”. ♦ Muzicile monodice*, atât cele folc. cât și cele tradiționale ale Orientului, cunosc efectele cromatizării sub imperiul mai multor factori: modificări ale tetracordurilor diatonice, diviziuni în diverse intervale – între care și unele cromatice – ale octavei* constitutive ale unui mod (ca în muzicile indiană, persană, arabă), contraste ale treptelor la scara întregului sistem (ca în hexacord), oscilații apropiate ale treptelor. Au luat naștere astfel așa-numitele moduri cromatice sau neocromatice. O caracteristică a c. în cadrul monodiei o constituie comportarea sa „diatonică”, în sensul că sunetele alterate nu se manifestă ca niște sensibile (sau, în cel mai bun caz, doar ca microsensibile), evitând de cele mai multe ori juxtapunerea* sunetului alterat cu cel natural*, printr-o „formulă cromatică întoarsă” (Messiaen). ♦ În folclor, c. este rareori direct, fiind despărțit, în consensul structurii modale diatonice, de intervale mai mari. C. treptat de „alunecare”, apare totuși în portamente* și uzează de el mai ales lăutarii*. Sunt frecvente modurile în care alterarea unui sunet este provizorie (mod cu trepte mobile), sau moduri în care c. apare numai în registurl (1) grav. (ex. în mod mixolidic: fa diez-sol-la-si-do-re-mi-fa becar) sau numai în registrul acut (în modul acustic I: mi becar-fa-sol-la-si-do-re-mi bemol). Modurile în care se utilizează una-două secunde* mărite sunt considerate în muzica populară moduri cromatice (Brăiloiu) (v. mod). Treptele cromatizate (în principiu oricare din trepte poate fi cromatizată) dau naștere unor bogat colorate, complexe, adesea unor moduri polivalente: alternare de minor cu major pe aceeași finală*, sau de structuri diatonice și cromatice (ex. mixolidic urmat de eolic, pe aceeași bază, mobilitatea treptei 3; sau eolic continuat cu eolic, ce candențează frigic, sau locric etc.). Mobilitatea pienilor* din sistemul pentatonic dă naștere adesea „metabolei pentatonice” (Brăiloiu), „metabolei strânse” (Fischer) (v. metabolă). Mobilitatea treptelor poate reprezenta o etapă evolutivă de la pentatonic* spre hexa- sau heptatonie*, când sunetul cromatizat se impune prin frecvență, stabilitate și importanță funcțională. ♦ Apariția caracterului de sensibilă al cromatizării, deci al calchierii funcției tensionale a sunetului cromatizat peste sensibila naturală, se manifestă în polifonia* medievală, unde sensibilizările așa-numitei musica ficta (falsa) transformă subtonul* majorității modurilor în subsemitonium modi*, ceea ce a contribuit treptat la unificarea modurilor în unica structură a tonalității (1) major-minore. Tot această structură este aceea care stabilește deosebirea între semitonul diatonic și cel cromatic, între c. pasagere (un lanț de asemenea sunete cromatice dă naștere așa- numitului c. de alunecare [Chailley]) sau modulante, cele din urmă de o extremă importanță în dezvoltarea armoniei (III, 2). Stabilirea definitivă a gamei* cromatice, în care cele 12 sunete au, principial, o importanță egală, se petrece odată cu realizarea teoretică și practică a temperării* egale. Notația (I) europ. în uz apelează la normele alterației (2-3), sunetele cromatice suitoare notându-se, în general, cu diezi* iar cele coborâtoare cu bemoli*, ținându-se seama totuși ca sensibilile apărute să nu vizeze tonalitățile (2) prea îndepărtate (la diez = si bemol; sol bemol = fa diez); becarul* poate avea, în unele situații, o funcție de alterare. ♦ Cu rădăcini profunde în structura modală și necunoscând efectele „stilului alterat” este c. diatonic. O seamă dintre caracteristicile modalului, între care structura tetracordală, fluctuația treptelor în cadrul unor limite fixe (tetracordul însuși, pilonii cvintei perfecte), intervale primare (cvinta, cvarta) sau cele generatoare ale sistemelor primitive (terța mică, secunda mare) sunt preluate în structura c. diatonic. Geneza acestui cromatism a fost văzută în „amestecul sistemelor” modale, inclusiv între stările lor majore și minore (von der Nüll) sau între o scară diatonică și una cromatică, între diverse părți componente ale unui mod, temporar încorporate în tonalitatea de bază (Vincent), între modurile construite pe aceeași finală (Brelet). La configurarea profilului acestui c., profil ce vehiculează intervalica primară amintită, contribuie anumite legi ce rezultă din mutația (1-3) conjunctă și disjunctă a intervalicii de modal, din evitarea semitonurilor imediat alăturate. Intervalele aparent cromatice – cele primare – sunt aceleași ca și în construcțiile diatonice. Principalul element vehiculator al intervalelor primare este „formula cromatică întoarsă” care, înlănțuită prin ea însăși, dă naștere unui mediu parțial sau total cromatic, anulându-se prin aceasta reperele modale tradiționale: pilonii tetracordurilor sau chiar octava (c. diatonic dovedindu-se, asemenea altor structuri cromatice contemporane, ca un sistem neoctaviant). Ca reper al fluxului cromatic se impune în schimb „cvinta fasciculară”, între ai cărei piloni „fascicolul cromatic” urmează un drum șerpuitor printre treptele alterate și cele nealterate. Acest drum nu este întâmplător, ci se ghidează după formula întoarsă. B. Situația stilistică a c. Orice stare cromatică exacerbată sau generalizată este considerată de către esteticile* clasice sau conservatoare ca fiind expresia unei decadențe ( v. ethos). Sigur este că muzicile folclorice, cel puțin cele din spațiul europ., cunosc mai mult accidental c., în schimb epocile de mare înflorire profesională, de avansată tehinicizare, fac apel frecvent la c. Trecerea de la starea monodică la cea polif. a structurii muzicale a cromatizat (prin sensibilizare) vechile moduri, a condus la eșafodaje multiplu cromatice, ca de ex. cadența (1) dublu-cromatică a lui Machault sau amestecul de moduri, cu sensibilele lor caracteristice, în stilul școlii neerlandeze*: cromatizarea madrigalului* (Gesualdo) devine chiar o manieră, conformă tendințelor manierismului *. ♦ În stilul armonic ce se afirmă deja în baroc* și, plenar, în clasicism, alterarea unităților melodice sau armonice este limitată, păstrându-se echilibrul între diatonia dominantă și efectele alterării ce întăresc caracterul dominantic antrenând de regulă și dominante* intermediare. ♦ Romantismul* extinde tot mai mult sfera c., dezechilibrând raportul acestuia cu diatonia, o dublă acțiune de cromatizare manifestându-se pe de o parte în armonie, unde componentele acordului* sunt alterate, fără obligația rezolvării disonanțelor* intervenite, iar pe de alta în melodie, unde sensibilile apar peste tot; stilul „Tristan” al lui Wagner este simptomatic în acest sens. ♦ Atonalismul* a preluat c. wagnerian, absolutizându-l și desființând, deci, diferența funciară dintre c. și diatonie. Reorganizarea spațiului total-cromatic (dodecafonic) temperat* prin serie* confirmă tocmai egalitatea tututor sunetelor gamei cromatice. Serializarea altor parametri* de către Messiaen și post-serialiști reprezintă extinderea c. în toate componentele structurii. ♦ Coexistența c. modal – cu serialismul* și cu alte sisteme (II, 5) actuale îl situează alături de acestea în tendința înfăptuirii unei ordini total-cromatice. Prezent în forme incipiente în limbajul muzical al școlilor naționale ale sec. 19, c. diatonic a devenit o trăsătură caracteristică pentru limbajul școlilor naționale moderne (Janáček, Bartók, Stravinski, Enescu ș.a.) sau a muzicii contemporane orientate spre modal, constituindu-se pentru moment, chiar într-o replică la adresa dodecafoniei. C. diatonic nu este incompatibil, așa cum o dovedește ultima perioadă de creație a lui Stravinski sau vocabularul unora dintre compozitorii români contemporani, cu o organizare serială ori bazată pe moduri (I, 10) complementare sau „sintetice”.

CANCICOV 1. Mircea C. (1884-1959, n. Bacău), economist și om politic român. Fruntaș al Partidului Național-Liberal. A susținut regimul monarhist autoritar al lui Carol II. De mai multe ori min. A acționat pentru dezvoltarea industriei naționale. M. de onoare al Acad. (1937). 2. Georgeta C. (1899-1984, n. sat Poeni, azi Godinești, jud. Bacău), scriitoare română. Soția lui C. (1). Schițe descriind dintr-o perspectivă etnologică, pitoresc-comică universul rural și oamenii săi („Poeni”, „Dealul perjilor”); nuvele și romane („Amurg”, „Îndrăgostitele”).

ecou (< gr. ἠχώ, de la numele nimfei Echo, „[ră]sunet”) I. Efect acustic produs de sunetul* reflectat de un obstacol (suprafață, zid, stâncă, margine de pădure) și perceput cu o mică întârziere de către emițătorul sunetului direct. Întârzierea trebuie să fie de cel puțin 0,1 s pentru ca perceperea să fie clară. Deoarece viteza sunetului este de c. 340 m/s, rezultă că unda sonoră trebuie să parcurgă în total minimum 34 m dus-întors, astfel că distanța dintre emițătorul-receptor și obstacol trebuie să fie de cel puțin 17 m. II. Manual* al orgii* dotat cu un registru (1) de sunete dulci și și care face e. registrelor acționate de alte manuale. III. (it. eco; fr. écho; engl. echo; germ. Echo; sp. echo) Procedeu componistic care constă în repetarea unei scurte teme* sau a unui motiv* muzical la o intensitate* sonoră mai scăzută. A fost mult folosit încă din sec. 15 și 16 în muzica vocală polif. de către compozitori ca Josquin Desprez, Luca Marenzio și Orlando di Lasso (în celebra vilanelă*, Ecoul, 1581), ca tehnică imitativă specială. În sec. 17 prima etapă a dezvoltării operei*, aduce o avalanșă de subiecte pastorale în care, de multe ori, este zugrăvită figura mitologică a lui Eco plângându-și iubirea neîmpărtășită; de aici nenumărate arii* în această perioadă folosesc procedeul de e., procedeu care se va extinde însă și în opere care nu au o legătură cu legenda. Rămânând un efect muzical de sine stătător, e. va fi cultivat și în scriitura instr., întreaga epocă a barocului* fiind dominată de această manieră de repetare în piano* a unei fraze* mai înainte enunțată în forte*. Procedeu este preluat în lucrări de factură concertantă sau responsorială, ca efect special (Stamitz, Simfonia in eco a 2 chori; Mozart, Notturno pentru 4 orch.; Chabrier, España; Rimski-Korsakov, Capriciul spaniol; Strauss, Ariadna la Naxos), sau ca principiu general al compoziției (Hindemith, Echo pentru flaut și pian), vizând uneori stereofonia*.

CAROL, numele a doi suverani ai României din familia de Hohenzollern-Sigmaringen. Carol I (1839-1914, n. Sigmaringen), domnitor (1866-1881) și rege al României (1881-1914). M. de onoare al Acad. (1867). Ofițer în armata prusiană. Ales după detronarea principelui Al. I. Cuza, prin plebiscit la 10 mai 1866. Regele C. I a implicat România în conflictul oriental din 1876-1878 în vederea dobîndirii independenței țării. La 10 mai 1877, a sancționat hotărîrea Parlamentului României de declarare a independenței țării (9 mai 1877) instituind în aceeași zi ordinul „Steaua României”. La cererea expresă a comandamentului rus, C. I a luat conducerea efectivă a trupelor româno-ruse din fața Plevnei la 21 aug. 1877. Ca urmare a războiului, România și-a dobîndit independența de stat, recunoscută, ulterior, de Marile Puteri. C. I a favorizat încheierea tratatului politico-militar secret cu Austro-Ungaria (1883), la care au aderat ulterior Germania și Italia. A adoptat însă o politică contrară Puterilor Centrale în timpul războaielor balcanice (încheiate cu Pacea de la București din 1913). La declararea primului război mondial s-a supus hotărîrii Consiliului de Coroană din 3 august 1914 care a respins aplicarea tratatului secret din 1883 și a decis neutralitatea armată a României. Suveran constituțional, sobru și sever, și-a legat numele de acte importante ale istoriei moderne românești. A contribuit la consolidarea instituțiilor democratice ale statului. Căsătorit cu Elisabeta de Wied, fără descendenți, C. I a hotărît (1880) adoptarea nepotului său Ferdinand de Hohenzollern, care i-a succedat la tron în 1914. A murit la Sinaia, fiind înmormîntat la Curtea de Argeș. Memorii. C. II (1893-1953, n. Sinaia), rege al României (1930-1940). Fiul mai mare al regelui Ferdinand și al reginei Maria. M. de onoare al Acad. (1921). În perioada 1918-1927 a renunțat de mai multe ori la calitatea de moștenitor al tronului, părăsind țara. Sosit incognito (6 iun. 1930), a fost proclamat rege de Parlament. A manifestat o precupare specială pentru dezvoltarea economică a României și pentru viața culturală; a menținut alianța cu puterile occidentale democratice. Pe plan intern a acționat pentru dezbinarea și discreditarea partidelor politice; a instaurat, la 10 febr. 1938, regimul monarhiei autoritare. Măsurile adoptate (o nouă constituției, dizolvarea partidelor politice, înființarea Frontului Renașterii Naționale, reforma administrativă, a vieții parlamentare etc.) nu au putut asigura stabilitatea noului regim. Grava deteriorare a vieții internaționale, izbucnirea celui de al doilea război mondial au dus la izolarea completă a României și la grava amputare teritorială în vara anului 1940, prin ocuparea Basarabiei și N Bucovinei de către Armata Roșie, pierderea NV Transilvaniei anexat Ungariei și a Cadrilaterului în favoarea Bulgariei. În acest context, C. II a fost nevoit să abdice (6 sept. 1940) și să părăsească țara. Căsătorit cu Ioana (Zizi) Lambrino (1918), principesa Elena (1921), fiica regelui Greciei, mama regelui Mihai I, și Elena Lupescu (1947). A murit la Estoril (Portugalia) și a fost înmormîntat în cimitirul regal al mănăstirii São Vicente (Lisabona). Memorii („Jurnal politic”, pentru anii 1937-1951, nepublicat).

CARP, Petre P. (1837-1919, n. Iași), publicist și om politic român. Junimist; șeful Partidului Conservator (1907-1912). A fundamentat programul politic al Partidului Conservator, cunoscut sub numele de „Era nouă”. De mai multe ori ministru sau prim-min. (1900-1901, 1910-1912). Adept al participării României la primul război mondial alături de Puterile Centrale. Activitate de cronicar literar și dramatic; traduceri.

fonograf, primul aparat de înregistrare* și redare imediată a unor surse sonore, inventat în 1878 de T.A. Edison. A servit folcloriștilor ca mijloc de culegere științifică, cilindrul de ceară care înmagazina materialul înregistrat putând fi ascultat de multe ori în scopul transcrierii* cât mai fidele față de original. Față de notația „după auz” care avea dezavantajul perisabilității și acela că informatorul nu cânta niciodată la fel, înregistrarea fonografică putea păstra și timbrul* vocii (1) și emisiunea vocală specifică unei zone folclorice sau unui informator. F. a fost înlocuit după cel de al doilea război mondial cu magnetofonul*. V.: culegere; arhive fonogramice.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

hora din căluș, joc* popular românesc care face parte din complexul călușului*. Se execută la sfârșit și iau parte și spectatorii. De cele mai multe ori călușarilor li se dau copii în brațe, în timpul jocului, în credința că ei vor fi feriți de boli. Din punct de vedere coregrafic, este o variantă obișnuită de horă (1) care capătă funcția rituală în momentul respectiv.

CĂLDĂRUȘANI, liman fluvial pe valea Ialomiței, la 40 km N de București; 2,24 km². Ad. max.: 4 m. Datorită vegetației acvatice în exces, în special macrophyte. Lacul se află într-o fază avansată de eutrofizare. Pe malul său se află mănăstirea cu același nume, a cărei biserică a fost ridicată de Matei Basarab în anii 1637-1638 și refăcută de mai multe ori. În sec. 18 și 19 a funcționat aici o școală de pictură religioasă („școală de zugrăvie”). Muzeu.

CĂLINESCU, Armand (1893-1939, n. Pitești), om politic român. Unul dintre liderii Partidului Național-Țărănesc. De mai multe ori ministru și prim-min. (mart.-sept. 1939). Promotor al politicii tradiționale de menținere și dezvoltare a legăturilor cu Marea Britanie și cu Franța, inclusiv cu statele din Mica Antantă și Înțelegerea Balcanică. Unul dintre colaboratorii apropiați ai regelui Carol II. Apărător consecvent al independenței și integrității teritoriale a României. Adversar al Germaniei hitleriste și al agenturii ei din România – Garda de Fier – împotriva căreia a adoptat măsuri represive; asasinat de legionari (sept. 1939). Memorii.

CÂMPINEANU, familie de boieri din Țara Românească. Mai importanți: 1. Constantin C., mare spătar (1830). 2. Ion C. (1798-1863), colonel și om politic de concepție liberală. Șef al „partidei naționale” (1835-1840), conducătorul acțiunii de emancipare națională a Țărilor Române în perioada regulamentară, atît în țară cît și în străinătate. Și-a eliberat robii de pe moșii în 1837. Ministru în guvernul provizoriu (1848). Unul dintre întemeietorii Societății Filarmonice (1834). Prof. la Școala de Agricultură de la Pantelimon (1835). 3. Ion. I.C. (1841-1888, n. București), om politic liberal. Fiul lui C. (2). De mai multe ori ministru.

leitmotiv (laitmotiv) (cuv. germ. Leitmotiv „motiv conducător”), termen inventat de Hans von Wolzogen (prieten al lui R. Wagner) pentru a desemna un motiv* sau o scurtă figură (1) melodică, ritmică sau armonică ce poate caracteriza o idee, o situație, un personaj, un obiect. Folosirea unei teme*, investită cu semnificație de simbol, apare încă de pe vremea lui Bach care aduce de mai multe ori un anumit coral* într-o cantată*. Mozart reamintește unele motive pe parcursul operelor lui (ex. Cosi fan tutte). Weber (motivul lui Samiel în opera Freischütz), Schumann („dansul bunicilor” în suita Carnavalul), Berlioz („ideea fixă” în Simfonia fantastică) și, în general, romanticii au favorizat mult întrebuințarea motivelor conducătoare. Cel care a folosit însă l. ca principiu de bază al construcției în dramele sale muzicale a fost R. Wagner. Operele sale reprezintă o savantă țesătură de l., care evoluează o dată cu personajele sau situațiile dramei, suferind adesea transformări importante, rămânând însă oricând recognoscibile (ca adevărate „ghiduri” pentru ascultători). Wagner a împins până la saturație procesul dezvoltării leitmotivice, astfel că după el a urmat un fel de reacție contrară (inițiată de Debussy). Totuși folosirea l. chiar dacă nu ca sistem, și-a păstrat interesul și pentru unii dintre creatorii sec. 20, precum Berg (opera Wozzek) sau Enescu (opera Oedipe).

orchestrație, componentă a actului creator în muzică, răspunzătoare atât de transcrierea specifică, sonoră, timbrală*, a procesului muzical în partitura* oricărei lucrări, cât și de imaginea adecvată, de manifestarea convingătoare a tuturor parametrilor* gândirii muzicale în funcție de datele concrete fonice și expresive ale formației* instrumentale sau vocale, camerale sau orchestrale alese. Privită în general doar ca o tehnică de realizare, de redactare finală a unei elaborări simf., o., în calitate de exponentă a dimensiunii sonore în gândirea muzicală, are temeiuri mult mai profunde în mecanica actului creator, participând activ și determinant alături de celelalte coordonate ale componisticii (melodică-polif.-heterofonă-arm.-ritmică-arhitectonică) la conturarea întregului demers artistic, făcând astfel constitutiv parte din nucleul de energii imaginative ce asigură unitatea superioară a creației autentice, concepută instr., vocal, orch., și nu doar adaptată ulterior – mai mult sau mai puțin fericit – unor realități sonore. Deși astfel definită, o. apare ca fiind implicată în orice gen de creație muzicală, putându-se spune cu aceeași îndreptățire despre un trio (2) sau cvartet (2) cameral, o piesă corală (2) sau o compoziție (1) simf. că este bine (sau rău) orchestrată, în sensul atât al fuzionării, al acumulării substanței și gestualității muzicale la resursele sonore și particularitățile interpretative ale formației instr. sau vocale chemate să le materializeze, cât și al eficienței (uneori chiar al măiestriei) combinațiilor timbrale, al soluțiilor de scriitură, al punerii în pagină, noțiunea subliniază totuși aplicabilitatea ei majoră în special în acele construcții muzicale destinate asamblurilor (1, 2) orch. de variate proporții, presupunând angajarea complexă a tehnicii și artei specifice o. În înfăptuirea unor atari proiecte, o. ține seama de legi proprii dramaturgiei variabilă în raport de gen (I, 1, 2) componistic și componență instr., de perioadă istoric-stilistică, sau zonă de cultură, de personalitate creatoare etc., sprijinindu-se pe imaginația sonoră ce la rându-i își extrage argumentele din virtuțile cântecului și jocului instr.-voc., din inepuizabila alchimie timbrală, din mulțimea soluțiilor combinatorii de scriitură, de formulare individuală și de asamblu. ♦ O. are roluri diferite în creație și în practica muzicală: a) în genurile (I, 1) cameral*, simfonic*, voc.-simf., operă*, balet*, realizează configurația sonoră finală a compoziției, fixată în partitură (semnată în general de autor), singura în măsură să exprime ideile muzicale cuprinse în paginile sale, în așa fel încât referirea la un concerto grosso* de Vivaldi, un oratoriu* de Bach, o simfonie mozartiană, un balet stravinskian sau o operă wagneriană subînțelege întotdeauna partitura-mărturie unică a respectivului opus*; b) Poate fi însă îndeletnicire autonomă când își propune să modifice identitatea sonoră originară a unei lucrări muzicale, traducându-i (cu un grad variabil de rigoare, în funcție de gen) datele componistice de bază într-un limbaj timbral (în special orch.) diferit de cel imaginat inițial. În cazul categoriilor muzicale mai sus amintite (a), travaliul semnifică cu precădere valorificarea orch. a unor lucrări – de obicei pianistice – ce conțin evidente sugestii gestuale, dinamice*, cromatic-timbrale specific simf. (v. transcripție). Proiecția lor în câmpul valorilor expresive proprii unui ansamblu instr.-orch. se face însă întotdeauna cu severa respectare a semnificațiilor și chiar a literei textului muzical ales, orchestratorul adăugându-i fantezia timbrală și de scriitură ce poate duce la rezultate asemeni acelora din versiunea orch. a Suitei pianistice mussorgskiene „Tablouri dintr-o expoziție”, datorată lui Ravel. În genurile de divertisment [de la aria* sau cupletul (II) de operetă* și șlagărul de muzică ușoară*, la muzica de jazz* și la cea pop.], genuri destinate unei largi circulații, deci unor variate formule interpretative, o. este în schimb chemată să se adapteze la mereu alte formații instr. și țesături vocale, chiar elementele primare, de natură melodică, armonică, ritmică ale acestor categorii de piese muzicale reformându-le în cadrul unei mari libertăți de acțiune, de la simpla înveșmântare instr. până la prelucrarea (3) și parafraza* cu aspect de nouă creație. Este și motivul pentru care aceste tipuri de travalii, ce apelează la diferite tehnici prelucrătoare, din care o. face parte mai mult ca simplă instrumentație*, nu vor fi analizate aici. Evoluția o. în istoria culturii muzicale europ. a stat deopotrivă sub semnul marilor mutații stilistice operate în gândirea componistică cât și sub cel – tot atât de hotărâtor – al procesului de perfecționare tehnic-constructivă a instrumentalului și de constituire a familiilor timbrale, a întregului aparat orch., proces el însuși stimulat continuu de cutezanța fanteziei timbrale a compozitorilor, de tot mai spectaculoasa dramaturgie sonoră a marilor forme simf., paginile orch. reflectând un timp interdependența acestor factori. Astfel, în perioada preclasică, sobrietatea discursului muzical predominant liniar-polif. (v. și liniarism) (reclamând planuri sonore omogene și de largă respirație, optime derulării texturilor* contrapunctice) și-au aflat o exprimare ideală în formații instr. dăruite tocmai cu virtutea unității sonor-timbrale, interpretative precum orch. de coarde (de timpuriu constituită și emancipată ca ansamblu muzical complet), căreia i se puteau asocia alte familii timbrale de asemenea omogen alcătuite (grupuri de suflători de lemn sau din alamă). O. este în atare modalitate creatoare prea puțin preocupată de contrastul și relieful timbral, de jocul alert al valorilor sonore, concentrându-se însă asupra eficienței și diversității expresive ale cântului instr. în toate registrele (1) orch. animate de dialoguri și replici contrapunctice*, generatoare de mai multe ori de scriituri vecine cu virtuozitatea*. În etapa clasic-romantică, dominată de principiul componistic clădit pe idei și teme* muzicale pregnant profilate și plasate la timona acțiunilor muzicale, vizând construirea unor ambițioase arhitecturi simf., o. capătă un rol din ce în ce mai mare atât în înveșmântarea timbrală a personajelor tematice, cât și în susținerea amplelor dezbateri muzicale. Și acestea le realizează prin atente diferențieri ale planurilor sonore, prin exploatarea intensivă a resurselor interpretative ale unui corp instr. armonios alcătuit și perfecționat constructiv, prin amplificarea gestului orch. gândit în limitele generoase – din punct de vedere timbral, dinamic*, al spațiului sonor – oferite de un ansamblu simf. uneori supradimensionat. O dată cu impresionalismul*, cu deplasarea centrului de greutate al preocupărilor creatoare în sfera dialecticii discursive, proprii tematismului clasic, spre cea a plasticității muzicale, a creionărilor aluzive, a irizărilor sonore insinuate drept elemente ale unui nou limbaj componistic, o. capătă ponderea unui argument esențial. În elaborarea rafinată a partiturii, ea cheltuie cu dărnicie luxurianța cromatic-timbrală a aparatului orch. modern, reevaluat funcțional (în special în acele compartimente influențate și de practica muzicii de jazz* – instr. din alamă și de percuție*), folosind chiar surse sonore provenite din practici extraeurop. (instr. de culoare) sau din muzici europ. evoluate (ex. oboe d’amore,* clavecin*). În fine, creația sec. 20, ce poate fi privită ca o impresionantă aventură în căutarea unor noi tărâmuri ale artei sunetelor, punând cu temeritate în discuție structurile sintactice* și morfologice ale limbajului specific (așa cum erau ele concepute anterior), s-a ancorat întotdeauna temeinic în rațiunea cea mai fermă, concretă și în același timp generoasă a gândirii muzicale, realitatea sonoră, în special în aspectele ei timbrale. Concentrarea interesului în direcția explorării febrile a resurselor coloristice ale muzicii (menite uneori să suplinească inconsistența altor modalități de exprimare, în special melodică și armonică) a plasat treptat fantezia sonoră, tehnica o. în prim planul creației muzicale din ultimele decenii. Beneficiare a unei largi deschideri de orizont, datorită atât noilor tehnici de realizare și prelucrare electronică a sunetului cât și prospectării asidui a unor străvechi culturi muzicale (indiene, extrem orient., africane etc.), gândirea sonoră din zilele noastre dispune de un considerabil ascendent în travaliul componistic, de multe ori cu o reală funcție coordonatoare a întregului act imaginativ. ♦ Pe lângă aceste aspecte de ordin stilistic-istoric, o. a avut întotdeauna funcționalități și modalități deosebite de manifestare în cadrul celor două mari filoane ale creației muzicale – ce s-au conturat dintru început și au evoluat paralel de-a lungul veacurilor, cu tendințe periodice de delimitare sau fuzionare, dar mereu influențându-se reciproc. În primul rând (cuprinzând în special genuri scenice ca opera, baletul, muzica de teatru* sau de film*), muzica; fie intim asociată acțiunii dramatice, fie destinată ilustrării ideilor literare sau evoluțiilor vizuale, a permis întotdeauna o mai mare libertate de desfășurare a fanteziei sonore-timbrale decât în genurile celei de-a doua categorii (cameral, simf.), în care imperativul concentrării substanței expresive în scopul susținerii discursului muzical sever arcuit în structurile sale formale abstracte, a presupus epurarea limbajului sonor-timbrală de orice efect exterior, de orice amănunt nesemnificativ. În muzica de operă, nu numai componenta instr. a orch., dar și exploatarea ei au fost mereu mai bogată și mai nuanțată comparativ cu formațiile și scriiturile mai austere, mai reținute, propice însă desfășurării argumentației camerale sau simf. voit reduse la esențial. Așa se face că o voce de remarcabilă valoare sonor-timbrală și utilitate orch. cum este cea a trb., abil integrată chiar în partitura considerată printre primele acte de naștere ale operei, în Orfeu de Monteverdi – și încă în număr relativ mare de instr. asemenea – pentru a ilustra (la 1600!) cum nu se poate mai sugestiv tenebrele infernului, va fi multă vreme (până la finalul triumfal al Simfoniei a V-a de Beethoven) dificil de asociat narațiunii muzicale de tip simf. Haydn îl folosește curent în oratoriile* sale (adevărate drame vocal-orch.), dar niciodată în numeroasele sale simf. La fel Mozart, lăsându-l deliberat în afara captivantului său joc de idei, nu s-a putut însă lipsi de cântul grav și viril al acestui instr. În unele din operele sale (scena Comandorului din Don Giovanni rămâne un ex. edificator) sau în „Tuba mirum” din Requim. Dealtfel, același Mozart (unul din puținele cazuri fericite din istoria muzicii de firească și desăvârșită exprimare deopotrivă în operă și în genurile „pure”), în timp ce-și transcria, într-un aparat orch. de o excepțională modestie, un adevărat testament de gândire muzicală și trăire umană, în paginile ultimei triade simf. (Simfoniile nr. 39, 40, 41), în dramele sau feriile sale, se lasă cu dezinvoltură sedus de sugestiile timbrale (cu referiri curente la acțiuni scenice) ale unor instr. de excepție pe atunci ca triunghiul*, talgerele*, mandolina* sau jocul de clopoței*. Tot așa Beethoven, deși își taie monumentalele simf. într-un material muzical cu un ambitus sonor și dinamic mult amplificat față de cel al precedesorilor săi amintiți, rezervă totuși întotdeauna trp. un rol secundar (ritmic și dinamic) în susținerea tensionatelor sale demersuri orch., deși unica sa operă Fidelio, aceluiași instr. îi acordă chiar rolul unui veritabil personaj solistic într-un anumit moment al dramei. Peste timp, se regăsește aceeași dihotomie la Enescu, care în Oedip apelează (în contextul unei saturate densități orch.) chiar și la vocea senzuală a sax. (fie și numai pentru două scurte intervenții cu motivația „leit-timbrului”) sau la impresionantul efect al unui glissando* de ferăstrău* în scena morții Sfinxului; își încredintează totuși ultima destăinuire muzicală, încărcată de grele semnificații, unui ansamblu orch. de numai 12 instr. (Simfonia de cameră). Iar atunci când aceste trasee ale creației muzicale se întâlnesc fie sub pana unui compozitor de statura lui Richard Wagner, fie sub zodia programatismului*, suplețea și plasticitatea o. dramatice dobândește acea consistență și organizare superioară proprii marilor forme orch. – ca în cazul epopeilor wagneriene – sau suflul amplu al scriiturii simf. asimilează organic gesturi sonore cu capacități sugestive, descriptive, onomatopeice chiar, ca în Simfonia fantastică de Berlioz, în poemele* simf. ale lui Richard Strauss sau Listz, în Marea de Debussy, în Suita sătească și Vox maris de Enescu etc. Tot atâtea pagini ce măsoară, în fond, aria problematică a tehnicii și strădaniei artistice numită o. ♦ Teoretizarea multiplelor și complexelor aspecte de ordin practic și artistic ale o., deși sumar sau fugar abordate în unele tratate muzicale mai vechi, ca preocupare temeinic ordonată și aprofundată apare totuși abia în sec. 19, o dată cu desăvârșirea configurației instr.-sonore a amplei orch. simf. și ca o firească consecință a rolului o. în creația muzicală modernă. Dintre lucrările cu acest profil ce s-au impus pot fi menționate: Hector Berlioz, Mare tratat de o. și instrumentație (1844, completat în 1905 de Richard Strauss și Charles-Marie Widor, în special cu îmbunătățirile tehnic-constructive aduse unor instr.), François-Auguste Gevaert, Curs metodic de o. (1885), Hugo Riemann, O. (1902), Nikolai A. Rimski-Korsakov, Principii de o. (1913, trad. rom. 1959), Tehnica o. contemporane (1950, trad. rom. 1965), datorat muzicienilor it., compozitorul Alfredo Casella și dirijorul Virgilio Mortari, precum și voluminosul Tratat de o., în patru cărți, al lui Charles Koechlin (1954).

ornamentare, procedeu de variație (1) a unei melodii vocale sau instrumentale prin adăugarea unor note* sau grupe de note accesorii de durată mică, numite ornamente*. Având la origine tendința spontană spre improvizație*, o. apare în arta interpretativă încă din cele mai vechi timpuri. Gustul pentru o. precum și formele ei au fost însă diferite de la o epocă la alta, oscilând între limitele unei extreme abundențe și libertăți și între cele ale unei maxime sobrietăți și preciziuni. Modalitățile o. pot fi împărțite în categorii, reprezentând totodată etape evolutive ale acestei maniere: 1) o. cu totul improvizată* a melodiei, fără vreo indicație specială, realizată în exclusivitate potrivit fanteziei, sensibilității și tehnicii interpretului; 2) o. în baza unor semne convenționale, puse deasupra unor note ale melodiei; 3) o. cu notarea exactă, cu caractere mici de durate (1) neproporționale, a tuturor sunetelor ornamentale. În cursul acestei evoluții au luat naștere o serie de figuri ornamentale destinate adăugării sau înlocuirii notelor din melodie. Denumirile lor, semnele prin care erau indicate, precum și modul de execuție, diferă după limbă, epocă și stil. O parte din ele s-au menținut până în zilele noastre ca figuri ornamentale obișnuite ale muzicii tradiționale (apogiatura*, trilul*, mordentul*, grupetul*, arpegiul* etc.; v. și ornamente). Cunoașterea temeinică a o. în diferite epoci stilistice, este indispensabilă interpretării sau reeditării corecte a unei opere. ♦ Indicații ale unor figuri ornamentale se întâlnesc încă din epoca monodiei* medievale religioase și laice, iar mai târziu se găsesc și în perioda de dezvoltare a polif. în timpul Renașterii*, însă o. devine o adevărată tehnică, sistematizată în lucrările didactice ale epocii, constând din însușirea a numeroase figuri (1) ornamentale numite diminutiones sau passaggi. Având doar un rol decorativ și pe de altă parte nesocotind textul, ele sunt înlocuite, prin alte ornamente numite affetti, cu funcție expresivă în slujba textului. ♦ În sec. 17 și 18, arta o. ia o mare amploare, atât în muzica instr. cât și cea vocală. Virginaliștii engl. și apoi claveciniștii fr. utilizează numeroase figuri ornamentale, notate prin diferite semne, al căror mod de execuție necesită adevărate tabele explicative. (La Fr. Couperin se întâlnesc 27 asemenea figuri). J.S. Bach întrebuințează cu mai multă moderație aceste figuri, pe care de cele mai multe ori le scrie complet, prin note muzicale. În muzica vocală, interpreții epocii, în căutarea unui cât mai desăvârșit bel canto*, recurg la o o. excesivă, improvizată sau indicată de compozitor. O dată cu sfârșitul sec. 18, interesul pentru o. scade, pentru ca în epocile următoare să nu mai apară decât în cazuri izolate de exacerbare a acestei maniere (Chopin). ♦ Pe lângă funcția sa melodică, o. contribuie la dezvoltarea formei*, prin rolul său în producerea variațiunii* (v. și temă). Ea are și repercusiuni verticale, contrapunctice și armonice, prin producerea eterofoniei și a disonanțelor*. ♦ Monodia (1) pop., românească este înzestrată cu o bogată o., constând din numeroase formule, unele cu rol decorativ, altele incluse în melodie. Ele stau la baza improvizației și a producerii variantelor (I, 1) acestor melodii.

poem, lucrare muzicală instrumentală cu caracter poetic (reverie, piesă lirică sau poveste muzicală) de construcție liberă. Termenul este împrumutat din literatură tocmai datorită apropierii în ceea ce privește conținutul ideatic. Construcția p. este de obicei liberă (dar există și p. în formă de lied*). Ex. de p. mai amplu: P. pentru vioară și orchestră de Ernest Chausson; p. simfonic, gen de bază al muzicii cu program*; lucrare simf. de cele mai multe ori monopartită (v. formă), de structură liberă, cu caracter liric, narativ sau dramatic, conținând uneori teme-portret în care se recunosc personaje sau stări sufletești. Pretextul literar al unui p. s. poate fi declarat (printr-un program scris de autor însuși), indicat prin titlu sau doar sugerat. Un caz aparte îl constituie povestea muzicală (ex. Petrică și lupul de Serghei Prokofiev). Gen cultivat cu precădere de compozitorii romantici și ai școlilor naționale, p. s. s-a inspirat din domeniul istoriei, literaturii și mitologiei. Creatori celebri de p. s. au fost: Liszt, Smetana, Richard Strauss.

preludiu (< lat, praeludium; it. preludio; fr. prélude; germ. Vorspiel). 1. Scurtă improvizație* care precede execuția unei piese vocale, instrumentale, vocal-instrumentale sau oficierea unei ceremonii religioase, având o dublă funcție: aceea de a-i „acorda” pe interpreți prin fixarea tonului de bază [v. intonație (I, 1)] și aceea de a crea un „montaj psihologic” propice receptării mesajului muzical ce urmează a fi transmis. Până în sec. 16, termenul de p. a avut numai această accepțiune. În sec. 17 piesele instr. care, în acest context, nu aveau o scriitură polif. fugato* erau denumite p. ♦ În serviciul religios protestant, intonarea coralului* era precedată de un p. – coral (germ. Choralvorspiel) fie improvizat („a preludiu” = a cânta liber, a improviza), fie consemnat în partitură*; cel din urmă, utilizând o mare varietate de procedee omofone* și polif., a conturat p.-coral al lui J.S. Bach. 2. Începând din a doua jumătate a sec. 16, numele a desemnat, p. ext., piesă muzicală care prefațează fuga*, suita (I, 1), cantata*, opera* etc. În acest sens, p. este sin. cu introducere (2) (entrada, entrée*, intrada* sau chiar cu uvertură). Spre sfârșitul sec. 17, p. devine numele obișnuit al primei părți din suita instr. (pentru laută*, clavecin*, orch. etc.). În principiu, arhitectura p. nu este canonizată, el putând adopta forma de lied* bi- sau tripartit, de sinfonia* it., uvertură fr. etc. P. care preced fugile și tocatele* de orgă sau clavecin ale lui J.S. Bach au, de cele mai multe ori, forma suită, cu evoluția tonală obișnuită la dominantă* sau la relativa* majoră*. 3. Începând din sec. 19, numele este atribuit, printr-o ext. și mai largă, și unor piese muzicale de sine stătătoare, indicând asupra dimensiunilor reduse și a libertății formale a acestora. P. de operă sau de suită pentru orch. capătă și ele o oarecare autonomie, putând fi executate și independent de context; prin emanciparea lor se naște p. simfonic. P. pentru pian sunt grupate uneori în cicluri (I, 1), „construite” pe baza opozițiilor dinamice*, de caracter (v. caracter, piesă de) etc. dintre piesele componente. În epoca modernă au compus p. (instr. sau simf., independente sau în cicluri) Chopin, Debussy, Rahmaninov, Skribian. În muzica românească: Enescu, I. Dumitrescu.

reducție pentru pian, transcrierea (2) unei lucrări muzicale concepută pentru un asamblu* mare (operă*, oratoriu*, simfonie* etc.), ce păstrează cât mai fidel laturile esențiale ale respectivei compoziții, astfel încât să poată fi executată la pian* (uneori până la 4 mâini). R. servește de cele mai multe ori la punerea în studiu a unei lucrări ce implică un ansamblu vocal (cor*, soliști*), înaintea repetiției cu orch. Uneori r. se poate realiza direct, prin citirea simplificată la pian a lucrării.

rondo (fr. rondo; it. rondo; engl. și germ. Rondo), lucrare instrumentală – și, mai puțin frecvent, vocală – cu formă* specifică și conținut vioi, dansant de factură populară. Forma de r. se constituie din trei sau mai multe expuneri (teme*), în tonalitatea (2) lucrării, ale unei secțiuni A denumită refren* (ritornello – v. riturnelă, perioadă* principală) între care se intercalează secțiuni distincte tematic și tonal – notate B, C, D, E etc. – denumite cuplete*, strofe, episoade, perioade* secundare. La originea r. stau cântecele de dans medievale – denumite rondes („hore”), fiindcă se execută în cerc – provenind din folc. Normandiei și sunt larg răspândite începând cu sec. 13-14 și până în sec. 19. Trubadurii* din sec. 13 cultivă acest gen muzical – denumit de ei rondeau* – în lucrări de factură monodică*, executate responsorial*, în care cupletele sunt redate de un solist, iar refrenul de către cor. Este de menționat faptul că structura poetică se află în strânsă conexiune cu cea muzicală. În sec. 14-15 compozitorii Adam de la Halle și Machault dezvoltă r. polif. Muzica instr. preia forma de r. și, în sec. 17-18, Fr. Couperin, J.-B. Lully, J.-Ph. Rameau introduc în opere și balete* lucrări pentru clavecin – intitulate rondeaux – care sunt construite schemei ABACAD --- A. R. clasic (sec. 18-19), descendent direct al rondeaux-urilor claveciniștilor fr., se caracterizează printr-un număr mai redus de cuplete, fiind răspândită forma ABACABA, în care, de multe ori, revenirea primului cuplet se produce în tonalitatea de bază a lucrării. În această perioadă, r. este utilizat frecvent ca parte finală a ciclului sonatei*, Mozart și, în special, Beethoven cristalizează un tip particular de r. – r. sonată – notat ABACABA, în care celui de-al doilea cuplet – C – i se substituie o dezvoltare (2), iar grupul final al secțiunilor ABA, joacă rolul unei reprize (1), cupletul B fiind re-expus în tonalitatea lucrării (Mozart, Sonata pentru pian în re major KV 311; Beethoven, Sonata pentru pian op. 1 nr. 1, Sonata pentru pian op. 7 etc.). R. este cultivat ca piesă de virtuozitate* cu caracter independent de Mozart (Rondo pentru pian în re major), Beethoven (Rondo à capriccio), F. Mendelssohn-Bartholdy (Rondo capriccioso), Weber (Rondo brillant) ș.a. În acest caz, forma r. se amplifică prin asimilarea unor procedee dezvoltatoare și variaționale*. În muzica sec. 20, forma r. este prezentă în lucrări de Bartók (finalul Sonatei pentru pian, 1926), Debussy (ultima mișcare din Sonata pentru violoncel și pian), R. Strauss (poemul simfonic Till Eulenspiegel), Enescu (ultima mișcare din Sonata a III-a pentru pian și vioară, finalul operei Oedip).

PICLUITĂ adj. f. (Reg., în expr.) Făină picluită = făină trecută de mai multe ori prin sită. – Din piclui „a cerne” (rar folosit; < ucr. pytljuvaty).

academie, academii s. f. 1. Societate de savanți, literați, artiști etc.; instituție superioară de cultură, a cărei misiune este să contribuie la dezvoltarea științelor și artelor. ♦ Academia = școală filozofică (c. 387 î. Hr. – 529 d. Hr.) fundată de Platon la Atena. Academia domnească din București = școală superioară domnească înființată la București de Constantin Brâncoveanu în 1694 la m-rea Sf. Sava. Aici se studiau, printre altele, literatura și filozofia antică și creștină. Academia domnească din Iași = școală superioară domnească creată la Iași în 1714 de domnitorul Alexandru Mavrocordat (1711-1716), cu sprijinul patriarhului Hrisant al Ierusalimului, care era și conducătorul acestei academii. A fost reorganizată de mai multe ori și a funcționat până în 1821. Academia Vasiliană = școală superioară domnească înființată în 1640 la Iași de Vasile Lupu. A funcționat în clădirile bis. Sf. Trei Ierarhi și a avut conducător pe Sofronie Poceatki, fost rector al Academiei din Kiev. Una dintre principalele materii de învățământ era teologia. Academia duhovnicească de la Putna = instituție de învățământ înființată la m-rea Putna în 1759 de Iacob Putneanul, mitropolitul Moldovei, după modelul Academiei movilene de la Kiev. Se predau materii teologice și de cult, literatură bizantină ș.a. Aici a funcționat ca profesor și director arhimadritul Vartolomeu Măzăreanu. Academie Mihăileană = prima școală românească din Moldova (1835-1847), înființată la Iași sub domnia lui Mihail Sturdza, prin strădania lui Gheorghe Asachi, în cadrul căreia a funcționat și o facultate de teologie, ale cărei cursuri se țineau la Seminarul de la Socola. Academia Română = cel mai înalt for de știință și de cultură din România. Inițial a fost înființată la 1 aprilie 1866 sub denumirea de „Societatea literară română”, iar în 1879 de Academia Română. Dintre clericii români au fost aleși ca membri ai Academiei (în ordinea cronologică a alegerii): (1867-1879) membru titular: Melchisedec Ștefănescu; membri corespondenți: Sava Popovici-Barcianu, Zaharia Boiu, Gavrilă Pop, Ioan Popescu; membri de onoare: Grigore Silași, Andrei Șaguna; (1880-1918) membri titulari: Augustin Bunea, Vasile Mangra, Ioan Lupaș, Simion Florea Marian; membri corespondenți: Dimitrie Dan, Iosif Goldiș, Gheorghe Popovici; membri de onoare: Athanasie Mironescu, Ilarion Pușcariu, Iosif Gheorghian, Iosif Naniescu, Nicodim Munteanu, Pimen Georgescu, Eusebiu Popovici; (1918-1948) membri titulari: Nicolae Colan, Nicolae M. Popescu; membri de onoare: Gheorghe Ciuhandu, Vasile Gheorghiu, Iuliu Hossu, Iacov Antonovici, Miron Cristea, Nicolae Bălan, Nicolae Ivan, Roman Ciorogariu, Vladimir Vasile de Repta; (1949-1989) membri titulari: Ion Agârbiceanu, Gala Galaction (Grigore Pișculescu); (10 septembrie 1991) Dumitru Stăniloaie. 2. Școală de învățământ superior. ♦ Academia de muzică religioasă = instituție de învățământ superior, înființată în 1928 pe lângă Patriarhia Română, având ca directori, printre alții, pe Constantin Brăiloiu (1929-1935) și pr. Ioan D. Petrescu (1939-1941). A avut ca profesori pe Constantin Brăiloiu, George Breazul, Ioan Chirescu, Paul Constantinescu, Gheorghe Cucu, Dimitrie Cutava, Ion Dumitrescu, Gheorghe Folescu, Mihail Jora, pr. Ioan D. Petrescu și Ion Popescu-Pasărea. În 1941 a trecut ca secție la Academia regală de muzică și artă dramatică, sub directoratul lui Mihail Jora, și a funcționat până în 1948, când a fost desființată prin Legea de reorganizare a învățământului superior. În același an au fost desființate toate formele de învățământ muzical religios, în afară de seminariile și institutele teologice. – Din fr. académie, lat. academia.

sirventes, formă poetică proprie trubadurilor*. Textele tratau despre război, politică, fiind de multe ori satirice, moralizatoare. În general, nu aveau muzică proprie, folosind melodiile altor cântece. În sec. 14, s. capătă un conținut religios.

BABILON (Vavilon), oraș antic, capitală a Mesopotamiei, pe cursul inferior al Eufratului, amintit de mai multe ori în Biblie, unde au fost duși evreii în robie de către Nabucodonosor în anul 586 î. Hr.

ALELOPATÍE (germ. {i}; {s} gr. allelon „reciproc” + pathos „suferință”) s. f. (BIOL.) Influență reciprocă a plantelor superioare, de cele mai multe ori inhibitoare, prin intermediul substanțelor chimice numite coline.

CIRRUS (< fr.{i}; {s} lat. cirrus „șuviță”) subst. Formație de nori izolați cu aspect de bancuri sau benzi subțiri, situați la limita superioară a troposferei (c. 10.000 m alt.) și alcătuiți numai din cristale de gheață, avînd de cele mai multe ori culoare albă strălucitoare.

Medina, oraș în vestul Peninsulei arabice, unde s-a refugiat Mahomed în anul 622, de când începe numărătoarea anilor la mahomedani. Aici se află numeroase moschei, printre care și Marea Moschee, care adăpostește mormântul lui Mahomed, construită în sec. 7, reconstruită succesiv de mai multe ori și extinsă în sec. 20.

CÎMPULUNG 1. Depr. subcarpatică, tectono-erozivă, la poalele M-ților Iezer-Păpușa, între Argeșel și Bratia, mărginită de dealurile Mățău și Ciocanul și străbătută de Rîul Tîrgului și Argeșel. Supr. c.: 100 km². Relief reprezentat prin văi largi, terase și culmi prelungi cu aspect de muscele. Climă blîndă (media termică anuală 8°C). Pomicultură (meri, pruni). Se mai numește Cîmpulung-Muscel. 2. Oraș în jud. Argeș, în depr. Cîmpulung-Muscel; 43.270 loc. (1991). Expl. de argile. Constr. de automobile de teren (ARO) și de motoare auto. Combinat de fibre și fire sintetice. Fabrici de ciment, de încălțăminte, de cherestea și var; morărit și panificație. Centru pomicol. Muzeu. Monumente: fundațiile unei biserici romanice (sec. 14), corul Bisericii Bărăției (sec. 14), biserica mănăstirii Negru Vodă, ctitorie a lui Basarab I, datînd din sec. 14, refăcută de mai multe ori, ruinele palatului domnesc (sec. 17), biserici din sec. 16-18. În sec. 18-19 a funcționat aici o școală de „zugrăvie”. Menționat pentru prima dată la 1300; aici și-a avut prima reședință Basarab I, primul domn al Țării Românești. Situat pe unul dintre cele mai importante drumuri de legătură dintre Țara Românească și Transilvania, a fost un însemnat centru meșteșugăresc și comercial. În 1521, Neacșu, negustor din C., adresează lui Hanăș Benkner din Brașov o scrisoare care reprezintă unul dintre primele texte scrise în limba română care s-a păstrat. Aici au funcționat, în sec. 17 și 18, două școli. În vara anului 1737, orașul a fost incendiat în timpul luptelor dintre turcii otomani și austrieci. În timpul primului război mondial, armată română a purtat lupte grele în zona orașului (oct.-nov. 1916).

rabi (rabbi) subst. Termen ebraic care înseamnă „domnul meu” sau „stăpânul și învățătorul meu”, devenit titlu onorific pentru cărturari, pe care îl adăugau numelor proprii. Cu apelativul de „învățător” a fost numit și Iisus Hristos de mai multe ori în Noul Testament. – Din gr. rabbi.

Rădăuți, oraș în jud. Suceava, reședință domnească în sec. 14. Bis. sf. Nicolae a fostei episcopii de Rădăuți reprezintă unul dintre cele mai vechi monumente arhitectonice păstrate din Moldova medievală, ctitorie a lui Bogdan I, ridicată pe locul unei bis. de lemn curând după 1359. Ștefan cel Mare a transformat bis. în necropolă domnească și a împodobit mormintele înaintașilor săi cu frumoase lespezi funerare. Alexandru Lăpușneanu a mărit biserica, adăugând și un pridvor. A fost restaurată de mai multe ori.

Sofronie de la Cioara (sec. 18), sfânt cuvios, numele de monah al lui Stan Popovici din Cioara, jud. Alba, unul dintre animatorii răscoalelor dintre 1759 și 1761 din Transilvania împotriva deznaționalizării românilor și unirii cu Roma. Arestat de mai multe ori, a fost eliberat de mulțimile credincioșilor ortodocși, iar după înăbușirea răscoalei s-a retras peste munți la Râmnic. Pentru credința sa nestrămutată pe care a mărturisit-o și a apărat-o cu dârzenie în fața asupritorilor, a fost canonizat de Sf. Sinod al Bis. Ortodoxe Române la 10 octombrie 1955. Este sărbătorit la 21 octombrie.

Ștefan cel Mare și Sfânt, domn al Moldovei (1457-1504), apărătorul creștinătății. A fost numit de poporul român „mare” și „sfânt”: mare pentru iscusința cu care a condus țara cu dreptate, răsplătind pe cei buni și pedepsind pe cei lacomi și trădători; sfânt pentru lupta dusă în apărarea întregii creștinătăți în fața păgânilor care năvăleau spre apusul Europei, precum și pentru marele număr de m-ri și biserici zidite de el în Moldova, Muntenia, Transilvania și muntele Athos, în număr de 40. Profund pătruns de credința în Dumnezeu, și-a petrecut viața ca un adevărat creștin, având ca părinte și povățuitor duhovnicesc pe sfântul Daniil Sihastrul, pe care l-a vizitat de multe ori. Este înmormântat la m-rea Putna, ctitoria sa. Sf. Sinod al Bis. Ortodoxe Române l-a canonizat la 20 iunie 1992, fiind sărbătorit la 2 iulie.

Tismana, m-re în com. cu același nume din jud. Gorj, întemeiată de călugărul Nicodim după m-rea Vodița. Este cel mai vechi așezământ mănăstiresc din Oltenia și din țară. Bis. de zid a fost începută sub voievodul Vladislav I, continuată de Radu I și terminată de Dan I în 1385. În 1542 Radu Paisie a zidit-o din nou, iar în 1564 zugravul Dobromir cel Tânăr din Târgoviște a împodobit pronaosul cu fresce de o înaltă valoare artistică. În cursul vremii, bis. a fost renovată de mai multe ori. La început era o „samovlastie”, adică o ctitorie de sine stătătoare. Vechi centru de cultură și artă, m-rea posedă un bogat tezaur de artă religioasă unele expuse la Muzeul de artă din București iar ușile, realizate în 1698 de meșterul lemnar Nichita, se află la Muzeul Mogoșoaia.

COANDĂ 1. Constantin C. (1857-1932, n. București), general și om politic român. Ministru de mai multe ori și prim-min. (oct.-nov. 1918). 2. Henri C. (1886-1972, n. București), inginer și savant român. Fiul lui C. (1). Acad. (1970). Pionier al aviației mondiale. A conceput și a construit în 1910 primul avion cu reacție din lume, încercat de el, în zbor, în același an. În perioada 1911-1914 a construit mai multe tipuri de avioane de concepție proprie, cunoscute sub denumirea de „Bristol-Coandă”. A descoperit efectul care-i poartă numele (1934) cu aplicații în numeroase domenii ale tehnicii.

XEROGRAFÍE (< xero- + gr. graphein „a scrie”) s. f. Procedeu de fotocopiere în care transferul imaginilor se realizează prin intermediul forței de atracție a sarcinilor electrice care acționează asupra unei „cerneli uscate”, tonerul. Este utilizat pentru fotocopiatoare (aparate Xerox), imprimante laser și LED (cu diodă emițătoare de lumină). În cazul fotocopiatoarelor de birou, documentul care urmează să fie reprodus este expus la lumină. Lumina este reflectată de porțiunile albe și proiectată pe un tambur acoperit cu un material fotosensibil și încărcat cu electricitate pozitivă. Sarcinile electrice sunt neutralizate de lumină, așa că se păstrează doar acolo unde porțiunile întunecate (litere, desene etc.) nu au reflectat lumina. Tonerul, cu sarcină electrică negativă, se împrăștie pe suprafața tamburului și aderă la sarcinile pozitive rămase. Este introdusă apoi foaia de hârtie pe un suport încărcat electric, care atrage liniile de toner, transferându-le pe hârtie. Pentru ca imaginea să se fixeze, hârtia este încălzită și presată. Pentru a obține o imagine completă, tamburul se rotește de mai multe ori. Procedeul a fost inventat de Chester Carlson în 1938 și pus la punct de compania Haloid din S.U.A., care a început să comercializeze fotocopiatoare în 1960, luând din 1961 denumirea de Xerox Corporation.

DELIBERANDUM EST SAEPE, STATUENDUM EST SEMEL (lat.) trebuie să cugeți de multe ori, dar să hotărăști o singură dată – Publilius Syrus, „Sententiae”, 132.

arhitect-șef s. m. Persoană responsabilă cu arhitectura într-o întreprindere, un oraș etc. ◊ „[...] Supraîncărcarea cu sarcini care nu îi sunt specifice face – de cele mai multe ori – din activitatea arhitectului-șef de oraș o muncă legată de birou, necreatoare.” Sc. 9 XI 66 p. 2 (din arhitect + șef)

butic s. n. (com.; franțuzism) ♦ 1. Magazin mic în care se desfac confecții, de obicei de serie mică ◊ „Suflarea feminină a căutat, a sondat, a defrișat magazine și boutique-uri întru aflarea lenjeriei adecvate.” Săpt. 31 X 75 p. 8. ◊ „O parte din modelele prezentate vor fi puse în vânzare la «boutique»-ul «Moda», al Centrului de îndrumare a producției și creației meșteșugărești, un mic magazin de prezentare a creației de gen a meșteșugarilor.” R.l. 15 III 76 p. 3; v. și Cont. 14 V 71 p. 6, I.B. 19 VII 79 p. 2, R.l. 12 VIII 80 p. 3. ♦ 2. (Sens dezvoltat după 1989, de multe ori peiorativ) Magazin de dimensiuni reduse, amenajat fără pretenții și care vinde mărunțișuri ◊ „Cred că peste 90% din buticuri sunt de tipul consignației cu marfă străină.” R.lit. 18 VII 91 p. 2. ◊ „Închiriez apartament două camere [...] posibilități firmă străină, cabinet medical, butic [...]” R.l. 20 XI 91 p. 7 [pron. butic; var. butică; boutique] (din fr. boutique; R. Zafiu în Luc. 13/92 p. 5; DN3, DEX-S – sensul 1.)

design (artă) ♦ 1. Estetică industrială modernă; disciplină care urmărește îmbinarea frumosului cu utilul în industrie ◊ „Design-ul – o problemă socială. Într-una din sălile U.A.P., la Galeria Nouă, s-a deschis o expoziție complexă, cu machete, studii de ambianță, studii de obiecte utilitare și decorative realizate de secția de design a Institutului de Arte Plastice «N. Grigorescu».” Cont. 28 VI 74 p. 11. ◊ „Regele design-ului american, R.L., cel care a inventat rubanul de celofan al pachetelor de țigări, va lucra pentru a da o nouă haină automobilului sovietic Moskvici.” Săpt. 1 XI 74 p. 2. ♦ 2. adj. inv. Modern, elegant ◊ „Sunt foarte frumoase fetișcanele detașate pe Lună și foarte «design» costumele și decorurile, dar poveștile lor ne fac de multe ori să credem că este mai plauzibil un basm.” Săpt. 12 IX 75 p. 6 [pron. dizain] (din engl. design; cf. fr. design; PR 1965; L. Seche în LR 2/75 p. 176, Gh. Săsărman în Cont. 29 II 78; DN3)

gafa vb. I A face o gafă ◊ „Dem. Rădulescu ne-a oferit o mostră de felul cum se poate gafa chiar și la examenul de actorie al oricărei școli populare de artă pentru amatori.” Sc.t. 11 I 72 p. 4. ◊ „Răducanu gafează cu imaturitate inadmisibilă în situații când nimic nu-l justifică.” Luc. 18 X 78 p. 7. ◊ „Tatulici a gafat de multe ori, cum ar fi emisiunile cu «Acțiunea antisemită» sau «Rușinea de a fi român».” R.l. 16 VI 93 p. 16; v. și autogol (1969) (din fr. gaffer; DN3, DEX-S)

microexpoziție s. f. Expoziție de mici proporții ◊ „Apollo – 6 microexpoziții.” R.lit. 13 XI 69 p. 26. ◊ „În cadrul unei microexpoziții, întreprinderi românești și firme străine de specialitate prezintă diferite instrumente ortopedice.” R.l. 16 X 75 p. 5. ◊ „La același muzeu a fost organizată, în ciclul «Opera zilei», o microexpoziție [...]” R.l. 17 IX 76 p. 5. ◊ „Odaia de sărbători – casa de dinainte – ia de multe ori înfățișarea unei microexpoziții etnografice.” Ateneu XII 85 p. 9; v. și Sc. 26 XII 73 p. 6 (din micro- + expoziție)

morfină-bază s. f. (chim.) Morfină brută, înainte de purificare ◊ „În timp ce decupa o mașină veche tip Ford, un fierar din Aix-en-Provence (Franța) a avut surpriza să descopere în caroseria mâncată de rugină... 16 kg de morfină-bază.” R.l. 4 VII 72 p. 6. ◊ „Două fapte par să pledeze în favoarea primei ipoteze: uciderea lui A.B., 62 de ani, cunoscut de poliție pentru activitatea sa ca traficant de droguri, și descoperirea unui laborator în care se transforma morfina-bază în heroină.” R.l. 3 IV 73 p. 6. ◊ „[...] cea pe care o preferă și o folosește cel mai adesea este morfina-bază pe care și-o injectează singur de mai multe ori pe zi [...]” Cont. 11 V 79 p. 4; v. și I.B. 15 III 74 p. 4 (din fr. morphine-base)

protocronist s. m. Adept al protocronismului ◊ „[...] protocroniștii replicau, de cele mai multe ori, cu argumente și exemple peremptorii.” Luc. 1 IX 79 p. 3; v. și lambada (din protocronie + -ist; DEX-S)

subantreprenor s. m. Executant al unei lucrări în subantrepriză ◊ „De multe ori, mormanele de pământ provin din neglijența subantreprenorilor I.H.C.F., care execută termoficarea.” Sc. 20 V 62 p. 3 (din sub- + antreprenor, după fr. sous-entrepreneur, sous-traitant; FC II 230; DEX-S)

supraexpus, -ă adj. (foto) Supus unei supraexpuneri ◊ „Parcă niciodată ca la filmul «Cowboy» copia n-a fost atât de mizerabilă. Supraexpusă probabil, această copie ne-a dat ocazia să vizionăm un film fără a distinge, de multe ori, chipurile protagoniștilor, aflate într-o perpetuă umbră.” Săpt. 13 IV 73 p. 15 //din supra- + expus//

supraucide vb. III A ucide de mai multe ori ◊ „Acest incident este relatat de fizicianul american R.L. într-o carte intitulată «A ucide și a supraucide».” Sc. 23 X 62 p. 4 //din supra- + ucide, probabil după model engl.//

teletop s. n. Emisiune de televiziune în care se prezintă topurile ◊ „Iată, de pildă, deschizi, numai pentru o clipă, să vezi «Teletopul». Pentru că de multe ori această emisiune a avut un spirit deosebit, constați că s-a produs o schimbare.” R.lit. 28 VII 72 p. 25. ◊ „A doua emisiune aflată și ea la cea de a doua ediție este Parada cântecului pentru copii. N-au tinerii «teletop», dar bine măcar că au o astfel de emisiune puștanii.” Săpt. 16 VI 78 p. 6 (din tele-1 + top; DEX, DN3 – alt sens)

videomagnetofon s. n. ◊ „Cunoscuta firmă japoneză «Sony» a lansat pe piață videomagnetofonul, un aparat care permite proiectarea pe ecranele televizoarelor a filmelor înregistrate pe bandă magnetică în casete.” Sc. 11 II 70 p. 7. ◊ „Proiectanții de la Uniunea de producție «Komplex» din Novgorod (U.R.S.S.) au conceput videomagnetofonul «Electronica 590» și videocamera «Elektronika-N-802» cu ajutorul cărora se poate înregistra orice film sau concert, orice emisiune de televiziune care pot fi apoi revăzute la dorință în familie.” R.l. 26 XII 78 p. 6. ◊ „Videomagnetofon portativ. Videomagnetofonul este preferat, din mai multe puncte de vedere: banda magnetică nu trebuie developată și poate fi utilizată de mai multe ori.” Sc. 11 X 81 p. 5 //din video- + magnetofon; DEX-S//

IZVOR (<sl.) s. n. 1. Loc de ivire la suprafața pământului a apei dintr-un strat acvifer sau a surplusului de apă dintr-un teren mlăștinos sau turbos, constituind de multe ori obârșia unui curs de apă; i. este considerat uneori și locul prin care se produce deversarea unui lac. După durata curgerii, se deosebesc: i. permanente, periodice și intermediare. În funcție de temperatura apei, există: i. reci (cu temperaturi sub 20°C) și i. termale (cu temperaturi mai mari de 20°C). După compoziția chimică, se deosebesc: i. ordinare (cu conținut până la 0,1% săruri minerale), i. minerale (care conțin între 0,1 și 5% săruri minerale) și i. radioactive. După particularitățile hidrogeologice sunt: i. descendente (apariția la suprafață a apelor subterane care circulă în stratul acvifer conform gravitației) și i. ascendente (apariția la suprafață a apelor din stratul acvifer sub influența presiunii hidrostatice). ◊ I. carstic = ivirea la suprafața pământului a apei acumulate în fisurile și în golurile din calcare. 2. (FIZ.) Sursă de lumină, de căldură etc. 3. Fig. Sursă, cauză, obârșie, origine. 4. Fig. Document (științific, istoric); izvod, informație. ◊ I. bibliografic = publicație, lucrare sau document scris, folosit la studierea unei probleme sau la întocmirea unei lucrări științifice. 5. Izvoarele dreptului = forme de exprimare a dreptului: legea, decretul, Constituția, Codul de procedură penală, Codul de procedură civilă.

PLATON (numele original: Aristocles) (427-347 î. Hr.), filozof grec. Aristocrat atenian, având ambiții politice și fiind un apropiat al lui Socrate, a vizitat de mai multe ori Sicilia și pe tiranul Dinoysos II. Unul dintre cei mai mari gânditori ai Antichității. A întemeiat la Atena (c. 387 î. Hr.) școala filozofică numită Academia. Discipol al lui Socrate, care apare ca purtătorul lui de cuvânt în cele peste 20 de dialoguri ale sale („Banchetul”, „Fedon”, „Statul”, „Parmenide” ș.a.); deși nu există certitudine în privința scrierii lor, sunt repartizate, de regulă, în trei grupuri: timpurii, de mijloc și târzii. Adevărata realitate o constituie, după P., Ideile sau Formele (eidos, de ex. Ideea de frumos sau „frumosul în sine”, Ideea de om etc.), esențe inteligibile, constituind o existență în sine în afara spațiului și timpului; copiile sau umbrele degradate ale Ideilor ar fi lucrurile din realitatea sensibilă. Acestea din urmă, fiind într-o continuă curgere, devenire, nu au deplină realitate, nu pot fi obiect al științei, ci numai al „opiniei” (doxa); adevărata știință se întemeiază pe „reamintirea” (anamnesis) Ideilor, pe care sufletul nemuritor al omului le-a contemplat într-o existență anterioară. P. a pregătit terenul pentru constituirea logicii ca știință de către Aristotel. Concepția filozofică a lui P. constituie fundamentul unei utopii sociale aristocratice. Statul ideal, imaginat de el, trebuie să fie împărțit în trei caste: 1) „filozofii”, conducători, 2) „gardienii”, apărători ai statului, 3) agricultorii și meseriașii; sclavii nu făceau parte din stat. P. este întemeietorul unor teorii etice și estetice originale, bazate și ele pe teoria Ideilor. Filozofia sa a influențat întreaga evoluție ulterioară a idealismului, rămânând până astăzi un model clasic. Maestru al dialogului și unul dintre marii stiliști ai prozei din Grecia antică.

IEHOVA, transcriere de largă circulație, dar greșită, a numelui Iahve, dat lui Dumnezeu în „Vechiul Testament”. ◊ Martorii lui I., sectă neoprotestantă fondată, în 1872, în Pennsylvania, ai cărei membri așteaptă venirea lui Hristos și sfârșitul domniei actuale a lui Satan; au prezis de mai multe ori sfârșitul lumii, fără ca acesta să fi avut loc. Are adepți și în România.

OCULOS HABENT ET NON VIDENT (lat.) au ochi și nu văd – „Oculos habent et non videbunt. Quid habet aures audiendi audiat” („Au ochi și vor vedea. Cine nu are urechi de auzit să audă”). Cuvinte care se găsesc de mai multe ori în Evanghelie (Matei, 13, 14; Luca 8, 10; Ioan, 12, 40 ș.a.) urmând parabolele lui Iisus. Se folosesc pentru a avertiza pe cineva că trebuie să țină seama de un sfat.

SERGENT [serʒã], Émile (1867-1943),medic francez. Prof. univ. la Paris. Cercetări importante privind insuficiența glandelor suprarenale, bolilor aparatului respirator, în special tuberculoza („Sindroamele respiratorii”). A vizitat de mai multe ori România. M. de onoare al Acad. Române (1930).

COSTA-FORU 1. Gheorghe C. (1821-1876, n. București), om politic, profesor și jurist român. Primul rector al Universității din București (1864-1872); ministru de mai multe ori. 2. Constantin C. (1856-1935, n. București), avocat și ziarist democrat român. Fiul lui C. (1). A organizat și condus organizațiile „Liga drepturilor omului”, „Comitetul central pentru amnistie” ș.a. Bogată activitate publicistică.

COSTINESCU, Emil (1844-1921, n. Iași), om politic liberal român. Unul dintre fondatorii Băncii Naționale a României (1880); de mai multe ori ministru.

RĂZVAD, com. în jud. Dâmbovița, situată în zona de contact a C. Târgoviștei cu Subcarpații Ialomiței, pe stg. văii Ialomiței; 8.516 loc. (2005). Stație (în satul R.) și haltă de c. f. (în satul Valea Voievozilor). Expl. de petrol. Punct muzeal cu colecții de istorie și etnografie (în satul R.). În satul Gorgota se află biserica Schimbarea la Față, ctitorie din anii 1554-1557 a domnului Pătrașcu cel Bun, incendiată de turci în 1597 și refăcută de mai multe ori (1612, 1623, 1836, 1968). În satul R., atestat documentar în 1431, există bisericile Adormirea Maicii Domnului (1859) și Sf. Nicolae (1868), clădirea Primăriei (sec. 19), conacul Vlădenilor (începutul sec. 20) și un monument închinat eroilor Primului Război Mondial, iar în satul Valea Voievozilor, biserica Adormirea Maicii Domnului (1824).

HALIPPA, Pan(telimon) (1883-1979, n. Cubolta, Soroca, Basarabia), publicist și om politic român. M. coresp. al Acad. (1918). În 1905, în fruntea unor tineri intelectuali basarabeni, încearcă să impulsioneze redeșteptarea spiritului național. Colaborează la ziarul „Basarabia”, prima publicație românească cu caractere chirilice, în paginile căreia a tipărit imnul revoluționar „Deșteaptă-te române!”; arestat și condamnat de autoritățile ruse. În 1908, a tipărit la Chișinău, cu caractere chirilice, „Pilde și povețe. Întâia carte moldovenească de citire”, iar în 1912, „Basarabia, schiță geografică”. A condus ziarul „Cuvânt moldovenesc”. Fondator al Partidului Național Moldovenesc (1917). Vicepreședinte (1917-1918) și președinte (nov.-dec. 1918) al Sfatului Țării, care a hotărât unirea Basarabiei cu România. Președinte al Partidului Țărănesc din Basarabia (1918-1921). Ministru de stat (1919-1920), reprezentant al Basarabiei în guvernul României. A făcut parte din Delegația Permanentă a Partidului Național-Țărănesc. De mai multe ori ministru. Arestat și închis la Sighet (1950) de autoritățile române; predat, peste doi ani, celor sovietice, a fost judecat și condamnat la 25 de ani de muncă silnică în Siberia. Predat din nou autorităților române (1955), este închis la Gherla (până în 1957).

CURCHI, mănăstire lîngă Orhei, Basarabia, întemeiată de Ștefan cel Mare. Ansamblul monastic a fost reconstruit de mai multe ori. Biserica Sf. Dumitru (1775); Biserica Nașterea Domnului (1808-1810).

LANGE [láŋə], David Russell (1942-2005), om politic neozeelandez. Laburist. De mai multe ori ministru și prim-min. (1984-1989). A intervenit cu fermitate împotriva experiențelor nucleare care provocau daune sistemului ecologic al țării sale.

Cephalus, fiul lui Deion, regele Thessaliei, și al Diomedei și soțul lui Procris, fiica lui Erechtheus, regele cetății Athenae. De numele lui Cephalus sînt legate mai multe legende. Una dintre ele vorbește despre dragostea dintre Cephalus și Eos. Se spunea că zeița l-ar fi răpit și l-ar fi dus pe Cephalus în Syria (v. și Eos). Acolo i-a dăruit un fiu, pe Phaëthon (care trece însă de cele mai multe ori drept fiul Soarelui). După o altă legendă, credincios lui Procris, Cephalus a respins iubirea lui Eos, care se îndrăgostise de el. Mînioasă, zeița îl îndeamnă să pună la încercare fidelitatea soției lui. Travestit în negustor, Cephalus poposește la casa lui Procris care-și știa soțul plecat la vînătoare. Copleșind-o cu daruri bogate, el reușește în cele din urmă să-i cucerească dragostea. Dîndu-și apoi în vileag înșelăciunea, Cephalus i se arată lui Procris sub adevărata lui înfățișare. Mînioasă și rușinată, Procris fuge în munți. Cuprins de remușcări, Cephalus pleacă la rîndu-i pe urmele ei, o găsește și o readuce acasă, unde trăiesc din nou în bună înțelegere. De la o vreme însă Procris devine și ea geloasă. Îndelungile absențe ale soțului ei, dus mereu la vînătoare prin codri, o pun pe gînduri. Bănuielile ei sînt sporite de cuvintele unui bătrîn servitor, care-i spune că în mijlocul pădurii, într-o poiană, Cephalus invocă adesea numele unei femei. Pentru a se încredința de vinovăția lui, Procris îl urmărește și se ascunde într-un tufiș. Auzind un foșnet și crezînd că e o fiară, Cephalus slobozește o săgeată. El avea niște săgeți care nu-și greșeau niciodată ținta. Rănită de moarte, Procris își dă sufletul în brațele lui Cephalus care, înainte de a-i închide ochii pentru totdeauna, o asigură că dragostea lui a fost neclintită și-i spulberă toate bănuielile: în poiana din pădure, el o invoca pe Eos (Aurora) ca să-l răcorească și să-l mîngîie cu adierile ei.

REPICÁRE (după fr. repiquer) s. f. Răsădire la distanțe mai mari a plantelor tinere crescute în răsadnițe sau sere, cu scopul de a le asigura o suprafață mai mare de nutriție. Uneori r. se repetă de mai multe ori până la plantarea definitivă.

JUPPÉ [ʒüpé], Alain (n. 1945), om politic francez. Secretar general (1988-1994) și președinte (1994-1997) al Adunării pentru Republică. De mai multe ori min. și prim-min. (1995-1997).

ROCARD [rokár], Michel (n. 1930), om politic francez. Unul dintre fondatorii (1960) și secretar general (1967-1973) al Partidului Socialist Unificat, unit cu Partidul socialist (în 1974). De mai multe ori ministru; prim-min. (1988-1991).

SALANDRA, Antonio (1853-1932), om politic italian. Liberal. Dec mai multe ori ministru; prim-min. (1914-1916). În timpul mandatatului său, Italia a intrat în război de partea Antantei. A făcut parte din din delegația italiană la Conferința de Pace de la Paris (1919). Sprijinitor al revenirii lui Mussolini la putere.

SALAZAR, António de Oliveira (1889-1970), om politic portughez. Prof. univ. la Coimbra. De mai multe ori ministru. Ca ministru de Finanțe (1928-1940) a reușit să stabilizeze moneda și să echilibreze bugetul. Prim-min. (1932-1968). Fondator și președinte al partidului corporatist Uniunea Națională. A instaurat un regim de dictatură; a stimulat economia, a reorganizat armata și marina; politică de menținere a coloniilor. Prin Constituția din 1933 a fondat un „stat nou” (Estado Novo) bazat pe un regim autoritar și corporatist al partidului unic; biserica, armata și poliția aveau o poziție privilegiată.

SALDANHA OLIVEIRA E DAUM [saldəña olivəirə i dəun], Joāo Carlod duce de ~ (1790-1876), general și om politic portughez. De mai multe ori ministru; prim-min. (mai-nov. 1835, 1846-1849, 1851-1856, mai-aug. 1870). Reforme în sistemul politic și în economie. A încercat, fără succes, folosirea unor metode autoritare de guvernare.

Gaea (sau Ge), personificare a Pămîntului, considerată în vechime drept element primordial din care se trăgeau toți ceilalți zei. Gaea s-a născut după Chaos (Haosul), zămislindu-i, la rîndul ei, pe Uranus (Cerul) și pe Pontus (Marea). Din unirea ei cu Uranus s-au născut titanii, titanidele și ciclopii (v. Titanes, Titanides, Cyclopes). Toți acești copii ai Gaeei îl urau însă pe tatăl lor, Uranus, fiindcă îi silea să trăiască în adîncurile pămîntului și nu le îngăduia să vadă lumina zilei. Pentru a-și scăpa copiii de tirania lui Uranus, Gaea l-a ajutat pe unul dintre ei, pe Cronus, să-și mutileze tatăl. Din picăturile de sînge scurse de la Uranus, care au căzut pe pămînt și l-au fecundat, s-a născut o nouă generație de copii: eriniile, giganții și nimfele (v. Erinyes, Gigantes, Nymphae). După mutilarea lui Uranus, Gaea s-a unit cu celălalte fiu al ei, Pontus, și a zămislit o serie de divinități marine, printre care se numărau Ceto, Nereus și Thaumas. Domnind asupra universului, Cronus se dovedește însă la fel de tiran ca și tatăl său. Atunci Gaea hotărăște să-l nimicească și pe el. Cronus se unise de mai multe ori cu sora sa, Rhea, și avusese cu ea mai mulți copii, pe care însă îi înghițise pe rînd. Cînd a fost să-l nască pe Zeus, ca să-și scape copilul de furia tatălui, Rhea a cerut sprijinul Gaeei. Aceasta i-a dezvăluit voia destinului: Zeus avea să supraviețuiască și să-și doboare tatăl, cu sprijinul titanilor. Cu ajutorul lui Gaea, Rhea reușește să-l înșele pe Cronus și să-l ascundă pe Zeus (v. Zeus). Mai tîrziu, cînd Zeus ajunge să conducă destinele lumii, Gaea, nemulțumită și de cîrmuirea lui, dă naștere – unindu-se de data aceasta cu Tartarus – unor ființe monstruoase: Typhon și Echidna. Typhon le declară război zeilor, care mult timp sînt înspăimîntați de forța lor uriașă. Tot lui Gaea îi sînt atribuiți – după diferite versiuni – numeroși alți copii monstruoși, printre care: Antaeus, Charibdis, harpiile etc. Într-o perioadă mai tîrzie Gaea trece drept mama tuturor zeilor și ulterior cultul ei se identifică fie cu cel al zeiței Demeter, fie cu cel al Cybelei. În mitologia romană Gaea poartă numele de Tellus.

SARAGAT, Giuseppe (1898-1988), om politic italian. Fondator și secretar general al Partidului Social-Democrat Italian (1947-1964; din 1975, președinte). De mai multe ori ministru. Președinte al Republicii Italiene (1964-1971). Memorii.

Hephaestus, fiul lui Zeus și al Herei, era considerat drept zeul focului. Hephaestus era șchiop. Infirmitatea lui se datora fie faptului că fusese aruncat de Zeus din înaltul cerului, fiindcă în cursul unei dispute dintre părintele zeilor și Hera el luase apărarea mamei sale, fie faptului că se născuse infirm și, rușinată, Hera îl aruncase în mare, de unde a fost luat și crescut de Tethys. Timp de nouă ani Hephaestus a trăit într-o grotă din fundul mării, după care a fost readus în Olympus. Reședința sa de predilecție a rămas însă muntele Aetna din Sicilia. Acolo, în atelierele fierăriei lui divine, ucenicii săi – ciclopii – prelucrau fierul și celelalte metale. Din mîinile dibace ale zeului făurar ies tot felul de obiecte minunate: un tron de aur dăruit Herei, armele lui Achilles lucrate la rugămintea lui Thetis, trăsnetele lui Zeus, faimosul colier al Harmoniei etc. Hephaestus a fost cel care a ajutat la nașterea Athenei înlesnind ca zeița să iasă din capul divinului ei tată, și tot el a modelat, din țărînă, trupul Pandorei. Hephaestus a fost cel care l-a țintuit și pe Prometheus de muntele Caucasus. Deși înzestrat cu un fizic urît, Hephaestus este considerat cînd drept soțul uneia dintre grații, cînd – de cele mai multe ori – drept soțul Aphroditei care, ce e drept, îi este infidelă. (Cu privire la episodul amoros dintre zeița frumuseții și Ares, în care cei doi sînt prinși într-o plasă de către Hephaestus, v. Ares și Aphrodite). Lui Hephaestus îi sînt atribuiți mai mulți copii (v. și Erichthonius).

ORVIETO, oraș în Italia centrală (Umbria), pe Tibru; 21,3 mii loc. (1991). Vinuri celebre. Artizanat (ceramică). Monumente: Domul, construit în anii 1290-1319 în stil romanic, a suferit unele transformări gotice în sec. 14 (datorate arhitectului Lorenzo Maitani) și sec. 17; conservă fresce realizate de Fra Angelico, Gentile da Fabriano și Luca Signorelli; Palatul papilor (sec. 13-14, azi muzeu); bisericile San Andrea (sec. 11-12, restaurată de mai multe ori), în stil romanico-gotic (conservă un paviment cu mozaic), San Domenico (1233-1239), San Francesco (sec. 13); abația San Severo e Martirio (sec. 11-12); necropolă etruscă. Muzee. Turism. Centru al civilizației etrusce (sec. 7-3 î. Hr.), a cunoscut stăpânirile romane, ostrogotă, bizantină și longobardă. Statut de oraș din 1354.

OVARÍTĂ (< fr.; {s} lat. ovarium „ovar”) s. f. Inflamație acută sau cronică a ovarului, însoțită de cele mai multe ori de inflamația trompelor uterine (salpingo-ovarită sau anexită). ◊ O. sclerochistică = formă de o. cronică care se manifestă clinic prin semne de hiperfoliculinie.

OYAMA, Iwao, prinț (1842-1916), feldmareșal japonez. De mai multe ori ministru. A comandat trupele japoneze în războiul împotriva Chinei (1894-1895), când a cucerit Port-Arthur; a condus operațiunile din Manciuria în Războiul Ruso-Japonez (1904-1905), câștigând bătăliile de la Liaoyang și Mukden.

PERIÁNT (< fr. {i}; peri- + gr. anthos „floare”) s. n. (BOT.) Înveliș floral format dintr-un număr variabil de frunzișoare modificate, libere sau mai mult ori mai puțin concrescute, care înconjură staminele și carpelele. P. poate fi dublu (caliciu și corolă diferențiate prin culoare) sau simplu, numit perigon (format din elemente de aceeași culoare numite tepale).

Nymphae, genii ale naturii, pe care cei vechi și le închipuiau ca pe niște fecioare tinere și frumoase. Ele locuiau în grotele de pe vîrfurile munților, în codrii deși, pe cîmpii sau în ape și erau de mai multe categorii: numfele apelor purtau numele de oceanide, nereide și naiade, cele ale munților, de oreade iar cele ale pădurilor, de driade și hamadriade (v. și numirile respective). Nimfele erau înzestrate cu darul profeției. De cele mai multe ori oamenii le invocau în calitate de genii protectoare, implorîndu-le sprijinul. Legendele legate de numele lor sînt numeroase, ele fiind iubite de zei și nu arareori și de muritori (de exemplu, Daphne, Callisto etc.).

!nici o dată conjcț. + num. (nu a mâncat azi ~, nici de mai multe ori)

LAVAL, Pierre (1883-1945), om politic francez. Inițial deputat socialist, a evoluat treptat spre dreapta. De mai multe ori min. și prim-min. (1931-1932, 1935-1936, 1942-1944). A dus o politică de colaborare cu Italia și Germania. Împreună cu mareșalul Pétain, a condus guvernul de la Vichy (1940-1944). După eliberarea Franței, judecat pentru colaboraționism, condamnat la moarte și executat.

RUSSELL [rasl] 1. John, conte (1792-1878), om politic britanic. Whig. De mai multe ori ministru și prim-min. (1846-1852, 1865-1866). A promovat reforme ale sistemului parlamentar. Pe plan extern politică de fermitate față de Rusia. 2. Bertrand, conte (1872-1970), filozof, matematician, literat și militant politic englez. A dezvoltat inițial un realism radical, formulând cerința ca toți termenii să aibă ca referință entități reale; expresia acestei strategii este prezentarea matematicii ca derivând din logică („Principiile matematicii”). Ulterior, a tratat obiectele fizice drept mulțimi foarte complexe de date senzoriale – constructivism logic („Cunoașterea noastră asupra lumii externe”, „Analiza minții”). Considerații asupra limbajului sunt centrate pe ideea unui izomorfism între structura enunțurilor și cea a lumii, existența lui Dumnezeu apărându-i ca simplă posibilitate logică. Liberal radical, a militat pentru dreptul de vot al femeilor, iar după 1950, pentru dezarmarea nucleară. Eseuri („Căsătorie și morală”), romanul „Satan în suburbii”. Premiul Nobel pentru literatură (1950).

SIMITIS, Konstantinos (n. 1936), jurist și om politic grec. În exil în Germania (1969-1974), În timpul dictaturii coloneilor. Membru al PASOK (din 1974), al cărui președinte devine în 1996. De mai multe ori ministru; prim-min. al Republicii Elene (1996-2004).

MACMILLAN [məkmílən], Sir (Maurice) Harold, duce de Stockton (1894-1986), om politic britanic. Lider al Partidului Conservator. De mai multe ori ministru și prim-min. (1957-1963). Ca urmare a unui scandal în care a fost implicat ministrul de Război, a demisionat și s-a retras din viața politică.

MAIORESCU 1. Ion. M. (pe numele adevărat I. Trifu) (1811-1864, n. sat Bucerdea Grânoasă, jud. Alba), om politic, filolog și publicist român. Urmaș, pe linie maternă, al lui Petru Maior. Prof. la Colegiul Național din Craiova. Agent diplomatic la guvernului revoluționar de la 1848 al Țării Românești pe lângă Dieta germană de la Frankfurt am Main. Orientare moderată, apropiată de aceea a lui Heliade-Rădulescu. Contribuții lingvistice („Itinerar în Istria și vocabular istriano-român”). 2. Titu M. (1840-1917, n. Craiova), critic, teoretician și om politic român. Fiul lui M. (1). Studii la Viena, Berlin și Paris. Acad. (1867), prof. univ. de istorie, filozofie și logică la Iași și la București. Membru marcant al Partidului Constituțional (Junimist), iar ulterior al Partidului Conservator (al cărui președinte a fost în 1913). De mai multe ori ministru în cabinete conservatoare (ministru al Cultelor și Instrucțiunii Publice, 1874-1876, 1888-1889, 1890-1891; al Justiției, 1888, 1900-1901: al Afacerilor Străine, 1910-1913) și prim-min. (1912-1914). S-a pronunțat pentru orientarea politicii externe românești spre Puterile Centrale. În timpul mandatului său, M. a optat pentru calea militară de rezolvare a diferendului de frontieră româno-bulgar, România fiind antrenată în cel de-al doilea război balcanic. Mentor spiritual al Junimii. În filozofie, rolul său este mai mult de natură didactică, cea mai importantă contribuție fiind manualul de logică de influență herbartiană („Logica”); meritul său constă în faptul că a sprijinit formarea unor filozofi reprezentativi: C. Rădulescu-Motru, P.P. Negulescu, S. Mehedinți, I. Petrovici ș.a. A abordat câteva probleme fundamentale ale culturii naționale (limba, literatura, folclorul), dându-le o rezolvare modernă, susținând principiul autonomiei estetice, iar prin teoria „formelor fără fond” a denunțat transplantarea formală a unor instituții, principii și reforme inadecvate momentului istoric românesc; a combătut superficialitatea și pseudocultura („Beția de cuvinte”), introducând criteriul estetic în judecarea valorii literare („O cercetare critică asupra poeziei românești de la 1867”, „Direcția nouă în poezia și proza română”). A contribuit la elucidarea problemelor legate de scrierea limbii române, înlăturând etimologismul latinist, italienismul, calcurile neavenite din germană („Despre scrierea limbii române”, „Limba română în jurnalele din Austria”) și a combătut purismul latinist în lexic („Neologismele”). S-a aflat printre cei care au pus în valoare cele mai reprezentative figuri ale literaturii române: Eminescu, Creangă, Slavici, Caragiale, Goga, Sadoveanu („Critice”). A încurajat culegerea și cercetarea folclorului („Asupra poeziei nostre populare”). Orator de mare talent („Discursuri parlamentare”); vastă și importantă operă memorialistică („Jurnal”) și epistolară. Traduceri (Goethe, Schopenhauer, Ibsen, Maeterlink ș.a.).

MAMÍȚĂ (< fr. {i}; lat. mamma „mamelă”) s. f. (MED. VET.) Inflamație a ugerului la femelele în lactație, de cele mai multe ori de natură infecțioasă. Poate fi provocată de bacilul tuberculozei, de streptococi, de colibacili etc. ◊ M. gangrenoasă = boală a oilor, provocată de Staphylococcus pyogenes, manifestată prin cangrenarea ugerului.