A CAPELLA loc. adv. (Muz.; ca indicație de execuție) Fără acompaniament instrumental. [Var. (după alte surse) a cappella. / < it. a cappela].

A CAPPELLA loc. adj. și adv. (despre lucrări corale) fără acompaniament instrumental. (< it. a cappella)

a cappella (it.) loc. adj., loc. adv.

A CAPPELLA¹ loc. adj., loc. adv. (Despre muzică sau despre o formație corală) Fără acompaniament instrumental. – Loc. it.

a cappella a, av [At: DEX² / E: it a cappella] 1-2 (D. muzică sau despre o formație corală) Fără acompaniament instrumental.

a cappella (loc. it. ca la capelă) 1. Cântare corală fără acompaniament* instrumental. Termenul provine de la spațiul rezervat unor altare laterale în interiorul bis. unde stăteau uneori și cântăreții. Conform tradiției, modelul cântării corale a. a fost muzica palestriniană, gândită și executată în Capela Sixtină (lipsită de orgă*) și care corespunde nu numai condițiilor acustice ale edificiului ci și principiilor de simplitate polifonică*, slujind inteligibilității textului, preconizate de Contrareformă. Muzica corală (v. cor) a sec. 19 a preluat acest principiu, făcând distincție între lucrările propriu-zis corale și cele cu acompaniament instr. sau orch. V. capelă. 2. V. alla breve.

a cappella loc. adj., loc. adv.

accordo (cuv. it.; din lat. chorda „coardă”) 1. Denumire a lirei*. 2. Denumire dată în sec. 15-17 cvartetului (1) de instr. de diferite mărimi aparținând aceleiași familii (de ex. flaut drept*). Rolul său consta în dublarea celor patru voci (2) a cappella* cu scopul de la spori sonoritatea. 3. Denumirea it. a acordului*. 4. V. mixtură (1).

alla breve, termen apărut în muzica italiană a Renașterii*, îndicând tempo-ul (2) în care unitatea timpului era nota brevis [v. breve (2)] pentru majoritatea compozițiilor a cappella (2) (de unde și corespondența termenilor). În epoca barocă*, apare ca titlu al unor compoziții, indicând executantului o mișcare rapidă în stilul sonatelor* „da chiesa”. În aceeași epocă noțiunea de timp, conținută nu numai în valoarea* de doime și exprimată deja prin semnul măsurii*, ¢ se asociază și indicației de tempo a. (ex. corul nr. 23 din Messias de Haendel). În practica muzicală de astăzi, a. indică numai interpretarea în măsura 2/2 în loc de 4/4, măsură ce se notează prin litera C tăiată de o bară verticală: ¢.

anthem (engl. veche antefn < lat. medievală antefana < gr. antiphona), gen specific bisericii anglicane, pe text în lb. engl., extras de obicei din Biblie. A apărut odată cu Reforma și a evoluat de la tipul pentru cor a cappella* apropiat motetului* (full a. la Christopher Tye Tallis, Robert White, Byrd) la forme mai ample, divizate în secțiuni corale și solistice (verse a. la Byrd, Thomas Tomkins, Gibbons) pentru a atinge, în sec. 17, proporțiile unei adevărate cantate* cu arii* și coruri ample, acomp. orch., introducere și interludii (2) instr. A. mai simple pot fi acompaniate numai de orgă (la John Blow, Purcell, Jeremiah Clarke iar, mai târziu, la Händel). Genul continuă să fie cultivat și în epoca modernă (Elgar, Ireland, Ralph Vaughan Williams, Britten, Barber etc.). V. antifon (II).

CAPELĂ² s.f. (Rar) Trupă de cîntăreți, cu o orchestră mică; fanfară (militară). ♦ Orchestră. [cf. germ. Kapelle, it. cappella].

CAPELĂ³, capele, s. f. Cor bisericesc. ♦ Orchestră de proporții reduse aflată în slujba unei biserici sau curți princiare. – Din it. cappella, germ. Kapelle.

2) capélă f., pl. e (it. cappella, locul unde se păstra gluga și moaștele unuĭ sfînt, dim. d. cappa, glugă; fr. chapelle; mlat. cappella. V. capelă 1, capot, șapcă). Bisericuță, paraclis (într’un cimitir, castel, cazarmă saŭ aĭurea): capela românească de la Baden-Baden. Trans. Buc. (după germ. kapelle, fr. chapelle, muzicanțiĭ uneĭ bisericĭ). Orhestră saŭ fanfară, bandă de muzicanțĭ.

CAPELĂ³, capele, s. f. Grup de coriști. ♦ Orchestră de proporții reduse; fanfară (militară). – Din it. cappella, germ. Kapelle.

CAPELĂ², capele, s. f. Biserică mică, izolată, fără parohie (într-un cimitir etc.); paraclis. ♦ (În bisericile catolice) Parte care adăpostește un altar secundar. – Din it. cappella.

CAPELĂ², capele, s. f. Biserică mică, izolată, fără parohie (într-un cimitir etc.); paraclis. ♦ Parte a unei biserici care adăpostește altarul. ♦ Încăpere într-o clădire, cu un altar, unde se poate oficia slujba religioasă. – Din it. cappella.

capelă, formație muzicală (vocală sau instrumentală) aparținând unei capele (mici biserici) de la curtea unor suverani, unor seniori sau a unor particulari iubitori de muzică. Activitatea unei astfel de formații era încredințată unor personalități muzicale de renume, angajate pe viață sau pe un timp limitat, cărora li se impuneau anumite obligații artistice (compunerea și interpretarea unei opere special comandate) și organizatorice (recrutarea și îndrumarea interpreților). Rămas în uz, termenul de c. se referă la formații constituite, cu caracter permanent, de dimensiuni mari [c. corale; c. militare – fanfare (6)] sau mai mici (orch. de muzică de cameră au, uneori, denumirea de c.). V. a cappella.

capelă (capele), s. f. – 1. Biserică mică, izolată. – 2. Parte a unei biserici care adăpostește altarul. It. cappella (sec. XIX). – Der. capelan, s. m., din it. cappellano; capelmaistru, s. m. (director de capelă muzicală; șef de orchestră), din germ. Kappelmeister (Borcea 180).

CAPELĂ², capele, s. f. Biserică mică (într-un cimitir etc.); paraclis. – It. cappella.

CAPELĂ² ~e f. 1) Biserică mică dintr-un cimitir; paraclis. 2) Loc într-o încăpere rezervat pentru rugăciuni; paraclis. /<it. cappella

CAPELĂ s. f. 1. biserică mică, paraclis. ♦ altar lateral al unei biserici. ♦ încăpere într-o clădire, cu un altar, unde se poate oficia slujba religioasă. 2. formație vocală sau instrumentală a unei capele (1) sau curți princiare. ♦ grup de coriști. ♦ orchestră de proporții reduse; fanfară (militară). 3. grinda superioară a unui cadru de lemn care susține tavanul unei lucrări miniere. (< it. cappella, /2/germ. Kapelle)

CAPELĂ¹ s.f. 1. Bisericuță, paraclis. ♦ Altar lateral al unei biserici. ♦ Încăpere într-o clădire, cu un altar, unde se poate oficia slujba religioasă. 2. Grinda superioară a unui cadru de lemn care susține tavanul unei lucrări miniere. [< it. cappella, germ. Kapelle].

CAPELĂ³, capele, s. f. Orchestră de proporții reduse; fanfară (militară). – It. cappella (germ. Kapelle).

cappella (a ~) (it.) loc. adj., loc. adv. (compoziții ~, a cânta ~) corectat(ă)

cappella (a ~) (it.) loc. adj., loc. adv. (compoziții a ~, cânta ~)

A CAPPELLA adv. (despre o compoziție muzicală sau despre o formație corală) Fără acompaniament instrumental. [Var. (după alte surse) a capella. / cuv. it.].

cor (< gr. χορός [horos]; lat. chorus*; v. și chorea; fr. choeur; engl. chorus; germ. Chor; it. coro) 1. Ansamblu de cântăreți împărțiți în mai multe grupe după ambitusul și registrul (I) vocilor (1). Dacă c. cuprinde numai voci feminine, numai de copii sau numai bărbătești, se numește c. pe voci egale, iar dacă el cuprinde atât voci de un fel cât și de altul, c. mixt. Dacă c. este fără acomp. instr. poartă denumirea c. a cappella*. 2. Piesă muzicală scrisă pentru un astfel de ansamblu. În multe țări există străvechiul obicei pop. de a cânta în c. pe aceeași melodie la unison*, în octave*, cvinte*, cvarte* sau terțe*, conform registrului convenabil fiecărei voci, fie în sistem de burdon (I), în canon (4), eterofonic (v. eterofonie) sau rudimentar arm. Din cele mai vechi timpuri însă, practica corală este semnalată la unele popoare ca element indispensabil al fastului aulic sau religios. Astfel se întâmplă în antic. la egipteni, la babilonieni și mai ales la evrei, unde era obișnuit cântul coral resposorial* și antifonic (v. antifonie). În Grecia antică se dezvoltă o lirică corală în decursul sec. 7-6 î. Hr., legată de existența „uniunilor de cântăreți și dansatori”. Aceastea executau în special ode (1) în care proslăveau faptele zeilor sau pe cele ale unor personalități de seamă ale timpului. Cântul era indisolubil legat de cuvânt și gest, fapt întărit apoi de rolul foarte important pe care l-a jucat c. în tragedie* și în comediile perioadei clasice. Evoluând în porțiunea rotundă din fața primului rând de bănci al amfiteatrelor, denumită „orchestră”, c. (12-14 membri) comenta prin cânt și mișcări de dans faptele și ideile ce se desprindeau din piesă [ceea ce explică și etimologia cuvântului c. (1)]. În Imperiul Roman mari ansambluri corale erau prezentate la spectacolele din circuri și teatre. Apoi practica corală trece și în serviciul cultului creștin. Până în sec. 10, în bis. catolică, c. cânta la unison. Treptat apar însă formele cele mai simple de polifonie*, organum*-ul, conductus*-ul, urmând ca mai târziu motetul* (sec. 13) și misa* (sec. 14) să se impună ca forme polif. din ce în ce mai complexe ca scriitură și număr de voci. Mănăstirile, catedralele sau capelele întreținute de marii seniori reprezentau adevăratele școli muzicale din care tinerii ieșeau antrenați în egală măsură în calitate de cântăreți, coriști și compozitori, gata oricând să strălucească în arta improvizației*. Formațiile erau restrânse, reunind doar 2-3 cântăreți la o singură voce. Abia în sec. 15, c. mari (cum ar fi la Cappella Sixtina din Roma) ajung la 30 membri (bărbați și băieți). De pe la sfârșitul sec. 14, odată cu zorii Renașterii* (Ars Nova*) încep să se dezvolte și genurile vocale laice, balada (1), caccia*, rondeau*-ul, chanson*-ul, madrigalul*. Se încetățenește treptat scriitura la 4 voci. În sec. 15 muzicienii flamanzi Dufay, Ockeghem, Obrecht, Josquin Després făuresc un complex meșteșug al compoziției polif., bazat pe felurite procedee imitative ce se țes între un număr foarte divers de voci. Misa și motetul se eliberează tot mai mult de tirania cântului obligat (cantus firmus*). Sec. 16 aduce o împlinire a stilului vocal, suplețea, cantabilitatea, expresivitatea muzicii madrigalești fiind modelate după sensul versurilor (Palestrina, Lassus, Marenzio, Monteverdi, Banchieri, Gesualdo, Morley). Scriitura pe 4-5 voci predomină, stilul omofon* apărând din ce în ce mai frecvent ca o tendință spre claritatea expresiei, spre monodia (2) acompaniată. Mărimea ansamblurilor vocale rămâne redusă, amploarea sonoră nefiind dată decât de prezența în unele mari catedrale (Veneția, San Marco) a 2 sau chiar 3 coruri cântând antifonic. În sec. 17-18, largi desfășurări corale, adevărate sinteze ale unui stil polif. – arm., își fac loc în opere, dar mai ales orat. (Bach, Händel). Sfârșitul sec. 17, care marchează laicizarea vieții muzicale, aduce și emanciparea mișcării corale. Pe la 1770, când în Europa și America se generalizează concertele (1) prin subscripție, tot mai multe societăți corale, alcătuite în mare măsură din amatori*, își aduc contribuția la aceste concerte publice. Pe la 1800, o societate corală putea cuprinde aproximativ 100 de membri (inclusiv femei, nu de mult admise la asemenea manifestări). Sec. 19 este sec. marilor c., acum ajungându-se adesea la ansambluri cuprinzând între 200 și 800 membri. C. se alătură ansamblului orch. simf. (Beethoven, Listz, Mahler), creând ample fresce sonore. Muzicienii romantici se adresează însă și amatorilor, scriind miniaturi corale sau diverse c. pe voci egale. Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 trezesc și în țara noastră un interes deosebit pentru muzica corală, atât cea laică cât și cea bis. Se înființează mari ansambluri, cu o foarte bună pregătire: „Corul Mitropolitan” din Iași (1876) condus de Musicescu, „Reuniunea română de cântări și muzică” din Lugoj (1869) condusă, din 1888, de Vidu, „Reuniunea română de muzică și cântări” din Sibiu (1878) condusă de Dima și „Reuniunea de muzică și cântări” tot din Sibiu (1881) condusă de Johann Leopold Bélla, Societatea corală „Carmen” din București (1901) condusă de D.G. Kiriac, precum și multe alte c. în diverse orașe și sate; prin repertoriul abordat și promovat; ca și turneele pe care le vor realiza în toată țara ele vor contribui enorm la stimularea creației naționale, în bună măsură inspirată și bazată pe folc., precum și la răspândirea și susținerea ideilor patriotice. Sec. 20 înseamnă prezența în lume a celor mai variate tipuri de ansambluri corale, apte pentru a interpreta atât operele veacurilor trecute cât și muzica contemporană. Scriitura corală a suferit însă înnoiri substanțiale. Concepții noi ce vin să înlăture vechea încadrare a partiturii corale pe clasicele voci ș.a., t., b., aduce și efecte noi, lărgind incomparabil gama coloristică, împingând posibilitățile de expresie ale vocilor până la granița dintre cânt și vorbire sau șoptire. 3. Grupul de 2 corzi la unison al lautei*, corzile acționate de aceeași clapă* la pian*, tuburile unui registru (II, 1, 2) mixt al orgii* acționate de aceeași clapă. 4. În Renaștere, un grup de instr. de coarde sau suflători din aceeași familie, dar de talii diferite.

corală, formație vocală (feminină, masculină sau mixtă), cu număr variabil de membri. În forme instituționalizate, c. este, în unele țări, o formație de mari proporții. Execuția c. poate fi exclusiv a cappella* sau cu acomp. instr. V. cor (1).

LE JEUNE [lə ʒön], Claude (c. 1530-1600), compozitor francez. Proeminent reprezentant al muzicii corale a cappella din epoca Renașterii (mise, motete, chansons, psalmi, madrigale). Stilul lui de maturitate se bazează pe un limbaj armonic de un modernism evident. Creație de sinteză deschizând calea noilor forme ale sec. 17.

liturghie (< gr. λείτουργία), termen generic pentru servicul divin al bisericii creștine. În sens restrâns, cel mai important serviciu divin al bis. ortodoxe, corespunzător misei* în bis. catolică și protestantă. Ea s-a dezvoltat, în timpul creștinismului primitiv din tradițiile locale, din Ierusalim, Antiohia, Alexandria, Roma, Cartagina, Lyon și Ravenna, luând forma definitivă la Bizanț, prin reformele Sf. Vasile cel Mare și Sf. Ioan Gură de Aur (sec. 4), în cele două l. care le poartă numele (generalizată fiind cea din urmă). Cântarea oficiantului, a stranei*, a comunității – în ultimele două sec., a corului* – deține un rol esențial în l. În compunerea l. intră psalmii*, condacele*, troparele*, imnurile (1) trisaghion*, heruvic*, axion*, chinonic* etc.: legătura dintre acestea o realizează, de regulă*, ecteniile*. ♦ Până la sfârșitul sec. 17, l. era monodică*, prima încercare de realizare polif. a cappella* a „răspunsurilor” datorându-se unor muzicieni ruși (Pekabițski, Titov ș.a.). Forma ciclică* a l., printr-un aport componistic marcant, îndepărtat deci de sursele cântării tradiționale, au conturat-o Davidov, Bortnianski, Glinka ș.a. Un punct culminat al elaborării ei ciclice, în care se ține seamă atât de raportul dintre imnuri (concepute ca forme polif.) și ectenii cât și de un plan expresiv al tonalităților (2) este l. lui Ceaikovski. ♦ Compozitorii români au avut ca model diferite tipuri de l. corale: Drăgoi, în L. solemnă pentru cor mixt și în L. Sf. Ioan Gură de Aur pentru cor bărbătesc, a urmat modelul ceaikovskian; Musicescu – modelul Bortnianski. Cu adevărat reformatoare, pentru întreaga sferă ortodoxă, este reintroducerea în l. a melodiei biz. originare (psaltice), prin lucrările corale ale lui T. Georgescu și D.G. Kiriac (care, în L. psaltică, 1902, armonizează atât ehurile* diatonice cât și pe cele cromatice*) urmați de P. Constantinescu, Chirescu, Lungu ș.a.

MADRIGÁL (< fr.) s. n. 1. Specie a genului liric, de proporții reduse, cu conținut idilic sau galant, cultivată încă din sec. 14 în Italia (Petrarca); s-a răspândit în sec. 16-18 în Franța (C. Marot, B. de Fontenelle) și în alte țări europene. Cu timpul, a dobândit inflexiuni didactice și satirice. 2. Cântec cu caracter pastoral, devenit în Evul Mediu cântec pe două sau trei voci cu refren, iar în sec. 16 compoziție muzicală polifonică pentru cor a cappella scrisă pe text laic. Reprezentanți de seamă: G.P. Palestrina și F. Landino.

madrigal, compoziție corală polifonică a cappella*. Etimologia cuvântului m. se pare a porni de la expresia cantus materialis desemnând, în sec. 14, acest gen (1, 2), considerat de Francesco de Barberino drept „rudimentar și neorganizat”. Cuvântul materialis s-a transformat pe rând, ajungând materialis, materiale, madriale, madrigal. Foarte îndrăgită de public, această formă a abordat o tematică laică, foarte variată și largă, accesibilă prin folosirea textului it. în opoziție cu muzica religioasă care folosea text. lat. Forma* muzicală urma întru totul pe cea poetică, alternând cupletele* [strofe de câte 3 versuri a 11 picioare (1) cu riturnelă (2) de 1-2 versuri]. M. evoluează de la o linie melodică simplă la scriitura polif. la 3, 4, 5 voci (2). După compozitori ca Pierro da Firenze, Jacopo da Bologna și Francesco Landino (sec. 14), care scriu m. de inspirație pop., cu melodică bogată și amplă, cu polif. îndrăzneață [terțe* și sexte* paralele, semicadențe și cadențe (1) finale], sec. 15 înregistrează o scădere a interesului față de acest gen, pentru ca mai târziu, în sec. 16, să se revină asupra lui cu un nou suflu creator. M. se prezintă acum într-o formă superioară: muzica se adaptează perfect textului și expresiei poetice, desfășurându-se continuu: țesătura* polif. se îmbogățește, toate vocile căpătând importanță egală; scriitura contrapunctică savantă se revendică de la motetul* franco-flamand. M. a tins către cele mai înalte forme de artă, devenind forma cea mai evoluată a muzicii de cameră*. Poemele poeților celor mai cunoscuți (Petrarca, Saldonieri, Tasso ș.a.) au stat la baza unor creații muzicale deosebit de valoroase semnate de Palestrina, Lasso, Marenzio, da Venosa și Monteverdi. M. italian s-a extins în toată Europa, dar în special în Anglia, unde s-a dezvoltat într-o manieră nouă, originală, datorată lui Byrd, Morley, Ward, Gibbons. După o lungă perioadă de uitare (sec. 17-20), m. revine în atenția compozitorilor contemporani îmbogățit cu sonorități și tehnici specifice noii epoci, dar păstrând o prospețime ce vine din timpul tinereții muzicii (G. Mahler, P. Hindemith, Z. Kodály, C. Orff ș.a.). M. apare și în creația compozitorilor români contemporani: P. Constantinescu, T. Ciortea, S. Toduță, W. Berger, T. Olah, D. Popovici, C. Țăranu, M. Marbé, M. Moldovan, A. Vieru, P. Bentoiu.

misă (< lat. missa, fr. messe; germ. Messe; engl. Mass; it. messa; sp. misa) (din lat. missio sau dimissio, „trimitere, încheiere”, expresia „Ite missa est”, rostită de preot la sfârșitul echivala inițial cu invitația adresată celor de altă credință de a părăsi biserica) 1. Secțiunea principală a ceremonialului liturgic creștin. După doctrina religioasă pe care o deservește, după lb. oficială de cult și modul de organizare a serviciului divin se disting: a) m. cat. (oficiată în lb. lat. – azi în lb. națională, în bis. cat. din V Europei); b) m. glagolitică și biz. (oficiate în lb. slav. și în lb. naționale în bis. ort. din N-E și respectiv S-E Europei și cunoscută sub denumirea de liturghie*) și c) m. coptă sau coptică (a egiptenilor creștinați, slujită în lb. coptă). M. cat. se compune din aprox. 15 episoade – recitate sau cântate (solistic sau în grup) – orânduite în trei momente: introductiv, central și final. În forma ei primitivă, m. nu avea structura de azi, unele părți adăugându-se pe parcurs. Textele pentru m., consideră exegeții, sunt antedatate anului 600 și este evident că multe din cântările acestei perioade au fost intonate de enoriași cu toate că unele erau susținute de Schola Cantorum* (corul pontifical). Către sec. 10 cântarea m. a fost abandonată de către congregație datorită, probabil, complexității muzicii care solicita interpretarea de către cântăreți profesioniști. După nașterea contrapunctului*, compozitorii au utilizat cânturi greg.* pentru cantus firmus*-ul m., acestea constituind tema* comună pentru întreaga lucrare, conferindu-i astfel un caracter ciclic*. Cinci dintre episoadele cântate ale ceremonialului se oficiază în mod obligatoriu, în tot timpul anului, și alcătuiesc ordinarium*-ul („obișnuit”) m. (Kyrie*, Gloria*, Credo*, Sanctus*, Benedictus*, Agnus Dei*); celelalte se execută numai în anumite circumstanțe și formează proprium*-ul („caracteristic”) m. (1) [Introit*, Gradual (1), Alleluia* – înlocuit în zilele de doliu de Offertorium și Communio etc.]. Conținutul secvențelor constitutive ale m. catolice (text și muzică) și ordinea succesiunii acestora se fixează în linii generale în sec. 8-10. După modul de celebrare, m. poate fi: m. cantata (preotul singur), m. lecta (preotul care doar citește textele), m. solemnis (bogată din punct de vedere muzical, preotul fiind secondat de diaconi și subdiaconi). M. oficiată cu prilejul unor funeralii poartă numele de Requiem*. 2. Lucrare vocală sau vocal-instr. bazată pe textul literar al celor cinci episoade ale ordinarium-ului m (1). M. începe să se constituie ca gen muzical specific în epoca polif. timpurii (sec. 9-12). Inițial, ea utilizează – în tratare contrapunctică* – melodiile greg.* consacrate ale m. (1). ♦ M. era cunoscută după numele cântului greg. utilizat. Cu timpul s-au folosit pentru cantus firmus* și melodii pop. (melodia L’homme armé, utilizată în creațiile lor de G. Dufay, J. des Prés și Palestrina). M. a parcurs mai multe etape (de evoluție sau involuție), începând cu sec. 14, când Guillaume de Machault a compus prima sa m. în patru părți. În această perioadă se stabilește baza științifică și practică a muzicii bis., între compozitorii reprezentativi numărându-se G. Dufay și G. Binchois. Urmează o epocă de înflorire (în sec. 15) care include pe J. Obrecht, Okeghem și alți membri ai așa-numitei școli neerlandeze*. Genialul elev al lui Okeghem, J. des Prés a îmbogățit, la sfârșitul sec. 15, patrimoniul muzical eclaziastic cu 32 m. care au devenit celebre fiind întrebuințate în mod curent în serviciul religios (datorită poate și faptului că lucrările au fost tipărite). Alături de el, creații de referință au realizat și A. Willaert, C. de Rore, C. Festa. Diverse abuzuri în privința apelului la melodii și texte neliturgice au întârziat evoluția genului, care cunoaște un nou punct culminant în a doua decadă a sec. 16, precedată de instituirea reformelor necesare și dominată de personalitatea lui Giovanni Pierluigi da Palestrina care a avut ca sarcină revizuirea regulilor de scriitură polif. Missa Papae Marcelli a fost privită ca un model în ceea ce privește perfecțiunea polif. (v. Romană, Școala). El a scris mai mult de 90 de m. și alte lucrări de factură bis. Exemplul lui Palestrina a fost urmat de L. di Vittoria și G. Fr. Anerio la Roma, G. Gabrieli și Giovanni Groce la Veneția, O. di Lasso în Țările de Jos și W. Byrd în Marea Britanie. În epoca post-renascentistă, m. se îndepărtează treptat de cântul liturgic tradițional, reținând numai textul lit. al acestuia. Dezvoltarea muzicii instr. și a muzicii laice, începuturile oratoriului* au marcat o nouă cotitură în evoluția genului. Cu Gregorio Allegri în 1652, școala lui Palestrina a trecut într-o nouă etapă, acomp. instr. a fost introdus în m. a cappella*. Al. Scarlatti și Fr. Durante au scris m. la sfârșitul sec. 17 și începutul sec. 18, dominat de personalitatea lui J.S. Bach, a cărui M. în si minor este probabil cea mai grandioasă creație corală scrisă vreodată pentru serviciul liturgic. Lucrări de referință au scris G.B. Pergolese, J. Haydn, W.A. Mozart, L. van Beethoven, L. Cherubini, Fr. Listz, A. Bruckner, Leos Janáček, I. Stravinski, A. Jolivet. Stilul acestor lucrări reflectă schimbările care au avut loc în creația muzicală. ♦ M. polifonică a cappella. Apogeul ei aparține Renașterii*, epoca de înflorire a polif. vocale. Primele începuturi ale m. polif. au constat în din fragmente izolate, la mai multe voci (2), pentru ca mai târziu ciclul (I, 1) să fie realizat prin alăturarea unor părți de proveniență diferită: M. de Tournai, Toulouse, Barcelona, Besançon (sec. 14). Prima lucrare omogenă, compusă în întregime de un singur autor, a fost în această perioadă M. Notre-Dame de Machault. În sec. 15, prin creația lui Dufay și apoi a celorlalți compozitori flamanzi, m. se constituie într-un ciclu unitar, având ca principiu unificator cantus-firmus*-ul, prezent în toate părțile sale. Acesta consta dintr-o melodie religioasă sau laică (ex. chanson*-ul fr. L’homme armé a servit drept. c. f. pentru numeroase m. ale epocii). C. f. repartizat de obicei la tenor (3) ieșea în evidență prin duratele* mari și egale din care era format, străbătând întreaga m. ca un fir conducător și servind în același timp ca suport al edificiului polif., bazat pe o tehnică imitativ-canonică de mare virtuozitate. În m. sec. 16, forma rigidă c. f. este abandonat treptat pentru a face loc unei melodii de bază cu un profil ritmic mai liber și variat, prezentă în toate părțile m. și subliniată prin tratare imitativă la toate vocile. Datorită acestei manevre caracteristică formei de motet*, m. sec. 16 devine un ciclu de motete construite pe aceeași melodie, promovând astfel principiul monotematismului* și al variației*. Alături de această formă, numită m. parafrază, bazată pe dezvoltarea unei melodii religioase, laice sau creată de compozitor, în sec. 16 apare din ce in ce mai des m. parodie, care utilizează ca element generator un fragment polif. dintr-o lucrare deja elaborată, motet sau madrigal* din creația proprie sau a altor autori. (Ex. m. Lauda Sion de Palestrina este construită pe începutul motetului său cu același nume, bazat la rândul lui pe melodia cunoscutei secvențe (I, 1)). M. polif. ajunge la cea mai mare desăvârșire în creația lui Palestrina, care însumează peste 100 de m., dintre care cea mai cunoscută este Missa Papae Marcelli, considerată, încă de la apariția ei, drept model de claritate pentru m. polif. M. palestriană în general reprezintă genul în care stilul* acestui autor se arată în întreaga sa perfecțiune.

neoclasicism, orientare cu caracter istoricizant afirmată în componistica primei jumătăți a sec. 20, cu precădere în deceniile 2-4 dar cu notabile ramificări și dincolo de acest interval. Faimoasa deviză a „întoarcerii la Bach” atribuită lui Stravinski (1924) – și pe care Nadia Boulanger continua să o propage în anii ’30 la cursurile sale de compoziție (2) de la École Normale din Paris – a exprimat în esență o anumită frondă „revivalistă” a unei părți a compozitorilor începutului de sec.; împotrivirea acestora atât față de excesele literaturizante și hipertrofia formală proprii romantismului* târziu cât și față de psihologismul exacerbat al expresionismului a născut, prin contrast, năzuința revenirii la „un spirit de echilibru și reținere” (Gisèle Brelet) și a restabilirii valorilor „pur muzicale” ale discursului – între altele, pregnanța și claritatea tematicii (v. temă) și a formei – trăsături regăsibile în muzica epocilor mai vechi. Atitudinea neoclasică este prin definiție duală: ea este, pe de o parte, explicit referențială – fiindcă presupune raportarea deliberată a creatorilor de modele (de formă, scriitură, stil*) ale trecutului muzical pre-romantic, în speță clasic (v. clasicism) dar mai ales ante-clasic – iar pe de altă parte, esențialmente modernă, în sensul libertății pe care compozitorii o manifestă în „interpretarea” (Craft) modelelor în cauză, a largii disponibilități (estetice, stilistice, tehnice) cu care sunt abordate / tratate „obiectele” muzicale tradiționale. Dimensiunea modernă a n. este determinată atât de recurgerea la cuceririle de limbaj ale sec. 20 – ca de ex. libera folosire a totalului cromatic, sau reformele în domeniul modalului (v. mod) – cât și, adesea, de ironia sau spiritul parodic al evocării, de diferitele grade de distorsiune aplicate datelor moștenite, dovezi evidente ale distanțătii creatorului față de trecutul pe care doar aparent îl „citează” [Simfonia clasică de Prokofiev (1917) oferă un exemplu grăitor în acest sens]. În virtutea acestei fidelități ambigue sau înșelătoare față de modelele istorice, demersul neoclasic este mai curând unul pseudo-restitutiv. Reacțiile de adversitate pe care n. le-a suscitat printre susținătorii muzică de avangardă (v. modernă, muzică) s-au focalizat în mare parte asupra producției neoclasice a lui Stravinski, căreia i s-au imputat caracterul „reacționar” (Adorno) și apelul la „un univers de referințe culturale” frustrant pentru „invenție” (Boulez). De altfel în cel de al 8-lea deceniu al sec. 20, unii contestatari din occid. ai muzicilor cu adresă istorică continuau să se exprime, de pe poziții ideologice de stânga, în termeni similari, denunțând în creațiile de acest tip „ideologia retrospectivistă” și înlocuirea „invenției autentice” cu „un formidabil edificiu al Amintirii” (Deliège) – o atitudine deja neconcordantă cu spiritul nediscriminator al noii epoci; căci „apariția, începând cu anii ’70, a sensibilităților postmoderne [v. postmodernă, muzică] a făcut posibilă considerarea n. nu drept regresiv sau nostalgic, ci drept o expresie a gândiri pluriforme tipic contemporane” (Whittall). Creația neoclasică a lui Stravinski ilustrează exemplar observația de mai sus, prin disponibilitatea referențială enormă a compozitorului față de orice preexistent muzical (Stravinski „citește” în felul său textele oferite de istorie), disponibilitate ce o anticipă pe aceea caracteristică psihismului postmodern. Caracterul pseudo-restitutiv al compozițiilor „neo”-stravinskiene rezidă în faptul că aici și-au găsit aplicarea o sumă de principii și tehnici prin care compozitorul a revoluționat muzica veacului; printre acestea, o extrem de personalizată artă a mixajelor de identități muzicale eterogene: tematice, arm. (v. armonie), polif. (originale sau à la manière), citate* de varii proveniențe și „comentarii” ale acestora etc., articulate în veritabile „scenarii” intertextuale (chiar și cu privire la prima și cea mai ortodox-neoclasică creație a lui Stravinski, baletul „Pulcinella” compus „pe teme, pe fragmente și piese de Pergolesi”, R. Vlad observa că „aportul personal al creatorului vizează din plin dimensiunea armonică”). Punctele de referință ale n. sunt în principal cele furnizate de muzica sec. 17-18 în mai mică măsură de clasicismul vienez și foarte frecvent de epoca barocă (v. baroc) – neobarocul constituindu-se într-un segment central al istorismului muzical neoclasic. Distinctive pentru direcția neobarocă sunt revenirile la forme, genuri*, gramatici muzicale (v. sintaxă (2)) proprii componisticii preclasice (baroce): de la formele / gramaticile polif. (v. polifonie) de tip contrapunctic-imitativ (v. contrapunct) sau de tipul variației* polif., la cele omofone*, înglobând eventual și polif. (suita* și sonata* preclasică), la formele concertante (concerto grosso*) sau la forme / genuri vocal.-orch. (orat.*, cantata*), proprii aceleiași epoci. În planul limbajului, liniarismul* polif. a reprezentat replica cea mai importantă a neobarocului la polif. „istorică” barocă și totodată modalitatea cea mai radicală de a o transgresa; exacerbările motorice ale structurilor* ostinato* apar și ele, uneori, drept un pandant modern al construcțiilor polif. cu bas ostinato ale settecento-ului și în general al „cinetismului” baroc. Pe cât de vastă, pe atât de de diferențiată, în funcție nu numai de tehnicile ci și de viziunile (inclusiv asupra trecutului), mai divizate ca oricând până atunci, ale creatorilor care au produs-o, literatura neoclasică este clasificabilă tipologic după criterii diverse, nici unul dintre ele neavând însă o relevanță absolută. Căteva linii de forță ale n. pot fi totuși stabilite după criteriile relativ obiective ale a) cronologiei manifestărilor; b) consistenței și persistenței în timp ale anumitor „filoane” neoclasice; c) forței de materializare a conceptului neoclasic în anumite creații individuale. Într-un prim grup de manifestări neoclasice ce se configurează în deceniului 2 al sec. 20 se înscriu, înaintea creațiilor în acest stil, deja menționate, ale lui Prokofiev și Stravinski, contribuțiile lui Ravel (suita pentru pian Le tombeau de Couperin) și Enescu (Suita a II-a pentru orchestră) – cu precizarea faptului că locul lui Enescu în cronologia n. europ. este încă mai vechi, el fiindu-i asigurat de lucrări de această factură compuse în 1903 (Suita I pentru orchrstră, Suita a II-a pentru pian). Creațiile neoclasice ale lui Hindemith (compozitor ce pătrunde și în „eșalonul neoclasic” al deceniului 2 printr-o neo-bachiană Sonată pentru violă solo) se situează cu precădere în deceniul 3, concretizându-se în anumite lucrări aparținând seriilor Kammermusik și Konzertmusik, în ciclul vocal Das Marienleben și în Concertul pentru orchestră – „poate una din cele mai reprezentative partituri neobaroce din câte există” (W.G. Berger). N. hindemithian nu poate fi separat, în anumite cazuri, de tendințele așa-numitei Neue Sachlichkeit („noua obiectivitate”), dominantă în Germania anilor ’20. În afara celor trei mari zone relativ compacte și extinse în timp, reprezentate prin producțiile lui Stravinski, Hindemith și ale italienilor Respighi, Casella, Malipiero, Petrassi – ultimii, animați de idealul reevaluării moderne a tradițiilor muzicale naționale, de la gregorian (v. gregoriană, muzică), la polif., vocală renascentistă (v. Renaștere) și moștenirea instrumentală barocă – n. a mai inclus în sfera sa creații ale altor compozitori marcanți ai sec. trecut, cu abordări dintre cele mai diferite ale modelelor „vechi”: dacă Honegger (orat. Le roi David, Partita pentru două piane, Suita arhaică pentru orch.) aderă temporar la politonalitate* (susținând câ folosește acordurile politonale „în același fel în care Bach se servea de elementele arm. tonale”), Schönberg compune „cu nostalgia stilului vechi” (cum însuși declară), pe o temă, de explicită adresă barocă, dar utilizând un limbaj ultracromatic și procedee variaționale serial-dodecafonice (v. serială, muzică; dodecafonie) Variațiuni pe un recitativ pentru orgă, op. 40, în timp ce Bartók „echivalează” datul muzical baroc cu cel de extracție sau de analogie folclorică, în plan tematic (Divertisment pentru orch. de coarde, Concerto pentru orch.), inclusiv în sintaxe (2) polif. (Microcosmos, Duo-uri pentru violine); replici neobaroce la Clavecinul bine temperat apar la Hindemith (Ludus tonalis) (1942) și, în perioada postbelică, la Șostakovici (24 Preludii și fugi). O consistentă literatură neoclasică datorată unor compozitori români se configurează, în perioada inter- și postbelică, în coordonatele unor gândiri / tehnici tonal / modale, uneori cu referiri cromatice, ulterior neo-modale, uneori cu referiri mai mult sau mai puțin directe la elementul autohton, prin: Lazăr (Concerto grosso, Concertele nr. 2 și 3 pentru pian și orch.), Vancea (Preludiu, Fuga și Toccata pentru pian), Lipatti (Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde), Mihalovici (Divertisment pentru orch. mică, Preludiu și Invențiune pentru orch. de coarde, Toccata pentru pian și orch.), Silvestri (Preludiu și Fuga (Toccata) pentru orch.), P. Constantinescu (Triplu concert pentru vl., v.cel., pian și orch.), I. Dumitrescu (Concert pentru orch. de coarde), Negrea (Concert pentru orch.), Ciortea (Passacaglia și Toccata pentru orch.), Toduță (Psalmii- 23, pentru cor a cappella, 97, pentru cor mixt și orgă, 133, pentru cor mixt, soli și orch. mare; Passacaglia pentru pian) ș.a. În decursul timpului – procesul făcându-se simțit încă din anii ’30 – n. își va preschimba adesea calitatea de stil în aceea de componență stilistică cu caracter aluziv, prin incorporări ale „trimiterilor” de tot felul la clasic sau baroc în sinteze sau chiar în caleidoscoape complexe polireferențiale. Absorbit în cele din urmă în fenomenalitatea postmodernă, gestul pseudo-restitutiv își va desăvârși, istoric, devenirea.

PALESTRINA, Giovanni Pierluigi da (1525 sau 1526-1594), compozitor italian. Creație vastă, esențialmente vocală și religioasă, sintetizând întreaga artă contrapunctică a sec. 16, considerată de posteritate ca reprezentând culmea artei religioase polifonice. Estetică privilegiind echilibrul, logica, frumusețea liniilor. Aplică consemnul pontifical al inteligibilității textului și al supunerii muzicii față de mesajul liturgic. Creație foarte omogenă cuprinzând madrigale profane, mise („Papae Marcelli”), motete („Sicut Cervus desiderat”, „Super flumina Babylonis”), oratorii etc. „Stilul Palestrina” este de referință pentru muzica religioasă a cappella, fiind codificat și teoretizat de Angelo Berardi (Arcani musicali) și Johann Joseph Fux (Gradus ad Parnassum).

pasiune, gen (1, 2) înrudit cu oratoriul* atât prin geneză (misterul medieval – v. dramă liturgică) și structură – două sau mai multe părți, fiecare divizată în numere* muzicale cuprinzând arii (1) recitative* și coruri (2) – cât și prin ansamblul căruia îi este destinat – soliști*, cor (1) și orchestră*. Diferența constă doar în privința textului, care la p. este întotdeauna evanghelic (patimile). Noțiunea de p. se întâlnește încă din sec. 4 (când în serviciul religios, în cadrul recitării textelor evanghelice, intervine melodia greg.*). În sec. 12, textul liturgic este narat de trei soliști, păstrându-se caracterul omofon*. Spre sfârșitul sec. 15 și în sec. 16, se amplifică rolul corului, p. devenind o lucrare corală a cappella*. În această perioadă sunt reprezentative creațiile compozitorilor Jakob Obrecht, Orlando di Lasso, Joachim von Burgk și Heinrich Schütz. În sec. 17, genul se dezvoltă preponderent în mediul protestant, unde capătă și o anumită independență față de bis., își amplifică suportul muzical prin introducerea ariei* și prin adăugarea unui grup instr. (2 vl. și 4. viole* da gamba). Recitativul va fi acomp. de un bas continuu*, iar ariile și corurile de către orch. Treptat, spre sfârșitul sec. 18, p. devine o cantată* mai amplă (când s-a încercat inclusiv o parafrază metrică și ritmică a textului biblic, experiment neacceptat însă de către bis.). În acest sec. creații de referință au scris Goerg Friedrich Händel, Georg Philipp Telemann, Johann Mattheson; p. culminează cu lucrările lui J.S. Bach (Johannes Passion, 1723 și Matthäus Passion, 1729), în care se îmbină, la o înaltă tensiune dramatică, oratoriul cu p. (textul biblic și coralul*, aria lirică și corurile dramatice). În sec. 19, se remarcă creația lui Ludwig van Beethoven Hristos pe Muntele Măslinilor (Christus am Ölberg), iar în sec. 20, Johannes-Passion și Mathaüs-Passion de Hermann Schröder și Lukas-Passion de Krzystof Penderecki.

POP 1. Dorin P. (1917-1985, n. sat Geomal, jud. Alba), compozitor și dirijor român. Prof. univ. la Cluj. Fondator (1955) al primului cor de cameră românesc („Cappella Transylvanica”). Primul dirijor al corului Filarmonica din Cluj (din 1972). Bogată activitate concertistică și didactică. Adrian P. (n. 1951, Cluj), compozitor. Fiul lui P. (1). Prof. univ. la Cluj-Napoca. Creație atrasă atât de fenomenul contemporan (timbral, surse electronice), cât și de legătura cu tradiția (forma). Compoziții marcate de principiile culturii corale, de un tip de vocalitate extrasă din folclor (caracteristicele ancestrale ale colindei transilvănene). Numeroase lieduri și coruri.

recviem (lat. requiem) 1. Misa* gregoriană* funebră (lat. missa pro defunctis). Numele r. provine din textul inițial din introitus* (R. aeternam dona eis Domine). Din misă, r. a reținut părțile principale, dar Gloria* și Credo* sunt eliminate, iar Alleluia* înlocuit prin tractus (v. psalmodie), împreună cu secvența (1) Dies irae*, astfel încât părțile r. sunt: introitus, Kyrie*, graduale (1) (R. aeternam...), tractus ((Absolve Domine), sequentia (Dies irae), offertorium* (Domine Jesu Christe), Sanctus*, Agnus Dei*, communio (lux aeterna). Succesiunea părților rămâne aceeași și în compozițiile polif. corale a cappella (sec. 15-16). 2. Începând din sec. 17, compoziție vocală cu acomp. instr. (orchestral), pătrunsă, în epoca basului continuu*, de spirit concertant* și de spiritul dramatic al cantatei* sau oratoriului*. Și acest tip păstrează, în general, părțile r. (1), dar compozitorii au îndreptat tot mai mult compoziția spre un gen (1, 2) independent, dându-i un caracter grandios, tragic, recules sau chiar programatic*. Textul religios lat. al r. (1) este preluat și aici; rareori intervin adăugiri de texte aparținând altor părți liturgice (Hosanna, Et incarnatus etc.). R. celebre au scris Mozart, Berlioz, Verdi, Fauré. Alte lucrări de aceste gen folosesc texte special concepute, într-o limbă modernă (ex. R. german de Brahms și R. de război de Britten, precum și R. canticle de Stravinski).