ADÂNC, -Ă, (I) adânci, adj., (II) adâncuri, s. n. I. Adj. 1. (Despre ape, cavități sau lucruri concave) Al cărui fund se află la o distanță (relativ) mare de marginea de sus, de suprafață; adâncit, afund, adâncat, adâncos. ◊ Expr. (A ajunge, a trăi etc.) până la adânci bătrânețe = (a trăi) până la o vârstă înaintată. ♦ (Adverbial; fig.) Profund. A privi adânc. 2. (Adesea adverbial) Care se află sau se întinde departe (în interior sau în linie orizontală). Rădăcină adâncă. ♦ Greu de străbătut; compact, des; întins, vast. Pădure adâncă. ♦ (Adesea adverbial) Care vine sau pare că vine din interior. Suspin adânc. ♦ Fig. (Despre senzații, sentimente etc.) Puternic, profund, intens. 3. (Despre plecăciuni, saluturi etc.; adesea adverbial) Făcut prin înclinarea mare a corpului. 4. (Despre voce, ton, timbru; adesea adverbial) Grav, jos, profund. 5. Fig. (Adesea adverbial) Care ține de esența, de fondul lucrurilor; temeinic, profund, serios. 6. Fig. Desăvârșit, deplin, total. O liniște adâncă. II. S. n. 1. Parte adâncă, adâncime (considerată vertical); loc situat departe (spre interior), străfund. ◊ Expr. Din adâncul sufletului (sau al inimii, al ființei) = din tot sufletul, foarte mult. ♦ Prăpastie, abis. 2. (La pl.) Depărtare mare; spațiu întins; p. ext. loc ascuns, așezat departe. – Lat. aduncus.

ALTO s. m. 1. Voce (de femeie sau de copil) cu timbru grav, situată ca registru între sopran și tenor. 2. Instrument de suflat a cărui scară corespunde vocii de mai sus. 3. Violă¹. – Din it., fr. alto.

BASIST, basiști, s. m. 1. Bas (2). 2. Muzicant care cântă la contrabas sau la un instrument cu timbru de bas (1). – Din fr. bassiste.

BÂZOI s. n. (Pop.) Coarda cu timbrul cel mai de jos a unor instrumente muzicale. – Bâz + suf. -oi.

CAVERNOS, -OASĂ, cavernoși, -oase, adj. 1. Care se referă la caverne (2). 2. Care are caverne (2). 3. Fig. (Despre voce, sunete) Care are timbrul gros, înfundat; înăbușit. – Din fr. caverneux, lat. cavernosus.

GRAV, -Ă, gravi, -e, adj. 1. Care este extrem de important prin consecințele neplăcute pe care le poate avea, care poate avea urmări rele; p. ext. important. ♦ (Despre boli, răni) Periculos, primejdios; care poate provoca moartea. 2. (Despre oameni, despre figura, privirea sau manifestările lor) Foarte serios, sever; solemn. 3. (Despre voce, sunete, ton, timbru) Care se află la registrul cel mai jos; jos, profund, adânc, gros. 4. (În sintagma) Accent grav = accent (orientat oblic de la stânga la dreapta) purtat în unele limbi de o vocală deschisă. – Din fr. grave, lat. gravis.

ÎNGROȘA, îngroș, vb. I. Refl. 1. (Despre corpuri solide) A deveni mai gros, mai voluminos. ◊ Expr. Se îngroașă gluma (sau treaba, lucrul) = situația ia o întorsătură îngrijorătoare, neplăcută. ♦ Tranz. A face ca un corp solid să devină mai gros, să-și mărească volumul (adăugându-i material la suprafață); a accentua o linie, un punct, o literă etc. (pentru a le face mai evidente). 2. (Despre lichide, vapori etc.) A deveni mai dens. ♦ Tranz. A face ca o soluție să devină mai concentrată prin adaos de materii solide, prin fierbere etc. ♦ A-și spori numărul; a se îndesi. 3. (Despre voce) A căpăta un timbru mai coborât, mai grav. – Lat. *ingrossiare (< grossus) sau din în + gros.

OBLITERA, obliterez, vb. I. 1. Refl. și tranz. (Livr.; despre inscripții, manuscrise etc.) A (se) șterge treptat, a deveni sau a face să devină neciteț. 2. Tranz. A anula o marcă poștală sau un timbru prin aplicarea unei ștampile. 3. Tranz. (Med.) A astupa, a închide. – Din fr. obliterer, lat. obliterare.

PALATAL, -Ă, palatali, -e, adj. 1. (Anat.) Relativ la palat¹, care aparține palatului¹, din regiunea palatului¹, palatin². 2. (Fon.) Care se produce în regiunea palatului¹; spec. (despre sunete) care se articulează prin atingerea sau apropierea dosului limbii de cerul-gurii. ♦ (Substantivat, f.) Sunet articulat prin atingerea sau apropierea dosului limbii de cerul-gurii. ♦ Care conține sunete a căror articulație se face în regiunea palatului¹. ♦ (Despre timbrul sunetelor) Care este propriu sunetelor articulate în regiunea palatului¹. – Din fr. palatal.

TROMBON, tromboane, s. n. 1. Instrument muzical de suflat făcut din alamă, mai mare decât trompeta, cu timbrul mai aspru și mai puternic decât aceasta. 2. (Fam. și peior.) Gură (considerată ca organ al vorbirii). 3. (Fam.; la pl.) Minciuni; păcăleli, exagerări. – Din fr. trombone.

UMLAUT s. n. 1. Fenomen fonetic constând în modificarea timbrului unei vocale accentuate sub influența vocalei următoare. 2. Tremă care se pune deasupra vocalelor care au suferit un umlaut (1). – Din germ. Umlaut.

USCAT², -Ă, uscați, -te, adj., s. n. I. Adj. 1. Lipsit de umezeală; zbicit, zvântat. ♦ (Despre vreme, zile) Fără ploaie sau fără zăpadă; secetos. ♦ (Despre pământ) Neroditor, neproductiv, sterp (din cauza lipsei de apă). ♦ (Despre gură sau gât) Care dă o senzație puternică de sete; lipsit de salivație. ♦ (Despre ochi) Lipsit de lacrimi, de strălucire. ♦ (Despre ten, piele, păr) Lipsit de grăsime. ♦ (Despre tuse) Fără expectorație; sec. ♦ Fig. (Despre voce, timbru, sunete; adesea adverbial) Rigid, spart, aspru. 2. (Despre unele alimente) Conservat prin deshidratare. 3. (Despre ființe) Slab, uscățiv; (despre organe sau părți ale corpului) atrofiat. 4. (Despre plante, frunze, flori) Fără sevă; mort; veștejit, ofilit. II. 1. S. n. Suprafața litosferei neacoperită de apele oceanului planetar; pământ. ◊ Expr. A se zbate ca peștele pe uscat = a lupta cu mari greutăți. A fi dracul pe uscat = a fi șiret, abil, rău. 2. S. n. art. (Mar.) Vânt dinspre uscat. – V. usca.

VIERS, viersuri, s. n. (Pop.) 1. Melodie, cântec, arie³. 2. Glas, voce; timbru al vocii. [Var.: (pop.) ghiers s. n.] – Lat. versus.

ZAHARISI, zaharisesc, vb. IV. 1. Refl. (Despre dulcețuri, miere etc.; la pers. 3) A căpata o îngroșare specifică datorită cristalizării zaharurilor conținute. 2. Refl. Fig. (Fam.; despre oameni) A-și pierde vigoarea, energia, vioiciunea gândirii; a se ramoli. 3. Tranz. Fig. (Rar) A îndulci tonul sau timbrul vocii; a face mieros. – Din ngr. zaharóso (viitorul lui zaharóno).

RĂSUNET, răsunete, s. n. 1. Sunet puternic (prelungit prin ecou); p. gener. sunet; zgomot. ♦ Ecou. ♦ Ton², timbru, rezonanță. 2. Fig. Impresie puternică pe care o face un lucru asupra oamenilor, interes profund și larg pe care îl deșteaptă un eveniment. – Răsuna + suf. -et.

TRIFTONG, triftongi, s. m. Emisiune în limitele unei singure silabe a trei elemente vocalice cu timbre diferite. – Din fr. triphtongue.

FORMANT, formanți, s. m. (Fon.) Zonă de maximă relevanță a unui spectru acustic. ♦ (Fon.) Zonă de armonice amplificate prin rezonanța cavităților supraglotice, definitorii pentru formarea timbrului vocalic. – Din fr. formante.

VUM interj. Cuvânt care redă sunetul unui clopot cu timbru grav. – Onomatopee.

ARMONIE¹, armonii, s. f. Potrivire desăvârșită a elementelor unui întreg. ♦ Bună înțelegere în relațiile dintre două persoane, două colectivități etc. ♦ Îmbinare melodioasă a mai multor sunete (în muzică sau în poezie); spec. (Muz.) concordanță fonică între sunete. ◊ Armonie imitativă = efect stilistic obținut prin alăturarea unor cuvinte ale căror sunete imită sau sugerează un sunet din natură. Armonie vocalică = fenomen fonetic care constă în potrivirea de timbru a vocalelor din elementele alcătuitoare ale unui cuvânt. ♦ Parte a teoriei muzicale care studiază acordurile în compoziție. – Din fr. harmonie, lat. harmonia.

PIVNIȚĂ, pivnițe, s. f. Încăpere sau grup de încăperi subterane, zidite de obicei dedesubtul unei clădiri și destinate păstrării unor materiale (lemne, cărbuni etc.) sau unor produse alimentare; beci. ◊ Expr. A ieși (sau a se auzi) ca din (sau dintr-o) pivniță = (despre voce) a ieși (sau a se auzi) de departe sau cu timbrul scăzut, profund, grav. A vorbi ca din pivniță = a vorbi cu timbrul scăzut, profund, grav. [Var.: (înv. și reg.) pimniță s. f.] – Din sl. pivĭnica.

POPESC, -EASCĂ, popești, adj. (Pop.) Care aparține unui popă (1), propriu, caracteristic unui popă, de popă; preoțesc. ◊ Mere popești = soi de mere dulci și gustoase. Pere popești = soi de pere dulci. ♦ (Pop.) Din neam de popă (1). ♦ Fig. (Despre voce) Cu timbru nazal, ușor cântat, specific popilor (1). ♦ Fig. De dimensiuni, de proporții mari. – Popă + suf. -esc.

VIOLONCEL, violoncele, s. n. Instrument muzical cu coarde asemănător cu vioara³, însă mult mai mare decât aceasta și având un timbru mai grav; cello. [Pl. și: violonceluri] – Din fr. violoncelle, it. violoncello.

OFICLEID, oficleide, s. n. Instrument muzical de suflat din alamă, cu timbru de bas. – Din fr. ophicléide.

ȘUIERAT², -Ă, șuierați, -te, adj. (Adesea adverbial) Cu un timbru strident, ascuțit [Pr.: șu-ie-] – V. șuiera.

ORCHESTRAȚIE, orchestrații, s. f. Arta de a orchestra; transcriere, aranjare pentru orchestră a unei bucăți muzicale prin folosirea mijloacelor tehnice de execuție și a timbrului propriu diverselor instrumente muzicale, în vederea realizării unei sonorități globale. ♦ Felul cum sunt îmbinate diferitele grupuri de instrumente ale unei orchestre (într-o bucată muzicală). – Din fr. orchestration.

FILIGRANOSCOP, filigranoscoape, s. n. Baie mică de sticlă în care se umezesc timbrele pentru a le studia filigranul. – Din fr. filigranoscope.

ORTOFONIC, -Ă, ortofonici, -ce, adj. (Despre transmisiuni radio-electrice) Care nu modifică timbrul sunetului emis. – Din fr. orthophonique.

METAFONIE, metafonii, s. f. Modificare a timbrului unei vocale din tema unui cuvânt sub influența unui sunet dintr-o silabă învecinată. – Din fr. métaphonie.

METALOGRAVURĂ, (2) metalogravuri, s. f. 1. Procedeu de gravare cu dalta a clișeelor metalice, folosit la imprimarea timbrelor, bancnotelor, acțiunilor etc. 2. Clișeu metalic gravat prin procedeul de mai sus. – Din fr. métallogravure.

COALĂ, coli, s. f. Foaie dreptunghiulară de hârtie (albă sau colorată), de celofan, de carton etc. ♦ (Și în sintagma coală de tipar) Unitate de măsură pentru volumul unei cărți, unui articol etc., egală cu 16 pagini tipărite. ♦ (Și în sintagma coală editorială) Unitate de măsură pentru volumul unei cărți, unui articol etc., egală de obicei cu 20 de pagini dactilografiate. Coală de autor = coală editorială egală cu 40 000 de semne tipografice sau cu 3 000 cm² de desen. ♦ Totalitatea mărcilor sau timbrelor tipărite pe aceeași foaie dreptunghiulară de hârtie și nedesprinse unele de altele. [Pl. și: coale] – Din ngr. kólla.

NAS, nasuri, s. n. 1. Parte proeminentă a feței, situată între obraji, frunte și gură, servind ca organ al respirației și al mirosului. ◊ Loc. adv. Sub (sau, rar, în) nasul cuiva sau sub nas = în imediata apropiere, în față, sub ochii cuiva. (În legătură cu verbe ca „a vorbi”, „a cânta” etc.) pe nas = cu timbru nazal. ◊ Expr. A avea nas sau a-și ridica nasul = a îndrăzni, a cuteza. (Fam.) A-și lua nasul la purtare = a deveni prea îndrăzneț, a se obrăznici. A (nu-) și cunoaște (sau vedea, ști) lungul nasului = a (nu-) și da seama cât e în stare să facă cu puterile proprii; a (nu-) și da seama de măsura pe care trebuie s-o păstreze față de alții; a (nu) se comporta cuviincios. (Fam.) A-i cădea (sau a-i pica) nasul cuiva = a-și pierde îndrăzneala sau îngâmfarea, a rămâne rușinat, umilit. (Fam.) Nu-ți cade (sau pică) nasul dacă... = nu ți se întâmplă nimic, nu-ți pierzi demnitatea dacă... Nu-i ajungi (nici) cu prăjina la nas = e foarte încrezut. (A umbla sau a fi, a se ține) cu nasul (pe) sus = a (fi) încrezut, sfidător. A strâmba din nas = a fi nemulțumit. A da nas (cuiva) = a îngădui prea multe (cuiva). A tăia (sau a scurta) nasul (cuiva) sau a da (cuiva) peste nas = a pedepsi, a rușina, a umili, a pune la locul lui (pe cineva). A-i scoate (cuiva ceva) pe nas = a-i reproșa (cuiva ceva) (cu răutate). A (nu) fi (sau face) de nasul cuiva = a (nu) fi potrivit cu cineva, a (nu) corespunde cuiva, a (nu) fi pentru cineva, a (nu) i se cuveni cuiva. A-i veni (cuiva) muștarul la nas sau a-i tremura (cuiva) nasul = a se supăra; a se enerva, a se înfuria. A fi cu nasul de ceară = a fi foarte susceptibil. A lăsa (sau a pune) nasul în jos sau în pământ = a se rușina, a se simți vinovat. A se întoarce (de undeva) cu nasul în jos = a se întoarce rușinat. (Fam.) Să-ți fie în nas! = să-ți fie rușine! (Fam.) A-și băga (sau a-și vârî) nasul în ceva (sau undeva, în toate, unde nu-i fierbe oala) = a se amesteca într-o afacere, într-o problemă (care nu-l privește). A duce (sau a purta) de nas (pe cineva) = a) a domina, a stăpâni, a conduce (pe cineva), determinându-l să facă ceva (care nu este în interesul său); b) a amăgi, a înșela (pe cineva). A scoate panglici pe nas = a exagera; a minți. A(-i) trece (cuiva) pe la (sau pe lângă) nas = a(-i) trece pe dinaintea ochilor; a pierde un prilej favorabil. A da (cuiva) cu ceva pe la nas = a tenta (pe cineva). (Fam.) A arunca (cuiva ceva) în nas = a spune (cuiva ceva) direct, fără menajamente. A-i râde cuiva în nas = a râde cuiva în față, bătându-și joc de el. (Fam.) A-i ieși (sau a-i da) pe nas = a o păți, a i se înfunda. (Fam.) A(-i) întoarce nasul (cuiva) = a ignora ostentativ (pe cineva), a întoarce spatele (cuiva). A trânti (sau a închide cuiva) ușa în nas = a) a refuza să primească (pe cineva); b) a pleca supărat de la cineva, închizând ușa cu putere. A se împiedica de nas = avea nasul excesiv de lung. A nu vedea de nas = a fi neatent. A nu vedea mai departe decât lungul nasului = a fi mărginit. A da cu nasul (pe undeva) = a trece (pe undeva) în grabă sau întâmplător. (Fam.) A-și arăta sau a(-și) scoate nasul (la iveală) = a apărea, a se înfățișa. A da nas(ul) cu cineva = a se întâlni cu cineva pe neașteptate (și fără a dori). (A se întâlni) nas în nas (cu cineva) = (a se întâlni) față în față (cu cineva). Nu miroase a nas de om = nu e faptă de om vrednic. (Ir.) Îi curge untura (sau grăsimea) pe nas = e foarte slab. ♦ Fig. Miros dezvoltat, fin; simț de orientare în împrejurări dificile, capacitate de intuire exactă a unei situații. ♦ (Rar) Față, obraz, cap. 2. Proeminență a unei piese, care servește la fixarea piesei într-o anumită poziție sau la ghidarea, ridicarea sau distanțarea unei alte piese. 3. Partea anterioară a fuzelajului unui avion sau a corpului unei nave. – Lat. nasus.

NAZAL, -Ă, nazali, -e, adj. 1. Care ține de nas (1), privitor la nas, al nasului. 2. (Fon.; despre voce, sunete; adesea adverbial) Care are un timbru specific, rezultat din faptul că, în timpul emiterii, aerul este expirat (exclusiv sau parțial) pe nas (1); p. ext. (despre timbru, rezonanță) caracteristic pentru vocea sau pentru sunetele emise pe nas. ♦ (Substantivat, f.) Sunet nazal (2); spec. consoană nazală. – Din fr. nasal.

NAZALITATE s. f. Particularitate a unui sunet de a fi pronunțat cu timbru nazal (2). – Din fr. nasalité.

TIMBRU, (1) timbre, (2, 3) timbruri, s. n. 1. Imprimat de dimensiuni mici, emis de stat sau de o instituție special autorizată, care se lipește pe acte oficiale sau pe scrisori și care reprezintă un impozit sau o taxă; taxă reprezentând valoarea unui timbru (1) și care este plătită direct unei administrații publice. ◊ Timbru sec = imagine imprimată în relief pe hârtie, cu ajutorul unui dispozitiv special de metal, care întărește valoarea unui act. Timbru comemorativ = timbru tipărit ocazional și folosit în locul timbrelor obișnuite, pentru comemorarea unui eveniment. Timbru fiscal = timbru folosit pentru încasarea unor taxe fiscale. ♦ Ștampilă aplicată de oficiile poștale, care indică locul și data plecării sau a sosirii unei scrisori. 2. Însușire a sunetului muzical datorită căreia se deosebesc între ele sunetele de aceeași înălțime și intensitate provenite de la surse diferite. ♦ Calitate specifică a unui sunet care permite ca el să fie distins de alt sunet, independent de înălțimea, intensitatea și durata lui. 3. (Înv.) Clopot, clopoțel. – Din fr. timbre.

SUBȚIA, subțiez, vb. I. 1. Tranz. și refl. A face să devină sau a deveni mai subțire (I 1). ◊ Expr. (Tranz.) A-și subția buzele (sau gura) = a-și strânge buzele, făcându-le să pară mai subțiri, mai mici; a vorbi din vârful buzelor. ♦ Tranz. (Despre îmbrăcăminte) A face ca cel care o poartă să pară mai zvelt, mai slab. 2. Tranz. A face ca un corp lichid sau gazos să fie mai puțin concentrat, mai puțin dens; a dilua. 3. Tranz. A face ca glasul să aibă un timbru mai subțire, mai înalt. 4. Refl. Fig. (Despre oameni și despre însușirile sau manifestările lor; adesea ir.) A deveni mai rafinat, mai civilizat, mai fin; a se rafina, a se cultiva, a se stila. [Pr.: -ți-a] – Lat. subtiliare.

TIMBRA, timbrez, vb. I. Tranz. 1. A aplica timbrul legal pe o scrisoare, pe un act oficial etc.; p. ext. a plăti o taxă de timbru. 2. (Despre cântăreți) A-și exersa vocea în vederea obținerii unui timbru plăcut și bine marcat. – Din fr. timbrer.

TIMBRAL, -Ă, timbrali, -e, adj. (Muz.) Caracteristic timbrului (2). – Timbru + suf. -al.

TIMBRAT, -Ă, timbrați, -te, adj. 1. (Despre scrisori, acte etc.) Pe care s-a aplicat timbrul legal. 2. (Despre voce) Cu timbru (2) plăcut și bine marcat. – V. timbra.

TENOR, tenori, s. m. 1. Cea mai înaltă voce bărbătească; cântăreț care are o astfel de voce. ◊ Tenor dramatic = voce de tenor cu un timbru asemănător baritonului; cântăreț cu o astfel de voce. 2. Categorie de instrumente de suflat cu registrul cel mai înalt. – Din fr. ténor, it. tenore.

REGISTRU, registre, s. n. 1. Condică, caiet, sistem de fișe etc. în care se înregistrează diferite date și acte cu caracter administrativ, comercial etc. ◊ Registru de bord = jurnal de bord pe o navă. Registru de casă = condică ce se ține obligatoriu de către fiecare casierie și în care se înscriu zilnic, în ordine cronologică, încasările și plățile făcute de aceasta. Registru de stare civilă = condică în care sunt trecute acte de stare civilă privitoare la naștere, căsătorie, deces etc. 2. Sertar sau clapă de oțel, de fontă, de material ceramic etc., care servește la reglarea tirajului sau la închiderea canalelor de fum de la căldările de abur sau de la cuptoarele industriale. 3. (Arhit.) Suprafață cuprinsă între două profiluri orizontale care se întind pe toată lungimea unei fațade. ♦ Fiecare dintre zonele în care este împărțită o suprafață decorativă. 4. Ansamblul semnelor de reper care indică suprapunerea exactă a tiparului pe ambele fețe ale hârtiei. 5. (În sintagma) Registrul navelor = instituție de stat sau particulară organizată în scopul stabilirii normelor tehnice de construcție, de recepție și de exploatare a navelor comerciale. 6. Dispozitiv utilizat în centralele telefonice automate la înregistrarea automată a numărului telefonului chemat. 7. Întinderea scării muzicale a unui instrument sau a unei voci, cuprinsă între nota cea mai de jos și nota cea mai de sus pe care le poate emite instrumentul sau vocea respectivă, fără schimbarea timbrului. ♦ (Concr.) Grupul tuburilor sau butoanelor de același timbru ale unui instrument muzical. 8. (Inform.) Dispozitiv folosit în calculatoarele electronice, destinat păstrării temporare a informației. – Din fr. régistre, it. registro, germ. Register.

DENAZALIZA, denazalizez, vb. I. Tranz. și refl. A pierde sau a face să-și piardă timbrul, caracterul nazal. – Din fr. dénasaliser.

ROTOHELIOGRAFIE s. f. Tipar caracterizat prin folosirea unei forme de tipar curbe cu suprafața activă gravată în adâncime prin procedee fotochimice și cu ajutorul unei site speciale, care se folosește pentru reproducerea și multiplicarea originalelor în semitonuri (la reviste, timbre, ilustrații etc.); rotogravură, rotoheliogravură. [Pr.: -li-o-] – Din fr. rotohéliographie.

SEC, SEACĂ, seci, adj. 1. Lipsit de apă; care a secat, s-a uscat. Albia seacă a unui râu. ♦ (Despre locuri) Lipsit de umezeală; p. ext. arid, neproductiv. ◊ Tuse seacă = tuse uscată, fără expectorație. Timbru (sau sigiliu) sec = urmă de ștampilă în relief, care se imprimă pe anumite acte cu o mașină specială, fără tuș. 2. În care nu se află nimic; gol, deșert. ◊ Nucă seacă = nucă fără miez sau cu miezul nedezvoltat. Sunet sec = sunet scurt, fără rezonanță. Ochi sec = orbită goală a ochiului. ◊ Expr. (Substantivat) A înghiți în sec = a) a înghiți fără a avea ceva în gură; b) a se reține de la ceva, a fi nevoit să-și înfrâneze o dorință. ♦ (Pop.; despre părțile corpului) Atrofiat, paralizat. Mână seacă. 3. (În loc. adj.) De sec = de post, care nu este de dulce. 4. Fig. Lipsit de conținut, de sens, fără folos. ◊ Loc. adv. În sec = în zadar, fără rost. 5. Fig. (Adesea substantivat) Fără minte, prost. 6. Fig. (Despre oameni și manifestările lor; adesea adverbial) Lipsit de sensibilitate, de căldură; aspru, tăios, rece. 7. Fig. (Rar) Tare, puternic, dârz. – Lat. siccus.

CLOPOȚEL s. 1. (prin Ban.) zvonișor, zvoniț, (înv.) timbru. (Sună ~ la școală.) 2. v. zurgălău. 3. (BOT.; Campanula; la pl.) (livr.) campanule (pl.), (reg.) baraboi, bănișori (pl.), clopotul-caprei, cupa-oii.

CONTRA prep., adv. 1. prep. asupra, împotriva, (înv.) către, despre, spre. (Pornește ~ dușmanilor.) 2. prep. împotriva, pentru. (Medicament ~ hepatitei.) 3. prep. contrar, împotriva. (~ părerii cuvenite.) 4. adv. împotrivă, (înv. și reg.), potrivă. (Votează ~.) 5. prep. pentru. (Îți dau cincizeci de lei ~ un timbru.)

GROS adj., s. 1. adj. v. gras. 2. adj. mare, voluminos. (Un tom, un dosar ~.) 3. s. mulțime, (înv. și pop.) mijloc, (înv.) greime, greu, temei, toi. (~ul armatei.) 4. adj. v. borcănat. 5. adj. v. dens. 6. adj. v. adânc. 7. adj. v. călduros. 8. adj. adânc, grav, jos, profund, (fig.) cavernos. (O voce ~oasă; un timbru ~.)

ÎNSUȘIRE s. 1. v. apropriere. 2. deprindere, învățare. (~ unei meserii.) 3. v. asimilare. 4. atribut, calitate, caracter, caracteristică, notă, particularitate, proprietate, semn, specific, trăsătură, (reg.) însușietate, (fig.) amprentă, marcă, pecete, sigiliu, timbru. (O ~ esențială a acestui fenomen este...) 5. v. calitate. 6. v. valoare. 7. calitate, virtute, (rar) bun. (Caracterul lui e o ~ de preț.) 8. v. dar. 9. facultate, proprietate. (Magnetul are ~ de a atrage fierul.) 10. dar, putere. (Are unele ~ miraculoase.) 11. v. facultate.

MARCĂ s. timbru, (Ban.) ștamp, (Ban., Transilv., prin Maram. și Bucov.) ștempel. (~ poștală.)

PENTRU prep., conj. I. prep. 1. (arată scopul) de. (Plantă ~ sămânță.) 2. (arată scopul) ca, de, drept, spre. (~ încercare; ~ exemplu.) 3. (arată scopul) contra, împotriva. (Medicament ~ hepatită.) 4. (final) spre, (înv.) către. (O spun ~ binele tău.) 5. (cauzal) datorită. (~ el, n-am mai plecat.) 6. (cauzal) după. (Varsă lacrimi ~ copilul pierdut.) 7. (cauzal) la. (Îl pedepsea ~ cea mai mică abatere.) 8. (instrumental) contra. (Îți dau o mie de lei ~ un timbru.) 9. (termen comercial; modal-instrumental) pe, per. (900 de lei ~ un kg de grâu.) 10. (și adverbial) pro. (~ și contra.) II. conj. (arată scopul) (pop.) precum. (~ ca să se știe.)

PROFUND adj., adv. 1. adj. v. adânc. 2. adv. (înv.) preafund. (Străbate ~ în...) 3. adj. adânc, intim, lăuntric. (Natura ~ă unui fenomen.) 4. adj. v. absolut. 5. adj. v. esențial. 6. adj. adânc, grav, gros, jos, (fig.) cavernos. (O voce ~; un timbru ~.) 7. adj. adânc, serios, temeinic, (fig.) pătrunzător. (O judecată ~.) 8. adj. adânc, intens, mare, puternic, viu. (O impresie ~.) 9. adj. v. acut. 10. adj. adânc, greu. (Un somn ~.)

REZONANȚĂ s. răsunet, sonoritate, timbru, ton. (~ unui flaut.)

SEMN s. 1. indicator, jalon, reper. (Ca ~ este un stâlp de piatră.) 2. (reg.) zăloagă. (~ de carte.) 3. marcă. (~ distinctiv aplicat pe un obiect.) 4. semn grafic = caracter. (Un scris cu tot felul de ~.) 5. (LINGV.) semn de punctuație = semn ortografic; semnele citării v. ghilimele; semn ortografic = semn de punctuație; semnul exclamației v. semnul exclamării; semnul exclamării = semnul exclamației, (rar) punct al mirării, punct de exclamație; semnul întrebării = (înv.) punct de întrebare, semn întrebător, semn răspunzător. 6. semn zodiacal = zodiac, zodie. 7. constelație, zodie. (Cele 12 ~ ale zodiacului.) 8. țintă, (prin Transilv. și Ban.) șaibă, (înv.) țel. (Trage cu pușca la ~.) 9. (MED.) cicatrice, urmă, (rar) rană, stigmat, (înv. și reg.) beleaznă, (prin nord-estul Olt.) pupăză. (I-a rămas un ~ de la plagă.) 10. urmă. (N-a lăsat nici un ~ al trecerii sale pe aici.) 11. însemn, simbol. (Sceptrul era ~ul puterii domnitorului.) 12. dovadă, indicație, indiciu, mărturie, pildă, probă, (livr.) testimoniu, (înv. și reg.) scrisoare, (înv.) răspuns. (Există numeroase ~ în sprijinul...) 13. amintire. (Îi cere un ~ spre a nu-l uita.) 14. semnal. (La ~ul convenit, a apărut.) 15. manifestare, simptom. (Are ~e de nebunie.) 16. piază, prevestire, (livr.) augur. (~ bun sau rău.) 17. atribut, calitate, caracter, caracteristică, însușire, notă, particularitate, proprietate, specific, trăsătură, (reg.) însușietate, (fig.) amprentă, marcă, pecete, sigiliu, timbru. (Câteva ~ esențiale ale acestui fenomen.)

ȘTAMP s. v. marcă, timbru.

ȘTEMPEL s. v. marcă, patriță, pecete, sigiliu, ștampilă, timbru.

TIMBRU s. I. marcă, (Ban.) ștamp, (Ban., Transilv., prin Maram. și Bucov.) ștempel. (~ poștal.) II. 1. v. rezonanță. 2. v. voce.

TIMBRU s. v. atribut, calitate, caracter, caracteristică, clopoțel, însușire, notă, particularitate, proprietate, semn specific, trăsătură.

VIERS s. v. cânt, cântare, cântat, cântec, glas, melodie, timbru, ton, voce.

VOCE s. 1. v. glas. 2. glas, timbru, ton, (pop.) viers. (Avea o ~ gravă, plăcută.)

marcă (semn distinctiv, unitate monetară, provincie de frontieră, timbru) s. f., g.-d. art. mărcii; pl. mărci

timbru (imprimat poștal, fiscal) s. n., art. timbrul; pl. timbre

timbru (proprietate fizică, clopoțel) s. n., art. timbrul; pl. timbruri

ADÂNC² ~că (~ci) 1) Care are fundul departe de suprafață. Apă ~că. Farfurie ~că. 2) Care se află sau se extinde departe. Rădăcină ~că. 3) Care se caracterizează prin intensitate mai mare. Liniște ~că. Somn ~. Suspin ~. 4) (despre voce, timbru, ton) Care se caracterizează prin profunzime; grav; jos. /<lat. aduncus

ALBUM ~e n. Caiet cartonat în care se păstrează fotografii, timbre sau se scriu versuri, citate. /<fr., lat. album

ALTO m. 1) Voce de femeie sau de copil cu timbru grav, situată, ca registru, între sopran și tenor. 2) Instrument de suflat a cărui scară corespunde vocii menționate. 3) Instrument muzical asemănător cu vioara, având dimensiuni mai mari și sunete mai grave; violă. /<it., fr. alto

ARMONI/E ~i f. 1) Potrivire perfectă a elementelor unui întreg; acord. 2) Înțelegere bună între două persoane sau colectivități. 3) muz. Ramură a teoriei muzicii care se ocupă cu studiul acordurilor în compoziție. 4): ~ vocalică potrivire de timbru a vocalelor dintr-un cuvânt. [G.-D. armoniei] /<lat. harmonia, fr. harmonie

ASCUȚIT ~tă (~ți, ~te) 1) Care are muchie sau vârf tăios. Cuțit ~. ◊ Unghi ~ unghi mai mic de 90°. 2) fig. Care vădește spirit de pătrundere în esența lucrurilor; ager. ◊ ~ la minte deștept; inteligent. 3) (despre senzații, sentimente) Care se caracterizează prin profunzime; intens. 4) fig. (despre privire, vorbă) Care parcă te străpunge sau te taie; tăios. 5) (despre sunete) Care are timbrul înalt; subțire; strident. 6) (despre ciocniri, conflicte) Care s-a întețit; înverșunat. /v. a (se) ascuți

CLAVIOLINĂ ~e f. Instrument muzical electronic care poate reproduce timbrul tuturor instrumentelor unei orchestre. [Sil. -vi-o-] /<fr. clavioline

A SE DOGI se ~ește intranz. 1) (despre butoaie, putini etc.) A fi cu doagele desfăcute. 2) (despre voce) A căpăta un timbru răgușit și înfundat; a suna ca din butoi (gol). /Din doagă

FILATELIE f. 1) Ocupație constând în colecționarea timbrelor poștale. 2) Disciplină care studiază timbrele poștale. [Art. filatelia; G.-D. filateliei; Sil. -li-e] /<fr. philatélie

A FRANCA ~chez tranz. 1) (taxe de transport al bagajelor) A plăti anticipat. 2) (scrisori, colete etc.) A înzestra cu timbre. /<it. francare

GRAV² ~ă (~i, ~e) 1) Care prezintă un mare pericol; susceptibil să aibă consecințe serioase; greu. Crimă ~ă. 2) Care necesită o atenție deosebită; cu multă pondere. Problemă ~ă. 3) (despre oameni și despre manifestările lor) Care vădește multă seriozitate și demnitate; foarte serios. Gest ~. 4) (despre voci, sunete, tonuri) Care are un timbru gros; profund; jos. 5): Accent ~ semn diacritic orientat oblic de la stânga la dreapta, care se pune în unele limbi pentru a nota timbrul vocalelor deschise sau pentru a distinge anumite omonime. /<fr. grave, lat. gravis

A GUMA ~ez tranz. 1) (obiecte) A acoperi cu un strat subțire de gumă. 2) (etichete, mărci poștale, timbre etc.) A trata cu clei în vederea lipirii. /Din gumă

A SE ÎNGROȘA pers. 3 se îngroașă intranz. 1) (despre obiecte) A deveni (mai) gros. 2) (despre lichide) A deveni (mai) dens; a se îndesi. ◊ Se îngroașă gluma (sau lucrul, treaba) situația se complică, ia o întorsătură serioasă, îngrijorătoare. 3) (despre mulțimi de persoane) A spori numeric. 4) (despre voce) A căpăta un timbru (mai) grav. /<lat. ingrossiare

JOS² joasă (joși, joase) 1) Care este de înălțime mică; scund. 2) Care este mic (ca valoare, intensitate, mărime) Presiune joasă. Prețuri joase. Temperatură joasă. 3) Care se află la înălțime mică. 4) (despre frecvențe) Care se caracterizează printr-un număr mic de perioade într-o unitate de timp. 5) (despre sunete, voci) Care are un timbru gros; grav; profund. /<lat. deo(r)sum

MARCĂ² mărci f. (cu sau fără determinativul poștală) Timbru emis de stat, care se aplică pe corespondență, servind drept plată a transportului poștal. [G.-D. mărcii] /<germ. Marke

METAFONIE f. lingv. Modificare a timbrului unei vocale sub influența sunetului din vocala învecinată. /<fr. métaphonie

MORMÂNTAL ~ă (~i, ~e) 1) Care ține de morminte; propriu mormintelor. * Tăcere (sau liniște) ~ă tăcere absolută. 2) rar Care ține de înmormântări; propriu înmormântărilor; funerar; funebru; mortuar. 3) fig. (despre voci, sunete) Care are timbru înfundat; care pare a veni din adâncurile unui mormânt; cavernos. /mormânt + suf. ~al

NAZAL ~ă (~i, ~e) 1) Care ține de nas; propriu nasului. Respirație ~ă. 2) și adverbial (despre sunete ale vorbirii) Care se articulează cu expirarea aerului. Sunet ~. 3) Care este propriu vocii sau sunetului emis pe nas. Timbru ~. /<fr. nasal

A SE NAZALIZA se ~ează intranz. (despre sunete vocale) A căpăta caracter (timbru) nazal; a fi pronunțat pe nas. /<fr. nasaliser

A OBLITERA ~ez tranz. 1) A face să se oblitereze. 2) (timbre poștale) A anula prin aplicarea unei ștampile. /<fr. oblitérer, lat. obliterare

A SE PALATALIZA pers. 3 se ~ează intranz. (despre sunete consonante) A căpăta un caracter (timbru) palatal. /<fr. palataliser

POȘTAL ~ă (~i, ~e) Care ține de poștă; propriu poștei. Mandat ~. Timbru ~. /<fr. postal

PROFUND ~dă (~zi, ~de) 1) (despre ape, cavități etc.) Care are fundul departe de suprafață. 2) (despre persoane) Care este dotat cu un spirit pătrunzător; capabil să pătrundă ușor în esența lucrurilor; perspicace. Savant ~. 3) (despre sentimente, gânduri, judecăți etc.) Care cere o mare putere de pătrundere; care vine din interior; adânc. 4) Care este mare, extrem în felul său. Liniște ~dă. 5) (despre ochi, privire) Care denotă o intensă trăire interioară. 6) (despre voce, ton etc.) Care are un timbru gros; jos; grav. /<lat. profundus, fr. profond

SERIE ~i f. 1) Succesiune de elemente omogene; șir; rând. 2) Ansamblu de obiecte de același fel, aranjate într-o anumită ordine. O ~ de timbre. 3) Categorie de clasificare. ~a unei obligații. 4) Număr de ordine aplicat pe produsele de același fel fabricate în cantități mari. 5) mat. Șir de numere sau de expresii care se succed conform unor anumite legi. 6) chim. Ansamblu de compuși derivați unul din altul, care au aceeași formulă generală. [G.-D. seriei; Sil. -ri-e] /<fr. série, lat. series

SPECIAL ~ă (~i, ~e) și adverbial 1) Care este cu însușiri deosebite; particular. Caz ~. Timbru ~. ◊ În ~ a) îndeosebi; mai ales; b) în (mod) particular. 2) Care are o anumită menire; destinat pentru un anumit scop. Fond ~. Corespondent ~. 3) Care constituie o excepție; întrebuințat în circumstanțe extraordinare. Autorizație ~ă. 4) Care este realizat cu o anumită ocazie. Ediție ~ă. 5) Care este caracteristic pentru o anumită specialitate; de specialitate. Învățământ ~. 6) Care este făcut în mod intenționat; înadins; anume; dinadins. [Sil. -ci-al] /<lat. specialis, fr. special, germ. speziell

SUBȚIRE ~i adj. și adverbial 1) (în opoziție cu gros) Care are o grosime mică; care nu este gros. Pânză ~. Vargă ~. ◊ ~ la pungă sărac. A fi îmbrăcat ~ a fi îmbrăcat în haine care nu țin cald. 2) pop. (despre lichide) Care este mai puțin dens; rar. Lapte ~. 3) (despre vânt) Care este pătrunzător, tăios. 4) fig. (despre glas, sunete) Care are timbru înalt; ascuțit. 5) fig. (despre persoane) Care se distinge prin gusturi alese; rafinat. /<lat. subtilis

ȘARNIERĂ ~e f. 1) pop. Dispozitiv metalic format din două plăci articulate, folosit pentru a lega un panou mobil de un cadru fix (la uși, la ferestre etc.), astfel încât să permită închiderea și deschiderea panoului; țâțână; balama. 2) Loc de îmbinare între cele două valve care formează cochilia unei scoici. 3) Fâșie de hârtie gumată cu care se lipesc timbrele poștale în albume. [Sil. -ni-e-] /<fr. charniere

A TIMBRA ~ez tranz. (scrisori, acte etc.) A înzestra cu timbre (drept taxă sau impozit). [Sil. tim-bra] /<fr. timbrer

TIMBRAL ~ă (~i, ~e) (în muzică) Care ține de timbru; propriu timbrului. /Din timbru

TIMBRU¹ ~e n. Imprimat de dimensiuni mici, emis de stat, pentru a fi aplicat pe scrisori, drept taxă poștală, sau pe unele acte oficiale, drept impozit. [Sil. tim-bru] /<fr. timbre

TIMBRU² ~ ri n. Calitate specifică a unui sunet, care permite distingerea de alt sunet, cu aceeași înălțime, intensitate și durată, dar provenit din altă sursă sonoră. /<fr. timbre

UMLAUT n. 1) (în limbile germanice) Modificare a timbrului vocalelor „a”, „o”, „u” sub influența vocalei „i” din silaba următoare (prin asimilare regresivă). 2) Semn grafic (două puncte orizontale) pus deasupra vocalelor care au suferit acest fenomen. /<germ. Umlaut

VIOLONCEL ~e n. Instrument asemănător cu vioara, însă de dimensiuni mult mai mari și cu un timbru mai grav. /<it. violoncello, fr. violoncelle

A ZAHARISI ~esc tranz. 1) (fructe) A fierbe în sirop de zahăr. 2) fig. (tonul sau timbrul vocii) A face mieros; a îndulci. /<ngr. zaharóso

VIOLĂ¹ s.f. Instrument muzical cu coarde și arcuș, ceva mai mare decît vioara și avînd un timbru mai grav. [Pron. vi-o-. / < fr. viole, it. viola < prov. viola].

BURETIERĂ s.f. Obiect mic cu un burete în interior, care servește la umezit timbrele înainte de a fi lipite. [Pron. -ti-e-. / et. incertă].

CAȘET s.n. 1. (Franțuzism) Carnet în care se înseamnă fiecare lecție pe care o ține un profesor. ♦ Plată făcută după numărul de lecții predate. 2. (Filat.) Plic ștampilat din prima zi a emisiunii timbrelor. 3. (Farm.) Cașetă. [Pl. -te, -turi. / < fr. cachet].

CAVERNOS, -OASĂ adj. 1. Cu caverne; spongios, poros. ◊ Corpi cavernoși = formații din interiorul penisului care se umplu de sînge în timpul erecției. 2. (Despre voce) Cu un timbru gros, înfundat, înăbușit. [Cf. fr. caverneux, lat. cavernosus].

DETIMBRARE s.f. Modificarea caracteristicii de frecvență a unui canal de transmisiune fonetică. [< de- + timbru].

DIFTONG s.m. Emisiune a două timbre vocalice în cadrul unei singure silabe. ♦ Semn tipografic conținînd două vocale sau o vocală și o semivocală. [Cf. fr. diphtongue, lat. diphtongus, gr. diphtongos < di – din două, phtongos – vocală].

DISFONIE s.f. Tulburare a vorbirii fie prin alterarea unor centri nervoși, fie prin rănirea aparatului fonator. ♦ Modificare a timbrului și a intensității vocii; răgușeală. [Gen. -iei. / < fr. dysphonie, cf. gr. dys – dificil, phone – sunet].

FILIGRAN s.n. 1. Lucrătură artistică de aurărie sau argintărie, formată din fire subțiri întrețesute și avînd aspect de broderie fină. 2. Desen de fond, transparent, imprimat pe hîrtie (mai ales pe monede de hîrtie, pe timbre etc.). Var. filigrană s.f. / < fr. filigrane, it. filigrana].

REGISTRU s.n. 1. Condică în care se consemnează diferite date și acte oficiale. 2. Dispozitiv cu ajutorul căruia se reglează tirajul sau închiderea unui canal, a unui cilindru. 3. Suprafața dintre două profiluri orizontale care se întind pe lungimea unei fațade. 4. Întinderea scării muzicale pe care o poate emite un instrument sau o voce. ♦ (Concr.) Garnitură de tuburi de orgă (sau de coarde de clavecin) cu acordaj diferit, dar cu același timbru. 5. Dispozitiv folosit în centralele telefonice automate la dirijarea selecției legăturilor. ♦ Registru de memorie = dispozitiv care face parte din organele de comandă și calcul ale unui calculator electronic. 6. (Poligr.) Ansamblul semnelor de reper care indică suprapunerea exactă a tiparului pe ambele fețe ale hîrtiei. [< fr. registre, it. registro, germ. Register].

SINTETIZATOR s.n. (Muz.) Instrument electric cu claviatură, comutatoare de filtre, posibilități de memorizare etc., avînd o largă paletă de timbre și sonorități, care este folosit în jaz. [După engl. synthesizer].

SONORITATE s.f. 1. Însușirea de a fi sonor; timbru cald și plin. ♦ Muzicalitate. ♦ Sunet caracteristic, nuanță. 2. Calitatea unor corpuri de a propaga și de a amplifica sunetele; rezonanță. [Cf. fr. sonorité, lat. sonoritas].

VIOLONCEL s.n. Instrument muzical cu coarde și arcuș, de forma viorii, mult mai mare decît aceasta și cu un timbru mai grav. [Pron. vi-o-. / cf. fr. violoncelle, it. violoncello].

BURDON s. n. 1. Procedeu primitiv de acompaniament constând din persistența unui sunet, susținut de voce sau de un instrument. 2. Tub grav, fără găuri, care emite un singur sunet continuu, la cimpoi. 3. Coardă gravă, de acompaniament, la lăută, liră etc. 4. Registru de orgă cu timbru închis. (< fr. bourdon, it. bourdone)

ALTO s.m. (Muz.) 1. Voce omenească cu timbru grav, pe un registru între sopran și tenor. 2. Violă. ♦ Instrument de alamă analog saxhornului. [< it., fr. alto].

BASIST s.m.1. Bas (2). 2. Muzicant care cîntă din contrabas sau dintr-un instrument cu timbru jos. [Cf. fr. bassiste].

BASON s.n. 1. Fagot. 2. Mod de a cînta la orgă care amintește timbrul de oboi în registrele grave. [< fr. basson, it. bassone].

DENAZALIZA vb. I. tr., refl. (Lingv.) A pierde sau a face să-și piardă timbrul, caracterul nazal. [< fr. dénasaliser].

FILATELIE s.f. Colecționare de timbre și de mărci poștale. [Gen. -iei. / < fr. philatélie, cf. gr. philein – a iubi, ateleia – taxă de transport].

FILATELIST, -Ă s.m. și f. Colecționar de timbre și de mărci poștale. [< fr. philatéliste].

FRANCATURĂ s.f. (Rar) Francare a trimiterilor poștale. ♦ Timbrele folosite în acest scop. [< germ. Frankatur].

bucium (buciume), s. n. – 1. Instrument muzical de suflat, folosit de ciobani, de mari dimensiuni (pînă la 3 m lungime), făcut dintr-o ramură scobită de tei, arțar sau cireș, sau de doage strînse tare cu fîșii de coajă de cireș. – 2. Trunchi, buștean, butuc. – 3. Butuc de roată. – 4. Tub în general. – Var. buci(u)n, buciume, buciumă, toate înv. – Mr. bucium „trunchi”. Lat. būcĭna sau būccĭna (Pușcariu 228; REW 1368; Candrea-Dens., 193; DAR); cf. v. fr. buisine, sp., port. bocina. Fonetismul prezintă unele dificultăți. Rezultatul normal, bucin(ă), s-a modificat, în privința vocalismului, prin propagarea timbrului u, și în același timp, prin asimilarea lui n final cu labiala inițială. (Cf. Candrea, Éléments, 59). DAR consideră că bucium 2, este un cuvînt diferit, care este în legătură cu butuc; în realitate, este vorba numai de o extindere a sensului 1, dat fiind că bucium este, la prima vedere, o ramură groasă sau un trunchi de grosime medie, cu coajă, dar curățat de crengi. Der. bucinar, s. m. (coșar); buciniș, s. m. (cucută, Conium maculatum, angelică, Archangelica officinalis); buciuma (var. înv. bucina), vb. (a cînta din bucium; a vesti, a anunța), din lat. būccĭnāre (Pușcariu 229; Candrea-Dens., 194; REW 1369); buciumaș, s. m. (persoană care cîntă din bucium); buciumător, adj. (tunător). – Din rom. provine bg. bučimiš (Conium maculatum), cf. Capidan, Raporturile, 210.

OBLITERA vb. I. 1. tr., refl. (Liv.) A (se) șterge treptat, a pieri sau a face să piară, să dispară. 2. tr. A ștampila (un timbru). 3. tr. (Med.) A astupa un vas de sînge. [< fr. oblitérer, cf. lat., it. oblitterare].

cap (-pete), s. n. – 1. Extremitatea superioară a corpului omenesc. – 2. Aspect, înfățișare. – 3. Minte, inteligență, spirit. – 4. Viață, existență. – 5. Individ, ins. – 6. (Pl.) Capital, avuție. – 7. Șef, căpetenie, conducător. – 8. Partea cea mai înaltă, mai importantă. – 9. Început, parte inițială. – 1O. Extremitate, parte extremă cu care se sfîrșește ceva. – 11. Față, avers, parte a monedei cu efigia. – 12. (Înv.) Capitol, paragraf. – 13. Pomană din 33 de colaci care se împart pentru odihna sufletului celor morți; se face de obicei chiar în ziua morții (capul de țărînă) la 6 și la 12 săptămîni. – Mr. cap, capite; megl. cap, cǫp, capiti, istr. cǫpete. Lat. *capum, forma vulgară de la caput (Pușcariu 269; Candrea-Dens., 236; REW 1668; DAR; Rohlfs, Differenzierungen, 51); cf. it. capo, prov., cat., fr. chef, sp., port. cabo, toate cu sensuri der. Din punct de vedere semantic, cuvîntul rom. reprezintă, deci, o fază arhaică, întocmai ca sp. cabeza, față de fr. și it. Cf. căpătîi, căpățînă, căpcăun, capîntortură. Pl. reproduce lat. capita (cf. om, pl. oameni). Totuși, s-a dezvoltat un pl. analogic, capi, care se folosește numai cu sensul 7, și într-un mod destul de oscilant: Bălcescu scrie indiferent capetele armatei și capii armatei. Der. capăt, s. n. (parte extremă; sfîrșit, deces, moarte; bucată, fragment; extremitatea osiei carului; colac care se dă de pomană pentru odihna sufletului morților; înv., capitol, paragraf), sing. analogic format pe baza pl. capete (ca sunet-sunete, ropot-ropote etc.); timbrul ă se explică prin labiala precedentă cf. omăt-omeți, făt-feți; capeș, adj. (tenace; încăpățînat), cuvînt derivat artificial de Odobescu; căpețel, s. m. (înv., început; capăt, fragment, crîmpei; colac de pomană), dim. al lui capăt cu suf. -el (După Candrea-Dens., 237; REW 1636 și DAR, din lat. capĭtĕllum „căpșor”; dar semantismul corespunde mai bine der. pe care o sugerăm); căpețea (var. căpățea(lă), capețea, căpețeală), s. f. (parte a frîului care trece peste capul și botul calului), der. de la căpețel (cf. cel-cea; purcel-purcea; cățel-cățea etc.), așa cum pe drept a observat Candrea (pentru Pușcariu 277; REW 1637 și DAR, din lat. capĭtium al cărui rezultat *căpeț s-a format probabil cu suf. -ea); căpetenie, s. f. (căpetenie, șef), de la capete, cu suf. abstract -enie; căpui (var. încăpui) vb. (a pune stăpînire, a captura; a dota, a aproviziona; a împărți pomana numită cap sau căpețel), cuvînt pe care DAR; Pușcariu, Dacor., I, 595 și Scriban îl derivă de la mag. kapni „a căpăta, a obține”, dar care nu pare posibil a fi separat de cap, cel puțin cu ultimul său sens; este totuși probabil să se fi produs o contaminare între cele două cuvinte, singura care ar explica celelalte accepții din rom. De aceeași proveniență trebuie să fie căpușe, s. f. (mugure, mai ales de viță de vie; păduche al oilor, Melophagus ovinus; ricin, Ricinus communis), mr., megl. căpușă, prin intermediul suf. dim. -uș, f. -ușe (ca mănușe, picioruș, etc.). Der. propusă de Pușcariu, Dacor., I, 594, a fost acceptată de REW 1658 și DAR; cf. Rosetti, I, 113. Semantismul nu pare că reprezintă vreo dificultate; cf. sp. capullo, pe care A. Castro, RFE, 1918, 34, îl derivă de la caput și care are același sens. Celelalte explicații sînt mai puțin convingătoare (din bg., după Pascu, II, 184; de la *cap, postverbal de la capēre, su sensul de „(lucru) care se șterpelește”, după Giuglea, Contributions). Alb. këpušë („căpușă” și „fragă”), bg. kapuš, sb. kapuša trebuie să provină din rom. (cf. Capidan, Raporturile, 204; pentru relațiile cu alb., Philippide, II, 703 și Capidan, Meglonoromînii, 59). Der. căpuși (var. încăpușa), vb. (a înmuguri); căpușnic, s. m. (frăguță, Cirsium oleraceum); căpșună, s. f. (fruct, Fragaria elatior, Fragaria collina). Der. acestui ultim cuvînt nu lasă nici o îndoială (cf. alb. și mr. căpușă „căpușă” și „fragă”); pentru suf. Pușcariu, Dacor., I, 593, propune -ună, care nu este curent în rom (cf. REW 1668). Probabil trebuie plecat de la *căpușun, cu suf. -un, cf. gărgăun, și cu sing. refăcut pe baza pl. Der. căpșunică, s. f. (frăguță; specie de plantă); căpșuniu, adj. (culoarea căpșunii). Capsoman, s. m. (prost, nătîng), pare a fi un der. expresiv de la cap, cu suf. -man, ca gogoman, hoțoman etc. Der. nu este clară; poate fi vorba de o contaminare cu ngr. ϰαφο- „sărac” sau mai curînd de un infix expresiv ca in cotoșman.

ORTOFONIC, -Ă adj. Care redă precis timbrul sunetului emis. [Cf. fr. orthophonique].

PALATALIZA vb. I. tr., refl. A da sau a căpăta un timbru palatal, a (se) transforma într-un sunet palatal; a (se) muia. [Cf. fr. palataliser].

ștempel, ștempele, s.n. (reg.) 1. inscripție, emblemă, semn, parafă. 2. instrument de ștampilat; ștampilă sigiliu, pecete. 3. timbru, marcă. 4. copac marcat care constituie semnul de hotar dintre două parchete de pădure. 5. (înv.; în forma: stempel) unealtă care servește la gravare sau perforare; poanson. 6. vârf de oțel gravat cu care turnătorul de litere bate matrița în aramă; patriță. 7. (în exploatarea lemnului) fiecare dintre proptelele de lemn pe care se sprijină ulucul (jilipul) în porțiunile de teren accidental. 8. poarta stăvilarului.

TIMBRA vb. I. tr. A aplica, a lipi timbrul legal pe o scrisoare, pe un act etc. [< fr. timbrer].

TIMBRAT, -Ă adj. Care poartă timbru, căruia i s-a aplicat un timbru. [Cf. fr. timbré].

TIMBRU s.n. 1. Imprimat de dimensiuni mici care servește ca dovadă pentru plata unor impozite, a unor taxe sau a unor cotizații; (p. ext.) ștampilă cu care se imprimă unele imprimate de acest fel. ♦ Timbru sec = imagine imprimată în relief pe hîrtie, cu ajutorul unei ștampile de metal. 2. Taxă reprezentînd valoarea unui timbru (1) plătită în numerar unei administrații publice. 3. (Fiz.; muz.) Calitate a unui sunet prin care acesta se deosebește de un sunet de aceeași înălțime produs de un alt izvor sonor. 4. (Herald.) Termen prin care se înțelege coiful heraldic cu cimierul și lambrechinii săi. [< fr. timbre, cf. it. timbro].

des- – Pref. care intră în compunerea a numeroase cuvinte de orice proveniență (lat. desface; sl. despăgubi; fr. descentraliza; etc.) pentru a indica o acțiune contrarie celei indicate de cuvîntul primitiv. Lat. dĭs-, cf. it. dis-, fr. dés-, sp. des-. Pref. verbal, încă activ. Nu se menționează în continuare decît cuvintele la care este de presupus că respectiva compunere cu dis- este anterioară rom.; în celelalte cazuri, cf. cuvîntul de bază. Modern se scrie dez- înainte de b, d, l, m, n, r, v. Utilitatea acestei inovații pare discutabilă, iar diferența de pronunțare a pref., de ex., în descompunere și în desbate, este de nesesizat pentru majoritatea vorbitorilor rom. Este evident, pe de altă parte, că timbrul Z nu este propriu cons. în discuție, ci introdus de cea următoare, și că grafii ca dezlipi sau dezvoltat nu sînt transcrieri mai fidele decît deslipi sau desvoltat.

el (-ei), pron. – Pronume personal de pers. 3, sing. m.; ține locul persoanei despre care se vorbește. – Mr. el, megl. ĭel, istr. ĭe. Lat. ĭlle (Diez, I, 161; Pușcariu 764; Candrea-Dens., 531; REW 4266), prin intermediul unei forme vulgare *ĭllus; cf. it. el, ello, egli, fr. il, sp., port. él. – Gen. lui < ĭlluĭ (pl. lor < ĭllōrum), dat. îi < ĭllĭ (pl. le < ĭllis), acuz. l < ĭllum, nom. pl. ei < ĭlli. Vocala inițială are, ca aproape toate e inițiale, un timbru ușor palatal; ar fi însă o greșeală să fie transcrisă ie, cum face Scriban. Lui se folosește și ca art. propriu al gen. la nume proprii (vulg. lu) și, prin extindere incorectă, la mai multe substantive comune care desemnează persoane. Acuz. l în poziție tare a primit un î protetic (› îl), care apare numai în textele de la 1630 la 1650 (Găzdaru 30).

ALTO s. m. 1. voce omenească cu timbru grav, între sopran și tenor. 2. instrument de suflat cu registre corespunzătoare acestei voci. 3. violă. (< it. alto)

AMFOROFONIE s. f. transmitere patologică a vocii, cu un timbru metalic. (< engl. amphorophony)

ARMONIE s. f. 1. combinare simultană a mai multor sunete (muzicale sau vorbite) în conformitate cu anumite legi. ◊ parte a teoriei muzicii care studiază acordurile, relațiile dintre ele, legile înlănțuirii lor. 2. potrivire a elementelor componente ale unui întreg: concordanță, acord, consens. ♦ ~ imitativă = efect stilistic obținut prin îmbinarea unor cuvinte ale căror sunete imită un sunet din natură; ~ vocalică = fenomen fonetic caracteristic limbilor fino-ugrice, prin acomodarea timbrului unei vocale cu cel al vocalelor din silabele anterioare. 3. înțelegere deplină între persoane, colectivități etc. (< fr. harmonie, lat. harmonia)

BARIFONIE s. f. voce cu timbru gros, răgușită. (< engl. baryphonia)

BARITON / BARITON I. s. m. cântăreț cu voce de bariton (II,1). II. s. n. 1. voce bărbătească cu timbru intermediar între tenor și bas. 2. instrument de suflat, de alamă, cu timbru și ambitus corespunzător. (< it. baritono, fr. baryton)

BASIST s. m. muzicant care cântă la contrabas sau alt instrument cu timbru grav. (< fr. bassiste)

BOMBARDON s. n. instrument muzical de suflat, din alamă, cu timbru și registru foarte grave. (< it. bombardone, fr. bombardon)

BURETIERĂ s. f. cutiuță cu burete care servește la umezit timbrele de lipit. (< burete + -ieră)

CARAGIALISM s. n. fenomenul Caragiale, ale cărui comedii, unice prin timbrul originalității inimitabile, ca și proza de umor și satiră, valorifică spiritul, ironia amicală sau mușcătoare până la sarcasm, satirizând moravuri politice și de familie. (< /I.L./ Caragiale + -ism)

CAȘET s. n. 1. carnet în care se înseamnă fiecare lecție pe care o ține un profesor. ◊ plată făcută după numărul de lecții predate. 2. (filat.) plic ștampilat din prima zi a emisiunii timbrelor. (< fr. cachet)

CAVERNOS, -OASĂ adj. 1. cu caverne; spongios, poros. ♦ corpi õși = formații din interiorul penisului care se umplu cu sânge în timpul erecției. 2. (despre voce) cu un timbru gros, înfundat, înăbușit. (< fr. caverneux, lat. cavernosus)

CLAVIOLINĂ s. f. instrument muzical care permite reproducerea pe cale electronică a timbrului mai multor instrumente ale unei orchestre simfonice. (< fr. clavioline)

DENAZALIZA vb. tr., refl. (despre sunete vorbite) a-și pierde, a face să-și piardă timbrul, caracterul nazal. (< fr. dénasaliser)

DETIMBRARE s. f. modificare a spectrului de frecvență, a timbrului unei transmisiuni fonice. (< de¹- + timbru)

DISFONIE s. f. modificare (temporară) a timbrului și a intensității vocii; răgușeală. (< fr. dysphonie, gr. dysphonia)

FILATELIE s. f. colecționare și studiere a timbrelor și mărcilor poștale. (< fr. philatélie)

GRAV, -Ă adj. 1. care necesită o atenție deosebită, care poate avea urmări neplăcute; (p. ext.) important. ◊ (despre boli, răni) periculos. 2. (despre oameni) serios, demn, sever; solemn, rigid. 3. (despre voce, sunete, timbru) care aparține registrului de jos al scării muzicale; profund, de bas. 4. accent ~ = accent (`) care notează în unele limbi o vocală deschisă. (< fr. grave, lat. gravis)

INFLEXIUNE s. f. 1. modificare a înălțimii unui sunet, a timbrului unei vocale; schimbare bruscă a vocii, a accentului; modulație (2). 2. îndoire, curbare. ♦ ~ osoasă = incurbare osoasă. 3. (mat.) schimbare de sens a concavității unei curbe plane. (< fr. inflexion, lat. inflexio)

MARCĂ¹ s. f. timbru poștal. (< germ. Marke)

METAFONIE s. f. modificare a timbrului unei vocale din tema unui cuvânt, sub influența altei vocale dintr-o silabă învecinată. (< fr. métaphonie)

METALOGRAVURĂ s. f. procedeu de gravare manuală cu dalta a clișeelor de metal pentru imprimarea de bancnote, timbre etc. ◊ clișeul obținut. (< fr. métallogravure)

NOMINAL, -Ă adj. 1. referitor la nume, pe nume; după nume; pe care e scris numele titularului; nominativ. ♦ (ec.) valoare ~ă = valoare înscrisă cifric pe o acțiune, pe un bilet de bancă, timbru etc. ◊ care figurează (numai) cu numele. 2. (gram.) care face parte, care ține de categoria numelui. ♦ flexiune ~ă = declinare. (< fr. nominal, lat. nominalis)

OBLITERA vb. I. tr., refl. (despre inscripții, manuscrise) a (se) șterge treptat, a deveni, a face să devină neciteț. II. tr. 1. a anula un timbru prin ștampilare. 2. (med.) a astupa o cavitate, un vas de sânge. (< fr. oblitérer, lat. obliterare)

OFICLEID [-cle-id] s. n. instrument de suflat, din alamă, cu timbru de bas. (< fr. ophicléide)

ORTOFONIC, -Ă adj. referitor la ortofonie. ◊ (despre transmisiuni radioelectrice) care redă precis timbrul sunetului emis. (< fr. orthophonique)

PARAFONIE s. f. 1. tulburare a vocii, care capătă un timbru nazonant. 2. (muz.) mișcare paralelă a vocilor. (< fr. paraphonie)

PEDALĂ s. f. 1. pârghie de manevră sau de comandă acționată cu piciorul. ◊ dispozitiv de imprimare la tiparul înalt acționat cu piciorul. 2. mecanism la unele instrumente muzicale (pian, orgă, armoniu) care, acționat cu ajutorul picioarelor, servește la modificarea timbrului, duratei și înălțimii sunetelor. ◊ sunet prelung și grav, care durează mai multe măsuri. (< fr. pédale)

REGISTRU s. n. 1. condică în care se consemnează diferite date și acte oficiale. ♦ ~ de stare civilă = condică în care sunt înregistrate nașterile, căsătoriile, decesele etc. 2. dispozitiv cu ajutorul căruia se reglează tirajul sau închiderea unui canal, a unei conducte. 3. (arhit.) suprafața orizontală de decorație între două chenare sau delimitată compozițional. 4. întindere a scării muzicale pe care o poate emite un instrument sau o voce. ◊ garnitură de tuburi (la orgă), de butoane (la acordeon) sau de coarde (la clavecin) cu acordaj diferit, dar cu același timbru. ◊ (fig.) trăsăturile particulare, tonalitatea proprie unei opere literare, a unui discurs etc. ◊ ansamblu de idei, de teme etc. 5. dispozitiv folosit în centralele telefonice automate la dirijarea selecției legăturilor. 6. (și s. m.) circuit, dispozitiv din organele de comandă și de calcul ale unui calculator electronic destinat memorării. 7. (poligr.) ansamblul semnelor de reper care indică suprapunerea exactă a tiparului pe ambele fețe ale hârtiei. 8. (mar.) instituție de stat, societate care stabilește normele de construcție a navelor, ce trebuie respectate de proprietar sau armator. (< fr. registre, it. registro, germ. Register)

REZONANȚĂ s. f. 1. fenomen care se produce când un corp de dimensiuni mari poate fi făcut să vibreze sub acțiunea unei forțe aplicate la intervale regulate; proprietate a unor corpuri sau încăperi de a întări și prelungi sunetele. ♦ cutie de ~ = cutie care produce rezonanța unui instrument cu coarde. 2. creștere puternică a secțiunii eficace a unei reacții nucleare pentru anumite valori ale energiei particulei-proiectil. 3. (chim.) teorie a mezomeriei, potrivit căreia structura reală a unei particule chimice este un fenomen dinamic ce presupune un tip special de mișcare oscilatorie a electronilor de valență. 4. (fig.) ecou, rezultat, răsunet. 5. (lingv.) timbru (II). (< fr. résonance)

ROTOHELIOGRAFIE s. f. tipar adânc cu forme cilindrice de cupru, pe cale fotochimică, pentru revistele în mai multe culori, timbre, reproduceri pentru albume de artă etc.; rotogravură, rotoheliogravură. (< fr. rotohéliographie)

SINTETIZOR s. n. 1. instrument electric cu claviatură, comutatoare de filtre, posibilități de memorizare etc., având o largă paletă de timbre și sonorități, în muzica electronică, ușoară și de film. 2. aparat electronic complex care permite efectuarea sintezei cuvintelor; procesor electronic care reduce redundanța semnalelor vorbirii umane în scopul manipulării lor cu eficiență maximă în diferite sisteme. (< fr. synthétiseur)

SONORITATE s. f. 1. însușirea de a fi sonor; timbru cald și plin. ◊ muzicalitate. ◊ sunet caracteristic, nuanță. 2. calitatea unor corpuri de a propaga și amplifica sunetele; rezonanță. (< fr. sonorité, lat. sonoritas)

SURDINĂ s. f. amortizor de zgomot. ◊ dispozitiv care se aplică unui instrument muzical pentru atenuarea intensității și modificarea timbrului sunetelor. ♦ în ~ = fără zgomot. (< fr. sourdine)

TAM-TAM s. n. 1. instrument muzical de percuție, asemănător gongului, dar mai mare și cu un timbru mai grav. 2. tobă de lemn de origine africană care produce două sunete de înălțimi diferite; muzica executată. 3. (fig.) zgomot mare; gălăgie, vacarm. ◊ (fig.) protest zgomotos. (< fr. tam-tam)

TIMBRA vb. tr. 1. a aplica un timbru; (p. ext.) a plăti o taxă de timbru. 2. (despre cântăreți) a-și exersa vocea pentru obținerea unui timbru (II) plăcut și bine marcat. (< fr. timbrer)

TIMBROTECĂ s. f. colecție de timbre filatelice, clasate sistematic pe teme, valori, emisiuni, serii etc. (< timbru + -tecă)

TIMBRU s. n. I. 1. imprimat de dimensiuni mici care se lipește pe anumite acte oficiale, dovadă pentru plata unor impozite, taxe sau cotizații; imprimat aplicat pe scrisori reprezentând taxa de transport. ◊ ștampilă care se aplică pe scrisori purtând locul și data plecării sau sosirii acestora. ♦ ~ sec = imagine imprimată în relief pe hârtie, cu ajutorul unei ștampile de metal. 2. (med.) bucățică de hârtie, plastic etc. care se lipește pe piele, suport pentru o substanță cu rol terapeutic. 3. taxă reprezentând valoarea unui timbru (I, 1) plătită în numerar unei administrații publice. II. calitate a unui sunet prin care acesta se deosebește de un alt sunet produs în condiții de durată, înălțime și intensitate identice. III. coiful heraldic cu cimierul și lambrechinii săi. (< fr. timbre, it. timbro)

VIOLONCEL s. n. instrument muzical cu coarde și arcuș, din familia violinei, mult mai mare și cu un timbru mai grav; cello. (< fr. violoncelle, it. violoncello)

foame s. f. – 1. Nevoia de a mînca. – 2. Dorință nestăvilită, poftă, lăcomie. – Mr. foame, istr. fome. Lat. fames (Pușcariu 630; Candrea-Dens., 622; REW 3178; DAR). cf. it. fame, fr. faim, sp. hambre, port. fome. Rezultatul oa (în loc de a, care ar fi normal) a dat naștere multor discuții. Densusianu, Hlr., 72, semnala că port. nu poate servi drept referință pentru rom., dar cf. vegl. fum, engad., lomb. fom (Schuchardt, Vok., I, 169), și schimbarea identică a lui natare › it. notare, rom. (în)nota, corvoadă < corvadă, și probabil doară < dară, și în sens contrar afară < ad foras, sfărma < *exformare. S-a explicat schimbarea de timbru prin influența labialei (Tiktin; DAR); prin încrucișarea cu fŏmes (Philippide, Principii, 40; Densusianu, Hlr., 72; Pușcariu 630; Candrea-Dens., 622), sau prin influența unei forme atone, ca fometos < *fămetos, unde schimbarea de timbru ar fi posibilă; însă autorii care susțin această influență (Graur, BL, III, 49; Rosetti, I, 57) sînt aceeași care resping, pe bună dreptate, posibilitatea unei influențe a formelor secundare, ca frăsinet de la frasin sau beată de la beat (Graur, BL, V, 119). Prezența lui foamete, s. f. (foame; penurie, sărăcie, lipsă de alimente) alături de foame demonstrează că este vorba de un cuvînt imparisilabic, cum sînt cap-capete, noră-nurori, oaspete-oaspeți, etc. Fames nu putea duce la acest dublu rezultat (DAR consideră greșit că foamete provine de la foame, ca foamene, formă extrem de îndoielnică). Este posibil, prin urmare, ca fames să se fi încrucișat în lat. pop. cu fomes, fomitem „materie inflamabilă” (de la foveo, „a ocroti”), cf. Pușcariu 631; Candrea-Dens., 623, datorită unui paralelism cu esca „aliment” și iască. Der. fometos, adj. (flămînd); înfometat, adj. (flămînd), creație artificială a lui Delavrancea; înfometa, vb. (a face ca alții să sufere de foame).

grîu (-îie), s. n. – 1. Plantă erbacee din ale cărei boabe se face făină (cu toate varietățile sale). – 2. (S. f. pl.) Cereale. – Var. (pentru sensul 2) grîne. – Mr. grăn, găr(n), megl. grǫn, istr. grăwu. Lat. granum (Pușcariu 740; Candrea, Éléments, 58; Candrea-Dens., 764; REW 3864; DAR), cf. alb. grun, grur(ë), it., sp. grano, fr. grain, basc. grau. Fonetismul nu este clar, rezultatul normal trebuie să fie *grîn; în aceeași situație se află și cuvintele brîu și frîu. Dificultatea fonetică pare a fi cauza care l-a determinat pe Miklosich, Slaw. Elem., 9 să considere acest cuvînt drept autohton. Explicațiile neregularității fonetice sînt diferite, și nu absolut convingătoare. După Meyer-Lübke, ZRPh., XL, 559, alterația se datorează timbrului velar al vocalismului î... u; însă același timbru, chiar dacă nu cu aceeași alterație, apare și la sîn(u), bătrîn(u), etc. După Skok, À propos du nasalisme, în Arhiv za Arbanašku Starinu, II, 325-29, explicația ar trebui căutată în poziția finală a vocalei nazale, ceea ce nu pare evident. Rosetti, II, 111, consideră că „prezența lui u final este o condiție a inovației”, soluție cu care pare a se combina cea lui Meyer-Lübke și a lui Skok. În sfîrșit, Graur, BL, III, 52, pleacă de la o formă rotacizată *brîn › brîr, în care ar fi intervenit o „fascie” *brîur(i), de unde un nou sing. brîu. Această laborioasă explicație se bazează pe ideea susținută de autor a necesității unei „despicări” a 2 r, cf. greer, prooroc. Totuși, explicația nu pare suficientă, fiindcă în celelalte cazuri de „fascie” apare reduplicarea vocalei, pe cînd aici efectul este diferit; și întrucît pl. brîuri, frîuri, grîuri, care constituie o verigă necesară a demonstrației, este excepțional și anormal, deoarece forma curentă și tradițională este brî(n)e, frî(n)e, grî(n)e. Credem că este mai curînd vorba de o formă *grîru, pl. *grîre, alterată fie ca efect al rotacismului fie al unei asimilări, unde r secundar ar fi dispărut ca efect al unei disimilări posterioare (*grîru › grîu ca impăratru › Împărat(u) sau fratrem › frate). Esre remarcabil, într-adevăr, faptul că la cele trei vocale la care apare această particularitate, apare și un r în silaba anterioară, a cărui prezență pare a condiționa fenomenul. După cît se pare, aceeași schimbare a început să se schițeze în bătrîn › bătrîior (în loc de bătrînior), fără a se fi propagat însă la alte forme der. sau flexionare. – Cf. grăunț. Der. grînar (mr. grînar), s. n. (hambar), de la grîne, cu suf. -ar, cf. it. granaio (calabr. granoru), fr. grenier, sp. granero (după Pușcariu 737, Candrea-Dens., 766 și REW 3839, direct din lat. granārium); grînar, s. m. (negustor de grîne); grînărie, s. f. (comerț de grîne; hambar; cantitate de grîne).

pecetie (pecetii), s. f. – 1. Ștampilă, sigiliu, timbru. – 2. (Înv.) Hîrtie ștampilată. – Var. pecete, (Mold.) peceată. Sl. pečatĭ (Miklosich, Slaw. Elem., 35; Cihac, II, 250), cf. sb. pečat, mag. pecset. Sec. XVI. – Der. pecelnic, s. m. (înv., păstrător al peceților statului, cancelar); pecetar, s. m. (înv., păstrător al peceților); pecetlui, vb. (a ștampila), din sl. pečatĭlĕti; pecetluitură, s. f. (hîrtie cu pecete); pecetluit, s. n. (hîrtie cu pecete), sec. XVII, înv.; pecetnic, s. n. (înv., ștampilă).

țac, interj. – Imită zgomotul produs de pocnet sau de țăcănit. – Var. țaca-(țaca), țanc. Creație expresivă, cf. tac, toc, tic. – Der. țăcăni, vb. (a pocni, a păcăni, a răpăi, a ciocăni), cf. tăcăni, clănțăni; țăcăneală, s. f. (lovituri cadențate; Arg., forcfeci); țăcănitură (var. țăcăraie), s. f. (țăcănit); țăcănit, s. n. (zornăit, pocnet). Legătura acestor cuvinte cu sb., cr. ciknuti „a foșni” (Cihac, II, 428; Conev 95) este îndoielnică. Țaclă (var. țaglă, țiglă), s. f. (Trans., vîrf de săgeată; par, băț, ciomag; frigăruie de lemn) aparține aceleiași intenții expresive, cf. cioaclă față de cioc; numele i se datorează zgomotului de lovire produs de vîrf la izbirea de un obstacol. Legătura cu germ. Zacke, mag. csak (Cihac, II, 534; Scriban) nu este probabilă. – Der. înțigla (var. înțegla, înțigli), vb. (a scoate vîrful; a înfige; a înțepa); înțiglat, adj. (ascuțit, înfipt; picant, acerb, înțepător; acut, cu ton înalt); țiglă (var. țîclă(u), țiclău), s. f. și n. (culme, pisc), în Mold. și Trans. (după Philippide, II, 738, în legătură cu alb. tsikëlë, care pare să provină din rom.; după Lacea, Dacor., III, 747, din mag. szikla „turn”); țăcălău, s. n. (turmă mică), a cărui explicație nu este clară; țingălău (var. țîngălău, Olt. țîcărău), s. n. (clopoțel), cu infix nazal (după Candrea, în legătură cu sb. cingara, mag. csengo); țîngăni, vb. (a răsuna), var. a lui zăngăni; țiglean (var. țiglete, țîclete), s. m. (pițigoi, Parus maior), numit așa din cauza timbrului ascuțit al glasului său (după Cihac, II, 525, din mag. cinke); țoangă, s. f. (Trans., clopoțel); țuclău (var. țîclău), s. n. (Mold., vîrf, culme); țuglui (var. țuclui), s. n. (Mold., vîrf, culme) prin contaminare cu țugui; țăcălie, s. f. (cioc, barbișon), cf. cioc (după Lacea, Dacor., III, 748, din mag. szakáll). – Cf. țanc, țigău, țicni, țugui.

ACCENT, accente, s. n. 1. Scoaterea în relief a unei silabe, a unui cuvînt etc., prin mărirea intensității vocii sau prin intonație. ♦ Semn grafic care se pune uneori deasupra unei vocale, pentru a arăta că silaba respectivă este accentuată. ◊ Expr. A pune accentul (pe ceva) = a da (unei probleme) o atenție deosebită, a-i arăta un interes deosebit. ♦ Semn grafic întrebuințat în scrierea unor limbi, pentru marcarea timbrului unor vocale. Accent grav. 2. Fel particular de a pronunța cuvintele într-o limbă sau într-un dialect. 3. Intonație afectivă; ton. – Fr. accent (lat. lit. accentus).

ADÎNC², -Ă, adînci, adj., I. 1. (Despre ape, cavități sau lucruri concave) Al cărui fund se află la o distanță (relativ) mare de marginea de sus, de suprafață. ◊ Expr. (A ajunge, a trăi etc.) pînă la adînci bătrînețe = (a trăi) pînă la o vîrstă înaintată. ◊ Fig. (Adverbial) A privi adînc. 2. (Adesea adverbial) Care se află sau se întinde departe (în interior sau în linie orizontală). Rădăcină adîncă. Pădure adîncă ♦ Greu de străbătut; compact, des; întins, vast. Adîncul frunziș al codrului (ODOBESCU). ♦ (Adesea adverbial) Care vine sau pare că vine din interior; profund. Suspin adînc. 3. (Despre plecăciuni, saluturi etc.; adesea adverbial) Făcut prin înclinarea profundă a corpului. 4. (Despre voce, ton, timbru; adesea adverbial) Jos, grav. II. Fig. 1. (Adesea adverbial) Care ține de esența, de fondul lucrurilor; temeinic, profund. Adînca erudiție a acestui dascăl (NEGRUZZI). 2. Desăvîrșit, deplin, total, nemărginit. O liniște adîncă domnea în pădure (SADOVEANU). – Lat. aduncus.

ALTO s. m. 1. Voce (de femeie sau de copil) cu timbru grav, situată ca registru între sopran și tenor. 2. Violă. – It. alto (fr. alto).

acordeon, instrument de suflat cu burduf și cu lame (dispuse ca la muzicuță*). Provine din armonică (1), bandoneon și concertină*. Spre deosebire de armonică, la a. butoanele de la mâna dreaptă au fost înlocuite cu o claviatură* (atât butoanele cât și clapele* acționând supapele ce permit accesul aerului spre lame, punându-le în vibrație); de asemenea, burduful, acționat în ambele sensuri, produce prin inspirarea sau expirarea aerului aceleași sunete. Prin acționarea claviaturii se obține scara cromatică, iar prin apăsarea butoanelor – „bașii” care acompaniază melodia. Aceștia sunt – în funcție de numărul butoanelor – dublați de terța* majoră* sau minoră*, de un acord* de septimă* de dominantă, de septimă micșorată etc. Unele a. sunt prevăzute și cu registre (II, 2) ce permit modificarea timbrului*. Relativ simplu de mânuit, a. a devenit un instr. prin excelență pop., fiind utilizat și în muzica ușoară. Acordurile standard ale acompaniamentului* ca și timbrul său n-au permis însă pătrunderea sa în formații de muzică clasică; în muzica actuală i se acordă uneori un rol concertant (2).

aequale (cuv. lat., de la voces equales, „voci egale”), termen ce desemnează un ansamblu (1, 2) constituit din voci (1) de același tip, fie numai din voci feminine, fie numai din voci bărbătești sau numai de copii, ca și un ansamblu de instrumente din aceeași familie, cu același ambitus (1) și cu același timbru* (ex.: Equale, pentru 4 trp.: Trei muzici funebre de Beethoven, 1812; Ae. pentru 3 trp. de Bruckner, 1847; Au Soir, poem pentru 4 trp. de Enescu, 1906; Omagiu lui Enescu, pentru 6 grupuri de vl. de Th. Grigoriu). Echiv. it.: equale; voci pari.

archibombardon, instrument de suflat, din alamă, aparținând familiei saxhornilor*. Timbrul* său grav asigură fanfarelor (6) – în componența cărora intră de obicei – un fundament stabil, echivalent celui asigurat de c. bas în orch. simf.

armonice, sunete ~, (armonicele unui sunet fundamental) (fr. sons harmoniques; germ. Obertöne, Aliquottöne; engl. overtones) vibrații* sinusoidale a căror frecvență* este un multiplu întreg al unei frecvențe fundamentale. Se constată practic că o coardă* de instr. muzical (pian, vcl. etc.) vibrează nu numai în întregul ei (emițând sunetul numit fundamental*), dar și pe porțiuni (simultan 1/2, 1/3, 1/4 etc. din lungimea ei), producând sunete tot mai înalte, numite a. sau simplu armonice. Notând cu f frecvența sunetului fundamental, sunetele seriei a. au frecvența 2 f (dublă), 3 f (triplă ș.a.m.d.). Seria primelor 16 a. ale sunetului fundamental do = 66 Hz* (în gama* naturală) prezintă aspectul din ex. 1. (Numai pentru claritate s.a. au fost scrise succesiv); în realitate, producîndu-se simultan cu sunetul fundamental, ele ar trebui scrise pe aceeași verticală, concretizând vechea afirmație: „orice sunet muzical este de fapt un acord*”). Executând la pian sunetul do = 66 Hz (care în gama temperată are f = 65,4 Hz) și ținând clapa apăsată, o ureche exercitată, ascultând cu atenție, poate distinge bine în special a. cu numerele de ordine 3, 5 și 6. A. 4, 5 și 6 formează acordajul maj. perfect, în stare directă și în poziție (3) strânsă. A. 7, 11, 13 și 14 nu sună exact ca notele cu care au fost transcrise. Cele notate cu semnul „+” au frecvența puțin mai mare, iar cele notate cu semnul „-” au frecvența ceva mai mică. Intensitatea (1) cu care sunt produse a. descrește odată cu înălțimea (1) lor, dar nu în mod regulat. Natura coardei, modul de excitare a vibrațiilor (prin arcuș, lovire sau altfel), caracteristicile cutiei de rezonanță* a instr. considerat etc. creează diferențe între intensitățile a., unele fiind mai slabe, iar altele putând chiar lipsi. Coloana de aer din tuburile sonore deschise (fl., fluier) vibrează în felul coardelor, pe când cea din tuburile sonore închise (cl., nai) vibrează astfel încât un sunet fundamental este însoțit numai de a. de ordin impar (3 f, 5 f, 7 f etc.). A. prezente în spectrul unui sunet și intensitatea fiecăruia determină global senzația de timbru* proprie instr. considerat, după care acesta poate fi recunoscut cu urechea. Sunetele fundamentale ale unor instr. muzicale ca plăcile, membranele, vergile etc. sunt și ele însoțite de sunete superioare, provenite tot din vibrațiile parțiale. Aceste sunete nu fac însă parte din seria a., adică frecvențele lor nu sunt multipli întregi ai frecvenței sunetului lor fundamental. (Ex. 2: parțialele care însoțesc sunetul fundamental al unei vergi din care se poate face un trianglu*). ♦ Existența a. a fost descoperită pe vremea lui Mersenne sau chiar de către acesta. Fenomenul respectiv a fost expus în formă științifică de Sauveur, creatorul acusticii* muzicale. Rolul a. în formarea timbrului a fost fundamentat de Helmholtz (1821-1894). Același, invocând fenomenul bătăilor* acustice produse între a. sunetelor intervalelor* muzicale, a elaborat o teorie explicativă a genezei raportului consonanță* – disonanță*. Sin.: sunete parțiale, concomitente sau superioare. V. armonie; dualism; funcție (1).

armoniu (< it. armonio, armonium; fr., engl. harmonium; germ. Harmonium), instrument muzical cu claviatură*, construit pe principiul tuburilor sonore (v. orgă) în care coloana de aer este pusă în vibrație de oscilația periodică (v. vibrație) a unei ancii* metalice libere (care un acoperă întreaga deschidere a tubului). Preocuparea pentru realizarea unui instr. care să păstreze posibilitățile coloristice de care dispune orga, dar să aibă dimensiuni mult mai reduse și o sonoritate delicată, traversează întregul sec. 19. În 1840, inventatorul fr. Alexandre Debain patentează harmonium-ul, instr. în a cărui concepție reunește toate cuceririle predecesorilor săi (Gabriel Joseph Grenie, Voit von Schweinfurt, Payer ș.a.) cu adăugarea a 4 registre (II, 1) timbrale. Perfecționări ulterioare sunt aduse de J. Alexandre, Martin V. Mustel ș.a. Partea exterioară a mecanicii a. cuprinde: claviatura [care în mod obișnuit are o extindere de 5 octave, Do-do⁴], butoanele (care la instr. uzuale acționează asupra celor 4 serii de tuburi sonore de construcție diferită, corespunzând celor 4 registre timbrale de 8, 16, 4 picioare (2)) și pedalierul*. Pentru emiterea sunetului este determinat în primul rând timbrul*, apoi, prin acțiunea simultană a pedalelor (ce acționează burdufurile) și a clapelor, aerul conținut în burdufuri este dirijat asupra anciilor din tuburi, care sunt, astfel, puse în vibrație. A. dispune de posibilitatea de a varia presiunea aerului din burdufuri cu ajutorul pedalelor, de a reda efecte de tremolo*, surdină*, prelungirea sunetului, precum și de a amplifica volumul sonor (fie cuplând mai multe octave*, fie printr-un dispozitiv de valve acționat cu genunchii). Prin dimensiunile sale mult mai mici decât ale oricărei orgi, prin prețul său convenabil, a. este preferat acesteia din urmă; este mult utilizat în scopuri didactice. Pentru a. au scris C. Franck, A. Guilmant, A. Eler și G. Mahler (care îl utilizează în Simfonia a -VIII-a, alături de orgă).

ARMONIC, -Ă, armonici, -e, adj. Bazat pe principiile armoniei; armonios. ♦ (Substantivat, f. pl.) Sunete care însoțesc sunetul fundamental, dîndu-i un anumit timbru. – Fr. harmonique (lat. lit. harmonicus).

atac (< fr. attaque) 1. (acustică muzicală) Perioada de trecere de la starea de repaus la cea de vibrație* stabilă a unei surse sonore (voce, instr. muzical etc.). În evoluția temporală a sunetului* îi urmează așa-numitul regim permanent (staționar, de stabilitate a sunetului), după care are loc trecerea inversă, de la vibrație la repaus, numită perioada de extincție a sunetului. Ambele perioade formează conținutul noțiunii de proces tranzitoriu al sunetului. ♦ Microanaliza sunetului muzical (efectuată cu aparatura electroacustică modernă) a condus la depășirea concepției clasice după care sunetul ar fi un fenomen uniform în timp, stabil în frecvență*, intensitate (1-2) și timbru*, conform schemelor din acustica fizică. După noile concepții, bazate pe cercetări fine efectuate asupra înregistrărilor* de mare fidelitate, s-a ajuns la concluzia că sunetul muzical este în realitate un fenomen complex, lipsit de orice uniformitate în timp, chiar dacă s-ar urmări acest lucru. A. și extincția sunetului nu sunt instantanee, din cauza întârzierilor inevitabile provocate de inerția fizică a maselor care participă la vibrație. Cu cât a. sunetului este mai brusc și mai puternic, cu atât spectrul sonor este mai bogat, conținând frecvențe continue, ceea ce îi conferă caracterul de zgomot*; acesta se suprapune peste zgomotul specific al emisiei sonore a instr. muzicale respective (frecarea arcușului, suflul executantului etc.). Același efect are loc, cu o amploare mai mică, la trecerea rapidă de la piano* la forte*. În timpul a., intensitatea crește treptat de la zero la valoarea finală (dorită), în timp ce la extincție ea scade, tot treptat, la zero. Durata a. variază după natura instr. considerat: trp. 20 milisecunde (0,02 s), clar. 40 ms, vl. 50 ms, sax. 60 ms, fl. 200 ms etc. La pian, intensitatea maximă a sunetului este atinsă foarte repede, spre deosebire de orgă. Sunetul pianului nu are regim permanent propriu-zis, nefiind întreținut, astfel că intensitatea lui scade încet, începând chiar de la maximul atins, până la extincție, și oscilând ușor. La orgă, a. durează 0,02-0,04 s (tuburi cu ancie – tuburi cu gură de fluier), iar intensitatea se menține aceeași până în momentul ridicării degetului de pe tastă*, după care urmează perioada de extincție. S-a constatat că, chiar în cazul sunetelor întreținute (instr. de suflat, cu arcuș, orgă etc.), frecvența, intensitatea și timbrul nu sunt absolut uniforme (constante) decât pe o durată de cel mult 100 ms. Sunetul muzical este așadar un fenomen continuu variabil în timp, oricât ar vrea să se realizeze constanța caracteristicilor lui. ♦ Importanța perioadelor tranzitorii de a. și extincție a sunetului este mai mare decât aceea a regimului staționar. Modul în care se desfășoară a. și extincția, iar nu regimul stabil, creează adevărata personalitate a sunetului, diferită de altele. Eliminând de pe o înregistrare pe bandă „capul” și „coada” sunetului, audiția „corpului” său (a regimului permanent) nu mai este suficientă pentru individualizarea sigură a instr. emițător. 2. Moment care marchează emisia sonoră vocală sau instr. Potrivit tehnicii vocale sau instr. (instr. cu coarde, de suflat, de percuție*, cu claviatură*), a. va avea caracteristici diferite. 3. În orch. noțiunea de a. semnifică, pe lângă accentul (1) inițial, și intrarea unui grup de instr. 4. Element tehnic al muzicii contemporane, în special al celei post-seriale*, care, din atribut subsidiar al calității sunetului (în special al timbrului), tinde să devină un parametru* de sine stătător. În practica de creație, a. intră însă mai curând în sfera articulației*, a cărei extindere (începând cu muzica lui Bartok, în care s-au remarcat deja sunetele non vibrato*, pizzicati* speciali, arpegierile* ascendente și descendente, diversele „colorări” ale sunetului prin plasarea arcușului în diferite porțiuni de coardă etc.) contribuie nu mai puțin la îmbogățirea ei, în orice caz, la modificarea timbrurilor. De o utilizare a proprietățile a. (1) se poate vorbi în cadrul muzicii electronice* și în general al celei înregistrate*, unde tăierea a. sau recurența* sunetului (deci plasarea a. la sfârșitul acestuia) pot depersonaliza sunetul, îi pot modifica natura. Cazul limită al a., transformarea sa în propriul său negativ, îl constituie utilizarea (cu deosebire de la Xenakis încoace) a glissando-urilor continue, în care practic a. dispare din memoria auditivă. Autonomia a. (desigur subiectiv alese de către compozitor) în cadrul unei ordini prestabilite, ca o consecință ultimă a serializării (după ce înălțimile (2), ritmul – la serialiști – și intensitățile (2) – la Messiaen – fuseseră supuse aceluiași proces).

eh (< gr. ᾖχος [ihos], „zgomot, sunet” [în gr. clasică], „timbru, ton”), termen muzical bizantin prin care se înțelege schema melodică model, proprie fiecăreia din cele opt grupări ale cântărilor bizantine, care poate fi definită prin complexul de elemente; scară muzicală (v. gamă) cu structură proprie (mod de construcție sau sistem (III, 2), sonor, gen (II) căruia îi aparține etc.), sistem de cadențe (1), formule (I, 3) melodice preexistente. Ca sistem, în sens larg, cele opt e. datează din a doua decadă a sec. 6 (v. bizantină, muzică). Mult timp s-a susținut că acest sistem își are originea în vechea practică și teorie eline (v. greacă, muzică), dar, în ultimele decenii, și-a făcut loc tot mai mult părerea originii acestora în practica Orientului Apropiat, după unii în ideile cosmologice ale vremii, ceea ce i-ar lega de surse siriene, ebr., babiloniene și chiar hitite. Pentru o atare origine pledează lipsa de concordanță dintre e. și vechile armonii eline [v. armonie (II, 1 )], dar și faptul că imnografia creștină, și odată cu ea însăși muzica, s-a dezvoltat în Orientul Apropiat (mai ales în Siria) și tot aici a fost organizat octoehul*. ♦ Cele opt e. sunt împărțite, ca și armoniile eline, în două grupuri: autentice (ϰύριοι) și plagale (πλάγιοι). Prin sec. 10-11, e. erau indicate prin numeralele ordinale grecești: ᾖχος α’, ᾖχος β’, (τρίτος) ᾖχος δ’ cele autentice și aceleași numere precedate de πλ. (πλάγιος) cele plagale: ᾖχος πλ. α’, ᾖχος πλ. β’, ᾖχος πλ. δ’. Plagalul 3 se numea βαρύς [varys] „greu, grav”. Cu începere din sec. 11-12, indicarea e. însoțită de 1, 2, mai rar 3 semne neumatice [v. notație (IV)] care precizează mai clar sunetul inițial al cântării: ηχ etc. Din sec. 13, se aplică e. denumirile toponimice eline: dorian, frigian, lidian etc. Nici una dintre aceste indicații nu contribiue cu nimic la cunoașterea structurii scărilor și nici a naturii intervalelor* care intră în componența acestora. Pornindu-se pentru determinarea scărilor muzicale de la tratatele teoretice păstrate, care sunt sumare și insuficient de lămuritoare, și desconsiderându-se muzica de după „reforma” lui Chrysant, pentru motivul că ar fi cu totul altceva decât muzica medievală, s-a ajuns la transcrieri mai mult decât discutabile. Se pornește, în general de la ideea că scările muzicale ale e. biz. au fost, ca și cele greg.*, de la început diatonice*, și că cromatizările au apărut cu începere din sec. 13 (v. cromatism), deși există date și mențiuni mult mai vechi. În afară de aceasta, scările muzicale sunt privite prin prisma octavei*, cel mult prin înlănțuirea sau alăturarea unor tetracorduri* diatonice, deși la vechii greci, la perso-arabi și în psaltica actuală se recunoaște existența genurilor cromatic și enarmonic (1), alături de cel diatonic, ca și a mai multor sisteme sonore pe baza cărora iau naștere diferite melodii. În fine, se socotește că e. se succed în ordinea numărului lor prin trepte alăturate, și că plagalele se află la cvinta* inferioară a autenticelor. După această concepție, e. s-ar încadra în octava re¹-re² și ar avea „tonici” sau „sunete de bază”. Ghidându-ne după mărturiile* e. dar și după practica actuală, fixăm „sunetele de bază” ale ehurilor. Vorbim de „sunet de bază”, care este în parte echivalent cu tonica* din muzicala tonală, și nu de finale*, pentru că atât acestea, cât și sunetele inițiale, sunt în raport strâns cu „baza”, dar mai numeroase dacă avem în vedere stilurile din cadrul fiecărui e.: irmologic, stihiraric și papadic. Teoretic, se consideră existența a opt e., dar în realitate numărul acestora este mai mare. În sec. 13 sunt menționate, de pildă, ca forme ale unor e. existente, nenano, nana și leghetos. În afară de aceasta, din sec. 14 aflăm de existența e. mijlocașe (μέροι, mesoi), ca și a unor mutații (3) (φθοραί, fthorai). Dacă problema „mijlocașelor” și a „mutațiilor” (v. și metabolă) nu este mulțumitor lămurită, cele trei „forme” noi menționate mai sus sunt o realitate care s-a impus tot mai mult în decursul dezvoltării muzicii biz. după cum reale sunt unele forme distincte, încă neteoretizate, pe care le întâlnim la mai toate e. Ne referim la prosomii* (προσόμοια, prosomoia) care prezintă adesea particularități distincte în raport cu e. cărora le sunt atașate. Dacă mai avem în vedere și cele trei stiluri* menționate, existente la fiecare e. care prezintă nu numai trăsături stilistice ci și structurale, și cadențiale specifice, numărul de opt e. nu poate reda nici pe departe realitatea, neputându-se limita doar la opt scheme modale, câte una pentru fiecare e. În afară de aceasta, indicarea scărilor prin octave cu diviziune (6) armonică pentru autentice și aritmetică pentru plagale nu ne ajută la cunoașterea varietății de scări și structuri modale întâlnite în muzica biz. Pentru toate aceste considerente, vom prezenta în tabele schemele e. pornind de la ceea ce întâlnim în practica muzicală, deci în mss., și nu de la teorie. La fiecare schemă modală vom indica, prin durate* diferite, funcția sunetelor, marcând finala (care nu reprezintă totdeauna, cum spuneam, „sunetul de bază” al e.), prin valoare de notă întreagă, „dominanta”, atunci când este clară, prin valoare de doime; treptele asupra cărora se insistă sau pe care se cadențează mai rar prin valoare de pătrime, iar celelalte trepte ale scării prin oval umplut. În cazul existenței a două finale, cea trecută în paranteze este mai rar folosită. La baza schemelor modale stau mss. din sec. 13-16 pentru cântările irmologice și stihirarice, din sec. 17-18 pentru cântările papadice. Și pentru că muzica biz. a evoluat continuu – fără ca această evoluție să însemne „decadență”, cum se susține adesea – vom specifica perioada din care provine schema respectivă ori de câte ori iese din cadrul menționat. Procedând astfel, nu facem decât să schițăm problema e., lucrurile putând fi adâncite în studii speciale. Nu ne preocupă schemele modale ale unor maqamuri* orient. pătrunse în cântările post. biz. și chrisantice. Din cele două tabele pe care le dăm, rezultă doar următoarele: a) e. nu se încadrează în schemele unor moduri octaviante; b) numărul schemelor modale este mult mai mare decât al e., ceea ce poate fi explicat atât prin evoluția artei biz. cât și prin influența culturii muzicale – inclusiv celei pop. – din centrele de unde provin mss.; c) în perioada mai veche, aceleași scheme modale pot fi întâlnite atât în cântările irmologice cât și în cele stihirarice, dar treptat fiecare stil a căpătat structură aparte. Sin.: mod (I, 2); glas (sl. глас), vers (Cherebețiu); viersuire bisericească (Suceveanu). Echiv. lat.: modus; tonus*.

auz I. 1. A. fiziologic, simțul prin care se percep sunetele. Analizatorul auditiv cuprinde: urechea, căile auditive spre scoarța cerebrală și ariile auditive corticale. Variațiile de presiune produse de vibrațiile* corpurilor sonore, captate direcționat de urechea externă și transmise prin conductul auditiv la timpan sunt transformate în vibrații mecanice; în urechea medie acestea deplasează oscioarele-pârghii ale căsuței timpanului (ciocanul, nicovala și scărița) care leagă timpanul de fereastra ovală a melcului, amplificând vibrațiile. Căsuța comunică posterior cu cavitățile mastoide care au un rol de cutie de rezonanță, iar anterior cu naso-faringele prin trompa lui Eustache, a cărei deschidere în timpul deglutiției restabilește o presiune internă egală cu cea atmosferică, absolut necesară bunei funcționări a timpanului. Vibrațiile se transmit sub formă de unde compresiune lichidului peri- și endolimfatic al urechii interne; aceasta cuprinde labirintul osos și membranos, respectiv vestibulul comunicând cu cele 3 canale semicirculare (organul echilibrului) și cu melcul (organul auzului). În melc, mișcarea lichidului pune în vibrație membrana bazilară, excitând selectiv, pe zone, și celulele senzoriale ciliate (c. 24.000-30.000) ale organului Corti așezate paralel. Fenomenul transformării energiei fizice în influx nervos și întreg mecanismul analizei sunetului nu e încă elucidat. Teoria armonicelor* (Helmholtz) e amendată de cercetările moderne (ex. Georg von Békésy, 1899-1972, premiul Nobel 1961). Vibrațiile membranei bazilare, cu o regiune de maximă amplitudine* în funcție de frecvență*, generează potențiale electrice, care sunt transmise în impulsuri de diverse grupări de fibre auditive (formând, împreună cu cele vestibulare ale echilibrului, perechea a 8-a de nervi cranieni) prin variate formațiuni bulbare, apoi diencefalice ambelor emisfere ale cortexului temporal – sediul recepției imaginilor auditive (ariile 41, 42, 22 și 52 ale lui Brodmann). Procesul de analiză și sinteză auditivă, începută în melc, se perfecționează pe măsura apropierii de scoarță, unde se produc reprezentări sonore și generalizări. Diversitatea ariilor auditive și a legăturilor cu cele motrice, vizuale, de memorare, de integrare intelectuală etc., asigură pecepția „integrată” a muzicii (Encicl. Fasquelle). Percepția sonoră are o mare relativitate, un caracter „zonal”; fiecărui sunet îi corespunde o „zonă” (N.A. Garbuzov) de excitație nervoasă sau o „plajă neuronală” (Collaer) de c. 20 Hz*, iar calitățile sunetului sunt într-o complexă interdependență. Timpul (durata) minim de percepere ar fi de 1/20-1/10 secunde (Fritz Winckel). Zona audibilității umane, care scade cu vârsta, cuprinde frecvențe (înălțimi (1)) între 16 și 20.000 Hz și intensități (1) între 0 și 120 dB*. În registrul (I) mediu cea mai mică diferență de frecvență perceptibilă ar fi de 12 cenți*, respectiv c. 3 Hz = 1/40 ton (Winckel) sau de 1/200 ton (Willems), iar de intensitate 0,2 dB (Winckel) sau 1 dB (Popescu-Neveanu). Perceperea timbrului* e un proces psihic subtil, bazat pe fuziunea componentelor spectrului sonor și regimul tranzitoriu al sunetelor [v. atac (1)]. Audiția biauriculară asigură localizarea sursei sonore, prin aprecierea diferenței de fază a vibrațiilor care ajung la cele două urechi. În perceperea mai multor sunete simultane pot apărea armonice* subiective, sunete adiționale sau diferențiale (v. bătăi), efectul de „mască” (acoperirea unor sunete mai înalte sau mai slabe) etc. Rapiditatea și precizia percepției cresc în prezența unui fond sonor constant (A. Daniélou). 2. A. psihologic modifică percepția auditivă în funcție de: proprietățile obiective ale stimulului (randament maxim la intensități medii, dependența de durata acțiunii stimulului, de frecvența și contextul apariției acestuia; variațiile aleatorii ale stimulului diminuează precizia percepției) sau de: factorul psihofiziologie și de personalitate (generând fenomene legice ca: adaptarea, sensibilizarea, saturația, depresia, oboseala, depinzând de vârstă, de factorii tipologici și temperamentali, de stările de „set” sau motivație, de contextul social de manifestare a subiectului etc.). II. A. muzical, capacitatea senzorială, emoțională și rațională de considerare a fenomenului sonor, condiționată social și istoric. A. senzorial, capacitatea de primi obiectiv impresiile (nivel bulbar); a. afectiv, capacitatea de ascultare subiectivă, urmată de o apreciere calitativă (nivel diencefalic); a. rațional, sinteza experienței senzoriale și afective (nivel cortical). În practica muzicală cele 3 aspecte formează o unitate. A. melodic, capacitatea de a recepționa, trăi, recunoaște și reproduce o melodie (Popescu-Neveanu). A. armonic, capacitatea superioară de integrare într-o configurație unitară de două sau mai multe sunete (melodii) emise concomitent. A. relativ, conștiința raporturilor sonore (de la intervale*, trepte* funcționale la denumirea sunetelor). Cuprinzând cele 3 aspecte, a. e legat de natura artistică a muzicii și constituie o caracteristică esențială a capacității muzicale. A. absolut, posibilitatea identificării înălțimii sunetelor, fără reper (exterior). E o capacitate de memorare sonoră, de esență fiziologică cu 2 aspecte complementare: pasiv (recunoașterea unui sunet dat) și activ (intonarea sunetului corespunzător unei note date). Fiind mai rapid, favorizează, în limita posibilităților de eroare de apreciere (v. A. I. 1.), virtuozitatea*, memorizarea, orientarea în pasaje modulante sau atonale, corectarea greșelilor, dar neglijează senzorialitatea și afectivitatea; dezavantajele pot fi grave în interpretarea enarmonică* eronată a sunetelor, în cazul distonării în muzica vocală sau a acordajului (2) defectuos al instr. și mai ales în aprecierea reală a capacității muzicale. Adesea a. absolut e legat de timbrul* instr. sau de diferite asocieri auditive cromatice* etc. A. interior, formă evoluată a a. muzical, constând în posibilitatea de imaginare pasivă a fenomenului sonor, în toată compexitatea, a. este perfectibil. Educarea ca și determinarea a. muzical trebuie să țină seama de limitele percepției și de cele 3 aspecte menționate. Educația e cu atât mai eficientă cu cât începe mai timpuriu, paralel cu educarea a. verbal, fiind însoțită de mișcare și activitate vocală (dezvoltarea afectivității) folosind instr. cu sunete fixe și temperate* (ex. pianul), dar și alte instr. netemperate, ideal electronice (dezvoltarea senzorialității). După perioada preinstr., obligatorie, se poate aborda un instr. evoluat. Esențiale rămân solfegiul* și dictatul* (melodic, armonic, polifonic), pregătite de studiul intervalelor (a. melodic) și acordurilor* (a. armonic), cultivând simțul tonal și modal, memoria muzicală (a. anterior), inspirația creatoare prin improvizație* și îmbinând a. relativ cu cel absolut. V. acustică; psihologie muzicală.

bariton (< gr. βαρύς „greu, grav” și τόνος, „sunet”) I. 1. Voce (1) bărbătească intermediară între tenor (1) și bas (I, 1), cu registrul (I) La₁ – la. Denumirea a apărut în sec. 17 când Viadana, apoi Praeteorius, îl notează ca partidă* a 2-a de jos în corul pentru voci grave. Haendel îl folosește în operă*: pentru frumusețea timbrului*, care îmbină noblețea și puterea basului cu strălucirea tenorului, începând de la Mozart (Don Giovanni) este utilizat pentru marile roluri de caracter*. Scenic se conturează mai multe tipuri: b. liric – numit și t.-b. (fr.) martin, belle-taille, (germ.) spiel-Baryton – (Figaro, Papageno, Wolfram, Germont); b. dramatic sau veridan – (Rigoletto, Amonastro, Hans Sachs, Wozzek, Oedip) și b. grav (Wotan, Telramund). Baritoni români celebri: D. Popovici-Bayreuth, J. Athanasiu, P. Ștefănescu-Goangă, N. Herlea, D. Iordăchescu. II. 1. (ortografiat și Baryton) Tip din S Germaniei de viola da gamba* din sec. 17-18. Avea 6-7 coarde, Întinse peste tastieră* (acordate în Mi La re sol si mi¹), acționate cu ajutorul arcușului*, și 7-24 coarde simpatice*, întinse sub tastieră (acordate diatonic* sau cromatic*). Partida* era notată în cheia* fa, de tenor sau sol, după necesitate. Notele în cheia sol se citeau cu o octavă* mai jos. J. Haydn a compus cca. 200 de lucrări pentru b. 2. Eufoniu (2). III. Cheie de b., denumire a cheii de fa* de pe linia a treia a portativului*.

bifara (cuv. it. < lat. bifarius, „dublu”), registru (II, 1) de orgă*, cu timbru* de flaut*. Sunetul este ușor tremurat din cauza construcției speciale a tuburilor de lemn, cu câte două deschizături fiecare. Sin. it. bifra; flauto doppio; filomela; piffara; piffero. Echiv. germ.: Duiflöte, Döppelflöte.

bongos, instrument de percuție membranofon de origine indiană din America Latină (denumirea pop. este „bongo”). Instr. originar (pop.) are formă conică, iar cel de fabrică are formă cilindrică. În general, în orch. simf. se folosesc două b., dar sunt cazuri când se utilizează și trei (ex. opera Revizorul de Orff). Membrana se poate lovi în mai multe feluri: cu degetele (it. con le dita); cu mâinile (it. con le mani); cu două baghete (it. con le bacchette); cu două măturele* din metal (it. con le spazzole); cu o baghetă și o măturică (it. una bacchetta e una spazzola). Timbrul b. diferă de cel al tom-tomului*, fiind mai sec și mai înfundat.

burdon (< fr. bourdon [burdõ] „bas”; it. bordone; germ. Bordun; engl. burden; lat. bordunus) I. Procedeu primitiv de acompaniament*, ce poate fi întâlnit în folclorul diferitelor popoare, constând, în general, în persistența unui sunet, susținut de voce (1) sau de un instrument*, în regiunea gravă (asemănător isonului* din cântarea biz., unei pedale (2) sau chiar unei formule ostinate*). ♦ Sub forma unui ostinato relativ restrâns, a pătruns și în muzica profesionistă, constituind, de ex., acomp. musettei* din suitele barocului* V. faux-bourdon. II. 1. Tubul grav, fără găuri, care emite un singur sunet și în mod continuu la cimpoi* sau în fluierul* îngemănat. Denumirea românească regională „burdo(i)i” a acestui tub (extins uneori la întregul instr.) își are originea în b. (I). 2. Coardele grave la laută*, arciliuto*, liră (2) etc., întinse pe un gât suplimentar, mai lung, al instr., care emite un singur sunet. 3. Registru (II) de orgă*, foarte vechi, cu un timbru* închis [bouché (1)], caracteristic unor tuburi de 4’, 8’, 16’, 32’ (2) din metal sau lemn, cu un capac mobil. Echiv. fr. soubasse.

canto (cuv. it. „cântare”), disciplina stăpânirii aparatului vocal în scopul cântării artistice. Istoria c. începe încă din antic., legată de elocință, apoi în ev. med., de polif. vocală. Odată cu apariția operei*, arta cântatului atinge o mare înflorire. După virtuozitatea* cerută de belcanto*, sec. 19 introduce o nouă specie de vocalism bazată pe declamație* și forța expresiei, extinsă de sec. 20 de la Sprechgesang* la efecte vocale de mare varietate. Tehnica emisiei se modifică, apar numeroase teorii întemeiate pe baze anatomo-fiziol. și psih., care introduc și ideea de „specific național” al vocii (1), derivat din caracteristicile limbii. Toate metodele urmăresc echilibrul gestului vocal, egalitatea emisiei, valorificarea timbrului* natural, amplificarea rezonanței și tehnica specifică [atac (1), filaj, dicție etc.]. V. fonație; voce.

cântec (în folclorul românesc) I. 1. C. propriu-zis. Genul (1, 3) cel mai bogat în tipuri melodice și teme poetice, preponderent liric, al folclorului românesc. Gen neocazional (în afară de c. de joc), c. se execută de oricine (tineri și bătrâni, femei și bărbați), solistic sau în grup. Uneori este însoțit, heterofonic*, de instr. tradiționale (fluier*, cimpoi*). A luat naștere, în mod inegal, pe plan regional, pe baza elementelor de expresie ale unui fond străvechi, însumând și unele trăsături ale altor genuri, ocazionale (colindă*, de ex. c. de nuntă) sau neocazionale (doină*); în extremitatea nordică transilvăneană, singurul gen la care se adaptau texte poetice ocazionale sau neocazionale, epice sau lirice, era doina, până aproape de al doilea război mondial, deci c. a fost creat sau adoptat aici mai târziu, fenomen observat și în Câmpia Dunării. Influențele succesive, suprapunerile ulterioare genezei genului, transformările permanente ale interpreților („aici interpretarea se confundă aproape cu creația” [Brăiloiu]) au îmbogățit nucleul originar, dând naștere unui mare număr de tipuri melodice, variate ca structură: stilurile istorice (vechi și nou) și cele regionale. Terminologia pop. a c. este variată: hore, cântică, zicală, iar verbul a cânta (forma reflexivă a se cânta este utilizată numai în c. ceremoniale funebre), a zice, a hori. Tematica poetică reflectă intima legătură între c. și viața omului, complexitatea vieții lui sufletești și dinamica trăirilor umane, atitudinea față de natură, de muncă, de societate, funcția genului de-a lungul vremii (de „stâmpărare”, de delectare, de comunicare etc.), în imagini de o deosebită profunzime și de o negrăită frumusețe („Eu nu cânt că știu să cânta / Ci-mi mai stâmpăr inima”; „Cine-a făcut horile / Aibă ochi ca zorile / Și fața ca florile” etc.); „C-a izvorât direct din inima poporului; deci firea și inima lui o găsim în c.” (D.G. Kiriac); „este vorba de simțiri comune tututor, rostite într-un chip cunoscut oricui, din copilărie” (Brăiloiu). Constantele c. propriu-zis, numit astfel de Brăiloiu pentru a-l deosebi de c. ocazionale, sunt: formă strofică, fixă, alcătuită din 3-4 rânduri melodice*, ritm parlando rubato sau giusto silabic [v. sistem (II, 6)], bogăție tonal-modală, cu preponderența sistemului (II, 4) pentatonic* anhemitonic, profil descendent, melodică melismatică* sau silabică, raporturi variate între sunetele de cadență (1) ale rândului melodic și ale cadenței finale (de secundă*, terță*, cvartă*), concordanță între dimensiunea și structura versului și a rândului melodic, structurare a melodiei în părți egale (2+2) sau inegale (1+2 sau 1+2), forme variate ale sistemelor sonore (paralelism de terță major*-minor* sau de secundă*), „metabola* pentatonică”, combinații de 2 microstructuri etc., sunete netemperate (v. temperare) sau mobile (bogăție coloristică), cadențe finale descendente (prin subton* VII, secundă mare, coborâre a treptei a două – frigică – prin salt de terță, cvartă sau cvintă*); melodia se desfășoară pe sintagme octosilabice, rar hexasilabice; emisiuni vocale [v. voce (1)] variate (de piept, nazală, cristalină etc.). Asocierea aceleiași melodii cu texte diferite este caracteristică c. cu condiția concordanței conținutului emoțional și a structurii (de ex.: o melodie croită pe un metru de 8 silabe nu poate fi adaptată decât la un vers de aceeași dimensiune). Același tipar arhitectonic poate conține tipuri melodice diferite după: conținutul rândului melodic, locul cezurii (4) principale, structura modală (v. mod) și sistemul cadențial. Condiții diferite de viață și nivel inegal de dezvoltare, trăsături psihice proprii unei colectivități, influențe etc., au determinat nașterea stilurilor regionale, formând adevărate „graiuri muzicale regionale”, care, păstrând caracteristicile specifice genului, se deosebesc prin elemente secundare. Bartók, pasionat cercetător și admirator al creației folc. românești, cunoscând parțial creația pop. românească și dintr-o deficiență de metodă (compararea a două genuri diferite ca structură și geneză), considera aceste graiuri muzicale foarte depărtate, numindu-le „dialecte”. În adevăr, se pot considera „dialecte muzicale” numai c. diferitelor ramuri ale poporului român (aparținând dialectelor aromân sau macedo-român, megleno-român, istro-român), alături de cel daco-român (de pe teritoriul țării noastre), ramură principală ca număr, unitate socială și și importanță. Graiul melodic regional acoperă, în linii mari, provinciile istorice. Dar, în interiorul acestora, se observă mai multe subgraiuri, ale căror caracteristici sunt mai pregnante în „centrul de intensitate” (Cocișiu), satele mărginașe ale zonei respective fiind mai puțin reprezentative din cauza unor influențe și împrumuturi interregionale. Cel mai valoros, din punct de vedere artistic, și mai diversificat în sitluri locale (ale „țărilor”, zone etnografice cu caracteristici pregnante locale) este graiul transilvănean. Concluziile lui Brăiloiu rămân o bază de pornire pentru cercetători, cu unele amendamente (rezultat al investigațiilor ulterioare ale folcloriștilor români), cu privire la rolul și ponderea unor influențe externe asupra repertoriului din Maramureș și „Câmpia” Transilvaniei. Extremitatea nordică a Transilvaniei (Maramureș, Oaș) se individualizează prin următoarele trăsături: strofă de 4-5 rânduri melodice, cu cezura după rândul 2 sau 3, preferință pentru structuri modale majore, melodii pentatonice (hemitonice sau anhemitonice) sau heptatonice* cu substrat pentatonic, metabolă metatonică, cadențele interioare pe treptele 1, 3, 5; cadența finală evoluează prin secundă-terță, recitativ* pe treapta 1 prin coborâre la cvarta inferioară plagală; înlocuirea ultimului rând melodic (sau ultimelor 2 rânduri finale) cu text de refren specific („Ș-apoi daina și daina / Și iară daina, daina” sau cu silabe variate); portamente* și glissando*-uri frecvente, formule (II) ritmice proprii sistemului giusto silabic, cu alternarea, regulată sau liberă*, a troheului* cu spondeul* sau lărgirea pătrimilor*; tendință spre ritm și mișcare regulată. Graiul năsăudean se particularizează prin: amploarea strofei melodice (4-6 rânduri) și labilitatea ei (în interpretare se pot eluda sau adăuga rânduri melodice), înrudirea cu doina prin sistemul de melismare, unele desene melodice și preferința pentru modul doric (cu treapta a 4-a cromatizată*); locul variabil al cezurii principale, forma cadențelor interioare descendente pe același sunet sau pe sunetele apropiate. Înrudit ca melodică, ornamentarea* și amploarea formei este subgraiul sălăjean; caracter profund dramatic și emisiune puternică de piept. Melodiile provenite din N, denumite „moroșenești”, circulă aici în formele originare sau asimilate în stilul local. Subgrupa zonei numită de Bartók, „Câmpia” este înrudită cu graiul sud-vestic; câteva particularități locale: mobilitatea strofei melodice și a ornamentării, în aceeași piesă (unele strofe melodice pot fi bogat melismatice, altele silabice), circulație slabă a melodiilor cu mai puțin de 4 rânduri, cezură după rândul al doilea (răspândită în tot S-V Transilvaniei), existența unor melodii construite pe un metru* endecasilabic, preluat din folc. maghiarilor conlocuitori. Melodia astfel îmbogățită este asociată tot cu versul tradițional românesc de 8 silabe, la care se adaugă trei silabe (trai lai lai sau ș-ai lai lai) sau se repetă ultimele trei silabe ale versului („Cine-a făcut dragostile” + „dragostil’”). Sudul Transilvaniei are câteva trăsături comune. Strofă de 3 rânduri, cezură după rândul 2, sistem cadențial în care raporturile de secundă sunt frecvente, fie pe treptele VII, VII, fie pe 1, 1, 2; melodie bogată, cadență finală prin secunda superioară sau prin subton*, sistem pentatonic (sau moduri heptatonice cu 2 centri modali) și unele diferențieri locale, mai pregnante în Ținutul Pădurenilor (V. jud. Hunedoara până în jud. Alba), particularizat prin puternic substrat pentatonic, moduri cu cvartă lidică, între subton și treapta a 3-a, instabilă chiar de la o strofă la alta, varietatea conținutului rândului melodic (alături de AAAc, AAB, ABB, ABBAc, ABAB, ABAC, ABBC etc.), melismatică bogată, cadențe finale variate, dintre care se impun cadența frigică, dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic, după cezură, foarte melismatic, chiar când restul melodiei este silabic, (desen care, prin dezvoltare până la metrul de 8 sau 6 timpi [I, 2], amplifică strofa) și înlocuirea, uneori, a versului în ultima parte a melodiei cu silabe speciale („lai, lai...”; „le, le, lea”, „Hai, hai” și „nu, dorule, nu” etc.); timbru* specific datorat unei emisiuni puternice de piept, terminarea sunetelor lungi cu lovitură de glotă și oprire bruscă, susținerea sunetelor lungite în aceeași intensitate (2), ceea ce conferă melodiei un caracter dramatic, sobru. Bine caracterizat prin câteva trăsături este și subgrupul bihorean: melodică de factură arhaică, utilizarea unui număr redus de sunete (4-5), lipsa cadenței finale frigice (Bartók) și preferința pentru cadența finală prin salt descendent (de terță, cvartă sau cvintă), frecvența structurilor modale lidiene, treapta a 3-a cromatizată (stabilă sau nu), forme reduse de 3 rânduri, adesea cu același conținut muzical (A A Ac și cezura după rândul al 2-lea), dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic interior, executat pe silabe speciale („oi, hoi,” „ei, hei” etc.), intervale mari neumplute, pseudo-refrene (nu au loc fix melodic). Pilonii melodiei formează un „acord” în răsturnarea a 2-a, de tip major, iar în ultimul rând, un „acord” minor* (re-sol si; mi-sol si), ca și la Pădureni. Subgrupul bănățean se particularizează prin: strofe mai dezvoltate (cel puțin 4), la care se adaugă, adesea, refrene* regulate de 8 silabe sau refrene versificate (al căror text se modifică uneori după sensul versurilor); ultimul sau ultimele două refrene pot fi cântate pe silabe de refrene („Au, Doamne, că greu îi doru” etc.); scurte refrene interioare („Dodă, dodă”, „Ș-ai, Lino, dodă” etc.); cadențe finale variate și în plus cadențe pe tr. 2 sau prin secundă mărită; material sonor care depășește octava, pilonii primelor rânduri formează un acord major, iar în rândul final, acord minor al treptei a 2-a. În S-E Transilvaniei se disting mai multe subgrupuri (Țara Bârsei; Țara Oltului; Țara Târnavelor; Mărginimea) având ca trăsături comune: formă de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1; rândul al 2-lea este unit cu rândul 3 printr-o broderie sau notă de pasaj, frecvența cadenței finale frigice și a cadenței interioare pe treapta a 3-a (3-3-1 sau 3-6-1; 3-1-1 etc.), în afară de cadența de subton și secundă mare descendentă; melodică puțin melismatică, formule melodice speciale. Deosebirile diferitelor subgrupe se rezumă la preferința pentru anumite formule, pentru unele raporturi cadențiale, tipul strofei, prezența și locul (sau absența) refrenului, sistemul de ornamentare. Graiul Munteniei și al Olteniei de N, înrudit cu graiul din S-E Transilvaniei, are ca trăsături proprii: tipul formulelor intonaționale, varietatea structurilor modale și ritmice (uneori combinații ale sistemului giusto silabic cu parlando rubato), varietate de raporturi cadențiale (combinații variate ale cadențelor pe treptele VII, 3, 1, 4 sau 5); precizarea funcției pienilor* și frecvența lor în melodie au generat scări variate cu caracter pendulatoriu (hexacordice, heptatonice, adesea cromatizate*). În zona sudică, prezența doinei se face simțită prin numărul mare de rânduri melodice în melodica cu formă maleabilă, melismatică bogată sau stil silabic în giusto silabic, mobilitatea treptelor (ceea ce a determinat circulația unor melodii cromatice). Un subgrup original, înrudit de aproape cu al bănățenilor din zona de S-E (înrudirea a fost cauzată de schimburile de populație) se păstrează până astăzi în N Jud. Mehedinți, caracterizat prin: forma dezvoltată, adesea maleabilă, a strofei, melisme apropiate de cele ale doinei, intercalarea unor desene interioare (refrene reduse, interjecții melodice, expresii tipice), uniformitatea cadenței interioare, utilizarea modului mixolidic sau doric, fragmentare sau complete (confirmă nașterea c. propriu-zise prin filiație directă din doină). Graiul moldovenesc N este bine conservat și are ca elemente proprii: forma de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1 (trăsătură specifică și subgrupului S-E transilvănean), cadență frigică, alături de cadențele celelalte, coloratură modală locrică, în eolic (prin coborârea instabilă a treptelor 2 și 5), formule apropiate de doină (recitative recto-tono pe hemistih, rotirea în jurul unor trepte principale, mobilitatea formei). Graiul moldovenesc central și S, slab individualizate prezintă elemente comune cu zonele vecine, transilvănene sau muntenești. Cercetările sitematice au început și aici târziu, de aceea este dificil a defini cu precizie particularitățile, în trecut probabil mult mai evidente, ale unor graiuri regionale. Graiul dobrogean este eterogen, ca și structura populației. La fondul local străvechi se alătură stiluri variate, aduse de păstorii veniți din toate provinciile, unii stabiliți aici definitiv. Se pare că stilul local se apropie de cel din S Munteniei și al Moldovei, forma liberă fiind aici predominantă (ca și în extremitatea nordică a Transilvaniei). În ultimele două secole, a luat naștere, tot în cadrul graiurilor regionale și pe baza fondului național, un nou stil, numit „modern” (Brăiloiu), ca urmare a schimbărilor importante în viața oamenilor materiale, sociale și culturale (dezagregarea treptată a economiei închise țărănești și a vieții patriarhale, mari mutații de populații, fie în căutare de lucru, fie pentru a scăpa de exploatare, pendularea intensă sat-oraș sau sezonieră, serviciul militar, importanța accentuată a lăutarilor* în viața satelor și repertoriul eterogen al acestora etc.). Noul stil se impune prin marea sa accesibilitate, circulație largă, rapidă, dezvoltarea inegală pe plan regional (se pare că primele c. de stil nou au apărut în zona subcarpatică), caracterul exuberant, dinamic, realizat prin mișcare rapidă și ritm regulat (apropiat de de ritmul măsurat), simplificarea melodiei prin renunțarea la bogăția melismatică, contur melodic variat. Alte trăsături: dezvoltarea strofei melodice prin adăugarea unor noi rânduri melodice sau repetare, ca și a arcului melodic al rândului melodic, prin adăugarea, la tiparul metric tradițional, a unor interjecții, scurte desene melodice cântate pe silabe de refren, la începutul sau sfârșitul rândului melodic, amplificarea materialului sonor și a ambitusului (1), diversitatea cadenței interioare în afară de cadența pe treptele VII, 1, 3, 5, cadențe în registrul superior al modului (pe tr. 6, 7, 8); o mai mare plasticitate ritmică, noi raporturi între cadența finală și cadențele interioare, apariția tonalității (1) major-minore, structură tonală, sensibile*, formule de cadențe ascendente, preferința pentru melodii cu un singur centru funcțional, prezența refrenului în final sau în interiorul discursului muzical. Încadrarea melodiei în ritm de horă (1) sau de sârbă*, trăsătură proprie inițial Olteniei, s-a generalizat, ca și adaptarea textelor lirice la melodii de joc, ceea ce are unele consecințe negative: pierderea caracterului liric al genului, simplificarea structurilor modale și înlocuirea lor treptată cu tonalitatea major-minoră, apariția unor forme hibride, în care nu se mai conservă trăsăturile inițiale ale genului și ale specificului național. Cel mai puternic este afectat metrul, prin crearea urro versuri care depășesc dimensiunea octosilabicului; utilizarea heterometriei, din necesitatea asocierii textului poetic cu melodii de joc* ale căror trăsături stilistice și struturale diferă de cele ale c. propriu-zis și a unor tipuri de strofe și formule ritmice nespecifice genului. 2. C. de leagăn. Deși în unele zone păstrează melodii cu trăsături proprii (ritm iambic*, melodie silabică, formă redusă, pentatonică sau hexatonică), în cele mai multe regiuni, textul poetic, mai bine conservat, este asociat cu melodii de c. propriu-zis sau de doină. 3. C. epic. În unele zone (Transilvania, parțial Moldova) textele epice se intonează pe melodii de c. propriu-zis („c. baladă”), fenomenul fiind frecvent pentru baladele nuvelistice și în ultimele secole, și pentru alte categorii epice [v. baladă (IV)]. 4. Cântece ceremoniale și rituale, c. integrate unui obicei sau unui rit, care se cântă de obicei în grup sau, mai rar, individual, și sunt însoțitte de o recuzită specială (bastoane, brad, steag etc.). Numite și ocazionale, acestea au un caracter agrar (caloian*, paparudă*, c. cununii*) sau sunt legate de evenimentele importante din viața omului (c. de nuntă: al miresei, al mirelui, al soacrei, al zorilor etc.; de înmormântare: c. bradului*; zorile*; de priveghi etc.; c. de șezătoare, c. de stea, cu trăsături literare și muzicale proprii). O parte din acestea au împrumutat melodii de c. propriu-zis („ritualizare” – Brăiloiu) ori au pătruns în repertoriul neocazional („dezafectare” – Brăiloiu), uneori după schimbarea melodiei inițiale. 5. C. orășenesc, c. cu caracter eterogen în ce privește originea, influențele (orient. sau occid.), structura și stilul; unele pătrunse din mediul rural, altele create de către orășeni, de către lăutari sau compozitori. Sunt interpretate de locuitorii suburbiilor sau de lăutari. Se cunosc mai multe specii de c. orășenești, între care și c. de lume*, melodii populare cu text erotic, de influență greco-orientală (creații semi-culte sau ale unor autori ca Anton Pann, Ucenescu ș.a.); c. „în stil popular”, sunt uneori cuplete (II) de revistă*; c. „de ascultat”, multe izvodite de lăutari. 6. C. muncitoresc-revoluționar, ca gen folcloric, a luat naștere în ultimele decenii ale sec. 20, în strânsă legătură cu c. țărănesc, cristalizându-și lent caracteristici de conținut și formă proprii. Inițial, textele literare, reflectare veridică a vieții și năzuințelor clasei muncitoare, au fost adaptate la c. de stil vechi, din diferite zone (parțial transformate pentru a corespunde conținutului nou de viață) sau la melodii compuse de personalități cunoscute, adesea cu pregătire muzicală (v. cântec de masă). II. Prezența c. pentru voce și acompaniament* în muzica culturală românească corespunde formei pe care a căpătat-o la noi genul de largă circulație în romantism* al liedului* (germ.) sau melodiei (fr.) Specificul românesc al genului este precizat încă din creația precursorilor, fie în domeniul muzicii vocale de cameră* (G. Stephănescu, C. fluierașului) sau corală (G. Stephănescu, C. satului natal), marcând diferențierea față de practicarea unui stil mai apropiat de tipul europ. menționat anterior. Dar, și în condițiile unei relații de interinfluență stilistică cu romantismul epocii, faptul că G. Dima, G. Stephănescu creează muzică pe versurile unor poeți români contemporani lor (V. Alecsandri, M. Eminescu, Tr. Demetrescu) sau pe versuri pop. dovedește orientarea pe un făgaș autohton a c. pentru voce și pian. Evoluția genului continuă în sec. 20, atât pe linia de confluență cu stilul general ap epocii (G. Enescu, Șapte c. pe versuri de Clément Marot, op. 15 și Melodii pe versuri de F. Gregh, J. Lemaître, S. Prudhommeș; A. Alessandrescu, Melodii pe versuri de Tr. Klingsor, Hélène Vacaresco, A. Musset; F. Lazăr, Melodii pe versuri de H. Heine; D. Lipatti, c. pe versuri de A. Rimbaud, P. Eluard, P. Valéry), cât și pe cea a creării unui stil românesc de c. prin armonizări*, aranjamente* și prelucrări* de melodii populare (D.G. Kiriac, T. Brediceanu, S. Drăgoi, G. Breazul, C. Brăiloiu). Sinteza c. românesc pentru voce și pian atinge, prin întreaga creație a lui Mihail Jora, nivelul superior al relației genului cu sursele muzicii naționale de sorginte populară, prin maxima potențare a versurilor originale inspiratoare (atitudine demonstrată exemplar în C. din fluier pe versurile lui T. Arghezi, și dezvoltată cu consecvență în ciclurile de cântece pe versuri de L. Blaga, T. Arghezi, O. Goga, Z. Stancu, Mariana Dumitrescu, pe parcursul a mai bine de cinci decenii). Creația contemporană cunoaște o afirmare complexă a acestui gen în lucrările unor compozitori care i-au oferit o excepțional de diversă configurație în muzica de cameră, de la miniatura vocală (D. Gheciu, Zeno Vancea, T. Ciortea, P. Bentoiu, Felicia Donceanu, N. Coman) la ciclul de cântece (P. Constantinescu, Șapte cântece din ulița noastră; H. Jerea, Patru cântece antirăzboinice). Se adaugă și formule noi, de îmbogățire a aparatului instr. de acompaniament, tinzând spre complexitatea formelor moderne de exprimare sonoră (L. Feldman, Cinci poeme pentru recitator și cvintet, pe versuri de Mariana Dumitrescu). C. vocal este prezent și în repertoriul muzical destinat copiilor, în culegeri de prelucrări și antologii (G. Breazul, Carte de c. pentru copii pentru cl. I-a primară, 1932), în creația unor compozitori, uneori sub forma melodiilor corale, având un specific intonațional și ritmic apropiat de universul vârstei și de repertoriul popular specific (H. Brauner, Ploaia, Pârâuș, apă vioară, Ce de flori). În unele lucrări vocal-simf. sau de operă* c. înlocuiește aria (1) ca moment solistic, atunci când se dorește o subliniere a sursei de inspirație pop. (P. Constantinescu, C. lui Ilie din actul III al operei Pană Lesnea Rusalim; Gh. Dumitrescu, C. Mamei lui Tudor, din oratoriul Tudor Vladimirescu). C. coral apare sub diverse forme, de la c. liric la cel patriotic. Acesta din urmă are o îndelungată tradiție, începând cu compozitorii precursori (Al. Flechtenmacher, C. Porumbescu, G. Musicescu, D.G. Kiriac) și devenind în contemporaneitate un gen major de exprimare a atitudinii patriotice, prezent în creația majorității compozitorilor. O formă mai nouă este cea a c. de tineret, c. ostășesc, c. de muncă, intens promovat în numeroase festivaluri și concursuri tematice. C. de muzică ușoară, bazat pe tradiția romanței și a c. liric reprezintă actualmente o variantă națională a șlagărului* contemporan, cu trăsături stilistice datorate inspirației din folc. C. este prezent și în muzica instr. sugerând apropierea de melodica vocală (M. Jora, Șase c. și o rumbă; Th. Grigoriu, C. din fluier din Suita Pe Argeș în sus).

BASIST, basiști, s. m. 1. Bas (2). 2. Muzicant care cîntă din contrabas sau dintr-un instrument cu timbru de bas. – Fr. bassiste.

clarinet (it. clarinetto; engl. clarinet; fr. clarinette; germ. Klarinette; abrev.: cl.), instrument de suflat, din lemn cu ancie* simplă. Se mai construiește din ebonită, din metal sau din material plastic. El se compune din următoarele părți: muștiucul*, pe care se fixează ancia cu un inel special sau cu o ață specială; butoiul, care face legătura dintre muștiuc și corpul instr.; corpul superior, în care se găsesc patru orificii și mai multe clape care sunt acționate de degetele mâinii stângi a instrumentistului; corpul inferior, în care se găsesc trei orificii și mai multe clape care sunt acționate de degetele mâinii drepte a instrumentistului; pavilionul*, prin care se emit sunetele. ♦ Cu 3.000 de ani în urmă, la egipteni, exista un instr. asemănător c.: corp cilindric fără pavilion și cu ancie simplă. De asemenea, un astfel de instr. găsim la arabi (zummara; v. și zurnă), la indieni (magudi) și la anamiți (cai-ken-doi). În Europa, în perioada Renașterii*, se întâlnea un instr. pop. fr., denumit chalumeau*. Corno di basetto* este și el înrudit cu c. Johann C. Denner (Nürberg, 1665-1707), adăugând câteva clape, a transformat instr. pop. într-un instr. profesional. Apoi Iwan Müller (1786-1854) perfecționează instr., construind un c. cu 13 clape. Frederic Beer (1794-1838) înființează o școală de c. Hyacinthe Klosé (1808-1880), discipolul lui F. Beer, în colaborare cu M.A. Buffet, au adoptat c. sistem „Böhm” (v. flaut). Gossec introduce c. în orch. Operei din Paris (1753), iar Vivaldi îl introduce în orch. operei din Italia. În 1758 c. este introdus în orch. de către reprezentanții orch. din Mannheim*, după care apare în fanfarele (6) militare germ. și austr. Orch. Operei din Viena îl adoptă în 1787, Och. Gewandhaus din Leipzig în 1792, iar orch. din Dresda în 1794. C. se împarte în mai multe categorii și formează o familie numeroasă: a) c. mic (it. piccolo), acordat* în la bemol, construit din metal argintat, are o lungime de 25 cm, se utilizează foarte rar în orch. simf.; c. mic în mi bemol, cu o lungime de 42,9 cm, se folosește în orch. simf. pentru efecte speciale, dar se întrebuințează frecvent în fanfară; c. mic în re a ieșit complet din uz. b) C. mare, acordat în do, cu o lungime de 51,7 cm, se utilizează în orch. simf. (pentru efecte speciale); c. în si bemol, cu o lungime de 59 cm, este cel mai mult utilizat din întreaga familie, atât în orch. simf. cât și în fanfară; c. în la, cu o lungime de 62,7 cm, se folosește mai rar (partea lui se execută, de obicei, cu c. în si bemol prin transpoziție*); c. în sol, denumit clarinetto d’amore, nu se mai întrebuințează cu toate că are un timbru plăcut. c) C. alto acordat în fa are o sonoritate frumoasă, însă este utilizat foarte puțin în orch.; aceeași soartă o are și c. alto în mi bemol. d) C. bas (abrev.: cl. b.) în si bemol are pavilionul și muștiucul din metal, iar forma lui este asemănătoare cu cea a saxofonului*. Este folosit frecvent în orch. simf. datorită timbrului său deosebit. Menționăm că școala germ. notează acest instr. în cheia* fa, iar școala fr. îl notează în cheia sol; c. bas acordat în la este pe cale de a ieși total din uz. e) C. contrabas, cu o lungime de 276 cm, se aseamănă cu fagotul*. Apare foarte rar în orch. simf. din cauza tehnicii sale greoaie (Schönberg l-a folosit în Gurrelieder). ♦ La c. surdina* constă dintr-un trunchi de con confecționat din carton presat sau material plastic, de cca. 2-3 mm grosime, în care, spre deosebire de tipul obișnuit de surdină, se introduce instr. Două orificii laterale permit mâinilor să intre în interiorul conului pentru a susține și manevra instr. Când se cântă la c. introdus complet în corpul surdinei, toate sunetele își schimbă sonoritatea pe întregul ambitus*: sunetele din registrul (1) acut și supraacut devin mai puțin, penetrante, mai puțin stridente; chiar și timbrul devine mai voalat; mai catifelat, mai discret, dând impresia de depărtare.

claviolină, instrument electronic, melodic, ce poate emite sunete cu timbre specifice mai multor instrumente muzicale. Este prevăzut cu o mică claviatură* și cu unele dispozitive pentru reglarea intensității și pentru efecte de vibrato*. Fixat la un instr. cu claviatură* (pian*, armoniu*), ambele instr. pot fi mânuite în același timp, cântându-se deodată melodia la c. și acomp. la pian sau armoniu.

concert (it. concerto < vb. concertare, „a fi împreună”, „a fi de acord”; fr., engl. concert; germ. Konzert) 1. Formă caracteristică de spectacol artistic, constând din prezentarea în public a unor lucrări muzicale, instrumentale sau vocale, fără participarea altor manifestări artistice. Pot fi executate atât lucrări special concepute pentru c. (muzică simf., de cameră* etc.) cât și lucrări de operă* sau de balet*, însă neînsoțite de joc scenic sau dans. Forma actuală a c. a început să apară relativ târziu (sec. 17) înlocuind practicile din mediul particular de tip Collegium musicum* și generalizându-se abia în sec. 19 prin înființarea unor asociații permanente, societăți de concerte, filarmonici* și constituirea unor săli destinate execuțiilor muzicale. C. publice au organizat, între primele, organismele cu caracter artistic dar și comercial: Academy of Ancient Music (1719), Castle Concerts (1724), The King’s Concerts (1776) – toate la Londra, Tonkünstler-Societät, Viena (1771), Société des enfants d’Apollon, Paris (1784), Berliner Singakademie, Berlin (1791). Numai sfârșitul sec. 19 a fost acela care a precizat formele unitare de c.: recitalul*, c. de muzică de cameră, c. simf., coral etc., până atunci majoritatea manifestărilor fiind marcate de intercalarea fragmentară a unor lucrări (dintr-o simf. eliminîndu-se, de ex., o parte sau două). ♦ Ca manifestare muzicală-interpretativă cu caracter nefuncțional (de tipul reprezentației) c. debutează pe teritoriul României în cea de-a doua jumătate a sec. 18, ca urmare a contactelor – existente sau în curs de realizare – cu cultura muzicală occid.: inițial, ele sunt mai clar configurate și mai frecvente în Transilvania, unde legăturile amintite erau consolidate, și sunt doar prefigurate – iar apoi, câtva timp, sporadice – în Muntenia și Moldova, unde formele de cultură și de viața muzicală orient. (turcească) rămân dominante până în primele decenii ale sec. 19. Manifestările care le pregătesc pe cele propriu-zis concertistice sau care reprezintă forme incipiente ale c. public modern sunt: a) practicarea de muzică apuseană la curțile domnești, în unele momente ale ceremonialului sau la petreceri (Al. Ipsilanti și N. Mavrogheni întrețin, după 1780, primele formații instr. în acest scop; inițiativa va fi preluată în 1838 la curtea lui Al. Ghica, unde va funcționa câtva timp o orch. condusă de L. Wiest); b) extinderea acestei practici (îndreptată cu precădere spre muzica de divertisment) în saloanele boierești; c) activitatea fanfarelor militare (între care, înainte de 1850, „Muzica ștabului” de la București și fanfara din Iași, conduse de L. Wiest și, respectiv, Fr. Ruzitski); d) în Transilvania și Banat, c. de orgă din bis.; de asemenea, activitatea interpretativă, preponderent camerală, susținută, în cadrul restrâns, de către ansambluri instr. sau vocal-instr. aflate în serviciul unor reprezentanți ai marii nobilimi („capelele” de la Oradea – unde activează Michael Haydn și C. Dieter von Dittersdorf – Sibiu, Timișoara, aceasta din urmă semnalată încă din 1721) sau funcționând ca asociații de iubitori ai muzicii, cu mijloace bănești proprii (ansamblurile de tip Collegium musicum înființate în 1753 la Sibiu, în casa lui Samuel Brukenthal și în 1767 la Brașov). În prima jumătate a sec. 19, c. se impun ca realitate artistică dar sunt răzlețe și tind încă să-și definească profilul social și artistic: caracterul public al manifestărilor alternează cu cel privat (serate muzicale date în case particulare, saloane etc.), componența programelor este adesea mixtă – muzicală și teatrală – cea muzicală la rândul ei fiind eterogenă (însumare de piese simf., arii de operă, piese instr. etc.), executanții se recrutează atât dintre amatori cât și dintre profesioniști. Extinsă în toate provinciile românești și prezentând uneori forme și denumiri specifice (ca de ex. la Brașov, Timișoara, Cluj, c. așa-numitele „academii muzicale”), activitatea de c. este susținută adeseori, în această perioadă (mai ales în Principate) de către artiști străini (sunt memorabile turneele întreprinse de Listz în 1846-1847 și 1876, în mai multe orașe din Transilvania și Principate) dar evidențiază și numele unor interpreți locali (ca de ex. Carol Filtsch sau, mai târziu, Carol Miculi). Viața de c. cunoaște o dezvoltare mai accentuată după 1850, în condițiile avântului cultural generat de mișcarea pașoptistă. Noua etapă se caracterizează prin desfășurarea în forme mai organizate a activității concertistice precum și printr-o lărgire a sferei acesteia, c. publice luând întru totul locul acelora în cadru închis (primii pași în această direcție se făcuseră în deceniile 4 și 5, prin organizarea de c. în cadrul unor asociații societăți muzicale din orașele transilvănene; de asemenea, prin reprezentațiile cu dublu caracter, teatral și muzical, organizate la București de către Societatea filarmonică și la Iași, în cadrul Conservatorului filarmonic-dramatic). Înființarea Conserv. din București și Iași favorizează dezvoltarea activității de c. Mișcarea corală ce ia un deosebit avânt la sfârșitul sec. trecut și începutul celui următor (mai ales la Iași, Brașov, Sibiu, Lugoj, București, impunând numele unor Musicescu, Dima, Vidu, Kiriac, Cucu) dă naștere unei forme de c. specifică vieții muzicale româneșți din acea perioadă, c. coral, care contribuie substanțial la încetățenirea în mediul autohton a acestui gen de reprezentație muzicală. Sub auspiciile Societății Filarmonica Română ia ființă în 1868 la București, cea dintâi orch. simf. permanentă, Filarmonica, alcătuită și condusă de Ed. Wachmann (cel care organizase încă din 1866, în Capitală, primul c. simf. public). Prin rolul său important în formarea și educarea publicului ca și în promovarea sau popularizarea artiștilor și a valorilor de creație românești și universale, Filarmonica din București s-a impus de-a lungul existenței ei de peste un secol ca un factor de bază al vieții noastre muzicale. De altfel, aceasta ia amploare în decursul primei jumătăți a sec. 20, prin apariția unor noi ansambluri – simf. (printre care Orch. Radiodifuziunii) sau de cameră – prin înmulțirea manifestărilor și caracterul periodic al acestora (c. săptămânale ale Filarmonicii și apoi ale Orch. Radio), prin valoarea programelor și aportul unor interpreți de prestigiu (printre cei români numărându-se G. Enescu, D. Lipatti, G. Georgescu, I. Perlea, C. Silvestri, A. Ciolan ș.a.) etc. O dominantă a mișcării muzicale din prima jumătate a acestui sec. o constituie activitatea de interpret și totodată de susținător pe multiple planuri ale vieții de c. depusă de George Enescu. Ca violonist, el realizează seriile de c. „Istoria violinei” (1915-1916) și „Istoria sonatei” (1919) și susține, în afara unei vaste activități interpretative, recitaluri*, muzică de cameră, în Capitală, numeroase turnee în orașele de provincie; este inițiatorul și conducătorul Cvartetului „Enescu” (1914); ca dirijor, realizează între altele, o seamă de c.- festivaluri, fiind un promotor al acestei formule în România, așa după cum, ca interpret în general, inițiază și cultivă formula ciclului de c. (i se datorează de ex. prezentarea integrală a cvart. și a simf. lui Beethoven). Activitatea de c. cunoaște în prezent o înflorire și o diversificare pe care le favorizează atât condițiile culturale generale, cât și factori specifici cum sunt: stimularea pe acest plan a orașelor de provincie, prin înzestrarea lor cu filarmonici și orch. simf. dintre care unele, ca acelea din Iași sau Cluj-Napoca, continuă temeinice tradiții concertistice locale și în general sporirea forțelor artistice – colective (orch., formații corale, de cameră etc., la rândul lor diversificate ca structură și specific al activității) și individuale – din domeniul interpretării muzicale; diversificarea tipurilor de c. în funcție de genul muzical abordat sau de obiectivul urmărit; în afara tradiționalelor c. de muzică de artă – simf., de cameră, corale – c. de muzică populară, ușoară, pop sau folk; de asemenea, c. educative, c.-dezbatere (acestea din urmă, organizate în cadrul Radioteleviziunii și al societății „Muzica” din București), c. de promovare a creației tinerilor compozitori (organizate în cadrul stagiunilor de c. de Orch. RTV) etc., festivalui muzicale naționale („Toamna muzicală clujeană”, „Primăvara la Timișoara”, „săptămâna muzicii românești” de la Iași, festivalul de muzică de cameră de la Brașov) și Festivalul internațional „George Enescu” de la București; în sfârșit, crearea unor săli corespunzătoare necesităților moderne (ca de ex. sala de c. a Radiodifuziunii, sala mare și cea mică ale Palatului, sala de c. a Conservatorului din București sau cea a Liceului de muzică din Timișoara). 2. Compoziție muzicală pentru un instr. solist*, cu acomp. de orch. Structura uzuală a ciclului (I, 2) cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro* (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied*) – Allegro (în formă de rondo* sau sonată); imediat înaintea încheierii părților I și a III-a se plasează cadența (2) care, la început, era improvizată* de către solist iar, de la Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul c. Originile cele mai îndepărtate ale c. se găsesc nu în muzica instr. ci în cea vocală. În special Școala Venețiană*, prin Gabrieli, Banchieri, Viadana, a cultivat în așa-numitele concerti sacri sau ecclasiastici un gen de compoziție polif. în care se afirmă principiul antifoniei*, stilul responsorial*. J.S. Bach își mai numea încă unele cantate* Concerti. Sub directa înfluență a școlii amintite, în muzica Europei de E, la Bortnianski și alții dintre compozitorii ruși (urmați, la noi, de Musicescu), chinonicul* (princeas[t]na) devine o piesă corală în care stilul responsorial este mai mult sau mai puțin reliefat. Îm baroc*, c. are ca sursă imediată vechiul concerto grosso*, din care treptat s-a diferențiat tipul c. solistic. Acesta din urmă a oscilat de-a lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozității* tehnice, instr. solist revenindu-i rolul principal (Paganini, Listz, Chopin) și tendința de integrare a solistului* în ansambluri orch., realizându-se echilibrul întregului (Brahms). Mari compozitori din toate timpurile au urmărit atât reliefarea laturii de virtuozitate cât și a posibilităților expresive ale instr. solist. Instr. care dispun de o bogată literatură de c. sunt pianul*, violina* și violoncelul*. Există și c. scrise pentru doi (dublu c.*) sau mai mulți soliști precum și c. pentru orch., lucrări simf. fără soliști propriu-ziși, dar care prezintă un caracter concertant*. În sec. 20, c. cuprinde în sfera sa și alte instr. soliste decât cele tradiționale: sax., trantonium* (Hindemith), armonica de gură (Milhaud), clavecinul (De Falla), ghitara, Unde Martenot* (Jolivet) etc. Evoluția spre c. pentru orch. este însă evidentă fie sub impulsul neoclasicismului*, cu al său model reprezentat de concerto grosso (Pfitzner, Bartók, Hindemith, Stravinski) fie sub acela al integrării în discurs și în structura arhitectonică a tehnicii seriale* (Berg, Schönberg, Křenek). V. antifonie; concertino (2); Konzertstück; simf. concertantă; triplu-c. ♦ După prezența sa cu totul sporadică, la sfârșitul sec. 19, în opera lui C. Dumitrescu (autor al unei serii de c. pentru vcl. și orch.) și apoi Ed. Caudella (1913), c. reapare în componistica românească abia începând din 1920, an din care datează „poemele” (concertante) pentru vl. și orch. de Enacovici și C.C. Nottara (ca prime contribuții ale acestora în genul concertant*) precum și o Rapsodie concertantă pentru vl. și orch. de Golestan (acesta din urmă cultivând de altfel cu perseverență c., în formule ce vădesc tentativa creării unui colorit național). Perioada inter- și cea postbelică aduc o îmbogățire a repertoriului nașional de c.: sunt abordate forme diverse ale c. cu un solist unic sau cu un grup de soliști, ale c. pentru orch. sau chiar ale celui de cameră. Faptul nu este străin, într-o primă etapă, de „redescoperirea” de către compozitori – în cadrul orientării neoclasice – a artei clasice și preclasice (promotoare a unora sau a altora dintre formele menționate) dar reprezintă și o consecință a dezvoltării școlii interpretative autohtone. Un pas important este marcat în deceniul 4 prin seria c. (de diferite tipuri) ale lui Lazăr și prin lucrările concertante ale lui Lipatti (al cărui Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde reprezintă o reușită componistică pe linia unui neoclasicism de ușoară tentă românească). Concomitent cu creșterea numerică, c. cunosc, după 1940, o accentuare a diversității lor tipologice. În accepția sa clasică (și totodată de cea mai largă circulație), aceea de c. se regăsește în creația unor compozitori ca Andricu, Mihalovici, P. Constantinescu (cu un aport substanțial în literatura românească a genului, în care c. său pentru pian și orch. se înscrie ca o lucrare fundamentală, de sinteză a caracteristicilor naționale cu cele de strălucire a facturii și bravură instr., transmise de tradiția beethoviană și romantică), Drăgoi, Buicliu, Feldman, Bentoiu, Bughici, V. Gheorghiu, Vieru, D. Constantinescu, Glodeanu, C. Țăranu ș.a. După reactualizări ale formei preclasice de concerto grosso în opera unor precursori (Lazăr, C.C. Nottara), fenomenul își află o continuitate firească fie în creația de c. pentru orch. (bogat reprezentată prin lucrări de Negrea, Silvestri, Toduță, Ciortea, I. Dumitrescu, Stroe, Vieru, Varga, D. Popovici ș.a.) sau chiar pentru ansambluri de cameră (Lazăr, Concerto da camera pentru baterie și 12 instr., P. Constantinescu, C. pentru cvartet de coarde, Vancea, C. pentru orch. de cameră), fie în lucrări care implică o manieră concertantă specifică – respectând principiul grupului solistic sau cel al dialogării între grupe instr., eventual orch. (Feldman, C. pentru două orch. de coarde, celestă, pian și percuție, Th. Grigoriu, C. pentru dublă orch. de coarde și oboi, Glodeanu, C. pentru orch. de coarde și percuție, Istrate, C. Muzică stereofonică pentru două orch. de coarde), fiecare din aceste tipuri putând fi considerat o replică modernă a formei concertante tradiționale menționate. Tendința către un specific concertant (rezultat din tratare în consecință a instr., în sensul evidențierii lor solistice – mai nou, în scopul valorificării timbrelor* și efectelor specifice – al dialogului între partide etc.) a determinat în compoziție întrepătrunderi ale c. cu alte forme* și genuri (1, 2) muzicale; alături de poemul* sau rapsodia* cu caracter concertant sau de alierile c. cu muzica de cameră* deja amintite, mai apar ca lucrări cu atribut concertant (declarat sau nu) simfonia, sonata, variațiunile* (Ciortea, Variațiuni pe o temă de colind pentru pian și orch.), toccata*, burlescă*, fantezia* sau chiar „muzica de concert” (Stroe, Muzică de c. pentru pian, alămuri și percuție), uneori în concepții și tehnici de o deosebită acuitate inovatoare.

contralto (cuv. it., < contra* + alto*; fr. haute-contre) 1. Vocea (1) feminină cea mai gravă cu o extensie ce merge de la mi la sol₂. Diferența față de mezzosoprană* este incertă și ține mai mult de timbru* decât de registru (1). Folosită în lit. de oratorii* (Händel) și operă* (Verdi, Wagner, R. Strauss etc.). Denumirea derivă din divizarea tenorului (2) în altus și bassus în sec. 15, o dată cu trecerea de la polif. pe 3 la cea pe 4 voci (2); era cea mai înaltă voce bărbătească, cântată în falset*. V. alto. 2. Flaut c., variantă a flautului*, corespunzătoare registrului vocii de c. 3. Instr. de coarde din familia violinei* construit de J.B. Vuillaume (1855). Nu s-a impus.

corn cu clape (it. cornetto a chiavi; germ. Klappenhorn; engl. key bugle, kent horn), instrument de suflat din sec. 18 cu posibilități cromatice datorită perforării corpului, în locuri potrivite, acoperite cu clape*. Lipsit de noblețea timbrului metalic, c. a fost definitiv înlăturat odată cu apariția sistemului de ventile* (v. corn).

corn englez (it. corno inglese; fr. și engl. cor anglais; germ. englisch Horn), instrument de suflat din lemn, cu ancie* dublă (denumit astfel din cauza acceptării greșite a cuv. fr. anglais în locul folosirii corecte a cuv. anglé, „în formă de unghi, curbat”). Face parte din familia oboiului*, dar este mai mare, are pavilionul* în formă de pară, și un tub metalic curbat care unește ancia cu corpul instr. Are un ambitus (1) real de la mi din octava* mică până la si bemol din octava a doua; sună cu o cvintă* perfectă mai jos ca ob., are o sonoritate mai plină și un timbru* catifelat, puțin nazal. În orch. simf. se utilizează de obicei un singur c.

BÎZOI s. n. (Pop.) Coarda cu timbrul cel mai jos a unui instrument muzical. – Din bîz + suf. -oi.

corno di postiglione (cuv. it., „corn de poștalion”; fr. cor de poste; germ. Posthorn), instrument de suflat de metal cu ambușură*, de emisie naturală*, cu un corp de formă conică de dimensiuni relativ reduse, utilizat în sec. 17-18 pentru semnalizare. Acordat (1) în si bemol, do sau mi bemol, c. emitea sunetele armonice* între 2-7, de un timbru* plăcut, catifelat. A fost înlăturat odată cu apariția cornului* cu sistem de ventile.

cromorna (cuv. it.; fr. cromorne; germ. Krummhorn) 1. Instrument de suflat cu ancie* dublă din sec. 16-17. Anciile erau montate într-un butoiaș cu deschizătură, care proiecta suflul spre acestea fără ca instrumentistul să le atingă cu buzele. Pe tubul încovoiat al c. erau 7-8 orificiii. Instr., construit în diferite mărimi, avea un ton de un timbru* închis, cu caracter dur. Sin.: cornamuto torto. 2. Unul din cele mai vechi registre* ale orgii* (fr. Cromorne; germ. Krummhorn), semnalat încă de la finele sec. 15. Sunetul delicat al acestui tub labial de 8’ sau 4’ seamănă cu al clarinetului; a fost întrebuințat cu predilecție în orga franceză clasică (1650-1790), de unde provine și numele primitiv, Cormone (fr. cor „corn” și morne „posomorât, trist”). În lucrările organiștilor fr. ai perioadei baroce* aceste registru era frecvent utilizat (v. de ex. Fr. Couperin, Pieces d’Orgue consistantes en deux Messes, 1690: „Récit de Chromhorne”, „Dialogue sur la Trompette et le Chromhorne”, „Petitte fugue sur le Chromhorne” etc.).

BOMBARDON, bombardoane, s. n. (Muz.) Instrument de suflat de alamă, în genul unei trompete mari cu piston, cu timbru grav. – Fr. bombardon.

dodecafonie, metodă de compoziție în muzica sec. 20, bazată pe utilizarea liberă a tuturor celor 12 semitonuri* ale gamei cromatice* temperate*. D. a rezultat din unele acumulări în plan tehnic ce s-au manifestat în muzica europ. (mai ales germ. și austriacă), la sfârșitul sec. trecut și începutul acestui sec., global integrate în fenomenul atonalismului*. Depășind cadrele stricte ale laboratorului de creație, d. a antrenat și o gândire structurală ce vizează viitoarea sistematizare a elementelor prin serie*, ajungând la o viziune nouă asupra substanței și discursului muzical. Pe de altă parte, d. își leagă destinul de acela al Școlii vieneze* moderne, șeful școlii, Schönberg, fiind considerat și inițiatorul acestei metode (chiar dacă J.M. Hauer a realizat mai înainte o serializare a elementelor cromatice* ale melodicii). O definitivă aplicare a seriei* Schönberg o obține în 1923, cu lucrarea Cinci piese pentru pian, după care elevii săi, Berg și Webern, o aplică cu consecvență. Această istoric determinată situare în timp și spațiu a făcut ca d. să fie considerată, dincolo de virtuțile ei tehnice, drept unul dintre principalele curente ale primei jumătăți a sec.; din punct de vedere estetic însă, ea a interferat, în special, expresionismul*, de la principiile căruia au pornit reprezentanții Școlii vieneze* atunci când doreau un „idiom muzical expresionist” [obsesia unor formule (IV), atematismul și fărâmițarea conturului melodic, complicația ritmică, cultivarea intensă a a disonanței* în armonie (III, 1), „melodia timbrală” (Klangfarbenmelodie*) etc.]. Opere ca Vozzek și Lulu de Berg, Moise și Aaron de Schönberg sau Cantatele lui Webern sunt producții de tip expresioniste. Pe de altă parte, influențe ale neoclasicismului* se manifestă în lucrări precum Concertul de cameră pentru vl., pian și 13 instr. de suflat de Berg, faptul putând fi considerat însă nu ca o aliniere la această tendință – căreia îi dăduse o replică și Stravinski – ci ca o necesitate interioară a d. de a-și „recupera” o anume fermitate a discursului, ritmica mai viguroasă și polif., unele elemente intonaționale (II, 2) perceptibile (așa se explică făurirea de către Berg, în Concertul pentru vl. și orch., a unei serii compatibile cu acordul* major* sau citirea în aceeași lucrare, a unui coral de Bach). Din rațiuni asemănătoare, o reclasicizare a formei se produce la Webern, care imaginează structuri* extrem de concise. Dintre cele două principii fundamentale ce au străjuit devenirea d.: utilizarea celor 12 semitonuri și serializarea lor, cel din urmă a câștigat treptat în importanță. Astfel, muzica urmașilor Școlii vieneze, Nono, Berio, Stockhausen, Boulez, influențată și de ideile lui Messiaen, se numește, printr-un consens unanim, serială. Deși principiul era conținut în metoda dodecafonică, prin serializarea efectuată atât orizontal (în melodie) cât și vertical (în armonie), serializarea devine ulterior integrală, extinzându-se în toți parametrii*: dinamică (1), timbru*, atac (3). Totodată, muzica neo-serialiștilor (numiți și post-serialiști) părăsește cantonarea dogmatică în cercul închis al celor 12 sunete, în favoarea unui contur mai suplu, „muzicalizat” prin formule de vârstă uneori milenară și cu o „semantică” familiară (fenomenul începuse deja la Webern). Serialismul*, care a păstrat ceva din ineditul discursului preconizat de d., a facilitat astfel calea sintezelor, prin determinarea mai puțin rigidă a facturii (mergând, prin reacție, până la situația contrară a indeterminării și a aleatorismului*), calea pătrunderii în substanța muzicală a vechilor moduri* sau a modurilor de esență folc., pe care o adoptă mai ales unii dintre compozitorii români postbelici. Echiv. germ. Zwölftonmusik.

durată I. 1. Interval de timp afectat unei note* sau pauze*. D. se indică prin: forma notelor și pauzelor; punctul* pus după notă; semnele așezate deasupra notelor (legato*, coroană*, staccato*, louré* etc.); indicarea procedeului de execuție (pizzicato*, spiccato*); măsura* (o pătrime* în ¢ e mai scurtă decât în c). D. sunetelor este relativă, ea depinzând de tempo(2)-ul și caracterul lucrării. D. absolută poate fi indicată (în principiu) prin cifrele metronomice (v. metronom), dar și aici intervine punctul de vedere al interpretului* care le poate respecta sau nu. 2. Cronometrajul total al unei lucrări sau a unei mișcări dintr-o lucrare. Unii compozitori îl indică, ajutând astfel să-și fixeze mai precis tempoul și, în ultimă instanță, d. fiecărui sunet în parte. II. Unul dintre parametrii muzicali în concepția unora dintre compozitorii contemporani (mai ales a acelora de orientare post-serială), reprezentând ansamblul elemetelor d. (1) care, asemenea înălțimii*, intensității*, timbrului* și atacului (4), poate fi organizat pe baza seriei* la toate dimensiunile discursului. Prima compoziție în care s-a aplicat principiul organizării d. a fost Mode de valeur et d’intensité de Messiaen (1949-1950). V. valoare (II, 1).

expresie (fr., engl. expression; it. espresione; germ. Ausdruck) 1. Manifestare exterioară, în planul structurilor* sonore a unui complex de trăiri emoționale, vitale, senzoriale. Componentele și, totodată, determinantele e. muzicale sunt melodia*, ritmul*, sintaxa(2), forma*, dinamica*, timbrul*. La realizarea e. contribuie în egală măsură compozitorul și interpretul (cântăreț, instrumetist, dirijor). Compozitorul, dispunând de mijloace și tehnici deprinse (privind construcția, varierea și dezvoltarea liniei melodice, distribuția duratelor*, alcătuirea sintaxelor muzicale, structurarea formală, orchestrația*, notația* muzicală), realizează o anumită ordine în spațiul sonor audibil, o organizare a desfășurării temporale a înălțimilor (2), duratelor, intensităților (2) – corespunzătoare conținutului spiritual pe care îl urmărește să-l transmită – expusă sub forma partiturii*. Acțiunea de exprimare este desăvârșită de interpret – factor mediator între producător (creator) și receptor (auditoriu) care decodifică și transpune în plan sonor simbolurile grafice cuprinse în partitură. În culturile de tip folcloric*, cele două laturi ale e. – creația și interpretarea – se realizează simultan, actul performativ fiind controlat, în absența partiturii, de modelele abstracte înmagazinate în memoria muzicală a comunității. Opera muzicală nu este un dat sensibil cu existență spațială, ci se constituie exclusiv în timp, e un proces de semnificație continuu, prin aceasta e. muzicală fiind cea mai îndreptățită să aspire la cuprinderea și redarea unei secvențe a fluxului continuu în care se desfășoară viața psihică. 2. Într-o accepțiune mai strânsă dar mai frecvent utilizată, e. desemnează acțiunea de reliefare a raporturilor dintre planurile dinamic, agogic*, timbral, de evidențiere a frazării*, cezurilor* etc. în procesul interpretării unei lucrări muzicale, cu scopul de a facilita receptarea de către auditoriu a mesajului artistic propus de compozitor. 3. Dispozitiv de care dispun orga* și armoniul* [pedală (1), buton] care permite modificarea intensității sunetului.

fagot (< fr. fagot „legătură de lemne”; lat. phagotus; it. fagotto; fr. basson; germ. Fagott), instrument de suflat din lemn, alcătuit dintr-un tub curbat din lemn de arțar sau palisandru (în formă de U), cu sistem de clape (2) și ancie* dublă. Ancia se aplică peste un tub metalic în forma literei S (bocal). Corpul este demontabil, deosebindu-se patru părți: corpul mic, corpul mare, corpul care susține celelalte corpuri – având în același timp și cuveta de metal care se deschide pentru a evacua saliva- și pavilionul (bonet). F în do, folosit în orch., este de dimensiunea unui tub de orgă de 260 cm (8’), divizat în două părți paralele. F. are o întindere sonoră de trei octave* și jumătate, de la Si bemol₁-re²-mi². Se notează în cheia* fa și în cheia do de tenor, rareori în cheia sol. Din familia f. face parte și contrafagotul*. În orch. simf. se folosesc 2-3 f., rareori 4 fag., la indicația din partitură* „muta in c. fag.”. Partida* de f. se scrie în partitură sub partida de cl. Strămoșul f. datează din sec. 16 când abatele Afranio degli Albonesi din Ferrara (1539) reunește două bombarde (1) (instr. din familia ob. care era basul (1, 2) instr. de suflat cu ancie), făcându-le să comunice cu ajutorul unui sistem de tuburi. L-a numit „phagotus” deoarece semăna cu o legătură de lemne. La începutul sec. 17, Sigismund Scheltzer debarasează instr. de foalele pe care le deținea inițial și construiește adevăratul f. pe care îl denumește dolcian* datorită intonației foarte dulci. F. a suferit succesive modificări în sensul perfecționării, în 1851 Adolphe Sax construind chiar și un f. metalic. F. actual este construit după sistemul fr. Buffet și după sistemul germ. Heckel. F. tip Heckel a suferit modificări în ultimele decenii spre a se realiza omogenizarea registrelor (1). Are tubul mai lung și orificiile deplasate pentru a facilita sonoritatea registrului acut. Timbrul nazal și grav al f. îi conferă posibilități de expresie burlească dar și melancolică. Performanțele de construcție realizate în sec. 19-20 au determinat compozitorii să acorde mai multă importanță acestui instr. (în lucrări de Beethoven, Ceaikovski, Ravel, Dukas, Stravinski ș.a.). Compozitorii români (Iuliu Mureșianu, T. Fatyol, M. Moldovan) dedică concerte f., instr. apărând de asemenea și în lucrări camerale scrise pentru cvintet (1) de suflători (lemne și corn) sau dublu cvintet de suflători (ex. Dixtourul de Enescu). Abrev. în partituri: fag.; fg.