partă, -e, s.f. – Panglică, cingătoare: „Noi când vedem colacu acesta / Gândim că-i stogu cu parta” (Memoria 2004-bis: 1.361). – Din magh. párta „cunună, diademă”.

partă, parte, s.f. – (reg.) Panglică, cingătoare: „Noi când vedem colacu acesta / Gândim că-i stogu’ cu parta” (Memoria, 2004-bis: 1.361). (Maram., Banat). – Din magh. párta „cunună, diademă” (Candrea, cf. DER; Scriban, MDA).

pártă, parte, s.f. (reg.) Panglică, cingătoare: „Noi când vedem colacu acesta / Gândim că-i stogu' cu parta” (Memoria, 2004-bis: 1.361). (Maram., Banat). – Din magh. párta „cunună, diademă” (Candrea, după DER; Scriban, MDA).

PARTE DE VORBIRE s. f. + prep. + s. f. (cf. lat. partem + lat. de + vorbi < vorbă + suf. -i): clasă de cuvinte grupate după sensul lor lexical general și după caracteristicile lor morfologice și sintactice. Cuvintele din limba română au fost clasificate de gramatica tradițională în zece p.d.v.: substantiv, articol, adjectiv, numeral, pronume, verb, adverb, interjecție, prepoziție și conjuncție. Cercetările moderne și actuale au arătat însă clar rolul de instrument gramatical al articolului (element lipsit de sens lexical și de funcție sintactică de parte de propoziție), unii dintre lingviști scoțându-l din rândul p.d.v. Același lucru s-a spus și despre prepoziție și conjuncție, datorită abstractizării și gramaticalizării lor: și ele sunt tot instrumente gramaticale. Deși se opun p.d.v. cu sens lexical și cu funcție sintactică (substantivul, adjectivul, numeralul, pronumele, verbul, adverbul și interjecția) prin abstractizarea și gramaticalizarea lor, cei mai mulți lingviști le consideră totuși, în continuare, p.d.v. cu caracteristici distincte în cadrul celor zece unități morfologice stabilite de gramatica tradițională. ◊ ~ moștenită: p.d.v. rămasă într-o limbă din limba de bază sau din limbile care s-au încrucișat pentru a da naștere unei limbi noi. Astfel: articolele -l, -a, un, o, al, a, ai, ale etc.; substantivele casă, frate etc.; adjectivele bun, dulce etc.; numeralele trei, zece etc.; pronumele eu, (al) meu, se, acesta, cine, altul, nimeni etc.; verbele cânta, avea, vrea, fi etc.; adverbele afară, atunci etc.; interjecțiile vai, zău etc.; prepozițiile către, cu, de etc.; conjuncțiile că, însă, să, și etc. (toate din latină); barză, mânz, aprig, sterp, cruța, răbda, pururi etc. (din substrat). ◊ ~ împrumutată: p.d.v. luată dintr-o limbă străină. Astfel: muncă, mândru, razna, of (< v. slavă); grădină, bolnav, zvârli, ba, da, iată (< slavii de sud); boroană, pașol, țibă (< slavii de nord-est); oraș, viclean, cheltui, musai (< maghiară); basma, murdar, tiptil, halal (< turcă); dascăl, nostim, vopsi, agale (< neogreacă); cartof, fain, absolvi (< germană); bravo!, basta!, adio! (< italiană); algebră, dinamic, milion, explica, marș!, ura!, contra, or (< franceză); prim, ultim (< latină) etc. ◊ ~ formată pe terenul limbii române prin fonetică sintactică, derivare, compunere și conversiune, din elemente moștenite sau împrumutate: cel, cea, cei, cele (< pronumele demonstrative); frumusețe (< frumos + suf. -ețe), bună-cuviință, rănitul; cenușiu (< cenușă + suf. -iu), binevoitor (< bine + voitor), vestit; treisprezece (< trei + spre + zece), douăzeci și unu, al zecelea (< al + zece + le + a); dânsul (< de + însu + l), dumneata (< domnia + ta), însumi (< însu + mi), același (< acela + și), cel ce, oricare (< ori + care), nici unul; desface (< des + face), binevoi (< bine + voi); orbește (< orb + suf. -ește), morțiș (< mort + suf. -iș), pesemne (< pe + semne), nicidecum (< nici + de + cum), deschis, poate; aha!, pleosc!, trosc!, zdup!, doamne!; înspre (< în + spre), de pe lângă; căci (< că + ce), fiindcă (< fiind + că), ca să etc. ◊ ~ cu conținut noțional determinat (concret sau abstract: substantivul, adjectivul, numeralul, pronumele, verbul și adverbul): patrie, devotat, ei, dânsele, opt, al doilea, lucra, aici etc. ◊ ~ fără conținut noțional determinat (articolul, prepoziția, conjuncția și interjecția): de, la, să, că, eh!, paf!, zvâc! etc. ◊ ~ cu sens lexical determinat (concret sau abstract: substantivul, adjectivul, numeralul, pronumele, verbul și adverbul): soldat, viteaz, noi, dânșii, zece, al zecelea, lupta, acolo etc. ◊ ~ fără sens lexical determinat (articolul, prepoziția, conjuncția și interjecția): de, cu, să, că, aha!, bruh!, deh! etc. ◊ ~ concretă: p.d.v. cu conținut reprezentabil în planul senzorial, ca de exemplu nuc, soră, roșu, violet, acru, sărat, trăzni, fluiera, pocni, repede, zvrr! etc. ◊ ~ abstractă: p.d.v. cu conținut nereprezentabil în planul senzorial, ca de exemplu -l, -a, un, o, cel, cea, al, a; demnitate, pricepere, dreptate; isteț, înțelegător, inteligent; trei, cinci, șapte; noi, tu, acesta, fiecare; avea, crea, fi, gândi; mai, atât, fără, prin, și, dar etc. ◊ ~ simplă: p.d.v. alcătuită dintr-un singur element formant, dintr-o singură unitate de expresie, ca de exemplu -l, -a, un, o, cel, cea, al, a, munte, verde, voi, care, șase, merge, cum, ah!, cu, să etc. ◊ ~ compusă: p.d.v. alcătuită din două sau mai multe elemente formante sau unități de expresie distincte, ca de exemplu bunăvoință (< bună + voință), gura-leului, floare de colț, galben-închis, nord-american, macedoromân (< macedo + român), treizeci (< trei + zeci), însuși (< însu + și), acestălalt (< acest + alalt), cel ce, oricine (< ori + cine), nici unul, binevoi (< bine + voi), astăzi (< astă + zi), înspre (< în + spre), ci și etc. ◊ ~ flexibilă: p.d.v. care-și schimbă forma pentru a putea exprima diferite raporturi gramaticale (articolul, substantivul, adjectivul, numeralul, pronumele și verbul). Astfel: o masă, unei mese; o fată harnică, unei fete harnice; un(ul) – unui(a), o (una) – unei(a); eu, mie, pe mine; cânt, cânți, cântă etc. ◊ ~ neflexibilă: p.d.v. care nu-și schimbă forma pentru a putea exprima diferite raporturi gramaticale (adverbul, interjecția, prepoziția și conjuncția). Astfel: oriunde, oricând, oricum; vai!, bravo!; sub, peste; însă, că, să, deși etc. ◊ ~ cu funcție sintactică determinată, în cadrul propoziției (subiect, predicat, nume predicativ, atribut, complement, element predicativ suplimentar, apoziție): substantivul, adjectivul, numeralul, pronumele, verbul, adverbul și interjecția. ◊ ~ fără funcție sintactică determinată în cadrul propoziției: articolul, prepoziția și conjuncția. ◊ ~ incidentă: p.d.v. intercalată între virgule, fără legătură sintactică cu celelalte și, deci, fără funcție sintactică în cadrul propoziției, ca în exemplele „Nu s-a oprit, desigur, în acel loc”; „Avea pentru asta, firește, un motiv în plus”. ◊ ~ cu distribuție unidirecțională: p.d.v. care intră în combinație, în cadrul unui context dat, obligatoriu, pe rând, cu câte un singur termen: articolul, substantivul, majoritatea adjectivelor, numeralul, majoritatea pronumelor, majoritatea verbelor, majoritatea adverbelor și unele interjecții. ◊ ~ cu distribuție bidirecțională: p.d.v. care intră în combinație, în cadrul unui context dat, obligatoriu, simultan cu doi termeni: adjectivele pronominale relative, pronumele relative, verbele copulative, adverbele relative, prepozițiile, conjuncțiile și câteva interjecții-copule (iată, iacă și iacătă). v. și cuvânt, iar pentru clasificarea p.d.v. – criteriu.

ATRIBUTIV, -Ă 1. Propoziție ~ În sintaxa românească, tip de propoziție subordonată* dependentă față de un nume: substantiv, în construcțiile cele mai frecvente, dar și unele pronume (ex. acela care dorește să plece; nimic din ce s-a spus) și numerale (ex. al doilea care mă întreabă). • După tipul de conectori*, se disting atributive relative și conjuncționale. Cele relative sunt introduse prin relative*, pronume sau adverbe (elevul care învață; locul unde ne-am întâlnit), iar cele conjuncționale, prin conjuncțiile subordonatoare* că, să, ca... să, dacă (dorința să reușim; credința că vom reuși). • Un tip special de atributivă este interogativa indirectă*, care determină substantive provenite din verbe și adjective acceptând introducerea întrebărilor. Mărcile de subordonare sunt diferite, după cum este transpusă în subordonare o interogativă parțială sau totală: dacă este semnul interogației totale în vorbire indirectă (întrebarea dacă vom reuși; curiozitatea dacă vom reuși), în timp ce interogativele parțiale păstrează cuvintele interogative, devenite, contextual, relative (întrebarea cum vom reuși; curiozitatea când vom reuși). • După tipul de determinant: obligatoriu / facultativ, în raport cu regentul, și după funcția determinantului: de identificare a regentului sau de explicare a acestuia, atributivele sunt: determinative, dacă subordonata este obligatorie, nesuprimabilă (mă gândesc la proiectul pe care...); explicative, dacă subordonata, care introduce o explicație, este suprimabilă (eu, care am făcut atâtea sacrificii...). Atributivele determinative sunt neizolate, deci neseparate prin pauză (grafic, prin virgulă) de regent, iar cele explicative sunt și izolate, separarea lor prin pauză și intonație fiind obligatorie. 2. În gramatica transformațională* românească, termen care acoperă conceptele de nume predicativ* și de element predicativ* suplimentar, sugerând caracteristica lor comună de a fi dependente, în afară de verb, și față de un nume. în funcție de istoria transformațională* diferită, se disting: atributivul de bază, care aparține unor construcții de bază* și corespunde numelui predicativ; atributivul transformat, obținut prin transformări* de amalgamare și de reducere a două propoziții și care corespunde elementului predicativ suplimentar. Vezi deosebirea dintre: El este înțelept, unde adjectivul înțelept are caracteristicile unui atribut de bază, și îl consider înțelept, unde adjectivul apare în vecinătatea verbului ca rezultat al unor transformări, funcționând deci ca atributiv transformat (vezi NUME PREDICATIV; ELEMENT PREDICATIV SUPLIMENTAR). 3. Funcție ~ În gramatica limbii franceze, funcție îndeplinită de un adjectiv sau de un substantiv în relație cu un verb copulativ, corespunzând numelui predicativ din gramatica românească. G.P.D.

CIRCUMSTANȚIALĂ s. f. (< adj. circumstanțial, -ă, cf. fr. circonstanciel): propoziție subordonată cu funcție de complement circumstanțial pe lângă verbul, locuțiunea verbală sau interjecția predicativă determinată din propoziția regentă. ◊ ~ de loc (locală): c. care arată locul de desfășurare a acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, funcția unui complement circumstanțial de loc. Este introdusă prin adverbele relative unde (precedat sau nu de prepozițiile de, pe, de pe sau până), încotro, dincotro, oriunde și oriîncotro: „...unde nu e lege, nu e nici slobozenie” (Al. Russo); „... și să apuci încotro -i vedea cu ochii” (Ion Creangă); „Du-mă-ncet cu mâinile la piept, / Adormit, oriunde vei socoate” (Șt. O. Iosif); „Oriîncotro te-i uita, vezi colori felurite ca un întins curcubeu” (N. Bălcescu). ◊ ~ de timp (temporală): c. care arată timpul de desfășurare a acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, funcția unui complement circumstanțial de timp. Poate exprima un raport temporal de anterioritate (marcat cu ajutorul conjuncției subordonatoare până și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare până ce și până să), un raport temporal de simultaneitate (marcat cu ajutorul conjuncției subordonatoare cum „în timp ce”, și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare pe când, în timp ce, în vreme ce) și un raport temporal de posterioritate (marcat cu ajutorul conjuncției subordonatoare cum „imediat ce” și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare de cum, după ce, imediat ce și îndată ce). Pe lângă elementele amintite mai sus, c. de timp mai este introdusă și prin adverbele relative când (precedat sau nu de prepozițiile de sau până) și oricând și de locuțiunea adverbială relativă de câte ori (transformată uneori în locuțiunea conjuncțională subordonatoare ori de câte ori): „Când a înnoptat, l-a dus la unul din palate” (E. Camilar); „...și de câte ori pronunța cuvântul «entuziast», îl dansa cu surâsuri” (Camil Petrescu); „...și n-a lăsat sapa din mână până n-a căzut ruptă de oboseală” (B. Șt. Delavrancea); „...să nu cumva să deschideți până ce nu-ți auzi glasul meu” (Ion Creangă); „Tot neamul Basarabilor, până să nu prinză de veste, trecuse Dunărea” (Al. Odobescu); „Și pe când spahiii lui tremurau tupilați prin bălării, din tabăra românilor se înalță... cântece de biruință” (A. Vlahuță); „Dar în vreme ce mă adânceam atât în baltă cât și în gânduri, rămăsei încremenit” (V. Alecsandri); „După ce paturile arseră... împărăteasa adună cenușa” (I. Slavici); „Imediat ce vei primi scrisoarea mea, suie-te în tren și vino aici” (I. L. Caragiale); „Cum însera, înhăma căluțul la polobocul pe două roate” (E. Camilar). ◊ ~ de mod (modală): c. care arată modul de desfășurare a acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală, felul însușirii unui adjectiv sau al caracteristicii unui adverb din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, pe lângă un adjectiv sau pe lângă un adverb, funcția unui complement circumstanțial de mod. Poate exprima o circumstanță modală propriu-zisă (marcată cu ajutorul adverbelor relative cum, cât și precum și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare așa cum, așa precum, astfel cum, fără să și după cum), o circumstanță modală cantitativă (marcată cu ajutorul adverbelor relative cât și oricât), o circumstanță modală comparativă – reală sau ireală (marcată cu ajutorul adverbelor relative cum și precum și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare (față) de cum, decât să, după cum, ca și cum, ca și când și de parcă) și o circumstanță modală de măsură progresivă (marcată cu ajutorul locuțiunilor conjuncționale subordonatoare cu cât, de ce, pe cât și pe măsură ce): „...cum va zice judecata, așa să rămâie” (Ion Creangă); „Caii aleargă cât le apucă picioarele” (V. Alecsandri); „Și cu paharul plin în mâini, / Precum e felul din bătrâni... /El a-nchinat” (G. Coșbuc); „Calul se clatină încet la dreapta ori la stânga, după cum pune femeia piatra” (I. Agârbiceanu); „Fără să vrea, Felix raportă totul la moș Costache însuși” (G. Călinescu); „Muncește cât poate”; „Să oprești pentru tine oricât dorești”; „Cănuță oftă adânc, ca și cum ar fi răsuflat întâia oară” (I. L. Caragiale); „Toți aveau de spus câte ceva, ca și când ceilalți n-ar fi știut nimic” (L. Rebreanu); „...și cu cât mai mult joacă, cu atât mai vârtos se simte a da înainte” (I. Slavici); „...dar de ce umblau, de aceea se înfundau mai tare” (I. Pop-Reteganul). ◊ ~ de cauză (cauzală): c. care arată cauza desfășurării acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, funcția unui complement circumstanțial de cauză. Este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare că, deoarece, căci, întrucât, fiindcă, cum („pentru că”), unde („pentru că”) și dacă („pentru că”) și prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare din cauză că, din pricină că, pentru că, odată ce, de vreme ce și din moment ce: „Aș vrea să plâng de fericit, / că pot să văd ce-ai plăsmuit!” (G. Coșbuc); „Nu puteau toți să ia același drum... fiindcă drumurile erau multe” (G. Galaction); „Și cum luna se ascunsese într-un nor, rugă pe licurici să-i lumineze calea” (Em. Gârleanu); „Vezi, Patrocle, dacă nu le dai pace, ele te mușcă” (M. Sadoveanu); „Pesemne ți s-a făcut urât unde am tot spus anume toate soiurile de paseri și de jivine” (Al. Odobescu); „Un entuziasm poetic ne-a pătruns pe toți... căci priveliștea era vrednică de a încânta sufletele” (V. Alecsandri); „...dete o pungă de bani grădinarului, pentru că -i făcuse o grădină” (P. Ispirescu); „Și amândoi bătrânii aceștia erau... posomorâți... din pricină că nu aveau copii” (Ion Creangă); „... de vreme ce nu puteam să nu mă gândesc la ea în restul zilei, cel puțin în anumite ore din zi să încerc să mi-o fac absentă” (Camil Petrescu). ◊ ~ de scop (finală): c. care arată scopul desfășurării acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, funcția unui complement circumstanțial de scop. Este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare să, ca să și de („să”) și prin locuțiunea conjuncțională subordonatoare pentru ca să (pentru ca... să): „Și mam’mare se hotărăște să stea în coridor... să păzească pe Goe” (I. L. Caragiale); „Ca să te vindeci pentru totdeauna, / Ridică-te și vino după mine” (G. Topârceanu); „Duceți-vă de muriți mai bine slobozi, decât să trăiți în robie” (Al. Russo); „Iscălesc pentru ca fiii oamenilor să nu mai piară în război” (Z. Stancu). ◊ ~ de consecință (consecutivă): c. care arată consecința sau rezultatul desfășurării acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă sau al intensificării însușirii unui obiect și al caracteristicii unei acțiuni, îndeplinind pe lângă verb (locuțiune verbală), adjectiv sau adverb funcția de complement circumstanțial consecutiv. Este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare încât, că, de, să, ca să (ultimele patru cu sensul de „încât”) și prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare așa că și așa încât: „...și asemenea vuiet s-a stârnit... încât gâdea a fost cuprins de sfială” (M. Sadoveanu); „...era așa de frumos și de cald afară, că -ți venea să te scalzi pe uscat ca găinile” (Ion Creangă); „...urlau dobitoacele de ți se făcea părul măciucă pe cap” (P. Ispirescu); „...vă spui eu c-o să tragă o sfântă de ploaie de un ceas, să rupă pământul” (I. Al. Brătescu-Voinești); „... și socoteau că se împrietenise de ajuns, ca să poată găsi la dânsul un sprijin” (L. Rebreanu); „Și bogotanii... nu-i plăteau tot, așa că Fefeleaga avea rămășițe mari pe la toți” (I. Agârbiceanu); „Drumurile erau nespus de grele, așa încât caii începură a îngenunchea” (M. Sadoveanu). ◊ ~ de condiție (condițională): c. care arată condiția reală sau ipoteza în virtutea îndeplinirii căreia se poate realiza acțiunea exprimată de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă (de aici și felurile condiționalei: reală și ipotetică sau ireală). Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial condițional pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă și este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare dacă, de, să și când („dacă”) și prin locuțiunea conjuncțională subordonatoare în caz că: „Fiii voștri vor ascunde a lor frunte în țărână, / Dacă voi acum veți pierde marea cauză română” (Gr. Alexandrescu); „De mi-i da o sărutare, nime-n lume n-a s-o știe” (M. Eminescu); „Să -l văd venind, / Aș mai trăi o viață” (G. Coșbuc); „Când aș ști că-mi vei fi de ajutor... mai-mai că aș face așa precum zici tu” (P. Ispirescu); „În caz că vremea se strică, nu mai plecăm în excursie”. ◊ ~ de concesie (concesivă): c. care arată o împrejurare (fie reală, fie ipotetică sau ireală) ce ar fi putut împiedica acțiunea exprimată de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă, dar care n-o împiedică (de aici și felurile concesivei: reală și ipotetică sau ireală). Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial concesiv pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă și este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare deși, dacă, de și să, prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare cu toate că, măcar că, măcar de, măcar să, chit că, chiar dacă, chiar de, chiar să și fără (ca) să, prin pronumele și adjectivele nehotărâte relative orice, oricare, oricât, oricâtă, oricâți și oricâte și prin adverbele nehotărâte relative oricât și oricum: „Deși mulți au zis-o, eu tot o mai zic” (Gr. Alexandrescu); „Dacă (”deși„) în multe privințe erau deosebiți unul de altul, în altele se asemănau” (I. Slavici); „De piatră de -ai fi fost, nu se putea să nu-ți salte inima de bucurie” (Ion Creangă); „Să știu de bine că mă duc la mănăstire, pâine și sare nu mai mănânc cu el!” (I. L. Caragiale); „Cu toate că duceam de câteva zile o viață idilică..., totuși ne mulțumirăm deocamdată cu umbra rară... a unui tânăr brad” (C. Hogaș); „...chiar de -aș ști că voi pieri, tot nu mă voi lăsa” (P. Ispirescu); „...măcar că era prea înțeleaptă, își pierdea și dânsa răbdarea uneori” (I. L. Caragiale); „Orice gând ai, împărate, și oricum vei fi sosit, / Cât suntem încă pe pace, eu îți zic: Bine-ai venit!” (M. Eminescu); „Dar oricât s-ar fi lipit, între ele tot ar fi rămas o fisură” (Geo Bogza). ◊ ~ de instrument (instrumentală): c. care arată instrumentul sau mijlocul de realizare a acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă. Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial instrumental pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă și este introdusă prin pronumele relative ce și ceea ce sau prin adjectivele nehotărâte relative cât și câtă, precedate de prepoziția cu: „Dar cu ce are ea, cu ce ai dumneata... puteți să trăiți o viață...” (I. Al. Brătescu-Voinești); „Cu ceea ce îi mai vine din arenda pământului, de-abia dacă își plătește datoriile” (G. Galaction); „Și cu câtă carte știu... pot s-ajung dichiu la vreun mitoc” (Ion Creangă). ◊ ~ de asociere (sociativă): c. care arată cine însoțește subiectul sau obiectul direct din propoziția regentă în săvârșirea acțiunii exprimate de un verb sau de o locuțiune verbală din aceeași regentă. Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial sociativ pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă și este introdusă prin pronumele relative cine și ce și prin adjectivele nehotărâte relative cât, câtă, câți, câte, precedate de prepoziția cu sau de locuțiunea prepozițională împreună cu: „S-o pornim cu ce om apuca” (B. Șt. Delavrancea); „Zamoysky dete poruncă hatmanului Zatkiewsky de a se duce în grabă cu câte oști va putea să adune mai curând” (N. Bălcescu); „Aide, pleacă acasă... cu cine mi te-a trimis” (L. Rebreanu). ◊ ~ de opoziție (opozițională): c. care arată o opoziție față de conținutul propoziției regente și care îndeplinește funcția de complement circumstanțial opozițional pe lângă această propoziție. Datorită mai ales elementelor introductive, ea poate avea nuanțe diferite (condițională, temporală, locală sau finală). Este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare dacă și unde („dacă”) și prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare în loc să, (pe) câtă vreme, în timp ce, în vreme ce, pe când și pentru ca să: „Paraschiv în loc să se bucure că grâul ieșise..., arăta mereu posomorât” (M. Preda); „...dacă glontele putea fi o glumă, apoi incendiul e un râs sinistru” (M. Sadoveanu); „...toate celelalte sufăr numai de căldură și de sete, pe câtă vreme dumneaei sufere... și de foame” (I. L. Caragiale); „Atunci, acela vede lumea cu ochiul liber, în vreme ce eu o văd cu o lunetă puternică” (G. Călinescu); „Unde până aci era bilșugul în casa lor, acum ajunseră negustori grei ca fulgul pe apă” (P. Ispirescu); „Ne depărtăm în grabă de acest spectacol înfiorător..., pentru ca să dăm peste altul și mai crunt!” (V. Alecsartdri). ◊ ~ de cumul (cumulativă): c. căreia i se adaugă conținutul propoziției regente și care îndeplinește funcția de complement circumstanțial cumulativ pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă. Este introdusă prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare pe lângă că, după ce, după ce că, plus că, lasă că, necum să, nu numai că, în afară că: „Pe lângă că suntem meșteri lemnari, apoi am și ajuns la o vreme de cărunteță” (M. Sadoveanu); „După ce că ești chior, nici n-auzi bine” (M. Preda); „Și în afară că era micuță, mai era și supraîncărcată de mobilă” (Z. Stancu); „Nici oleacă de mâncare nu mi-a dat, necum să-mi dea ceva simbrie” (L. Rebreanu); „Lasă că era tânără..., dar apoi toate mișcările ei... aveau un ce mai deosebit” (V. Alecsandri). ◊ ~ de relație (relațională): c. care arată la ce se referă acțiunea verbului sau a locuțiunii verbale din propoziția regentă sau calitatea unui obiect din aceeași propoziție. Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial de relație pe lângă verbul, locuțiunea verbală sau adjectivul din regentă și este introdusă prin conjuncția subordonatoare de sau prin pronumele relative cine și ce precedate de locuțiunea prepozițională în legătură cu: „Treci la badea peste drum / Să cercăm vinul de -i bun” (Jarnik-Bârseanu); „În legătură cu cine a venit ieri nu există obiecții”; „În legătură cu ce s-a spus acolo avem și noi observații”. ◊ ~ de excepție: c. care arată un raport de excepție față de propoziția regentă și care îndeplinește funcția de complement circumstanțial de excepție pe lângă aceasta. Este introdusă prin adverbul subordonator decât și prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare în afară că și decât să: „Boierul e un om care toată ziua nu lucră altceva decât mănâncă, bea..., se culcă” (M. Sadoveanu); „...alt chip nu e, decât să te duci să-mi aduci pe fata lui Verdeș-împărat” (P. Ispirescu); „În afară că s-a dus acolo, n-a mai făcut nimic altceva”. (Pentru clasificarea complementelor și a subordonatelor v. criteriu).

ușoară, muzică gen (I, 1) care include lucrări pentru voce (1) și acompaniament* instrumental (cântece), având un caracter distractiv, vesel sau sentimental, abordând texte cu o tematică ancorată în cotidian și tratate într-o manieră muzicală accesibilă marelui public. Aceste lucrări au cel mai adesea un caracter dansant, astfel putând subzista și în afara textului, ca u. instr. de dans. Definiția genului în sine devine foarte dificilă, dată fiind marea varietate de aspecte sub care acesta se prezintă în succesiunea sau sincronia timpului. Dacă ar fi să dăm începuturile acestui gen, poate ar trebui să ne gândim la trubadurii* și jonglerii* ev. med., în sensul melodiei simple acompaniate și al textelor abordate (versuri cântând dragostea, natura, luptele, eroii etc.). Desigur că în configurația actuală u. este destul de îndepărtată de forma de manifestare a cântecului în ev. med., caracteristicile cele mai apropiate de ceea ce se înțelege astăzi prin u. începând să se contureze pe la sfârșitul sec. 19 – începutul sec. 20, o dată cu nașterea café-concert-ului. Instituind melodia simplă și ușor fredonabilă ce însoțește textul, ritmul specific – mereu în căutarea noului întru lansarea unui nou tip de dans* – orchestrația* redusă la câteva instr., urmărind o configurație armonică de asemenea simplă, dar totdeauna armonioasă, u. își trăiește în sec. 20 anii „veșnicei tinereți”, permanentei înnoiri, fiind în special apanajul tineretului, dar nelăsându-i indiferenți nici pe cei maturi, mereu vie, mereu schimbătoare, efemeră dar perenă în conștiința generațiilor. Preferințele pentru stilul u. lirice sau ritmate sunt împărțite iar istoria evoluției u. ar putea fi urmărită în succesiunea acestora. Romanța (2), cântecul liric (melancolic), tangoul*, rumba*, charlestonul*, cha-cha, slow, fox, bossanova, shake, twist etc. sunt genuri de cântece și dansuri u. care s-au succedat îmbogățindu-și ritmica și accelerând tempo(2)-urile. Din marea varietate a stilurilor* rock-ul, pop*-ul, folk*-ul, jazzul* s-au desprins de u. și evoluează paralel. Oricare ar fi stilul u., cântecele aspiră la statutul de șlagăr, acea stare fericită de îmbinare a textului cu muzica, cu priză la public, aflându-se în scurt timp pe buzele tuturor. U. își trăiește existența prin șlagăr* și prin interpret, adeseori cântecul devenind atât de pop. încât se uită numele compozitorului. ♦ O istorie a cântecului, a u., pe teritoriul românesc însă nu poate trece cu vederea nume recunoscute ale compozitorilor genului. Extinzând sensul acordat u., putem considera ca o primă culegere de astfel de melodii apărută la noi culegerea lui Anton Pann „Spitalul amorului” (mijlocul sec. 19), apoi cântecele din vodevilurile* lui Alecsandri cu muzica lui Al. Flechtenmacher, romanțele și muzica de café-concert de la începutul sec 20 etc. Numele lui Ionel Fernic și Ionel Băjescu-Oardă (pe la 1920) sunt legate de melodii de tipul liric – romanța (primul cu Iți mai aduci aminte doamnă, iar al doilea cu Flori de nufăr). Începând cu anul 1930, un nume se impune cu pregnanță și cu caracter de permanență în genul u. și o dată cu el și stilul u. românești de inspirație folclorică, cu melodică apropiate de acesta: Ion Vasilescu. Melodiile sale, adevărate șlagăre, sunt cunocute și astăzi (Glasul roților de tren, Hai acasă, puișor, Hai să-ți arăt Bucureștiul noaptea, Țărăncuță, țărăncuță și multe altele). Pleiada compozitorilor de gen care se manifestă creator în această a doua jumătate a sec. 20 este reprezentată de o serie foarte numeroasă de nume prestigioase, care continuă în spirit novator tradiția, conferind u. românești calitatea și cantitatea ce o fac competitivă pe scara valorilor internaționale. De la generațiile mature și până la cele mai recente nume apărute în peisajul u. putem cita compozitori care și-au concretizat un stil și au creat nenumărate șlagăre: Florin Bogardo, Ion Cristinoiu, Camelia Dăscălescu, Edmond Deda, Florentin Delmar, Noru Demetriad, Gherase Dendrino, Marcel Dragomir, Cornel Fugaru, George Grigoriu, Aurel Giroveanu, Mișu Iancu, Nicolae Kirculescu, Henry Mălineanu, Marius Mihail, Horia Moculescu, Temistocle Popa, Elly Roman, Radu Șerban, Vasile Șirli, Marius Țeicu, Vasile V. Vasilache, Vasile Veselovski ș.a.

unde [At: COD. VOR. 126/14 / V: (îrg) une av, c / E: ml unde] 1 av (Exprimă o întrebare directă privind locul desfășurării unei acțiuni, direcția unei mișcări, locul de manifestare a unei stări etc.) în ce loc? în care parte? încotro? Unde e fratele tău? Unde ai fost? Unde te duci? 2 av (Interogația presupune incertitudine, îndoială referitoare la existența sau la durabilitatea unui obiect, a unei stări, a unei calități, la efectuarea unei acțiuni etc. exprimând, în același timp, stări afective în legătură cu situația respectivă; repetiția subliniază intensitatea sentimentului) Unde sunt banii lui? Unde, unde să mă duc? (Interogația retorică are înțeles negativ) Unde mai era geambașul? 3 av (Relativ cu valoare interogativă indirectă, după verbe, substantive, expresii care solicită un răspuns, care exprimă o comunicare, un act psihic etc.) Întoarse privirea ca să vadă unde intrase. O întrebă dincotro vine și unde se duce. 4 av (Îe) ~ dai și ~ crapă sau ~ gândești și ~ nimerești sau ~ o doare și ~ o leagă ori ~ chiorăște și ~ lovește Se spune când rezultatul unei acțiuni e altul decât cel propus. 5 av (Precedat de pp „de”; interogația se referă la punctul de plecare al unei mișcări, la începutul unei acțiuni, al unei stări, la sursa unui act psihic, pex la originea unei persoane, la proveniența unui lucru, la cauza unei acțiuni, a unei manifestări etc.) Din ce loc? De la cine? De la ce? Din ce motiv? De unde ești tu? De unde aveți gheață? De unde vii? 6 av (Interogația retorică are înțeles negativ, exprimând regretul pentru situația existentă; în construcții eliptice) Un regat pentr-o țigară... Dar de unde? 7 av (Relativ cu valoare interogativă indirectă; după verbe, substantive, expresii care solicită un răspuns, care exprimă o comunicare, un act psihic etc.) Mă întrebă de unde simt banii? 8 av (îlc; înv) De ~ Prin urmare Si: deci² (3). Toată fapta bună... s-au arătat; de unde desfătarea vieții celei nestricate... au moștenit. 9 av (Îe) Ia, dacă ai de ~ sau ia(-l) de ~ nu e Se spune despre ceva sau cineva care nu mai este de găsit. 10 av (Interogația retorică are sens negativ) De unde să iei, dacă n-ai pus? 11 av (Precedat de pp „pe”; exprimă o interogație în legătură cu locul de trecere, calea sau mijlocul prin care se ajunge undeva) Prin ce loc? Pe ~ ai intrat? 12 av (Îe) Pe ~ scoți cămașa? Se spune cuiva care se află într-o încurcătură și nu știe să iasă din ea. 13 av (Precedat de pp „până”; interogativ sau relativ cu valoare indirectă; exprimă limita spațială a unei acțiuni, mișcări etc. sau, pex, limita de intensitate de la care nu mai e posibilă înțelegerea) Până unde mergem? Frate, frate, dar până unde se poate. 14 av (Nob; precedat de pp „spre”; exprimă o interogație privind direcția de orientare în spațiu, accentuând ideea de deplasare) Mai sus, mai sus ! Spre unde? 15 av (Precedat de pp „de pe”; cu valoare interogativă directă sau indirectă; exprimă ideea provenienței unor persoane, lucruri etc.) Din ce loc? Din care parte? Cine știe de pe unde au venit. 16 av (În legătură cu unele verbe sau expresii care arată un proces mintal; interogația implică o ființă, un obiect, o idee etc. la care se raportează acțiunea verbelor respective) La ce? La cine? Unde s-or gândi? 17 av (Îe) De ~ (și) până ~ În ce împrejurări, în ce fel? 18 av (îae) Din ce motive? Si: pentru ce? 19 av (îe) De ~, de ne~! sau de ~ ai (ori e), de ~ n-ai (ori nu e) După posibilități Si: cum, necum. 20 av (Cu valoare relativă semnifică ideea de loc, stabilind o relație circumstanțială; și în corelație cu adverbul „acolo” sau, rar, „aici”; relația indică desfășurarea unei acțiuni, manifestarea unei stări etc. în același spațiu cu alta, orientarea în aceeași direcție cu alta sau determinarea ei locală, direcționarea de către alta) În locul în care... Si: în direcția în care... încotro... Unde-l pui, acolo șade. Satul nostru era unde-i zic amu Măupești. 21 av (Îe) Adună ~ n-a risipit Se spune despre cei care câștigă prin mijloace necinstite. 22 av (În corelație cu adverbul „acolo”; relația este stabilită între un act de comunicare, un proces psihic etc. și o acțiune sau o stare) Unde gândești tu, acolo merg și eu. 23 av (Înv; relația implică ideea desfășurării unei acțiuni în spațiul alteia indiferent care vor fi acestea) Oriunde Si: în orice loc. Mearge vom după tine unde s-ai mearge. 24 av (Pex; în corelație cu adverbul „acolo”; relația indică limitarea realizării unei acțiuni prin alta) În situația în care... Si: în cazul în care... Unde-s moașe multe, rămâne copilul nemoșit. 25 av (Precedat de pp „de”; și în corelație cu locuțiunea adverbială „de acolo”; relația indică pornirea unei acțiuni dintr-un punct, orientarea spre un punct sau se referă la proveniența unei persoane, pex, implică o relație cauzală între acțiuni, manifestări, stări etc.) Din locul în care... , în locul în care... (și din cauză că acolo... ) Rămâi sănătos, că eu mă întorc de unde am venit. 26 av (Precedat de pp „pe”; relația indică desfășurarea unei acțiuni pe o anumită cale de acces, pe o direcție de mișcare) Prin locul în care Si: în partea în care... Și pe unde el mergea / Dâră pe pământ făcea. 27 av (Precedat de pp „pe”; relația vizează un spațiu nedelimitat, vag precizat, fie că e necunoscut, fie că include nediferențiat locuri și situații diferite) Prin (acele) locuri în care... Mânca pe unde și ce apuca. 28 av (Precedat de pp „pe”; relația indică localizarea unei acțiuni, a unei stări etc. într-o anumită porțiune, restrânsă, dintr-un spațiu considerat ca întreg) Acolo unde... Si: În partea în care... L-a lovit pe unde-l doare. 29 av (Înv, precedat de pp „de pe”; relația indică localizarea unei acțiuni, stări etc. într-un spațiu îndepărtat sau în teritorii diferite ori pornirea unei mișcări dintr-un astfel de spațiu sau din asemenea teritorii) Din locul (sau locurile) în care... Si: din partea (sau părțile) în care. S-au pornit... oștile... de pre unde au fost la iernatec. 30 av (Cu valoare relativă, se raportează la un nume precedent sau la un substitut al acestuia, legându-L de propoziția următoare; exprimă ideea de spațiu precizat sau sugerat prin numele precedent) (în) care (loc sau parte)... Voia să-l dea la școala unde eram și eu. 31 av (Numele antecedent indică un abstract, o stare de spirit, un proces mintal etc.) Își dă seama de calitățile unde excelează. 32 av (Numele antecedent marchează un spațiu) La care... Drumul urcă la cișmea, unde picură apă limpede. 33 av (Precedat de pp „de”; exprimă ideea de loc din care pornește sau este direcționată o acțiune, din care provine o persoană, un lucru etc.) Din care (loc)... Si: din care (parte), de la cine..., de la ce... Se-ntoarse spre partea de unde bătea vântul. 34 av (Precedat de pp „pe”; exprimă ideea de loc sau cale de acces, de trecere) Prin care (loc)... Si: pe care (cale)... Gaură pe unde curge făina. 35 av (Precedat de pp „pe”; exprimă ideea unui spațiu nedelimitat, vag precizat, situat la mare distanță față de ceva sau care include mai multe locuri diferite) Prin care (locuri)... Si: prin care (părți)... Pe dealuri, pe unde pământul nu dă rod. 36 av (Cu valoare nehotărâtă; îlav) ~ și ~ În puține locuri Si: pe alocurea, din loc în loc, ici și colo. Abia unde și unde se vede câte o casă. 37 av (Îal) Din când în când Si: când și când. Arareori m-am bucurat că văd unde și unde câte unul atent. 38 av (Îlav) Când și ~ În unele locuri Si: din loc în loc, ici și colo. Când și unde, drumul răsufla mai slobod. 39 av (Mun; îe) Pe ~ locuri Prin unele locuri Si: în alte părți (depărtate). Pe unde-locuri, vorba, portul, datinile sunt mai altcum. 40 av (Interogativ-exclamativ, cu valoare de negație; adesea urmat de un verb la conjunctiv sau precedat de pp „de”) Nici vorbă (să...) Si: nici pomeneală (de...), cum s-ar putea (să...) Unde să se gândească că îl înșală... 41 av (Îe) Da (sau dar) de ~ Nu se poate! Si: imposibil, cum să fie așa. Credeam că vine... Da de unde! 42 av (Pop; îe) (De) ~ să nu fie așa! Firește! Eram făcuți unul pentru altul și de unde să nu fie așa. 43 av (Pop; îe) ~ se pomenește (sau se află) Imposibil! Pozna a făcut el! – Unde se află, domnule! 44 av (Îe) A (nu) avea de ~ (să...) A (nu) fi în stare să... Si: a nu) avea posibilitatea (să...), a nu dispune de mijloace (pentru a...) Toți cei; și n-am de unde. 45 c (Îvp; după verbe care redau un proces de observație sau de cunoaștere, exprimă răsfrângerea acțiunii acestora asupra unei alte acțiuni, stări etc., implicând adesea și ideea modului de desfășurare a acțiunii, stării etc. percepute) Că (1). Am văzut unde venea cel mai mare cadru al orașului. 46 av (Înv; precedat de adverbul „ca” și urmat de un verb la modul condițional; exprimă o comparație ipotetică între două acțiuni) Ca și cum Si: ca și când, de parcă. Se putea ca unde ar fi fost fiul lui. 47 c (Îvr; precedat de pp „până” și în corelație cu adverbul „acolo”, exprimă atingerea unei limite de intensitate) încât. Te-am iubit până acolo unde ceriul... se cutremura. 48 c (îvp; și în corelație cu adverbul „atunci”, rar, „acolo”; exprimă simultaneitatea unor acțiuni, stări etc.) În momentul în care... Si: în timp ce..., (pe) când Unde putea să-i facă rău, îi făcea. 49 c (Adesea precedat de pp „de” sau, înv, de conjuncția „să”; și în corelație cu adverbul „acum” sau locuțiunile adverbiale „de acolo”, „de acum”, „de astă dată”; exprimă opoziția între două acțiuni, stări etc.) în timp ce Si: pe când De unde până atunci îi vorbise milos, acum se schimbă. 50 c (Îvp; exprimă succesiunea imediată a unor acțiuni, stări etc.) Îndată ce Si: (reg) căt ce. Se mirară unde auziră acestea. 51 c (Îvr; precedat de pp „până”; exprimă durata unei acțiuni, a unei manifestări, a unei stări etc. prin raportare la o altă acțiune) Până când Până unde va înceta zioa te întoarce. 52 av (Îvp; în propoziții afirmative sau în formă negativă cu sens afirmativ; în legătură cu verbe incoative, exprimă caracterul neașteptat, surprinzător, imprevizibil al unei acțiuni, manifestări etc.) Pe neașteptate Si: dintr-o dată, deodată. Unde nu începură a mi-l lua la ochi cu săgețile. 53 av (îlav) ~ ... ~ Uneori... , alteori... Si: când... , când. Unde deschidea gura, unde se uita cu ochii holbați. 54 av (Înv; cu valoare relativă, se raportează la un nume precedent, legându-l de propoziția următoare; exprimă ideea de timp indicat sau sugerat de numele precedent) În timpul în care... Si: când. Într-o noapte unde dormeau în pat, ne aruncară afară. 55 c (Exprimă motivarea unei acțiuni, stări etc. prin alta; și precedat de pp „de”) Din cauză că Si: pentru că, fiindcă, deoarece. Faci așa unde ai necaz pe mine. 56 av (Precedat de pp „de”; exprimă o întrebare directă asupra cauzei sau asupra motivului unei acțiuni, manifestări etc.) Din ce cauză? De unde această atitudine? 57 c (Cu sens condițional; înv, astăzi îlc; adesea precedat de pp „de”, exprimă condiționarea unei acțiuni, manifestări etc. de către alta) în cazul când Si: dacă (5). Unde e șeful de față, lucrează și ei bine. 58 c (Îlc) De ~ nu Dacă nu Si: în caz contrar. Fă acestea, de unde nu, vei fi pedepsit. 59 c (Cu sens concesiv; adesea precedat de pp „de”; exprimă depășirea unui impediment în realizarea unei acțiuni) Cu toate că... Si: chiar dacă, deși. A adus două, de unde făgăduise patru.

VIRGULĂ s. f. (< fr. virgule, cf. lat. virgula „vărguță”): semn de punctuație cu care se notează pauzele mici dintre cuvinte (în cadrul propozițiilor) sau dintre propoziții (în cadrul frazelor). Ea marchează raportul de coordonare prin juxtapunere în propoziție și în frază. În propoziție desparte: 1. părțile de propoziție de același fel (subiecte, nume predicative, atribute, complemente, elemente predicative suplimentare și apoziții) nelegate între ele prin conjuncțiile coordonatoare și sau ori: „E pretutindeni pace, seninătate, lumină” (V. Pârvan); „Toaca, Panaghia sunt vârfuri și stânci vestite ale Ceahlăului” (Geo Bogza); „Și erau frumoși, cuminți și ascultători” (I. Al. Brătescu-Voinești); „Zăpada începuse-ncet să cearnă... / fulgi uriași, legănători, ca puful” (E. Jebeleanu); „Pentru fiecare fântână, pârău, vălcică, dumbravă și alte locuri drăgălașe ce lăsam în urmă-ne, scoteam câte-un suspin adânc din piepturile noastre” (I. Creangă); „Statura lui s-a proiectat în zare / încovoiată, lungă, amărâtă / Ca un fantastic semn de întrebare” (G. Topârceanu); „Colegul acestuia, fotbalistul, sportivul de performanță, nu și-a mai amintit acum de el”; 2. unele complemente circumstanțiale de tip apozițional sau de mod comparativ, așezate între subiect și predicat sau între predicat și complementele directe și indirecte: „Se auzeau în zăvoi, dincolo, peste iaz o mulțime...” (I. Al. Brătescu-Voinești); „Ea (munca) dă, ca și libertatea, tărie și frumusețe de caracter” (V. Pârvan); 3. apozițiile care aduc o explicație suplimentară (mai ales cele dezvoltate): „Noaptea-l coace și ea, luna, / Caldă lui întotdeauna...” (T. Arghezi); „Iată craiul, socrul mare, rezemat în jilț cu spată” (M. Eminescu); „Și Nic-a lui Costache, dușmanul meu, și cu Toader al Catincăi, alt hojmalău, au trecut pe lângă mine vorbind cu mare ciudă” (I. Creangă); 4. unele atribute și complemente circumstanțiale, așezate la începutul propoziției (înaintea subiectului și a predicatului): „...și, peste codri destrămați, domoale, / suiau păduri de fumuri, din furnale” (E. Jebeleanu); „Acolo, lângă izvoară, / iarba pare de omăt” (M. Eminescu); „Țapăn, drept, cu schiptru-n mână, șede-n perine de puf” (idem); „Grăbit, dă roate, singuratic, / Tăcutul liliac” (G. Coșbuc); „Tăcut, urmăream cum se schimbă garda de onoare a cerului” (Geo Bogza); „...fără veste, pe la patru ceasuri după-amiază (25 octomvrie), oastea lui Minai se arătă și intră în șesul dinaintea Giurgiului” (N. Bălcescu); „Trecând pe lângă sat,... / Pe mulți din dregători să plângă i-a-ndemnat” (Gr. Alexandrescu); „Târziu, întorcându-mă, îl găsii înseninat” (M. Sadoveanu); „Și așa, încetul cu încetul, tropotind din cizmele mari ziua întreagă pe ulițele satului... a început să-l uite pe Dinu” (I. Agârbiceanu); „Lucrând săptămâna întreagă, înțelegându-se cu Bator,... Fefeleaga nu știa cum trece vremea” (idem); „Câteodată, dimineața... i se părea că și Bator s-ar gândi la lucrul acesta” (idem); 5. vocativele, adverbele de afirmație sau de negație (reprezentante ale unor propoziții) și interjecțiile: „Ioane, cată să nu dăm cinstea pe rușine” (I. Creangă); „Nu mă duc acasă, domnule, mă duc la Dorna” (M. Sadoveanu); „- Da, adevărat, se grăbi Klapka cu teamă” (L. Rebreanu); „- Da, cucoane, însă eu zic ca fiecare să-și crească copiii” (I. L Caragiale); „- Nu, cucoane, dar cu prașila, drept și drept” (idem); „- Ba, răspunse leneșul” (I. Creangă); „Uite, uite ce interesant!” (L. Rebreanu); „Ei, ce-i, ce s-a-ntâmplat?” (idem); „Auleo, ai și la oraș!” (I. L. Caragiale); „Măi, ce vremuri și ce oameni!” (Cezar Petrescu); „Haide, Irino, pune mâna pe seceră și dă-i drumul!” (M. Preda); „Ei, dă-i înainte!, sfârși Vatică mulțumit” (idem); „Mă, ia cucoșul ista obraznic” (I. Creangă). În frază desparte: 1. propozițiile coordonate juxtapuse (principale sau subordonate): „El tușește, / își încheie haina plină de șireturi” (M. Eminescu); „Sub dealuri amurgește zarea, / Se-ntunecă prin văi cărarea / Și-i umbră peste sat” (G. Coșbuc); „Chiar atunci / când era vinovat, / când știa ea / că e vinovat, / îl apăra...” (C. Chiriță); 2. propozițiile coordonate între ele cu ajutorul conjuncțiilor coordonatoare adversative și conclusive: „Nu-i palat, / dar nici nu intră viscolul prin acoperiș” (Cezar Petrescu); „O luptă-i viața, / deci te luptă / Cu dragoste de ea, cu dor” (G. Coșbuc). 3. propozițiile atributive izolate sau explicative: „...căci sprințar și înșelător este gândul omului, / pe ale cărui aripi te poartă dorul necontenit...!” (I. Creangă); „Dragostea mamei sale, / pe care abia acum o înțelegeam, / se revărsase parcă în ochii lui” (C. Chiriță); 4. propozițiile subordonate completive directe și indirecte, așezate înaintea regentei: „Cum s-a chinuit, / numai ea știa!” (I. Agârbiceanu); „Cui te lovește, / nu-i răspunde” (A. Vlahuță); „Despre cine suntem, /...să nu se afle nimic” (M. Sadoveanu); 5. propozițiile subordonate concesive: „Deși flăcăul / cu care vorbeam / era numai de-o șchioapă, / năcazul lui era adânc și serios” (M. Sadoveanu); „Deși nu au nimic cu trecutul,... le-am numi totuși cetăți” (Geo Bogza); 6. unele propoziții subordonate condiționale, cauzale, consecutive și finale: „Mai pasă de ține minte toate și acum așa, / dacă te slujește capul, bade Ioane” (I. Creangă); „Eu cred c-a obosit pădurea, / Căci ziua-ntreag-a tot cântat” (G. Coșbuc); „Ochii îi străluciră atât de puternic, / încât noi, ceilalți, ne ridicarăm de pe scaunele noastre improvizate” (Dragoș Vicol); „Ca să nu mai rămână repetent și anul acesta, / mam’mare, mamițica și tanti Mița au promis tânărului Goe / să-l ducă-n București de 10 mai” (I. L. Caragiale); „...eu stăteam lângă dânsa, / ca să-i dau apă...” (M. Sadoveanu); 7. propoziții subordonate circumstanțiale de timp și de mod, așezate înaintea regentei (uneori după regentă): „Și / când ridică ochii zâmbind spre mine, / mă izbi deodată o amintire” (M. Sadoveanu); „Cum o vede, / maiorul se oprește o clipă” (I. L. Caragiale); „Cum îți vei așterne, / așa vei dormi” (Folclor); „Toți oamenii își vedeau de lucru, / ca și când nimic nu s-ar fi întâmplat” (I. Agârbiceanu); „Fără să-și dea seama / pe unde merg, / ajunseseră în dreptul liceului” (T. Popovici); 8. propoziții incidente, intercalate între subiect și predicat: „Cineva, / nu se știe / din ce vagon, / a tras semnalul de alarmă” (I. L. Caragiale).

rațiune¹ sf [At: HELIADE, O. I, 119 / V: (înv) rație, ~ione / Pl: ~ni / E: lat rado, -onis] 1 Facultate a omului de a gândi, de a cunoaște, de a înțelege esența lucrurilor și a proceselor din natură și din societate, de a descoperi cauzele și legile acestora Si: (frî) rezon (1). 2 (Pex) Judecată. 3 (Pex) Minte. 4 Treapta a doua a cunoașterii, caracterizată prin faptul că operează cu noțiuni, judecăți și raționamente. 5 Cauză (8). 6 Justificare. 7 (Îs) ~ de stat Principiu în baza căruia o autoritate de stat ia unele măsuri de interes general, trecând peste interesul particular. 8 (Îs) ~ de a fi (sau de a exista, de existență) (a unei persoane, a unui lucru, a unui fenomen etc.) Ceea ce justifică și motivează existența (unei persoane, a unui lucru, unui fenomen etc.). 9 Scop.

prin pp [At: CORESI, EV. 155 / V: (pop) pân, pin, (înv) păn, pen, pren, ~iîn, (reg) pim, prân / E: pre + în] 1-3 Exprimă cuprinderea a ceva (pe întinsul unei suprafețe,) (în interiorul unui spațiu sau) de-a lungul unui traseu. 4-5 Exprimă situarea unei realități într-una sau pe mai multe părți, porțiuni, zone etc. (cuprinse nedefinit pe o suprafață anumită sau) într-o multitudine de suprafețe identice Nu-i lăsa să locuiască prin sate. 6-7 Arată că suprafața pe care se situează o realitate este (parte a unui interior spațial sau) a mai multora identice Purta lumânări prin biserici. 8-9 Arată că interiorul spațial este (cuprinsul unui mediu lichid sau) adâncitura lăsată pe întinderea unei suprafețe moi, în masa unui material afânat, într-o structură elastică etc. Purceii se tăvăleau prin noroi. 10 Arată că interiorul spațial este gândit ca plasat între limitele unei stări fizice, ale manifestării unui fenomen meteorologic etc. Corabia se apleca prin furtună. 11 Arată că starea fizică gândită ca interior spațial este un mediu sonor, optic etc. Mergea prin întuneric. 12 Exprimă faptul că interiorul spațial este constituit din părți, porțiuni, zone etc. rămase neocupate de vreunul dintre elementele de același fel adunate într-o aglomerare discontinuă sau în ceva gândit ca atare Rătăcea prin pădure. 13 Arată că situarea pe întinsul unei suprafețe, în cuprinsul unui spațiu, al unui mediu fizic etc. este percepută explicit senzorial Se auzea plescăind prin apă. 14 Exprimă faptul că senzația este resimțită ca fiind situată în interiorul spațial al unei ființe sau al unei părți a acesteia Simți o durere prin corp. 15 Arată că un fapt psihic, un act de gândire etc. este considerat în interiorul spațial al capului, în minte, în suflet etc. imaginate ca interioare spațiale Nu mi-a trecut prin cap ideea. 16 Exprimă străbaterea unui traseu cuprins nedefinit de una sau mai multe linii posibile de traversare a unei suprafețe anumite sau a unei multitudini de suprafețe identice A trecut prin munți. 17 Exprimă faptul că suprafața traversată este un loc de trecut sau un element gândit ca atare, care permite intrarea sau ieșirea a ceva în vederea depășirii locului de trecut sau a elementului gândit ca atare Ploaia intra prin găurile acoperișului. 18 Exprimă faptul că suprafața traversată este o cale de trecere de-a lungul căreia se poate ajunge dintr-un loc în altul Se deplasa prin strada aglomerată. 19 Exprimă faptul că interiorul spațial este constituit din părți, porțiuni, zone etc. de pătrundere, de perforare, de străpungere, de infiltrare etc. într-o masă materială compactă Cuiul a pătruns prin zid. 20 Exprimă mijlocirea realizării a ceva de către părți, porțiuni, zone etc. cuprinse nedefinit pe o suprafață anumită sau într-o mulțime de suprafețe identice Poți scoate ceva bani numai prin livezi. 21 Urmat de un determinant distributiv, exprimă răspândirea a ceva în părți, porțiuni, zone etc. ale unei multitudini de elemente de același fel, considerate ca unități independente, nedefinite numeric Au căutat prin fiecare curte. 22 Arată că aria de răspândire este constituită dintr-o mulțime de interioare spațiale sau de elemente gândite ca atare și considerate ca unități independente nedefinite numeric Prin orice peșteră vezi lilieci. 23 Exprimă faptul că aria de răspândire este constituită dintr-o multitudine de repere de același fel indicate ca orientări pentru o deplasare și considerate ca unități independente nedefinite numeric Prin fiecare cărare puteți ajunge la cabană. 24 Exprimă faptul că o senzație este resimțită ca fiind răspândită într-o multitudine de elemente de același fel ale unei ființe Frigul mă pătrundea prin fiecare mădular. 25 Exprimă localizarea unei realități în părți, porțiuni, zone etc. cuprinse nedefinit pe un anumit plan de raportare spațială față de un reper exprimat sau subînțeles, ori față de o multitudine de repere identice Trecu prin fața Ateneului. 26 Arată că planul de raportare spațială privește toate punctele de orientare ale reperului exprimat sau subînțeles Prin împrejurimi sunt magazine. 27 Exprimă încadrarea a ceva în cuprinsul unui interval de timp sau în decursul duratei unei circumstanțe. 28 Exprimă plasarea petrecerii unui fapt într-unul sau în mai multe momente cuprinse nedefinit într-un interval delimitat calendaristic sau într-o succesiune de asemenea intervale identice Cireșul se coace prin iunie. 29 Exprimă faptul că intervalul de timp este delimitat în interiorul duratei unei circumstanțe Prin sărbătorile Crăciunului mă duceam la țară. 30 Interiorul duratei privește perioada de desfășurare a unei stări fizice, fiziologice etc. Tresar prin somn. 31 Este urmat de determinări care marchează explicit durata în interiorul căreia se manifestă o circumstanță sau o stare Am trecut prin vremuri grele. 32 Urmat de determinări care marchează explicit durata în interiorul căreia se manifestă desfășurarea unei circumstanțe sau a unei stări, arată că parcurgerea unui interval de timp se realizează mental, vizionar etc. Prevăd prin secoli a ei înălțare. 33 Exprimă proiectarea momentelor cuprinse nedefinit într-un interval de timp sau într-o succesiune de asemenea intervale identice, ca termen de programare pentru petrecerea unui fapt Ne vom muta prin anul viitor. 34 Exprimă rolul, datorită scurgerii unui interval de timp delimitat calendaristic sau unei succesiuni de asemenea intervale identice, în favoarea sau în defavoarea împlinirii unui fapt Și-a desăvârșit pregătirea prin anii petrecuți în străinătate. 35 Exprimă repetarea regulată a aceluiași fapt într-o succesiune nedefinită de intervale de timp identice, delimitate calendaristic Prin orice lună de iarnă puteai găsi flori la magazin. 36 Exprimă faptul că intervalele identice de timp prezentate în succesiune nedefinită sunt delimitate în interiorul duratelor repetabile cu regularitate ale aceleiași circumstanțe Prin orice vreme ei se duceau la înot. 37 Exprimă determinarea în timp a petrecerii unui fapt pe baza încadrării cu aproximare a acestuia într-un plan de raportare a imediatei sale anteriorități față de un reper temporal exprimat sau subînțeles ca delimitare calendaristică Era prin preajma lui întâi martie. 38 Exprimă făptui că planul de raportare poate privi ambele sensuri de orientare, anterior și posterior, față de reperul temporal exprimat sau subînțeles Se întâmplase prin jurul Crăciunului. 39 Exprimă integrarea a ceva în sfera unui domeniu, a unei posibilități, a unei modalități etc. sau a unei realități oarecare gândite ca modalitate. 40 Exprimă implicarea ca aspect înglobat, ca parte componentă, ca trăsătură intrinsecă etc. a unuia sau a mai multor elemente în sfera unitară a unui domeniu sau în multitudinea unor realități identice aparținând aceluiași domeniu de referință Vestigii dacice întâlnim prin folclorul maramureșean. 41 Arată că sfera unitară care implică un cuantum parțial de actualizare a ei este o capacitate potențială Dacă i-ar fi stat prin putință ar fi omorât-o. 42 Arată că sfera unitară care implică aspectul comun al părților componente dintr-un tot este o însușire dominantă Viața lui a excelat prin corectitudine. 43 Exprimă petrecerea unui fapt aparte față de obișnuit sau a mai multora de același fel, cu repercusiuni directe în sens pozitiv ori negativ asupra cuiva sau a ceva Prin multe am trecut. 44 Arată că faptul petrecut cuiva constă în trăirea unei stări sufletești ca urmare a influenței pozitive sau negative exercitate de o circumstanță, de o conjunctură, confruntarea cu o formă de verificare, de examinare etc. Omul trecuse prin dureroase furtuni. 45 Urmat de un determinant cantitativ, arată un mod al cuiva de manifestare, de săvârșire a ceva Prin mult efort am rezolvat problema. 46 (Îlav) ~ excelență Indică dezvoltarea maximă a intensității de manifestare a cuiva Era prin excelență artist. 47 Exprimă direcționarea cu valoare de reper intermediar în desfășurarea cursului evolutiv al unei acțiuni a cuiva Trecând prin romantism, tema ajunge la poeții moderni. 48 (Îlpp) ~ intermediul, ~ mijlocirea Urmat de un termen care indică o modalitate sau este gândit ca având o valoare modală, exprimă recurgerea la un factor mediator din a cărui intervenție decurge ceva scontat Rezolvase totul prin intermediul felului ei original de a fi. 49 Arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva privește modalitatea de trimitere sau de primire a ceva Scrisoarea a fost expediată prin coletărie rapidă. 50 Arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva privește modalitatea de trimitere sau de receptare a comunicării unei idei Pictorul îți exprimă ideile prin culori. 51 Arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva privește modalitatea de justificare, de argumentare etc. a manifestării unui fapt A pierdut prin neprezentare. 52 Arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva privește modalitatea adecvată, oportună de realizare a ceva Au luat puterea prin revoluție. 53 Arată că factorul mediator datorită căruia pot fi puse în legătură două sau mai multe elemente este o trăsătură de marcare a asemănării sau a diferenței dintre aceste elemente Ei se aseamănă prin eleganță. 54 Urmat de un termen care indică un nume de instrument sau este gândit ca având o valoare instrumentală, arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva este un mijloc concret sau gândit ca atare Casa era nimicită prin foc. 55 Exprimă faptul că mijlocul concret la care se recurge sau din care decurge ceva privește transportarea a ceva Am trimis scrisoarea prin avion. 56 Exprimă faptul că mijlocul concret la care se recurge sau din care decurge ceva privește actul expedierii sau al primirii unui mesaj, a unei informații etc. I-am comunicat prin telefon. 57 Exprimă faptul că mijlocul concret la care se recurge sau din care decurge ceva privește adeverirea unui fapt Rezultatele au fost verificate prin calculator. 58 Urmat de un termen care indică o operație sau este gândit ca având o valoare operațională, arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva este o cale folosită în vederea atingerii unui rezultat Se curăță prin frecare. 59 Urmat de un termen care indică un act, un document etc., arată că factoml mediator la care se recurge sau din care decurge ceva este un asemenea înscris Numit prin decret prezidențial. 60 Exprimă faptul că înscrisul la a cărui valoare mediatoare se recurge sau datorită căruia decurge ceva privește transferarea unei sume de bani Am trimis banii prin mandat poștal. 61 Exprimă faptul că înscrisul la a cărui valoare mediatoare se recurge sau datorită medierii căruia decurge ceva privește accesul la un lucru oarecare Plecarea se face prin bilet de voie. 62 Urmat de un termen care indică o persoană, o instituție, un organ administrativ etc., arată că factorul mediator la al cărui oficiu se recurge sau datorită intervenirii căruia decurge ceva este un asemenea intermediar Încheierea acordului s-a făcut prin solul de pace. 63 Exprimă faptul că intermediarul la al cărui oficiu se recurge sau datorită intervenirii căruia decurge ceva privește realizarea unei intenții, satisfacerea unui interes etc. Am obținut audiență prin secretară. 64 Urmat de un termen care indică o stare psihică sau o formă de exteriorizare a acesteia, arată că factorul mediator la care se recurge sau datorită căruia decurge ceva este o reacție afectivă sau o atitudine comportamentală L-am pus la punct prin brutalitate. 65 Exprimă faptul că reacția afectivă sau atitudinea comportamentală la a cărui mediere se recurge sau datorită căreia decurge ceva privește exteriorizarea poziției adoptate de cineva față de un fapt supus unei aprecieri Și-au manifestat dezaprobarea prin tăcere. 66 Urmat de un determinant distributiv, exprimă reluarea constantă, continuă, neîntreruptă etc. a unui fapt oarecare privit ca element mediator în vederea realizării a ceva Mă jignește prin fiecare cuvânt. 67 Exprimă întemeierea manifestării sau săvârșirii unui fapt pe conformitatea cu ceea ce indică termenul pe care îl precedă, considerat ca bază de conformare Are acest drept prin lege.

SUBORDONARE s. f. (< subordona < fr. subordonner, it. subordinare): raport sau relație sintactică de dependență gramaticală între un element subordonat și un element regent (în cadrul propoziției sau în cadrul frazei). ◊ ~ paratactică (asindetică): s. prin parataxă, prin juxtapunere (marcată sau nemarcată prin virgulă) între părțile secundare de propoziție și elementele regente ale acestora sau între propozițiile subordonate și regentele lor, ca în exemplele „Și bietului pașă dreptate i-au dat” (G. Coșbuc); „Colo Dunărea bătrână, liberă-ndrăzneață, mare, / C-un murmur rostogolește a ei valuri gânditoare” (M. Eminescu) – în cele două propoziții sunt juxtapuse atributele bietului, bătrână, liberă, îndrăzneață, mare, a ei și gânditoare precum și complementele pașă, i-, colo și valuri; „Bine faci, / bine găsești; / rău faci, / rău găsești” / – în această frază, s. prin juxtapunere este între subordonatele bine faci, rău faci și regentele lor. ◊ ~ joncțională (hipotactică): s. prin joncțiune, prin contact între părțile secundare de propoziție și elementele lor regente sau între propozițiile subordonate și regentele acestora. Este realizată cu ajutorul prepozițiilor și al locuțiunilor prepoziționale (în cadrul propoziției), al conjuncțiilor subordonatoare, al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare, al pronumelor și adjectivelor pronominale relative, al pronumelor și adjectivelor pronominale nehotărâte cu funcție de relație (în cadrul frazei): „În golul înalt de sub picioarele mele, se întindea spre răsărit noianul fără de hotar al munților pitici” (C. Hogaș); „Prietenii... îl știau drept un ușurel diletant” (M. Sadoveanu); „O beșică-n loc de sticlă e întinsă-n ferăstruie” (M. Eminescu); „Fecioru-meu... m-a trimes... să aduc la cunoștință că el cică poate să facă podul” (Ion Creangă); „...și atunci mă duceam și eu să-l ajut pentru că-mi plăcea să port coșul cu pește” (I. Slavici); „Părul tău joacă în vântul pe care l-am întâlnit ieri în alt oraș” (L. Blaga); „Aici vine oricine dorește”; „...când... își revărsa... răsuflarea vijelioasă a pieptului său puternic, obcina întreagă se cutremura” (C. Hogaș); „Vii oricând poftești”. ◊ ~ de gradul I: s. caracteristică unei părți de propoziție secundară ce depinde de o parte de propoziție principală sau unei propoziții secundare ce depinde de o propoziție principală, ca în exemplele „...vântul adormise obosit, frunza codrilor nu se clătina” (C. Hogaș); „Victoria simțea cum o umplu gânduri și hotărâri nebiruite” (M. Sadoveanu); „Alții nu-l putea înțelege, pentru că Eminescu spunea altceva” (G. Ibrăileanu); „Să nu faceți gură când trecem pe lângă moară” (T. Arghezi). ◊ ~ de gradul II: s. caracteristică unei părți de propoziție secundare ce depinde de o altă parte de propoziție secundară sau unei propoziții secundare ce depinde de o altă propoziție secundară, ca în exemplele „Din adâncimea nopții se desprinseseră becuri strălucitoare și parcă ireale, așa că puneau capăt... compactei întunecimi de până atunci” (Geo Bogza); „...pe când el asudă trăgând la năvod, crainicii trimiși prin țară îl caută de zor” (A. Vlahuță); „Acu parcă înțelegea / că este cu putință / ca unul să citească / ceea ce au scris alții” /(I. Slavici); „Pe când în focul povestirii, el rostea aceasta cu cea mai deplină încredințare, / ca și când lucrul ar fi fost întocmai / după cum îl spunea, / deodată se simți tras de dindărăt, de mâneca surtucului” / (Al. Odobescu). ◊ ~ unică: s. caracteristică atributelor și complementelor, în general, subiectivelor, predicativelor, atributivelor, completivelor și circumstanțialelor care depind de un singur element regent, ca în exemplele „Deasupra câmpiei întinse părea un lung ogor de fier dezlănțuit” (Geo Bogza); „Văd pe Petru Rareș cu pletele pe umeri, cu cămașa desfăcută la piept, îngenunchind pe marginea Brateșului” (A. Vlahuță); „Este cu putință / să faci critică curată fără proiecție istorică” (G. Călinescu): „Întrebarea era dar / cine... să ducă vorba” (I. Slavici); „Trestia / care se pleacă vântului / niciodată nu se frânge” (Folclor); „Numai soarele poate / să încălzească toată lumea” (idem); „Unde n-a fost semănată sămânță de grâu..., / a răsărit iarba” (Z. Stancu). ◊ ~ dublă (multiplă): s. caracteristică atributelor circumstanțiale, elementelor predicative suplimentare, atributivelor circumstanțiale și predicativelor suplimentare care depind simultan de două elemente regente (un substantiv sau pronume subiect și un verb predicativ; un substantiv sau pronume obiect direct și un verb predicat), ca în exemplele „Ba copil chiar, era să fiu sfâșiat de un buldog” (Camil Petrescu); „N-o mai cred s-o văd murind” (G. Coșbuc); „Nici o mândră n-ai afla / Care să grăiasc-așa” (Jarnik-Bârseanu); „Își lasă și boul / să le moară” (M. Sadoveanu). Tot s. dublă trebuie să considerăm și s. întâlnită la atribut sau la complement, atunci când acestea depind de două elemente regente în același timp (rar) sau s. întâlnită la alte atributive, la completive sau la circumstanțiale, atunci când acestea depind simultan de două propoziții regente (mai des la circumstanțiale): „...și numai ea s-a împotrivit, fiindcă tot mai bine poate fi îngrijit aici” (L. Rebreanu) – cu regenții: poate și (a) fi îngrijit; „...să vezi cum o început să ningă...” (Cezar Petrescu) – cu regenții: o început și să ningă; „...începui a mă gândi... la ce ni se putea întâmpla la noapte” (C. Hogaș) – cu regenții: se putea și (a se) întâmpla; „...dacă se hotărăște cineva¹ / să asiste la o sărbătoare națională așa de importantă,² / trebuie³ / s-o ia de dimineață”⁴ / (I. L. Caragiale) – cu regentele nr. 3 și 4; „Când vuia în sobă tăciunile aprins..., ¹/ mama îl mustra acolo, în vatra focului² / și/-l buchisea cu cleștele”³ / (Ion Creangă) – cu regentele nr. 2 și 3; „...oamenii sunt bucuroși de oaspeți¹ / și / cu plin te primesc² / oriunde ajungi”³ / (I. Slavici) – cu regentele nr. 1 și 2; „Altfel eram în stare¹ / să tai lemne,² / să sap,³ / să car saci,⁴ /să bat cu ciocanul,⁵ / să scriu,⁶ / să citesc,⁷ / să predau lecții⁸ / ori / să învăț⁹ / fără să mă sinchisesc prea mult de ele”¹⁰ / (Z. Stancu) – cu regentele nr. 1-9 inclusiv. ◊ ~ necircumstanțială: s. specifică atributelor, în general (atributivă), și complementelor necircumstanțiale (completivă) precum și propozițiilor necircumstanțiale (subiectivă, predicativă, atributivă și completivă), ca în exemplele „...cele dintâi raze ale soarelui se topiră în ochii celor doi îndrăgostiți” (Em. Gârleanu); „Țugulea... lovi pe zmeu..., apoi fi tăie capul” (P. Ispirescu); „Aruncase câinelui o bucățică de carne” (B. Șt. Delavrancea); „Această strâmtoare fu aleasă de Mihai-vodă” (N. Bălcescu); „Cui îi e frică de orice nor nici o călătorie nu face” (Folclor); „...întâia lui treabă este să se ducă la Micula” (C. Negruzzi); „...dar toată durerea ce-o simt n-o simt în mine” (L. Blaga); „Dumneavoastră... numai ne-ați poruncit să aducem bolovanul” (Ion Creangă); „Nu da ciomag cui nu-i ești drag” (Folclor); „Bibliografia este comunicată de cine a alcătuit și cursul.” ◊ ~ circumstanțială: s. specifică complementelor circumstanțiale și propozițiilor circumstanțiale de loc, de timp, de mod, de cauză, de scop, de condiție, de concesie, de consecință, de asociere, de instrument, de opoziție, de cumul, de relație și de excepție, ca în exemplele „Tresărind scânteie lacul / Și se leagănă sub soare” (M. Eminescu); „Odată, vara, pe-aproape de Moși, mă furișez din casă” (Ion Creangă); „Grăind așa, pășea mărunt... prin bătătura uscată” (M. Sadoveanu); „...zmeul se făcu foc și pară de mânie, se turbură de necaz” (P. Ispirescu); „...se făcuse mare pregătire pentru ospățul acesta” (C. Negruzzi) etc.; „Pe unde trece ea, fața pământului se usucă” (M. Eminescu); „După ce-l coborâră în locașul de vecinicie, îi înfipseră la căpătâi două iatagane legate cu sârmă” (B. Șt. Delavrancea); „Omul e dator să lupte cât o putea cu valurile vieții” (Ion Creangă); „...tunicile foșnesc la fiecare mișcare aspru, fiindcă de patru zile... s-au întărit scoarță” (Cezar Petrescu); „De acolo plecai călare, ca să merg la Bisoca” (Al. Odobescu) etc.

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

PLOTIN (204-270), filozof grec. Întemeietorul neoplatonismului. Născut în Egipt, după ce a studiat la Alexandria cu Ammonius Sakkas, P. a călătorit în Persia, iar apoi a predat filozofia la Roma. Scrierile sale s-au păstrat ca un întreg, în forma în care au fost editate postum de discipolul său Porphyrios, distribuite în șase grupuri de câte nouă (gr. ennea), de unde și titlul „Enneade”. Sistemul său filozofic a rezultat din combinația doctrinelor platoniciene cu cele pitagoreice, aristotelice și stoice, fiind în consonanță cu preocupările religioase din vremea sa. Fundamentală este metafizica despre cauzele inteligibile ale lumii sensibile și despre sufletul uman. Cauza ultimă, absolut simplă, este Unul; actul exterior al Unului este Intelectul ca gândire a formelor, acesta având drept act exterior, la rândul său, Sufletul, cauza inteligibilă care produce domeniul sensibil și dă viață organismelor. Ființa umană se află între cele două domenii: inteligibil și sensibil. Pentru sufletul uman, în opinia lui P., filozofia este mijlocul prin care se poate reîntoarce în domeniul inteligibil.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

AJUNGE A ajunge (sau a fi, a se face, a ramâne etc.) de pomină (sau de pomina lumii) (fam.) = A se face de râs, a ajunge de poveste, a deveni proverbial:Dacă mai repetă una la fel, ajunge de pomină. (CEZAR PETRESCU) Se făcu o petrecere câmpenească de pomină! (FLORENTIN SMARANDACHE) „Hai dar încalte să nu mor ca omul mișel și netrebnic să izbândesc ceva mare, s- ajungă de pomina lumii”. (GH. CEAUȘESCU) A ajunge (sau a fi, a se face, a rămâne) de poveste sau a fi întru poveste (pop.) = A ajunge (sau a fi, a se face, a deveni) cunoscut, renumit, vestit (mai ales prin fapte reprobabile); a-i merge vestea; a se face de râs: Nu era să se facă de poveste amândoi ca să-i râză. (ANTON PANN) După ce i-a șocat prin faptele sale, tânărul a ajuns de poveste în tot cartierul. A ajunge (sau a pârî) cu clevetiri (înv.) = A țese intrigi: Era pizmaș și pornit la fire și plecat spre ură și pică − doritor să facă rău altuia și să pârască cu clevetiri […] (E. HURMUZAKI) Unii dintre boieri ajungeau cu clevetirile până la domnitor. A ajunge (sau a se duce, a se trezi) în oțelele puștii = A ajunge, a ieși în bătaia puștii: Te dau în oțelele puștii vrunui vânător. (P. ISPIRESCU) A ajunge (sau a veni) la putere (sau la guvern) = A prelua puterea (politică): Fiecare [partid] când vine la putere dă în judecată pe celălalt. (I. L. CARAGIALE) Lucrul de căpetenie pentru dânșii e să ajungă la putere. (MIHAI EMINESCU) − E în Târgul Jiului. L-a luat tatsău, popa − au venit ai lor la putere... e secretar la comitetul permanent. (I. L. CARAGIALE) A ajunge bine (sau repede) = A parveni: El ajunsese bine și ne privea de sus. A ajunge cal de poștă = A munci fără odihnă: Pe la două după miezul nopții, Ghiță, obosit ca un cal de poștă și tăcut ca un pește, reîntră în stăpânirea apartamentelor sale [...] (B. P. HASDEU) Pe vremea diligențelor, caii de poștă străbăteau drumuri lungi și anevoioase. De aceea, calul de poștă – sau de olac [...] – ajunsese termen de comparație pentru oamenii istoviți de muncă și de alergătură. [...] Comparația s-a păstrat însă pentru cineva care e întrebuințat la toate, aleargă mult de colo până colo, fiind trimis în toate părțile. (http://istorie-edu.ro/) A ajunge cruce namiaz (pop.) (d. soare) = A ajunge în punctul cel mai înalt al bolții cerești: Cât a ajuns cruce namiaz, cică [soarele] trei zile încheiate a rămas pe cer de-a privit-o. (POP.) A ajunge de clacă = A ajunge de batjocură: Sărmanu! [bărbatu-meu] o ajuns de clacă, de când cu prefecăturile aceste nouă! (VASILE ALECSANDRI) A ajunge (sau a lăsa) de izbeliște (reg.) = A ajunge în voia soartei: Acum e ușor, ei intră pe teren și gazonul este foarte bun. Dacă seceta persistă două luni de zile, terenul ajunge de izbeliște. (http://www.darabaneni.ro/) Până la Iași, mai aveau de făcut tocmai șapte ore și ei au staționat într-un câmp părăgint, lăsat de izbeliște. (DUMITRI CRUDU) A ajunge deasupra nevoilor (pop.) = A ajunge la o stare materială mulțumitoare: Lua boierul din zece una și așa ne ajutam și ieșeam deasupra nevoilor. Și pământ era destul, că și oamenii erau mai puțini... (LIVIU REBREANU) Ca mai toți țăranii ajunși deasupra nevoilor, Gheorghe și Raluca Eminovici au avut ambiția să-și poarte copiii la învățătură, printre odraslele oamenilor de vază, să-i vadă ridicați în societate. (http://www.ziarulromaniamare.ro) A ajunge departe (pfm.) = A reuși în viață: C-un asemenea cap [ca al lui Dionis] omul nu ajunge departe. (MIHAI EMINESCU) […] tot ce citești dumneata în ziarele acelea sînt prostii și nu vei ajunge departe. (RADU COSAȘU) A ajunge din lac în puț (pfm.) = A o păți mai rău: […] totuși nu trebuie să exagerăm aceste greutăți și, speriindu-ne de umbra noastră proprie și de închipuiri deșerte hrănite de-o jurnalistică venală, să sărim din lac în puț. (MIHAI EMINESCU) Mii de români care încearcă să se lase de fumat riscă să ajungă din lac în puț! (http://www.timesnewroman.ro/) A ajunge din pod în glod (pop.) = A decădea: Cine are prieten nărod ajunge din pod în glod. (TEODOR FLONTA) A ajunge în doaga (sau mintea) copiilor (înv.) = A deveni senil:La bătrânețe, el ajunsese de batjocora lumii și a oștirei care: [î]i zicea fără de rușinare că, fiindcă a ajuns bătrân și în doaga copiilor, era bine să-și lase tronul și să se facă călugăr. (MIHAI EMINESCU) A ajunge în doaga morții (înv.) = A fi în pragul morții: Domnii de la Cluj nu vin cu nici un program, ceea ce nu-i împiedică să vocifereze amarnic, ca din gura șarpelui, că țara e în doaga morții din pricina constituției. (OCTAVIAN GOGA) După o îndelungată suferință, bătrânul ajunsese în doaga morții, părăsit de cei dragi. A ajunge la aman (reg.) = A fi la mare strâmtoare: Filozof de-aș fi? simțirea-mi ar fi vecinic la aman! / În prelegeri populare idealele le apăr / Și junimei generoase, domnișoarelor ce scapăr / Li arăt că lumea vis e – un vis sarbăd – de motan. (MIHAI EMINESCU) A ajunge la cuțite = A atinge gradul maxim de încordare: Sfada crește, în sfârșit, ajung la cuțite, cum s-ar zice. (G. IBRĂILEANU) Din vecine de omenie, cu datini frumoase, acum, toată grânărimea știe, de la fetișcane până la bunici, c-au ajuns la cuțite. (BARBU DELAVRANCEA) A ajunge la mal (sau la maidan) (pfm.) = A scăpa de greutăți și a-și atinge scopul dorit: Acuma știa bine cum are să-l silească. Numai să nu-și piardă răbdarea. Graba strică treaba. Fără dibăcie și șiretenie nu ajungi la mal niciodată. (LIVIU REBREANU) A ajunge la salamet (arg.) = a) A ajunge la închisoare: Pe de altă parte, văzându-se scos la selemet, l-a apucat pe kir Ianulea un fel de groază... Ce are să facă el de-acuma, căzut în sărăcie, în necinste și-n ocară?... (I. L. CARAGIALE) A ajunge la saturație = a) A satura: El mânca până ajungea la saturație. b) (fig.) A nu mai putea suporta, a fi sătul până peste cap, a i se acri, a se sătura: Când dolarii pot să-ți aștearnă dinaintea piciorului atâtea trupuri de ciocolată, covor de sclave, întins până la saturare și dezgust... (GIB I. MIHĂESCU) Gata! Taci din gură! Am ajuns la saturație! A ajunge la tibișir (ljc.) =A rămâne fără bani; a ajunge să joace pe datorie: Ajunsesela tibișir, datora vreo două sute. (AL. VLAHUȚĂ) A ajunge la vreme = A nu întârzia: Ce-a făcut, ce-a dres, destul că a ajuns la vreme în sat. (LIVIU REBREANU) A ajunge obraz (înv.) = A ajunge persoana însemnată: Multă sudoare îi scăldase mădularile pân-ajunsese obraz cu ale lui. (BARBU DELAVRANCEA) A ajunge pe drumuri sau la (ori în) sapă de lemn ori (reg.) la lulele sau la mucuri de țigări = A sărăci:− Irimio, mi-e rău!... sunt jignit... sufăr de durerea omului care și-a pierdut avutul la joc și ajunge pe drumuri. (PANAIT ISTRATI) Ar fi fost în stare să jure că pierde cu pădurea și ar ajunge în sapă de lemn dacă nu s-ar ajuta cu plutele, pe care le vinde cu preț bun după ce descarcă stânjenii. (IOAN SLAVICI) A ajunge pe mâinile cuiva (pop.) = A fi la discreția cuiva: Cum se poate... să ajungă pe mâinile unora și altora, pe care nu putea să-i vază de urâți ce-i erau? (P. ISPIRESCU) Ați ajuns varză din cauză că vă tot ghidați după niște oameni pierduți la minte, nu le mai merg busola. (http://www.zf.ro/) b) A ajunge dependent de droguri; a avea o stare de euforie provocată de consumul de droguri:– Nu vezi c-ai ajuns varză? A ajuns funia la par (pfm.) = A sosit ora prânzului: Când s-apropie, drăguță / Fată! – funia de par, / Atunci chin! Moșneagu-ntr-una / Scârțiește ca un car. (MIHAI EMINESCU) A-i ajunge (cuiva) cuțitul la os (sau la ciolan) sau (focul la unghii ori mucul la deget) (pop.) = A ajunge la capătul puterilor; a fi într-o situație limită, disperată: A ajuns cuțitul la os bieților oameni. (POP.) A ajunge rău = A decădea, a se compromite: Ajunsese rău din pricina beției. (ION PAS) A ajunge rău = A decădea: De cu mine te luai, / Așa rău nu ajungeai. (POP.) A ajunge slugă la dârloagă (reg.) = A asculta de ordinele cuiva care îți este inferior ca rang sau pregătire: Așa-i că, dacă n-am ținut seamă de vorbele lui, am ajuns slugă la dârloagă și acum, vrând-nevrând, trebuie s-ascult, că mi-i capul în primejdie? (ION CREANGĂ) A ajunge treaba la… (pop.) = A evolua spre...: […] că acest foc nu s-a aprins din greșeala lui, ci din neastâmpărul și răutatea a doi-trei nobili numai; că el nici a gândit vrodată să ajungă treaba la o bătălie între creștini, l-acea cruzime d-a-și vărsa sângele între dânșii. (NICOLAE BĂLCESCU) A ajunge varză (arg.) = a) A se degrada: − Na, bine măria ta! făcu Horia, mulțumit. Dumnezeu să-ți dea sănătate și viață lungă!… Ei, și cum zic, măria ta, ne-a ajuns cuțitul la os. (LIVIU REBREANU) − Cât despre una ca aceasta să ne ferească sfinții, căci doară nu suntem noi epuri să ne spăriem de toată nemica, ci români și-apoi românul, mai ales când îi vine mucul la deget, nu se lasă cu una cu două! (S. FLOREA MARIAN) A-l ajunge (pe cineva) zilele (sau anii de pe urmă) = A îmbâtrâni, a-i fi trecut vremea, a fi în pragul morții: Spune craiului viteaz, din parte-mi, că e bătrân, că l-au ajuns zilele. (BARBU DELAVRANCEA) A-l ajunge (pe cineva) mintea (sau capul) = A ști, a se pricepe (într-un moment dat) ce e de făcut: Acu nu mă mai ajunge capu ce-i de făcut. (MIHAIL SADOVEANU) A-l ajunge oboseala (pe cineva) = A fi peste măsură de obosit, a fi epuizat: Ce vrei? După trei zile de nesomn, l-a ajuns și pe el oboseala. (AL. VLAHUȚĂ) A-l ajunge pe cineva băutura sau vinul (pop.) = A (se) îmbăta: Și nu mai știa ce face și ce cântă, căci îl ajunsese vinul. (I. GORJAN) A-l ajunge pe cineva mintea (sau capul) (înv.) = A ști ce este de făcut într-o anumită împrejurare, a pricepe: Acu nu mă mai ajunge capu ce-i de făcut. (MIHAIL SADOVEANU) A nu-i ajunge (cuiva) cu prăjina (sau cu strămurarița) la nas = A fi înfumurat sau a fi ținut la distanță de cineva înfumurat: Multe capete a sucit [Sultănica]; mulți ochi au jinduit-o; ea, aș, n-aude, nu vede; nu doară c-ar fi fudulă să nu-i ajungi cu strămurarița la nas, dar inima, bat-o pustia: să fii și cu stemă-n frunte, n-o frângi, tot degeaba. (BARBU DELAVRANCEA) Înfumurați de nu le mai ajunge cineva cu strămurarea la nas. (P. ISPIRESCU) A se ajunge (sau a ajunge pe cineva) cu târgul = A se învoi din preț, a cădea la învoială:Ți-oi da treizeci; încă mai mult până mi-i ajunge cu târgul. (C. NEGRUZZI) Ce te-a ajuns? (Rar) = Ce ți s-a întâmplat?: Ce te-a ajuns, dragă Petre? Spune-mi să știu, că mi se rupe inima. (I. POP-RETEGANUL)

BA A nu zice nici da, nici ba = A nu se pronunța într-o problemă; a se abține: Nevoind a le strica inima, nu le spune nici da nici ba. (ION CREANGĂ) A zice ba = A se împotrivi, a refuza: Părul tău ți se desprinde / Și frumos ți se mai șede, / Nu zi ba, de te-oi cuprinde, / Nime-n lume nu ne vede. (MIHAI EMINESCU) Pentru dumneata, / Eu n-aș zice ba; / Dar zic și zic ba / Pentru maică-ta. (POP.) Au (sau, ori) ba? (În interogative, urmează după un verb afirmativ) = Pune în fața celui chestionat o alternativă: − Mai stai ori ba? Ba bine (că nu)! (irn.) = Sigur că da! Evident că da, se-nțelege, desigur: − Știi ce pericol mă amenință?… − Ba bine că nu! dacă n-oi ști eu! − Ce-ai zis, cutează să facă aceasta? − Ba bine că nu, și încă chiar în prezența scriitorilor mei! (NICOLAE FILIMON) Și-au venit toate neamurile? Ba bine că nu! (POP.) Ba că bine zici! = E o idee bună. Ai dreptate: − Dumnealui îi cuconașu d-tale? Nicușoru? – Dar... nu-l cunoști?... − Ba că bine zici, cucoane Grigori... Ia privește-l cum o crescut de mare! S-o făcut holtei! (VASILE ALECSANDRI) Ba că chiar! sau ba aia-i vorbă! = Nicidecum! de loc! nici nu mă gândesc!: − Ieși afară!... − Ba aia-i vorbă! Mai pune-ți pofta-n cui. (P. ISPIRESCU) Ba n-ai frică, soro, că ești cu mine. – Ba că chiar! (VASILE ALECSANDRI) MIRON: Nevasta mea, ba că chiar! N- ai văzut bine, cumetre. Nevasta mea au fost fată în curte, nu-i de acele care socoți tu. (C. NEGRUZZI) Ba da sau ba zău = Într-adevăr: Ba zău, încă mă mir c-am avut răbdare să țin casă cu baba pân-acum. (ION CREANGĂ) Ba e albă, ba e neagră (sau ba e laie, ba e bălaie) = Nu știi ce să mai crezi. Se contrazice singur: „Despre ce ghinion e vorba? Hai spune-ne odată... Nu ne mai îmbrobodi ba cu una, ba cu alta. Ori e albă, ori e neagră...”(NICHITA DANILOV) Ba nu! sau ba (nu) zău! = Se spune pentru a întări adevărul celor afirmate: Ce-ți trebuie mai bună vorbă decât asta? Ba zău, încă mă mir c-am avut răbdare să țin casă cu baba. (ION CREANGĂ) − Știi, nici tocma funcționari; dar... cam așa. − Am înțeles: vorba vine, umblați la inspecții. − Ba nu! (I. L. CARAGIALE) Ba să (mai) zici! = Așa se pare: − Ba ca să zici, măi neavere, / Vesel ești, or am părere? (ANTON PANN) Ba una, ba alta = Multe și de toate: Hâț în sus, hâț în jos. Ba că o fi una, ba că o fi alta, nimic. Rămaseră măgari ca toți măgarii. (P. ISPIRESCU) Ca mai ba! sau nici (cam) mai ba! ori nici ba! = Nici nu poate fi vorba! Nici pomeneală!: Ca mai ba, măi băiete, …nu ți-ai găsit omu. (VASILE ALECSANDRI) Și de-atunci, ca' mai ba să-l vadă cineva bădădăind pe ulițile Iașilor. (ION CREANGĂ) Dar nici cam mai ba să audă el ceva de dânșii. (I. G. SBIERA) Fătul-babei însă, auzind cuvintele ei cobitoare, își cugeta în sine: Hehei! nici mai ba! Ți- ai dat tu acuma peste om! (IDEM) A doua zi, Nică Oșlobanu ca mai ba să deie pe la școală. (ION CREANGĂ) Da sau ba? = Răspunde clar!: − Mai stai sau pleci? Da sau ba? Nu mai înțeleg nimic… La soare te puteai uita, dar la... ba! (Cu sens de hiperbolă) = a) E foarte frumos; e plin de calități: Era frumoasă de mama focului; la soare te puteai uita, iar la dânsa ba. (ION CREANGĂ) b) (irn.) E foarte înfumurat: La soare te puteai uita, dar la costumul de baie al lui Cati Minune − ba! (http://turism.bzi.ro/) Nici da, nici ba = Nu e hotărât: În acest moment, nu există nicio promisiune, nici da, nici ba, a subliniat Kelemen, subliniind că UDMR așteaptă concluziile comisiei parlamentare de control SRI […] (http://www.eazi.ro/) Vodă vrea și Hâncu ba! = A apărut o piedică de la cine nu te-ai fi așteptat: Nicăieri pe aici n-am întâlnit altă populație decât populația românească, aceea care a dat seminția și apucăturile Hânceștilor, cari au lăsat vorba cea mare de opoziție, de alt fel de opoziție: „Vodă vrea și Hâncu ba”. (NICOLAE IORGA) Zice-se că de câte ori Vodă, adică Gheorghe Duca, o ținea pe-a lui, Hâncu (Mihalcea) se punea împotrivă. De aici ne-a rămas vorba ,,Vodă vrea și Hâncu ba!" (http://www.got-blogger.com/)

ADUCE A aduce cu pâră (Jur.; îvr.) = A discredita o persoană pârând-o: Dar iudeii, împotrivindu-mi-se, am fost nevoit să cer să fiu judecat de Cezarul, dar nu că aș avea de adus vreo pâră neamului meu. (BIBLIA) − O, prea înțelepte jupân ghicitor! / Aibi milă de mine, fii îndurător, / Nu aduce pâră pentru capul meu […] (ANTON PANN) A aduce (pe cineva) la realitate = A face să înțeleagă situația reală, să vadă lucrurile sub aspectul lor adevărat: Vartolomeu Diaconu încercă să-și aducă fata la realitate, de la distanță, cu tot soiul de schime elocvente, încruntându-se și făcându-i semn să înceteze. (CEZAR PETRESCU) Lumina gălbuie, neputincioasă, îl readuse la realitate. (LIVIU REBREANU) A aduce cu (sau după) sine = A provoca, a determina: [...] înscăunarea unei puternice regalități aduce cu sine crearea unei nobilimi de războinici și funcționari. (G. CĂLINESCU) A aduce cu… = A semăna cu…: Tu mi-ai deschis a ochilor lumine, / M- ai învățat ca lumea s-o citesc, / Greșind cu tine chiar, iubesc greșala: / S-aduc cu tine mi-este toată fala. (MIHAI EMINESCU) A aduce folos = A folosi; a fi folositor, a aduce câștig: Unde nu sunt boi, staulul este gol, însă puterea boilor aduce mult folos. (BIBLIA) Ce folos ți-ar aduce plecarea mea? (CEZAR PETRESCU) Talentele în lume ce nu aduc folos / Sunt foarte de prisos. (ALECU DONICI) A aduce înainte = A cita: Nu voi aduce înainte nicio învinuire, pentru că în părerea mea nu este vorba de greșeli mici, individuale, sau aparținând unei grupări, care să susțină judecata, să fie condamnate. (DISCURSURI ȘI DEZBATERI PARLAMENTARE, 1864-2004) A aduce la (buna sau dreapta) cunoștință (pe cineva) = A ajuta (pe cineva) să înțeleagă, să priceapă, să cunoască: Pe nebunul nu-l aduci la cunoștință. (ANTON PANN) A aduce la (sau în, întru) săvârșire (sau săvârșit) (înv.) = A săvârși, a pune în aplicare: Încheind un tractat... nu-l putu aduce în săvârșire. (C. NEGRUZZI) Acestea, dară, de la toată dihaniia așe într-acesta chip înțelegându-să, la ascultare cuvântului și scuturarea lucrului cea mai de pre urmă să vinim, carea tot mijlocul cel spre lesnire și tot modul cel spre fericita săvârșire aduce […] (DIMITRIE CANTEMIR) A aduce la brazdă bună = A îndrepta: Muierea lui se tot gândi cum s-ar putea dezvăța bărbatul de la beutul fără cumpăt, cum l-ar putea aduce la brazdă bună să-și facă și ei nițică stare. (I. POP-RETEGANUL) – Muierile astea, se amestecă în vorbă un bătrân, ar trebui legate cu funia și aruncate peste o creangă. […] Ehe, să le fiu eu jandarm, aș uda o funie și de le-aș croi numai două, știu că le-aș aduce la brazdă. (PAVEL DAN) A aduce la cunoștința (sau la cunoștință) cuiva = A informa pe cineva despre ceva; a face cunoscut: M-a trimis... să aduc la cunoștința Măriei Voastre că el, cică, poate să vă facă podul. (ION CREANGĂ) Aducându-i la cunoștință că l-a conceput în afara căminului conjugal, îl salvează. (G. CĂLINESCU) Afară de aceste două evenimente ale săptămânii, pe care le relatarăm foarte deslușit cititorilor, avem a înregistra între faptele, deși de o ordine secundară, totuși importante, aceea ce o știre din izvor sigur ne aduce la cunoștință. (I. L. CARAGIALE) A aduce la disperare (pe cineva) = A exaspera (pe cineva): Ai să mă aduci la disperare cu pretențiile tale. (GALA GALACTION) Schopenhauer era un melancolic, un enervat. Era excitabil la culme și de o voință foarte slabă. Nesiguranța vieții îl aducea la disperare. (C. DOBROGEANU-GHEREA) A aduce la împlinire (sau la, întru îndeplinire) = A executa: La anul 1817, dl Racocea, c. c. translator românesc în Lemberg, publică prospectul unei foi periodice ce era să iasă pentru întâiași dată în limba românească. Planul său nu se putu aduce în împlinire. (MIHAIL KOGĂLNICEANU) Am adus întru îndeplinire tot ceea ce ne-ați poruncit. (ION CREANGĂ) Pe masca aceea bătută de lună, peste care șuvițele de păr negru șerpuiau, părea că o voință lăuntrică luptă contra cuiva […] spre a aduce la îndeplinire un plan pus la cale înaintea somnului [...] (d. ANGHEL) A aduce la mijloc (înv.) = A cita ceva în sprijinul unei afirmații: […]și zidind multe dumnezeiești biserici, și împodobindu-le și sfințindu-le, s-a mutat către Domnul, făcând multe minuni și în viață și după moarte. Din acestea vrednic lucru este a aduce la mijloc una sau două, spre semn de virtuțile bărbatului acestuia [...]. (http://www.calendar-ortodox.ro/) A aduce la potecă (pe cineva) (reg.) = A îndrepta purtarea (cuiva): Eu tot am să-l aduc la potecă. (POP.) A aduce la prochimen (pe cineva) (înv.) = A aduce pe calea cea bună (pe cineva): Dac-ai vrea tu să-l aduci la prochimen... sara... când îți despletești părul... știi?... tertip femeiesc. (VASILE ALECSANDRI) A aduce mulțumire(a) (sau mulțumiri(le) (cuiva) = a) A mulțumi (cuiva): Aduc mulțumirile mele d-lui Pătârlăgeanu pentru solicitudinea generoasă ce arată. (I. L. CARAGIALE) b) A satisface, a produce plăcere: Dulcețurile, cafeaua (în felegene) și ciubucul turcesc alcătuiesc o treime nedespărțită, care în toate întâmplările vieții aduce mulțumire trupului și mângâiere sufletului! (VASILE ALECSANDRI) A aduce pâra (Jur.; înv.) = A acuza în fața judecătorilor: Și Petru și-a adus aminte de vorba pe care i-o spusese Domnul: Înainte ca să cânte cocoșul te vei lepăda de... Ce pâră aduceți împotriva omului acestuia? (BIBLIA) A aduce pe cap = A deranja cu…, a inoportuna cu…: [...] femeile și răzeșii pe care îi oropsește îi aduc pe cap o mulțime de necazuri. (G. CĂLINESCU) I-a adus pe cap toți colegii. A aduce pe lume = A da naștere la…, a naște: Iată pajuri năzdrăvane care vin din neagra lume, / Aducând pe lumea albă feți-frumoși cu falnic nume. (VASILE ALECSANDRI) Luna prin nouri înger pe lume blând veghează. / Somnul aduce-n lume copiii lui nătângi. (MIHAI EMINESCU) Când le-a venit pe lume un copil, s-a văicărit zile de-a rândul celor ce stăteau să-l asculte [...] (http://www.anidescoala.ro/) A aduce vorba de (sau despre) ceva = A îndrepta discuția către un anumit subiect; a pomeni despre ceva: Nici până acum nu bănuia că Lică înadins aducea vorba de politică, că uneori n-avea poftă de femei și de fleacuri. (H. PAPADAT-BENGESCU) Dacă se adunară la un loc, aduseră vorba iarăși despre broasca fratelui lor. (P. ISPIRESCU) A(-i) aduce (sau a(-i) purta) ghinion (sau nenoroc) = A(-i) fi de rău augur (cuiva): Pisică neagră! Pftiu drace! Asta-ți aduce ghinion! (TUDOR ARGHEZI) Această carte, în ciuda tristeții fundamentale care a stârnit-o și a austerității ei aproape totale, mi-a adus cel mai mare noroc literar, încât, uneori, mă gândesc surâzând amar: uite, domnule, ce noroc poate să-ți aducă un nenoroc bine exprimat! (NICHITA STĂNESCU) A o aduce (sau a o da, a o lua) pe după piersic/vișin (pop.) = A spune (ceva) pe ocolite; a se eschiva, a căuta subterfugii: Spune repede de ce-ai venit, n-o mai da pe după piersic! (I. L. CARAGIALE) Haidi Vali, toată lumea știe că ai fost securist, ce-o mai dai după piersic. (http://www.zoso.ro) A (o) aduce (bine) din condei sau a învârti condeiul = a) A vorbi sau a scrie cu talent, cu eleganță: Scrisoarea asta pe care o citesc… e bine adusă din condei. (http://www.scientia.ro). Deocamdată, e cel mai clar și mai bine adus din condei articol despre Ilie Todorov. Incomplet, desigur. […] (http://www.vipmagazin.md) b) A se dovedi abil, diplomat în exprimare: Ei, bravos! aici a adus-o bine! (I. L. CARAGIALE) Dumneavoastră învârtiți condeiul, și, când vreți, faceți din alb negru și din negru alb. (ION CREANGĂ) Era în încurcătură, dar a adus-o bine din condei. Ce-i aduce? = Ce-i pasă? Ce-i folosește?: De-oi petrece-ncă cu mâțe și cu pureci și cu luna, Ori de nu – cui ce-i aduce? (MIHAI EMINESCU) Ce vânt te-aduce? = Se spune cuiva care a venit pe neașteptate: − Da ce vânt te-o adus pe la noi, soro dragă? (VASILE ALECSANDRI) − Mă rog… cum… ce vânt te aduce pe la noi? bâigui Apostol, în picioare, privindu-l mereu cu mirare. (LIVIU REBREANU)

ĂSTA, ASTA Asta e sau asta-i = a) Iată care e cauza: Tu ești copilă, asta e! / Hai, ș-om fugi în lume… / Vei pierde dorul de părinți / Și visul de luceferi. (MIHAI EMINESCU) b) Se folosește ca replică la o comunicare sau la o scuză pe care nu o admitem, care nu ni se pare potrivită: Nu pot să merg la teatru, pentru că nu am haine noi. – Asta-i! parcă numai cu haine noi poți merge la teatru! c) Asta-i asta; așa stau lucrurile, aceasta e situația: Asta-i asta! Din ceaslov și psaltire… să treci la gramatică, și încă ce gramatică! (ION CREANGĂ) Asta-i încă (sau asta încă-i) una! = Tare mă mir: Vai de mine și de mine, zise Catrina, cu mâna la ochi, de rușine, asta-i încă una: parcă vorbești de pe ceea lume, bărbate. (ION CREANGĂ) Asta-i tot sau atâta(-i) tot = Atât și nimic mai mult: O azvârliți cu despreț, zicând: mă doare puțin capul, atâta tot. (G. CĂLINESCU) Asta-i asta! = Iată ce este important! acum e momentul decisiv!: Să se astâmpere, ușor de zis; dar cașcavalul? Vezi, asta-i asta: cașcavalul. (EM. GÎRLEANU) Ce-i asta (de)? = Cum se poate așa ceva? Ce înseamnă lucrul acesta? Cum se explică: Dar ce-i asta, codru des? / …Vara verde și frumos, / Iarna putrezești pe jos. (POP.) Ei, asta-i! = a) Nu cred: − Ce spui, Toadere! Le ai încă? [hamurile] − Ei, asta-i!... Aveai de vizitiu pe țiganul, pe Balmuș. (EM. GÎRLEANU) b) Nu sunt de acord. Una ca asta = Un astfel de lucru, așa ceva: Se poate una ca asta? a întrebat fata cu mirare. (MIHAIL SADOVEANU) ZOE: […] Te-ai gândit bine la ce ai făcut? Cum ți-a venit să faci una ca asta? (I. L. CARAGIALE)

CURENT LINGVISTIC s. n. + adj. (< fr. courant linguistique): mișcare de idei care reunește un număr de lingviști, în baza unor concepții comune sau asemănătoare privind fenomenele de limbă [Date privind istoria lingvisticii românești găsim în următoarele lucrări: Dimitrie Macrea, Lingviști și filologi români, București, 1959 și Contribuții la istoria lingvisticii și filologiei romanești, București, 1978; Jana Balacciu și Rodica Chiriacescu, Dicționar de lingviști și filologi români, București, 1978; Al. Graur și Lucia Wald, Scurtă istorie a lingvisticii, București, 1961 (1965 și 1977); de asemenea, date importante despre structuralism se găsesc în lucrările Elemente de lingvistică structurală, București, EȘ, 1967 (Redactor responsabil: I. Coteanu) și Structuralismul lingvistic (Lecturi critice), București, 1973. de Maria Manoliu Manea]. ◊ ~ comparatist: c. care reconstituie faptele de limbă nescrise din trecut prin compararea unor fapte corespunzătoare de mai târziu din diferite limbi înrudite; c. a cărui caracteristică fundamentală era folosirea metodei comparativ-istorice în reconstituirea unei limbi de bază (comune) sau în studiul evoluției unei limbi derivate, cu scopul de a lumina istoria acelei limbi (v. metodă). La cristalizarea metodei și a c. au contribuit mult lucrările celui mai însemnat gramatic din India veche, Pānini, și ale continuatorilor săi, care au devenit cunoscute în Europa abia la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Cunoașterea limbii sanscrite, a textelor vechi indiene a lărgit mult baza de comparație a cercetătorilor, permițând lingvistului german Franz Bopp (1791-1867) să elaboreze și să tipărească în 1816, la Frankfurt, prima lucrare de gramatică comparată a limbilor indo-europene (sanscrita, greaca, latina, persana și germana), iar între 1838-1852, la Berlin, a doua gramatică comparată a acestor limbi (sanscrită, zendă, armeană, greacă, latină, lituaniană, vechea slavă, gotică și germană), în trei volume. Bopp a pus un accent deosebit pe morfologie, deoarece aici se găsesc cele mai convingătoare exemple pentru a demonstra înrudirea dintre limbile indo-europene. El a urmărit să descopere originea formelor flexionare, să determine rădăcinile care s-au transformat în afixe. Este primul lingvist care a stabilit schema corespondențelor morfologice ale limbilor indo-europene și care a analizat științific cuvântul „indo-european”. Bogatul material adunat de el pentru comparații i-a servit ulterior pentru a demonstra definitiv înrudirea limbilor indo-europene. S-au remarcat ca cercetători comparatiști lingvistul danez Rasmus Kristian Rask (1787-1832), lingviștii germani Jacob Grimm (1785-1863), Friedrich Diez (1794-1876), Wilhelm von Humboldt (1787-1835), Friedrich Schlegel (1772-1829) și August Schleicher (1821-1868) și filologul rus Aleksandr Hristoforovici Vostokov (1781-1864). Rask a cercetat originea limbii islandeze și a demonstrat originea comună, înrudirea limbilor germanice cu limbile greacă, latină, slave și baltice, folosind material comparativ, fonetic, lexical și gramatical. El punea preț deosebit pe corespondențele fonetice și pe structura morfologică (considera că morfologia este aproape impenetrabilă față de elementele străine, fiind convins că limba cu structura morfologică cea mai complicată este și cea mai apropiată de izvorul comun). El a atras atenția asupra diferențelor dintre cuvintele moștenite și cele împrumutate, considerând că elementele lexicale cele mai folosite pot servi ca material pentru demonstrarea înrudirii limbilor. Grimm, considerat creatorul gramaticii istorice, a realizat prima descriere a unui grup de dialecte (germane) de la cele mai vechi forme până la stadiile din vremea sa, descriere ce a servit apoi ca model pentru alte cercetări de același fel. El a stabilit, pe baza schimbărilor fonetice, o periodizare a istoriei limbii germane, formulând legea mutației consonantice din limbile germanice, care-i poartă numele (legea lui Grimm). Distingea trei perioade în istoria limbilor: de creare a rădăcinilor (necunoscută prin mărturii istorice), de constituire a flexiunii și de dezmembrare a flexiunii (acestea două putând fi cunoscute prin mărturii istorice). Considera că reducerea formelor flexionare în anumite limbi este compensată de dobândirea altor mijloace noi, poate chiar mai bune decât cele vechi. Diez a pus bazele gramaticii comparate a limbilor romanice, iar Schlegel a fundamentat clasificarea morfologică a limbilor, distingând două mari tipuri de limbi: tipul flexionar (reprezentat prin limbile indo-europene, al căror prototip era considerat sanscrita) și tipul neflexionar (celelalte limbi). Schlegel a trezit interesul cercetătorilor pentru limba și cultura indiană veche și a explicat asemănările dintre limba sanscrită și limbile latină, greacă, germană și persană. Humboldt a pus bazele studiului comparativ-istoric al limbilor în Germania, în strânsă colaborare cu Bopp și Grimm. El a realizat lucrări despre istoria scrierii, despre accent, despre originea formelor gramaticale, despre numărul dual, despre limbile indienilor din Mexic, despre limbile polineziene etc. A evidențiat caracterul dinamic al vorbirii, unitatea dintre limbă și gândire; a preconizat studierea limbii în strânsă legătură cu civilizația poporului care o vorbește; a intuit raportul dintre particular și general în limbă, susținând existența a două tendințe: una de diversificare, determinată de indivizi, și alta de unificare, determinată de cauze sociale; a comparat limba cu un organism, cu o structură, a adus o contribuție însemnată în clasificarea morfologică a limbilor, arătând că tipurile de limbi nu sunt strict delimitate, că majoritatea limbilor au structuri mixte etc. Schleicher a făcut o descriere a limbilor vechi și noi din Europa, cu toate ramificațiile lor, încercând să determine legile generale de evoluție a limbii pe baza grupurilor fonetice; a completat schema clasificării morfologice a limbilor, prin împărțirea celor flexibile în limbi sintetice și limbi analitice și a celor neflexibile în limbi cu afixe și limbi amorfe; a studiat amănunțit unele limbi indo-europene moarte (slava veche) și a făcut pentru prima oară o descriere științifică a unei limbi indo-europene vii (lituana), pătrunzând astfel în mecanismul schimbărilor fonetice și al formelor gramaticale. În lucrarea sa fundamentală despre limbile indo-europene – compendiul de gramatică comparată (vechea indiană, vechea iraniană, vechea greacă, vechea italică, vechea celtică, vechea slavă, lituana și vechea germană), a reușit să determine trăsăturile limbii-bază și să urmărească evoluția formelor ei până în aceste limbi, pe care le-a descris succint sub forma unor gramatici paralele. Este primul lingvist care a reconstruit limba-bază indo-europeană, aplicând metoda reconstrucției, căreia i-a stabilit principiile fundamentale. El a acordat o mare atenție foneticii comparativ-istorice, a precizat corespondențele fonetice și a stabilit legi fonetice fixe pentru fiecare limbă, încercând să explice prin ele evoluția limbilor, modificările cuvintelor indo-europene. A precizat criteriile de stabilire a înrudirii dintre limbi, subliniind cu precădere rolul hotărâtor al asemănărilor fonetice și lexicale din acest punct de vedere. Vostokov a încercat o periodizare a istoriei limbilor slave, pe baza transformărilor fonetice și morfologice, sugerând chiar posibilitatea reconstruirii sistemului limbii slave originare prin comparația elementelor comune din aceste limbi. Este primul lingvist care a realizat o fonetică istorică a unui grup de limbi indo-europene (a limbilor slave). Printre lingviștii europeni care au început să îmbunătățească metoda comparativ-istorică se numără: lingvistul francez Antoine Meillet (1866-1936), elev al lui Ferdinand de Saussure, și discipolii săi – lingvistul italian Emil Benveniste (1902-1976) și lingvistul polonez Jerzy Kurylowicz (1895-?). Meillet a analizat diversele trăsături principale ale limbilor, pentru a descoperi configurația isogloselor și repartiția dialectală din perioada indo-europenei comune, ajungând la următoarele concluzii: singurul grup de a cărui existență suntem siguri este grupul indo-iranian; limbile baltice au o dezvoltare oarecum paralelă cu a celor slave, însă fără inovații comune; limbile italo-celtice au păstrat din indo-europeana comună aceeași inovație (desinențele medio pasive în -r); germana are trăsături comune cu celtica, celtica cu italica, italica cu greaca, greaca cu armeana etc.; există isoglose care unesc laolaltă limbi centum și limbi satem, încât distincția între cele două grupuri de limbi indo-europene nu se mai poate menține ca o rupere totală, după care ar fi urmat diferențierile dialectale, ci ea vizează trăsăturile dialectale care diferențiau aceste limbi indo-europene primitive. Benveniste și Kurylowicz au reușit să diferențieze din punct de vedere cronologic diversele rădăcini indo-europene reconstruite cu ajutorul comparației. Primul dintre ei a lărgit foarte mult cercul de fapte atras în discuție și a ajuns la concluzii foarte importante, reușind chiar să distingă printre faptele reconstruite unele mai vechi (de obicei cele cu 3 sunete) și altele mai noi (de obicei cele cu 4 sunete). Printre lingviștii români, mai vechi, care au adoptat și au folosit în lucrările lor metoda comparativ-istorică figurează: Bogdan Petriceicu Hasdeu (1836-1907) – în studierea substratului limbii române; Moses Gaster (1856-1939) – în interpretarea faptelor de limbă și a folclorului românesc; Alexandru Philippide (1859-1933) – în analiza particularităților fonetice, morfologice, sintactice și lexicale ale limbii române și Ovid Densusianu (1873-1938) – în discutarea problemelor de istorie a limbii române și de folclor. ◊ ~ naturalist: c. născut din greșita înțelegere a naturii limbii de către lingviștii germani August Schleicher (1821-1868) și Max Müller (1823-1900). Aceștia concepeau limba ca un organism natural, cu legi proprii, care se naște pe baza diferențierii treptate a unei limbi-bază, se dezvoltă – de la structuri mai simple la forme mai complicate – îmbătrânește și moare datorită insuficientei puteri de adaptare, fără ca indivizii să poată interveni în sensul modificării ei. Stăpânit de această concepție naturalistă, într-o epocă în care succesele științelor naturii, prin teoria darwinistă, erau în atenția învățaților, Schleicher a schițat chiar o clasificare a limbilor indo-europene sub forma unui arbore genealogic, cu un trunchi din care se desprind mai multe ramuri, considerând sanscrita ca limba care reprezintă cel mai bine, în toate amănuntele, indo-europeana comună. El a căutat paralele între viața limbilor și a organismelor, încadrând lingvistica printre științele naturii. Totuși, activitatea lui a stat în bună măsură și sub semnul comparatiștilor, ceea ce justifică încadrarea sa și printre aceștia (vezi mai sus). Müller, deși influențat în mare măsură de concepția naturalistă a lui Schleicher, a încercat să-i aducă unele corectări, în sensul că pentru el limba era un produs al activității oamenilor, creat în vederea comunicării ideilor și supus unei perfecționări continue; ea evoluează în virtutea unor legi și a cooperării indivizilor încadrați în colectivități. Müller a legat istoria limbii de istoria societății. A fost printre primii cercetători care au scos în evidență importanța studierii limbilor nescrise, îndemnând la cunoașterea științifică a limbilor indigene din Asia, Africa, America și Polinezia. A acordat o mare atenție dialectelor, pe care le socotea reprezentante ale limbii vii, arătând că la baza unei limbi literare stă întotdeauna un dialect (devenit preponderent în împrejurări favorabile). S-a interesat de selecția naturală a cuvintelor, de lupta pentru existență a sinonimelor. În problema legăturilor dintre limbi a considerat că nu există limbi mixte, deoarece elementele esențiale ale vocabularului și ale structurii gramaticale nu se împrumută. Vedea în structura gramaticală temelia limbii și criteriul principal de clasificare a limbilor. În lingvistica românească a lucrat la început sub influența ideilor naturalismului lingvistic Alexandru Lambrior (1845-1883). ◊ ~ psihologist: c. născut ca o reacție împotriva tendințelor din epocă de identificare a categoriilor gramaticale cu categoriile logice și împotriva naturalismului lingvistic al lui Schleicher și Müller. Bazele sale au fost puse de lingviștii Heymann Steinthal (1823-1899) în Germania și Aleksandr Afanasievici Potebnea (1835-1891) în Rusia. Steinthal a susținut greșit că limba nu este legată de gândirea logică și că aceasta din urmă nu are nici un rol în formarea limbii. Influențat de psihologia idealistă a lui Herbart, el considera că limba s-a format după legile vieții spirituale, că ea nu are legi proprii și nu poate fi cunoscută în afara vieții psihice a indivizilor care o vorbesc. După părerea sa, singurul obiect de studiu al lingvisticii ar trebui să fie actul individual al vorbirii, conceput ca proces psihic fără nici o legătură cu viața socială. Definea limba ca un produs spiritual individual, care are rolul de a exprima activitatea psihică a fiecărui individ prin intermediul formei sale externe – al sunetelor articulate. Influențat de Humboldt, el considera că indivizii sunt membrii unor colectivități care exercită o anumită influență asupra lor, că în consecință forma internă a limbii, reprezentată prin structura ei etimologică și gramaticală și accesibilă observației numai prin forma sa externă, sonoră, poate reflecta spiritul colectiv (popular); că toate fenomenele din evoluția limbii nu sunt altceva decât expresia psihologiei acestor colectivități; că sensurile lexicale și gramaticale reprezintă produsul prelucrării subiective a categoriilor vieții psihice de către spiritul popular; că lingvistica trebuie să acorde atenție primordială formei externe a limbii. El a lărgit clasificarea morfologică a limbilor, făcută de Humboldt, apreciind că fiecare tip de limbă ar trebui să reflecte progresul realizat de popoare în redarea conceptelor lingvistice. La rândul său, Potebnea, influențat de Steinthal și Humboldt, s-a interesat în primul rând de bazele psihologice ale vorbirii – în care vedea un act individual de creație spirituală, un mijloc de exprimare a propriilor sentimente și de înțelegere a propriei persoane, o activitate de înnoire a limbii, singura reală – și a studiat unitățile limbii, în primul rând din punctul de vedere al conținutului lor. Pentru el, cuvântul dispunea de un singur sens și nu avea existență autonomă obiectivă în afara vorbirii, a contextului; fiecare sens lexical corespundea unui cuvânt, fiecare formă gramaticală dintr-o paradigmă reprezenta un alt cuvânt. De aici și convingerea că în limbă nu există cuvinte polisemantice, ci numai omonime, că omonimia ar fi trăsătura esențială, specifică, a limbii, că nu putem cunoaște niciodată pe deplin conținutul unei comunicări. După el, forma internă a cuvintelor constă în reprezentarea specifică de către colectivitate a conținutului gândirii sale, iar întreaga dezvoltare a limbii este procesul schimbării formei interne a elementelor ei. Potebnea a recomandat cercetarea conținutului limbii, a formelor de manifestare a gândirii în limbă, considerând că nevoile gândirii sunt acelea care condiționează dezvoltarea limbii, că fiecare perioadă din această dezvoltare este capabilă de creație și progres, că limba se schimbă neîncetat, în toate elementele structurii ei, într-o mișcare ascendentă. El vedea în crearea construcțiilor analitice și a formelor perifrastice cu elemente gramaticalizate o consecință a reducerii flexiunii, care atestă gradul înalt de abstractizare a limbii. Pentru el limbile modeme sunt superioare celor vechi din toate punctele de vedere. A subliniat unitatea dintre limbă și gândire; unitatea și contradicțiile dintre cuvânt și noțiune, dintre propoziție și judecată; legătura dintre categoriile gramaticale și cele logice și caracterul schimbător al acestor categorii; deosebirea existentă între limbi din punctul de vedere al formei sonore și al conținutului (al structurii gândirii pe care o exprimă); legătura reciprocă dintre fenomenele de limbă și caracterul sistematic al limbii. Potebnea a urmărit evoluția istorică a categoriilor limbii și legătura acestora cu categoriile gândirii; tendințele de evoluție în sintaxa limbii ruse și în sintaxa limbilor indo-europene (greacă, latină, sanscrită, baltice și germanice). El a fost creatorul Școlii lingvistice din Harkov. ◊ ~ neogramatic: c. din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, dezvoltat la Leipzig în Germania, care susține principiul regularității absolute a schimbărilor fonetice, analogia ca factor principal în crearea formelor noi și necesitatea studiului limbilor moderne. Principalii săi reprezentanți sunt lingviștii germani Karl Brugmann (1849-1919), Hermann Osthoff (1847-1909) și Hermann Paul (1846-1921). Sunt considerați elevi și continuatori ai neogramaticilor, ai acestui c.: lingvistul italian Graziadio Isaia Ascoli (1829-1907), devenit ulterior adversar al acestora; lingvistul elvețian Ferdinand de Saussure (1857-1913) – creatorul structuralismului analitic (inductiv) european, lingviștii germani Georg Curtius (1820-1865), August Schleicher (1821-1868) și Gustav Meyer (1850-1900) – pentru evidențierea importanței pe care o prezintă celelalte limbi indo-europene (nu numai sanscrita) precum și limbile vii în cercetarea lingvistică, în general, și pentru îmbunătățirea metodelor de lucru; lingvistul rus Ivan Aleksandrovici Baudouin de Courtenay (1845-1929), conducătorul Școlii lingvistice din Kazan, și lingvistul german Wilhelm Scherer (1841-1886) – pentru sublinierea rolului analogiei și pentru stabilirea falselor analogii în schimbările din limbă. În articolul-program (considerat „manifest” al curentului), publicat la Leipzig în 1878, Brugmann și Osthoff au criticat aspru lipsa de rigoare metodică și ignorarea elementului psihologic de către foarte mulți lingviști de până atunci. În acord cu teoriile psihologiste, ei au arătat că limba nu există decât în indivizii vorbitori, luați separat; că fiziologia nu-i suficientă pentru a da o imagine completă și clară a activității omenești în materie de limbă; că trebuie să facem apel la psihologie pentru orice fel de schimbări lingvistice; că aceste schimbări nu pot fi explicate decât prin psihologia individului de la care au pornit; că procesul psihologic care stă la baza unei schimbări poate fi surprins mult mai ușor la indivizii vii decât ar fi fost presupus la indivizii care au murit de mult (de aici recomandarea de a se studia cu precădere limbile vii și dialectele – literare și neliterare -, care pot lumina mecanismul evoluției limbilor vechi). Două principii fundamentale au fost expuse cu fermitate de cei doi în acest articol-program: a) limba este guvernată, fără excepție, de legi fonetice care constituie „stâlpul științei” lor; b) în schimburile de limbă, care au un caracter regulat, un rol important îl joacă analogia (la care trebuie să recurgem numai când legile fonetice nu ne ajută). La rândul său, Hermann Paul a fundamentat teoretic c. neogramatic. El a împărțit științele în: naturale și psihologice, incluzând lingvistica printre cele din urmă. Era și el de părere că ceea ce interesează în lingvistică este psihologia individului, că forțele care determină schimbările în limbă sunt legile fonetice și analogia. Pentru el „fonetica strică, iar analogia repară” (orice scurtare a unui cuvânt ar însemna o distrugere și orice dezvoltare a corpului fonetic al acestuia ar reprezenta o reparație); faptele de limbă au caracter istoric, de aceea limbile trebuie privite întotdeauna în evoluția lor, chiar dacă sunt examinate separat. Neogramaticii considerau că abaterile de la legile fonetice se explică prin existența altor legi, că modificările de sunete se generalizează dintr-o dată, că limba comună nu e decât o abstracție care presupune suma (mecanică) a limbilor individuale. Sub influența filozofiei pozitiviste, ei credeau că omul de știință este dator, în primul rând, să adune fapte, nu să le explice (de aici marea lor pasiune și exigență în adunarea unei cantități impresionante de fapte, marele număr de lucrări despre vocabularul și gramatica diferitelor limbi, caracterul mai mult constatativ al modificărilor suferite de sunete și de formele gramaticale în decursul istoriei limbii, consemnate în lucrările lor, în ciuda asemănărilor semnalate la indivizi diferiți). Sub influența directă a neogramaticilor, o pleiadă întreagă de lingviști din diferite țări au abordat în lucrările lor problemele limbilor moderne. Astfel, pentru limbile slave s-au remarcat: lingvistul austriac Franz Miklosich (1613-1891), care, din interes pentru aceste limbi, s-a ocupat și de limba română, și lingvistul german August Leskien (1840-1916); pentru limbile romanice, lingvistul francez Gaston Paris (1839-1903) și lingvistul german Wilhelm Meyer-Lübke (1861-1936); pentru limbile germanice un număr mare de lingviști germani. Printre lingviștii ruși care au aderat la unele din ideile neogramaticilor figurează: Filip Feodorovici Fortunatov (1848-1914), creatorul Școlii lingvistice din Moscova, și elevii săi A. A. Șahmatov (1864-1920), V. K. Ponezinski, M. N. Pokrovski (1868-1932) și D. N. Ușakov; M. S. Krvșevski (1851-1887) și V. A. Bogorodițki (18S7-1941), elevi ai lui I. A. Baudouin de Courtenay la Școala lingvistică din Kazan (Bogorodițki este creatorul primului laborator de fonetică experimentală din Rusia), L. V. Șcerba (1880-1944) de la Școala lingvistică din Petersburg. Au fost influențați de neogramatlci și lingviștii germani F. Solmsen și E. Bernecker (1874-1937), lingvistul danez H. Pedersen (1867-1953) și lingvistul iugoslav A. Belić (1876-1960) – toți formați la școala lui F. F. Fortunatov. În lingvistica românească și-au însușit unele din concepțiile neogramaticilor: Bogdan Petriceicu Hasdeu (1836-1907), Alexandru Lambrior (1845-1883), Hariton Tiktin (1850-1936), Lazăr Șăineanu (1859-1934), Alexandru Philippide (1859-1933), Ioan Bogdan (1864-1919), Ovid Densusianu (1873-1938) și Sextil Pușcariu (1877-1948). C. neogramatic a adus o mare înviorare printre cercetători, a impus rigoarea în cercetare, a determinat o largă activitate de investigație în direcția foneticii și gramaticii istorice, ale căror rezultate s-au concretizat în publicarea unui imens număr de volume, cu o mare bogăție de fapte lingvistice. ◊ ~ idealist: c. apărut la începutul secolului al XX-lea, care explică faptele de limbă prin preferințele rațiunii umane, prin nevoile spirituale ale vorbitorilor. A fost reprezentat de lingvistul austriac Hugo Schuchardt (1842-1928) și de romanistul german Karl Vossler (1872-1947), teoreticianul curentului. Schuchardt a susținut caracterul individual al faptelor de limbă, negând obiectivitatea acestora. El a evidențiat caracterul mixt al idiomurilor, negând existența legilor fonetice și a granițelor dintre limbi și dialecte. Începând cu anul 1909, el a inițiat studiul cuvintelor în strânsă legătură cu descrierea obiectelor denumite de ele („Wörter und Sachen” – „Cuvinte și lucruri”), neglijând însă activitatea psihică a vorbitorilor. Influențat de esteticianul italian Benedetto Croce (1866-1952), Vossler a amestecat limba cu literatura, lingvistica cu estetica, istoria limbii cu istoria culturii, accentul cuvintelor cu accentul frazei, cu intonația și cu sensul, stilurile limbii cu stilurile scriitorilor, având în vedere în studiile sale în primul rând excepțiile și nu faptele de limbă cu caracter de regularitate. Criticând pe neogramatici că s-au mulțumit doar să adune faptele de limbă, doar să constate prezența acestor fapte și să le explice prin ele însele, Vossler a susținut necesitatea de a explica faptele de limbă prin spiritul sau rațiunea umană, de a pătrunde la cauzele care au determinat apariția și impunerea lor (la nevoile spirituale ale vorbitorilor). El a văzut în rațiune modificantul, dar și creatorul faptelor de limbă, „cauza efectivă a tuturor formelor limbii”, considerând că sarcina lingvisticii este de a demonstra tocmai acest lucru. După părerea sa, nu sunetele sunt esențiale în cuvinte, ci accentul („sufletul cuvântului”) și înțelesul acestora, cuvintele existând și fără să fie pronunțate. A negat existența sinonimelor în limbă, luând în discuție cuvinte din epoci cu totul diferite (de exemplu: lat. lectus „pat” și fr. lit „pat”) și a susținut că sunetele cuvintelor depind exclusiv de înțelesurile acestora; a negat existența distincției genurilor în realitatea obiectivă, susținând că această distincție aparține limbii, că este o creație a omului care „proiectează în obiecte propria sa manieră spirituală”. Vossler era de părere că o schimbare a unui fapt de limbă nu poate fi niciodată cauza schimbării altui fapt de limbă, că aceste schimbări pornesc întotdeauna de la indivizi dotați cu talent lingvistic, ele depinzând deci de folosirea individuală a limbii, de „stilul individual”. Pentru el, utilizarea inovațiilor, deși se generalizează, rămâne tot individuală (de aici necesitatea ca lingviștii să acorde atenție esteticii și stilisticii, nu foneticii, morfologiei și sintaxei care nu pot explica schimbările din limbă). A ajuns la concluzia că nu există legi fonetice, delimitări între limbi sau între dialecte, că înțelegerea între oameni s-ar datora, de obicei, atât talentului lingvistic al vorbitorilor, înrudirii lor spirituale (și nu comunității convențiilor sau comunității materialului limbii), cât și înrudirii lor fizice sau unității lor de rasă, care s-ar acoperi, în linii mari, cu unitatea de limbă. Era convins că graiurile locale evoluează mai greu și mai uniform decât limbile literare (care sunt influențate de „creatori”), că schimbările din fonetică și din flexiunea limbii franceze, produse în secolele al XIV-lea și al XV-lea (când s-a realizat unitatea politică și s-a dezvoltat sentimentul național) se datorează „scăderii conștiinței individuale a cetățenilor”, „incapacității și pasivității vorbitorilor”. ◊ ~ neolingvistic: c. inițiat de lingviștii italieni Matteo Bartoli (1873-1946) și Giulio Bertoni (1878-1942) la începutul secolului al XX-lea și continuat în zilele noastre de Giuliano Bontanta. Acest c. pune accentul pe concepțiile idealiste ale romanistului german Karl Vossler (v. mai sus) și pe ideile geografiei lingvistice (explicarea cu ajutorul ariilor lingvistice a deosebirilor dintre limbile înrudite). După Bertoni, problema originii limbii n-ar aparține lingvisticii, ci teologiei, iar limba n-ar fi un produs natural organic, ci mai degrabă „o activitate divină și umană”. El considera că „fiecare cuvânt își are istoria lui” (de aici și necesitatea folosirii unei metode specifice pentru fiecare caz în parte). A acceptat noțiunea de „lege fonetică”, văzând numai utilitatea ei practică. Era convins că se poate recunoaște comunitatea de origine a mai multor limbi, dar că nu se pot defini termenii și relațiile de înrudire dintre ele. A negat existența cuvintelor autohtone în limbă, deoarece pentru el vocabularul unei limbi reprezenta un împrumut dintr-o altă limbă. A recunoscut cantitatea uriașă de lucrări „conștiincioase și meritorii” realizate de neogramatici, faptul că aceștia au reușit „să facă etimologii bune fără a ține seama de legile fonetice”. Bartoli a susținut că inovațiile în limbă pornesc de la „aristocrație”, că ele se explică numai prin împrumuturile realizate de aceasta și că, în acest caz, nu există limbi „pure”. Și el a recunoscut unele din meritele neogramaticilor. Bonfante este de părere – împotriva convingerii neogramaticilor – că „nici o acumulare de material, oricât de îngrijită și de extinsă ar fi, nu va putea rezolva vreodată o problemă fără scânteia vie a ideii omenești”; că „limba este o creație spirituală, estetică” (inovațiile lingvistice sunt bazate pe „alegerea estetică”). El consideră că semantica este „partea cea mai spirituală a limbii” (schimbările semantice sunt adevărate „metafore poetice”), în timp ce fonetica nu e lingvistică, ci știință experimentală și fiziologică („oamenii vorbesc cu cuvinte sau mai bine zis cu fraze – nu cu foneme, morfeme sau sintagme, care sunt abstracții ale minții noastre și nu au existență independentă”). Bonfante neagă chiar posibilitatea de cunoaștere a normelor (legilor) lingvistice, existența acestora, susținând că noțiunea de „lege fonetică” ar fi dăunătoare pentru cercetarea științifică. El afirmă că excepțiile sunt mai numeroase decât legile și că ele ar reprezenta „însăși regula vieții” („fiecare sunet este o excepție”). De aici recomandarea pe care o face ca orice problemă să fie studiată „cu grijă și respect, nu cu generalizări largi sau cu cămașa de forță a legilor fonetice”. După el, schimbările lingvistice „nu sunt oarbe, ci libere de orice lege fizică sau fiziologică”; ele sunt „procese spirituale umane, nu fiziologice”, produse din cauze spirituale (fiziologia prezintă numai condițiile schimbărilor, nu și cauzele acestora). Pentru Bonfante cuvintele și limbile sunt o abstracție; nu există limbi unitare, ci „un număr uriaș de dialecte, isoglose, fluctuații și oscilații de tot felul,... de forțe în conflict și de tendințe contradictorii”; nu există frontiere nici măcar între limbi neînrudite, ci numai utilizări sau vorbiri individuale, de fiecare dată altele. De aici necesitatea stabilirii istoriei fiecărui cuvânt în parte. Pentru Bonfante omul este creatorul limbii, el o modifică cu voința și imaginația lui; limba nu este impusă omului ca produs extern, gata făcut. Aceasta înseamnă că orice schimbare lingvistică este de origine individuală, este o creație liberă a unui om dotat, imitarea, asimilarea și răspândirea ei depinzând de puterea creatoare a individului, de reputația lui literară, de influența lui socială, de personalitatea sa. Bonfante crede că fiecare fenomen lingvistic este unic, are un caracter individual: că în limbă nu există elemente esențiale și durabile (nici chiar în morfologie), deoarece totul poate trece dintr-o limbă în alta, totul se poate împrumuta (inclusiv limba). În consecință, limba este „un morman de împrumuturi”, cuvinte moștenite nu există, toate limbile sunt, de fapt, mixte. După părerea sa, o limbă moare atunci când nu mai există decât un singur vorbitor al acesteia; chiar după moartea ultimului vorbitor, limba „continuă să trăiască în o sută de chipuri laterale, ascunse și subtile, în altă limbă vie prin unele din elementele ei vitale care, în raport de împrejurări, pot constitui caracteristici importante ale acesteia sau fermentul transformării ei într-o altă limbă”. ◊ ~ sociologic: c. lingvistic creat în Franța de către foștii elevi ai lui Ferdinand de Saussure, specialiști în gramatica comparativ-istorică a limbilor indo-europene și a altor familii de limbi. I se mai spune și Școala sociologică franceză. Aceștia au dezvoltat și au aplicat în cercetările lor mai ales două dintre ideile expuse de maestrul Saussure în celebrul său curs: 1. limba este un fenomen social; 2. limba are un caracter sistematic. Cel mai de seamă reprezentant al acestui c. a fost Antoine Meillet (1866-1937). În lucrarea sa fundamentală Linguistique historique et linguistique générale (ed. I, 1921: ed. a II-a, 1936), Paris, a expus concepțiile sale de lingvistică generală, aplicând cu prudență doctrina saussuriană, căreia i-a adus multe corective și completări, imprimând astfel o direcție specifică școlii sociologice franceze. Meillet a ajuns la următoarele concluzii: nu factorii fiziologici și psihici provoacă transformările din limbă, deoarece ei sunt în general aceiași peste tot și acționează în mod constant, ci factorii sociali; existența, funcționarea și transformarea limbii pot fi înțelese și explicate numai dacă se iau în considerație factorii sociali; limba cunoaște trei tipuri de schimbări: fonetice, de vocabular și gramaticale; trăsăturile comune ale limbilor se datorează fiziologiei și psihologiei general umane, iar trăsăturile lor particulare, mediului social; limba se manifestă prin vorbire, iar modificările ei sunt rezultatul transformărilor din vorbire; o inovație lingvistică individuală se impune numai dacă este în armonie cu regulile generale de funcționare a limbii, cu sistemul ei în etapa istorică dată și numai dacă concordă cu o necesitate socială de comunicare; limbile se transformă continuu și, în ciuda unor discontinuități, ele își păstrează trăsăturile esențiale; nu există o opoziție ireductibilă între gramatica istorică și cea descriptivă, deoarece orice descriere completă a unei limbi, la un moment dat, implică și date istorice sau aspecte evolutive, disciplina gramaticală fiind în același timp atât descriptivă, cât și istorică; unitatea unei limbi depinde de coeziunea forțelor sociale; progresul civilizației are pretutindeni ca urmare abstractizarea continuă a gândirii și de aici a categoriilor gramaticale; legile limbii nu sunt nici fiziologice și nici psihologice, ci numai lingvistice, sociale, ele enunțând posibilități, nu necesități – neexplicând schimbările, ci formulând condițiile care reglează evoluția faptelor lingvistice; în analiza structurii unei limbi, este necesar să ținem seama de existența unui fond principal lexical, care are un mare rol în stabilirea înrudirii dintre limbi; modificările de sens ale cuvintelor au cauze psihologice și sociale; în studiile de gramatică nu trebuie să separăm morfologia de sintaxă și, invers, sintaxa de morfologie etc. Al doilea mare reprezentant al c. sociologic în lingvistică este Joseph Vendryes (1875-1960), elev al lui A. Meillet, alături de care a condus școala sociologică franceză. În lucrarea sa principală Le langage (ed. I, 1921; ed. a II-a, 1950), Paris, prezintă toate problemele fundamentale ale lingvisticii generale și istorice în lumina concepțiilor școlii sociologice. La baza ei stau următoarele idei: limba este un fenomen complex, fiziologic și psihic, social și istoric; aspectul esențial și predominant care caracterizează acest fenomen este cel social; apariția limbajului se explică prin condițiile vieții psihice și sociale ale primelor colectivități umane, factorul determinant în acest proces fiind nevoile de comunicare între oameni; limba depinde de oameni priviți nu ca indivizi izolați, ci ca membri ai unei colectivități organizate; limba și psihologia unui popor nu se explică prin însușiri biologice de rasă, ci prin factori de ordin social; limba se diferențiază social după vârstă, clase sociale și profesiuni; în lupta dintre două limbi vorbite pe același teritoriu, victoria uneia depinde în mare măsură de factori extralingvistici (condiții economice și politice, diferența de grad de cultură între vorbitori, prestigiul limbilor etc.); limba este un fenomen în permanentă mișcare și transformare, de aceea lingviștii trebuie să descrie evoluția ei, să interpreteze sensul transformărilor și direcția evoluției; nu există limbi superioare, toate sunt la fel de bune, deoarece corespund în egală măsură nevoilor de comunicare în colectivele care le folosesc; în evoluția oricărei limbi se constată achiziții și pierderi, în consecință în limbă nu există un progres absolut; în vocabular și în sintaxă, factorul afectiv are un rol deosebit; între limbajul afectiv și limbajul logic există o influență reciprocă; schimbările fonetice au o origine individuală, dar ele se generalizează uneori dacă sunt în acord cu principiile de funcționare a sistemului articulator în perioada respectivă; nu există legi fonetice absolute, ci tendințe fonetice într-o etapă dată a istoriei limbii, bazate pe modificări de sunete cu caracter particular; există două categorii de tendințe fonetice: generale și externe, întâlnite la toate limbile (efectele lor fiind vizibile în procese fonetice ca: disimilări, metateze, crearea de cuvinte onomatopeice etc.), și particulare și interne, proprii fiecărei limbi (bazate pe modul specific de funcționare a coardelor vocale în fiecare colectivitate) etc. ◊ ~ funcțional: c. dezvoltat în Geneva, la începutul secolului al XX-lea, prin lucrările lingvistului elvețian Ferdinand de Saussure (1857-1913) care preconiza, în spiritul sociologiei pozitiviste a filozofului francez E. Durkheim (1858-1915), studiul felului cum funcționează o limbă într-o etapă a istoriei sale, văzând în ea un sistem autonom, în care componentele se intercondiționează, definindu-se pe baza relațiilor dintre ele. Este o dezvoltare ulterioară a ideilor Școlii lingvistice de la Praga. Reprezentanții cei mai importanți ai acestui c. au fost lingviștii Charles Bally (1865-1947) și Albert Sechehaye (1870-1946), colegi ai lui Saussure, și Henri Frei (1899-?), discipol al acestora. Saussure s-a remarcat de la început, în articolele publicate, ca student la Leipzig, despre probleme de lingvistică indo-europeană, prin analiza minuțioasă, precisă și pătrunzătoare a faptelor de limbă, ceea ce-i conferea vădit o formație de neogramatic. În lucrarea sa „Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues Indo-européennes” („Expunere asupra sistemului primitiv al vocalelor în limbile indo-europene”), apărută la Leipzig în 1897, care a avut un mare răsunet în epocă, el a cercetat cu aceeași rigoare vocalele indo-europene în legătura lor reciprocă, în cadrul unui sistem în care fiecare alternanță ocupă un loc bine definit. Cu acest prilej, el a presupus că, într-o fază mai veche, indo-europeana cunoștea numai vocala e și că, alături de sunetele ei cunoscute, s-au mai dezvoltat ulterior și vocalele a și o – idee reluată și dezvoltată apoi de numeroși lingviști. Articolele scrise de Saussure au fost adunate în volumul „Recueil des publications scientifiques de Ferdinand de Saussure” („Culegere de lucrări științifice ale lui Ferdinand de Saussure”), la Geneva, în 1922, și ele tratează probleme de lingvistică indo-europeană care au suscitat un mare interes în rândurile lingviștilor din Europa. Ceea ce l-a făcut însă celebru a fost lucrarea „Cours de linguistique générale” („Curs de lingvistică generală”), apărută postum, în 1916, pe baza notelor luate de către colegii săi Charles Bally și Albert Sechehaye (deveniți ei înșiși mari lingviști și șefi de școală). Această lucrare a fost tradusă în numeroase limbi, a oferit cercetătorilor cel mai original și mai consecvent sistem lingvistic și a exercitat cea mai profundă influență asupra lingvisticii secolului nostru. Saussure a acordat o mare importanță atât schimbărilor fonetice și cauzelor care le-au determinat, cât și analogiei ca factor fundamental în creațiile lingvistice. El este primul lingvist care a conceput limba ca un sistem de semne. După părerea sa, cuvântul sau semnul lingvistic (le signe linguistique) are două laturi: conceptul sau sensul (le signifié) și imaginea acustică sau corpul fonetic (le signifiant), ambele de natură psihică. Conceptul este însăși reflectarea unui obiect din realitate, în timp ce imaginea acustică este o totalitate de diferențe care o separă de toate celelalte imagini acustice și care presupune existența unui material sonor, perceput auditiv de către vorbitori. Conceptul și elementele componente ale acestei imagini acustice (fonemele) se definesc negativ: nu după conținut, ci după raporturile lor cu celelalte concepte sau foneme din sistem, în opoziție cu acestea („conceptul este ceea ce nu sunt celelalte concepte”; „fonemele sunt entități incorporabile – care se pot integra într-o unitate, opozitive – a căror valoare e determinată numai prin raportare la alte foneme, relative – care intră în relație unele cu altele, și negative – care nu se confundă unele cu altele”). Pentru Saussure esențial este faptul că semnele lingvistice (cuvintele, termenii) nu au o existență independentă, nu se află sub forma unui conglomerat, ci sunt constituite într-un sistem închegat, sunt solidare unele cu altele (valoarea unuia rezultă numai din prezența simultană a celorlalte, fiecare depinde de celelalte și se definește în opoziție cu ele). Aceste semne sunt în întregime subordonate relațiilor din cadrul sistemului și ele nu au nici o valoare în afara celeia dată de poziția lor în sistem. Recunoscând valoarea diferențială a semnului zero, el trage totuși concluzia că nici un semn, formă sau categorie gramaticală, luată în parte, nu are un conținut obiectiv, propriu; că n-ar fi necesare trăsăturile pozitive pentru marcarea opoziției dintre aceste semne, forme sau categorii, ci numai trăsăturile negative. Neglijând raporturile cuvintelor cu realitatea obiectivă, considerând limba un sistem de semne cu valori pure, determinate numai de diferențe, de opoziții, fără termeni pozitivi, lipsit de relații cu obiectele desemnate din această realitate, Saussure ajunge să afirme că nu există corespondență perfectă între cuvintele echivalente ca sens sau între categoriile gramaticale din mai multe limbi, deoarece poziția semantică a cuvintelor în vocabularul acestor limbi ca și conținutul categoriilor gramaticale sunt specifice pentru fiecare limbă în parte, fiind determinate exclusiv de natura raporturilor stabilite de cuvinte în sistem. În felul acesta, se realizează trăsătura comună a semnelor, respectiv a conceptelor, în toate limbile – aceea de a reflecta realitatea obiectivă – și se iau în considerație exclusiv nuanțele determinate de situația cuvintelor sau a conceptelor în sistemul lexical sau a categoriilor în sistemul gramatical; se neglijează astfel faptul că valoarea (caracteristica) unui semn lingvistic (a unui cuvânt sau termen) este determinată, în primul rând, de relația lui cu obiectul din realitatea obiectivă și, în al doilea rând, de poziția lui în interiorul sistemului căruia-i aparține, de opoziția lui față de celelalte semne sau concepte din sistem. Saussure a considerat că semnul lingvistic are două trăsături fundamentale: este arbitrar (în sensul că legătura care unește cele două laturi ale sale – conceptul și imaginea acustică – nu e motivată, naturală: imaginea sa acustică nu e legată în mod obligatoriu de un anumit concept, ea e aleasă în mod liber, nemotivat, același concept purtând nume diferite în mai multe limbi) și are caracter liniar (în sensul că posedă o dimensiune – aceea a timpului -, este imuabil, neschimbător – caracteristică explicabilă prin însușirile sale, ale sistemelor și ale limbii însăși: caracterul sistematic al faptelor de limbă, opoziția manifestată de masa vorbitorilor față de schimbările din limbă etc.). Se știe însă că imaginea acustică, în raport cu societatea, este impusă și nu poate fi modificată oricum de individ sau de societate; în cadrul aceleiași limbi, cuvintele cu formele și sensurile lor secundare sunt întotdeauna motivate din punct de vedere istoric, etimologic, căci legătura naturală dintre sens și formă nu se pierde niciodată pe deplin la nivelul întregului vocabular al unei limbi. Tendința de diferențiere lingvistică e proprie fiecărui individ, iar cauza principală a păstrării semnului lingvistic este capacitatea acestuia de a corespunde nevoilor de comunicare. Singurele transformări ale sensului lingvistic admise de Saussure sunt cele care privesc deplasarea raportului dintre imaginea acustică și concept, dar cauzele acestora nu-i apar destul de clare și le caută în însușirile semnului lingvistic, în limbă. În felul acesta, el înțelege sistemul ca fiind o sumă de relații cu existență autonomă, nefăcând nici o deosebire calitativă între sistemul lingvistic și oricare alt sistem de semne (ca scrierea, alfabetul surdo-muților, semnalele militare etc.) și incluzând lingvistica într-o știință generală a semnelor, numită de el semiologie. Influențat de teoriile sociologice ale lui E. Durkheim (societatea este un fapt psihic, un ansamblu de idei, suma cunoștințelor individuale; fenomenele sociale sunt reprezentări colective, existente în conștiința colectivă, care au forță coercitivă, impunându-se vorbitorilor; între individual și social există o opoziție etc.). Saussure a acordat o mare atenție antinomiei dintre limbă și vorbire, pe care a socotit-o ireductibilă prin comparație cu antinomia „individual” și „social” din teoriile lui Durkheim. După părerea sa, limbajul (le langage) are două aspecte: a) limba (la langue) – aspectul general, psihic și social al limbajului, exterior individului, care nu poate fi modificat de acesta, căruia i se impune prin constrângere și care nu poate fi cunoscut decât psihic; normă supraindividuală obligatorie, existentă în societate sub forma unor amprente acumulate pasiv în creierul vorbitorilor și formate dintr-un sistem lexicologic (cuvintele) și unul gramatical (relațiile și modelele după care se realizează comunicarea), existente virtual în conștiința acestora; b) vorbirea (la parole) – aspectul individual al limbajului, actul prin care vorbitorul se servește de limbă pentru a-și exprima propriile idei și sentimente (subordonat voinței individului și caracterizat prin libertatea momentană a vorbitorilor) și care nu poate fi studiat decât psihofizic. În ciuda separării și opunerii celor două aspecte, Saussure a afirmat totuși că modificările limbii își au izvorul în vorbire. Ajungând la negarea esenței sociale a limbii, el a împărțit istoria ei în două: a) lingvistica internă, care are ca unic și adevărat obiect fenomenul lingvistic în sine, limba studiată în sine și pentru sine (fără a lua în considerație, obligatoriu, împrejurările în care s-a dezvoltat limba, fără a stabili totdeauna legături între limbă și populația care a vorbit-o, fără a putea explica în orice situație faptele de limbă constatate sau descrise etc.); b) lingvistica externă, care are ca obiect legătura limbii cu celelalte fenomene sociale (cu istoria politică a unui stat, cu politica lingvistică a acestuia, cu dezvoltarea civilizației, cu extensiunea geografică etc.) și modificările pe care le suferă ca urmare a acestor legături. El a crezut că factorul extern nu atinge mecanismul sistemului care – ca ansamblu de relații – rămâne imuabil și în afara transformărilor limbii. Saussure era de părere că studiul sincronic este mai important decât cel diacronic, deoarece studiul diacronic ia în discuție numai faptele particulare, succesiunea lor în timp, termenii care se substituie unul altuia fără a forma un sistem; studiul sincronic, dimpotrivă, se ocupă de studierea raporturilor logice și psihologice coexistente, care leagă termenii într-un sistem, permițând analiza sistemului. În lingvistică, știință care operează cu valori, cele două modalități de studiu (sincronic și diacronic) trebuie separate – spunea Saussure – mai ales când sistemul este mai complex și mai organizat, deoarece modificările sunt izolate, nu au caracter sistematic, nu se leagă între ele, nu depind una de alta; numai unele elemente ale sistemului sunt atinse, dar acestea nu-l modifică direct, nu-i tulbură echilibrul. Pentru el, legile limbii se deosebesc prin două însușiri: prin caracter general și prin caracter imperativ. De aici el a ajuns la distingerea unor legi sincronice, generale, neimperative, la un fel de reguli de funcționare a limbii într-o anumită etapă din istoria sa – și a unor legi diacronice, particulare, accidentale și imperative, care presupun manifestarea multiplă a unui caz izolat. Sub influența c. inițiat de Saussure s-au aflat și se mai află cei mai mari lingviști care au pus bazele principalelor curente din secolul nostru. Bally a preconizat stabilirea unor metode de învățare a limbilor străine și a creat stilistica lingvistică, concepută ca un studiu al mijloacelor de exprimare ale unei comunități lingvistice, din punctul de vedere al conținutului lor afectiv, al procedeelor expresive, care țin de obișnuința colectivă, pe care a încadrat-o în lingvistică (în opoziție cu stilistica literară, care studiază stilurile individuale și care ține de critica literară și de estetică). În ciuda faptului că stilul conține procedee folosite de mai mulți vorbitori, el este – după Bally – totdeauna individual, deoarece presupune o alegere conștientă a acestor procedee. De aici și împărțirea stilisticii în: a) stilistică internă (pusă de Bally pe primul plan), care studiază limba în raporturile ei cu viața individuală, raporturile dintre limbă și gândirea vorbitorilor și a ascultătorilor; b) stilistică externă sau comparativă, care studiază comparativ mijloacele expresive ale mai multor limbi sau principalele tipuri expresive ale aceleiași limbi, în funcție de mediul vorbitorilor, de scopul urmărit de aceștia, de împrejurările comunicării. Bally a exclus diacronia (cercetarea istorică) din studiile stilistice, considerând că aceasta nu ajută la înțelegerea raportului dintre limbă și gândire, denaturează uneori acest raport; că vorbitorii trăiesc numai în prezent și nu sunt conștienți de schimbările care se produc. Pentru Bally, lingvistica istorică poate studia numai fapte izolate. El credea că sistemul limbii nu poate ieși în evidență decât printr-un studiu sincronic; că limba trebuie studiată în legătură nemijlocită cu viața, cu modul de trai, cu reacțiile sufletești ale vorbitorilor. Bally a căutat în cuvintele și locuțiunile expresive stări sufletești, comune oamenilor, indiferent de timp și de spațiu, ținând însă seama de rolul mediului social, al gradului de cultură și al profesiunii vorbitorilor. El a pus un accent deosebit pe gândirea afectivă a vorbitorilor în comunicare, pe exprimarea atitudinii lor față de obiectul comunicării, ajungând la concluzia că toate inovațiile lingvistice se datoresc factorului afectiv (cel logic, intelectual simplifică și schematizează limba), că limba nu este numai un mijloc de comunicare a ideilor și sentimentelor, ci și un instrument de acțiune. Bally a evidențiat tendințele limbii franceze, socotind ca mai importante: tendința ordinii progresive a cuvintelor în frază (trăsătură analitică întărită pe măsura reducerii flexiunii) și tendința concentrării semnelor lingvistice (trăsătură sintetică ce presupune trecerea de la autonomia cuvântului la autonomia îmbinării, ca rezultat al întăririi topicii fixe). A negat existența vreunui criteriu obiectiv de apreciere a progresului în limbă, considerând că analiza lingvistică nu ne arată decât pierderi și achiziții, o oscilare continuă fără o direcție precisă, o evoluție, dar nu un progres. El a făcut o analiză subtilă a procedeelor gramaticale folosite în limbile analitice, în special a fenomenului denumit de el actualizare și a mijloacelor gramaticale folosite în acest sens, a actualizatorilor. Înțelegea prin „actualizare” individualizarea termenilor propoziției cu ajutorul articolului, al afixetor (de gen, de număr, de caz, de mod, de timp, de persoană, de diateză) sau al determinantelor adjectivale, numerale sau adverbiale. Aceasta ar fi o actualizare explicită, mai frecventă în limbile analitice, în corelație cu actualizarea implicită, oferită de context. Articolele și afixele sunt specializate pentru acest rol, în timp ce adjectivele, numeralele și adverbele mai au și alte funcții. Servind la exprimarea unor idei determinate, a unor situații concrete, actualizatorii însoțesc permanent, în vorbire, cuvintele care devin termeni ai propozițiilor. De aici, el a ajuns la concluzia că nu există cuvinte autonome, izolate, că existența lor depinde de context, de propoziție. Insistând prea mult pe asemănările dintre fenomenele gramaticale și evidențiind prea puțin diferențele calitative dintre ele, Bally a ajuns să pună pe același plan funcția sufixului cu aceea a prepoziției, compunerea cuvintelor cu îmbinările de cuvinte ocazionale etc., tinzând spre izomorfism. Sechehaye a revizuit definițiile unor noțiuni gramaticale și a discutat problema raportului dintre limbă și gândire. El considera, în opoziție cu Bally, că limba este creația inteligenței și că rolul ei predominant este de a comunica idei și nu sentimente. În contact cu vorbirea, cu viața, ea s-a pătruns de unele elemente afective, dar acestea nu i-au putut modifica dezvoltarea. Analizând limba din punct de vedere psihologic, el a constatat că aceasta cuprinde două categorii de elemente: unele pregramaticale (și extra-gramaticale), care țin de psihologia individuală, și altele gramaticale, produse de psihologia colectivă. După părerea sa, întreaga organizare a limbii se adaptează nevoilor gândirii, iar factorul de evoluție și progres în limbă este reprezentat prin legile abstracte ale logicii. Sachehaye crede că în sintaxă forma nu poate fi ruptă de conținut și că ar trebui să se înceapă cu analiza în ansamblu a unităților sintactice, de la cele mai simple la cele mai complexe (nu numai de la formă sau numai de la conținut). Deși teoretic s-a declarat pentru menținerea opoziției sincronie – diacronie, în practica cercetărilor sale a realizat sinteza celor două metode, arătând că lingvistica sincronică nu poate explica totul, nu poate depista cauzele schimbărilor și în consecință este nevoie și de istoria limbii, trebuie apelat la gramatica istorică. A reușit să evidențieze raporturile dintre limbajul pregramatical și cel gramatical, dintre limbă și vorbire, dintre lingvistica sincronică și cea diacronică, dintre semantică și sintaxă, dintre studiul sunetelor și acela al formelor precum și rolul factorului conștient în limbă. Era de părere că orice limbă se învață conștient și cu efort, că de la apariția limbii a existat o alegere conștientă a unor mijloace care aparțineau limbajului natural, că evoluția limbii se produce prin acțiunile conștiente și eterogene ale indivizilor izolați. Limba este astfel o operă colectivă, un rezultat al mai multor creații, interpretări și tendințe cu direcții opuse, fapt care explică amestecul și incoerența din limbă. Ea există în fiecare individ în parte, căci vorbirea individuală cuprinde atât elemente comune tuturor vorbitorilor, cât și trăsături specifice, după apartenența socială, profesiunea și gradul de cultură al vorbitorilor; ea este un fenomen social care antrenează în conștiința individuală două forțe eterogene: tendința individuală și exigențele vieții sociale cărora li se supun indivizii. În acțiunea individ – societate individul restituie cu dobândă ceea ce a primit de la societate, iar societatea asigură progresul individual. Frei, la rândul său, analizând greșelile curente din franceza contemporană vorbită, nu condamnă abaterile de la norma lingvistică, ci le explică: ele se produc numai atunci când vorbitorul nu găsește în limba normată resurse suficiente pentru a exprima destul de repede și de clar ideile sale (în limbă există forme corecte, dar insuficient de explicite, după cum există și forme incorecte, care pot face exprimarea mai clară). Frei a respins cercetarea diacronică (istorică) a limbii, considerând-o insuficientă pentru explicarea faptelor de limbă: el a explicat aceste fapte exclusiv prin funcțiile limbii, în cadrul unei cercetări sincronice. Neglijând nevoile vieții sociale, specificul limbilor și al compartimentelor acestora, Frei crede că orice limbă, orice proces de comunicare a ideilor trebuie să răspundă la cinci cerințe esențiale, indiferent de timp sau de loc: nevoia de a ordona semnele lingvistice într-un sistem, după forma sau semnificația lor, cu ajutorul analogiei, al etimologiei populare etc.; nevoia de diferențiere, de clarificare a faptelor; nevoia de economie; nevoia de invariabilitate, de păstrare a semnelor și nevoia de expresivitate. ◊ ~ structuralist: c. în lingvistica contemporană, apărut la începutul secolului al XX-lea, care studiază limba independent de sensurile cuvintelor și de istoria societății, văzând în ea un sistem de relații – fonetice și gramaticale – ce se condiționează reciproc. Se disting trei ramuri ale structuralismului lingvistic: structuralismul analitic (inductiv) european, structuralismul analitic (inductiv) american (descriptivismul) și structuralismul non-analitic (deductiv) american – generativ sau transformațional. A. Structuralismul analitic (inductiv) european are ca punct de plecare în dezvoltarea sa două lucrări celebre ale lui Ferdinand de Saussure: Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues indo-européennes („Expunere asupra sistemului primitiv al vocalelor în limbile indo-europene”), Leipzig, 1897 și Cours de linguistique générale („Curs de lingvistică generală”), 1916. Ferdinand de Saussure, considerat fondatorul structuralismului lingvistic european, a elaborat principiul fundamental al acestui curent cu două corelații: a) fiecare structură sau unitate lingvistică funcționează în opoziție cu altă structură sau unitate lingvistică; b) structurile sau unitățile limbii pot fi analizate în elemente lingvistice mai mici, în așa-numite trăsături distinctive. Nici un lingvist din epoca respectivă, în care ideea de sistem – ca joc al opozițiilor și al diferențelor – devenise caracteristica principală a lingvisticii europene, nu a exprimat atât de clar principiul sistemului în termenii acestor diferențe și opoziții. Ideile lui (semnul lingvistic este o solidaritate între concept și expresie, între idee și imaginea sa acustică; semnul lingvistic are un caracter arbitrar; semnul lingvistic are un caracter psihic; între cele două forme fundamentale ale limbajului – limbă (langue) și vorbire (parole) – există diferențe; între cele două modalități de a privi fenomenul lingvistic – sincronie și diacronie – există, de asemenea, deosebiri; sunetele au o funcție distinctivă etc.) au fost dezvoltate ulterior de o întreagă pleiadă de lingviști europeni grupați în adevărate școli lingvistice de renume mondial. Astfel: 1) Școala lingvistică din Geneva (Elveția) a făcut distincție între lingvistica sincronică și lingvistica diacronică, între langue și parole, între relații paradigmatice și relații sintagmatice, între cele două aspecte ale semnului lingvistic (signifiant și signifié). Ea a fost reprezentată mai ales de Charles Bally (1865-1947), Albert Sechehaye (1870-1946), Henri Frei (1899-?) și R. Godel, continuând cu precădere studiul raportului dintre limbă și vorbire, în termenii social-individual. Charles Bally a pus bazele stilisticii lingvistice, care se ocupă de afectivul și expresivul exprimate în vorbirea considerată ca fapt colectiv. Albert Sechehaye a acordat aceeași atenție psihicului și logicului în funcționarea limbajului precum și mecanismelor sintagmatice din limbaj, concepând sistemul ca un angrenaj de microsisteme aflate în relații de subordonare și de supraordonare. 2) Școala lingvistică din Praga (Cehoslovacia) a studiat mai ales funcțiile elementelor, ale claselor de elemente și ale mecanismelor care apar între ele. Principala ei realizare a fost însă fonologia; în sintaxă a elaborat principiul analizei funcționale. A fost reprezentată de mulți lingviști, dar mai ales de fondatorii ei Roman Jakobson, Serghei Karcevski (1884-1955) și Nikolai Sergheevici Trubețkoi (1890-1938). A luat ființă în 1926 și a editat revista „Travaux du Cercle linguistique de Prague” („Dezbateri ale Cercului lingvistic din Praga”), 1929. Punând bazele acestei noi discipline – fonologia -, el a dat o formulare coerentă integrală principiilor acesteia; a subliniat trăsătura distinctivă a fonemului, rolul opozițiilor fonologice și ierarhia acestora; a dezbătut problema legilor generale ale limbii și a caracterului sistematic al acesteia, a modificărilor lingvistice, a raportului dintre limbă și societate, dintre sincronie și diacronie, dintre limbă și vorbire, dintre funcție și substanță, dintre compartimentele limbii; a inițiat studiile de tipologie structurală etc. André Martinet (n. 1908), reprezentantul francez al acestei școli lingvistice, a aprofundat în lucrările sale – Éléments de linguistique générale, Paris, 1960 și A Functional View of Language, Oxford, 1962 – principalele teze ale școlii (îmbinarea punctului de vedere funcțional cu cel structural, înțelegerea raportului dintre limbă și vorbire ca raport între general și individual, cercetarea diacronică a sistemului limbii și tendințele evolutive ale acestuia). În lucrările sale, Martinet a introdus explicit și ideea dependenței istoriei limbii de istoria societății. El a arătat că cercetarea structurală a limbii nu este obligatoriu sincronică și că sistemul fonetic este numai în aparență static (în realitate, el se transformă neîncetat, servind unor necesități de comunicare în continuă schimbare); că orice schimbare fonologică este dirijată spre un scop și ea nu poate fi explicată decât în cadrul întregului sistem fonologic. Printre lingviștii români care au aplicat în lucrările lor principiile Școlii lingvistice din Praga se numără: Sextil Pușcariu, Alexandru Rosetti, Emil Petrovici, Al. Graur, Emanuel Vasiliu și Andrei Avram. 3) Școlile lingvistice din Rusia și URSS: a) Școala lingvistică din Kazan, reprezentată mai ales de I. A. Baudouin de Courtenay (1845-1929) și Mikolai S. Krușevski (1851-1887), de orientare preponderent fonologică, a conturat conceptul de „fonem” și a făcut net distincția între limbă – ca fapt social – și vorbire – ca fapt individual -, între cercetarea aspectului evolutiv (diacronic) și cea a aspectului contemporan (sincronic) al limbii; b) Școala lingvistică din Petersburg, reprezentată mai ales de I. V. Șcerba (1880-1944), L. P. Jakubinski, E. D. Polianov, A. A. Reformatski, V. V. Vinogradov (1895-1969) și S. B. Bernștein, a fost influențată direct de cea din Kazan. Abordând funcțional fenomenul lingvistic, ea a influențat, la rândul ei, analiza fenomenului literar și a constituit una dintre premisele importante ale mișcării formaliștilor ruși, la organizarea căreia a contribuit foarte mult și Roman Jakobson. În 1917 a înființat „Societatea pentru studiul limbajului poetic”. c) Școala formaliștilor (formală), reprezentată prin membrii „Societății pentru studiul limbajului poetic” din Petersburg – V. Șkloski, A. Brik și L. P. Jakubinski; prin aceia ai „Cercului lingvistic” din Moscova – R. Jakobson și G. Vinokur; prin colaborarea cercetătorilor B. Eihenbaum, I. Tânianov (1894-1943), B. V. Tomașevski (1890-1957), V. Propp, V. M. Jirmunski (1891-1971) și V. V. Vinogradov. Ea a fost profund influențată de lucrările lingvistului rus I. A. Baudouin de Courtenay. Reprezentanții acestei școli porneau de la ideea că limbajul poeziei (al literaturii artistice în general) reprezintă un sistem de comunicare cu totul deosebit de cel constituit de limba comună, deoarece fiecare cuvânt din acest limbaj dă impresia că se naște din nou. În consecință, ei socoteau că singura sarcină adevărată a cercetării literare ar fi studierea procedeelor de realizare a formei, conținutul social și ideologic al literaturii fiind obiectul altei discipline. d) Școala lingvistică din Moscova, reprezentată mai ales de Filip Feodorovici Fortunatov (1848-1914), Roman Jakobson și A. A. Șahmatov, a adus în discuție problema distincției dintre sincronie și diacronie, a raportului dintre psihologic și lingvistic, a selecției criteriilor de analiză a limbajului. În 1915/1916 a înființat „Cercul lingvistic din Moscova”, al cărui cofondator și prim președinte a fost Roman Jakobson (între 1915-1920). Printre lingviștii sovietici care s-au ridicat sub influența acestei școli se remarcă: O. S. Kalughina, A. N. Kolmogorov, V. A. Uspenski, V. V. Ivanov, K. L. Dobrușin și I. I. Revzin. Aceștia au dezvoltat teoria modulării matematice a gramaticii de tip analitic prin metode cantitative. În mod deosebit se distinge S. K. Șaumian, prin tratarea raportului dintre model și obiectul modelat și prin stabilirea deosebirii dintre fonemul concret și sunetul concret; dintre fonemul abstract și sunetul abstract. 4) Școala lingvistică din Copenhaga (Danemarca) a urmărit mai ales mijloacele formale de descriere a structurilor lingvistice. Ea a demonstrat că limba se caracterizează prin solidaritatea dintre conținut și expresie, fiecare dintre acestea dispunând de substanță și formă; că orice text poate fi analizat în cele mai mici elemente componente. Ea este reprezentată mai ales de Vigo Bröndal (1887-1942) și Louis Hjelmslev (1899-1965). Bröndal s-a orientat spre categoriile logicii și a dezvoltat teoria opozițiilor, extinzând-o de la domeniul fonologiei la domeniul morfologiei și al semanticii; a dezbătut problema relațiilor în cadrul sistemului, raportul dintre limbă și vorbire, dintre conținut (substanță) și formă (structură). El a înființat, în 1934, împreună cu Hjelmslev, „Cercul lingvistic din Copenhaga”. Hjelmslev a pus bazele glosematicii (știința „glossemelor”, a unităților invariante sau reductibile ale limbii), a propus un ansamblu de principii de care trebuie să asculte construirea unei teorii a limbajului, a dat o descriere coerentă a tipurilor de relații lingvistice din cadrul structuralismului analitic, a procedat la divizarea sensului lexical în trăsături semantice, distinctive; a luat în discuție raportul dintre limbă și societate, dintre conținut și expresie (cele două laturi ale semnului lingvistic); a adoptat o serie de termeni noi pentru a preveni confuziile cu conceptele și categoriile tradiționale, a apropiat lingvistica de matematică, încadrând-o în rândul științelor exacte etc. Printre lingviștii români care au discutat, au adoptat și au dezvoltat metodele glosematicii (în special în definirea tipurilor de relații, în nuanțarea procedeelor de segmentare și în descrierea opozițiilor prin relația de neutralizare dintre termeni) figurează: Ion Coteanu, Emanuel Vasiliu, Andrei Avram, Valeria Guțu-Romalo, Sorin Stati, Paula Diaconescu, Solomon Marcus, Maria Manoliu-Manea și Liliana Ionescu-Ruxăndoiu. 5) Școala lingvistică din Londra (Anglia) a avut o concepție preponderent filozofică, cu mari implicații în lingvistica modernă. Ea a susținut că sensul este dat de uz, a clasificat diversele utilizări posibile ale limbajului, studiindu-le în cadrul teoriei actului vorbirii. Este reprezentată de John Rupert Firth (1890-1960) și M. A. K. Holliday, care au acordat o mare atenție ierarhiei nivelurilor limbii și lingvisticii aplicate (în special în predarea limbii engleze) B. Structuralismul analitic (inductiv) american are ca punct de plecare în dezvoltarea sa lucrările etnologului și lingvistului american Franz Boas asupra culturii și limbilor populațiilor indiene din America, iar ca reprezentanți străluciți pe Edward Sapir (1884-1939) și Leonard Bloomfield (1887-1949), întemeietori ai Școlii lingvistice din Yale, reprezentanți ai descriptivismului american. Aceștia au imprimat cercetărilor proprii un caracter predominant sincronic (descriptiv), explicabil prin orientarea tehnicistă a gândirii lor, prin necesitatea de a studia, compara și clasifica limbile indigene necunoscute ale Americii (în majoritate fără atestări istorice și fără scriere). Sapir a dezvoltat studiul tipologic al limbilor, bazat pe identități de structură, a schițat principiile tipologiei morfologice a acestora, a insistat asupra caracterului psihic al sunetului, asupra valorii psihologice a elementelor fonetice, a propus criterii de clasificare a faptelor de structură lingvistică (gramaticală), a studiat legăturile complexe ale limbii cu gândirea și realitatea istorică, a subliniat legătura dintre caracterul simbolic și caracterul expresiv al limbajului etc. Bloomfield a explicat mecanismul comunicării, considerând-o un lanț de stimuli și reacții (în relația om-natură stimulii sunt nelingvistici, iar reacțiile – lingvistice sau nelingvistice; în relația om-om, stimulii sunt, ca și reacțiile, fie lingvistici, fie nelingvistici), a scos în evidență importanța poziției din lanțul lingvistic în definirea unităților lingvistice etc. Pe lângă acești doi mari lingviști, printre figurile marcante ale descriptivismului american, care aparțin Școlii lingvistice din Yale, se numără B. Bloch, G. L. Trager, Ch. Hockett, E. A. Nida, Ch. C. Fries, R. A. Hall, A. A. Hill, Rullon S. Wells și K. L. Pike (care au pus bazele gramaticii constituenților imediați), R. S. Pittman, S. Schatman și Zellig S. Harris (care a reușit să dea forma cea mai riguroasă și mai coerentă analizei distribuționale, marcând în acest fel trecerea spre analiza transformațională). Prin analiza distribuțională, descriptiviștii americani au ajuns la un formalism excesiv, negând în final rolul semanticii în funcționarea limbii. În lingvistica românească, cercetătorii care au aplicat în studiul fonologiei, al morfologiei (al categoriilor gramaticale și al clasificării părților de vorbire), al dialectologiei și al sensurilor lexicale analiza distribuțională sunt: Emanuel Vasiliu, Paula Diaconescu, Valeria Guțu-Romalo, Maria Manoliu-Manea și Matilda Caragiu-Marioțeanu. C. Structuralismul non-analitic (deductiv) american, apărut ca o reacție la structuralismul descriptivist, este reprezentat mai ales de Zellig S. Harris, Noam Chomsky, Moris Halle, Paul Postel, J. J. Katz, Robert B. Lee, Ch. Fillmore și Robert B. King; el pune accentul pe modelarea dinamică matematică, pe nivelul structurii frazei și al transformărilor, pe nivelul semantic și cel fonologic etc. Pe baza criticii aduse școlii descriptiviste de către toți acești lingviști, s-a constituit teoria gramaticilor generative. În lingvistica românească s-au impus ca transformaționaliști Emanuel Vasiliu, Sanda Golopenția-Eretescu, Laura Vasiliu, Mihaela Mancaș, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Gabriela Pană-Dindelegan, Ileana Vincenz, Mihaela Cârstea, Mariana Tuțescu etc. ◊ ~ etnolingvistic: c. apărut în deceniul al treilea al secolului nostru în lingvistica din SUA. Bazele sale au fost puse de Edward Sapir (1884-1939) prin lucrarea „Language. An introduction to the study of speech” („Limbaj. Introducere în studiul limbii”), New York, 1921. Pe lângă problemele de lingvistică cu caracter tehnic (analiza sunetelor, categoriile gramaticale, procedeele gramaticale, clasificarea morfologică a limbilor etc.), acesta discută și probleme de teorie a limbii (definiția limbajului, legătura dintre limbă și societate, dintre limbă și gândire, influența reciprocă a limbilor etc.). După părerea sa, limba este un produs al societății și o funcție a culturii. Din punctul de vedere al structurii nu există diferențe tranșante între o limbă de civilizație și o limbă primitivă, deoarece fiecare dispune de un sistem fonetic, fiecare asociază elementele sonore cu diferite concepte, fiecare poate exprima formal diverse raporturi etc. Sapir consideră că între rasă (fenomen biologic) și limbă (fenomen social) nu există o legătură directă; la fel, între limbă și cultură, deoarece tipul rasial, cel cultural și cel lingvistic nu sunt obligatoriu paralele, ariile lor de răspândire încrucișându-se în majoritatea cazurilor (limbi înrudite pot fi purtătoare ale unor culturi diferite, după cum aceeași, limbă poate exprima culturi diferite). Istoria culturii este pentru Sapir o suită complexă de schimbări cantitative, o alternanță de achiziții și pierderi, iar evoluția limbii o suită de schimbări formale, fără legătură cu conținutul. El afirmă că fiecare limbă ar avea un model propriu, neschimbător, de esență nematerială, care funcționează ca un mecanism psihologic în afara istoriei limbii și care dă elementelor lingvistice concrete o anumită formă și le indică direcția schimbărilor. Acest model reprezintă o caracteristică de bază a limbii, găsindu-se atât în sistemul fonetic (unde determină numărul fonemelor, relațiile dintre ele și funcționarea sistemului fonologic și rămâne intact chiar după schimbarea conținutului fonetic), cât și în sistemul gramatical al acestuia. După părerea sa, modelul lingvistic făurește geniul structural al unei limbi, specificul ei; el este în mare măsură de sine stătător și prin el se dezvăluie modelul cultural al unei societăți. ◊ ~ semanticist: c. idealist în lingvistica contemporană, apărut la începutul secolului al XX-lea, care susține că principala problemă a filozofiei ar fi limba, pe care o identifică cu logica și cu realitatea obiectivă, înlocuind cercetarea științifică a realității prin analiza formală a sensului cuvintelor. Cei mai de seamă reprezentanți ai acestui c. sunt: Rudolf Carnap, filozof german, Chase Stuart, filozof american, și Read Brain, filozof englez. Ei consideră limba un ansamblu de simboluri convenționale, de complexe sonore pe care oamenii le înțeleg diferit și cărora le atribuie, individual și arbitrar, după împrejurări, semnificații diferite, în raport cu gradul lor de cultură și cu mediul social în care activează (de aici și concluzia falsă că aceasta ar fi cauza principală a neînțelegerilor între oameni, a conflictelor sociale și naționale). Ei recomandă îndepărtarea cuvintelor abstracte din limbă, deoarece – spre deosebire de cele concrete care desemnează obiecte reale – acestea desemnează simboluri, ficțiuni, obiecte ireale, creând neajunsuri societății, împiedicând cunoașterea. Răsturnând raporturile reale dintre limbă și gândire, dintre limbă și societate, ei afirmă că în evoluția societății, în organizarea acesteia, factorul determinant nu este existența socială, ci gândirea umană, felul de a gândi al unui popor, influențat la rându-i de limba pe care acesta o vorbește. Semanticiștii își propun crearea unei teorii generale a semnelor fără legătură cu limbile reale, fără raportare la procesul comunicării. ◊ ~ latinist: c. apărut în lingvistica și filologia românească din secolul al XIX-lea, continuator al unor idei ale Școlii ardelene până în 1880. Reprezentanții săi – August Treboniu Laurian, Timotei Cipariu, I. C. Massim, Aron Pumnul, G. Barițiu, G. Săulescu, G. Munteanu, I. Hodoș, A. M. Marienescu, l. G. Sbiera etc. -, animați de dorința patriotică de a continua ideile înaintașilor (Samuil Micu, Gheorghe Șincai, Petru Maior și I. Budai-Deleanu) și de a demonstra multilateral, împotriva falselor și tendențioaselor teorii, latinitatea poporului român și a limbii sale, au ajuns la unele exagerări, combătute de scriitorii și criticii literari ai epocii (Alecu Russo, C. Negruzzi, V. Alecsandri, Al. Odobescu, B. P. Hasdeu, I. L. Caragiale și mai ales Titu Maiorescu). Pornind de la teza că limba română este o limbă „stricată”, promotorii acestui c. s-au străduit să o reapropie de latină și să demonstreze puritatea ei integrală prin unele măsuri arbitrare: eliminarea cuvintelor străine din limbă și înlocuirea lor cu termeni reînviați din textele noastre vechi, luați direct din dicționare latinești sau formați special din elemente latine (ca de exemplu: de perete frecătoriu pentru chibrit și de gât legău pentru cravată); modificarea formei cuvintelor de origine latină, pentru a le apropria de forma originală, sau modificarea structurii unor cuvinte străine, pentru a le apropia de latină (ca de exemplu: sl. Slatina a fost modificat în Stelatina, pentru a demonstra că vine de la lat. Stella Latina; sl. război în răzbel – cum a circulat multă vreme chiar și în limba populară -, pentru a demonstra că vine de la lat. bellum „război”; sl. nărav în morav, pentru a demonstra că vine de la lat. mos, moris „obicei” etc.); promovarea principiului etimologic în ortografie (se scria tierra în loc de țară, iar sunetul „î” era notat diferit: mênă „mână”, vênt „vânt”, riu „râu”, rônd „rând”, gût „gât” etc.); elaborarea de dicționare, gramatici și sisteme ortografice latinizante etc. În felul acesta, ei riscau să ajungă la o limbă și la o scriere cu totul artificiale, un exemplu în acest sens fiind „Dicționarul limbii române” alcătuit de Laurian și Massim, în colaborare parțială cu Bariț și Hodoș. În ciuda acestor neajunsuri și greșeli, în ciuda influenței negative a activității lor în epocă (iar mai târziu asupra unor scriitori minori și asupra unor publicații), latiniștii au contribuit la cercetarea legilor fonetice ale limbii române; pasiunea lor pentru identificarea unor termeni latini în vechile texte românești a stimulat interesul pentru cultura și literatura noastră medievală; unele dintre cuvintele introduse forțat în dicționarul amintit au devenit neologismele de mai târziu ale limbii române; au contribuit la generalizarea scrierii cu caractere latine; au adus noi argumente în sprijinul originii latine a limbii și poporului român; Cipariu a pus bazele editării vechilor texte românești și ale gramaticii istorice a limbii noastre; Laurian a publicat o gramatică românească și, împreună cu N. Bălcescu, a condus publicația „Magazin istoric pentru Dacia”; Pumnul a dat prima istorie a literaturii române în texte; Marienescu și Sbiera au publicat importante culegeri de folclor etc. ◊ ~ istorico-popular: c. apărut sub influența ideilor Școlii ardelene spre jumătatea secolului al XIX-lea (1840-1870) în rândurile scriitorilor din acea epocă, grupați în jurul revistei Dacia literară. Astfel, M. Kogălniceanu, N. Bălcescu, C. Negruzzi, Alecu Russo și V. Alecsandri au determinat, prin scrierile lor, o nouă orientare a limbii noastre literare; ei au susținut ideea unei limbi literare care să aibă la bază limba vorbită de popor și limba scrisă a cărților vechi, subliniind necesitatea neologismului impus de cultura modernă.

APĂ A avea apă în vine = A fi insensibil, nepăsător: Tu crezi că eu am apă-n vine… că eu… că eu nu te iubesc? (MIHAI EMINESCU) A avea apă la cap (pop.) = A fi prost, idiot: Învață tare greu, parcă are apă la cap. A bate apa în piuă = A spune mereu aceleași lucruri, a vorbi mult și fără rost, plictisind pe cei din jur: Eu știu ce știu eu: degeaba mai bateți apa-n piuă să se-aleagă unt, că nu s-a alege niciodată. (ION CREANGĂ) A băga (pe cineva) la apă = A face (cuiva) un mare neajuns, o mare neplăcere, a băga pe cineva în bucluc: Dacă mai procedezi așa, ne bagi pe toți la apă. Riscăm chiar să ajungem cu toții după gratii. A căra (sau a duce) apă cu ciurul (sau a căra apă la puț) = A face încercări zadarnice, a lucra fără spor, a face o muncă inutilă: Eram și eu pe acolo și dedeam o mână de ajutor la nuntă, căram apă cu ciurul. (P. ISPIRESCU) A cere pământ și apă = A cere supunere deplină din partea dușmanului (la vechii perși): Împărați pe care lumea nu putea să-i mai încapă / Au venit și-n țara noastră de-au cerut pământ și apă. (MIHAI EMINESCU) A da apă la șoareci = A plânge: Ei, da, asta ar mai lipsi, se înfuriase el, ia nu mai da aici apă la șoareci și ieși afară... (MARIN PREDA) Nu, nu te pârăsc! fiindcă mi-i milă de tine!... doar știi că-ți dă bătaie soră cu moartea!... gata, nu mai da apă la șoareci! nu vezi că nici nu știi să plângi ca lumea? (http://www.viata-libera.ro) A face apa unei lăuze = A duce o lăuză la preot ca să o sfințească: După naștere, femeia a mers la biserica din sat ca să-i facă apa. A face o apă (din toate) = A șterge toate deosebirile dintre…: A face a apă din toate acele popoare... iată ceea ce se frământase... în creierii lui Iosif al II-lea. (AL. ODOBESCU) A fi (numai) o apă (pfm.) = A fi foarte transpirat: După meci, fotbaliștii erau numai o apă. A fi (toți) o apă = A fi (toți) la fel: Sunt toți o apă și un pământ, chiar și după ce începi să consimți că ești și tu asemenea lor. (RADU ALDULESCU) Individual, jucătorii sunt toți o apă și un pământ. Este vorba de indolență și poate și lipsă de valoare. (www.gazetanoua.ro/) A fi (toți) o apă și un pământ (d. oameni) = A fi (toți) la fel, a fi egali: Îmi place egalitatea. Nu admit eu deosebiri și distincțiuni d-alea între făpturile lui Dumnezeu. Cer să fim toți o apă. (ION GHICA) A fierbe pe cineva fără apă = A chinui pe cineva fără milă: Cu o infinită plăcere, replică Dora, mulțumită că-și fierbe fără apă berbanții, începu să recite, spre uluirea celorlalți. (MARIUS ONICEANU) De mai bine de o oră mă fierbi fără apă și nu cred că mai rezist mult. A intra la apă = A ajunge într-o situație grea, neplăcută: Și de-l prindeam viu, la Stoicovici, ori nu la el, nu intra Stoicovici la apă? Intra. (D.R. POPESCU) A îmbăta pe cineva cu apă rece = A încânta pe cineva cu vorbe goale, cu făgăduieli deșarte, cu promisiuni mincinoase: În zadar, marele om de stat caută să îmbete lumea cu apă rece. Publicul nostru în scurt timp a făcut de multe ori trista experiență a acestui fel de îmbătare gratuită. (I. L. CARAGIALE) A închega apele = A face să înghețe apele sau să stea pe loc: Mai umblară ei ce umblară și, la urma urmelor, aflară despre un vrăjitor meșter carele închega și apele. (P. ISPIRESCU) Vrăjitoarele au putere a închega apa, a lega ploile, a ghici soarta oamenilor trăgând în 41 bobi de porumb, a vindeca de feluri de boale prin descântece și prin apă ne-ncepută. (VAILE ALECSANDRI) A lăsa apa (unui animal) (pop.) = A sparge (sau a înțepa) o bubă, o umflătură ca să se scurgă lichidul din ea: Veterinarul a trebuit, până la urmă, să-i lase apa vițelului. A lăsa pe cineva (să se scalde) în apele sale = A lăsa pe cineva în voia lui: Orice mângâiere a mea era de prisos. L-am lăsat în apele lui. (MIHAIL SADOVEANU) A nu avea (nici) după ce bea apă = A fi extrem de sărac: A fost odată un om și o femeie. Ei erau atât de săraci, încât n-aveau după ce bea apă. (P. ISPIRESCU) Ce are neica de nu i-a primit pețitul? Au nu e voinic? Or e bețiv, stricător de case, zurbagiu? Au n-are de pe ce bea apă? (BARBU DELAVRANCEA) Un bețiv de frunte era și iepurele și sărac de n-avea după ce bea apă. (POP.) Am ajuns de râs între megiași. Nu mai avem casă, nu mai avem masă. N-avem după ce bea apa. (P. ISPIRESCU) A nu fi (sau a nu călători) în apele sale = A nu se simți bine, a fi abătut: Iorgule... ai ceva care-mi tăinuiești... Nu ești în apele dumitale. (VASILE ALECSANDRI) – Omule, nu ești în toate apele tale... Revino-ți! A nu fi cu toată apa sau în toate apele sale = A nu fi în toate mințile: Hadley o observa atent pe Pauline, o studia, nu o întreba nimic despre Ernest, dar vedea că Pauline nu era în apele ei. (AURORA LIICEANU) A pescui în apă tulbure = A profita în urma unei situații confuze: Este mentalitatea defetiștilor și a celor care pescuiesc în apă tulbure. Poporul și soldatul nostru sunt de altă părere. (http://www.historia.ro) A pluti în apele cuiva = A fi de aceeași părere cu cineva: Sper... că... îți voi fi intrat cu totul în plac și că deocamdată mă pot răsfăța plutind pe deplin în apele tale. (AL. ODOBESCU) A scăpa căciula pe apă = A pierde ocazia: Credea că va reuși, dar și de data asta a scăpat căciula pe apă. A scoate apă (și) din piatră (seacă) = A realiza un lucru aproape imposibil, a reuși într-o acțiune foarte grea, a fi foarte ingenios: Cu una cu alta, mai cu ce avea de la părinți, scoase apă din piatră și ajunse a fi jinduit de multe fete în sat. (BARBU DELAVRANCEA) A scrie pe apă = A da uitării: Când cu sete cauți forma ce să poată să te-ncapă, /Să le scrii cum cere lumea, vro istorie pe apă? (MIHAI EMINESCU) A se duce pe apa sâmbetei = A se distruge, a se pierde, a dispărea: Noi amenințam domnia și țara cu turburare, pe când [î]i era omului mai greu, pentru că puțin ne pasă nouă daca merge și țară și domnie pe apa Sâmbetei, numai nouă să ne meargă bine. (MIHAI EMINESCU) Când să-și deie pușca-n primire, îl chema la cancelarie majurul, și toată bucuria i se ducea pe apa sâmbetei. (EUSEBIU CAMILAR) Dar dacă s-ar duce pe apa Dunării și a sâmbetei toți ciocoii, poate că n-ar fi rău! (ION PAS) A sorbi (pe cineva) într-o lingură (sau într-un pahar) de apă = A plăcea pe cineva foarte mult: […] fiindcă o vedea că era puțintică la trup încât ar fi băut-o într-un pahar de apă, și așa de subțirică de parcă era trasă prin inel. (P. ISPIRESCU) Așa îi era de dragă, încât îi venea să o soarbă într-o lingură de apă. A spăla (sau a da) (ceva) în mai multe ape = A spăla în mai multe rânduri de apă: Se spală orezul în mai multe ape, până când apa este curată. Se pune orezul într-o oală, adăugăm apa și se dă la foc. (www.oceanfish.ro/) A ști (sau a vedea) în ce apă (sau ape) se adapă (sau se scaldă) cineva = A cunoaște gândurile, intențiile sau dispoziția cuiva: Să pleci de la Pandurii la Craiova, care nu știi în ce ape se scaldă, nu știu ce să spun. (http://sptfm.ro/) A-i lăsa (cuiva) gura apă (după ceva) (pfm.) = A avea poftă de ceva, a dori ceva foarte mult:Le lăsa gura apă la toți după așa bucățică. (P. ISPIRESCU) […] iară când trecu pe la grădină, îi lăsa gura apă și nu putu nici să se umbrească puțin de arșița soarelui. (IDEM) A-i lăsa gura apă = A dori mult ceva (mai ales o mâncare): Îi zâmbea mustața împăratului și îi lăsa gura apă, când se gândea că a doua zi o să aibă la masa sa mere de aur, lucru ce nu se auzise până atunci... (P. ISPIRESCU) Argatul de la grădinărie ședea în colțul lui unde se așezase și privea, lăsându-i gura apă. (IDEM) A-i lua (sau a-i tăia) cuiva apa (de la moară) = A împiedica pe cineva în acțiunile sale, a-i cauza greutăți, creându-i condiții nefavorabile: M-am zbătut cât am putut, da-mi luase apa. (I. L. CARAGIALE) A-i veni cuiva apa la moară = A se schimba împrejurările în favoarea cuiva: Îi venise acum și lui Dănilă apa la moară. (ION CREANGĂ) Apă chioară = a) Apă curată. b) Băutură sau mâncare excesiv diluată: Ăsta nu-i borș, ci apă chioară. (fig.) Vorbe goale: Miron Iuga n-asculta discursul prefectului. El disprețuia mijloacele acestea de- a încurca pe săteni cu apă chioară bătută-n piuă. (LIVIU REBREANU) Apă de ploaie = Se spune despre ceva fără valoare, lipsit de conținut, de temei, de seriozitate:Ordinul dat de dumneavoastră e apă de ploaie. (CAMIL PETRESCU) Are apă la picioare (pop.) = Se spune despre cineva anume care alunecă și cade mereu: Greu mai urci, parcă ai avea apă la picioare. Minte de încheagă (sau îngheață) apele = Spune minciuni mari: Textul îmbobocește la recitire! Iată, personajul principal minte, minte de îngheață apele; (VERONICA d. NICULESCU) S-o fi întâlnit cu vipera aia care încheagă apele și-i scoate din minți și pe boșorogi... (GIB I. MIHĂESCU) Ce nu e limpede? E clar cine minte de îngheață apele. (http://www.revista22.ro) Sângele apă nu se face = Sentimentul înrudirii de sânge nu slăbește sau nu se pierde niciodată: Pe plaiul străinătății, trimișii din ambele Principate adevereau zicerea poporală: Sângele apă nu se face! Ei se legau împreună de la cea întâi vedere, ca niște frați buni ce s-ar întâlni după ani mulți de despărțire; (VASILE ALECSANDRI) Vezi că, măre, sângele apă nu se face, și rubedenia la rubedenie trage ca acul la magnet. (P. ISPIRESCU) Te-a trecut apa sub limbă sau îți îngheață apa sub limbă (reg.) = E ger mare: E o vreme de-ți îngheață apa sub limbă. Toți se scaldă într-o apă = Toți sunt deopotrivă: Oricât ai încerca să mă convingi, cred că toți se scaldă într-o apă.

ATRIBUT s. n. (< lat. attributum, cf. fr. attribut): parte secundară de propoziție care determină un substantiv, un pronume sau un numeral („Spună lumii large steaguri tricoloare, / Spună ce-i poporul mare, românesc” – M. Eminescu; „De-o bucată de vreme, în fiecare zi și-n fiecare noapte se întâmplă ceva nou” – M. Sadoveanu; „Dă-mi-l pe acesta mai albastru”; „...erau trei monitori generali: doi de învățătură și unul de ordine” – B. Șt. Delavrancea; „A primit trei roșii și două albe”. ◊ ~ substantival: a. exprimat prin substantiv (indiferent de originea acestuia) în cazurile N., G. (genitival), D. sau Ac. (prepozițional) sau printr-o locuțiune substantivală. Astfel: „în zilele calde... noi copiii ne duceam la scăldat” (M. Sadoveanu): „În văzduh mocnea răsuflarea pământului reavăn”(Camil Petrescu); „Acesta-i vestitul Ochilă... nepot de soră lui Pândită” (Ion Creangă); „S-a vorbit despre importanța acordării de credite avantajoase țărilor în curs de dezvoltare”; „Familia ne dă primele lecții de întrajutorare, de solidaritate”; „La ce statornicia părerilor de rău, / Când prin această lume să trecem ne e scris...?” (M. Eminescu). ◊ ~ adjectival: a. exprimat prin adjectiv (indiferent de originea acestuia) sau priritr-o locuțiune adjectivală. Astfel: „Un găligan de școlar... tăbărâse pe un băiat slab și pirpiriu” (Ion Ghica); „Glucoza se găsește în fructele dulci”; „Cunosc ce răutăți v-au făcut frații mei” (Gr. Alexandrescu); „acești viteji n-au făcut decât datoria lor” (C. Negruzzi); „În Valea Prahovei..., de departe se zăresc... coșurile fumegânde ale rafinăriilor” (Geo Bogza); „Copitele potcovite ale tuspatru picioarelor sale... scăpărau în toate părțile” (C. Hogaș); „Ei! de așa paseri... mi-i drag și mie” (I. Al. Brătescu-Voinești); „Măria-ta, e un străin afară, / Cam trențăros – dar pare-un om de seamă” (A. Vlahuță). ◊ ~ numeral: a. exprimat prin numeral, ca în exemplele „Se auziră deodată râsetele zgomotoase ale celor doi” (G. Călinescu); „Paraclisierul... îi arătă jos, înaintea noastră, o firfirică de paisprezece” (B. Șt. Delavrancea); „El puse la o parte trei hârtii de câte o mie, numără la altă parte șaizeci și opt de hârtii de câte o sută” (I. Slavici); „...și legându-i frumușel cu căpăstrul, pe cel de-al doilea de coada celui dintâi, pe cel de-al treilea de coada celui de-al doilea, pe cel de-al patrulea de coada celui de-al treilea..., a zis” (Ion Creangă); „Cu o putere îndoită... o zmuci pe babă de mijloc” (M. Eminescu); „Părerile amândurora coincid”; „Cititul de două ori prinde bine”. ◊ ~ pronominal: a. exprimat prin pronume (personal, reflexiv, posesiv, demonstrativ, interogativ, relativ, nehotărât sau negativ) în cazurile nominativ (apozițional), genitiv (genitival), dativ sau acuzativ „...sus, între crengi, o mierlă, alta, își fluieră neastâmpărul” (Cezar Petrescu); „Fiecare perioadă istorică își are generațiile ei”; „...apele-și ridicau valurile mai sus, izvoarele își turburau adâncul” (M. Eminescu); „O persoană ca dumneavoastră se oprește unde are gust” (M. Sadoveanu); „Măi oameni buni, eu sunt om de-ai voștri” (Z. Stancu); „Se așeză încet,... parcă i-ar fi fost teamă să nu tulbure somnul celorlalți” (L. Rebreanu); „Al cui copil dintre aceștia este mai pregătit?”; „Eu n-am uitat nici pe, iscusitul moș Vlad, în căruța căruia ai adormit tu adesea” (Al. Odobescu); „...datoriile fiecăruia erau crestate pe răboj” (E. Camilar); „...și tot ați venit trei inși fără de veste și fără știrea nimănui” (I. Slavici). ◊ ~ verbal: a. exprimat prin verb la modurile infinitiv, gerunziu, participiu și supin sau prin locuțiune verbală la unul din aceste moduri. Astfel: „...mintea e însetată de priceperea lucrurilor... și osânda de a înfrânge această sete, de a trăi fără potolirea ei, înseamnă osânda de a te întoarce la una din formele trecute, de care natura n-a fost mulțumită” (I. Al. Brătescu-Voinești); „...departe, linia orizontului aducea cu un șarpe înaintând în ondulări largi, leneșe” (T. Popovici); „...canale neînchipuit de subțiri îngăduie bărcilor să ajungă... în surprinzătoare ochiuri de apă, cu suprafața acoperită de nuferi” (Geo Bogza); „Cei buni n-au vreme de gândit / La moarte și la tânguit” (G. Coșbuc); „ideea de a le da ajutor n-a fost rea.” ◊ ~ adverbial: a. exprimat prin adverb (indiferent de originea acestuia) sau prin locuțiune adverbială. Astfel: „Din mesteacănul de-afară / Flori îngălbenite curg” (O. Goga); „Numai așa vom prețui victoria zilei de mâine asupra zilei de azi” (Cezar Petrescu); „Prin frunze aiurează șoptirile-i alene” (M. Eminescu); „Creangă rămase trist... cu singura mângâiere a întoarcerilor din când în când ale lui Eminescu” (G. Călinescu). ◊ ĭnterjecțional: a. exprimat printr-o interjecție, ca în exemplele „Uraa! Bravo patriot” I. L. Caragiate); „Se auziră strigătele de astă dată răzlețite, hăp! Hăp!” (M. Preda). ◊ ~ circumstanțial: a. cu nuanță circumstanțială (cauzală, temporală, condițională și concesivă), cu dublă referire (la subiect și la predicat), exprimat printr-un adjectiv sau printr-un participiu cu sens pasiv (rar printr-un substantiv), așezat înaintea subiectului și a predicatului (rar între ele) și izolat de acestea prin virgulă. Astfel: „...prudent, Busuioc trăgea mereu cu coada ochiului într-acolo” (L. Rebreanu); „...copil chiar, era să fiu sfâșiat de un buldog” (Camil Petrescu); „...dacă-i pierit, cată să-l găsesc; viu, se poate întoarce și singur” (M. Sadoveanu); „ticălos cu trupul, Jap rămase neînvins cu inima” (G. Galaction); „Ei, îngrădiți de lege, plăcerilor se lasă” (M. Eminescu). ◊ ~ necircumstanțial (descriptiv): a. fără nuanță circumstanțială, cu referire unică (numai la substantivul determinat). În această categorie intră toate tipurile de a. discutate, înaintea celui circumstanțial (v. exemplele). ◊ ~ izolat: a. caracterizat prin intonație deosebită, așezat după elementul regent sau la începutul propoziției și despărțit de elementul regent prin pauză marcată cu virgulă. Sunt izolate, de obicei, a. apoziționale și circumstanțiale (v. apoziție și exemplele de la a. circumstanțial). ◊ ~ neizolat: a. necaracterizat prin intonație deosebită, nedespărțit de elementul regent prin pauză marcată cu virgulă. Sunt neizolate aproape toate tipurile de a. discutate (cu excepția a. apoziționale și circumstanțiale). ◊ ~ de identificare: a. neizolat, care definește sau individualizează obiectul prin însușirile sale fundamentale, specifice. Apare imediat după un substantiv articulat hotărât enclitic, este exprimat obișnuit prin substantiv, pronume, adjectiv pronominal sau numeral ordinal și răspunde la întrebarea care? (v. exemplele de la a. substantival, pronominal, adjectival și numeral). ◊ ~ de calificare: a. neizolat, care arată felul obiectului, pe baza unor însușiri nespecifîce, obișnuite, comune. Apare după un substantiv nearticulat sau precedat de un articol nehotărât, este exprimat obișnuit prin adjectiv calificativ și prin numeral cardinal și răspunde la întrebările ce fel de?, câți?, câte? (v. exemplele de la a. adjectival și numeral). ◊ ~ simplu: a. exprimat printr-un singur cuvânt, reprezentant al unei părți de vorbire cu autonomie semantică, ca în exemplele „De tropotele jucătorilor se hurduca pământul” (L. Rebreanu); „O pace desăvârșită se coboară din înălțimile albastre ale cerului” (D. Zamfirescu). ◊ ~ complex: a. alcătuit dintr-o parte de vorbire cu sens lexical suficient, precedată de un adverb de mod de precizare, de întărire, de exclusivitate sau de aproximație, ca în exemplele „Sosirea ei chiar azi ar rezolva problema”; „Avea un bici tot de curele”; „Am ales strugurii exclusiv copți”; „Drumul cam cotit ne obosea” etc. ◊ ~ multiplu: a. exprimat prin două sau mai multe cuvinte, reprezentante ale uneia sau mai multor părți de vorbire cu autonomie semantică. Astfel: „Cele trei bărci, lungi, negre și înguste, au început a pluti pe fața tulbure a apei” (Z. Stancu); „Alte umbre mici, tremurătoare, efemere, arătau existența omului și a dramei lui” (Geo Bogza). ◊ ~ dezvoltat: a. alcătuit dintr-un substantiv și un adjectiv pronominal posesiv, legate prin cratimă; dintr-un numeral cardinal și un substantiv precedate de prepoziția de; din adverbul de timp acum urmat de un numeral cardinal și de un substantiv, precedate de prepoziția în; din nume și prenume sau din apelative și nume proprii de persoană. Astfel: „Dorul de frate-său l-a dus la Cluj”; „Distanța de opt kilometri ni s-a părut mare”; „Vântul de-acum trei zile a rupt copacii”; „Pregătirea de azi încolo are loc aici”; „Deplasarea de mâine în trei zile ne privește pe toți”; „Costumul lui Badea Guță este gri”; „Căruța lui nenea Stan este nouă” etc. ◊ ~ prepozițional: a. exprimat printr-o parte de vorbire cu autonomie semantică, precedată de o prepoziție, ca în exemplele „Lupta împotriva poluării este un obiectiv major al contemporaneității”; „iar pe brâiele de piatră se aștern dungi de flori...” (I. Simionescu). ◊ ~ subînțeles: a. a cărui prezență este dedusă, în cadrul unei propoziții date, din raportarea acesteia la propoziția anterioară, ca în exemplul „Erau acolo și hainele de tergal?” – „Erau” („acolo și hainele de tergal”). Pentru clasificarea a. v. criteriu.

orchestrație, componentă a actului creator în muzică, răspunzătoare atât de transcrierea specifică, sonoră, timbrală*, a procesului muzical în partitura* oricărei lucrări, cât și de imaginea adecvată, de manifestarea convingătoare a tuturor parametrilor* gândirii muzicale în funcție de datele concrete fonice și expresive ale formației* instrumentale sau vocale, camerale sau orchestrale alese. Privită în general doar ca o tehnică de realizare, de redactare finală a unei elaborări simf., o., în calitate de exponentă a dimensiunii sonore în gândirea muzicală, are temeiuri mult mai profunde în mecanica actului creator, participând activ și determinant alături de celelalte coordonate ale componisticii (melodică-polif.-heterofonă-arm.-ritmică-arhitectonică) la conturarea întregului demers artistic, făcând astfel constitutiv parte din nucleul de energii imaginative ce asigură unitatea superioară a creației autentice, concepută instr., vocal, orch., și nu doar adaptată ulterior – mai mult sau mai puțin fericit – unor realități sonore. Deși astfel definită, o. apare ca fiind implicată în orice gen de creație muzicală, putându-se spune cu aceeași îndreptățire despre un trio (2) sau cvartet (2) cameral, o piesă corală (2) sau o compoziție (1) simf. că este bine (sau rău) orchestrată, în sensul atât al fuzionării, al acumulării substanței și gestualității muzicale la resursele sonore și particularitățile interpretative ale formației instr. sau vocale chemate să le materializeze, cât și al eficienței (uneori chiar al măiestriei) combinațiilor timbrale, al soluțiilor de scriitură, al punerii în pagină, noțiunea subliniază totuși aplicabilitatea ei majoră în special în acele construcții muzicale destinate asamblurilor (1, 2) orch. de variate proporții, presupunând angajarea complexă a tehnicii și artei specifice o. În înfăptuirea unor atari proiecte, o. ține seama de legi proprii dramaturgiei variabilă în raport de gen (I, 1, 2) componistic și componență instr., de perioadă istoric-stilistică, sau zonă de cultură, de personalitate creatoare etc., sprijinindu-se pe imaginația sonoră ce la rându-i își extrage argumentele din virtuțile cântecului și jocului instr.-voc., din inepuizabila alchimie timbrală, din mulțimea soluțiilor combinatorii de scriitură, de formulare individuală și de asamblu. ♦ O. are roluri diferite în creație și în practica muzicală: a) în genurile (I, 1) cameral*, simfonic*, voc.-simf., operă*, balet*, realizează configurația sonoră finală a compoziției, fixată în partitură (semnată în general de autor), singura în măsură să exprime ideile muzicale cuprinse în paginile sale, în așa fel încât referirea la un concerto grosso* de Vivaldi, un oratoriu* de Bach, o simfonie mozartiană, un balet stravinskian sau o operă wagneriană subînțelege întotdeauna partitura-mărturie unică a respectivului opus*; b) Poate fi însă îndeletnicire autonomă când își propune să modifice identitatea sonoră originară a unei lucrări muzicale, traducându-i (cu un grad variabil de rigoare, în funcție de gen) datele componistice de bază într-un limbaj timbral (în special orch.) diferit de cel imaginat inițial. În cazul categoriilor muzicale mai sus amintite (a), travaliul semnifică cu precădere valorificarea orch. a unor lucrări – de obicei pianistice – ce conțin evidente sugestii gestuale, dinamice*, cromatic-timbrale specific simf. (v. transcripție). Proiecția lor în câmpul valorilor expresive proprii unui ansamblu instr.-orch. se face însă întotdeauna cu severa respectare a semnificațiilor și chiar a literei textului muzical ales, orchestratorul adăugându-i fantezia timbrală și de scriitură ce poate duce la rezultate asemeni acelora din versiunea orch. a Suitei pianistice mussorgskiene „Tablouri dintr-o expoziție”, datorată lui Ravel. În genurile de divertisment [de la aria* sau cupletul (II) de operetă* și șlagărul de muzică ușoară*, la muzica de jazz* și la cea pop.], genuri destinate unei largi circulații, deci unor variate formule interpretative, o. este în schimb chemată să se adapteze la mereu alte formații instr. și țesături vocale, chiar elementele primare, de natură melodică, armonică, ritmică ale acestor categorii de piese muzicale reformându-le în cadrul unei mari libertăți de acțiune, de la simpla înveșmântare instr. până la prelucrarea (3) și parafraza* cu aspect de nouă creație. Este și motivul pentru care aceste tipuri de travalii, ce apelează la diferite tehnici prelucrătoare, din care o. face parte mai mult ca simplă instrumentație*, nu vor fi analizate aici. Evoluția o. în istoria culturii muzicale europ. a stat deopotrivă sub semnul marilor mutații stilistice operate în gândirea componistică cât și sub cel – tot atât de hotărâtor – al procesului de perfecționare tehnic-constructivă a instrumentalului și de constituire a familiilor timbrale, a întregului aparat orch., proces el însuși stimulat continuu de cutezanța fanteziei timbrale a compozitorilor, de tot mai spectaculoasa dramaturgie sonoră a marilor forme simf., paginile orch. reflectând un timp interdependența acestor factori. Astfel, în perioada preclasică, sobrietatea discursului muzical predominant liniar-polif. (v. și liniarism) (reclamând planuri sonore omogene și de largă respirație, optime derulării texturilor* contrapunctice) și-au aflat o exprimare ideală în formații instr. dăruite tocmai cu virtutea unității sonor-timbrale, interpretative precum orch. de coarde (de timpuriu constituită și emancipată ca ansamblu muzical complet), căreia i se puteau asocia alte familii timbrale de asemenea omogen alcătuite (grupuri de suflători de lemn sau din alamă). O. este în atare modalitate creatoare prea puțin preocupată de contrastul și relieful timbral, de jocul alert al valorilor sonore, concentrându-se însă asupra eficienței și diversității expresive ale cântului instr. în toate registrele (1) orch. animate de dialoguri și replici contrapunctice*, generatoare de mai multe ori de scriituri vecine cu virtuozitatea*. În etapa clasic-romantică, dominată de principiul componistic clădit pe idei și teme* muzicale pregnant profilate și plasate la timona acțiunilor muzicale, vizând construirea unor ambițioase arhitecturi simf., o. capătă un rol din ce în ce mai mare atât în înveșmântarea timbrală a personajelor tematice, cât și în susținerea amplelor dezbateri muzicale. Și acestea le realizează prin atente diferențieri ale planurilor sonore, prin exploatarea intensivă a resurselor interpretative ale unui corp instr. armonios alcătuit și perfecționat constructiv, prin amplificarea gestului orch. gândit în limitele generoase – din punct de vedere timbral, dinamic*, al spațiului sonor – oferite de un ansamblu simf. uneori supradimensionat. O dată cu impresionalismul*, cu deplasarea centrului de greutate al preocupărilor creatoare în sfera dialecticii discursive, proprii tematismului clasic, spre cea a plasticității muzicale, a creionărilor aluzive, a irizărilor sonore insinuate drept elemente ale unui nou limbaj componistic, o. capătă ponderea unui argument esențial. În elaborarea rafinată a partiturii, ea cheltuie cu dărnicie luxurianța cromatic-timbrală a aparatului orch. modern, reevaluat funcțional (în special în acele compartimente influențate și de practica muzicii de jazz* – instr. din alamă și de percuție*), folosind chiar surse sonore provenite din practici extraeurop. (instr. de culoare) sau din muzici europ. evoluate (ex. oboe d’amore,* clavecin*). În fine, creația sec. 20, ce poate fi privită ca o impresionantă aventură în căutarea unor noi tărâmuri ale artei sunetelor, punând cu temeritate în discuție structurile sintactice* și morfologice ale limbajului specific (așa cum erau ele concepute anterior), s-a ancorat întotdeauna temeinic în rațiunea cea mai fermă, concretă și în același timp generoasă a gândirii muzicale, realitatea sonoră, în special în aspectele ei timbrale. Concentrarea interesului în direcția explorării febrile a resurselor coloristice ale muzicii (menite uneori să suplinească inconsistența altor modalități de exprimare, în special melodică și armonică) a plasat treptat fantezia sonoră, tehnica o. în prim planul creației muzicale din ultimele decenii. Beneficiare a unei largi deschideri de orizont, datorită atât noilor tehnici de realizare și prelucrare electronică a sunetului cât și prospectării asidui a unor străvechi culturi muzicale (indiene, extrem orient., africane etc.), gândirea sonoră din zilele noastre dispune de un considerabil ascendent în travaliul componistic, de multe ori cu o reală funcție coordonatoare a întregului act imaginativ. ♦ Pe lângă aceste aspecte de ordin stilistic-istoric, o. a avut întotdeauna funcționalități și modalități deosebite de manifestare în cadrul celor două mari filoane ale creației muzicale – ce s-au conturat dintru început și au evoluat paralel de-a lungul veacurilor, cu tendințe periodice de delimitare sau fuzionare, dar mereu influențându-se reciproc. În primul rând (cuprinzând în special genuri scenice ca opera, baletul, muzica de teatru* sau de film*), muzica; fie intim asociată acțiunii dramatice, fie destinată ilustrării ideilor literare sau evoluțiilor vizuale, a permis întotdeauna o mai mare libertate de desfășurare a fanteziei sonore-timbrale decât în genurile celei de-a doua categorii (cameral, simf.), în care imperativul concentrării substanței expresive în scopul susținerii discursului muzical sever arcuit în structurile sale formale abstracte, a presupus epurarea limbajului sonor-timbrală de orice efect exterior, de orice amănunt nesemnificativ. În muzica de operă, nu numai componenta instr. a orch., dar și exploatarea ei au fost mereu mai bogată și mai nuanțată comparativ cu formațiile și scriiturile mai austere, mai reținute, propice însă desfășurării argumentației camerale sau simf. voit reduse la esențial. Așa se face că o voce de remarcabilă valoare sonor-timbrală și utilitate orch. cum este cea a trb., abil integrată chiar în partitura considerată printre primele acte de naștere ale operei, în Orfeu de Monteverdi – și încă în număr relativ mare de instr. asemenea – pentru a ilustra (la 1600!) cum nu se poate mai sugestiv tenebrele infernului, va fi multă vreme (până la finalul triumfal al Simfoniei a V-a de Beethoven) dificil de asociat narațiunii muzicale de tip simf. Haydn îl folosește curent în oratoriile* sale (adevărate drame vocal-orch.), dar niciodată în numeroasele sale simf. La fel Mozart, lăsându-l deliberat în afara captivantului său joc de idei, nu s-a putut însă lipsi de cântul grav și viril al acestui instr. În unele din operele sale (scena Comandorului din Don Giovanni rămâne un ex. edificator) sau în „Tuba mirum” din Requim. Dealtfel, același Mozart (unul din puținele cazuri fericite din istoria muzicii de firească și desăvârșită exprimare deopotrivă în operă și în genurile „pure”), în timp ce-și transcria, într-un aparat orch. de o excepțională modestie, un adevărat testament de gândire muzicală și trăire umană, în paginile ultimei triade simf. (Simfoniile nr. 39, 40, 41), în dramele sau feriile sale, se lasă cu dezinvoltură sedus de sugestiile timbrale (cu referiri curente la acțiuni scenice) ale unor instr. de excepție pe atunci ca triunghiul*, talgerele*, mandolina* sau jocul de clopoței*. Tot așa Beethoven, deși își taie monumentalele simf. într-un material muzical cu un ambitus sonor și dinamic mult amplificat față de cel al precedesorilor săi amintiți, rezervă totuși întotdeauna trp. un rol secundar (ritmic și dinamic) în susținerea tensionatelor sale demersuri orch., deși unica sa operă Fidelio, aceluiași instr. îi acordă chiar rolul unui veritabil personaj solistic într-un anumit moment al dramei. Peste timp, se regăsește aceeași dihotomie la Enescu, care în Oedip apelează (în contextul unei saturate densități orch.) chiar și la vocea senzuală a sax. (fie și numai pentru două scurte intervenții cu motivația „leit-timbrului”) sau la impresionantul efect al unui glissando* de ferăstrău* în scena morții Sfinxului; își încredintează totuși ultima destăinuire muzicală, încărcată de grele semnificații, unui ansamblu orch. de numai 12 instr. (Simfonia de cameră). Iar atunci când aceste trasee ale creației muzicale se întâlnesc fie sub pana unui compozitor de statura lui Richard Wagner, fie sub zodia programatismului*, suplețea și plasticitatea o. dramatice dobândește acea consistență și organizare superioară proprii marilor forme orch. – ca în cazul epopeilor wagneriene – sau suflul amplu al scriiturii simf. asimilează organic gesturi sonore cu capacități sugestive, descriptive, onomatopeice chiar, ca în Simfonia fantastică de Berlioz, în poemele* simf. ale lui Richard Strauss sau Listz, în Marea de Debussy, în Suita sătească și Vox maris de Enescu etc. Tot atâtea pagini ce măsoară, în fond, aria problematică a tehnicii și strădaniei artistice numită o. ♦ Teoretizarea multiplelor și complexelor aspecte de ordin practic și artistic ale o., deși sumar sau fugar abordate în unele tratate muzicale mai vechi, ca preocupare temeinic ordonată și aprofundată apare totuși abia în sec. 19, o dată cu desăvârșirea configurației instr.-sonore a amplei orch. simf. și ca o firească consecință a rolului o. în creația muzicală modernă. Dintre lucrările cu acest profil ce s-au impus pot fi menționate: Hector Berlioz, Mare tratat de o. și instrumentație (1844, completat în 1905 de Richard Strauss și Charles-Marie Widor, în special cu îmbunătățirile tehnic-constructive aduse unor instr.), François-Auguste Gevaert, Curs metodic de o. (1885), Hugo Riemann, O. (1902), Nikolai A. Rimski-Korsakov, Principii de o. (1913, trad. rom. 1959), Tehnica o. contemporane (1950, trad. rom. 1965), datorat muzicienilor it., compozitorul Alfredo Casella și dirijorul Virgilio Mortari, precum și voluminosul Tratat de o., în patru cărți, al lui Charles Koechlin (1954).

BABĂ Baba și elicopterul sau baba și mitraliera = Se spune în legătură cu două lucruri care nu au nimic în comun: Baba și mitraliera: Victor Socaciu, mare vătaf peste revoluționari [Titlu] (http://www.curentul.info/) Ce mi-e baba Rada, ce mi-e Rada baba = Oricum aș lua lucrurile, mi-e totuna: Despre aceasta din urmă, n-ar fi, probabil, o problemă, Laurette fiind, ca să zic așa, vaccinată și hârșită în sensul ăsta. Că doar a mai văzut – și a participat și efectiv la ele – bălăcăreli la viața ei. Cum ar veni, ce mi-e baba Rada, ce mi-e Rada baba… (http://www.expresspress.ro/) De unde chilu' babei (sau pălăria mea)? (arg.) = De unde naiba: De unde pălăria mea să-ți dau acum banii? Popa nu toacă de două ori pentru o babă surdă = Se zice celui care nu este atent când se spune ceva și cere să i se repete cele spuse: Pescarul: „Pe câți i-am prins, nu îi am, pe câți nu i-am prins, îi am.” (El vorbea de păduchi). Sultanul: „Ce ai zis?” Pescarul: „Popa nu toacă de două ori pentru o babă surdă.” (ANTON PANN) Satul arde și baba se piaptănă = Se spune despre cineva care e preocupat de lucruri neînsemnate, în timp ce în jurul lui au loc evenimente importante: Adică satul arde și baba se piaptănă. M-am gândit însă întotdeauna că baba aia care se piaptănă în timp ce satul arde dă o superbă lecție de ținută. Nu-i un motiv să nu te piepteni fiindcă arde satul. (AL. PALEOLOGU) Gospodăria să-ți fie măsurată, căci la gospodina bună, mulți voinici s-adună; [...] și măcar că găina bătrână face zeama bună, ferește-te de babe. Baba bătrână nu se teme de vorba groasă. Lumea piere, baba se peaptănă. (C. NEGRUZZI) Știe cât baba mea (fam.; irn.) = Nu știe nimic: Știe sfătuiri să dea / Cât știe și baba mea. (ANTON PANN)

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

elipsă (gr. elleipsis „suprimarea unui cuvânt”), figură care constă în contragerea (scurtarea) enunțului prin omiterea unui cuvânt sau chiar a unei propoziții ce se poate deduce liber din context sau situație (spre deosebire de subînțelegere, în care termenul omis se află, de obicei, mai înainte sau după, în același context). În e. termenul omis poate diferi, în același context, după felul cum gândește și se exprimă interlocutorul, cititorul, auditorul (în subînțelegere termenul omis este unul singur, fiind cunoscut) (A): „A bătut-o rău; ea a răbdat – nici o vorbă, nici o lacrimă.” (I. L. Caragiale) E. nu înseamnă, de fapt, „omisiune”, ci o exteriorizare a ideii cu minimum de mijloace verbale, care renunță chiar la ceea ce n-ar fi inutil în construcția enunțului. „... in Wirklichkeit liegt keine Auslassung vor, sondern nur Kürze und Sparsamkeit der Sprache...” (Kühner, § 240). În exemplul citat, e. se prezintă ca fenomen al gramaticii „expresive”. Ca să fie considerată figură de stil trebuie analizată în acele contexte în care are în adevăr o funcție stilistică. Aceasta se întâmplă în următoarele situații: 1. Când se-mpletește cu un enunț figurat, ca în zicale și proverbe: „Fă cunoștință cu fata, n-o lua numai pe auzite, pentru că nu se mănâncă tot ce zboară, și se-ntâmplă de departe trandafir și de-aproape borș cu știr.” (C. Negruzzi) (e.: verbul copulativ „să fie”) 2. Când se-mpletește cu superlativul stilistic: „A fost un bal cum nici într-o capitală de județ nu se poate mai splendid.” (I. L. Caragiale) (e.: „să fie”) 3. Când se împletește cu zeugma: „Eu singur n-am cui spune cumplita mea durere... Căci mi-a dat soarta amara mângâiere O piatră să ador. Murindului, speranța [e.], turbării răzbunarea [e.] Profetului blestemul [e.], credinței Dumnezeu [e.] La sinucid o umbră ce-i sperie desperarea [id.] Nimic, nimica eu [zeugmă].” (Eminescu) 4. Când generează unele construcții stereotipe expresive, adică locuțiuni: a) locuțiune adjectivală: „tânăr de condiție” (e.: „bună”); b) locuțiune adverbială: „de când lumea” (e.: „este”, „există”); „cum să nu”, „cum de nu”, „ba bine că nu” (desigur); c) locuțiune pronominală nehotărâtă: „Pe la 20 septembrie am dat o săritură până la Sibiu, așa-ntr-o doară, ca să văd ce și cum.” (L. Blaga) Locuțiunile citate sînt rezultatul unor subînțelegeri care s-au repetat fără contextul caracteristic, devenind e. 5. Când generează fenomenul unei substituiri gramaticale în frază; ex. consecutiva devenită, prin e., propoziție predicativă: „A ajuns de-i plângi de milă.” (E. „așa de rău”, nume predicativ și regentul propriu-zis al consecutivei „de-i plângi de milă”). În acest caz, valoarea stilistică a predicativei i-o dă contradicția între indicele de consecutivă și funcția de nume predicativ în frază, sau, altfel spus, ambiguitatea gramaticală. Cf. germ.: „Wer mir Bürge wäre? – es ist alles so finster – verworrene Labyrinthe – keine Ausgang – kein leitendes Gestirn – wenn’s aus wäre diesem letzten Atemzuge!” (Schiller) • De multe ori, e. este definită greșit, fiind confundată cu subînțelegerea.

duce³ [At: COD. VOR.² 17^r/3 / Pzi: duc; imt du; par: dus, (înv) duș / E: ml duco, -ere] 1 vt (C.i. obiecte, ființe etc.) A ține sau a susține în mâini, pe spate, pe umăr etc. transportând (undeva, în altă parte) Si: a purta, a transporta, (fam) a căra (1). 2 vt (Cu determinări ca „de afară”) A scoate din locul unde se află. 3 vt (Cu determinări precedate de pp „în”) A face să intre, să pătrundă. 4 vt (Cu determinări precedate de pp „în”) A scufunda. 5 (C.i. oameni) A sprijini să nu cadă din mers. 6 vt (C.i. oameni morți) A transporta la biserică, spre locul de înmormântare. 7 vt (C.i. mâncare, obiecte necesare etc.) A avea asupra sa (purtând cu sine, pentru a folosi la nevoie). 8 vrp (Îvr; cu complementul „capul”) A tăia. 9 vt (D. vehicule) A deplasa (1) dintr-un loc în altul Si: a transporta, (fam) a căra. 10 vr (D. oameni) A se deplasa (1) dintr-un loc în altul cu un vehicul Si: a se transporta, (fam) a se căra. 11 vt (C.i. vehicule) A face să se deplaseze trăgându-l după sine. 12 vt A face să se deplaseze prin alunecare pe apă sau plutire în aer. 13 vt (C.i. obiecte) A lua cu sine și a veni cu el undeva sau la cineva (pentru a preda) 14 vt A face să ajungă undeva. 15 vt A oferi cuiva (în semn de atenție, de bunăvoință etc.). 16 vt A da (1) în dar. 17 vt A pune la dispoziție. 18 vt (Îvr) A acorda (3). 19 vt A aduce pentru a propune spre cumpărare Si: a oferi. 20 vt (C.i. scrisori, corespondență etc.) A face să ajungă la destinatar. 21 vt A înmâna destinatarului. 22 vt (C.i. răspunsuri, vești etc.) A face să treacă dintr-un loc în altul, de la o persoană la alta Si: a transmite. 23 vt A aduce la cunoștință Si: a comunica (1-2). 24 vt (C.i. cereri, memorii etc.) A înmâna cuiva (pentru a lua la cunoștință, pentru a informa, pentru a rezolva etc.) Si: a prezenta. 25 vt (C.i. „salutări”, „rugăminți”) A exprima (1) în mod oral și direct Si: a transmite, a prezenta. 26 vt (C.i. oameni) A lua cu sine conducând dintr-o parte în alta, de la unul la altul sau dintr-un loc în altul Si: a conduce, a însoți. 27 vt (Îe) A-l ~ (pe cineva) capul sau mintea ori (rar) mintea și capul A fi perspicace. 28 (C.i. oameni) A lua cu sine pentru, a prezenta înaintea cuiva sau undeva (cu un anumit scop). 29 (C.i. oameni) A lua cu forța și a conduce (2) (sub pază) Si: a escorta. 30 vt (C.i. oameni) A lua cu sine, purtând din loc în loc. 31 vt (C.i. oameni) A însoți într-o călătorie, pe un drum, într-o acțiune. 32 vt (C.i. morți) A merge într-un cortegiu funerar. 33 vt (Pfm; c.i. oameni) A păcăli. 34 vt (Îe) A ~ (pe cineva) cu vorba (sau, arg, cu muia, cu șupa) A face cuiva promisiuni, amânând mereu (sau mult timp) împlinirea lor, pentru a obține răgaz Si: a tărăgăna, a purta cu vorba. 35 vt (Îe) A ~ cu preșul (sau a ~ cu zăhărelul, a ~ de nas) A păcăli. 36 vt (C.i. acțiuni ale oamenilor) A avea asupra sa purtând toată răspunderea în luarea de hotărâri (într-o situație dificilă), în adoptarea unei atitudini, în rezolvarea unei situații, pentru atingerea unui scop etc. Si: a administra (1), a conduce (4). 37 vt (Înv; c.i. state) A cârmui. 38 vt (Înv, c.i. armate) A conduce în luptă. 39 vt (Înv; c.i. oameni) A aduce cu (forța) într-o anumită situație. 40 vt A determina să acționeze într-un anumit fel. 41 vt (C.i. copii) A înscrie la cursurile unei trepte de învățământ. 42 vt (C.i. animale) A dirija să meargă într-o anumită direcție Si: a mâna. 43 vt (C.i. vehicule) A conduce. 44 vi (D. drumuri, cu determinări locale) A ajunge într-un anumit loc Si: a o lua spre, a da în. 45 vt (D. trepte, scări) A urca la alt nivel. 46 vt (D. trepte, scări) A coborî la alt nivel. 47 vt (D. uși, porți etc.) A face posibilă intrarea într-un spațiu. 48 vt (Fig; c.i. abstracte) A contribui (3) la apariția unei stări, la nașterea unei situații. 49 vt A avea drept rezultat o stare, o situație. 50 vt A face să iasă din starea de repaus, de imobilitate. 51 vt A schimba locul, poziția, orientând într-o anumită direcție, apropiind de... 52 vt A îndrepta. 53 vt (Îe) A ~ (pe cineva) pașii sau a-și ~ pașii A merge spre... 54 vt (C.i. oameni) A determina să ajungă undeva (în mod real sau imaginar) Si: a îmboldi, a mâna¹, a purta. 55 vt (Fig) A determina să facă un anumit lucru, să acționeze într-un anumit fel Si: a îndruma, a orienta. 56 vt (Îe) A-l ~ (pe cineva) cu gândul la... A-l face pe cineva să se gândească la... 57 vt (C.i. viața, traiul, zilele etc.) A continua existența (prin asigurarea condițiilor materiale, făcând față solicitărilor, cheltuielilor vieții) Si: a trăi, a viețui. 58 vt (Îe) A o ~ A rămâne în viață. 59 vt (Îae) A trăi într-un anumit fel Si: a-i merge. 60 vt (Îae) A descurca într-o situație dificilă (a vieții) Si: a rezista. 61 vt (Îe) A nu o (mai) ~ (mult) A nu mai avea mult de trăit. 62 vt (Îae) A fi pe moarte. 63 vt (Îe) A o ~ (cu cineva) A conviețui cu cineva. 64 vt A se îngădui (3) cu cineva Si: a se împăca, a se înțelege. 65 vt (Îe) A ~ casă (bună) cu cineva A trăi (în bună înțelegere) cu cineva. 66 vt (C.i. viața, traiul) A trăi într-un anumit fel Si: a petrece. 67 vt (Îe) A o ~ (înainte sau tot înainte, mai departe) în... A nu mai înceta cu... 68 vt (Fig; c.i. durere, boală etc., pex necazuri, sărăcie, pedepse etc.) A suporta cu răbdare, cu resemnare Si: a suferi, a răbda. 69 vt (Îe) A ~ grija sau, rar, vergile (cuiva sau a ceva) A fi îngrijorat să nu i se întâmple cuiva ceva rău. 70 vt (Îae) A se interesa de ceva sau cineva. 71 vt (Îe) A ~ dorul sau jindul (cuiva, a ceva sau de ceva) A-i fi dor de cineva sau ceva. 72 vt (Îae) A fi dornic de ceva. 73 vt (Pop; îe) A ~ frică (de cineva) A-i fi frică de cineva. 74 vt A ~ lipsa A nu avea în cantitate suficientă. 75 vt (Îae) A simți lipsa. 76 vi (D. ființe, de obicei urmat de determinări introduse prin pp „la”) A rezista la foame, durere, eforturi fizice etc. 77 vi A supraviețui în condiții foarte grele. 78 vt (C.i. diverse feluri de munci, activități, servicii) A desfășura sistematic, în mod corespunzător, prin efort propriu (în etape succesive și pe un plan larg) Si: a presta, a săvârși. 79 vt (Îe) A ~ ceva (până) la capăt sau (rar cap) sau (până) la (bun) sfârșit A îndeplini (în bune condiții) Si: a desăvârși. 80 vt (Pop; c.i. sarcina) A menține în stare normală până la termen. 81 vt (C.i. abstracte; cu determinări ca „mai departe”) A continua, o dată ce a fost început. 82 vt (C.i. linii) A însemna pe o suprafață Si: a desena, a trasa, a trage. 83 vt (Înv) A construi (2). 84 vt A se ocupa insistent (sau exclusiv) de... Si: a nu se lăsa de..., a se ține de... 85 vt (Înv) A purta. 86 vt (C.i. conversații, corespondență etc.) A purta (împreună) cu altul sau cu alții ori între ei Si: a întreține. 87 vr (D. ființe, de obicei cu determinări locale, mai rar finale) A se pune în mișcare pentru a ajunge undeva. 88 vr A părăsi pe cineva sau ceva spre a se îndrepta în altă parte Si: a porni, a pleca. 89 vr A pleca din apropierea cuiva sau a ceva Si: a se îndepărta, a se retrage. 90 vr (Pop; îs) (Euf; îe) Ducă-se pe pustii (sau, reg, în bolovani, în dubală, în tine) Dracul. 91 vr (Mpp; euf; îe) Ducă-se pe pustii (sau reg, în pietre, în bolovani) Epilepsie. 92 vr (Pop; îlv) A se ~ după... A se mărita. 93 vr (Îlv) A se ~ cu gândul (sau, înv, cu gând) A se gândi. 94 vr (Îe) Du-te-ncolo! Pleacă! 95 vt (Îae) Lasă-mă în pace! 96 vr (Îae) Exprimă neîncrederea față de spusele cuiva. 97 vr (Îe) A se ~ în lume A pleca departe, fără să se știe unde. 98 vr (Îe) A se ~ cu Dumnezeu (sau, în plata, în știrea lui Dumnezeu, în plata Domnului) A merge unde vrea, unde poate, oriunde. 99 vr (Îe) A se ~ (fiecare) în (sau la) treaba lui (ori a sa etc.) A-și relua treburile obișnuite. 100 vr (Îae) A-și vedea de treburile sale. 101 vr (Cu determinări ca „la vale”, „în jos” etc.) A se deplasa în jos pe o pantă, pe un loc înclinat Si: a coborî (3-4). 102 vr (Cu determinări locale care indică un spațiu închis) A intra. 103 vr A se afunda (1-4). 104 vr (D. ochi) A intra în orbite. 105 vr (D. nave; cu determinări ca „la fund”) A dispărea sub nivelul apei (în urma unei avarii) Si: a se scufunda. 106 vr (Adesea cu compliniri introduse prin pp „asupra”, „peste”) A se năpusti. 107 vr (Cu determinări ca „sus”, „la deal” etc.) A urca. 108 vt (Urmat de determinări locale sau finale) A merge spre o anumită țintă sau cu un anumit scop. 109 vr (Cu determinări nume de ființă sau cu echivalente ale acestora, introduse, de obicei, prin pp „cu”, „după”) A acompania. 110 vr A vizita pe cineva. 111 vr A frecventa (2). 112 vr A se stabili într-un loc. 113 vr (Îvp; adesea cu determinări ca „îndărăt”, „înapoi”) A se înapoia. 114 vr A se întoarce acasă. 115 vr (Cu determinări ca „afară”, „pe afară”) A ieși. 116 vr A frecventa cursurile unei instituții de învățământ. 117 vr (Pop; cu determinări ca „cătană”, „la cătănie”) A se înrola. 118 vr A merge la război. 119 vr (D. știri, zvonuri) A se răspândi în toate părțile Si: a se propaga. 120 vr (Îe) A (i) se ~ (cuiva) pomina (sau faima, vestea, pop buhul, înv, minune) A ajunge să fie cunoscut de toți. 121 vt (C.i. idei, doctrine, învățături) A populariza. 122 vr (D. bunuri spirituale) A se transmite din generație în generație. 123 vr (D. ființe) A se deplasa. 124 vr (Îe) Du-te-vino Forfotă. 125 vr (Îae) Fie! 126 vr (Cu determinări ca „înainte”) A preceda în spațiu. 127 vr (Adesea urmat de determinări ca „peste cap”, „de-a rostogolul”, „de-a tăvălugul”) A aluneca (1) (pe un plan înclinat), rotindu-se în jurul lui Si: a se rostogoli. 128 vr (Reg; d. oase, încheieturi) A se luxa. 129 vr A colinda din loc în loc. 130 vr A călători. 131 vr (D. unități de timp) A trece. 132 vr (Euf; d. oameni; adesea cu determinări ca „în cer”, „de pe pământ”, „de pe lume” etc.) A muri. 133 vr A dispărea. 134 vr A se pierde. 135 vr A se termina. 136 vr (D. zăpadă, gheață) A se topi. 137 vr (D. bunuri materiale) A se epuiza (1). 138 vr (D. sume de bani) A se cheltui (1). 139 vr (Fam; d. oameni) A o păți. 140 vr (Fam; d. acțiuni) A eșua. 141 vr (Îe) A se lăsa dus (de gânduri, de visare) A se lăsa copleșit de gânduri, de visare. 142 vr A-și petrece viața. 143 vr (Îe) A se ~ drept (sau într-un suflet, glonț, pușcă, întins) A merge repede undeva. 144 vr (Îe) A se tot ~ A merge fără încetare. 145 vi A rezista la... corectat(ă)

mândri vb. IV. 1 refl. (despre oameni; de obicei cu determ. introduse prin prep. „cu”) a se făli, a se fuduli, a se lăuda, <fam.> a se lăfăi, <reg.> a se făloși, a se ocoși, a se pieptoși, a se sfali, a se sfeti, a se smeri, <înv.> a se fălui, <fig.; iron.> a se lustrui. Copiii se mândresc cu hainele noi. 2 refl. (despre oameni) a se crede, a se făli, a se fuduli, a se grozăvi, a se infatua, a se înfumura, a se îngâmfa, a se lăuda, a se semeți, a se trufi¹, <înv. și pop.> a se buieci, a se înmândri, a se mări, a se rățoi, <pop.> a se încrede, a se înfăla, a se marțafoi², <fam.> a se burica, a se furlandisi, a se îngurguța, a se voinici, <înv. și reg.> a se măroși, <reg.> a se bârzoia, a se faloși, a se marghioli, a se născocorî, a se nielcoși, a se pieptoși, a se sfătoși, a se trufăli, <înv.> a se fantaxi, a se gurguia, a se îndrăzni, a se înfuduli, a se preaînălța, a se preamări, a se prearădica, a se trufași, a se văznesi, <fran.> a se plastrona, <fig.> a se împăuna, <fig.; pop. și fam.> a se cocoși, a se înfoia, a se păuni, a se umfla, <fig.; înv. și reg.> a se dezmierda, <fig.; reg.> a se coși, a se îmbălora, a se încondura, <fig.; înv.> a se înălța, a se lăți, a se ridica, <arg.> a se șucări. Vezi, acesta este defectul tău – prea te mândrești! 3 intr., refl. (înv.; despre oameni) v. Chibzui. Cugeta. Gândi. Judeca. Medita. Raționa¹. Răzgândi. Reflecta. 4 tr. (înv.; compl. indică eroi, aspirații, fapte etc. ale oamenilor) v. Cânta. Cinsti. Elogia. Exalta. Glorifica. Lăuda. Mări. Omagia. Preamări. Preaslăvi. Proslăvi. Slăvi. Venera.

PREFIX s. n. (< fr. préfixe, cf. lat. praefixus < prae „înainte” + fixum „așezat”): afix (v.) lexical sau particulă cu sens abstract care se atașează înaintea rădăcinii sau a temei unui cuvânt, pentru a forma un derivat, un cuvânt nou. În limba română actuală numai cinci p. servesc efectiv la formarea de cuvinte noi: des- (dez-, de-), în (îm-), ne-, răs- (răz-) și re-. Astfel, descătușa (< des- + cătușă + suf. -a), descreți (< des- + creț + suf. -i), dezgropa (< dez- + groapă + suf. -a), dezvinovăți (< dez- + vinovat + suf. -i), dejuga (< de- + jug + suf. -a), desăra (< de- + săra), desăvârși (< de- + săvârși), încolăci(< în- + colac + suf. -i), îngălbeni (< în- + galben + suf. -i), împerechea (< îm- + pereche + suf. -a), îmbătrâni(< îm-+ bătrân + suf. -i), necinstit (< ne- + cinstit), neadevăr (< ne- + adevăr), neîntâlnit (< ne- + întâlnit), nemulțumit (< ne- + mulțumit), răsputeri (< răs- + puteri), răzbucuros (< răz- + bucuros), răzgândi (< răz- + gândi), răscumpăra (< răs- + cumpăra), răzjudeca (< răz- + judeca), reacoperi (< re- + acoperi), redobândi (< re- + dobândi) etc. La unele cuvinte se constată chiar un cumul de prefixe: nedezlipit, nerecunoscător, neîncrezător, reîmpăduri, reîntineri etc. ◊ ~ internațional: p. savant, de origine greacă sau latină, folosit în terminologia tehnico-științifică a limbajelor de specialitate din cadrul limbilor evoluate, ca de exemplu a-, an-, im-, i-, ante- („înainte”), anti- („contra”), arhi- („foarte”), bi- („de două ori”), circum- („împrejur”), con- (co-) („împreună”) contra- („împotrivă”), ex- („în afara”), extra-(„exterior”, „foarte”), hiper- („peste măsură de”), hipo- („foarte mic”), inter- („între”, „în corelație cu”), intra- („înăuntru”), intro- („înăuntru”), post- („după”), pre- („înainte de”), sub („dedesubt”), supra- („deasupra”, „foarte”), tri- („trei”), ultra- („dincolo de limită”, „foarte”) – afon, alogic; anorganic, analfabet; inadaptabil, indispune, inegalitate; impropriu, impolitețe; imoral, ilizibil; antepenultim, antevorbitor; antidot, antiepidemic; arhicunoscut, arhidiacon; bianual, bioxid; circumscrie, circumscripție; concetățean, conlucra, coautor; contrasemnat, contraindicat, contrapropunere; excentric, exmatriculat; extrașcolar, extrafin; hipersensibil, hiperurbanism; hipoaciditate, hipotensiune; interacțiune, interplanetar, interzice; intramuscular, intravenos; introducere, introvertit; postbelic, postpune; precuvântare, prefabricat, prevedea; subcarpatic, subgrupă, subînțelegere; supracopertă, suprapune, suprasensibil; trisilabic, tricolor; ultrascurt, ultrasunet etc. ◊ ~ privativ: p. care exprimă lipsa, excluderea, ca de exemplu a-, an-, de-, des-, (dez-) – amoral, afon, analfabet, anorganic, dejuga, deșuruba, desperechea, descălțat, dezbrăcat etc. ◊ ~ negativ: p. care neagă valoarea semantică a bazei cuvântului sau una din valorile posibile ale acesteia, ca de exemplu i-, im-, in- și ne- – imoral, impropriu, inegalitate, neîncredere, nesupunere, neacoperit etc. ◊ ~ delocutiv: p. de origine prepozițională care formează cuvinte de la locuțiuni, ca de exemplu de și în- (îm-) – desăvârșit (< lucru de săvârșit), împerechea (< a pune în pereche), înfățișa (< a pune în față) etc. ◊ ~ iterativ: p. care exprimă repetarea, ca de exemplu răs- (răz-) și re – răsciti, răscumpăra, răzda, realege, realipi, retipări etc.

eu¹ [At: COD. VOR.² 1^r/7 / V: (pop) io / P: (pop) ieu / Pl: euri / D: mie, îmi (îvp îm), -mi (îvp m-, -m), (îvr -m-) / Ac: (pe) mine (înv mene), mă (îvp mi, înv me, îvr mia) / E: ml ego, mihi, me] 1 pprl Înlocuiește numele persoanei care vorbește Eu merg. 2 pprl (Așezat înaintea predicatului; șîs eliptice de predicat) Înlocuiește numele subiectului propoziției (marcând insistența asupra lui) Cine a tușit? Eu. 3 pprl (Înv; în formule de introducere din acte oficiale, texte domnești etc.; urmat de o apoziție nume propriu) Precizează faptul că persoana denumită prin numele propriu este autoare a actului oficial (și că actul oficial exprimă voința expresă a persoanei denumite) Eu, Ianache logofăt, scris-am acest zapis. 4 pprl (Urmat de apoziția „unul”, „una”) Exprimă ideea de izolare a persoanei care vorbește dintr-o mulțime Eu, unul, nu cred. 5 pprl (Așezat după predicat, precedat uneori de adverbul „și”, care subliniază subiectul) Scoate în evidență identitatea dintre autorul (acțiunii sau) stării exprimate de predicat și persoana care vorbește Cred și eu. 6 pprl În corelație cu alte subiecte, indică (paralelismul sau) opoziția, evidențiind astfel subiectele Tu ai credință, iar eu îndoială. 7 pprl (Urmat sau precedat de adjectivul de întărire „însumi”, „însămi”) Exprimă implicarea deosebită a persoanei care vorbește în (acțiunea sau) starea descrisă de propoziție Eu însumi am zugrăvit casa. 8 pprl (La dativ) Înlocuiește complementul indirect, arătând identitatea lui cu persoana care vorbește Nu-mi răspunde. 9 pprl (Îf mie; așezat după predicat; înv și antepus; șîc eliptice de predicat) Accentuează ideea că persoana care vorbește este destinatarul indirect al acțiunii Să-mi facă mie asta! 10 pprl (Îf mie; urmat de adjectivale de întărire „însumi”, „însemi”) Scoate în evidență identitatea dintre persoana care vorbește și destinatarul acțiunii S-a arătat mie însumi. 11 pprl (Îf mie; urmat de „unul”, „una”) Exprimă singularizarea complementului indirect dintr-o mulțime Mie unuia nu-mi trebuie nimic. 12 pprl (Îf mie; în corelație cu alte complemente indirecte) Indică (paralelismul sau) opoziția și evidențiază astfel complementele Nu ne folosește nici mie, nici ție. 13 pprl (Îf îmi, mi-, care precedă predicatul sau se situează între conjuncția „să” ori prepoziția „a” și verb, la modurile conjunctiv și infinitiv; îf -mi, -mi-, legat de alte pronume personale sau reflexivul „se”, „s”, ori de verbul regent) Exprimă identitatea complementului indirect cu persoana care vorbește (sau repetă exprimarea complementului prin forma accentuată) Mie să nu-mi spună asta! 14 pprl (Îf mi-; însoțit uneori de pronumele -ți-; pop, -și, ambele nu se referă la actanții din propoziție, și de pronumele -l, care se referă complementul direct al propoziției) Exprimă participarea sufletească a povestitorului sau a altor persoane la acțiunea suportată de complementul direct Unde nu mi ți-l^[1] apucă o tuse! 15 pprl (Îcs; dep) Ce mi-e... ce mi-e... Exprimă egalitatea între două elemente aparent foarte diferite Ce mi-e Ion, ce mi-e tată-său. 16 pprl (Îf mi-; așezat înaintea verbului urmat de un substantiv ce denumește un obiect posedat de persoana care vorbește, sau așezat după acest substantiv; are funcția de atribut pronominal; poate fi înlocuit cu un adjectiv posesiv) Exprimă relația de posesie între persoana care vorbește și substantivul determinat Fața-mi trăda tristețe. 17 pprl (Pop; îe) Pân-a fi să iasă dreptul, îmi plesnește mie pieptul Persoanei care vorbește (nu i se face sau) i se face cu greu dreptate. 18 pprl (Forma neaccentuată, îmi, mi precedă verbul, iar cea accentuată, mie, precedată de adverbele „și”, „numai”, „chiar” etc. se află după verb) Exprimă insistența vorbitorului asupra statutului său de destinatar al acțiunii verbului Îmi place și mie. 19 pprl (Îf mie; precedată de adverbele de comparație „ca”, „asemenea”, „aidoma”, „întocmai”, „precum”) Exprimă al doilea termen al unei comparații, cu funcția de complement circumstanțial de mod El scrie aidoma mie. 20 pprl (Îf mie, îmi, mi-; precedă un verb impersonal sau o construcție impersonală) Exprimă subiectul logic Mi-e cald. 21 prl (Îf mie, îmi, mi, mi-, -mi-, -mi; stă lângă un verb activ pronominal la persoana I singular) Exprimă identitatea persoanei care vorbește atât cu subiectul acțiunii sau stării, cât și cu complementul indirect Eu îmi spăl rufele. 22 prl (Îf îmi, mi, mi-, -mi-, -mi; stă lângă un verb la persoana I singular) Reprezintă marca morfologică a diatezei reflexive cu dativul a verbului, fără funcție sintactică Mi-amintesc. 23 pprl (La acuzativ) Exprimă identitatea dintre persoana care vorbește și complementul direct al propoziției El mă strigă. 24 pprl (Îf mine; precedat de prepoziția „pe”, înv „pre”, îrg, fără prepoziție; așezat după predicat; șîc eliptice de predicat) Exprimă insistența asupra identității vorbitorului cu complementul direct Pe mine mă strigi? 25 pprl (Îf mă, mă-, -mă, -mă-, -m-, -m, pop, mi-, -mi-; așezat după conjuncția „să” ori după prepoziția „a” la modurile conjunctiv și infinitiv) Exprimă identitatea persoanei care vorbește cu complementul direct (sau repetă complementul exprimat prin forma accentuată) Să mă fi întrebat. 26 pprl (Îrg; forma neaccentuată așezată înaintea predicatului este reluată de o altă formă neaccentuată, postpusă) Exprimă intenția de a insista asupra complementului Turcii nu mă prinză-mă. 27 pprl (Îf mine; precedat de diverse prepoziții sau adverbe) Exprimă identitatea dintre persoana care vorbește și atribut, complement indirect, complement circumstanțial În discuția despre mine, el se referă la mine. 28 pprl (Îf mine; precedat de prepoziții sau adverbe; urmat de „unul”, „una”) Exprimă izolarea complementului sau atributului dintr-o mulțime Pe mine una nu mă interesează. 29 pprl (Îf mine; precedat de prepoziții sau adverbe; urmat de adjectivul de întărire „însumi”, „însămi”) Insistă asupra identității persoanei care vorbește cu complementul sau atributul exprimat de pronumele personal Pe mine însumi m-a lovit. 30 pprl (Înv; îfa mine alipit de pronumele^[2] reflexiv și; precedat sau nu de prepoziție) Insistă asupra complementului Nu mă arăt mineși iubitoriu. 31 pprl (Îlo) A nu fi de mine (sau de tine, de el etc.) A nu se potrivi cu o anumită persoană. 32 pprl (Îlav) În mine În gândul meu. 33 pprl (Îs) După mine După părerea mea. 34 pprl (Îlav) Eu și cu mine Eu singur. 35 pprl (Îal) Eu în persoană. 36 pprl (Precedat de adverbe de comparație; îf mine, îrg, eu, io) Exprimă o comparație în care persoana care vorbește este al doilea termen Om fără liniște ca mine. 37 pprl (Îe) Eu ca eu Persoana vorbitorului se trece, într-o anumită situație, pe plan secundar. 38 prl (Îfpe mine, mă, mă-, -mă-, -mă, m-, -m-; stă lângă un verb activ pronominal la persoana I singular) Exprimă identitatea persoanei care vorbește atât cu subiectul acțiunii sau stării, cât și cu complementul direct Eu mă spăl. 39 prl (Îf mă, mă-, -mă-, -mă, m-, -m-; stă lângă un verb la persoana I singular) Reprezintă marca morfologică a diatezei reflexive cu acuzativul a verbului, fără funcție sintactică Mă gândesc la ceva. 40 prl (Îrg; marca diatezei reflexive este repetată) Se insistă asupra subiectului identic cu vorbitorul Duce-m-aș și m-aș tot duce. 41 prl (Îf mă, mă-, -mă-, -mă, m-, -m-; împreună cu verbul lângă care stă, poate fi înlocuit cu o construcție pasivă cu verbul auxiliar „a fi”) Reprezintă marca diatezei pasive construite cu reflexivul M-am ales deputat. 42 prl (Îf mă, mă-, -mă-, -mă, m-, -m-) Exprimă reflexivul reciproc, dacă verbul este determinat de un complement sociativ care este concomitent obiect pasiv al acțiunii verbale și cel de al doilea subiect logic Mă cunosc cu ea. 43 prl (Îf îmi, mi-, -mi, îvr, -m; așezat înaintea verbului urmat de un substantiv ce denumește un obiect posedat de persoana care vorbește, sau așezat după acest substantiv; are funcția de atribut pronominal; poate fi înlocuit cu un adjectiv posesiv) Exprimă posesia persoanei care vorbește asupra substantivului determinat Vino în casa-mi. 44 prl (Îf mi-; cu valoare posesivă; uneori anticipează un adjectiv posesiv) Indică apartenența complementului substantiv de lângă verb la corpul vorbitorului Mi-am spart capul. 45 pprl (Îf -mi; precedat de prepoziții sau locuțiuni prepoziționale ca: „asupra”, „deasupra”, „în jurul” etc., cu sens local care se construiesc de obicei cu genitivul) Exprimă identitatea complementului circumstanțial de loc cu vorbitorul Deasupra-mi cerul se înnora. 46 pprl (Îf mi; cu valoare de pronume posesiv) Ține locul numelui a ceea ce aparține vorbitorului, înlocuind, totodată, și numele acestuia Durerile fizice mi le calmez cu sedative. 47 prl (Îf îmi, mi-, -mi, îvr, -m; cu valoare posesivă; stă lângă un verb însoțit de termeni care denumesc persoane considerate în raport cu vorbitorul) Indică (dependența sau) relația de rudenie a vorbitorului cu o altă persoană Ce-mi face copilul?. 48 pprl (Cu valoare de pronume posesiv) Ține în același timp locul persoanei aflate în relație cu vorbitorul și vorbitorului însuși Să-mi trăiască finii. 49 sn (Flz) Ceea ce constituie individualitatea, personalitatea cuiva. 50 sn (Flz) Conștiință care reflectă lumea exterioară și propria existență. 51 sn (Pex) Identitate spirituală a unei comunități. corectat(ă)

ARDE A arde cu fierul roșu (d. animale) = A însemna cu un fier înroșit în foc: […] ți-era frică să nu-ți turbeze un câine: ți-l ardea cu feru' roșu între ochi, și gata. (PANAIT ISTRATI) A arde de curat ce e (pfm.; d. obiecte) = A fi foarte curat: În casa bunicilor ardea de curat ce era întotdeauna. A arde de dor = A fi stăpânit de o dorință puternică: Și inima aceea, ce geme de durere, / Și sufletul acela, ce cântă amorțit, / E inima mea tristă, ce n-are mângâiere, / E sufletu-mi, ce arde de dor nemărginit. (MIHAI EMINESCU) A arde de... (fam.; fig.) = A fi cuprins de...: Atât de sus ne-nalțăm câteodată… / Sufletu-mi arde de-o flacără înfricoșată. (MAGDA ISANOS) Copiii ardeau de nerăbdarea de a-și revedea părinții. A arde gazul (de pomană sau degeaba) (pfm.) = A pierde timpul: De ce nu dormi, măi bărbate, și arzi gazul degeaba? îl întrebă Profira, întorcându-se spre el și punându-i brațul pe piept. (d. MATCIN) Întrucât parlamentarii și-au făcut singuri legile și le-au aprobat cu mâna lor, este normal ca parlamentarul care arde gazul de pomană sau taie frunze la câini să nu dea socoteală nimănui. (http://m.ziare.com/) A arde la cineva (pop.) = A fi incendiu la o casă, într-o gospodărie: În miez de noapte ardea la alde Boștiog și nu se știe nici azi cine i-a pus foc. A arde la inimă (pop.; fig.) = A provoca cuiva o emoție puternică: Ieșind în calea celor sosiți, el trecu o dată cu privirea peste oameni și ochii lui se opriră la dânsa. Îl ardea parcă la inimă. (IOAN SLAVICI) Afurisit să fie câinerul de vornic, și cum a ars el inima unei mame, așa să-i ardă inima Sfântul Foca de astăzi, lui și tuturor părtașilor săi! (ION CREANGĂ) A arde pe cineva (cu vorba) (pop.; fig) = a) A critica aspru: A regretat că l-a ars cu vorba, dar acum era prea târziu ca să-și mai ceară scuze. b) (pop.; fig.) A ironiza: Degeaba îl ardeau colegii cu vorba; el nu reacționa nici într-un fel, prefăcându-se că nu înțelege nimic. A arde (pe cineva) soarele la cap (pfm.) = A face insolație: Toată ziua l-a ars soarele în cap și acum are frisoane. A-i arde buza după... (pfm.; fig.) = A avea mare nevoie de ceva; a fi foarte curios, nerăbdător: Îmi ardea buza s-o întreb pe mama, dar nu îndrăzneam. (ION GHEȚIE) A-i arde calcâiele sau tălpile (după ceva) = A fi mânat de o dorință mare: Aici poți vedea povestea de dragoste a vecinei lui Marian, dar și cum îi ard călcâiele acestuia pentru a sări gardul la aceasta. (http://www.emisiuni-online.ro/) A-i arde calcâiele sau tălpile (după cineva) (pfm.; fig.) = A fi îndrăgostit: El îndrăgostit, ea pe interes! Lui Dodel i s-au aprins călcâiele după Daniela Crudu. (http://observator.ro/) A-i arde câteva (pfm.; fig.) = A-i da cu lovituri puternice și iuți: A amenințat-o că-i arde câteva și a plecat nervos. A-i arde ghiocul (arg.; d. femei) = A fi excitată: Uneori se spune astfel despre o femeie foarte excitată. În cuprinsul expresiei, prin ghioc se înțeleg organele sexuale ale femeii sau vaginul. (https://imagique.wordpress.com/) Se citea pe chipul ei că-i arde ghiocul... A-i arde pipota (fam.) = A avea neapărată nevoie de ceva: Tații ieșeau după ele și le ocărau. Fiecare pe-a lui: − Îți arde pipota, ai? Îți dau eu ție! − Te omor dacă te mai prind! Îți miroase a bărbat? (EUGEN BARBU) A-i arde placheul în flec (arg.; lumea interlopă) = A dori să plece: Îi ardea placheul în flec, dar nu era momentul să iasă din casă. A-i arde (cuiva) de ceva = A simți o dorință arzătoare după ceva, a fi preocupat de ceva, a avea chef de ceva: Lui nu-i arde de mâncare. (P. ISPIRESCU) Pleacă, mă!... Nu ne arde de tine. (ION PAS) A-i se arde inima (sau sufletul) (pop.; fig.) = A muri de dragoste: Simțea că ceva îl arde la inimă. (PAUL BUJOR) Când gândesc, mândră, la tine, / Nu mai am inimă-n mine... / Puțintică ce-a rămas / Mi s-a fript și mi s-a ars! (JARNÍK-BÎRSEANU) Vai, vai, vai, inima mea... / Mult se arde și se frige / Și n-are gură să strige. (IDEM) A-l arde (pe cineva) instalația (arg.) = A-i fi foarte foame sau sete (cuiva): Vă mai aduceți aminte de individu' care avea un desfăcător de bere în talpa papuculu? Eh, o nimica toată... când te arde pe instalație de o bere și nu ai la îndemână niciun desfăcător dedicat, o simplă coală A4 îți poate fi de folos. (http://www.douaberi.ro/) A-l arde (pe cineva) plămânul (arg.) = A dori să fumeze: Tare-l mai ardea plămânul, după ce terminase țigările. A nu-i arde (cuiva) tăciunii în vatră (pfm.) = A fi necăjit: Nu-mi ard în vatră tăciunii, / dar în suflet iubirea îmi cântă. (http://poetul-de-portelan.blogspot.ro/) De săraci ce erau, nici tăciunii în vatră nu le mai ardeau. A (nu)-i arde (cuiva) de ceva = A (nu) simți o dorință arzătoare după ceva, a (nu) fi preocupat de ceva, a (nu) avea chef de ceva: Uf, ce anost! Cine-i ăsta? într-un colț se-ntreabă două. «De, închipuie-ți săracul!... de povești ne arde nouă?» (AL. VLAHUȚĂ) Lui nu-i arde de mâncare. (P. ISPIRESCU) − Nu, nu, răspunse Trubadurul, cătați în ochii mei și veți vedea dacă-mi arde de basme. (BARBU DELAVRANCEA) Ție-ți arde de vin și eu nu-mi văd capul de sărăcie [...] (LIVIU REBREANU) A o arde aiurea (arg.) = A vorbi mult și fără rost; a pierde timpul, a face lucruri în dezacord cu starea de spirit a celorlalți: – Ce faci? – Uite, prin casă, o ard aiurea. (http://dictionarurban.ro/) Hai să plecăm, că o ardem aiurea rău aici. (http://dictionarurban.ro/) Frate, ăsta nu-i în filmul nostru, o arde aiurea. (http://dictionarurban.ro/) A o arde cu tupeu (arg.) = A fi foarte îndrăzneț: În toată lumea președinții, până și regii diminuează la maximum deplasările din motive de securitate și financiare, cel puțin să scoată ochii stupizilor, adică alegătorilor, numai la români președintele o arde cu tupeu de la București la Sibiu cu tot alaiul spp după el să-și pupe nevasta. (http://m.ziare.com/) A o arde în terțe (arg.) = A minți: Simțea o adevărată plăcere de a o arde în terțe în fața prietenilor. A o arde la fugă = A fugi (foarte repede): Când am văzut că nu este de glumit, am ars-o la fugă cât am putut de repede. Arde-l-ar focul (pfm.) = A blestema să moară (să ardă) de foc: Frunză verde, mărăcine, / Arză-te focul, pădure! (POP.) Istoria se repetă: și atunci și acum între demnitate și funcție, Hadârcă a ales funcția (bat-o vina)… mama lui de KGB, arde-l-ar focul Siberiei!, se spune în postare. (http://moldova24.info) Arde să (sau de a)... (fam.; fig.) = A aștepta cu nerăbdare să... : Ea de dorință ardea să-l vadă pe Erasmus / Și să discute cu el, sacre cuvinte schimbând […] (NICOLAUS OLAHUS) Încă de la sosirea de pe aeroport ardea să-și revadă iubitul.

CUVÂNT (VORBĂ, VOCABULĂ) s. n. (cf. lat. conventus „adunare, întrunire”, conventum „înțelegere”): unitate lexicală alcătuită dintr-un complex sonor și un sens (sau de un complex de sensuri) susceptibilă de o întrebuințare gramaticală: unitate lexicală de bază a vocabularului unei limbi. ◊ ~ moștenit: c. rămas într-o limbă din limba de bază sau din limbile care s-au încrucișat, pentru a da naștere unei limbi noi. În limba română avem c. moștenite din limba latină și din limba geto-dacilor (substrat): casă, bun, doi, eu, meu, acesta, cine, altul, nimeni, cânta, afară, zău, la, că etc. (din latină); barză, mânz, sâmbure, viezure, aprig, creț, răbda, scapără, zburda etc. (din limba geto-dacilor). ◊ ~ împrumutat: c. luat dintr-o altă limbă, după formarea limbii care împrumută. În limba română sunt multe c. împrumutate (neologisme), în epoci diferite: muncă, viteaz, hrăni, razna, of (din vechea slavă); oraș, viclean, cheltui, musai (din maghiară); zambilă, murdar, tiptil, bre, haide (din turcă); hârtie, ieftin, lipsi, agale (din neogreacă); cartof, fain, absolvi (din germană); diviziune, dinamic, milion, explica, alo, contra, or (din franceză) etc. ◊ ~ neologic: c. împrumutat dintr-o limbă străină în diferite faze ale dezvoltării limbii care împrumută; de obicei, se consideră c. neologice cele împrumutate într-o perioadă mai apropiată de prezent (pentru limba română, începând cu sfârșitul secolului al XVIII-lea și până azi sau cele formate relativ recent prin mijloace proprii). Astfel: abator (cf. fr. abbatoir), agrotehnică (cf. rus. agrotehnika), captiv (cf. fr. captif, lat. captivus), campionat (cf. it. campionato), contrabandă (cf. it. contrabbando), interval (cf. fr. intervalle, it. intervallo, lat. intervallum), interveni (cf. it. intervenire, fr. intervenir), memorie (cf. lat. memoria, it. memoria, fr. memoire), termos (cf. germ. Thermosflasche), forjor (fr. forgeur), matrițer (matriță + suf. -er) etc. ◊ ~ format: c. apărut pe terenul unei limbi pe baza derivării, compunerii sau conversiunii. Astfel: copilaș, mărișor, îmbunătăți, șoimește, morțiș etc.; bună-cuviință, binevoitor, doisprezece, al douăzecilea, însumi, acestălalt, cel ce, oricine, nici unul, binevoi, deodată, întotdeauna, despre, de pe la, așadar, deoarece, ca să etc.; binele, semănatul, tremurândă, vestită, dedesubtul, înaintea etc. ◊ ~ bază (primitiv): c. care servește ca element de bază, ca punct de plecare în formarea altor cuvinte, ca de exemplu copil, mare, bun, șoim și mori din cuvintele derivate date ca exemple mai sus. C. -bază poate fi simplu (moștenit sau derivat) sau compus, în uz sau integrat în expresii, literar sau regional, la singular sau la plural, identificabil sau neidentificabil în limba română: asculta în ascultător, butoi în butoiaș, într-un în întruni, într-un chip în întruchipa; braț în îmbrățișa, piez în pieziș; hotar în hotarnic, morocăni în morocănos; clește în încleșta, colțuri în colțuros; ameți în amețeală, moale în molcuț etc. ◊ ~ derivat: c. obținut prin derivare cu sufix sau cu prefix (și cu prefix) de la un alt cuvânt. Astfel: copilandru (< copil + suf. -andru), bunicel (< bun + suf. -icel), înstrăina (< pref. în- + străin + suf. -a), vulturește (< vultur + suf. -ește), preface (< pref. pre- + face) etc. ◊ ~ denominativ: c. derivat de la un nume – de la un substantiv sau de la un adjectiv, ca exemplele copilărie (< copil + suf. -ărie), roși (< roșu + suf. -i), stegar (< steag + suf. -ar), tărișor (< tare + suf. -ișor) etc. ◊ ~ mobil: c. nou obținut prin procedeul moțiunii (obișnuit, un substantiv), adică prin sufixație moțională, ca în exemplele gâscan (< gâscă + suf. -an), vulpoi (< vulpe + suf. -oi), casieră (< casier + suf. -ă), doctoriță (< doctor + suf. -iță), tigroaică (<tigru + suf. -oaică) etc. ◊ ~ dezarticulat: c. prost articulat, rău pronunțat, neclar. ◊ ~ simplu: c. alcătuit dintr-un singur element formant, ca om, roșu, noi, trei, trece, așa, vai, pe, să etc. ◊ ~ compus: c. alcătuit prin compunere din două sau mai multe elemente formante distincte (de obicei părți de vorbire), ca bunăstare, gura-leului, gură-cască, câine-lup, buhai-de-baltă, redactor-șef, galben-deschis, sud-american, macedoromân, gastro-intestinal, douăzeci, înșine, aceastălaltă, cei ce, oricare, niciuna, binemerita, dedesubt, înspre, de pe lângă, ci și etc. ◊ ~ analizabil: c. care poate fi analizat morfologic în părți componente, ca îmboboci, derivat de la substantivul boboc + pref. îm- + suf. -i. ◊ ~ neanalizabil: c. care nu poate fi analizat morfologic în părți componente, ca bun, se, trei, când, pe, că, ah! etc. ◊ ~ silabic: c. alcătuit din silabe. ◊ ~ monosilabic: c. format dintr-o singură silabă, ca sat, gri, doi, tu, cânt, sus, of, cu, să etc. ◊ ~ bisilabic: c. format din două silabe, ca tată, galben, patru, nostru, trece, astfel, haide, despre, încât etc. ◊ ~ trisilabic: c. format din trei silabe, ca bunică, violet, douăzeci, cestălalt, scrisese, departe, deasupra, întrucât etc. ◊ ~ tetrasilabic (cvadrisilabic): c. format din patru silabe, ca facultate, violaceu, treisprezece, acestălalt, veniseră, niciodată, împrejurul, deoarece etc. ◊ ~ pentasilabic: c. format din cinci silabe, ca bibliotecă, comensurabil, nouăsprezece, practicaseră, odinioară etc. ◊ ~ octosilabic: c. cu opt silabe, ca im-pres-crip-ti-bi-li-ta-te. ◊ ~ polisilabic: c. format din mai multe silabe, ca perspicacitate, interminabil, paisprezece, ceastălaltă, decalcifiindu-se, literalmente, dindărătul, deoarece etc. ◊ ~ imparisilabic: c. care nu păstrează același număr de silabe în cursul flexiunii (obișnuit, un substantiv sau un adjectiv în limba latină), ca N. V. miles („ostaș”), tenĕr („tânăr”); G. milites, teneri; D. militi, tenĕro; Ac. militem, tenerum; Abl. milite, tenĕro. ◊ ~ parisilabic: c. care-și păstrează numărul silabelor în cursul flexiunii (obișnuit, un substantiv sau un adjectiv în limba latină), ca N. V. civis („cetățean”), niger („negru”); G. civis, nigri; D. civi, nigro; Ac. civem, nigrum; Abl. cive, nigro. ◊ ~ omofon: c. pronunțat asemănător cu un alt cuvânt, dar scris diferit de acesta, ca engl. peace („pi:s”) „pace” și piece („pi:s”) „bucată”; unsoare – un soare, omisiune – o misiune, ocupă – o cupă, otavă – o tavă etc. ◊ ~ omoform: c. care se pronunță și se scrie la fel cu un alt cuvânt; formă izolată din cadrul unei părți de vorbire, care coincide ca pronunțare și ca scriere cu forma unei alte părți de vorbire. Astfel: care (substantiv neutru plural) – care (pronume relativ), dar (substantiv neutru singular) – dar (conjuncție coordonatoare adversativă) etc. ◊ ~ omograf: c. scris la fel cu un alt cuvânt, dar pronunțat diferit de acesta. Astfel: casă (substantiv) – casă (verb), masă (substantiv) – masă (verb), veselă (adjectiv) – veselă (substantiv) etc. ◊ ~ accentuat; c. scos în evidență, în cadrul propoziției, cu ajutorul accentului. Astfel: „A mea a fost izbânda și aci îmi voi așeza eu locuința” (Al. Odobescu); „Are neasemuit farmec pădurea. I-am cunoscut toate potecile și toate desișurile” (Z. Stancu). ◊ ~ oxiton: c. accentuat pe ultima silabă, ca baclava, canava, chimono, rămurea, reveni, trecu, coborî etc. ◊ ~ paroxiton: c. accentuat pe penultima silabă, ca albastru, arteră, departe, fiecare, împrejurul, petrece etc. ◊ ~ proparoxiton: c. accentuat pe antepenultima silabă, ca acestora, armatele, luptaseră, roșiatică etc. ◊ ~ neaccentuat (aton): c. nereliefat prin accent în cadrul propoziției. Astfel: „Acolo este țara mea / Și neamul meu cel românesc” (I. Nenițescu). ◊ ~ cu conținut noțional: c. care are la bază o noțiune în jurul căreia s-a format un sens. Sunt considerate cuvinte cu noțiuni substantivele, adjectivele, numeralele, pronumele, verbele și adverbele: băiat, frumos, cinci, acesta, a cânta, bine etc. ◊ ~ fără conținut noțional: c. lipsit de noțiune, deoarece aceasta s-a atrofiat prin abstractizarea și gramaticalizarea cuvântului sau pur și simplu n-a existat de la început. El poate avea, în schimb, fie o semnificație gramaticală (cum este articolul), fie o semnificație lexicală foarte abstractă și foarte slabă (cum sunt prepoziția și conjuncția), fie o putere semantică de sugerare a stărilor emoționale și voliționale sau de evocare prin imitare aproximativă a sunetelor și a zgomotelor (cum este interjecția): -l, -a, cu, de, că, să, ah!, hai, na, poc!, zdup! etc. ◊ ~ anaforic: c. care reia o noțiune, o idee deja exprimată (anterior), în vederea accentuării ei. ◊ ~ redundant: c. de prisos, superfluu, nenecesar, care nu aduce un plus de informație (în teoria informației). ◊ ~ concret: c. care posedă un conținut reprezentabil în planul senzorial, ca bărbat, pom, dulce, negru, fluiera, fulgera etc. ◊ ~ abstract: c. care posedă un conținut nereprezentabil în planul senzorial, ca cinste, curaj, iscusit, înțelegător, doi, zece, voi, ei, gândi, părea, atât, parcă, fără, prin, și, dar etc. ◊ ~ apreciativ: c. cu sens favorabil; c. care sugerează o atitudine de apreciere, de stimă, de considerație, ca domn, doamnă, învățat, maestru, maestră etc. ◊ ~ depreciativ (peiorativ): c. cu sens nefavorabil, c. care sugerează o atitudine de dispreț, de lipsă de considerație, de batjocură, ca birocrat („funcționar formalist”), conțopist („funcționar mărunt”), troglodit („om grosolan”, „om necivilizat”), nătăfleț („om tont”, „om nătâng”), zurbagiu („om scandalagiu”) etc. Sensurile nefavorabile ale acestei categorii de cuvinte se datoresc insistenței asupra însușirii obiectelor, metaforei, nepotrivirii de gen dintre termenul-bază și derivat, contextului social, împrejurării particulare etc. Adeseori rolul sufixelor lexicale în sublinierea acestui sens este evident: bărbățoi, fătoi, articolaș, gazetăraș, avocațel, mămăligar, panglicar, opincar, băgăreț, plângăreț, băgăcios, plângăcios etc. În comparație cu apreciativele, în limba română există foarte multe depreciative (peiorative), unele dintre ele cu o încărcătură negativă foarte puternică. ◊ ~ echivoc: c. ambiguu; c. care poate fi interpretat în mai multe feluri într-un context dat, ca haină, râs, umbrele etc. (v. echivoc). ◊ ~ monosemantic (univoc): c. care dispune de un singur sens lexical, ca avion, catarg, rândunică, zăpadă, curajos, violet, saluta, vorbi, aici, repede, ura! etc. ◊ ~ polisemantic (plurivoc): c. care dispune de mai multe sensuri lexicale, ca acord, babă, carte, deschide, inimă, nod, bun, cald, ah! etc. C. polisemantic poate dispune de mai multe corpuri fonetice identice, reunite printr-o caracteristică semantică comună (sem). Astfel: caracteristica semantică „scălda”, „spăla” leagă formele băi („scalde”), băi („scăldători”), băi („camere de spălat”) și băi („localități cu instalații speciale destinate curei balneare”). ◊ ~ atestat: c. care figurează într-un text specific unei limbi de bază; c. a cărui existență poate fi dovedită. Pentru limba latină cele mai multe cuvinte sunt atestate: acus (> rom. ac), aduncus (> rom. adânc), ego (> rom. eu), quattuor (> rom. patru), cantare (> rom. cânta), quando (> rom. când), de (> rom. de), si (> rom. și) etc. ◊ ~ neatestat: c. care nu figurează într-un text specific unei limbi de bază; c. a cărui existență nu poate fi dovedită (de multe ori lingviștii „reconstruiesc” cuvintele neatestate, cu aproximație sau cu exactitate, orientându-se după formele evoluate care le moștenesc în limbile înrudite ce derivă din limba de bază). Multe cuvinte din limba latină sunt neatestate, fiind notate la început cu un asterisc: *accubiliare (> rom. aciua), *ammisticare (> rom. amesteca), *appensare (> rom. apăsa), *arrectare (> rom. arăta) etc. Din cele 886 de cuvinte latine neatestate și reconstruite de lingviști, consemnate în dicționarele noastre etimologice, 100 au fost deja depistate în diferite texte latine: abbattere (> rom. abate), battitura (> rom. bătătură), capitina (> rom. căpățână), dispartire (> rom. despărți), frictura (> rom. friptură), sanitosus (> rom. sănătos) etc. ◊ ~ literar: c. cu circulație în limba literară; c. care aparține limbii literare, ca albie, albastru-închis, cartof, floarea-soarelui, grămadă, serpentină, sfâșia, se urcă, zăpadă etc. ◊ ~ regional (dialectal): c. cu circulație într-un dialect sau într-un grai, ca ciupă („albie”), civit („albastru-închis”), crumpenă sau picioică („cartof”), răsărită („floarea soarelui”), cladă („grămadă”), cârjoaie („serpentină”), cârnosi („sfâșia”), se aburcă („se urcă”), nea sau omăt („zăpadă”) etc. ◊ ~ popular: c. cu circulație în mai multe dialecte sau graiuri, ca civilie („viață de om civil”), covăseală („plămadă”), crâșca („scrâșni”), cuțitaș („briceag”), culmiș („culme”), cumătru („naș”), cușmă („căciulă”) etc. ◊ ~ argotic: c. de argou, ca mardeală („bătaie”), mangleală („furt”), ciripi („denunța”) etc. (v. și argou). ◊ ~ de jargon: c. pretențios de origine străină, cu circulație îngustă, neasimilat de limba uzuală, folosit cu scopul de a impresiona pe interlocutor, ca mersi („mulțumesc”), șarmant („încântător”) etc. (v. și jargon). ◊ ~ uzual: c. folosit în mod curent, obișnuit; c. care este în uz, ca apă, casă, masă, pâine etc. ◊ ~ familiar: c. care exprimă un anumit grad de intimitate, care este obișnuit într-un mediu intim, ca acușica („acum”), cumvașilea („cumva”), cuscrenie („înrudire”), cutărică sau cutăriță („un oarecare”, „cineva”) etc. ◊ ~ rar: c. folosit cu totul întâmplător sau în mod special, în anumite împrejurări, ca adagiu („maximă”), admirare („admirație”), admisibilitate, cutezanță („curaj”), cusurgiu („cârcotaș”), cusătoreasă („croitoreasă”), cuscută („torțel”) etc. ◊ ~ învechit (arhaic): c. care nu mai este folosit în limba actuală; c. care a ieșit din uz, ca adamască („stofă de mătase cu flori”), cârcserdar („comandant de poteră”), credincer („om de încredere”), crezământ („crezare”), crâncenie („cruzime”), curteni („a face curte cuiva”), cursoare („curent”), cumplitate („zgârcenie”), cucură („tolbă de săgeți”) etc. ◊ ~ expresiv: c. care exprimă ceva în mod viu, sugestiv, plastic, elocvent, ca vaduri, vuiet, cărări, vatră, vreascuri, vreme, jale, târzie etc. din poezia „Mama” de George Coșbuc. ◊ ~ poetic: c. folosit de obicei în poezie, cu valențe poetice, creator de valori poetice. Astfel, în Scrisoarea III, Mihai Eminescu a valorificat magistral cuvintele pământ și apă, cărora Tudor Arghezi le-a dat mai târziu o nouă strălucire în poezia Cântare, urmat de Nichita Stănescu în Despre limba română. ◊ ~ cheie: c. esențial în unele poezii; c. în care se concentrează ideea fundamentală a acestora; cuvânt-nucleu care explică întregul conținut al operei. Astfel, în poezia Mai am un singur dor de Mihai Eminescu, cuvintele pribeag și singurătate, iar în poezia Vara de George Coșbuc, cuvintele cald și lumină. ◊ ~ științific: c. care se referă la știință; c. propriu unei ramuri științifice, care denumește o noțiune dintr-un domeniu științific, ca acid, bază; fuziune, neutron; inflorescență, petală; deltă, relief; diametru, multiplu; diapazon, gamă etc. ◊ ~ tehnic: c. care se referă la tehnică; c. propriu unei ramuri tehnice, care denumește o noțiune dintr-un domeniu tehnic, ca accelerator, accelerometru, balansoar, branșament, cartogramă, ciclotron, deversor, ecluză, filament, filtru, granulator etc. ◊ ~ flexibil: c. care-și schimbă forma pentru a putea exprima diferite raporturi gramaticale, ca o casă, unei case. Sunt c. flexibile: substantivul, articolul, adjectivul, numeralul, pronumele și verbul. ◊ ~ declinabil: c. care se poate declina. Sunt dedinabile: substantivul, articolul, adjectivul, numeralul și pronumele. ◊ ~ neflexibil: c. care nu-și schimbă forma pentru a putea exprima diferite raporturi gramaticale, ca totdeauna, bravo!, peste, că. Sunt neflexibile adverbul, interjecția, prepoziția șt conjuncția. ◊ ~ nedeclinabil: c. care nu se poate declina. Sunt nededinabile: adjectivele invariabile (așa, asemenea, atare; ditamai, coșcogeamite; gri, bej, maro etc.), pronumele interogativ-relativ ce, pronumele nehotărâte compuse care au în structură pronumele interogativ-relativ ce (fiece, oarece, orice, ceva), pronumele negativ nimic, unele grupe de numerale (distributive și adverbiale), adverbele, interjecțiile, prepozițiile și conjuncțiile. ◊ ~ imitativ (onomatopeic): c. care imită un sunet sau un zgomot natural, un sunet emis de om, de animale, de păsări sau de insecte, ca bâldâbâc!, zdup!, vâjj!, sforr!, ham!, cotcodac!, țârr! etc. ◊ ~ exclamativ: c. care sugerează prin conținutul său o anumită stare sufletească, beneficiind și de o punctuație corespunzătoare acesteia, sau care ajută, prin topica și intonația sa, la realizarea unor propoziții exclamative. Sunt considerate c. exclamative, prin excelență, interjecțiile care sugerează stări fizice și emoționale: ah!, au!, ehe!, of!, oleoleo!, oho!, ptii!, vai! etc.; adjectivul interogativ ce și adverbele interogative ce și cât: „Ce om era!”; „Ce caracter desăvârșit avea!”; „Ce repede trece vremea!”; „Cât de frumoși sunt anii tinereții!”. Uneori, adverbul ce este urmat de prepoziția de cu sens adjectival cantitativ: „Ce de oameni s-au adunat în centru!” ◊ ~ pozitiv: c. care sugerează prin conținut și formă ideea de afirmare a persoanei, a lucrului sau a circumstanței sau care ajută, în calitate de răspuns la o întrebare, la afirmarea acțiunii verbului predicat din propoziția interogativă. Sunt considerate c. pozitive adverbele cu conținut afirmativ: da, desigur, firește, întocmai, negreșit etc. ◊ ~ negativ: c. care sugerează prin conținutul lui lexical ideea de negare a persoanei, a lucrului sau a circumstanței sau care ajută la negarea acțiunii verbului predicat dintr-o propoziție. Sunt considerate c. negative pronumele și adjectivele negative și adverbele cu conținut negativ: nimeni, nimic, nici unul, nici una, nici un, nici o; nu, ba, nicidecum, niciodată, nicicum, niciunde, nicicând, nicăieri etc. ◊ ~ interogativ: c. care ajută la formularea unei întrebări sau a unei propoziții interogative. Sunt considerate c. interogative pronumele și adjectivele interogative și adverbele interogative: care?, cine?, ce?, cât?, câtă?, câți?, câte?, când?, unde?, încotro?, cum?, cât? ◊ ~ întăritor: c. care ajută la sublinierea mai pregnantă a unei anumite idei prin așezarea sa lângă cuvântul care exprimă această idee. Sunt considerate c. întăritoare pronumele și adjectivele de întărire și adverbele de mod de precizare sau de întărire: însumi, însămi, însuți, însuși, însăși etc.; chiar, și, tocmai („Însuși profesorul a lucrat cu noi”; „Chiar pe el l-am văzut ieri”; „Și aici se muncește”; „Pleacă tocmai sâmbătă” etc.). ◊ ~ repetat: c. reluat; c. care mai apare încă o dată în propoziție (în aceeași formă sau schimbat), realizând fie o construcție cu valoare adverbială (cuvânt repetat prin juxtapunere: încet-încet, șontâc-șontâc, abia-abia etc. sau locuțiune în care, între cele două forme, apar prepoziții: din când în când, din loc în loc, ceas de ceas, din ce în ce, încetul cu încetul etc.), fie figura de stil denumită repetiție, cu diferite valori în context: mare, mare; frumos, frumos; bine, bine; minunea minunilor; floarea florilor; codrule, codruțule; singur, singurel etc. ◊ ~ regent: c. de care depinde sintactic-funcțional o parte secundară de propoziție (atributul, complementul, elementul predicativ suplimentar) sau o propoziție subordonată. Sunt c. regente pentru atribute: substantivele, numeralele și pronumele; pentru complemente: adjectivele, verbele, adverbele și interjecțiile predicative; pentru elemente predicative suplimentare: substantivele, numeralele, pronumele (cu funcție de subiecte sau de complemente directe) și verbele sau interjecțiile predicative (de obicei cu funcție de predicat). ◊ ~ corelativ: c. din propoziția regentă, care exprimă o reciprocitate, luat în raport cu elementul introductiv al unei subordonate. El dispune de o intonație specifică și ajută la întărirea raportului de subordonare existent în frază. Intonația subliniază mai pregnant atât mijlocul de realizare a raportului de subordonare din frază, cât și conținutul acestui raport; atât partea de vorbire sau de propoziție pe care o reprezintă (dispune frecvent de o funcție sintactică), cât și subordonata introdusă prin conjuncții subordonatoare sau prin pronume și adverbe relative. Pot fi c. corelative în limba română: unele adjective invariabile, unele pronume și adjective demonstrative, unele pronume și adjective nehotărâte, unele pronume și adjective negative, unele adverbe și locuțiuni adverbiale, unele conjuncții și locuțiuni conjuncționale, unele interjecții. Astfel: „Ajunsese într-o asemenea situație, că nu te mai puteai înțelege cu el”; „Cine știe carte, acela are patru ochi”; „Acea pâine e mai bună, care este muncită de tine”; „Nu-mi mai rămâne alta de făcut, decât să ies în cerdac” (V. Alecsandri); „Altă soluție nu există, decât să te străduiești”; „Ăștia nu au nimic mai bun de făcut, decât să discute pe alții”; „N-a spus nici un cuvânt, decât că a oftat”; „Unde prindea omul, acolo îl ocăra” (I. Slavici); „Cum îți vei așterne, așa vei dormi”; „Atât a muncit, cât a putut”; „Când m-a chemat, atunci m-am dus”; „Tot mai citesc măiastra-ți carte, deși ți-o știu pe dinafară” (A. Vlahuță); „Pe când oastea se așază, iată soarele apune” (M. Eminescu). ◊ ~ incident: c. intercalat între părțile unei propoziții sau ale unei fraze, fără a fi legat sintactic de acestea. Este rostit cu o intonație deosebită, apare izolat între virgule, linii de pauză sau paranteze și aduce o informație suplimentară în interiorul unei comunicări de bază: „Am găsit, din nenorocire, un vagon de clasa a II-a la coada trenului” (I. L. Caragiale); „Nu știu, zău, cum a sta și asta” (Ion Creangă); „Poftim, nepoate Grigri, zice, cetește și te bucură” (M. Sadoveanu) etc. Sunt considerate c. incidente, în cadrul propozițiilor, vocativele, cuvintele și formulele de adresare (de tipul măi, bre, fa, dragă, dragul meu, draga mea etc.) precum și unele adverbe de mod ca desigur, firește, poate, probabil, bineînțeles, neîndoielnic, dimpotrivă, cică, pasămite etc.: „Mi-a comunicat, firește, ceea ce era mai important”; „Vă veți fi aducând aminte, probabil, de seara aceea din toamna trecută”; „Mi-am luat, desigur, din vreme toate măsurile necesare” etc. ◊ ~ de umplutură: c. incident de prisos, cu valoare afectivă, care întrerupe șirul comunicării fără să aducă vreun supliment de informație în legătură cu ea. Este caracteristic limbii vorbite și nu dispune de sens lexical: „E primejdie mare, domnule” (I. L. Caragiale); „(Leonida începe să sforăie.) Dormi, soro?...” (idem); „Bine, frate, revuluție ca revuluție, da nu-ți spusei că nu-i voie de la poliție să dai focuri în oraș?” (idem); „Mai stăm noi oleacă și pe urmă numai ce s-arată, măi tată, o groază de mistreți” (M. Sadoveanu). ◊ ~ expletiv (parantetic): c. intercalat într-o propoziție, care nu este necesar pentru înțelegerea sensului comunicării, putând lipsi din enunț. Un exemplu ni-l oferă pronumele personal expletiv cu valoare de nominativ etic. În această calitate, el exprimă solicitarea interlocutorului de a participa efectiv la ceea ce narează locutorul, nu are funcție sintactică și întărește negația într-o propoziție nominală, ca în exemplul „... nici tu sat, nici tu târg, nici tu nimica” (Ion Creangă). ◊ ~ de legătură: c. care leagă o parte de propoziție de elementul regent din cadrul aceleiași propoziții, două părți de propoziție sau două propoziții de același fel sau propoziția subordonată de propoziția regentă. În prima situație este vorba de o prepoziție, în a doua de o conjuncție coordonatoare și în a treia de o conjuncție subordonatoare, de un pronume, de un adjectiv sau de un adverb relativ: „O mulțime fără seamă de oameni și de vite se înghesuiseră pe pod în cea mai mare neorânduială” (N. Bălcescu); „La universitate a întâmpinat greutăți așteptate și neașteptate” (L. Rebreanu); „Bătrânul Dan desprinde un paloș vechi din cui / Și paloșul lucește voios în mâna lui” (V. Alecsandri); „Elevului începură să-i clănțăne dinții” (M. Preda); „Știrbul, care se apropia de el în fugă, se opri mai speriat ca prima dată” (D. R. Popescu); „A doua zi, când m-am dus la școală, l-am găsit în ușa clasei a IV-a de umanioare” (I. Ghica). ◊ ~ introductiv: c. care introduce în propoziție sau în frază o unitate sintactică specifică acestora. Astfel: prepozițiile introduc în propoziții atributele, numele predicative, complementele sau elementele predicative suplimentare, iar conjuncțiile subordonatoare, adjectivele, pronumele și adverbele relative introduc în frază diferite tipuri de propoziții subordonate. ◊ ~ cu funcție sintactică: c. care poate avea rolul unei părți de propoziție (subiect, predicat, nume predicativ, atribut, complement, element predicativ suplimentar, apoziție). Sunt c. cu funcție sintactică: substantivul, adjectivul, numeralul, pronumele, verbul, adverbul și interjecția. ◊ ~ fără funcție sintactică: c. care nu poate avea rolul unei părți de propoziție. Sunt c. fără funcție sintactică: articolul, prepoziția și conjuncția. ◊ ~ cu distribuție unidirecțională: c. care intră în combinație, în cadrul unui context dat, obligatoriu pe rând, cu câte un singur termen. Sunt considerate ca având o distribuție unidirecțională substantivele, marea majoritate a adjectivelor, numeralele, marea majoritate a pronumelor, marea majoritate a verbelor, marea majoritate a adverbelor și o parte dintre interjecții. ◊ ~ cu distribuție bidirecțională: c. care intră în combinație, în cadrul unui context dat, obligatoriu simultan cu doi termeni. Sunt considerate ca având o distribuție bidirecțională adjectivele relative, pronumele relative, pronumele nehotărâte relative, verbele copulative, adverbele relative, prepozițiile, conjuncțiile și unele interjecții ca iată, iacă și iacătă. ◊ ~ sibilic (sibilin, sibilinic): c. cu putere enigmatică, profetică, rostit de Sybila, personaj feminin legendar, căreia anticii îi atribuiau darul de a prevedea viitorul, fiind inspirată de zei. ◊ ~ tabu: c. evitat în vorbire din superstiție sau din pudoare, (v. interdicție de vocabular). ◊ ~ matcă: c. care se află în fruntea unui articol de dicționar, sub care se grupează și se glosează toate variantele și expresiile (uneori și derivatele sau compusele) cu sensurile corespunzătoare. ◊ parte de c.: v. parte de vorbire. (Pentru clasificarea c. v. criteriu).

dupăci Întâlnim două verbe care au această formă: unul înseamnă „a trage pumni” și e folosit în Moldova (în afară de dicționare, mai figurează în Lex. reg I, p. 101, din Rădăuți); celălalt este glosat prin „a coase cu găurele” (de asemenea atestat în dicționare; mai putem adăuga: dupăci „a coase mărunt cu mîna, mai ales la cioareci, în felul cum se coase cu mașina”, în MCD, p. 282, din Șieu-Măgheruș; Lex. reg. I, p. 12, notează nu verbul, ci substantivul dupăcele (de la Sighet), glosat prin „punctele cusăturii liniare, cu ață colorată, care dau impresia unei linii punctate”). Primul din cele două verbe, de la TDRG încoace (vezi DU, CADE), e explicat ca derivat de la dupac „lovitură cu pumnul”; acesta din urmă e lăsat fără etimologie de TDRG, dar a fost explicat; ca derivat de la dup de DU și Pascu, Suf., p. 191 (de fapt, primul autor care marchează că e vorba de o onomatopee este acad. Iorgu Iordan, BPh., I, p. 117). CADE nu s-a mulțumit cu această etimologie și propune-ca punct de plecare un scr. dupac, care, dacă există, n-are cum să justifice forma românească (va fi vrut să spună dupak?) Gămulescu nu a acceptat această etimologie, pe drept cuvînt, deoarece e greu de admis un raport strîns între nordul Moldovei și Iugoslavia. Cît despre verbul care înseamnă „a coase”, Drăganu, DR, V, p. 361, socotește că trebuie comparat cu bg. дynчŭ „găuresc”, iar sensul „a lovi” ar veni de la „a coase”. Acad. Iorgu Iordan, loc. cit., respinge pe bună dreptate această ipoteză: „a coase” ar putea fi de la „a găuri”, dar nu poate ajunge să se transforme în „a bate”. Scriban crede, invers decît Drăganu, că de la „a lovi” s-ar fi ajuns, la „a coase”. Îndrăznesc să formulez altă explicație prin slavă, deși n-am găsit nicăieri atestat etimonul la care mă gîndesc: (ucr.? pol.?) do-po-šiti, de la šiti „a coase”, cu doua prefixe, lucru curent în limbile slave; tocmai de aceea cred că e posibil ca derivatul să existe undeva, și să nu fi fost trecut în dicționare. Găsesc o formă asemănătoare în năcia „a broda, a coase în relief, pe o pînză de casă”, pe care Maxim St. Mladenov (LR, XXII, p. 123) îl apropie de bg. нaшúя „a coase” (vezi însă Andrei Avram, LR, XXII, p. 193, care trimite la scr. načinjati: „a împodobi”, după ce Pașca, GL, se gândise la înțelesul primitiv de „a începe”).

ALEGORIE Figură* de gândire constând dintr-o suită de simboluri* coerente semantic, prin intermediul cărora se concretizează, sub forma unor tropi*, o serie de noțiuni abstracte. Unii autori sunt de părere că și lanțul metaforic (vezi METAFORĂ) poate fi considerat alegorie atunci când se înscrie într-o sferă semantică unitară (P. Fontanier, Grupul μ, Dragomirescu): Dintre sute de catarge / Care lasă malurile, / Câte oare le vor sparge / Vânturile, valurile? (Eminescu) – alegoria „perisabilității existenței umane”. Se stabilește uneori o legătură între alegorie și personificare*, cu care aceasta coexistă în text; alegoria „morții-nuntă” din balada Miorița este o ilustrare a acestei interferențe figurative: Să le spui curat / Că m-am însurat / C-o mândră crăiasă / A lumii mireasă (...) / Preoți munții mari / Păsări lăutari / Păsărele mii / Și stele făclii, (pop) • Între simboluri / metafore și elementele descriptive ori narative pe care acestea le transpun figurativ există o corespondență, stabilită pe baza unui cod pe care receptorul enunțului trebuie să-l înțeleagă; transparența alegoriei depinde de descifrarea mai mult sau mai puțin facilă a acestui cod. Poezia hermetică oferă exemple de alegorie obscură (sau enigmă); poemul lui Ion Barbu Joc secund, de ex., este analizabil ca alegorie a actului poetic, parțial decodificată în text: Din ceas, dedus, adâncul acestei calme creste / Intrată prin oglindă în mântuit azur / Tăind pe înecarea cirezilor agreste / În jocurile apei un joc secund, mai pur. / /. Nadir latent! Poetul ridică însumarea / De harfe răsfirate ce-n zbor invers le pierzi. / Și cântec istovește: ascuns, cum numai marea / Meduzele când plimbă sub clopotele verzi. (Vezi și SIMBOL obscur). • Alegoria poate fi pusă în relație cu unele forme sau specii literare: descrierea, eventual sub forma seriei de metafore personificatoare: Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă / Prin care trece, albă, regina nopții moartă. / O, dormi, o dormi în pace printre făclii o mie / Și în mormânt albastru și-n pânze argintie. / în mausoleu-ți mândru, al cerurilor arc / Tu, adorat și dulce al nopților monarc. (Eminescu) – alegorie a „ritualului de înmormântare” (regina nopții – al nopților monarc, făclii, pânze argintie, mormânt – mausoleu), suprapusă peste descrierea explicită a peisajului nocturn („lună”, „stele”, „nori”, „cer”); fabula: Dreptatea leului – alegoria „monarhiei”; romanul alegoric: Istoria ieroglifică de D. Cantemir poate fi considerat formă compozițională narativă bazată pe alegorie. • Alegoria cunoaște și în artele plastice o variantă, bazată pe aceeași corespondență între un concept abstract și reprezentarea lui prin imagini (aici figurative plastice): vezi, de ex., pictura lui N. Rosenthal România rupându-și lanțurile pe Câmpia Libertății – figurare alegorică a „Patriei”. M.M.

OM, oameni, s. m. 1. Ființă superioară, socială, care se caracterizează prin gândire, inteligență și limbaj articulat iar din punct de vedere morfologic prin poziția verticală a corpului și structura piciorului adaptată la aceasta, mâinile libere și apte de a efectua mișcări fine și creierul deosebit de dezvoltat. ◊ Loc. adv. Din om în om = de la unul la altul. Ca de la om la om = în mod sincer, deschis, prietenește. ◊ Expr. (A fi) la mintea omului = (a fi) evident, clar. (Nu-i) nici picior de om sau nu-i (nici) picior de om = (nu-i) nimeni. Om ca (toți) oamenii = om obișnuit, care nu se deosebește prin nimic esențial de alții. Ca omul = cum se întâmplă sau s-ar putea întâmpla oricui. Ca oamenii = cu manifestări obișnuite oamenilor; cum trebuie, cum se cuvine. Om bun! = răspuns pe care îl dă o persoană care bate la ușă pentru a-l asigura pe stăpânul casei că vine cu intenții bune. ♦ Persoană integră, care întrunește calități morale deosebite, care se remarcă prin cinste și corectitudine. ◊ Expr. (A fi) un om (o dată) și jumătate = (a fi) persoană de încredere înzestrată cu însușiri (morale) deosebite. A face (pe cineva) om = a) a educa, a instrui (pe cineva) dezvoltându-i însușirile umane caracteristice; a asigura învățătura cuiva calificându-l într-o profesiune; b) a da, a oferi (cuiva) o situație materială sau socială bună. A se face om = a) a se înstări, a se căpătui, a se îmbogăți; b) a se îndrepta. 2. (Cu determinări care indică un raport de dependență) Persoană care se află în slujba cuiva; persoană de încredere. ◊ Expr. (A fi) omul (sau om al) lui Dumnezeu = (a fi) om bun, cinstit, de treabă. (A fi) omul (sau om al) dracului = (a fi) om rău, viclean. 3. Persoană de vază, de seamă. ♦ Persoană matură. 4. Bărbat. ♦ (Determinat de „meu”, „tău” etc.) Soț. ♦ (La vocativ) Apelativ familiar (explicativ, dojenitor etc.) cu care ne adresăm unei persoane (de sex masculin). 5. (La sg.) Persoană oarecare, cineva, oricine. 6. (Art.) Numele popular al constelației boreale Hercule. [Gen.-dat.: omului; voc.: omule] – Din lat. homo.

OM, oameni, s. m. 1. Ființă superioară, socială, care se caracterizează prin gândire, inteligență și limbaj articulat iar din punct de vedere morfologic prin poziția verticală a corpului și structura piciorului adaptată la aceasta, mâinile libere și apte de a efectua mișcări fine și creierul deosebit de dezvoltat. ◊ Loc. adv. Din om în om = de la unul la altul. Ca de la om la om = în mod sincer, deschis, prietenește. ◊ Expr. (A fi) la mintea omului = (a fi) evident, clar. (Nu-i) nici picior de om sau nu-i (nici) picior de om = (nu-i) nimeni. Om ca (toți) oamenii = om obișnuit, care nu se deosebește prin nimic esențial de alții. Ca omul = cum se întâmplă sau s-ar putea întâmpla oricui. Ca oamenii = cu manifestări obișnuite oamenilor; cum trebuie, cum se cuvine. Om bun! = răspuns pe care îl dă o persoană care bate la ușă pentru a-l asigura pe stăpânul casei că vine cu intenții bune. ♦ Persoană integră, care întrunește calități morale deosebite, care se remarcă prin cinste și corectitudine. ◊ Expr. (A fi) un om (o dată) și jumătate = (a fi) persoană de încredere înzestrată cu însușiri (morale) deosebite. A face (pe cineva) om = a) a educa, a instrui (pe cineva) dezvoltându-i însușirile umane caracteristice; a asigura învățătura cuiva calificându-l într-o profesie; b) a da, a oferi (cuiva) o situație materială sau socială bună. A se face om = a) a se înstări, a se căpătui, a se îmbogăți; b) a se îndrepta. 2. (Cu determinări care indică un raport de dependență) Persoană care se află în slujba cuiva; persoană de încredere. ◊ Expr. (A fi) omul (sau om al) lui Dumnezeu = (a fi) om bun, cinstit, de treabă. (A fi) omul (sau om al) dracului = (a fi) om rău, viclean. 3. Persoană de vază, de seamă. ♦ Persoană matură. 4. Bărbat. ♦ (Determinat de „meu”, „tău” etc.) Soț. ♦ (La vocativ) Apelativ familiar (explicativ, dojenitor etc.) cu care ne adresăm unei persoane (de sex masculin). 5. (La sg.) Persoană oarecare, cineva, oricine. 6. (Art.) Numele popular al constelației boreale Hercule. [Gen.-dat.: omului; voc.: omule] – Din lat. homo.

STIL s. n. (< fr. style, it. stile, cf. lat. stylus „condei”, „compoziție”, gr. stylos „stilet”, „bățul cu care se scria pe tăblițele de ceară”): 1. totalitatea particularităților lexicale, morfologice, sintactice, topice și fonetice precum și a procedeelor caracteristice modului de exprimare – orală și scrisă – a unui individ, a unei categorii sau a unei colectivități de vorbitori. De aici și denumirile de s. individual (mod propriu unui individ, unei singure persoane – de obicei scriitor – de a folosi limba, de a-și exprima cât mai personal, mai îngrijit și mai sugestiv ideile și sentimentele) și de s. funcțional (mod de a folosi limba, propriu unor grupuri de oameni care au o formație culturală comună și activează în același mediu; s. folosit într-un anumit domeniu de activitate). S. individual se îndepărtează de normă și se prezintă, de cele mai multe ori, ca o variantă a s. funcțional artistic, având drept caracteristică esențială diferențierea. El se constituie pe axa orizontală a limbii. S. funcțional se apropie de normă, se conformează ei și o reprezintă, prezentându-se ca o varietate a limbii literare și având drept caracteristică esențială unitatea (trăsături comune cu celelalte varietăți ale limbii literare). El se constituie pe axa verticală a limbii. ◊ ~ oral: s. cu elemente de limbă vorbită, de grai viu. ◊ ~ direct: s. care redă direct cuvintele cuiva, așa cum au fost spuse (v. vorbire directă). ◊ ~ direct legat: s. care redă direct cuvintele cuiva, legându-le prin conjuncția subordonatoare că de cele ale autorului povestirii. Este caracteristic vorbirii populare (v. vorbire directă legată). ◊ ~ indirect: s. care redă spusele sau gândurile cuiva prin subordonarea comunicării față de un verb sau de un alt cuvânt de declarație din propoziția regentă, legând această reproducere de regentă cu ajutorul unor conjuncții subordonatoare, al unor pronume, adjective și adverbe relative (v. vorbire indirectă). ◊ ~ indirect liber: s. care redă spusele sau gândurile cuiva indirect, fără legarea acestora de regentă cu conjuncții sau pronume, adjective și adverbe relative, folosind numai pronume, adjective și adverbe interogative, caracteristice vorbirii directe (v. vorbire indirectă liberă). ◊ ~ concis (laconic, lapidar): s. concentrat, scurt, succint realizat cu puține cuvinte. ◊ ~ prolix: s. confuz și complicat, lipsit de concizie, neclar. ◊ ~ incoerent: s. lipsit de legătură logică între cuvinte și între propoziții; s. fără șir. ◊ ~ propriu: s. prin care se urmărește numai realizarea funcției de comunicare a limbajului, de informare exactă, obiectivă. Este folosit cu precădere în știință, în viața politică și administrativă. ◊ ~ figurat: s. prin care se urmărește realizarea funcției expresive a limbajului, de transmitere a reacției personale a vorbitorului față de realitatea respectivă. Întrucât recurge la figuri de s., este folosit în arta literară. ◊ ~ alegoric: s. care conține multe alegorii, căruia îi sunt specifice alegoriile. ◊ ~ hiperbolic: s. care conține multe hiperbole, căruia îi sunt specifice hiperbolele. ◊ ~ metaforic: s. care conține multe metafore, căruia îi sunt specifice metaforele. ◊ ~ oratoric: s. specific oratoriei, oratorului, celui ce compune și rostește discursuri; s. ales, elocvent. ◊ ~ retoric (emfatic): s. afectat, plin de emfază, pretențios, prețios, umflat, grandilocvent, pompos. ◊ ~ epistolar: s. specific scrisorilor literare. ◊ ~ redundant: s. încărcat cu termeni, expresii și imagini inutile, pline de emfază, sforăitoare. ◊ ~ arhaizant: s. cu aspect arhaic prin cuvintele, expresiile și topica folosită. ◊ ~ neologizant: s. cu aspect voit neologic, impregnat de neologisme. ◊ ~ pitoresc: s. plastic, bogat în imagini artistice, colorat, viu, variat, expresiv. ◊ ~ căutat: s. căruia îi sunt proprii cuvintele, expresiile și imaginile alese cu multă grijă, cu meticulozitate; s. pretențios, pedant. ◊ ~ neaoșist: s. care abundă în neaoșisme (v.). ◊ ~ discursiv: s. cu întindere exagerată, dispersat. ◊ ~ gongoric: s. excesiv metaforic, plin de neologisme, de cuvinte pompoase, de inversiuni și expresii eliptice, de prețiozitate exagerată. ◊ ~ solemn: s. impus de situația socială a vorbitorilor și de împrejurările în care aceștia se găsesc, caracterizat prin politețe pronunțată. ◊ ~ familiar: s. care exprimă un anumit grad de intimitate; s. bazat pe o exprimare obișnuită, simplă, fără pretenții, caracterizat prin cuvinte familiare (uneori de argou), prin fraze scurte, simple, realizate mai ales prin parataxă, în concordanță cu felul obișnuit de a vorbi al cuiva. ◊ ~ artistic (beletristic, literar, poetic): s. funcțional, propriu creațiilor literare (beletristice, poetice, artistice), specific artei scrisului și corespunzător gustului estetic. Este caracterizat prin ambiguitate, prin folosirea constantă a figurilor de stil, prin selecția vocabularului, prin diferențierea și expresivitatea cuvintelor, a formelor și a sintagmelor; prin îmbinări îndrăznețe și neobișnuite de cuvinte, prin emoționalitate, prin subordonarea comunicării emoției spontane a scriitorului, printr-o exprimare cât mai sugestivă a ideilor și a sentimentelor etc. ◊ ~ științific: s. funcțional propriu creațiilor științifice. Elemente de s. științific găsim în limba română înainte de 1830, dar constituirea sa a avut loc după această dată. Între 1830-1860 terminologia științifică românească s-a îmbogățit și s-a modernizat datorită influențelor franceză (mai ales), italiană, latină și germană; a început procesul de unificare a limbii române literare, de precizare a normelor, de adaptare fonetică și morfologică a neologismelor. În această perioadă, se remarcă: proprietatea termenilor, frecvența ridicată a formelor verbale de prezent indicativ, spontaneitatea exprimării (datorată imixtiunii limbii vorbite), corectitudinea logico-gramaticală a frazei, inversiunile, structurile comparative și asocierile de cuvinte diferite etc. Între 1860-1880, s-au împrumutat noi termeni științifici, s-a intensificat procesul de unificare a normelor în adaptarea neologismelor după un model latino-romanic; au rămas însă unele forme regionale muntenești și iotacizate, unele forme arhaice și populare, unele forme fluctuante. Ceea ce caracterizează s. științific în această perioadă este: sobrietatea, restricțiile de expresie, delimitarea față de vorbirea familiară, față de s. retoric și cel publicistic. În limba română actuală, s. științific este caracterizat prin claritate, sobrietate, simplitate, uniformitate, precizie; prin asocieri de idei neașteptate, prin conținut de gândire special, prin substituirea părților de exprimare verbală cu semne grafice, prin impersonalitate, prin eliminarea constantă a figurilor de stil, a emoției spontane; prin derivate neobișnuite în alte stiluri, prin compuse speciale, prin respectarea strictă a normelor limbii literare etc. ◊ ~ publicistic (gazetăresc): s. funcțional, propriu publicisticii (tuturor publicațiilor periodice, considerate ca mijloc de informare a publicului, în care apar articole cu caracter politic, social și cultural). Nu dispune de trăsături proprii suficiente, care să justifice existența sa independentă, bazată pe o individualitate precisă (un articol din presă poate ține în același timp de s. științific într-o formă popularizată; ordonanțele, comunicatele, dispozițiile oficiale folosesc mijloacele s. administrativ; foiletoanele și reportajele folosesc mijloacele s. artistic etc.). S. publicistic nu are o terminologie proprie (o ia de la celelalte, adăugând unele elemente ale s. familiar sau ale s. popular). Este caracterizat prin frază simplă, telegrafică sau prin frază amplă; prin diversitate lexicală, prin cuvinte și expresii mai puțin specifice decât în celelalte s. funcționale; prin construcții eliptice și discontinuitate; prin repetiții căutate, enumerări și construcții antitetice; prin forme retorice și abundență de neologisme; prin procedee care incită curiozitatea (epitete, superlative etc.), printr-un amestec de elemente beletristice, științifice și administrative. ◊ ~ juridico-administrativ (oficial): s. funcțional propriu justiției și administrației de stat, dispozițiilor, ordonanțelor și decretelor unui organ juridic sau administrativ de stat. Până în 1830, el a purtat pecetea influenței turcești și grecești (în Muntenia și Moldova) și a influenței latino-germano-maghiare (în Transilvania); după aceea, a influenței rusești (în perioada Regulamentului Organic). S. oficial a devenit apoi tot mai neutru, mai impersonal, constituindu-se în formele actuale după Marea Unire din 1918. Este caracterizat prin simplitate, claritate și precizie; prin formule speciale, consacrate, stereotipe; prin cuvinte și sintagme specifice, prin coexistența termenilor vechi cu cei noi, prin abundență de gerunzii, prin uniformitate etc. ◊ ~ particular: s. în speță, precis determinat în timp și în spațiu, bazat pe reguli lingvistice care asigură modalitatea de structurare a mesajului. 2. expresie a unei individualități (întocmai ca și limba sau limbajul, în concepția lui Ferdinand de Saussure și Karl Vossler). 3. abatere de la întrebuințarea normală a limbii, care reflectă o abatere de la starea psihică normală, în concepția lui Leo Spitzer, E. Auerbach, D. Alonso și T. Vianu.