17 definiții pentru consonanță

consonánță sf [At: MAIORESCU, CR. I, 332 / V: (înv) -sun- / Pl: ~țe / E: fr consonance] 1 (Muz) Combinare armonioasă a unor sunete de înălțimi diferite. 2 Potrivire de păreri Și: acord, înțelegere. 3 Identitate a terminației la două cuvinte.

CONSONÁNȚĂ, consonanțe, s. f. 1. (Muz.) Raport între două sau mai multe sunete care generează o sonoritate armonioasă, plăcută, într-un context sociocultural dat. 2. Fig. Potrivire de idei, de păreri; înțelegere, acord. – Din fr. consonance.

CONSONÁNȚĂ, consonanțe, s. f. 1. (Muz.) Unire, combinare armonioasă a două sau a mai multor sunete de înălțimi diferite. 2. Fig. Potrivire de idei, de păreri; înțelegere, acord. – Din fr. consonance.

CONSONÁNȚĂ, consonanțe, s. f. 1. (Muz.; în opoziție cu disonanță) Unire, combinare – armonioasă a două sau a mai multor sunete. 2. Fig. Acord, potrivire de vederi. A fi în deplină consonanță cu cineva.

consonánță s. f., g.-d. art. consonánței; pl. consonánțe

consonánță s. f., g.-d. art. consonánței; pl. consonánțe

CONSONÁNȚĂ s. v. acord.

CONSONÁNȚĂ s. v. acord, concordanță, conformitate, corespondență, potriveală, potrivire.

Consonanță ≠ distonanță, discordanță, disonanță

CONSONÁNȚĂ s.f. 1. (Muz.) Unire, îmbinare armonioasă de sunete. ♦ Uniformitate sau similitudine a sunetului final din două sau mai multe cuvinte. 2. (Fig.) Acord, înțelegere, potrivire de opinii. [Cf. fr. consonance, lat. consonantia, it. consonanza].

CONSONÁNȚĂ s. f. 1. (muz.) îmbinare armonioasă de sunete. ◊ asemănare a sunetelor finale din două sau mai multe cuvinte. 2. (fig.) acord, înțelegere, potrivire de opinii. (< fr. consonance, lat. consonantia)

CONSONÁNȚĂ ~e f. 1) Ansamblu de sunete armonioase. 2) Uniformitate de sunete finale a două sau a mai multor cuvinte. 3) Succesiune de sunete. /<fr. consonance

consonanță f. 1. acordul sunetelor muzicale; 2. Gram. uniformitate de sunet în terminațiunea vorbelor.

*consonánță f., pl. e (lat. consonantia, d. con-, împreună, și sonare, a suna. V. asonanță. Cp. cu sin-fonie). Unirea a doŭă sunete plăcute urechiĭ. Identitate de sunete în terminațiunea cuvintelor saŭ a frazelor. Concordanță.


Definiții din dicționare specializate

Aceste definiții pot explica numai anumite înțelesuri ale cuvintelor.

consonánță s. v. ACORD. CONCORDANȚĂ. CONFORMITATE. CORESPONDENȚĂ. POTRIVEALĂ. POTRIVIRE.

CONSONÁNȚĂ s. (MUZ.) acord, armonie, unisonanță. (~ sunetelor.)

consonanță, relație succesivă (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie agreabilă, de echilibru, destindere. Noțiunea rămâne cu precădere în sfera psihologicului, „impresia constituind” – cu tot caracterul ei subiectiv – elementul definitoriu al c.: o soluție așteptată, un moment static în raport cu disonanța*. Cu toate acestea, puține au fost problemele care, asemenea aceleia a c., au preocupat în egală măsură pe acusticieni și pe teoreticienii muzicii, încă de la apariția științelor pe care aceștia le reprezentau. În ciuda tuturor dificultăților, s-a căutat permanent fundamentarea atât obiectivă cât și absolută a c., cercetările nefiind descurajate nici astăzi de tribulațiile și necunoscutele pe care le introduc în discuție factorii fiziopsihologici și estetici, cu aspectele lor din ce în ce mai nuanțate. Problema c. se concentrează, în principal, asupra următoarelor puncte: 1) natura c.; 2) gradele c.; 3) hotarul dintre c. și disonanță. ♦ Cea mai veche explicație a c. din perimetrul culturii europ. este aceea datorată lui Pitagora și, în mod sigur, școlii sale. Conform reprezentanților școlii, intervalele consonante erau considerate ca afinități între sunetele componente iar disonanțele ca eterogenități. Un interval este cu atât mai consonant cu cât raportul dintre lungimile de coardă (măsurate pe monocord*), corespunzătoare sunetelor rezultate, este mai mic. Astfel singurele „rapoarte simple” (în lungimi de coardă: 1/1, 1/2, 2/3 și 3/4) defineau singurele c.: prima*, octava*, cvinta* și cvarta*. Cu cât raportul devenea mai complicat, c. era mai mică; de aceea un raport 16/15 (secundă* mică) caracteriza deja o disonanță. Acestei definiri a c., mai mult metafizică decât fizică, în concordanță cu concepția filozofică pitagoreică a armoniei (1) universului, în care numărul realizează totul, i s-a adus obiecția logică a imposibilității stabilirii unei demarcări obiective între rapoartele simple și cele complicate, pe de o parte, și obiecția rezultată din experiment, pe de alta, potrivit căreia, în cazul temperării, deși cvinta perfectă este foarte puțin alterată (ex. 3/2 devine 2,9999/1,499), ea sună la fel de bine, deși raportul numeric este acum foarte complicat. Indiferent însă de fundamentările fizice ale c. în diferitele epoci și de concepțiile care le-au dominat, ideea rapoartelor simple ale principalelor intervale consonante a jucat (și joacă încă) un rol pozitiv în gândirea muzicală pragmatică; aceasta și datorită faptului că principalele c. (c. primare) sunt aproape aceleiași în toate sistemele – prima, octava și cvinta nefiind de nimeni contestate – iar capacitatea discriminatorie a auzului*, ulterior descoperită, prin care frecvențe* dintr-o bandă foarte îngustă sunt percepute identic, nu este decât în favoarea acestei gândiri pragmatice. Nuanțarea concepției pitagoreice s-a produs încă în antic.; astfel, pentru filosofii platonicieni, c. era o contopire a sunetelor într-o impresie unică, globală, pe când disonanța era considerată ca fiind lipsită de această contopire. Concepția aristoxenică pune și mai mult accentul pe impresie, pe simțul muzical, ajungând chiar să nege rolul numerelor în determinarea c. Dominând concepția teoretică până la finele Renașterii*, concepția pitagoreică a fructificat și chiar a determinat apariția polifoniei* profesioniste (nu însă și a aceleia spontane, pop.). Apariția armoniei (III, 1, 2) impunea totuși revizuirea, chiar dacă nu înlocuirea pitagoreismului, astfel încât în intervale ca terța* și sexta*, devenite componente ale acordului*, primesc, începând cu Zarlino, tot rapoarte simple (în frecvențe): 5/4 = terță mare; 5/3 = sextă mare; 6/5 = terță mică; 8/5 = sextă mică. ♦ Descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental a dat un nou impuls cercetării obiective a raportului dintre c. și disonanță, natura acestora părând a fi definiv elucidată pe baza legilor fizice. O primă observație a fost aceea a înrudirii sunetelor pornind de la armonicele lor comune, astfel încât: a) două sunete sunt cu atât mai înrudite, cu cât au mai multe armonice comune și cu cât acestea sunt mai grave; b) gradul de înrudire a sunetelor componente ale unui interval scade treptat în ordinea intervalelor: primă, octavă, duodecimă, cvintă, cvartă, terță mare, sextă mare, septimă mare, secundă mică; c) cu cât gradul de înrudire scade, cu atât scade și gradul de c. și invers. Principiul înrudirii sunetelor a fost emis de Helmholtz, care a adăugat acestuia – în cunoștință de cauză sau nu privind ideile mai vechi ale lui Sauveur – încă două criterii: bătăile* acustice și sunetele rezultante. Astfel, pe lângă gradul redus de înrudire provenit din numărul mic al armonicelor comune ale sunetelor ce compun un interval, disonanța s-ar mai datora bătăilor acustice, adică acelor oscilații de intensitate a sunetelor create de interferențe dintre tonurile fundamentale sau/și dintre armonicele acestora (dacă frecvența bătăilor crește, ansamblul sunetelor interferente devine mai aspru, mai dezagreabil). La rândul lor, sunetele rezultante [v. sunet (8)], descoperite de A. Sorge și de Tartini, sub forma sunetelor diferențiale și completate de Helmholtz cu sunetele adiționale, au fost invocate de către cel din urmă pentru întregirea imaginii c. – disonanță, în sensul că ele pot să întărească unul dintre sunetele intervalului, stând într-un raport de c. sau de disonanță cu acestea. ♦ O reprezentare schematizată, dictată de necesități pragmatice, a teoriei c. bazată pe seria armonicelor este explicarea intervalelor consonante prin frecvența apariției lor în seria armonicelor. S-a observat, pe bună dreptate, că primele 16 armonice conțin intervalul de octavă de opt ori, cvinta de 5 ori, cvarta de 4 ori, terța mare și sexta mare de trei ori, terța mică și sexta mică de două ori; intervalele disonante (secundele și septimele) apar numai câte o singură dată. Ne aflăm, ca și în cazul pitegoreismului, în prezența unei logici în sine a numerelor nu și în aceea a unei explicații propriu-zise. Dar faptul nu a împiedicat teoretizarea c. în unele sisteme componistice actuale (Schönberg, Hindemith) pornind tocmai de la acest criteriu pragmatic. ♦ Dacă sub aspect experimental explicațiile numerice nu au mai fost satisfăcătoare în epoca pozitivismului științific, chiar și teoriile bazate pe seria armonicelor superioare nu au răspuns – cu tot pasul înainte făcut spre coroborarea datelor fizice cu cele fiziologice și cele psihice – la toate întrebările pe care practica muzicală le ridică. Teoria lui Helmholtz se aplică, astfel numai gamei* naturale și este dezisă de către temperare*. Ea se aplică, de asemenea, intervalelor, nu și trisonurilor sau acordurilor* de mai multe sunete (în acordurile perfect major* sau perfect minor*, ce constituie baza armoniei clasice, apar bătăi chiar de la a treia armonică a celor trei sunete componente, ceea ce ar face ca acordurile să fie considerate numai imperfect consonante). În virtutea teoriei bătăilor, disonanța ar scădea la frecvențele înalte, când numărul bătăilor este foarte mare, or, în practică, se constată că un interval disonant (ex. secunda mică) este extrem de strident tocmai în registrul (I) acut. Sunetele întreținute, ale înstr. cu coarde și arcuș, ale celor de suflat (mai ales cele cu sunet fix ca orga* sau armoniul*) măresc efectul disonanțelor. Cercetările mai noi din domeniul fiziologiei auzului (I, 1) (R. Husson) pun sub semnul întrebării rolul bătăilor în determinarea disonanței, punând, dimpotrivă, accentul pe excitarea fibrelor nervoase; aceeași fibră nervoasă trebuie să fie excitată de cele două sunete ale intervalului pentru a avea senzația de disonanță și, de asemenea, să fie suficient de îndepărtate pentru a comunica fibrei nervoase impulsuri cu sensuri mai mult sau mai puțin opuse. ♦ Principalul punct ce desparte accepțiunile teoretice ale c. și distonanței de accepțiunile artistice este considerea acestor categorii în mod static, în primul caz, și în mod dinamic (deci complex relațional), în cel de-al doilea caz. Atâta timp cât muzica a cunoscut în exclusivitate monodia*, acestă dihotomie a ieșit în evidență, speculațiile teoretice necontrazicând fenomenele firești ale cântării. Mai mult decât atât, caracterul c. nici nu era primordial în structura melodiilor* (v. și consonantic, principiu) iar disonanțele (de ex. numeroasele secunde, mari și mici, incorporate oricărei melodii) nu erau percepute ca atare, ele constituind cărămizile de construcție ale acesteia. Odată cu apariția polifoniei* occid., se impune apriorismul c., care nu admitea decât paralelismul* c. primare: cvinta și cvarta. Contactul polif. savante cu practicile polif. pop. (în urma cercetărilor etnomuzicologice* s-a demonstrat și existența unor polif. bazate pe disonanțe și nu doar pe consonanțe imperfecte) a dus la apariția unor forme mixte (gymel*, fauxbourdon*) în care atât c. absolute cât și cele imperfecte (terțele) contribuiau la crearea ductului polif., în mișcări contrare* și antiparalele, care puneau tot mai mult sub semnul interdicției paralelismul, reductibil de sens sonor perceptibil, al octavelor și cvintelor. Odată cu afirmarea terței, cu toate tribulațiile mai mult teoretice ale acceptării ei în rândul c., statutul cvintei devine subsidiar, cvasiconsonant și chiar disonant în cadrul texturii polif.arm. Aceste linii directoare păstrează, cu mici abateri, în procesul fundamentării polif. baroce și a armoniei clasice (v. anticipație; întârziere; cambiata; pasaj, note de). Tot ceea ce survine în stilistica muzicală în urma apariției cromatismului* wagnerian și, în general, romantic este o continuă tendință de „emancipare a disonanței” (Dahlhaus), până la gradul la care, așa cum se va întâmpla în atonalism* și în dodecafonie*, dihotomia c./disonanță practic dispare. Dependentă așadar de raportul în succesiune al formațiilor polif.arm., de ceea ce precede și ceea ce urmează unei structuri „verticale”, c. este condiționată de numeroși factori subiectivi și obiectivi, de stilul* operei muzicale, de intențiile autorului, motivațiile acesteia fiind, în cele din urmă, mai mult estetice decât de ordin pur fizic.

Intrare: consonanță
consonanță substantiv feminin
Surse flexiune: DOR
nearticulat articulat
nominativ-acuzativ singular consonanță consonanța
plural consonanțe consonanțele
genitiv-dativ singular consonanțe consonanței
plural consonanțe consonanțelor
vocativ singular
plural