concert sn [At: ALECSANDRI, ap. ȘĂINEANU, D.U. / V: (înv) ~țert / Pl: ~e, (înv) ~uri / E: fr concert, it concerto] 1 (Rar) Acord între persoane sau între state. 2 Armonie. 3 Executare, în public, a unor opere muzicale. 4 Piesă muzicală amplă scrisă pentru unul sau mai multe instrumente solistice, cu acompaniament de orchestră. 5 (Rar) Sală în care se execută piese muzicale. 6 (Fig) Cântec de păsări. 7 Reuniune la care se execută un program muzical. 8 Piesă muzicală executată cu acest prilej.

CONCÉRT, concerte, s. n. 1. Manifestare publică, spectacol în care sunt interpretate lucrări muzicale. ♦ Piesă muzicală amplă scrisă pentru unul sau mai multe instrumente solistice, cu acompaniament de orchestră. ◊ Concert pentru orchestră = lucrare orchestrală de virtuozitate. 2. (Rar) Înțelegere, unire, acord între mai multe state sau persoane în vederea unui scop comun. – Din fr. concert, it. concerto.

CONCÉRT, concerte, s. n. 1. Executare în public a unor opere muzicale. ♦ Piesă muzicală amplă scrisă pentru unul sau mai multe instrumente solistice, cu acompaniament de orchestră, care se distinge prin complexitatea facturii și prin caracterul ei virtuos-tehnic. ◊ Concert pentru orchestră = lucrare orchestrală de virtuozitate. 2. (Rar) Înțelegere, unire, acord între mai multe state sau persoane în vederea unui scop comun. – Din fr. concert, it. concerto.

CONCÉRT, concerte, s. n. 1. Executare în public a unor opere muzicale. A da un concert. Concert simfonic. ◊ O orchestră și un bariton înzestrat cu una din cele mai catifelate, mai adînci și mai bine educate voci au executat muzică de concert. CONTEMPORANUL, S. II, 1953, nr. 357, 2/1. Își aduse aminte că de mult... n-a mai ascultat un concert. C. PETRESCU, Î. II 151. Repetau concertul ce se găteau să dea. GHICA, S. 247. ◊ (Metaforic, despre cîntecul păsărilor) E ora cînd răsună dumbrava cea voioasă De al privighetoarei concert armonios. MACEDONSKI, O. I 243. Prin concert plin de dulceață, Jalnica privighetoare cîntă seara. CONACHI, P. 291. 2. (Cu determinări introduse prin prep. «pentru») Piesă muzicală scrisă într-o formă care se distinge prin caracterul ei virtuos-tehnic. Concertul pentru vi oară și orchestră de Ceaikovski. Concertul pentru patru piane de Bach. 3. (Rar) Înțelegere, unire, acord între mai multe state sau persoane, în vederea unui scop comun.- V. armonie.

CONCÉRT s.n. 1. Compoziție muzicală armonică, de obicei în trei părți, scrisă pentru mai multe instrumente și voci. ♦ Compoziție muzicală pentru unul sau mai multe instrumente, cu acompaniament de orchestră. 2. Executare în fața publicului a unor lucrări muzicale. 3. (Rar) Înțelegere, acord, armonie. [Pl. -te. / < fr. concert, it. concerto].

CONCÉRT s. n. 1. executare în public a unor lucrări muzicale. 2. compoziție muzicală amplă, de obicei în trei părți, scrisă pentru unul sau mai multe instrumente solistice, cu acompaniament de orchestră. 3. (fig.) unanimitate, înțelegere (deplină), acord, armonie. (<fr. concert, it. concerto)

CONCÉRT ~e n. 1) Interpretare în fața publicului a unor lucrări artistice. 2) Compoziție muzicală amplă, scrisă pentru unul sau mai multe instrumente solistice cu acompaniament de orchestră. /<fr. concert, it. concerto

concert n. 1. armonie formată de mai multe voci sau de mai multe instrumente: a da un concert; 2. sunete, strigăte: concert de aclamațiuni; 3. fig. acord, unire: din al lumii splendid concert de admirări AL.

*concért n., pl. e (fr. concert, d. it. concerto, care vine d. lat. con-, împreună, și certare, a se întrece. V. cert 2). Armonie de vocĭ saŭ de instrumente: a da un concert. Ședință muzicală. Bucată muzicală p. un instrument întovărășit de orhestră. Fig. Acord, uniune, înțelegere: concert de laude, de opiniunĭ. Concertu eŭropean, acordu țărilor Eŭropeĭ. În concert, în conivență, în înțelegere: a lucra în concert.

concert (it. concerto < vb. concertare, „a fi împreună”, „a fi de acord”; fr., engl. concert; germ. Konzert) 1. Formă caracteristică de spectacol artistic, constând din prezentarea în public a unor lucrări muzicale, instrumentale sau vocale, fără participarea altor manifestări artistice. Pot fi executate atât lucrări special concepute pentru c. (muzică simf., de cameră* etc.) cât și lucrări de operă* sau de balet*, însă neînsoțite de joc scenic sau dans. Forma actuală a c. a început să apară relativ târziu (sec. 17) înlocuind practicile din mediul particular de tip Collegium musicum* și generalizându-se abia în sec. 19 prin înființarea unor asociații permanente, societăți de concerte, filarmonici* și constituirea unor săli destinate execuțiilor muzicale. C. publice au organizat, între primele, organismele cu caracter artistic dar și comercial: Academy of Ancient Music (1719), Castle Concerts (1724), The King’s Concerts (1776) – toate la Londra, Tonkünstler-Societät, Viena (1771), Société des enfants d’Apollon, Paris (1784), Berliner Singakademie, Berlin (1791). Numai sfârșitul sec. 19 a fost acela care a precizat formele unitare de c.: recitalul*, c. de muzică de cameră, c. simf., coral etc., până atunci majoritatea manifestărilor fiind marcate de intercalarea fragmentară a unor lucrări (dintr-o simf. eliminîndu-se, de ex., o parte sau două). ♦ Ca manifestare muzicală-interpretativă cu caracter nefuncțional (de tipul reprezentației) c. debutează pe teritoriul României în cea de-a doua jumătate a sec. 18, ca urmare a contactelor – existente sau în curs de realizare – cu cultura muzicală occid.: inițial, ele sunt mai clar configurate și mai frecvente în Transilvania, unde legăturile amintite erau consolidate, și sunt doar prefigurate – iar apoi, câtva timp, sporadice – în Muntenia și Moldova, unde formele de cultură și de viața muzicală orient. (turcească) rămân dominante până în primele decenii ale sec. 19. Manifestările care le pregătesc pe cele propriu-zis concertistice sau care reprezintă forme incipiente ale c. public modern sunt: a) practicarea de muzică apuseană la curțile domnești, în unele momente ale ceremonialului sau la petreceri (Al. Ipsilanti și N. Mavrogheni întrețin, după 1780, primele formații instr. în acest scop; inițiativa va fi preluată în 1838 la curtea lui Al. Ghica, unde va funcționa câtva timp o orch. condusă de L. Wiest); b) extinderea acestei practici (îndreptată cu precădere spre muzica de divertisment) în saloanele boierești; c) activitatea fanfarelor militare (între care, înainte de 1850, „Muzica ștabului” de la București și fanfara din Iași, conduse de L. Wiest și, respectiv, Fr. Ruzitski); d) în Transilvania și Banat, c. de orgă din bis.; de asemenea, activitatea interpretativă, preponderent camerală, susținută, în cadrul restrâns, de către ansambluri instr. sau vocal-instr. aflate în serviciul unor reprezentanți ai marii nobilimi („capelele” de la Oradea – unde activează Michael Haydn și C. Dieter von Dittersdorf – Sibiu, Timișoara, aceasta din urmă semnalată încă din 1721) sau funcționând ca asociații de iubitori ai muzicii, cu mijloace bănești proprii (ansamblurile de tip Collegium musicum înființate în 1753 la Sibiu, în casa lui Samuel Brukenthal și în 1767 la Brașov). În prima jumătate a sec. 19, c. se impun ca realitate artistică dar sunt răzlețe și tind încă să-și definească profilul social și artistic: caracterul public al manifestărilor alternează cu cel privat (serate muzicale date în case particulare, saloane etc.), componența programelor este adesea mixtă – muzicală și teatrală – cea muzicală la rândul ei fiind eterogenă (însumare de piese simf., arii de operă, piese instr. etc.), executanții se recrutează atât dintre amatori cât și dintre profesioniști. Extinsă în toate provinciile românești și prezentând uneori forme și denumiri specifice (ca de ex. la Brașov, Timișoara, Cluj, c. așa-numitele „academii muzicale”), activitatea de c. este susținută adeseori, în această perioadă (mai ales în Principate) de către artiști străini (sunt memorabile turneele întreprinse de Listz în 1846-1847 și 1876, în mai multe orașe din Transilvania și Principate) dar evidențiază și numele unor interpreți locali (ca de ex. Carol Filtsch sau, mai târziu, Carol Miculi). Viața de c. cunoaște o dezvoltare mai accentuată după 1850, în condițiile avântului cultural generat de mișcarea pașoptistă. Noua etapă se caracterizează prin desfășurarea în forme mai organizate a activității concertistice precum și printr-o lărgire a sferei acesteia, c. publice luând întru totul locul acelora în cadru închis (primii pași în această direcție se făcuseră în deceniile 4 și 5, prin organizarea de c. în cadrul unor asociații societăți muzicale din orașele transilvănene; de asemenea, prin reprezentațiile cu dublu caracter, teatral și muzical, organizate la București de către Societatea filarmonică și la Iași, în cadrul Conservatorului filarmonic-dramatic). Înființarea Conserv. din București și Iași favorizează dezvoltarea activității de c. Mișcarea corală ce ia un deosebit avânt la sfârșitul sec. trecut și începutul celui următor (mai ales la Iași, Brașov, Sibiu, Lugoj, București, impunând numele unor Musicescu, Dima, Vidu, Kiriac, Cucu) dă naștere unei forme de c. specifică vieții muzicale româneșți din acea perioadă, c. coral, care contribuie substanțial la încetățenirea în mediul autohton a acestui gen de reprezentație muzicală. Sub auspiciile Societății Filarmonica Română ia ființă în 1868 la București, cea dintâi orch. simf. permanentă, Filarmonica, alcătuită și condusă de Ed. Wachmann (cel care organizase încă din 1866, în Capitală, primul c. simf. public). Prin rolul său important în formarea și educarea publicului ca și în promovarea sau popularizarea artiștilor și a valorilor de creație românești și universale, Filarmonica din București s-a impus de-a lungul existenței ei de peste un secol ca un factor de bază al vieții noastre muzicale. De altfel, aceasta ia amploare în decursul primei jumătăți a sec. 20, prin apariția unor noi ansambluri – simf. (printre care Orch. Radiodifuziunii) sau de cameră – prin înmulțirea manifestărilor și caracterul periodic al acestora (c. săptămânale ale Filarmonicii și apoi ale Orch. Radio), prin valoarea programelor și aportul unor interpreți de prestigiu (printre cei români numărându-se G. Enescu, D. Lipatti, G. Georgescu, I. Perlea, C. Silvestri, A. Ciolan ș.a.) etc. O dominantă a mișcării muzicale din prima jumătate a acestui sec. o constituie activitatea de interpret și totodată de susținător pe multiple planuri ale vieții de c. depusă de George Enescu. Ca violonist, el realizează seriile de c. „Istoria violinei” (1915-1916) și „Istoria sonatei” (1919) și susține, în afara unei vaste activități interpretative, recitaluri*, muzică de cameră, în Capitală, numeroase turnee în orașele de provincie; este inițiatorul și conducătorul Cvartetului „Enescu” (1914); ca dirijor, realizează între altele, o seamă de c.- festivaluri, fiind un promotor al acestei formule în România, așa după cum, ca interpret în general, inițiază și cultivă formula ciclului de c. (i se datorează de ex. prezentarea integrală a cvart. și a simf. lui Beethoven). Activitatea de c. cunoaște în prezent o înflorire și o diversificare pe care le favorizează atât condițiile culturale generale, cât și factori specifici cum sunt: stimularea pe acest plan a orașelor de provincie, prin înzestrarea lor cu filarmonici și orch. simf. dintre care unele, ca acelea din Iași sau Cluj-Napoca, continuă temeinice tradiții concertistice locale și în general sporirea forțelor artistice – colective (orch., formații corale, de cameră etc., la rândul lor diversificate ca structură și specific al activității) și individuale – din domeniul interpretării muzicale; diversificarea tipurilor de c. în funcție de genul muzical abordat sau de obiectivul urmărit; în afara tradiționalelor c. de muzică de artă – simf., de cameră, corale – c. de muzică populară, ușoară, pop sau folk; de asemenea, c. educative, c.-dezbatere (acestea din urmă, organizate în cadrul Radioteleviziunii și al societății „Muzica” din București), c. de promovare a creației tinerilor compozitori (organizate în cadrul stagiunilor de c. de Orch. RTV) etc., festivalui muzicale naționale („Toamna muzicală clujeană”, „Primăvara la Timișoara”, „săptămâna muzicii românești” de la Iași, festivalul de muzică de cameră de la Brașov) și Festivalul internațional „George Enescu” de la București; în sfârșit, crearea unor săli corespunzătoare necesităților moderne (ca de ex. sala de c. a Radiodifuziunii, sala mare și cea mică ale Palatului, sala de c. a Conservatorului din București sau cea a Liceului de muzică din Timișoara). 2. Compoziție muzicală pentru un instr. solist*, cu acomp. de orch. Structura uzuală a ciclului (I, 2) cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro* (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied*) – Allegro (în formă de rondo* sau sonată); imediat înaintea încheierii părților I și a III-a se plasează cadența (2) care, la început, era improvizată* de către solist iar, de la Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul c. Originile cele mai îndepărtate ale c. se găsesc nu în muzica instr. ci în cea vocală. În special Școala Venețiană*, prin Gabrieli, Banchieri, Viadana, a cultivat în așa-numitele concerti sacri sau ecclasiastici un gen de compoziție polif. în care se afirmă principiul antifoniei*, stilul responsorial*. J.S. Bach își mai numea încă unele cantate* Concerti. Sub directa înfluență a școlii amintite, în muzica Europei de E, la Bortnianski și alții dintre compozitorii ruși (urmați, la noi, de Musicescu), chinonicul* (princeas[t]na) devine o piesă corală în care stilul responsorial este mai mult sau mai puțin reliefat. Îm baroc*, c. are ca sursă imediată vechiul concerto grosso*, din care treptat s-a diferențiat tipul c. solistic. Acesta din urmă a oscilat de-a lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozității* tehnice, instr. solist revenindu-i rolul principal (Paganini, Listz, Chopin) și tendința de integrare a solistului* în ansambluri orch., realizându-se echilibrul întregului (Brahms). Mari compozitori din toate timpurile au urmărit atât reliefarea laturii de virtuozitate cât și a posibilităților expresive ale instr. solist. Instr. care dispun de o bogată literatură de c. sunt pianul*, violina* și violoncelul*. Există și c. scrise pentru doi (dublu c.*) sau mai mulți soliști precum și c. pentru orch., lucrări simf. fără soliști propriu-ziși, dar care prezintă un caracter concertant*. În sec. 20, c. cuprinde în sfera sa și alte instr. soliste decât cele tradiționale: sax., trantonium* (Hindemith), armonica de gură (Milhaud), clavecinul (De Falla), ghitara, Unde Martenot* (Jolivet) etc. Evoluția spre c. pentru orch. este însă evidentă fie sub impulsul neoclasicismului*, cu al său model reprezentat de concerto grosso (Pfitzner, Bartók, Hindemith, Stravinski) fie sub acela al integrării în discurs și în structura arhitectonică a tehnicii seriale* (Berg, Schönberg, Křenek). V. antifonie; concertino (2); Konzertstück; simf. concertantă; triplu-c. ♦ După prezența sa cu totul sporadică, la sfârșitul sec. 19, în opera lui C. Dumitrescu (autor al unei serii de c. pentru vcl. și orch.) și apoi Ed. Caudella (1913), c. reapare în componistica românească abia începând din 1920, an din care datează „poemele” (concertante) pentru vl. și orch. de Enacovici și C.C. Nottara (ca prime contribuții ale acestora în genul concertant*) precum și o Rapsodie concertantă pentru vl. și orch. de Golestan (acesta din urmă cultivând de altfel cu perseverență c., în formule ce vădesc tentativa creării unui colorit național). Perioada inter- și cea postbelică aduc o îmbogățire a repertoriului nașional de c.: sunt abordate forme diverse ale c. cu un solist unic sau cu un grup de soliști, ale c. pentru orch. sau chiar ale celui de cameră. Faptul nu este străin, într-o primă etapă, de „redescoperirea” de către compozitori – în cadrul orientării neoclasice – a artei clasice și preclasice (promotoare a unora sau a altora dintre formele menționate) dar reprezintă și o consecință a dezvoltării școlii interpretative autohtone. Un pas important este marcat în deceniul 4 prin seria c. (de diferite tipuri) ale lui Lazăr și prin lucrările concertante ale lui Lipatti (al cărui Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde reprezintă o reușită componistică pe linia unui neoclasicism de ușoară tentă românească). Concomitent cu creșterea numerică, c. cunosc, după 1940, o accentuare a diversității lor tipologice. În accepția sa clasică (și totodată de cea mai largă circulație), aceea de c. se regăsește în creația unor compozitori ca Andricu, Mihalovici, P. Constantinescu (cu un aport substanțial în literatura românească a genului, în care c. său pentru pian și orch. se înscrie ca o lucrare fundamentală, de sinteză a caracteristicilor naționale cu cele de strălucire a facturii și bravură instr., transmise de tradiția beethoviană și romantică), Drăgoi, Buicliu, Feldman, Bentoiu, Bughici, V. Gheorghiu, Vieru, D. Constantinescu, Glodeanu, C. Țăranu ș.a. După reactualizări ale formei preclasice de concerto grosso în opera unor precursori (Lazăr, C.C. Nottara), fenomenul își află o continuitate firească fie în creația de c. pentru orch. (bogat reprezentată prin lucrări de Negrea, Silvestri, Toduță, Ciortea, I. Dumitrescu, Stroe, Vieru, Varga, D. Popovici ș.a.) sau chiar pentru ansambluri de cameră (Lazăr, Concerto da camera pentru baterie și 12 instr., P. Constantinescu, C. pentru cvartet de coarde, Vancea, C. pentru orch. de cameră), fie în lucrări care implică o manieră concertantă specifică – respectând principiul grupului solistic sau cel al dialogării între grupe instr., eventual orch. (Feldman, C. pentru două orch. de coarde, celestă, pian și percuție, Th. Grigoriu, C. pentru dublă orch. de coarde și oboi, Glodeanu, C. pentru orch. de coarde și percuție, Istrate, C. Muzică stereofonică pentru două orch. de coarde), fiecare din aceste tipuri putând fi considerat o replică modernă a formei concertante tradiționale menționate. Tendința către un specific concertant (rezultat din tratare în consecință a instr., în sensul evidențierii lor solistice – mai nou, în scopul valorificării timbrelor* și efectelor specifice – al dialogului între partide etc.) a determinat în compoziție întrepătrunderi ale c. cu alte forme* și genuri (1, 2) muzicale; alături de poemul* sau rapsodia* cu caracter concertant sau de alierile c. cu muzica de cameră* deja amintite, mai apar ca lucrări cu atribut concertant (declarat sau nu) simfonia, sonata, variațiunile* (Ciortea, Variațiuni pe o temă de colind pentru pian și orch.), toccata*, burlescă*, fantezia* sau chiar „muzica de concert” (Stroe, Muzică de c. pentru pian, alămuri și percuție), uneori în concepții și tehnici de o deosebită acuitate inovatoare.

CAFÉ-CONCÉRT s. n. Muzică instrumentală de largă accesibilitate (executată într-un restaurant). [Pr. și: -conser] – Din fr. café-concert.

café-concert s. n. (spect.; franțuzism) Gen muzical specific spectacolelor prezentate într-un restaurant ◊ „În 42 de restaurante au debutat orchestre de café-concert.” I.B. 6 VII 74 p. 5. ◊ „Pentru această parte a restaurantului a fost prevăzut, în locul unei orchestre, un pianist care va susține un program de café-concert.” R.l. 3 XII 77 p. 5 [pron. cafe-consér] (din fr. café-concert; DN3, DEX-S)

concért-colócviu s. n. (muz.) Concert urmat de un colocviu ◊ „Sala mică a Palatului va găzdui [...] primul concert-colocviu din cadrul ciclului «Concerte-colocvii asupra principalelor forme de expresie ale muzicii de cameră», având ca temă «Liedul».” Săpt. 14 XII 73 p. 12 (din concert + colocviu)

concért-dezbátere s. n. (muz.) Concert urmat de o dezbatere ◊ „Adoptarea concertului-dezbatere în viața noastră muzicală înseamnă deodată două lucruri.” R.lit. 23 IX 72 p. 23. ◊ „[Radioteleviziunea] să-și dezvolte în acest an, cu același curaj, ciclurile de tribune și concerte-dezbatere promise și să rămână, așa cum ne-a obișnuit, în fruntea inițiativelor, sprijinind muzica tânără.” R.lit. 11 I 73 p. 22. ◊ „Concert-dezbatere cu prime audiții de muzică contemporană românească.” I.B. 25 V 84 p. 2; v. și R.lit. 27 XII 73 p. 23, 30 I 75 p. 19, 26 VI 75 p. 18, 22 XI 75 p. 10 (din concert + dezbatere)

concért-evenimént s. n. (muz.) Concert de mare valoare, care constituie un eveniment ◊ „Valoarea incontestabilă a Missei de Mozart a creat premisele unui concert-eveniment.” Cont. 3 XII 65 p. 6. ◊ „Oare când vom vedea din nou sala Radioteleviziunii arhiplină? Când vor redeveni concertele săptămânale concerte-eveniment?” Sc. 29 X 78 p. 4; v. și Săpt. 23 VI 78 p. 8 (din concert + eveniment)

concért-spectácol s. n. (muz.) Concert la care se prezintă și numere de spectacol teatral ◊ „Secția de estradă a Teatrului Regional București întreprinde [...] un turneu în țară cu concertul-spectacol «Din toată inima».” Sc. 18 VIII 62 p. 2. ◊ „Nu e revistă, cum nu e concert-spectacol, nu e un music-hall. Va fi un spectacol neîncadrat în formule.” I.B. 12 III 75 p. 6; v. și Sc. 24 IV 66 p. 4, 22 II 67 p. 5 (din concert + spectacol)

concért(-spectacól)-concúrs s. n. (muz.) ◊ „La Curtea de Argeș a fost organizat un concert-concurs al corurilor caselor de cultură din jud. Argeș, la care au participat șase formații orășenești.” R.l. 28 XII 76 p. 2. ◊ „A.T.M.-ul a pregătit pentru sezonul estival un concert-spectacol-concurs cu soliști îndrăgiți.” Cont. 12 VIII 77 p. 6 (din concert + [spectacol +] concurs)

óperă-concért s. f. Operă prezentată sub formă de concert ◊ „Orchestra Cinematografiei își propune să continue, în noua stagiune, inițiativa operelor-concert cu Wozzeck de Alban Berg, Walkiria și Siegfried de Richard Wagner.” Cont. 8 X 65 p. 6. ◊ „Pierre Colombo nu a creat vreun dezacord cu maniera dirijorilor amintiți, în prezentarea de opere-concert.” Săpt. 19 IV 74 p. 6 (din operă + concert)

agenție de concerte, organism artistico-comercial având ca profil programarea unor manifestări muzicale (concerte (1), recitaluri*, spectacole muzicale etc.) în cadrul stagiunilor obișnuite (concerte în abonament sau în afara abonamentului), sau neîncadrate în stagiuni (concerte extraordinare, turnee etc.). Această formă de impresariat artistic muzical poate asigura și schimburi între artiștii diferitelor țări prin încheierea de contracte pe timp limitat, pe număr de concerte etc.

sală de concert, sală special construită pentru desfășurarea de manifestări muzicale. S. ideală dispune de o acustică perfectă (dacă se poate, pentru fiecare loc la fel). Calculele constructorilor țin seama mai ales de centrele de interferență* a undelor* sonore și de captarea lor. Studiul atent al propagării, reflectării și absorbției undelor sonore a dus la soluții optime de construcție. S-a dezvoltat în prezent o ramură specială a tehnicii: acustica sălilor*. Fenomenele de reflexie și de absorbție a sunetelor au un rol foarte important la calcularea s., unde trebuie să se țină sema de posibilitățile reflexiilor multiple ale undelor sonore pe pereți, pe tavan, în loji etc. De asemenea, se ia în considerație și timpul de reverberație* care, pentru s., trebuie să fie o mărime de ordinul a 1 secundă. Unele s. moderne, de dimensiuni ce depășesc posibilitățile de audiție obișnuite, necesită un sistem perfecționat de amplificare și de redare a sunetului prin difuzoare*.