CONTINUITATE s. f. 1. faptul, însușirea de a fi continuu. 2. (mat.) proprietate a unei funcții care poate trece de la o stare la alta, luând toate valorile intermediare. 3. categorie filozofică, desemnând distribuția și succesiunea neîntreruptă în spațiu și timp a structurii și dinamismului materiei. (< fr. continuité, lat. continuitas)

DISCONTINUITATE, discontinuități, s. f. Lipsă de continuitate între mai multe elemente care se succed în timp sau în spațiu. V. intermitență. Însăși structura componistică a simfoniei are deficiențe serioase. Ea dă impresia unei discontinuități. Sînt foarte multe fragmente inutile, superficiale, făcute pentru «a epata». CONTEMPORANUL, S. II, 1949, nr. 138, 8/3. ♦ (Mat.; Fiz.) Proprietate a unei funcții de a nu îndeplini condițiile de continuitate. Funcțiunea prezintă discontinuitate pentru x – a. ♦ (Geol.) Întrerupere a unei stratificații, datorită unei lipse în sedimentare.

STIL s. n. (< fr. style, it. stile, cf. lat. stylus „condei”, „compoziție”, gr. stylos „stilet”, „bățul cu care se scria pe tăblițele de ceară”): 1. totalitatea particularităților lexicale, morfologice, sintactice, topice și fonetice precum și a procedeelor caracteristice modului de exprimare – orală și scrisă – a unui individ, a unei categorii sau a unei colectivități de vorbitori. De aici și denumirile de s. individual (mod propriu unui individ, unei singure persoane – de obicei scriitor – de a folosi limba, de a-și exprima cât mai personal, mai îngrijit și mai sugestiv ideile și sentimentele) și de s. funcțional (mod de a folosi limba, propriu unor grupuri de oameni care au o formație culturală comună și activează în același mediu; s. folosit într-un anumit domeniu de activitate). S. individual se îndepărtează de normă și se prezintă, de cele mai multe ori, ca o variantă a s. funcțional artistic, având drept caracteristică esențială diferențierea. El se constituie pe axa orizontală a limbii. S. funcțional se apropie de normă, se conformează ei și o reprezintă, prezentându-se ca o varietate a limbii literare și având drept caracteristică esențială unitatea (trăsături comune cu celelalte varietăți ale limbii literare). El se constituie pe axa verticală a limbii. ◊ ~ oral: s. cu elemente de limbă vorbită, de grai viu. ◊ ~ direct: s. care redă direct cuvintele cuiva, așa cum au fost spuse (v. vorbire directă). ◊ ~ direct legat: s. care redă direct cuvintele cuiva, legându-le prin conjuncția subordonatoare că de cele ale autorului povestirii. Este caracteristic vorbirii populare (v. vorbire directă legată). ◊ ~ indirect: s. care redă spusele sau gândurile cuiva prin subordonarea comunicării față de un verb sau de un alt cuvânt de declarație din propoziția regentă, legând această reproducere de regentă cu ajutorul unor conjuncții subordonatoare, al unor pronume, adjective și adverbe relative (v. vorbire indirectă). ◊ ~ indirect liber: s. care redă spusele sau gândurile cuiva indirect, fără legarea acestora de regentă cu conjuncții sau pronume, adjective și adverbe relative, folosind numai pronume, adjective și adverbe interogative, caracteristice vorbirii directe (v. vorbire indirectă liberă). ◊ ~ concis (laconic, lapidar): s. concentrat, scurt, succint realizat cu puține cuvinte. ◊ ~ prolix: s. confuz și complicat, lipsit de concizie, neclar. ◊ ~ incoerent: s. lipsit de legătură logică între cuvinte și între propoziții; s. fără șir. ◊ ~ propriu: s. prin care se urmărește numai realizarea funcției de comunicare a limbajului, de informare exactă, obiectivă. Este folosit cu precădere în știință, în viața politică și administrativă. ◊ ~ figurat: s. prin care se urmărește realizarea funcției expresive a limbajului, de transmitere a reacției personale a vorbitorului față de realitatea respectivă. Întrucât recurge la figuri de s., este folosit în arta literară. ◊ ~ alegoric: s. care conține multe alegorii, căruia îi sunt specifice alegoriile. ◊ ~ hiperbolic: s. care conține multe hiperbole, căruia îi sunt specifice hiperbolele. ◊ ~ metaforic: s. care conține multe metafore, căruia îi sunt specifice metaforele. ◊ ~ oratoric: s. specific oratoriei, oratorului, celui ce compune și rostește discursuri; s. ales, elocvent. ◊ ~ retoric (emfatic): s. afectat, plin de emfază, pretențios, prețios, umflat, grandilocvent, pompos. ◊ ~ epistolar: s. specific scrisorilor literare. ◊ ~ redundant: s. încărcat cu termeni, expresii și imagini inutile, pline de emfază, sforăitoare. ◊ ~ arhaizant: s. cu aspect arhaic prin cuvintele, expresiile și topica folosită. ◊ ~ neologizant: s. cu aspect voit neologic, impregnat de neologisme. ◊ ~ pitoresc: s. plastic, bogat în imagini artistice, colorat, viu, variat, expresiv. ◊ ~ căutat: s. căruia îi sunt proprii cuvintele, expresiile și imaginile alese cu multă grijă, cu meticulozitate; s. pretențios, pedant. ◊ ~ neaoșist: s. care abundă în neaoșisme (v.). ◊ ~ discursiv: s. cu întindere exagerată, dispersat. ◊ ~ gongoric: s. excesiv metaforic, plin de neologisme, de cuvinte pompoase, de inversiuni și expresii eliptice, de prețiozitate exagerată. ◊ ~ solemn: s. impus de situația socială a vorbitorilor și de împrejurările în care aceștia se găsesc, caracterizat prin politețe pronunțată. ◊ ~ familiar: s. care exprimă un anumit grad de intimitate; s. bazat pe o exprimare obișnuită, simplă, fără pretenții, caracterizat prin cuvinte familiare (uneori de argou), prin fraze scurte, simple, realizate mai ales prin parataxă, în concordanță cu felul obișnuit de a vorbi al cuiva. ◊ ~ artistic (beletristic, literar, poetic): s. funcțional, propriu creațiilor literare (beletristice, poetice, artistice), specific artei scrisului și corespunzător gustului estetic. Este caracterizat prin ambiguitate, prin folosirea constantă a figurilor de stil, prin selecția vocabularului, prin diferențierea și expresivitatea cuvintelor, a formelor și a sintagmelor; prin îmbinări îndrăznețe și neobișnuite de cuvinte, prin emoționalitate, prin subordonarea comunicării emoției spontane a scriitorului, printr-o exprimare cât mai sugestivă a ideilor și a sentimentelor etc. ◊ ~ științific: s. funcțional propriu creațiilor științifice. Elemente de s. științific găsim în limba română înainte de 1830, dar constituirea sa a avut loc după această dată. Între 1830-1860 terminologia științifică românească s-a îmbogățit și s-a modernizat datorită influențelor franceză (mai ales), italiană, latină și germană; a început procesul de unificare a limbii române literare, de precizare a normelor, de adaptare fonetică și morfologică a neologismelor. În această perioadă, se remarcă: proprietatea termenilor, frecvența ridicată a formelor verbale de prezent indicativ, spontaneitatea exprimării (datorată imixtiunii limbii vorbite), corectitudinea logico-gramaticală a frazei, inversiunile, structurile comparative și asocierile de cuvinte diferite etc. Între 1860-1880, s-au împrumutat noi termeni științifici, s-a intensificat procesul de unificare a normelor în adaptarea neologismelor după un model latino-romanic; au rămas însă unele forme regionale muntenești și iotacizate, unele forme arhaice și populare, unele forme fluctuante. Ceea ce caracterizează s. științific în această perioadă este: sobrietatea, restricțiile de expresie, delimitarea față de vorbirea familiară, față de s. retoric și cel publicistic. În limba română actuală, s. științific este caracterizat prin claritate, sobrietate, simplitate, uniformitate, precizie; prin asocieri de idei neașteptate, prin conținut de gândire special, prin substituirea părților de exprimare verbală cu semne grafice, prin impersonalitate, prin eliminarea constantă a figurilor de stil, a emoției spontane; prin derivate neobișnuite în alte stiluri, prin compuse speciale, prin respectarea strictă a normelor limbii literare etc. ◊ ~ publicistic (gazetăresc): s. funcțional, propriu publicisticii (tuturor publicațiilor periodice, considerate ca mijloc de informare a publicului, în care apar articole cu caracter politic, social și cultural). Nu dispune de trăsături proprii suficiente, care să justifice existența sa independentă, bazată pe o individualitate precisă (un articol din presă poate ține în același timp de s. științific într-o formă popularizată; ordonanțele, comunicatele, dispozițiile oficiale folosesc mijloacele s. administrativ; foiletoanele și reportajele folosesc mijloacele s. artistic etc.). S. publicistic nu are o terminologie proprie (o ia de la celelalte, adăugând unele elemente ale s. familiar sau ale s. popular). Este caracterizat prin frază simplă, telegrafică sau prin frază amplă; prin diversitate lexicală, prin cuvinte și expresii mai puțin specifice decât în celelalte s. funcționale; prin construcții eliptice și discontinuitate; prin repetiții căutate, enumerări și construcții antitetice; prin forme retorice și abundență de neologisme; prin procedee care incită curiozitatea (epitete, superlative etc.), printr-un amestec de elemente beletristice, științifice și administrative. ◊ ~ juridico-administrativ (oficial): s. funcțional propriu justiției și administrației de stat, dispozițiilor, ordonanțelor și decretelor unui organ juridic sau administrativ de stat. Până în 1830, el a purtat pecetea influenței turcești și grecești (în Muntenia și Moldova) și a influenței latino-germano-maghiare (în Transilvania); după aceea, a influenței rusești (în perioada Regulamentului Organic). S. oficial a devenit apoi tot mai neutru, mai impersonal, constituindu-se în formele actuale după Marea Unire din 1918. Este caracterizat prin simplitate, claritate și precizie; prin formule speciale, consacrate, stereotipe; prin cuvinte și sintagme specifice, prin coexistența termenilor vechi cu cei noi, prin abundență de gerunzii, prin uniformitate etc. ◊ ~ particular: s. în speță, precis determinat în timp și în spațiu, bazat pe reguli lingvistice care asigură modalitatea de structurare a mesajului. 2. expresie a unei individualități (întocmai ca și limba sau limbajul, în concepția lui Ferdinand de Saussure și Karl Vossler). 3. abatere de la întrebuințarea normală a limbii, care reflectă o abatere de la starea psihică normală, în concepția lui Leo Spitzer, E. Auerbach, D. Alonso și T. Vianu.

BOTÁNICĂ (< fr. {i}) s. f. Ramură a biologiei care se ocupă cu studiul plantelor, cercetînd structura, activitatea vitală și dezvoltarea lor, relații cu mediul, repartizarea lor în spațiu și timp, clasificarea, originea și evoluția lor. Primele consemnări cunoscute despre plante datează din timpul lui Teofrast (c. 372-287 î. Hr.) și Discoride (sec. 1 î. Hr.). Datorită descoperirii microscopului (sec. 17) și dezvoltării metodei experimentale, b. marchează un salt calitativ; în cadrul ei își delimitează aria de cercetare, separîndu-se, o serie de discipline: anatomia și fiziologia plantelor, citologia, geobotanica etc. Dintre cercetătorii români s-au remarcat stolnicul Constantin Cantacuzino (a alcătuit cea mai veche hartă geobotanică de la noi), Tr. Săvulescu, I. Prodan, D. Brândză, A. Borza, E. Pop, E.I. Nyárády.

fliș, (engl.= flysch) termen introdus de Bertrand (1897) pentru a defini totalitatea dep. acumulate în geosinclinale și provenind pe seama cordilierelor în curs de ridicare datorită mișcărilor orogenice. Asociațiile de f. se caracterizează prin ritmicitate și termeni litologici variabili: gresii, argile, calcare, marne, conglomerate-gresii-siltite cu structuri variate, granoclasări, stratificații paralele și încrucișate, mecanoglife, similare cu cele ale turbiditelor actuale. Depozitele de f. au o distribuție uniformă în spațiu (pe supr. mari) și în timp (cu grosimi de mii de metri) și se consideră a se fi acumulat în baz. de tipul foselor de subducție și baz. remanente. În România, dep. de f. sunt larg răspândite în C. Orient. (la nivelul Cret. și Paleog.) în Mții Apus. (în Metaliferi și Trascău la nivelul Cret.) și în Dobr. în zona „șist. verzi” (la nivelul Assynticului).

OPERATOR, -OARE, operatori, -oare, subst., adj. 1. S. m. și f. Muncitor calificat care supraveghează funcționarea unei mașini de lucru, a unui aparat sau care efectuează diverse operații cu acestea. ♦ Spec. Persoană care mânuiește aparatul de luat vederi în timpul filmării; persoană care proiectează filmul pe ecran. 2. S. m. și f. Persoană care face anumite operații chirurgicale; chirurg. 3. S. m. (Mat.) Funcție între două spații vectoriale, compatibilă cu structura vectorială a spațiilor respective. 4. S. m. (Fil.) Conectiv. 5. Adj. (În sintagma) Bloc operator = complex în cadrul unei secții de chirurgie care include sala de operații, sala de preanestezie și sălile aferente. – Din fr. opérateur, lat. operator, -oris.

OPERATOR, -OARE, operatori, -oare, s. m., s. f., adj. 1. S. m. și f. Muncitor calificat care supraveghează funcționarea unei mașini de lucru, a unui aparat sau care efectuează diverse operații cu acestea. ♦ Spec. Persoană care mânuiește aparatul de luat vederi în timpul filmării; persoană care proiectează filmul pe ecran. 2. S. m. și f. Persoană care face anumite operații chirurgicale; chirurg. 3. S. m. (Mat.) Funcție între două spații vectoriale, compatibilă cu structura vectorială a spațiilor respective. 4. S. m. (Filol.) Conectiv. 5. Adj. (În sintagma) Bloc operator = complex în cadrul unei secții de chirurgie care include sala de operații, sala de preanestezie și sălile aferente. – Din fr. opérateur, lat. operator, -oris.

ENERGÍE (< fr., lat.) s. f. 1. Mărime ce caracterizează capacitatea unui corp sau a unui sistem de a efectua un lucru mecanic la trecerea dintr-o stare dată în altă stare; se măsoară în jouli (J) sau în unități tolerate: kilowatt-oră (kWh); erg, kilogram-forță-metru (kgfm), electron-volt (eV). Diferitele forme de e. (mecanică, electrică, magnetică, solară) se transformă din unele în altele în mod echivalent, conform legii conservării energiei. V. cinetic, electric, eolian, geotermal, informațional, potențial, solar. ◊ E. atomică (sau nucleară) = e. degajată într-o reacție de fisiune sau fuziune nucleară. E. internă = funcție de stare a unui sistem termodinamic ce înglobează totalitatea formelor de energie pe care le posedă particulele sale. E. radiantă = e. care se propagă în spațiu sub formă de radiație de natură ondulatorie, elastică sau corpusculară. E. chimică = e. care se eliberează sau se absoarbe în reacțiile chimice, determinată de componența și structura chimică a substanțelor. 2. Forță, vigoare, tărie. ♦ (BOT.) E. germinativă = însușire calitativă a semințelor de a germina într-un interval de timp cât mai scurt. ♦ Fermitate, hotărâre în atitudini, în acțiune.

LEGENDĂ (< fr. légende < lat. legenda, care trebuie citit) Specie a genului epic, narațiune în proză sau în versuri, amestec de adevăr și ficțiune cu privire la originea unei ființe, lucru, monument istoric, ținut, la faptele unor eroi. Legendele sînt diferențiate în: mitologice sau etiologice, denumite de vechii folcloriști și religioase, iar de B.P. Hasdeu deceuri (unele din ele răspund la întrebarea de ce), cu un conținut de pseudoștiință populară cu privire la faună, floră, univers etc.; istorice, referitoare la diferite evenimente istorice. Termenul legendă a fost folosit în trecut pentru acele vieți ale sfinților (Vita sanctorum) ce erau citite în mănăstiri, iar în alt sens pentru orice povestire neautentică. Marile cărți cosmogonice și religioase ale popoarelor Orientului, mitologia egiptenilor, poemele mitice ale popoarelor septentrionale: (sagas), chansons de geste franceze, romanele cavalerești, au ca subiect legende. În perioadele mai vechi ale omenirii, legenda a suplinit istoria, iar în alte perioade o completează. O perioadă de efervescență a acesteia este aceea a romantismului. Uneori, termenul legendă s-a confundat cu cel de basm, datorită prezenței miraculosului în ambele specii. În creația epică populară există legende în proză (Legendele păsărilor la români) și, mai puține, în versuri. Legendele populare au trecut în literatura cultă numai ca tematică și structură, realizarea artistică fiind mult deosebită sub mai multe aspecte, mai ales sub cel al limbii și stilului, precum și al formei versificate care s-a generalizat în creația scrisă. De cele mai multe ori faptele relatate într-o legendă nu sînt situate cu precizie nici în timp, nici în spațiu, întocmai ca în basm, iar uneori eroii sînt personaje de basm. Poeții, pe baza unor tradiții sau credințe populare, creează narațiuni simple în versuri, în care introduc elemente supranaturale, încercînd o explicație fantastică a fenomenului observat de popor. Ex. Lie, lie. Ciocîrlie, Zbori în soare, Cîntătoare Și revină Din lumină Pe pămînt Cu dulce cînt (Poporul) De cînd erau ca iarba anticii codri deși, Și mici ca mușuroaie Carpații urieși, Și văile profunde și latele vîlcele Ca pe o apă lină, ușoare vălurele: De cînd în lume, lupii erau păstori de oi Și urșii cu cimpoaie mînau cirezi de boi, Da cînd purta-n cosițe Ileana Cosînzeană O floare cîntătoare, o floare năzdrăvană, N-a fost copilă-n viață, mai dulce, mai aleasă Decît frumoasa Lia, fecioară-mpărăteasă! (V. ALECSANDRI, Legenda ciocîrliei) Ex. de legendă istorică: "Ștefan vodă cel Bun, [...] ieșind în polimari, la curțile domnești ce erau făcute de dînsul, au auzit un glas mare de om strigînd să aducă boii la plug. Și mirîndu-se ce om este acela ce ară duminica, îndată au trimis în toate părțile, ca să-l găsească pre acel om, să-l aducă la dînsul; și l-au aflat pre om în sus, pre apa Vasluiului, cale de 4 ceasuri, arînd la o movilă ce se cheamă acum Movila lui Purcel; că pre acel om însă îl chema Purcel. Și ducîndu-l pre acel om la Ștefan vodă, l-au întrebat Ștefan vodă, el au strigat așa tare și pentru ce ară duminica. El au zis că au strigat el să aducă boii la plug și ară duminica, că este om sărac, și într-alte zile n-au vrut frate-său să-i dea plugul și acuma duminica i-au dat. Deci Ștefan vodă au luat plugul fratelui celui bogat și l-au dat fratelui celui sărac să fie a lui. (I. NECULCE, O samă de cuvinte)

sociologia și psihologia muzicii. De la recunoașterea sau contestarea caracterului social al fenomenului muzical și până la afirmarea sociologiei muzicii ca subdomeniu al sociologiei culturii, implicit al sociologiei artelor, gândirea europeană a parcurs momente de scepticism, de cutezanță în cercetări științifice în această direcție. S-a crezut multă vreme, se mai susține încă și azi, că muzica este, în ultimă instanță, un act individual de trăire, de incantație* necondiționată în raport cu surse sonore sau cu opera muzicală creată și înțeleasă și ea tot după reguli intrinseci de plăsmuire – reguli ce ar fi exclusiv estetice și muzicale (v. compoziție (2)). Desigur că trăirea muzicii este un act individual. Experiența muzicală este însă un fenomen social intermediată de prezența nemijlocită a omului. Ea este ansamblul de semnificări pe care muzica le provoacă în propria conștiință, precum și în condițiile oamenilor și ale colectivităților prin tot ceea ce societatea a indus în fiecare dintre noi pe calea învățării, adică valorile, simbolurile, obișnuințele și orice conotații culturale ale percepției muzicale. Gândirea sociologică în artă a fost determinată de prioritățile social-istorice ale sec. trecut – modernizarea și industrializarea. Transformările erau pregnante prin radicalizarea lor și au influențat atât modul de viață, evoluția instituțiilor sociale și culturale cât și concepția privind locul artei și al culturii în noile structuri și în dinamica societății. Pe plan intelectual o contribuție de seamă a avut-o procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural însoțit de puternica mișcare a ideilor în direcția formării unor discipline autonome, după modelul științelor naturii, discipline desprinse, în ultimă instanță, din trunchiul comun al filosofiei. Ideile-forță care au influențat emanciparea noilor discipline ale umanisticii (numite în epocă și „Științe ale spiritului”) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode „fizicaliste” au fost, pe de o parte, aprofundarea raționalismului și a consecinței sale teoretice, directe, pozitivismul lui A. Compte; pe de altă parte concepția „istoristă” și „dialectica”. S-a deschis astfel drumul larg „universaliilor”, „spiritului științific” modern și aplicării lui în practica tehnologică a epocii noastre de care beneficiază și muzica contemporană. Analiza succintă a mișcării ideilor în sec. 19 arată că, în spațiul umanisticii, filosofia acceptă cvasi-autonomizarea unor domenii problematice care, la rândul lor, favorizează noi discipline. O primă direcție a reprezentat-o filosofia culturii și filosofia istoriei cu tendința de a se transforma în științe sau teorii ale limbajului, ale literaturii, dramaturgiei, muzicologiei*, ale vizualului și chiar ale istoriei. S-au și constituit discipline corespunzătoare (lingvistica, poetica, stilistica, semiotica, folcloristica, istoria ș.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a doua direcție a fost cea a filosofiei sociale din care s-au diversificat, cu timpul, economia politică, sociologia generală, etnologia, politologia. Sub același impuls, sociologia generală s-a subdivizat în alte discipline printre care și sociologia culturii și iar mai târziu și psihosociologia. Cu timpul însă, sociologia culturii (cultura fiind socotită ca fenomen global) a dezvoltat câteva ramuri distincte printre care și sociologia artelor, sociologia cunoașterii, a științei, a religiei, sociolingvistica. Diverse controverse au încurajat specializări mai adânci, mai ales în sociologia artelor și astfel au apărut preocupări distincte de sociologia muzicii, literaturii, spectacolului, artei plastice, filmului etc. Conjugarea cercetărilor de s. cu cele de etnologie au dus la apariția etnomuzicologiei* după cum confluențe fertile cu psihologia au impulsionat studiile de psihologia artei, de psihanaliză și de psihosociologia artelor (legate mai cu seamă de fenomenul receptării). Antropologia filosofică a permis cooperări fertile cu sociologia, ceea ce a încurajat apariția studiilor de antropologie socială și culturală (mai ales în sfera anglo-saxonă) și prețioase analize referitoare la sacralitatea simbolurilor muzicale în comunitățile arhaice, în obiceiurile pop., în structurile metalităților mitice. Atât în sociologia culturii, cât și în teoria culturii și respectiv a artelor, istoria socială și istoria culturii și civilizației a potențat perspectiva istoricistă asupra fenomenelor socio-culturale. Materialismul și dialectica istorică au adus fundamentări noi în procesul sociologizării. O a treia direcție a filosofiei a făcut posibilă autonomizarea disciplinelor logico-epistemologice care, la rândul lor, cooperînd cu matematica, cu teoria informației și comunicării sau cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite, atât în consolidarea teoriilor culturale (a muzicologiei) cât și a celor sociale (mai cu seamă asupra fenomenelor mass-media). Desigur că au existat rezistențe din partea muzicologiei în ce privește oportunitatea teoretică de a renunța la problematica socială ca parte integrantă a teoriei muzicale și a istoriei muzicale. Muzicologia se preocupă de apariția și dezvoltarea discursului muzical, a formelor și legilor pe care expresia muzicală le dobândește, a tehnicilor și concepțiilor care orientează evoluția genurilor și modalităților de compoziție și interpretare*. S. care, într-o viziune sistemică, trebuie înțeleasă în contextul medierilor culturii globale și a celorlalte domenii ale artei, analizează și interpretează nu demersul muzicologic ci formele vieții muzicale în care discursul muzical devine eveniment social, satisfăcând, transformând sau contestând instituții și obișnuințe perceptive ale grupurilor umane. Se știe că reprezentații esteticii puriste (Herbart, Hanslick, Croce, Bermond sau Brelet) considerau muzica drept o „combinație pură de sunete” sau „forme în sine” concepție care și-a pus amprenta pe numeroase creații muzicale postromantice. Reacția esteticii sociale (J.J.M. Amiot, M-me de Staël, H. Taine, Ch. Lalo, Plehanov, Lukács, Munro ș.a.) a contribuit la reevaluarea implicațiilor extraestetice din perspectiva „spiritului epocii”, în funcție de diversele opțiuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 însă a evidențiat și mai mult dimensiunea socială a fenomenului muzical și gradul de socializare crescândă în și prin spațiul sonor creat. Se vorbește azi de o specifică „stare de muzicalitate” a lumii prin existența unui autentic univers sonor, a unui „environ”, a unei „ecologii sonore”, prin cotidianitatea participării la acest „câmp cultural” care induce senzații trăite de transă sau de catharsis colectiv, prin festivaluri* și concursuri, publicitatea, industria culturii muzicale și dependența – la scară planetară – de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoașterea necesității sociale a muzicii, credibilitatea formelor ei expresive, a forței sale evocatoare pentru spiritualitatea colectivităților care o trăiesc, deci organizarea socială a sunetului și chiar a zgomotelor *(J. Attali) diferă de la un popor la altul, de la epocă la alta și chiar de la o categorie socială la alta, reflectându-se în ideologii și în politicele culturale ale statelor. Raporturile dintre muzică și societate au devenit atât de complexe încât ele se cuvin analizate, disociate, diagnosticate și anticipate în variatele lor evoluții. Chiar și istorici ca Jules Combarieu sau mai de curând Arnold Hauser n-au putut depăși o fază de conotație sociologică la istoria muzicii*. Sociologia s-a desprins din filosofia socială – sub incidența ideilor lui Saint-Simon, Marx, A. Compte, Fr. le Play, H. Spencer sau A. de Tocqueville – devenind o disciplină care analizează, cu mijloace științifice, realitatea și acțiunea socială la nivel macrosocial (al marilor colectivități) sau raporturile interumane în cadrul grupurilor mici formând, în acest caz, obiectul de studiu al psihosociologiei. ♦ S., considerată ca o componentă a sociologiei culturii, cercetează – descrie și explică – ordinea și acțiunile sociale ce sunt implicate în diverse forme ale vieții muzicale, reproducerea și/sau schimbările structurilor, funcționalitatea sau disfuncționalitatea sistemului de relații și valori (instituții) ale lumii muzicale, evidențiind regularitățile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale, determinându-le riguros și controlabil prin metode și tehnici științifice. Identificarea unor asemenea regularități oferă suportul generalizărilor sociologice – fără a fi excluse însă situațiile particulare sau „studiile de caz”, – regularitățile care se dovedesc că reprezintă pattern-uri sociale și culturale, adică forme sociale coerente și relativ stabile ale vieții muzicale. În spațiul de confluențe socio-muzicale s-a conturat încă din sec. 19 o problematică specifică care s-a îmbogățit treptat. Încă din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicare interumană și ca o expresie a vieții sociale (deși în Études psychologiques et ethnologiques sur la musique nu disocia sociologia ca domeniu autonom). Tot așa avea să interpreteze mai târziu fenomenul socio-muzical și J.-M. Goyan în L’art du point de vue sociologique, precum și Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra variațiilor stilistice în spațiu și timp sau a intercondiționărilor ce se produc între procesele socio-culturale și formele sau expresiile creațiilor artistice. O analiză a comportamentului muzical întreprinde Max Weber în studiul său Les bases rationnelles et sociologiques de la musigue (1921), din care nu lipsește și perspectiva istoristă prin comparațiile între asemenea comportamente artistice ale comunităților. Weber încearcă o argumentare cauzală a condiționării sociologice (economice și morale chiar) a vieții muzicale, a formelor pe care le îmbracă discursul muzical. În spiritul analizei raționaliste el folosește chiar calculul logico-matematic, sporind interesul ulterior pentru rigoare științifică în cercetarea sociologică fără a neglija însă, prin analiza comprehensivă, singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur că, în contextul socio-cultural pe care l-am numit formele vieții muzicale, un rol deosebit revine experienței muzicale sau modalităților de trăire socialmente perceptibile, a operelor muzicale, în toată varietatea formelor, genurilor și simbolurilor pe care le comunică. În acest sens considerăm remarcabile lucrările de sinteză ale lui Alphons Silbermann (Introduction à une sociologie de la musique, 1955 și The sociology of music, 1963) folosit și în redactarea acestui articol. El socotește că s. aduce în centrul investigațiilor sale omul ca „ființă socio-artistică” având la baza acestei relații „trăirea artistică” prin care se creează „câmpul acțiunii culturale” sau determinantele sociale ale „percepíei estetice” după Pierre Bourdieu. În timp ce sociologia muzicii și a culturii în general se îndreaptă spre cercetarea empirică a acestor fenomene nu puține au fost tendințele spre o sociologie speculativă, de esență filosofică, care continuă, fie tradiția hegeliană și marxistă printre altele, de absolutizare a universului uman și social, fie resurecția experienței individuale, a proscrisului și alienării, ca în scrierile filosofilor critici din Școala de la Frankfurt, printre care A. Adorno, Marcuse sau Ghelen. În concepția lui A. Silbermann, s. (ca și a artei) ar trebui să urmărească trei scopuri principale: a) evidențierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei în variatele sale forme de expresie; b) elaborarea unei înțelegeri universal inteligibile asupra devenirii vieții artistice, a transformărilor ei prezente și viitoare; c) formularea unor legi care să permită premoniția și consecințele devenirii fenomenului social al artei. Propunem, în cele ce urmează, o interpretare din perspectiva sociologiei comunicaționale a fenomenului cultural, cu aplicație la viața muzicală, considerându-se că subsistemele avute în vedere se află în interrelații complexe, între acestea și sistemul orânduirii sociale (globale). 1. Nivelul elaborării și producției de „opere” muzicale în care distingem: a) statutul socioprofesional al creatorilor, compozitori și interpreți, anonimi, amatori, profesioniști; formarea, șansele afirmării artistice și recunoașterea lor socială; libertate și angajare artistică în creație; b) sociologie operei muzicale, condiționările social-istorice ale apariției și evaluarea semnificațiilor sociale ale conținutului; apariția și afirmarea genurilor (I) muzicale, tendințelor, școlilor și curentelor în expresia și formele discursului muzical; tradiție și inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica și textul literar, dansul*, filmul etc.; c) producătorii individuali sau colectivi care transpun operele muzicale în structuri de comunicare socială prin editare, discuri*, benzi audio și video, publicații de specialitate, transmisii radiotelevizate și întreaga viață a spectacolului muzical (regizori, impresariat, concursuri, festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de la instr. la mijloace electronoacustice; montările producțiilor muzicale. 2. Mediul socio-cultural instituționalizat reprezentând experiența unei comunități condensată în instituții, norme și alte mecanisme de filtraj, orientare și control social al viețiimuzicale printre care: a) instituții profesionale (Uniuni și sindicate); b) instituții de coordonare a politicii culturale, de orientare, finanțare și gestiune; c) critica de specialitate și statulul ei social; d) instituții de difuzare a operelor și producțiilor muzicale, societăți filarmonice, organisme de impresariat și marketing, societăți și rețele radio-TV, discoteci*, biblioteci de specialitate, care de înregistrări și edituri, magazine etc.; e) organisme de învățământ* muzical și de cercetare științifică; f) nivelul de organizare al comunității sociale, gradul de omogenitate culturală, muzica și clasele sociale, structura socială a timpului liber, accesibilitatea culturală, conștiința tradițiilor cultural-muzicale și rolul social-politic al vieții muzicale, dezvoltarea socială a celorlalte forme de viață artistică și spirituală, modele informale ale vieții muzicale (audiții private, circulația imprimărilor ș.a.), structurile noului environ sonor, vibrațiile, poluare și securitate sonoră colectivă, economia vieții muzicale; orașele muzicale; spații și arhitectura destinată muzicii. 3. Nivelul receptanței muzicale are profunde implicații socio-culturale, relația muzică-publicuri devenind esențială. Receptarea muzicii are motivații diferite și presupune comportamente variate după cum este investigată la nivelul indivizilor, a microgrupurilor sau a comunităților mari, a celor etnice, a maselor; după natura intercomunicării acestora; după sistemul de referință axiologică și culturală al fiecărui nivel, sistem necesar valorizării, selectării și asimilării creației muzicale. Formarea publicurilor și dinamica transformării acestora prin reevaluarea apartenenție, a gusturilor, a prestigiului social, a formelor de evaziune sau contestație, a rolului liderilor de opinie, a noilor mitologii muzicale; evoluția limbajului, clișeului vestimentar, ritmicității și armoniei o dată cu tehnologizarea spectacolului muzical; individualizare și masificare în receptarea muzicală; formarea publicurilor în funcție de vârstă, de genuri ale muzicii, de instituții, de programele mijloacelor de difuzare în masă etc. Există și alte puncte de vedere în ce privește problematica specifică a sociologiei muzicii dar pentru a nu fi confundate cu cele ale filosofiei culturii sau ale muzicologiei și esteticii, trebuie avute în vedere metodele, tehnicile de investigare și prelucrare a datelor, precum și specificul sociologic al interpretării rezultatelor. De exemplu, Ivo Supičić, în Musique et Société. Perspectives pour une sociologie de la musigue, Zagreb, 1971, prezintă o tematică dezvoltată și un program de investigație sociologică în acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesită nu numai cercetări în direcția stabilirii identității lor socio-culturale dar și a legitimității diverselor forme ale vieții muzicale, compararea și intercomunicarea dintre ele. Și formele istorice ale vieții muzicale, constituie un domeniu de investigare sociologică pe baze documentare dintr-o perspectivă inconfundabilă față de cea istorică propriu-zisă. Psihologia* muzicii s-a afirmat însă, cu precădere, în procesul de transmitere și receptare a mesajelor muzicale în cadrul mijloacelor de comunicare în masă și a influențelor exercitate de difuzarea lor în grupurile mici, în comportamentul și interrelațiile celor care alcătuiesc microgrupul (3 până la 20 și chiar mai multe persoane, cum ar fi grupul familial, de prieteni sau colegi, de club sau de formație muzicală restrânsă ș.a.). Metodele și tehnicile științifice la care recurge investigarea sociologică sunt multiple mai cu seamă în direcția cercetării empirice, a investigațiilor directe efectuate chiar în câmpul de evenimente muzicale ce interesează (sunt posibile și cercetări indirecte sau secundare atunci când apelăm la sursele documentare sau la informațiile din băncile de date provenite din alte cercetări întreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicită participarea sau îndrumarea cercetărilor de către persoane specializate. În domeniul muzicii este recomandabil ca sociologul să cunoască problemele muzicale și să colaboreze cu specialiștii din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu și stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esențială din care decurge și cadrul dau eșantionul ce urmează a fi investigat cât și stabilirea căilor de analiză. Stabilirea eșantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un eșantion care să ofere date pertinente studiului). Se pot stabili și arii mai întinse în care se pot efectua monografii sociologice, metodă folosită mult de etnomuzicologi și de antropologia culturală. Este recomandabil ca o investigație sociologică să fie precedată de o cunoaștere suficientă a problemelor pe care fenomenele sau colectivitățile studiate le ridică așa după cum, înaintea efectuării cercetării propriu-zise, este necesară pretestarea instrumentelor de observație sau de anchetă ce le vom folosi pentru a stabili o maximă adecvare a lor la specificul fenomenelor. De asemenea, abordarea unei cercetări socio-muzicale presupune adoptarea unei metodologii prin care se stabilește obiectivul cercetării, se formulează temele principale ale analizei (caracteristici și dimensiuni), se formulează întrebările pentru interviu sau pentru chestionar, sau chiar pentru observația directă (prin participare sau nu) astfel încât culegerea datelor despre fenomen, fie pe un caz, câteva cazuri sau pe eșantioane, să poată fi apoi prelucrate după reguli care cer ca datele să fie compatibile cu descrierea, măsurarea sau interpretarea, cauzală sau nu, a obiectului studiat. Desigur că există diferențe importante pentru cercetare, între caracteristicile ce pot fi descrise cantitativ și între opiniile sau chiar atitudinile și aspirațiile declarate și care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine, analiza spațiilor de atribute, analize multivariate, a structurilor latente, analiza de conținut, factorială, de varianță etc.). Sociologia folosește și analiza de sistem, analize structural-funcționale sau chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice și probabilistice). Metoda chestionarului pe cât pare de facilă pe atât este de riguroasă în condițiile pe care le cere în folosirea ei. ♦ Sociologia muzicii în România nu are o prea bogată tradiție. Putem spune că cercetările mai vechi și mai noi asupra folclorului* muzical și etnomuzicologia așa cum a fost aplicată de C. Brăiloiu și G. Breazul (încurajat de Școala sociologică de la București) constituie un filon de reală valoare pentru cercetarea sociologică cu care uneori se și confundă. De asemenea, studiile mai recente de etnocorelogie (dansurile naționale) se conjugă fericit cu cele de muzică. După ultimul război mondial s-au întreprins studii sociologice de teren în cadrul unor centre de specialitate, de regulă în domeniul culturii și al culturii de masă, al istoriei artelor și esteticii. Rezultatele multor investigații există ca rapoarte de cercetare nepublicate sau comunicări științifice. Amintim printre specialiști pe: M. Voicana, Lucia-Monica Alexandrescu, Elena Zottoviceanu, V. Popescu-Deveselu, P. Câmpeanu, P. Caravia, M. Lunca, C. Schifirneț, H. Culea, Clemansa-Liliana Firca, Speranța Rădulescu, D.-D. Georgescu, Ghizela Sulițeanu, N.Tertulian, M. Caloianu, Ș. Steriade.

Semnalul Wow!
1 Semnalul Wow! este un semnal radio captat în anul 1977 la Observatorul Astronomic din Ohio, care a stârnit interesul oamenilor de știință. Acest semnal a fost extrem de puternic și a avut o structură neobișnuită, sugerând o posibilă origine extraterestră. Cu toate acestea, semnalul nu a mai fost detectat ulterior.
2 Un element cheie în investigația condusă de detectivul Da Shi în seria „Problema celor trei corpuri”. În timp ce Da Shi încearcă să rezolve misterul fenomenului cerului care clipește, el descoperă că Observatorul Astronomic din Ohio nu a fost unicul care a detectat semnalul misterios din spațiu în 1977. Al doilea martor se afla în nord-estul Chinei. Momentul este conectat în mod bizar cu Mike Evans, în prezent milionar și activist pentru schimbările climatice, care a trăit în China exact în această perioadă de timp. Care este legătura între aceste evenimente? Vă invităm să aflați în „Problema celor trei corpuri” acum, doar pe Netflix.

pentatonică (< gr. πέντε „cinci” + τόνος „mod, sunet”), sistem (II, 4) sonor (mod (I, 6)) de cinci sunete, reprezentat prin tipurile p. anhemitonică (excluzând semitonul*), între sunetele succesive ale căruia se stabilesc intervale* de secundă* mare și/sau terță* mică și p. hemitonică (incluzând semitonul), între sunetele succesive ale căreia se stabilesc intervale de secundă mare și secundă mică, terță mare și/sau terță mică; într-o accepție restrânsă, reprezentarea schematică a modulului (scara* sau gama* pentatonică) obținută prin ordonarea sunetelor lui componente într-un spațiu nedepășind octava*. Cercetările etnologice și folcloriste au pus în evidență larga răspândire geografică a p. atât în culturile extraeuropene – la popoare de străveche civilizație (din China, Japonia, Java, Bali) precum și în unele culturi păstrate în stadiul primar (la eschimoși, anumite populații din Africa și Australia, indienii din America etc.) – cât și, ca reminiscență sau substrat, în folclorul* unor popoare europene (scoțieni, irlandezi, basci, maghiari, români, ruși, lituanieni etc.). P. s-a transmis de asemenea prin formule (1, 2) melodice caracteristice muzicii culte – profane și liturgice (gregoriană* ca și bizantină*) – a evului mediu. Prezența cvasiuniversală a p. în muzicile arhaice pledează pentru considerarea ei ca unul dintre cele mai vechi sisteme muzicale, vechime pe care par să o confirme și particularitățile de construcție ale unor instrumente muzicale paleolitice. Datorită atât răspândirii mai mari cât și structurii mai particularizate, p. anhemitonică este asimilată îndeobște cu însăși noțiunea de p. sau considerată drept întruchiparea cea mai tipică a sistemului („p. propriu-zisă”, după Holopov), făcând în orice caz principalul obiect al studiiilor consacrate p. Deși cum sunetul inițial al scării este sau nu repetat la octavă, p. anhemitonică comportă ca intervale constitutive fie trei secunde mari și două terțe mici, fie trei sau două secunde mari și respectiv una sau două terțe mici. Din sistemul pentatonic anhemitonic fac parte, de asemenea, pienii*, sunete secundare care pot apărea accidental în interiorul terțelor mici ale p. și a căror importanță se vădește în special în procesele transformatoare – eventual de evoluție – ce au loc în p. (v. metabolă). Pentru reprezentarea scării pentatonice anhemitonice se recurge la șirul treptelor gamei naturale din care au fost eliminate semitonurile – motiv pentru care numeroși teoreticieni au asemuit sau chiar identificat această scară cu „șirul de sunete ce se pot auzi pe clapele negre ale pianului” (Helmholtz, apud Brăiloiu). Asupra genezei „p. propriu-zise” s-au emis diferite ipoteze. Formarea ei pe baza șirului de armonice* sau pe baza principiului consonantic* (a interraportării intervalelor de octavă, cvintă*, cvartă*) sau derivarea ei din ciclul cvintelor (această din urmă teorie se impune în Europa abia către sfârșitul sec. 19, având însă o vechime milenară la chinezi), constituie explicațiile cele mai cunoscute date fenomenului (în mare parte de către reprezentații școlii muzicologice din Berlin), explicații care nu fac însă decât să reconstituie și să sistematizeze rațional efectele unor legi acustice ce au fost urmate instinctiv. (Un record al exactității în explicarea mecanismului generativ al p. îl deține teoria chineză care determină absolut raporturile de frecvență* dintre sunetele sistemului, prin perpetuarea, la puteri diferite a numerelor 2 și 3 – cum observă Daniélou – a raportului de frecvență 3/2, corespunzător cvintei). A fost relevată, de asemenea, incidența gamei pentatonice cu acordajul (2) lirei* eline (Sachs) și chiar cu cel al lirei tracice „pre-orfice” (identitatea acestuia din urmă cu o presupusă „osatură” tetrapentacordală a p. servind lui G. Breazul în demonstrarea vechimii p. în folc. românesc). Teorii inspirate în mai mare măsură din realitatea muzicală vie, din practica și psihologia cântării primitive (sau pop.) atribuie nașterea p. unei „conștiințe a distanțelor melodice” (Stumpf, Hornbostel) (v. distanțial, principiu) sau consideră p. drept produs al unei evoluții al cărui punct de plecare ar fi o celulă generatoare (bi- sau tricordie* după Szabolczi, cvartă descendentă după Davies, terță mică descendentă după Breazul etc.) prin treptata îmbogățire a căreia (cu tonuri întregi învecinate sau cu sunete plasate la intervale de mică amplitudine, prin transpoziții* ale celulei inițiale etc.) ar lua naștere sisteme premergătoare p., respectiv scări bi-, tri-, tetratonice „constituite fie din salturi intervalice, fie din alternarea salturilor cu mersul treptat” (Wiora). „Olicordiile* prepentatonice anhemitonice”, cum le denumește Breazul, ar comporta, în opinia celor mai mulți teoreticieni, inclusiv a muzicologului român citat, „raporturi filiative între ele, pe de o parte, iar pe de altă parte, între ele și p. anhemitonice” (Breazul). Dimpotrivă, în opinia lui Brăiloiu „sistemele proto-pentatonice” nu ar deriva în mod necesar unul din altul (pregătind astfel p.), în ciuda caracteristicilor formative și probabil a condițiilor de geneză comune ambelor categorii de sisteme – sau tocmai în virtutea acestor similitudini – ci ar avea o existență autonomă. Tipologia și criteriile de sistematizare ale gamelor pentatonice au variat considerabil în timp și spațiu. O unificare din acest punct de vedere pare să se fi produs în cele din urmă în teoria chineză și majoritatea teoriilor universale moderne consacrate p., prin fixarea la un număr de 5 scări pentatonice (înălțimea absolută a treptelor diferă de la un cercetător la altul), reprezentând transpozițiile unei game pentatonice (de tipul celei obținute pe clapele negre ale pianului) pe treptele ei componente. Dispunerea structurii pentatonice de acest tip – inclusiv a pienilor – într-o „scară teoretică generală” depășind octava (într-un ambitus* corespunzător celui vocal) este propusă de Brăiloiu, între altele în scopul evidențierii, prin repetare, a intervalelor și raporturilor intervale considerate drept definitorii pentru sistem: a) picnonul* (încadrat de) b) cele două terțe mici. Conceptul de „sistem pentatonic” cu care operează muzicologul se dovedește a fi de fapt al unui macrosistem corespunzător ansamblului de 5 moduri pentatonice „centrate” în jurul unui anumit picnon și simbolizat prin scara generală amintită. O tipologie singulară propusă de Breazul cuprinde 10 „specii” de game pentatonice anhemitonice; acestea, construite în octavele celor 7 sunete naturale după unicul criteriu al componenței de trei secunde mari și două terțe mici specifică p., însumează și categoria p. ce includ tritonul* (existente în folc. transilvănean). Funcționalitatea în cadrul p. a suscitat numeroase discuții și controverse, care converg în cele din urmă fie spre relevarea „echivocului” funcțional (Brăiloiu) decurgând din incertitudinea centrului (oricare din treptele p. „poate face oficiu de cadență” – idem), fie spre relevarea relațiilor care se stabilesc – la nivelul „macrosistemului” – între modurile pentatonice, grație mecanismului metabolei*. Individualizarea cea mai puternică a p. în practica muzicală se datorează formulelor (1, 2) pentatonice, „pentatonismelor” (Riemann, Brăiloiu – acesta din urmă și autor al unei notorii analize a „vocabularului pentatonic” al lui Debussy).

estetica muzicii. Născută o dată cu înflorirea marilor școli filozofice ale antichității, reflecția despre muzică se identifică în culturile tradiționale ale Indiei, Chinei, ca și în vechea Eladă, cu investigarea legilor universului pe baza analogiilor dintre sunet și număr, dintre rezonanța sunetului și posibilitățile umane de asimilare rituală a ordinii pe care o sugerează. Prin Pitagora, muzica se vede inclusă printre „științele numărului”, iar în vremea lui Platon ea încununa o inițiere gradată ce cuprindea aritmetica, geometria, sferica (sau astronomia) și „armonia sferelor”, știință sistemică a coordonării mișcării corpurilor în timp și spațiu. Atașată idealului de armonie (I), ordine, proporționalitate*, gândirea despre muzică traversează întreg ev. med. europ., ale cărui tratate se inspiră din scrierile lui Nicomachus, Theon din Smirna (sec. 2 e. n.), Boetius (sec. 4), adică cele care situează muzica în vestitul quadrivium* al disciplinelor matematice. Ecoul tardiv al acestui mod de gândire îl constituie monumentala lucrare a lui Johannes Kepler Harmonices mundi (1618) în care regulile consonanței* muzicale sunt deduse din geometria euclidiană a poligoanelor inscriptibile, găsindu-și apoi aplicarea în structura sistemului solar, asupra căreia autorul formulează pe această bază legile care îi poartă numele. Valențele expresive pe care le conțin artele „muzicale” aflate în simbioză (poezia, dansul, muzica) sunt evocate prin filiera gândirii aristotelice care reconsideră atât conceptul prin care artele își vădesc analogiile cu lumea înconjurătoare – acele de imitație (mimesis) – cât și pe cele de ethos (1) (caracter) sau catharsis (purificare) prin care muzica îndeosebi își afirmă afinitățile cu lumea interioară a omului, cu afectele (v. afectelor, teoria). O exaltare a acestei doctrine se poate remarca abia după ce umanismul renascentist inaugurează în mentalitatea europ. ideea autonomiei limbajului artistic și a surselor de inspirație. Specificitatea relațiilor diferitelor arte cu natura cât și cu idealul uman își găsește locul în sistemele de anvergură elaborate de marii filosofi care încearcă să delimiteze misiunea fiecăreia. Iluminismul fr. prin Diderot sau Roussseau, filosofia clasică germ. prin Kant și Schelling caută să nuanțeze ipotezele privitoare la specificul frumosului artistic și al expresivității muzicale. Prin Hegel, își face loc viziunea dialectică a evoluției artelor spre umanizare și spiritualizare ce consacră muzica drept artă romantică a subiectivității pure, aflată în vecinătatea punctului culminant în care se află poezia. Prin Schopenhauer, virtuțile muzicii sunt ridicate deasupra oricărei ierarhii, ea constituind chintesența universului și în același timp modelul pe care se întemeiază însuși sistemul filosofic al autorului. Apogeul limbajului muzical în perioada romantismului* contribuie la transformarea în patrimoniul componisticii și al criticii muzicale a meditației despre muzică, inaugurând astfel o gândire elaborată „din interiorul” acestei arte. Schumann, Listz, Berlioz, Wagner, marii creatori ai sec. 19 exprimă în operele lor literare opinii de mare finețe și profunzime asupra universului artistic, preconizând o înfrățire a artelor, de felul programatismului* sau al noului sincretism* inaugurat de Wagner în drama sa muzicală. Excesului de literaturizare a muzicii i se va opune criticul vienez Hanslick printr-o teorie asupra „frumosului muzical” conceput în spirit kantian ca desfășurare de „forme sonore în mișcare”, independentă de orice asociații subiective. Ea va fi contracarată la rândul ei de doctrina lui Volkelt și a lui Lipps asupra „empatiei” (germ. Einfühlung) ca factor fundamental al propagării emoției estetice pentru ca la începutul sec. nostru teoria energetismului* a lui Ernst Kurth să preconizeze o interconectare a proceselor pur sonore cu fluxul tensiunilor psihice (v. psihologia muzicii). Independent de aportul diferitelor „poetici” scrise de muzicieni prestigioși care continuă explicarea muzicii de pe pozițiile propriului limbaj sau tendințe (Debussy, Stravinski, Schönberg, Webern, Honegger, Messiaen, Prokofiev, Boulez, Xenakis ș.a.) ca și de vastul domeniu al muzicologiei*, e. se vede constituită ca patrimoniu relativ autonom, în care diferitele contribuții își au ca suport fie instrumentele criticii de artă tradițională și ale analizei*, fie disciplinele științifice sau filosofice. Astfel se poate remarca orientarea sociologică a scrierilor unui Th. Adorno ca și a multor cercetători, aceea psihologică a lui L. Meyer, Giselè Brelet, E. Ansermet, A. Schering, S. Langer, D. Cook, după cum etnologia servește unor generalizări teoretice în lucrările lui B. Asafiev, V. Țukerman, L. Mazel sau A. Daniélou. Se încearcă o delimitare a patrimoniului expresiei muzicale pornind de la conceptele stilistice fundamentale, ca în scrierile lui Riemann, D. Cuclin, Zofia Lissa, C. Dahlhaus, P. Bentoiu, sau se încearcă analogii – pe baza funcției de comunicare a artei – cu informatica și semiotica (A. Moles, U. Eco, Faltin-Reinecke ș.a.). Diferitele cercetări contemporane de morfologie a artelor (E. Souriau, M. Dufrenne, Munro) conțin de asemenea observații interesante cu privire la arta muzicală ca de altfel și ale gânditorilor ca G. Lukács, N. Hartmann sau Alain ce elaborează ample sisteme de estetică ce cuprind întreg domeniul expresiei artistice. V. fenomenologia muzicii.

atonalism. Raportat la etimonul său: atonalitate (respectiv atonal), ca antinomie a tonalității (1) (tonalului), a. își dezvăluie, în baza sa tehnic circumscrisă, conținutul imediat. Este clar, deci, că a. are numai această existență antinomică și – în sens diacronic – una de negație față de o realitate care îl condiționează și îi este totodată preexistentă. Atonal – a., noțiuni care, aparent, ar fi putut fi excluse, în virtutea acestor considerente acuzat speculative, din vocabularul muzicienilor (partizanii academismului și, deci, ai „tonalismului” îl consideră, de altfel, ca pe un indiciu de degenerescență, ca pe o abatere de la legile firești ale fenomenului sonor), își vădesc însă pe deplin legitimitatea în realitatea însăși, în dinamica devenirii muzicii sec. 20. A. înregistrează, în chiar această realitate muzicală imediată, o luare de atitudine din partea creatorului, față de sistemul muzical al tonalității, ca dat anterior, cu legile sale de coeziune internă, cu acea intra-raportare și ierarhizare a funcțiilor* față de centrul tonicii* și, în același timp, cu acea inter-raportare a acestor entități, care sunt tonalitățile (2), în așa fel încât întreg spațiul muzical, diatonic* și mai apoi cromatic*, este „acoperit” prin această ordine tonală. Deoarece armonia (III, 1) a fost domeniul predilect și cel mai impropriu, artizanal vorbind, în care compozitorul a „ascultat” de legile tonalității (făcându-le totodată să se supună strategiei muzicale într-o compoziție sau alta), a. a început să se manifeste tocmai pe acest tărâm, al armoniei. Lărgirea continuă a sferei armoniei la romantici, prin continua cromatizare a melodiei și a structurii acordice, modulațiile* la tonalități (2) îndepărtate, polivalența unor acorduri (ce aparțineau virtual mai multor tonalități), disonanțele* nerezolvate au dus deja tonalitatea (1) spre limitele sale, chiar dacă în principiu și pe porțiuni restrânse „sentimentul tonal” mai acționa încă. În mod unanim este considerată ca reprezentând un punct culminant al acestui proces opera Tristan și Isolda de Wagner, care, din chiar primele două acorduri* ale Preludiului ei, ilustrează, aproape printr-un „concentrat” structural, toată această stare a armoniei romantice, „criza acesteia”, cum o definise Ernst Kurth. Romantismul târziu, ce cuprinde în parte și primele două sau chiar trei decenii ale sec. 20, avea să se bazeze pe același sistem armonic, ducând mai departe disoluția sistemului tonal, în sensul în care l-a transmis tradiția de două sec. a muzicii occidentale. A., propriu, parțial, creației unor Reger, Pfitzner, Skriabin, Richard Strauss și – în fazele de început ale activității componistice – unor Schönberg și Berg, relevă clar acum opoziția principală față de tonal și tonalitate: slăbirea coeziunii interne a datelor tonalității – chiar independența acestora – intra și inter-raportarea liberă a funcțiilor*, un cromatism* hipertrofiat – chiar dacă încă nu total – o absolutizare, dusă, paradoxal, până la negare a dimensiunii armoniei (și dizolvarea în aceasta a oricăror elemente ce mai denotau independența intonațională și ritmică a melodiei). Toate acestea au condus la un fel de complicare barocă a discursului și, mai ales, a scriiturii, care a conferit operelor apărute în această perioadă un caracter elaborat și, oarecum, ermetic. Faptul nu a împiedicat apariția unor opere remarcabile bazate pe a., cum sunt, pentru a ne referi doar la două lucrări – Pierrot lunaire de Schönberg și Salome, op. 54, de R. Strauss, în care densitatea și expresivitatea tematică, sugestivitatea procedeelor (chiar a celor extramuzicale – de declamație* de exemplu) sau orchestrația* au pus accentul pe conținutul adânc psihologic. A. se aseamănă, astfel, mai ales prin propunerile sale constructive, cu precubismul lui Cézanne, căci întreagă această stare de „suspensie” în care se aflau elementele muzicale avea să cedeze – ca și în cazul cubismului – unei alte stări, ce va „coagula” aceste elemente, le va da o nouă coeziune, în virtutea unor noi principii de ordine, proprii sistemelor imediat următoare: dodecafonia* și serialismul*.

ROMÂNIA, stat situat în partea de SE a Europei Centrale, la N de Pen. Balcanică, în bazinul inferior al Dunării, cu ieșire la M. Neagră, având drept „coloană vertebrală” catena Carpaților Sud-Estici. R. este cuprinsă între 43°37′07″ și 48°15′06″ lat. N și între 20°15′44″ și 29°41′24″ long. E, aflându-se la mijlocul distanței dintre Ecuator și Polul Nord (paralele de 45° lat. N); la distanțe aproximativ egale de marginile continentului european (2.700 km litoralul atlantic în V, 2.600 km m-ții Ural în E, 2.800 km țărmul arctic în N); față de cel mai sudic punct al Europei continentale (capul Matapan din S Greciei) distanța este de 3.149,9 km, dintre care terestre 1.085,6, fluviale 1.816,9 km și maritime 247,4. Se învecinează la N și SE cu Ucraina (649,4 km), în E cu Republica Moldova (681,3 km), în SE cu Marea Neagră (193,5 km cu apele internaționale, la care se adaugă 22,2 km granița maritimă cu Bulgaria și 31,7 km granița maritimă cu Ucraina), în S cu Bulgaria (631,3 km), în SV cu Serbia (546,4 km), iar în VNV cu Ungaria (448 km). Suprafața: 238.391 km² (cu apele teritoriale). Moneda oficială 1 leu = 100 bani. Populația: 21 mil. loc. (1 iul. 2005); din care populația urbană: 11.895.598 loc. (54,9%); rurală: 9.777.730 loc. (45,1%). Densitate: 90,7 loc./km². Structura populației pe naționalități (la recensământul din 2002): români (89,5%), maghiari (6,6%), țigani (2,5%), germani (0,3%), ucrainieni (0,3%), ruși, turci, tătari, sârbi, slovaci, bulgari, evrei, cehi, greci, armeni ș.a. Limba oficială: româna. Religia (înregistrată la recensământul din 2002): ortodocși (86,7% din populația țării), romano-catolici (4,7%), reformați (3,2%), greco-catolici (0,9%), baptiști (0,6%), musulmani (0,3%) ș.a. Cap,: București. Orașe pr.: Arad, Bacău, Baia Mare, Botoșani, Brașov, Brăila, Buzău, Cluj-Napoca, Constanța, Craiova, Drobeta-Turnu Severin, Galați, Iași, Oradea, Piatra-Neamț, Pitești, Ploiești, Râmnicu-Vâlcea, Satu Mare, Sibiu, Suceava, Târgoviște, Târgu Mureș, Timișoara. Porturi maritime: Constanța, Mangalia, Midia-Năvodari, Sulina. CADRUL NATURAL Alcătuirea geologică complexă, relieful variat, poziția R. la răspântia influențelor climatice și biogeografice central-europene, submediteraneene și est-europene, determină o mare diversitate a condițiilor fizico-geografice. Marile unități de relief sunt dispuse sub forma a trei trepte principale relativ concentrice: munții ocupă 31% din supr. țării, dealurile și podișurile 36%, iar câmpiile 33%, amplitudinea altitudinală fiind de peste 2.500 m (între nivelul 0 al Mării Negre și alt. max. 2.544 m în vf. Moldoveanu din M-ții Făgăraș); alt. medie este de 420 m. În partea centrală a țării se află marea depresiune a Transilvaniei, un complex de dealuri, podișuri și depresiuni cuprinzând în S pod. Târnavelor, în centru C. Transilvaniei, iar în N Pod. Someșan; este mărginită spre E, la contactul cu Carpații Orientali, de un șir de dealuri și depresiuni (cunoscute și sub numele de Subcarpații interni sau Subcarpații Transilvaniei), spre sud de depresiunile Făgăraș, Sibiu, Săliște, Apold, culoarul Orăștie (care o despart de Carpații Meridionali), iar în V, spre M-ții Apuseni, de culoarul compartimentat Alba Iulia – Aiud – Turda – Gilău. Este înconjurată de arcul Carpaților românești, cu numeroase depresiuni intramontane mari (Maramureș, Dornelor, Giurgeu, Ciuc, Brașov, Loviștei, Hațeg, Petroșani, Beiuș ș.a.), străpunși parțial sau total de numeroase văi, dintre care unele au format chei și defilee spectaculoase (Mureș, Bicaz, Olt, Jiu, Crișu Repede ș.a.); prezintă o serie de pasuri și trecători care înlesnesc legăturile rutiere și feroviare între diferitele reg. ale țării. În ansamblu Carpații sunt m-ți de înălțime mijlocie și mică (altitudinea medie este de 840 m, iar aproape 90% din suprafața lor se află sub cota de 1.500 m). Înălțimi mai mari de 2.000 m se întâlnesc doar în N Carpaților Orientali (Rodnei și Călimani) și îndeosebi în Carpații Meridionali (care grupează 85% din înălțimile de peste 2.000 m din țară), în aceste masive, fiind bine reprezentat relieful glaciar. În exteriorul Carpaților se desfășoară celelalte unități mari de relief. Pe latura de E și de S (între valea Moldovei și Motru) se desfășoară Subcarpații, strâns legați genetic de m-ți, cu relief cutanat, cu o alternanță de dealuri și depresiuni subcarpatice și intracolinare, cu alt. medii de 600-700 m, dar depășind în câteva vârfuri 1.000 m; dincolo de valea Motrului se întinde pod. Mehedinți, o unitate cu caracter intermediar între reg. de munte (ca o treaptă mai coborâtă a m-ților Mehedinți) și reg. de deal. Pe latura externă a Carpaților Occidentali trecerea spre C. Banato-Crișană se realizează prin intermediul dealurilor Banato-Crișene (Dealurile de Vest), cu depresiuni care pătrund ca niște ca niște goluri în spațiul muntos. Partea de E a țării este ocupată de pod. Moldovei, iar în S se întinde C. Română. În sectorul cuprins între Dâmbovița și culoarul depresionar Drobeta-Turnu Severin – Bala – Comănești între Subcarpați și câmpie se interpune o vastă unitate deluroasă, Piemontul Getic, cu înălțimi care scad treptat de la N spre S. În partea de SE a R., la E de Dunăre, se află m-ții Măcin, pod. Dobrogei și Delta Dunării. O caracteristică legată de marea răspândire, în unele unități de relief, a rocilor calcaroase, o constituie relieful carstic bine dezvoltat, atât exocarstul (lapiezuri, doline, avene, polii) cât și endocarstul (numeroase peșteri, dintre care unele foarte bogat și divers concreționate). R. aparține domeniului carpato-danubiano-pontic, respectiv unor coordonate geografice majore europene: lanțul m-ților Carpați parte a sistemului muntos alpino-carpato-himalaian, fluviul Dunărea (importantă cale navigabilă și de legătură între țările din V, centrul și S-E Europei) și Marea Neagră (amplă „poartă” deschisă larg către toate țările lumii). RESURSELE SUBSOLULUI Petrolul este localizat îndeosebi în zona flișului din Carpații Orientali, în Subcarpați, în C. Română și platforma litorală a M. Negre. Se exploatează în jud. Argeș, Bacău, Brăila, Bihor, Buzău, Dâmbovița, Giurgiu, Gorj, Prahova și Teleorman, Constanța (foraj marin). Gazele naturale, sunt reprezentate prin metan și gaze de sondă. Zăcăminte de metan se găsesc în pod. Transilvaniei, fiind exploatate, îndeosebi, în jud. Mureș și Sibiu; gazele de sondă sunt exploatate în jud. Gorj și Prahova. Cărbunii sunt localizați în unele depr. intramontane, îndeosebi huilele și cărbunii bruni, precum și în Subcarpați și în zonele colinare. Huila se exploatează, în cea mai mare parte, din bazinul Petroșani și în jud. Caraș-Severin, cărbunele brun se extrage din jud. Bacău, Brașov, Caraș-Severin, Cluj, Hunedoara, și Sălaj, iar lignitul este exploatat în jud. Argeș, Bihor, Caraș-Severin, Covasna, Dâmbovița, Gorj, Mehedinți și Sălaj. Minereurile de fier se exploatează îndeosebi în SV țării (în m-ții Banatului și mai ales în m-ții Poiana Ruscăi), minereurile de mangan în N Carpaților Orientali. R. dispune de minereuri neferoase în grupa vulcanică de N a Carpaților Orientali și în m-ții Apuseni, de pirite cuprifere în cristalinul din N Carpaților Orientali, în M-ții Apuseni și în m-ții Poiana Ruscăi, de min. auroargentifere în partea centrală și de S a M-ților Apuseni, de bauxită în m-ții Pădurea Craiului. Sarea se găsește în părțile marginale ale depr. Transilvaniei, în Subcarpați și depr. submontane. Roci de construcție (calcar, marmură, granit, bazalt, argile caolinoase etc.) îndeosebi în reg. muntoase și în Dobrogea. Există peste 2.000 de izv. minerale, unele dintre ele cu proprietăți terapeutice deosebite. Se întâlnesc mai ales în Carpați și Subcarpați (Vatra Dornei, Bixad, Borsec, Sângeorz-Băi, Biborțeni, Malnaș, Căciulata, Băile Olănești, Băile Tușnad, Băile Govora, Băile Herculane, Vața de Jos, Geoagiu Băi, Sovata, Praid ș.a.), dar și în zonele de pod. și de câmpie. CLIMA Este de tip temperat-continental, cu numeroase variante locale determinate de alt., expunerea față de mișcarea generală a maselor atmosferice și de alți factori; suferă influențe oceanice în V, submediteraneene în SV și continentale în E. Diferența de latitudine marchează o scădere doar de 2-3°C între S și N țării. Mul mai însemnate sunt diferențele climatice determinate de alt., atât ca temp., cât și ca precipitații. Temp. medie anuală este de 11°C în S C. Române, pe litoralul Mării Negre și în S Banatului și de 8°C în N țării. În reg. de dealuri și podișuri temperatura medie anuală ajunge la c. 8°C, iar în cele de munte oscilează între 6°C și -2°C pe culmile cele mai înalte. În luna iul. temperatura medie variază între 23°C în S țării, 20°C în reg. de deal și mai puțin de 6°C pe înălțimile munților, însă în condițiile unor advecții de aer tropical valorile zilnice pot fi mult mai ridicate; temperatura maximă absolută înregistrată în R. a fost de 44,5°C (în aug. 1951, la stația meteo „Ion Sion” din Bărăgan). Iarna, în reg. de câmpie din E și SE țării, sub influența advecțiilor de mase de aer reci, continentale, temperatura medie a lunii ian. atinge valori scăzute (-3°C), pe când în V și SV valorile sunt mai mari de -2°C. În NE țării valorile scad sub -4°C, iar pe culmile munților ajung la -10°C. În depresiunile intracarpatice valori pot scădea uneori foarte mult, datorită inversiunilor de temperatură; temperatura minimă absolută, -38,5°C s-a înregistrat în ian. 1942 la Bod. Precipitațiile atmosferice înregistrează cele mai mari valori în reg. de munte, în special pe latura V și NV a M-ților Apuseni (Stâna de Vale, 1.541 mm) și în masivele înalte din Carpații Meridionali. În reg. de deal și de câmpie diferențele sunt mari în funcție de poziția în terit., în raport cu circulația generală a atmosferei, fiind în general mai abundente în jumătatea NV a țării (550-650 mm în câmpie și 700 mm în reg. de dealuri) și mai reduse în partea de SE (sub 500 mm). Cantități reduse se înregistrează și în reg. situate în „umbră de precipitații” și influențate de vânturi tip foehn, ca partea de V a C. Transilvaniei, culoarul Mureșului, latura externă a Subcarpaților de la Curbură, E C. Române. Cele mai reduse cantități (sub 400 mm anual) se înregistrează în Delta Dunării și pe litoral. Față de aceste medii multianuale, există variații foarte mari, înregistrându-se succesiuni de ani secetoși și ani ploioși, pe întreg. terit. țării sau cu diferențe mari între reg. (mai ales între cele situate la S și E de Carpați și cele din V și SV). Precipitațiile sunt distribuite foarte neuniform pe parcursul anului; în general maximele pluviometrice se înregistrează în mai-iun., iar minimele în febr.-mart., cu excepția reg. din SV și NV țării unde se înregistrează un al doilea maxim de precipitații (cu valori mai reduse) în cursul toamnei. Ținând seama de influențele climatice predominante care determină procese atmosferice caracteristice, terit. țării a fost încadrat în șase provincii climatice: cu influență oceanică, cu adecvații frecvente ale aerului temperat-maritim, pe tot parcursul anului, iarna cu adecvații frecvente de aer rece din NV și calde din SV (cuprinzând toată partea de V a țării, până pe culmile Carpaților Orientali și Meridionali); cu influențe submediteraneene, iar cu adecvații de aer cald din SV, care determină un climat mai blând, durată mică a stratului de zăpadă (cea mai mare parte a Banatului, V și S Olteniei); de tranziție de la influențe oceanice și submediteraneene la cele de ariditate, cu alternanța adecvațiilor de aer temperat-maritim din V și NV cu cele ale aerului temperat-continental (NE Olteniei, partea centrală a Munteniei); cu influențe de ariditate, iarna cu advecții de aer foarte rece de origine polară sau arctică, care determină geruri mari, iar în corelație cu advecțiile de aer cald din SV ninsori abundente și viscole, iar vara cu advecții de aer cald, de origine tropicală și adesea un regim deficitar al precipitațiilor (E. C. Române, Subcarpați de Curbură și jumătatea sudică a Subcarpaților Moldovei, cea mai mare parte a Dobrogei, E Pod. Moldovei); cu influențe baltice, cu advecții frecvente ale aerului temperat-continental de origine polară și arctică și ale aerului temperat-maritim, care determină nebulozitate mai mare și precipitații mai bogate (partea de NE a Carpaților Orientali și de NV a pod. Moldovei); cu influențe pontice, iarna cu advecții ale aerului cald și umed din SV, vara sub influența circulației locale sub formă de brize (litoralul M. Negre și Delta Dunării). HIDROGRAFIA Apele curgătoare izvorăsc, în cea mai mare parte din coroana centrală a Carpaților și sunt colectate, aproape în totalitate (cu excepția câtorva râuri mici din Dobrogea), de Dunăre, rețeaua hidrografică având în mare parte caracter radial. Râurile din V țării sunt adunate de Tisa care face hotarul de N al țării pe o mică distanță, între afl. ei mai importanți sunt: Someșul, Crișul și Mureșul. În Banat, principalul râu este Timișul. Râurile mai mari din S țării sunt: Jiul, Oltul, Argeșul, cu afl. său, Dâmbovița, Ialomița. În E țării, Siretul adună mari afl. din Carpați (intre care Moldova, Bistrița, Buzăul) și din pod. Moldovei (Bârladul), înregistrând, aproape de vărsarea în Dunăre, cel mai mare debit al râurilor interioare; Prutul, deși mai lung are afl. mici și un debit mai redus. Regimul râurilor din R. este supus unor variații de nivel relativ mari, datorită continentalismului climatic. Lacurile se întâlnesc pe toate treptele de relief și au forme, mărimi și origini foarte variate. Deși în număr mare(c. 3.500) sunt, în general, reduse ca supr. Cele mai mari sunt cele din sistemul lagunar Razim, sau unele limane maritime (Tașaul, Siutghiol, Techirghiol), ori fluviale (Oltina în Dobrogea de S, Snagov la N de București etc.). Mult mai mici numeroase și de mari dimensiuni sunt lacurile de munte, majoritatea de origine glaciară. Tot mai numeroase și de mari dimensiuni sunt lacurile de acumulare de interes hidroenergetic (lacul de la Porțile de Fier pe Dunăre, Izvoru Muntelui pe Bistrița, Vidraru pe Argeș, Vidra pe Lotru, cele 17 lacuri de pe Olt ș.a.) sau pentru alimentări cu apă – pe văile Uzului, Doftanei, Firizei ș.a. SOLURILE Solurile prezintă o foarte mare diversitate, principalele categorii de soluri fiind distribuite în strânsă legătură cu treptele de relief, dar cu mari variații locale legate de influențele climatice, de litologie, de gradul de fragmentare a reliefului și de nivelul pânzei freatice, astfel că adesea se formează adevărate mozaicuri de soluri cu caracter zonal, intrazonal și azonal. În câmpii și podișuri joase, în S țării dar și în părțile marginale din E și V țării, ca expresie a zonalității latitudinale se întâlnesc diverse tipuri tipuri de sol din clasa molisoluri (cernisoluri), care ocupă c. un sfert din terit. țării. Dintre acestea cernoziomurile tipice, unele dintre cele mai fertile soluri de pe glob, se întâlnesc îndeosebi în Dobrogea și partea de E a C. Române, fiind formate sub vegetația de stepă (acum în cea mai mare parte dispărută). În mare parte din C. Română, C. Jijiei și porțiuni din pod. Bârladului, C. Banato-Crișană și local în pod. Transilvaniei se întâlnesc cernoziomuri cambice (= levigate) și cernoziomuri argilo-iluviale. Pe măsură ce alt. crește începe să se manifeste zonalitatea altitudinală, în câmpii mai înalte, podișuri și dealuri predominante fiind cambisolurile și luvisolurile. Pe de altă parte, în pod. Moldovei și depr. Cracău-Bistrița se manifestă influențe climatice estice care determină prezența solurilor cenușii (faeoziomuri greice sau griziomuri); în SV țării solurile brun-roșcate și brun-roșcate luvice atestă influențele submediteraneene, pe când în partea centrală și V a țării în dealuri și podișuri predomină solurile brune eumezobazice (eutricambosoluri) și brune argiloiluviale (preluvosoluri) și luvisoluri asemănătoare celor din Europa Centrală. În munți etajarea este clar exprimată, de la cambisoluri la spodosoluri și apoi la umbrisoluri (în etajul alpin fiind reprezentate prin soluri humico-silicatice). VEGETAȚIA Terit. R. este străbătut de o importantă limită biogeografică, cea între pădurea de foioase de tip central-european și stepele est-europene, între care se impune o zonă de silvostepă. Pe acest fond general se suprapun influențe submediteraneene, bine exprimate în partea de SV a țării și în Dobrogea și din ce în ce mai estompate spre N și NE. Dar pe o mare parte a terit. caracteristicile covorului vegetal sunt determinate în primul rând de etajarea altitudinală. Datorită acțiunii omului, formațiunile vegetale naturale au suferit diverse transformări; unele s-au restrâns până aproape de dispariție, altele prezintă modificări mai mult sau mai puțin pronunțate. Pădurile, care ocupau în condiții naturale c. trei sferturi din supr. țării, reprezintă astăzi numai c. 26,6%. Zăvoaiele de luncă au fost în mare parte distruse sau puternic degradate. În reg. de deal și de munte pe locul pădurilor defrișate au luat o mare răspândire fânețele și pășunile naturale. Au fost introduse și o serie de specii provenind din alte reg. geografice, în special salcâmul, originar din America, care în prezent constituit un component obișnuit al pădurilor de câmpie. S-au răspândit mult diverse specii ruderale. Vegetația zonală. Zona de stepă ocupă partea de SE a țării (o parte din pod. Dobrogei, jumătatea de E a C. Române, o parte a C. Covurluiului și a Siretului Inferior), dar vegetația ierboasă de stepă, dominată de colilie și negară, încă bine reprezentată la sfârșitul sec. 19, a fost aproape total înlocuită prin culturi agricole sai izlazuri puternic degradate, în care predomină specii ca bărboasa (Botriochloa ischaemum), păiușul de stepă (Festuca valesiaca), pirul gros (Cynodon dactylon), firuța cu bulbi (Poa bulbosa). Zona de silvostepă se prezintă ca o fâșie de lățimi variabile, cu vegetația de asemenea puternic modificată antropic, încât adesea este greu de pus în evidență extinderea reală a ei; în NE pod. Moldovei și C. Crișanei este o silvostepă de tip nordic, cu păduri de stejar (Quercus robur) adesea în amestec cu carpen, arțar tătăresc și cireș, pe când în silvostepa sudică, bine reprezentată în C. Română, dar apărând pe suprafețe mici și în Dobrogea și partea de SE a pod. Moldovei, în păduri predominau în condiții naturale, două specii sudice, stejarul pufos (Quercus pubescens), element submediteraneean și stejarul brumăriu (Quercus pedunculiflora)răspândit în R. și în Pen. Balcanică. Zona pădurilor de foioase este reprezentată în S și V țării (partea de S a Piem. Getic, porțiuni din C. Română, Dealurile de V) prin păduri de cer (Quercus cerris) și gârniță (Quercus frainetto), specii cu caracter subtermofil foarte caracteristice pentru partea de SE a Europei, unde se interpun între pădurile de tip submediteraneean și cele caracteristice Europei centrale. În pod. Transilvaniei și pod. Sucevei vegetația de pădure este reprezentată de stejar, adesea în amestec cu gorun, carpen, frasin, tei și ulm. Etajarea altitudinală. O dată cu creșterea altitudinii, se trece de la zonalitatea latitudinală la cea altitudinală. Primul etaj este cel nemoral, cu două subetaje. Subetajul pădurilor de gorun (Quercus petraea, Q. polycarpa, Q. dalechampii) este cuprins în general între 300 și 600-700 m alt., cu extindere mare în Subcarpați, porțiunile mai înalte ale Piem. Getic, pod. Târnavelor, pod. Someșan, mare parte din pod. Moldovei, în porțiunile mai înalte ale Dealurilor de V. Subetajul pădurilor de fag (Fagus sylvatica) ocupă porțiunile mai înalte, peste 600-700 m alt., urcând adesea la 1.200-1.400 m, iar în SV Carpaților Meridionali chiar la peste 1.600 m alt. Pe mari întinderi se produce însă o întrepătrundere a acestor două subetaje, fagul coborând pe văi și versanții umbriți (ajungând chiar sub 100 m alt., de ex. în Defileul Dunării), iar gorunul ridicându-se pe versanții însoriți, pe culmi și pe muchii de deal până la alt. destul de mari (chiar peste 1.000 m), adesea constatându-se inversiuni de vegetație. În partea superioară a subetajului fagului frecvent se formează amestecuri de fag cu brad și molid, care ocupă suprafețe foarte mari în Carpații Orientali și în grupa estică a Carpaților Meridionali. Etajul pădurilor de molid începe în general la c. 1.200 (în N țării) – 1.400 m (1.600) m, ridicându-se până la c. 1.800 m, însă molidul a fost extins mult dincolo de limita sa naturală datorită plantațiilor forestiere. În schimb limita superioară adesea este mult coborâtă antropic, ca urmare a pășunatului în golul de munte, care a dus la extinderea asociațiilor de pajiști sau a tufărișurilor de ienupăr și afin pe locul vechilor molidișuri de limită. Etajul subalpin reprezentat în mod natural prin rariști de limită și tufărișuri de jneapăn (Pinus mugo), este acum dominat de pajiști de părușcă (Nardus stricta) și de tufărișuri secundare de ienupăr, afin și merișor. Etajul alpin propriu-zis ocupă doar suprafețe mici, la alt. de peste 2.200-2.400 m, fiind caracterizat prin pajiști de coarnă (Carex curvula) și rugină (Juncus trifidus) sau prin plante scunde, în pernițe (gușa porumbelului pitică, unghia găii etc.), salcia pitică, mușchi și licheni. FAUNA Deși a suferit modificări importante, atât datorită supraexploatării (vânat și pescuit excesiv) cât mai ales în urma restrângerii habitatelor și dispariției surselor de hrană și, în special, în cazul faunei acvatice, datorită poluării apelor, R. mai păstrează încă o faună bogată și variată. În cea mai mare parte este o faună de climă temperată caracteristică Europei Centrale, cu specii adaptate vieții în munți sau în pădurile de foioase din dealuri și câmpii, dar și în habitate mai mult sau mai puțin transformate de om (luminișuri, livezi, vii, și chiar în mediul urban, în parcuri și spații verzi). În ce privește mamiferele, R. dețină încă efective importante de urs, lup și râs, de mare interes conservativ (fiind considerate cele mai importante din Europa în afara țărilor din fosta U.R.S.S.), dar sunt bine reprezentate și alte mamifere ca cerbul carpatin, cerbul lopătar (introdus în sec. 20, dar în prezent având efective mai importante decât ale cerbului carpatin), căpriorul, mistrețul, vulpea, pisica sălbatică, iepurele de câmp, jderul de copac și jderul de piatră, nevăstuica, bursucul, diferite specii de pârș, chițcanul, șoarecii de pădure, ariciul, cârtița. Se întâlnesc mai ales în SE țării, și unele specii de stepă ca popândăul, hârciogul, orbetele, șoarecele de câmp, dihorul de stepă, dihorul pătat. În luncile râurilor erau abundente specii ca vidra și nurca, acum puternic periclitate. În golul de munte cea mai caracteristică specie este capra neagră; se mai întâlnesc diverse mamifere mici printre care șoarecele de zăpadă; în câteva masive muntoase înalte a fost introdusă marmota alpină. Zimbrul, dispărut din fauna R., a fost reintrodus în semilibertate (rezervația Neagra de la Bucșani, jud. Dâmbovița, parcul natural Vânători-Neamț). Lumea păsărilor este extrem de diversă. În pădurile de munte se remarcă cocoșul de munte, ierunca, diverse specii de ciocănitoare, alunarul, pițigoiul de brădet, pițigoiul de munte, forfecuțele. Cocoșul de mesteacăn își restrânge arealul și efectivele, fiind astăzi întâlnit numai local (mai ales în jnepenișuri) în N Carpaților Orientali. În trecut erau bine reprezentate și marile răpitoare de zi, aflate astăzi pe cale de dispariție (zăganul și probabil vulturul pleșuv negru și sur au dispărut din fauna țării, pajura se mai întâlnește doar sporadic), în schimb sunt bine reprezentate micile răpitoare de zi și o serie de răpitoare de noapte. În reg. de câmpie erau abundente ciocârliile, prepelițele și potârnichile, și ele fiind astăzi în regres pronunțat, în timp ce dropia și spurcaciul aproape au dispărut. Printre păsările existente încă în mare număr: coțofana, gaița, mierla, sturzii, graurii, cioara de semănătură, cioara grivă, pupăza. Păsările de apă și cele limicole (de țărm), majoritatea migratoare (specii de clocitoare în R., specii de pasaj și oaspeți de iarnă) sunt extrem de diverse, iar pentru ocrotirea lor au fost realizate numeroase arii protejate, printre care un loc aparte îl ocupă Rezervația Biosferei Delta Dunării. Printre cele de interes deosebit se remarcă pelicanii (având în Delta Dunării cele mai mari colonii din Europa), cormoranii, egreta mare, egreta mică, lebăda albă și lebăda mută, diverse specii de rațe și gâște sălbatice. Pentru gâsca cu gâtul roșu din N Siberiei unul dintre cele mai importante locuri de iernat se află în deltă și pe litoralul Mării Negre. Dintre reptile există diverse specii de șerpi: vipera comună, vipera cu corn (specie sudică întâlnită în SV țării), șarpele de apă, șarpele de alun, iar în Dobrogea balaurul (Elaphe quatuourlineata), broasca țestoasă de uscat (Testudo hermanni în SV țării și Testudo graeca ibera în Dobrogea). În ce privește ihtiofauna, în apele reci de munte este caracteristic păstrăvul; lostrița, frecventă altădată în râurile mai mari, este acum aproape dispărută (se încearcă însă repopularea apelor cu exemplare obținute în condiții de laborator); în apele din reg. de deal predomină cleanul, scobarul și mreana, iar în râurile mari de câmpie și în Dunăre crapul, carasul, știuca, plătica, șalăul etc. Din Marea Neagră pătrund în Dunăre sturionii, furnizori de icre negre. În Marea Neagră se pescuiesc scrumbii albastre, heringi, hamsii, stavrizi, guvizi, chefali. Se înregistrează și pătrunderea spontană de specii noi, care găsesc condiții favorabile în cadrul peisajului modificat de om (bizamul, câinele enot, guguștiucul etc.). Recent în S țării, în special în Dobrogea, a început să se răspândească șacalul. Pe lângă Rezervația Biosferei Delta Dunării, care are un statut special, find de mare interes european, mai există 12 parcuri naționale: Retezat (cel mai vechi din țară, înființat în 1935, ulterior extins pe suprafață mai mare), m-ții Rodnei, Călimani, Ceahlău, Cheile Bicazului-Hășmaș, Piatra Craiului Vânturarița-Buila, Cozia, Domogled-Valea Cernei, Semenic-Cheile Carașului, Cheile Nerei-Beușnița, m-ții Măcinului. Au fost declarate arii protejate și numeroase parcuri naturale, dintre care unele în reg. de munte (Bucegi, M-ții Apuseni, Grădiștea Muncelului-Cioclovina, Putna-Vrancea, m-ții Maramureșului, Porțile de Fier), altele în reg. de câmpie și luncă (Balta Mică a Brăilei, Comana, Lunca Mureșului – în jud. Arad și Timiș, Lunca joasă a Prutului inferior – în jud. Galați) sau la contactul dintre munți și reg. mai joase (Vânători-Neamț, geoparcurile platoul Mehedinți și Țara Hațegului). Există numeroase rezervații științifice, rezervații naturale și arii de protecție specială avifaunistică. Procesul de declarare de noi arii protejate este în plină desfășurare, în acord cu normele Uniunii Internaționale pentru Conservarea Naturii (U.I.C.N.) și cu preocupări în acest sens la nivelul Uniunii Europene. ECONOMIA Industria, bazată pe o apreciabilă tradiție meșteșugărească (mai ales în Transilvania) și pe resurse de sol și subsol, se dezvoltă începând din sec. 19 și se amplifică în ritmuri rapide în sec. 20. Pe lângă vechile reg. ind. București, Valea Prahovei, Banat, S Transilvaniei care continuă să joace un rol de primă importanță la nivel național, au apărut sute de întreprinderi ind. (de la cele siderurgice și chimice la cele ale ind. alimentare) în Oltenia, Moldova, Dobrogea, N Transilvaniei. Procesul de restructurare demarat în 1990 a dus inițial la o scădere a prod. ind. Începând cu 1994, are loc o relansare a prod. ind. Unele întreprinderi și-au redus activitatea sau au fost nevoite să-și închidă porțile în timp ce altele s-au restructurat, diversificându-și sau modificându-și profilul, proces care se află încă în plină desfășurare. Au apărut însă și o serie de noi obiective ind., în general ca urmare a unor investiții externe. Ind. energetică se bazează încă în mare măsură pe termoenergie (c. 60% din producția electrică în anul 2004), deși aceasta implică un preț de cost mai ridicat și un grad mai mare de poluare a mediului. Totuși unele termocentrale au fost trecute în conservare sau lucrează la capacitate mai mică. Există și un număr mare de hidrocentrale, de diferite capacități; se remarcă Porțile de Fier I și II (Ostrovu Mare) pe Dunăre, hidrocentralele în cascadă de pe Bistrița, Argeș, Oltul inferior, cele de pe Lotru, de la Tismana, de la Stânca-Costești pe Prut, Fântânele în M-ții Apuseni, Râu Mare la poalele m-ților Retezat etc. O pondere mare o are centrala atomo-electrică de la Cernavodă. Mari rafinării de petrol funcționează în jud. Prahova (Ploiești, Brazi, Teleajen), Constanța (Midia-Năvodari) și Onești. Prelucrarea complexă a produselor petroliere se realizează și Arpechim-Pitești. Ind. siderurgică este reprezentată de câteva centre: combinatul siderurgic Galați, care, după o perioadă foarte dificilă, este acum în plină activitate, combinatul de oțeluri speciale Târgoviște, uzinele de la Reșița, Hunedoara și Iași, laminoarele de la Roman și Brăila, ind. sârmei de la Câmpia Turzii. Metalurgia neferoasă este prezentă îndeosebi prin producția de alumină (Oradea, Tulcea) și producția de aluminiu și aliaje de aluminiu de la ALRO Slatina. Ind. constructoare de mașini a suferit modificări profunde, datorită lipsei de competivitate a unora dintre produse. Printre întreprinderile rămase în funcțiune, unele chiar cu rezultate semnificative, se numără cele producătoare de autoturisme de oraș (Pitești, Craiova), utilaj petrolier (Ploiești, Târgoviște), mașini-unelte, piese și utilaje, în numeroase centre, mașini agricole (Brașov), frigidere și mașini de gătit (Găești, întreprindere retehnologizată conform normelor internaționale privind protecția stratului de ozon), construcții și reparații navale (Constanța, Mangalia, Galați, Brăila), material rulant (Arad). Ind. chimică, cu un puternic potențial poluant, a fost nevoită să întreprindă acțiuni de modernizare iar unele dintre întreprinderile care nu corespundeau standardelor de mediu au fost închise. Printre principalele produse se numără soda calcinată, soda caustică și alte produse cloro-sodice (Govora, Borzești, Râmnicu Vâlcea, Ocna Mureș, Turda, Târnăveni), îngrășăminte chimice (Craiova, Târgu Mureș, Năvodari, Făgăraș etc.), detergenți (Ploiești, Timișoara), amoniac, acid sulfuric etc. Se fabrică și cauciuc sintetic și produse din cauciuc, inclusiv anvelope auto (Bacău, Florești-Prahova, Jilava, Timișoara). Ind. farmaceutică are centre importante la Iași, București, Cluj-Napoca, Brașov. R. este un important producător de ciment (Fieni, Câmpulung, Turda ș.a.), la care se adaugă și alte materiale de construcții (ceramică, cărămizi, geamuri). Pe baza exploatării, adesea excesive, a resurselor forestiere, s-a dezvoltat o importantă ind. de prelucr. a lemnului (îndeosebi cherestea, dar și furnir, mobilă, instrumente muzicale, celuloză și hârtie), în numeroase localit., îndeosebi în reg. Carpaților Orientali, la poalele Carpaților Meridionali (la Brezoi și Sebeș) și în aria M-ților Apuseni. Există și numeroase unități ale ind. blănăriei. Ind. alimentară, bine reprezentată în toate orașele mari dar și în numeroase localit. mici și mijlocii, produce preparate din carne, conserve de legume, fructe, pește, produse lactate, ulei comestibil (în special de floarea soarelui), zahăr și produse zaharoase, produse de panificație, vin, bere, băuturi spirtoase și răcoritoare. Ind. poligrafică are centre importante la București, Iași, Cluj-Napoca, Craiova, Oradea, Sibiu. Terenurile agricole ocupă peste 60% din suprafața țării; dintre acestea 63% sunt terenuri arabile, 38,7% pășuni și fânețe, 1,8% vii și 1,6% livezi. Pe mari suprafețe se cultivă cereale: grâu și orz (îndeosebi în reg. de câmpie, Dobrogea, partea centrală a pod. Transilvaniei și pod. Moldovei), porumb (foarte răspândit atât în reg. de câmpie cât și în cele de dealuri și podișuri), pe suprafețe mai mici ovăz și secară. Dintre plantele tehnice, producții importante se obțin la floarea-soarelui, cultivată îndeosebi în C. Română, C. de Vest și pod. Moldovei, dar se extind tot mai mult și alte plante oleaginoase (soia, rapița, ricinul). În schimb sfecla de zahăr, inul și cânepa înregistrează un regres. Cartoful este cultivat în toată țara, dar pe suprafețe mai mari în jud. Suceava, Maramureș, Satu Mare, în SE Transilvaniei (jud. Brașov, Covasna, Harghita), iar cartofii timpurii în partea centrală a C. Române, îndeosebi în jud. Dâmbovița. Se mai cultivă tomate, fasole, mazăre, ceapă, varză, ardei, atât în câmp cât și în grădini și sere, îndeosebi în reg. sudice ale țării și în zonele preorășenești; se folosesc pe scară largă solariile pentru producția de legume timpurii. Pepenii verzi și galbeni găsesc condiții favorabile în S C. Române și în C. de Vest. Se cultivă și diverse plante furajere (sfeclă furajeră, lucernă, trifoi, borceag, dovleci, porumb pentru siloz). Producțiile agricole înregistrează însă mari fluctuații în funcție de condițiile climatice din anul respectiv. Deși suprafața amenajată pentru irigat în a doua jumătate a sec. 20 depășea 3 mil. ha (locul 2 în Europa), aceasta a fost doar parțial repusă în funcțiune. În anul 2004 (un an agricol foarte bun), R. a ocupat locul 2 în Europa la producția de porumb, locul trei la floarea-soarelui și locul 4 la soia. Pomicultura este bine dezvoltată în reg. deluroase (cu mari suprafețe în jud. ca Argeș, Vâlcea, Buzău, Caraș-Severin) atât sub formă de livezi sistematice cât și ca livezi tradiționale asociate cu fânețe. Pe primul loc se află prunul (în anul 2004, R. a ocupat locul 3 pe glob la producția de prune); fructele sunt folosite preponderent pentru producția de țuică sau pentru gem și magiun, dar există și soiuri superioare de masă. Mărul se cultivă de asemenea pe scară largă, dar producții însemnate din soiuri de calitate superioară de obțin îndeosebi în aria Bistrița-Baia Mare-Sălaj, în pod. Sucevei și în Subcarpații Ialomiței (Voinești). Se mai cultivă păr, cireș, vișin, cais, nuc iar în Dobrogea și dealurile Crișanei se află întinse livezi de piersici. Vița de vie are condiții bune de dezvoltare, dar numai o parte din vii sunt de calitate superioară (altoite), în rest, mai ales în micile exploatații agricole, fiind vii hibride cu producții de calitate mai slabă. Printre cele mai importante reg. viticole din țară, cu pondere importantă a soiurilor superioare se numără latura externă a Subcarpaților de la Curbură (din jud. Vrancea până în jud. Prahova, cu centre renumite ca Panciu, Odobești, Cotești, Tohani, Pietroasa, Valea Călugărească), pod. Moldovei (Cotnari, Huși), Dobrogea (Murtfatlar, Niculițel), Piemontul Getic (Drăgășani), sudul Olteniei (Dăbuleni, Segarcea), pod. Târnavelor și reg. Alba Iulia. Struguri de masă se obțin la Ostrov (Dobrogea) și Greaca. Efectivele de animale au înregistrat fluctuații importante după 1989; după o scădere importantă acum se înregistrează o redresare, atât în gospodăriile individuale cât și în unitățile zootehnice de mare capacitate; au început să apară și unele ferme moderne, la standarde europene. Se cresc bovine pentru carne și lapte (inclusiv un număr relativ mic de bivoli, în unele reg. din Transilvania și în S. C. Române), porcine, ovine și caprine, cabaline (locul doi în Europa, îndeosebi cai de tracțiune dar și cai de rasă folosiți pentru sport), păsări (îndeosebi găini pentru ouă, pui și curcani). Apicultura se bazează pe bogata bază meliferă oferită de flora spontană, pe unele culturi agricole (ex. floarea-soarelui) și plantațiile de salcâm. Pescuitul și piscicultura de practică atât în Dunăre și Marea Neagră cât și în apele interioare; multe râuri și bălți au fost repopulate, totuși se înregistrează o scădere cantitativă și calitativă a producției, în special din cauza poluării apelor. Se constată o creștere continuă a ponderii serviciilor (comerț., transp., poștă, telecomunicații etc.). Rețeaua feroviară cuprinde opt linii magistrale și însumează 11.376 km (34% electrificată), cea rutieră c. 73.000 km drumuri publice (mai puțin de 18.000 km fiind modernizați, dintre care c. 120 km de autostrăzi); în schimb calea navigabilă a Dunării și canalul Dunărea-Marea Neagră înscriu R. pe una dintre magistralele ce leagă Europa Occidentală de E continentului și Asia, portul Constanța fiind și cel mai mare din bazinul Mării Negre. Traficul maritim internațional rămâne însă inferior celui din 1989 (în 2001: 28,9 mil. t, trafic total). Atât la mărfuri (74,3%), cât și la pasageri (60%) predomină transp. rutier, urmat de cel feroviar (18%; i, respectiv, 39,3%). În urma procedurii de modernizare și extindere, capacitatea principalului aeroport internațional „Henri Coandă”, București-Otopeni, a crescut la 3 mil. de pasageri anual (față de 1,6 mil. în 1998 și 1 mil. în 1994). O rețea vastă de conducte asigură transportul gazelor naturale și petrolului de la locurile de exploatare din țară sau a celor importate la centrele de prelucrare sau la consumatori și transportul produselor petroliere spre porturile Constanța, Galați, Giurgiu. Rețeaua electrică de transport include aproximativ 8.800 km de linii electrice aeriene de tensiune înaltă, medie și joasă, fiind interconectată cu rețelele electrice din țările vecine. După excedentele înregistrate în anii ’80 ai sec. 20, folosite la stingerea datoriei externe contractate în anii ’70, balanța comercială s-a deteriorat, pe fondul prăbușirii unor piețe tradiționale (țările membre ale fostului C.A.E.R.), al embargoului impus Iraqului și fostei Iugoslavii și al lipsei de competivitate a multora dintre prod. ind. românești. Pentru acoperirea acestor deficite și asigurarea de fonduri pentru restructurarea economiei s-a apelat la credite externe, în special de la instituțiile financiare internaționale. Datoria externă a R. în 2005 era de 24,4 miliarde euro (din care datorie publică 11,3 miliarde euro și public garantată 13,1 miliarde auro). De asemenea, s-au creat facilități pentru investițiile străine, nivelul acestora depășind 8 miliarde $ (oct. 2002), c. 3 miliarde $ fiind obținute din privatizarea unităților ec. de stat; principalii investitori provin din Italia, Olanda și Germania (aproape 40% din total), urmați de Cipru, Franța, S.U.A., Marea Britanie ș.a. Exportul, în valoare de 22,3 miliarde de euro în 2005, are ca principale domenii produsele minerale (inclusiv produse petroliere, minereuri, ciment, sare) cu o pondere de 11,1% din valoarea totală a exportului, produsele metalurgice (siderurgie, aluminiu ș.a.) 14,8% mașini, aparate și echipamente electrice 17,7%, mijloace și materiale de transport 7,9%, produse textile și confecții (cu pondere ridicată, 19% inclusiv produse realizate în regim de lohn), încălțăminte și accesorii (5,8%), la care se mai adaugă produse chimice, material lemnos, mobilă, produse alimentare. Este orientat în special spre țările Uniunii Europene, cu o pondere de 67,6% din totalul exporturilor (principalii parteneri fiind Italia cu 19,2%, Germania 14%, Franța 7,4%, Marea Britanie 5,5%) și spre Turcia (7,9%). În 2005 s-a importat în valoare de 30,1 miliarde euro, în special mașini, aparate și utilaje (23,4% din totalul importurilor), produse minerale (inclusiv țiței și gaze naturale), 15,6%, produse textile și confecții (10,2%), mijloace și materiale de transport (10,2%), produse metalurgice (8,8%), produse chimice (7,5%), principalii parteneri fiind Italia, Germania, Rusia, Franța, Turcia, China, Austria, Ungaria, Kazahstan. TURISMUL Principalele zone sau obiective: litoralul Mării Negre, cu renumite stațiuni de cură heliomarină, cu vestigiile orașelor antice Tomis, Callatis, Histria; zona Bucegi-Brașov (principala zonă a turismului montan și hivernal din R., cu orașul Brașov și stațiunile Poiana Brașov, Sinaia, Predeal ș.a.); Valea Oltului, cu stațiuni balneare în jud. Harghita (Băile Tușnad) și Vâlcea (Călimănești – Căciulata, Băile Olănești, Băile Govora); NV Moldovei (Bucovina), cu monumente de artă medievală bisericească; M-ții Apuseni, cu spectaculoase fenomene carstice; Maramureșul, cu valori folclorice și etnografice (o adevărată civilizație a lemnului: porți sculptate, case, biserici cu turle înalte – Ieud, Bogdan Vodă, Rozavlea ș.a., Cimitirul Vesel de la Săpânța ș.a., port popular viu colorat) unice în țară, cu stațiuni balneare (Ocna Șugatag) și de sporturi de iarnă (Borșa, Moșoga); defileul Dunării, fenomene carstice în m-ții și pod. Mehedinți; M-ții Făgăraș (supranumiți „Alpii Transilvaniei”), Piatra Craiului, Parâng, Retezat. Obiective incluse în Patrimoniul natural și cultural universal: Rezervația Biosferei Delta Dunării, bisericile cu picturi exterioare din Bucovina, din sec. 15-16 (Voroneț, Sucevița, Moldovița, Humor, Arbore), mănăstirea Horezu din Oltenia, bisericile de lemn din Maramureș (Ieud, Șurdești, Bârsana, Rogoz ș.a.), cetățile dacice din m-ții Orăștiei, bisericile fortificate săsești din Transilvania (Biertan, Prejmer, Viscri ș.a.) și centrul istoric al Sighișoarei. ISTORIA Vestigii ale activității umane în spațiul carpato-dunărean coboară în timp până în epoca Paleoliticului inferior (unelte din această perioadă au fost descoperite pe Valea Dârjovului, Valea Dâmbovicioarei, Valea Lupului, Ripiceni etc.) și atestă apartenența acestei zone la marea arie geografică în care s-a desfășurat procesul de antropogeneză. Rămășițele osteologice cele mai vechi (descoperite la Ohaba-Ponor) aparțin omului de Neanderthal, purtătorul culturii Musteriene (Paleoliticul mijlociu). Urmele de cultură materială atestă o continuitate de viețuire și în perioadele Paleoliticului superior (Cioclovina, Peștera) și Mezoliticului (Lapoș, Scaune, Herculane). Trecerea de la Paleolitic la Neolitic a fost însoțită de profunde prefaceri economice și sociale: din vânător și culegător, omul devine cultivator al pământului și crescător de animale; în același timp, gintei matriarhale îi urmează ginta patriarhală. Triburile preindo-europene dezvoltă un șir de culturi materiale, diferențiate mai ales prin ceramică, dintre care cele mai importante sunt: Hamangia, Gumelnița, Cucuteni. Pătrunderea indo-europenilor – triburi de păstori organizate în ginte patriarhale – la sfârșitul milen. 3 î. Hr. a dus la o sinteză între populația sedentară și cea migratoare, creându-se astfel – și cu aportul influențelor culturale sudice – un adevărat grup carpato-balcanic, individualizat etnic, lingvistic și cultural. Metalurgia aramei și a bronzului a contribuit în chip decisiv la progresul comunităților prototrace și a favorizat crearea uniunilor tribale (culturile Tei, preponderent pastorală, Sărata Monteoru, cu economie mixtă, Otomani, cu o dezvoltată tehnică de prelucrare a bronzului), care întrețin strânse legături în aria civilizației miceniene și reprezintă principalii exportatori de aur pe continent. Epoca fierului înregistrează individualizarea triburilor geto-dace în cuprinsul grupului etnic, cultural și lingvistic nord-tracic. Populațiile autohtone din spațiul carpato-dunărean (acoperit aproape în întregime de cultura Basarabi din prima Epocă a fierului) au receptat succesiv influențe scitice (sec. 6 î. Hr.), grecești (sec. 7-6 î. Hr., când au fost întemeiate coloniile Histria, Tomis și Callatis) și celtice (300-280 î. Hr.), care au îmbogățit cultura materială și spirituală a localnicilor. Deosebiți doar prin zonele pe care le populau (geții la S și E de Carpați, dacii în pod. Transilvaniei și Banat), geto-dacii sunt semnalați pentru prima dată, în izvoare scrise, în legătură cu expediția lui Darius, regele persan, din 513 î. Hr. (Herodot îi numește pe geți „cei mai viteji și cei mai drepți dintre traci”). Aflați în faza democrației militare, geto-dacii vorbeau aceeași limbă și formau o mare și bine structurată unitate culturală, etnică și lingvistică. Ei trăiau în cadrul unor mari formațiuni unional-tribale, dintre care cea mai cunoscută a fost aceea a lui Dromichaites, care izbutește să-l înfrângă pe Lisimah, regele Traciei (c. 300 î. Hr.). Unificatorul formațiunilor politice și militare geto-dace a fost Burebista, care a pus bazele unui puternic stat ce se întindea din Boemia până la Marea Neagră – cu centrul probabil la Argedava -, cetățile grecești pontice (de la Olbia la Apolonnia) aflându-se de asemenea, sub autoritatea sa. După moartea lui Burebista (44 î. Hr.), statul dac s-a destrămat în mai multe formațiuni politice. În timp ce Imp. Roman lua în stăpânire Pen. Balcanică și Dobrogea (alipită în 46 î. Hr. prov. romane Moesia), dacii, sub conducerea lui Decebal (87-106), își reconstituie statul, cu centrul politic, militar și religios în Transilvania, în m-ții Orăștiei. Amenințati de expansiunea romană, dacii fac dese incursiuni la S de Dunăre, înfrângând armata romană care le invadase terit. (vistoria de la Tapae, 87). În cursul a două războaie (101-102, 105-106), împăratul Traian a izbutit, după lupte grele (Tapae, Adamclisi), să învingă pe daci și pe aliații lor și a transformat o mare parte din Dacia în prov. romană. Populația geto-dacilor care trăia în afara perimetrului prov. – carpii, costobocii etc. – și-a păstrat libertatea, cultura ei fiind însă influențată de cea romană. Colonizarea masivă și organizată cu elemente romanice sau romanizate, folosirea limbii latine și asimilarea civilizației romane, aflată pe o treaptă superioare de dezvoltare, precum și intensa urbanizare au dus la romanizarea autohtonilor și la constituirea, prin amestecul dacilor cu coloniștii romani, a populației daco-romane, principalul element al procesului de etnogeneză a românilor. După retragerea armatei și administrației romane la S de Dunăre (271/275), grosul populației daco-romane a rămas la N de Dunăre unde și-a continuat vechile îndeletniciri de agricultori și păstori și a gravitat din punct de vedere politic, economic și cultural în sfera de influență a Imp. Roman și a celui Bizantin. În aceste condiții, procesul de romanizare a continuat, fiind însoțit, în același timp, de răspândirea creștinismului, predicat și practicat în limba latină. Până la începutul sec. 7, se constituie în cadrul romanității orientale, rămasă un bloc unitar, un popor romanic (protoromânii), distinct de celelalte popoare romanice care se formaseră (sau se formau) pe terit. fostului Imp. Roman. Migrația slavilor și căderea limesului danubian au dus la dislocarea blocului compact al romanității orientale care acoperea întreg spațiul carpato-balcanic. Protoromânii își mențin caracterul romanic și asimilează, succesiv, populațiile migratoare, chiar dacă acestea exercitau, temporar și parțial, autoritatea politică și militară asupra zonei carpato-dunărene. În sec. 7-9 are loc desăvârșirea procesului de formare a poporului român și a limbii române, care, prin origine, structură gramaticală și fondul principal de cuvinte aparține limbilor romanice, fiind singura succesoare directă a latinei vorbite în prov. carpato-balcanice ale Imp. Roman. După dispariția centrelor urbane, nucleul de organizare economică și socială a devenit obștea teritorială. Din rândul membrilor obștii, se ridică, cu timpul, o pătură de șefi politici și militari (cneji, juzi) care își consolidează autoritatea prin prin conducerea luptei împotriva migratorilor sau prin rolul de intermediari în relațiile cu aceștia. Cnejii și juzii devin cu timpul beneficiarii unor dări și prestații, se diferențiază prin avere de restul obștii și își permanentizează situația de conducători ai obștilor sau ai uniunilor de obști – care încep să se formeze mai ales pe văile apelor sau în depresiuni („țări” precum Țara Loviștei, Țara Hațegului etc.). În sec. 10-11, pe întreg spațiul carpato-dunărean sunt semnalate mici formațiuni politice (cnezate, voievodate), precum cele conduse de Menumorut, Glad și Gelu în Transilvania și Banat (sec. 9-10), Tatos (Chalis), Satza și Sestlav în Dobrogea (sec. 11). Cucerirea Transilvaniei de către unguri (desfășurată în mai multe etape în sec. 10-12) a stânjenit procesul de constituire a societății medievale românești în bazinul carpatic, dar cuceritorii au recurs la instituția autohtonă a voievodatului, ca formă de organizare a Transilvaniei, aceasta păstrându-și astfel individualitatea în cuprinsul Regatului ungar. Marea invazie mongolă din 1241-1242 nu a putut anula rezultatele procesului de dezvoltare a societății românești, formațiunile politice de la S și E de Carpați continuând să progreseze în direcția structurilor feudale. În 1247 sunt semnalați, între Carpați și Dunăre, „mai mari ai pământului” (majores terrae), care dispuneau de o anumită forță militară și a căror putere economică și autoritate politică veneau din exploatarea masei de țărani (rustici), îndatorați la dări și prestații. O situație similară este atestată în Moldova în prima jumătate a sec. 14. Pe această bază nucleele statale din sec. 10 se dezvoltă în microstate ca cele ale lui Litovoi, Ioan și Farcaș (Oltenia) și Seneslau (Muntenia); la E de Carpați, un rol important au jucat trei formațiuni: Moldova (pe valea râului Moldova), cu capitala la Baia, alta în părțile de N cu capitala la Siret și una în S Moldovei. Consolidarea acestor formațiuni reprezenta un obstacol în calea politicii a expansiune a Regatului ungar peste Carpați, astfel că un conflict între acesta și conducătorii formațiunilor statale românești devenea inevitabil. În 1277 Litovoi (cel din 1247 sau un succesor omonim), care își extinsese autoritatea asupra unor terit. (poate în stânga Oltului) și refuzase să plătească tribut regelui ungar, este ucis în luptă. În a doua jumătate a sec. 13 și prima jumătate a sec. 14, în condițiile întăririi elitei politico-militare și ale unor împrejurări externe favorabile (anarhia feudală din Regatul ungar, slăbirea forței politice și militare a Țaratului bulgar și a Hoardei de Aur), are loc unificarea formațiunilor politice de la S și E de Carpați în cadrul statelor feudale Țara Românească și, respectiv, Moldova. Basarab I (la Posada, 1330) și Bogdan I (în 1364-1365) au consolidat independența Țării Românești și a Moldovei, înfrângând încercările regalității ungare de a-și extinde stăpânirea și asupra terit. românești de la S și E de Carpați. Întemeierea statelor feudale românești a favorizat dezvoltarea demografică și economică, a pus bazele organizării social-politice și militare și a dat românilor o identitate politică, ferindu-i de pericolul integrării lor în hotarele regatelor vecine care își disputau stăpânirea spațiului carpato-dunărean. Structura economică și social-politică a Țărilor Române în Ev. med. prezintă trăsături clasice ale feudalismului: economia autarhică, organizarea domenială ca celulă economică, în cadrul căreia țăranii șerbi (iobagi, rumâni, vecini) erau obligați să asigure renta feudală stăpânilor de moșii. La nivelul structurilor politice, feudalismul din Țara Românească și Moldova se încadrează tipologic în feudalismul bizantin, iar cel din Transilvania, ca urmare a cuceririi maghiare, feudalismului apusean. O trăsătură specifică a societății medievale din Țara Românească și Moldova a fost menținerea unei însemnate categorii de țărani liberi (moșneni și răzeși), organizați în obști, beneficiind de anumite libertăți și privilegii, care le-au asigurat o pondere importantă în viața socială și politică a Țărilor Române. Prin situarea lor geopolitică și geostrategică, Țările Române au fost confruntate cu expansionismele concurente ale regatelor ungar, polon și Imp. Otoman, care din 1393 devine vecin la Dunăre cu Țara Românească. Mijlocul cel mai frecvent folosit pentru a conserva individualitatea lor politică – impus de altminteri de contextul politic – a fost recunoașterea unei suzeranități nominale ca, la adăpostul ei, să se evite o suzeranitate reală. Din a doua jumătate a sec. 14, Țările Române se angajează într-un îndelung efort de apărare împotriva Imp. Otoman ce se încadrează în cruciada târzie. În Țara Românească, Mircea cel Bătrân (1386-1418) câștigă bătălia de la Rovine (1394), iar după victoria mongolă de la Ankara (1402), intervine în lupta pentru succesiune din Imp. Otoman, izbutind, pentru scurt timp, să impună ca sultan pe un protejat al său. După căderea acestuia însă Mircea a fost constrâns să plătească haraci Porții (1417). Pentru a face față presiunii otomane sporite, voievodul Transilvaniei (Iancu de Hunedoara) (1441-1456), organizează un front antiotoman al țărilor române – prin sprijinirea ca domni în Țara Românească și Moldova a unor partizani ai săi – și stăvilește înaintarea otomană prin apărarea Belgradului, asediat de Mehmet al II-lea (1456). Acțiunea sa a fost continuată de domnul Țării Românești, Vlad Țepeș (1448, 1456-1462, 1476) care, după ce a nimicit garnizoanele turcești de la Dunăre, a înfrânt expediția întreprinsă împotriva lui de sultan (1462), dar nu a putut să se mențină în domnie, ca urmare a conflictului cu regele Ungariei, Matia Corvin. Domnia voievodului Moldovei Ștefan cel Mare (1457-1504) marchează apogeul luptei împotriva expansiunii otomane. Consolidându-și puterea în țară printr-o energică politică de întărire a autorității domnești și făcându-se respectat de vecini (în 1467, înfrânge la Baia pe Matia Corvin, regele Ungariei, iar în 1497, în codrii Cosminului, pe Ioan Albert, regele Poloniei), Ștefan s-a alăturat coaliției antiotomane alcătuită de Veneția, Ungaria și statul turcoman al lui Unun-Hasan în episodul cunoscut ca Războiul turco-venețian (1463-1479). Biruitor în lupta de la Vaslui (1475), el a avut de făcut față în anul următor unei mari expediții organizate de Mehmet al II-lea și încheiate cu un eșec pentru otomani. Lipsit de sprijinul puterilor europene, cărora li se adresase, în repetate rânduri, în vederea unor acțiuni comune, Ștefan a sfârșit prin a accepta plata haraciului, în schimbul angajamentului Porții de a nu interveni în afacerile interne ale țării. La sfârșitul sec. 15 și începutul sec. 16, succesele Imp. Otoman (cucerirea Chiliei și Cetății Albe în 1484, ocuparea Belgradului în 1521, zdrobirea Ungariei la Mohács în 1526) și posibilitatea de a-i utiliza pe tătarii din Crimeea ca instrument politic militar (deveniseră vasali Porții din 1475) au constrâns Țările Române să accepte suzeranitatea otomană, păstrându-și un statut de autonomie. Încercările Porții de a transforma statele române în provincii otomane au declanșat reacția viguroasă a acestora (Radu de la Afumați, Petru Rareș) care au făcut, în cele din urmă, respectată autonomia lor. Regimul dominației otomane a impus, alături de haraci, apăsătoare obligații materiale (grâne, vite, cherestea, contribuții bănești), care au sleit resursele economice ale Țărilor Române. Agravarea considerabilă a acestui regim a provocat riposta militară a statelor române, care au încercat să se emancipeze de sub suzeranitatea Porții. După o primă tentativă fără succes, a lui Ioan-Vodă, domnul Moldovei (1572-1574), se produce la sfârșitul sec. 16 războiul antiotoman al celor trei țări românești, care se alăturaseră unei noi coaliții europene (Liga Sfântă). În cursul acestui război, domnul Țării Românești, Mihai Viteazul (1593-1601), redobândește neatârnarea printr-un șir de victorii, cele mai importante fiind repurtate la Călugăreni și Giurgiu (1595). În cursul acestui război, din rațiuni politico-strategice, Mihai i-a îndepărtat din domnie, pe principele Transilvaniei, Andrei Báthori, și pe domnul Moldovei, Ieremia Movilă, înfăptuind (1600) astfel prima unire politică a Țărilor Române (Țara Românească, Transilvania și Moldova). Deși realizarea unirii Țărilor Române sub domnia lui Mihai Viteazul a fost de scurtă durată, amintirea ei a fost mereu evocată în cadrul ideologiei naționale din sec. 19, ca justificare a necesității constituirii statului național român. Reintrarea Țărilor Române sub dependența Porții la începutul sec. 17 s-a făcut în condițiile atenuării regimului de exploatare, iar teama de o nouă ridicare la luptă a românilor a constrâns Imp. Otoman să respecte autonomia celor trei state românești. În acest nou cadru se integrează domniile lui Radu Șerban (1602-1611, cu întreruperi), continuator al programului politic al lui Mihai Viteazul, Matei Basarab (1632-1654), exponent, cu mari însușiri politice, ai regimului boieresc, în Țara Românească, Vasile Lupu în Moldova (1634-1653), cu ambiții de continuator al Bizanțului imperial, Gabriel Bethlen (1613-1629) și Gheorghe Rákóczi I (1630-1648), în Transilvania, preocupați să asigure statului beneficii din intervenția în Războiul de 30 de Ani. O nouă acțiune antiotomană a Țărilor Române, condusă de Constantin Șerban (1654-1658), Mihnea III (1658-1659) și Gheorghe Rákóczi II (1648-1660), este reprimată de Poartă. Eșecurile militare ale Imp. Otoman din a doua jumătate a sec. 17 intensifică lupta de emancipare de sub suzeranitatea Porții. Promotorii ei, Șerban Cantacuzino (1678-1688) și Constantin Brâncoveanu (1688-1714), în Țara Românească, duc negocieri secrete cu puterile creștine sau se alătură deschis luptei antiotomane, ca Dimitrie Cantemir, domnul Moldovei (1693, 1710-1711), care participă la campania antiotomană a țarului Petru I (1711). După înfrângerile suferite din partea armatelor austriece și după instituirea stăpânirii habsburgice asupra Transilvania (1699), Poarta introduce în Moldova (1711) și Țara Românească (1716) regimul fanariot, ceea ce a avut drept urmare limitarea autonomiei și înăsprirea exploatării otomane. Confruntați cu o criză demofiscală, domnii fanarioți au promovat o politică amplă de reforme, care, începută în domeniul fiscal, a cuprins progresiv toate sectoarele vieții sociale; dintre reformele adoptate, cea mai importantă a fost abolirea șerbiei de către Constantin Mavrocordat (1746, în Țara Românească, 1749, în Moldova).În Transilvania stăpânită de Habsburgi au avut numeroase răscoale, culminând cu marea răscoală condusă de Horea, Cloșca și Crișan (1784-1785), în urma căreia dependența personală a fost desființată (1785). Războaiele ruso-austro-turce pentru rezolvarea „Chestiunii orientale”, desfășurate și pe terit. Țărilor Române, au produs mari devastări și s-a încheiat prin amputări teritoriale în detrimentul Țării Românești și Moldovei; Oltenia s-a aflat temporar sub stăpânirea austriacă (1718-1739), Bucovina a fost cedată de Poartă Imp. Habsburgic (1775), iar prin Tratatul de Pace de la București, care punea capăt Războiului ruso-turc (1806-1812), parte de E a Moldovei, situată între Prut și Nistru (Basarabia) a fost anexată de Rusia. Destrămarea relațiilor feudale, ca urmare a progresului economic și a afirmării burgheziei a fost însoțită de avântul luptei de emancipare națională. În Transilvania, „regimul națiunilor” privilegiate (nobilimea maghiară, patriciatul săsesc și elita secuiască) era principalul obstacol în calea afirmării naționale a românilor; în Moldova și Țara Românească, dominația otomană devenise incompatibilă cu dezvoltarea noilor relații capitaliste; înlăturarea regimului feudal reclama ieșirea de sub dependența Porții. Inițiatorul luptei politice naționale în Transilvania a fost episcopul Ioan Inocențiu Micu (Clain). Acesta, invocând autohtonia, preponderența numerică și contribuția fiscală masivă a românilor transilvăneni, revendică egalitatea în drepturi cu celelalte trei „națiuni”. Rămase fără rezultat, demersurile lui Micu au fost reluate și dezvoltate în cadrul memoriului Suppplex Libellus Valachorum (1791), redactat de fruntașii Școlii Ardelene care, alături de egalitatea în drepturi, cereau reprezentarea proporțională în Dietă. Intensificarea luptei de emancipare socială și națională de la începutul sec. 19 a culminat cu mișcarea din 1821 din Țara Românească condusă de Tudor Vladimirescu, prin care se urmărea înlăturarea dominației otomane. Ea s-a integrat marelui curent de emancipare națională din Europa de SE, a cărei expresie a fost Eteria și a solidarizat toate forțele social-politice ale Țării Românești, determinând colaborarea lui Tudor Vladimirescu cu Eteria și marii boieri. Dezavuarea acțiunilor Eteriei și ale lui Tudor Vladimirescu de către țar – la Congresul Sfintei Alianțe de la Laibach (azi Ljubljana) – l-a silit pe Tudor să intre în negocieri cu turcii. Faptul a provocat conflictul dintre Tudor Vladimirescu și Alexandru Ipsilanti, conducătorul Eteriei; din ordinul acestuia, Tudor a fost prins și ucis. Intrarea armatei turcești în Țara Românească și Moldova a capăt mișcării. Deși înfrântă, ea s-a încheiat cu abolirea regimului fanariot și restabilirea domniilor pământene. Programele de reformă, care se înmulțesc în perioada imediat următoare, reflectă tendința generală de renovare socială și politică; acestui curent, care se manifesta mai puternic în Moldova, unde reprezentanții micii boierimi – Ioniță Sandu Sturdza – ocupa scaunul domniei, îi aparține și proiectul de constituție din 1822, zis al „cărvunarilor”, denumire care pune în evidență legăturile reformatorilor români cu mișcarea democratică europeană. Războiul ruso-turc, încheiat prin Pacea de la Adrianopol (1829) a deschis calea unor profunde prefaceri în viața internă a Țărilor Române. Abolind restricțiile comerciale impuse de Poartă Moldovei și Țării Românești, Tratatul de la Adrianopol a facilitat intrarea economiei celor două principate în circuitul european. Pentru a răspunde cererilor de produse cerealiere ale țărilor Vestului industrializat, se intensifică exploatarea forței de muncă a țărănimii prin sporirea cuantumului obligațiilor în muncă; marele domeniu se transformă într-o exploatare agricolă întemeiată pe clacă, a cărei producție este destinată în principal exportului. Totodată, boierii se străduiesc să-și elibereze stăpânirile funciare de servituțile feudale care le grevau și să transforme domeniul feudal în proprietate capitalistă. Pe plan legislativ, aceste prefaceri și-au găsit expresie în Regulamentele Organice. Dezvoltarea capitalistă a economiei și formarea burgheziei au imprimat un caracter acut confruntărilor sociale, iar în Transilvania se adăugau antagonismele izvorâte din discriminarea națională la care era supusă populația românească. Conflictele social-politice, latente, s-au manifestat viguros în Revoluția din 1848-1849, care, izbucnită aproape simultan în toate cele trei țări române – cauzele fiind comune – a fost, deopotrivă, parte integrantă a revoluției democratice europene și expresie a unității și solidarității forțelor novatoare. Adunările Ad-hoc, convocate, potrivit prevederilor Congresului de la Paris, au formulat cererea unirii Principatelor Române într-un singur stat cu numele de România, având un statut de autonomie și neutralitate (oct. 1857). Poziția ostilă Unirii, adoptată de Imp. Otoman, Imp. Habsburgic și Marea Britanie, a făcut ca revendicările românești să fie doar parțial acceptate: cele două Principate urmau să aibă câte un domnitor, guvern și adunări legiuitoare separate. Folosindu-se cu abilitate de imprecizia hotărârii reprezentanților celor șapte puteri, care nu prevăzuseră posibilitatea alegerii aceleiași persoane în cele două Principate, atât moldovenii cât și muntenii l-au ales domn pe colonelul Alexandru Ioan Cuza, candidatul partidei naționale (5 și 24 ian. 1859), realizându-se astfel Unirea Țării Românești cu Moldova. Noul domnitor, după ce a asigurat recunoașterea internațională a unirii Țării Românești cu Moldovei într-un singur stat, a inițiat un șir de reforme interne care urmau să consolideze Unirea, să elimine structurile social-politice perimate, să înzestreze noul stat cu instituții moderne și să asigure progresul societății. Măsurile preconizate de Cuza s-au lovit de rezistența grupărilor conservatoare care, dacă acceptau secularizarea averilor mănăstirești, s-au opus cu îndârjire reformei agrare. Cuza, sprjinit de cel mai apropiat colaborator al său, Mihail Kogălniceanu, a dat o lovitură de stat (2/14 mai 1864), dizolvând adunarea legislativă (în care predomina boierimea conservatoare) și a promulgat o nouă Constituție. Adoptată ulterior, legea rurală preconiza eliberarea țăranilor de servituțile feudale, aceștia devenind proprietarii loturilor de pământ aflate în folosința lor și urmând să plătească moșierilor, prin intermediul statului, o despăgubire. Prin Actul adițional la Convențiunea din aug. 1858 (semnat la Constantinopol în iun. 1864), Cuza a obținut autonomia deplină a României. Reformele înfăptuite de Cuza, îndeosebi reforma agrară și cea electorală, au întâmpinat o puternică opoziție din partea conservatorilor și liberal-radicalilor care, uniți într-o conjurație, l-au silit pe domnitor să abdice (11/23 febr. 1866) și să părăsească țara. Dând curs unui deziderat formulat în timpul Adunărilor Ad-hoc, Locotenența Domnească, instituită după abdicarea lui Cuza, oferă coroana României (1866) unui domn de origine străină, în persoana prințului german Carol din familia de Hohenzollern-Sigmaringen. Alegerea unui domn străin era motivată și de necesitatea de a se pune capăt competiției pentru domnie dintre marile familii boierești și amestecul marilor puteri limitrofe, care sprijineau diverși candidați, pentru a-și întări influența în societatea română. Încă de la urcarea sa pe tron, Carol I se pronunță, în plan intern, pentru modernizarea structurilor economice, politice și militare ale țării, iar în cel extern pentru menținerea și consolidarea statului internațional de stat autonom. Se promulgă o nouă Constituție, care consfințea unitatea și indivizibilitatea statului român, stabilește, pentru prima oară, în mod oficial, denumirea de România, în locul aceleia de Principatele Unite Române, consacră ca formă de stat monarhia constituțională, ereditară în familia principelui Carol, în linie direct masculină; în Constituție sunt prevăzute drepturile și libertățile cetățenești, precum și principiul separației puterilor în stat: legislativă, executivă și judecătorească. Primul deceniu al noii domnii s-a caracterizat prin instabilitate guvernamentală, reflex al divergențelor dintre grupările politice din țară. Noua fază a „crizei orientale”, declanșată de intensificarea mișcării de eliberare din Balcani, a deplasat centrul de greutate de la politica internă la cea externă. În urma negocierilor purtate la Livadia (oct. 1876), s-a semnat o Convenție româno-rusă (4/16 apr. 1877), care prevedea dreptul de a trece a trupelor ruse pe terit. R. spre Balcani, Rusia obligându-se să mențină și să apere integritatea terit. a R. Declarația de război adresată Porții de Rusia și intrarea armatei ruse pe terit. R. au provocat o ripostă militară a Imp. Otoman – bombardarea terit. românesc. La 9 mai, R. își proclamă independența de stat consolidată prin Războiul de Independență (1877-1878) și recunoscută pe plan internațional prin Pacea de la San-Stefano și Congresul de la Berlin (1878). Perioada de stabilitate cuprinsă între proclamarea independenței și izbucnirea Primului Război Mondial a favorizat rapida dezvoltare a economiei naționale. Promulgarea legii pentru încurajarea ind. (12/24 mai 1887) și adoptarea primelor tarife vamale protecționiste au asigurat un ritm mai rapid de dezvoltare a producției ind. autohtone. Cele mai însemnate progrese s-au înregistrat în domeniul ind. extractive (petrol-cărbune), alimentare și forestiere. Necesitățile economice au impus dezvoltarea rețelei de căi ferate și de reorganizare și modernizare a porturilor fluviale (Turnu Severin, Giurgiu, Brăila și Galați). Viața politică s-a polarizat în jurul Partidului Liberal (creat în mai 1875) și a Partidului Conservator (constituit în febr. 1880), a căror alternanță la conducerea țării a constituit trăsătura caracteristică a sistemului de guvernământ românesc. În 1893 s-a creat Partidul Social-Democrat al Muncitorilor din România. După 1848, Transilvania a devenit dependentă direct de Habsburgi, iar după instituirea dualismului austro-ungar (1867) a fost anexată la Ungaria, ceea ce a avut drept consecință agravarea politicii de discriminare și asimilare a românilor transilvăneni. Pentru continuarea luptei în noile condiții, elita intelectuală a creat Partidul Național Român (mai 1881) una dintre cele mai importante acțiuni ale sale fiind Memorandul din 1892. Dezvoltarea capitalismului în agricultură în condițiile menținerii unor forme anacronice alături de extinderea arendășiei și de pauperizarea țărănimii, a provocat răscoalele țărănești din 1888 și 1907. În politica externă, ca urmare a tensiunilor din relațiile româno-ruse din 1878, R. s-a apropiat de Puterile Centrale cu care a semnat (1883) un tratat secret de alianță, în ciuda puternicelor divergențe cu Austro-Ungaria, provocate de situația românilor din Transilvania, precum și de cauze de ordin economic. Aceste divergențe au slăbit cu timpul raporturile cu Tripla Alianță și au generat un curent favorabil apropierii de Franța și, implicit, de Antantă. La sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20, cu toate progresele obținute în înaintarea pe calea capitalismului, R. continua să fie o țară slab dezvoltată din punct de vedere economic, cu o ind. restrânsă, cu o economie având un pronunțat caracter agrar. În 1913, R. a participat la cel de-al Doilea Război Balcanic încheiat cu Pacea de la București (1913) prin care reg. din S Dobrogei – Cadrilaterul – revine României. La 28 iul. 1914 a izbucnit Primul Război Mondial între Antantă și Puterile Centrale. La scurt timp moare Carol I, urmând la tron nepotul său, Ferdinand I (1914-1927). Neutralitatea proclamată în aug. 1914 nu a împiedicat apropierea progresivă a R. de puterile Antantei, cărora li s-a alăturat în 1916, declarând război Austro-Ungariei (14 aug. 1916). După o scurtă înaintare în Transilvania, armata română a fost prinsă în cleștele unei duble ofensive germane – cu colaborarea trupelor austro-ungare, bulgare și turce – din direcția Carpaților și a Dunării. Armata română a fost silită să părăsească Oltenia și Muntenia; regele Ferdinand și guvernul s-a refugiat la Iași. În vara anului 1917, încercarea forțelor germano-austriece de a rupe frontul român s-a soldat cu un grav eșec în urma ofensivei române de la Mărăști (iul.-aug.), a zdrobirii ofensivei germano-austro-ungare prin bătălia de la Mărășești (aug.) și prin bararea (aug.) văii Trotușului (a treia bătălie de la Oituz). Situația R., în urma negocierilor germano-ruse de la Brest-Litovsk, a devenit critică; în aceste condiții guvernul român a intrat în negocieri cu Puterile Centrale și a încheiat armistițiul de la Focșani (26 nov./9 dec. 1917), căruia i-a urmat Tratatul preliminar de la Buftea și apoi Tratatul de pace de la București (24 apr./7 mai. 1918). Prin clauzele tratatului, R. era constrânsă la pierderi terit. și concesii economice în favoarea Puterilor Centrale. La 27 mart./9 par. 1918, Sfatul Țării de la Chișinău a votat unirea Basarabiei cu România. În nov. 1918, guvernul român a denunțat Tratatul de la București și a redeschis ostilitățile cu Puterile Centrale. În condițiile înfrângerii Puterilor Centrale în război și a dezmembrării Austro-Ungariei, Bucovina (15/28 nov. 1918) și Transilvania (18 nov./1 dec. 1918) se unesc cu R., desăvârșindu-se astfel formarea statului național român, cu consecințe pozitive asupra întregii evoluții economice, politice și sociale a țării. La 28 iun. 1919, R. a devenit membră a Societății Națiunilor. Pe plan intern, printre primele măsuri inițiate, au fost reforma sistemului electoral din 1918 (care asigura o participare mai largă a populației, îndeosebi a țărănimii la viața politică a țării) și reforma agrară din 1921 (prin care se expropriau cu despăgubire peste 6.000.000 ha, adică 66% din întreaga suprafață de pământ deținută de moșierime). Reforma agrară a dat impuls dezvoltării capitalismului în agricultură. În anii 1921-1930 are loc o dezvoltare mai accentuată a ind., care a cunoscut un avânt însemnat și s-a diversificat, deși în structura continua să predomine ind. bunurilor de consum și ind. extractivă. În 1923 a fost adoptată o nouă Constituție, care a proclamat R. „stat național unitar și indivizibil”, înscriind în același timp prevederi cu caracter democratic („libertatea muncii”, „libertatea de asociere”, „dreptul de vot” ș.a.). La Congresul Partidului Socialist (8-12 mai 1921), s-a hotărât, prin votul majorității, transformarea Partidului Socialist în Partidul Comunist din România, care și-a propus ca obiectiv răsturnarea burgheziei și moșierimii, în vederea cuceririi puterii politice și instaurarea dictaturii proletariatului și țărănimii. A fost scos în afara legii (1924), ca urmare a subordonării sale totale față de Komintern, și de U.R.S.S., acesta pronunțându-se, între altele, pentru autodeterminarea până la despărțire a Basarabiei de România. Criza economică mondială din 1929-1933 s-a manifestat în R. cu o violență deosebită. În 1932 indicele general al prod. ind. a scăzut din punct de vedere valoric la 57,7% față de 1929; multe întreprinderi ind. au fost închise; numărul șomerilor au ajuns la c. 35% din totalul angajaților; salariile au scăzut la jumătate. Criza a dus la ruinarea a mil. de producători agricoli și la accentuarea degradării agriculturii. După 1918, pe parcursul colaborării din Partidul Țărănesc (creat în dec. 1918) și Partidul Național Român (înființat în 1881) s-au creat condițiile fuzionării acestora și întemeierii Partidului Național-Țărănesc (oct. 1926), care în perioada interbelică a sec. 20 a fost al doilea mare partid de guvernământ. Criza economică a fost însoțită de o criză politică caracterizată prin scindarea partidelor. În iun. 1930, Carol II (îndepărtat de la succesiune în 1926; în locul său, între 1927 și 1930, Mihai I, minor, a fost rege sub tutela unui Consiliu de regență) revine în țară cu sprijin intern și extern și se proclamă rege (1930-1940). După ieșirea din criza economică, prod. ind. și agricolă a înregistrat o continuă creștere, atingând în 1938 cel mai înalt nivel antebelic. După Primul Război Mondial, R. a desfășurat, pe plan extern, o serie de acțiuni politice, economice și diplomatice, îndreptate spre consolidarea statului național român, spre menținerea integrității terit. În anii 1920-1921 a încheiat tratate de alianță bilaterale cu Cehoslovacia și Iugoslavia, punând împreună baza unui organism politic internațional, cunoscut sub numele de Mica Înțelegere, iar în 1921 a semnat cu Polonia, în scopuri defensive, un tratat de alianță. Preocupată de menținerea păcii prin apărarea statu-quo-ului terit., R. a reînnoit în 1926 tratatul de alianță din 1921 cu Polonia și a semnat, în 1926, un tratat de amiciție și arbitraj cu Franța (reînnoit în 1936); totodată, prin încheierea unui tratat cu Italia (1926), guvernul român a reglementat raporturile cu aceasta. Cu prilejul adunărilor generale ale Societății Națiunilor, prezidate de ministrul de Externe Nicolae Titulescu în 1930 și 1931, R. s-a pronunțat în favoarea soluționării controversatelor probleme ale dezarmării și securității. În anii următori, consacrându-și eforturile spre crearea sistemului securității colective, inițiat de Franța și U.R.S.S., R. a luat inițiativa reorganizării Micii Înțelegeri (1933), a semnat Convențiile de la Londra de definire a agresiunii (1933), a încheiat alături de Iugoslavia, Turcia și Grecia, Pactul Balcanic (1934), a stabilit relațiile diplomatice cu U.R.S.S. și a purtat (1936) negocieri pentru încheierea unui pact de asistență mutuală româno-sovietic, abandonat după înlăturarea din guvern a lui N. Titulescu (29 aug. 1936). A susținut adoptarea hotărârii de a se aplica sancțiuni economice Italiei fasciste, care atacase Ethiopia (1935), și a protestat împotriva remilitarizării zonei renane (1936), precum și împotriva anexării Austriei (1938) de către Germania Nazistă. În febr. 1938, regele Carol II a instaurat regimul de monarhie autoritară, în timpul căruia au fost luate o serie de măsuri (abolirea Constituției din 1923, dizolvarea partidelor politice, restrângerea atribuțiilor parlamentului ș.a.). După acordul de la München (1938) și dezmembrarea Cehoslovaciei de către cel de-al Treilea Reich, R. s-a văzut silită să accepte încheierea, în 1939 și 1940, a unor tratate economice cu Germania. În împrejurările complexe ale izbucnirii celui de-al Doilea Război Mondial, în urma semnării Pactului Molotov-Ribbentrop (23 aug. 1939), R. s-a găsit izolată pe plan extern. Situația s-a înrăutățit și mai mult, devenind deosebit de grea după capitularea Franșei (iun. 1940) – principalul aliat al R. – și înfrângerea pe continent a Marii Britanii, amenințată ea însăși de invazia trupelor germane. La 28 iun. 1940, în urma notelor ultimative sovietice, Basarabia și N Bucovinei au fost anexate la U.R.S.S. După înfrângerile suferite de Franța și Marea Britanie pe Frontul de Vest regele Carol al II-lea a decis să dea o orientare progermană politicii externe a R. La 4 iul. 1940 a fost adus la putere un guvern agreat de cercurile guvernamentale germane, care a renunțat la garanțiile franco-engleze din apr. 1939. Germania și Italia au impus R. Dictatul de la Viena (30 aug. 1940), prin care partea de NV a Transilvaniei, cu o suprafață de 43.000 km², populată de c. 2.600.000 de locuitori, în majoritate români, era cedată Ungariei. La 7 sept. 1940, partea de S a Dobrogei (Cadrilaterul) a intrat în componența Bulgariei. Criza politică internă, agravată de succesiunea de catastrofe interne, l-a silit pe Carol al II-lea să renunțe la tron (6 sept. 1940) în favoarea fiului său Mihai (1940-1947). Convins că restaurarea frontierelor României Mari se poate face numai cu ajutorul Reich-ului, noul conducător al statului, generalul Ion Antonescu, se alătură Germaniei în războiul împotriva U.R.S.S. (iun. 1941). La 23 aug. 1944, mareșalul Antonescu este arestat din ordinul regelui Mihai I, R. raliindu-se cu întregul potențial ec. militar Puterilor Aliate până la sfârșitul războiului (9 mai 1945). Tratatul de Pace de la Paris (1947) recunoaște anularea Dictatului de la Viena, dar consacră totodată anexarea Basarabiei și N Bucovinei de către U.R.S.S. Inclusă în sfera de hegemonie a U.R.S.S., ca urmare a ocupării terit. ei de către Armata Roșie și a acordului de procentaj Churchill-Stalin (oct. 1944), R. cunoaște, în etapa istorică următoare, un regim totalitar, de represiune polițienească, al cărui partizan principal a fost Gheorghe Gheorghiu-Dej, conducătorul partidului și statului român timp de aproape 20 de ani. Ca urmare, R. a traversat aceeași evoluție ca și celelalte state est-europene devenite satelite ale U.R.S.S.; proclamarea Republicii Populare (30 dec. 1947), trecerea la dictatura partidului unic comunist (1948), naționalizarea întreprinderilor (1948), colectivizarea forțată a agr. (1949-1962) și dezvoltarea centralizat-planificată a întregii societăți, lichidarea vechii elite politice, culturale, religioase și militare, precum și a participanților la Rezistența anticomunistă. Membră a C.A.E.R. (1949), a Tratatului de la Varșovia (1955) și a O.N.U. (1955). Adversar al destalinizării lansate de N.S. Hrușciov (1956), Gheorghiu-Dej a promovat o politică de relativă distanțare a R. față de U.R.S.S. și de deschidere față de Occident, care n-a fost însoțită de introducerea unor reforme reale în economie și de democratizare a vieții sociale și politice. Expresia noii orientări a fost Declarația din apr. 1964 a C.C. a P.M.R. în problemele mișcării comuniste internaționale și a relațiilor între țările socialiste. După moartea lui Gh. Gheorghiu-Dej, succesorul său, N. Ceaușescu (din 1965, secretar general al partidului și din 1967, șef al statului), după o scurtă perioadă de relaxare politică, a continuat, în plan intern, linia dură a predecesorului, iar în cel extern a amplificat politica de individualizare a României în C.A.E.R. și Tratatul de la Varșovia. R. a avut o serie de inițiative și demersuri – stabilirea relațiilor cu R.F. Germania (1967), menținerea relațiilor cu statul Israel după „Războiul de șase zile” (1967), condamnarea invadării Cehoslovaciei (1968) – care au singularizat-o în blocul sovietic și au atras interesul marilor puteri occidentale, ilustrat de vizitele în R. ale generalului de Gaulle (1967) și președintelui S.U.A., Richard Nixon (1969), a președintelui Băncii „The Chase Manhattan”, David Rockefeller (1973), a președintelui S.U.A., Gerald Ford (1975), a primului ministru al Marii Britanii, Harold Wilson (1975), al primului ministru al Italiei, Arnaldo Forlani (1975), a cancelarului federal al R.F. Germania, Helmut Schmidt (1978), a președintelui Franței, Valéry Giscard d’Estaing (1979) ș.a. Sub conducerea lui N. Ceaușescu (1965-1989), R. se prezintă ca o țară cu un regim de dictatură după modelul sovietic, dar cu o autonomie în politica externă. Accentuarea din anii ’70 ai sec. 20 a represiunii interne, manifestările grotești ale cultului personalității cuplului Ceaușescu și dificultățile economice tot mai grave au slăbit progresiv adeziunea populației față de politica zisă „de independență” a regimului. Angajarea resurselor țării în proiecte gigantice a contribuit la reducerea drastică a nivelului de trai al populației. Revolta populară din dec. 1989 a eliminat regimul de dictatură comunistă, deschizând perspectiva reinstaurării democrației, a sistemului politic pluralist, a ec. de piață și a reintegrării R. în Europa. Moștenirea celor patru decenii și jumătate de comunism, rezistența vechilor structuri și mentalități, fărâmițarea forțelor politice într-o multitudine de partide au generat, în anii 1900-1991, tensiuni social-politice cu izbucniri violente, cele mai nocive pentru imaginea țării în exterior dovedindu-se „mineriadele”. Alegerile locale, parlamentare și prezidențiale din 1990, 1992, 1996, 2000 și 2004 și adoptarea, la 21 nov. 1991, a noii Constituții, validată de referendumul din 8 dec. 1991 (modificată de Parlament și adoptată prin referendum național din 18-19 nov. 2003), au reprezentat tot atâția pași pe drumul despărțirii de trecutul totalitar, al funcționalității noii democrații și al principiului alternării la putere. Alegerile prezidențiale din 20 mai 1990, ca și cele din 18 oct. 1992 și 26 nov. 2000 sunt câștigate de candidatul F.S.N. (din 29 apr. 1992, P.D.S.R.), Ion Iliescu. Guvernul instaurat după alegerile parlamentare din 20 mai 1990 a făcut primii pași în tranziția spre o economie de piață, în redarea parțială și extrem de lentă a pământului foștilor proprietari sau urmașilor acestora (până la 10 ha de familie), în privatizarea comerțului, turismului, liberalizarea prețurilor ș.a. În urma dezmembrării U.R.S.S., Republica Moldova (constituită din cea mai mare parte a Basarabiei), și-a proclamat, la 27 aug. 1991, independența de stat, statut recunoscut în aceeași zi de către R. Prăbușirea prod. ind. (comparativ cu 1989, în anul 1992, 54%), dizolvarea C.A.E.R.-ului, care absorbea c. 80% din exporturile R., criza iugoslavă ș.a. au accentuat regresul economiei românești. Ritmul lent al procesului de privatizare și al reformelor economice, rata înaltă a inflației și deprecierea monedei naționale, șomajul au avut ca rezultat sporirea dificultăților și a duratei perioadei de tranziție de la comunism la capitalism. Alegerile parlamentare și prezidențiale din 1996 au fost câștigate de forțele aflate în opoziție; președinte: Emil Constantinescu. La 12 dec. 1996 s-a constituit un guvern de coaliție alcătuit din Convenția Democratică Română (o alianță electorală formată din P.N.Ț.-C.D., P.N.L. și alte formațiuni politice și organizații civile), Uniunea Social-Democratică (alianță formată din Partidul Democrat și P.S.D.R.) și U.D.M.R. (formațiune participantă pentru prima oară la guvernare). Structura doctrinară eterogenă a forțelor coaliției, frecventele dispute dintre acestea au generat lipsa de fermitate a acțiunilor de reformă economică și restructurare socială. Urmarea a constituit-o scăderea P.I.B., menținerea unei rate ridicate a inflației și un deficit comercial important în anii 1997 și 1998, R. rămânând astfel în ultimul eșalon al statelor în tranziție din Europa Centrală și de Est. La alegerile din 26 nov. 2000 numai 5 din cele aproape 50 de partide participante au depășit pragul electoral de 5%, accedând în noul for legislativ. P.D.S.R., care a obținut aproape 48% din mandatele noului parlament, a format un guvern minoritar. La 28 dec. 2000, prim-min. al R. a prezentat Parlamentului programul de guvernare, care prevedea relansarea creșterii economice, combaterea sărăciei și șomajului, refacerea autorității statului și a instituțiilor sale, reducerea birocrației, combaterea corupției și criminalității, continuarea și accelerarea procesului de integrare în Uniunea Europeană și în N.A.T.O. În iun. 2001 s-a constituit, în urma fuziunii P.D.S.R. cu P.S.D.R., P.S.D. Într-o zonă geografică afectată de crize, R. s-a impus după 1989 ca un factor de echilibru și stabilitate. R. a devenit la 1 febr. 1993 membru asociat al Uniunii Europene, membru cu drepturi depline al Consiliului Europei (29 sept. 1993), iar la 26 ian. 1994, R. a fost primul stat european care a semnat Parteneriatul de Pace propus de N.A.T.O., a luat parte la exercițiile multinaționale, unele desfășurate pe terit. său, și a trimis trupe de menținere a păcii în zone de conflict ale lumii (Somalia, Angola, Bosnia și Herțegovina, Kosovo, Afghanistan și Iraq), în cadrul unor acțiuni coordonate de O.N.U. sau N.A.T.O. La 15 dec. 2000, R. a început, la Bruxelles, tratativele de aderare la Uniunea Europeană, iar la summit-ul celor 19 state membre N.A.T.O. de la Praga (21-22 nov. 2002), R. alături de alte șapte state europene, este invitată pentru negocieri de aderare la această Alianță. La 26 mart. 2003, R. semnează la Bruxelles, protocolul de aderare la N.A.T.O., iar în 29 mart. 2004 devine din punct de vedere juridic membru cu drepturi depline al N.A.T.O. Integrarea în Uniunea Europeană, opțiune împărtășită de cvasitotalitatea forțelor politice, rămâne o prioritate absolută a politicii externe românești. Alegerile parlamentare din nov. 2004 au fost câștigate de P.S.D., iar în turul al doilea al alegerilor prezidențiale din dec. 2004 victoria a revenit, la limită, candidatului Alianței Dreptate și Adevăr P.N.L.-P.D., Traian Băsescu. După runde de negocieri, guvernul a fost format de o coaliție de patru partide P.N.L., P.D., U.D.M.R. și P.U.R. (din 2005, Partidul Conservator), care și-a propus ca obiective consolidarea statului de drept și a democrației, restrângerea intervenției statului în economie și întărirea funcției de garant al legalității individuale, respectarea strictă a angajamentelor în procesul de aderare la U.E., precum și integrarea deplină a României în structurile de securitate euroatlantice. Cu toate că noul guvern al coaliției a accelerat ritmul reformelor (introducerea cotei unice de impozitare de 16%, reforma sistemului judiciar, adoptarea legilor de restituire a proprietăților, asaltul asupra marilor datornici către fisc, aplicarea regulilor concurenței etc.) nu a rezolvat în totalitate problemele în nici unul dintre cele șapte domenii semnalate la Bruxelles: combaterea corupției la nivel înalt și instituțional, aplicarea în practică a reformelor din sistemul judiciar, afacerile interne, controlul la frontiere, agricultura, mediul, concurența și achizițiile publice. În plan extern, R. a semnat, la Luxemburg (15 apr. 2005), Tratatul de aderare la U.E., care urmează să fie ratificat în 2005-2006, de parlamentele statelor membre ale U.E. în vederea admiterii R. la 1 ian. 2007. La 6 dec. 2005, secretarul de Stat al S.U.A., Condolezza Rice, și ministrul de Externe al României, Mihai Răzvan Ungureanu, semnează la Palatul Cotroceni, Acordul privind instalarea a patru baze militare americane pe terit. R.: Babadag, aerodromul Mihail Kogălniceanu, Smârdan – Galați și Cincu, Sibiu – Brașov. Republică parlamentară.

EPÓCĂ (< fr., gr.) s. f. 1. Perioadă, interval de timp din istorie, caracterizat prin trăsături proprii; eră (2). Epoca pietrei = cea mai veche (timpurie) și cea mai îndelungată perioadă din istoria omenirii, care a durat circa un milion de ani; principala materie primă pentru confecționarea uneltelor, a ustensilelor și a armelor a fost piatra. În funcție de tehnologia prelucrării pietrei, dar și de evoluția modului de asigurare a subzistenței (dobândire a hranei) și de perfecționarea formelor de organizare socială, E.p. se împarte în: E. veche a pietrei (= Paleolitic = E. pietrei cioplite, pe terit. României între c. 1.000.000 și 10.000/8.000 î. Hr.); E. mijlocie a pietrei (= Mezolitic, c. 10.000/8.000-6.000 î. Hr.) și E. nouă a pietrei (= Neolitic = E. pietrei șlefuite. c. 6.000-3.000 î. Hr.). În Neolitic, umanitatea face progrese hotărâtoare – așa-numita „revoluție neolitică” – trecând de la cules la cultivarea plantelor și de la vânătoare la creșterea animalelor domestice; totodată, începe folosirea intenționată a focului, pentru producerea (arderea) olăriei și pentru prelucrarea la cald a primelor metale cunoscute, existente în natură în stare nativă (aur, cupru). E. bronzului (milen. 3-2 î. Hr.) se caracterizează prin apariția și generalizarea metalurgiei bronzului, înmulțirea și diversificarea considerabilă a tipurilor de unelte, de arme și podoabe, practicarea intensivă a agriculturii și a creșterii vitelor, prin adâncirea diferențierii sociale și formarea aristocrației tribale cu o accentuată funcție militară. În domeniul reprezentărilor religioase predomină cultul solar și ritul incinerației. În arheologia europeană, începând din secolul trecut, s-a operat cu diferite periodizări ale E.b. (O. Montelius, S. Müller, N. Aberg), dar sistemul cronologic cel mai larg utilizat rămâne cel elaborat în 1902 de savantul german P. Reinecke, care împarte această e. în patru perioade (Bronz A-D). E. fierului = perioadă caracterizată prin introducerea și generalizarea folosirii fierului (în Europa începând din sec. 12 î. Hr.), cu efecte revoluționare în domeniul confecționării uneltelor și armelor și în producția de mărfuri, comerț, dezvoltarea structurilor sociale și politice. Se subîmparte în: prima E. a f. (Hallstatt) și a doua E. a f. (La Tène/Latène). Trecerea de la prima la cea de-a doua este consecința impactului civilizației elenice (respectiv eleno-etrusce) asupra populaților europene „barbare” (celți, iliri, traci, geto-daci, sciți, germani) și a expansiunii celtice, atât spre vestul, cât și spre estul continentului. Sfârșitul E.f. este marcat fie de cucerirea romană (Dacia în 106 d. Hr.), fie de puternica răspândire a influențelor civilizației romane în spațiul „barbar” de la nord de limesul renano-danubian. ◊ Expr. A face epocă, se spune despre un eveniment care prin importanța sau faima sa lasă o amintire durabilă. 2. Timp, moment (în care se repetă periodic, în aceleași condiții, un proces, un fenomen, o activitate). 3. (GEOL.) Subdiviziune de ordinul al treilea din istoria geologică a Pământului; îi corespunde în spațiu, din punct de vedere stratigrafic, seria. ◊ E. glaciară = parte a Cuaternarului, corespunzătoare Paleoliticului, în timpul căruia s-au succedat mai multe faze de climă rece și umedă, care au determinat formarea marilor calote glaciare și a marilor ghețari montani. După unii autori, a durat 500.000 ani, individualizându-se patru faze: Günz, Mindel, Ris, Wüurm. E. metalogenetică = interval de timp favorabil formării și acumulării de minerale utile, caracterizat prin interdependența dintre orogeneză și magmatism (ex. e. precambriană, e. caledoniană, e. chimerică, e. alpină).

solid², ~ă [At: I. GOLESCU, C. / Pl: ~izi, ~e, (îvr) ~i sm, am / E: lat solidus] 1 a (D. corpuri, materii etc.) Care are o structură compactă, o mare coeziune între molecule, formă și volum propriu atâta timp cât valoarea forțelor exterioare nu depășește o anumită limită. 2 a (Pex; îoc moale¹) Care are consistență foarte mare, care opune rezistență și nu poate fi ușor pătruns, străbătut, desfăcut, despicat etc. Si: consistent, dur¹ (1), puternic, rezistent, rigid, tare, tenace, (pop) vârtos, (înv) întărit. 3 a (Îs) Stare ~ă Stare de agregare a corpurilor solide² (1). 4 a (Chm; îs) Soluție ~ă Soluție în care atât dizolvantul, cât și substanța dizolvată sunt corpuri solide² (1), fiind dizolvate în stare topită. 5 sn (Fiz) Corp solid² (1). 6 sn Corp geometric cu trei dimensiuni, limitat de o suprafață închisă, cu volum măsurabil Si: (înv) trup. 7 a (Îs) Unghi ~ Porțiune din spațiu mărginită de o suprafață conică. 8 a (Înv) Geometrie ~ă Geometrie în spațiu. 9 a (D. obiecte, construcții etc.) Care durează multă vreme Si: durabil (4), rezistent, temeinic, trainic², (rar) dăinuitor, (pop) țeapăn, vârtos, (înv) nestrămutat, temeielnic, țiitor, (îvr) putincios. 10 av În mod solid² (9). 11 a (D. idei, teorii, legi, metode etc.) De a cărui realitate sau rezolvare nu se poate îndoi nimeni Si: categoric (1), cert, evident (2), incontestabil, indiscutabil, necontestat, nediscutabil, neîndoielnic, neîndoios, netăgăduit, precis, sigur, temeinic, vădit, (liv) indubitabil, peremptoriu. 12 a Care convinge pe deplin (că asigură o bună realizare, că duce la rezultate scadente etc.) Si: concludent (2), convingător (1), edificator (3), elocvent (3), grăitor (3), probant, puternic, tare, temeinic, (rar) vorbitor, (înv) înduplecător. 13 a Care determină luarea unei hotărâri, a unei dispoziții etc. Si: decisiv (2), determinant (2), hotărâtor (3). 14 a (Fig; d. cunoștințele, cultura etc. sau d. activitățile omului) Care denotă multă inteligență, seriozitate și competență Si: adânc (8), pătrunzător, profund, temeinic. 15 a Care corespunde așteptărilor Si: sănătos. 16-20 av În mod solid² (11-15). 21 a Care nu se schimbă ușor Si: constant (1), ferm (1), stabil, statornic. 22 a (Fam; d. oameni) Care are corpul mare (și gros) Si: corpolent, legat, masiv, trupeș, voinic, (rar) trupos. 23 a (Pex; d. oameni sau d. părți ale corpului lor) Care are o mare forță fizică Si: puternic, robust, tare, verde, viguros, vânjos, voinic, zdravăn, (pop) trapăn, vânjos, vârtos, (înv) potent, putincios, spatoș, (reg) pogan, puteros, putut, socolan. 24 a (Fig; d. oameni) Care nu dă înapoi în fața greutăților. 25 a (Fig; d. oameni) Care înfruntă pericolul Si: brav (1), curajos (1), cutezător (1), dârz (4), inimos, îndrăzneț, neînfricat, semeț, viteaz, (liv) intrepid, temerar, (rar) bărbat (4), (îvp) voinic, (înv) hrăbar, neînfricoșat, (frm) petulant.

semiotică muzicală. Semiotica (semiologia) este considerată ca o „teorie generală a semnului”, ca o „știință autonomă” sau, în particular, ca o modalitate de a oferi muzicologiei* o cale de consolidare a metodologiei sale științifice. Umberto Eco (Trattato di semiotica generale, 1975) socotește că teoria semiotică permite analiza „producerii speciale a semnelor și a sistemelor de semne ca fenomen cultural” <<apropiindu-se de concepția lui Saussure›› („știința vieții semnelor în sânul vieții sociale”). Semiotica s-a dezvoltat sub auspiciile „filosofiei semnului”, a psihologiei „semnelor” și a celei „behavioriste”, a lingvisticii structurale, a formalismului logico-matematic, a teoriei comunicării și a teoriei informației. Dintre fondatorii și principalii teoreticieni amintim pe Dh. S. Peirce, Dh. W. Morris, F. de Saussure, C. K. Ogden și I. A. Richards, R. Jakobson, L. Hjelmslev, A. J. Greimas, J. Kristeva, E. Benveniste, T. Todorov, Max Bense, J.J. Nattiez, L. Prieta ș.a. A fost aplicată și în fenomene de comunicare naturală sau extralingvistică (Ém. Benveniste, Rh. A. Sebeok). În artă ca și în muzică, cercetarea semiotică s-a centrat pe problemele limbajului, mai ales de când estetica*, prin Pius Servien, a teoretizat asocierea dintre structura limbajului științific și a limbajului poetic încercând să depășească granițele celor două arii de manifestare ale spiritului uman (Lyrisme et structures sonores – 1930, Estethique. Musique – Poésie – Science, 1930). Și alți esteticieni din acea epocă susțin o posibilă interpretare semiologică a artei printre care și Jan Múkarovsky (L’art comme fait sémiologique – 1934). O înrâurire deosebită asupra dezvoltării semioticii au avut-o orientările structuraliste din lingvistică și aplicațiile din antropologie, folclor, literatură, studiul obiectelor – design, film și dramaturgie. Se urmărea astfel o metodologie comună oricărui domeniu de aplicare al semioticii, deci oricărui sistem de semne – vizuale, olfactive, kinestezic-proxemice, naturale, medicale sau auditive folosite în comunicarea umană și care să permită o interpretare formalizabilă a oricărui tip de limbaj și de „discurs” implicând deci sisteme ordonate de forme, în timp sau în spațiu, și legile lor de asamblare (compunere). După cum se știe, chiar stoicii foloseau termenul de semnificație, „semeiotikè”, însușit ulterior de gânditorii europ. Îl găsim apoi la John Locke (la rându-i, îl preluase de la John Wallis), prin care descria sistemul de semne muzicale: „un fel de figuri ce marcau fiecare ton” numite semeia, adică notele-semn (după abatele J.B. Dubos). Astfel, astăzi se înțelege prin semioză „semnul de acțiune” sau spațiul de manifestări ale semnelor (într-un domeniu sau altul și de obicei în procesul creativ și cel al comunicării). Semiotica consideră semnul ca interfață (suprafață de contact) între semnificant și semnificat, pentru că el arată întotdeauna „prin ceva”, „despre ceva”, „cuiva”, fiind o comunicare prin semne intenționale și semnificative (cu sens). Descrierile și interpretările mediate de universul semnelor pot să se refere la expresia discursului (forma sa) precum și la conținutul acestuia deși ambele planuri se socotesc a fi complementare. Semiologia generală (bazată îndeosebi pe structurile lingvistice) comportă analize de ordin semantic, sintactic și pragmatic și ale variației raporturilor dintre semnificant, semnificat și referent în vederea obținerii unor regularități (invarianți) cu virtuți explicative. ♦ Există desigur și în semiotică multe probleme controversate, fapt pentru care și aplicațiile în domeniul muzicii nu au fost lipsite de dificultăți, fie că era vorba de (a) definirea corpus-ului de elemente semice specifice; (b) de găsirea procedurilor compatibile de identificare și decupaj din discursul muzical; (c) de formalizarea și definirea metalimbajului corespunzător; (d) de stabilirea procedurilor de validare. De exemplu, transpunerea canoanelor structuraliste din lingvistică în limbajul muzical, așa cum a procedat Saint-Guirons (1964) este criticat de N. Ruwet ca nerelevantă. Diferențele utile analizei* muzicale au fost introduse mai târziu când, pornindu-se de la problema articulației limbajului, s-a marcat faptul că, la nivelul sintaxei*, limbajul muzical implică numai nivelul infrastructural (construcția discursului cu ajutorul notelor considerate drept unități) în timp ce limbajul natural presupune o dublă articulare – de la unitățile fonemice la nivelul suprastructural al cuvântului (morfematic) prin concatenare (deși există și unele excepții nesemnificative). Nici chiar tentativele de a echivala motivul muzical cu morfemul nu au dus la evitarea dilemei cu privire la statulul de „limbaj” sau numai de „cod” al discursului muzical. Similitudinea semo-lingvistică ar fi trebuit să evidențieze, în analize factuale, caracteristici ale limbajului bazate pe relații de omologie, de opoziție sau de complementaritate între unitățile semice ale sistemului-obiect. Pentru aceasta s-a recurs la metoda taxominică, prin operarea cu dihotomii de tipul: limbă-vorbire, paradigmă-sintagmă, expresie-conținut, substanță-formă, gramaticalitate-negramaticalitate, sincronic-diacronic; la metoda distribuționalității (Harris) sau la metoda chomskyană generativ-transformațională vizând structurile profunde și cele de suprafață, de competență și performanță și revizuirea distincțiilor: melodie* armonie(III, 1)-ritm*, polifonie*-monodie (1) ș.a. Toate aceste demersuri au condus la evidențierea aspectelor din planul expresiv acolo unde apare mai clară diferențierea „limbajului” muzical mai ales prin „echivalențele” dintre sens și sintaxă (N. Ruwet) sau prin identitatea lor (J.-J. Natiez) ceea ce atestă preeminența funcției estetice față de cea cognitivă (sistemul muzical este chiar ceea ce semnifică – signifie – spre deosebire de limbaj care ar fi expresia a ceea ce el semnifică – B. de Scholoezer). Se consideră chiar că limbajul muzical este distinct și de cel științific și de cel poetic, optându-se pentru contiguitatea celui muzical și poetic, ceea ce este demonstrabil prin modele algebrice de semantică muzicală (B. Cazimir). Au fost întreprinse cercetări și în alte direcții pentru a se lua în considerație, printr-o semantică de cod, nu numai mesajul muzical în sine (M. Schoen, E. Hanslick), ci și conotațiile (simbolice) extramuzicale (L.B. Meyer) de tip referențial. Pentru a se putea determina o serie de indici ai organizării interne muzicale s-a recurs la teoria comunicării putându-se vorbi astfel de o semiotică comunicațională diferită de cea structural-semantică (semiotica semnificației). Trebuie remarcat faptul că viziunea informațională în estetică și în semiotică elaborată în perioada marcată de Estetica lui Bense, de lucrările lui A. Moles, H. Frank, U. Eco, J.E. Cohen, Meyer-Eppler, P. Schaeffer, Xenakis, conduce la un funcționalism ce s-a resimțit de instrumentalizarea cantitativistă, necesară în determinări statistice ale ordinii, dezordinii sau redundanței. Trecerea spre o concepție calitativă, semantică, pentru determinarea elementelor stilistice, a nivelului complexității și noutății, implică integrarea în structurile massmediei și în sistemul culturii. Aceste cercetări au fost asociate cu studii de teoria sistemelor. Principalul obiectiv al semioticii comunicaționale este acela de a explica sursele comunicării emoțional-estetice ca o condiție imanentă a mesajului muzical. S-au conjugat asemenea eforturi cu studiile percepției estetice, a receptanței, fie din perspectiva psihologiei* experimentale, fie a fenomenologiei*, fie a ciberneticii și teoriei informației, fie a informaticii. În acest sens sunt remarcabile studiile elaborate în cadrul Institutului de Cercetări și de Coordonare Acustică – muzică (IRCAM) din Centre Beaubourg (Paris) asupra principalilor parametri fizici (acustici) ai sunetului*: intensitate (1), înălțime (1), ritm* sau timbru* și mai ales asupra multiplelor structurări ce se produc prin corelarea acestora (Boulez, G. Bennet, J. Risset ș.a.). Analizele semiotice nu au un scop în sine. Ipotezele și metodele de validare deschid drumuri noi în interpretarea fenomenului muzical, a raporturilor dintre muzică și autor, a descifrării formelor de percepere și trăire a realității sonore, dar și orientări noi în ce privește execuția muzicală și componistică a epocii noastre. Chiar când au un caracter experimental (și nu consacrat), asemenea modalități de analiză și aplicație contribuie la lărgirea spațiului* sonor și a substanței muzicale, la găsirea unor tehnici noi de prelucrare a sunetelor, a unor noi instrumente* și a unor noi reguli de compoziție (2) și transmitere a mesajului muzical. În țara noastră acest ansamblu de preocupări de la analiză la compoziție, de la semiologie la semantică muzicală, au înregistrat notabile adeziuni din partea unor muzicologi și matematicieni, compozitori și esteticieni. Sunt de remarcat atât studiile teoretice cât și lucrările muzicale elaborate de A. Stroe, Șt. Niculescu, L. Mețianu, A. Vieru, M. Brediceanu, D. Ciocan, S. Marcus, N. Brânduș, O. Nemescu, B. Cazimir, C. Cezar, Speranța Rădulescu, Gh. Firca, Fl. Simionescu.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

orchestrație, componentă a actului creator în muzică, răspunzătoare atât de transcrierea specifică, sonoră, timbrală*, a procesului muzical în partitura* oricărei lucrări, cât și de imaginea adecvată, de manifestarea convingătoare a tuturor parametrilor* gândirii muzicale în funcție de datele concrete fonice și expresive ale formației* instrumentale sau vocale, camerale sau orchestrale alese. Privită în general doar ca o tehnică de realizare, de redactare finală a unei elaborări simf., o., în calitate de exponentă a dimensiunii sonore în gândirea muzicală, are temeiuri mult mai profunde în mecanica actului creator, participând activ și determinant alături de celelalte coordonate ale componisticii (melodică-polif.-heterofonă-arm.-ritmică-arhitectonică) la conturarea întregului demers artistic, făcând astfel constitutiv parte din nucleul de energii imaginative ce asigură unitatea superioară a creației autentice, concepută instr., vocal, orch., și nu doar adaptată ulterior – mai mult sau mai puțin fericit – unor realități sonore. Deși astfel definită, o. apare ca fiind implicată în orice gen de creație muzicală, putându-se spune cu aceeași îndreptățire despre un trio (2) sau cvartet (2) cameral, o piesă corală (2) sau o compoziție (1) simf. că este bine (sau rău) orchestrată, în sensul atât al fuzionării, al acumulării substanței și gestualității muzicale la resursele sonore și particularitățile interpretative ale formației instr. sau vocale chemate să le materializeze, cât și al eficienței (uneori chiar al măiestriei) combinațiilor timbrale, al soluțiilor de scriitură, al punerii în pagină, noțiunea subliniază totuși aplicabilitatea ei majoră în special în acele construcții muzicale destinate asamblurilor (1, 2) orch. de variate proporții, presupunând angajarea complexă a tehnicii și artei specifice o. În înfăptuirea unor atari proiecte, o. ține seama de legi proprii dramaturgiei variabilă în raport de gen (I, 1, 2) componistic și componență instr., de perioadă istoric-stilistică, sau zonă de cultură, de personalitate creatoare etc., sprijinindu-se pe imaginația sonoră ce la rându-i își extrage argumentele din virtuțile cântecului și jocului instr.-voc., din inepuizabila alchimie timbrală, din mulțimea soluțiilor combinatorii de scriitură, de formulare individuală și de asamblu. ♦ O. are roluri diferite în creație și în practica muzicală: a) în genurile (I, 1) cameral*, simfonic*, voc.-simf., operă*, balet*, realizează configurația sonoră finală a compoziției, fixată în partitură (semnată în general de autor), singura în măsură să exprime ideile muzicale cuprinse în paginile sale, în așa fel încât referirea la un concerto grosso* de Vivaldi, un oratoriu* de Bach, o simfonie mozartiană, un balet stravinskian sau o operă wagneriană subînțelege întotdeauna partitura-mărturie unică a respectivului opus*; b) Poate fi însă îndeletnicire autonomă când își propune să modifice identitatea sonoră originară a unei lucrări muzicale, traducându-i (cu un grad variabil de rigoare, în funcție de gen) datele componistice de bază într-un limbaj timbral (în special orch.) diferit de cel imaginat inițial. În cazul categoriilor muzicale mai sus amintite (a), travaliul semnifică cu precădere valorificarea orch. a unor lucrări – de obicei pianistice – ce conțin evidente sugestii gestuale, dinamice*, cromatic-timbrale specific simf. (v. transcripție). Proiecția lor în câmpul valorilor expresive proprii unui ansamblu instr.-orch. se face însă întotdeauna cu severa respectare a semnificațiilor și chiar a literei textului muzical ales, orchestratorul adăugându-i fantezia timbrală și de scriitură ce poate duce la rezultate asemeni acelora din versiunea orch. a Suitei pianistice mussorgskiene „Tablouri dintr-o expoziție”, datorată lui Ravel. În genurile de divertisment [de la aria* sau cupletul (II) de operetă* și șlagărul de muzică ușoară*, la muzica de jazz* și la cea pop.], genuri destinate unei largi circulații, deci unor variate formule interpretative, o. este în schimb chemată să se adapteze la mereu alte formații instr. și țesături vocale, chiar elementele primare, de natură melodică, armonică, ritmică ale acestor categorii de piese muzicale reformându-le în cadrul unei mari libertăți de acțiune, de la simpla înveșmântare instr. până la prelucrarea (3) și parafraza* cu aspect de nouă creație. Este și motivul pentru care aceste tipuri de travalii, ce apelează la diferite tehnici prelucrătoare, din care o. face parte mai mult ca simplă instrumentație*, nu vor fi analizate aici. Evoluția o. în istoria culturii muzicale europ. a stat deopotrivă sub semnul marilor mutații stilistice operate în gândirea componistică cât și sub cel – tot atât de hotărâtor – al procesului de perfecționare tehnic-constructivă a instrumentalului și de constituire a familiilor timbrale, a întregului aparat orch., proces el însuși stimulat continuu de cutezanța fanteziei timbrale a compozitorilor, de tot mai spectaculoasa dramaturgie sonoră a marilor forme simf., paginile orch. reflectând un timp interdependența acestor factori. Astfel, în perioada preclasică, sobrietatea discursului muzical predominant liniar-polif. (v. și liniarism) (reclamând planuri sonore omogene și de largă respirație, optime derulării texturilor* contrapunctice) și-au aflat o exprimare ideală în formații instr. dăruite tocmai cu virtutea unității sonor-timbrale, interpretative precum orch. de coarde (de timpuriu constituită și emancipată ca ansamblu muzical complet), căreia i se puteau asocia alte familii timbrale de asemenea omogen alcătuite (grupuri de suflători de lemn sau din alamă). O. este în atare modalitate creatoare prea puțin preocupată de contrastul și relieful timbral, de jocul alert al valorilor sonore, concentrându-se însă asupra eficienței și diversității expresive ale cântului instr. în toate registrele (1) orch. animate de dialoguri și replici contrapunctice*, generatoare de mai multe ori de scriituri vecine cu virtuozitatea*. În etapa clasic-romantică, dominată de principiul componistic clădit pe idei și teme* muzicale pregnant profilate și plasate la timona acțiunilor muzicale, vizând construirea unor ambițioase arhitecturi simf., o. capătă un rol din ce în ce mai mare atât în înveșmântarea timbrală a personajelor tematice, cât și în susținerea amplelor dezbateri muzicale. Și acestea le realizează prin atente diferențieri ale planurilor sonore, prin exploatarea intensivă a resurselor interpretative ale unui corp instr. armonios alcătuit și perfecționat constructiv, prin amplificarea gestului orch. gândit în limitele generoase – din punct de vedere timbral, dinamic*, al spațiului sonor – oferite de un ansamblu simf. uneori supradimensionat. O dată cu impresionalismul*, cu deplasarea centrului de greutate al preocupărilor creatoare în sfera dialecticii discursive, proprii tematismului clasic, spre cea a plasticității muzicale, a creionărilor aluzive, a irizărilor sonore insinuate drept elemente ale unui nou limbaj componistic, o. capătă ponderea unui argument esențial. În elaborarea rafinată a partiturii, ea cheltuie cu dărnicie luxurianța cromatic-timbrală a aparatului orch. modern, reevaluat funcțional (în special în acele compartimente influențate și de practica muzicii de jazz* – instr. din alamă și de percuție*), folosind chiar surse sonore provenite din practici extraeurop. (instr. de culoare) sau din muzici europ. evoluate (ex. oboe d’amore,* clavecin*). În fine, creația sec. 20, ce poate fi privită ca o impresionantă aventură în căutarea unor noi tărâmuri ale artei sunetelor, punând cu temeritate în discuție structurile sintactice* și morfologice ale limbajului specific (așa cum erau ele concepute anterior), s-a ancorat întotdeauna temeinic în rațiunea cea mai fermă, concretă și în același timp generoasă a gândirii muzicale, realitatea sonoră, în special în aspectele ei timbrale. Concentrarea interesului în direcția explorării febrile a resurselor coloristice ale muzicii (menite uneori să suplinească inconsistența altor modalități de exprimare, în special melodică și armonică) a plasat treptat fantezia sonoră, tehnica o. în prim planul creației muzicale din ultimele decenii. Beneficiare a unei largi deschideri de orizont, datorită atât noilor tehnici de realizare și prelucrare electronică a sunetului cât și prospectării asidui a unor străvechi culturi muzicale (indiene, extrem orient., africane etc.), gândirea sonoră din zilele noastre dispune de un considerabil ascendent în travaliul componistic, de multe ori cu o reală funcție coordonatoare a întregului act imaginativ. ♦ Pe lângă aceste aspecte de ordin stilistic-istoric, o. a avut întotdeauna funcționalități și modalități deosebite de manifestare în cadrul celor două mari filoane ale creației muzicale – ce s-au conturat dintru început și au evoluat paralel de-a lungul veacurilor, cu tendințe periodice de delimitare sau fuzionare, dar mereu influențându-se reciproc. În primul rând (cuprinzând în special genuri scenice ca opera, baletul, muzica de teatru* sau de film*), muzica; fie intim asociată acțiunii dramatice, fie destinată ilustrării ideilor literare sau evoluțiilor vizuale, a permis întotdeauna o mai mare libertate de desfășurare a fanteziei sonore-timbrale decât în genurile celei de-a doua categorii (cameral, simf.), în care imperativul concentrării substanței expresive în scopul susținerii discursului muzical sever arcuit în structurile sale formale abstracte, a presupus epurarea limbajului sonor-timbrală de orice efect exterior, de orice amănunt nesemnificativ. În muzica de operă, nu numai componenta instr. a orch., dar și exploatarea ei au fost mereu mai bogată și mai nuanțată comparativ cu formațiile și scriiturile mai austere, mai reținute, propice însă desfășurării argumentației camerale sau simf. voit reduse la esențial. Așa se face că o voce de remarcabilă valoare sonor-timbrală și utilitate orch. cum este cea a trb., abil integrată chiar în partitura considerată printre primele acte de naștere ale operei, în Orfeu de Monteverdi – și încă în număr relativ mare de instr. asemenea – pentru a ilustra (la 1600!) cum nu se poate mai sugestiv tenebrele infernului, va fi multă vreme (până la finalul triumfal al Simfoniei a V-a de Beethoven) dificil de asociat narațiunii muzicale de tip simf. Haydn îl folosește curent în oratoriile* sale (adevărate drame vocal-orch.), dar niciodată în numeroasele sale simf. La fel Mozart, lăsându-l deliberat în afara captivantului său joc de idei, nu s-a putut însă lipsi de cântul grav și viril al acestui instr. În unele din operele sale (scena Comandorului din Don Giovanni rămâne un ex. edificator) sau în „Tuba mirum” din Requim. Dealtfel, același Mozart (unul din puținele cazuri fericite din istoria muzicii de firească și desăvârșită exprimare deopotrivă în operă și în genurile „pure”), în timp ce-și transcria, într-un aparat orch. de o excepțională modestie, un adevărat testament de gândire muzicală și trăire umană, în paginile ultimei triade simf. (Simfoniile nr. 39, 40, 41), în dramele sau feriile sale, se lasă cu dezinvoltură sedus de sugestiile timbrale (cu referiri curente la acțiuni scenice) ale unor instr. de excepție pe atunci ca triunghiul*, talgerele*, mandolina* sau jocul de clopoței*. Tot așa Beethoven, deși își taie monumentalele simf. într-un material muzical cu un ambitus sonor și dinamic mult amplificat față de cel al precedesorilor săi amintiți, rezervă totuși întotdeauna trp. un rol secundar (ritmic și dinamic) în susținerea tensionatelor sale demersuri orch., deși unica sa operă Fidelio, aceluiași instr. îi acordă chiar rolul unui veritabil personaj solistic într-un anumit moment al dramei. Peste timp, se regăsește aceeași dihotomie la Enescu, care în Oedip apelează (în contextul unei saturate densități orch.) chiar și la vocea senzuală a sax. (fie și numai pentru două scurte intervenții cu motivația „leit-timbrului”) sau la impresionantul efect al unui glissando* de ferăstrău* în scena morții Sfinxului; își încredintează totuși ultima destăinuire muzicală, încărcată de grele semnificații, unui ansamblu orch. de numai 12 instr. (Simfonia de cameră). Iar atunci când aceste trasee ale creației muzicale se întâlnesc fie sub pana unui compozitor de statura lui Richard Wagner, fie sub zodia programatismului*, suplețea și plasticitatea o. dramatice dobândește acea consistență și organizare superioară proprii marilor forme orch. – ca în cazul epopeilor wagneriene – sau suflul amplu al scriiturii simf. asimilează organic gesturi sonore cu capacități sugestive, descriptive, onomatopeice chiar, ca în Simfonia fantastică de Berlioz, în poemele* simf. ale lui Richard Strauss sau Listz, în Marea de Debussy, în Suita sătească și Vox maris de Enescu etc. Tot atâtea pagini ce măsoară, în fond, aria problematică a tehnicii și strădaniei artistice numită o. ♦ Teoretizarea multiplelor și complexelor aspecte de ordin practic și artistic ale o., deși sumar sau fugar abordate în unele tratate muzicale mai vechi, ca preocupare temeinic ordonată și aprofundată apare totuși abia în sec. 19, o dată cu desăvârșirea configurației instr.-sonore a amplei orch. simf. și ca o firească consecință a rolului o. în creația muzicală modernă. Dintre lucrările cu acest profil ce s-au impus pot fi menționate: Hector Berlioz, Mare tratat de o. și instrumentație (1844, completat în 1905 de Richard Strauss și Charles-Marie Widor, în special cu îmbunătățirile tehnic-constructive aduse unor instr.), François-Auguste Gevaert, Curs metodic de o. (1885), Hugo Riemann, O. (1902), Nikolai A. Rimski-Korsakov, Principii de o. (1913, trad. rom. 1959), Tehnica o. contemporane (1950, trad. rom. 1965), datorat muzicienilor it., compozitorul Alfredo Casella și dirijorul Virgilio Mortari, precum și voluminosul Tratat de o., în patru cărți, al lui Charles Koechlin (1954).

expresie (fr., engl. expression; it. espresione; germ. Ausdruck) 1. Manifestare exterioară, în planul structurilor* sonore a unui complex de trăiri emoționale, vitale, senzoriale. Componentele și, totodată, determinantele e. muzicale sunt melodia*, ritmul*, sintaxa(2), forma*, dinamica*, timbrul*. La realizarea e. contribuie în egală măsură compozitorul și interpretul (cântăreț, instrumetist, dirijor). Compozitorul, dispunând de mijloace și tehnici deprinse (privind construcția, varierea și dezvoltarea liniei melodice, distribuția duratelor*, alcătuirea sintaxelor muzicale, structurarea formală, orchestrația*, notația* muzicală), realizează o anumită ordine în spațiul sonor audibil, o organizare a desfășurării temporale a înălțimilor (2), duratelor, intensităților (2) – corespunzătoare conținutului spiritual pe care îl urmărește să-l transmită – expusă sub forma partiturii*. Acțiunea de exprimare este desăvârșită de interpret – factor mediator între producător (creator) și receptor (auditoriu) care decodifică și transpune în plan sonor simbolurile grafice cuprinse în partitură. În culturile de tip folcloric*, cele două laturi ale e. – creația și interpretarea – se realizează simultan, actul performativ fiind controlat, în absența partiturii, de modelele abstracte înmagazinate în memoria muzicală a comunității. Opera muzicală nu este un dat sensibil cu existență spațială, ci se constituie exclusiv în timp, e un proces de semnificație continuu, prin aceasta e. muzicală fiind cea mai îndreptățită să aspire la cuprinderea și redarea unei secvențe a fluxului continuu în care se desfășoară viața psihică. 2. Într-o accepțiune mai strânsă dar mai frecvent utilizată, e. desemnează acțiunea de reliefare a raporturilor dintre planurile dinamic, agogic*, timbral, de evidențiere a frazării*, cezurilor* etc. în procesul interpretării unei lucrări muzicale, cu scopul de a facilita receptarea de către auditoriu a mesajului artistic propus de compozitor. 3. Dispozitiv de care dispun orga* și armoniul* [pedală (1), buton] care permite modificarea intensității sunetului.

MIȘCARE, mișcări, s. f. Acțiunea de a (se) mișca și rezultatul ei. I. 1. Ieșire din starea de imobilitate, de stabilitate, schimbare a locului, a poziției; deplasare a unui obiect sau a unei ființe. ◊ Mișcare seismică = cutremur de pământ. Mișcări tectonice sau mișcările scoarței = deplasări ale scoarței solide care constituie scoarța pământului, produse de forțele interne sau de gravitație și care duc la modificarea structurii geologice a scoarței. ◊ Expr. Nici o mișcare = liniște! tăcere! A (se) pune în mișcare = a începe sau a face să înceapă să se deplaseze. ♦ Schimbare a poziției corpului, a membrelor etc.; exerciții sau parte a unui exercițiu sportiv executate prin schimbarea poziției corpului, a membrelor etc.; p. ext. gest. ◊ Expr. (Fam.) În doi timpi și trei mișcări = foarte repede. ♦ Fiecare dintre mutările unei piese la o partidă de șah, de table etc. ◊ Expr. (Fam.) A prinde (sau a surprinde) mișcarea = a înțelege repede desfășurarea unei acțiuni sau rostul ei ascuns. ♦ Viteză cu care se execută o bucată muzicală sau o parte a ei; tempo. ♦ (Concr.) Parte dintr-o compoziție muzicală de dimensiuni mai mari, executată într-un anumit tempo. 2. Activitate, acțiune, faptă. ◊ Loc. adv. În mișcare = într-o stare de agitație, de tulburare, de încordare. ◊ Expr. A (se) pune în mișcare = a intra (sau a determina pe cineva să intre) în acțiune; a face să se agite, să acționeze. ♦ (Fam.) Plimbare (pe jos). 3. Deplasare în spațiu, înaintare, circulație; p. ext. animație, agitație, forfotă. ♦ Serviciu care dirijează circulația trenurilor. ♦ (La pl.) Deplasare organizată, strategică, a unei unități militare. 4. Schimbare intervenită în repartizarea personalului sau a bunurilor dintr-o unitate; mutare dintr-un post în altul. 5. Acțiune sau curent care grupează un număr mare de oameni în jurul unei activități de interes (mai) general, al unei idei sau al unei concepții. ♦ Acțiune (organizată) de masă cu caracter revendicativ; agitație, revoltă, revoluție. 6. Fig. Îndemn, impuls, imbold, pornire. ♦ (Rar) Sentiment, emoție. II. Categorie filozofică înglobând toate schimbările și procesele care au loc în Univers; p. gener. schimbare, transformare. – V. mișca.

COSMO- „lume, univers; cosmic, universal”. ◊ gr. kosmos „ordine, ornament, univers” > fr. cosmo-, engl. id., germ. kosmo- > rom. cosmo-. □ ~biologie (v. bio-, v. -logie₁), s. f., 1. Disciplină care se ocupă cu studiul condițiilor de viață din spațiul cosmic. 2. Studiu al activității factorilor cosmici asupra organismelor vii; ~ceras (v. -ceras), s. m., tip de amonit jurasic, a cărui cochilie evolută era ornamentată cu numeroase coaste curbate și polifurcate; ~crație (v. -crație), s. f., monarhie universală, preconizată de filozofii antici; ~drom (v. -drom), s. n., teren special amenajat pentru lansarea sateliților artificiali și a navelor cosmice; sin. astrodrom; ~economie (v. eco-₁, v. -nomie), s. f., economie mondială; sin. mondoeconomie; ~fiziologie (v. fizio-, v. -logie₁), s. f., știință care studiază funcțiile organismului în condiții artificiale cosmice sau în timpul zborului cosmic; ~genie (v. -genie₁), s. f., teorie referitoare la formarea universului; ~gonie (v. -gonie), s. f., ramură a astronomiei care studiază forma și evoluția universului; ~graf (v. -graf), s. m. și f., specialist în cosmografie; ~grafie (v. -grafie), s. f., disciplină care se ocupă cu descrierea corpurilor și a fenomenelor cerești; ~latrie (v. -latrie), s. f., adorație a aștrilor; ~log (v. -log), s. m. și f., specialist în cosmologie; ~logie (v. -logie₁), s. f., disciplină care studiază structura și evoluția universului și legile care îl guvernează; ~naut (v. -naut), s. m. și f., astronaut*; ~nomie (v. -nomie), s. f., totalitatea legilor care guvernează universul; ~patologie (v. pato-, v. -logie₁), s. f., studiul acțiunii nocive a factorilor cosmici asupra viețuitoarelor.

RADIOASTRONOMÍE (< fr.) s. f. Capitol al astronomiei care studiază corpurile cerești prin măsurarea energiei pe care acestea o emit sau o reflectă, în lungimi de undă radio. R. s-a dezvoltat în ultima jumătate a sec. 20 sub impulsul progreselor acumulate în domeniul electronicii. S-au realizat uriașe antene de radiolocație concave, receptoare din ce în ce mai perfecționate, metode mai bune de procesare a datelor obținute, radiointerferometre pentru studierea radioundelor emise de corpurile cerești. Radioundele pe care ionosfera le lasă s-o străbată au lungimile de unde cuprinse între câțiva milimetri și aproximativ 20 m. Pe sateliții artificiali și pe rachetele cosmice se pot recepționa unde radio cu lungimi de undă și mai mari. Unele radiounde emise de corpurile cerești sunt produse prin procese termice, altele prin accelerarea electronilor în câmpuri magnetice (mecanism sincrotronic) etc. Prin procedee radar se pot trimite fascicule de unde radio asupra meteoriților, Lunii, planetelor și Soarelui, observându-se radio-ecoul. Pe baza lor s-a constituit astronomia-radar, capitol al r. Cu aceste mijloace s-au studiat curenții meteoritici în timpul zilei și pe vreme noroasă și s-au determinat cu mare precizie distanțele în sistemul solar. Deoarece undele radar pot străbate chiar printr-un strat dens de nori, cu ajutorul lor s-au obținut singurele hărți ale suprafeței planetei Venus; de asemenea, studiile prin unde radio și radar au pus în evidență structura nisipoasă a suprafeței Lunii înainte de aselenizare. R. a adus noi cunoștințe despre Soare, Lună și planete, despre Galaxia noastră și Metagalaxie. R. a pus în evidență forma spirală a brațelor Galaxiei noastre, a adus date privind legătura dintre razele cosmice și exploziile de supernove în care iau naștere radiounde, a permis sondarea celor mai îndepărtate regiuni accesibile ale Metagalaxiei. R. a dat posibilitatea realizării de studii detaliate asupra mediului interstelar din Galaxia noastră și și a dus la descoperirea unor corpuri cosmice neidentificate anterior (de ex. pulsari, quasari). Radiosursele extragalactice, radiogalaxiile, emițând în domeniul undelor radio mult mai mult ca galaxiile obișnuite, și în special cvasistelele, obiecte cosmice extragalactice de aspect punctal, intense emițătoare de radiounde, sunt cele mai îndepărtate corpuri cerești identificate. Distanța până la care se poate ajunge în spațiu cu radiotelescoapele este de câteva ori mai mare ca aceea la care se ajunge cu telescopul de 5 m diametru. Primele radiounde din Galaxia noastră au fost recepționate de K. Jansky în 1931 (dar comunicată în 1932). Emisia radio a Soarelui a fost observată în 1942, prima radiosursă (Lebăda A) a fost detectată în 1946, iar emisia hidrogenului neutru în linia de 21 cm a fost observată în 1951. R. are o deosebită importanță în studierea structurii Universului.

aleatorică, muzică ~ (aleatorism) (< lat. alea „zar”; engl. aleatoric music, indeterminacy; fr. musique aléatorique), muzică supusă hazardului. P. ex., noțiunea a înglobat vastul câmp de situații din muzica post-serială* (v. și dodecafonie), unde a intervenit indeterminarea, ca o relație de ambiguitate ce tulbură demarcația competențelor dintre compozitor și interpret*. Nu lipsit total de „strămoși”, între care și acea sortisatio (lat.: muzică întâmplătoare) menționată de tratatele sec. 16 (în opoziție cu compositio – lat.: „muzică fixată”), a. se leagă până la un punct de fenomenul larg al improvizației*. Din perspectiva nivelurilor la care operează indeterminarea, se pot distinge două tipuri de situații: 1. Compozitorul își consideră formulată lucrarea o dată cu precizarea structurilor*, lăsând interpretului, în măsură mai mare sau mai redusă, libertatea modului de articulare și de suprapunere a acelor structuri precum și opțiunea asupra duratei operei. 2. Compozitorul propune un plan ferm pentru macrostructura piesei, interpretul având de concretizat nivelul microstructural sau având variate opțiuni pentru configurarea detaliilor la specia de evenimente pe care le articulează în cadrul acelui plan ferm. La acest nivel a. poate afecta unul, mai mulți sau toți parametrii* muzicii, în care se cuprind și specia și numărul instr. sau vocilor (2). Situațiile precedente se pot găsi și reunite în variate proporții, finalitatea fiind aceeași: stimularea capacității de inițiativă a interpretului și/sau obținerea unor sunete sau țesături acustice cu anumite însușiri globale. În evoluția muzicii contemporane, indeterminarea a fost un asalt împotriva serialismului instituționalizat. Reacția s-a conturat mai întâi în sânul școlii amer., unde a fost susținută ideologic de de John Cage. În acest sens a. muzical s-a definit ca un curent artistic. Prin a. au trecut, generând forme de realizare foarte diverse, compozitorii din avangarda muzicală a anilor ’60 și ’70. Indeterminarea, mai precis, aproximarea scriiturii, și-a avut o origine și în interiorul compoziției seriale, după ce practica mai îndelungată a sistemului a scos în evidență inutilitatea aplicării acelui determinism pur, unde fiecare sunet în parte trebuie să fie un element al unui șir controlat. Când s-a observat că, peste o anumită densitate a evenimentelor pe unitatea de timp, structura urmărită se poate obține mai economic prin operațiuni statistice (v. stochastică, muzică), s-a recurs la aproximarea detaliilor, practică larg răspândită în partiturile școlii moderne poloneze. Momentul de maximă implicare a a. a fost reprezentat prin grafism și prin (germ.) Textkomposition, forme de aproximare care justifică greu conceptul european de compoziție (1) și pun sub semnul întrebării dreptul de autor, având mai degrabă contingențe cu libera improvizație* inspirată din jazz* și din tradițiile extra-europ. De altminteri, manifestele unor teoreticieni ai a. (Cornelius Cardew, Michael Nyman) au propus anularea barierelor dintre activitățile muzicale de grup și cele individuale, dintre profesioniști și amatori, dintre condiția de executant și cea de auditor, dintre muzica de concert (1) și cea aspirând la o ecologie sonoră, care să neutralizeze zgomotele nocive ale orașului, în fine, dintre muzica-obiect-de-artă, personal și muzica înțeleasă ca obiect-sonor-pur-și-simplu însuflețit de un grup de oameni. Dar, dincoace de cazurile-limită, care trascend în mod programatic noțiunea de artă, a. muzical este cultivat pe scară largă la ora actuală, ca un corespondent al gândiri care discerne mai multe trepte de situare a realității în spațiul rațiunii, prin forme răspunzând muzical gândirii probabilistice și legilor operaționale ale logicii polivalente.

dodecafonie, metodă de compoziție în muzica sec. 20, bazată pe utilizarea liberă a tuturor celor 12 semitonuri* ale gamei cromatice* temperate*. D. a rezultat din unele acumulări în plan tehnic ce s-au manifestat în muzica europ. (mai ales germ. și austriacă), la sfârșitul sec. trecut și începutul acestui sec., global integrate în fenomenul atonalismului*. Depășind cadrele stricte ale laboratorului de creație, d. a antrenat și o gândire structurală ce vizează viitoarea sistematizare a elementelor prin serie*, ajungând la o viziune nouă asupra substanței și discursului muzical. Pe de altă parte, d. își leagă destinul de acela al Școlii vieneze* moderne, șeful școlii, Schönberg, fiind considerat și inițiatorul acestei metode (chiar dacă J.M. Hauer a realizat mai înainte o serializare a elementelor cromatice* ale melodicii). O definitivă aplicare a seriei* Schönberg o obține în 1923, cu lucrarea Cinci piese pentru pian, după care elevii săi, Berg și Webern, o aplică cu consecvență. Această istoric determinată situare în timp și spațiu a făcut ca d. să fie considerată, dincolo de virtuțile ei tehnice, drept unul dintre principalele curente ale primei jumătăți a sec.; din punct de vedere estetic însă, ea a interferat, în special, expresionismul*, de la principiile căruia au pornit reprezentanții Școlii vieneze* atunci când doreau un „idiom muzical expresionist” [obsesia unor formule (IV), atematismul și fărâmițarea conturului melodic, complicația ritmică, cultivarea intensă a a disonanței* în armonie (III, 1), „melodia timbrală” (Klangfarbenmelodie*) etc.]. Opere ca Vozzek și Lulu de Berg, Moise și Aaron de Schönberg sau Cantatele lui Webern sunt producții de tip expresioniste. Pe de altă parte, influențe ale neoclasicismului* se manifestă în lucrări precum Concertul de cameră pentru vl., pian și 13 instr. de suflat de Berg, faptul putând fi considerat însă nu ca o aliniere la această tendință – căreia îi dăduse o replică și Stravinski – ci ca o necesitate interioară a d. de a-și „recupera” o anume fermitate a discursului, ritmica mai viguroasă și polif., unele elemente intonaționale (II, 2) perceptibile (așa se explică făurirea de către Berg, în Concertul pentru vl. și orch., a unei serii compatibile cu acordul* major* sau citirea în aceeași lucrare, a unui coral de Bach). Din rațiuni asemănătoare, o reclasicizare a formei se produce la Webern, care imaginează structuri* extrem de concise. Dintre cele două principii fundamentale ce au străjuit devenirea d.: utilizarea celor 12 semitonuri și serializarea lor, cel din urmă a câștigat treptat în importanță. Astfel, muzica urmașilor Școlii vieneze, Nono, Berio, Stockhausen, Boulez, influențată și de ideile lui Messiaen, se numește, printr-un consens unanim, serială. Deși principiul era conținut în metoda dodecafonică, prin serializarea efectuată atât orizontal (în melodie) cât și vertical (în armonie), serializarea devine ulterior integrală, extinzându-se în toți parametrii*: dinamică (1), timbru*, atac (3). Totodată, muzica neo-serialiștilor (numiți și post-serialiști) părăsește cantonarea dogmatică în cercul închis al celor 12 sunete, în favoarea unui contur mai suplu, „muzicalizat” prin formule de vârstă uneori milenară și cu o „semantică” familiară (fenomenul începuse deja la Webern). Serialismul*, care a păstrat ceva din ineditul discursului preconizat de d., a facilitat astfel calea sintezelor, prin determinarea mai puțin rigidă a facturii (mergând, prin reacție, până la situația contrară a indeterminării și a aleatorismului*), calea pătrunderii în substanța muzicală a vechilor moduri* sau a modurilor de esență folc., pe care o adoptă mai ales unii dintre compozitorii români postbelici. Echiv. germ. Zwölftonmusik.

HOMO- (OMO-) „asemănător, identic, același”. ◊ gr. homos „egal, asemănător, același” > fr. homo-, germ. id., engl. id., it. omo- > rom. homo- și omo-. □ ~andrie (v. -andrie), s. f., fenomen de uniformitate a staminelor; ~blastic (v. -blastic), adj., 1. Care provine din celule similare. 2. Fără trecere evidentă de la forma juvenilă la cea adultă; ~cariotip (v. cario-, v. -tip), s. n., cariotip cu toate perechile de cromozomi similare; ~carp (v. -carp), adj., care formează numai un singur fel de fructe; sin. homocarpic^[1]; ~cen (v. -cen₂), adj., care își petrece întreg ciclul de viață în același biotop; ~centric (v. -centric), adj., 1. (Despre un fascicul de lumină) Ale cărui raze trec toate printr-un singur punct. 2. (Despre cercuri) Care are același centru; ~centru (v. -centru), s. n., centru comun al mai multor cercuri (concentrice); ~cerc (v. -cerc), adj., (despre înotătoarea caudală) formată din doi lobi egali; ~ciclic (v. -ciclic), adj., (despre flori) cu verticile uniforme sau cu același număr de piese botanice; ~clin (omoclin) (v. -clin), adj., 1. (Despre flori) Care se polenizează cu polenul propriu. 2. (Despre strate) înclinat în același sens (și cu același unghi) față de orizontală; ~crom (v. -crom), adj., care prezintă homocromie; sin. homeocrom; ~cromie (homeocromie) (v. -cromie), s. f., 1. Capacitate a unui organism de a avea culoare și formă asemănătoare cu aceea a mediului ambiant. 2. Proprietate a două tipuri de celule seroase ale glandelor salivare de a lua aceeași culoare ca și colorantul; ~cron (v. -cron), adj., care se produce în același timp; sin. simultan, sincronic; ~cronie (v. -cronie), s. f., dezvoltare a unei tulburări genetice la aceeași vîrstă a membrilor unei familii; ~dicogamie (homodichogamie) (v. dico-, v. -gamie), s. f., prezența homogamiei și a dicogamiei în cadrul aceleiași specii; ~dinam (v. -dinam), adj., 1. Cu aceeași vigoare în dezvoltarea organelor de reproducere. 2. (Despre hibrizi) cu caracterele paterne transmise la urmași în aceeași măsură; ~dinamic (v. -dinamic), adj., homodinam*; ~drom (v. -drom), adj., (despre nervi) orientat în același sens; ~fag (v. -fag), adj., 1. Cu nutriție de un singur fel. 2. (Despre uredinale) cu nutriție legată de aceeași plantă-gazdă; ~fan (v. -fan), adj., (despre animale) care își schimbă culoarea în funcție de unghiul de incidență pe care îl face lumina solară cu suprafața corpului; ~file (v. -fil₂), adj., s. f. pl., (plante) cu frunze uniforme; ~filetic (v. -filetic), adj., derivat din același strămoș comun; ~filie (v. -filie₂), s. f., prezența unei singure forme foliare la aceeași plantă; ~fitic (v. -fitic), adj., 1. Care prezintă două feluri de spori. 2. Care este bisexuat în generația diploidă; ~fon (omofon) (v. -fon), adj., (despre cuvinte) care se pronunță la fel, cu toate că ortografia diferă; ~fonie (omofonie) (v. -fonie₁), s. f., 1. Caracterul de a fi omofon. 2. Tehnică de compoziție caracterizată prin predominarea unei voci sau a unei melodii asupra celorlalte. 3. Halucinații multiple în care una dintre voci ocupă o poziție dominantă față de celelalte; ~gam (v. -gam), adj., 1. (Despre flori) La care anterele și stigmatele ajung în același timp la maturitate funcțională. 2. (Despre antodiu) cu toate florile de un singur fel, hermafrodite, femele sau mascule; ~gamie (v. -gamie), s. f., 1. Autopolenizare cu maturitate funcțională concomitentă a anterelor și a stigmatelor, la florile bisexuate. 2. Totalitate a caracteristicilor și a înclinațiilor comune ale persoanelor care se căsătoresc; ~gen (omogen) (v. -gen₁), adj., 1. (Despre un sistem fizico-chimic) Care are aceleași proprietăți în toate punctele sale. 2. (Despre funcții cu mai multe variabile) Ale cărei valori rămîn proporționale pentru variabile proporționale. 3. (Despre o formulă, o relație) Care are aceleași dimensiuni în cei doi membri ai săi. 4. Ale cărui părți se unesc sau au o structură unitară. 5. Care este format din aceeași substanță. 6. Cu o structură genetică similară; ~genetic (v. -genetic), adj., descendent din același strămoș; ~geneză (v. -geneză), s. f., totalitate a generațiilor succesive dintr-un strămoș comun; sin. homogenie^[2]; ~genic (v. -genic), adj., 1. Cu aceeași origine filogenetică sau ontogenetică. 2. (Despre un organism poliploid) Care conține aceeași alelă pe toți locii specifici; ~genie (v. -genie₁), s. f., stare a anterelor și a stigmatelor egal de lungi; ~graf (omograf) (v. -graf), adj., s. n., (cuvînt) care se scrie la fel cu alt cuvînt, dar diferă din punct de vedere fonetic; ~grafie (omografie) (v. -grafie), s. f., 1. Situație în care se află două cuvinte homografe. 2. Corespondență biunivocă între două spații proiective; ~heterostilie (v. hetero-, v. -stilie), s. f., prezență a florilor cu stile egale și cu stile inegale în cadrul aceleiași specii; ~liză (v. -liză), s. f., reacție chimică de desfacere a unei legături covalente cu repartizarea dubletului electronic de legătură în mod egal ambilor parteneri; ~log (omolog) (v. -log), adj., s. m., 1. adj., (Despre organe) Cu aceeași origine și structură, dar cu forme și funcții diferite. 2. adj., (Despre cromozomi) Care prezintă aceeași succesiune a genelor. 3. adj., (Despre laturi sau fețe în figuri omotetice) Care sînt paralele, de același sens sau de sens contrar. 4. adj., (Despre substanțe organice) Cu funcții și structuri analoage. 5. adj., (Despre lucruri) Care corespunde anumitor reguli sau legi determinate, 6. s. m., Cel care îndeplinește aceeași funcție sau are o ocupație identică cu altcineva; ~logie (omologie) (v. -logie₁), s. f., 1. Calitatea de a fi homolog. 2. Corespondență homografică între punctele aceluiași plan proiectiv. 3. Corespondență de structură a unuia sau a mai multor organe la două specii diferite datorită originii comune; ~mal (v. -mal), adj., (despre frunze) îndreptat în aceeași direcție; ~mer (v. -mer), adj., 1. Care este egal divizat. 2. Repartizat uniform. 3. Cu un singur strat de hife sau de gonidii în tal. 4. (Despre flori) Cu același număr de piese în verticil; ~meric (v. -meric), adj., (despre gene) care participă în egală măsură la realizarea unui caracter cantitativ; ~merie (v. -merie), s. f., 1. Polimerie la care influența reciprocă a factorilor ereditari este identică. 2. Egalitate numerică sau uniformitate a părților, respectiv a segmentelor unor organe ale aceleiași specii; ~mixie (v. -mixie₁), s. f., reproducere sexuată la ciuperci prin fuzionarea nucleilor asemănători din punct de vedere genotipic; ~morf (v. -morf), adj., care are aceeași formă; sin. homomorfic; ~morfic (v. -morfic), adj., homomorf*; ~morfoză (v. -morfoză), s. f., 1. Uniformitate morfogenetică. 2. Regenerare a organului în formă inițială; ~petal (v. -petal), adj., cu petalele la fel; ~plastie (v. -plastie), s. f., transplant chirurgical de la un individ din aceeași specie; sin. homeoplastie^[3]; ~ptere (v. -pter), s. n. pl., ordin de insecte cu două perechi de aripi membranoase de aceeași formă și mărime; ~seistă (v. -seistă), s. f., curbă care unește pe o hartă punctele unde s-a produs cutremurul în același timp; ~sferă (omosferă) (v. -sferă), s. f., strat inferior al atmosferei, situat între sol și altitudinea de 100 km, în care constituenții principali rămîn în aceleași proporții; ~spori (v. -spor), s. m. pl., adj., (spori) asemănători ca formă și structură; ~sporie (v. -sporie), s. f., 1. Producere numai a unui singur fel de spori. 2. Reproducere sexuată prin spori identici morfologic; ~stemonie (v. -stemonie), s. f., uniformitate a staminelor la aceeași plantă; ~stile (v. -stil), s. f. pl., plante aparținînd aceleiași specii, cu stiluri egal de lungi; ~stilie (v. -stilie), s. f., uniformitate a stilelor la toate florile unei specii de plantă; ~tactic (v. -tactic), adj., compus din inflorescențe de un singur fel; ~taxie (omotaxie) (v. -taxie), s. f., sincronism aproximativ a două strate care conțin aceeași faună; ~term (v. -term), adj., (despre animale) care are sînge cald; ~termic (v. -termic), adj., 1. (Despre apa marină) A cărei temperatură este aceeași de la suprafață pînă la fund. 2. Situat la o adîncime sub 2000 m, unde temperatura este constantă și unde nu există curenți; ~termie (omotermie) (v. -termie), s. f., 1. Scădere treptată a temperaturii apelor marine și oceanice de la suprafață către fund. 2. Caracteristică a unui corp a cărui temperatură este omogenă și constantă; ~tip (v. -tip), s. n., 1. Parte care corespunde alteia similare, aflată pe cealaltă jumătate a corpului. 2. Parte dintr-un organism similară altora, de la alte organisme; ~tipic (v. -tipic), adj., (despre meioză sau mitoză) de același fel sau tip; ~tom (v. -tom), adj., (despre organe vegetale) cu inciziuni regulate și cu diviziuni uniforme; ~top (omotop) (v. -top), adj., care prezintă homotopie (3); ~topic (v. -topic), adj., (despre boli) în care atît agentul patogen cît și gazda au aceeași distribuție în spațiu; ~topie (omotopie) (v. -topie), s. f., 1. Identitate a biotopului. 2. Dezvoltare a unui țesut sau a unui organ pe locul obișnuit. 3. Mulțime de părți ale unei mulțimi, supusă anumitor condiții; ~trop (v. -trop), adj., (despre embrioane) curbat sau îndreptat într-o singură direcție; sin. homotropic; ~tropic (v. -tropic), adj., homotrop*.

STEREO- „solid, în relief, tridimensional”. ◊ gr. stereos „solid, cubic, masiv” > fr. stéréo-, engl. id., germ. id., it. id. > rom. stereo-. □ ~autograf (v. auto-, v. -graf), s. n., aparat pentru trasarea automată a curbelor de nivel și a liniilor de planimetrie după stereograme; ~autografie (v. auto-, v. -grafie), s. f., întocmire a hărților cu ajutorul stereoautografului; ~bat (v. -bat₂), s. n., masiv de zidărie care formează soclul unei construcții de tip clasic; ~campimetru (v. campi-, v. -metru₁), s. n., aparat pentru măsurarea întinderii cîmpului vizual concomitent la ambii ochi; ~cardiografie (v. cardio-, v. -grafie), s. f., vectocardiografie tridimensională în care buclele vectoriale sînt înregistrate în plan frontal, sagital și orizontal; ~cartograf (v. carto-, v. -graf), s. n., aparat pentru schițarea automată a planului unei localități pe baza stereogramelor; ~cartografie (v. carto-, v. -grafie), s. f., metodă de întocmire a hărților cu ajutorul stereogramelor; ~chineză (~cineză, ~kineză) (v. -chineză), s. f., reacție a organismului vegetal ajuns în contact cu o suprafață solidă la care tinde să adere sau s-o evite; ~cinefluorografie (v. cine-, v. fluoro-, v. -grafie), s. f., imagine radiocinematografică executată după principiul stereofotografiei, oferind imagini în mișcare cu aspect tridimensional; ~cinematografie (v. cinemato-, v. -grafie), s. f., cinematografie care redă imaginile în relief; ~cite (v. -cit), s. n. pl., celule cu pereții îngroșați, constituind stereomul; ~cromie (v. -cromie), s. f., tehnică de a executa picturi în relief folosind un strat de mortar special preparat; ~encefalotomie (v. encefalo-, v. -tomie), s. f., intervenție chirurgicală stereotactică urmărind distrugerea anumitor structuri din profunzimea encefalului cu ajutorul curentului electric și al izotopilor radioactivi; ~fil (v. -fil₂), adj., cu frunze tari; ~fonie (v. -fonie₁), s. f., procedeu de înregistrare și de redare a sunetului, permițînd reconstituirea spațială a sursei sonore în timpul audiției; ~fotocartograf (v. foto-, v. carto-, v. -graf), s. n., aparat fotogrammetric de stereorestituție, folosit la construcția grafică automată de planuri și hărți; ~fotogoniometru (v. foto-, v. gonio-, v. -metru₁), s. n., aparat folosit la măsurarea unghiurilor și a direcțiilor unghiulare din cîmpul stereogramelor formate din fotograme conjugate; ~fotografie (v. foto-, v. -grafie), s. f., 1. Ramură a fotografiei care se ocupă cu tehnica obținerii fotografiilor conjugate. 2. Dublă imagine constituită prin fotografii ale unui obiect, luate sub unghiuri diferite; ~fotogramă (v. foto-, v. -gramă), s. f., stereogramă*; ~gnozie (v. -gnozie), s. f., facultate de a recunoaște prin simțul tactil, fără participare vizuală, proprietățile fizice ale obiectelor; ~goniometru (v. gonio-, v. -metru₁), s. n., aparat utilizat pentru controlul informației stereofonice și pentru aprecierea diferenței de intensitate și de fază între semnalele stereofonice; ~graf (v. -graf), s. m. și f., specialist în stereografie; ~grafie (v. -grafie), s. f., arta de a reprezenta prin proiecții corpurile solide pe o suprafață plană; ~grafometru (v. grafo-, v. -metru₁), s. n., aparat fotogrammetric care servește la stereorestituția expeditivă a fotogramelor conjugate și la executarea fototriangulației radiale; ~gramă (v. -gramă), s. f., grup de două fotografii ale aceluiași obiect care, privite la un stereoscop, permit obținerea imaginii în spațiu a obiectului; sin. stereofotogramă; ~izomeri (v. izo-, v. -mer), s. m. pl., substanțe izomere care diferă între ele prin modul de aranjare în spațiu a atomilor dintr-o moleculă; ~izomerie (v. izo-, v. -merie), s. f., proprietate a unor substanțe de a forma stereoizomeri; ~metrie (v. -metrie₁), s. f., ramură a geometriei care studiază determinarea și măsurarea volumului corpurilor solide; ~metrograf (v. metro-₂, v. -graf), s. n., aparat automat utilizat pentru restituția grafică și numerică a fotogramelor nadirale pe cupluri izolate; ~metru (v. -metru₁), s. n., 1. Instrument care servește la determinarea volumelor corpurilor solide. 2. Aparat cu ajutorul căruia se întocmesc hărțile topografice sau se măsoară elementele spațiale ale obiectelor fotografiate; ~micrometrie (v. micro-, v. -metrie₁), s. f., tehnică a măsurării paralaxelor stereoscopice cu ajutorul stereomicrometrului; ~micrometru (v. micro-, v. -metru₁), s. n., instrument care servește la măsurarea paralaxelor longitudinale pe cupluri de fotograme; ~microscop (v. micro-, v. -scop), s. n., microscop binocular la care preparatele pot fi observate stereoscopic; ~microscopie (v. micro-, v. -scopie), s. f., tehnica observației la stereomicroscop; ~monoscop (v. mono-, v. -scop), s. n., dispozitiv optic pentru examinarea vizuală stereoscopică a imaginilor fotografice conjugate; ~nomogramă (v. nomo-₁, v. -gramă), s. f., nomogramă construită pe principiul proiectării și observării stereoscopice; ~oftalmoscop (v. oftalmo-, v. -scop), s. n., oftalmoscop folosit pentru examinarea stereoscopică a interiorului ochiului; ~oftalmoscopie (v. oftalmo-, v. -scopie), s. f., operație de examinare a interiorului ochiului cu ajutorul unui stereooftalmoscop; ~pantograf (v. panto-, v. -graf), s. n., aparat de stereorestituție folosit la întocmirea de hărți topografice după stereograme aeriene și terestre; ~pantometru (v. panto-, v. -metru₁), aparat de stereorestituție folosit pentru măsurarea stereoscopică pe fotograme negative și pozitive; ~planigraf (v. plani-, v. -graf), s. n., aparat folosit pentru întocmirea de hărți și planuri topografice, după stereograme aeriene și terestre; ~plasmă (v. -plasmă), s. f., partea solidă a protoplasmei celulare; ~radiofotografie (v. radio-, v. foto-, v. -grafie), s. f., radiofotografie tridimensională; ~radioscopie (v. radio-, v. -scopie), s. f., radioscopie care dă senzație de relief; ~scop (v. -scop), s. n., instrument optic prin care două imagini suprapuse prin vederea binoculară dau impresia unei singure imagini în relief; ~scopie (v. -scopie), s. f., 1. Ramură a opticii care studiază vederea în relief, metodele și instrumentele stereoscopice. 2. Procedeu de înregistrare și de redare a imaginii, care permite reconstituirea tridimensională a subiectului fotografiat sau filmat; ~sperm (v. -sperm), adj., cu semințe tari; ~spondili (v. -spondil), s. m. pl., subordin de amfibieni stegocefali fosili, care au trăit din devonian pînă în triasic, cu craniul complet osificat și cu vertebre puternice rezultate din contopirea mai multor piese; ~tahigraf (v. tahi-, v. -graf), s. n., aparat folosit în tahimetrie pentru măsurarea distanței de la punctul de stație la un anumit punct din teren, bazat pe principiul stereoscopului; ~taxie (v. -taxie), s. f., 1. Metodă de identificare radiologică a unor structuri nervoase. 2. Tiginotaxie*^[1]; ~telemetrie (v. tele-, v. -metrie₁), s. f., telemetrie bazată pe măsurători stereoscopice; ~telemetru (v. tele-, v. -metru₁), s. n., telemetru folosit în stereotelemetrie; ~tipie (v. -tipie), s. f., 1. Procedeu de multiplicare a zațului sau a clișeelor tipografice prin turnare în forme solide. 2. Simptom al unor boli mintale, manifestat prin repetarea stereotipă a acelorași cuvinte sau mișcări; ~tomie (v. -tomie), s. f., disciplină care se ocupă cu studiul metodelor de tăiere, de fasonare și de îmbinare a corpurilor solide utilizate în construcții; ~top (v. -top), s. n., aparat de stereorestituție folosit pentru întocmirea hărților la scări mici; ~topograf (v. topo-, v. -graf), s. n., aparat fotogrammetric de stereorestituție care folosește proiecția optică și acționarea mecanică; ~topografie (v. topo-, v. -grafie), s. f., tehnică a întocmirii hărților topografice cu ajutorul stereorestitutoarelor la scări mici; ~topometrie (v. topo-, v. -metrie₁), s. f., tehnică a determinării coordonatelor în spațiu și a întocmirii de planuri topografice cu ajutorul stereorestitutoarelor; ~topometru (v. topo-, v. -metru₁), s. n., aparat fotogrammetric folosit la întocmirea de planuri și de hărți topografice.

muzică serială, sistem de organizare a obiectului* sonor care, este bazat pe o riguroasă tehnică a detaliului, presupune nașterea oricăror configurații sonore dintr-o serie* de bază inițial construită. Serialismul reprezintă o cucerire a muzicii sec. nostru fiind o continuare firească a căutărilor și împlinirilor romantismului* târziu al cărui personaj central a fost R. Wagner, „înconjurat” de nume sonore ca Brahms, Mahler, R. Strauss ș.a. Mobilul dezagregării sistemului (II, 3) tonal: excesiva cromatizare a limbajului armonic pe care Wagner a împins-o până la ultimele consecințe (Tristan) lăsând loc unui Mahler, dar mai ales unui R. Strauss să treacă dincolo de pragul tonalității (1) (Electra), a însemnat necesitatea lărgirii limbajului muzical și totodată a expresiei. După o perioadă de tatonări în zone nebuloase, care impuneau din ce în ce atonalitatea* (perioada dodecafonică*), a urmat o limpezire datorită cristalizării unui nou sistem ce punea ordine între cele 12 sunete folosite liber de către unii compozitori ai vremii: serialismul dodecafonic. Gruparea componistică ce s-a format cunoscută azi prin denumirea de „noua școală vieneză”, reprezentată de A. Schönberg și A. Webern, descoperea un alt univers sonor bazat pe organizarea celor 12 sunete după reguli precise care urmăreau principiul nonrepetabilității și anularea atracției tonale. Astfel se creează serii de 12 sunete care sunt tratate după principiul variațiunii (1) perpetue (inițiat de Schönberg) urmărindu-se, prin înlăturarea dublajelor instr. (este interzisă octavizarea) și a excesului de culoare postromantică, ajungerea la timbrurile* pure – idee pe care A. Webern o va exploata la maximum printr-un stil cameral, trasparent, confesiv, aproape imploziv. Teoreticianul, și bineînțeles cel care aplică primul în practică noul sistem prin Piesa nr. 5 intitulată „Vals” din lucrarea Cinci piese pentru pian op. 23, a fost A. Schönberg. Piesa datează din 1923. (Se pare că înaintea lui Schönberg, Hauer a creat un alt tip de organizare dodecafonică – v tropi (4)). Tehnica serială presupune o serie de bază de 12 transpoziții* și 4 forme: directă, inversă*, recurentă*, recurentă inversă. Deci cele 4 forme a câte 12 transpoziții fiecare înseamnă 48 de posibilități de a lucra cu o singură serie. Desigur conceperea seriei la începutul practicii seriale era încă legată de ideea de tematism. Cu cât s-a câștigat în tehnică și în expresia noii estetici, depărtarea de influențele tematice a fost tot mai vizibilă. Astfel A. Webern ajunge în creațiile sale să depășească încorsetările tradiționale, chiar și ideile estetice ale impresionismului* și să creeze o artă abstractă unde vechile concepte nu își găseau locul. El este inițiatorul stilului punctualist* prin tehnica „melodiei timbrurilor” (Klangfarbenmelodie) pe care o utilizează încă din 1909, în op. 6, și primul care reușește să spargă formele* clasice (în care erau turnate majoritatea lucrărilor seriale ale lui Schönberg sau Berg), prin construirea de forme noi bazate alăturări de secțiuni date de utilizarea seriei. Totuși, nici el, nici ceilalți doi compozitori nu s-au putut elibera de principiul variațional care le-a dominat creația și de sistemul polif. linear*, deși în multe creații se poate observa o noutate în privința scriiturii polif.: organizarea obiectelor sonore pe o dimensiune oblică* (în special la Webern). O altă caracteristică a grupării de la Viena este concentrarea în timp. Lucrările seriale, cu precădere creațiile weberniene, au aspectul unor „concentrate”. (Toată creația lui Webern se poate audia în aproximativ 3 ore). Această esențializare a însemnat un pas înainte în expresia muzicală abstractă fiind totodată conformă cu gradul de percepere a noii organizări a materialului sonor. Care au fost ecourile conceptului serial? Bineînțeles cei care au urmat și au privit cu alți ochi creațiile școlii vieneze au putut observa și limitele acesteia. Cei trei compozitori reprezintă o bază solidă de plecare pentru aventura muzicii europ. de mai târziu. Ei s-au oprit în a organiza serial doar înălțimile (2) sunetelor. În schimb, în 1949 compozitorul fr. O. Messiaen propune în piesa Mode de Valeurs et d’Intensités din Quatre Études de Rythmes o organizare pe bază modală* (de unde și serialismul modal care provine din procedeul de a folosi tronsoane ale seriei, răspândit până în zilele noastre) a tuturor parametrilor* cu care operează (înălțimi, durate*, intensități (2)). Un an mai târziu, Pierre Boulez, plecând de la o sinteză a muzicii weberniene și a sugestiei date de Messiaen, ajunge la metoda de organizare denumită serialismul integral. Metodologia serialismului integral presupune crearea seriilor de înălțimi, durate, intensități și timbru [mai târziu: spațiul (II)] precum și derivarea sau conjugarea lor, de unde rezultă complexele acordice*, blocuri sonore (provenite din creația lui E. Varèse), diferite tipuri de densități sonore etc. Serialismul integral operează mai ales cu microstructuri, obținute prin structurarea multiserială, care la rândul lor sunt serializate și dispuse în macrostructuri formale (v. structură). Limita, atât teoretic cât și practică, reiese din faptul că sintaxa noului vocabular nu rezolvă problemele formei. Înlănțuirea structurilor și realizarea unei structuri rămân în afara preocupărilor serialismului total, deși viziunile teoretice ale lui Boulez prezentate în cartea sa Penser la musique aujourd’hui (Geneva, 1964) deschid unele perspective în acest sens. Cartea insistă însă pe studiul morfologic și numai parțial pe cel al sintaxei (2). De această barieră s-au lovit și ceilalți serialiști de după anii ’50, fie că făceau parte din grupul serialiștilor it. în frunte cu Nono, fie din cel germ. avându-l ca personaj principal pe Stockhausen. Totodată, ei nu au putut depăși scriitura polif. liniare care în ideea organizării multiseriale devenea ineficientă anulându-și detaliile. A trebuit să apară compozitorul Y. Xenakis care, stabilit la Paris în 1955, declanșează un „atac” împotriva concepției serialismului integral, arătând că în s. total perceperea detaliului se pierde. Astfel, o atare tehnică devine în acest caz un nonsens. Xenakis propune un sistem mai potrivit de structurare a fenomenului, prin evenimente sonore ce se realizează în planul ansamblului care să fie controlate de media mișcării obiectelor cu ajutorul calculului probabilistic (v. stochastică, muzică). Tot în ideea neputinței perceperii detaliului ci doar a fenomenului global, în Europa se introduce treptat aleatorismul* în muzică, provenit de la compozitorii de peste Ocean. Aleatorismul privește într-un mod nou punerea în timp a evenimentelor aducând o notă de prospețime și de adevăr (poate chiar de natural) în această direcție. Chiar una dintre ultimele, și cele mai cunoscute lucrări integral seriale, Gruppen für drei Orchester, semnată de Stockhausen, se contrazice în organizarea totală prin serializarea tempo(2)-urilor (celor trei orch. suprapuse) care, până la urmă, intră în sfera aleatoriului, neputând fi realizate practic, ci doar pe hârtie. Cu toate neajunsurile ei, s. rămâne totuși o aventură deosebită a intelectului și a spiritului uman.

sunet (< lat. sonitus) 1. În mod obiectiv și în sens larg, orice vibrație* mecanică în măsură să producă o senzație auditivă; în mod subiectiv, efectul vibrației, senzația însăși (v. și zgomot). Pentru crearea senzației, vibrația trebuie să aibă frecvența cuprinsă între c. 16 și 16.000 Hz (v. auz). Unele animale (câinele, pisica și mai ales liliacul) aud s. cu frecvențe de zeci de mii de Hz. Studiul s. cuprinde producerea, analiza calităților, propagarea, reproducerea și înregistrarea s., inclusiv studiul fenomenelor conexe. De primă importanță este clasificarea s. în pure (datorite unei vibrații sinusoidale, unda* sonoră respectivă fiind reprezentată de o curbă sinusoidală) și complexe (s. care conțin un număr de s. pure). Instr. muzicale emit s. complexe, numite și compuse sau timbrate; sunt formate dintr-o fundamentală și un număr de armonice*. Unele s. ale fl. și ale altor tuburi de orgă* sunt însă aproape pure; ocarina* și mai ales diapazonul (6) sau s. practic pure. Caracteristicile (calitățile) generale ale s. sunt în principal înălțimea* (v. și frecvență), tăria (v. intensitate) și timbrul*. Intensitatea s. nu se confundă cu volumul său. Prima depinde de amplitudinea* de oscilație* a elementului vibrator al instr. muzical (ancie*, coardă*), pe când al doilea de forma și mărimea spațiului rezonator (tubul, cutia de rezonanță*). Un s., deși emis cu putere, poate avea un volum mic și invers. La cele 3 calități arătate se adaugă durata*, în cazul s. muzicale. În acustica fizică, durata nu constituie o calitate a s., dar pentru muzică – artă temporală – ea este o calitate esențială. De durata relativă a s. depind valorile notelor*, măsura*, metrul (I), ritmul* cu formulele sale etc. 2. S. muzical, în sens larg, orice c. care poate îndeplini o funcție muzicală. În sens restrâns, un s. care posedă un plus de însușiri peste cele considerate în acustica fizică: o înălțime constantă, precis determinată și identificabilă cu vocea (1) sau cu un instr. muzical; o intensitate care poate fi modulată după necesitate sau dorință, în limitele permise de sursa emitentă; un timbru caracteristic, bine definit; o durată convenabilă, suficientă execuției, durata care poate fi organic mică (coarde lovite sau ciupite), mare sau cât mai mare (coarde solicitate cu arcușul, instr. de suflat, orgă, armoniu). De mare importanță în muzică sunt așa-numitele „procese tranzitorii” ale s., de care acustica fizică nu se ocupă. Este vorba de atac (1) (începutul s., perioada în care ia naștere și se stabilizează) și de extincție (sfârșitul, perioada în care se stinge). În timpul atacului și al extincției, frecvența, tăria și timbrul variază mult, ceea ce face ca în aceste perioade s. să aibă caracteristicile zgomotului. În ansamblu, toate acestea definesc și particularizează s., creându-i adevărata sa personalitate (v. timbru). S. considerate în felul arătat capătă o configurație muzicală atunci când sunt organizate într-o structură specifică, bazată pe funcționalitate, structură din care nu lipsește niciodată factorul zgomot, intrinsec și extrinsec. În arta muzicală, s. au un rol analog cuvintelor din lit. și culorilor în pictură. S-au studiat și unele corelații dintre s. muzicale și culori, în speță sinergia dintre organul văzului și cel al auzului care se manifestă în diferite moduri (audiție colorată, fotisme muzicale etc.). 3. S. alb v. alb, sunet. 4. S. armonic v. armonice, sunete. 5. S. cromatic*, alterație*, suitoare sau coborâtoare a unui s. diatonic*, dată de ex. de clapele negre ale pianului. 6. S. diatonic*, care face parte din scara diatonică, dat de ex. de clapele albe ale pianului. 7. S. eolian, s. specific, sugestiv, uneori straniu, produs de vântul care pune în vibrație o sârmă sau o coardă slab tensionată. Este un fel de muzicalitate a vântului utilizată în hf. eoliană (o cutie de rezonanță* cu lungimea de c. 1 m, pe care pot fi montate de ex. 12 coarde cu diametrul de la 0,2 la 1,5 mm, nu prea întinse și acordate la unison) (v. harfă). 8. S. lui Tartini, s. descoperit în 1754 prin studierea vibrațiilor simultane a două coarde ale vl. puternic solicitate cu arcușul. Tartini și marii teoreticieni din trecut au încercat fără succes să explice geneza acelui s. Fiziologia modernă a aparatului auditiv au arătat că este vorba de un așa-numit s. rezultant sau de combinație sau combinatoriu, efect subiectiv, creat de urechea însăși, ca și armonicele aurale. Asemenea s. nu există în afara urechii și se datorează disimetriei timpanului (fața exterioară a acestuia este liberă, pe când cea interioară este în contact cu lanțul osos care conduce vibrațiile în urechea internă). Au fost numite și „s. fantomă”. 9. S. temperat v. temperare. V. și: acustica sălilor; bătăi acustice; undă.

tonalitate (< fr. tonalité; germ. Tonalität) 1. Noțiune fundamentală a gândirii muzicale europene, ce reglementează domeniul intonaționalului prin instituirea unor raporturi necesare de congruență și contrast, pornind de la poziția și acțiunea centristă exercitată de tonică*. ♦ În sens restrâns, t. se identifică propriu-zis cu liniile de forță predominant centripete și, în subsidiar, centrifuge, ce rezultă din gruparea întregului material sonor în jurul funcțiilor (1) de T, S și Sd. T și acordul* ei dețin, ierarhic vorbind, prioritatea, spre acestea converg cu deosebită forță D (datorită în primul rând prezenței în acordul său a sensibilei*, care investește funcția D cu tensiune și motricitate, cu acea tendence – cunm o numea Fétis) și Sd, cea de-a doua vădind, totuși, o relativă contrapondere evazionistă. S-a convenit că paternitatea termenului îi revine lui Fétis, dar cercetări mai noi (Seeger, Holopov) i-o atribuie lui H.J. Castil-Blaze (Dictionnaire de la musique moderne, 1821). Instaurarea conceptului t. se petrece pe temeiul practicii muzicale (preponderent armonice) dar se sprijină, încă de la Rameau, pe explicații cu caracter general, pozitiv-scientist (matematic, fizic – între care seria armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental). Dar nu numai atât. Ideea centrismului tonal, a grupării și gravitării întregului material construit față de T, era imaginat a se supune unor legi asemănătoare acelora de mecanică cerească, cu ierarhii ale componentelor structurii (treptele* gamei*), hotărâte dacă nu în funcție de apropierea lor „în spațiu” de punctul central de referință, în orice caz în „distanțe” muzicale, măsurabile după vechiul etalon al cvintelor* (v. și cercul cvintelor). Acest punct central, impunându-se la rându-i gravitațional, era acel centre harmonique, punctul spre care tindea întreaga structură armonică, identică pe atunci (în vremea lui Rameau) și cu aceea ce avea să fie înțeles mai târziu prin noțiunea de T. În cadrul structurii armonice, și celelalte trepte, secundarele, ierarhic subordonate principalelor, vor avea ca model raportul dintre centrul armonic (T) și cele două trepte de nemijlocită importanță (D și Sd). Explicațiile de un grad superior în abstractizare privind t., ale lui Fëtis și Riemann, continuă în spirit – în ciuda unor deosebiri de detaliu – bazele ramiste ale teoriei. Fëtis pune accentul pe raporturile determinante din cadrul structurii muzicale, t. fiind „...reunirea raporturilor necesare, succesive sau simultane, ale sunetelor gamei” sau: „principiul regulator al raporturilor sunetelor, în ordine succesivă sau simultană”. Principiul acesta „regulator” se referă nu numai la raporturile de verticalitate ci și la acelea de orizontalitate, ceea ce nu infirmă totuși, în concepția lui Fétis, predominanța gândirii armonice asupra celei melodice. Cam în aceeași vreme, Riemann definește noțiunea astfel: „T. este semnificația particulară, pe care acordurile o dețin în raportarea lor la un punct central, tonica”. Accentul cade la Riemann pe centrarea precisă în jurul tonicii, decurgând de aici și interraportările particulare dintre acorduri: „T. este după Riemann un sistem de acorduri sau armonii. Teza primatului acordurilor față de sunet și a relației acordurilor față de scară este unul dintre principiile ce fundamentează teoria funcțională” (Dahlhaus). De fapt momentul exploziv al definirii t. atât de conștient de valoarea descoperirii și atât de inconștient, în același timp, de relativismul unei reprezentări, fenomenal circumscrise, este înclinat să acorde noțiunii un sens absolut și universal. În virtuoza sa exegeză, ce opune și apropie în paralel concepției lui Fétis și pe aceea a lui Riemann, Carl Dahlhaus observă că „tonalité moderne” nu este pentru Fétis – ca și pentru Riemann – altceva decât sistemul unic, ale cărui înrudiri între sunete pot fi resimțite ca „rapports nécessaires”. Remarcă însă pe bună dreptate că, atâta timp cât Fétis făcea distincția între „tonalité ancienne” sau „ordre transitonique” se introduce în definiție o distincție importantă, arătându-se astfel „eroarea definiției”. Dominația absolută, a unui concept, legat de fapt de sensul restrâns al t., a durat până la descoperirile datorate etnomuzicologiei*, care la rândul lor au configurat conceptul larg al t. Revelând în continuare importanța relațiilor cu tonica (nu doar a acordurilor, ci a întregului sonor), Kurth adaugă – în virtutea concepției sale energetiste*, de orientare psihologistă – motivări ale acestor relații pe temeiul reacțiilor psihic-auditive: „Noțiunea de t. însemnează relația unitară a sunetelor față de tonica centrală și, de aceea, ea se manifestă în două situații: prima, în existența momentelor comune de încheiere definitivă, a doua, în existența sau cel puțin în reconstruirea ideală a unui centru al t.”. „În profesarea, mai ales de către muzicologia germ., a noțiunii de t. lărgită se are în vedere, într-un mod oarecum nediferențiat, fenomene aparținând muzicii post-wagneriene sau aceleia orientate spre modal. Se face totuși remarca judicioasă că...scara cromatică a lui Bartók – cu tendința ei de amestecare a structurilor tonale, inclusiv ale acelora aparținând modurilor bisericești – nu este baza și punctul de pornire al armonicului, ci numai produsul final, care se întemeiază pe alte premise decât în cazul lui Schönberg” (Edwin von der Nüll). În sens larg, t. ar fi „prototipul legăturilor tonale în general” (Guido Adler), care ar include toate tipurile relațiilor posibile în interiorul structurilor la orice nivel de organizare tonal-modală; în conformitate cu acest punct de vedere, abstract și hotărât anistoric, modalul este o subcategorie a t. (idee împărtășită, la noi, de D. Cuclin). Distincțiile sistematice și istorice nu întârzie să se manifeste fiind în favoarea circumscrierii termenului care „trebuie să corespundă esenței faptului dar și al schimbării istorice a acestuia”. Definiției lui Riemann și Fétis, în care t. în sens restrâns înseamnă, în fond, numai unul dintre istoricele „types des tonalités”, i se adaugă un sens „supraeuropean” și chiar unul europ., privind însă etapele mai vechi ale muzicii occid. (polif. veche, organum*-ul etc.), (Wiora). 2. (echiv. lat. tonus; fr. ton; germ. Tonart) Sistem fix de înălțimi (2) ale cărui raporturi intervalice exprimă t. (1); imaginea grafică a t. este gama* T. se definește, în sens static, prin gama model do major* (respectiv la minor*) iar, în sens dinamic, prin transpunerea* acestei game într-un spațiu reglementat practic de cercul cvintelor*; în acest spațiu (văzut de Fétis ca generând „o ordine politonică”) se înscriu, din cvintă în cvintă, tonicile* t. care, pornind de la do major (la minor) – t. fără nici un semn de alterație* – câștigă la armură*, cu fiecare cvintă în sens ascendent și descendent, câte un diez*, respectiv un bemol*. T. minore, dispuse în același fel pe cercul cvintelor, au aceeași armură ca paralelele (v, relativă) lor majore. ♦ În muzica clasică, o lucrare sau o parte de lucrare ciclică* se axa, în general, pe aceeași t., de aceea și armura sa era era de regulă constantă (chiar și în cazul modulațiilor* introduse de apariția unei noi teme*). Numai suprafețele mai mari care interveneau în cadrul unor părți (v. maggiore) sau în ciclul variațional (v. temă) implicau uneori schimbarea armurii. Totuși, ultima perioadă de creație beethoviană indică deja semnele unei relativizări a omniprezenței armurii, fenomen care, de-a lungul romantismului*, se adâncește, pentru ca, o dată cu atonalitatea* și, în general scriitura muzicală a sec. 20, armura să fie complet înlăturată. ♦ Specii ale t., fiecare dintre transpunerile acesteia diversifică genul (II) dualului sistem major-minor. Moștenitoare ale modului (I, 3) medieval de do (ionic) și ale celui de la (eolic), cele două genuri actuale ale t. (v. mod (II)) sunt supuse, datorită transpoziției, unui proces translatoriu t. (1) rămânând astfel permanent raportată la ea însăși, proces diametral opus aceluia de diversificare din cadrul modalului; acesta din urmă, fundamental afectând însăși structura intervalică, este de tip permutațional ({abc}, {bca}, {cad}).

GEN LITERAR (< fr. genre littéraire, cf. lat. genus, neam, rasă, fel, mod) Operele literare se grupează în anumite genuri literare. Din diversitatea interpretărilor date conceptului gen literar, cea mai corespunzătoare pare a fi aceea prin care genurile literare sînt socotite tipuri specifice de organizare literară, structuri în sensul unor moduri de construcție literară. După aceste tipuri de structură, adică după genuri, se clasifică literatura – și la ele face referiri orice interpretare sau evaluare a operelor, deoarece genurile presupun o sumă de procedee estetice comune, devenite tradiționale. Modalități artistice, genurile literare pot fi considerate moduri de reflectare a vieții umane, verificate și confirmate de activitatea literală a tuturor popoarelor în decursul istoriei, într-un gen literar se vor grupa deci opere care se aseamănă între ele printr-un anumit mod de a înfățișa artistic chipul omului, cu manifestările și stările lui sufletești, cu universul lui de viață. Criteriul definirii genului poate fi raportul dintre subiectul creator și realitatea înconjurătoare. Teoria literaturii clasifică operele literare în trei genuri fundamentale: liric, epic și dramatic. Unii teoreticieni mai includ în literatură și genul oratoric, genul istoric, genul didactic, genul pastoral, genuri asimilate cîndva creației literare, însă considerate astăzi ca plasate la granița dintre nonliterar și literar, ca genuri de frontieră. Genul liric, a cărui denumire vine de la gr. lirikos, liric (la greci poezia era rostită în acompaniament de liră), se caracterizează prin modalitatea directă a exprimării sentimentelor autorului, obiectul poeziei lirice formîndu-1 stările afective, emoțiile. De aici subiectivitatea creației lirice. Genul epic (< fr. épique < lat. epicus < gr. epikos, derivat din epos ,,cuvînt„, ”zicere„) cuprinde creații în proză sau în versuri, în care modalitatea literară o constituie narațiunea unor întîmplări. Se deosebește de cel liric prin obiectivare. Autorul în genere nu apare în desfășurarea acțiunii. Eul narațiunii se proiectează în persoana a III-a. În acest gen se grupează totalitatea speciilor și formelor narative. Vechi gen literar a cărui apariție o marchează epopeile homerice, Iliada și Odiseea - în secolul al IX-lea (î.e.n.) pe care Aristotel, în Poetica sa, le-a interpretat în opoziție cu tragedia. Continuitatea mișcării în timp și spațiu a personajelor a generat o altă trăsătura a genului epic, mobilitatea sau flexibilitatea, sub forma extensificării nelimitate în timp și a dislocării libere în spațiul social sau geografic. Întreaga evoluție a genului, cu speciile sale, se datorește modului cum a fost folosită mobilitatea, în cadrul căreia s-au înregistrat o serie de înnoiri: paralelismul acțiunilor, dislocările și intervertirea ordinii narative, pulverizarea și discontinuitatea intenționată a acțiunii etc. În evoluția genului, pe baza interferenței genurilor literare, s-a produs un proces de liricizare (subiectivizare) a operelor epice, îndeosebi prin nararea la persoana I, ca în povestire, unde povestitorul este un personaj. Prin stringența conflictului și folosirea masivă a dialogului, în proza modernă și contemporană este activ un proces de dramatizare (romanul dramă, schița). Genul dramatic [v. și dramatic, gen] cuprinde operele literare menite a fi reprezentate pe scenă, modul de expunere caracteristic în creația dramatică fiind dialogul, deși el nu este definitoriu acestuia. Genul didactic – un gen literar astăzi desuet – cuprinde scrieri cu caracter instructiv, științifice sau literare, gen în care sînt integrate specii literare ca poemul didactic, (v. poem) fabula, (v.) proverbul, (v.) snoava, (v.) ghicitoarea, (v.) a căror trăsătură definitorie este tendința de a instrui sau a moraliza. Unele dintre acestea, ca fabula (v.) și snoava, (v.) s-au încadrat în genul epic. În antichitatea greacă și latină, poemele didactice (ex. Munci și zile ; de Hesiod, Georgicele de Vergilius) s-au bucurat de o largă prețuire, atît în ceea ce privește variatul lor conținut științific, cît și mijloacele literare folosite, spre a face și mai pregnantă însușirea cunoștințelor și a consecințelor lor practice în viață. Dintre poemele didactice ale timpurilor moderne s-a impus Arta poetică a lui Boileau, care, împrumutând principiile estetice ale clasicismului greco-latin, a codificat normele poeziei, a fixat o riguroasă clasificare a genurilor pe baza ideii de puritate, fixitate, a devenit un adevărat tratat de teorie literară, un normativ și pentru creația literară și pentru receptarea și valorificarea ei. Datorită însă practicii literare, odată cu etapa romantică, se constituie o teorie modernă a genurilor, care, avînd un caracter descriptiv, nu limitează rigid genurile, ci legiferează interferența lor și a speciilor respective. O delimitare strictă a genurilor literare, așa cum o concepea Boileau în a sa Artă poetică, nu mai este folosită. Esteticienii moderni, adepți ai teoriei interferenței acestora, (ex. liricizarea scrierilor epice, procesul de dramatizare pe plan compozițional în epică), interferență ce face ca limitele dintre genuri să devină tot mai nefirești, tot mai artificiale, combat pe drept cuvînt teoria purității genurilor. Interferențele genurilor, sub formă de noi sinteze existente în literatura tuturor timpurilor, s-au accentuat în literatura contemporană prin apariția unor structuri noi, ca teatrul epic, poemul liric, tragicomedia ș.a. Teoria modernă consideră că genurile pot fi constituite pe baza unui numitor comun al operelor literare, pe baza dominantelor. ”Genul literar reprezintă, ca să spunem ușa, o sumă de procedee estetice aflate la dispoziția autorului și care sînt inteligibile pentru cititori.„ (R. Wellek și A. Warren, Teoria literaturii) Între gen literar și stil există o strînsă legătură. Fiecărui gen ii corespunde un anumit mod de expresie, sub multiple aspecte: compoziție, vocabular, sintaxă, figuri de stil. Gruparea și clasificarea operelor literare după genuri în acest sens constituie o necesitate atît pentru creator, cît și pentru cercetători și cititori. ”Genurile literare oferă o serie de cadre și tipare, care, în anumite condiții și limite bine determinate, se dovedesc parțial utile, chiar necesare." (Adrian Marino, Dicționar de idei literare).

termen [At: (a. 1776) IORGA, S. D. XII, 93 / V: (înv) tărmin, (reg) ~min / Pl: ~e sn, ~i sm / E: lat terminus, termen, fr terme] 1 sn Limită (în spațiu sau în timp) Si: sfârșit. 2 sn (Înv; îe) A pune (sau a da) ~ (unui lucru, unei situații) A face să înceteze Si: a termina (3). 3 sn Dată fixă la care, potrivit unei învoieli, unei decizii sau unei dispoziții prealabile, se execută o obligație (bănească) sau se realizează ceva Si: scadență, (pop) soroc. 4 sn (Îlav) În (sau la) ~ La data prevăzută. 5 sn (Îlav) ~n ~ de... În timp de... 6 sn (Înv; pex) Sumă care trebuie achitată la o anumită dată. 7 sn Interval de timp stabilit dinainte, în limita căruia trebuie să se înfăptuiască sau să se întâmple ceva. 8 sn (Îs) Soldat în ~ Soldat care execută serviciul militar. 9 sm Cuvânt (1). 10 sm (Lpl) Ansamblu de cuvinte sau expresii alese pentru a comunica ceva. 11 sm (Lpl) Fel de a se exprima. 12 sm Fiecare dintre cuvintele sau grupurile de cuvinte care au o accepție specifică unui anumit domeniu de activitate. 13 sm (Fam; îe) A-și măsura ~ii A vorbi alegându-și cuvintele cu prudență pentrua nu supăra pe cineva. 14 sm (Fam; îe) A vorbi (de cineva) în ~i buni (sau răi) A vorbi pe cineva de bine (sau de rău). 15 sm (Fam; îe) A fl în ~i buni (sau răi) (cu cineva) A fi în relații bune sau rele cu cineva. 16 sm Clauză într-un tratat, într-un acord. 17 sm (Mat; îs) ~ii unui polinom Fiecare dintre monoamele unui polinom. 18 sm (Mat; îs) -i asemenea Monoame care au aceeași parte literală. 19 sm (Mat; îs) ~ liber Termenul unui polinom care nu conține necunoscute. 20-21 sm (Mat; îe) ~ al unei fracții Numărătorul (sau numitorul) unei fracții. 22 sm (Mat; îs) ~ii unei progresii Fiecare dintre cantitățile care formează o progresie. 23 sm (Mat; îs) ~ii unui raport Fiecare dintre numerele care pun în evidență rezultatul comparării a două mărimi. 24 sm (Log) Element primar de structură, indivizibil, al unui enunț sau sistem logic. 25 sm Element în relație cu altul (sau altele). 26 sm (Fiz) ~ spectral Mărime proporțională cu energia oricăreia dintre stările în care se poate afla un atom.

veni [At: PSALT. HUR. 64^r/13 / Pzi: 1 vin, (îvp ) viu, 2 vii, (îrg) vini, 3 vine, 6 vin, (reg) vine / Pfs și: 6 (înv) vineră / Cj și: 1 (îvp) să viu, 2 (reg) să vini, 3, 6 (îvp) să vie, (pop) să viă / Grz: venind, (îvp) viind / Par: venit, (reg) vint, vind / Imt: 2 vino, (pop) vină / E: ml venire] 1 vi (D. ființe) A se deplasa spre locul unde se află cineva sau ceva. 2 vi (D. ființe) A se apropia de un anumit loc, de o așezare etc. 3 vi (Îe) A se întoarce (sau a se duce, a pleca etc.) cum a ~t A se întoarce fără a-și fi realizat țelul pentru care a făcut deplasarea. 4 vi (D. bani obținuți fără efort; îe) A se duce cum (sau precum) a (sau au) ~t A fi cheltuiți cu ușurință, fără a realiza ceva. 5 vi (Pfm; adesea în legătură cu „a avea pe”, „a fi plin de” etc.; îc) Vino-ncoace (sau vino-ncoa) Farmec senzual pe care îl emană o persoană (mai ales o femeie) Si: sex-appeal. 6 vi (Rar; îac) Ispită. 7 vi (Pex; d. ambarcațiuni) A se deplasa pe apă apropiindu-se (de ceva sau de cineva). 8 vi (Pan; d. păsări) A zbura (dintr-un punct mai îndepărtat către unul mai apropiat). 9 vt (Pan; d. obiecte) A se deplasa prin aer cu viteză dintr-un punct mai îndepărtat către unul mai apropiat (fiind lansat, azvârlit). 10 vi (Cu determinări introduse prin pp „pe la”, „prin”, „peste”) A merge străbătând un loc, o întindere de pământ Si: a trece (prin...). 11 vi (Cu determinări locale în care, de obicei, alternează „de la” sau „din” cu „la” sau „în”) A merge dintr-un loc în altul, dintr-o parte în alta. 12 vi (Cu determinări locale introduse de obicei prin pp „din”, „de la” sau construit cu „de unde”, care indică punctul de plecare) A se pune în mișcare pentru a ajunge undeva sau la cineva. 13 vt (Cu determinări locale introduse de obicei prin pp „din”, „de la” sau construit cu „de unde”) A proveni¹ din ... 14 vi (Pfm; îe) Așa (sau acum) mai vii de-acasă Se spune, aprobativ, cuiva care revine asupra unei hotărâri sau care adoptă o atitudine mai înțeleaptă, mai conciliantă. 15 vi (Îae) Se spune, aprobativ, cuiva care reușește să-și precizeze punctul de vedere. 16 vi (Pop) A(-și) ~ de-acasă A se lămuri asupra unui lucru. 17 vi (Îe) Mergi (sau mergeți, să mergi etc.) ori du-te (sau duceți-vă, să te duci etc.), pleacă (sau plecați etc.) de unde ai (sau ați etc.) ~t Pleacă (sau plecați etc.) de aici! 18 vi (Îae) Lasă-mă (sau lăsați-mă etc.) în pace! 19 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) în (ori întru) întâmpinare sau a-i ~ (cuiva) înainte (ori, înv, în față, reg, în cale), a ~ în (sau întru) întâmpinarea (cuiva), a ~ înaintea (cuiva) A întâmpina (pe cineva). 20 vi (Îe) A ~ în întâmpinarea a ceva A anticipa o idee, o teorie etc. 21 vi A apărea ca o consecință, un efect a ceva Si: a decurge (4), a deriva (3), a rezulta, a se trage din... 22 vi (Îe) De aici vine (apoi) (aceea) că... sau de unde vine că... Datorită acestui fapt. 23 vi (Îe) Din această cauză. 24 vi A-și avea originea din ceva sau de undeva Si: a proveni. 25 vi (D. limbi sau d. elemente ale unei limbi) A-și avea originea și a evolua istoric din... Si: a deriva (4). 26 vi (Înv; d. dispoziții, hotărâri etc. oficiale) A emite. 27 vi A avea ca sursă, ca punct de plecare. 28 vi (De obicei cu determinări locale introduse prin pp „la”, „până la”, „în”, „până în” etc., care indică punctul de sosire) A ajunge într-un anumit loc (care reprezintă punctul final al deplasării) Si: a descinde (5). 29 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) iapa la hăț A se schimba împrejurările în favoarea cuiva. 30 (D. ființe; îe) A ~ pe (sau în) lume, (îvr) a ~ la viață A se naște. 31 vt (Bis; d. Fiul lui Dumnezeu; îe) A ~ pe (sau în, înv, pre) lume sau a ~ cu trup A se întrupa. 32 vi (Pop) A ~ alba în sat A se lumina de ziuă. 33 vi (Îe) A(-i) ~ la țanc (sau, rar, la pont) A sosi la momentul oportun. 34 vi (Înv; îe) A ~ la mijloc A interveni. 35 vi (Înv; îe) A ~ fără vistavoi A sosi (undeva) pe neașteptate. 36 vi (Pop; îe) A(-i) ~ (cuiva) drăguș la căuș (sau, reg, roaga, murga la traistă, ăl nan la găvan, sura la măsură) Exprimă o amenințare. 37 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) (Moș) Ene pe la gene A i se face somn. 38 vi A-i ~ (cuiva) mucul la deget (sau cuțitul la gât) A ajunge într-o situație grea. 39 vi (Îae) A fi în primejdie. 40 vi (Îae) A ajunge la limita răbdării. 41-42 vi, vrim A(-i) ~ (cuiva) în (sau, înv, întru, spre) ajutor (ori sprijin, reg, ajutorare) sau a ~ în (înv, întru) ajutorul (sau sprijinul) (cuiva), a se ~ în ajutorul (cuiva), (înv) a(-i) ~ (cuiva) ajutor, (îvr) a ~ (cuiva) cu mână de ajutor A interveni (prompt) pentru a ajuta pe cineva. 43 vi (Îae) A fi de folos cuiva. 44 vi (Îe) A ~ în sprijinul sau ajutorul (a ceva ori a cuiva) A aduce argumente în favoarea (susținătorului) unui anumit punct de vedere. 45 vi (Îe) A(-i) ~ de hac (sau, înv, a ~ la hac) A pedepsi pe cineva. 46 vi (Îae) A găsi modalitatea de a face inofensiv pe cineva care provoacă nemulțumiri, supărări, necazuri. 47 vi (Îe) A(-i) ~ de hac A depăși o dificultate, un ostacol etc. 48 vi (Îvr) A ~ deasupra A deveni învingător. 49 vi (Îvp; îe ) A(-i) ~ (cuiva) la (ori în) mână sau a ~ pe (ori în, la) mâna (ori mâinile) cuiva A ajunge la dispoziția cuiva. 50 vi (Îvr; îe) A ~ la bani A câștiga bani. 51 vi (Îae) A obține bani. 52 vi (D. obiecte, mai ales d. mărfuri; adesea cu determinări introduse prin pp „din”, „de la”) A ajunge la destinație. 53 vi (D. obiecte, mai ales d. mărfuri; adesea cu determinări introduse prin pp „din”, „de la”) A fi adus undeva. 54vi (Înv; îe) A ~ la (sau în) mâna (sau mâinile) (cuiva) ori a-i ~ (cuiva) la (sau în, sub, a) mână A ajunge în posesiunea cuiva. 55 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) cărțile A trage sau a-i cădea cărți bune (potrivite pentru a câștiga la jocul de cărți). 56 vi (D. înștiințări, mesaje, scrisori etc.; adesea cu determinări introduse prin pp „din”, „de la”; de obicei construit cu dativul pronumelui personal) A ajunge la destinatar. 57 vi (D. înștiințări, ordine etc.; adesea cu determinări introduse prin pp „din”, „de la”; de obicei construit cu dativul pronumelui personal) A deveni cunoscut celui căruia îi este adresat, destinat. 58 vi (Înv; îe) A-i ~ mazilie (sau mazilia) A fi înlăturat de la domnie. 59 vi (D. publicații periodice) A fi difuzat (3). 60 vi (D. lumină, sunete, mirosuri etc.; adesea construit cu dativul) A se propaga prin spațiu până într-un anumit loc. 61 vi (D. lumină, sunete, mirosuri etc.; adesea construit cu dativul) A deveni perceptibil. 62 vi (D. știri, zvonuri etc. sau, pex, d. fapte, întâmplări etc.; îe) A ~ la (sau în, înv, prin) urechile (sau cunoștința, înv, auz, auzul) (cuiva) ori a-i ~ (cuiva) la urechi A ajunge la cunoștința cuiva. 63 vi (Cu determinări nume de persoane sau echivalente ale acestora, introduse de obicei prin pp „cu”) A însoți (pe cineva) sau a fi însoțit (de cineva). 64 vi A aduce cu sine. 65 vi (La unele jocuri de cărți; îe) A juca pe ~ (sau pe venite) A juca în contul banilor care vor fi aduși ulterior. 66 vi (Pan; cu determinări nume de abstracte, de acțiuni etc.) A fi mesagerul a ceva. 67 vi (Cu determinări care indică idei, proiecte, propuneri etc.) A propune¹. 68 vi (Îvp ; d. ființe, de obicei cu determinări introduse prin pp „asupra”, „peste”, „împotriva” etc.) A se repezi asupra cuiva sau peste ceva cu intenții dușmănoase, agresive. 69 vi (Pop; pex; d. vehicule sau d. conducători de vehicule) A izbi (intrând în coliziune cu ...). 70 vi A se năpusti, printr-o acțiune militară, asupra dușmanului, asupra unui loc deținut de acesta etc. 71 vi A pătrunde în număr mare (și pe neașteptate) pe un teritoriu străin cu scopul de a-l jefui, de a-l cotropi. 72 vi (Îe) Doar nu vin turcii (sau tătarii) ori doar nu vin turcii, nici tătarii Se spune pentru a calma pe cineva prea grăbit sau înfricoșat fără motiv. 73 vi (Mai ales d. animale sau păsări de pradă) A se năpusti pentru a răpi, a ucide (pe cineva) sau a devora (ceva). 74 vi (Determinat prin „înăuntru” sau prin alte determinări locale care indică un spațiu delimitat sau considerat ca atare și introduse de obicei prin pp „în”)A intra în ... 75 vi (Pex; udp „prin”, „în”) A pătrunde printr-o deschizătură, printr-un spațiu îngust, delimitat etc. 76 vi (Determinat prin „afară” sau prin alte determinări locale introduse de obicei prin pp „din”) A ieși. 77 vi (De obicei cu determinări introduse prin pp „la” sau în dativ) A vizita (1). 78 vi (De obicei cu determinări introduse prin pp „la”, care indică întruniri, manifestări publice) A lua parte (la ...). 79 vi (Pop) A frecventa cursurile unei instituții de învățământ. 80 vi (De obicei însoțit de propoziții circumstanțiale finale) A se prezenta la cineva sau undeva (cu un anumit scop, cu o anumită intenție). 81 vi (Îe) A ~ pe capul cuiva A cauza cuiva suferințe, necazuri etc. 82 vi (Îe) Bine ai (sau ați) ~t (sănătos, sănătoși) Formulă de salut cu care este întâmpinat un oaspete. 83 vi (Îe) Bine că ai (sau ați etc.) ~t Formulă prin care se evidențiază satisfacția față de oportunitatea sosirii cuiva. 84 vi (Trs; Mol) A ~ la ușa (sau la pragul) (cuiva) sau a-i ~ (cuiva) la ușă A se prezenta la cineva pentru a-i cere ospitalitate, ajutor, bunăvoință. 85 vi (Mol; îe) A ~ ca la borș A se prezenta undeva și a pleca de acolo în grabă. 86 vi (Pop; îe) A ~ (undeva) după (cineva sau ceva) A căuta (pe cineva sau ceva) în locul unde se află, se ascunde etc. 87 vi (Îe) A ~ în numele (sau din partea) cuiva A se prezenta (undeva) ca mesager, ca reprezentant al cuiva. 88 vi (Înv; îe) A ~ în numele cuiva A se prezenta (undeva) dându-se drept altcineva și uzând, prin înșelăciune, de autoritatea acestuia. 89 vi (Înv; îe) A ~ înainte A se întâlni (pe parcursul unei relatări, al unei expuneri). 90 vi (Înv; d. fapte, întâmplări; îae) A se petrece. 91 vi A se adresa cuiva. 92 vi A solicita cuiva ceva. 93 vi (D. bolnavi) A consulta un medic. 94 vi (Pop) A se prezenta la o persoană de sex feminin pentru a o cere în căsătorie. 95 vi (Jur; de obicei cu determinări ca „înaintea”, „spre înfățișare”, „de față”, „la judecată” etc.) A se înfățișa (ca parte) în fața unei autorități judiciare sau a unui organ de justiție Si: a compărea. 96 vi A trece de partea cuiva. 97 vi A se alătura cuiva într-o acțiune Si: a se alia (2). 98 vi A deveni adeptul cuiva. 99 vi (De obicei determinat prin „jos”) A se deplasa de sus în jos (pe o suprafață) Si: a coborî (3), a scoborî. 100 vi A cădea (cu viteză) de la o înălțime oarecare. 101 vi (Reg; d. porțiuni de teren; îe) A ~ în vale A se prăbuși. 102 vi (Tlg; d. divinități) A coborî (din cer) în lumea pământească. 103 vi (D. necazuri, suferințe etc.) A se abate asupra cuiva sau a ceva. 104 vi (Îe) A ~ de sus A proveni de la o autoritate superioară. 105 vi (Pop; d. ființe; urmat de determinări indicând partea corpului care intră în contact cu locul căderii) A cădea la pământ. 106 vi (Trs; d. piele; îe) A-i ~ jos A i se desprinde de pe corp. 107 vi (Pop; d. ființe; cu determinări ca „sus”, „în sus” etc.) A se îndrepta în sus (spre un loc mai ridicat) Si: a (se) urca, a (se) sui. 108 vi (D. corpuri) A se ridica deasupra (apei). 109 vi (Îvp; îe ) A ~ la iveală (sau la aieve, la arătare) A fi dezvăluit. 110 vi (D. ființe; de obicei cu determinări modale ca „mai”, „iar”, „înapoi” etc.) A se întoarce în locul de unde a plecat Si: a reveni¹. 111 vi (Reg; irn; îe) A ~ de la biserică A se întoarce beat acasă. 112 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) numai numele A muri undeva, departe de locul de unde a plecat. 113 vi (D. obiecte) A fi returnat cuiva. 114 vi (D. obiecte, părți ale lor etc.; îe) A ~ la loc A recăpăta poziția inițială. 115 vi (D. animale, mai ales d. păsări) A se întoarce din migrație. 116 vi A redobândi stare, o situație anterioară. 117 vi (Îe) A-și ~ în chef A-și recăpăta buna dispoziție. 118 vi (Îe) A-și ~ în fire (sau în sineși, reg, în ori, în puteri, înv, la firea sa) A-și recăpăta forțele, vigoarea (după o stare de slăbiciune, de depresiune etc.) Si: a se restabili. 119-121 vir, vim A-și ~ în fire (sau în simțire, în simțiri, în sine, îrg, la fire, reg, în ori, în oară, în minte, în firi, în horatic, la ori, la oară, la minte, la rând), sau, reg, a ~ în fire (sau în ori, în minte, la cale), a se ~ în fire (sau în oară, în minte, la fire), a-i ~ în fire (sau în ori, în oară, în formă, în putere, la fire) A-și recăpăta cunoștința în urma unui leșin, a unei crize etc. 122-124 vir, vim (Îae) A se desmetici dintr-o stare de toropeală, de amețeală, de leșin etc. 125 vi (Îe) A-și ~ în fire (sau în sine, reg, în ori, înv, la fire) sau, reg, a ~ în ori A-și recăpăta calmul, stăpânirea de sine (după un moment de spaimă, furie, descumpănire etc.). 126-127 viim (Îe) A-și ~ în fire (sau în cunoștință, înv, în minte, în cunoștinți, în socoteală, întru sine-și, la socoteală, reg, în ori, la minte, fam, în minți) sau, înv, a ~ întru sine (sau în sine-și, în mintea sa), înv, a-i ~ în socotință A-și redobândi capacitatea de judecată, de discernământ (renunțând la idei, la intenții sau la fapte nepotrivite, condamnabile). 128-129 viim (Îae) A se lămuri (în legătură cu o situație). 130 vi (D. simțuri, forță, putere etc., ale oamenilor) A se reface. 131 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) inima (sau sufletul) la loc A-și recăpăta calmul, buna dispoziție, curajul după un moment de emoție, de spaimă, de descurajare etc. 132 vi (Rar; îe) A-i ~ (cuiva) fața (la loc) A-și recăpăta expresia, înfățișarea firească, revenindu-și după o emoție puternică, o boală etc. 133 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) inimă (sau suflet) A căpăta curaj. 134 vi (Mar; Trs; îe) A-i ~ (cuiva) fire (sau oară, putere, răsuflu) A-și reveni dintr-o stare de leșin, de amețeală etc. 135 vi (Îvr; îe) A ~ în viață A învia. 136 vi (Îvp ; d. ape; de obicei urmat de determinări locale sau modale) A curge (la vale) (în cantitate mare). 137 vi (Îvp; pex; d. ape; de obicei urmat de determinări locale sau modale) A (se) revărsa. 138 vi (Îvp; d. ape; îe) A ~ mare A-și spori debitul (revărsându-se). 139 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) apa (sau apă) la moară sau a ~ apă (sau apa) (și) la (sau pe) moara cuiva A se schimba împrejurările în favoarea cuiva. 140 vi (Îvp; d. ape curgătoare; cu determinări introduse mai ales prin pp „din”) A izvorî. 141-142 vi (Îvp; de obicei cu determinări introduse prin pp „în”) A se vărsa (25-26). 143 vi (Pop; îe) A ~ la matcă (sau la vad¹) A reintra în albie după revărsare. 144 vi (Îvp; d. ape curgătoare; udp „alăturea cu”, „prin”, „pe lângă” etc.) A curge pe lângă sau prin ... 145 vi (Pop; adesea cu valoare incoativă) A curge (la un robinet, pe o țeavă, într-o instalație etc.). 146 vi (Pop; d. lichide organice) A se scurge. 147 vi (Udp „până la”, „la”) A ajunge până la nivelul ... 148 vi (Îe) A nu-i ~ (cuiva) nici la degetul cel mic A nu se putea compara cu cineva (din cauza inferiorității în care se află). 149 vi (Pop; îe) A-i ~ (cuiva) apa la gură (sau la gât) sau (îvr) a ~ apa la gură A se afla într-o situație foarte dificilă. 150 vi (Îae) A fi în mare pericol. 151 vi (Îae) A ajunge la limita suportabilului. 152 vi (Îe) A ~ la măsură A ajunge la mărimea prestabilită sau normală. 153 vi (Îe) A ~ cotul la măsură sau a veni tafta la cot A se potrivi. 154 vi (Îvp ; d. obiecte, bunuri etc.) A fi evaluat, ca mărime, ca greutate, ca volum (în unități corespunzătoare). 155 vi (Îvp; d. mărfuri) A fi evaluat ca preț. 156 vi (Îvp; d. mărfuri) A costa (1). 157 vi (Înv; d. oameni) A ajunge (cu numărătoarea) la numărul de ... 158 vi (Îvp) A rezulta în urma unui calcul. 159 vi (Înv; îe) A ~ la (sau pe) sută A fi în procent de ... 160 vi (Înv) A se cuprinde în alt număr Si: (înv) a merge. 161 vi (D. forme de relief, repere geografice etc.) A fi situat undeva (prin raportare la ...). 162 vi (D. drumuri, hotare etc.) A avea traseul (din direcția ..., cu începere din ..., până la ...). 163 vi (D. construcții sau d. părți ale unei construcții) A fi amplasat pe un anumit loc. 164 vi (D. obiecte sau d. componente ale unui ansamblu, ale unei instalații etc.) A avea un loc determinat în cadrul unei structuri, al unei organizări, al unui întreg etc. 165 vi (Îe) A(-i) ~ cuiva (ceva) la (sau, pop, de, înv, pre,îvr, cu) îndemână sau (îvp) a(-i) ~ cuiva (ceva) îndemână (sau, pop, dindămână, dândămână) A fi suficient de aproape (de cineva) pentru a fi ușor de atins, de luat, de mânuit. 166 vi (Pex; îae) A-i fi cuiva ușor, comod (de făcut). 167 vi (Îe) A-i ~ cuiva peste mână (ceva) A fi prea departe pentru a fi ușor de atins, de luat, de mânuit de cineva. 168 vi (Pex; îae) A-i fi cuiva greu, incomod (să facă) ceva. 169 vi (De obicei construit cu dativul; adesea cu determinări modale ca „bine”, „frumos”, „de minune” etc.) A i se potrivi. 170 vi (De obicei însoțit de determinări introduse prin prepoziții sau de elemente predicative suplimentare care indică rangul, instituția, domeniul etc.) A prelua funcția, împuternicirea de ... 171 vi (Îe) A ~ în (sau la) scaun (sau pe tron) A fi întronat. 172 vi (D. formațiuni politice, guverne etc.; îe) A ~ la putere (sau la guvern) A prelua puterea (politică) într-o țară. 173 vi (D. oameni; udp „la” sau „în”) A lua în primire o slujbă, un post (de conducere). 174 vi (Îe) A ~ în serviciul cuiva A se pune în serviciul cuiva. 175 vi (Reg; la unele jocuri cu mingea; îe) A ~ la păscare A prelua însărcinarea de a prinde mingea. 176-177 vr, (rar) vi (Îvp; construit cu dativul și, adesea, precizat prin „parte”) A i se atribui (prin partaj) ca moștenire, ca zestre, ca recompensă etc. 178 vi A dobândi (1). 179 vi (D. ființe; adesea cu determinări introduse prin pp „după”, înv, „dinpoia” sau lpp „în urma”, „pe urmele”, care indică elementul precedent față de care se face raportarea) A merge după cineva sau ceva. 180 vi (Pan) A urma (imediat) după altcineva sau după altceva (în spațiu sau în timp) Si: a succeda. 181 vi A urma în grad sau în rang după ... 182 vi A fi situat pe o anumită treaptă, într-o ierarhie, după ... 183 vi (Pop; îe) A ~ după cineva A se însoți cu cineva (căsătorindu-se). 184 vi (Pop; îae) A urma pe cineva în vederea căsătoriei. 185 vi A urmări (pe cineva) (pentru a-l supraveghea, pentru a-l ajunge, pentru a-l prinde etc.). 186 vi A se călăuzi după un indiciu, după o urmă. 187 vi A urma învățăturile cuiva. 188 vi A proceda conform cu ... 189 vi (Pex) A fi alături de cineva (într-o acțiune). 190 vi (D. evenimente, fenomene, întâmplări etc.) A avea loc. 191 vi (D. evenimente, fenomene, întâmplări etc.) A surveni. 192 vi (Îe) Nu ști cum vine păcatul Se spune pentru a exprima resemnarea în legătură cu viitorul. 193 vi (Îae) Se spune pentru a exprima îndemnul la prudență. 194 vi (Îe) A ~ vorba (sau vorbă, înv, cuvântul) de ... (sau despre ..., că..., îvr, pentru ...) A fi adus în discuție. 195 vi (Îae) A se vorbi (printre altele și) despre ... 196 vi (Îe) Așa (sau cum) vine vorba (sau, rar, vorbirea) ori, reg, vine vorba ceea Așa se spune. 197 vi (Îe) A înțelege (sau a pricepe, a vedea) cum vine vorba cuiva (sau vorba asta) A sesiza nuanța, aluzia din spusele cuiva. 198 vi (D. personalități; îe) A apărea (în timp). 199 vi (Înv) A fi conform cu dorințele cuiva. 200 vi (Înv) A se cuveni. 201 vi (D. unități de timp) A sosi (în succesiune normală). 202 vi (Îe) A(-i) ~ (cuiva sau la ceva) vremea (sau vremurile, timpul) A sosi pentru cineva sau pentru ceva momentul favorabil așteptat. 203 vi (Îe) Vine (sau, pop, a ~) (ea) și vremea aceea Se spune pentru a exprima convingerea că, în timp, se vor satisface anumite așteptări. 204 vi (Înv; îe) A ~ împlinirea vremii A se împlini timpul stabilit. 205 vi (Îe) Nu știi (sau mai știi) cum vine (sau ~) vremea ori așa vine vremea Se spune pentru a evidenția caracterul imprevizibil sau accidental al unor situații sau întâmplări. 206 vi (Îe) A ~ (și) vremea (sau ceasul, ziua) cuiva A sosi momentul aprecierii, recompensării cuiva. 207 vi (Îae) A sosi momentul pedepsirii cuiva. 208 vi (Îe) A(-i) ~ (cuiva) ceasul (sau vremea) A ajunge la capătul zilelor. 209 vi (Îae) A-i sosi timpul să se căsătorească. 210 vi (Rar; îae) A-i sosi timpul să nască. 211 vi (Pop; d. o femeie însărcinată ajunsă la termenul nașterii; îe) A(-i) ~ vremea, dar nu a nu(-i) ~ ceasul A aștepta declanșarea nașterii. 212 vi (Pop; d. o față de măritat; îae) A nu-și fi găsit încă pretendent. 213 vi (D. unități de timp, date, termene calendaristice, sărbători) A urma la rând (în conformitate cu periodicitatea specifică). 214 vi A ajunge până la data (de...). 215 vi (Îvp; d. zile, evenimente, sărbători etc.; cu determinări introduse prin pp „în”, „la”) A cădea la o anumită dată Si: a pica¹. 216 vi (Îvp ; d. unități de timp) A se încheia. 217 vi (Cu determinări introduse prin pp „până la”, „la”) A se perpetua (până la ...). 218 vu (D. sentimente, senzații etc.) A pune stăpânire pe cineva Si: a apuca (14), a cuprinde (20). 219-220 vu (Îe) A-i ~ (cuiva) lacrimile (sau lacrimi) (în ochi) (A fi pe punctul de) a plânge. 221 vu (Îe) A(-i) ~ (cuiva) pe buze (sau pe limbă) (ceva) A avea pornirea de a spune ceva. 222 vu (Îe) A spune (sau a zice, îvp, a grăi) (tot) ce îi vine (sau câte îi vin) la (sau în) gură A vorbi cu cineva fără a alege cuvintele (fiind sub impulsul unei stări emoționale de moment). 223 vu (Îe) A ocărî (sau a batjocori, a blestema etc.) cum (sau oricum) îi vine la gură A-și exprima în termeni duri, ireverențioși, furia, disprețul față de cineva. 224 vu (Îe) A-i ~ (cuiva) acru A nu mai suporta ceva. 225 vu (Îe) A-i ~ (cuiva) o nebuneală (sau toanele, pandaliile) să ... A i se năzări să ... 226 vu (Îe) A-i ~ (cuiva) nebunie (sau pandaliile) A se înfuria. 227 vu (Îe) Era (sau mai) să-i vină dambla (sau damblaua, nebunie) A fi pe punctul de a-și pierde rațiunea (din cauza durerii, a furiei, a suprinderii extreme). 228 vu (Îe) A-i ~ (cuiva) (toți) dracii A deveni îndărătnic, nereceptiv. 229 vu (Îae) A se înfuria. 230 vu (Îe) A-i ~ cuiva pe cineva A se mânia pe cineva. 231 vu (Precedat de „cum”, „când”, „unde” etc.; construit cu dativul pronumelui personal) A găsi de cuviință. 232 vu (Îe) A-i ~ (cuiva) bine (sau la socoteală) (să ..., ca să ..., de ..., de a ..., a ...) A-i fi bine (să ...). 233 vu (Îae) A-i fi convenabil (să ...). 234 vu (Îae) A găsi momentul favorabil (să ...). 235 vu (Îe) A-i ~ (cuiva) bine cu ... (sau că ...) A-i produce mulțumire (că ...). 236 vu (Îe) A-i ~ (cuiva) ușor (sau lesne, pop, neted, înv, cu ușurare, cu înlesnire, cu lesnire) (să ..., a ..., de a ...) A-i fi ușor (să ...). 237 vu (Îe) A(-i) ~ (cuiva) (cu) greu (să ..., a ..., de ...) sau a nu-i ~ (cuiva) să ... A-i fi greu (să ...). 238 vu (Îae) A i se părea dezagreabil (să ...). 239 vu (Îae) A-i fi imposibil (să...). 240 vu (Îae) A nu-i conveni. 241 vu (Cu subiectul gramatical „gândul”, „ideea” etc.) A-i trece cuiva prin minte. 242 vu (Cu subiectul gramatical „gândul”, „ideea” etc.) A găsi de cuviință (să ...). 243 vim (Îe) A-i ~ (cuiva) în (sau prin) minte (sau în cap, în gând) A se gândi dintr-o dată la ceva. 244 vim (Îe) A(-i) ~ (cuiva) în minte (sau în cap, în amintire, în memorie, pop, în gând, reg, în ori, înv, aminte) A-și aminti (de ceva). 245 vim (Îe) A(-i) ~ (cuiva) în minte (sau în cap, înv, aminte) sau, pop, a-i ~ minte A-și da seama de ... 246 vim (Îe) Cum îi vine în (sau la) minte (ori{{În original, fără accent/212} în gând) După bunul plac. 247 vim (Îe) A nu-i ~ (cuiva) nici (măcar) în (sau prin) minte (ceva) sau, înv, a nu-i ~ (cuiva) aminte A considera ceva de neconceput, irealizabil. 248 vim (Adesea cu valoare exclamativă; îe) (Nu știu) ce-mi (sau ce-i, ce ne etc.) vine (sau ~, a ~t) (mie sau lui, nouă etc.) (în minte, în gând, reg, ispita) (de ...) Se spune pentru a atrage atenția asupra caracterului surprinzător, neobișnuit al faptelor sau al situațiilor relatate. 249 vim (Îe) Ce-ți (sau ce-i etc.) ~? ori ce ți-a (sau i-a etc.) ~t? Se spune, cu o nuanță de reproș, pentru a exprima nedumerirea, surprinderea în legătură cu afirmațiile, cu atitudinea sau cu faptele neobișnuite, nepotrivite ale cuiva. 250 vi (Cu determinări introduse prin pp „la”, „în”, înv, „întru”, „spre”) A ajunge într-o anumită stare, situație. 251 vi (Îe) A ~ în contact (sau în atingere, rar, în raport) (cu...) A se atinge (cu...). 252 vi (Îae) A ajunge în imediată vecinătate (cu...). 253 vi (Îae) A ajunge să aibă relații datorită vecinătății cu... 254 vi (Îae) A stabili o legătură (cu...). 255 vi (Îae) A ajunge să cunoască. 256 vi (Îe) A ~ în contradicție (sau în contrazicere, în conflict, în opoziție, în luptă etc.) cu ... A fi în dezacord cu ... 257 vi (Îae) A fi contar cu ... 258 vi (Pop; d. plante) A rodi¹ (1). 259 vi (Pop; d. plante) A se coace. 260 vi (Reg; d. vie; îe) A ~ pe rod A începe să rodească. 261 vi (Îvp; cu precizări ca „în vârstă”, „la anii” etc., urmate de determinări genitivale sau introduse prin pp „de”) A împlini o anumită vârstă. 262 vi (Îvp; îe ) A(-și) ~ la (sau în) vârstă (sau deplină vârstă, vârsta legiuită, măsura vârstei, vârsta anilor) A deveni major. 263 vi (Îvp ; îe) A ~ în vârstă (sau la vreme) de (adânci) bătrânețe sau (îvr) a ~ mai la vârstă A îmbătrâni (foarte tare). 264 vi (Înv; îe) A ~ la sfârșitul vieții (sau anilor) A muri¹. 265 vi (Olt; urmat de determinări numerice; îe) A ~ pe ... A fi pe punctul de a împlini vârsta de ... 266 vi (Îvr) A se transforma. 267 vi (Înv) A cădea de acord. 268 vi (Înv; d. decizii, măsuri) A adopta (4). 269vi (Îrg; îe) A ~ în pofta cuiva (sau la voie) A face cuiva pe plac. 270 vi (Înv; îe) A ~ la tocmeală (sau la împăcăciune, la consens etc.) (cu ...) A cădea de acord (cu ...). 271 vi (Îvp; construit cu dativul pronumelui personal) A-i părea¹. 272 vi (Cu valoare de semiauxiliar de aspect, exprimă caracterul potențial al unei acțiuni; construit cu dativul pronumelui personal; urmat sau, rar, precedat de un alt verb la conjunctiv ori, rar, la infinitiv) A avea pornirea de a ... Îmi venea să-i spun totul. 273 vi (Cu valoare de semiauxiliar de aspect, exprimă caracterul potențial al unei acțiuni; construit cu dativul pronumelui personal; urmat sau, rar, precedat de un alt verb la conjunctiv ori, rar, la infinitiv) A se simți în măsură să ... Nu-mi vine să cred că a plecat. 274 vi (Îvp; cu valoare de semiauxiliar de modalitate, exprimă caracterul iminent al unei acțiuni; urmat de un alt verb la indicativ, introdus prin c „de” sau „și”, ori la conjunctiv sau la infinitiv) A fi pe punctul, în situația de a ... În acest ansamblu vin a se reuni toate elementele. 275 vi (Îvp; cu valoare de semiauxiliar de modalitate, exprimă caracterul iminent al unei acțiuni; urmat de un alt verb la indicativ, introdus prin c „de” sau „și”, ori la conjunctiv sau la infinitiv) A ajunge până la punctul (de) unde ... Aici râul vine de se varsă în Dunăre. 276 vc (Îvp ) A fi (25). 277 vc (Îlv) A ~ rudă (cu ...) sau a-i ~ (cuiva) rudă A se înrudi (cu ...). 278 vc (Îe) Cum ~ (și) (vorba sau treaba) asta? Se spune pentru a arăta nedumerirea, mirarea sau iritarea cuiva care pretinde o explicație pentru o întâmplare, pentru o faptă sau pentru o afirmația cuiva. 279 vc (Pop) A deveni (2). 280 va (Îvp) Realizează o formă a diatezei pasive Unele haine veneau încheiate cu nasturi, altele cu ceaprazuri.

ANALIZĂ Tip de investigare lingvistică acoperind cercetări dintre cele mai diverse, a căror unitate este dată de natura, direcția și obiectivele cercetării; ca natură, este o cercetare de tip sincronic* descriptiv*; ca direcție, cercetarea se desfășoară de la aspectele sintagmatice* (corpus de fraze) spre cele paradigmatice* (unități lingvistice); ca obiective majore, își propune segmentarea și clasificarea unităților decupate. Se opune cercetărilor de tip sintetic* (sau generativ*). Cercetarea lingvistică a propus mai multe tipuri de analiză, majoritatea utilizate și în lingvistica românească pentru descrierea unor fragmente ale limbii române. Tipurile mai jos inventariate, deși deosebite ca moment de apariție (analiza discursului și cea a conversației sunt, de ex., ulterioare analizei distribuționale), ca metodă și tehnică de cercetare (unele tipuri de analiză, ca cea gramaticală, de ex., sunt realizate cu metode tradiționale; altele, cu metode modeme de tip structuralist*; în cazul analizei de tip structuralist, tehnica poate fi și ea diferită), ca domeniu lingvistic investigat (de ex., nivelul fonetic vs. fonologie; nivelul fonologie vs. morfologic etc.), ca grad de aplicabilitate (există tipuri de analiză, ca cea distribuțională, cu aplicabilitate generală și altele, ca, de ex., a erorilor, limitată sub aspectul domeniului de aplicare), toate corespund naturii, direcției și obiectivelor generale ale cercetării analitice*. 1. ~ în constituenți imediați Tehnică de analiză de tip structuralist* având următoarele caracteristici: se constituie din operații succesive de segmentare; fiecare operație delimitează câte două segmente, numite „constituenți* imediați”; pleacă de la enunț* și are drept constituenți ultimi morfemele*, trecând peste barierele tradiției lingvistice: sintaxa frazei / sintaxa propoziției / morfologie; orice schemă a unei analize în constituenți imediați are forma: el citește o carte frumoasă /el . . . citește o carte frumoasă / citește . . . o carte frumoasă / cit- . . . -ește . . . o carte frumoasă / -eșt . . – -e . . . o carte frumoas- . . . -ă / cart- . . . -e 2. ~ contextuală Tip de analiză bazată pe particularitățile contextului* lingvistic. Analiza distribuțională și cea combinatorie sunt tipuri de analiză contextuală. 2.1. ~ distribuțională / distributivă Metodă de descriere introdusă de gramatica structuralistă, în special de școala descriptivistă* americană (L. Bloomfield, Ch. Hockett, Z. Harris), care, propunându-și eliminarea integrală a sensului din analiză și descriere, a impus o procedură bazată în exclusivitate pe distribuție*, deci pe posibilitățile și incompa- tibilitățile de asociere a componentelor. Plecând de la un corpus* de fraze, considerat reprezentativ pentru limba analizată (sau pentru domeniul urmărit), analiza distribuțională realizează descrierea corpusului prin: inventarierea co-ocurențelor*, deci a vecinătăților de dreapta și de stânga; analiza relațiilor distributive, stabilind tipurile de distribuție (complementară, defectivă, contrastivă) și clasele* de distribuție. • Analiza distribuțională, aplicată la început domeniului fonologie, s-a extins la toate nivelele lingvistice, oferind o procedură imanentă* (deci, bazată pe relațiile interne, lingvistice) și formală* (fără raportare la sens) pentru stabilirea inventarului de unități și clasificarea lor. indiferent de nivel. • Analiza distribuțională. absolutizată, la un moment dat, ca reprezentând obiectivul suprem și unic al oricărei descrieri lingvistice, își păstrează astăzi valabilitatea, oferind, în cadrul unor construcții teoretice mai largi și altfel orientate, procedee și tehnici de descriere. Gramatica generativă* însăși, ale cărei obiective sunt opuse celor de tip analitic*, păstrează elemente din analiza distribuțională sub forma disponibilităților de combinare ale centrelor predicative și a restricțiilor impuse de acestea argumentelor*. 2.2. ~ combinatorie Analiză de tip structuralist, aplicată în special nivelului sintactic, care își propune examinarea, în cadrul relațiilor de succesiune (sintagmatice*), a libertăților și, mai ales, a constrângerilor„ exercitate de cuvinte unele asupra altora în procesul combinării lor în propoziții și fraze. Valență*, distribuție*, constrângere* sunt concepte esențiale ale analizei combinatorii. Obiectivul ei principal este extragerea regulilor de combinare proprii unei limbi la un moment dat. • Tipurile de reguli din analiza combinatorie au fost preluate și încorporate în modelul generativ* sub forma regulilor de subcategorizare* strictă și selecțională*. 3. ~ gramaticală Procedură impusă de practica gramaticii școlare, cu obiective diferite după nivelul sintactic / morfologic la care se realizează. Analiza sintactică își propune : segmentarea unei fraze în propozițiile componente, stabilirea raporturilor și a funcției fiecărei propoziții; segmentarea propozițiilor în părți de propoziție, stabilirea raporturilor și a funcției pentru fiecare parte de propoziție; alcătuirea schemei* sintactice, unde se înregistrează componentele și relațiile. Analiza morfologică își propune calificarea morfologică a fiecărui component dintr-o propoziție prin indicarea părții de vorbire căreia îi aparține și a caracteristicilor de flexiune. 4. ~ fonetică Operație de identificare a sunetelor care se realizează în fluxul vorbirii (într-un cuvânt și/ sau la granița dintre cuvinte) și de descriere a trăsăturilor articulatorii* și/ sau acustice* ale acestora. Analiza parametrilor articulatorii și acustici de bază ai sunetelor dintr-o limbă se efectuează în laboratoare fonetice, cu ajutorul unor aparate speciale. Analiza fonetică poate urmări simpla descriere a caracteristicilor și a compatibilităților de combinare a sunetelor sau relevarea particularităților de realizare a unor unități fonetice, condiționate de context (vezi și ALOFON, -Ă). În primul caz, analiza fonetică este corelată cu o transcriere* fonetică normalizantă: cenzurat, de ex., va fi transcris [čenzurat], fiecare dintre cele opt sunete identificate în structura acestui cuvânt fiind descris în raport cu un set de parametri articulatorii (pentru vocale: localizarea, apertura*, labializarea*, timbrul*; pentru consoane: modul de articulare, localizarea, sonoritatea*) sau acustici (acut / grav; compact / difuz; întrerupt / continuu* etc.). În cel de al doilea caz, analiza fonetică este corelată cu o transcriere fonetică riguroasă: transcrierea cuvântului cenzurat va fi [čĕnzurat^h], semnalându-se faptul că vocala [e], urmată de o consoană nazală, este nazalizată, iar oclusiva [t], la finală de cuvânt, are o pronunțare ușor aspirată. 5. ~ fonologică (sin. fonematică) Operație de reducție a alofonelor* vocalice și consonantice dintr-o limbă. Analiza fonologică are ca rezultat determinarea inventarului de unități invariante* (foneme) dintr-o limbă. Reducția variantelor diverselor foneme se realizează ținând seama de tipul de distribuție* în care se află acestea, precum și de prezența sau absența unor raporturi de comutare*. Unitățile invariante se caracterizează prin distribuție contrastivă și prin raporturi de comutare cel puțin într-un anumit tip de context fonetic; distribuția complementară caracterizează alofonele diferitelor foneme. în română, [n] și [η], de ex., se află în distribuție complementară, al doilea sunet apărând numai înaintea unei oclusive velare, pe când [n] și [t] sunt în distribuție contrastivă și comută, înainte de [a] (de ex., na/ta); [n] și [η] sunt alofone ale aceluiași fonem, pe când [n] și [t] sunt foneme distincte. Soluțiile de interpretare fonologică a unor secvențe sonore nu sunt unice. [k] și [g] din limba română, de ex., au fost interpretate de anumiți cercetători drept unități monofonematice, iar de alții – drept succesiune de unități: [k, g] + vocală palatală. 6. ~ morfematică / morfemică a) Operație de segmentare a unui cuvânt derivat' sau flexibil* în morfemele componente, urmărite la nivelul realizărilor contextuale ale acestora, deci al alomorfelor*. Analiza morfematică se realizează în etape, fiecare etapă obligând la compararea formei supuse analizei cu altă formă din paradigmă* sau, în cazul derivatului, cu forma cuvântului de bază*. • Analiza morfematică a cuvântului înfricoșători, de ex., se efectuează în următoarele etape: prin compararea cu forma înfricoșător, se detașează morfemul desinență* -i (realizat ca i asilabic), purtător al semnificațiilor ”masc. pl.„; prin raportarea formei înfricoșător la baza verbală înfricoșa, se detașează sufixul* lexical -tor (realizat în varianta -ător); prin raportarea formei înfricoșa la baza adjectivală fricos, se detașează două morfeme lexicale: prefixul* în- și sufixul -a; prin raportarea formei fricos la baza substantivală frică, se decupează radicalul *fric- și sufixul lexical -os (realizat contextual ca -oș-, dată fiind includerea într-o operație ulterioară de derivare: fricos > înfricoșa). Rezultatul îl constituie lanțul de segmente morfemice: în-fricoș ător-i. • Analiza morfematică nu duce totdeauna la soluții unice, fie ca efect al adoptării unor soluții diferite de analiză fonematică (vezi 5), fie ca efect al unei interpretări morfematice diferite. În asemenea situații, trebuie optat, în urma examinării avantajelor și a dezavantajelor de segmentare (vezi EVALUARE), pentru una dintre soluții, decizia fiind de tip subiectiv, b) Operație de stabilire a invariantelor* morfemice, deci de trecere de la clasele de realizări concrete (de la alomorfe*) la inventarul de morfeme, operație cunoscută și sub numele de ”reducție a alomorfelor„ (vezi ALOMORF). 7. ~ semică (componențială) Metodă de descriere a sensurilor cuvintelor, bazată pe seme*, componente sau constituenți. Se procedează la o abordare relațională a sensurilor care prezintă un număr oarecare de afinități (seme comune) și care se diferențiază măcar printr-un sem (considerat definitoriu, distinctiv în relația dată). De aceea, analiza semică se aplică unor paradigme*, clase sau microsisteme de sensuri ai căror membri pot fi comparați. Analiza semică prezintă sensurile (semnificatele*) lexicale ca pe fascicole de seme pentru a-l releva pe acela care este definitoriu într-o relație semantică dată. Dacă se compară a asculta și a a auzi, verbe care desemnează amândouă o activitate senzorială auditivă, semul definitoriu este ”+ volitiv„. în schimb, în relația dintre a auzi și a vedea, verbe care au comun semul ”activitate senzorială„, diferența semică este ”tipul de activitate senzorială„. Cuvântul tată se definește prin fascicolul de seme ”relație de rudenie„ + ”generație ascendentă„ + ”sex masculin„; dacă se comută sexul (-”masculin„ sau + ”feminin„) se stabilește o opoziție imediată între tată și mamă. • Analiza semică s-a aplicat unor clase de sensuri (paradigme*, câmpuri*, sinonime*, antonime*) stabilite inductiv (prin intuiție), ca în exemplele de mai sus. Este posibilă și analiza semică deductivă, bazată pe concepte semantice universale, formulate binar, cum ar fi: [± Animat], [± Uman], [± Masculin], [± Vegetal], [ ± Concret], [± Adult]. În acest ultim caz, analiza semică are o aplicare limitată la anumite cuvinte ale limbilor (nume de rudenie, nume de animale, de ex.). • Analiza semică a cunoscut reprezentări formalizate (matrice*/ tablouri sau arbori*), care pun în evidență elementele distinctive, de ex.: ”obiect„, ”masă„, ”destinație generală„, ”intelectuală„, ”comercială„, ”industrială„ versus ”masă„, ”birou„, ”tejghea„, ”banc". • Analiza semică s-a practicat în semantica europeană (Hjelmslev, Coșeriu, Pottier, Greimas, Mounin, Picoche, Rastier, Geckeier, Lyons, Alinei ș.a.) cu unele diferențe, dar având în comun orientarea metodologică structuralistă. • În lingvistica generativă* americană, analiza semică este subordonată sintaxei și urmărește găsirea restricțiilor selective* (care fac ca o categorie A să nu se combine cu altă categorie B, de ex., substantivul sinceritate nu se poate combina decât cu un număr limitat de verbe sau substantive desemnând persoane). • în semantica* românească, analiza semică a avut în vedere inventare mai largi de sensuri, stabilite cu ajutorul dicționarelor*; obiectivele metodologice s-au combinat cu unele aplicative (vezi CÂMP; ANTONIM; POLISEMIE; SINONIMIE; LEXICOGRAFIE; LINGVISTICĂ APLICATĂ). • în etapa actuală a dezvoltării lingvisticii, analiza semică nu mai reprezintă un scop în sine, ci interesează eficiența ei în descrierea practică a lexicului unei limbi (mai ales din perspectiva lexicografîei computerizate); deficiența principală a analizei semice este limitarea (cantitativă și calitativă) a aplicării ei în descrierea, cuvintelor din orice limbă. Vezi ARHILEXEM; ARHISEMEM; CLASEM; LEXEM; LEXICOLOGIE; SEM; SEMEM. 8. ~ stilistică Tip de analiză care urmărește evidențierea resurselor expresive* ale unui text* sau apartenența acestuia la o anumită varietate funcțională* a limbii (vezi FUNCȚIONAL₃). În concordanță cu accepția dată termenilor stil* și stilistică*, analiza stilistică are ca obiective: caracterizarea stilului individual al scriitorilor (relevând particularitățile expresive existente la toate nivelele limbii – fonetică, lexic, gramatică); descrierea textului de poezie / proză în funcție de un model prestabilit: retoric-figurativ pentru poezie (vezi FIGURĂ), naratologic ori descriptiv pentru proză (vezi NARAȚIE); stabilirea apartenenței textului la un anumit stil / limbaj funcțional (beletristic, științific sau juridic-administrativ), ținând seama de trăsăturile specifice acestor variante și identificabile în textul analizat. Analiza stilistică se poate realiza diacronic (vezi DIACRONIE), prin compararea unor momente succesive cronologic din evoluția genurilor / speciilor literare, a nivelelor figurative sau chiar a procedeelor stilistice izolate; de ex.: dezvoltarea genului liric; istoria narației într-un spațiu cultural determinat; constituirea sistemului figurilor sintactice; procedee ale oralității la scriitorii români din sec. al XIX-lea; apariția și dezvoltarea metaforei / comparației / simbolului etc. 9. ~ contrastivă Tip de analiză efectuată cu metodele structuralismului* constând în compararea organizării a două limbi cu scopul identificării, pe nivele lingvistice (fonologie, morfologie, sintaxă, lexic), a zonelor de contrast și a celor cu organizare identică, în vederea unui obiectiv aplicativ imediat: optimizarea procedeelor și a materialelor pedagogice de învățare a limbilor străine. Ipoteza teoretică a analizei contrastive este că zonele de contrast maxim din organizarea a două limbi sunt potențial generatoare de erori în achiziția limbii străine (așa-numitul transfer* negativ), în timp ce zonele cu organizare identică sau asemănătoare facilitează învățarea (așa-numitul transfer pozitiv). Analiza contrastivă este una dintre direcțiile de interes ale lingvisticii aplicate*. 10. ~ a erorilor În predarea și învățarea limbilor străine, tehnică de identificare, inventariere, clasificare și interpretare a erorilor, intervenind ca efect al transferului* negativ de la limba sursă* la limba țintă*. Analiza erorilor este, ca și analiza contrastivă (vezi 9), o direcție a lingvisticii aplicate, având același obiectiv aplicativ imediat: optimizarea procedeelor și a materialelor didactice de învățare a limbilor străine. Dar în timp ce analiza contrastivă urmărește identificarea zonelor potențial generatoare de erori, analiza erorilor extrage maximum de consecințe aplicative din interpretarea erorilor înseși. 11. ~ a discursului Concept frecvent folosit în lingvistica actuală, dar cu accepțiuni diverse. a) Unii specialiști consideră că analiza discursului nu desemnează nici o perspectivă teoretică, nici un cadru metodologic, ci numai un obiect de studiu: discursul*, cu întreaga varietate a formelor sale de manifestare. Domeniu configurat la intersecția unor discipline diverse, analiza discursului depășește limitele stricte ale lingvisticii, înglobând cercetări foarte diferite ca fundamentare teoretică și metodologică, de la cercetările de gramatică* a textului (T. van Dijk, J. Petöfi, R. de Beaugrande), până la cele de structură a conversației* în cele mai variate tipuri de situații comunicative: în clasă, la tribunal, la doctor, între prieteni etc. (M. Coulthard, D. Brazii, M. Montgomery, W. Labov etc.). b) În opinia altor specialiști, analiza discursului se caracterizează prin extinderea tehnicilor de analiză lingvistică dincolo de nivelul frazei, cu scopul de a determina regulile care permit distingerea discursului coerent de cel incoerent (vezi COERENȚĂ). Se admite astfel ideea izomorfismului* frază – discurs, analiza discursului fiind, în esență, o lingvistică transfrastică. Corpusul de date folosit este relativ restrâns, de multe ori un singur text, construit de specialiști și nu înregistrat. Analiza discursului este opusă analizei* conversației, mai ales sub aspect metodologic. 12. ~ a conversației (conversațională) Concept definit diferit în lingvistica actuală. Unii specialiști o consideră componentă a analizei* discursului, alții o opun acestui tip de analiză, înțelegând-o ca pe o cercetare empirică, inductivă, care urmărește identificarea unor tipare recurente într-un material faptic vast, obținut prin înregistrarea directă a celor mai diverse tipuri de conversație*. G.P.D. (1,2,3,6,9, 10); L.I.R. (4, 5,11, 12); A.B.V. (7); M.M. (8).

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

veni vb. IV. A intr. I (despre ființe; mai ales cu determ. locale care indică punctul de plecare, punctul de destinație, traseul sau reperul în funcție de care este orientată deplasarea) 1 A se deplasa spre locul unde se află cineva sau ceva; a merge tot mai aproape de un anumit loc, de o așezare etc.; a se apropia. Vine spre casă. ◊ (repetat, cu val. intensivă sau durativă) Care vine, vine, vine, calcă totul în picioare (EMIN.). ◊ (în corelație cu vb. ca „a se duce”, „a pleca”, „a merge”, exprimă, în mod explicit, o deplasare în sens opus) Badea vine și se duce, dor îmi lasă (POP.). ◊ (constr. cu „de unde”, „dincotro” etc., arată că cineva se întoarce la locul de unde a plecat) Turcii... în vremea războiului, l-au părăsit și s-au dus de unde vinisă (CANT.). Δ expr. A se întoarce (sau a se duce, a pleca etc.) cum a venit, se spune pentru a arăta că cineva nu și-a realizat scopul pentru care a făcut deplasarea. A se duce cum (sau precum) a (sau au) venit, se spune pentru a arăta că banii obținuți fără efort sînt cheltuiți cu multă ușurință. ◊ (la imper., de obicei întărit prin „încoace”, „aici” etc., predomină ideea de amenințare, de provocare, de sfidare) Vie să-și cerce norocul, dacă li s-au urît zilele (ALECS.). Δ Compus (fam.): vino-ncoace (sau vino-ncoa) subst. invar. = (adesea în legătură cu „a avea pe”, „a fi plin de” etc.) atracție, farmec, drăgălășenie. ◊ (cu determ. modale care arată sau sugerează ritmul de deplasare) S-a oprit un moment în loc indignat, derutat, pe urmă vine brusc către ei (CA. PETR.). Δ (constr. cu dat. etic) Tare-mi venea și-mi sosea, Tot din guriță strigînd (POP.). ◊ (cu determ. care arată distanța parcursă) Șapte țări de ai venit (POP.). ◊ (cu determ. care indică sau sugerează mijlocul de deplasare) Vine călare spre cetate un hatman leșesc cu steag alb (ALECS.). ◊ fig. Iarna vine, vine pe crivăț călare (ALECS.). ◊ (cu determ. elem. pred. supl.) Din droaia de copii... vine curajos, mi se așază pe genunchi (STANCU). ◊ analog. (despre fenomene atmosferice, meteorologice) A venit o furtună cu grindină. ◊ ext. (despre corpuri cerești) Ca stelele acelea călătoare ce se zăresc..., fără a ști de unde vin și unde se duc (RUSSO). ◊ (despre vreme; cu determ. ca „bună”, „rea” etc.) După furtună vine și vreme bună (c. NEGR.). ♦ ext. (despre ambarcațiuni) A se deplasa pe apă apropiindu-se (de cineva sau ceva). După cîteva minute, barca veni la vapor cu trei oameni (BOL.). ♦ analog. (despre păsări) A zbura (dintr-un punct mai îndepărtat către unul mai apropiat). ◊ (despre ființe imaginare sau mitologice) Iuții aprigi zburători Vin curgînd de pretutindeni (c. NEGR.). ♦ analog. (despre obiecte) A se deplasa prin aer cu viteză dintr-un punct mai îndepărtat către unul mai apropiat (fiind lansat, azvîrlit). Capriciul obuzului care vine unde nu te aștepți (CA. PETR.). ♦ (cu determ. introduse prin prep. „pe la”, „prin”, „peste”) A merge traversînd, străbătînd un loc, o întindere, o suprafață; a trece (prin...). Iuda veni... prin valea lui losafat (BOL.).** (cu determ. locale în care de obicei alternează „de la” sau „din” cu „la” sau „în”) A merge dintr-un loc în altul, dintr-o parte în alta. Oile... veneau dintr-un mal în cellalt al Milcovului (GHICA). ◊ fig. De la gîndul restauratorilor de a întemeia gramatica română am venit la gramatica latină (RUSSO). 2 (cu determ. locale introduse de obicei prin prep. „din”, „de la” sau constr. cu „de unde”, care indică punctul de plecare; cumulează adesea ideea originii sau provenienței) A se pune în mișcare pentru a ajunge undeva sau la cineva; a proveni din... Vin din cetatea împărătească sau din Asia mică... negustori (IORGA). ◊ ext. Plante venite de la Ecuator. ◊ (în corelație cu „a merge”, „a se duce”) Acest popor... nu v-a întrebat niciodată de unde ați venit și unde vă duceți (EMIN.). ◊ expr. Așa (sau acum) mai vii de-acasă, se spune, aprobativ, cuiva care revine asupra unei hotărîri (considerate greșite) sau care adoptă o atitudine mai conciliantă, mai înțeleaptă etc. A(-și) veni de-acasă = a se dumiri, a se lămuri (asupra unui lucru). Mergi (sau mergeți, să mergi etc.) ori du-te (sau duceți-vă, să te duci etc.), pleacă (sau plecați etc.) de unde ai (sau ați etc.) venit = pleacă (sau plecați etc.) de aici! lasă-mă (sau lăsați-mă etc.) în pace! A-i veni (cuiva) în (ori întru) întîmpinare sau a veni în (ori întru) întîmpinarea (cuiva), a veni înaintea (cuiva) = a) a merge, a ieși înaintea cuiva (pentru a-l primi, pentru a-l întîlni etc.); a întîmpina (pe cineva); b) (și a veni în întîmpinarea a ceva) a precede, a anticipa o idee, o teorie; a răspunde unei întrebări, unei necesități, înainte ca aceasta să fie formulată. ♦ (mai ales despre abstracte) A lua naștere, a rezulta din ceva sau de undeva; a se trage din... Acest sentiment vine pesemne din înălțimea și sublimitatea naturii noastre intelectuale (CAR.). ◊ expr. De aici vine (apoi) (aceea) că... sau de unde vine că... = datorită acestui fapt, pentru acest motiv, din această cauză. ♦ A-și avea originea, obîrșia, proveniența din ceva sau de undeva; a rezulta, a decurge. A denunța abuzurile, a biciui, a strivi răul, ori din care parte ar veni (I. NEGR.). ◊ (despre limbi sau despre elemente ale unei limbi) Numele localității vine de la un nume de persoană. ♦ (înv.; despre dispoziții, hotărîri etc. oficiale) A emana. Legea vine de la parlament. 3 (de obicei cu determ. locale introduse prin prep. „la”, „pînă în”, „în” etc. care indică punctul de sosire) A ajunge, a sosi într-un anumit loc; a descinde, a se opri într-un anumit loc (care reprezintă punctul final al deplasării). Într-o iarnă... venise la Iași o trupă de actori despre care se dusese vestea (BRĂ.). ◊ expr. A-i veni (cuiva) iapa la hăț = a se schimba împrejurările în favoarea cuiva. A veni pe (sau în) lume = a) a se naște; b) (bis.; și a veni cu trup; despre Iisus Hristos) a lua trup de om; a se întrupa. A veni alba în sat = a se lumina de ziuă. A(-i) veni la țanc (sau la pont) = a sosi la timp. A veni la mijloc = a interveni, a intra în acțiune. A veni fără vistavoi = a sosi (undeva) pe neașteptate. A-i veni (cuiva) cuțitul la gît (sau mucul la deget) = a ajunge într-o situație grea, dificilă, a fi în primejdie; a ajunge la limita răbdării. A(-i) veni (cuiva) în (sau întru, spre) ajutor = a interveni (grabnic, prompt) pentru a ajuta pe cineva; a sări în ajutorul cuiva; a fi de folos cuiva. La o vreme de nevoie,... noi ți-om veni într-ajutor (EMIN.). A veni în ajutorul (a ceva sau a cuiva) = a aduce argumente în sprijinul unei idei, al unei teorii, al unui principiu etc. sau al unei persoane care susține anumite teorii, idei etc. A veni deasupra = a deveni învingător. A(-i) veni (cuiva) la (ori în) mînă sau a veni pe (ori în, la) mîna (ori mîinile) (cuiva) = a ajunge la discreția, la dispoziția, în puterea cuiva; a depinde de cineva. A(-i) veni (cuiva) drăguș la căuș, se spune, ca amenințare, celui care te-a nemulțumit și pe care-l vei pedepsi. A-i veni (cuiva) (Moș) Ene pe la gene = a i se face somn; a începe să moțăie. A(-i) veni de hac = a) a pedepsi sau a face inofensiv pe cineva care provoacă necazuri, supărări, nemulțumiri; b) a depăși, a învinge o dificultate, un obstacol etc. ♦ (despre obiecte, mai ales despre mărfuri; adesea cu determ. introduse prin prep. „din”, „de la”) A ajunge la destinație; a fi adus undeva. Ridică halba: golesc băutura cîteșitrei și mai vine un rînd (GÎRL.). ◊ expr. A veni la (sau în) mîna (sau mîinile) (cuiva) ori a-i veni (cuiva) la (sau în, sub, a) mînă = a ajunge în posesia, în stăpînirea cuiva. A-i veni cuiva cărți = a trage sau a-i cădea cărți bune (potrivite pentru a cîștiga la jocul de cărți). ◊ (despre înștiințări, mesaje, scrisori etc.; adesea cu determ. introduse prin prep, „din”, „de la”; de obicei constr. cu dat. pron. person.) I-a venit răspuns Că dușmanii țării... Năvălesc grămadă (IOSIF). ◊ expr. (înv.) A-i veni mazilie = a fi mazilit, înlăturat de la domnie. ♦ (despre publicații periodice) A fi difuzat, a ajunge (periodic) undeva. Presa îi venea destul de regulat. ♦ (despre lumină, sunete, mirosuri etc.; adesea constr. cu dat.) A se propaga prin spațiu pînă într-un anumit loc; a se face perceput, simțit. Văzu tufișuri mari și-i veni un miros adormitor de iarbă (EMIN.). ◊ (cu determ. introduse de obicei prin prep. „de la”, „din”) Lumina vine de la o curte interioară (RALEA). ◊ expr. A veni la (sau în) urechile (sau cunoștința) ori a-i veni (cuiva) la urechi = (despre știri, zvonuri etc. sau, ext., despre fapte, întîmplări etc.) a ajunge la cunoștința cuiva; a deveni cunoscut. A-i veni (cuiva) muștarul la nas v. muștar. 4 (cu determ. nume de persoane sau echivalente ale acestora, introduse de obicei prin prep. „cu”) A însoți, a întovărăși, a acompania (pe cineva) sau a fi însoțit, întovărășit, acompaniat (de cineva). Nu te teme de nimic și vino cu mine în această pădure (FIL.). ♦ (de obicei cu determ. nume de obiecte) A aduce cu sine. Mai apoi, vine unul cu împletituri, altul cu un car de roate (SLAV.). ◊ expr. A juca pe vine (sau pe venite) = (la unele jocuri de cărți) a juca pe datorie, în contul banilor care vor fi aduși ulterior. ♦ analog. (cu determ. nume abstracte, de acțiuni etc.) A fi mesagerul, purtătorul a ceva.. Vine cu știri de la stăpînul său (SADOV.). ♦ (cu determ. care indică idei, proiecte, propuneri etc.) A prezenta, a propune, a susține. A venit cu un plan de dezarmare (TIT.). 5 (pop.; despre ființe; de obicei cu determ. introduse prin prep. „asupra”, „peste”, „împotriva”) A se repezi asupra cuiva sau peste ceva cu intenții dușmănoase agresive. Cine sînt eu, măi, de vii asupră-mi cu bastonul? (BOL.). ♦ ext. (pop.; despre vehicule sau despre conducători de vehicule) A lovi, a izbi (intrînd în coliziune cu...), a da peste... A văzut cum a venit camionul peste copac. ♦ A se năpusti, printr-o acțiune militară asupra dușmanului, asupra unui loc deținut de acesta etc.; a pătrunde în număr mare (și pe neașteptate) pe un teritoriu străin cu scopul de a-l cotropi, de a-l jefui etc. Turcii au venit cu oaste asupra Ardealului (XEN.). ◊ expr. (Doar) nu vin turcii (sau tătarii) ori (doar) nu vin turcii, nici tătarii, se spune pentru a potoli pe cineva prea grăbit sau alarmat, înfricoșat fară motiv. ♦ (mai ales despre animale sau păsări de pradă) A se năpusti pentru a fura, a ucide (pe cineva) sau a distruge, a devora (ceva). Lăcustele călătoare... ne vin în mod periodic din sudul Rusiei (ENC. AGR.). 6 (determ. prin „ înăuntru” sau prin alte determ. locale care indică un spațiu delimitat sau considerat ca atare și introduse de obicei prin prep. „în”) A intra în...; a pătrunde undeva. Țăranul veni în curtea palatului și ceru să vorbească cu împăratul (POP.). ♦ ext. (urmat de determ. introduse de obicei prin prep. „prin”, „în”) A pătrunde printr-o deschizătură, printr-o crăpătură, printr-un spațiu îngust, delimitat etc. Odăile erau mari... întunecoase prin faptul că lumina le venea prin mijlocirea unui geamlîc (CĂL.). 7 (determ. prin „afară” sau prin alte determ. locale introduse de obicei prin prep. „din”) A ieși, a trece din interior spre exterior sau dintr-un mediu în altul. Veni repede afară și se duse să deschidă poarta. 8 (de obicei cu determ. introduse prin prep. „la” sau în dat.) A se deplasa la cineva (acasă) pentru a-l vedea, a-l ajuta etc., a merge (în mod repetat) undeva; a vizita. Fecioară blondă ca spicul cel de grîu, Veneai la mine noaptea ca nimeni să te vadă (EMIN.). ◊ (cu precizarea „în vizită”) Foarte mulțămit... prinse încredere către noua sa mumă și veni din nou în vizită (EMIN.). ◊ (urmat de determ. introduse de obicei prin prep. „pe la” sugerează imprecizia momentului sau a duratei vizitei) Ceea ce vreau nu-ți pot spune aici... Trebuie să vii pe la mine (REBR.). 9 (de obicei cu determ. introduse prin prep. „la”, care indică întruniri, manifestări publice etc.) A merge pentru a asista, pentru a participa la ceva; a lua parte (la...), a fi de față (la. ..). Va fi o ședință de inițiere la care poate veni oricine (PHIL.). 10 (de obicei însoțit de prop. finale) A se înfățișă, a se prezenta la cineva, înaintea cuiva sau undeva (cu un anumit scop, cu o anumită intenție). Veniră creștinii din satele vecine să spună că pe hotarul lor se iviră boi străini (AGÂR.). ◊ (cu determ. modale, elem. pred. supl.) Ca sorbită de vîntul turbat, așa veni de cătrănită (DELAVR.). ◊ (cu determ. ca „în vis”, „în somn” etc.) Astă-noapte veniră dumnezeii voștri la mine și mă certară foarte rău (ALEXAN.). ◊ (la prez.ind. pers. 1 și 4, precedînd vb. ca „a spune”, „a zice”, „a întreba, ca formulă protocolară de a se adresa, de a relata ceva etc.) Viu să-ți adresez și felicitările și expresia simpatiilor mele (ALECS.). ◊ expr. A veni pe capul cuiva = a cauza cuiva suferințe, necazuri etc. Bine ai (sau ați) venit (sănătos sau sănătoși), formulă de salut cu care este întîmpinat un oaspete. Bine că ai (sau ați etc.) venit, formulă prin care se evidențiază mulțumirea față de oportunitatea sosirii cuiva. A veni la ușa (sau la pragul) (cuiva) sau a-i veni (cuiva) la ușă = a se prezenta la cineva pentru a-i cere ospitalitate, ajutor, bunăvoință. A veni ca la borș, se spune despre o persoană care, prezentîndu-se undeva, pleacă în grabă, fară explicații. A veni (undeva) după cineva (sau ceva) = a căuta pe cineva sau ceva în locul unde se află, se adăpostește, se ascunde. A veni în numele cuiva = a) (și a veni din partea cuiva) a se prezenta undeva ca trimis, ca reprezentant al cuiva; b) a se prezenta (undeva) dîndu-se drept altcineva și uzînd, prin înșelăciune, de autoritatea acestuia. ◊ ext. (cu acc.pe ideea determinării unei acțiuni sau a intervenției într-o acțiune, într-un proces) Realitatea, cea mai aprigă dușmană a închipuirei, vine de se pune necontenit dinaintea ei (ALECS.). ◊ fig. Pe mii de drumuri umbre se ridică Și parcă vin să fure parfumul florilor (DENS.). ♦ A se adresa cuiva, a solicita ceva cuiva. Să nu mă lași!... Viu la tine sigur că n-ai să mă refuzi (CAR.). ♦ (despre bolnavi) A consulta un medic. Mai mulți bolnavi au venit la cabinetul medical. ♦ (pop.) A se prezenta la o persoană de sex feminin pentru a o cere în căsătorie. ♦ (jur.; de obicei cu determ. ca ”înaintea„, ”spre înfățișare„, ”de față„, ”la judecată„) A se înfățișa (ca parte) în fața unei autorități judiciare sau a unui organ de justiție; a compărea. Veneau pentru vechi procese – cu multă îndoială față de judecățile vremelnice (SADOV.). ◊ expr. A veni cu jalba în proțap v. jalbă. ◊ ext. (despre plîngeri, reclamații etc.) Vinind pîrîre nencetată, Vru să știe cu temei de sînt Oare acele toate adevărate (BUD.). ♦ A se alătura cuiva, a trece de partea cuiva; a deveni asociat, partener, adept. Sînt dușmănit de Măria sa... și totuși vii cătră mine (SADOV.). II (mișcarea se realizează pe verticală) 1 (de obicei determ. prin ”jos„, ”la vale„) A se deplasa de sus în jos (pe o suprafață); a se lăsa în jos; a coborî. Vine domol la vale un călăreț tînâr (CAR.). ♦ A cădea (cu viteză) de la oarecare înălțime. O pană veni de sus învîrtejindu-se repede și căzu (SADOV.). ◊ (despre precipitații atmosferice) De-ar veni o răpăială de ploaie... Să vină și să treacă repede (STANCU). ◊ (despre lumină sau despre întuneric) Venea din cer pe cîmp amurgul (GOGA). ◊ (urmat de determ. introduse prin prep. ”pe„, ”peste„ etc., care indică locul căderii; intervine adesea și ideea de lovire sau de izbire cauzată de cădere) Copacul a venit peste mașină. ◊ expr. A veni în vale = (despre porțiuni de teren) a se surpa, a se prăbuși, a aluneca. ♦ (relig.; despre divinități) A se stabili printre oameni, în lume; a coborî (din cer) peste lumea pămîntească. Veți lua putere venind Duhul Sfînt preste voi (BIBLIA 1688). ♦ (despre necazuri, suferințe etc.) A se abate, a cădea asupra cuiva sau a ceva. Pentru legea noastră și credință vom răbda tot răul ce ne va veni asupră (DOS.). ♦ (și a veni de sus) A proveni de la o autoritate superioară, de la cineva cu prestigiu, de la Dumnezeu etc. ♦ (pop.; despre ființe; urmat de determ. ca ”în mînă„, ”în nas„, ”pe brînci„, care indică partea corpului care intră în contact cu locul căderii) A cădea la pămînt, a-și pierde poziția verticală. Unealta căzu: omul veni... pe spate (SADOV.). 2 (pop.; despre ființe; cu determ. ca ”în sus„, ”sus„, ”în vale„) A se îndrepta în sus (spre un loc mai ridicat), a se deplasa dintr-un loc mai jos (sau din josul apei) către unul situat mai sus (sau în susul apei); a (se) urca, a (se) sui. Rugă... să vină puțin sus spre a-i pune pe hîrtie unele scurte sfaturi (CĂL.). ◊ ext. Mașina a venit la deal cu greutate. 3 (despre corpuri, materii) A se ridica deasupra (apei); a ieși la suprafață. Lava venită din adîncurile vulcanului. ◊ expr. A veni la iveală (sau la arătare) = a se da pe față, a fi dezvăluit, a se arăta. III (despre ființe; de obicei cu determ. modale ca ”mai„, ”înapoi„) 1 A se întoarce în locul de unde a plecat; a merge din nou unde a mai fost; a reveni. Dintr-o întîmplare neașteptată, omul venise înapoi devreme (SADOV.). ◊ (în constr. neg.; cu referire la moarte, considerată ca o plecare fără întoarcere) Eu voi pleca... pe-o cale depărtată, De unde nu mai vine acel ce a plecat (BOL.). ◊ (în corelație cu ”a se duce„, ”a pleca„, ”a merge„ etc.) Cînd pleci, să te-nsoțească piaza bună... Cînd vii, pășește slobod (ARGH.). ◊ (urmat de determ. introduse prin prep. ”de la„, ”din„, care indică locul de desfășurare a unor activități, a unor îndeletniciri etc. sau activitățile, îndeletnicirile ca atare) Mirii veniseră de la biserică și se așezaseră între cei doi nuni (VOIC.). Δ expr. A veni de la biserică, se spune, ironic, despre cineva care se întoarce beat acasă. ◊ (cu determ. modale sau elem. pred. supl.) Educat la Paris, vine în țară plin de iluzii reformatoare (CONST.). ◊ fig. Cele ce trec nu mai vin, nici să-ntorc (COSTIN). Δ expr. A-i veni (cuiva) numai numele = a muri undeva, departe de locul de unde a plecat, a locuit. ♦ (despre obiecte) A fi adus înapoi undeva, a fi returnat cuiva. Scrisorile mi-au venit înapoi. ◊ expr. A veni la loc = (despre obiecte, despre părți ale lor etc.) a se întoarce în locul inițial; a(-și) recăpăta poziția inițială. Din cauza mișcării mașinii, scaunele se deplasau în față și veneau la loc. 2 (mai ales despre păsări) A se întoarce din migrație. Pe unde-ați fost și voi străine, Veniți, dragi păsări, înapoi! (COȘB.). 3 A se întoarce la o stare anterioară; a redobîndi o stare, o situație anterioară. Această mare vindecare a pocăinții, ca prin mijlocul ei să vie iară la cinstea cea dintîi (ANTIM). ◊ expr. A-și veni în chef = a-și recăpăta buna dispoziție, voia bună. A-și veni în fire = a) a-și recăpăta forțele, vigoarea, vitalitatea; a se restabili (după o stare de slăbiciune, de depresie, de epuizare etc.); b) a-și reveni dintr-un șoc, a-și recăpăta cunoștința în urma unui leșin, a unei crize etc.; a se trezi, a se dezmetici dintr-o stare de toropeală, de amețeală, de leșin etc.; c) a-și recăpăta cumpătul, stăpînirea de sine, a-și restabili starea psihică normală (după un moment de spaimă, de furie, de uluire, de descumpănire etc.); d) a-și redobîndi capacitatea de judecată, de discernămînt (renunțînd la idei, la intenții sau la fapte nepotrivite, neîngăduite, condamnabile); a-și da seama, a înțelege, a se lămuri (în legătură cu o situație). ♦ (despre forță, putere, simțuri etc. ale oamenilor) A se reface, a se restabili. Unsei și pe orb și îi veni vederile ca mai nainte (ISP.). ◊ expr. A-i veni (cuiva) puterea (sau firea, răsuflul) = a se trezi, a-și reveni dintr-o stare de leșin, de amețeală etc. A veni în viață = a se întoarce la viață, a învia. A-i veni (cuiva.) fața (la loc) v. față. A-i veni (cuiva) inima la loc v. inimă. A-i veni (cuiva) mintea (sau mințile, minte) (acasă sau la loc, la cap, în cap) v. minte. A-i veni (cuiva) sufletul la loc v. suflet. IV 1 (înv.,pop.; despre ape; de obicei cu determ. locale sau modale) A curge (la vale) (în cantitate mare). Se auzea răsunînd glasul unui pîrăuaș ce venea... din deal în vale prăvălindu-se (CR.). ♦ ext. A se revărsa. Cînd puhoiul vine... tîrăște nu numai ce-i pe șosea, dar și casele înalte (CA. PETR.). ◊ expr. A-i veni (cuiva) apa (sau apă) la moară sau a veni apă (sau apa) (și) la (sau pe) moara cuiva v. apă. ♦ (despre ape curgătoare; cu determ. introduse mai ales prin prep. ”din„) A izvorî. Pîrîul vine din munți. ♦ (de obicei cu determ. introduse prin prep. ”în„) A se vărsa. Dunărea vine în mare. ♦ (și a veni la matcă sau la vad) A reintra în albie după vărsare. ♦ (pop.; adesea cu val. incoativă) A curge (la un robinet, pe o țeavă, într-o instalație etc.). Din cauza defectării unei instalații, nu a venit apa caldă. 2 (pop.; despre lichide organice) A se scurge. De pe frunte, sîngele îi venea în ochi. V 1 (cu determ. introduse mai ales prin prep. ”pînă la„, ”la„, ”în„) A ajunge pînă la nivelul...; a avea ca limită. Pantalonii îi veneau pînă la glezne. ◊ expr. A nu-i veni (cuiva) nici la degetul cel mic = a nu se putea compara (cu cineva) din cauza inferiorității în care se află. A veni la măsură = a ajunge la măsura, la mărimea prestabilită sau potrivită. A veni cotul la măsură sau a veni tafta la cot = a se nimeri; a se potrivi. A-i veni (cuiva) apa la gură (sau la gît) v. apă. 2 (pop.; despre obiecte, bunuri etc.) A fi evaluat ca mărime, ca greutate, ca volum (în unități corespunzătoare). Pui de cîntărește oala... Venea trei oca și ceva (BRĂT.). ◊ (cu un compl. indirect introdus prin prep. ”de„, ”la„, ”pe„ care indică distribuția) Noi sîntem aici douăzeci... și ne vine pe fiecare doi miei (AGÂR.). 3 (pop.; despre mărfuri) A fi evaluat ca preț, a prețui, a costa, a ajunge. A întrebat cît vine kilogramul de roșii. 4 (înv.; despre oameni) A ajunge (cu numărătoarea) la numărul de... A numărat oștenii și a venit pînă la o sută. 5 (înv., pop.) A ieși, a rezulta în urma unui calcul. Adăugăm doi la șapte și vine nouă. ♦ A se cuprinde, a intra, a merge. Doi în opt vine de patru ori. VI (de obicei cu determ. modale care indică un reper spațial; exprimă ideea de așezare, deplasare în spațiu) 1 (despre forme de relief, repere geografice) A fi situat, a se afla, a se găsi undeva (prin raportare la...). Versantul dinspre sat al muntelui... vine în fața răsăritului (BĂLC.). ♦ (despre drumuri, hotare etc.) A avea traseul (din direcția..., cu începere din..., pînă la...). O improvizare de bîlci pe șoseaua care vine de la Piatra (IBR.). ♦ (despre construcții, despre părți ale unei construcții etc.) A fi amplasat, așezat pe un anumit loc, într-o anumită poziție. Unde vine Banca Națională? ♦ (despre obiecte sau despre componente ale unui ansamblu, ale unei instalații etc.) A avea un loc determinat în cadrul unei structuri, al unei organizări, al unui întreg etc. ◊ expr. A(-i) veni cuiva (ceva) la îndemînă = a fi îndeajuns de aproape (de cineva) pentru a putea fi ușor de atins, de luat, de mînuit; ext. a-i fi cuiva ușor, comod, convenabil etc. (de făcut) ceva. A-i veni cuiva peste mînă (ceva) = a fi prea departe pentru a fi ușor de atins, de luat, de mînuit de către cineva; ext. a-i fi cuiva greu, incomod, neconvenabil, neplăcut (să facă) ceva. 2 (mai ales cu determ. modale ca ”bine„, ”frumos„, ”de minune„) A i se potrivi, a-i ședea; a-l prinde. Hainele noi îi veneau foarte bine. VII 1 (de obicei cu determ. care indică rangul, instituția, domeniul) A prelua, a primi (ca succesor) funcția, împuternicirea de... Venind din nou la domnie,... începu cu un mare măcel al boierilor (IORGA). ◊ expr. A veni la putere (sau la guvern, la guvernare) = (despre șefi de state, guverne, formațiuni politice) a prelua puterea (politică) într-o țară. Singurul partid care nu are nici un interes imediat de-a veni la guvern... e cel conservator (EMIN.). ♦ (despre oameni; cu determ. introduse prin prep. ”la„ sau ”în„) A luat în primire o slujbă, un post (de conducere); a se angaja într-un serviciu; a avea o îndeletnicire. A venit la institut de trei ani. ◊ expr. A veni în serviciul cuiva = a se pune în serviciul cuiva, a-și oferi cuiva serviciile. 2 (înv., pop.; mai ales despre bunuri, proprietăți etc.) A i se cădea, a i se cuveni, a i se atribui (prin partaj) ca moștenire, ca zestre, ca recompensă etc. Le-a venit cîte două mii partea fiecăruia. Ce-i drept, au și muncit (GHICA). VIII (despre ființe; adesea cu determ. care indică elem. precedent față de care se face raportarea) A urma (imediat) după altcineva sau după altceva (în spațiu sau în timp); a merge, a păși după cineva sau după ceva; a succeda. Fluturi mulți, de multe neamuri, vin în urma lui un lanț (EMIN.). ♦ (despre fapte, întîmplări, sentimente etc. ale oamenilor) Știe marele poet că... apoi vin reflecțiile (RUSSO). ♦ A urma în grad sau în rang după...; a fi situat pe o anumită treaptă, într-o ierarhie după... Logofătul cel mare... are sub sine mulți logofeți. Logofătul al doilea vine după el (PER.) ♦ (pop.; de obicei cu determ. introduse prin prep. ”după„) A se însoți cu cineva (căsătorindu-se); a urma (pe cineva) în vederea căsătoriei. E muiere bună, ne iubește și chiar a zis c-ar veni după d-ta, tată (POP.). ♦ A urmări (pe cineva) (pentru a-l supraveghea, pentru a-l ajunge, pentru a-l prinde etc.); a se călăuzi după un indiciu, după o urmă etc. Dihania de lup adulmecă și vine după fum (CR.). ♦ A urma învățăturile, îndrumările etc. cuiva, a asculta de..., a proceda conform cu...; ext. a adera la ceea ce întreprinde cineva, a fi alături de cineva (într-o acțiune). Veniți după mine și vă voi face pescari de oameni (BIBLIA). B intr. I 1 (despre evenimente, situații, întîmplări etc.) A se produce, a avea loc, a se întîmpla; a se petrece, a se realiza; a surveni, a interveni. Circulă zvonul că în curînd va veni răsturnarea rînduielii de acum (DAN). ◊ expr. Nu știi cum vine păcatul, se spune pentru a exprima resemnarea în legătură cu viitorul imprevizibil sau îndemnul la prudență, la prevedere. A veni vorba de... (sau despre..., că...) = a fi adus, pus, luat în discuție; a se vorbi (printre altele) despre... Așa (sau cum) vine vorba (sau vorbirea) = așa se vorbește, așa se spune, așa umblă vorba. A înțelege (sau a pricepe, a vedea) cum vine vorba cuiva (sau vorba asta) = a sesiza sensul, nuanța, aluziile din spusele cuiva. ♦ (despre oameni) A se ivi, a apărea (în timp). O personalitate... vine într-o vreme în care talentul și predispozițiile artistice nu se au singure în vedere (OPR.). 2 (despre timp sau despre unități, intervale, perioade de timp) A începe să se desfășoare; a deveni actual; a sosi. Veni timpul de plecare în străinătate (ALECS.). ◊ (în legătură cu intervale de timp determinate, părți ale zilei, anotimpuri etc. realizează deseori constr. cu val. de loc.vb.) Cînd a venit toamna, s-a dus și ea cu frunzele (SADOV.). ◊ expr. A(-i) veni (cuiva sau la ceva) vremea (sau vremurile, timpul) = a sosi pentru cineva sau pentru ceva prilejul așteptat, momentul favorabil. Vine (ea) și vremea aceea, se spune pentru a exprima convingerea că ceea ce este așteptat se va împlini. A veni împlinirea vremii = a împlini timpul stabilit. Nu știi (sau mai știi) cum vine (sau veni) vremea ori așa vine vremea, se spune pentru a evidenția caracterul imprevizibil sau accidental al unor situații sau întîmplări la un moment dat. Vine (sau a venit, va veni etc.) (și) vremea (sau ziua) mea (sau a ta, a lui etc.) ori ceasul meu (sau al tău, al lui etc.), se spune pentru a atrage atenția că este inevitabil momentul favorabil cuiva, al aprecierii, al recompensării sau al pedepsirii (cuiva). A(-i) veni (cuiva) ceasul (sau vremea) = a) a ajunge la capătul vieții, a se afla în pragul morții; b) a-i sosi timpul să se căsătorească; c) a-i sosi timpul să nască. I-a venit vremea, dar nu i-a venit ceasul, se spune a) despre o femeie însărcinată ajunsă la termenul nașterii, dar așteptínd declanșarea acesteia; b) despre o fată de măritat care nu și-a găsit încă pretendent. A veni rîndul (cuiva) sau a veni rîndul (pentru ceva), a veni la rînd v. rînd. ♦ (despre unități de timp, date, termene calendaristice, sărbători) A urma la rînd (în conformitate cu periodicitatea specifică). Nici nu bagi de seamă cum vine Crăciunul (DAN). ◊ (bis.; în prop. atrib. care capătă valori semantice echivalente cu ”veșnic„, ”de apoi„) În viața ce-o să vie, ca-n viața trecătoare... tot vesel am a fi (BOL.). ♦ A avea ca limită finală, a ajunge pînă la data (de...). Documentele bisericii vin pînă la anul 1780. ♦ (pop.; despre zile, evenimente, ocazii festive, sărbători etc.; cu determ. introduse prin prep. ”în„, ”la„) A se nimeri, a cădea la o anumită dată, într-o anumită zi sau perioadă; a se afla, a fi într-un anumit moment; a pica. Anul acesta Sfîntul Gheorghe vine după Paște. ◊ (pop.; despre unități ale timpului) A se încheia, a se împlini. Mă muncesc de vine-un an Să fac din pelin sahar (POP.). II unipers. (de obicei cu un compl. în dat.) 1 (despre stări fiziologice sau psihiatrice, simptome de boală etc.) A cuprinde, a apuca, a pune stăpînire pe cineva. Îmi veni atunci o grozavă strîngere de inimă (GAN.). ◊ expr. A-i veni (cuiva) lacrimile (sau lacrimi) (în ochi) = a i se umezi ochii, a începe să plîngă. A(-i) veni (cuiva) pe buze (sau pe limbă) (ceva) = a avea impulsul, pornirea de a rosti ceva, de a spune, de a da glas. (Tot) ce îmi (sau îți, îi etc.) vine la (sau în) gură sau cîte îmi (ori îți etc.) vin la (sau în) gură = (în legătură cu vb. ca ”a zice„, ”a spune„ etc.) fără a alege, a selecta cuvintele (fiind sub impulsul unei stări emoționale de moment). Cum (sau oricum) îi (sau îți etc.) vine la gură = (în legătură cu vb. ca ”a ocărî„, ”a batjocori„, ”a blestema„) în termeni duri, brutali, violenți. A-i veni (cuiva) acru = a-i displace, a se sătura de ceva; a i se acri. A-i veni (cuiva) o nebuneală (sau pandaliile) să... = a i se năzări să... Îmi (sau îți, îi etc.) vine nebunie (sau vin pandaliile), se spune pentru a exprima enervarea, agasarea în legătură cu ceva. Să-i vină dambla (sau damblaua, nebunie), se spune pentru a exprima surprinderea, uluirea, mirarea (în legătură cu o situație, o întîmplare neplăcută). A-i veni (cuiva) dracii = a deveni îndărătnic, nereceptiv, furios. A-i veni cuiva pe cineva = a se supăra, a se mînia, a avea necaz pe cineva. A-i veni cuiva ceva = a i se face de ceva. A-i veni (cuiva) o toană (sau toanele) v. toană. ♦ (precedat de ”cum„, ”cînd„, ”unde„ etc.; constr. cu dat. pron.pers.) A găsi de cuviință, a crede potrivit, necesar (la un moment dat); a vrea. Poate să se plimbe cînd îi vine cheful. ◊ expr. A-i veni (cuiva) la socoteală (să..., ca să..., de..., de a..., a...) = a-i fi bine (să...); a-i fi pe plac, comod, convenabil (să...); a-i fi (cuiva) la îndemînă (să...), a găsi momentul prielnic (să...). A-i veni (cuiva) bine cu... (sau că...) = a-i produce mulțumire, satisfacție (că...), a-i face plăcere (că...). A-i veni (cuiva) ușor (sau lesne, cu înlesnire) (să..., a...,dea...) = a-i fi, a i se părea ușor, simplu (să...). A nu-i veni (cuiva) să... = a-i fi, a i se părea greu, anevoios (să...); a-i fi, a i se părea dezagreabil, plăcut (să...); a-i fi imposibil (să...); a nu-i conveni. A-i veni (cuiva) bine (să..., ca să..., de..., de a..., a...) v. bine. A(-i) veni (cuiva) (cu) greu (să..., a..., de...) v. greu. 2 (cu sub. gram. ”gîndul, ideea„ etc. sau, impers., determ. prin ”în gînd„, ”în minte„, ”în cap„ etc., cu care formează loc.vb.) A-i trece cuiva prin minte, a găsi de cuviință, a socoti potrivit să...; a gîndi. I-a venit ideea să-și facă testamentul. ◊ expr. A(-i) veni (cuiva) în cap = a) (și a-i veni cuiva în amintire, în memorie, în gînd) a-și aduce aminte, a-și aminti (de ceva); b) a-și da seama de..., a realiza că..., a înțelege necesitatea de a... Cum îi vine în (sau la) minte (ori în gînd) = după bunul plac. A nu-i veni (cuiva) nici (măcar) în (sau prin) minte = a nu considera ceva ca acceptabil, plauzibil, realizabil etc.; a socoti, a considera ceva de neconceput, inacceptabil, irealizabil. (Nu știu) ce-mi (sau ce-i, ce ne etc.) vine (sau veni, a venit) (mie sau lui, nouă etc.) (în minte sau în gînd) (de...), se spune (adesea cu val. exclam.) pentru a atrage atenția asupra caracterului neașteptat, neobișnuit, surprinzător al faptelor sau al situațiilor relatate. Ce-ți (sau ce-i) veni? ori ce ți-a (sau i-a etc.) venit?, se spune, cu nuanță de reproș, pentru a exprima nedumerirea, surprinderea, nemulțumirea în legătură cu afirmațiile, cu atitudinea sau cu faptele neobișnuite, nepotrivite, nesăbuite ale cuiva. C intr. I 1 (cu determ. introduse prin prep. ”la„, ”în„ etc.) A ajunge, a se vedea, a se pomeni într-o anumită situație, într-o anumită stare. La atîta fățărnicie... au venit pornirile unor oameni (BOJ.). ◊ expr. A veni în contact (sau în atingere) (cu...) = a) a ajunge în nemijlocită apropiere, în vecinătate cu...; a se atinge de...; b) a ajunge să aibă relații, raporturi, datorită vecinătății, cu...; c) a ajunge să cunoască, a fi influențat, informat de... A veni în contradicție (sau în contrazicere, în conflict, în opoziție, în luptă etc.) cu... = a fi în dezacord, în discordanță cu...; a fi opus, contrar cu... ♦ (pop.; despre plante) A face, a produce rod; a rodi. Verdețuri care vin primăvara. ◊ expr. A veni pe rod = (despre vie, pomi fructiferi) a începe să rodească. ♦ (înv.; pop.; cu precizări ca ”în vîrstă„, ”la anii„ etc., urmate de determ. gen. sau introduse prin prep. ”de„) A împlini o anumită vîrstă. Veni în vîrstă de măritat. ♦ expr. A(-și) veni la (sau în) vîrstă (sau deplină vîrstă, vîrstă legiuită, măsura vîrstei, vîrstă anilor) = a deveni major, a ajunge la majorat. A veni în vîrstă (sau la vreme) de (adînci) bătrînețe sau a veni mai la vîrstă = a îmbătrâni (foarte tare), a deveni (foarte) bătrân. A veni la sfîrșitul vieții (sau anilor) = a muri. A veni pe... = (urmat de determ. numerice) a fi pe punctul de a împlini vîrsta de...; a merge pe... Fata venea pe șapte ani. 2 (înv.; cu determ. care indică opinii, păreri, decizii, hotărîri) A cădea de acord, a conveni; a adopta. ◊ expr. A veni în pofta cuiva = a face cuiva pe plac. A veni la tocmeală (sau la împăcăciune, la consens etc.) (cu...) = a se înțelege, a cădea de acord (cu...). 3 (înv.,pop.; constr. cu dat. pron.pers.) A-i părea, a-i face impresia de... Aceste vorbe i-au venit omului cam ciudate. II (cu val. de semiauxil. de aspect, exprimă caracterul potențial al unei acțiuni; constr. cu dat. pron.pers.; mai ales urmat de un alt vb. la conjunct.) A avea pornirea, dorința de a... (sau să...), a se simți în măsură să... Era atîta ușurare în ce-i spunea bătrína, încît nu-i venea să creadă (AGÂR.). III (cu val. de semiauxil. de modalitate, exprimă caracterul iminent al unei acțiuni; urmat de un alt vb. la indic, introdus prin conj. ”de„, ”și" sau la conjunct, sau la inf.) A fi pe punctul, în situația de...; a ajunge pînă la punctul (de) unde... Fumul vine de se depune pe horn. D intr. (cu funcție de vb. cop.; cu nm.pred. care indică modalitatea sau relația) 1 (înv., pop.) A fi. Ia să vedem, cam cum ar veni trebușoara asta? (CR.). ◊ Loc.vb. A veni rudă (cu...) sau a-i veni (cuiva) rudă = a se înrudi (cu...). Ne vine cam rudă. I-a fost Costache tutor (CĂL.). ◊ expr. Cum vine (și) (vorba sau treaba) asta, se spune pentru a arăta nedumerirea, mirarea sau iritarea cuiva care pretinde o explicație pentru o întîmplare, pentru o afirmație sau o faptă a cuiva. 2 (pop.) A deveni, a se face. A venit copilul flăcău mare. E (înv., pop.; cu funcție de vb. auxil., realizează o formă a diatezei pas.) Ciocul... este aci relativ mare și vine așezat ca la pripoane, imediat sub vârf (ANTIP.). • prez. ind. vin, (înv.,pop.) viu; conjunct. pers. 1 să vin, (înv., pop.) să viu, pers. 3,6 să vină, (înv., pop.) să vie; imper. pers. 2 vino, (pop.) vină; ger. venind, (înv.,pop.) viind; part. venit. /lat. venīre.

armonie (< gr. ἀρμονία, de la vb. ἀρμόζω „a reuni”, după Euripide, fiică a lui Zeus și a soției lui, Kadmus, după alții, a lui Ares și a Afroditei) I. Concept fundamental al gândirii muzicale cu multiple implicații filosofice atât din punct de vedere istoric cât și sistematic. Pornind de la sistemul consonanțelor* perfecte, demonstrate cu monocordul* și exprimate prin raporturile matematice 6/12, 6/9, 6/8 = 1/2, 2/3, 3/4 ale octavei*, cvintei* și cvartei*, școala lui Pitagora este aceea care imprimă conceptului muzical al a. un sens universal, în virtutea căruia cosmosul și tot ce este în el se supune principiului a., care reunește elementele contrarii. Astfel vechii greci au intuit lumea drept o ordine muzicală. Concepută pe baza unei antinomii dualiste generale, în cadrul unei filosofii ce poartă denumirea de noetică, această eliberare a conceptului din sensibilitatea imediată a permis întrebuințarea lui speculativă în cele mai variate ipostaze filosofice din antic. cea mai îndepărtată până în prezent. Sunt de necuprins aici multiplele nuanțe imprimate conceptului de a. în cultura omenirii. Totul este a. și măsură, a. constituind nu numai o consecință a relațiilor, dar și un scop, un ideal al perfecțiunii. A. este o temă majoră a filosofiei antice. Pitagora, Heraclit, Platon, Aristotel, Plotin ș.a. se preocupă de latura speculativă a conceptului. Pe de altă parte latura strict muzicală, ai cărei reprezentanți îl aveau în frunte pe Aristoxen din Tarent, se sprijină pe realitatea acustică judecată cu simțul. Astfel, noesis (νόησις), domeniul rațiunii și aisthesis (αἴσθησις), domeniul simțurilor devine criteriile celor două mari școli axate pe conceptul a. în care intră teoreticienii vechi (οἱ παλαιοί), adepți ai liniei noetice, așa-numiții canonicieni, și cei noi (οἱ νεώτεροι), orientați în sens estetic și care poartă numele de armonicieni sau muzicieni, dar care nu se confundă cu practicienii fonastici, organici, ai muzicii de toate zilele. Nu trebuie uitată nici atitudinea sceptică față de dezvoltarea dialectică, metafizică a conceptului a., care facilitează interpretarea sa realistă. Lui Sextus Empiricus îi datorăm în acest sens o scriere intitulată Împotriva muzicienilor. Astfel se conturează din dezvoltarea filosofiei gr. abordarea conceptului a. de pe poziții noetice, estetice, sceptice și mistice. Scrierile enciclopedice ale școlii alexandrine, ale lui Ptolemeu, Aristide Quintilian ș.a., permit o reconstruire a sistemului a. El se desfășoară pe trei planuri distincte: cosmic, uman și organic, cuprinzând o vastă problematică speculativă, inclusiv aceea cuprinsă în noțiunea antică și medievală de a. a sferelor, în care mat. joacă un rol deosebit, în primul rând prin faptul de a fi adus fenomenul muzical sub control, dând astfel posibilitatea rațiunii de a-l examina ca obiect. Datorită numerelor și raporturilor ce le exprimă, cosmosul armonic devine inteligibil. Pornind de la acele miraculoase începuturi, când Pitagora se străduia să izvodească pentru auz un instr. neînșelător [canonul (1)] așa cum e compasul și rigla pentru ochi, mat. a rămas până astăzi în strânsă corelație cu muzica. Însuși sistemul a. este investit cu o structură mat., bazat fiind pe cifra perfectă 3. Așa cum l-a reconstituit Rudolf Schäfke, din izvoare antice, cele trei planuri ale sale sunt: φνσιϰόν (naturalis) cu A) ἀρμονία τοῦ ϰόσμου (musica mundana) B) ἀρμονία τῆς ψνχῆς (musica humana) C) ἀρμονία ἐν ὀργάνοις (musica intrumentalis [artificialis]); I. ὑλιϰόν (= studiul materialului teoretic): a) ton (φθόγγος, τò ἠρμοσμένον) = armonica; b) ritm (χρόνος, ῥνθμός) = ritmica {μέλος, τέλειον} c) cuvânt (γράμμα, σνλλαβή, τό λεγόμενον, λόγος, λέξισ) = [metrical], text [gramatică]; II. ἀπεργαστιϰον, ἐνεργητιϰόν = χρηστιϰόν studiul despre creația productivă, compoziția -practic: a) μελοποιία 1. λῆφις 2. μῖξις 3. χρῆσις b) ῥνθμοποιία c) ποίησις III. ἐξαγγελτιϰόν, ἐρμηνεντιϰόν studiul despre creația reproductivă, interpretarea: a) ὀργανιϰόν = instrument b) ᾠδιϰόν = voce c) ὑποϰριτιϰόν = reperare corporală, teatru și artă coregrafică. Prin intermediul scrierilor lui Boethius, conceptul de a. este preluat de către teoreticienii ev. med. de limba lat. unde se identifică cu musica. Disciplina a. intră astfel în cadrul celor șapte arte liberale: gramatica, retorica și dialectica (trivium); aritmetica, geometria, muzica și astronomia (quadrivium*). Scolastica imprimă conceptului a. o puternică nuanță mistică, simbolic-matematică. Sf. Augustin, care scrie cele șase cărți ale sale despre muzică, Cassiodor și întreaga patristică și scolastică sunt tributari, în sens neopitagoreic și neoplatonic, unei ideații armonice supreme („a. eternă”), cu toate că prin Hucbald, Odo de Cluny și Guido d’Arezzo începe să se profileze linia unei teorii* practice a muzicii, care va duce la formularea conceptului a. ca disciplină a compoziției (2) muzicale (a., III, 2). Totuși, sensul noetic al a. preocupă filosofia Renașterii* și a epocilor următoare. Cusanus, Paracelsus, Bruno interpretează conceptul în sens rațional. Descoperirea spectrului armonic al sunetului de către Mersenne (Harmonie universelle, 1636) concordă cu noi speculații cosmologice la Kepler (Harmonices mundi, 1619). Tipică pentru baroc* este formularea de către Leibniz a conceptului de a. prestabilită, drept legătura necesară între monade. De asemenea, a. dintre trup și suflet, pe care o întâlnim și la Descartes, constituie o preocupare filosofică pe care filosofia iluministă o va extinde la raportul dintre natură și spirit (Wolf, Kant, Baumgarten), idee pe care o va relua mai ales Goethe. De altfel întreaga filosofie romantică (Fichte, Schelling, Schiller ș.a.) până în pragul epocii moderne, și inclusiv aceasta, se folosește de conceptul a. în cele mai diverse aspecte, dar nu atât în sensul de a. prestabilită cât de sinteză a elementelor evolutive contrare. Din imensa literatură ce angajează mai îndeaproape muzica, subliniem aici mai ales preocupările de reconstituire istorică a conceptului (Thimus, Schäfke). Din acest punct de vedere se preconizează în timpul nostru reînvierea unei cunoașteri armonice, față de cea faptică, prin simțuri, lumea și întreaga ei alcătuire constituind astfel o ordine armonică (Hans Kayser). II. (harmonia) În teoria gr. antică, concordanța perfectă, în cadrul unei octave*, a tuturor sistemelor consonante. De la acestă noțiune, a. (ἀρμονία) a devenit în practica muzicală un termen sinonim cu sistemele* purtând denumiri etnice (a. dorică, a. frigică, a. lidică etc.) (v. eh; mod (I, 1); systima teleion; greacă, muzică). III. 1. (în muzica europ.) Dimensiune a texturii muzicale care, prin opoziție cu melodia*, reprezintă structura spațială (verticală) a acesteia. Împreună cu polifonia*, se integrează conceptului celui mai general de multivocalitate*. 2. În sens restrâns, știința și disciplina (echiv. germ. Harmonielehre) construirii structurilor verticale (acordurilor*), a înlănțuirii și funcțiilor (1) lor. Acordul identificat cu trisonul (odată cu recunoașterea terței* ca interval consonant) subsumează o seamă de fenomene proprii muzicii europ. Între sec. 17-19: gamă*, interval* (ca dispoziție simultană și, totodată, succesiv-melodică), consonanță*, disonanță*, cadență (1), alterație*, modulație*, cuprinse toate în fenomenul general al tonalității (1). ♦ Practica muzicală a Renașterii*, care a pus tot mai mult accentul pe gândirea acordică și pe stilul monodiei* acompaniate (evidențiate atât prin „urcarea” melodiei principale la vocea (2) superioară cât și prin impunerea „basului fundamental” ca voce de bază, purtătoare și determinantă a acordului – Rameau), a înlocuit treptat polif. prin procedeul basului cifrat*. O anumită nediferențiere a treptelor*, cu excepția momentelor de cadență, în practica basului cifrat și a a. treptelor (germ. Stufenharmonik), duce curând la stabilirea principalelor funcții de T, D, S. O altă consecință a statornicirii gândirii armonice este unificarea modurilor* medievale apusene prin generalizarea sensibilei* (componentă, dealtfel, a acordului de D în major*) și canalizarea acestora spre modelul unic, al modului major, cu „dublul” său minor* (Zarlino). După descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental și, mai ales, aplicarea acestora de către Rameau la fenomenul armonic, gândirea teoretică asupra a. capătă o bază (fizical-)obiectivă ce va dăinui până la începutul sec. 20, generând, între altele și lanțul nesfârșit al disputelor din jurul dualismului*. Ceea ce Rameau inovează, prin celebrul său Tratat (1722), în practica a., este identitatea octavei* pe întregul spațiu muzical, ceea ce a condus la o anume tipizare a acordurilor, în așa fel încât, dublările fundamentalei* sau cvintei* (mai rar terței*) acordului, precum și răsturnările* sale nu-l disting principial de starea sa directă. Etapa următoare în teoretizarea a., cu unele consecințe și asupra pedagogiei acesteia, rămasă încă tributară a. treptelor, este marcată de funcționalitate, care, deși acționa în muzica vie, din punct de vedere principial este desăvârșită de Riemann. Funcționalitatea rămâne baza tuturor teoretizărilor în cadrul concepțiilor fenomenologice (Mersmann), ale energetismului* (Kurth) și polarismului* (Karg-Elert, Reuter), chiar dacă se recunoaște că o seamă de fenomene ale a. din muzica postromantică (supusă, începând cu Tristan de Wagner, cromatizărilor* continue, suspendării rezolvării disonanțelor, enarmoniei (2), echivocului tonal – v. atonalism), nu mai pot fi întotdeauna explicate în lumina unei concepții tonal-funcționale. Reactualizarea polif., în special a celei liniare (v. liniarism), pe de o parte, și cultivarea tehnicii dodecafonice* (pentru care a. reprezintă doar o organizare verticală a sunetelor seriei*), ar părea că au eliminat a. din preocupările compozitorilor sec. 20. Deși aceasta nu mai are importanța centrală din etapele anterioare, a. continuă să se dezvolte în virtutea unor principii noi (cele ale funcționalismului devenind, în parte, inoperante). O pondere mai mare a melodismului (ca și în polif., paralel resuscitată), va impune unele suprapuneri intervalice – inclusiv pe cele de cvarte* – care merg până la înlocuirea trisonului, relații și cadențe de tip modal, etajări bi- și politonale*, structuri sonantice în care consonanța și disonanța se află într-un alt echilibru decât în a. clasică.

printru pp [At: PSALT. HUR. 74^v/18 / V: pen~, (pop) pîn~, (îrg) păn~, pin~, (înv) păîn~, pean~, peîn~, pentră, preîn~, priîn~, pren~, (reg) păntu, pântu, pentu, pintu, prîntra, prîn~^[1], pun~ / E: pre + întru] 1-2 Semnifică ideea de includere a unei realități (în cuprinsul unui element singularizat față de altele subînțelese de același fel sau) în cuprinsul nedeterminat al mai multora singularizate dintr-o multitudine subînțeleasă de elemente identice. 3 Exprimă situarea unei realități în cuprinsul unei suprafețe singularizate față de altele subînțelese Se jucau printr-o curte. 4 Arată că suprafața pe care se situează o realitate este parte a unui interior spațial singularizat față de altele de același fel L-a găsit printr-un sertar. 5 Exprimă faptul că interiorul spațial este un mediu lichid sau masa unui material afânat, unei structuri elastice Se bălăceau printr-o apă murdară. 6 Exprimă faptul că interiorul spațial este gândit ca plasat între limitele unei stări fizice, ale manifestării unui fenomen meteorologic etc. Se vedea casa printr-o ceață alburie. 7 Arată că starea fizică gândită ca interior spațial este un mediu sonor sau optic Vocea se auzea printr-un zgomot infernal. 8 Exprimă faptul că interiorul spațial este constituit din părți rămase neocupate de vreunul dintre elementele de același fel aflate într-o aglomerare discontinuă Avea vizuina printr-o pădure de fagi. 9 Arată că situarea în cuprinsul unui spațiu este percepută explicit senzorial Omul pândea printr-o gaură a gardului. 10 Exprimă faptul că senzația este resimțită ca localizată într-una sau mai multe părți din interiorul spațial al corpului unei ființe Simțea o durere printr-un picior. 11 Exprimă străbaterea unui traseu nedefinit pe una sau mai multe linii posibile de traversare a unei suprafețe singularizate față de altele de același fel Au trecut printr-o localitate. 12 Arată că suprafața traversată este un loc de trecere care permite intrarea și ieșirea a ceva dintr-un spațiu în altul A intrat printr-o spărtură a gardului. 13 Arată că suprafața traversată este o cale de trecere dintr-un loc în altul Printr-o cărare îngustă se ajunge la râu. 14 Exprimă faptul că interiorul spațial este constituit din părți, zone de pătrundere, de străpungere, de infiltrare într-o masă materială compactă Morcovul îl pasezi printr-o sită. 15 În legătură cu o suprafață, cu un cuprins spațial, determinate cantitativ, exprimă extinderea a ceva pe tot întinsul indicat de determinant prin singularizare față de alte întinderi identice Printr-un sfert de țară a plouat. 16 Exprimă îndrumarea unei deplasări spre o localizare spațială singularizată ca reper orientativ sau spre mai multe localizări spațiale singularizate Evacuarea s-a făcut printr-o ieșire de serviciu. 17 Arată că localizarea spațială singularizată ca reper orientativ este parte a unui interior Treceți printr-aceeași cameră pe unde ați venit. 18 Exprimă mijlocirea realizării a ceva de către o orientare spațială singularizată față de altele de același fel Printr-un drum drept ajungi mai repede. 19 Exprimă încadrarea a ceva într-un interval de timp sau în decursul duratei unei circumstanțe. 20 Exprimă plasarea petrecerii unui fapt într-un interval calendaristic singularizat față de altele de același fel Era printr-un august ploios. 21 Exprimă faptul că interiorul duratei privește perioada desfășurării unei stări fizice, fiziologice, meteorologice etc. Muncea printr-o arșiță mare. 22 Exprimă parcurgerea unui interval de timp delimitat calendaristic și singularizat față de altele de același fel Am trecut printr-o vară secetoasă. 23 Este urmat de determinări care marchează explicit durata în interiorul căreia se manifestă o circumstanță A trecut printr-un moment dificil. 24 În legătură cu un interval de timp determinat cantitativ, exprimă extinderea pe toată durata indicată de determinant prin singularizare față de alte durate de același fel A trecut printr-un deceniu de frământări sociale. 25 Exprimă faptul că perioada de desfășurare a unui fapt este delimitată în tot interiorul duratei unei circumstanțe Printr-una din acele ierni, n-a existat zi fără zăpadă. 26 Exprimă proiectarea unui fapt într-un interval de timp singularizat față de altele subînțelese Vom face excursia printr-o lună de vară. 27 Exprimă rolul mediator în favoarea sau în defavoarea împlinirii unui fapt, al scurgerii unui interval de timp singularizat față de altele de același fel Printr-o lună de practică, muncitorii au deprins meșteșugul. 28 Exprimă faptul că intervalul de timp care favorizează împlinirea unui fapt este delimitat de o circumstanță Mi-am revenit printr-un concediu de odihnă. 29 Exprimă integrarea a ceva în sfera unui domeniu, a unei posibilități, a unei modalități etc. 30 Exprimă implicarea a ceva ca aspect înglobat, ca parte componentă în sfera unitară a unui domeniu singularizat față de altele de același fel Prezența elementelor progresiste printr-unele literaturi occidentale este evidentă. 31 Arată că sfera de implicație în care se singularizează aspectele eterogene ale unui tot este o însușire dominantă unificatoare Operele se caracterizează printr-o sobrietate stilistică remarcabilă. 32 Exprimă faptul că sfera de implicație este suportul obiectiv al unui act de comunicare Nu se înțelegea nimic printr-aceste vorbe laconice. 33 Exprimă petrecerea de către cineva sau ceva a unui fapt singularizat față de altele de același fel El trece printr-o criză morală. 34 În legătură cu un fapt determinant cantitativ, exprimă amploarea modului de manifestare, de săvârșire a acestui fapt Se remarca printr-o bogată activitate literară. 35 Exprimă faptul că amploarea modului de manifestare a unui fapt rezultă din aspectul cantitativ al realității asupra căreia se extinde Aducerea aminte a acelei epoci se păstrează printr-o mulțime de legende. 36 Exprimă direcționarea către ceva singularizat ca reper intermediar în descrierea desfășurării cursului evolutiv al unui fapt Romantismul a trecut printr-unii poeți minori până la marii săi reprezentanți. 37 În legătură cu un termen care indică o modalitate, exprimă recurgerea la un factor mediator sau datorarea decurgerii a ceva din manifestarea unui factor mediator Printr-acest mijloc obținură victoria. 38 Arată că factorul mediator la care se recurge privește modalitatea de trimitere sau de primire a ceva Animalele vii se trimit printr-o coletărie specială. 39 Arată că factorul mediator la care se recurge privește modalitatea de justificare a manifestării unui fapt E vestit printr-un castel încărcat de opere de artă. 40 Exprimă faptul că factorul mediator prin care poate fi demarcată o manifestare specifică este o modalitate de exteriorizare particulară Boala începe printr-o stare de indispoziție. 41 Arată că factorul mediator privește modalitatea adecvată de realizare a ceva A trântit-o printr-o lovitură. 42 În legătură cu un termen care indică un instrument, exprimă faptul că factorul mediator la care se recurge este un mijloc concret Apa a fost absorbită printr-o pompă. 43 Arată că mijlocul concret la care se recurge privește transportarea a ceva Ziarele veneau printr-o bandă rulantă. 44 Exprimă faptul că mijlocul concret la care se recurge privește actul recepționării unei informații îi vorbisem printr-un videofon. 45 Exprimă faptul că mijlocul concret la care se recurge privește eficiența îndeplinirii unui fapt Circulația era dirijată printr-un semafor. 46 În legătură cu un termen cu valoare operațională, exprimă faptul că factorul mediator este o cale de obținere a unui rezultat Am închis robinetul printr-o înșurubare bruscă. 47 Arată că mijlocul la care se recurge privește felul de redare a unui conținut de idei sau de sentimente Relatase totul printr-un grai foarte colorat. 48 În legătură cu un termen care indică un document, exprimă faptul că mijlocul mediator la care se recurge este un asemenea înscris Și-a lăsat averea printr-un testament legalizat. 49 Exprimă faptul că înscrisul la a cărui valoare mediatoare se recurge privește transferarea unei sume de bani Suma e transferată printr-o foaie de virament. 50-51 Exprimă faptul că înscrisul la a cărui valoare mediatoare se recurge privește (aducerea la cunoștință sau) justificarea unui fapt îl anunț printr-o telegramă. Mă justific printr-o chitanță. 52 Exprimă faptul că înscrisul datorită căruia poate fi consemnată o manifestare specifică într-un anumit stadiu din desfășurarea unei activități este o fonnă de contribuție în domeniul activității respective Și-a încheiat activitatea printr-un roman istoric. 53 În legătură cu un termen care indică o persoană, o instituție, un organ administrativ, exprimă faptul că factorul mediator este un asemenea intermediar Nota a fost remisă printr-o ambasadă. 54 Arată că intermediarul la al cărui serviciu se recurge privește aducerea unei probe despre ceva L-am convins printr-un martor ocular. 55 Arată că intermediarul datorită căruia poate surveni trecerea într-un nou stadiu al unei situații este un agent declanșator Totul a început printr-un prieten care ne-a făcut cunoștință. 56 Exprimă faptul că intennediarul datorită căruia pot fi puse în legătură două sau mai multe elemente este un factor determinant al unirii sau separării Suntem legați printr-un copil. 57 În legătură cu un termen care indică o stare psihică, exprimă faptul că factorul mediator datorită căruia decurge ceva este o reacție afectivă sau comportamentală O îmbună printr-un compliment. 58 Arată că reacția afectivă sau comportamentală privește exteriorizarea atitudinii față de ceva sau față de cineva Ea își manifestă dezaprobarea printr-o tăcere ostentativă. 59 Exprimă faptul că reacția comportamentală datorită căreia poate fi generată o ambianță specifică este o formă de manifestare consacrată în circumstanța dată Ceremonia se încheia printr-o horă mare. 60 Exprimă faptul că reacția comportamentală prin intermediul căreia pot fi puse în legătură două elemente este o manifestare a divergenței dintre ele Se deosebea de colegii săi printr-o rară dibăcie.

maqam (maqām, maqom, makam [otoman], mugham), concept al teoriei muzicale și poetice orientale arabo-islamice, cu diverse accepțiuni, care acoperă o mare varietate de fenomene: mod*, formă*, scară (v. gamă), mers melodic, gen (III), cântec, ciclu, alcătuire etc. Primele două sensuri sunt cele mai frecvente A. Ca mod, m. se caracterizează prin următoarele aspecte: 1. material sonor organizat în scară; 2. selecționarea din acest material a unor grupe de 3, 4 sau 5 sunete temei al unor formule (1, 3) melodice creatoare de mod; 3. funcții diverse ale sunetelor în formule: principale, secundare, inițiale, finale; 4. ierarhia formulelor melodice: principale sau secundare; 5. ierarhia m.: principale și derivate; 6. construirea m. prin succesiunea diversă a formulelor, cu respectarea tendinței melodice generale; 7. funcția formulei principale: afirmarea acesteia în momentele cele mai importante aservite expresiei ethosului (2) propriu m. respectiv; 8. adoptarea în m. a unor note străine și trecerea spre formule străine, după afirmarea celor proprii; revenirea în final la acestea din urmă (v. metabolă). Materialul sonor e dat de sunetele finale* ale m. – cu excepția primei note (yakah, adevărată „cvartă burdonică” pentru primul m. rast); – denumirile sunetelor nu respectă octava*, ci se desfășoară pe două octave intermediare, care, ca și unele sunete fundamentale, adoptă o înălțime microdivizionară. Unele m. au o structură microintervalică*, altele adoptă fie diatonia* fie cromatica*. Sensul ascendent sau descendent al melodiei este determinant pentru înălțimea unor sunete microintervalice. Legato-ul indică grupele de sunete ce alcătuiesc formulele tri-, tetra- și penta-cordale*. Primele trei m. citate sunt deosebit de reprezentative, prin tetracordurile* care le definesc, fiind prezente în multe culturi arabo-islamice. M. Rast, de o formă tetracordală disjunctivă, este modul prototip al sistemului, fiind privit ca atare în teoria medievală, unde avea o structură conjunctă*. Teoria modernă, începând cu D. Cantemir, atribuie celui de-al doilea mod, Bayati (Dugiah, în nomenclatura sa) o prevalență expresivă, atât ca m. principal, cât și ca treaptă finală a multor m. și cadențe (1) modale. Unele moduri derivate din Bayati au mare frecvență în practica modernă. Teoria modernă arabo-islamică adoptă sistemul temperat* al octavei alcătuite din 24 de sferturi de ton egale, modalitate de notație comună tuturor, care lasă libertatea fiecărei etnii de a intona, în același cadru semiografic orientativ, propriile sale micro-diviziuni. Acestea prezintă o mare varietate, determinată de fărâmițarea religioasă, politică, etnică, socială a culturilor orient. Acest sistem temperat determină în structura m. intervale de 3/4 de ton, mai rar 5/4 de ton, de aceea lumea modală arabo-islamică a fost denumită ca artă a treisferturilor de ton; iar notația intervalelor adoptă T = secundă mare (Ton); M = ton mijlociu (3/4) și S = semiton. Intervalul specific creator de mod al m. este terța* micro-divizionară, din Rast, situată în spațiul dintre terța minoră (300 de cenți) și cea majoră (400 de cenți), deci la înălțimea temperată de 350 de cenți. Calculele matematice ale autorilor arabi medievali îi atribuiau valori diverse, întemeiați pe practica muzicală a epocii: 355 Ct (Al-Farabi, sec. 9-10), 342 Ct (Ibn-Sina, sec. 10-11), 384 Ct (Safi-al-Din, sec. 13). Până în sec. 9 (Al-Kindi), teoria orient. nu cunoaște decât sistemul intervalelor pitagoreice: terța minoră = 294 Ct, iar terța majoră = 408 Ct, alături de celelalte 10 intervale ale octavei*. Descoperind noi intervale, autorii medievali vor adopta octava de 17, respectiv de 22 micro-diviziuni. Unii autori moderni (Turcia, Iran) vor adopta sistemul lui Safi-al-Din apropiat de valorice pitagoreice, alți autori sunt fideli sistemului arab al lui Al-Farabi și Ibn-Sina caracterizat prin valori apropiate de 1/4 de ton (Egipt, Siria). În teoria psaltică românească (v. bizantină, muzică), unele concepții microintervalice prezintă sisteme de sursă orient. Anton Pann (1845) adoptă octava de 22 diviziuni, cu cele trei intervale ale gamei: T = 4, M = 3, S = 2 diviziuni, terța neutră constitutivă de mod având valoarea de 381 Ct, iar Macarie (1823) împarte octava în 68 diviziuni și adoptă pentru intervalele scării: T = 12, M = 9, S = 7 diviziuni, terța neutră fiind de 357 Ct. Ceea ce deosebește sistemul psaltic de cel arab este structura scărilor, de ex.: T M S T T M S pentru glasul VIII și T M M T T M M pentru primul m. Rast. ♦ B. Ca formă, m. este o succesiune de piese vocale sau instr. construită după anumite tipare melodice, ritmice, în care o parte introductivă are menirea de a stabili modul principal care să domine suita și modurile derivate ce pot fi adoptate în părțile ei, în conexiune cu elementele ritmice. Mai cu seamă zona de N a Orientului arabo-islamic cultivă această accepțiune a termenului, sin. în acest sens cu fasl (turc) și wasla (arab). În Irak, forma de m. e o grupă de melodii alcătuită din trei părți: introducere (tahrir), secvențe mediane (aușal și miyanat) și o încheiere (taslim). În Iran forma e numită (ca și modul) „dastgah” și e dominată de cântecele awaz, parțial improvizatorice, cu revenirea ciclică a unor formule principale de anumit etos modal; iar în Azerbaidjan, în forma mugam, de influență persană, domină cântecele strofice tasnif, încadrate într-o structură rapsodică, încheiată cu motive instr. de dans (reng). În Uzbekistan și Tadjikistan, în forma makom domină cântecele šuba, iar structura melodico-ritmică e dată de o tradiție fundamentală în sec. 18, cea a sistemului šasmakom, al celor șase moduri, înșirate în timpul execuției, care reia denumirile m.: navo, rost, dugoh, buzruk, segoh, irok. Către 1700, D. Cantemir, trasează principiile formei de m. (fasl), ca suită vocală sau instr. Suita vocală o alcătuiește din: taksîm (formă liberă ca ritm și melodie), beste, kiar și semai (formă variațională ce preia tiparul de „beste” sau „kiar”), iar, în suita instr. introduce taksîm, 1-2 peșrefuri* și un sâz semâ-isî final. Aceste părți ale suitei pot fi, după Cantemir, tri-, tetra- sau penta-strofice, cu sau fără refren*. În recitalul tradițional, Cantemir prezintă o suită instr. urmată de o suită vocală, un nou „semai” instr. și în final, pe pedala (2) în surdină a corzilor de „armonie”, un taksîm vocal.

EMINESCU, Mihai (pseud. lui M. Eminovici) (1850-1889, n. Botoșani), poet român. M. de onoare post-mortem al Acad. După o copilărie trăită la Ipotești și Cernăuți (unde urmează școala primară și gimnazială) și după o adolescență petrecută în peregrinări prin țară, o vreme însoțind, ca sufleor, trupe teatrale, pleacă pentru studii universitare la Viena (1869-1872) și, cu sprijinul material al „Junimii”, la Berlin (1872-1874). Studiază filozofia (cu preferințe pentru Schopenhauer, Kant, Platon), dar și istoria, economia politică, științele naturii, dintr-o nevoie de cunoaștere excepțională, manifestată de timpuriu. Formația intelectuală și universul de cultură configurate acum se vor resimți în întreg scrisul eminescian. Stabilit la Iași este, succesiv, director al Bibliotecii Centrale, revizor școlar pentru județele Iași și Vaslui, redactor la „Curierul de Iași”. În toamna lui 1877 pleacă la București, unde va fi redactor (între febr. 1880 și dec. 1881, redactor-șef) la ziarul conservator „Timpul”, până în iun. 1883, când se îmbolnăvește. Anii următori sunt ai unei vieți profund nefericite, cu perioade alternante de alienație și luciditate. Internat în sanatorii la București și Viena, revine, după o scurtă călătorie, la Iași, unde lucrează la Biblioteca Centrală. În apr. 1888, la București, reintră în gazetărie, dar internat în spital (febr.), moare la 15 iun. 1889. După debutul din 1866 în revistă „Familia” (când I. Vulcan îi dă numele de Eminescu) publică aici, până în 1869, mai multe poezii, în care (ca și în cele rămase în manuscris) se pot observa deopotrivă influențe ale romanticilor pașoptiști (elogiați, alături de alți înaintași, în „Epigonii” și în alte poezii) și cristalizarea unor motive și formule stilistice originale. Din apr. 1870 începe să colaboreze (cu „Venere și Madonă”) la „Convorbiri literare”, singura revistă în care va publica de aici înainte poezie. Activitatea lui creatoare continuă cu mare intensitate pe parcursul celor trei epoci următoare ale vieții și ale scrisului său: studențească, ieșeană, bucureșteană. Opera lui E. a fost descoperită treptat de-a lungul câtorva decenii și abia o dată cu încheierea (1993) ediției academice de „Opere” (ediția „Perpessicius”), în 16 tomuri, a devenit cunoscută în totalitate. Creată în numai 17 ani, cuprinde poezie, proză, teatru, articole, eseuri și însemnări filozofice, literatură populară, traduceri. Poeziile de dragoste – cel mai numeroase și mai cunoscute – cântă fie o iubire ideală, un vis de iubire („Sara pe deal”, „Floare albastră”, „Lacul”, „Dorința”, „Scrisoarea a IV-a”), fie o iubire trecută („Departe sunt de tine”, „De câte ori, iubito”, „Afară-i toamnă”, „Sunt ani la mijloc”, „Când însuși glasul”, „Din valurile vremii”) fie, mai rar, un reproș adresat femeii care nu înțelege iubirea sau o degradează („Pe lângă plopii fără soț”, „Scrisoarea V”). În general, erotica eminesciană este una a iubirii absente, a reveriei proiective sau recuperatoare. Caracteristică este semnificația cosmică a sentimentului, înțelegerea iubirii care mod de a participa la viața Universului. De aici, sensul existențial al iubirii, în care poetul vede salvarea de neant și condiția realizării vocației sale creatoare, ceea ce explică gravitatea și profunzimea eroticii eminesciene. Componentă a poeziei de dragoste sau obiect de contemplare în ea însăși, natura este în poezia lui E. mai ales o proiecție a imaginației sale decât descrierea unei peisaj real. Este o natură fabuloasă, reprezentată mai ales de codru, spațiu al vitalității cosmice („Memento mori” – episodul Dacia, „Călin [file de poveste]”, „Povestea codrului”), în care peisajele au o semnificație simbolică. O funcție esențială în creația poetică eminesciană revine visului în stare trează, reveriei, care transfigurează lumea reală („Diana”, „Fiind băiet păduri cutreieram”) sau produce materia poeziei, fiind principalul instrument al imaginației. E. este, ca toți marii romantici, un poet vizionar și visul intră în țesătura intimă a operei lui. Din romantism vine și prezența masivă a mitului; se constată nu doar absorbirea în materia poetică a unor mituri din diverse culturi și din folclorul național, ci și tendința continuă de mitizare și creare de mituri noi. În afară de mituri cosmogonice și escatologice („Scrisoarea I”, „Rugăciunea unui dac”), aflăm mituri ale geniului („Povestea magului călător în stele”, „Luceafărul”), o viziune mitică asupra Daciei (episodul cu această temă din „Memento mori”, „Gemenii”) etc. E. privește din perspectiva mitului istoria lumii („Memento mori”) sau a nației („Andrei Mureșanu”, „Scrisoarea III”), femeia (văzând în ea un înger sau o Dalilă), natura – spațiu al unei geneze perpetue („Scrisoarea I”, „Luceafărul”) sau al contopirii de tip mioritic („Mai am un singur dor”). Când iubirea, contemplarea naturii, mitul nu mai pot exalta spiritul și nici măcar detașarea de lume („Glossa”) nu-l poate împăca, poetul e copleșit de melancolia lui funciară („Melancolie”, „Peste vârfuri”, „Trecut-au anii”, „Odă – în metru antic”), care răzbate de altfel din toată opera. Chiar și modelul folcloric este folosit pentru a filtra în el tulburătoarea expresie a suferinței naționale („Doina”). Paralel cu poezia, E. a scris proză și teatru. Din proză a publicat doar patru texte, valoroase și importante pentru lărgirea posibilităților genului. „Făt-Frumos din lacrimă” este un basm de autor, deosebindu-se de prototipul folcloric atât sub raportul substanței – mai bogată și puternic liricizată – cât și al stilului original și strălucitor. „Sărmanul Dionis” este prima nuvelă filozofică-fantastică din literatura română. „La aniversară” este o delicată schiță psihologică despre adolescență, „Cezara” o nuvelă de dragoste într-o viziune naturistă, ce culminează în imaginea paradisiacă a „insulei lui Euthanasius”. Dintre prozele rămase, în general, neterminate și publicate postum, se remarcă romanul, de început „Geniu pustiu” și „Avatarii faraonului Tlà”, construit pe ideea metempsihozei. Din multele proiecte de piese de teatru ale lui E. cele mai interesante sunt acelea care trebuiau să compună „Dodecameronul dramatic”, un ciclu de 12 drame inspirate din istoria națională. Puține au ajuns însă în stadii mai avansate de elaborare, între care „Bogdan Dragoș”, „Alexandru Lăpușneanu”, „Mira”. Publicistica lui E. constituie o importantă operă de gânditor social-politic. Dincolo de valoarea documentară, ea interesează prin fundamentul ei doctrinar, formulat explicit în seriile de articole „Icoane vechi și icoane nouă” (1877), „Studii asupra situației” (1880) și implicit în toate textele, ceea ce conferă consecvență și coerență atitudinilor gazetarului. Este o doctrină organicistă și evoluționistă, a dezvoltării economice, sociale, culturale firești, prin structuri și instituții care să țină seama de tradițiile naționale și de nivelul istoric atins de societatea românească. O doctrină conservatoare dar nu reacționară, căci respingând „formele goale” (structurile și instituțiile) introduse („importante”) de revoluția burgheză, E. nu pledează pentru întoarcerea la stadii istorice anterioare, ci pentru „umplerea” cu conținut a acestor forme. Publicistica are o valoare deosebită și prin varietatea registrului stilistic ce merge de la demonstrația teoretică riguroasă și de la aforism până la comunicarea colocvială menită să facă accesibile unui public neinițiat concepte și teorii de economie politică sau până la pamfletul de mare forță expresivă. Din toată opera lui E. s-a tipărit în timpul vieții doar un volum de poezii, alcătuit de T. Maiorescu (dec. 1883), cel care afirmase primul valoarea poetului, în 1871, și va scrie întâiul studiu de referință asupra lui, în 1889. Atunci a început extraordinara influență a lui E. asupra liricii românești, ca și procesul descoperii și asimilării întregii creații a celui care a devenit pentru conștiința noastră națională „expresia integrală a sufletului românesc” (N. Iorga). corectat(ă)

sintaxă 1. După H. Riemann (Musikalische Syntaxis, 1877), disciplină a realizării marilor forme* muzicale, cu accentul pe evoluțiile armonice din interiorul acestor forme. Opusă în spirit sintetic analizei*, s. a reunit într-o viziune unitară și sistematică inclusiv elementele microstructurii (v. structură): celulă*, motiv*, frază*, perioadă* etc., ceea ce servise și până atunci ca bază a învățării formelor, iar, prin virtuțile ei propriu-zis gramaticale, poate fi apropiată de către cercetările structuraliste actuale. 2. În sens actual, termenul se referă la relațiile ce se stabilesc între obiectele sonore*, ele putând fi examinate sub două aspecte: cel abstract și cel real. S. abstractă, care nu ține de natura obiectelor sonore, constituie baza conceptului formal în muzică; ea operează cu două coordonate: succesivitatea și simultaneitatea. S. reală este dependentă de natura obiectelor aflate în relații și reclamă pluralitatea apariției, atestată de culturile, epocile sau stilurile existente, definindu-se ca un caz particular al s. abstracte. S-a observat că, în acțiunea creatoare, pentru materializarea schemei în formă* există o intercondiționare între structurile sintactice și structurile obiectelor utulizate. Un exemplu în acest sens îl constituie forma de sonată*, care, în practică, nu a rezistat decât anumitor categorii sintactice sau asocierii acestora (cum ar fi monodia* acompaniată). De aici rezultă dependența formelor de s. și de obiectele sonore. În schimb, s. și obiectele posedă o independență, relativă față de formă cât și între ele. Teoretic s. se aplică oricăror obiecte sonore obținându-se forme noi. În practică, deși nu putem generaliza, există totuși exemple, respectiv s. polif., care în sistemul modal medieval a zămislit forme polif. modale (ricercarul*, motetul* etc.), iar în sistemul tonal, forme polif. tonale (invențiunea*, fuga* etc.). Mai mult, independența s. față de obiectele sonore se datorează și faptului că noțiunea de s. în general presupune un cadru de desfășurare larg, în care se integrează și s. muzicală. S. se poate aplica oricăror obiecte temporale, exterioare obiectelor sonore cu care operează muzica. Totodată, independența relativă a obiectelor sonore față de s. se relevă prin organizarea structurală „în afara timpului” (Xenakis), sau chiar „în timp” (muzica serială*). În practica muzicală tradițională cultă și pop. europ. și extraeurop., se determină patru categorii sintactice: monodia*, omofonia*, polifonia* și eterofonia*; monodia – distribuție orizontală de obiecte sonore, omofonia – distribuție verticală de obiecte sonore, polifonia – suprapunere de monodii distincte, relativ independente, eterofonia – suprapunere de monodii asemănătoare prezintă două aspecte: când monodiile sunt total independente, prin suprapunere diferită, rezultând un caz particular de polif. Astfel descrisă, eterofonia se situează pe o poziție intermediară între omofonie și polif., nefiind reductibilă la acestea deoarece ideea de eterofonie proprii-zisă presupune o monodie „model” de la care se ramifică multiple variante (I, 1), condiție care în omofonie sau polif. nu există. Deși într-o țesătură eterofonică mai densă monodia „model” nu se mai poate distinge, ea există la baza elaborării oricărui proces eterofonic în gândirea componistică. Reducând desfășurarea muzicii la două axe: orizontală și verticală (axe la care se referă s. abstractă), doar monodia și omofonia ar constitui s. „pure” deoarece polif. înseamnă suprapunerea monodică (pluralitatea vocilor) și incidență verticală (raportul intervalic) situându-se astfel între monodie și omofonie, iar eterofonia, după descrierea de mai sus, fiind o combinație a primelor trei categorii. Practic, lucrurile nu stau așa, deoarece, atât polif. cât și eterofonia se individualizează, prin specificul lor, drept categorii sintactice distincte. Sfârșitul sec. 19 și în special sec. 20 au cunoscut transformări importante pe tărâmul s. care au dus la un alt unghi de vedere în privința acesteia. Modul nou de distribuție a obiectelor sonore în monodie, omofonie sau polif., realizarea unor țesături dense polif. și mai ales eterofonice (prin suprapunerea diferită de monodii în care monodia „model” își pierde funcția generatoare de variante obținându-se aglomerări, detaliul începând să dispară), cât și spiritul științific al sec. nostru au contribuit în mare măsură la perceperea obiectivelor sonore în raport de zonele auditive. Se individualizează astfel trei zone în care se definește sintaxa: zona detaliului – caracterizată de cele patru categorii amintite mai sus, zona aglomerării, caracterizată prin fenomenele sintactice numite texturi*, în care se realizează o percepere globală și zona rarefierii, caracterizată printr-o distribuire a obiectelor sonore într-un spațiu larg, ele fiind despărțite de pauze lungi, ca efect în conștiința auditivă obținându-se discontinuitate în percepere. O viziune remarcabilă asupra s. muzicale o constituie studiul compozitorului Ștefan Niculescu (publicat în Revista Muzica, nr. 3, Buc., 1973, p. 10-16), în care s. abstractă și s. reale, cât și categoriile acestora apar într-o lumină nouă, modernă, ce deschide posibilitatea studierii teoretice și aplicării în practică a unor aspecte inedite privind fenomenele sintactice, chiar și în alte domenii. V. energetism; multivocalitate.

prin pp [At: CORESI, EV. 155 / V: (pop) pân, pin, (înv) păn, pen, pren, ~iîn, (reg) pim, prân / E: pre + în] 1-3 Exprimă cuprinderea a ceva (pe întinsul unei suprafețe,) (în interiorul unui spațiu sau) de-a lungul unui traseu. 4-5 Exprimă situarea unei realități într-una sau pe mai multe părți, porțiuni, zone etc. (cuprinse nedefinit pe o suprafață anumită sau) într-o multitudine de suprafețe identice Nu-i lăsa să locuiască prin sate. 6-7 Arată că suprafața pe care se situează o realitate este (parte a unui interior spațial sau) a mai multora identice Purta lumânări prin biserici. 8-9 Arată că interiorul spațial este (cuprinsul unui mediu lichid sau) adâncitura lăsată pe întinderea unei suprafețe moi, în masa unui material afânat, într-o structură elastică etc. Purceii se tăvăleau prin noroi. 10 Arată că interiorul spațial este gândit ca plasat între limitele unei stări fizice, ale manifestării unui fenomen meteorologic etc. Corabia se apleca prin furtună. 11 Arată că starea fizică gândită ca interior spațial este un mediu sonor, optic etc. Mergea prin întuneric. 12 Exprimă faptul că interiorul spațial este constituit din părți, porțiuni, zone etc. rămase neocupate de vreunul dintre elementele de același fel adunate într-o aglomerare discontinuă sau în ceva gândit ca atare Rătăcea prin pădure. 13 Arată că situarea pe întinsul unei suprafețe, în cuprinsul unui spațiu, al unui mediu fizic etc. este percepută explicit senzorial Se auzea plescăind prin apă. 14 Exprimă faptul că senzația este resimțită ca fiind situată în interiorul spațial al unei ființe sau al unei părți a acesteia Simți o durere prin corp. 15 Arată că un fapt psihic, un act de gândire etc. este considerat în interiorul spațial al capului, în minte, în suflet etc. imaginate ca interioare spațiale Nu mi-a trecut prin cap ideea. 16 Exprimă străbaterea unui traseu cuprins nedefinit de una sau mai multe linii posibile de traversare a unei suprafețe anumite sau a unei multitudini de suprafețe identice A trecut prin munți. 17 Exprimă faptul că suprafața traversată este un loc de trecut sau un element gândit ca atare, care permite intrarea sau ieșirea a ceva în vederea depășirii locului de trecut sau a elementului gândit ca atare Ploaia intra prin găurile acoperișului. 18 Exprimă faptul că suprafața traversată este o cale de trecere de-a lungul căreia se poate ajunge dintr-un loc în altul Se deplasa prin strada aglomerată. 19 Exprimă faptul că interiorul spațial este constituit din părți, porțiuni, zone etc. de pătrundere, de perforare, de străpungere, de infiltrare etc. într-o masă materială compactă Cuiul a pătruns prin zid. 20 Exprimă mijlocirea realizării a ceva de către părți, porțiuni, zone etc. cuprinse nedefinit pe o suprafață anumită sau într-o mulțime de suprafețe identice Poți scoate ceva bani numai prin livezi. 21 Urmat de un determinant distributiv, exprimă răspândirea a ceva în părți, porțiuni, zone etc. ale unei multitudini de elemente de același fel, considerate ca unități independente, nedefinite numeric Au căutat prin fiecare curte. 22 Arată că aria de răspândire este constituită dintr-o mulțime de interioare spațiale sau de elemente gândite ca atare și considerate ca unități independente nedefinite numeric Prin orice peșteră vezi lilieci. 23 Exprimă faptul că aria de răspândire este constituită dintr-o multitudine de repere de același fel indicate ca orientări pentru o deplasare și considerate ca unități independente nedefinite numeric Prin fiecare cărare puteți ajunge la cabană. 24 Exprimă faptul că o senzație este resimțită ca fiind răspândită într-o multitudine de elemente de același fel ale unei ființe Frigul mă pătrundea prin fiecare mădular. 25 Exprimă localizarea unei realități în părți, porțiuni, zone etc. cuprinse nedefinit pe un anumit plan de raportare spațială față de un reper exprimat sau subînțeles, ori față de o multitudine de repere identice Trecu prin fața Ateneului. 26 Arată că planul de raportare spațială privește toate punctele de orientare ale reperului exprimat sau subînțeles Prin împrejurimi sunt magazine. 27 Exprimă încadrarea a ceva în cuprinsul unui interval de timp sau în decursul duratei unei circumstanțe. 28 Exprimă plasarea petrecerii unui fapt într-unul sau în mai multe momente cuprinse nedefinit într-un interval delimitat calendaristic sau într-o succesiune de asemenea intervale identice Cireșul se coace prin iunie. 29 Exprimă faptul că intervalul de timp este delimitat în interiorul duratei unei circumstanțe Prin sărbătorile Crăciunului mă duceam la țară. 30 Interiorul duratei privește perioada de desfășurare a unei stări fizice, fiziologice etc. Tresar prin somn. 31 Este urmat de determinări care marchează explicit durata în interiorul căreia se manifestă o circumstanță sau o stare Am trecut prin vremuri grele. 32 Urmat de determinări care marchează explicit durata în interiorul căreia se manifestă desfășurarea unei circumstanțe sau a unei stări, arată că parcurgerea unui interval de timp se realizează mental, vizionar etc. Prevăd prin secoli a ei înălțare. 33 Exprimă proiectarea momentelor cuprinse nedefinit într-un interval de timp sau într-o succesiune de asemenea intervale identice, ca termen de programare pentru petrecerea unui fapt Ne vom muta prin anul viitor. 34 Exprimă rolul, datorită scurgerii unui interval de timp delimitat calendaristic sau unei succesiuni de asemenea intervale identice, în favoarea sau în defavoarea împlinirii unui fapt Și-a desăvârșit pregătirea prin anii petrecuți în străinătate. 35 Exprimă repetarea regulată a aceluiași fapt într-o succesiune nedefinită de intervale de timp identice, delimitate calendaristic Prin orice lună de iarnă puteai găsi flori la magazin. 36 Exprimă faptul că intervalele identice de timp prezentate în succesiune nedefinită sunt delimitate în interiorul duratelor repetabile cu regularitate ale aceleiași circumstanțe Prin orice vreme ei se duceau la înot. 37 Exprimă determinarea în timp a petrecerii unui fapt pe baza încadrării cu aproximare a acestuia într-un plan de raportare a imediatei sale anteriorități față de un reper temporal exprimat sau subînțeles ca delimitare calendaristică Era prin preajma lui întâi martie. 38 Exprimă făptui că planul de raportare poate privi ambele sensuri de orientare, anterior și posterior, față de reperul temporal exprimat sau subînțeles Se întâmplase prin jurul Crăciunului. 39 Exprimă integrarea a ceva în sfera unui domeniu, a unei posibilități, a unei modalități etc. sau a unei realități oarecare gândite ca modalitate. 40 Exprimă implicarea ca aspect înglobat, ca parte componentă, ca trăsătură intrinsecă etc. a unuia sau a mai multor elemente în sfera unitară a unui domeniu sau în multitudinea unor realități identice aparținând aceluiași domeniu de referință Vestigii dacice întâlnim prin folclorul maramureșean. 41 Arată că sfera unitară care implică un cuantum parțial de actualizare a ei este o capacitate potențială Dacă i-ar fi stat prin putință ar fi omorât-o. 42 Arată că sfera unitară care implică aspectul comun al părților componente dintr-un tot este o însușire dominantă Viața lui a excelat prin corectitudine. 43 Exprimă petrecerea unui fapt aparte față de obișnuit sau a mai multora de același fel, cu repercusiuni directe în sens pozitiv ori negativ asupra cuiva sau a ceva Prin multe am trecut. 44 Arată că faptul petrecut cuiva constă în trăirea unei stări sufletești ca urmare a influenței pozitive sau negative exercitate de o circumstanță, de o conjunctură, confruntarea cu o formă de verificare, de examinare etc. Omul trecuse prin dureroase furtuni. 45 Urmat de un determinant cantitativ, arată un mod al cuiva de manifestare, de săvârșire a ceva Prin mult efort am rezolvat problema. 46 (Îlav) ~ excelență Indică dezvoltarea maximă a intensității de manifestare a cuiva Era prin excelență artist. 47 Exprimă direcționarea cu valoare de reper intermediar în desfășurarea cursului evolutiv al unei acțiuni a cuiva Trecând prin romantism, tema ajunge la poeții moderni. 48 (Îlpp) ~ intermediul, ~ mijlocirea Urmat de un termen care indică o modalitate sau este gândit ca având o valoare modală, exprimă recurgerea la un factor mediator din a cărui intervenție decurge ceva scontat Rezolvase totul prin intermediul felului ei original de a fi. 49 Arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva privește modalitatea de trimitere sau de primire a ceva Scrisoarea a fost expediată prin coletărie rapidă. 50 Arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva privește modalitatea de trimitere sau de receptare a comunicării unei idei Pictorul îți exprimă ideile prin culori. 51 Arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva privește modalitatea de justificare, de argumentare etc. a manifestării unui fapt A pierdut prin neprezentare. 52 Arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva privește modalitatea adecvată, oportună de realizare a ceva Au luat puterea prin revoluție. 53 Arată că factorul mediator datorită căruia pot fi puse în legătură două sau mai multe elemente este o trăsătură de marcare a asemănării sau a diferenței dintre aceste elemente Ei se aseamănă prin eleganță. 54 Urmat de un termen care indică un nume de instrument sau este gândit ca având o valoare instrumentală, arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva este un mijloc concret sau gândit ca atare Casa era nimicită prin foc. 55 Exprimă faptul că mijlocul concret la care se recurge sau din care decurge ceva privește transportarea a ceva Am trimis scrisoarea prin avion. 56 Exprimă faptul că mijlocul concret la care se recurge sau din care decurge ceva privește actul expedierii sau al primirii unui mesaj, a unei informații etc. I-am comunicat prin telefon. 57 Exprimă faptul că mijlocul concret la care se recurge sau din care decurge ceva privește adeverirea unui fapt Rezultatele au fost verificate prin calculator. 58 Urmat de un termen care indică o operație sau este gândit ca având o valoare operațională, arată că factorul mediator la care se recurge sau din care decurge ceva este o cale folosită în vederea atingerii unui rezultat Se curăță prin frecare. 59 Urmat de un termen care indică un act, un document etc., arată că factoml mediator la care se recurge sau din care decurge ceva este un asemenea înscris Numit prin decret prezidențial. 60 Exprimă faptul că înscrisul la a cărui valoare mediatoare se recurge sau datorită căruia decurge ceva privește transferarea unei sume de bani Am trimis banii prin mandat poștal. 61 Exprimă faptul că înscrisul la a cărui valoare mediatoare se recurge sau datorită medierii căruia decurge ceva privește accesul la un lucru oarecare Plecarea se face prin bilet de voie. 62 Urmat de un termen care indică o persoană, o instituție, un organ administrativ etc., arată că factorul mediator la al cărui oficiu se recurge sau datorită intervenirii căruia decurge ceva este un asemenea intermediar Încheierea acordului s-a făcut prin solul de pace. 63 Exprimă faptul că intermediarul la al cărui oficiu se recurge sau datorită intervenirii căruia decurge ceva privește realizarea unei intenții, satisfacerea unui interes etc. Am obținut audiență prin secretară. 64 Urmat de un termen care indică o stare psihică sau o formă de exteriorizare a acesteia, arată că factorul mediator la care se recurge sau datorită căruia decurge ceva este o reacție afectivă sau o atitudine comportamentală L-am pus la punct prin brutalitate. 65 Exprimă faptul că reacția afectivă sau atitudinea comportamentală la a cărui mediere se recurge sau datorită căreia decurge ceva privește exteriorizarea poziției adoptate de cineva față de un fapt supus unei aprecieri Și-au manifestat dezaprobarea prin tăcere. 66 Urmat de un determinant distributiv, exprimă reluarea constantă, continuă, neîntreruptă etc. a unui fapt oarecare privit ca element mediator în vederea realizării a ceva Mă jignește prin fiecare cuvânt. 67 Exprimă întemeierea manifestării sau săvârșirii unui fapt pe conformitatea cu ceea ce indică termenul pe care îl precedă, considerat ca bază de conformare Are acest drept prin lege.