PARTIDĂ ~e f. 1) Durată a unui joc sportiv sau distractiv, la sfârșitul căreia se stabilesc câștigătorii. ~ de tenis. ~ de baschet. ◊ A pierde ~a a suferi un eșec. 2) Divertisment concret cu participarea mai multor persoane. 3) Căsătorie contractată în urma unor demersuri prealabile. 4) Persoană care constituie obiectul contractării unei asemenea căsătorii. 5) Fragment al unei partituri destinate unui interpret dintr-un ansamblu sau unui grup de interpreți, care cântă la unison. 6) Sistem de evidență a unor operații financiare; cont. 7) (în comerț) Cantitate dintr-o marfă venită în același timp de la fabrică sau pusă odată în vânzare; lot. [G.-D. partidei] /<ngr. partídha, fr. partie

juca vb. I 1 tr., intr. a dansa, a dănțui, a sălta, a sări, a trage, <fam.; deprec.> a baleta, a țopăi. Tinerii jucau în cerc. 2 refl. (sport; despre competiții sportive) a se desfășura, a se disputa. Partida de fotbal s-a jucat în nocturnă. 3 tr. (sport; compl. indică jocuri, probe etc. sportive) a susține. Vor juca meciul decisiv sâmbăta viitoare. 4 tr. (compl. indică jocuri sportive sau de societate) a face. Joci un tenis? Te simți în stare să joci o tablă cu mine? 5 tr. (compl. indică jocuri sportive) a practica². Joacă handbal de când era copil. 6 tr. (j. de noroc) a miza, a ponta, <înv.> a pontarisi. La această rundă a jucat pe o sumă foarte mare. 7 intr. (despre obiecte) a se mișca. Inelul îi joacă pe deget. 8 intr. fig. (despre lumini, imagini etc.) a tremura, a vibra. Umbre stranii jucau pe perete de la flăcările lumânărilor. II 1 tr. (teatru, operă; compl. indică roluri) a executa, a interpreta, a silueta, <înv.> a parastisi. Artistul a jucat magistral partitura sa. 2 tr., refl. pas. (compl. sau sub. gram. indică lucrări dramatice) a (se) prezenta, a (se) reprezenta, <înv. și pop.> a (se) da², <înv.> a (se) parastisi. Opera din București va juca Rigoletto de G. Verdi. La teatru se va juca o piesă nouă la sfârșitul săptămânii. 3 refl. (cinemat.; despre filme) a se proiecta, a rula. Săptămâna viitoare se va juca, la cinematograf, un film american. 4 tr. (muz.; înv.; compl. indică piese muzicale) v. Cânta. Executa. Interpreta. Intona. 5 tr. fig. (despre oameni; compl. indică sentimente, atitudini etc. ale oamenilor) a afecta¹, a mima, a simula. Joacă o nepăsare totală față de tot ce se întâmplă. Încerca să-și înșele prietenii, jucând un calm care îi dezarma. III 1 refl. (despre oameni) a glumi. Te rog să nu te mai joci cu astfel de vorbe. 2 tr. (fam.; compl. indică oameni) v. Ademeni. Amăgi. Încânta. Înșela¹. Minți. Mistifica. Momi. Păcăli. Trișa.3 refl. fig. (despre oameni) a hărțui, a sâcâi, a șicana. Îi face plăcere să se joace cu subalternii.

SETBOL n. Minge la jocul de volei, de tenis etc. servită la sfârșitul setului, care câștigată, asigură victoria. /<engl. set ball

ardeleana 1. Categorie de jocuri populare românești, de cuplu, răspândite în Țara Crișurilor, Țara Moților, Banat și Hunedoara. Au la bază formația de „perechi în linie” cu partenerii situați față în față ținându-se de mâini, de umeri, sau de talie și o desfășurare a mișcărilor pe o traiectorie bilaterală. În cadrul categoriei se pot distinge 3 grupe de tipuri de joc: a) a. sincopate – a. în șir (v. pe picior), a. în roată (roata prin casă), a. sărită, țarina mocanilor, ț. văsarilor, lunga, sorocul; a. nesincopate lente – poarga bihoreană (v. luncanul), ardeleanul rar; a. pe doi pași, a. pe trei pași; a. bănățeană, țarina minerilor (ț. Abrudului); a. nesincopate repezi – mânânțălul*, pre loc, bradul, măzărica, de doi bănățean. 2. A. feciorește – grupă de jocuri fâcând parte din categoria „jocurilor feciorești”*. 3. Dans de salon introdus pe la sfârșitul sec. 19 în pătura intelectuală din Transilvania și popularizat prin școală și în alte regiuni ale țării. 4. Joc din Moldova de N, în monom, bărbătesc, cu multe figuri de virtuozitate (ardeleneasca). 5. Jocuri de diferite tipuri (în perechi, cerc sau linie) de origine presupusă ardelenească și cu nume înrudite (Ardelenește, Ardelenia etc.).

PAMFILE, Tudor (1883-1921, n. Țepu, jud. Galați), folclorist și scriitor român. A înființat și condus revistele de Folclor „Ion Creangă” și „Florile dalbe”. Studii despre credințe și datini („Sărbătorile de vară la români”, „Sărbătorile de toamnă și postul Crăciunului”, „Mitologie românească”, „Cerul și podoabele lui”) și culegeri de folclor („Jocuri de copii”, „Cartea cântecelor de țară”, „Cimilituri românești”, „Sfârșitul lumii”). A cules material etnografic din S Moldovei și valea Prutului.

mătcălăul, obicei de primăvară din Banat și Transilvania. Constă dintr-un ceremonial de legare a prieteniei mai ales între fete, după care își spun „matcă”, „soră (surată)”, „văruică”, atașament care se păstrează până la sfârșitul vieții. Ritualul este însoțit de cântece specifice și de joc*.

postludiu (< lat. post „după” + ludus „joc”), secțiune de încheiere sau secțiune suplimentară independentă de la sfârșitul unei lucrări muzicale. Ant.: preludiu*.

Isaia-dănțuiește n. 1. imn cântat la sfârșitul cununiei: azi cântăm Isaia-dănțuiește împreună AL.; 2. hora nunții: am jucat Isaia când cu răsmerița AL.; 3. fam. căsătorie: m’am jertfit pe altarul lui lsaia-dănțuiește AL.

hora din căluș, joc* popular românesc care face parte din complexul călușului*. Se execută la sfârșit și iau parte și spectatorii. De cele mai multe ori călușarilor li se dau copii în brațe, în timpul jocului, în credința că ei vor fi feriți de boli. Din punct de vedere coregrafic, este o variantă obișnuită de horă (1) care capătă funcția rituală în momentul respectiv.

GRIGORESCU, Lucian (1894-1965, n. Medgidia), pictor român. M. coresp. al Acad. (1948). Unul dintre cei mai importanți peisagiști, pictor de naturi moarte și colorist. Influențat la început de Derain și de soluțiile acestuia în construcția solidă a formei și organizarea spațiului, G. e atras ulterior de impresionism, cucerit mai ales de de exemplul lui Bonnard. Într-o viziune pe care nu o va părăsi până la sfârșit și în care formele își pierd în parte consistența dizolvându-se în jocul de vibrații al luminii și atmosferei, îți afirmă sensibilitatea ascuțită prin culoare, exprimându-și preferința pentru acordurile vii și armoniile strălucitoare („Piață din Cassis”, „Peisaj la Cassis”, „Natură moartă cu râșniță și fructe”, „Arlechin”, „Lunca Neajlovului”, „Răsărit de soare”).

STOP interj., (2, 3) stopuri, s. n. 1. Interj. Stai! Oprește! ♦ (În telegrame, ca termen convențional pentru a marca sfârșitul unei fraze) Punct! 2. S. n. Oprire bruscă a mingii, a pucului la unele jocuri sportive. 3. S. n. Semafor care reglează circulația la întretăierea străzilor; lampa din spate a unui autovehicul, care se aprinde când autovehiculul frânează. 4. S. n. (Cin.; în compusele) Stop-cadru = efect folosit în cinematografie și televiziune, constând în oprirea mișcării și menținerea unei imagini staționare, după care se reia mișcarea, din faza la care a fost oprită. Stop-camera = procedeu de filmare combinată care constă în oprirea bruscă a aparatului de filmare și a personajelor din cadru, în efectuarea unor modificări scenice și reluarea filmării. – Din fr., engl. stop.

PUNCT s. n. 1. element fundamental în geometrie, reprezentat de intersecția a două linii. ◊ punct de incidență = locul în care raza incidentă întâlnește raza reflectată. ◊ semn mic și rotund ca o împunsătură de ac. ◊ a pune punctul pe i = a ataca esențialul într-o problemă, a spune ce era mai important. 2. loc determinat în spațiu, în care se află sau se întâmplă ceva. ◊ punct medical = serviciu medical organizat cât mai aproape de locul de muncă (uzină, șantier etc.). ◊ loc pe un aerodrom unde stă echipa de elevi repartizați pentru zbor aceluiași instructor. ◊ punct cardinal = fiecare dintre cele patru direcții principale ale orizontului, considerate în raport cu axa polilor; punct de aplicație = locul delimitat de pe cuprinsul unui corp asupra căruia se exercită o forță. 3. loc, regiune, parte. 4. valoare a unei mărimi la care se produce un fenomen specific. ◊ punct critic = stare critică; punct mort = a) moment în care o piesă a unui mecanism își încetează mișcarea; b) momentul când organismul sportivului, în timpul unei competiții, din cauza suprasolicitării, nu mai răspunde cu promptitudine cerințelor. 5. unitate numerică luată ca bază de clasificare, în special în sport, în jocuri de societate etc. 6. semn de punctuație mic și rotund (.) care se pune la sfârșitul unui enunț pentru a marca o pauză, o abreviere sau, în matematică, după o cifră, însemnând efectuarea unei înmulțiri etc. ◊ punct de ochire = locul din țintă în care trăgătorul potrivește linia de ochire; punct tipografic = unitate de măsură a lungimii folosită pentru materialul tipografic, egală cu 0,376 mm. ◊ pată mică rotundă pe un fond alb de culoare. 7. model al unei broderii, dantele, cusături etc. 8. parte, diviziune, fragment dintr-un întreg; capitol; paragraf. 9. chestiune, problemă. ◊ punct de vedere = aspectul sub care este privită o problemă, mod de gândire, părere; punct de onoare = ceea ce constituie mândria cuiva, angajează onoarea acestuia; a fi pe punctul de a... = a fi gata să... 10. aspect, ipoteză, situație; fază, treaptă, perioadă. ◊ a pune ceva la punct = a) a regla, a repara ceva; b) a aranja lucrurile cum trebuie; a pune pe cineva la punct = a-i da cuiva o lecție de bună cuviință, a admonesta. (< lat. punctum, după fr. point)

STOP interj., (2, 3) stopuri, s. n. 1. Interj. Stai! Oprește! ♦ (În telegrame, ca termen convențional pentru a marca sfârșitul unei fraze) Punct! 2. S. n. Oprire bruscă a mingii, a pucului la unele jocuri sportive. 3. S. n. Semafor care reglează circulația la intersecția străzilor; lampă de semnalizare cu lumină roșie-portocalie, montată în spatele unui autovehicul, care indică frânarea acestuia. 4. S. n. (Cin.; în compusele) Stop-cadru = efect folosit în cinematografie și televiziune, constând în oprirea mișcării și menținerea unei imagini staționare, după care se reia mișcarea, din faza la care a fost oprită. Stop-camera = procedeu de filmare combinată care constă în oprirea bruscă a aparatului de filmare și a personajelor din cadru, în efectuarea unor modificări scenice și reluarea filmării. – Din fr., engl. stop.

Isaia-dănțuiește smi [At: ȘĂINEANU, D. U. / P: I-sa-i-a- / E: nct] 1 Cântare care se interpretează la sfârșitul ceremoniei cununiei și care începe cu aceste cuvinte. 2 (Îlv) A cânta (sau a juca) ~ A se cununa.

poșovaica 1. Denumire sub care sunt întâlnite două variante (p. pe un picior și p. pe două picioare) ale brâului bănățean nou, în jud. Caraș-Severin. Ambele sunt jucate de bărbați în formație de linie sau semicerc cu brațele pe umeri. Au ritm binar*, dactilic* și, fiecare, melodie proprie. Mișcarea este rapidă cu pași și sărituri mărunte executați pe loc, alternând cu deplasări bilaterale (prima variantă) sau pași largi încrucișați în față și spate (a doua variantă). Este caracteristică concordanța perfectă între motivele* muzicale și cele coregrafice. 2. Joc popular românesc, de cuplu, întâlnit în Țara Făgărașului, ca dans final în suita ciclică. Este o variantă mai simplă a hațeganei*. Se execută pe loc (perechile libere răspândite în spațiul de joc) și constă dintr-o legănare și o învârtire, în alternanță liberă, cu frecvente treceri pe sub mână la sfârșitul frazelor* muzicale.

POTELU, lac de luncă (72 km²), situat pe stg. văii Dunării, în perimetrul satului Potelu, com. Ianca, jud. Olt, desecat la sfârșitul anilor ’60 ai sec. 20 pentru ca terenul pe care îl ocupa să fie inclus în circuitul agricol. În timpul existenței sale a jucat un rol de regularizare a viiturilor Dunării.

LIGAMENT s. n. 1. fascicul rezistent de fibre care leagă oasele între ele ori ajută la susținerea sau la legarea altor organe. 2. (pl.) joc de inteligență care cere dezlegătorului să afle anumite nume proprii sau cuvinte dintr-o categorie anume indicată, unind într-o serie de propoziții sfârșitul unor cuvinte date cu începutul celor următoare. (< fr. ligament, lat. ligamentum)

RAMPĂ ~e f. 1) Platformă situată la nivelul care înlesnește operațiile de încărcare și de descărcare a unui vehicul. 2) Balustradă a unei scări sau a unui pod. 3) Partea din față a unei scene, unde sunt instalate aparatele de iluminare. ◊ A vedea lumina ~ei a fi jucat spectacolul în fața publicului; a intra în repertoriul unui teatru. A chema la ~ a cere, prin aplauze, ca artiștii să revină pe scenă la sfârșitul spectacolului. 4) Porțiune înclinată a unui drum. 5) Excavație minieră de legătură între un puț de extracție și galeria de transport. /<fr. rampe, germ. Rampe

PANEM ET CIRCENSES (lat.) pâine și jocuri de circ – Iuvenal, „Satirae”, X, 81. În perioada de decadență a Romei imperiale, mulțimilor plebee nemulțumite li se ofereau spectacole de circ în arene, la sfârșitul cărora li se împărțeau gratuit alimente. În atmosfera de corupție generală, însăși gloata reclama aceste spectacole. În sens general, a da panem et circenses, a oferi oamenilor pomeni neînsemnate, de care nu au nevoie, pentru a le distrage atenția de la problemele lor reale.

concină f. Mold. 1. un fel de joc în cărți foarte comun: om face o partidă de mărieș sau o concină? Al.; 2. fam. (ca blestem ușor): bată-l concină! AL. [Slav, KONČINA, sfârșit].

comedie f. 1. piesă de teatru în care se înfățișează într’un mod hazliu vițiile, ciudățeniile și apucăturile ridicule ale societății: comedie de caracter, de intrigă, de moravuri; 2. locul unde se joacă comedia: petrece foarte bine la comedie. [Termen luat din cultul lui Dionysos: comedia era la început cântarea procesiunii dionysiace, procesiune grotescă și grosolană, cu care sătenii serbau sfârșitul culesului viilor celebrând pe zeu și batjocorind pe trecători].

cocoș¹ [At: CANTEMIR, 1.1. II, 76 / V: (reg) cuc~ / Pl: ~i, (îrg) ~oașe, (rar) ~uri / E: vsl кокош „găină”] 1 sm Pasăre domestică mai mare decât găina, cu o creastă roșie dezvoltată, cu cioc ascuțit și cu penele de diferite culori (Galliis bankiva domestica). 2 sm Mascul al găinii. 3 sm (Îe) Cântă ~ul (într-o casă) Se spune pentru a arăta că, într-o familie, bărbatul are cuvântul hotărâtor. 4-6 sm (Îs) Basm (sau poveste) cu ~ul roșu Povestire, întâmplare fără sfârșit ori neadevărată. 7 sm Nume dat masculilor unor păsări. 8 sm (Îs) Pe la ~i Pe la ora două după miezul nopții. 9 sm (Îcs) De-a ~ul Nume al unui joc în care jucătorul rămas fără pereche se numește cocoș. 10 sm (Pop; îs) ~-baș Cocoș (1) care cântă când este numai de trei zile și care auzind toaca din cer, începe a cânta (la miezul nopții), iar după el cântă și ceilalți cocoși. 11 sm (Îc) ~-de-munte sau ~-sălbatic Pasăre sălbatică de mărimea unui curcan, cu pene negre, pe piept verzi-albăstrui, cu ciocul puternic și puțin încovoiat (Tetrao urogallus). 12 sm (Îc) ~-de-mesteacăn Pasăre sălbatică având coada în formă de liră, cu penajul masculului negru, cu luciu metalic, iar al femelei brun-ruginiu cu pete transversale (Lyrurus tetrix). 13 sm (Îc) ~-încălțat Găinuță (Lagopus). 14 sm (Orn; îc) ~ul-pustietății Ciuhurez. 15 sm (Iht; îc) ~-de-mare Peștele Raja clavata. 16 sn Ciocănel percutor la armele de foc. 17 sn Pârghie de comandă a supapei la ciocanele acționate cu aer comprimat sau cu aburi. 18 sm (Pfm) Parte centrală a miezului pepenelui^[1] verde, mai dulce și lipsită de sâmburi. 19 sm (Reg; lpl) Floricele de porumb. 20 sm Categorie în care sunt încadrați boxerii între 51 și 54 kg și luptătorii între 52 și 57 kg. 21 sm Boxer sau luptător care face parte din categoria cocoș (20). 22 sm Figură de metal având înfățișarea unui cocoș, fixată în vârful caselor. 23 sm (Pop; îe) A fi cucoș-de-vânt A se potrivi la voia întâmplări. 24 sm Figură de metal sau de pământ, în formă de cocoș, servind ca jucărie pentru copii. 25 sm (Reg; la car) Cui mare îndoit, agățat la ruda carului cu un lănțug. 26 sm (La joagăr) Ic de fier care întinde custura în jug. 27 sm (Reg) Clanță. 28 sm (Teh) Piesă a mașinii de tors mecanică. 29 sm Pinten fixat la spatele călcâiului cizmei, cu ajutorul căruia se descalță cizma. 30 sm (Bot; lpl) Urlupi. 31 sm Figură la jocul numit „în buși”. 32 sma (Ast; pbl) Constelația pleiadelor Si: (pop) Cloșca cu pui. 33 sm (Reg; lpl) Floricele de porumb. 34 sm (Pfm) Penis. corectat(ă)

DEGET ~e n. 1) (la om) Fiecare dintre prelungirile mobile cu care se sfârșesc mâinile și picioarele. ◊ A arăta (pe cineva) cu ~ul a semnala (pe cineva) batjocurii publice (incriminându-l); a compromite (pe cineva). A-și mușca ~ele a regreta; a se căi. A juca (sau a învârti) (pe cineva) pe ~e a amăgi; a duce de nas. A ști (ceva) pe ~e a cunoaște în detalii; a ști în amănunte. A scăpa printre ~e a se strecura pe neobservate, evitând dificultățile. A avea (ceva) în (la) ~ul cel mic a ști la perfecție. A-i pune (cuiva) ~ul pe rană a aminti (cuiva) lucruri neplăcute sau nedorite; a depista elementul esențial al unei probleme, al unei situații. A pune ~ul (pe un act) a aplica amprenta digitală în loc de semnătură. 2) (la unele animale) Fiecare dintre prelungirile mobile de la sfârșitul labei. 3) Parte a unei mănuși care acoperă prelungirile mâinii. 4) pop. Unitate de măsură a lungimii, suprafetei sau capacității, egală cu lățimea unui deget. 5) tehn. (la secerători sau cositori) Piesa care sprijină plantele în momentul tăierii, separându-le în fâșii înguste. /<lat. digitus

palindrom sn [At: DN² / Pl: ~uri / E: fr palindrome] 1-2 Grup de cuvinte sau cuvânt care poate fi citit de la stânga la dreapta și de la dreapta la stânga fără să-și piardă sensul. 3 (Pex) Joc distractiv constând în găsirea unui cuvânt care, citit normal sau invers, fie să aibă același înțeles, fie să dea un cuvânt cu alt sens. 4 Vers care se poate citi și de la sfârșit către început fără să-și piardă sensul.

joc sn [At: VARLAAM, C. 330/2 / Pl: ~uri / E: ml jocus, -um] 1 Activitate distractivă, mai ales la copii Si: joacă (1), (reg) jocot (2). 2 (Cdp fr jeu de société; îs) ~ de societate Distracție într-un grup de persoane care constă din întrebări și răspunsuri hazlii sau din dezlegarea unor probleme amuzante. 3 (Îs) ~ de cuvinte Glumă bazată pe asemănarea de sunete dintre două cuvinte cu înțeles diferit Si: calambur. 4 (Înv; îas) Glumă proastă făcută pe seama cuiva. 5 (Îlv) A-și bate ~ (de cineva) A batjocori pe cineva. 6 (Pfm; d. o fată; îal) A întreține raporturi sexuale, cu forța sau prin înșelătorie. 7 (Îls) Bătaie de ~ Batjocură. 8 (Îs) ~ de noroc Distracție cu cărți, cu zaruri etc., care angajează de obicei sume de bani și care se desfășoară după anumite reguli acceptate de parteneri, câștigul fiind determinat de întâmplare. 9 (Ccr) Partidă de joc (8) care este în curs. 10 (Îe) A fi în ~ A se afla într-o situație critică. 11 (Îae) A fi în pericol. 12 (Îae) A fi vorba de... 13 (Îe) A-și pune (sau a-i fi cuiva) capul sau viața în ~ A-și risca viața. 14 (Îe) A pune (totul) în ~ A risca (totul) în vederea realizării unei acțiuni nesigure. 15 (Îe) A juca un ~ mare (sau periculos) A întreprinde o acțiune riscantă. 16 (Îe) A descoperi (sau a pricepe) ~ul cuiva A înțelege manevrele sau intențiile ascunse ale cuiva. 17 (Îe) A face ~ul cuiva A servi, conștient sau nu, interesele cuiva. 18 (Îs) Casă de ~ Loc în care se practică jocurile (8) de noroc. 19 Totalitate a obiectelor care formează un set, un ansamblu, folosit la practicarea unui joc (8). 20 Fel de a juca. 21 (După fr; îe) ~urile sunt făcute Totul este deja hotărât. 22 (Îs) ~ de bursă Speculare a valorilor cotate la bursă. 23 Competiție sportivă de echipă. 24 (Îs) ~uri olimpice Întreceri sportive la vechii greci, reluate și în timpurile moderne, cuprinzând mai multe discipline sportive la care participă mai multe țări. 25 Mod specific de a se comporta într-o întrecere sportivă. 26 Interpretare a unui rol într-o piesă, într-un film, într-o operă etc. 27 Fel în care se interpretează un rol. 28 (Îs) ~ de scenă Totalitate a mișcărilor și a atitudinilor unui actor în timpul interpretării unui rol sau ale unui cântăreț în timpul interpretării unei melodii. 29 Interpretare a unui dans. 30 (Ccr) Dans popular. 31 Melodie după care se dansează. 32 (Pgn) Horă. 33 (Pex) Petrecere populară la care se dansează. 34 (Ccr) Loc unde se dansează. 35 (Îe) Dac-ai intrat în ~, trebuie să joci! Dacă te-ai angajat la ceva, nu mai poți da înapoi. 36 (Gmț; îs) ~ul lui Adam și al Evei Dragoste. 37 (Pop; îe) Nu zice hop! pân-a nu intra în ~ Nu te bucura înainte de a vedea sfârșitul. 38 (Fig) Fel de a se mișca sau de a acționa pentru a obține un rezultat. 39 (Spt; îs) ~ de picioare Fel de a se mișca specific boxerilor în ring. 40 (Fig) Mișcare rapidă și capricioasă a unor lucruri. 41 Mișcare oscilatorie. 42 (Fig) Tremurătură. 43 (Fig) Alternare. 44 (Lpl; fig; îs) ~uri de lumină Reflexe mobile produse de lumină pe suprafața lucioasă a unui obiect. 45 (Lpl; fig; îs) ~uri de apă Mișcări diferite și combinate ale apei ce țâșnește din fântânile arteziene. 46 (Teh) Deplasare relativă maximă pe o direcție dată între două piese asamblate, considerată față de poziția de contact pe direcția respectivă. 47 Model simplificat și formal al unei situații, construit pentru a face posibilă analiza pe cale matematică a acestei situații. 48 (Îs) Teoria ~urilor Teorie matematică a situațiilor conflictuale, în care două sau mai multe părți au scopuri, tendințe contrare. 49 (Muz; îs) ~ de clopoței Glockenspiel. 50 (Spt; rar) Diviziune mai mică decât setul la tenis de câmp Si: game.

A FI sunt intranz. I. (cu funcție de verb predicativ) 1) A se afla în realitate; a avea ființă; a ființa; a exista. ◊ Este (sau e) ceva (la mijloc) există ceva neclar (la mijloc). Este cum este treacă-meargă. 2) A se afla de față; a se găsi într-o anumită situație. Cartea este pe masă. Am fost la lucru. ◊ A fi la putere a se afla la conducere; a guverna. A fi în joc a se afla într-o situație critică. 3) A-și avea obârșia; a se trage; a proveni. De unde ești? 4) A se afla în viață; a trăi; a viețui. El nu mai este. ◊ Cât vom fi și vom trăi până la sfârșitul vieții. 5) A avea loc; a se întâmpla; a se petrece. Ce a fost a trecut. ◊ A fost odată ca nici odată formulă cu care încep unele basme. 6) A avea o anumită valoare bănească; a costa; a valora. Cât e kilogramul de mere? II. (cu funcție de verb copulativ) 1) (urmat de un nume predicativ) El este medic. Noi suntem trei. 2) (precedat de un pronume în dativ și urmat de un determinativ) Mi-i foame. Mi-a fost greu. ◊ A-i fi oarecum (a-i fi nu știu cum) a nu îndrăzni; a se rușina. A-i fi cuiva drag de ceva (sau de cineva) a îndrăgi ceva (sau pe cineva). III. (cu funcție de verb semiauxiliar) Era s-o pățească. Îi era a cânta. IV. (cu funcție de verb auxiliar) 1) (la formarea diatezei pasive) Ogorul este arat. 2) (la formarea unor moduri și timpuri compuse) Copiii vor fi dormind. Să fi rămas. /<lat. sum, fui, fire

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

dans (< fr. danse, prin germ. Tanz), gen artistic constituit din mișcări variate, ritmice și expresive ale corpului omenesc, executate de regulă cu acompaniament* muzical. Originile d. coincid cu începuturile comunităților omenești, având funcții rituale (mistice, războinice), de invocare a forțelor divine, pentru reușita la vânătoare, confruntări tribale etc. La unele popoare, caracterul ritual s-a păstrat, decantat și abstractizat, până în zilele noastre. La vechii greci d. făcea parte dintre disciplinele fundamentale ale educației, considerat eficient pentru sădirea, menținerea și întărirea sentimentelor de solidaritate socială: d. războinice (pirice), pacifice (emelii), de cules al viilor (epilenice) etc. La romani, d. ritual saltatio (degenerat odată cu decăderea Imperiului) avea de asemenea funcții invocatoare. În ev. med., cu toată tendința clerului de a menține funcția religioasă a d. influențele laice sunt din ce în ce mai puternice, accentuându-se în sec. 13, când se impun în practica socială genuri diverse [denumite chorea (2), charola, carole*, danse, estampie, ductia, pastourelle* ș.a.], în afara unor alegorii și simboluri, ca o expresie simplă și puternică a dragostei de viață a poporului. Renașterea* adâncește acest proces; pașii simpli de până acum se dezvoltă, se combină, gesturile și mișcările se individualizează, apar forme noi, se creează succesiuni tipice (un d. lent, binar*, urmat de altul rapid, ternar*) care vor genera suita*, cristalizată în patru părți fixe: allemanda*, couranta*, sarabanda*, giga*. În vremea lui Bach, suita se executa independent și a jucat un rol important în dezvoltarea muzicii instr. Pe lângă cele patru d. de bază, se includ și altele – boureé*, gavota*, musette*, polacca*, menuetul* (foarte important, devenind parte constitutivă a simfoniei*), ciacona*, passacaglia* (variațiuni pe o temă* ostinato*, cu rol determinant în unele forme muzicale). Spre sfârșitul sec. 18, din Viena iradiază valsul*, d. derivat din Ländler*; tot atunci se impun d. ale altor popoare, ca mazurca*, polca*, boleroul*, jota*, fandango*, ceardașul* ș.a. care cuceresc toate mediile sociale, având rol de seamă în constituirea și afirmarea școlilor naționale. La hotarul dintre sec. 19 și 20, se răspândesc d. de origine amer. ca tango*, samba, habanera*, charlestonul*, foxtrotul* etc., care poartă amprenta muzicii de jazz*, influențând creația unor compozitori moderni. Poporul român are d. de o deosebită bogăție și varietate, care se execută individual, sau în grup (perechi, linie, cerc), diferind de la regiune la regiune. Caracteristică este practica folosirii ca suport muzical a unor melodii diverse pentru unul și același d., ca și executarea pe aceeași melodie a mai multor d. Cele mai răspândite sunt hora (1), sârba, învârtita*, călușul* și multe altele, cu tendința de generalizare datorită activităților artistice de amatori și, îndeosebi, TV (v. joc). În creația muzicală românească, d. pop. au fost utilizate mai întâi în aranjamente*, rapsodii* instr., apoi au stat la baza unor prelucrări* mai complexe, mergând până la invenții melodico-ritmice sugerate de structurile tipice. D. românesc a pătruns nu numai în muzica de balet* a lui M. Jora, P. Constantinescu, Z. Vancea ș.a., ci și în creația corală*, camerală* și simfonică* a lui G. Enescu, M. Jora, M. Andricu, M. Negrea, P. Constantinescu, Th. Rogalski ș.a.

SCRÍMĂ (< fr., it.) s. f. Ramură sportivă în care se includ probele de floretă, sabie și spadă. S. a luat naștere, ca formă sportivă, la sfârșitul sec. 17, în Italia și apoi în Franța, ca urmare a duelurilor din sec. 16. În 1553 apăruse la Veneția „Manualul științelor armelor” de Camillo Agrippa, cu ilustrații atribuite lui Michelangelo, care va pune bazele artei sabiei și spadei. S. este un sport olimpic încă de la prima ediție a jocurilor olimpice moderne de la Atena (1896). Primul Campionat mondial s-a desfășurat, în 1937, la Paris. Importantă pentru protejarea sportivilor a fost inventarea măștii (1778) de către La Boessiere. Bărbații participă la toate cele trei arme, iar femeile la floretă (J.O.) și spadă (CM și Cupa Mondială). Concursurile se desfășoară individual și pe echipe. În România, s. apare ca disciplină la Școala din Brașov, condusă de I. Honterus, în 1543. Școala de ofițeri reînființată la București în 1849 are în program și disciplina s. Primul campionat național se desfășoară la Sinaia în 1933. De-a lungul anilor scrimerii români au obținut succese importante, dobândind titlurile supreme la Jocurile Olimpice: Ionel Drâmbă și Mihai Covaliu, iar la Campionatele mondiale: Olga Orban-Szabo, Ecaterina Stahl, Elisabeta Tufan, Reka Lazăr, Laura Badea, Mihai Covaliu, precum și echipele feminine și masculine.

hațegana, joc* popular românesc, de perechi, răspândit în S Transilvaniei. Are două părți: 1) o plimbare a perechilor în cerc, în sensul invers rotirii acelor de ceasornic; partenerii, situați lateral unul față de celălalt, se țin de mână (bărbatul dreapta, femeia stânga); 2) o învârtire rapidă în ambele sensuri cu treceri pe sub mână (piruete) ale femeilor pe fiecare sfârșit de frază* muzicală. Alternarea părților se face pe strigături* de comandă. Ritmul este binar* iar mișcarea vioaie cu pași simpli însoțiți de multe strigături. V. învârtita.

PARIS [fr. parí] 1. Bazinul Parisului (sau Parizian), regiune în N Franței, extinsă în jurul Parisului, pe c. 500 km diametru de la E la V și c. 300 km de la N la S, având forma unui amfiteatru cu o înclinare generală pe direcția SE-NV, drenată de fl. Sena și afl. săi Marna, Oise ș.a. Este o zonă joasă, acoperită cu depozite sedimentare terțiare, limitată de masivele hercinice Ardeni (NNE), Vosgi (E), Masivul Central (S) și Armorican (V), iar spre N de colinele Artois, care constituie limita între B.P. și Câmpia Flandrei. 2. Capitala Franței, a regiunii și provinciei istorice Île-de-France, situată în bazinul cu același nume, în zona de confl. a râurilor Marna și Oise cu fl. Sena, la 170 km de gura de vărsare a acesteia în Marea Mânecii; 2,1 mil. loc. (1999). Marele P., împreună cu suburbiile și orașele-satelit (Argenteuil, Saint-Denis, Montreuil, Orly, Versailles, Boulogne-Billancourt, Saint-Cloud, Neuilly-sur-Seine, Clichy, Nanterre, Rueil-Malmaison, Saint-Germain-en-Laye, Poissy ș.a.), formează o conurbație de 11,2 mil. loc. (1999), extinsă pe 1.832 km². Orașul propriu-zis, încorsetat de meandrele Senei și Marnei, și dominat de mai multe coline (Montmartre 125 m alt., Chaillot, Buttes-Chaumont, Belleville, Ménilmontant ș.a.), ocupă o supr. de 105 km², având ca nucleu Île de la Cité. P. este cel mai important centru politic, economic, financiar-bancar, comercial, cultural-artistic și turistic al țării, fiind sediul unor organisme internaționale (UNESCO, din 1947, OECD ș.a.); locul de desfășurare a Jocurilor Olimpice în anii 1900 și 1924. Important nod internațional de comunicații, cu trei mari aeroporturi (Orly, Le Bourget, Roissy-Charles de Gaulle), port fluvial și mai multe gări (Gara de Nord, Gara de Est, Austerlitz, Saint-Lazaire, Montparnasse ș.a.). Metrou (din 1900). P. este cel mai puternic centru ind. al Franței, care produce automobile (uzinele firmelor „Renault”, „Citröen” ș.a.), avioane, tractoare, produse electronice și electrotehnice (firma „Thomson”), mașini-unelte, aparatură de precizie și optică, produse chimice (mase plastice, medicamente, cosmetice, cauciuc sintetic, îngrășăminte) și textile (confecții, tricotaje, țesături), articole de blănărie și marochinărie, încălțăminte, mobilă fină, alimente, articole de lux (parfumuri, bijuterii ș.a.); mari edituri și tipografii. Studiouri cinematografice. Centru financiar internațional (Banca Franței, Banca Rothschild, Crédit Lyonnais) și bursier. Centru științific: Academia Franceză (fundată de Richelieu în 1634), Institutul Franței (1795), Institutul Pasteur (1888), Centrul Pompidou (1971-1977) etc. Numeroase teatre: Opera (1789), Comedia Franceză (1680), Teatrul Étoile ș.a.; universități: Sorbona (1257), Collège de France, (1530), L’École Normal Supérieure (1794), Conservatorul (1795), l’École Nationake de Beaux Arte ș.a.; muzee: Luvrul, inaugurat în 1793, Muzeul Național de Artă Modernă, Muzeul Cluny, Musée de l’homme, Muzeul de Artă Decorativă, Muzeul de Artă Tradițională Populară ș.a.; parcuri și grădini: Bois de Boulogne, 872 ha, Bois de Vincennes, 943 ha, Tuileries Luxembourg, Jardin des Plantes ș.a.; poduri pe Sena: Pont-Neuf (1578-1606), Notre-Dame, Alexandre III, Sully, Saint-Michel, Solférino, Royal, Louis-Philippe, Pont de la Concorde ș.a.; bulevarde și străzi renumite: Champs-Élysées, Sébastopol, Saint-Germain, Saint-Michel, Grand Armée, Royal etc.; cartiere faimoase: Quartier Latin, Montparnasse, Montmartre, Saint-German-des-Prés; piețe: Place de la Concorde, cu obeliscul din Luxor, Place Charles de Gaulle – fostă Place de l’Étoile, cu Arcul de Triumf, Place Vendôme, Place Champs de Mars, cu Trunul Eiffel, Place de la République, Place des États-Unis ș.a.; porți cu caracter triumfal-decorativ: Saint-Denis (1672), Saint-Martin (1674) ș.a.; cabarete: Moulin Rouge, Crazy Horse, Folies-Bergère, Olympia ș.a. Monumente: biserica Saint-Germain-des-Prés (sec. 6, reconstruită în sec. 10-11), catedrala Notre Dame (1177-1250), bisericile Saint-Martin-des-Champs (1140), Sainte-Chapelle (1246-1248), Saint-Joseph-des-Carmes (1613-1620), Saint-Louis (1644-1728), bazilica Sacré-Cœur (1876-1914), l’Hotel de Sens (1474-1519), l’Hotel de Cluny (1485-1498), l’Hotel de Ville (Primăria) (1533-1551, reconstruit în 1606-1628), l’Hotel des Invalides (1670-1720), în stil gotic, Palatul Bourbon (1722), Pantheonul (1764-1812), clădirea Bursei (1808-1825), Arcul de Triumf (1806-1836), clădirea Operei (1862-1875), Turnul Eiffel (1889), înalt de 320 m, Piramida de sticlă „Grande Louvre” (1989) ș.a. – Istoric. Pe locul orașului de azi a existat, în sec. 1 î. Hr., o așezare inițial pe o insulă a Senei (Île de la Cité) a tribului galic al parisilor, numită Lutetia. Cucerit de romani (52 î. Hr.), a devenit un puternic centru comercial (Lutetia Parisiorum apoi Parisia, de unde numele actual). Populația orașului a fost creștinată (sec. 3) de episcopul Denis (Dionisie) care a fost martirizat. Distrus de populațiile barbare (280), a fost reconstruit. În 360, prefectul Galiei, Iulian Apostatul a fost proclamat aici împărat de soldații săi, iar orașul a luat definitiv numele de P. De la începutul sec. 6, P. a fost reședința regilor franci, constituind, treptat, împreună cu împrejurimile sale, nucleul domeniului regal al Capetingilor, fiind și cel mai important centru economic, politic și cultural-artistic al Franței. Devenit capitala Franței (987) când Hugo Capet, conte de Paris a devenit rege; în sec. 11-15 a jucat rolul de centru unificator în procesul de centralizare a statului francez. În sec. 14-15 dezvoltarea sa a fost întârziată din cauza Morții Negre (epidemia de ciumă a secerat 1/3 din populație). P. este strâns legat de istoria Franței, aici desfășurându-se un șir de evenimente importante: răscoala condusă de Étienne Marcel (1356-1358), răscoala ciocănașilor (1382) și caboșienilor (1413), Noaptea Sf. Bartolomeu (1572), Fronda (1648-1653) etc. La sfârșitul sec. 18 și în sec. 19, parizienii au avut un rol important în cele mai de seamă evenimente din istoria Franței: Revoluția din 1789-1794, Revoluția din iul. 1830, Revoluția din 1848. P. a fost unul dintre cele mai importante centre ale emigrației revoluționare române de după 1848. Napoleon III l-a însărcinat pe G. Hausmann cu modernizarea infrastructurii orașului. În Războiul Franco-Prusian (1870-1871), locuitorii P. au luptat eroic împotriva trupelor prusace care asediau orașul. Aici a izbucnit, în 1871, o insurecție care a instaurat Comuna din Paris. În sec. 19 a devenit centrul cultural-artistic al lumii („Orașul-lumină”). Ocupat, la 14 iul. 1940, de trupele germane, orașul a fost eliberat în urma insurecției populare din 19-25 aug. 1944. Îm ami 1968, a fost teatrul unor tulburări studențești. La P. au avut loc numeroase întâlniri diplomatice, consfătuiri și conferințe internaționale. – Tratatul de Pace din 10 febr. 1763, încheiat la Versailles, în urma Războiului de 7 Ani (Inclusiv războiul Franței cu India) în care Franța aliată cu Austria, Spania și Rusia a luptat împotriva Angliei și Prusiei. Franța renunță în favoarea Angliei în America la Noua Franță (Canada) și la toate teritoriile de la est de Mississippi (Louisiana), cu excepția Noului Orleans. Spania cedează Florida Angliei, primind în schimb partea apuseană a Louisianei (care aparținuse Franței). În Indiile de Vest Anglia obține de la Franța insula Dominica, Saint-Vicent, Grenada și Tobago, iar în Africa aproape întreg teritoriul coloniei Senegal; ins. Minorca, cucerită de Franța în 1756 este retrocedată Angliei. În India, Franța păstra doar 5 orașe. Franța și Spania se obligau să evacueze trupele din Portugalia și coloniile acesteia. Trupele franceze trebuiau să părăsească teritoriul Hanovrei, care era moștenire ereditară a regilor Angliei din dinastia de Hanovra. Tratatul de Pace din 30 mai 1814, încheiat între Franța și Coaliția a VI-a (Anglia, Austria, Prusia, Rusia; ulterior s-a raliat Tratatului Suedia, Spania și Portugalia) și care prevedea restabilirea independenței Olandei, Elveției, principatelor germane și statelor italiene. Franța era redusă la granițele existente la 1 ian. 1792; totodată, i se retrocedează o parte însemnată a posesiunilor coloniale pierdute de ea în războaielor napoleoniene. Tratatul de pace din 20 nov. 1815, între Franța și Coaliția a VII-a (Rusia, Anglia, Austria și Prusia) confirmă clauzele Tratatului din 30 mai 1814, spre deosebire de care în prezentul Tratat se stipulează menținerea Franței în granițele existente în 1790, fiind deposedată astfel de reg. Saar și Savoia etc. și obligată la plata a 700 mil. franci, precum și la acceptarea unei armate de ocupație de 150.000 de oameni pe o perioadă de 3-5 ani. Tratatul de Pace din 18/30 mart. 1856, încheiat în urma Războiului Crimeii (1853-1856), care prevedea, printre altele, înlăturarea protectoratului rus asupra Principatelor Române, rămânând sub suzeranitatea Porții, dar cu garanția colectivă a marilor puteri europene (Franța, Anglia, Austria, Rusia, Turcia, Prusia și Regatul Sardiniei); stabilește libertatea navigației pe Dunăre și neutralitatea Mării Negre, precum și crearea Comisiei Europene a Dunării, cu sediul la Galați. Rusia înapoiază Tursiei Karsul, iar Principatelor Române județele Bolgrad, Cahul și Ismail din Sudul Basarabiei, confirmând în același timp și autonomia Serbiei. Conferința din 10/22 mai-7/19 aug. 1858 (au participat semnatarii Tratatului de Pace din 1856), încheiată cu o convenție, care stabilea viitorul statut politic, social și administrativ al Principatelor Române. Conferința de Pace din 18 ian. 1919-10 aug. 1920, convocată de puterile victorioase în Primul Război Mondial (27 state, printre care și România) pentru semnarea tratatelor de pace cu țările învinse, Germania, Austria, Ungaria, Turcia și Bulgaria. Ea s-a încheiat cu semnarea unei serii de tratate la Versailles (1919), Saint-Germain (1919), Neuilly (1919), Sèvres (1920), Trianon (1920). Totodată, a hotărât înființarea Societăților Națiunilor. Conferința de Pace din 29 iul.-15 oct. 1946, convocată de puterile învingătoare în cel de-al Doilea Război Mondial pentru încheierea tratatelor de pace cu Bulgaria, Finlanda, Italia, România și Ungaria, state foste aliate ale Germaniei. Tratatele au fost semnate la 10 febr. 1947. Acordul de Armistițiu din 27 ian. 1973, acord semnat, în urma negocierilor de la Paris (1968-1973), de către miniștrii de Externe ai Republicii Democrate Vietnam, Guvernului Revoluționar Provizoriu al Republicii Vietnamului de Sud, S.U.A. și administrația de la Saigon prin care se hotărăște încetarea războiului și restabilirea păcii în Vietnam; prevede, între altele, evacuarea trupelor străine din Vietnamul de Sud, organizarea de alegeri sub control internațional, unificarea, treptată, pe cale pașnică a țării. Școala din ~, denumire (1925) prin care sunt desemnate în istoria artei grupările și creațiile pictorilor și sculptorilor străini stabiliți la P. în diferite epoci (sec. 14, 18 și 20). Cea mai importantă este cea din sec. 20, care a grupat artiști de prestigiu (M. Chagall, W. Kandinsky, A. Modigliani, P. Picasso, C. Brâncuși ș.a.), fără să genereze însă un stil sau un curent anume. Sunt numiți „a doua școală din P.” pictorii abstracți de după al Doilea Război Mondial (N. Staël, J.M. Atlan, M. Estève, Maria Vieira da Silva).

PETRARCHÍSM (< fr.; de la n. pr. Petrarca) s. n. Manieră literară apărută în Italia către sfârșitul sec. 15 (L. de Medici, P. Bempo, M. Boiardo) și răspândită la începutul sec. 16 și în alte literaturi europene, îndeosebi în cea franceză(M. Scève, P. Ronsard, J. Du Bellay). Având ca model tematic și stilistic „Canțonierul” lui Petrarca p. stilizează sentimentul erotic, cântând alternanța de bucurii și dureri a dragostei prin intermediul unei poetici rafinate, utilizând metafora, antiteza savantă, hiperbola, jocul subtil de cuvinte.

viață sf [At: PSALT. HUR. 51^v/18 / P: vi-a~ / S și: (înv) vii~ / Pl: vieți / E: ml *vivitia (<vivus) sau viu + -eață] 1 Proprietate esențială a ființelor care evoluează de la naștere până la moarte Si: suflet, suflare, trai, trăire, (înv) cust (1), custare (1), viețuire (1), (îvr) viare (3), vietate (3). 2 (Îs) Asigurare pe ~ Tip de poliță de asigurare în care se prevede plata unei sume de bani stabilite prin contract în cazul accidentării sau al decesului asiguratului. 3 (Îvr; îs) Certarea (sau pedeapsa) vieții Pedeapsa capitală. 4 (Îvr; îs) Cumpănă de ~ Pericol de moarte. 5 (Îla) În (sau, înv, cu) ~ Care este (încă) viu. 6 (Îla) Fără ~ Mort. 7 (Îla) De ~ și de moarte Capital³ (1). 8 (Îal) Absolut (1). 9-10 (Îljv) Pe ~ și pe moarte (Într-un mod) desperat. 11-12 (Îal) Din toate puterile și fără a ține cont de riscuri. 13 (Îlav) Cu prețul vieții Cu orice risc. 14 (Îe) A fi (sau a se afla, a rămâne) în (sau, înv, cu) ~ A trăi. 15 (Îae) A supraviețui. 16 (Îe) A da ~ (cuiva sau la ceva) sau a da cuiva ~ța A face să ia ființă. 17 (Îae) A naște. 18 (Îe) A da ~ (cuiva sau la ceva) A învia. 19 (Fig; îae) A reînvia. 20 (Fig; îae) A face să apară, să se manifeste. 21 (Fig; îae) A face să prindă substanță. 22 (Fig; îae) A însufleți. 23 (Îe) A lua (sau a căpăta) ~ A lua ființă. 24 (Îe) A (se) ține în (sau cu) ~ sau (înv) a ține (cuiva) ~ța A (se) menține viu. 25 (Îe) A lăsa (ori a cruța, a ierta cuiva) ~ța sau a dărui (cuiva) ~ța (ori, pop, ~), a lăsa (pe cineva) în (sau cu) ~, (înv) a ierta (pe cineva) cu ~ A-i permite (cuiva) să (mai) trăiască (după ce îi fusese hotărâtă moartea). 26 (Îe) A scăpa cu ~ A se salva de la moarte. 27 (Fig; îe) A i se ține (sau a-i sta, a-i atârna) ~ța într-o ață (sau într-un fir de ață, de păr¹, de pai) A fi (mereu) într-o situație nesigură. 28 (Fig; îae) A fi în mare primejdie. 29 (Îe) A înceta (sau a se stinge, a se săvârși, înv, a conteni) din ~ ori a-și sfârși (sau, înv, a-și săvârși, a-și mântui) ~ța, a i se sfârși (sau, îvp, a i se stinge, a i se săvârși) ~ța (cuiva) A muri¹. 30 (Îls) Încetarea (sau stingerea, rar, săvârșirea) din ~, (înv) încetarea vieții Moartea. 31 (Îe) A-i lua (sau, îvp, a-i răpi, înv, a-i stinge, a-i sfârși, reg, a-i strânge cuiva) ~ța ori (pop) a găti (sau, înv, a lipsi) (pe cineva) de ~ A ucide. 32 (Îe) A-și lua (sau, înv, a-și răpi) ~ța A se sinucide. 33 (Îe) A-și da ~ța A se jertfi (din devotament față de o persoană, pentru o cauză etc.). 34 (Reg; îae) A prefera moartea. 35 (Îe) A-și pune ~ța în joc (sau, pop, la mijloc) sau a se juca cu ~ța A risca foarte mult. 36 (Fam; îe) Pe ~ța mea sau să n-am parte de ~ța mea! Formulă de jurământ pentru a întări o afirmație. 37 (Fig) Impresie de viață (1) pe care o creează artistul în opera sa prin mijloace specifice. 38 (Fig; mai ales în legătură cu verbul „a fi”; adesea urmat de un aps) Ceea ce constituie pentru cineva rațiunea de a trăi. 39 (Fig; mai ales în legătură cu verbul „a fi”; adesea urmat de un aps) Obiect al iubirii, al admirației necondiționate și exclusive a cuiva. 40 (Înv; fam; dov; adesea urmat de un aps) Termen cu care se dezmiardă o persoană dragă. 41 (Ccr) Tot ceea ce are viață (1) Si: ființă (18). 42 (Spc) Om. 43 (Spc) Persoană. 44 (Spc) Suflet. 45 Forță vitală. 46 (D. oameni sau părți ale corpului lor; îla) Fără (de) ~ sau fără (un) pic de ~ Cu funcțiile vitale parțial pierdute Si: inert. 47 (Îae) Lipsit de energie Si: apatic (2). 48 (D. ochi; îal) Cu privirea fixă, fără țintă. 49 (D. obiecte sau d. abstracte; îal) Artificial (4). 50 (D. abstracte; îal) Neviabil. 51 (Îe) A aduce (sau, înv, a întoarce, a trezi pe cineva) la ~ A face (pe cineva) să-și revină în simțiri. 52 (Îae) A însănătoși (pe cineva). 53 (Îe) A avea șapte vieți A avea o mare rezistență fizică (și morală). 54 (Îae) A trăi mult. 55 Vivacitate (1). 56 Exuberanță (4). 57 (D. oameni; îla) Plin de ~ Viguros (1). 58 (D. oameni; îal) Energic (3). 59 (D. oameni; îal) Exuberant (4). 60 (D. oameni; îla) De ~ Căruia îi place să petreacă. 61 (D. oameni; îal) Sociabil. 62 (Îlav) Cu ~ Cu putere. 63 (Pan) Însuflețire. 64 (Pan) Forfotă (1). 65 (Blg) Ansamblul fenomenelor biologice (creștere, reproducere, autoreglare etc.) pe care le prezintă toate organismele vegetale și animale de la naștere până la moarte. 66 (Bot; reg; îc) ~ța-omului Gheață (Begonia semperflorens). 67 (Bot; reg; îac) Crăciun (Begonia metallica). 68 Existență umană. 69 Curs al lucrurilor pământești. 70 (Îe) Când ți-e ~ța mai dragă Când nici nu te gândești. 71 (Îe) A izbuti (sau a răzbi) în ~ A reuși să ajungă într-o situație materială sau socială bună (în ciuda vicisitudinilor, a greutăților inerente). 72 (D. oameni; îe) A intra (sau a păși) în ~ A începe să se confrunte cu realitatea. 73 (Rar; îe) A intra în ~ A începe să funcționeze. 74 (Îe) A (se) trece (sau a se petrece, îvp, a se muta, a se strămuta, a ieși, pop, a se duce) din (sau de la această) ~ A muri¹. 75 (Îvr; îe) A muta (sau a izgoni) (pe cineva) din (această) ~ A omorî (pe cineva). 76 (Îvr; îls) Mutare dintru această ~ Moarte. 77 (Îoc imaginar, ireal) Realitate obiectivă. 78 (Flz; îoc neființă) Existență obiectivă. 79 (Bis; șîs ~ța veșnică, ~ța de veci, (înv) ~ța de veac, ~ța veacului, ~ța vecilor, ~ța de vecie sau urmat de determinări ca „fericită”, „cerească”, „fără de sfârșit”) Fericirea veșnică de care se vor bucura drept-credincioșii. 80 (Bis; și îas) Starea de mântuire. 81 (Bis; îs) ~ța de apoi (sau viitoare, cealaltă) Existența de după moarte Si: lumea cealaltă, vremea de apoi. 82 Existență pe care o duce cineva Si: trai, trăire (1), (înv) cust (2). 83 Mod în care trăiește cineva. 84 Condiții în care se desfășoară existența unei persoane sau a unei colectivități. 85 (Îe) A-și îngropa (sau a-și închide) ~ța (undeva) A duce o existență lipsită de satisfacții. 86 (Îe) A-și reface ~ța A se recăsători. 87 (Pop; îs) ~ cusută (sau legată, cârpită) cu ață Existență grea, plină de necazuri și lipsuri. 88 (Îs) ~ de câine Existență grea, plină de umilințe. 89 (Fam; îe) Un trai și-o ~ Se spune despre cineva care se bucură de o existență îmbelșugată, fără muncă și fără griji. 90 (Fam; îe) Altă ~ ! Se spune când intervine o schimbare benefică în existența cuiva. 91 (Rar; d. femei; îe) A-și face ~ța A duce o existență imorală. 92 (Trs) ~ bună Formulă de salut. 93 (Udp „de”) Manieră de existență. 94 (Înv; de obicei urmat de determinări ca „bună”, „rea”, „dreaptă”, „păcătoasă” etc.) Comportament (1). 95 (Îrg) Temperament. 96 (Îrg) Caracter (7). 97 (Reg; îe) Ține-ți ~ța! Păstrează-ți calmul! 98 (Reg; d. oameni; îla) Lăsat de ~ Nelegiuit. 99 Conviețuire (între soți). 100 (Pop; îe) A-și petrece (sau a-și trăi, a-și duce, a-și trece, reg, a-și face, a-și mânca) ~ța cu … ori (înv) a-și avea ~ între … A conviețui. 101 (Îvr; îe) A se da în ~ cu… A face voia (cuiva). 102 (Pfm; îae) A stabili relații intime cu… 103 (Îvp; îe) A avea (sau a trăi) ~ bună (sau dulce) (cu…) A se înțelege bine (cu…). 104 (Rar; d. soți; îe) A-și desface ~ța A se despărți. 105 Mod de existență proprie unei persoane sau unui grup de persoane, care se caracterizeză printr-un ansamblu de condiții sociale, economice, culturale etc. sau prin ocupații, activități ori preocupări specifice. 106 Totalitatea activităților specifice unei persoane, unei colectivități, unui domeniu. 107 Formă de manifestare a existenței umane. 108 Subzistență. 109 (Ccr) Ceea ce este necesar (hrană, îmbrăcăminte etc.) pentru existența zilnică a cuiva. 110 (Îe) A-și ține (sau, îvr, a-și sprijini) ~ța (cu…) A face față cheltuielilor necesare traiului Si: a se întreține (cu…). 111 (Pop; îe) A-și ține ~ța de azi pe mâine A fi foarte sărac, trăind la limita subzistenței. 112 Perioadă de timp cuprinsă între nașterea și moartea cuiva. 113 Durată a existenței cuiva Si: (înv) vreme (49). 114 (Prin exagerare; în legătură cu verbe ca „a consacra”, „a închina” etc.) Parte considerabilă a vieții (112) cuiva. 115 (Îlav) În (sau din) ~ Încă din timpul când trăiește (cineva). 116 (Îlav) În ~ Niciodată (pe parcursul vieții). 117 (Îcn; îlav) În (toată) ~ța mea (sau ta, lui etc.) Niciodată. 118 (Îcn; îal) Nicidecum. 119 (Înv; îlav) După ~ța (cuiva) După moartea (cuiva). 120 (Îe) A-i tăia (sau a-i curma cuiva) firul (ori ața) vieții sau a-i tăia (ori a-i curma, a-i ciunti) (cuiva) ~ța, a pune capăt vieții (cuiva) A ucide (pe cineva). 121 (Îe) A i se rupe (sau a i se frânge) ~ța A muri¹. 122 (Îe) A-și pune capăt vieții sau a-și curma ~ța A se sinucide. 123 (Îvr; îe) A(-și) împlini zilele vieții sau a-și plini ~ța A ajunge la sfârșitul vieții. 124 (Pop; îe) Ți s-a împlinit cu ~ța Formulă prin care cineva este amenințat cu moartea. 125 (Îlav) De-o ~ sau (de-) o ~ de om (De) foarte mult timp. 126 (Pan) Timp de funcționare în bune condiții a unei unelte, a unui aparat, a unei mașini etc. 127 (Pex) Existență istorică. 128 (Determinat prin „toată” sau „întreagă”; adesea precedat de pp „în”, „pe”, „pentru”) Timpul care rămâne de trăit cuiva (începând dintr-un moment determinat) până la moarte. 129-130 (Îljv) Pe ~ (Care durează) până la moartea cuiva. 131 (Îe) Pe ~ (și) pe moarte Pentru totdeauna. 132 (Șir de) fapte, întâmplări, evenimente etc. trăite de cineva. 133 Totalitatea acțiunilor săvârșite de cineva în timpul vieții (112) sale. 134 (În credința creștină; îs) Cartea (sau, rar, cărțile) vieții Carte în care sunt înscrise numele și faptele aleșilor lui Dumnezeu. 135 (În credința creștină; îas) Carte în care sunt înscrise faptele (rele) după care vor fi judecați morții, la ziua de apoi. 136 (Îe) A(-i) fi scris (cuiva) în cartea vieții A(-i) fi sortit (cuiva). 137 (Îe) A șterge (pe cineva) din cartea vieții A scoate din rândul celor vii. 138 (Spc) Gen de scriere care are ca obiect descrierea faptelor, a evenimentelor trăite sau a acțiunilor săvârșite de cineva Si: biografie. 139 (Înv) Loc în care își duce cineva existența. 140 (Înv) Locuință a cuiva.

soroc [At: CORESI, EV. 284 / V: ~oacă sf, (reg) sur~ / Pl: ~oace, (rar) ~oci sm / E: slv сърокъ] 1 (Îvp) Termen. 2 (Îlav) (Pe) la ~oace Din când în când. 3 (Îal) La zile mari. 4 (Îe) A i se împlini (cuiva sau la ceva) ~ul A ajunge la sfârșitul existenței. 5 (Îae) A muri. 6 (Îe) A sfinți ~ul A respecta cu strictețe un termen de plată. 7 (Înv) Rată. 8 (Înv) Taxă. 9 (Reg) Perioadă a anului în care se coace și se strânge recolta. 10 (Reg) Recoltă culeasă. 11 (Pop) Menstruație. 12 (Îs) ~ alb Leucoree. 13 (Îvp) Dată fixată în practica creștină când se pomenesc morții. 14 Slujbă religioasă care se face la soroc (13). 15 (Înv) Loc determinat. 16 (Înv) Margine. 17 (Îvp) Rost. 18 (Pop) Soartă (1). 19 (Reg; îf suroc) Vrăjitorie. 20 (Înv) Pată pe unghii. 21 (Ban; art.) Joc popular executat de bărbați. 22 (Îe) ~ul (ăl) mare Joc popular nedefinit mai îndeaproape. 23 (Îs) ~ul mic Joc popular nedefinit mai îndeaproape.

țigan, ~ă [At: (a. 1385) DERS / V: (îvr) a~ sm / E: vsl циганиы] 1 smf (Adesea cu determinări care indică ocupația sau modul de viață) Persoană care face parte dintr-o populație originară din India (vorbind o limbă indoeuropeană) și răspândită în Europa și în alte părți ale lumii Si: rom¹. 2 smp Populație alcătuită din țigani (1) Si: rom¹. 3 sm (Reg; gmț) Luna ~ilor Februarie. 4 sm (Mol; îcs) Când se duc ~ii la lemne Dans popular nedefinit mai îndeaproape. 5 sm (Mol; îacs) Melodie după care se execută țiganul (4). 6 sm (Trs; îs) În ~ Numele unui joc de cărți nedefinit mai îndeaproape. 7 sm (Ent; reg; îc) ~-de-pământ Scripcar (Saperola carcharias). 8 sm (Îe) A arunca moartea în ~i A arunca vina pe altul și nu pe adevăratul vinovat. 9 sm (Îe) Povestea (sau vorba) ~ului Formulă cu care vorbitorul introduce o expresie, o zicătoare, un proverb Si: cum se zice, vorba ceea, vorba ăluia, povestea cântecului. 10 sm (Îe) A se îneca ca ~ul la mal A eșua într-o acțiune tocmai când era pe punctul de a o duce la bun sfârșit. 11 sm (Îe) A se duce unde a dus mutu iapa și ~u cârlanu A se duce foarte departe. 12 sm (Îe; cu aluzie la faptul că miercurea este zi de post) A nimeri (sau a brodi) ca ~ul miercurea la stână A nimeri într-un loc în momentul cel mai neprielnic. 13 sm (Îe) A se îndesa ca ~ul la praznic A se înghesui foarte tare unde e rost de mâncare și băutură fără plată. 14-15 sm (Îe) A se muta (sau a umbla) ca ~ul cu cortul (sau ca ~ul de laie cu cortul în spinare) A se muta, a umbla din loc în loc. 16-17 sm (Îae) A fi nestatornic. 18 sm (Îe) A-și da în petic ca ~ul A-și da pe față, fără voie, anumite cusururi, vicii. 19 sm (Fam; îae) A-și da arama pe față. 20 smf Persoană, mai ales țigan (1), care practică una din ocupațiile obișnuite ale țiganilor (fierar, lăutar, căldărar, cărbunar, zidar etc.). 21 sm (Îe) A fi deprins (cu nevoile) ca ~ul cu scânteile (sau scânteia), a fi învățat (la ceva) ca ~ul cu ciocanul Se spune despre cei ce înfruntă în viață multe greutăți și necazuri. 22 sm (Îe) A-i fi milă ca ~ului de pilă A nu avea milă deloc. 23 smf Epitet pentru o persoană brunetă. 24 smf Epitet pentru o persoană cu înfățișare urâtă. 25 smf Epitet pentru o persoană cu apucături rele. 26 a Care aparține țiganilor (1) Si: țigănesc (1). 27 a Privitor la țigani (1) Si: țigănesc (2). 28 a De țigan (1) Si: țigănesc (3). 29 sm (Reg) Cal. 30 sm (Reg) Câine. 31 sf (Reg) Varietate de struguri cu boaba neagră. 32 sf (Orn; reg) Vrabie (Passer domesticus). 33 sm (Iht; reg) Pește-lup (Aspius aspius). 34 sm (Iht; reg) Guvid (Gobius lacteus). 35 sm (Ent; reg) Numele unei insecte cu corpul negru, cu dungi albe pe spate, care, când e atinsă, scoate un țârâit specific, probabil țigănaș. 36 smp (Ban; în legătură cu verbe ca „a ploua”, „a ninge”, „a pica”) Măzăriche. 37 smp (Trs) Bucăți mici de funingine care se ridică în aer de la paiele cu care se pârlește porcul. 38 sm (Reg) Bucată mică de teren, în formă de triunghi, ce rămâne nearată Si: clin¹ (2), ic. 39 sm (Reg) Petec de pământ nearat între două brazde Si: greș² (12).

concert (it. concerto < vb. concertare, „a fi împreună”, „a fi de acord”; fr., engl. concert; germ. Konzert) 1. Formă caracteristică de spectacol artistic, constând din prezentarea în public a unor lucrări muzicale, instrumentale sau vocale, fără participarea altor manifestări artistice. Pot fi executate atât lucrări special concepute pentru c. (muzică simf., de cameră* etc.) cât și lucrări de operă* sau de balet*, însă neînsoțite de joc scenic sau dans. Forma actuală a c. a început să apară relativ târziu (sec. 17) înlocuind practicile din mediul particular de tip Collegium musicum* și generalizându-se abia în sec. 19 prin înființarea unor asociații permanente, societăți de concerte, filarmonici* și constituirea unor săli destinate execuțiilor muzicale. C. publice au organizat, între primele, organismele cu caracter artistic dar și comercial: Academy of Ancient Music (1719), Castle Concerts (1724), The King’s Concerts (1776) – toate la Londra, Tonkünstler-Societät, Viena (1771), Société des enfants d’Apollon, Paris (1784), Berliner Singakademie, Berlin (1791). Numai sfârșitul sec. 19 a fost acela care a precizat formele unitare de c.: recitalul*, c. de muzică de cameră, c. simf., coral etc., până atunci majoritatea manifestărilor fiind marcate de intercalarea fragmentară a unor lucrări (dintr-o simf. eliminîndu-se, de ex., o parte sau două). ♦ Ca manifestare muzicală-interpretativă cu caracter nefuncțional (de tipul reprezentației) c. debutează pe teritoriul României în cea de-a doua jumătate a sec. 18, ca urmare a contactelor – existente sau în curs de realizare – cu cultura muzicală occid.: inițial, ele sunt mai clar configurate și mai frecvente în Transilvania, unde legăturile amintite erau consolidate, și sunt doar prefigurate – iar apoi, câtva timp, sporadice – în Muntenia și Moldova, unde formele de cultură și de viața muzicală orient. (turcească) rămân dominante până în primele decenii ale sec. 19. Manifestările care le pregătesc pe cele propriu-zis concertistice sau care reprezintă forme incipiente ale c. public modern sunt: a) practicarea de muzică apuseană la curțile domnești, în unele momente ale ceremonialului sau la petreceri (Al. Ipsilanti și N. Mavrogheni întrețin, după 1780, primele formații instr. în acest scop; inițiativa va fi preluată în 1838 la curtea lui Al. Ghica, unde va funcționa câtva timp o orch. condusă de L. Wiest); b) extinderea acestei practici (îndreptată cu precădere spre muzica de divertisment) în saloanele boierești; c) activitatea fanfarelor militare (între care, înainte de 1850, „Muzica ștabului” de la București și fanfara din Iași, conduse de L. Wiest și, respectiv, Fr. Ruzitski); d) în Transilvania și Banat, c. de orgă din bis.; de asemenea, activitatea interpretativă, preponderent camerală, susținută, în cadrul restrâns, de către ansambluri instr. sau vocal-instr. aflate în serviciul unor reprezentanți ai marii nobilimi („capelele” de la Oradea – unde activează Michael Haydn și C. Dieter von Dittersdorf – Sibiu, Timișoara, aceasta din urmă semnalată încă din 1721) sau funcționând ca asociații de iubitori ai muzicii, cu mijloace bănești proprii (ansamblurile de tip Collegium musicum înființate în 1753 la Sibiu, în casa lui Samuel Brukenthal și în 1767 la Brașov). În prima jumătate a sec. 19, c. se impun ca realitate artistică dar sunt răzlețe și tind încă să-și definească profilul social și artistic: caracterul public al manifestărilor alternează cu cel privat (serate muzicale date în case particulare, saloane etc.), componența programelor este adesea mixtă – muzicală și teatrală – cea muzicală la rândul ei fiind eterogenă (însumare de piese simf., arii de operă, piese instr. etc.), executanții se recrutează atât dintre amatori cât și dintre profesioniști. Extinsă în toate provinciile românești și prezentând uneori forme și denumiri specifice (ca de ex. la Brașov, Timișoara, Cluj, c. așa-numitele „academii muzicale”), activitatea de c. este susținută adeseori, în această perioadă (mai ales în Principate) de către artiști străini (sunt memorabile turneele întreprinse de Listz în 1846-1847 și 1876, în mai multe orașe din Transilvania și Principate) dar evidențiază și numele unor interpreți locali (ca de ex. Carol Filtsch sau, mai târziu, Carol Miculi). Viața de c. cunoaște o dezvoltare mai accentuată după 1850, în condițiile avântului cultural generat de mișcarea pașoptistă. Noua etapă se caracterizează prin desfășurarea în forme mai organizate a activității concertistice precum și printr-o lărgire a sferei acesteia, c. publice luând întru totul locul acelora în cadru închis (primii pași în această direcție se făcuseră în deceniile 4 și 5, prin organizarea de c. în cadrul unor asociații societăți muzicale din orașele transilvănene; de asemenea, prin reprezentațiile cu dublu caracter, teatral și muzical, organizate la București de către Societatea filarmonică și la Iași, în cadrul Conservatorului filarmonic-dramatic). Înființarea Conserv. din București și Iași favorizează dezvoltarea activității de c. Mișcarea corală ce ia un deosebit avânt la sfârșitul sec. trecut și începutul celui următor (mai ales la Iași, Brașov, Sibiu, Lugoj, București, impunând numele unor Musicescu, Dima, Vidu, Kiriac, Cucu) dă naștere unei forme de c. specifică vieții muzicale româneșți din acea perioadă, c. coral, care contribuie substanțial la încetățenirea în mediul autohton a acestui gen de reprezentație muzicală. Sub auspiciile Societății Filarmonica Română ia ființă în 1868 la București, cea dintâi orch. simf. permanentă, Filarmonica, alcătuită și condusă de Ed. Wachmann (cel care organizase încă din 1866, în Capitală, primul c. simf. public). Prin rolul său important în formarea și educarea publicului ca și în promovarea sau popularizarea artiștilor și a valorilor de creație românești și universale, Filarmonica din București s-a impus de-a lungul existenței ei de peste un secol ca un factor de bază al vieții noastre muzicale. De altfel, aceasta ia amploare în decursul primei jumătăți a sec. 20, prin apariția unor noi ansambluri – simf. (printre care Orch. Radiodifuziunii) sau de cameră – prin înmulțirea manifestărilor și caracterul periodic al acestora (c. săptămânale ale Filarmonicii și apoi ale Orch. Radio), prin valoarea programelor și aportul unor interpreți de prestigiu (printre cei români numărându-se G. Enescu, D. Lipatti, G. Georgescu, I. Perlea, C. Silvestri, A. Ciolan ș.a.) etc. O dominantă a mișcării muzicale din prima jumătate a acestui sec. o constituie activitatea de interpret și totodată de susținător pe multiple planuri ale vieții de c. depusă de George Enescu. Ca violonist, el realizează seriile de c. „Istoria violinei” (1915-1916) și „Istoria sonatei” (1919) și susține, în afara unei vaste activități interpretative, recitaluri*, muzică de cameră, în Capitală, numeroase turnee în orașele de provincie; este inițiatorul și conducătorul Cvartetului „Enescu” (1914); ca dirijor, realizează între altele, o seamă de c.- festivaluri, fiind un promotor al acestei formule în România, așa după cum, ca interpret în general, inițiază și cultivă formula ciclului de c. (i se datorează de ex. prezentarea integrală a cvart. și a simf. lui Beethoven). Activitatea de c. cunoaște în prezent o înflorire și o diversificare pe care le favorizează atât condițiile culturale generale, cât și factori specifici cum sunt: stimularea pe acest plan a orașelor de provincie, prin înzestrarea lor cu filarmonici și orch. simf. dintre care unele, ca acelea din Iași sau Cluj-Napoca, continuă temeinice tradiții concertistice locale și în general sporirea forțelor artistice – colective (orch., formații corale, de cameră etc., la rândul lor diversificate ca structură și specific al activității) și individuale – din domeniul interpretării muzicale; diversificarea tipurilor de c. în funcție de genul muzical abordat sau de obiectivul urmărit; în afara tradiționalelor c. de muzică de artă – simf., de cameră, corale – c. de muzică populară, ușoară, pop sau folk; de asemenea, c. educative, c.-dezbatere (acestea din urmă, organizate în cadrul Radioteleviziunii și al societății „Muzica” din București), c. de promovare a creației tinerilor compozitori (organizate în cadrul stagiunilor de c. de Orch. RTV) etc., festivalui muzicale naționale („Toamna muzicală clujeană”, „Primăvara la Timișoara”, „săptămâna muzicii românești” de la Iași, festivalul de muzică de cameră de la Brașov) și Festivalul internațional „George Enescu” de la București; în sfârșit, crearea unor săli corespunzătoare necesităților moderne (ca de ex. sala de c. a Radiodifuziunii, sala mare și cea mică ale Palatului, sala de c. a Conservatorului din București sau cea a Liceului de muzică din Timișoara). 2. Compoziție muzicală pentru un instr. solist*, cu acomp. de orch. Structura uzuală a ciclului (I, 2) cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro* (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied*) – Allegro (în formă de rondo* sau sonată); imediat înaintea încheierii părților I și a III-a se plasează cadența (2) care, la început, era improvizată* de către solist iar, de la Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul c. Originile cele mai îndepărtate ale c. se găsesc nu în muzica instr. ci în cea vocală. În special Școala Venețiană*, prin Gabrieli, Banchieri, Viadana, a cultivat în așa-numitele concerti sacri sau ecclasiastici un gen de compoziție polif. în care se afirmă principiul antifoniei*, stilul responsorial*. J.S. Bach își mai numea încă unele cantate* Concerti. Sub directa înfluență a școlii amintite, în muzica Europei de E, la Bortnianski și alții dintre compozitorii ruși (urmați, la noi, de Musicescu), chinonicul* (princeas[t]na) devine o piesă corală în care stilul responsorial este mai mult sau mai puțin reliefat. Îm baroc*, c. are ca sursă imediată vechiul concerto grosso*, din care treptat s-a diferențiat tipul c. solistic. Acesta din urmă a oscilat de-a lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozității* tehnice, instr. solist revenindu-i rolul principal (Paganini, Listz, Chopin) și tendința de integrare a solistului* în ansambluri orch., realizându-se echilibrul întregului (Brahms). Mari compozitori din toate timpurile au urmărit atât reliefarea laturii de virtuozitate cât și a posibilităților expresive ale instr. solist. Instr. care dispun de o bogată literatură de c. sunt pianul*, violina* și violoncelul*. Există și c. scrise pentru doi (dublu c.*) sau mai mulți soliști precum și c. pentru orch., lucrări simf. fără soliști propriu-ziși, dar care prezintă un caracter concertant*. În sec. 20, c. cuprinde în sfera sa și alte instr. soliste decât cele tradiționale: sax., trantonium* (Hindemith), armonica de gură (Milhaud), clavecinul (De Falla), ghitara, Unde Martenot* (Jolivet) etc. Evoluția spre c. pentru orch. este însă evidentă fie sub impulsul neoclasicismului*, cu al său model reprezentat de concerto grosso (Pfitzner, Bartók, Hindemith, Stravinski) fie sub acela al integrării în discurs și în structura arhitectonică a tehnicii seriale* (Berg, Schönberg, Křenek). V. antifonie; concertino (2); Konzertstück; simf. concertantă; triplu-c. ♦ După prezența sa cu totul sporadică, la sfârșitul sec. 19, în opera lui C. Dumitrescu (autor al unei serii de c. pentru vcl. și orch.) și apoi Ed. Caudella (1913), c. reapare în componistica românească abia începând din 1920, an din care datează „poemele” (concertante) pentru vl. și orch. de Enacovici și C.C. Nottara (ca prime contribuții ale acestora în genul concertant*) precum și o Rapsodie concertantă pentru vl. și orch. de Golestan (acesta din urmă cultivând de altfel cu perseverență c., în formule ce vădesc tentativa creării unui colorit național). Perioada inter- și cea postbelică aduc o îmbogățire a repertoriului nașional de c.: sunt abordate forme diverse ale c. cu un solist unic sau cu un grup de soliști, ale c. pentru orch. sau chiar ale celui de cameră. Faptul nu este străin, într-o primă etapă, de „redescoperirea” de către compozitori – în cadrul orientării neoclasice – a artei clasice și preclasice (promotoare a unora sau a altora dintre formele menționate) dar reprezintă și o consecință a dezvoltării școlii interpretative autohtone. Un pas important este marcat în deceniul 4 prin seria c. (de diferite tipuri) ale lui Lazăr și prin lucrările concertante ale lui Lipatti (al cărui Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde reprezintă o reușită componistică pe linia unui neoclasicism de ușoară tentă românească). Concomitent cu creșterea numerică, c. cunosc, după 1940, o accentuare a diversității lor tipologice. În accepția sa clasică (și totodată de cea mai largă circulație), aceea de c. se regăsește în creația unor compozitori ca Andricu, Mihalovici, P. Constantinescu (cu un aport substanțial în literatura românească a genului, în care c. său pentru pian și orch. se înscrie ca o lucrare fundamentală, de sinteză a caracteristicilor naționale cu cele de strălucire a facturii și bravură instr., transmise de tradiția beethoviană și romantică), Drăgoi, Buicliu, Feldman, Bentoiu, Bughici, V. Gheorghiu, Vieru, D. Constantinescu, Glodeanu, C. Țăranu ș.a. După reactualizări ale formei preclasice de concerto grosso în opera unor precursori (Lazăr, C.C. Nottara), fenomenul își află o continuitate firească fie în creația de c. pentru orch. (bogat reprezentată prin lucrări de Negrea, Silvestri, Toduță, Ciortea, I. Dumitrescu, Stroe, Vieru, Varga, D. Popovici ș.a.) sau chiar pentru ansambluri de cameră (Lazăr, Concerto da camera pentru baterie și 12 instr., P. Constantinescu, C. pentru cvartet de coarde, Vancea, C. pentru orch. de cameră), fie în lucrări care implică o manieră concertantă specifică – respectând principiul grupului solistic sau cel al dialogării între grupe instr., eventual orch. (Feldman, C. pentru două orch. de coarde, celestă, pian și percuție, Th. Grigoriu, C. pentru dublă orch. de coarde și oboi, Glodeanu, C. pentru orch. de coarde și percuție, Istrate, C. Muzică stereofonică pentru două orch. de coarde), fiecare din aceste tipuri putând fi considerat o replică modernă a formei concertante tradiționale menționate. Tendința către un specific concertant (rezultat din tratare în consecință a instr., în sensul evidențierii lor solistice – mai nou, în scopul valorificării timbrelor* și efectelor specifice – al dialogului între partide etc.) a determinat în compoziție întrepătrunderi ale c. cu alte forme* și genuri (1, 2) muzicale; alături de poemul* sau rapsodia* cu caracter concertant sau de alierile c. cu muzica de cameră* deja amintite, mai apar ca lucrări cu atribut concertant (declarat sau nu) simfonia, sonata, variațiunile* (Ciortea, Variațiuni pe o temă de colind pentru pian și orch.), toccata*, burlescă*, fantezia* sau chiar „muzica de concert” (Stroe, Muzică de c. pentru pian, alămuri și percuție), uneori în concepții și tehnici de o deosebită acuitate inovatoare.

intrare sf [At: PSALT. 269/32 / V: (îvr) în~ / Pl: ~rări / E: intra] 1 (Îoc ieșire) Trecere din afară înăuntru. 2 Trecere dintr-un loc deschis într-un loc închis Si: intrat¹ (1). 3 Permisiune de a intra. 4 Drept de a intra Si: acces. 5 (Fig; înv) Apropiere de cineva Si: închinare. 6 Începere a frecventării unei societăți. 7 (Îls) ~ în spital Internare (1). 8 (înv; îoc sfârșit) Introducere. 9 (îvp) Determinare a unui obiect să intre în ceva Si: băgare. 10 Asociere cu cineva în scopul săvârșirii unei fapte reprobabile. 11 (Fig) Îmbrățișare a unei profesii. 12 Amestecare într-o afacere. 13 Implicare a cuiva în ceva. 14 (Îs) ~ în serviciu Angajare într-un post. 15 (Îas) Începere a efectuării unei gărzi într-un spital sau într-o unitate militară. 16 (Jur; îs) ~ în vigoare Punere în aplicare a unei legi, a unui regulament etc. 17 (Îs) ~ în război (sau în luptă) Începere a ostilităților sau a participării la un război. 18 Mizare la jocurile de noroc. 19 Aderare la o organizație, la o asociație. 20 Înfigere în ceva a unui obiect ascuțit. 21 Pătrundere a unor idei într-o colectivitate. 22 Strecurare a ceva într-un spațiu închis. 23 (Îs) ~ în posesie Obținere a proprietății și a dreptului de folosință asupra unui obiect. 24 (Mat; înv) Cuprindere de un anumit număr de ori în alt număr. 25 Proporție sau cantitate în care un material este necesar pentru realizarea unui anumit produs. 26 Apartenență la ceva. 27 (Ctb) Înscriere a unei sume de bani sau a altor valori la rubrica de credit Si: încasare. 28 (Ctb) Înregistrare la sosire. 29 (Ctb; îs) Registru de ~ Registru în care se trec adresele, rapoartele, petițiile etc. înregistrate la intrare. 30 (Îs) ~ la apă Micșorare a dimensiunilor unui obiect textil în urma spălării. 31 (Muz; d. dirijor; îe) A da ~a A face un semn pentru ca o voce sau un instrument să intervină (după o pauză) în execuția bucății muzicale, printre alte instrumente sau voci. 32 (Muz; ccr) Moment al intervenției unui instrument, al unei voci, al unui grup de instrumente în execuția unei bucăți muzicale. 33 (Fin) Adunare a unor sume de bani într-un cont Si: intrat¹ (2). 34 Loc sau deschizătură pe unde se intră Cf poartă, ușă. 35 Stradă mică, înfundată la capăt Si: fundătură. 36 (Elt) Punct sau aparat prin care un semnal este introdus într-un sistem. 37 Ansamblu al influențelor și informațiilor care parvin unui sistem, organism, mecanism Si: input (3). 38 Ocupare a unui teritoriu de către o armată. 39 Promovare a unui examen de admitere. 40 Ocupare a unui loc într-o instituție de învățământ Si: intrat¹ (3).

MOARTE, morți, s. f. 1. Încetare a vieții, oprire a tuturor funcțiilor vitale, sfârșitul vieții; răposare; deces. ◊ Loc. adj. Fără (de) moarte = a) veșnic, nemuritor; b) (despre obiecte) foarte durabil, foarte trainic. ◊ De moarte = a) loc. adj. și adv. moral; b) loc. adj. (în textele bisericești; despre păcate, greșeli) care atrage osânda veșnică; c) loc. adj. și adv. fig. grozav, cumplit, teribil. ◊ Loc. vb. A face moarte de om = a omorî, a ucide. A-și face moarte (singur sau cu mâna lui) = a se sinucide, a se omorî. ◊ Expr. Pe viață și pe moarte = a) din toate puterile, cu înverșunare, punându-și viața în joc; b) pentru totdeauna. (A fi ori a se afla) pe patul de moarte sau pe patul morții = (a fi) în agonie. Între viață și moarte = în agonie, aproape de moarte. Ca de frica morții = înfrigurat, febril. Cu moartea în suflet = extrem de mâhnit, de îndurerat; desperat, deznădăjduit. A se da de ceasul morții = a depune eforturi desperate; a se frământa, a se neliniști extrem de mult. A da moartea în ceva = a muri în număr foarte mare. A azvârli (sau a băga) moartea-n țigani = a) a învinui pe nedrept pe cineva, a da vina pe alții; b) a lansa o idee, un proiect fără finalitate, care provoacă doar confuzie, derută. A da mâna cu moartea sau a vedea moartea cu ochii = a trece printr-o mare primejdie. (A fi) uitat de moarte = (a fi) foarte bătrân. A nu avea (sau a nu cunoaște) moarte = (despre obiecte) a fi foarte durabil. ♦ (Jur.) Moarte declarată = situație juridică creată unei persoane dispărute în împrejurări care fac să se prezume moartea sa fizică. Moarte fizică = moarte constatată prin act de deces. ♦ Fig. Dispariție, pieire. 2. Omor, ucidere; crimă, asasinat; p. ext. măcel, masacru. ◊ Expr. (Fam.) Moarte de om = mare înghesuială, îmbulzeală. ♦ Pedeapsă capitală; execuție. ◊ Expr. La moarte! formulă cu care se cerea pedeapsa capitală pentru un vinovat. 3. (Înv. și pop.) Mortalitate provocată de un flagel; p. ext. molimă, epidemie. 4. Ceea ce pricinuiește sau se crede că pricinuiește moarte (1). ◊ Expr. Moartea mea (sau ta, lui etc.) e... sau e moartea mea (ori ta, lui etc.), se spune pentru a arăta că un anumit lucru place cuiva în mod deosebit. 5. Compuse: moartea-puricelui = plantă erbacee din familia compozitelor, cu tulpină dreaptă, ramificată, păroasă, cu flori gălbui, dispuse în capitule (Inula conya); (Med. vet.; reg.) moartea-găinilor = cobe. – Lat. mors, -tis.

DEGET, degete, s. n. 1. Fiecare dintre prelungirile mobile, alcătuite din falange, cu care se sfârșește mâna sau talpa piciorului la om ori laba la unele animale. Îi dai un deget și-ți ia mâna toată. Sunt cinci degete la o mână și nu seamănă unul cu altul. ◊ Expr. A se ascunde (sau a se da) după deget = a căuta în zadar să-și ascundă o vină evidentă, a fugi de răspundere. A ști sau a cunoaște (ceva) (ca) pe degete = a ști sau a cunoaște ceva foarte bine. Îi numeri (sau îi poți număra) pe degete = sunt foarte puțini. A purta sau a învârti, a juca (pe cineva) pe degete = a face ce vrei din cineva, a duce pe cineva de nas. A-și da cu degetul în ochi (din cauza întunericului) = a nu vedea nimic. A aluneca sau a scăpa, a (se) strecura printre degete = a scăpa, a (se) strecura pe neobservate, pe nesimțite. A sta cu degetul în gură = a pierde vremea. A pune degetul = a aplica amprenta digitală în loc de iscălitură. A pune degetul pe rană = a găsi punctul sensibil al unei chestiuni. A umbla (sau a păși, a merge) în vârful degetelor = a umbla pe furiș, tiptil, fără zgomot. A încerca marea cu degetul = a încerca imposibilul. A-și linge degetele = a-i plăcea foarte mult (ceva de mâncare). (Rar) A avea (sau a fi) în degetul cel mic (al cuiva) = a cunoaște foarte bine. A nu-i putea ajunge (cuiva) nici la degetul cel mic = a nu se putea compara cu cineva în privința capacității, comportării etc. 2. Compus: cinci-degete = plantă erbacee târâtoare, ale cărei frunze au cinci foliole (Potentilla reptans). 3. Piesă componentă a aparatelor de tăiere la cositori, secerători, combine de cereale etc., care separă și sprijină plantele în momentul tăierii. 4. Veche unitate de măsură pentru lungimi, având aproximativ lățimea unui deget (1). [Var.: (pop.) deșt s. n.] – Lat. digitus.

DEGET, degete, s. n. 1. Fiecare dintre prelungirile mobile, alcătuite din falange, cu care se sfârșește mâna sau talpa piciorului la om ori laba la unele animale. Îi dai un deget și-ți ia mâna toată. Sunt cinci degete la o mână și nu seamănă unul cu altul. ◊ Expr. A se ascunde (sau a se da) după deget = a căuta în zadar să-și ascundă o vină evidentă, a fugi de răspundere. A ști sau a cunoaște (ceva) (ca) pe degete = a ști sau a cunoaște ceva foarte bine. Îi numeri (sau îi poți număra) pe degete = sunt foarte puțini. A purta sau a învârti, a juca (pe cineva) pe degete = a face ce vrei din cineva, a duce pe cineva de nas. A-și da cu degetul în ochi (din cauza întunericului) = a nu vedea nimic. A aluneca sau a scăpa, a (se) strecura printre degete = a scăpa, a (se) strecura pe neobservate, pe nesimțite. A sta cu degetul în gură = a pierde vremea. A pune degetul = a aplica amprenta digitală în loc de iscălitură. A pune degetul pe rană = a găsi punctul sensibil al unei chestiuni. A umbla (sau a păși, a merge) în vârful degetelor = a umbla pe furiș, tiptil, fără zgomot. A încerca marea cu degetul = a încerca imposibilul. A-și linge degetele = a-i plăcea foarte mult (ceva de mâncare). A avea (sau a fi) în degetul cel mic (al cuiva) = a cunoaște foarte bine. A nu-i putea ajunge (cuiva) nici la degetul cel mic = a nu se putea compara cu cineva în privința capacității, comportării etc. 2. Compus: cinci-degete = plantă erbacee târâtoare, ale cărei frunze au cinci foliole (Potentilla reptans). 3. Piesă componentă a aparatelor de tăiere la cositori, secerători, combine de cereale etc., care separă și sprijină plantele în momentul tăierii. 4. Veche unitate de măsură pentru lungimi, având aproximativ lățimea unui deget (1). [Var.: (pop.) deșt s. n.] – Lat. digitus.

MOARTE, morți, s. f. 1. Încetare a vieții, oprire a tuturor funcțiilor vitale, sfârșitul vieții; răposare; deces. ◊ Loc. adj. Fără (de) moarte = a) veșnic, nemuritor; b) (despre obiecte) foarte durabil, foarte trainic. ◊ De moarte = a) loc. adj. și adv. mortal; b) loc. adj. (în textele bisericești; despre păcate, greșeli) care atrage osânda veșnică; c) loc. adj. și adv. fig. grozav, cumplit, teribil. ◊ Loc. vb. A face moarte de om = a omorî, a ucide. A-și face moarte (singur sau cu mâna lui) = a se sinucide, a se omorî. ◊ Expr. Pe viață și pe moarte = a) din toate puterile, cu înverșunare, punându-și viața în joc; b) pentru totdeauna. (A fi ori a se afla) pe patul de moarte sau pe patul morții = (a fi) în agonie. Între viață și moarte = în agonie, aproape de moarte. Ca de frica morții = înfrigurat, febril. Cu moartea în suflet = extrem de mâhnit, de îndurerat; disperat, deznădăjduit. A se da de ceasul morții = a depune eforturi disperate; a se frământa, a se neliniști extrem de mult. A da moartea în ceva = a muri în număr foarte mare. A azvârli (sau a băga) moartea-n țigani = a) a învinui pe nedrept pe cineva, a da vina pe alții; b) a lansa o idee, un proiect fără finalitate, care provoacă doar confuzie, derută. A da mâna cu moartea sau a vedea moartea cu ochii = a trece printr-o mare primejdie. (A fi) uitat de moarte = (a fi) foarte bătrân. A nu avea (sau a nu cunoaște) moarte = (despre obiecte) a fi foarte durabil. ♦ (Jur.) Moarte declarată = situație juridică creată unei persoane dispărute în împrejurări care fac să se prezume moartea sa fizică. Moarte fizică = moarte constatată prin act de deces. ♦ Fig. Dispariție, pieire. 2. Omor, ucidere; crimă, asasinat; p. ext. măcel, masacru. ◊ Expr. (Fam.) Moarte de om = mare înghesuială, îmbulzeală. ♦ Pedeapsă capitală; execuție. ◊ Expr. La moarte! formulă cu care se cerea pedeapsa capitală pentru un vinovat. 3. (Înv. și pop.) Mortalitate provocată de un flagel; p. ext. molimă, epidemie. 4. Ceea ce pricinuiește sau se crede că pricinuiește moarte (1). ◊ Expr. Moartea mea (sau ta, lui etc.) e... sau e moartea mea (ori ta, lui etc.), se spune pentru a arăta că un anumit lucru place cuiva în mod deosebit. 5. Compuse: moartea-puricelui = plantă erbacee din familia compozitelor, cu tulpină dreaptă, ramificată, păroasă, cu flori gălbui, dispuse în capitule (Inula conya); (Med. vet.; reg.) moartea-găinilor = cobe. – Lat. mors, -tis.

cântec (în folclorul românesc) I. 1. C. propriu-zis. Genul (1, 3) cel mai bogat în tipuri melodice și teme poetice, preponderent liric, al folclorului românesc. Gen neocazional (în afară de c. de joc), c. se execută de oricine (tineri și bătrâni, femei și bărbați), solistic sau în grup. Uneori este însoțit, heterofonic*, de instr. tradiționale (fluier*, cimpoi*). A luat naștere, în mod inegal, pe plan regional, pe baza elementelor de expresie ale unui fond străvechi, însumând și unele trăsături ale altor genuri, ocazionale (colindă*, de ex. c. de nuntă) sau neocazionale (doină*); în extremitatea nordică transilvăneană, singurul gen la care se adaptau texte poetice ocazionale sau neocazionale, epice sau lirice, era doina, până aproape de al doilea război mondial, deci c. a fost creat sau adoptat aici mai târziu, fenomen observat și în Câmpia Dunării. Influențele succesive, suprapunerile ulterioare genezei genului, transformările permanente ale interpreților („aici interpretarea se confundă aproape cu creația” [Brăiloiu]) au îmbogățit nucleul originar, dând naștere unui mare număr de tipuri melodice, variate ca structură: stilurile istorice (vechi și nou) și cele regionale. Terminologia pop. a c. este variată: hore, cântică, zicală, iar verbul a cânta (forma reflexivă a se cânta este utilizată numai în c. ceremoniale funebre), a zice, a hori. Tematica poetică reflectă intima legătură între c. și viața omului, complexitatea vieții lui sufletești și dinamica trăirilor umane, atitudinea față de natură, de muncă, de societate, funcția genului de-a lungul vremii (de „stâmpărare”, de delectare, de comunicare etc.), în imagini de o deosebită profunzime și de o negrăită frumusețe („Eu nu cânt că știu să cânta / Ci-mi mai stâmpăr inima”; „Cine-a făcut horile / Aibă ochi ca zorile / Și fața ca florile” etc.); „C-a izvorât direct din inima poporului; deci firea și inima lui o găsim în c.” (D.G. Kiriac); „este vorba de simțiri comune tututor, rostite într-un chip cunoscut oricui, din copilărie” (Brăiloiu). Constantele c. propriu-zis, numit astfel de Brăiloiu pentru a-l deosebi de c. ocazionale, sunt: formă strofică, fixă, alcătuită din 3-4 rânduri melodice*, ritm parlando rubato sau giusto silabic [v. sistem (II, 6)], bogăție tonal-modală, cu preponderența sistemului (II, 4) pentatonic* anhemitonic, profil descendent, melodică melismatică* sau silabică, raporturi variate între sunetele de cadență (1) ale rândului melodic și ale cadenței finale (de secundă*, terță*, cvartă*), concordanță între dimensiunea și structura versului și a rândului melodic, structurare a melodiei în părți egale (2+2) sau inegale (1+2 sau 1+2), forme variate ale sistemelor sonore (paralelism de terță major*-minor* sau de secundă*), „metabola* pentatonică”, combinații de 2 microstructuri etc., sunete netemperate (v. temperare) sau mobile (bogăție coloristică), cadențe finale descendente (prin subton* VII, secundă mare, coborâre a treptei a două – frigică – prin salt de terță, cvartă sau cvintă*); melodia se desfășoară pe sintagme octosilabice, rar hexasilabice; emisiuni vocale [v. voce (1)] variate (de piept, nazală, cristalină etc.). Asocierea aceleiași melodii cu texte diferite este caracteristică c. cu condiția concordanței conținutului emoțional și a structurii (de ex.: o melodie croită pe un metru de 8 silabe nu poate fi adaptată decât la un vers de aceeași dimensiune). Același tipar arhitectonic poate conține tipuri melodice diferite după: conținutul rândului melodic, locul cezurii (4) principale, structura modală (v. mod) și sistemul cadențial. Condiții diferite de viață și nivel inegal de dezvoltare, trăsături psihice proprii unei colectivități, influențe etc., au determinat nașterea stilurilor regionale, formând adevărate „graiuri muzicale regionale”, care, păstrând caracteristicile specifice genului, se deosebesc prin elemente secundare. Bartók, pasionat cercetător și admirator al creației folc. românești, cunoscând parțial creația pop. românească și dintr-o deficiență de metodă (compararea a două genuri diferite ca structură și geneză), considera aceste graiuri muzicale foarte depărtate, numindu-le „dialecte”. În adevăr, se pot considera „dialecte muzicale” numai c. diferitelor ramuri ale poporului român (aparținând dialectelor aromân sau macedo-român, megleno-român, istro-român), alături de cel daco-român (de pe teritoriul țării noastre), ramură principală ca număr, unitate socială și și importanță. Graiul melodic regional acoperă, în linii mari, provinciile istorice. Dar, în interiorul acestora, se observă mai multe subgraiuri, ale căror caracteristici sunt mai pregnante în „centrul de intensitate” (Cocișiu), satele mărginașe ale zonei respective fiind mai puțin reprezentative din cauza unor influențe și împrumuturi interregionale. Cel mai valoros, din punct de vedere artistic, și mai diversificat în sitluri locale (ale „țărilor”, zone etnografice cu caracteristici pregnante locale) este graiul transilvănean. Concluziile lui Brăiloiu rămân o bază de pornire pentru cercetători, cu unele amendamente (rezultat al investigațiilor ulterioare ale folcloriștilor români), cu privire la rolul și ponderea unor influențe externe asupra repertoriului din Maramureș și „Câmpia” Transilvaniei. Extremitatea nordică a Transilvaniei (Maramureș, Oaș) se individualizează prin următoarele trăsături: strofă de 4-5 rânduri melodice, cu cezura după rândul 2 sau 3, preferință pentru structuri modale majore, melodii pentatonice (hemitonice sau anhemitonice) sau heptatonice* cu substrat pentatonic, metabolă metatonică, cadențele interioare pe treptele 1, 3, 5; cadența finală evoluează prin secundă-terță, recitativ* pe treapta 1 prin coborâre la cvarta inferioară plagală; înlocuirea ultimului rând melodic (sau ultimelor 2 rânduri finale) cu text de refren specific („Ș-apoi daina și daina / Și iară daina, daina” sau cu silabe variate); portamente* și glissando*-uri frecvente, formule (II) ritmice proprii sistemului giusto silabic, cu alternarea, regulată sau liberă*, a troheului* cu spondeul* sau lărgirea pătrimilor*; tendință spre ritm și mișcare regulată. Graiul năsăudean se particularizează prin: amploarea strofei melodice (4-6 rânduri) și labilitatea ei (în interpretare se pot eluda sau adăuga rânduri melodice), înrudirea cu doina prin sistemul de melismare, unele desene melodice și preferința pentru modul doric (cu treapta a 4-a cromatizată*); locul variabil al cezurii principale, forma cadențelor interioare descendente pe același sunet sau pe sunetele apropiate. Înrudit ca melodică, ornamentarea* și amploarea formei este subgraiul sălăjean; caracter profund dramatic și emisiune puternică de piept. Melodiile provenite din N, denumite „moroșenești”, circulă aici în formele originare sau asimilate în stilul local. Subgrupa zonei numită de Bartók, „Câmpia” este înrudită cu graiul sud-vestic; câteva particularități locale: mobilitatea strofei melodice și a ornamentării, în aceeași piesă (unele strofe melodice pot fi bogat melismatice, altele silabice), circulație slabă a melodiilor cu mai puțin de 4 rânduri, cezură după rândul al doilea (răspândită în tot S-V Transilvaniei), existența unor melodii construite pe un metru* endecasilabic, preluat din folc. maghiarilor conlocuitori. Melodia astfel îmbogățită este asociată tot cu versul tradițional românesc de 8 silabe, la care se adaugă trei silabe (trai lai lai sau ș-ai lai lai) sau se repetă ultimele trei silabe ale versului („Cine-a făcut dragostile” + „dragostil’”). Sudul Transilvaniei are câteva trăsături comune. Strofă de 3 rânduri, cezură după rândul 2, sistem cadențial în care raporturile de secundă sunt frecvente, fie pe treptele VII, VII, fie pe 1, 1, 2; melodie bogată, cadență finală prin secunda superioară sau prin subton*, sistem pentatonic (sau moduri heptatonice cu 2 centri modali) și unele diferențieri locale, mai pregnante în Ținutul Pădurenilor (V. jud. Hunedoara până în jud. Alba), particularizat prin puternic substrat pentatonic, moduri cu cvartă lidică, între subton și treapta a 3-a, instabilă chiar de la o strofă la alta, varietatea conținutului rândului melodic (alături de AAAc, AAB, ABB, ABBAc, ABAB, ABAC, ABBC etc.), melismatică bogată, cadențe finale variate, dintre care se impun cadența frigică, dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic, după cezură, foarte melismatic, chiar când restul melodiei este silabic, (desen care, prin dezvoltare până la metrul de 8 sau 6 timpi [I, 2], amplifică strofa) și înlocuirea, uneori, a versului în ultima parte a melodiei cu silabe speciale („lai, lai...”; „le, le, lea”, „Hai, hai” și „nu, dorule, nu” etc.); timbru* specific datorat unei emisiuni puternice de piept, terminarea sunetelor lungi cu lovitură de glotă și oprire bruscă, susținerea sunetelor lungite în aceeași intensitate (2), ceea ce conferă melodiei un caracter dramatic, sobru. Bine caracterizat prin câteva trăsături este și subgrupul bihorean: melodică de factură arhaică, utilizarea unui număr redus de sunete (4-5), lipsa cadenței finale frigice (Bartók) și preferința pentru cadența finală prin salt descendent (de terță, cvartă sau cvintă), frecvența structurilor modale lidiene, treapta a 3-a cromatizată (stabilă sau nu), forme reduse de 3 rânduri, adesea cu același conținut muzical (A A Ac și cezura după rândul al 2-lea), dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic interior, executat pe silabe speciale („oi, hoi,” „ei, hei” etc.), intervale mari neumplute, pseudo-refrene (nu au loc fix melodic). Pilonii melodiei formează un „acord” în răsturnarea a 2-a, de tip major, iar în ultimul rând, un „acord” minor* (re-sol si; mi-sol si), ca și la Pădureni. Subgrupul bănățean se particularizează prin: strofe mai dezvoltate (cel puțin 4), la care se adaugă, adesea, refrene* regulate de 8 silabe sau refrene versificate (al căror text se modifică uneori după sensul versurilor); ultimul sau ultimele două refrene pot fi cântate pe silabe de refrene („Au, Doamne, că greu îi doru” etc.); scurte refrene interioare („Dodă, dodă”, „Ș-ai, Lino, dodă” etc.); cadențe finale variate și în plus cadențe pe tr. 2 sau prin secundă mărită; material sonor care depășește octava, pilonii primelor rânduri formează un acord major, iar în rândul final, acord minor al treptei a 2-a. În S-E Transilvaniei se disting mai multe subgrupuri (Țara Bârsei; Țara Oltului; Țara Târnavelor; Mărginimea) având ca trăsături comune: formă de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1; rândul al 2-lea este unit cu rândul 3 printr-o broderie sau notă de pasaj, frecvența cadenței finale frigice și a cadenței interioare pe treapta a 3-a (3-3-1 sau 3-6-1; 3-1-1 etc.), în afară de cadența de subton și secundă mare descendentă; melodică puțin melismatică, formule melodice speciale. Deosebirile diferitelor subgrupe se rezumă la preferința pentru anumite formule, pentru unele raporturi cadențiale, tipul strofei, prezența și locul (sau absența) refrenului, sistemul de ornamentare. Graiul Munteniei și al Olteniei de N, înrudit cu graiul din S-E Transilvaniei, are ca trăsături proprii: tipul formulelor intonaționale, varietatea structurilor modale și ritmice (uneori combinații ale sistemului giusto silabic cu parlando rubato), varietate de raporturi cadențiale (combinații variate ale cadențelor pe treptele VII, 3, 1, 4 sau 5); precizarea funcției pienilor* și frecvența lor în melodie au generat scări variate cu caracter pendulatoriu (hexacordice, heptatonice, adesea cromatizate*). În zona sudică, prezența doinei se face simțită prin numărul mare de rânduri melodice în melodica cu formă maleabilă, melismatică bogată sau stil silabic în giusto silabic, mobilitatea treptelor (ceea ce a determinat circulația unor melodii cromatice). Un subgrup original, înrudit de aproape cu al bănățenilor din zona de S-E (înrudirea a fost cauzată de schimburile de populație) se păstrează până astăzi în N Jud. Mehedinți, caracterizat prin: forma dezvoltată, adesea maleabilă, a strofei, melisme apropiate de cele ale doinei, intercalarea unor desene interioare (refrene reduse, interjecții melodice, expresii tipice), uniformitatea cadenței interioare, utilizarea modului mixolidic sau doric, fragmentare sau complete (confirmă nașterea c. propriu-zise prin filiație directă din doină). Graiul moldovenesc N este bine conservat și are ca elemente proprii: forma de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1 (trăsătură specifică și subgrupului S-E transilvănean), cadență frigică, alături de cadențele celelalte, coloratură modală locrică, în eolic (prin coborârea instabilă a treptelor 2 și 5), formule apropiate de doină (recitative recto-tono pe hemistih, rotirea în jurul unor trepte principale, mobilitatea formei). Graiul moldovenesc central și S, slab individualizate prezintă elemente comune cu zonele vecine, transilvănene sau muntenești. Cercetările sitematice au început și aici târziu, de aceea este dificil a defini cu precizie particularitățile, în trecut probabil mult mai evidente, ale unor graiuri regionale. Graiul dobrogean este eterogen, ca și structura populației. La fondul local străvechi se alătură stiluri variate, aduse de păstorii veniți din toate provinciile, unii stabiliți aici definitiv. Se pare că stilul local se apropie de cel din S Munteniei și al Moldovei, forma liberă fiind aici predominantă (ca și în extremitatea nordică a Transilvaniei). În ultimele două secole, a luat naștere, tot în cadrul graiurilor regionale și pe baza fondului național, un nou stil, numit „modern” (Brăiloiu), ca urmare a schimbărilor importante în viața oamenilor materiale, sociale și culturale (dezagregarea treptată a economiei închise țărănești și a vieții patriarhale, mari mutații de populații, fie în căutare de lucru, fie pentru a scăpa de exploatare, pendularea intensă sat-oraș sau sezonieră, serviciul militar, importanța accentuată a lăutarilor* în viața satelor și repertoriul eterogen al acestora etc.). Noul stil se impune prin marea sa accesibilitate, circulație largă, rapidă, dezvoltarea inegală pe plan regional (se pare că primele c. de stil nou au apărut în zona subcarpatică), caracterul exuberant, dinamic, realizat prin mișcare rapidă și ritm regulat (apropiat de de ritmul măsurat), simplificarea melodiei prin renunțarea la bogăția melismatică, contur melodic variat. Alte trăsături: dezvoltarea strofei melodice prin adăugarea unor noi rânduri melodice sau repetare, ca și a arcului melodic al rândului melodic, prin adăugarea, la tiparul metric tradițional, a unor interjecții, scurte desene melodice cântate pe silabe de refren, la începutul sau sfârșitul rândului melodic, amplificarea materialului sonor și a ambitusului (1), diversitatea cadenței interioare în afară de cadența pe treptele VII, 1, 3, 5, cadențe în registrul superior al modului (pe tr. 6, 7, 8); o mai mare plasticitate ritmică, noi raporturi între cadența finală și cadențele interioare, apariția tonalității (1) major-minore, structură tonală, sensibile*, formule de cadențe ascendente, preferința pentru melodii cu un singur centru funcțional, prezența refrenului în final sau în interiorul discursului muzical. Încadrarea melodiei în ritm de horă (1) sau de sârbă*, trăsătură proprie inițial Olteniei, s-a generalizat, ca și adaptarea textelor lirice la melodii de joc, ceea ce are unele consecințe negative: pierderea caracterului liric al genului, simplificarea structurilor modale și înlocuirea lor treptată cu tonalitatea major-minoră, apariția unor forme hibride, în care nu se mai conservă trăsăturile inițiale ale genului și ale specificului național. Cel mai puternic este afectat metrul, prin crearea urro versuri care depășesc dimensiunea octosilabicului; utilizarea heterometriei, din necesitatea asocierii textului poetic cu melodii de joc* ale căror trăsături stilistice și struturale diferă de cele ale c. propriu-zis și a unor tipuri de strofe și formule ritmice nespecifice genului. 2. C. de leagăn. Deși în unele zone păstrează melodii cu trăsături proprii (ritm iambic*, melodie silabică, formă redusă, pentatonică sau hexatonică), în cele mai multe regiuni, textul poetic, mai bine conservat, este asociat cu melodii de c. propriu-zis sau de doină. 3. C. epic. În unele zone (Transilvania, parțial Moldova) textele epice se intonează pe melodii de c. propriu-zis („c. baladă”), fenomenul fiind frecvent pentru baladele nuvelistice și în ultimele secole, și pentru alte categorii epice [v. baladă (IV)]. 4. Cântece ceremoniale și rituale, c. integrate unui obicei sau unui rit, care se cântă de obicei în grup sau, mai rar, individual, și sunt însoțitte de o recuzită specială (bastoane, brad, steag etc.). Numite și ocazionale, acestea au un caracter agrar (caloian*, paparudă*, c. cununii*) sau sunt legate de evenimentele importante din viața omului (c. de nuntă: al miresei, al mirelui, al soacrei, al zorilor etc.; de înmormântare: c. bradului*; zorile*; de priveghi etc.; c. de șezătoare, c. de stea, cu trăsături literare și muzicale proprii). O parte din acestea au împrumutat melodii de c. propriu-zis („ritualizare” – Brăiloiu) ori au pătruns în repertoriul neocazional („dezafectare” – Brăiloiu), uneori după schimbarea melodiei inițiale. 5. C. orășenesc, c. cu caracter eterogen în ce privește originea, influențele (orient. sau occid.), structura și stilul; unele pătrunse din mediul rural, altele create de către orășeni, de către lăutari sau compozitori. Sunt interpretate de locuitorii suburbiilor sau de lăutari. Se cunosc mai multe specii de c. orășenești, între care și c. de lume*, melodii populare cu text erotic, de influență greco-orientală (creații semi-culte sau ale unor autori ca Anton Pann, Ucenescu ș.a.); c. „în stil popular”, sunt uneori cuplete (II) de revistă*; c. „de ascultat”, multe izvodite de lăutari. 6. C. muncitoresc-revoluționar, ca gen folcloric, a luat naștere în ultimele decenii ale sec. 20, în strânsă legătură cu c. țărănesc, cristalizându-și lent caracteristici de conținut și formă proprii. Inițial, textele literare, reflectare veridică a vieții și năzuințelor clasei muncitoare, au fost adaptate la c. de stil vechi, din diferite zone (parțial transformate pentru a corespunde conținutului nou de viață) sau la melodii compuse de personalități cunoscute, adesea cu pregătire muzicală (v. cântec de masă). II. Prezența c. pentru voce și acompaniament* în muzica culturală românească corespunde formei pe care a căpătat-o la noi genul de largă circulație în romantism* al liedului* (germ.) sau melodiei (fr.) Specificul românesc al genului este precizat încă din creația precursorilor, fie în domeniul muzicii vocale de cameră* (G. Stephănescu, C. fluierașului) sau corală (G. Stephănescu, C. satului natal), marcând diferențierea față de practicarea unui stil mai apropiat de tipul europ. menționat anterior. Dar, și în condițiile unei relații de interinfluență stilistică cu romantismul epocii, faptul că G. Dima, G. Stephănescu creează muzică pe versurile unor poeți români contemporani lor (V. Alecsandri, M. Eminescu, Tr. Demetrescu) sau pe versuri pop. dovedește orientarea pe un făgaș autohton a c. pentru voce și pian. Evoluția genului continuă în sec. 20, atât pe linia de confluență cu stilul general ap epocii (G. Enescu, Șapte c. pe versuri de Clément Marot, op. 15 și Melodii pe versuri de F. Gregh, J. Lemaître, S. Prudhommeș; A. Alessandrescu, Melodii pe versuri de Tr. Klingsor, Hélène Vacaresco, A. Musset; F. Lazăr, Melodii pe versuri de H. Heine; D. Lipatti, c. pe versuri de A. Rimbaud, P. Eluard, P. Valéry), cât și pe cea a creării unui stil românesc de c. prin armonizări*, aranjamente* și prelucrări* de melodii populare (D.G. Kiriac, T. Brediceanu, S. Drăgoi, G. Breazul, C. Brăiloiu). Sinteza c. românesc pentru voce și pian atinge, prin întreaga creație a lui Mihail Jora, nivelul superior al relației genului cu sursele muzicii naționale de sorginte populară, prin maxima potențare a versurilor originale inspiratoare (atitudine demonstrată exemplar în C. din fluier pe versurile lui T. Arghezi, și dezvoltată cu consecvență în ciclurile de cântece pe versuri de L. Blaga, T. Arghezi, O. Goga, Z. Stancu, Mariana Dumitrescu, pe parcursul a mai bine de cinci decenii). Creația contemporană cunoaște o afirmare complexă a acestui gen în lucrările unor compozitori care i-au oferit o excepțional de diversă configurație în muzica de cameră, de la miniatura vocală (D. Gheciu, Zeno Vancea, T. Ciortea, P. Bentoiu, Felicia Donceanu, N. Coman) la ciclul de cântece (P. Constantinescu, Șapte cântece din ulița noastră; H. Jerea, Patru cântece antirăzboinice). Se adaugă și formule noi, de îmbogățire a aparatului instr. de acompaniament, tinzând spre complexitatea formelor moderne de exprimare sonoră (L. Feldman, Cinci poeme pentru recitator și cvintet, pe versuri de Mariana Dumitrescu). C. vocal este prezent și în repertoriul muzical destinat copiilor, în culegeri de prelucrări și antologii (G. Breazul, Carte de c. pentru copii pentru cl. I-a primară, 1932), în creația unor compozitori, uneori sub forma melodiilor corale, având un specific intonațional și ritmic apropiat de universul vârstei și de repertoriul popular specific (H. Brauner, Ploaia, Pârâuș, apă vioară, Ce de flori). În unele lucrări vocal-simf. sau de operă* c. înlocuiește aria (1) ca moment solistic, atunci când se dorește o subliniere a sursei de inspirație pop. (P. Constantinescu, C. lui Ilie din actul III al operei Pană Lesnea Rusalim; Gh. Dumitrescu, C. Mamei lui Tudor, din oratoriul Tudor Vladimirescu). C. coral apare sub diverse forme, de la c. liric la cel patriotic. Acesta din urmă are o îndelungată tradiție, începând cu compozitorii precursori (Al. Flechtenmacher, C. Porumbescu, G. Musicescu, D.G. Kiriac) și devenind în contemporaneitate un gen major de exprimare a atitudinii patriotice, prezent în creația majorității compozitorilor. O formă mai nouă este cea a c. de tineret, c. ostășesc, c. de muncă, intens promovat în numeroase festivaluri și concursuri tematice. C. de muzică ușoară, bazat pe tradiția romanței și a c. liric reprezintă actualmente o variantă națională a șlagărului* contemporan, cu trăsături stilistice datorate inspirației din folc. C. este prezent și în muzica instr. sugerând apropierea de melodica vocală (M. Jora, Șase c. și o rumbă; Th. Grigoriu, C. din fluier din Suita Pe Argeș în sus).

vârf sn [At: (a. 1526) DERS / V: (îrg) ~rh (Pl și: vârși), ~rv, (reg) fârf, vâr, vârșe s, (îvr) vârn, verh / Pl: ~uri / E: vsl връхъ] 1 Zonă îngustă (și ascuțită), situată în partea superioară a unei forme de relief pozitive (munte, deal, măgură etc) Vz coamă, creastă, creștet, culme, pisc², (rar) obârșie, (reg) piscui, piscan, spic, tigvă, titilă, țiclău. 2 (Îvr; îs) ~ul cerului Înaltul cerului Si: zenit. 3 (Îlav) Cu ~ Foarte mult. 4 (Îal) Mai mult decât este necesar. 5 (Îvr; d. stil; îal) Bombastic (1). 6 (Îlav) Cu ~ și îndesat(e) Din belșug. 7 (Îal) Cu prisosință. 8 (Îlav) Până în ~ Până sus. 9 (Îal) Foarte tare. 10 (Înv; îlv) A pune ~ A termina. 11 (Îe) A pune sau (a face) ~ (sau ~ul) (la ceva) A întrece orice limită. 12 (Îae) A depăși orice așteptare. 13 (Înv; îlav) Din talpă (sau de la bază) până în (sau la) ~ În întregime. 14 Extremitate superioară a unui obiect (înalt) (așezat în poziție verticală sau oblică). 15 (Înv) Limită de sus a unui teren, a unei proprietăți etc. (în pantă). 16 (Reg) Ridicătură de teren izolată. 17 (Pex) Partea cea mai ridicată față de suprafața înconjurătoare. 18 (Îe) A fi cu ~ sau a avea ~ A avea o prelungire (conică). 19 Partea superioară a unei plante sau extremitate a unei ramificații (unde se află mugurele vegetativ și unde se dezvoltă inflorescența) Si: (îrg) vârfare (3), (reg) vârfete (1). 20 (Reg; prc) Inflorescență. 21 (Îs) ~ vegetativ Extremitate a unei tulpini sau a ramificațiilor tulpinii unei plante, formată din țesut tânăr din care se dezvoltă treptat tulpina și ramurile (precum și alte organe ale plantei). 22 (Îvr) Dimensiune apreciată pe direcție verticală Si: înălțime. 23 (Îoc poală) Partea de îmbinare a căpriorilor din lungul marginii superioare a versanților unui acoperiș Si: coamă (23), creastă (35). 24 Partea de sus, de formă conică sau de coamă (ascuțită), a stogului, a clăii sau a șirei, construită pentru a asigura protecția împotriva precipitațiilor. 25 (Spc) Strat protector (din snopi de grâu, fân etc.) așezat deasupra unei grămezi de păioase Si: (reg) măgar. 26 (Reg) Suprafață a unei ape. 27 (Pop; îs) ~ul laptelui Smântână. 28 (Fig) Intensitate maximă de manifestare sau de evoluție a unui fenomen, a unei acțiuni etc. Si: apogeu (3), culme (8). 29 Treaptă supremă într-o ierarhie (socială, profesională etc.). 30 (Îla) De ~ Care reprezintă gradul cel mai înalt (din punct de vedere al valorii, al importanței). 31 (În legătură cu termeni care denumesc unități de timp; îal) Care reprezintă momentul sau intervalul manifestării depline a unei realități, al intensității maxime cu care se desfășoară o acțiune etc. 32 (În legătură cu termeni care denumesc specialiști într-o profesie, artiști etc.; îal) De prim rang. 33 (Îvr; îe) A lua ~ A-și asuma puteri nelimitate. 34 Moment de intensitate maximă a unei activități. 35 (În legătură cu activitatea unor servicii publice; îs) Ore de ~ Ore de afluență maximă, de mare aglomerație și de solicitare intensă. 36 (În legătură cu sursele de apă, de energie electrică, de gaze; îas) Ore în care consumul este foarte intens. 37 (Îs) ~ de consum Cantitate maximă de energie electrică necesară abonaților unei rețele electrice la anumite ore din zi sau în anumite perioade ale anului. 38 (Med; îs) ~ endemic Moment de maximă extindere în evoluția unei epidemii. 39 (Fig) Persoană care are o poziție superioară într-o organizație socială, politică, profesională etc. Si: șef, (îvp) căpetenie¹ (1). 40 (Fig) Persoană reprezentativă pentru un domeniu de activitate sau pentru un grup social. 41 (D. întruniri, convorbiri etc.; îla) La ~ Care presupune participarea șefilor de state. 42 (Îal) La cel mai înalt nivel în stat. 43 (Fig) Personalitate de excepție în domeniul cultural, artistic sau științific. 44 (Fig) Creație sau realizare de mare valoare în domeniul cultural, artistic sau științific. 45 Extremitate a unui obiect, de obicei subțiată sau ascuțită (și opusă părții cu care este fixat de ceva sau de care este apucat sau manevrat). 46 Parte cu care se termină un obiect în sensul lungimii lui Si: capăt (2), extremitate (2). 47 (Îe) A pune ~ în ~ A pune cap la cap. 48 Extremitate alungită în unghi foarte ascuțit cu ajutorul căreia un obiect poate fi folosit la înțepat, la găurit sau la alte operații speciale. 49 (Îlav) (Nici) cât un ~ (sau, rar, ~ul) de ac sau nici cât ~ul acului Foarte puțin. 50 (Îal) Aproape deloc. 51 (Îvr) Început. 52 (Reg) Gurgui la opincă. 53 (Reg) Pisc la luntre. 54 (Reg) Capătul ascuțit și curbat în sus cu care se sfârșește în partea din față fiecare dintre tălpile de la sanie. 55 (Reg) Prâsnel la fus¹ (1). 56 (Olt) Partea de sus, opusă prâsnelului, la fus¹ (1). 57 (Reg) Parte conică tăioasă (cu un canal în formă de spirală) cu ajutorul căreia se fixează și înaintează, prin rotire, sfredelul sau alte instrumente de găurit. 58 Partea mai subțire și ascuțită (destinată să taie, să pătrundă, să antreneze alt obiect etc.) a unui instrument sau a unei unelte. 59 Șfichi² la bici. 60 Partea din față cu care înaintează o mulțime în deplasare. 61 (Spt; îs) ~ de atac Jucător de fotbal care se află în centrul liniei de înaintare, fiind cel mai avansat dintre coechipieri când jocul se desfășoară în terenul echipei adverse. 62 (Fig; îs) ~ de lance Elementul cel mai avansat și mai eficient într-un domeniu. 63 Extremitate a unei părți a corpului sau a unui organ (exterior) al omului sau al animalelor. 64 (Îs) ~ul capului (sau, îvr, părului, de păr) Partea superioară a capului Si: creștet (2). 65 (Reg; îs) ~ul pieptului Furca (13) pieptului. 66 (Reg; îs) ~ul spetei (sau spetelor) Greabăn (1). 67 (Îlav) Până în ~ul capului Peste tot (corpul). 68 (Îal) Peste măsură. 69 (Îe) A i se sui (cuiva) tot sângele în ~ul capului A se aprinde la față din cauza furiei, a rușinii etc. 70 (Îe) A i se sui (sau a i se face) (cuiva) părul măciucă în ~ul capului A fi cuprins de o spaimă puternică (exteriorizată prin ridicarea părului). 71 (Îlav) Pe ~uri Folosind numai extremitatea degetelor de la picioare (pentru a nu face zgomot sau pentru a înălța corpul). 72 (Îlav) În (sau pe) ~ul (ori ~urile) degetelor (sau picioarelor) Fără zgomot. 73 (Îal) Cu grijă. 74 (Îal) Pe furiș. 75 (Îlav) Din (sau, rar, în) ~ul buzelor (sau limbii) În mod formal. 76 (Îal) Cu afectare. 77 (Îal) Fără convingere. 78 (Îal) Ironic. 79 (Îal) Sfidător. 80 (Îlav) Nici la ~ul degetului Absolut deloc. 81 (Îlav) Până în ~ul degetelor (sau unghiilor) În totalitate. 82 (Îe) A vorbi din (sau în) ~ul limbii (sau buzelor) A rosti sunetele defectuos, peltic. 83 (Îlav) Până în ~ul urechilor Foarte tare. 84 (Îal) De tot. 85 Porțiune dintr-un obiect sau dintr-o figură formată din extremitățile reunite ale laturilor Vz colț, unghi. 86 (Îs) ~ul cuțitului Motiv decorativ al țesăturilor populare românești, caracterizat printr-o succesiune (regulată) de linii frânte. 87 (Gmt) Punct de intersecție a laturilor unui unghi sau ale unui poligon, a muchiilor unei piramide etc.

MIJLOC, (I 2) mijlocuri, (II) mijloace, s. n. I. 1. Punct care se găsește la egală depărtare de două extreme; centru; loc aflat în interiorul unui spațiu, la oarecare distanță de margine. ◊ Loc. adj. De mijloc = situat între limita superioară și cea inferioară; mijlociu. ◊ Loc. adv. La (sau în) mijloc = (aproximativ) în centru, în spațiul care separă două persoane sau două lucruri. ◊ Loc. prep. Prin mijlocul... = printre. Din mijlocul... = dintre. În mijlocul... = între². ◊ Expr. A fi la mijloc = a fi în cauză, în joc. A fi ceva la mijloc = a fi ceva nelămurit, necunoscut la baza unui lucru. A se pune (sau a sta) la mijloc = a interveni între două persoane care se ceartă, pentru a le împiedica să se încaiere; a media într-un conflict. A-și pune capul (sau gâtul) la mijloc = a fi sigur de cele ce afirmă; a garanta. 2. Nume dat anumitor părți ale unor obiecte situate sau destinate a fi situate în partea (aproximativ) centrală a obiectului respectiv. 3. Parte a corpului omenesc cuprinsă între torace și șolduri; talie, brâu. ◊ Expr. A apuca (sau a prinde, a cuprinde, a ține etc.) de mijloc = a petrece brațul în jurul taliei cuiva (în semn de afecțiune). 4. (Înv.) Mediu¹, ambianță. 5. Moment situat la aceeași depărtare de începutul și sfârșitul unei acțiuni, al unei perioade de timp; jumătate. ◊ Loc. adv. La mijloc = între două momente; între un moment trecut și cel prezent. ◊ Loc. prep. În mijlocul... = în cursul..., în toiul..., în puterea... ♦ (Înv.) Veacul (sau vârsta) de mijloc = evul mediu. ♦ Parte a unei acțiuni, a unei narațiuni etc. situată între începutul și sfârșitul ei. 6. (Înv. și pop.) Ceea ce are calitatea, valoarea situată între o limită superioară și alta inferioară. ◊ Loc. adj. De mijloc = mijlociu, potrivit, mediocru. (Expr.) Cale (sau drum) de mijloc = poziție intermediară între două extreme, soluție moderată sau de compromis; atitudine ponderată. II. 1. Ceea ce servește ca unealtă pentru realizarea unui scop; (la pl.) posibilități (materiale sau morale) de care dispune cineva pentru un anumit scop; p. ext. cale, metodă, procedeu. ♦ Chip, fel. ♦ Posibilitate, putință. 2. (Concr.; la pl.) Unelte, utilaj. ◊ Mijloace de muncă = totalitatea mijloacelor materiale cu ajutorul cărora oamenii acționează asupra obiectelor muncii, modificându-le potrivit scopului urmărit de ei. Mijloace de producție = totalitatea obiectelor muncii și a mijloacelor de muncă pe care oamenii le folosesc în procesul de producere a bunurilor materiale. Mijloace de circulație (sau de locomoție) = vehicule care servesc pentru deplasarea persoanelor sau a obiectelor. 3. (Concr.) Avere, bani, resurse, fonduri. [Acc. și: mijloc] – Lat. medius locus.

moarte sf [At: PSALT. HUR. 66^v/12 / V: (înv; sst) murte / Pl: morți / G-D: morții, (îrg) moartei, (înv) morței, morției / E: ml mors, -tis] 1 Oprire a tuturor funcțiilor vitale și încetare a vieții Si: (îvr) mortăciune (11) Vz deces. 2 (Înv; îls) Fără ~ Nemurire. 3 (Îla) Fără (de) ~ Veșnic. 4 (D. obiecte; îal) Foarte durabil. 5-6 (Îljv) De ~ Mortal. 7 (Rar; îla) De ~ Funerar. 8 (Bis; înv; d. păcate, greșeli; îal) Care atrage osânda veșnică. 9-10 (Îljv) De ~ (Care este) cumplit. 11 (Pop; îlv) A face ~ (de om) sau a-i face cuiva ~ A ucide. 12 (Îvp; îlv) A-și face ~ (singur sau el însuși, cu mâna lui) A se sinucide. 13 (Fig; îal) A face eforturi disperate. 14 (Fig; îal) A se frământa, apăsat de gânduri. 15 (Îlav) Pe viață și (sau ori) pe ~ Din toate puterile, cu înverșunare, punându-și în joc viața. 16 (Îal) Pentru totdeauna. 17 (Îe) A fi (ori a se afla) pe (patul de) ~ sau pe patul morții sau a se lupta cu ~a sau (reg) a trage (a) ~ (sau de ~ sau pe ~), a trăgâna de ~, a (se) chinui de ~, a fi la chinul morții, a fi în gura morții, a da în rostul morții, a~i fi (cuiva) ~a pe ascultate A fi în agonie. 18 (Îlav) Între viață și ~ În agonie. 19 (Îal) Aproape de moarte. 20 (Îlav) Ca de frica morții Înfrigurat. 21 (Îlav) Cu ~a-n suflet Extrem de mâhnit, de îndurerat Si: disperat, deznădăjduit. 22 (Îe) A se da de ceasul morții A depune eforturi disperate. 23 (Îae) A se frământa mult, apăsat de gânduri. 24 (Reg; îe) A da (sau a intra) ~a în cineva A-l cuprinde pe cineva o spaimă îngrozitoare. 25 (Îvp; îe) A arunca (sau a azvârli, a băga) ~a în țigani A învinui pe nedrept pe cineva. 26 (Fam; îe) A da mâna cu ~a sau a vedea ~a cu ochii A trece printr-o mare primejdie. 27 (Îe) A scăpa din gura morții A scăpa dintr-o mare primejdie. 28 (Reg) S-a strâmbat ~a la el Se spune despre cineva care a murit. 29-30 (Îe; îla) (A fi) uitat de ~ (A fi) foarte bătrân. 31 (D. obiecte; îe) A nu avea ~ A fi foarte durabil. 32 (Dep; îe) ~a cu coasa (în mâini) Epitet pentru un om slab. 33 (îe) A fi murit și ~a (în cineva) A fi prăpădit, lipsit de vlagă. 34 (Pop; îe) Nu~i ~a chioară? Se spune când moare cine nu trebuie. 35 (Bis; șîs a doua ~) Pierdere a vieții veșnice. 36 (Fig; rar) Ceea ce urmează după încetarea vieții. 37 (Bis) Împărăție a celor morți. 38 (Fig) Pieire. 39 Moarte (1) considerată ca moment final al existenței individului Si: sfârșit. 40 Moarte (1) considerată în raport cu cauzele care au provocat-o, cu felul cum s-a petrecut. 41 Ucidere. 42 (Șîs ~ de om) Crimă. 43 (Pex) Masacru. 44 (Înv; îlv) A da morții A ucide. 45 (Fam; îe) ~ de om Mare înghesuială, îmbulzeală. 46 (Înv; șîs pedeapsa morții, certarea morții) Pedeapsă capitală Si: execuție. 47 (Îe) La ~ Formulă cu care se cerea pedeapsa capitală pentru un vinovat. 48 (înv; îe) Vinovat morții Pasibil de pedeapsa capitală. 49 (îvr) Mortalitate provocată de un flagel. 50 (Pex) Epidemie. 51 Ceea ce pricinuiește sau se crede că pricinuiește moarte (1). 52 (îe) ~a mea (sau ta, lui etc.) e... sau e ~a mea (ori ta, lui etc.) Se spune pentru a arăta că un anumit lucm place cuiva în mod deosebit. 53 Personificare a morții (1), imaginată ca o bătrână ce poartă o coasă. 54 (Reg) Joc la priveghi, în care cineva personifică moartea (52). 55 (Reg; îc) ~a-găinii sau ~a-calului Adâncitură de după urechi. 56 (Reg; îc) ~a calului (sau ~a-cailor) Tâmplă. 57 (Mdv; îc) ~a-găinilor Cobe. 58 (îae; dep) Epitet pentru un om sau un animal, în special pentm un cal slab, jigărit. 59 (Bot; reg; îc) ~a-porcilor Zârnă (Solanum nigrum). 60 (Reg; îc) -a-puricelui Plantă erbacee din familia compozeelor, cu tulpină dreaptă, ramificată, cu frunze păroase, cu flori gălbui, dispuse în capitule (Inula conyza). 61 (Bot; reg; îc) ~a-stelnițelor Păducherniță (Lepidium ruderale).

MIJLOC, (I 2) mijlocuri, (II) mijloace, s. n. I. 1. Punct situat la egală depărtare de două extreme; centru; loc aflat în interiorul unui spațiu, la oarecare distanță de margine. ◊ Loc. adj. De mijloc = situat între limita superioară și cea inferioară; mijlociu. ◊ Loc. adv. La (sau în) mijloc = (aproximativ) în centru, în spațiul care separă două persoane sau două lucruri. ◊ Loc. prep. Prin mijlocul... = printre. Din mijlocul... = dintre. În mijlocul... = între². ◊ Expr. A fi la mijloc = a fi în cauză, în joc. A fi ceva la mijloc = a fi ceva nelămurit, necunoscut la baza unui lucru. A se pune (sau a sta) la mijloc = a interveni între două persoane care se ceartă, pentru a le împiedica să se ia la bătaie; a media într-un conflict. A-și pune capul (sau gâtul) la mijloc = a fi sigur de cele ce afirmă; a garanta. 2. Nume dat anumitor părți ale unor obiecte situate sau destinate a fi situate în partea (aproximativ) centrală a obiectului respectiv. 3. Parte a corpului omenesc cuprinsă între torace și șolduri; talie, brâu. ◊ Expr. A apuca (sau a prinde, a cuprinde, a ține etc.) de mijloc = a petrece brațul în jurul taliei cuiva (în semn de afecțiune). 4. (Înv.) Mediu¹, ambianță. 5. Moment situat la aceeași depărtare de începutul și sfârșitul unei acțiuni, al unei perioade de timp; jumătate. ◊ Loc. adv. La mijloc = între două momente; între un moment trecut și cel prezent. ◊ Loc. prep. În mijlocul... = în cursul..., în toiul..., în puterea... ♦ (Înv.) Veacul (sau vârsta) de mijloc = Evul Mediu. ♦ Parte a unei acțiuni, a unei narațiuni etc. situată între începutul și sfârșitul ei. 6. (Înv. și pop.) Ceea ce are calitatea, valoarea situată între o limită superioară și alta inferioară. ◊ Loc. adj. De mijloc = mijlociu, potrivit, mediocru. (Expr.) Cale (sau drum) de mijloc = poziție intermediară între două extreme, soluție moderată sau de compromis; atitudine ponderată. II. 1. Ceea ce servește pentru realizarea unui scop; (la pl.) posibilități (materiale sau morale) de care dispune cineva pentru un anumit scop; p. ext. cale, metodă, procedeu. ♦ Chip, fel. ♦ Posibilitate, putință. 2. (Concr.; la pl.) Unelte, utilaj. ◊ Mijloace de muncă = totalitatea mijloacelor materiale cu ajutorul cărora oamenii acționează asupra obiectelor muncii, modificându-le potrivit scopului urmărit. Mijloace de producție = totalitatea obiectelor muncii și a mijloacelor de muncă pe care oamenii le folosesc în procesul de producere a bunurilor materiale. Mijloace de circulație (sau de locomoție) = vehicule care servesc pentru deplasarea persoanelor sau a obiectelor. 3. (Concr.) Avere, bani, resurse, fonduri. [Acc. și: mijloc] – Lat. medius locus.

până¹ [At: PSALT. HUR. 48^r/10 / V: (îrg) pănă, pără, păr, pân, (înv) pană, păn, (reg) par, pânî, pâră, pene, pună / E: ml paene-ad] 1 pp Exprimă delimitarea unei întinderi sau a unei deplasări în funcție de un reper spațial mai mult sau mai puțin precis Hai până afară să discutăm. 2 pp (Îlpp) De sus ~ jos, de jos ~ sus Arată extinderea completă pe verticală a unei arii spațiale. 3 pp Planul spațial delimitativ este asociat cu punctul de localizare a unei circumstanțe Du-te până afară, unde te așteaptă el. 4 pp (Îlpp) ~ unde Exprimă un punct de localizare foarte îndepărtat al reperului de atins Mergi ~ până unde vezi cu ochii. 5 pp (Îc) ~ de Arată că delimitarea reperului final al acțiunii coincide cu punctul inițial al unei alte extinderi spațiale Mirosul se simțea ~ de unde veneam. 6 pp (Îc) ~ pe Arată că delimitarea extinderii acțiunii se face în funcție de atingerea unui plan luat ca reper Curge până pe podea. 7 pp (Îc) ~ de pe Exprimă depărtarea reperului spațial ales, care este și punctul inițial al unei extinderi Mirosul se simțea până de pe deal. 8 pp (Îc) ~ la Arată că reperul final este o destinație precisă sau un nivel atins, privit ca posibilitate maximă Au ajuns până la hotare. 9-10 pp (Îlpp; îlav) ~ la sfârșit, ~ la capăt (Exprimă faptul că reperul acțiunii sau stării este precizat) de către limita finală. Am stat până la sfârșit. 11 pp (Îcr de, din) Arată că starea, acțiunea este cuprinsă complet între limitele extreme ale unei arii E ud de la cap până la picioare. 12 pp (Îc) ~ de la, ~ de pe la, ~ din Delimitează depărtarea dintre o poziție oarecare și un reper spațial al limitei inițiale a unei extinderi Vin nuntași până de (pe) la Zalău. 13 pp (Îc) ~ pe la Arată că delimitarea întinderii, deplasării este aproximată în funcție de atingerea unui nivel de extindere sau destinație A plouat până pe la Bran. 14 pp (Îc) ~ în, ~ întru Exprimă faptul că delimitarea deplasării este precizată după situarea în cuprinsul unui plan spațial, al unui interior Urcară până în turn. 15 pp (Îlpp) ~ peste, ~ dincolo de Arată că delimitarea deplasării este precizată prin depășirea unui reper spațial Du-te până dincolo de drum. 16 pp (Îlpp) ~ de peste, ~ de dincolo de Exprimă depărtarea dintre o poziție și un plan spațial plasat înaintea începutului unei distanțe precizate Au venit până de dincolo de Olt. 17 pp (Îc) ~ spre, ~ înspre, ~ către Arată că delimitarea întinderii este precizată prin perspectiva unui reper spațial Curtea se întindea până spre marginea pădurii. 18 pp (Îc) ~ dinspre, ~ despre Exprimă depărtarea dintre o poziție și un reper spațial în perspectiva căruia este plasat punctul inițial al unei extinderi Ploaia a înaintat până dinspre Cluj. 19 pp (Îc) ~ prin Arată că delimitarea deplasării se face prin intrarea în cuprinsul unui reper spațial A ajuns până prin părțile noastre. 20 (Îc) ~ de prin Arată că delimitarea se face luând ca repere spațiale mai multe puncte de demarcare a unei extinderi Vin oameni până de prin toate colțurile țării. 21 pp (Îc) ~ după, ~ pe după, ~ deasupra, ~ sub Exprimă faptul că delimitarea este precizată după diferite planuri de orientare la un reper spațial S-a ridicat până deasupra norilor. 22 pp (Îlpp) ~ aproape de, ~ alături de, ~ lângă Exprimă faptul că delimitarea se precizează față de învecinarea cu un reper spațial Veni până lângă el. 23 c (Îcr de, de la, din) Arată că delimitarea întinderii sau deplasării se face prin prezența unei circumstanțiale spațiale De la noi și până se termină lotul experimental. 24 pp (Îcr de, de la, din) Exprimă încetarea duratei acțiunii după un reper temporal de simultaneitate, posterioritate sau anterioritate la un moment oarecare al vorbirii De azi până mâine să termini. 25 pp (Îcr de, de la, din) Arată că delimitarea temporală este un reper final ce indică o zi, o parte a ei, o săptămână, un anotimp Pleacă din oraș de vineri seara și până duminică dimineața. 26 c Exprimă faptul că planul temporal delimitativ este asociat momentului desfășurării unei circumstanțiale A muncit până am venit eu. 27 c (Îlc) ~ când, ~ ce, (înv) ~ unde, (îvr) ~ când ce Exprimă faptul că momentul împlinirii unui fapt este luat ca reper final Așteaptă-mă până când mă întorc. 28 pp (Îc) ~ de Delimitează durata unei stări de fapt gândită prin raportare la contrariul ei, în intervalul dintre un anumit moment și determinarea temporală anterioară Până de curând, trăia. 29 pp (Îc) ~ pe Exprimă momentul încetării acțiunii, stării după un termen care indică o zi, o parte a ei, o săptămână, un anotimp etc. Să lăsăm până la iarnă. 30 pp (Îc) ~ la Exprimă momentul încetării acțiunii după un reper temporal care reprezintă aspectul maxim al delimitării ei A stat la oraș până la 10 ani. 31 pp (Îac) Exprimă reperul temporal al expirării duratei ca punct de orientare pentru desfășurarea unei acțiuni Sunt trei ore până la masă. 32 pp (Îac) Arată că demarcarea temporală a expirării duratei este un termen în care se crede că ar fi posibilă efectuarea unui fapt Așteaptă până la calendele grecești. 33-34 pp (Îlpp; îlav) ~ la (Arată ideea de expirare a unui interval de timp, indicată de o limită neexprimată, dar subînțeleasă ca sigură) Cât se poate de repede Până una alta, pleacă. 35-36 pp (Îlpp; îlav) ~ la sfârșit, ~ la urmă, ~ la capăt, ~ la căpătâi, (înv) ~ la cumplit (Exprimă limita absolută de demarcare a expirării duratei acțiunii, stării) În cele din urmă Am stat până la sfârșit. 37 pp (Înv; îlpp) ~ la curând Arată ideea de rapiditate prin indicarea unei limite de expirare într-un viitor apropiat. 38 (Înv; îc) ~ de la Exprimă incidența cu o demarcare temporală anterioară după care se apreciază trecerea la o stare de fapt, prin raportare la contrariul ei Până de la o vreme, văzând că plouă, nu mai așteptă. 39 pp (Îc) ~ pe la Precizează momentul încetării acțiunii sau stării prin aproximarea apropierii de un reper temporal ca ultim termen al expirării Până pe la toamnă se va rezolva. 40 pp (Îc) ~ de pe la Exprimă un reper temporal față de imediata depășire a căruia este aproximată durata petrecerii unei stări de fapt, prin raportare la contrariul ei Până de pe la Crăciun a nins. 41 pp (Îc) ~ în, ~ întru Arată că momentul încetării acțiunii, stării este precizat de o demarcare temporală prin împlinirea unei durate maxime Mă judec până în pânzele albe. 42 pp (Îac) Arată că demarcarea temporală a împlinirii unei durate este privită ca reper de orientare pentru o acțiune, o stare Evoluția omenirii până în viitorul ei cel mai îndepărtat. 43 pp (Îac) Exprimă faptul că demarcarea temporală a duratei este prezentată ca termen în care are loc sau ar fi posibilă efectuarea a ceva E gata până într-o lună. 44 pp (Îlpp) ~ peste, ~ dincolo de Exprimă momentul încetării acțiunii, precizat prin depășirea unei durate Până peste o oră vin. 45 pp (Îlpp) ~ de peste, ~ de dincolo de Delimitează intervalul dintre un moment oarecare și un plan temporal de dinaintea începutului duratei precizate Aducea argumente până de dincolo de anii revoluției. 46 pp (Îc) ~ din Delimitează intervalul dintre un moment și unitatea temporală în care se încadrează momentul sau datarea inițială a ceva Până din cele mai vechi timpuri a fost ocupația lor de bază. 47 pp (Îae) Arată că momentul de datare inițială a unui fapt coincide cu momentul încetării altuia Până din anul începerii războiului, nu cunoscuse foamea. 48 pp (Îc) ~ prin, ~ spre, ~ înspre, ~ către Arată că momentul încetării acțiunii, stării, este aproximat din perspectiva unui reper de orientare temporală Te aștept până spre ora zece. 49 pp (Înv; îc) ~ despre, ~ de către Arată că momentul încetării acțiunii, stării, este delimitat de acela al demarării inițiale a unui reper de orientare temporală Acolo au stat până despre toamnă. 50 pp (Îc) ~ după Arată că momentul încetării acțiunii, stării, este delimitat prin posterioritate față de o unitate temporală Am așteptat până după ora trei. 51 pp (Îlpp) ~ aproape de Exprimă faptul că momentul încetării acțiunii, stării este delimitat prin anterioritate față de o unitate temporală Timp urât până aproape de Paști. 52 pp (Îc) ~ între Arată că momentul încetării acțiunii, stării, este delimitat prin intercalarea într-o perioadă demarcată de două unități temporale Activitatea sa s-a extins până între cele două războaie. 53 pp (Îc) ~ a Arată că momentul încetării acțiunii, stării, este delimitat de durata unui fapt a cărui încheiere este limita temporală finală Plecăm până a nu răsări soarele. 54 c Arată că încetarea duratei acțiunii, stării, coincide cu momentul încetării unei alte acțiuni, stări, corelate direct Dormi până mai ai timp. 55 c Exprimă faptul că încetarea unui interval inițiat din momentul vorbirii este delimitată în funcție de durata a ceva petrecut în acest răstimp Stai un minut, până îmi iau cartea. 56 c Exprimă faptul că încetarea acțiunii, stării, este raportată la manifestarea reală sau potențială a ceva care o succede A dispărut până să mă uit la el. 57 c Arată că încetarea acțiunii, stării, este marcată prin trecerea la un stadiu, un fapt care justifică întreruperea acestora Au mers împreună până au ajuns acasă. 58 c Arată că încetarea intervalului de timp scurs din momentul vorbirii este delimitată de producerea a ceva Va trece timp până ne vom reîntâlni. 59 c (Îcn) Exprimă faptul că încetarea unei restricții, a lipsei manifestării unui fapt este condiționată de împlinirea altuia, care îl anticipează Până nu faci foc, nu iese fum. 60 pp Arată că evaluarea maximă a intensității unei stări, unei situații, fixează cu o limită locală sau temporală punctul de unde nu mai este posibilă admiterea acesteia Până aici ți-a fost! 61 pp (Îlpp) ~ unde, ~ când Evaluează în interogații retorice, momentul de încheiere a ceva ca pe o limită exagerată, abuzivă Până când te joci așa cu mine? 62 pp (Îlpp) ~ și, ~ chiar așa Evaluarea maximă a aprecierii este făcută prin evidențierea voită a caracterului aparte Până și vara ți-e frig. 63 pp (Îc) ~ de Arată că evaluarea maximă a intensității unui fapt, unei situații reiese din considerarea globală a numărului de repetări la un moment dat Poți repeta până de trei ori. 64 pp (Îc) ~ pe Exprimă faptul că evaluarea maximă a intensității unui fapt, unei stări reiese din tangența cu limita de declanșare a consecinței Iți iert multe, dar nici până pe acolo încât să minți. 65 pp (Îc) ~ la Arată că evaluarea maximă a intensității unui fapt, a unei situații reiese din considerarea modului de actualizare în corelație cu posibilitatea absolută de atins la un moment dat Crește până la cer puterea sa. 66-67 pp (Îlpp; îlav) ~ la sfârșit, ~ la urmă, ~ la urma urmelor (Exprimă atingerea limitei decisive, ce permite trecerea de la o stare la alta) în cele din urmă Vei accepta până la sfârșit. 68 pp (Îc) ~ la Exprimă atingerea sau intenția de a atinge limita de epuizare a modului de manifestare sau săvârșire a ceva A plătit până la ultimul ban. 69 pp (Îlpp) ~ la un punct Arată evaluarea valabilității criteriului pentru aprecierea a ceva Are dreptate până la un anumit punct. 70 pp (Îc) ~ la Evaluează atingerea limitei infime în însușirea unor cunoștințe A învățat carte până la glezne. 71 pp (Îlav) De la mână ~ la gură Într-un timp neobișnuit de scurt. 72 pp (Îcr de la) Exprimă unanimitatea unor elemente dispuse progresiv sau regresiv într-o ierarhie sau între limite antagonice Toți s-au bucurat de la mic până la mare. 73 pp (Îc) ~ la Evaluează, prin generalizare numerică, plafonul maxim până la care se poate aproxima mărimea unei cantități Au fost până la 50 de persoane. 74 pp (Îac) Evaluează nivelul ultim în considerarea progresivă a elementelor de același fel Până la șase rude. 75 pp (Îac) Evaluează nivelul ultim atins în dispunerea prin ordonare a elementelor de același fel A încercat să intre la facultate până la a patra oară. 76 pp (Îc) ~ de Evaluează, prin măsurare, gradația maximă, în sens pozitiv sau negativ, atinsă la un moment dat A accelerat până la 150 km pe oră. 77 pp (Îc) ~ în, ~ întru Evaluează valoarea maximă a intensității de manifestare a unui fapt, a unei situații, prin îndeplinirea lor integrală Sătul până în gât. 78 pp (Îcr din) Exprimă încadrarea totală a elementelor dispuse între limite antinomice, în săvârșirea sau suportarea a ceva I-a spus totul, din fir până în păr. 79 pp (Îlav) ~ într-atât(a), ~ în așa măsură, (înv) ~ cât(ă), ~ în atât(a) (Evaluează gradul ultim al cantității, în corelație cu o consecință reală sau posibilă) În cel mai înalt grad Se enervase până în așa măsură, că nu putea vorbi. 80 pp (Îc) ~ peste Evaluează maximumul intensității unei stări, situații prin depășirea unei limite de suportabilitate sau toleranță L-am suportat până peste orice limită. 81 c Evaluează intensificarea maximă în efectuarea a ceva, prin atigerea unei limite ce nu poate fi depășită Dansează până transpiră. 82 c Evaluează imposibilitatea înfăptuirii unui lucru, prin extinderea locală sau temporală infinită Proști vor fi până e lumea.

polifonie, categorie sintactică (v. sintaxă (2)) ce rezultă din suprapunerea a două sau mai multe melodii* aflate într-o dependență relativă. Bineînțeles, toate definițiile date p. se referă la superpoziția unor linii melodice [voci (2)], dar o viziune mai profundă reclamă două aspecte (valabile pentru orice categorie sintactică), unul de natură fizică și celălalt de natură estetică, respectiv: spațio-temporalitatea (dată de cele două axe, a frecvențelor*: verticală și a timpului: orizontală) și expresivitatea dată de felul cum se suprapun melodiile – deci include și tehnica polifonică – fapt ce a generat de-a lungul istoriei muzicii stiluri diferite cu rezultante estetice diferite). Dacă pentru primul aspect definiția lui Șt. Niculescu este elocventă: „o distribuție verticală (suprapunere) de monodii (1) distincte, care evoluează simultan și într-o relativă independență” (Rev. Muz., nr. 3, 1973), pentru cel de al doilea, se impune o incursiune în practica muzicală. Astfel, p. ca mijloc de expresie rezultată din „energia liniară a unor melodii simultane” (Z. Vancea, Polifonia modernă, în Rev. Muz., nr. 4, 1980), a jucat un mare rol, dominând perioade importante în muzica europ. De la începuturile ei (sec. 12-13, după unele date, mult mai înainte: sec. 9-14, când apar primele notații de p. datorate teoreticienilor Hucbald și Ogier) și până în zilele noastre, p. și-a etalat natura expresivă chiar și în muzici marcate de alte categorii sintactice (cum ar fi omofonia*, monodia, sau combinația acestora, monodia (2) acompaniată – a se vedea clasicismul* muzical). Dar importanța p. reiese din puterea expresiei ce a făcut ca ea să domine sau să constituie o coordonată de bază a diferitelor epoci precum Renașterea*, definită prin p. vocală, barocul*, în care se realizează o simbioză perfectă între conceptul de p. și cel armonic (III, 1) grație lucrărilor lui J.S. Bach, făcându-se și trecerea de la p. vocală la cea instr., și epoca modernă-contemporană, respectiv sfârșitul sec. 19 și sec. 20, caracterizată prin apariția unor curente și estetici noi, unde p. a revenit cu o altă haină și cu o pondere mare în determinarea stilistică. Menționăm în această direcție neoclasicismul*, dodecafonismul*, serialismul*, neoserialismul și doar pe doi dintre cei mai de seamă compozitori ai orientării naționale, G. Enescu și B. Bartók. Totodată, p. a zămislit în toate aceste epoci forme* muzicale de importanță majoră în destinul muzicii europ., din care amintim: motetul*, madrigalul*, rondoul* – în p. vocală, ricercarul*, formele mici bi-, tripartite, invențiunea*, canonul (4) etc., culminând cu fuga* – în p. instr. a preclasicilor, unele forme (libere) bazate pe alăturarea de secțiuni (provenite din ideea de formă din folclor*, în orientarea folcloristă a sec. 20 sau, din rațiuni constructiviste, în serialism și neoserialism). Folosită deseori ca tip de scriitură în forme generate de alte categorii sintactice (ex. sonata*), p. a devenit în multe situații improprie acestora (ne referim la forma de sonată cultivată de muzica dodecafonică și serială). ♦ Cât despre stilurile p. se poate spune că acestea reclamă o adevărată știință componistică și interpretativă (atât în p. vocală cât și în cea instr.). Înainte de afirmarea totală a p., există, de exemplu, stilul de baladă (1) (îmbinare între p. și omofonie); în perioada de dominare a scriiturii polif. (începând din sec. 15, inclusiv instaurarea tonalității (1) în muzica preclasică, când se petrece conviețuirea perfectă între p. și armonie), putem vorbi de prioritatea absolută a stilului imitativ* și a celui fugato*. Curentele sec. 20 ne-au obișnuit cu așa-zisul stil liber sau liniar (exemple: neoclasicismul, dodecafonismul – v. liniarism). Totodată prin aceste stiluri se definesc și ipostazele p. (contrapunctul*, imitativ, p. latentă etc.). Arhetipurile sintactice, ca de exemplu imitația, putând fi imaginate în abstract, au circulat de-a lungul sec. Le găsim proprii diferitelor sisteme (II) muzicale ca: sistemul modal medieval, cel tonal sau serial, fapt ce a dus la formarea și dezvoltarea unei discipline fundamentale în studiul artei muzicii și în special al compoziției (2): c.p. Legile acestei discipline, unele create în abstract – c.p. pe specii, altele provenite din analiza riguroasă a lucrărilor existente – c.p. palestrinian, bachian etc., pornesc toate de la posibilitățile de suprapunere a unor monodii vizând relațiile care guvernează înrudirea acestora (respectiv atât relațiile superpoziției orizontale cât și cele stabilite între orizontal și vertical). Astfel, practica muzicală a p. cunoaște o dezvoltare progresivă. Ea se detașează o dată cu scriitura polif. din Ars Nova* florentină și fr (Guillaume de Machault), se afirmă în muzica neerlandeză*, evoluția fiindu-i determinată de preocuparea pentru relațiile verticale, care priveau, în primul rând, gândirea intervalică ce influența conducerea vocilor (G.P. da Palestrina) și ulterior tendința spre un control acordic, deci spre emanciparea armoniei. O dată cu conturarea deplină a tonalității, se produce și conviețuirea echilibrată a p. cu armonia. Autorul acestei sinteze desăvârșite a fost J.S. Bach, a cărui creație rămâne atât un model de p., preluat în sec. 20 de adepíi neoclasicismului sub deviza „retour à Bach”, cât și unul de armonie ce va fi dezvoltat de clasicism, romantism* și neoromantism, oarecum în dauna p. (muzică în care, deși omofonia, monodia și îmbinarea acestora, monodia acompaniată, domină, tehnica polifonă nu este abandonată, ci apare cu funcție importantă în unele lucrări ca: Requiem-ul de Mozart, ultimele cvartete ale lui Beethoven, operele lui Wagner, simfoniile lui Brahms, Bruckner, Mahler etc.). O dată cu părăsirea conceptului armonic, care ajunsese în neoromantism la o hipertrofiere, sfârșind cu spargerea sistemului tonal (v. atonalism), se găsesc noi modalități de exprimare muzicală prin revenirea la p. Iau naștere astfel trei curente care promovează tehnica, p. vizând valoarea egală a monodiilor suprapuse, cu mențiunea că exista o diferență între monodii (prin Haupt- și Nebenstimme germ. „voce principală și secundară”), ce atribuia relief scriiturii (contururile). Acestea sunt: neoclasicismul reprezentat de G.F. Malipiero, I. Stravinski, P. Hindemith, G. Petrassi, A. Casella etc., serialismul reprezentat de A. Schönberg, A. Berg și A. Webern și orientarea folcloristă în frunte cu B. Bartók, G. Enescu și alții. Diferența dintre cele trei curente constă în organizarea obiectului* sonor, care în final generează căi estetice diferite. Neoclasicii au recurs la o organizare liniară liberă cu puncte nodale armonice, serialiștii, la p. lineară imitativă organizată pe baza legilor seriei*, iar cei din orientarea folclorică la o fuziune armonico-polifonică a monodiilor provenite din folc. sau create în spirit folcloric. Ulterior neoserialismul (P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono, A.B. Zimmermann etc.) a depășit decalajul între concepția p. tradiționale – liniară și imitativă – organizarea serială printr-o invenție continuă care a dat naștere sintaxei polif. libere. Dar, cu toată părăsirea stilului imitativ, a rămas aspectul liniar ce a intrat în contradicție cu organizarea serială ieșită din zona detaliului datorită serializării tututor parametrilor* care nu mai puteau fi urmăriți în parte de conștiința auditivă, ci doar în totalitate. A rezultat astfel fenomenul global, ce se plasează în zona de percepere a aglomerării, respectiv textura*. ♦ O privire asupra combinării sintaxelor relevă fenomene muzicale noi bazate pe simbioze de genul: (P, O) p. de omofonii, (P, E) p. de eterofonii, (P, P) p. de p., alături de combinația clasică (P, M) p. de monodii, care a reușit să domine multe sec. muzica europ. Desigur, unele combinații sunt deja utilizate în muzica nouă, altele așteaptă să fie aplicate. În muzica românească înseosebi p. de tipul (P, M) a fost prioritară (în lucrări semnate de: I. Perlea, D. Lipatti, F. Lazăr, C. Silvestri, D. Cuclin, Z. Vancea, T. Ciortea, S. Toduță, L. Feldman, W. Berger, L. Comes, V. Herman, N. Beloiu ș.a.) dar, în combinație cu omofonia, nu a pierdut din vedere nici latura armonică a muzicii.

PUNCT ~e n. 1) Pată foarte mică și rotundă. A face un ~. 2) Semn de punctuație având forma unei astfel de pete, care se pune la sfârșitul unei propoziții sau după un cuvânt prescurtat. ◊ Două ~e semn de punctuație constând din două puncte așezate unul deasupra altuia, care se pune, mai ales, înaintea vorbirii directe sau a unei enumerări. ~ și virgulă semn de punctuație constând dintr-un punct așezat deasupra unei virgule, care se pune între părțile componente ale unui enunț desfășurat. ~e de suspensie (sau ~e-~e) semn de punctuație constând din trei puncte așezate în linie orizontală și folosit pentru a arăta că gândirea este întreruptă sau că o parte de propoziție este omisă. ~ tipografic unitate de măsură a lungimii folosită în poligrafie (egală cu 0,376 mm). 3) Semn grafic pus deasupra elementelor „i” și „j” din alfabetul latin. ◊ A pune ~ul pe „i” a se rosti cu precizie într-o problemă, nelăsând posibilități de echivoc. 4) Semn convențional de această formă care indică ceva. ~ pe hartă. 5) (în sport, în jocurile de hazard etc.) Unitate în care se apreciază câștigurile sau pierderile. 6) Element fundamental al geometriei plane, reprezentat de intersecția a două linii. 7) Loc determinat în spațiu. ◊ ~ de reper a) semn sau obiect de orientare pe teren; b) fapt care servește drept sprijin. ~ cardinal fiecare dintre cele patru direcții care indică Nordul, Sudul, Estul și Vestul. ~ de ochire loc din țintă în care trăgătorul își potrivește linia de ochire. ~ mort situație fără ieșire. ~ medical unitate medicală primară. 8) Valoare a unei mărimi (la care se începe să se topească o substanță solidă). * ~ de solidificare temperatură la care o substanță începe să treacă din stare lichidă în stare solidă. 9) Moment ce marchează o fază de dezvoltare. ◊ Până la un (sau la acest) ~ până la o anumită limită. 10) Loc sau parte din ceva. ◊ ~ slab parte slabă; loc sensibil. ~ de vedere mod cum înțelege cineva o chestiune. Din ~ de vedere sub aspect. ~ cu ~ amănunțit, oprindu-se detaliat asupra fiecărei chestiuni. ~ de plecare (sau de pornire) a) loc de unde trebuie să plece cineva undeva; b) început. A pune la ~ pe cineva a-i da cuiva o lecție de bună-cuviință. A pune la ~ ceva a aduce ceva la condițiile cerute; a definitiva ceva. A pune ~ a termina. ~! gata! /<lat. punctum

oblică, dimensiune ~. Termenul desemnează atât incidența obiectelor sonore* pe cele două axe (verticală – a frecvențelor* și orizontală – a timpului) într-un plan înclinat care urmează un traseu cu limitele și direcțiile grav-acut sau acut-grav, ori un „desen” (în cazul general de unison*) repartizat mai multor voci (2) ale căror intrări (1) (sau ieșiri) se produc succesiv, realizând două aspecte grafice de bază ce țin în special de ritmul muzical: ↗ și ↘ de unde rezultă combinații (multiple), de două, trei, patru etc., comtururi (respectiv două ^↗_↘ și ^↘_↗ etc.) cât și un mijloc de expresie prin care se poate produce o stare de tensiune, prin acumulări sau rarefieri de obiecte sonore (voci, instrumente* etc.) implicând densitatea și dinamica muzicală. Apariția o. este posibilă în toate categoriile sintactice [v. sintaxă (2)], dar în decursul istoriei muzicii a fost utilizată cu precădere în monodie* (traseu melodic ascendent, descendent, ce tinde spre un punct de maximă expresie, acut sau grav) și polifonie* (desfășurarea pe diagonală în polif. latentă, intrările succesive de voci în stilul fugato*, stilul imitativ* generând planuri de evoluție în diagonală ascendentă, descendentă sau în evantai* etc., toate acestea practicate îndeosebi de compozitorii barocului*). Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 au reintrodus o. cu funcție importantă în compoziție* datorită tendinței de geometrizare și a preocupării pentru grafismul partiturii*. Astfel, o. este tot mai prezentă în omografie, eterofonie*, textură*, fiind folosită atât în realizarea simetriilor* cât și a tensiunilor sonore (prin acumulare și rarefiere). În acest sens, au apărut fragmente muzicale ce urmăresc o. în lucrări de A. Honegger, P. Hindemith (prin mișcarea contrară a unor acorduri* – deci omofonie); în procedeul Klangfarbenmelodie* utilizat de A. Schönberg, A. Webern etc. (distribuția pe diagonală – un aspect nou al polif. serialiștilor, remarcată de P. Boulez), în lucrări de K. Penderecki, W. Lutosławski etc. (ce vizează diferite simetrii sonore) în texturile lui Xenakis (pante de glissando* etc.), în coralurile omofone cu intrări succesive ale lui W.G. Berger, sau în scriiturile imediate (ce îmbină mai multe categorii sintactice) ale lui A. Stroe, cu mențiunea că există câteva lucrări ale acestui compozitor în care o. joacă un rol hotărâtor în desemnarea traseelor muzicale (Canto I: traseu grav-acut; Canto II: traseu acut-grav – exemple de formă muzicală pe o o. și Arcade; o. prin vectori melodici determinați de un algoritm); o. apare în multe alte lucrări compuse după 1950.

moarte, morți, s.f. – Sfârșitul vieții; răposare: „- O, moarte, ce ți-aș plăti / La mine de n-ai vini? / Da-ț-aș aur și arjânt / Să nu mă bagi în mormînt. / – O, omule, ce gândești, / Cât ai vre tu să trăiești? / Copacu-i cu rădăcină / Ș-a lui vreme încă vine. / D-apoi tu, că ești de lut / Cum nu-i mere în pâmânt ?” (Calendar, 1980: 130; zona Codru). ♦ (mit.) Doamna Moarte, personaj care însoțește cetele de „draci”, în cadrul spectacolelor de teatru popular ce au loc anual în timpul sărbătorilor de iarnă, în Maramureș. Este singura mască feminină, dar rolul este interpretat tot de un flăcău. „Costumul ei diferă total de celelalte prin faptul că, în general, este îmbrăcată în alb; de regulă se folosește o cămașă de port femeiesc întoarsă pe dos. Capul este acoperit cu o mască în formă de con, care atinge uneori în înălțime 60-80 cm. Ca accesoriu de bază are o coasă sau o seceră de care nu se desparte niciodată. Jocul ei este mai mult de figurație” (Nistor, 1973: 17). – Lat. mors, mortis „moarte” (Scriban, DEX, MDA).

cerc¹ sn [At: URICARIUL IV, 44/7 / Pl: ~uri / E: ml circus] 1 Figură geometrică plană formată din mulțimea tuturor punctelor egal depărtate de un punct fix Si: circumferință. 2 Suprafață limitată de un cerc (1). 3 Formă de cerc (1). 4 Linie curbă din care este format un cerc (1). 5 Mișcare având ca traiectorie un cerc (1). 6 Obiect format dintr-o bandă circulară îndoită în formă de inel. 7 Nuia crăpată în două sau bandă de fier care leagă doagele unui vas de lemn (butoi, hârdău etc.). 8 (Pex) Instrument cu care se strâng doagele înainte de a pune cercurile. 9 Șină de fier cu care se leagă roata Cf obadă. 10-11 (Pes) Nuia (a sacului sau) a crâsnicului de mână, îndoită în formă de arc Si: arc. 12 Sfârlează. 13-14 Fâșie de (metal sau de) stofa împodobită cu broderii sau cu pietre scumpe, pe care o poartă, mai ales, femeile pe cap Si: diademă. 15 Obiect ca un cerc (1) cu care se joacă copiii rulându-l cu un bețișor. 16 (Șîs) ~ de rochie Îndoitură în formă de cerc (1) a materialului, la rochie. 17 (Îas) Arc circular care susține crinolina. 18 Lemn arcuit, care înconjoară gâtul calului înhămat rusește. 19 Bandaj herniar^[1] Si: suspensor. 20 Nuia de alun fixată în pereții casei de lemn înainte de a-i lipi cu lut. 21 Legare a vițelor de araci. 22 Horă. 23 (Pan) Raportor. 24 (Îs) ~ polar Fiecare dintre liniile imaginare de pe globul pământesc, paralele cu ecuatorul, situate la 66°33′^[2] la nord sau la sud de el. 25 (Îs) ~ diurn Cerc (1) descris de aștri zilnic, în mișcarea lor aparentă, în jurul pământului. 26 (Fig; îs) ~ vicios Greșeală de logică constând în definirea sau demonstrarea unui fapt printr-un altul care nu poate fi definit sau demonstrat decât cu ajutorul primului fapt. 27 (Fig) Sferă. 28 (Fig) Întindere. 29 (Fig) Cuprins. 30 (Fig) Limită de cunoștințe. 31 Limită de atribuții. 32 Limită de ocupații. 33-35 (Fig) Grup de persoane legate între ele prin convingeri, idei, preocupări etc. 36 (Îs) ~uri muncitorești Organizații politice muncitorești apărute la noi la sfârșitul secolului trecut. 37 Societate. corectat(ă)

deget sn [At: CORESI, PS. 16/7 / V: (pop) deșt, (îrg) dăgit, dejt, digit, (îvr) deajet / Pl: ~e și (rar) ~uri / E: ml digitus] 1 Fiecare dintre prelungirile mobile, alcătuite din falange cu care se sfârșește mâna. 2 (Pfm; îe) Sunt cinci ~e la o mână și nu seamănă Nici frații nu seamănă perfect între ei. 3 (Îs) ~ul (cel) mare (sau cel gros) Degetul cel mai gros al mâinii, format din două falange, opozabil Si: policar. 4 (Îs) ~ul arătător sau (reg) cel dintâi Degetul al doilea, cu care se arată Si: arătător, index. 5 (Îs) ~ul mijlociu sau (cel) din mijloc, (cel) mai lung Degetul al treilea, situat între degetul arătător și cel inelar. 6 (Îs) ~ul inelar sau (înv) al inelului, de inele Degetul al patrulea, pe care se poartă, de obicei, inelul Si: inelar. 7 (Îs) ~ul (cel) mic (sau mititel, micuț) Ultimul deget, mai scurt și mai subțire, al mâinii. 8 (Pfm; îe) A se ascunde (sau a se da) după (propriul) ~ A căuta în zadar să-și ascundă o vină evidentă. 9 (Îae) A fugi de răspundere. 10 (Pfm; îe) A ști (sau a cunoaște) (ceva) (ca) pe ~e A ști (sau a cunoaște) ceva foarte bine. 11 (Pfm; îe) A purta (sau a duce, a învârti, a juca) (pe cineva) pe ~e A face ce vrea din cineva. 12 (Îae) A păcăli pe cineva. 13 (Fam; îe) A (putea) număra pe ~e (sau pe ~ele mâinilor, ori de la o mână) A fi un număr (foarte) mic de obiecte sau ființe. 14 (Pfm; îe) A aluneca (sau a se strecura) printre ~e A scăpa. 15 (Îae) A dispărea pe neobservate. 16 (Îe) A pune (sau a trece cu, ori, înv, a întări cu) ~ul A aplica amprenta digitală în loc de iscălitură. 17 (Pop; îe) A se trage în ~e sau a trage ~ul cu cineva A-și măsura puterile cu cineva. 18 (Îae) A se lua la ceartă cu cineva. 19 (Pfm; îae) A arăta cu ~ul A disprețui (fățiș) pe cineva pentru faptele sale. 20 (Pfm; îae) A face de rușine pe cineva. 21 (Înv; îae) A fi evident, dovedit. 22 (Fam; îe) A avea ~e lungi (sau a fi lung în ~e) A avea obiceiul de a fura. 23 (Fam; îe) A nu mișca (măcar) un ~ A rămâne pasiv când trebuie să rezolvi o problemă. 24 (Îae) A nu ajuta pe cineva. 25 (Pfm; îe) A-și da cu ~ul în ochi A nu vedea nimic (din cauza întunericului). 26 (Pfm; îe) A-și linge degetele A mânca o mâncare foarte bună. 27-28 (Îe; rar) A nu ști să-și numere ~ele A fi (prost sau) lipsit de învățătură. 29 (Pop; îe) A fi (sau a rămâne) gol ca ~ul (sau ca ~ul de gol) A ajunge foarte sărac. 30 (Pop; îe) A rămâne (numai) cu ~ul A rămâne foarte sărac. 31 (Pop; îe) A fi cu ~ul în gură A fi foarte sărac. 32 (Îae) A fi foarte naiv. 33 (Pop; îe) A sta (sau a ședea, a fi) cu ~ul (ori cu ~ele) în gură A pierde vremea fără să facă nimic. 34 (Pop; îe) A da cuiva cu ~ele în ochi A spune cuiva lucruri neplăcute. 35 (Îae) A încerca să înșeli pe cineva. 36 (Rar; îe) A da din ~ A fi viu. 37 (Pop; îe) A-și mușca ~ele A fi zgârcit. 38 (Reg; îe) A da cu ~ul A voma. 39 (Pop; îe) A da pe cineva după ~ A înșela pe cineva. 40 (Îae) A întrece pe cineva în privința situației materiale, poziției sociale etc. 41 (Pop; îe) A fluiera din ~e A rămâne păgubaș. 42 (Îrg; îe) A bate (cuiva) cu ~ul A amenința cu degetul. 43-44 (Îe) A atinge (ceva) cu ~ul A fi foarte aproape (în spațiu sau) în timp, de ceva. 45 (Îe) A nu rămâne loc nici să pui ~ul A nu rămâne nici un pic de loc. 46 (Pfm; îe) A nu ajunge cuiva nici la ~ul cel mic A fi cu mult inferior cuiva. 47 (Pop; îe) ~ul lui Dumnezeu Voința divină. 48 (Îe) A încerca marea cu ~ul A încerca ceva evident imposibil 49-50 (Pfm; îe) A pune ~ul pe rană A înțelege (sau a exprima) esențialul într-o problemă sensibilă. 51 (Pfm; îe) A-și mușca ~ele A regreta. 52 (Rar; îe) A strânge ~ele floarea A distruge. 53 (Pfm; îe) A avea (pe cineva) la ~ul (cel) mic A putea face orice cu cineva. 54 (Pfm; îe) A lăsa (pe cineva) la ~ul cel mic A întrece pe cineva. 55 (Pop; îe) A pune (pe cineva) la ~ul cel mic A se dovedi superior cuiva. 56 (Îe) A schimba (pe cineva) cu ~ul cel mic A schimba pe cineva cu ușurință. 57 (Pex) Fiecare dintre prelungirile mănușii care îmbracă degetele (1). 58 (Atm; ~ piciorului)^[1] Fiecare dintre prelungirile cu care se termină piciorul la om sau laba la unele animale. 59 (Îe) A merge (sau a umbla, a păși, a se înălța etc.) în (sau pe) vârful (sau vârfurile) ~elor (sau în ~e) A merge, a umbla etc. cu corpul sprijinit numai pe vârfurile picioarelor. 60 (Pex; îae) A merge, a umbla etc. fără zgomot. 61 Fiecare dintre prelungirile picioarelor, terminate cu gheare, la unele păsări. 62 Veche unitate de măsură pentru lungimi, având aproximativ lățimea unui deget (1). 63 (Înv) Dactil. 64 (Teh) Piesă componentă a aparatelor de tăiere la cositori, secerători, combine de cereale etc., care separă și sprijină plantele în momentul tăierii. 65 (Bot; rar) Golomoz (Dactilis glomerata). 66 (Reg; îc) Cinci-~e sau iarba-~elor Plantă erbacee târâtoare ale cărei frunze au cinci foliole (Potentilla reptens). 67 (Reg; îc) ~-roșu Degețel-roșu (11) (Digitalia purpurea). corectat(ă)

REGÍE (< fr.) s. f. 1. Inițial simplă funcție administrativă, r. a cuprins, cu timpul, și domeniul de urmărire a disciplinei muncii artistice și tehnice (organizarea și conducerea repetițiilor; dirijarea jocului și a relațiilor actorului în spectacol; alegerea și dispunerea decorurilor și efectelor scenice etc.). În acest stadiu, r. avea un caracter empiric și era încredințată directorului teatrului sau unui actor de frunte (la noi, C. Aristia, C. Caragiale, M. Pascaly, M. Millo). Din deceniul al patrulea al sec. 19, r. se aplică cu precădere în domeniul artistic și e înțeleasă ca un fenomen de artă specific teatrului, care concepe și inițiază, potrivit unei viziuni de ansamblu, prealabile, încorporarea scenică a unei idei sau a unui text dramatic. R. dispune în acest scop de întreaga sferă a artelor și de întregul aparat al scenei (actori, dansatori, scenografi, muzicieni, mașiniști, dotarea tehnică, decorativă, arhitectonică etc.). R. distribuie acestor factori sarcini artistice corespunzătoare, organizează și urmărește procesul lor de creație în vederea închegării finale a spectacolului. Începuturile r. moderne pentru spectacolul dramatic se socotesc a fi apărut după 1870, la curtea ducelui George de Meiningen, iar pentru spectacolul de operă la festivalurile muzicale inițiate de R. Wagner la Bayreuth. Sub imperiul curentului realist critic de la sfârșitul sec. 19, s-au dezvoltat apoi școli regizorale veriste și naturaliste, ale așa-numitului „teatru liber” (animate de Antoine, Brahm, Stanilavski). Curentele ideologice și artistice ulterioare au imprimat r. noi tendințe stilistice. Înainte de Primul Război Mondial și în perioada interbelică, aceste tendințe au fost inițiate și animate de teoreticieni și de practicieni ai teatrului ca: G. Craig, A. Appia, Lugné Poe, Paul Fort, V.E. Meierhold, E.B. Vahtangov, A.I. Tairov, A.G. Bragaglia, L. Jessner, E. Piscator, A. Artaud, M. Reinhardt, Ch. Dullin etc. După cel de-al Doilea Război Mondial, rolul r. ca factor determinant al artei și imaginii teatrale a crescut și este ilustrat de animatori ca B. Brecht, J. Vilar, A. Vitez, J. Grotowski, E. Barba, T. Kantor, Julian Beck, Peter Stein, Richard Schechner, Peter Sellers, Robert Wilson, J.L. Barrault, M. Mnouchkine, Peter Brook, G. Strehler, Patrice Chereau, Lev Dodin, Luca Ronconi, Robert Pelage ș.a. În România, la Iași în 1864, un Regulament teatral cuprinde un capitol „despre regizori”, primul profesionist recunoscut în domeniu fiind A.F. Gattineau, de origine franceză, stabilit în țară. Începând cu sec. 20 regia, în accepțiunea modernă, este un fenomen puternic și continuu în teatrul românesc. Cristalizarea noțiunii de școală, înființarea învățământului specializat, definirea r. ca artă reunește artiști din toate generațiile. Al. Davila, primul regizor artistic domină începutul de sec. Urmează în perioada interbelică personalități ca: Ion Sava, Soare Z. Soare, V.I. Popa, G.M. Zamfirescu, Ion Aurel Maican, Ion Șahighian, Marietta Sadova, Camil Petrescu, Haig Acterian, Paul Gusty. După cel de-al Doilea Război Mondial se vor afirma noi personalități ca: Sică Alexandrescu, Moni Ghelerter, Al. Finți, N. Tompa, alături de reprezentații mișcărilor de „reteatralizare” și „teatralizare” a teatrului: Liviu Ciulei, Horea Popescu, Sorana Coroamă-Stanca, Crin Teodorescu, Lucian Pintilie, David Esrig, Radu Penciulescu, Vlad Mugur, Valeriu Moisescu, Dinu Cernescu, Sanda Manu, Ion Cojar, Margareta Niculescu ș.a. Direcția lor novatoare ca fi continuată de Cătălina Buzoianu, Andrei Șerban, Alexa Visarion, Dan Micu, Aureliu Manea, Silviu Purcărete, Cristian Pepino, Mihai Măniuțiu, Al. Dabija, Tompa Gabor, Al. Darie ș.a. Printre tinerii regizori de talent afirmați după 1989 se numără: Felix Alexa, Beatrice Grancea, Radu Afrim, Theodora Herghelegiu, Vlad Masaci, Nona Ciobanu, Geanina Cărbunariu, Ana Mărgineanu, Andreea Vălean, Radu Apostol, Radu Berceanu ș.a. Au cunoscut notorietate internațională pe marile scene ale lumii: Liviu Ciulei, Andrei Șerban, Silviu Purcărete, David Esrig, Radu Penciulescu, Margareta Niculescu, Petre Ionescu. R. de film presupune deopotrivă conceptul de creație cinematografică a viitoarei opere, cât și coordonarea tuturor compartimentelor care contribuie la transpunerea pe peliculă a acestui concept (imagine, sunet, montaj etc.). Munca de regie începe cu scenariul sau decupajul regizoral, continuă cu alcătuirea echipei, supervizarea operației de casting, alegerea locurilor de filmare, realizarea filmării propriu-zise, supervizarea montajului și a celorlalte operațiuni care aparțin etapei de postproducție. Istoria cinematografului cunoaște numele unor mari artiști care s-au ilustrat în regia de film: D.W. Griffith, Charles Chaplin, Buster Keaton, Serghei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Eric von Stroheim, Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch, Jean Renoir, Orson Welles, Marcel Carné, René Clair, John Ford, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Andrei Tarkovski, Krzysztof Kiesłowski. Lor li se alături astăzi creatori de o remarcabilă forță și originalitate: Theo Angelopoulos, Bernardo Bertolluci, Robert Altman, Otar Iosseliani, Pedro Almodóvar, David Lynch, Lars von Trier, Tim Burton, Wong Kar-wai, Zhang Yimou ș.a. Pionierii regiei românești de film (Jean Georgescu, Jean Mihail, Ion Șahighian) au deschis drumul câtorva generații de realizatori de renume național și chiar internațional: Liviu Ciulei, Victor Iliu, Ion Popescu-Gopo, Iulian Mihu, Malvina Urșianu, Elisabeta Bostan, Sergiu Nicolaescu, Mircea Veroiu, Dan Pița, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Stere Gulea ș.a. În ultimii ani asistăm la afirmarea unor talente tinere (Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Cătălin Mitulescu), semne ale unei înnoiri în regia de film din România. 2. (EC.) Formă de organizare a unei întreprinderi având ca obiectiv exploatarea de bunuri ale statului sau valorificarea unor drepturi ale acestuia (ex. perceperea unor impozite directe), caracterizată prin personalitate juridică proprie și gestiune separată de a statului, prin rezultatele financiar; p. ext. administrația, personalul, sediul unei asemenea întreprinderi. 3. Sistem de executare a unei lucrări sau de exploatare a unui bun public sau particular de către administrator care urmează să justifice conturile față de organele superioare sau față de proprietar. ◊ Cheltuieli de r. = totalitatea acelor cheltuieli ale unei unități economice care privesc, într-o măsură sau alta, asigurarea mai multor activități, neputându-se preciza în ce măsură sunt legate de un anumit produs sau de o anumită lucrare, și care se includ în costuri după anumite criterii convenționale (ex. cheltuielile administrative și de conducere). Construcții, lucrări de montaj, reparații capitale etc., executate în regie (proprie) = operații pe care beneficiarul le face cu aparatul său propriu de producție sau cu o subunitate proprie specializată, folosind mijloace existente ori achiziționate special în acest scop și pe care le asimilează producției marfă prin facturarea lor ca investiții sau ca reparații capitale pe seama fondurilor sociale destinate în acest scop.

cor (< gr. χορός [horos]; lat. chorus*; v. și chorea; fr. choeur; engl. chorus; germ. Chor; it. coro) 1. Ansamblu de cântăreți împărțiți în mai multe grupe după ambitusul și registrul (I) vocilor (1). Dacă c. cuprinde numai voci feminine, numai de copii sau numai bărbătești, se numește c. pe voci egale, iar dacă el cuprinde atât voci de un fel cât și de altul, c. mixt. Dacă c. este fără acomp. instr. poartă denumirea c. a cappella*. 2. Piesă muzicală scrisă pentru un astfel de ansamblu. În multe țări există străvechiul obicei pop. de a cânta în c. pe aceeași melodie la unison*, în octave*, cvinte*, cvarte* sau terțe*, conform registrului convenabil fiecărei voci, fie în sistem de burdon (I), în canon (4), eterofonic (v. eterofonie) sau rudimentar arm. Din cele mai vechi timpuri însă, practica corală este semnalată la unele popoare ca element indispensabil al fastului aulic sau religios. Astfel se întâmplă în antic. la egipteni, la babilonieni și mai ales la evrei, unde era obișnuit cântul coral resposorial* și antifonic (v. antifonie). În Grecia antică se dezvoltă o lirică corală în decursul sec. 7-6 î. Hr., legată de existența „uniunilor de cântăreți și dansatori”. Aceastea executau în special ode (1) în care proslăveau faptele zeilor sau pe cele ale unor personalități de seamă ale timpului. Cântul era indisolubil legat de cuvânt și gest, fapt întărit apoi de rolul foarte important pe care l-a jucat c. în tragedie* și în comediile perioadei clasice. Evoluând în porțiunea rotundă din fața primului rând de bănci al amfiteatrelor, denumită „orchestră”, c. (12-14 membri) comenta prin cânt și mișcări de dans faptele și ideile ce se desprindeau din piesă [ceea ce explică și etimologia cuvântului c. (1)]. În Imperiul Roman mari ansambluri corale erau prezentate la spectacolele din circuri și teatre. Apoi practica corală trece și în serviciul cultului creștin. Până în sec. 10, în bis. catolică, c. cânta la unison. Treptat apar însă formele cele mai simple de polifonie*, organum*-ul, conductus*-ul, urmând ca mai târziu motetul* (sec. 13) și misa* (sec. 14) să se impună ca forme polif. din ce în ce mai complexe ca scriitură și număr de voci. Mănăstirile, catedralele sau capelele întreținute de marii seniori reprezentau adevăratele școli muzicale din care tinerii ieșeau antrenați în egală măsură în calitate de cântăreți, coriști și compozitori, gata oricând să strălucească în arta improvizației*. Formațiile erau restrânse, reunind doar 2-3 cântăreți la o singură voce. Abia în sec. 15, c. mari (cum ar fi la Cappella Sixtina din Roma) ajung la 30 membri (bărbați și băieți). De pe la sfârșitul sec. 14, odată cu zorii Renașterii* (Ars Nova*) încep să se dezvolte și genurile vocale laice, balada (1), caccia*, rondeau*-ul, chanson*-ul, madrigalul*. Se încetățenește treptat scriitura la 4 voci. În sec. 15 muzicienii flamanzi Dufay, Ockeghem, Obrecht, Josquin Després făuresc un complex meșteșug al compoziției polif., bazat pe felurite procedee imitative ce se țes între un număr foarte divers de voci. Misa și motetul se eliberează tot mai mult de tirania cântului obligat (cantus firmus*). Sec. 16 aduce o împlinire a stilului vocal, suplețea, cantabilitatea, expresivitatea muzicii madrigalești fiind modelate după sensul versurilor (Palestrina, Lassus, Marenzio, Monteverdi, Banchieri, Gesualdo, Morley). Scriitura pe 4-5 voci predomină, stilul omofon* apărând din ce în ce mai frecvent ca o tendință spre claritatea expresiei, spre monodia (2) acompaniată. Mărimea ansamblurilor vocale rămâne redusă, amploarea sonoră nefiind dată decât de prezența în unele mari catedrale (Veneția, San Marco) a 2 sau chiar 3 coruri cântând antifonic. În sec. 17-18, largi desfășurări corale, adevărate sinteze ale unui stil polif. – arm., își fac loc în opere, dar mai ales orat. (Bach, Händel). Sfârșitul sec. 17, care marchează laicizarea vieții muzicale, aduce și emanciparea mișcării corale. Pe la 1770, când în Europa și America se generalizează concertele (1) prin subscripție, tot mai multe societăți corale, alcătuite în mare măsură din amatori*, își aduc contribuția la aceste concerte publice. Pe la 1800, o societate corală putea cuprinde aproximativ 100 de membri (inclusiv femei, nu de mult admise la asemenea manifestări). Sec. 19 este sec. marilor c., acum ajungându-se adesea la ansambluri cuprinzând între 200 și 800 membri. C. se alătură ansamblului orch. simf. (Beethoven, Listz, Mahler), creând ample fresce sonore. Muzicienii romantici se adresează însă și amatorilor, scriind miniaturi corale sau diverse c. pe voci egale. Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 trezesc și în țara noastră un interes deosebit pentru muzica corală, atât cea laică cât și cea bis. Se înființează mari ansambluri, cu o foarte bună pregătire: „Corul Mitropolitan” din Iași (1876) condus de Musicescu, „Reuniunea română de cântări și muzică” din Lugoj (1869) condusă, din 1888, de Vidu, „Reuniunea română de muzică și cântări” din Sibiu (1878) condusă de Dima și „Reuniunea de muzică și cântări” tot din Sibiu (1881) condusă de Johann Leopold Bélla, Societatea corală „Carmen” din București (1901) condusă de D.G. Kiriac, precum și multe alte c. în diverse orașe și sate; prin repertoriul abordat și promovat; ca și turneele pe care le vor realiza în toată țara ele vor contribui enorm la stimularea creației naționale, în bună măsură inspirată și bazată pe folc., precum și la răspândirea și susținerea ideilor patriotice. Sec. 20 înseamnă prezența în lume a celor mai variate tipuri de ansambluri corale, apte pentru a interpreta atât operele veacurilor trecute cât și muzica contemporană. Scriitura corală a suferit însă înnoiri substanțiale. Concepții noi ce vin să înlăture vechea încadrare a partiturii corale pe clasicele voci ș.a., t., b., aduce și efecte noi, lărgind incomparabil gama coloristică, împingând posibilitățile de expresie ale vocilor până la granița dintre cânt și vorbire sau șoptire. 3. Grupul de 2 corzi la unison al lautei*, corzile acționate de aceeași clapă* la pian*, tuburile unui registru (II, 1, 2) mixt al orgii* acționate de aceeași clapă. 4. În Renaștere, un grup de instr. de coarde sau suflători din aceeași familie, dar de talii diferite.

călcâi sn [At: CORESI, PS. 127 / V: (reg) ~âniu, ~chiniu / Pl: ~e / E: ml calcaneum] 1 Parte posterioară a tălpii piciorului, formată din oasele astragal și calcaneu Si: talus. 2-3 (Pex) Parte a ciorapului sau a încălțămintei care acoperă călcâiul (1). 4-5 (Îe) A se afla (sau a fi, a trăi) sub ~ A se afla (sau a fi, a trăi) sub totala dominație a cuiva. 6-8 (Îae) A fi exploatat, subordonat, împilat. 9-10 (Îe) A se învârti (sau a se întoarce, a sări) într-un ~ A se mișca repede, a fi iute la treabă. 12 (Fig; îae) A (se) bucura. 13-14 (Îe) A fugi (sau a merge) de-i pârâie (sau sfârâie) ~ele A fugi (sau a merge) foarte repede. 15 (Îe) A i se aprinde (sau a-i sfârâi) ~ele (după cineva) A fi foarte îndrăgostit de cineva. 16 (Îae) A fi zorit, nerăbdător. 17 Lovitură dată cu călcâiul (1). 18-19 (D. călăreți; îe) A da ~e calului A lovi calul cu călcâiele (1) ca să pornească sau să meargă mai repede Cf pinten. 20 (Îe) A sta (sau a ședea) în ~e A sta pe vine Vz vână. 21 (Dom; îe) A-i juca cuiva șoarecii în ~e A fi neastâmpărat. 22 (Îe) A-și bate ~ele (sau a bate din ~e) A sări în sus de bucurie. 23 (Îae) A-și bate joc. 24 (Îae) A nu-i păsa. 25 (Îe) A nu ajunge pe cineva la ~e A fi cu mult inferior. 26 (Îe) A-l durea (pe cineva) în ~e A nu-i păsa. 27 (Îe) A-și lua ~ele de-a umere A fugi repede. 28 (Îe) A-și lua rămas-bun de la ~e A pleca fără a spune nimănui. 29 (Ban; îe) A-i rupe (cuiva) ~ele cu ușa A scoate pe cineva afară, a-l goni cu rușine. 30 (Liv; îs) -iul lui Ahile Parte slabă, vulnerabilă a unei persoane sau a unui lucru. 31 (Pan; nob) Chișiță a calului Cf căi (1). 32 (Pan; nob) Pinten al cocoșului sau al altor păsări. 33 Parte dinapoi a tălpii unei sănii Cf câi (2). 34 Plaz al plugului. 35 Parte de jos, dinspre coadă, a ascuțișului unei securi. 36 (Trs) Capăt al coporâii coasei, în care se înțepenește, cu brățara, custura. 37 Crestătură în partea de jos a căpriorilor, unde se îmbină cu cosoroabele în altă crestătură numită cuib, și se prind de acestea prin cuie de lemn. 38 (Ban) Cui băgat în fusul roții morii, la capătul de jos, de sub, linguri. 39 Bucată de pâine, de mămăligă ori mălai Cf codru. 40 Spate al unei cărți, unde colile sunt prinse în sfori Si: cotor. 41 Sfârșit al unei scrisori. 42 Unealtă de dulgherie nedefinită mai îndeaproape. 43 Parte de jos, de lângă șurub, a arcușului instrumentelor de coarde. 44 Extremitate inferioară a catargului. 45-46 Piesă mică de lemn, de formă prismatică, fixată de o grindă de lemn pentru a împiedica alunecarea unui element de construcție care se reazemă pe grindă sau folosită ca piesă de rezistență într-o îmbinare. 47 Dispozitiv cu care se împiedică filarea unui lanț sau a unei parâme. 48 Strat format între săpun și leșiile de glicerină la fabricarea săpunului.

LUA, iau, vb. I. Tranz. I. 1. A prinde un obiect în mână spre a-l ține (și a se servi de el) sau spre a-l pune în altă parte. ◊ Expr. A lua altă vorbă = a schimba (cu dibăcie) subiectul unei discuții. A(-și) lua picioarele la spinare = a pleca (repede) de undeva. A lua pușca la ochi (sau la cătare) = a pune arma în poziție de tragere, a se pregăti să tragă cu arma; a ochi. A-și lua pălăria (din sau de pe cap) = a saluta. A lua pasărea din zbor, se spune despre un vânător foarte iscusit, bun ochitor. A-și lua nădejdea (de la cineva sau de la ceva) = a renunța la ceva, a nu mai spera. A-și lua seama sau (intranz.) a-și lua de seamă = a se răzgândi. A nu-și lua ochii de la (sau de pe)... = a privi insistent. A-și lua o grijă de pe cap = a scăpa de o grijă, a se elibera. A-i lua cuiva (o suferință) cu mâna = a face să-i treacă cuiva (o suferință) imediat. (Refl.) A i se lua (cuiva) o piatră de pe inimă, se spune când cineva a scăpat de o grijă chinuitoare. ♦ A apuca pe cineva sau ceva cu mâna; a cuprinde cu brațul (de după...); p. ext. a înhăța, a înșfăca. ◊ Expr. (Fam.) A lua purceaua de coadă = a se îmbăta. (Refl. recipr.) Poți să te iei de mână cu el = ai aceleași apucături ca el. A se lua de cap (sau de piept) cu cineva = a se încleșta la bătaie cu cineva; a se certa în mod violent cu cineva. A se lua (cu cineva) la trântă = a se lupta (cu cineva) corp la corp. 2. A mânca (pe apucate), a înghiți din ceva; spec. a înghiți o doctorie. ◊ Expr. A (o) lua la măsea = a bea peste măsură. 3. A îmbrăca, a pune pe sine o haină etc. ◊ Expr. A lua hainele la purtare = a îmbrăca în toate zilele hainele de sărbătoare. (Fam.) A-și lua nasul la purtare = a se obrăznici. II. 1. A scoate ceva din locul în care se afla; a smulge, a desprinde. ♦ Refl. (Rar) A înceta să mai existe; a dispărea. 2. A scoate ceva în cantitate limitată. ◊ Expr. A lua (cuiva) sânge = a face să curgă printr-o incizie o cantitate de sânge (pentru a obține o descongestionare, pentru analize etc.). 3. A deposeda pe cineva de un lucru (fără intenția de a și-l însuși). ◊ Expr. A-i lua (cuiva) comanda = a înlătura (pe cineva) de la un post de răspundere, în special de la comanda unei unități militare. A-i lua (cuiva) ochii (sau văzul, vederile) = a fermeca (pe cineva), a orbi prin strălucire, a impresiona foarte puternic, a zăpăci, a ului pe cineva. A-i lua (cuiva) viața (sau sufletul, zilele) = a omorî. A-și lua viața (sau zilele) = a se sinucide. ♦ (Pop.) A face să paralizeze, a paraliza o parte a corpului. III. 1. A-și însuși ceea ce i se cuvine, a pune stăpânire pe ceva; p. ext. a primi, a căpăta. 2. A(-și) face rost de ceva; a găsi pe cineva sau ceva. ◊ Expr. Ia-l dacă ai de unde (sau de unde nu-i), se spune despre cineva (sau despre ceva) care nu se mai găsește acolo unde era mai înainte. (Fam.) A nu ști de unde să iei pe cineva = a nu-ți aduce aminte în ce împrejurare ai cunoscut pe cineva. 3. A cumpăra. 4. A încasa o sumă de bani. 5. A-și însuși un lucru străin. 6. A cuceri; a ocupa. ♦ A ataca într-un anumit fel sau cu o anumită armă. 7. A angaja pe cineva; a folosi un obiect pentru un timp determinat, contra plată. ◊ Expr. A lua (pe cineva) părtaș = a-și asocia (pe cineva) într-o întreprindere. A lua (pe cineva) pe procopseală = a angaja (pe cineva) fără salariu, cu promisiunea de a-l căpătui. ♦ A invita pe cineva la joc, la dans. ♦ A primi pe cineva la sine; a contracta o legătură de rudenie cu cineva. ♦ Refl. recipr. A se căsători. 8. A se angaja, a se însărcina (cu ceva). ◊ Expr. A lua comanda = a fi numit la conducerea unei unități sau acțiuni (militare). A lua (un lucru) în primire = a primi un lucru, asumându-și răspunderea pentru buna lui păstrare. A-și lua răspunderea = a se declara și a se socoti răspunzător de ceva. (Refl. recipr.) A se lua la sfadă (sau la ceartă etc.) = a se certa. 9. A contracta o boală molipsitoare. 10. (Despre vase) A avea o anumită capacitate, a cuprinde. 11. (În expr. și loc. vb.) A lua măsura (sau măsuri) = a fixa prin măsurători exacte dimensiunile necesare pentru a confecționa un obiect. A lua (ceva) cu chirie = a închiria. A lua (ceva) în arendă = a arenda. A lua parte = a participa. A lua pildă = a imita exemplul altuia. A lua obiceiul (sau năravul etc.) = a se obișnui să... A lua (pasaje sau idei) dintr-un autor = a reproduce într-o scriere sau într-o expunere proprie idei extrase din alt autor (indicând sursa sau însușindu-și pasajul în mod fraudulos). A lua ființă = a se înființa. A lua sfârșit = a se termina. A lua înfățișarea (sau aspectul etc.) = a părea, a da impresia de... A lua un nou aspect, o nouă formă etc. = a se schimba, a se transforma. A-și lua numele de la... = a purta un nume care se leagă de..., care amintește de... A lua o notă bună (sau rea) = a obține o notă bună (sau rea). A lua apă = (despre ambarcații) a avea o spărtură prin care intră apa, a se umple de apă. A lua foc = a se aprinde. (Înv.) A lua veste (sau scrisoare, răspuns etc.) = a primi veste (sau scrisoare, răspuns etc.). IV. 1. A duce cu sine. ◊ Expr. A-și lua ziua bună = a se despărți de cineva, rostind cuvinte de rămas bun. A-și lua traista și ciubucul, se zice despre un om foarte sărac care pleacă fără să aibă ce să ducă cu el. A-și lua tălpășița (sau catrafusele etc.) = a pleca repede dintr-un loc; a o șterge. A lua (pe cineva) la (sau în) armată = a înrola un recrut. A lua (pe cineva) pe sus = a lua (pe cineva) cu forța. A lua (pe cineva) pe nepusă masă = a lua (pe cineva) fără veste, cu forța. A-l lua moartea sau Dumnezeu (ori, depr. dracul, naiba) = a muri. L-a luat dracul (sau mama dracului, naiba), se spune când cineva este într-o situație critică sau la capătul puterilor (din cauza unui efort prea mare). (În imprecații) Lua-l-ar naiba! ♦ A duce cu sine una sau mai multe persoane, cu rolul de însoțitor. ◊ Expr. A lua (pe cineva) cu binele (sau cu frumosul, cu binișorul, cu încetișorul etc.) = a proceda cu tact, cu blândețe, a trata (pe cineva) cu menajamente. A lua (pe cineva) cu răul = a se purta rău (cu cineva). A lua pe cineva cu măgulele sau (refl.) a se lua pe lângă cineva cu binele = a măguli pe cineva (pentru a-i câștiga bunăvoința). A lua (pe cineva) sub ocrotirea (sau sub aripa) sa = a ocroti (pe cineva). A lua (pe cineva sau ceva) în batjocură (sau în bătaie de joc, în râs, în zeflemea, peste picior etc.) = a-și bate joc de cineva. A lua (pe cineva) cu amenințări = a amenința (pe cineva). A lua (pe cineva) la rost (sau la trei parale, la refec, la trei păzește, la socoteală etc.) = a mustra (pe cineva), a-i cere socoteală. A lua (pe cineva) pe departe = a începe (cu cineva) o discuție pe ocolite cu scopul de a obține ceva de la el sau de a-i comunica ceva neplăcut. Nu mă lua așa! = nu mă trata, nu-mi vorbi în felul acesta nepotrivit. A o lua de bună = a considera că este așa cum se spune, a primi, a accepta un lucru ca atare. A lua (ceva) de nimic = a nu lua în serios. A lua (ceva) în nume de bine (sau de rău) = a judeca un lucru drept bun (sau rău). A lua (pe cineva sau ceva) de (sau drept)... = a considera (pe cineva sau ceva) drept altcineva sau altceva; a confunda. A lua lucrurile (așa) cum sunt = a se împăca cu situația. ♦ Refl. (Despre vopsele) A se desprinde, a se șterge (și a se lipi pe altceva). 2. (Despre vehicule) A transporta pe cineva. V. A începe, a porni să... ♦ (Despre manifestări fizice sau psihice) A cuprinde (pe cineva). ◊ Expr. A-l lua ceva înainte = a-l cuprinde, a-l copleși. A lua frica cuiva (sau a ceva) = a se teme de cineva (sau de ceva). (Refl.) A se lua de gânduri = a începe să fie îngrijorat, a se îngrijora; a se neliniști. VI. 1. (Construit cu pronumele „o”, cu valoare neutră) A pleca, a porni. ◊ Expr. A o lua din loc (sau la picior) = a pleca repede. A o lua la fugă = a porni în fugă, în goană. A o lua la galop (sau la trap, la pas) = a porni la galop (sau la trap, la pas). (Reg.) A o lua în porneală = a porni la păscut. A o lua înainte = a merge înaintea altuia sau a altora (pentru a-i conduce). A i-o lua (cuiva) înainte (sau pe dinainte) = a întrece (pe cineva). A-și lua zborul = a porni în zbor; fig. a pleca repede; a părăsi (o rudă, un prieten) stabilindu-se în altă parte. (Refl.) A se lua după cineva (sau ceva) = a) a porni în urma cuiva (sau a ceva); b) a se alătura cuiva; c) a urmări, a alunga, a fugări; d) a porni undeva orientându-se după cineva sau după ceva; fig. a imita pe cineva, a urma sfatul cuiva. (Refl. recipr.) A se lua cu cineva = a) a pleca la drum cu cineva; b) a se întovărăși, a se asocia cu cineva. (Refl.) A se lua cu cineva (sau cu ceva) = a-și petrece vremea cu cineva (sau cu ceva) și a uita de o grijă, de o preocupare etc., a se distra. A se lua cu vorba = a se antrena într-o conversație, uitând de treburi. ♦ A se îndrepta într-o direcție oarecare; a coti spre... A luat-o la deal. ♦ (Despre căi de comunicație și ape curgătoare) A-și schimba direcția. Drumul o ia la dreapta. 2. A merge, a parcurge. ◊ Expr. A(-și) lua câmpii = a pleca la întâmplare, fără nici un țel (de desperare, de durere etc.); a ajunge la desperare. [Pr.: lu-a. – Prez. ind.: iau, iei, ia, luăm, luați, iau; prez. conj. pers. 3: să ia] – Lat. levare.

LUA, iau, vb. I. Tranz. I. 1. A prinde un obiect în mână spre a-l ține (și a se servi de el) sau spre a-l pune în altă parte. ◊ Expr. A lua altă vorbă = a schimba (cu dibăcie) subiectul unei discuții. A(-și) lua picioarele la spinare = a pleca (repede) de undeva. A lua pușca la ochi (sau la cătare) = a pune arma în poziție de tragere, a se pregăti să tragă cu arma; a ochi. A-și lua pălăria (din sau de pe cap) = a saluta. A lua pasărea din zbor, se spune despre un vânător foarte iscusit, bun ochitor. A-și lua nădejdea (de la cineva sau de la ceva) = a renunța la ceva, a nu mai spera. A-și lua seama sau (intranz.) a-și lua de seamă = a se răzgândi. A nu-și lua ochii de la (sau de pe)... = a privi insistent. A-și lua o grijă de pe cap = a scăpa de o grijă, a se elibera. A-i lua cuiva (o suferință) cu mâna = a face să-i treacă cuiva (o suferință) imediat. (Refl.) A i se lua (cuiva) o piatră de pe inimă, se spune când cineva a scăpat de o grijă chinuitoare. ♦ A apuca pe cineva sau ceva cu mâna; a cuprinde cu brațul (de după...); p. ext. a înhăța, a înșfăca. ◊ Expr. (Fam.) A lua purceaua de coadă = a se îmbăta. (Refl. recipr.) Poți să te iei de mână cu el = ai aceleași apucături ca el. A se lua de cap (sau de piept) cu cineva = a se încleșta la bătaie cu cineva; a se certa în mod violent cu cineva. A se lua (cu cineva) la trântă = a se lupta (cu cineva) corp la corp. 2. A mânca (pe apucate), a înghiți din ceva; spec. a înghiți o doctorie. ◊ Expr. A (o) lua la măsea = a bea peste măsură. 3. A îmbrăca, a pune pe sine o haină etc. ◊ Expr. A lua hainele la purtare = a îmbrăca în toate zilele hainele de sărbătoare. (Fam.) A-și lua nasul la purtare = a se obrăznici. II. 1. A scoate ceva din locul în care se afla; a smulge, a desprinde. ♦ Refl. (Rar) A înceta să mai existe; a dispărea. 2. A scoate ceva în cantitate limitată. ◊ Expr. A lua (cuiva) sânge = a face să curgă printr-o incizie o cantitate de sânge (pentru a obține o descongestionare, pentru analize etc.). 3. A deposeda pe cineva de un lucru (fără intenția de a și-l însuși). ◊ Expr. A-i lua (cuiva) comanda = a înlătura (pe cineva) de la un post de răspundere, în special de la comanda unei unități militare. A-i lua (cuiva) ochii (sau văzul, vederile) = a fermeca (pe cineva), a orbi prin strălucire, a impresiona foarte puternic, a zăpăci, a ului pe cineva. A-i lua (cuiva) viața (sau sufletul, zilele) = a omorî. A-și lua viața (sau zilele) = a se sinucide. ♦ (Pop.) A face să paralizeze, a paraliza o parte a corpului. III. 1. A-și însuși ceea ce i se cuvine, a pune stăpânire pe ceva; p. ext. a primi, a căpăta. 2. A(-și) face rost de ceva; a găsi pe cineva sau ceva. ◊ Expr. Ia-l dacă ai de unde (sau de unde nu-i), se spune despre cineva (sau despre ceva) care nu se mai găsește acolo unde era mai înainte. (Fam.) A nu ști de unde să iei pe cineva = a nu-ți aduce aminte în ce împrejurare ai cunoscut pe cineva. 3. A cumpăra. 4. A încasa o sumă de bani. 5. A-și însuși un lucru străin. 6. A cuceri; a ocupa. ♦ A ataca într-un anumit fel sau cu o anumită armă. 7. A angaja pe cineva; a folosi un obiect pentru un timp determinat, contra plată. ◊ Expr. A lua (pe cineva) părtaș = a-și asocia (pe cineva) într-o întreprindere. A lua (pe cineva) pe procopseală = a angaja (pe cineva) fără salariu, cu promisiunea de a-l căpătui. ♦ A invita pe cineva la joc, la dans. ♦ A primi pe cineva la sine; a contracta o legătură de rudenie cu cineva. ♦ Refl. recipr. A se căsători. 8. A se angaja, a se însărcina (cu ceva). ◊ Expr. A lua comanda = a fi numit la conducerea unei unități sau acțiuni (militare). A lua (un lucru) în primire = a primi un lucru, asumându-și răspunderea pentru buna lui păstrare. A-și lua răspunderea = a se declara și a se socoti răspunzător de ceva. (Refl. recipr.) A se lua la sfadă (sau la ceartă etc.) = a se certa. 9. A contracta o boală molipsitoare. 10. (Despre vase) A avea o anumită capacitate, a cuprinde. 11. (În expr. și loc. vb.) A lua măsura (sau măsuri) = a fixa prin măsurători exacte dimensiunile necesare pentru a confecționa un obiect. A lua (ceva) cu chirie = a închiria. A lua (ceva) în arendă = a arenda. A lua parte = a participa. A lua pildă = a imita exemplul altuia. A lua obiceiul (sau năravul etc.) = a se obișnui să... A lua (pasaje sau idei) dintr-un autor = a reproduce într-o scriere sau într-o expunere proprie idei extrase din alt autor (indicând sursa sau însușindu-și pasajul în mod fraudulos). A lua ființă = a se înființa. A lua sfârșit = a se termina. A lua înfățișarea (sau aspectul etc.) = a părea, a da impresia de... A lua un nou aspect, o nouă formă etc. = a se schimba, a se transforma. A-și lua numele de la... = a purta un nume care se leagă de..., care amintește de... A lua o notă bună (sau rea) = a obține o notă bună (sau rea). A lua apă = (despre ambarcațiuni) a avea o spărtură prin care intră apa, a se umple de apă. A lua foc = a se aprinde. (Înv.) A lua veste (sau scrisoare, răspuns etc.) = a primi veste (sau scrisoare, răspuns etc.). IV. 1. A duce cu sine. ◊ Expr. A-și lua ziua bună = a se despărți de cineva, rostind cuvinte de rămas bun. A-și lua traista și ciubucul, se zice despre un om foarte sărac care pleacă fără să aibă ce să ducă cu el. A-și lua tălpășița (sau catrafusele etc.) = a pleca repede dintr-un loc; a o șterge. A lua (pe cineva) la (sau în) armată = a înrola un recrut. A lua (pe cineva) pe sus = a lua (pe cineva) cu forța. A lua (pe cineva) pe nepusă masă = a lua (pe cineva) fără veste, cu forța. A-l lua moartea sau Dumnezeu (ori, depr. dracul, naiba) = a muri. L-a luat dracul (sau mama dracului, naiba), se spune când cineva este într-o situație critică sau la capătul puterilor (din cauza unui efort prea mare). (În imprecații) Lua-l-ar naiba! ♦ A duce cu sine una sau mai multe persoane, cu rolul de însoțitor. ◊ Expr. A lua (pe cineva) cu binele (sau cu frumosul, cu binișorul, cu încetișorul etc.) = a proceda cu tact, cu blândețe, a trata (pe cineva) cu menajamente. A lua (pe cineva) cu răul = a se purta rău (cu cineva). A lua pe cineva cu măgulele sau (refl.) a se lua pe lângă cineva cu binele = a măguli pe cineva (pentru a-i câștiga bunăvoința). A lua (pe cineva) sub ocrotirea (sau sub aripa) sa = a ocroti (pe cineva). A lua (pe cineva sau ceva) în batjocură (sau în bătaie de joc, în râs, în zeflemea, peste picior etc.) = a-și bate joc de cineva. A lua (pe cineva) cu amenințări = a amenința (pe cineva). A lua (pe cineva) la rost (sau la trei parale, la refec, la trei păzește, la socoteală etc.) = a mustra (pe cineva), a-i cere socoteală. A lua (pe cineva) pe departe = a începe (cu cineva) o discuție pe ocolite cu scopul de a obține ceva de la el sau de a-i comunica ceva neplăcut. Nu mă lua așa! = nu mă trata, nu-mi vorbi în felul acesta nepotrivit. A o lua de bună = a considera că este așa cum se spune, a primi, a accepta un lucru ca atare. A lua (ceva) de nimic = a nu lua în serios. A lua (ceva) în nume de bine (sau de rău) = a judeca un lucru drept bun (sau rău). A lua (pe cineva sau ceva) de (sau drept)... = a considera (pe cineva sau ceva) drept altcineva sau altceva; a confunda. A lua lucrurile (așa) cum sunt = a se împăca cu situația. ♦ Refl. (Despre vopsele) A se desprinde, a se șterge (și a se lipi pe altceva). 2. (Despre vehicule) A transporta pe cineva. V. A începe, a porni să... ♦ (Despre manifestări fizice sau psihice) A cuprinde (pe cineva). ◊ Expr. A-l lua ceva înainte = a-l cuprinde, a-l copleși. A lua frica cuiva (sau a ceva) = a se teme de cineva (sau de ceva). (Refl.) A se lua de gânduri = a începe să fie îngrijorat, a se îngrijora; a se neliniști. VI. 1. (Construit cu pronumele „o”, cu valoare neutră) A pleca, a porni. ◊ Expr. A o lua din loc (sau la picior) = a pleca repede. A o lua la fugă = a porni în fugă, în goană. A o lua la galop (sau la trap, la pas) = a porni la galop (sau la trap, la pas). (Reg.) A o lua în porneală = a porni la păscut. A o lua înainte = a merge înaintea altuia sau a altora (pentru a-i conduce). A i-o lua (cuiva) înainte (sau pe dinainte) = a întrece (pe cineva). A-și lua zborul = a porni în zbor; fig. a pleca repede; a părăsi (o rudă, un prieten) stabilindu-se în altă parte. (Refl.) A se lua după cineva (sau ceva) = a) a porni în urma cuiva (sau a ceva); b) a se alătura cuiva; c) a urmări, a alunga, a fugări; d) a porni undeva orientându-se după cineva sau după ceva; fig. a imita pe cineva, a urma sfatul cuiva. (Refl. recipr.) A se lua cu cineva = a) a pleca la drum cu cineva; b) a se întovărăși, a se asocia cu cineva. (Refl.) A se lua cu cineva (sau cu ceva) = a-și petrece vremea cu cineva (sau cu ceva) și a uita de o grijă, de o preocupare etc., a se distra. A se lua cu vorba = a se antrena într-o conversație, uitând de treburi. ♦ A se îndrepta într-o direcție oarecare; a coti spre... A luat-o la deal. ♦ (Despre căi de comunicație și ape curgătoare) A-și schimba direcția. Drumul o ia la dreapta. 2. A merge, a parcurge. ◊ Expr. A(-și) lua câmpii = a pleca la întâmplare, fără niciun țel (de disperare, de durere etc.); a ajunge la disperare. [Pr.: lu-a. – Prez. ind.: iau, iei, ia, luăm, luați, iau; prez. conj. pers. 3: să ia] – Lat. levare.

melodie (< gr. μελῳδία, de la μελῳδός, v. melod), succesiune coerentă de sunete al cărei sens muzical poate fi perceput ca un întreg: sie-și suficientă, independentă, în principiu, față de alte elemente (cu excepția ritmului*), m. poate fi concepută ca element primordial și în același timp definitoriu al muzicii* (punct până la care noțiunea de m. se suprapune pe aceea de monodie*). În desfășurarea sa considerată, în chip mai mult metaforic, drept orizontală (dacă se ține seama de structura ei intervalică) m. întrunește – la nivelul unor legi spontane ori consacrate de arta profesionistă – o seamă de raporturi intervalice (cu deosebire pe acelea accesibile în cântare), structură modală*, ambitus (1), durată (I, 1), dinamică (1), timbru, atac (1). ♦ Acoperind sub forma sa monodică o arie de timp considerabilă și conviețuind cu formele de multivocalitate* (de ex. în folclor*), fiind sin. deci cântecul (I, 1), m. are în muzica greacă*, în muzicile tradiționale ale Orientului și în etapele de dinaintea apariției polifoniei* europ. caracterul unei desfășurări logice, bazată pe fluxul articulat al intervalelor*, prin salturi sau printr-un profil treptat preponderent descendent în muzica gr. sau în folc. rom., „pe un fond de liniște” (André Souris), fond pe care apariția isonului* sau a burdonului (1) nu-i afectează încă esența. Acest „fond” de liniște dispare practic în momentul afirmării polif., fie sub formele sale spontane (la unele popoare polineziene, la cele slave, la gruzini sau la aromâni) fie organizate ca în muzica Europei occid. Chiar dacă în polif. primitivă occid., impunea condiția asocierii vocilor (2) (pe baza intervalelor primare, pornind deci de la ideea consonanței*) această polif. era, în fond, o poli-m., liniile melodice concurente respectând o anumită autonomie modală (v. polimodalism). Modificările survenite în sânul polif.: precizarea unor raporturi vertical-acordice (viitoarele funcții*) centrate în jurul treptelor* de T, D și Sd, tipizarea cadențelor (1) și, o dată cu aceasta, restrângerea modurilor la tonalitatea (1) major-minoră prin generalizarea sensibilei* au dus la apariția armoniei (III). Fenomenul a avut consecințe directe asupra m., aceasta însumând în chiar structura sa noile relații. Pentru prima dată, m. era subordonată unui alt element: armonia – și aceasta în ciuda situației paradoxale a situării superioare a m. în eșafodul multivocal, ceea ce l-a determinat pe Rameau să afirme că „m. se naște din armonie”. Într-adevăr, muzica clasică ilustrează această dependență de armonic, m. fiind construită nu numai în strânsă legătură cu cele trei funcții pilon (T, D și Sd) ci și ca o proiectare în orizontal a acordului. Contunua accentuare a cromatismului* în armonie și generalizarea funcției dominantice au drept consecință „sensibilizarea” corespunzătoare a duetului melodic. Acele curente care, începând cu impresionismul*, au readus în actualitate m. de tip modal, reacționând tocmai la hipertrofierea funcției dominantice, au repus în drepturi desfășurarea liniară, prin intervale „melodice”, precum și profilul pentatonic* al acestor m. La rândul ei, dodecafonia*, care se situa istoric la finele unui proces de cromatizare, anihilând, prin chiar acest proces, ideea de funcție, imagina m. ca o „ritmizare” a elementelor seriei*. Ceea ce trebuie însă accentuat, este apariția, o dată cu muzica lui Webern, a unui tip de m. care, prin salturile intervalice mari, tot mai îndepărtate de idealul vocalității, prin spațierea de ordin ritmic – un fel de discontinuizare a „figurativului” melodic – a fost comparată cu imaginea plastică punctualistă*. ♦ În ciuda imponderabilului ce o guvernează (ca fiind supusă cea dintâi „inspirației”, unui simț special al melodicului), m. a constituit obiectul unor disociații de ordin muzical sau științific pozitiv, concordante cu gândirea predominantă a momentului istoric. Pentru teoreticienii greci, ideea de melos – în condițiile unei muzici ce se presupune a fi fost exclusiv monodică (v. greacă, muzică – a se remarca și extinderea noțiunii de melos la cântecul pop. – Breazul) se referea, în sensul ei cel mai larg, la știința complexă a muzicii, cuprinzând, după Aristoxenos, armonica, ritmica, metrica; spre deosebire de pitagoreici, care puneau accentul pe raporturile (intervalice) în sine din interiorul m., Aristoxenos relevă raporturile ei concrete, premisa constituind-o nu atât entitățile numerice cât mai ales stabilirea și înțelegerea lor (într-o viziune ce precede psihologia* muzicală) pe baza muzicalității. Mai toate explicațiile ce au avut în obiectiv m., într-o epocă în care viziunea armonioasă era în declin și cercetătorii luau din nou legătura, mai ales prin folc., cu monodicul, au fost, la sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20, de nuanță psihologică. Astfel, reprezentanții Școlii muzicologice din Berlin (Stumpf, von Hornbostel, Lachmann, Sachs) ca și cei ai Școlii din Viena (Lach) au apelat la mai vechiul principiu al consonanței, considerat însă nu în sensul unui dat aprioric-ezoteric ci al unuia nativ, inconștient, stipulând totodată existența unui principiu distanțial* ce dirijează nașterea și evoluția m. Observarea melodiilor primitive (prepentatonice și pentatonice) a pus cel mai direct în evidență preponderența unor intervale, rolul lor generativ (Breazul), mecanismul asocierii lor, mecanism ce se menține, în general, și în m. mai dezvoltate: „Treptele alăturate ale unei scări sunt îndepărtate unele de celelalte fie prin mărimea saltului, fie prin aceea a pasului. Terțele dobândesc astfel un loc central: ele apar fie ca pași mari fie ca salturi mici” (Wiora). Gestaltismul a atras atenția asupra unității elementului melodic, element ce se percepe întotdeauna global, indiferent de contextul arm. sau polif. căruia i se integrează. Derivat din teoria funcționalistă riemanniană, dar opunându-i-se în aceeași măsură, ca și din psihologismul școlii berlineze, energetismul* (Mersmann, Kurth) acordă m. o accentuată autonomie, chiar și în contextul armoniei romantice „în criză” sau a polif. -armonice bachiene, considerând-o ca purtătoarea unei energii proprii („evoluția melodică este un joc al tensiunilor”, Kurth) sau ca expresie pură a mișcării („melodia este mișcare”, Kurth) în raport cu caracterul mai mult static al elementelor armonice. Muzicologia fr., prelungind ramismul dar resimțindu-se și ea de aceeași influență a teoriei funcționale, imaginează la rându-i o altă explicație a dinamismului interior a m. prin legea atractivității (Chailley, Costère), lege ce acționează preponderent orizontal (sunetele „slabe” și instabile sunt atrase de treptele mai „tari”, stabile), începând chiar cu melodiile bi-, tri-, tetra-, și pentatonice (-cordice). V. metabolă; pien. ♦ Din punct de vedere didactic, m. „era privită drept un element fie prea spontan fie prea particular pentru a putea fi sistematizat” (L. Comes), ceea ce a condus abia în anii din urmă la studierea m. în afara tratatelor de arm. sau c. punct, fără neglijarea, firește, a raporturilor ei cu aceste discipline.

jongleur (cuv. fr. [ʒõglø:r] < lat. jocus „joc”; lat. med. joculator; it. giullare; engl. juggler; germ. Gaukler, Spielmann, provensală veche joglar; fr. veche jougleur; termenul actual este o deformare a acestei ultime forme), artist ambulant de origine socială foarte modestă și care se producea în piețe sau la răspântii, era nelipsit de la bâlciuri și putea fi uneori întâlnit la petrecerile din castelele nobiliare. J. erau acrobați, scamatori, cântăreți, dansatori, povestitori, dresori de animale. Repertoriul lor muzical-poetic, destul de rudimentar, cuprindea cântece de dragoste sau de vitejie pe texte pop. și muzică de dans*. În ev. med. târziu (sec. 12-13), se produce o diferențiere între j.: parte din ei rămân la condiția artistului ambulant de bâlci (saltimbanc; în Rusia, skomoroh [скоморох]), parte însă se stabilesc la diferite curți și, sub influența artei trubadurilor*, la a cărei răspândire contribuie, își îmbogățesc repertoriul și-și rafinează stilul. Cântă chansons de geste* și alte cântece despre isprăvile cruciaților sau inspirate din viețile sfinților. Din acestă categorie de j. derivă menestrelii* (sec. 13-14). Instr. predilect era vièle (j. li se mai spunea și viléleurs). Foloseau și instr. cu coarde ciupite (harfa*, chitara* etc.), de suflat și de percuție*. Cu aceste instr. executau dansuri*, acomp. cântecelor, uneori chiar cântecele înseși. Nu se știe în ce consta acomp. Se presupune că în sublinierea sfârșitului de strofă, în mici riturnele*. Melodiile valoroase, considerate ca fiind creații ale j., au fost inserate în culegerile de cântece ale trubadurilor și, respectiv, ale truverilor* în funcție de dialectul folosit. De notat că o serie de j. (Marcabru, Colin Muset etc.) au ieșit din anonimat, impunându-se alături de trubadurii nobili, diferența față de aceștia rămânând doar calitatea lor de profesioniști.

cruce sf [At: TETRAEV. (1574), ap. DA / Pl: ~uci^[1] / E: ml crux, -cis] 1 Instrument de tortură în Antichitate, format din două bucăți inegale de lemn prinse perpendicular una de cealaltă, (cea scurtă pusă orizontal) de care erau legați sau pironiți deasupra pământului condamnații la moarte prin răstignire. 2 Tortură pe cruce (1). 3 Simbol al credinței creștine, reprezentând crucea (1) pe care a fost răstignit Iisus Hristos. 4 Obiect în formă de cruce (3). 5 (Fig) Suferință adâncă pe care o poartă cineva în suflet de-a lungul vieții. 6 (În Evul Mediu) Semn distinctiv simbolizând crucea (3), aplicat pe costumele și armele soldaților cruciați. 7 (Îc) ~a roșie Semn distinctiv, (cruce roșie pe fond alb) pentru spitale, ambulanțe, centre de asistență medicală etc. 8 (Îae) Organizație care, în război, are grijă de bolnavi, răniți și prizonieri, iar, în timp de pace, de sinistrați, de cei foarte săraci, de deținuții politici etc. 9 Obiect de lemn, de piatră, de metal etc. în forma crucii (3), căruia credincioșii îi atribuie proprietăți miraculoase. 10 Cruce (9) (de metal) de care se servește preotul în timpul serviciului religios creștin Si: crucifix. 11 (Îe) A fi (sau a umbla) cu ~a-n sân A fi om evlavios. 12 (Îae) A fi cinstit. 13 (Îae; irn) A fi ipocrit. 14 (Îe) A nu fi ~ (de-nchinat) A nu fi cinstit. 15 Troiță. 16 (Îs) ~a bisericii Crucea din vârful turnului bisericii. 17 (Înv; îs) ~a casei Cruce (3) pe vârful casei, la familiile de creștini. 18 Monument în formă de cruce (3), ridicat pe mormântul unui creștin. 19 Semnul crucii (3) de pe piatra mormântului. 20 (Trs; îe) A găta cu ~a A muri. 21 (D. oameni; îe) A(-i) pune ~ (sau ~a ori ~cile) A înmormânta. 22 (Îae) A omorî pe cineva, mai ales, în bătaie. 23-24 (Fig; îae) A lăsa neisprăvită o lucrare, o idee etc. 25 (Fig; îae) A sfârși cu ceva. 26 (Îe) A trage o ~ (sau cu ~a) peste (ceva) A uita. 27 (Îae) A părăsi. 28 (Mol; Buc; în superstiții; îs) ~ de aur (în casă sau cu noi) Invocație pentru a fi ferit de nenorociri, când se pomenește numele diavolului. 29 (Îe) A fi (flăcău) cât o ~ A fi (flăcău) înalt și voinic. 30 (Îe) A fi (fată) ca o ~ A fi (fată) bine făcută. 31 (Îas) Fată foarte frumoasă. 32 (Îs) ~ de voinic Bărbat viteaz și voinic. 33 (Rar; îs) ~ de muiere Femeie vrednică. 34 (Trs; rar; îas) Calificativ adresat de un bărbat iubitei sale. 35 (Trs; rar; îas) Termen cu care se adresează o femeie alteia. 36-37 Figură sau desen în formă de cruce (1), indicând decesul persoanei lângă numele căreia se află, marcând în calendar o sărbătoare creștină etc. 38 Decorații sau medalii în formă de cruce (1) Crucea „Sfântul Gheorghe”. 39 (Fig; pex) Persoane care posedă o cruce (38). 40 (Îs) ~ de Malta Cruce (3) cu brațele lățite la bază reprezentând emblema cavalerilor Ordinului Ioaniților din Malta. 41 (Îas) Dispozitiv cu patru brațe între care se angrenează butonul unui disc rotativ, transformându-se o mișcare de rotație continuă într-una intermitentă. 42 Bijuterie în formă de cruce (1). 43 Semn în formă de cruce (1) săpat, scris etc. pe un obiect sau text pentru a atrage atenția asupra acestuia. 44 Semn pus într-un text clasic grec sau latin, indicând un pasaj care nu se poate înțelege și nu poate fi corectat. 45 (La cărțile de joc, după ger Kreuz) Treflă. 46 (Trs) Steag cu cruce (3). 47 Prapur. 48 (Înv; îe) A scoate ~cile A face o procesiune (religioasă). 49 Trupă. 50 Unitate de doi până la patra soldați, obligați să plătească căpeteniilor o anumită cotă de impozite. 51-52 (Înv) Grup de persoane (mai ales de negustori) obligați să plătească solidar o cotă de impozit. 53 (Înv) Impozit pe care îl plătea crucea (48). 54 (Înv; îs) ~ întreagă de voinic Cel care putea să plătescă singur crucea (49). 55 (Pop) Cunună în formă de cruce pe care fetele o împleteau la nuntă pentru mireasă și mire. 56 (Pop) Tufa de brad pe care flăcăii o împodobesc la nuntă. 57 (Trs) Model de cusătură pe umărul iei. 58 (Trs) Claie de snopi de grâu așezați în cruce (1). 59 (Înv; Mol; îs) ~ (de spic) de păpușoi, ~ care cască Jucărie făcută de copii din spic de porumb și din foaia de sub el. 60 (înv; îs) ~ de trestie Jucărie făcută de copii din trestie. 61 (Chr; îs) ~ de Malta Compresă în forma crucii (38) de Malta. 62 Parte a unui obiect în formă de cruce (1). 63-65 (La căruță, car sau trăsură; îs) ~a dinapoi Parte care formează cruce (1) cu inima căruței. 66 (Îas) Spetează care leagă capetele crăcilor piscului Si: brăcinar, brănișor, coardă, iuhă, lehă, splină. 67-69 (La căruță, car sau trăsură; îs) ~a dinainte Bucată de lemn pusă de-a curmezișul peste proțap Si: cântar, cumpănă, lambă, lampă, răscruce, scară. 70 (Reg; îs) ~(a) mare Feliharț. 71 Reg; îs) ~a înaintașilor Orcic ce se leagă de capătul oiștei pentru a înhăma la aceeași căruță doi sau mai mulți cai înaintași. 72 Parte a saniei care leagă botul celor două tălpi și face cruce cu proțapul Si: bot, hobot, obăd, opleniță. 73 (Reg) Parte de la mijlocul cârcelului jugului Si: bulfei, lopățică, spetează, stinghie, scăiuș, popul cârcelului. 74 (La construcții de lemn) Căprior Si: bandură, brățar, laiznă. 75 (Lpl) Bețe puse cruciș înăuntrul stupului, ca să susțină fagurii de miere Si: pretce, preci, pretcuțe, trepce, (reg) culmi, cuiele fagurului. 76 (Reg) Bețigașe încrucișate peste care se întinde strecurătoarea pentru lapte. 77 Stinghii în formă de cruce alcătuind cadrul pentru geamurile ferestrei. 78 Gratii puse cruciș la ferestre. 79 Înflorituri cu roșu pe pereții caselor, împrejurul ferestrelor. 80 (Reg) Ramă pe gura fântânii de care se fixează stâlpii. 81 (La vârtelniță; reg) Cumpănă. 82 (Reg; îs) ~a urzelii Parte a urzitorului sau urzelii unde se împreună chingile. 83 (Reg; îs) ~a pânzei Parte cuprinsă între bețele vârâte între firele natrei. 84 (Reg; la mori) Răscruci dintre obezile roții și grindei. 85 (Reg) Pârpăriță din capătul fusului de fier care învârtește piatra alergătoare a morii. 86 (Reg) Aripi ale morii de vânt. 87 (Reg) Parte a rășchitorului nedefinită mai îndeaproape. 88 (Reg) Mestecătoare de jintiță. 89 (Reg; șîs -a de la comarnic) Sărcer. 90 (Îc) ~a vâslei Mâner de lemn transversal de la capătul vâslei. 91 (Ant; la om; îc) ~a spinării Osul sacrum. 92 (Pex) Șale. 93 (Reg; îs) În cruci Boală de om nedefinită mai îndeaproape. 94 (Reg; îs) Între cruci Boală de oi nedefinită mai îndeaproape. 95 (Reg; îs) ~a hamutului Parte a frâului nedefinită mai îndeaproape Si: strup. 96 Parângă. 97 (Mec; îs) ~cardanică Dispozitiv mecanic de asamblare prin articulare, pentru transmiterea mișcării circulare între doi arbori ce formează între ei un unghi oarecare. 98 Fiting cu patru căi. 99 (Ast; pop) Constelație (în formă de cruce). 100 (Ast; pop; șîs ~a fârtatului) Constelația Delfinul. 101 (Ast; pop; șîs ~a (cerului cea) mare, ~a miezului nopții) Constelația Lebăda. 102 (Bot; reg) Plantă erbacee cu florile sau cu franzele în formă de cruce. 103 (Bot; reg) Smântânică (Galium cruciata). 104 (Bot; reg; îc) ~a-florilor Dalac (Paris quadrifolia). 105 (Bot; reg; îc) ~a (sau ~ de-a) mare Plantă cu florile dispuse cruciș și cu flori albe. 106 (Bot; reg; îc) ~a pământului Plantă erbacee din familia umbeliferelor cu tulpina și frunzele acoperite cu peri aspri, cu frunze mari ca niște pene, cu flori albe sau roz, dispuse în umbele, crește prin fânețe, tufișuri, poieni și păduri umede Si: brânca-ursului, talpa-ursului (Heracleum sphondylium). 107 (Bot; reg; îae) Omag galben. 108 (Bot; reg; îae) Cenușer (Ailanthus altissima). 109 (Bot; îae) Potroacă (Centarium umbellatum). 110 (Bot; reg; îae) Untișor (Lathraea squam). 111 (Bot; îae) Pedicuță (Lycopodim clavatum). 112 (Bot; reg; îae) Iarbă-grasă (Sedum max). 113 (Bot; reg; îc) ~a-păștii Vetrice (Tanacesum vulgare). 114 (Bot; reg; îc) ~a pâinii sau ~a popii Pristolnic (Abufilon theo). 115 (Bot; reg; spc) Plantă cu flori galbene (Heracleum sibiricum). 116 (Bot; reg; îc) ~a-voinicului Plantă erbacee din familia ranuculaceelor, cu rizomul puternic, cu frunzele lungi, având fiecare 3-5 lobi, cu florile albastre, care crește prin păduri în regiunea montană și subalpină Si: norocel, voinicel (Anemone angulosa sau Hepatica angulosa ori Hepatica transilvanica). 117 (Bot; reg; îae) Varga ciobanului (Dipsacus silvestus). 118 (Bot; reg; îae) Popâlnic iepuresc (Hepatica nobilis). 119 (Bot; reg; îae) Sunătoare (Hypericum perforatum). 120 (Ban; reg; îae) Rostopască (Chelidonium majus). 121 (Reg; îc) Poamă-în-~ Soi de struguri nedefinit mai îndeaproape. 122 (Reg; îs) ~a babei sau după cruci Joc nedefinit mai îndeaproape în care copiii se dau de-a tumba. 123 (Pop) Cruce (34) pe care se așază pietricelele la jocul „în buși”. 124 (Cor; Trs) A zecea din cele douăsprezece figuri ale jocului de călușari. 125 (Mol) Miez de nucă în formă de cruce Si: cocoș. 126 (Pop) Răscruce. 127 (Trs; min) Loc unde se întretaie două vine de aur Si: scaun. 128 (Înv; îe) A fi în crucile satului A fi în mijlocul satului. 129 (Pop; îs) Crucile mesei Fiecare din cele două părți laterale ale mesei. 130 (Îe) A se pune ~ A se așeza în drumul cuiva pentru a-i opri înaintarea. 131 (Îae) A încerca să zădărnicească îndeplinirea unei acțiuni. 132 (Îe) A i se face (sau a-i fi ori a-i sta) cuiva calea (sau drumul) – (ori cruci) A fi la o răspântie. 133 (Îae; fig) A da de piedici. 134 (Îae; fig) A nu mai ști încotro să meargă. 135 (Îae; fig) A nu mai putea înainta. 136 (Îe) A i se face cuiva calea ~ cu cineva A se întâlni. 137 (Îe) A da cu ~a peste cineva A întâlni (pe neașteptate). 138 (Îe) A se uita în ~a cuiva A se uita drept în ochi. 139 (îlav) (În) ~ Cruciș. 140 (Pop; îlav; în legătură cu „a unge”) Pe piept, pe umeri și pe genunchi. 141 (Pop; îs) ~a amiezii, ~-amiazi, ~a miază-zi, ~a zilei Miezul zilei. 142 (Pop; îs) ~a nopții Miezul nopții. 143 (Pop; îe) Uite asta-i ~ Hotărâre ultimă și definitivă. 144 Gest făcut cu trei degete ale mâinii drepte (sau cu toată palma) cu care se atinge fruntea, pieptul, umărul drept și umărul stâng când se imploră ajutorul lui Dumnezeu, când cineva se miră, se îngrozește etc. 145 (Îe) A-și face ~ (sau semnul crucii) A se închina. 146 (Îae) A fi surprins. 147 (Îae) A fi îngrozit. 148 (Pan; îae) A mulțumi lui Dumnezeu. 149 (Îe) A-și face ~ cu stânga sau a-și face ~ cu amândouă mâinile A se mira peste măsură. 150 (Rar; îae) A cobi. 151 (În invocații; îe) ~-ajută! Doamne ajută! 152 (Îe) A înjura sau sudui de ~ sau a ridica cuiva (sfinte) cruci A înjura de cele sfinte. 153 (Pex) Înjurătură „de cruce”. 154 (În blesteme, șîe) Ucigă-l (mai ales bată-l) ~a Diavol. 155-156 (Îs) Frate (mai rar soră) de (rar pre-) ~ Prieten intim (nedespărțit). 157 (Îcs) Frăție de ~ Prietenie până la moarte, bazată pe sentimente de încredere și afecțiune deosebite. 158 Creștinism. 159 Confesiune. 160 (În jurăminte; îe) Pe ~a mea Pe legea mea. 161 (Pop; rar) Conducător. 162 (Îc) ~a (mare), înălțarea sfintei ~ci, Ziua-~cii Sărbătoare religioasă la 14 septembrie. 163 (Pop; îc) ~a mică Sărbătoarea „Tăierea capului Sfântului Ioan”, celebrată la 29 august. 164 (Îc) Ziua crucii de vară sau închinarea (sau scoaterea) sfintei ~i Ziua Macabeilor, celebrată la începutul lunii august. 165 (Îc) Postul ~cii Interval de 8 zile de post, ținut (fără să fie impus de canoane) de țărani înainte de Ziua-Crucii. 166 (Reg; lpl) Scoatere a crucii din gârlă, la Bobotează. 167 (Îs) ~a căruței Bucată de lemn pusă de-a curmezișul peste proțap. 168 (Îe) (Soarele) e ~ amiazăzi sau în ~ a miezii sau soarele e (în) cruci sau (în) ~ amiazăzi E la amiază. 169 Cruciș. 170 (Îe) A se pune ~ A se împotrivi unei acțiuni. 171 (La catolici) Drumul ~cii Ciclu de 14 picturi sau sculpturi reprezentând chinurile lui Hristos de la judecata lui Pilat până la răstignire Si: calvar. 172 (Îe) A i se face cuiva calea ~ A se deschide înaintea cuiva o răspântie. 173 (Fig; îae) A avea de ales între mai multe soluții. 174 A se ivi piedici înaintea cuiva. corectat(ă) modificată