sală de concert, sală special construită pentru desfășurarea de manifestări muzicale. S. ideală dispune de o acustică perfectă (dacă se poate, pentru fiecare loc la fel). Calculele constructorilor țin seama mai ales de centrele de interferență* a undelor* sonore și de captarea lor. Studiul atent al propagării, reflectării și absorbției undelor sonore a dus la soluții optime de construcție. S-a dezvoltat în prezent o ramură specială a tehnicii: acustica sălilor*. Fenomenele de reflexie și de absorbție a sunetelor au un rol foarte important la calcularea s., unde trebuie să se țină sema de posibilitățile reflexiilor multiple ale undelor sonore pe pereți, pe tavan, în loji etc. De asemenea, se ia în considerație și timpul de reverberație* care, pentru s., trebuie să fie o mărime de ordinul a 1 secundă. Unele s. moderne, de dimensiuni ce depășesc posibilitățile de audiție obișnuite, necesită un sistem perfecționat de amplificare și de redare a sunetului prin difuzoare*.

ORCHESTRĂ, orchestre, s. f. 1. Colectiv de instrumentiști care execută împreună compoziții muzicale la diverse instrumente. ♦ Ansamblul instrumentelor muzicale la care cântă membrii acestui colectiv. 2. Parte a unei săli de spectacol destinată orchestranților, situată între scenă și sală, sub nivelul parterului. ◊ Fotoliu de orchestră = loc în primele rânduri într-o sală de concert sau, p. ext., în orice sală de spectacol. 3. Spațiu circular în arhitectura teatrelor antice, situat între avanscenă și gradenuri. [Var.: orhestră s. f., (înv.) orchestru s. n.] – Din fr. orchestre, germ. Orchester, it. orchestra, rus. orkestr.

FOTOLIU s.n. 1. Scaun mare (capitonat) cu brațe și cu spătar; jilț. 2. Loc într-o sală de spectacol situat în față. ◊ Fotoliu de orchestră = loc în primele rînduri ale unei săli de concert, (p. ext.) de spectacol. [Pron. -liu, pl. -ii, -uri, var. (pop.) fotel s.n. / < fr. fauteuil].

FOTOLIU s. n. 1. scaun mare (capitonat) cu brațe și spătar. ♦ ~-pat = fotoliu extensibil care se poate transforma în pat. 2. loc într-o sală de spectacol situat în față. ♦ ~ de orchestră = loc în primele rânduri ale unei săli de concert. (< fr. fauteuil)

ATENEUL ROMÂN 1. Edificiu cultural în București. Construit în stil eclectic, între 1886 și 1888, după planurile arhitectului A. Galleron, prin stăruința lui Constantin Esarcu. Cuprinde două săli de concerte și săli de expoziții. Sediul filarmonicii „George Enescu”. 2. Societate științifică, literară și artistică, fondată la București, în 1865; președinte: C. Esarcu. Vastă activitate culturală (conferințe, expoziții, concerte), prin care a întemeiat, în România, tradiția universităților populare. 3. Publicație culturală editată de A. (1). A apărut la București, lunar, cu întreruperi, între 1866 și 1895.

acustica sălilor, calitatea audiției sunetelor* într-o încăpere (săli de concert* sau de spectacole, studio de radio* sau de televiziune), în raport cu utilizarea acesteia. Preocupările pentru o mai bună audiție în edificiile publice datează din antic. Vitruvius Pollio (sec. 1 î. Hr.), în De Architectura, dă reguli în acest scop și arată cum poate fi îmbunătățită a. de teatru, utilizând vase mari de bronz sau de teracotă și creând spații rezonatoare. Nivelul atins de arhitec. antic., în acest domeniu poate fi ilustrat prin calitățile sonore extraordinare ale vestitului teatru în aer liber din Epidaur (Grecia), cu 17.000 de locuri, unul dintre cele mai bine conservate din antic. Aprinderea unui chibrit pe scenă sau pașii omului se aud până la ultimul loc de sus. Pierdute în mare parte în lungul milen. 1 al ev. med., unele din cunoștințele de a. s-au mai transmis din generație în generație de constructori, găsind aplicații în cazuri izolate (Ex.: în unele biserici de mănăstiri din Moldova de N se întâlnesc nișe și alte sisteme constructive de întărire a sunetelor). Faza empirică în acest domeniu s-a încheiat abia în sec. 20, când preocupările pentru a. au căpătat baze științifice, folosindu-se progresele realizate în ramura propagării sunetului (reflexie, absorbție etc.) și a electroacusticii. În general, din punctul de vedere al acusticii*, o sală mare închisă trebuie să îndeplinească două condiții principale: stereofonia (1) și ambiofonia (posibilitatea de a modifica în două feluri calitățile sonore ale sălii și anume, pentru claritatea vorbirii printr-o durată de reverberație* mai mică, iar pentru buna audiție a muzicii printr-o durată de reverberație mai mare, maximă în cazul muzicii coral.-simf.). Sala Palatului din București (1960, c. 3.100 de locuri) concentrează cele mai înaintate aplicații ale acusticii tehnice și ale alectroacusticii. Prin dispozitive și procedee mecanice și electronice, durata naturală mică de reverberație a sălii (1,8 s) poate fi mărită sau micșorată (reverberație artificială), după natura utilizării ei (conferințe, teatru, operă, formații instr. mici, muzică simf. sau vocal-simf. etc.).

acustică (< gr. ἀϰούω „a auzi”), știință (parte a fizicii) care studiază fenomenele de producere, propagare și receptare a oscilațiilor sonore, în funcție de caracteristicile mecanice ale mediului în care au loc. Aceste oscilații (vibrații*) se numesc sunete dacă sunt capabile să producă senzații auditive, ceea ce are loc la frecvențe cuprinse între c. 16 și 16.000 Hz*, pentru un ascultător otologic normal (ascultător cu organul auditiv sănătos, având vârsta între 18 și 25 de ani). Vibrațiile mecanice de frecvență inferioară celei care produce o senzație auditivă (16 Hz) se numesc infrasunete, iar cele cu o frecvență mai mare de 16.000 Hz, ultrasunete (v. sunet). Studiind fenomenele sonore în toate laturile sale, principalele capitole ale a. generale se referă la diferite aspecte sub care poate fi considerat sunetul: mod și condiții de producere, calități obiective și subiective, propagare în aer și în alte medii elastice, percepere, efecte fiziologice și psihologice asupra omului etc. Prin specializarea continuă a conținutului său, în raport cu scopurile urmărite și cu cerințele vieții, din a. s-au dezvoltat cu timpul mai multe ramuri particularizate: a. fizică (studiul tuturor fenomenelor legate de vibrațiile mecanice), a. arhitectonică sau a. sălilor* (asigurarea calității sonore cerute clădirilor și sălilor de concert* și de spectacole), a. fiziologică și psihologică (cercetarea mecanismului de percepere a sunetului, condițiile de emisie a vocii, acțiunea sunetului asupra organismului uman și psihicului), electroacustica (producerea, reproducerea, prelucrarea și propagarea sunetului etc. prin mijloace electrice și electronice) și a. muzicală. Dacă fiecare ramură a a. interferează în măsură mai mică sau mai mare cu celelalte, nefiind posibilă o tratare independentă a nici uneia dintre ele, a. muzicală oferă panorama cea mai cuprinzătoare a fenomenelor sonore. Toate specialitățile a. intră în joc atunci când se consideră relația univocă „vibrație mecanică – receptor uman”, caz particular al relației generale „obiectiv-subiectiv”. Obiectivul a. muzicale îl constituie fenomenele sonore aflate în relație cu muzica, în măsura în care teoria și practica lor pot contribui la fundamentarea laturii obiective (și în parte subiective) a artei sunetelor, explicând-o acolo unde este posibil și contribuind la progresul unora din elementele ei. În acest cadru de principiu, a. muzicală se ocupă de producerea sunetului la instrumentele* muzicale, de caracteristicile acestora din urmă, de calitățile fizice și psihofiziologice ale sunetelor muzicale, de studiul fizico-matematic al intervalelor* muzicale, de organizarea acestora în moduri* și game, de polistructurile melodice și armonice etc. ♦ Diferite aspecte ale a. pot fi întâlnite în mitologii și în special în cea gr. Experimental și în parte teoretic, a. își are rădăcinile în antic. îndepărtată, puctul de plecare constituindu-l cercetările legate de fenomenologia* muzicală în unele din manifestările ei cele mai tangibile (intervale, moduri, instr., estetică*, dualismul consonanță*-disonanță* etc.). În decursul milen., a. generală s-a dezvoltat împreună cu cea muzicală și uneori în întârziere. Menționând doar existența unor rezultate atinse de chinezi, indieni, sumerieni, babilonieni și egiptni, cercetările a. muzicale intră într-o etapă importantă odată cu Pitagora (sec. 6 î. Hr.) și cu discipolii săi. Aristoxenos din Tarent (sec. 4 î. Hr.) acordă o importanță mai mare muzicii decât a. Din antic. gr. s-au păstrat lucrări de teorie acustico-muzicală, întregi și mai ales în fragmente, la care pot fi adăugate capitole inserate în lucrări generale ale multor filozofi. În toate acestea ocupă un loc important considerațiile mistico-metafizice (ex.: așa-numita „armonie a sferelor cerești”, legarea notelor gamei de planete etc.). Începând cu Renașterea*, a. intră într-o altă etapă, în care cercetările se bazează tot mai mult pe experimentare și pe calcule. În sec. 19 încep a se impune subdiviziunile mai sus citate ale a. Legarea strânsă a teoriei* generale a sunetelor cu psihologia perceperii lui a permis dezvoltarea puternică a a., cu deosebire datorită lucrărilor fundamentale ale lui Helmholtz. Electroacustica (definită la început) este o creație a sec. 20. V. armonice, sunete; sistem (II); sunet.

bis (cuv. lat. „de două ori”) 1. Termen prin care i se indică interpretului să execute de două ori consecutiv pasajul cuprins între două bare (I, 3) de măsuri (înlocuind, pentru pasaje foarte mici, da capo sau dal segno*). 2. Exclamație prin care auditoriul din sală (operă, concert) își exprimă dorința de a asculta încă o dată o anumită lucrare sau o parte de lucrare (ex. o arie*).

disc (< gr. δίσϰος [ diskos]; it. disco; fr. disque; engl. record; germ. Schallplatte), unul dintre mijloacele de comunicare în masă, instrument de conservare și reproducere a fenomenului sonor, cu o largă aplicare îndeosebi în domeniul muzicii. În 1877 francezul Charles Cros și americanul Thomas Alva Edison propun aproape simultan imprimarea sunetului prin mijlocirea inciziilor pe un cilindru (v. fonograf). Cilindrul de ceară al lui Edison a fost treptat înlocuit de d. care, inventat de Emil Berliner în 1887, oferea posibilitatea editării unui număr nelimitat de copii după înregistrarea* primară, gravată pe așa-numita „matriță”. Pentru înregistrările pe d. timp de patru decenii a fost folosit un procedeu artizanal, constând în incizia unor șanțuri de adâncimi variabile, obținute datorită transformării vibrațiilor aerului prin mijloace mecanice. Este perioada înregistrărilor mecanice sau acustice. Din 1925, o dată cu folosirea microfoanelor* pentru transmiterea semnalului sonor, începe perioada înregistrărilor electrice. După 1945, două invenții revoluționează tehnologia d.: banda de magnetofon* permite realizarea unor înregistrări primare de o calitate superioară, iar utilizarea policrorurii de vinil (PVC) fabricarea de d. cu șanțuri foarte mici (fr. microsillon), de lungă durată și cu o înaltă calitate a redării spectrului de timbruri* și întensități*; reducerea vitezei de rotire a d. de la 78 de ture pe minut la 45 sau 33 1/2 a contribuit de asemenea la creșterea duratei unei fețe de d. de la 4 la ca. 30 minute. Este perioada „d. de lungă durată” (engl. L.P. = long playing). Aplicarea industrială a înregistrărilor stereofonice [v. stereofonie (1)] aduce îmbogățiri considerabile în direcția situării spațiale a surselor sonore, efectul de „perspectivă” contribuind la crearea unei audiții cât mai apropiată de cea directă, din sala de concert*. De o mult mai mică dimensiune, discul compact (CD) apărut în anii ’80 ai sec. 20 are o foarte mare capacitate de stocare a informației sonore (’80 maximum), fidelitate și durabilitate superioare celor ale d. analog. În România, primele înregistrări datează din primul deceniu al sec. 20. Marile case internaționale de d. își creează filiale românești în perioada 1920-1930. În 1933 este înființată casa românească „Electrecord”.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

prefațat, -ă adj. Precedat ◊ „Concert în sala de concerte de la Muzeul Cotroceni, prefațat și de vizitarea acestuia.” R.l. internaț. 13 IX 94 (din prefața)

ROYAL ALBERT HALL [róiəl ælbə:t ho:l], sală de concerte din Londra, inaugurată în 1871, având o capacitate de 10.000 de locuri și o acustică desăvârșită.

ROTTERDAM [rotərdám], oraș îb SV Olandei, situat în delta fl. Rin, îb zona de confl. a râului Maas cu Rinul, la 22 km de M. Nordului, pe canalele Nieuwe Maas și Nieuwe Waterweg; 599,4 mii loc. (2003). Important nod de comunicații. Aeroportul Zestienhoven. Cel mai mare port fluvio-maritim al lumii, cu un trafic de c. 322 mil. t (2002) pe an împreună cu avanpostul Eoropoort, cel mai mare bazin artificial din lume (complex portuar-industrial inaugurat în 1958) și care poate primi nave cu deplasament de 225.000 t. Metrou (1961, completat în 1984). Mare centru comercial (piață internațională pentru cafea, bumbac, uleiuri vegetale ș.a.), financiar-bancar, de transport și turistic al țării. Constr. și reparații navale, constr. de material rulant, mașini-unelte, utilaj greu, echipament electronic, motoare, aparataj electric ș.a. Rafinării de petrol. Ind. siderurgică, a metalurgiei neferoaselor, chimică (îngrășăminte, vopsele, mase plastice ș.a.), de hârtie, textilă, a confecțiilor și alim. (ciocolată, margarină, zahăr, lichior, preparate din carne și lapte ș.a.). Mare centru de șlefuire a diamantelor. Universitatea „Erasmus”. Conservator de muzică. Teatre. Sala de concerte De Doelen (1966), renumită pentru acustica sa perfectă. Muzee de istorie, de etnologie, maritim; Muzeul „Erasmus”; Muzeul Boymans-Van Beuningen, cu colecții de pictură olandeză și aparținând altor maeștri ai picturii universale. Grădină zoologică. R. a fost distrus în mare parte în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, orașul fiind reconstruit după un plan nou, în spirit modern. Biserica gotică Sint Laurens (1412, reconstruită după război). Declarată capitala culturală a Europei (2001) împreună cu Porto. Fondat în sec. 9, a fost o veche așezare pescărească (sec. 13). Apare menționat documentar la 1283, în 1328 este consemnat ca oraș, iar după 1340 devine un important port și centru comercial. Ocupat de francezi în perioada 1795-1815.

SANKT GALLEN [zankt gálən] (în fr. Saint-Gall; în it. San Gallo) 1. Oraș în NE Elveției, centrul ad-tiv al cantonului cu același nume, situat pe râul Steinach, în apropiere de L. Constanța, la 63 km E de Zürich; 70,4 mii loc. (2003). Nod feroviar. Ind. chimică, textilă (dantele, produse din lână și bumbac), a confecțiilor, sticlăriei și alim. (ciocolată, biscuiți, bere). Constr. de aparate chirurgicale. Broderii. Teatre. Sală de concerte; muzee. Biblioteca „Stifts”, în stil rococo (1758-1767), cu c. 2.000 de manuscrise și numeroase incunabule și cărți vechi; catedrală romano-catolică, în stil baroc (1755-1772). Turism. În anul 612 misionarii celți au întemeiat un schit, pe locul căruia, în c. 720 a fost ridicată o mănăstire benedictină, care, până în sec. 11, a fost cea mai importantă școală de educație din N Alpilor. Orașul actual s-a dezvoltat în jurul acestei mănăstiri, care s-a asociat Confederației helvetice în 1454, când a devenit o abație independentă. Mănăstire inclusă (în 1983) în Patrimoniul cultural universal. În 1803, orașul S.G. a devenit cap. cantonului omonim. Episcopie. romano-catolică. (din 1846). 2. Canton în NE Elveției, cuprinzând și o parte din lacurile Constanța (Konstanz) și Wallen; 2 mii km²; 455,1 mii loc. (2003). Centrul ad-tiv: Sankt Gallen. Creșterea bovinelor. Expl. și prelucr. lemnului. Produse textilă și alim. Pomicultură. Turism.

MARKELIUS, Sven Gottfrid (1889-1972), arhitect și urbanist suedez. Adept al funcționalismului, influențat de opera lui E.G. Asplund construiește Pavilionul suedez al Expoziției Universale de la New York. Ca arhitect șef al orașului Stockholm, a promovat planul regulat (1952). Alte lucrări (Kollektivhuset și Teatrul Municipal din Stockholm, sistematizarea și proiectarea orașului satelit Vällingby, Sala de concerte din Helsingborg).

NECȘULEA, Anton Alexandru (1908-1993, n. Râmnicu Vâlcea), inginer român. M. de onoare al Acad. (1993), prof. univ. la București. Director tehnic (1935-1973) al Radiodifuziunii Române. Specialist în electroacustică („Bazele acusticii clădirilor”, „Electroacustica în sonorizare”); a condus lucrările de proiectare a instalațiilor electroacustice ale Sălii de concerte Radio, ale studiourilor cinematografice Buftea, ale Televiziunii Române etc.

PETRESCU, Costin (1871-1954, n. Pitești), pictor român. Prof. la Academia de Belle Arte și la Academia de Arhitectură din București. Portrete (Regele Carol I, Regele Ferdinand I), compoziții cu subiecte istorice, picturi murale în frescă (fresca din sala de concerte a Ateneului Român). A pictat în interior bisericile Sf. Silvestru din București, Catedrala Încoronării din Alba Iulia ș.a.

PLASSON [plasõ], Michel (n. 1933), dirijor francez. Dirijor permanent și director al orchestrei Capitole de Toulouse (din 1968). Semnează producții lirice marcante. Transformă un siloz din Toulouse într-una dintre cele mai cunoscute săli de concert din lume. Invitat de mari orchestre și teatre de operă din lume. Discografie consacrată lucrărilor franceze puțin cunoscute (integrala simfoniilor de Honneger și a muzicii orchestrale de Fauré).

ORCHESTRĂ, orchestre, s. f. 1. Colectiv de instrumentiști care execută împreună compoziții muzicale. ♦ Ansamblul instrumentelor muzicale la care cântă membrii acestui colectiv. 2. Parte a unei săli de spectacol destinată orchestranților, situată între scenă și sală, sub nivelul parterului. ◊ Fotoliu de orchestră = loc în primele rânduri într-o sală de concert sau, p. ext., în orice sală de spectacol. 3. Spațiu circular în arhitectura teatrelor antice, situat între avanscenă și gradene. [Var.: orhestră s. f., (înv.) orchestru s. n.] – Din fr. orchestre, germ. Orchester, it. orchestra, rus. orkestr.

FOTOLIU, fotolii, s. n. Scaun mare, de obicei capitonat, cu spătar și brațe; jilț. V. jeț. Ședea într-un fotoliu mare, adînc, de stofă cafenie, cu desenuri cenușii și galbene. DUMITRIU, N. 33. Din fotoliul de nuiele albe privea cerul albastru. CAMIL PETRESCU, N. 68. Ia șezi colea, zise aceasta arătînd lui Vrînceanu un scaun lîngă fotoliul imens. HOGAȘ, DR. II 137. ♦ Loc situat în partea din față a unei săli de spectacol. Fotoliu I. ◊ Fotoliu de orchestră = loc în primele rînduri (din apropierea orchestrei) într-o sală de concert, p. ext. în orice sală de spectacol. – Pl. și: (rar) fotoliuri (ANGHEL, PR. 4). – Variantă: (rar) fotel (CAMIL PETRESCU, O. I 339), foteluri și fotele (CARAGIALE, O. I 110, id. ib. II 165), s. n.

VIRTUOS², -OASĂ, virtuoși, -oase, s. m. și f. Persoană care stăpînește în mod desăvîrșit tehnica unui instrument muzical. Cînd în fața ochilor lui străluceau luminile candelabrelor de la Scalla și Ateneele sau sălile de concerte, unde cîntau virtuoșii, își pleca capul pe pieptul vioarei și cînta. ARDELEANU, D. 291.

CONSTRUCȚIE. Subst. Construcție, clădire, edificiu, zidire, zidărie. Construcție civilă; casă, clădire, imobil, locuință, bloc, blochaus (rar), vilă, conac, culă (înv.), palat, castel; terasă, pavilion, belvedere, rotondă. Clădiri oficiale: instituție, așezămînt, stabiliment (ieșit din uz), reședință; teatru, operă, ateneu, ateneu popular, casă de cultură, cămin cultural, sală de concerte; muzeu, expoziție. Construcții sanitare: spital, policlinică, sanatoriu, bolniță (înv.), dispensar; maternitate, casă de nașteri; casă de odihnă. Construcții sportive: stadion, teren de sport, arenă; amfiteatru; sală de sport; bazin de înot, piscină; velodrom; kartodrom; hipodrom. Sat olimpic. Construcții turistice: hotel, motel, han, cabană, camping, casă de vînătoare. Construcții industriale: uzină, fabrică; hală; secție, atelier; turn; pavilion. Construcții hidrotehnice: dig, stăvilar, baraj; ecluză; canal; hidrocentrală. Construcții feroviare: gară; peron; depou; scanton; tunel; pod, viaduct. Construcții anexe: adăpost, șopron, șură, grajd, saivan (reg.), saia (reg.), olum (reg.), colniță (reg.), slon (reg.); magazie, siloz, doc; garaj. Construcții militare: fortificație; cetate, cetățuie (dim.), fort, redută, fortăreață, cazemată, bastion, meterez; turn, culă, donjon. Așezăminte de cult: biserică, catedrală, bazilică, templu, mănăstire, capelă, paraclis. Construcții monumentale: monument; obelisc, coloană; piramidă; mauzoleu, panteon; cavou, criptă, osuar. Construcție, construire, edificare, clădit, zidărie, zidărit. Șantier de construcții. Arhitectură, arhitectonie (înv.). Constructor, clăditor (rar), arhitect, proiectant, ziditor, zidar. Adj. Zidit. Arhitectural, arhitectonic; edilitar; imobiliar. Vb. A construi, a clădi, a zidi, a zidui (rar), a dura, a înălța, a edifica, face (a ridica) o construcție. A proiecta, a face un proiect. A pune piatra de temelie; a ridica schelele; a pune cărămizi; a turna beton; a cimenta; a finisa; a da în folosință. Adv. Arhitectonicește (rar). V. adăposturi pentru animale, apărare, așezămînt de cult, local, locuință, magazie, monument, obstacol.

SHANGHAI [ʃaŋhai], oraș cu regim de provincie (6,2 mii km²), situat în ESE Chinei, pe râul Huangpu, la 21 km de gura de vărsare a acestuia în estuarul lui Yangtze; 9,8 mil. loc. (orașul propriu-zis) și 16,7 mil. loc. (2000) arealul provincial. Nod de comunicații. Port fluvio-maritim. Aeroporturile Lunghua (pentru curse interne) și Hungchiao (pentru curse externe). Important centru economic, comercial, financiar-bancar, cultural și turistic al țării. Termocentrală. Rafinărie de petrol. Constr. și reparații navale, de autovehicule, mașini și utilaje agricole, mașini grele, mașini-unelte, tractoare, camioane, de utilaje textile și poligrafice, generatoare electrice și cabluri, instrumente de precizie, computere, ceasuri, aparate fotografice, radiouri ș.a. Ind. metalurgiei feroase și neferoase, chimică (îngrășăminte, mase plastice, fibre sintetice, vopsele, coloranți, pesticide, detergenți), cimentului, de prelucr. a cauciucului și tutunului, sticlăriei, textilă, pielăriei și încălțămintei, farmaceutică și alim. Studiouri cinematografice. Universitate (1895); Universitate de medicină (1952). Muzeu de artă și istorie. Teatrul Kuang-ming; conservator; orchestră simfonică; operă; sală de concerte. Observatorul astronomic Zikawei. Templul budist Lunghua. Fundat în timpul dinastiei Song (960-1279). A devenit în timpul dinastiei Ming (1368-1644) unul dintre principalii producători de bumbac. Prin Tratatul de Pace de la Nanjing (29 aug. 1842), care punea capăt primului Război al opiului (1840-1842). S. se numără printre cele cinci porturi chineze care se deschideau pentru navele engleze. În 1854-1855, în timpul războiului țărănesc al taipinilor, aici a avut loc o puternică răscoală. În primele decenii ale sec. 20 a ajuns unul dintre cele mai mari centre ind. ale Chinei. În timpul mișcării de la „4 mai” 1919, în S. a avut loc o puternică grevă; în 1920, aici a fost creat unul dintre primele cercuri marxiste chineze, iar în iul. 1921 a avut loc Congresul I al Partidului Comunist Chinez. În 1925, la S. a început mișcarea antiimperialistă de la „30 mai”. Ocupat de trupele japoneze (1937-1945), a fost eliberat de Armata Populară de Eliberare. Pudong Xinqu (Phu-tung sin-tsu) – „Noul district Pudong”, district subordonat municipiului Shanghai, situat la limita E a acestuia. Important centru financiar al Chinei (fondat în 1992). Supr. 518 km². Agricultură, prelucrarea țițeiului, ind. navală, ind. ușoară. Acces facil la căile de navigație exterioare, rețea de navigație interioară dezvoltată. Aeroport (din 1999). Cel mai lung pod arcuit din lume (3900 m) din 2002. C. 1,8 mil. loc. (2004).

SOFIA, cap. Bulgariei, oraș cu regim de district situat în partea vestică a țării, în depresiunea omonimă de la poalele masivului Vitoșa, la 520-620 m alt., pe râul Perlovska; 1,2 mil. loc. (2001). Nod de comunicații. Aeroportul Vrajdebna. Metrou (construit în anii ’80 ai sec. 20). Pr. centru politic, financiar-bancar, comercial, cultural-științific și turistic al țării. Ind. metalurgică, a constr. de mașini, electronică, electrotehnică, chimică, textilă, pielăriei, a confecțiilor, încălțămintei, hârtiei, de prelucr. a lemnului (mobilă), a cauciucului și a tutunului, mat. de constr., tananților și alim. Poligrafie. Universitate (1888), Academie de Muzică (1904), Academia Națională de Artă (1920), Institut politehnic. Academia de Științe (1869). Biblioteca Națională „Chiril și Metodiu”. Muzee de arheologie, de artă, militar ș.a. Teatrul Național „Ivan Vazov”, operă; săli de concerte. Observator astronomic. Monumente: vestigii din epoca romană; bisericile Sf. Sofia (construită de împăratul Iustinian în anii 532-537, restaurată în sec. 8 în stil bizantin), Boiana (sec. 13), Sf. Petru (sec. 14-15), catedrala Aleksandr Nevski, în stil bizantin (1882-1924), moscheile Buuk-Jarna (sec. 15) și Bania-Bași (sec. 16). Pe locul unei așezări a tribului tracic al serdilor (sau sardilor), care cata din sec. 7 î. Hr., romanii au întemeiat un oraș pe care l-au numit Serdica, ridicat la rangul de colonia (Colonia Ulpia Serdica) în timpul împăratului Train (97-117). Distrus de huni în anul 447, a fost reconstruit de împăratul Iustinian I. Între 809 și 1018 a aparținut Primului Țarat Bulgar, fiind numit Sredeț, între 1018 și 1185 a intrat în componența Imp. Bizantin, cu denumirea Triadița, între 1185 și 1382 a făcut parte din cel de-al Doilea Țarat Bulgar, iar între 1382 și 1877 a fost stăpânit de otomani, fiind centrul ad-tiv al prov. Rumelia. La 3 apr. 1879 a devenit cap. Bulgariei.

orchestră sf [At: BUDAI-DELEANU, Ț. 96 / V: (asr) orchestru sn, orh~, orhestru sn / Pl: ~re / E: fr orchestre, ger Orchester, it orchestra, rs оркестр] 1 Ansamblu de interpreți care execută, la diverse instrumente, compoziții muzicale. 2 (Șîs Fosa ~rei) Parte a unui teatru, situată între scenă și primele scaune, de obicei sub nivelul parterului, destinată orchestranților. 3 (Îs) Fotoliu de ~ Loc în primele rânduri, din apropierea orchestrei, într-o sală de concert. 4 (Pex; îas) Loc în primele rânduri în orice sală de specacol.

analiză, demers muzicologic care vizează studierea și determinarea componentelor structurale – disocierea în prealabil – ale unui text muzical, informând eventual și asupra tehnicii generale a elaborării acestuia. A. poate fi înțeleasă fie ca metodă de investigare fie ca specialitate muzicologică de sine stătătoare, după cum ea se subordonează anumitor discipline (ca de ex. teoria* superioară a muzicii, etnomuzicologia*) ale căror teze este chemată să le demonstreze sau își are propriul obiect, propria finalitate și propria metodologie. În măsura în care se menține la nivelul simplei descrieri morfologice, a. interferează modalitățile didactice de abordare a tehnicii de compoziție (1, 2). Însăși nașterea ca noțiune și afirmarea ca modalitate de studiu ale a. s-au petrecut în cadre scolastice, anume în acelea ale unui tratat din sec. 17 [Burmeister, Musica poetica, 1606 – v. afectelor, teoria; figură (2)], pentru ca în sec. următor (la J. Mattheson, de pildă) a. să devină o componentă a așa-numitei Kompositionslehre („învățătura compoziției muzicale”), domeniu de care, în parte, va continua să fie legată și în decursul evoluției ulterioare. (Limitele a. muzicale ca gen s-au datorat însă, multă vreme, tocmai nedepășirii nivelului didactic în a. practicate în afara școlii). Statutul a. se diferențiază începând din sec. 19; ea apare integrată în monografii și tratate de istoria muzicii (la Ph. Spitta, F.J. Fétis, A. W. Ambros ș.a.), comportând în această calitate caracterul circumscris al unei „specialități în specialitate”; continuă, de asemenea, să slujească pedagogia compoziției (V. d’Indy); se emancipează, în fine, se constituie și se consolidează ca disciplină de sine stătătoare, fie în limitele a. de tip hermeneutic inițiată de H. Kretschmar (urmat direct de A. Schering) – a. care urmărește modul în care „poetica” muzicală se incorporează și se traduce prin structură, moment cu moment al desfășurării operei, începând cu elementul tematic și continuând cu peripețiile trasformării lui pe tot parcursul compoziției – fie ca a. de tip formal, precum aceea „reductivă” instituită de H. Schenker – a. chemată să demonstreze că mecanismul de generare a operei (tonale) rezidă în constituirea acesteia în trei „straturi” structurale de complexitate progresivă, deductibile unul din altul, pe o structură armonică profundă (relația T-D-T), subiacentă oricărui text muzical (Mittelgrund), apoi a treia, de suprafață (Vordergrund) – fie, în sfârșit, în strânsă relație cu domeniile teoriei*, esteticii*, psihologiei* muzicii; o seamă de concepte cum sunt funcție* și funcționalitate muzicală, „reprezentare sonoră” (Tonvorstellung), formă*, ritm*, armonie*, stil*, „dinamică interioară” (Innerdynamik) etc., așa cum se conturează ele în primele decenii ale sec. 20, la teoreticieni ca H. Riemann, G. Adler, E. Kurth, H. Mersmann ș.a., hotărăsc (la aceiași) și sensurile a. muzicale, asigurând acesteia o solidă bază sistematică și metodologică și ferind-o implicit de descriptivismul și riscul șablonizării ce vor deveni inerente, cu timpul, a. de tip kretschmarian (mai ales în formele ei „popularizate” prin ghidurile de concert, programele de sală etc.). Autonomia a. și corelația ei cu marile sinteze teoretice, departe de a se exclude una pe cealaltă, constituie, în toate cazurile citate, mai sus ca și în altele, aspectele complementare ale unui proces de maturizare a demersului analitic, al cărui ultim țel devine acum unul supramorfologic: fie „logica muzicală” (Riemann), fie „stilul” (Adler), fie problematica formei* muzicale (B. Asafiev, H. Degen), fie fluxul de „energie”, „dinamica interioară” (Kurth, în parte Mersmann) (v. energetism), ca principii ce definesc, dintr-o perspectivă fenomenologică (v. fenomenologie), specificitatea, esența, ce-ul ireductibil nu numai al operei ci și al gândirii muzicale înseși. (De notat că în sistemul a. riemanniene pot fi deslușite anticipări ale a. muzicale structuraliste, „logica muzicală” fiind pe de o parte logica unor „relații” ce se stabilesc în cadrul fiecărui parametru* – melodic, armonic, ritmic etc. – al structurii*, logica funcțiilor motivului* pe plan orizontal și vertical etc., iar pe de altă parte cea care face posibilă comunicarea dintre autor și ascultător). Sarcina de „a ține pasul” cu noua problematică de creație și mai ales cu diversificarea caleidoscopică a acesteia, proprii muzicii sec. 20, revine a. în perioada inter- și postbelică. Cea mai fermă angajare a a. în această direcție se produce în lucrările teoretice ale unor compozitori marcanți ai sec. (Schoenberg, Hindemith, Messiaen ș.a.), preocupați să-și definească, explice, fundamenteze propria concepție și tehinică de compoziție, propriul „sistem” de gândire muzicală. În situația în care scopul a. continuă să fie unul fenomenologic, de dezvăluire a „identității” – fie ea și de ordin formal – a operei sau a specificității unor componente de limbaj, devine evident că metodele prestabilite de a. sunt incompatibile cu extrema varietate a obiectelor analizate, că „o metodă unică sau preferențială de a. nu poate exista” (R. Stephan), că deci condițiile eficacității a. este adaptarea metodei ei la realitățile noilor tehnici de compoziție, netonale (serialismul* sau muzicii neomodale – v. mod (10) – de pildă) sau aplecarea ei aupra unor laturi formale sau/și principii formative ale unei opere sau unui corpus muzical, laturi și principii decelate în prealabil (de către analist) drept caracterizante pentru obiectul studiat (sunt edificatoare în acest sens: a. ritmului ca factor polarizant al tututor dimensiunilor structurale ale discursului, efectuată de P. Boulez în Le sacre du printemps de Stravinski; identificarea de către E. Lendvai a secțiunii de aur* ca principiu unificator al micro- și macrostructurii în opera bartokiană; în muzicologia* românească, determinarea dimensiunilor modală, eterofonică [v. eterofonie], variațională a muzicii lui Enescu). A doua jumătate a sec. 20 aduce cu sine o accentuată scientizare a a. muzicale, mai exact, o potențare a ei ca demers științific (maximizarea rigorii abordării obiectului și a exactității determinărilor lui formale) prin conexiuni interdisciplinare (procese de aceeași natură au loc în întreg arealul științelor umane și sociale în perioada postbelică). Permeabilitatea a. muzicale față de bagajul metodologic și conceptual al diferitelor discipline contemporane (lingvistică structurală, semiotică, cibernetică, subdiscipline și teorii ale matematicii moderne; informatică etc.) reprezintă o constantă a dezvoltării ei de-a lungul aproximativ ultimei treimi de sec. În tot acest răstimp, a. muzicală nu a contenit să-și intensifice, multiplice, înnoiască, atât strategiile disociative cât și pe acelea vizând studiul raportului diversitate-unitate dintre componentele structurale (morfologice / sintactice) ale textului. Lucrul s-a petrecut inițial sub impactul acelei „emergențe a structuralismului” (J.-J. Nattiez) și a „conjuncției semiotică-lingvistică” (idem) ce se produceau în anii ’70 în câmpul lingvisticii; aplicată din totdeauna structurii – „substanța [muzicii] fiind întrucâtva structură” (V. Nemoianu) – a. muzicală s-a găsit atunci în situația paradoxală de a fi desemnată structuralistă, în virtutea faptului că redefinirea concepției și instrumentarului ei s-a produs ca urmare a unor transferuri (cu adaptările necesare) din domeniile lingvisticii struturale și semioticii. Considerând realitatea struturală a operei întru-un sistem de referințe teoretice, în categorii și legi de organizare, în ultima instanță, într-un ansamblu de convenții esențialmente diferite de cele clasice, demersul analitic structuralist este – din perspectivă atât istorică cât și epistemologică – un „cap de serie” al transformărilor profunde pe care a. muzicală le parcurge în ultimele decenii ale sec. 20. ♦ Se vorbește spre finele acestui secol de modelări analitice ale domeniului muzical, a. muzicală însăși fiind concepută drept model, drept simulare a faptului muzical. Se pot depista, cu pornire din faza sa structuralistă, două asemenea tipuri de modelare a domeniului muzical: cea lingvistică și cea matematică. Primul caz include, printre altele: a) metoda paradigmatică de a. a lui N. Ruwet (pliată pe distribuționismul lingvistic american al lui Z.S. Harris și axată pe factorul melodic, urmărind modul de distribuire și variere în plan temporal-sintagmatic a unităților minimale de vocabular muzical, apartenența axei paradigmatice) și b) strategiile analitice deduse din teoria generativă a muzicii tonale, elaborată de F. Lerdahl și R. Jackendoff și centrate în principal pe muzica omofonă (teorie de influență post-chomskiană și, totodată, post-schenkeriană – același post-schenkerianism prezent în Franța la N. Meeùs, C. Deliège, și în mare vogă în S.U.A., printre alții la A. Forte). Un pas important în formalizarea matematică a a. muzicale îl constituie așa-numita teorie a claselor de înălțimi (pitch-class theory) (M. Babbit, J. Rahn, A. Forte, J.N. Straus, L. Solomon), cu derivatele sale operante în domeniul intervalicii și al ritmicii; fiind modelată prin teoria matematică a mulțimilor (sunetele sunt substituite prin numere, iar grupările de sunete sunt tratate ca mulțimi, submulțimi și familii de mulțimi, între care se stabilesc relații și se efectuează operații algebrice), teoria – împreună cu metoda sa aferentă de a. – era inițial aplicabilă exclusiv muzicii serial-dodecafonice; ulterior, ea vizează întregul câmp muzical post-tonal – la această extensie contribuind și varianta modală a teoriei, elaborată de A. Vieru. Pe un alt palier al modelării, aplicațiile cibernetice și informatice (teoria informației, a. asistată de computer) au, prin caracterul lor algebric, corelat cu acela statistic-probabilistic, rolul de a valida sau invalida rezultatele a., de a automatiza raționamentul analitic prin intermediul unor metode de cuantificare și, în final, de a algoritmiza întregul proces analitic și componistic. Datele astfel obținute sunt pertinente îndeosebi în a. și sinteza comparată a stilurilor (Lomax). Un caz special al modelării lingvistice în a. muzicală îl reprezintă semiotica* muzicală, într-o primă fază interesată de sintaxă (semiologia muzicală a lui J.-J. Nattiez), mai nou centrată pe factorii semantic-referențiali (un rol important îl joacă aici aplicarea principiilor naratologiei literare) și pragmatici ai faptului muzical conceput pe trei nivele (J. Molino): poetic, neutru, estezic. Atitudinea poststructuralistă față de a. este una esențialmente critică și, în consecință, negativă. Metadiscursul muzical postmodern, pledând pentru o viziune con- și intertextualistă, se îndepărtează din ce în ce mai mult de însăși cerințele și obiectivele a. muzicale, așa cum au fost ele concepute până acum. Tezele radicale ale relativismului și antiraționalismului contemporan aplicate în muzicol. conduc la afirmarea inoperabilității a. muzicale și, în consecință, la estomparea până la eliminare a practicării acesteia. ♦ În muzicologia românească a. apare relativ târziu (sec. 20), mai întâi ca instrument de cercetare în serviciul unor discipline ca istoriografia (G. Breazul), folcloristica (C. Brăiloiu) sau bizantologia (I.D. Petrescu), în etapa interbelică a dezvoltării acestora. Constituirea a. ca gen muzicologic autonom (prin aplecarea ei exclusivă și univocă asupra compoziției) se produce în deceniile postbelice, în contextul general al maturizării muzicol. și din necesitatea lichidării unor „datorii” ale acesteia față de activitatea de creație. Se poate spune că într-o durată istorică minimă, a. muzicală românească a atins, grație dezvoltării numerice, diversificării tipologice, varietății obiectivelor (problematicii), bunei înzestrări tehnice și teoretice, principalele etape de evoluție pe plan mondial al acestei specialități, distingându-se nu o dată, și prin contribuții originale. O panoramare a a. muzicale după criteriul naturii și extensiei obiectivelor ei evidențiază, firește, și în peisajul muzicologic autohton categorii de a. raportate la o partitură sau un corpus muzical anume, sau la laturi anume ale limbajului unui compozitor, ca și ale a. care instrumentează cercetarea unor stiluri sau studiul unor parametri, sisteme (II) sau subsisteme muzicale istoric determinate. A. precum cele consacrate cvartetelor de Beethoven (T. Ciornea), melodicii palestriniene (L. Comes), polifoniei vocale a Renașterii (M. Eisikovits), formelor muzicale ale barocului la J.S. Bach (S. Toduță), servind determinării „specificului românesc” al armoniei lui Enescu (Speranța Rădulescu) sau unor exegeze teoretice în domeniile modalului și armoniei modale (G. Firca, W.G. Berger, A. Vieru) etc. răspund (și) unor importante deziderate de sinteză muzicologică; amploarea obiectivelor acestor a. sau a studiilor care le înglobează este, de la caz la caz, conjugabilă cu amploarea orizontului și relevanței teoretice ale scrierilor în cauză. Unul dintre domeniile de cercetare care au prilejuit manifestarea din plin a capacităților sintetizatoare în studiul analitic, și astfel, accesul real al analiștilor la esența structurală a muzicii a fost cel al exegezei enesciene: surprinderea într-o serie de a. a procesualităților ciclice*, variaționale*, eterofonice, a specificului modal* etc. din muzica lui Enescu constituie mărturiile unui atare rezultat.

MADRID 1. Capitala Spaniei și centru ad-tiv al comunității autonome cu același nume, situată în pod. Sierra de Guadarrama, la 640 m alt., pe râul Manzanares; 2,9 mil. loc. (1996). Important nod de comunicații. Aeroport (Barajas). Pr. centru politic, comercial, financiar, cultural și religios al țării. Siderurgie; constr. de automobile, camioane, locomotive, avioane, de aparataj electrotehnic și optic; produse chimice (cauciuc, mase plastice), farmaceutice, textilă și alim.; prelucr. lemnului (mobilă); ind. pielăriei și încălțămintei; tipografii. Producție cinematografică. Universitate (1508). Academie de Științe (1713), Academia Regală de Muzică (1830), institute de cercetări științifice. teatre. Numeroase muzee, printre care Muzeul Prado (1819), în stil neoclasic, celebru datorită galeriilor de artă, Muzeul Real (fondat în 1785), în stil neoclasic, Muzeul de Arheologie ș.a. Monumente: fortăreață (sec. 11), Plaza Mayor, cu statuia ecvestră a regelui Filip III (1617), Plaza de España, cu monumentul lui Cervantes și statuile ecvestre ale lui Don Quijote de la Mancha și Sancho Panza, catedrala iezuită San Isidro (1622-1664), bisericile San Francisco el Grande (1776-1785), în stil neoclasic și San Antonio de la Florida (1792-1798), Palatul Regal, construit în anii 1738-1764, după planurile arhitecților F. Juvara și G.B. Sacchetti, Banca Spaniei (1884-1891). Arcul de Triumf (1778), Templul nubienilor de la Debod (sec. 4 î. Hr.), adus aici ca dar din partea Egiptului, după ce fusese mutat în urma construcției barajului de la Assuan. Aici se află cel mai mare centru cultural islamic al lumii occidentale (deschis în 1990), cu moschee, minaret, sală de conferințe și concerte, bibliotecă, teatru, laborator lingvistic. Turism. Menționat în 932 ca cetate maură, dar având o existență anterioară (sub numele de Matricia). A fost cucerit de la arabi, în 1083, de regele Castiliei, Alfons VI. Reședință a regilor Castiliei (sec. 14-15). În 1561, regele Filip II și-a fixat aici reședința oficială, M. devenind capitala Spaniei. Între 1808 și 1814, a fost ocupată de trupele franceze. În sec. 19, a fost centrul unor importante mișcări populare. În timpul Războiului Civil (1936-1939), M. a fost sediul guvernului republican. Cucerit de armata franchistă (28 mart. 1939). 2. Comunitate autonomă în Spania centrală; 8 mii km²; 5,0 mil. loc. (1996). Centrul ad-tiv: Madrid. Culturi de cereale. Creșterea ovinelor.

mut, mută [At: PSALT. 57 / Pl: muți, ~e / E: ml mutus, -a, -um] 1 a (D. oameni) Care este lipsit de facultatea de a vorbi. 2 a (D. organele vorbirii) Lipsit de facultatea de a emite sunete articulate. 3 sm (Îe) A venit ~u la ușă Se spune despre un obiect care se pune în fața ușii, pentru a arăta că nu e nimeni acasă. 4 sm (D. jocurile de cărți; îe) A se juca cu ~ul A juca în absența celui de-al patrulea jucător, împărțind cărțile ca și când acesta ar fi de față. 5 sm (Îe) S-o spui (sau să i-o spui) lui ~u (de la Manutanță) S-o spui cui vrea să te creadă, căci eu nu e de crezut. 6 smf (Ban; Trs; îe) A bate (pe cineva) a ~u (sau a ~a) A bate pe cineva pe înfundate, mutește. 7 smp Ostași cărora li se tăia limba și care erau folosiți ca paznici la curtea împăraților și la palatele dregătorilor bizantini, turci etc. 8 sm (Rar) Călău. 9 a (D. animale) Care nu scoate strigătele caracteristice speciei. 10 a (D. acțiuni sau atitudini ale oamenilor) Care se face, se petrece în tăcere. 11 a (D. acțiuni sau atitudini ale oamenilor) Care nu se exprimă prin vorbe. 12 a (Îs) Cor ~ Ansamblu vocal care execută o melodie fără cuvinte. 13 a (Îs) Film ~ Film cinematografic care înregistrează numai imagini, nu și vorbirea personajelor, sunetele, zgomotele. 14 a (Îs) Scenă ~ă sau joc de scenă ~ Scenă sau joc de scenă dintr-o lucrare dramatică, în care personajele nu vorbesc, ci exprimă idei și sentimente prin gesturi. 15 a (Îs) Literă ~ă Literă care, deși scrisă în cadrul unui cuvânt, nu se pronunță. 16 a (D. sentimente) Care este atât de puternic, încât nu se poate exprima prin cuvinte. 17 a (D. vorbe) Spus în șoaptă Si: șoptit. 18 a (D. voce) Cu ton scăzut. 19 sma (Reg) Dans popular executat numai de feciori și în timpul căruia nici unul dintre ei nu vorbește. 20 sma (Reg) Melodie după care se dansează mutul (19). 21 a (D. oameni) Care, într-o anumită împrejurare, nu scoate nici o vorbă, păstrând tăcerea sau acționând în tăcere. 22 a (D. organele vorbirii) Care, într-o anumită împrejurare nu emite sunete articulate. 23 a (Reg; îs) Apă ~ă Apă adusă de la izvor sau de la fântână de către cineva care în tot timpul acestei acțiuni nu vorbește. 24 a (Reg; pex; îas) Apă neîncepută. 25 a (Îs) Hartă ~ă Hartă geografică pe care nu este scris nici un nume. 26 sf (Îs) Marea ~ă Armată, în care se execută ordinele fără a le comenta. 27 sma (Reg) Conducător secund în ceata călușarilor, care nu vorbește în timpul jocului și care, adesea mascat și îmbrăcat caraghios, reprezintă personajul comic al cetei Si: (reg) cloj, mutulică (6), primicer, zbicer. 28 a (Trs; Mar) Bâlbâit. 29-30 smf, a (Om) morocănos Si: (reg) mutac, mutăreț. 31 a (Pex; d. elemente ale naturii, așezări umane) Liniștit. 32 a (D. elemente ale naturii) Odihnitor. 33 a (D. elemente ale naturii) Senin. 34 a (D. săli de spectacole, de concert etc.) În care vibrațiile sonore nu se repercutează. 35 smf (Reg) Om nepriceput Si: prostălău, tont, idiot. 36 smf {Reg) Om zăpăcit. 37 smf (Reg) Epitet depreciativ pentru soț sau soție. 38 sm (Reg) Flăcău îmbrăcat ca o paparudă. 39 sm (Reg) Măscăciri la nuntă. 40 sm (Trs; Mol; euf) Drac. 41 (Îe) Intră ~ul în el Se spune despre cineva aprig, energic. 42 sf (Mtp; Mol, Buc) Ființă supranaturală malefică. 43 smf (Trs) Pușculiță. 44 a Căruia nu-i place să vorbească mult. 45 a Care este tăcut din fire Si: taciturn. 46 av Fără zgomot.

MUT, -Ă adj., subst. I. Adj. 1. (Despre oameni) Care este lipsit de facultatea de a vorbi, care nu poate vorbi; (despre organele vorbirii) lipsit de facultatea de a emite sunete -articulate. Mute să fie rosturile hicleane ce grăiesc spre derepți fără-leage. PSALT. 57. Giudețul să îndeamnă a mai micșura certarea celui vinovat, de cum spune pravila, cînd cel vinovat iaste surd sau mut. PRAV. 293. Au fostu sol mut și adusă carte, nescrisă la cetate neîntimiiată (cca 1750). GCR II, 62/1, cf. 150/13. Îl stropi cu apă vie și se însufleți, dară mut și surd. ISPIRESCU, L. 131. Se înstrăinase din ce în ce mai mult de bărbatul ei. . . Acasă tăceau ceasuri întregi, de parcă ar fi fost muți. V. ROM. februarie 1955, 232. După ce e mută, apoi e și slută. pann, p. v. i, 4/15. La poarta surdului Poți să bați oricît de mult, Că el îți va ședea mut. id. ib. 94/17, cf. ZANNE, P. II, 754. Cînd muierea e mută și bărbatul e surd, e viața cea mai bună între amîndoi, se zice pentru a ironiza limbuția femeii. ZANNE, P. II, 289, cf. 17. Vinul fără lăută Ca o gură mută. id. ib. IV, 189. ◊ (Prin lărgirea sensului) N-ai știut că eu sînt oarbă și mută ? Oarbă că nu pot ceti și mută că nu pot spune în scris. SADOVEANU, P. M. 62. ◊ (Prin analogie; despre animale) Dar mi-i murgul vită mută. Mă privește și m-ascultă. N-are gură să-mi răspundă. ANT. LIT. POP. I, 290. ◊ (În context figurat) Pierdut e totu-n zarea tinereții Și mută-i gura dulce-a altor vremuri. EMINESCU, O. I, 201. ◊ F i g. Tu ești o țărînă nesimțitoare și mută. MARCOVICI, C. 28/26. Și a mea toscană liră a sta mută se deprinde. ASACHI, S. L. I, 157. Și lupii ce urlă și arborii muți în negura deasă rămîneau pierduți. ALECSANDRI, P. I, 221. O inimă ce-i mută ca un mormînt fioros. BOLINTINEANU, O. 117. Dar mut îmi e mormîntul și mut orice mormînt. MACEDONSKI, O. I, 50, cf. 13. Iarna însă-l înspăimântă negura și mutul Ger. COȘBUC, P. II, 84. În odaie, trist sună lemnul mut: Poc ! BACOVIA, O. 64. Drum de vis ! E clipa mutei agonii, Cînd alaiul nopții trece pe cîmpii. TOPÎRCEANU, S. A. 28. ◊ (Substantivat) Eu ca surdu nu audziiu și ca mut nu deșchiș rostul meu. PSALT. 72. Dintr-apă vin făcu, din ologi cu picioare făcu, din surdzi a audzi și din muți a grăi. VARLAAM, C. 271. Să mira mulțimea văzînd muții grăind. N. TEST. (1648), 20^v/20. Tăcut-am ca mutul. DOSOFTEI, PS. 129/8. Dezlegat de vina furtișagului easte mutul sau slutul. IACOV, SYN. 79. Pînă a-și exprima oamenii cugetarea prin vorbe, se serviră prin alte semne . . . sau gesturi mimice din mîini și din cap, după cum fac pînă astăzi muții surzi. HELIADE, O. II, 368. Robinson la aceste cuvinte dojenitoare cîtăva vreme au rămas ca un mut fără glas. DRĂGHICI, R. 13/14. Cercetară în dreapta și în stîngă ca să afle niscaiva leacuri . . . dar, parcă întîlnea tot surzi și mulți. ISPIRESCU, L. 160. Du-te unde a dus surdul roata și mutul iapa, se spune unei persoane (pe care supărat te-ai supărat și) a cărei prezență sau absență îți este indiferentă. Cf. ZANNE, P. II, 643, VI, 215, 378, A I 24. Mai bine cu muta decît cu limbuta. ZANNE, P. II, 643. ◊ (Familiar în fraze exclamative, exprimă o negație, ținînd locul lui „nimeni”, „nimic”, „nici vorbă”, „de loc”, „vorbă să fie” etc.) Știam că pleacă joi, dar cînd m-am dus să-l caut miercuri, mutu ! Plecase. L. ROM. 1963, nr. 6, 54. Mi-am rătăcit cartea. Caut în sus, caut în jos. Mutu ! ◊ E x p r. Mutu la ușă = obiect care se pune în fața ușii, pentru a arăta că nu e nimeni acasă (com. din CÎMPULUNG-MOLDOVENESC); intrarea oprită (IORDAN, STIL. 322). Eu ? se apără el. Eu cred câ-i pun de mîine mutu la ușă. ap. IORDAN, STIL. 322. A (se) juca cu mutul = a juca cărți în absența celui de-al patrulea jucător, împărțind cărțile ca și cînd acesta ar fi de față. Com. din GILĂU-CLUJ. S-o spui (sau să i-o spui) lui mutu (de la Manutanță) = s-o spui cui vrea să te creadă (căci eu nu te cred). Cf. IORDAN, STIL. 321. (Prin Ban., Transilv.) A bate (pe cineva) a mutu (sau a muta) = a bate (pe cineva) pe înfundate, mutește. BUDAI-DELEANU, LEX. ALR II 3 599/64. ♦ (Substantivat; m. pl. art.) Ostași cărora li se tăia limba, și care erau folosiți ca paznici la curtea împăraților și la palatele dregătorilor bizantini, turci etc. Străjile și-au fulgerat armele . . . iar muții, cuprinzînd de subsuori pe sfinții părinți, i-au purtat pînă la paturile umblătoare. SADOVEANU, O. XII, 100. Hadîmbii îi șoptiseră, muții îi arătaseră cu semne repezi . . . toate cîte făcuse și vorbise Constantin în vremea nopții. id ib. 131, cf. 103. ♦ (Substantivat, m.; rar) Gîde, călău, gealat. Nici la poarta serviciului nu va putea năzui, fără a se teme de ștreangul muților. SADOVEANU, O. X, 257. ♦ (Despre animale) Care nu scoate strigătele caracteristice speciei. Paserea se părea a fi mută, căci nu da nici un viers. ISPIRESCU, L. 297. Ferește-te de cîine mut și de om tăcut. ZANNE, P. I, 367. 2. (Despre acțiuni sau atitudini ale oamenilor) Care se face, se petrece în tăcere, cuvinte; care nu se exprimă prin vorbe. Ascult pierdută muta ei chemare. CAZIMIR, L. U. 64. Pînă la sfîrșitul mesei au fost între ei schimburi de priviri ca o luptă mută. CAMIL PETRESCU, U. N. 53. Zîmbise, aprinzînd o țigară, la întrebarea mută a lui Dănuț. TEODOREANU, M. II, 22. Copilul bineînțeles nu putea să răspundă, și Caty interpreta în felul ei rîsetele lui mute. CĂLINESCU, S. 416. Vie singur, furișat, Să-i dau dulce sărutat, Să-i dau guriță tăcută, Să facem dragoste mută. ALECSANDRI, P. P. 332, cf. 356. ◊ Cor mut = ansamblu vocal care execută o melodie fără cuvinte. Film mut = (în opoziție cu f i l m s o n o r) film cinematografic care înregistrează numai imagini, nu și vorbirea personajelor, sunetele și zgomotele. Scenă mută sau joc de scenă mut = scenă sau joc de scenă dintr-o lucrare dramatică, în care personajele nu vorbesc, ci exprimă idei și sentimente prin gesturi. Deodată se oprește să facă joc de scenă mut și să-și mai tragă răsuflarea. CARAGIALE, O. III, 15. Literă mută = literă care, deși scrisă în cadrul unui cuvînt, nu se pronunță. Și „u” mut . . . este astăzi părăsit de marea majoritate a scriitorilor. MAIORESCU, CR. III, 185. Substantivele feminine franțuzești terminate în „e” mut, împrumutate de limba noastră, au trecut, în general, la decl. I. IORDAN, L. R. 230. ♦ (Despre sentimente) Care (este atît de puternic, încît) nu se poate exprima prin cuvinte. Cine ar fi văzut fața ei de-o durere mută . . . ar fi gîndit că-i o înmărmurită zînă a undelor. EMINESCU, N. 28. Era o fetișcană jigărită, cu fața smeadă, bolnăvicioasă, pe care se citea durere mută și nehotărîtă. REBREANU, NUV. 5, cf. 258. Străbunii mei . . . Atîta moștenire mi-au lăsat, Amarul mut din sufletele lor. CAZIMIR, L. U. 81. Alexandru, călare, își ducea prin întuneric mîhnirea-i mută. SADOVEANU, O. I, 13, cf. IX, 144. Sînt clipe de o înfiorare mută, clipe care par așa de lungi, încît un gînd de groază are vreme să-ți scapere prin minte. BART, S. M. 19. În suflet toarce mutul Regret, înfășurat în vînt. ARGHEZI, VERS. 98. ♦ (Despre vorbe) Spus în șoaptă, șoptit; (despre voce) care este abia șoptit, cu ton scăzut. Din gropi ei vin și mă-conjoară . . . Și cînd șoptesc cu voce mută Poema cea nepricepută, Tresar. MACEDOSNKI, O. I, 32. ◊ (În context figurat) [Inima] spune cu o mută zisă Că ce simț mi-e prea plăcut. I. VĂCĂRESCUL, P. 21/3. ♦ (Substantivat, m. art.; regional) Dans popular executat numai de feciori și în timpul căruia nici unul dintre ei nu vorbește. Cf. VARONE, D. 118. 3. (Despre oameni) Care, într-o anumită împrejurare, nu scoate nici o vorbă, care păstrează tăcere sau acționează in tăcere; (despre organele vorbirii) care, într-o anumită împrejurare, nu emite sunete articulate. Se roagă numai ochii, căci limba-mi este mută. HELIADE, O. I, 305. Am rămas mut de oțerire și de rușine. NEGRUZZI, S. I, 7. [Movilele] stau semănate în prelargul cîmpiii ca sentinele mute și gîrbovite subt ale lor bătrîneți. ODOBESCU, S. III, 16. Numai ochiul e vorbăreț, iară limba lor e mută. EMINESCU, O. I, 82. Mergea mut alături de mine. id. G. P. 48. Credincioșii casei umblă muți în tainica tăcere. IOSIF, PATR. 60. Și din valul de zăpadă Ca o mută arătare . . . Un drumeț ciudat apare. TOPÎRCEANU, B. 70. [Tipografule], mi-ai scos tu la lumină miile și zecile de mii de rînduri, pretutindeni martor mut. ARGHEZI, P. T. 168. Ce vrei ? Cine ești, De vii mut și nevăzut ca-n povești ? id. VERS. 108. Auzi ? Te strigă din urmă. Te-au cunoscut. Fă-te că n-auzi, fii mut. Altfel te curmă. BENIUC, V. 98. Ocoli capul mesei, se așeză pe bancă și râmase mut. PREDA, D. 118. Ana și Măriuca ședeau mute într-un capăt de laviță, V. ROM. iulie 1953, 181. [De friguri] bea zeamă de romaniță pisată . . . Tot astfel de troscot. Unii îl sapă muți. PAMFILE, D. 34. Buzele cele mute vorbesc pe tăcute (= și tăcerea este un răspuns). ZANNE, P. II, 26. ◊ F i g. Cartea lui Zoroastru – ea rămînea mută la întrebările mele. EMINESCU, N. 68. ◊ (Adverbial) Cîte nouă vîrfuri din nouă crenguțe . . . să fierbi în nouă ulcele de apă neîncepută și adusă mut de la izvor sau fîntînă (adecă cel ce aduce apă să nu vorbească pînă a doua zi), N. LEON, MED. 7. ◊ (Regional) Apă mută = apă adusă de la izvor sau de la fîntînă de către cineva care în tot timpul acestei acțiuni nu vorbește; p. e x t. apă neîncepută, v. n e î n c e p u t. Uneori, acela care rostește versurile de mai sus [ale descîntecului] ține în mînă două vase cu apă mută. PAMFILE, CER. 74. Hartă mută = hartă geografică pe care nu este scris nici un nume. ♦ (Substantivat, f.; în sintagma) Marea mută = armata (numită astfel, pentru că execută ordinele fără a le comenta). ♦ (Substantivat, m. art.; regional) Al doilea conducător în ceata călușarilor, care nu vorbește în timpul jocului și care, adesea mascat și îmbrăcat caraghios, reprezintă personajul comic al cetei; (regional) mutulică (I 3), primicer, cloj, zbicer. Cf. FRÎNCU-CANDREA, M. 133, PAMFILE, S. V. 54, 61, 69, DR. II, 217., 4. (Prin Transilv. și Maram.) Bîlbîit, gîngav. Cf. ALRM II/I h 40. 5. (Familiar; și substantivat) (Om) tăcut, morocănos, ursuz, posac, (regional) mutac, mutăreț. Nu mai e sigur alături de acest colonel mut și gras. SAHIA, N. 73. Mutu pămîntului. ALR I 1 573/750, cf. 1 573/385, ALR II 3 675/102. 6. P. e x t. (Despre elemente ale naturii, așezări umane, unități de timp etc.) Liniștit, tăcut. Cetatea era mută și pustie ca un mormînt de uriaș. NEGRUZZI, S. I. 160. Și tăcere e afară. Luminează aer, stele; Mută-i noaptea, numai rîul Se frămîntă-n pietricele. EMINESCU, O. IV, 280. În amurgul mutelor seri de toamnă, din plângerea singurătății grele se desface tristețea farmecului stins. PĂUN-PINCIO, P. 126. În mijlocul naturii mute eram eu singur călător. IOSIF, PATR. 76, cf. 21, CERNA, P. 13. Un arc de munți cu coame sure Din Cerna pînă în Ceahlău. Adîncuri mute de pădure Și murmur tainic de pîrău. D. BOTEZ, F. S. 6. ♦ Odihnitor, liniștitor; senin. Somn, a gîndului odihnă, O, acopere-mi ființa Cu-a ta mută armonie. Vino somn – ori vino moarte. EMINESCU, O. I, 49. În jurul lor plutea . . . fericirea impersonală, largă și mută a nopții. DEMETRIUS, A. 64. ♦ (Despre săli de spectacole, de concert etc.) În care vibrațiile sonore nu se repercutează. [Durata de reverberație] nu trebuie să fie nici prea lungă, fiindcă amestecă sunetele, nici prea scurtă, fiindcă sala devine „mută”. CIȘMAN, FIZ. II, 59. II. Subst. 1. S. m. și f. (Prin Transilv., Mold., Bucov.) Om nepriceput, prostălău, tont, idiot; om nătărău; om zăpăcit. Cf. MARIAN, O. I, 113. Săracii boii cornuți, Cum însoară niște muți ! Săracele sutele, Cum mărită mutele ! JARNIK-BÎRSEANU, D. 454-455, cf. 484. Vai, sărace struț frumos, Amu cat să te țîp jos Pentru muta cea din dos. RETEGANUL, TR. 172, cf. 181. Cătră stînga cînd mă uit, Zic că vreau să mă sărut Și cu lotru și cu mut, Că pe mut îl celuiesc Și pe lotru îl iubesc. De pe ei bine trăiesc, BUD, P. P. 27, cf. ALR II 2 863/362,3 679/362,3 760/130. Trece ca mutu prin rai. A I 24. ♦ Epitet depreciativ pentru soț sau soție. Nevastă de pe pîrău, Cum trăiești cu mutul tău ? MARIAN, O. I, 113. Eu, bădiță, aș ieși, Da-s cu mînile în pîne și cu mutul lîngă mine. JARNIK-BÎRSEANU, D. 412. Vecin mîndru de n-ar fi, Cu mutul ți s-ar urî. id. ib., cf. 106, 413. Vino, bade, joi la noi, Că mutul merge la oi. ȘEZ. II, 214. Cînd viscolește și-ngheață, Eu strîng pe muta mea în brață (Soba). SADOVEANU, P. C. 13. ♦ (Regional) Flăcău îmbrăcat ca o paparudă (ALRT II 122); măscărici la nuntă (ALR II 2 689/362). 2. S. m. (Prin Transilv., Mold.; eufemistic) Unul dintre numele dracului. Du-te, mîndro, mutului, Nu-mi fă val tu capului. HODOȘ, P. P. 124. Căciula mutului, în fundul pămîntului (Găleata). GOROVEI, C. 170. ◊ E x p r. Intră mutul în el, se spune despre cineva aprig, energic, neînduplecat. Ea n-a vorbit nimic. Încăpățînată ! Dacă dădea adresa fetelor care au trimis-o cu manifeste, scăpa! Dar o știm noi: cînd intră mutu-n ea, s-a isprăvit. ap. IORDAN, STIL. 322. 3. S. f. (Prin Mold., Bucov.; în descîntece) Numele unei ființe supranaturale rele. Ieși, Petre, Ieși Sîn Petre, Cu surda ta, Cu muta ta, Și-asurzește, Și-amuțește. MARIAN, V. 47. Tu, muta pămîntului, Ieși din vatra focului Și te du la (cutare) pe umeri, Cu coada să-l plesnești. ȘEZ. VII, 91. 4. S. m. și f. (Transilv.) Pușculiță. Mută (mică casă) de cruțat bani. VICIU, GL. 19. Bag bani în mut. Com. din OCNA SIBIULUI. Păstrez bani în mută. Com. din ALBA IULIA. Pl.: muți, -te. – Lat. mutus, -a, -um.

AUDITORIU ~i n. 1) Totalitate de persoane care ascultă un curs, o conferință; un concert; totalitate de auditori; asistență. 2) Sală de conferințe într-o instituție de învățământ (superior). /<lat. auditorium

concert (it. concerto < vb. concertare, „a fi împreună”, „a fi de acord”; fr., engl. concert; germ. Konzert) 1. Formă caracteristică de spectacol artistic, constând din prezentarea în public a unor lucrări muzicale, instrumentale sau vocale, fără participarea altor manifestări artistice. Pot fi executate atât lucrări special concepute pentru c. (muzică simf., de cameră* etc.) cât și lucrări de operă* sau de balet*, însă neînsoțite de joc scenic sau dans. Forma actuală a c. a început să apară relativ târziu (sec. 17) înlocuind practicile din mediul particular de tip Collegium musicum* și generalizându-se abia în sec. 19 prin înființarea unor asociații permanente, societăți de concerte, filarmonici* și constituirea unor săli destinate execuțiilor muzicale. C. publice au organizat, între primele, organismele cu caracter artistic dar și comercial: Academy of Ancient Music (1719), Castle Concerts (1724), The King’s Concerts (1776) – toate la Londra, Tonkünstler-Societät, Viena (1771), Société des enfants d’Apollon, Paris (1784), Berliner Singakademie, Berlin (1791). Numai sfârșitul sec. 19 a fost acela care a precizat formele unitare de c.: recitalul*, c. de muzică de cameră, c. simf., coral etc., până atunci majoritatea manifestărilor fiind marcate de intercalarea fragmentară a unor lucrări (dintr-o simf. eliminîndu-se, de ex., o parte sau două). ♦ Ca manifestare muzicală-interpretativă cu caracter nefuncțional (de tipul reprezentației) c. debutează pe teritoriul României în cea de-a doua jumătate a sec. 18, ca urmare a contactelor – existente sau în curs de realizare – cu cultura muzicală occid.: inițial, ele sunt mai clar configurate și mai frecvente în Transilvania, unde legăturile amintite erau consolidate, și sunt doar prefigurate – iar apoi, câtva timp, sporadice – în Muntenia și Moldova, unde formele de cultură și de viața muzicală orient. (turcească) rămân dominante până în primele decenii ale sec. 19. Manifestările care le pregătesc pe cele propriu-zis concertistice sau care reprezintă forme incipiente ale c. public modern sunt: a) practicarea de muzică apuseană la curțile domnești, în unele momente ale ceremonialului sau la petreceri (Al. Ipsilanti și N. Mavrogheni întrețin, după 1780, primele formații instr. în acest scop; inițiativa va fi preluată în 1838 la curtea lui Al. Ghica, unde va funcționa câtva timp o orch. condusă de L. Wiest); b) extinderea acestei practici (îndreptată cu precădere spre muzica de divertisment) în saloanele boierești; c) activitatea fanfarelor militare (între care, înainte de 1850, „Muzica ștabului” de la București și fanfara din Iași, conduse de L. Wiest și, respectiv, Fr. Ruzitski); d) în Transilvania și Banat, c. de orgă din bis.; de asemenea, activitatea interpretativă, preponderent camerală, susținută, în cadrul restrâns, de către ansambluri instr. sau vocal-instr. aflate în serviciul unor reprezentanți ai marii nobilimi („capelele” de la Oradea – unde activează Michael Haydn și C. Dieter von Dittersdorf – Sibiu, Timișoara, aceasta din urmă semnalată încă din 1721) sau funcționând ca asociații de iubitori ai muzicii, cu mijloace bănești proprii (ansamblurile de tip Collegium musicum înființate în 1753 la Sibiu, în casa lui Samuel Brukenthal și în 1767 la Brașov). În prima jumătate a sec. 19, c. se impun ca realitate artistică dar sunt răzlețe și tind încă să-și definească profilul social și artistic: caracterul public al manifestărilor alternează cu cel privat (serate muzicale date în case particulare, saloane etc.), componența programelor este adesea mixtă – muzicală și teatrală – cea muzicală la rândul ei fiind eterogenă (însumare de piese simf., arii de operă, piese instr. etc.), executanții se recrutează atât dintre amatori cât și dintre profesioniști. Extinsă în toate provinciile românești și prezentând uneori forme și denumiri specifice (ca de ex. la Brașov, Timișoara, Cluj, c. așa-numitele „academii muzicale”), activitatea de c. este susținută adeseori, în această perioadă (mai ales în Principate) de către artiști străini (sunt memorabile turneele întreprinse de Listz în 1846-1847 și 1876, în mai multe orașe din Transilvania și Principate) dar evidențiază și numele unor interpreți locali (ca de ex. Carol Filtsch sau, mai târziu, Carol Miculi). Viața de c. cunoaște o dezvoltare mai accentuată după 1850, în condițiile avântului cultural generat de mișcarea pașoptistă. Noua etapă se caracterizează prin desfășurarea în forme mai organizate a activității concertistice precum și printr-o lărgire a sferei acesteia, c. publice luând întru totul locul acelora în cadru închis (primii pași în această direcție se făcuseră în deceniile 4 și 5, prin organizarea de c. în cadrul unor asociații societăți muzicale din orașele transilvănene; de asemenea, prin reprezentațiile cu dublu caracter, teatral și muzical, organizate la București de către Societatea filarmonică și la Iași, în cadrul Conservatorului filarmonic-dramatic). Înființarea Conserv. din București și Iași favorizează dezvoltarea activității de c. Mișcarea corală ce ia un deosebit avânt la sfârșitul sec. trecut și începutul celui următor (mai ales la Iași, Brașov, Sibiu, Lugoj, București, impunând numele unor Musicescu, Dima, Vidu, Kiriac, Cucu) dă naștere unei forme de c. specifică vieții muzicale româneșți din acea perioadă, c. coral, care contribuie substanțial la încetățenirea în mediul autohton a acestui gen de reprezentație muzicală. Sub auspiciile Societății Filarmonica Română ia ființă în 1868 la București, cea dintâi orch. simf. permanentă, Filarmonica, alcătuită și condusă de Ed. Wachmann (cel care organizase încă din 1866, în Capitală, primul c. simf. public). Prin rolul său important în formarea și educarea publicului ca și în promovarea sau popularizarea artiștilor și a valorilor de creație românești și universale, Filarmonica din București s-a impus de-a lungul existenței ei de peste un secol ca un factor de bază al vieții noastre muzicale. De altfel, aceasta ia amploare în decursul primei jumătăți a sec. 20, prin apariția unor noi ansambluri – simf. (printre care Orch. Radiodifuziunii) sau de cameră – prin înmulțirea manifestărilor și caracterul periodic al acestora (c. săptămânale ale Filarmonicii și apoi ale Orch. Radio), prin valoarea programelor și aportul unor interpreți de prestigiu (printre cei români numărându-se G. Enescu, D. Lipatti, G. Georgescu, I. Perlea, C. Silvestri, A. Ciolan ș.a.) etc. O dominantă a mișcării muzicale din prima jumătate a acestui sec. o constituie activitatea de interpret și totodată de susținător pe multiple planuri ale vieții de c. depusă de George Enescu. Ca violonist, el realizează seriile de c. „Istoria violinei” (1915-1916) și „Istoria sonatei” (1919) și susține, în afara unei vaste activități interpretative, recitaluri*, muzică de cameră, în Capitală, numeroase turnee în orașele de provincie; este inițiatorul și conducătorul Cvartetului „Enescu” (1914); ca dirijor, realizează între altele, o seamă de c.- festivaluri, fiind un promotor al acestei formule în România, așa după cum, ca interpret în general, inițiază și cultivă formula ciclului de c. (i se datorează de ex. prezentarea integrală a cvart. și a simf. lui Beethoven). Activitatea de c. cunoaște în prezent o înflorire și o diversificare pe care le favorizează atât condițiile culturale generale, cât și factori specifici cum sunt: stimularea pe acest plan a orașelor de provincie, prin înzestrarea lor cu filarmonici și orch. simf. dintre care unele, ca acelea din Iași sau Cluj-Napoca, continuă temeinice tradiții concertistice locale și în general sporirea forțelor artistice – colective (orch., formații corale, de cameră etc., la rândul lor diversificate ca structură și specific al activității) și individuale – din domeniul interpretării muzicale; diversificarea tipurilor de c. în funcție de genul muzical abordat sau de obiectivul urmărit; în afara tradiționalelor c. de muzică de artă – simf., de cameră, corale – c. de muzică populară, ușoară, pop sau folk; de asemenea, c. educative, c.-dezbatere (acestea din urmă, organizate în cadrul Radioteleviziunii și al societății „Muzica” din București), c. de promovare a creației tinerilor compozitori (organizate în cadrul stagiunilor de c. de Orch. RTV) etc., festivalui muzicale naționale („Toamna muzicală clujeană”, „Primăvara la Timișoara”, „săptămâna muzicii românești” de la Iași, festivalul de muzică de cameră de la Brașov) și Festivalul internațional „George Enescu” de la București; în sfârșit, crearea unor săli corespunzătoare necesităților moderne (ca de ex. sala de c. a Radiodifuziunii, sala mare și cea mică ale Palatului, sala de c. a Conservatorului din București sau cea a Liceului de muzică din Timișoara). 2. Compoziție muzicală pentru un instr. solist*, cu acomp. de orch. Structura uzuală a ciclului (I, 2) cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro* (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied*) – Allegro (în formă de rondo* sau sonată); imediat înaintea încheierii părților I și a III-a se plasează cadența (2) care, la început, era improvizată* de către solist iar, de la Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul c. Originile cele mai îndepărtate ale c. se găsesc nu în muzica instr. ci în cea vocală. În special Școala Venețiană*, prin Gabrieli, Banchieri, Viadana, a cultivat în așa-numitele concerti sacri sau ecclasiastici un gen de compoziție polif. în care se afirmă principiul antifoniei*, stilul responsorial*. J.S. Bach își mai numea încă unele cantate* Concerti. Sub directa înfluență a școlii amintite, în muzica Europei de E, la Bortnianski și alții dintre compozitorii ruși (urmați, la noi, de Musicescu), chinonicul* (princeas[t]na) devine o piesă corală în care stilul responsorial este mai mult sau mai puțin reliefat. Îm baroc*, c. are ca sursă imediată vechiul concerto grosso*, din care treptat s-a diferențiat tipul c. solistic. Acesta din urmă a oscilat de-a lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozității* tehnice, instr. solist revenindu-i rolul principal (Paganini, Listz, Chopin) și tendința de integrare a solistului* în ansambluri orch., realizându-se echilibrul întregului (Brahms). Mari compozitori din toate timpurile au urmărit atât reliefarea laturii de virtuozitate cât și a posibilităților expresive ale instr. solist. Instr. care dispun de o bogată literatură de c. sunt pianul*, violina* și violoncelul*. Există și c. scrise pentru doi (dublu c.*) sau mai mulți soliști precum și c. pentru orch., lucrări simf. fără soliști propriu-ziși, dar care prezintă un caracter concertant*. În sec. 20, c. cuprinde în sfera sa și alte instr. soliste decât cele tradiționale: sax., trantonium* (Hindemith), armonica de gură (Milhaud), clavecinul (De Falla), ghitara, Unde Martenot* (Jolivet) etc. Evoluția spre c. pentru orch. este însă evidentă fie sub impulsul neoclasicismului*, cu al său model reprezentat de concerto grosso (Pfitzner, Bartók, Hindemith, Stravinski) fie sub acela al integrării în discurs și în structura arhitectonică a tehnicii seriale* (Berg, Schönberg, Křenek). V. antifonie; concertino (2); Konzertstück; simf. concertantă; triplu-c. ♦ După prezența sa cu totul sporadică, la sfârșitul sec. 19, în opera lui C. Dumitrescu (autor al unei serii de c. pentru vcl. și orch.) și apoi Ed. Caudella (1913), c. reapare în componistica românească abia începând din 1920, an din care datează „poemele” (concertante) pentru vl. și orch. de Enacovici și C.C. Nottara (ca prime contribuții ale acestora în genul concertant*) precum și o Rapsodie concertantă pentru vl. și orch. de Golestan (acesta din urmă cultivând de altfel cu perseverență c., în formule ce vădesc tentativa creării unui colorit național). Perioada inter- și cea postbelică aduc o îmbogățire a repertoriului nașional de c.: sunt abordate forme diverse ale c. cu un solist unic sau cu un grup de soliști, ale c. pentru orch. sau chiar ale celui de cameră. Faptul nu este străin, într-o primă etapă, de „redescoperirea” de către compozitori – în cadrul orientării neoclasice – a artei clasice și preclasice (promotoare a unora sau a altora dintre formele menționate) dar reprezintă și o consecință a dezvoltării școlii interpretative autohtone. Un pas important este marcat în deceniul 4 prin seria c. (de diferite tipuri) ale lui Lazăr și prin lucrările concertante ale lui Lipatti (al cărui Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde reprezintă o reușită componistică pe linia unui neoclasicism de ușoară tentă românească). Concomitent cu creșterea numerică, c. cunosc, după 1940, o accentuare a diversității lor tipologice. În accepția sa clasică (și totodată de cea mai largă circulație), aceea de c. se regăsește în creația unor compozitori ca Andricu, Mihalovici, P. Constantinescu (cu un aport substanțial în literatura românească a genului, în care c. său pentru pian și orch. se înscrie ca o lucrare fundamentală, de sinteză a caracteristicilor naționale cu cele de strălucire a facturii și bravură instr., transmise de tradiția beethoviană și romantică), Drăgoi, Buicliu, Feldman, Bentoiu, Bughici, V. Gheorghiu, Vieru, D. Constantinescu, Glodeanu, C. Țăranu ș.a. După reactualizări ale formei preclasice de concerto grosso în opera unor precursori (Lazăr, C.C. Nottara), fenomenul își află o continuitate firească fie în creația de c. pentru orch. (bogat reprezentată prin lucrări de Negrea, Silvestri, Toduță, Ciortea, I. Dumitrescu, Stroe, Vieru, Varga, D. Popovici ș.a.) sau chiar pentru ansambluri de cameră (Lazăr, Concerto da camera pentru baterie și 12 instr., P. Constantinescu, C. pentru cvartet de coarde, Vancea, C. pentru orch. de cameră), fie în lucrări care implică o manieră concertantă specifică – respectând principiul grupului solistic sau cel al dialogării între grupe instr., eventual orch. (Feldman, C. pentru două orch. de coarde, celestă, pian și percuție, Th. Grigoriu, C. pentru dublă orch. de coarde și oboi, Glodeanu, C. pentru orch. de coarde și percuție, Istrate, C. Muzică stereofonică pentru două orch. de coarde), fiecare din aceste tipuri putând fi considerat o replică modernă a formei concertante tradiționale menționate. Tendința către un specific concertant (rezultat din tratare în consecință a instr., în sensul evidențierii lor solistice – mai nou, în scopul valorificării timbrelor* și efectelor specifice – al dialogului între partide etc.) a determinat în compoziție întrepătrunderi ale c. cu alte forme* și genuri (1, 2) muzicale; alături de poemul* sau rapsodia* cu caracter concertant sau de alierile c. cu muzica de cameră* deja amintite, mai apar ca lucrări cu atribut concertant (declarat sau nu) simfonia, sonata, variațiunile* (Ciortea, Variațiuni pe o temă de colind pentru pian și orch.), toccata*, burlescă*, fantezia* sau chiar „muzica de concert” (Stroe, Muzică de c. pentru pian, alămuri și percuție), uneori în concepții și tehnici de o deosebită acuitate inovatoare.

concert-colocviu s. n. (muz.) Concert urmat de un colocviu ◊ „Sala mică a Palatului va găzdui [...] primul concert-colocviu din cadrul ciclului «Concerte-colocvii asupra principalelor forme de expresie ale muzicii de cameră», având ca temă «Liedul».” Săpt. 14 XII 73 p. 12 (din concert + colocviu)

REVERBERÁȚIE (< fr.) s. f. (FIZ.) Persistență a unui sunet într-o încăpere după ce sursa sonoră și-a încetat emisia, datorită reflecțiilor multiple ale sunetului pe pereți sau pe alte obiecte, înainte ca intensitatea lui să se anuleze în urma absorbției. O durată scurtă de r. face ca sunetele să pară seci și fără sonoritate, iar o durată prea lungă de r. face ca vorbele și melodiile să fie neinteligibile. Pentru diferitele feluri de săli (de teatru, de operă, concert, curs etc.) există o anumită durată de r. optimă. R. constituie una dintre problemele importante pentru acustica unei săli. ◊ R. artificială = prelucrare electroacustică a semnalelor sonore, cu ajutorul unui reverberator, în scopul obținerii unor condiții optime de audiție în sălile de spectacole, în studiourile de televiziune, de radiodifuziune etc.

concert-eveniment s. n. (muz.) Concert de mare valoare, care constituie un eveniment ◊ „Valoarea incontestabilă a Missei de Mozart a creat premisele unui concert-eveniment.” Cont. 3 XII 65 p. 6. ◊ „Oare când vom vedea din nou sala Radioteleviziunii arhiplină? Când vor redeveni concertele săptămânale concerte-eveniment?” Sc. 29 X 78 p. 4; v. și Săpt. 23 VI 78 p. 8 (din concert + eveniment)

auditoriu¹ sn [At: NEGRUZZI, S. I, 341 / Pl: ~ii / E: fr auditoire, lat auditorium] 1 Totalitatea ascultătorilor unei conferințe, unui curs etc. Si: asistență, public. 2 Totalitatea ascultătorilor la un concert. 3 (Fig) Totalitatea cititorilor unui scriitor. 4 Sală mai mare în care se adună auditorii (1) unei conferințe. 5 Sală de prelegeri la universitate. 6 (Spc) Sală pentru audiții muzicale sau teatrale. 7 (Spc) Sală pentru emisiuni radiofonice sau înregistrări cinematografice.

MELOMAN, -Ă, melomani, -e, s. m. și f. Persoană care iubește cu pasiune muzica. Meloman pătimaș, fluiera toate operele pe care le învățase în tinerețe. BART, E. 172. Divin era concertul... Iar eu, ca Ludwig, melomanul, în sală singur spectator. ANGHEL-IOSIF, C. M. II 38.

scenă sf [At: CRITIL, 79/15 / V: (Îvp) șce~, (înv) se~, sțe~, șe~, (îvr) ~ne / Pl: ~ne / E: fr scène, it scena, ger Szene] 1 Spațiu (mai ridicat) special amenajat într-o sală sau în aer liber, destinat reprezentării unui spectacol, unui concert etc. 2 (Pgn) Teatru. 3 (Îla) La (sau, rar, în) ~ deschisă (Care are loc) în timpul spectacolului, al reprezentației, în timp ce cortina este ridicată Si: la vedere. 4 (Îe) A urca (sau a intra) în (sau pe) ~ A începe să joace teatru. 5 (Îae) A începe să-și interpreteze rolul repartizat într-un spectacol. 6 (Pgn; îae) A-și începe activitatea într-un domeniu oarecare. 7 (Pgn; îae) A începe să capete experiență. 8 (Îe) A părăsi ~na A părăsi profesiunea de actor, a se retrage din teatru. 9 (Pgn; îae) A se retrage dintr-o activitate oarecare sau din viața socială. 10 (Fig; de obicei urmat de determinări) Lumea, viața considerată ca teatru, ca o scenă (1). 11 (Fig; de obicei urmat de determinări) Loc, mediu de desfășurare a unor acțiuni, evenimente, fapte, fenomene etc. 12 (Rar; csc) Actorii care joacă pe scenă (1). 13 Operă literară sau muzicală destinată a fi reprezentată pe scenă (1). 14 (Pex) Reprezentație dramatică Vz spectacol. 15 Subdiviziune a unui tablou sau a unui act dintr-o operă dramatică ori muzicală, marcată de obicei prin intrarea în sau plecarea din scenă (1) a unui personaj, ori de modificarea locului sau a timpului de acțiune Si: (îvr) scenetă (1). 16 (Pgn) Episod, fragment (unitar) dintr-o operă (literară, istorică, cinematografică) în care se consumă (de obicei) o singură întâmplare, într-un cadru neschimbat. 17 Creație plastică ce înfățișează unul sau mai multe personaje (în acțiune). 18 (Pex) Acțiune, temă etc. înfățișată într-o creație plastică ce înfățișează unul sau mai multe personaje (în acțiune). 19 Tablou (viu) din natură. 20 Priveliște. 21 Acțiune, fapt, eveniment, întâmplare (la care asistă cineva). 22 (Spc) Întâmplare ieșită din comun, care poate interesa, impresiona etc. pe cineva. 23 Exteriorizare (în vorbe, gesturi) a nemulțumirii, a mâniei cuiva față de altcineva. 24 Ceartă violentă între două sau mai multe persoane. 25 (Îe) A-i face cuiva o ~ (sau ~ne) A aduce cuiva reproșuri cu vorbe violente, amenințări, plâns (în public).

ESTRADĂ ~e f. 1) Scenă improvizată într-o sală sau în aer liber pe care au loc reprezentări artistice. ◊ Concert (muzică) de ~ concert (muzică) cu caracter ușor, distractiv, variat. 2) Parte mai ridicată într-o sală, pe care este așezată masa unui prezidiu, o catedră etc. [G.-D. estradei; Sil. e-stra-dă] /<fr. estrade

Jeune France (cuv. fr. „Franța tânără”), grupare muzicală constituită în 1935 la Paris și reunind compozitorii: Yves Baudrier (inițiatorul acțiunii), Olovier Messiaen, André Jolivet și Daniel Lesur. Primul concert organizat de grupul J.F. are loc la 4 iunie 1936 în sala Gaveau. În „Manifest”, cei patru creatori își propun cultivarea unei muzici expresive, generoase, depărtată în egală măsură de acceptarea unor norme conservatoare cât și de revoluționarea tehnicilor de compoziție. Fiecare membru al grupării își dezvoltă o personalitate componistică distinctă, independentă, trăsătura comună fiind conservarea unui „spirit de sinceritate absolută” și a „sentimentului necesității întoarcerii la uman”.

MELOMÁN, -Ă s. m. și f. Persoană căreia îi place mult muzica (în special cea clasică) și o înțelege. Cf. PONTBRIANT, D., COSTINESCU, BARCIANU, ALEXI, W. Dar dacă muzica se auzea relativ des și melomanii greco-români de pe acele timpuri erau satisfăcuți, „teatrul” nu putea fi o distracție de toate zilele. IORGA, L. II, 34. Divin era concertul, gratis și fără de compozitor! Iar eu, ca Ludvvig, melomanul, în sală singur spectator. ANGHEL-IOSIF, C. M. II, 38. Meloman pătimaș, fluiera toate operele pe care le învățase în tinerețe. BART, E. 172, cf. 51. Era un meloman cunoscut, nelipsit de la nici un concert răsunător. V. ROM, iulie 1954, 20. - Pl.: melomani, -e. – Din fr. mélomane.

estradă sf [At: LEON ASACHI, B. 29/29, cf 87/21 / V: (înv) stradă / Pl: ~de / E: fr estrade] 1 Platformă (demontabilă) de dimensiuni mici, adesea improvizată, într-o sală sau în aer liber, pe care se desfășoară reprezentații artistice. 2 (D. muzică, concerte, spectacole; îla) De ~ Distractiv, ușor și variat. 3 (Șîs teatru de ~) Teatru care dă spectacole cu program distractiv, ușor și variat Si: teatru de varietăți. 4 Platformă ridicată față de nivelul unei săli, pe care este așezată masa prezidiului, catedra etc. 5 (Muz) Gen ușor, distractiv, cuprinzând mici piese vocale și instrumentale cu caracter dansant.

ESTRADĂ s.f. 1. Scenă, platformă (uneori improvizată) într-o sală sau în aer liber, pe care au loc reprezentații artistice; platformă ridicată deasupra solului. ◊ Concert (spectacol, muzică) de estradă = concert, spectacol, muzică cu caracter ușor, variat, distractiv, satiric; teatru de estradă = teatru unde au loc spectacole de estradă. 2. Parte a podelei, mai ridicată, pe care se așază catedra într-o clasă, într-un amfiteatru etc. [< fr. estrade].

* CONCERT (pl. -te) sn. 1 🎼 Producțiune muzicală artistică, cu program ales și execuție îngrijită, într’o sală publică: ~ vocal, instrumental, coral ¶ 2 🎼 Localul unde se poate asculta această muzică ¶ 3 pr. ext. Mai multe sunete sau glasuri ce se aud deodată ¶ 4 Ⓕ Acord, unire între mai multe persoane în vederea aceluiași scop ¶ 5 ⏲ Înțelegere între mai multe guverne în vederea unei acțiuni politice comune: ~ul european [fr.].

ESTRADĂ s. f. 1. platformă într-o sală sau în aer liber, pe care au loc reprezentații artistice; platformă ridicată deasupra solului. ♦ de ~ = (despre teatru, muzică, concerte, spectacole) ușor, variat, distractiv, satiric. ◊ parte a podelei, mai ridicată, pe care se așază catedra într-o clasă, într-un amfiteatru etc. 2. gen muzical ușor, distractiv, cuprinzând piese vocale și instrumentale cu caracter dansant, satiric, umoristic. (< fr. estrade)

AUDIȚIE, audiții, s. f. Faptul de a audia; (concretizat) ceea ce se audiază, în special concert dat în fața unui cerc restrîns de ascultători. Organizarea de audiții colective ale buletinelor de știri ale posturilor centrale de radio cît și ale stațiilor de radioficare constituie de asemenea o formă importantă prin care instituțiile culturale de masă pot face informarea țărănimii muncitoare asupra evenimentelor care se petrec pe plan intern și internațional. CONTEMPORANUL, S. II, 1952, nr. 346, 2/1. Oamenii muncii din sală au cerut la sfîrșitul audiției ca asemenea manifestări să aibă loc cît mai des în căminele culturale. CONTEMPORANUL, S. II, 1953, nr. 342, 2/3. ◊ Audiție pe discuri = concert constînd din piese muzicale imprimate pe discuri. ◊ Expr. (A executa o bucată muzicală) în primă audiție = (a cînta o bucată) pentru prima dată în fața publicului. Pronunțat: a-u-di-ți-e.

ESTRADĂ, estrade, s. f. Scenă rudimentară, adesea improvizată, într-o sală sau în aer liber, pe care se desfășoară reprezentații artistice. Cînd sala s-a umplut, un acordeon răsună și cîntăreții anunțați apar pe estradă, primiți de public, fiecare după faimă și simpatiile de care se bucură. ANGHEL, PR. 190. Pe-o estradă, în stînga, orchestra compusă mai mult din alămuri făcea un scandal nemaipomenit. ANGHEL-IOSIF, C. L. 97. ◊ Concert (sau spectacol, muzică etc.) de estradă = reprezentație artistică cu un program variat compus mai ales din muzică distractivă, scenete satirice, recitări etc. Teatru de estradă = sală de teatru unde se reprezintă spectacole de estradă. ♦ Platformă ridicată cu una sau mai multe trepte față de nivelul unei săli, al unui amfiteatru sau al unei săli de clasă, pe care e așezată masa prezidiului, catedra etc. Pe estrada prezidențială forfoteau secretari și funcționari. REBREANU, R. II 35.

concert sn [At: ALECSANDRI, ap. ȘĂINEANU, D.U. / V: (înv) ~țert / Pl: ~e, (înv) ~uri / E: fr concert, it concerto] 1 (Rar) Acord între persoane sau între state. 2 Armonie. 3 Executare, în public, a unor opere muzicale. 4 Piesă muzicală amplă scrisă pentru unul sau mai multe instrumente solistice, cu acompaniament de orchestră. 5 (Rar) Sală în care se execută piese muzicale. 6 (Fig) Cântec de păsări. 7 Reuniune la care se execută un program muzical. 8 Piesă muzicală executată cu acest prilej.

stereofonie (< fr. stéréophonie < gr. stereos „solid” și phoné „sunet, voce”) (Fiz.) În general, disciplină care se ocupă cu localizarea sunetelor* în raport cu organul nostru receptor; în particular, tehnică electroacustică de reproducere spațială și de transmitere directă a sunetului care creează ascultătorului senzația de relief acustic (perspectivă sonoră), dându-i impresia că aude emisia sunetului din punctul (eventual mobil) în care se produce efectiv. În cazul audiției directe în sală, s. se realizează prin patru canale electroacustice, care încep cu microfoanele* instalate deasupra scenei și se termină cu difuzoarele* orientate spre public. Ascultătorul poate astfel localiza sursa emitentă: un instr. muzical plasat în stânga sălii este auzit din locul său, iar deplasarea pe scenă a unui cântăreț este percepută ca atare. În cazul sunetului înregistrat (pe disc*, bandă (III) de magnetofon* sau pe film cinematografic) se folosește tehnica s. cu două canale. Senzația de directivitate a sunetului se obține cu ajutorul a două difuzoare care emit simultan același sunet, dar cu intensități* puțin deosebite. Ascultătorul are impresia că aude sunetul din direcția în care este mai intens. Sala Palatului României a fost înzestrată încă de la construcție (1960) cu instalații s. de înaltă tehnicitate. ♦ În tehnica mai nouă a apărut s. „spațială” care se realizează din, cel puțin, patru direcții în așa fel încât, la redare, ascultătorul să aibă impresia că se află în mijlocul surselor sonore. Acest tip de s. sugerează spațiul sonor muzical, atribuind muzicii spațialitate și în redare și nu doar la nivel abstract (în cazul muzicii notate – la nivel de partitură*). Au apărut, astfel, lucrări, mai ales în muzica electronică*, ce urmăresc în mod special dimensiunea spațială a artei sonore. Desigur că în principiu, orice muzică poate fi înregistrată și redată prin s., dar perfecționarea tehnicii s. a dus la realizarea unor compoziții (1) care vizează tocmai aspectul stereo. De asemenea principiul s. s-a extins în concepția componistică devenind un procedeu independent de tehnica redării sau captării stereo cu aparate. S. se realizează „pe viu”, prin dispunerea instrumentiștilor în spațiu (stânga-dreapta, în triunghi, în careu, circular etc.). Mai mult, ordinea instr. în partitură este dată de grupele care creează (așezate pe scenă sau în sală) s. În acest sens sunt cunoscute compoziții de mare efect (stereo) semnate de compozitori ca Stockhausen (Gruppen für drei Orchester), Xenakis (Terretektorh), sau în muzica românească A. Stroe (Arcade – în care se realizează o omniprezență sonoră), M. Istrate (Concert pentru două orch. stereofonice) etc. Procedeul prin care un difuzor redă sunetele înalte, iar celălalt pe cele joase este s. artificială (pseudostereofonie), din ce în ce mai rar utilizată în redarea muzicii.

OLYMPIA, celebră sală de spectacole, de 2.000 de locuri, ultimul mare teatru de music-hall parizian. Fondată în 1893 de Joseph Oller, a fost condusă de Brună Coquatrix până în 1954, api de familia sa. A găzduit debutul lui Yves Montand, ultimul recital al lui Edith Piaf, concerte ale marilor muzicieni din întreaga lume.

orchestră (fr. din gr. orchestra – v. tragedie (1)), ansamblul instrumentiștilor care execută împreună o lucrare muzicală. O. este, în general, o formație stabilă, cu un număr precis de membri, organizată în vederea susținerii de concerte (1). Ea poate funcționa ca o instituție independentă (de tipul filarmonicilor*) sau poate aparține unei instituții artistice cu profil lateral (radiodifuziune, teatru muzical etc.). Ținând seama de numărul și felul instrumentelor folosite, de repertoriul (1) executat și de modalitățile de prezentare în public, există: o. simfonică, constituită după o schemă precisă de organizare cuprinzând instr. de coarde, instr. de suflat din lemn și din alamă precum și instr. de percuție, totalizând în mod obișnuit 80-100 instrumentiști; sub conducerea unui dirijor, o. simf. prezintă în public lucrări simf. alese din vastul repertoriu existent ce cuprinde muzică din sec. 18-20; o. de operă, având în general aceeași alcătuire cu o. simf., dar fiind destinată susținerii rolului de acomp. în spectacolul de operă* și balet*; îi este rezervat un spațiu special al sălii, numit fosa* de o.; o. de cameră, formație mai restrânsă, cu un număr variabil de instr. (între 10-30) alcătuită în funcție de necesitățile pieselor executate; acestea aparțin fie repertoriului vechi, anterior clasicismului* (secolele 16-18), fie celui contemporan; în general fiecare instr. are un rol distinct, o participare (partidă*) independentă ca în muzica de cameră*, instr. reprezentând spre deosebire de o. simf. partide* individuale, iar prezența dirijorului nu este întotdeauna necesară; o. de coarde, ansamblu instr. format numai din instr. de coarde cu arcuș (vl. I și II, vle., vcli., c-bași); pentru executarea basului continuu*, în lucrările din epoca barocă*, este introdus și clavecinul*; o. de instr. vechi, specializată în interpretarea cât mai fidelă a muzicii din Renaștere* și baroc, cuprinde doar instr. de epocă; o. de instrumente de suflat cuprinde, dintre participantele o. simf., numai instr. de suflat din lemn și alamă; repertoriul, mai restrâns, este completat cu transcripții* și aranjamente*; o. de muzică militară, (fanfara (6)), ansamblu mai mare de suflători cuprinzând, alături de instr. de suflat obișnuite, diferite instr. speciale care, prin sonoritatea lor puternică, sunt utile în concertele prezentate în aer liber; instr. de percuție* sunt de asemenea larg prezentate; o. de jazz* se bazează în principal pe instr. de suflat. (cl., sax., trp., trb.) și percuție; spre deosebire de grupările de soliști care se sprijină pe improvizație*, o. mare de jazz (big band) utilizează și aranjamente scrise; o. semisimfonică, formație cu rol de acomp. în spectacole de cântece și dansuri; o. de muzică ușoară și de dans și alte forme asemănătoare (o. de estradă, de salon, de promenadă), sunt asambluri instr. specializate în prezentarea repertoriului de divertisment, componența instrumentală fiind foarte variabilă; o. de muzică populară, specializată în prezentarea unui repertoriu folc. național, cuprinde instr. tradiționale ale respectivului popor.

MAESTRU², -Ă s. m. și f. 1. Persoană care a adus contribuții (deosebit de) valoroase într-un anumit domeniu de activitate, fiind adesea considerată drept îndrumător, model, șef al unei școli, creator al unui curent etc. V. dascăl, magistru. Cf. LB, POLIZU, PONTBRIANT, D. Divinul cîntăreț al Divinei Comedii, călăuzit de maestrul său Virgil, ajunge în cercul acela din infern unde erau muncite. . . sufletele păcătoase. ODOBESCU, S. III, 34. Unde-s șirurile clare din viața-mi să le spun? Ah! organele-s sfărmate și maestrul e nebun! EMiNESCU, O. I, 158. Pe complexa claviatură a unei imense orge, un titan maestru-organist lucrează, fără un moment de repaos, un preludiu haotic fără soluțiune. CARAGIALE, O. III, 69. Am iubit cu pasiune pe maeștrii romanului francez din veacul al XlX-lea. Poate că meșteșugul de a scrie l-am învățat, în parte, de la ei. GALACTiON, O. 19. E o veche revărsare de lumină din peisagiile marilor maeștri olandezi. SADOVEANU, O. IX, 299. Fotografiile marilor maeștri ai timpului... cu dedicații elogioase către Ceaikovski. STANCU, U.R.S.S. 89. ◊ (Ca epitet, de obicei urmat de un nume propriu) Măreț pluti-va printre veacuri Maestrul dulce, Eminescu. VLAHUȚĂ, P. 55. Se lasă o umbră violetă din care se deslușește, abia, capul aplecat, cu barba gălbuie și subțire și cu creștetul de fildeș. .. al maestrului Ruben. CAZIMIR, GR. 118. Păi nu știe toată lumea că eu sînt omul maestrului Aristia? CAMIL PETRESCU, O. II, 113. Primul volum. . . e construit pe baza documentelor luate în bună măsură din opera maestrului [Sadoveanu]. V. ROM. ianuarie 1958, 181. ◊ Concert-maestru sau (învechit) maestru de concert = prim-violonist într-o orchestră. Cf. TIM. POPOVICI, D. M. Maestru al sportului = titlu oficial acordat unui sportiv pentru performanțe deosebite ; persoană care poartă acest titlu. Pe pieptul a zeci și zeci de sportivi strălucește insigna de maestru al sportului. SCÎNTEIA, 1952, nr. 2384. Maestru emerit al sportului = cel mai înalt titlu oficial acordat unui sportiv pentru performanțe excepționale; persoană care poartă acest titlu. Maestru emerit al artei = titlu oficial acordat cuiva pentru activitate deosebit de meritorie în una dintre ramurile artei; persoană căreia i s-a acordat acest titlu. Printr-un decret al Prezidiului Marii Adunări Naționale a R.P.R. s-a acordat.. . titlul de Maestru emerit al artei din R.P.R. SCÎNTEIA, 1952, nr. 2305. ♦ (Familiar, glumeț sau ironic) Termen folosit pentru a vorbi cu sau despre o persoană care activează în domeniul artelor, literelor sau științei. ♦ Persoană foarte pricepută, care are îndemînare deosebită într-un anumit domeniu. La doisprezece ani era minunea satului – un maestru în cusături țărănești, VLAHUȚĂ, O. A. 510. 2. (De obicei urmat de determinări care indică domeniul, specialitatea) Nume dat, în, vechea organizare a școlilor, profesorilor care predau discipline (considerate auxiliare) ca muzica, desenul etc.; meșter (I 2). Am arătat povestea lui Fram unei tovarășe de dăscălie. .. maestră de desen. I. BOTEZ, B. I, 145. Maestru de dexterități. NOM. PROF. 72, cf. 76. ♦ Persoană competentă, calificată într-un anumit domeniu (de obicei muzică, dans, sport), care instruiește pe cineva în acest domeniu. Într-altă sală, impresionant de mare, două profesoare tinere predau cursuri de balet. Fete și băieți executau, în ritmul muzicii de pian, figurile explicate de maestre. SAHIA, U.R.S.S. 129. Pierdeau un ceas și jumătate la un prînz complicat, la care luau parte guvernanta, maestrul de călărie, o dată un maestru de dans sau de muzică și mai totdeauna invitați.CĂLINESCU, S. 66. 3. Titlu ierarhic în anumite organizații militare, politice, religioase etc.; persoană care poartă acest titlu. Philibert de Noailles, marele maestru al Iohaniților. XENOPOL, I. R. III, 82. Numi pe Ferdinand mare maestru (comandant suprem) al ordinelor sfîntul Iacob, Alcantara și Calatrava. OȚEȚEA, R. 101. (Ironic) Ca societate secretă, slujnicăria are maeștrii ei, lojile, venditele, prozeliții și chiar cinismul ei. FILIMON, O. I, 371. Maestru de ceremonie (sau ceremonii ) = persoană însărcinată să dirijeze, după protocol, desfășurarea unei solemnități. 4. Maistru (1). [Acțiunea] directorilor de pensionate, pentru prețul pensiunii școlarilor lor, și a altor maeștri, pentru prețul uceniciei. HAMANGIU, C. C. 483. Muncitorul care nu era fiu de patron și nu dispunea de capital nu mai putea ajunge maestru. OȚETEA, R. 311. ◊ (Urmat de determinări care arată specialitatea) Maestru berar. NOM. PROF. 48. Maestru de siropuri, dulcețuri și marmelade. ib. 49, cf. 8, 40, 52. – Pl.: maeștri și (rar) maeștri (MAIORESCU, D. I, 540), -stre. – Din it. maestro.

DE⁴ prep. I. (Introduce un atribut) 1. (Atributul exprimă natura obiectului determinat) Țară de democrație populară. Spirit de inițiativă. Articol de fond. Cîntec de dragoste. ▭ Unei copile ca jupînița Marușca, îi trebuie un bărbat cu strălucire de soare. SADOVEANU, F. J. 397. Și ca la mîndre nunți de crai, Ieșit-a-n cales-ales crai. COȘBUC, P. I 56. ◊ (Atributul are și sens partitiv fiind uneori un substantiv în genitiv) Da eu, drept să-ți spun, mai degrabă aș bea un rachiu de celălalt mai prost, de-al nostru. SADOVEANU, O. A. I 93. Călătorul, după chip și port, e un negustor, vreun orzar ori cirezar, de care umblă pîn sate după daraveri. CARAGIALE, P. 44. Se vede că și lui dumnezeu îi plac tot puișori de cei mai tineri. CREANGĂ, P. 31. Mă duc să pregătesc ceva de-a mîncării id. ib. 9. ◊ (Atributul califică prin modul de acțiune a obiectului respectiv) Moară de vînt. Ceasornic de precizie. ◊ (Atributul exprimă natura prin specificul preocupărilor unui colectiv sau ale unei persoane) Academia de științe. Ministerul de Finanțe. Conferință de presă. Unitate de artilerie. Ansamblu de cîntece și dansuri. ◊ (Atributul arată calitatea obiectului prin consecințele însușirilor neexprimate) Un tînăr de nădejde. O noapte de pomină. ◊ (Atributul este exprimat printr-un abstract verbal derivat dintr-un adjectiv care arată calitatea) Fumurile satelor, aburul acoperișurilor, pîclele uriașe ale pădurilor suiau într-un văzduh de limpezimea lacrimilor. CAMILAR, TEM. 7. În grădina bordeiului lor crescuse... un măr de toată frumusețea. VISSARION, B. 10. Curtozzi însă era un om de o veselie proverbială. HOGAȘ, DR. II 196. ◊ (Atributul exprimă originea obiectului respectiv, în ce privește locul, timpul sau cauza) Brînză de Brăila. Salam de Sibiu. Vin de Cotnar. Apă de Borsec. Miere de mai. Rană de schijă. ◊ (În titlurile de noblețe) Ducele de Parma. ◊ (Atributul exprimă natura prin aprecierea cantității, valorii, greutpții, dimensiunii sau vîrstei) O bancnotă de 100 de lei. Laminate de grosimea unei foițe. Cale de două zile. Un copil de 2 ani. ▭ L-au bătut copiii de sama lui, căci era cel mai slab. CAMILAR, N. I 19. Doamna Ionescu, femeie ca de patruzeci de ani. CAMIL PETRESCU, T. II 7. 2. (Atributul exprimă materia) a) (Materia propriu-zisă din care este confecționat un lucru) Făcut din. Stofă de lînă. Haine de pînză. O masă de lemn. Un inel de aur. Vapori de apă. Straturi de cărbune. ▭ Prin întuneric tremurau vîrtejuri de nea. SADOVEANU, O. A. I 99. Pe coastă, la urcuș, Din căsuța lui de humă A ieșit un greieruș. TOPÎRCEANU, B. 54. Pe fața mesei, albă cu dungi de borangic, se grămădea toată îmbelșugarea casei. MACEDONSKI, O. III 8. ◊ (În comparații eliptice, exprimînd natura obiectului determinat) Braț de fier. Inimă de piatră. ▭ Și nici n-auzea În crîng cum pășea... Mînz de aramă, Cu vîntul în coamă. BANUȘ, B. 34. Acest rîu... șerpuiește printre pajiștile și arăturile acoperite, primăvara, cu talazurile de smarald și de aur ale grîului. MACEDONSKI, O. III 3. ◊ (Determinînd substantive care arată o măsură, o parte, atributul arată obiectul din care se ia cantitatea sau bucata respectivă) Un metru de pînză. Un hectar de pămînt. O baniță de grîu. O felie de pîine. Un bob de grîu. ▭ Izbuti să strîngă bani pentru un petec de grădină. CAMILAR, N. I 22. Acu, ia acolo, oleacă de pospai! aista se cheamă omăt? SADOVEANU, O. A. I 94. Să fi mers o bucată bună de drum. CARAGIALE, P. 37. ◊ a) (Determinînd substantive care denumesc unități de timp) O lună de zile. b) (Determinînd un substantiv cu înțeles colectiv, atributul arată elementele constitutive) Compus din. Consiliul de miniștri. Colectivul de electricieni. ▭ Pădurea de brad de pe Măgură clipi din cetini și dădu și ea zvon. SADOVEANU, B. 24. Ieșit-a-n cale-ales alai De sfetnici mulți și mult popor. COȘBUC, P. I 56. O ceată de băiețandri ieși la iveală cît ai clipi din ochi. MACEDONSKI, O. III 14. Roiuri de albine Curg în rîuri sclipitoare. EMINESCU, O. I 85. 3. (Atributul arată conținutul) Care conține, cu. Un car de lemne. Un pahar de apă. O pungă de bani. O carte de basme. ▭ Curg doniți de lapte. TULBURE, V. R. 39. Cinsteam bucuros cu moșneagul un păhărel de rachiu. SADOVEANU, O. A. I 93. Trec furnici ducînd în gură de făină marii saci. EMINESCU, O. I 87. 4. (Atributul corespunde unui complement direct) Proprietar de căruță. 5. (Atributul exprimă raportul de filiație) Fiu de muncitor. Tată de erou. Un pui de rîndunică. 6. (Atributul arată apartenența) Crengi de copac. Tăiș de coasă. O rază de soare. Magazin de stat. ▭ La mijloc de codru des Toate păsările ies. EMINESCU, O. I 215. Zori de ziuă se revarsă peste vesela natură, Prevestind un soare dulce cu lumină și căldură. ALECSANDRI, P. A. 120. ◊ (Cu un pronume posesiv sau cu un genitiv, atributul are sens partitiv) Și tot tavanul era scris Cu versuri d-a lui Dionis. COȘBUC, P. I 86. 7. (Atributul arată autorul) Poezii de Eminescu. Un tablou de Grigorescu. O simfonie de Beethoven. ◊ (Atributul indică producătorul unui lucru și natura lucrului) Pînză de păianjen. Ou de găină. 8. (Atributul, determinînd substantive care au origine verbală, sens verbal sau fac parte dintr-o locuțiune verbală, indică subiectul acțiunii) Început de toamnă. La o bătaie de pușcă. ▭ Ascultă, ascultă bătăi de ciocane. BANUȘ, B. 79. Niște șănțulețe ca pentru scurgere de apă... erau botezate de noi tranșee. CAMIL PETRESCU, U. N. 5. Urlete, mugete, șuierături, bubuituri de tun, dangăte de clopot se amestecau într-un concert sinistru, formidabil. BART, E. 389. 9. (Atributul – substantiv sau verb la infinitiv -, determinînd substantive care au origine verbală, sens verbal sau fac parte dintr-o locuțiune verbală, arată obiectul acțiunii) a) (Cu funcțiune de complement direct) Schimb de experiență. Constructor de vagoane. ▭ Să fii de viață nouă și bună făurar. DEȘLIU, G. 7. Știi tu, mîndră, ce ți-am spus La sapă de cucuruz? JARNÍK-BÎRSEANU, D. 245. ◊ Loc. adv. Cu băgare de seamă v. băgare. ◊ Expr. Dare de seamă v. dare. b) (Cu funcțiune de complement indirect) Setea de cultură. Frica de moarte. ▭ Cine are aripi bune nu știe ce e teama de pămînt. BASSARABESCU, V. 50. Această îndoială de sine... îi stinse, încetul cu încetul, energia lui, nebiruită altădată. VLAHUȚĂ, N. 19. Pînă cînd să creadă lumea... C-orice dor de libertate a pierit? ALECSANDRI, P. A. 82. ♦ (Atributul obiectiv arată și cauza) Onoarea pe care o am de a mă număra oarecum printre prietenii d-voastră. CAMIL PETRESCU, T. I 21. Humuleștenii... au fericirea de a vedea lume de toată mîna. CREANGĂ, A. 74. 10. (Atributul exprimă relația) În ce privește. Tovarăș de drum. ▭ Ăsta-i Ile Caraiman de la Runc, tovarăș de cărăușie cu mine. SADOVEANU, N. P. 15. 11. (Atributul arată locul) a) (Locul existenței) Care se găsește (în, la), din partea... V. de la, din. Moș Gheorghe mă ispiti o vreme despre școală, despre cei de-acasă. SADOVEANU, O. A. I 94. ◊ (În nume topice compuse) Baia de Arieș. Roșiorii de Vede. Vălenii de Munte. ◊ Loc. adj. De față v. față. b) (Punctul de plecare în spațiu) Plecarea de acasă. ▭ Se rîdica domol, deocamdată, simfonia de pretutindeni a revărsatului zile. HOGAȘ, DR. II 109. ♦ (Atributul exprimă și natura obiectului determinat) Aer de munte. ▭ Păsări de apă albe se înalță pe vîrful catargelor. SAHIA, N. 40. ◊ Loc. adj. De jos v. jos. 12. (Atributul arată timpul) Care trăiește sau se petrece în timpul (ziua sau perioada): care datează din. Plănuiau amîndoi viața lor de mîne. CAMILAR, N. I 227. Te rog să ierți scena de adineaori. SEBASTIAN, T. 95. ◊ (Atributul este precedat de articolul adjectival «cel, cea, cei, cele») Vezi un rege ce-mpînzește globu-n planuri pe un veac, Cînd la ziua cea de mîne abia cuget-un sărac. EMINESCU, O. I 130. ◊ (Atributul arată și natura obiectului determinat) Satul risipit pe rîpi... pîrăul Tarcăului... erau căzute într-o negură de noapte. SADOVEANU, B. 9. Sură-i sara cea de toamnă. EMINESCU, O. I 83. Ce să vă spun vouă, oameni de ieri, eu omul veacului. NEGRUZZI, S. I 245. ◊ Loc. adj. De zi cu zi = zilnic. 13. (Atributul arată proveniența; se construiește cu un substantiv sau cu un verb la supin) Cal de dar. Cizme de împrumut. ♦ (Atributul exprimă și natura obiectului determinat) Aburul de borș acru stăruia multă vreme pe cerul gurii soldaților. CAMILAR, N. I 9. Tu nu simțești mirosul de ogor. ISAC, O. 20. 14. (Atributul arată destinația obiectului determinat cu privire la folosire, loc, mod, timp, cauză, scop etc.) Lupta de eliberare națională. Cîntece de masă. Concediu de odihnă. Sală de spectacol. Tren de persoane. Miting de protest. Măsuri de protecție. Lamă de ras. Mașină de cusut. Lampă de masă. Ceas de perete. Servietă de avocat. ▭ În pădurile lumii, Lîngă vetrele omului, Cîteva posturi de veghe. BANUȘ, B. 92. De la postul de observație al ferestrei, Tina Diaconu a urmărit din primele săptămîni mișcările. C. PETRESCU, A. 312. Căruța... sosește la locul de întîlnire al vînătorilor. ODOBESCU, S. III 16. Că-i iarbă de noi Și umbră de voi. ALECSANDRI, P. P. 1. 15. (Atributul gramatical este în realitate substantivul determinat) Ziua de 23 August. În noaptea de marți spre miercuri. Meseria de miner. ◊ Ziua de azi (sau astăzi) v. azi. În ziua de azi v. azi. 16. (Atributul reprezintă termenul care în realitate este determinat de calificativul precedent, acesta din urmă fiind determinat numai formal; din punct de vedere logic «un drag de copilaș» înseamnă «un copilaș drag») Hoțul de păgubaș. Gloaba de cal. O bunătate de fată. O grozăvie de vreme. ▭ Mamele, privind-o-n horă, Se cotesc: «Olio, tu leică, Ce mai drac frumos de noră!». COȘBUC, P. I 97. Dobîndi un drag de copilaș. ISPIRESCU, L. 41. Cea dintăi școlăriță a fost însăși Smărăndița popii, o zgîtie de copilă. CREANGĂ, A. 2. Sărăcuțul de mine! id. P. 22. ◊ Loc. adj. Fel de fel de... = feluriți. [Căprița] face sărituri de necrezut și mehăie, și face fel de fel de nebunii. CARAGIALE, P. 39. II. (Introduce un nume predicativ) 1. (Numele predicativ, construit ca un atribut pe lîngă substantivul subiect care nu se mai repetă, exprimă natura obiectului determinat) Cine e de vină? ▭ În după-amiaza acelei zile, de mare mirare erau cuviosului monah niște meșteșuguri pe care le săvîrșise logofătul Drăghici. SADOVEANU, F. J. 398. ◊ Expr. A fi de... = a avea... A fi de aceeași vîrstă. A fi de competența cuiva. ▭ Abramovici a foat de părere să rămînem în picioare. SAHIA, N. 79. Amîndoi sîntem de-o mamă, De-o făptură și de-o samă. ALECSANDRI, P. A. 104. Să-ți fie (să vă fie etc..) de bine! formulă de urare folosită în diferite împrejurări (după masă, după strănutat etc.). Cumătrul a strănutat... Atunci iedul de sub chersin să nu tacă!... -Să-ți fie de bine, nînașule! CREANGĂ, P. 24. ♦ (Numele predicativ arată materia) Făcut din. Masa e, firește, de brad. CAMIL PETRESCU, U. N. 8. ♦ (Numele predicativ exprimă apartenența, avînd sens partitiv) Tatu-său era de-ai noștri, om de omenie. SADOVEANU, O. A. I 97. 2. (Predicatul nominal alcătuit din verbul «a fi» și un supin exprimă necesitatea: «ce e de făcut?» = ce trebuie (sau ce urmează) să facem?) Ar mai fi de strîns, la un loc, Toate inimile tinere. DEȘLIU, G. 10. E de văzut cum vor rîndui locurile la masa cea mare. SADOVEANU, F. J. 388. III. (Introduce un complement circumstanțial de loc) 1. (Complementul arată punctul de plecare al acțiunii) Din locul (sau dintr-un loc). A zis fetei să se suie în pod, să-și aleagă de-acolo o ladă. CREANGĂ, P. 289. [Luna] pe deal mi se oprea Și cu drag, de sus, privea. ALECSANDRI, P. I 101. ◊ (Complementul circumstanțial de loc e însoțit de alt complement circumstanțial de loc, care arată punctul final al acțiunii) De aici ăînă acasă. ▭ Începe el a o măsura cu ochii de sus pănă jos și de jos pănă sus. CREANGĂ, P. 163. ◊ Loc. adv. De colo (pînă) colo v. colo. De unde pînă unde v. unde. 2. (Complementul arată locul unde se petrece acțiunea) În, la. O lua cu binișorul s-o ducă de partea ulmilor. MACEDONSKI, O. III 6. Ograda lui de toate părțile era îngrădită. DRĂGHICI, R. 100. Ne-a ales pe noi, Doi sau trei voinici, Cu doi-trei cai murgi, În grajd bine odihniți, De patru picioare potcoviți. TEODORESCU, P. P. 179. IV. (Introduce un complement circumstanțial de timp) 1. (Complementul arată punctul de plecare în timp, momentul inițial al acțiunii) Începînd cu (ziua, data, momentul de...). De acum înainte. ▭ De azi ești cineva în vale. DAVIDOGLU, M. 77. Doar nu samîn eu grîu de ieri, de-alaltăieri, să nu fi mai avut a face cu secerători. CREANGĂ, P. 160. De-un veac al șede astfel. EMINESCU, O. I. 93. Rămîi, puică, sănătoasă, Că mo duc de mîni la coasă. ȘEZ. I 141. ◊ Loc. prep. De cu v. cu. ◊ (Complementul este exprimat prin substantive sau adjective care sînt la origine nume predicative; «de mic» înseamnă «de cînd era mic») Noi de copii ne știm. COȘBUC, P. I 77. Încă de mic Te cunoșteam. EMINESCU, O. I 175. De copil încă, el admira ochii cei frumoși ai portretului. id. N. 40. ◊ (Complementul circumstanțial de timp e însoțit de un alt complement circumstanțial de timp care arată punctul final al acțiunii) De dimineața pînă seara. 2. (Complementul arată timpul în care se petrece acțiunea) La, cu ocazia... Mii de noapte aici. CARAGIALE, M. 6. Așteptase de mult ca Huțu să vină de crăciun acasă. SLAVICI, O. I 89. ◊ Loc. adv. De astă dată sau de data aceasta (sau asta) v. dată¹. ♦ (Cu un substantiv adverbial; popular) Crescut-au, Născut-au, Doi meri d-alunei, De toamna sădiți, De veara-nfloriți. TEODORESCU, P. P. 78. 3. (Prepoziția «de» leagă elemente de același fel care se succed în timp) După, cu. a) (În construcții cu funcțiune de circumstanțial de timp cu sens iterativ, adesea cu nuanță modală; numai în loc. adv.) Zi de zi v. zi. Noapte de noapte v. noapte. An de an v. an. b) (În construcții cu funcțiune de circumstanțial de mod) Fir de fir v. fir. Bob de bob v. bob. c) (În construcții cu funcțiune de circumstanțial de loc) Casă de casă = în toate casele (la r’nd), pretutindeni. A umblat casă de casă. d) (În construcții cu funcțiune de complement direct) Om de om = pe toți oamenii (la rînd), o mulțime de oameni. A întrebat om de om. e) (În construcții cu funcțiune de subiect) N-ați plîns văzînd cum trece-n zbor Spre miazănoapte nor de nor? COȘBUC, P. I 90. 4. (Complementul, exprimat printr-un numeral adverbial sau prin construcții asemănătoare, are sens iterativ) De mai multe ori, în strîngerea hîrtiilor, mîinile lor s-au atins. SAHIA, N. 81. Calul se și scutură de treo ori. CREANGĂ, P. 195. V. (Introduce un complement circumstanțial de cauză) Din cauza... Rodește spornic holda de muncă și strădanii!. DEȘLIU, G. 6. Țiuie de bucurie Că-i vremea culesului. BANUȘ, B. 87. Crăpau lemnele și pietrele de ger. MACEDONSKI, O. III 33. Și ea, mergînd spre Viorel, Roșind, s-a zăpăcit de drag. COȘBUC, P. I 57. ◊ Loc. adv. De aceea v. acela². Nu de alta = nu din alt motiv. ◊ (Complementul este exprimat printr-un verb la supin) Fata... știa că de făcut treabă nu mai cade coada nimănui. CREANGĂ, P. 287. ♦ (Complementul este exprimat prin adjective) Din cauză că sînt (ești etc.) sau eram (am fost etc.)... Și plîngeam de supărată, Că tu nu te-ai priceput. COȘBUC, P. I 51. De străin și de sărac, Nu știu seara und’ să trag. TEODORESCU, P. P. 326. VI. (Introduce un complement circumstanțial de scop) Pentru. Ce au azi soldații de mîncare? CAMILAR, N. I 154. Acu n-am vreme de jucării! CARAGIALE, P. 45. Nu-i gîscă, ci-i gînsac; l-am cumpărat de semînță. CREANGĂ, P. 43. Au prins voinicul să zică de joc. SBIERA, P. 36. Toderică... porunci de masă. NEGRUZZI, S. I 82. ◊ Loc. adv. De exemplu v. exemplu. De pildă v. pildă. ♦ (Complementul este exprimat printr-un verb la supin) Ca să..., pentru a... Doba-mi bate de pornit, Nu cată că-s ostenit! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 302. ◊ (Neobișnuit; complementul este exprimat printr-un verb la infinitiv) Îmi rămăsăsă numai zăci galbeni, pe care i-am întrebuințat de a-mi cumpăra o canape. KOGĂLNICEANU, S. 79. VII. (Introduce un complement circumstanțial de mod) 1. (Complementul exprimă modul propriu-zis, numai în loc. adv.) De comun acord v. acord. De altfel v. altfel. De fapt v. fapt. De asemenea v. asemenea. De bună seamă v. seamă. De fel v. fel. De loc v. loc. De obicei v. obicei. De zor v. zor. ◊ (Complementul, exprimat eliptic, are și valoarea unui circumstanțial de timp, în loc. adv.) De viu v. viu. 2. (Complementul arată cantitatea, măsura) Ușă înaltă de trei metri. (Despre soare) A fi de o suliță (sau de două sulițe etc.). Cînd era soarele de două sulițe pe ceri, a plecat în lumea largă. EMINESCU, N. 5. ♦ (Complementul arată mijlocul de schimbare, de cumpărare sau de vînzare) Cu, pentru, în schimbul a..., în valoare de... Am cumpărat de 10 lei. ▭ N-află fier de trei parale. TEODORESCU, P. P. 150. Mă-ntîlnii c-o copiliță, Cerui gură de-o groșiță. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 404. 3. (Complementul are și sens consecutiv; în expr.) De moarte = îngrozitor, groaznic, teribil (încît îți dă impresia morții). De minune = admirabil (încît te minunezi). Planul lui Cassian izbuti de minune. VLAHUȚĂ, O. A. 159. De mama focului = cu mare intensitate, cu încordare, în gradul cel mai înalt (încît îți dă impresia de ceva neobișnuit). Cioplea și bocănea de mama focului. REBREANU, R. II 62. Era frumoasă de mama focului. CREANGĂ, P. 276. 4. (Complementul, exprimat printr-un adverb sau o locuțiune adverbială care arată cantitatea, gradul sau intensitatea însușirii ori acțiunii respective, determină un adjectiv sau un adverb la gradul pozitiv, rar și un substantiv dintr-o expresie verbală de tipul «mi-e silă») Cît de puternic cînta sirena! VINTILĂ, O. 8. Așa de bine mi se dezleagă limba, încît s-ar mira părintele Amfilohie auzindu-mă ce fel mă bucur. SADOVEANU, F. J. 263. Eu cînt tot un cîntec... Și-așa mi-e silă să-l cînt. COȘBUC, P. I 64. Acum văz cît se poate de bine. CARAGIALE, P. 38. O rămîi, rămîi la mine, Te iubesc atît de mult. EMINESCU, O. I 110. ◊ (Determinînd un adverb la gradul comparativ, complementul exprimă termenul de comparație) Prefer să spun în proză ce gîndesc, Și mai presus de toate îmi place să tac. BENIUC, V. 29. ◊ Loc. adv. Mai bine de... v. bine. Mai puțin de... v. puțin. VIII. (Introduce un complement circumstanțial de relație) În ce privește, cît despre, privitor la. a) (Complementul determină un adjectiv) Bun de gură. ▭ Se vorbește prin sate despre măria-sa că-i om nu prea mare de stat. SADOVEANU, F. J. 9. [Intră] Tulpină-Voinic, sigur de el. CAMIL PETRESCU, T. II 11. Cănuță a rămas sărman de părinți. CARAGIALE, P. 12. Cu sfetnici vechi de zile mă-ntîmpinași în cale. EMINESCU, O. I 91. Bătrînețele m-au făcut olog de picioare. ALECSANDRI, T. I 430. ◊ (Adjectivul determinat în calitate de nume predicativ este același cu cel prin care se exprimă complementul) De cuminte, vedea că-i cuminte. SBIERA, P. 218. De frumoasă, ești frumoasă, Dar iia nu ți-o știi coasă. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 427. b) (Complementul determină o construcție folosită ca termen de comparație) De bună, e ca o bucată de pîne albă. RETEGANUL, P. II 43. De bărbată, e bărbată ca focul. id. ib. 46. c) (Complementul determină un verb) De foame ar fi ce-ar fi, Dar n-am cu ce mî-nveli; De-nvelit aș mai lăsa, Dar n.am cu ce mă-ncălța. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 464. ◊ (Complementul este exprimat prin supinul verbului determinat sau printr-un substantiv din familia acestuia) Am auzit de tine, da de văzut nu te-am văzut. EMINESCU, N. 6. Ai gonit ori te-au gonit, Ai gonit ori ai fugit?... – Nici de goană m-au gonit, Nici de fugă n-am fugit. TEODORESCU, P. P. 69. IX. (Introduce un complement de agent) Povestea Sindipii... scrisă de mine, cuviosul Chesarie. SADOVEANU, D. P. 6. Pe vremile acele, mai toate țările erau bîntuite de războaie grozave. CREANGĂ, P. 183. Își simte gîtu-atuncea cuprins de brațe reci. EMINESCU, O. I 95. Aceste adunări se convocau de domn. BĂLCESCU, O. II 13. ♦ (Franțuzism neobișnuit și învechit; după locuțiuni verbale ca «a fi alcătuit», exprimînd elementele componente) Din. Parcul meu se compune de doi plopi plutași, trei paltini, cîțiva tei. NEGRUZZI, S. I 96. Au agiuns numai pănă la lăcașul spu cel de vară, care închipuie un chioșc alcătuit de frunză. DRĂGHICI, R. 160. X. (Introduce un complement indirect) 1. (După verbe ca «a vorbi», «a spune», «a afla» și după locuțiuni verbale ca «a-și face o idee» etc.) Despre. I... ra! moș Nichifor, nu mai spune de lup, că tare mă tem. CREANGĂ, P. 120. Vorbind de-a lor iubire, iubire fără saț Ea se lăsase dulce și greu pe al lui braț. EMINESCU, O. I 97. Nu cînt de-mpăratul tău, Ci cînt pentru dorul meu. TEODORESCU, P. P. 83. ◊ (După verbe ca «a uita», «a-și aminti» și locuțiuni verbale ca «a-și aduce aminte» etc.) Ș-ai uitat de soarta mîndrei, iubitoarei tale fete! EMINESCU, O. I 83. ◊ (După verbe ca «a rîde», «a se plînge») O să înceapă a rîde lumea de noi. HOGAȘ, DR. II 135. ◊ (După verbe ca «a se îndrăgosti», «a se molipsi», «a se îmbolnăvi») Îndrăgostiți de scripeți și motor, Îi tălmăcim pe scripcă și poemă. DEȘLIU, G. 17. Și fata s-a-ndrăgit de el. COȘBUC, P. I 54. Curînd n-a lipsit a se molipsi de aerul acestui oraș. NEGRUZZI, S. I 20. ◊ (După verbe și locuțiuni verbale ca «a se bucura», «a avea parte», «a da dovadă», «a dispune», «a se folosi», «a avea nevoie») Jupîn Niculăieș Albu... se bucura de ocrotire și de dragoste, cu toate nebuniile pe care le săvîrșea. SADOVEANU, F. J. 394. A avut parte cine știe ce alt drumeț... de patul cel curat. CARAGIALE, P. 41. D-a omului mărire nimic nu dă dovadă. ALEXANDRESCU, P. 79. ◊ (După verbe ca «a se ocupa», «a se interesa», «a se îngriji», «a se convinge», «a-i păsa» și după locuțiuni verbale ca «a avea grijă», «a-și da seama» etc.) De ce nu mă lasă să-mi văd liniștit de ocupațiile mele? SEBASTIAN, T. 30. Îngrijise de un foc ce ardea. MACEDONSKI, O. III 11. Nu de mine, Mi-e de dînsa, ce-a făcut! COȘBUC, P. I 202. ◊ (După verbe ca «a se feri», «a se teme», «a se adăposti», «a apăra» și după locuțiuni verbale asemănătoare sau înrudite ca sens) Răsună Sirenele de care zadarnic te ferești. DEȘLIU, G. 6. Hotărîndu-se dintr-o dată să se puie cu desăvîrșire la adăpost de orice răutate și viclenie a acelui dușman, își luă în poală ulcelele și se duse. SADOVEANU, F. J. 422. Și cu crengi îl apăr pagii de muscuțe și zăduf. EMINESCU, O. I 85. ◊ (După verbe ca «a asculta», «a înțelege») Înțelege de glumă. ▭ Și toată lumea în ocean De tine o s-asculte. EMINESCU, O. I 170. 2. (După verbe ca «a se apropia», «a se atinge», «a se lipi», «a se freca», «a se rezema», «a se sprijini») M-am atins de zid. ▭ Un mutilat cu obrazul ars, ciopîrțit se sprijină de mine. SAHIA, N. 20. Obrazul și-l lipește strîns De piatra cea din veac cioplită. COȘBUC, P. II 261. Căprița s-a apropiat de mîna mea. CARAGIALE, P. 39. ◊ (După verbe ca «a se ciocni», «a se izbi», «a se lovi») Ilona, revenind din stînga, caută găleata, n-o găsește și dă cu ochii de Maria. DAVIDOGLU, M. 16. Fumul acru urca în susul obrajilor, se lovea de marginile căștilor și cobora furișîndu-se pe lîngă gulerele mantalelor. CAMILAR, N. I 11. După ce deșertau oalele, le spărgeau îndată de pămînt. SADOVEANU, F. J. 397. Dete poarta de perete și trecu înainte. ISPIRESCU, L. 359. ◊ (După verbe ca «a se atîrna», «a se lega», «a se prinde», «a țineooBB, «a trage», uneori cu verbul subînțeles, sau după interjecții cu valoare verbală asemănătoare) Voiam să mă înțeleg cu el, să-l fac să se ție de tocmeală. SADOVEANU, O. A. I 91. Omul... plecă deznădăjduit, trăgînd de funie văcșoara. SANDU-ALDEA, D. N. 245. Pune omului merinde-n traistă și-i dă iapa de căpăstru. SBIERA, P. 58. Nici una nici două, haț! pe ied de gît. CREANGĂ, P. 23. Care-a fost voinic mai mare Acum e legat mai tare, Și de mîni, și de picioare, Cu lanțuri și cu zăvoare. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 287. Sta Codreanul frățior Cu butucul de picior. ALECSANDRI, P. P. 90. ◊ (După verbe și locuțiuni ca «a fugi», «a se îndepărta», «a se lepăda», «a se curăța», «a scuti», «a scăpa», «a se lăsa păgubaș», «a se sătura», «a trece», «a se despărți», «a se deosebi») Tînărul... se șterge de sudoare. CARAGIALE, P. 45. Fetelor, hăi! s-a trecut de șagă CREANGĂ, P. 9. Între ziduri, printre arbori ce se scutură de floare, Cum revarsă luna plină liniștita ei splendoare! EMINESCU, O. I 136. Hai, copii, cu voinicie, Să scăpăm biata moșie De păgîni și de robie! ALECSANDRI, P. A. 36. 3. (După verbe ca «a umple», «a încărca», «a îmbelșuga») După delușoare, automatele porniră cu deznădejde... și noaptea se umplu de spaime. CAMILAR, N. I 100. Vezi, cît ești de avan, moș Nichifor, cum îți încarci sufletul de păcate?! CREANGĂ, P. 134. 4. (După expresii verbale ca «e bine», «e rău», uneori fără verbul «a fi» și după interjecții ca «vai!») Pentru. Ferice de el! ▭ Pe urmă am fugit, am umblat prin lume, vai de capul meu! SADOVEANU, O. A. I 195. ◊ (După interjecții complementul poate fi repetat) Vai de ea și de ea! S-o fi îmbolnăvit, s-o fi întîmplat ceva. MACEDONSKI, O. III 7. ◊ Expr. A fi ceva (sau a nu fi nimic) de cineva sau de capul (cuiva) = a avea o oarecare valoare (sau a nu avea nici una), a fi de oarecare însemnătate. E ceva de capul lui. ▭ Trebuie să fie ceva de ciobanul acela. ISPIRESCU, la TDRG. ◊ (După verbe ca «a se alege», «a fi») Praful s-a ales de ea. ◊ (Eliptic) Era o învălmășeală acolo: lucruri stricate, bastoane rupte, umbrele vechi – mai mult scheletul de ele – și mai ales praf și hîrtii. BASSARABESCU, V. 42. Ce folos de tine, dragă, Că ești albă și spălată Și trăiești tot supărată? JARNÍK-BÎRSEANU, D. 375. 5. (După verbe ca «a lua», «a lăsa», «a da», «a trece») Știu eu tare bine că boierul m-a luat de nebun. CREANGĂ, P. 157. Murise vecinul și lasase de moștenire fiilor și nepoților ura și vrajba. EMINESCU, N. 3. Dincoace-ndemnul firii trece de taină mare. ALEXANDRESCU, P. 44. Dă-mi pe Vidra ta de vamă. ALECSANDRI, P. P. 99. 6. (În legătură cu construcții distributive) Pentru. S-au împărțit cîte 3 cărți de om. Ne-a dat 10 lei de cap. ▭ De tot carul șese boi, Înjugați doi cîte doi. ALECSANDRI, P. A. 93. Porcii ți-oi plăti...: De tot mascurul Ți-oi da galbenul. TEODORESCU, P. P. 461. 7. (După adjective ca «vrednic», «demn», «capabil», «independent», «plin», «bucuros» etc.) Bucuros de oaspeți. ▭ Revăd măceșii plini de foare. GALACTION, O. I 17. ◊ (După adjective verbale, complementul indirect este echivalentul complementului direct al verbului corespunzător) Om știutor de carte. Popoare iubitoare de pace. 8. (Complementul este exprimat printr-un verb la infinitiv) Capabil de a învăța. Ferește-te de a munci superficial. 9. (Franțuzism; verbul «a schimba» este greșit construit cu un complement indirect în locul complementului direct) Am schimbat de steaguri și ne-am răzlețit. ANGHEL, PR. 159. XI. (În construcții cu funcțiune de complement direct) 1. (Complementul are sens partitiv) Ceva din, cîte ceva din, o parte din. Avem de toate. Învățăm de toate. ▭ [Copilul] văzu că nu mai are de nici unele. ISPIRESCU, L. 287. 2. (Complementul este exprimat printr-un supin) Cu, în ce privește. Am terminat de scris. Am isprăvit de treierat. ▭ Nu s-a lăsat pînă n-a gătat de văzut toate minunile orașului. VINTILĂ, O. 42. După ce sfîrșea de dus apă la case, stropea ulița mare. CAMILAR, N. I 26. ◊ Expr. A avea de (+ supin) = a trebui să..., a avea obligația de a..., a voi să... Am de vorbit ceva cu tine. Am ceva de scris. ▭ Am de lăsat o vorbă pentru Lumea cea nouă! DEȘLIU, G. 42. Parcă era pe patul morții și spunea tot ce avea de spus, o dată pentru veșnicie. SADOVEANU, O. A. I 97. ◊ (Complementul are sens final, exprimînd destinația) Ne-a adus ceva de mîncat. Le-a dat de scris. ◊ (Complementul este exprimat printr-un substantiv abstract cu sens verbal) Ne-ai adus de mîncare? Am mult de lucru. ◊ Expr. A-și face de lucru (cu ceva sau cu cineva) v. lucru. 3. (Popular, înaintea unui verb la infinitiv) N-oi mai înceta d-a plînge. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 159. 4. (În imprecații, introduce complementul direct substantival care urmează după complementul direct exprimat prin forma neaccentuată a pronumelui personal) Mînca-i-ar ciuma și holera de hoți! La TDRG. Bat-o dumnezeu de babă, s-o bată! CREANGĂ, P. 125. XII. (În construcții cu funcțiune de subiect) 1. (Popular; construcția prepozițională are sens partitiv) N-o scrie [scrisoarea] cu cerneală, Că de-aceea-i multă-n țară, O scrie cu argințel, Că de-acela-i putințel. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 117. 2. (Subiectul este exprimat printr-un verb la supin, avînd ca predicat o expresie verbală) E ușor de văzut. E greu de citit. ▭ E greu de aflat adevărul... zise și inginerul turnînd vin în pahare. SADOVEANU, O. VIII 286. 3. (Incorect, calc după limba franceză la unii scriitori, precedă infinitivul cu rol de subiect) E groaznic de a vedea cum aceste jivine se răped la stîrvuri. ODOBESCU, S. III 16. XIII. 1. (Face legătura între numeralele cardinale și substantivele determinate) a) (După numeralele cardinale de la 20 în sus, afară de compusele sutelor și miilor cu numeralele 1-19, ca: 101-119, 201-219, 5901-5919 etc.) 20 de oameni. 365 de zile. ▭ O mie de țechini primești? COȘBUC, P. I 109. b) (După numerale cu valoare nehotărîtă ca «zeci», «sute», «mii») Mii de fluturi mici albaștri, mii de roiuri de albine Curg în rîuri sclipitoare. EMINESCU, O. I 85. c) (După numerale fracționare) Cuconu Ioniță scoase două sferturi de irmilic și le dădu lui Gîrneață. HOGAȘ, DR. II 99. d) (În structura numeralelor cardinale de la 20000 în sus, înaintea pluralului «mii») O sută de mii. 2. (Face legătura între articolul adjectival «cel, cea» și numeralul ordinal de la «al doilea», «a doua» în sus) Cel de-al doilea plan cincinal. XIV. Element de compunere, formînd cuvinte care se scriu împreună (v. cuvintele respective: deasupra, despre, deoarece etc.), locuțiuni care se scriu în două cuvinte (v. al doilea cuvînt: de către v. către, de cum v. cum, de la v. la etc.) sau care se scriu în mai multe cuvinte (v. cuvîntul caracteristic: de îndată ce v. îndată, de vreme ce v. vreme etc.). 1. În adverbe sau locuțiuni adverbiale ca: deasupra, dedesubt, degeaba, deocamdată, deodată, deoparte, deopotrivă, deseară, devreme etc., dimpotrivă, dinainte, dinapoi, dindărăt etc., de aceea, de cu seară etc., nicidecît, nicidecum etc. 2. În prepoziții sau locuțiuni prepoziționale ca: despre, de către, de la, de lîngă, de pe, de peste, de sub etc., din, dintre, dinspre, dinaintea, dindărătul etc., de dinaintea, de dindărătul etc. 3. În conjuncții sau locuțiuni conjuncționale ca: de cum, de cînd, de îndată ce, deoarece, de vreme ce etc. 4. Rar, în substantive și adjective ca: demîncare, deplin.

DIN prep. I. (Cu sens local) 1. (Introduce un atribut care arată locul unde se află ceva) În. Și masa ovală de nuc, și sfeșnicul de alamă, și oglinda din părete în rama ei veche și simplă de lemn lustruit. VLAHUȚĂ, O. AL. II 18. [Izvoarele] sar în bulgări fluizi peste prundul din răstoace. EMINESCU, O. I 85. 2. (Introduce un complement care arată punctul de plecare al unei acțiuni) Dinspre, despre, dintru, de la. Se-nalță abur moale din grădină. TOPÎRCEANU, B. 4. Din cer un singur ochi de soare Căzu pe brîu și l-a răpit. COȘBUC, P. I 124. Balta vesel clocotește de-un concert asurzitor, Și din ochiuri se înalță cîrd de rațe ca un nor. ALECSANDRI, O. 188. ◊ Expr. Din urmă = de la locul unde am rămas. Acum, să ne întoarcem iar din urmă [cu povestea]. CREANGĂ, P. 174. ◊ (În corelație cu «în», «pînă în» sau «pînă la») Din poarta Siminichii și pînă-n fața crîșmei lui Andone, o unitate de tancuri poposea la marginea drumului. CAMILAR, N. I 23. ♦ (Complementul circumstanțial construit cu prep. «din» este în corelație cu un complement format cu același substantiv și prep. «în», pentru a arăta succesiunea în spațiu de la un loc la altul de același fel) Un stol de nagîți rătăcea din baltă în baltă, cu miorlăituri dureroase. SADOVEANU, O. VI 49. Atunci să mă fi văzut, cînd dam de urma unui cerb sau a unui urs, cum săream din stîncă în stîncă, pe la guri de prăpăstii adînci. ALECSANDRI, C. 28. ◊ Loc. adv. Din loc în loc = ici și colo, de la un loc la altul. Necunoscînd pe nime și umblînd din loc în loc, m-am rătăcit. CREANGĂ, P. 288. Din gură în gură (sau din mînă în mînă, din om în om) = de la om la om, de la unul la altul. Un joc mai știm și-o strigătură, Ce trece foc din gură-n gură. BANUȘ, B. 124. (În legătură cu o carte) Din scoarță în scoarță = de la prima pînă la ultima pagină, toată cartea. 3. (Arată locul și direcția în care se află sau se întîmplă ceva) Pe cînd mă ridic zdruncinat, auz foșneală pîntre coceni și un glas de om din apropiere. CARAGIALE, P. 40. ◊ Loc. prep. De din vale de... = de mai jos de... De din vale de Rovine, Grăim, doamnă, cătră tine. EMINESCU, O. I 149. Din jos de... = mai jos de...; dincolo de... Aleargă măicuț-aleargă, Aleargă din jos de moară Și-mi adă năsip în poală. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 107. Din sus de... = mai sus de... 4. (În legătură cu verbe care exprimă ideea unei separații) Mă condamnam... să-mi smulg mîna din umăr, aruncînd cu bolovani. G. M. ZAMFIRESCU, M. D. I 12. ◊ Loc. adv. Din cale-afară sau afară din cale v. cale. ◊ Expr. A ieși (sau a scoate pe cineva) din fire (sau din sărite, din răbuș) v. scoate, ieși. (În legătură cu «a pieri») Din ochi = din fața ochilor. Piei din ochii mei. ALECSANDRI, T. 643. 5. (Introduce un atribut sau un complement care arată originea, proveniența, apartenența) Eu, frate, mă numesc Costan Cimpoieșu, din sat de la Udești. CAMILAR, N. I 13. Mierea albinelor poartă parfumul florilor din care-i extrasă. VLAHUȚĂ, O. AL. I 217. Simina, fata crîsnicului din Zimbru, și Șofron... erau foarte mîhniți. SLAVICI, O. I 287. ◊ (În contexte cu sens figurat) Din clocotul fierbinte al vieții celei noi, Țîșnește poezia adevărată, vie. DEȘLIU, G. 6. Statuie de marmură ieșită din mînile lui Canova. NEGRUZZI, S. I 50. Originea acestor adunări izvorăște din municipalitățile romane și din soboarele goților. BĂLCESCU, O. II 13. II. (Cu sens temporal) 1. (Introduce un complement care arată momentul existenței, timpul cînd se petrece o acțiune) O mulțime de furnici... au început a pișca din somn pe împăratul. CREANGĂ, P. 264. ◊ Loc. adv. Din vreme v. vreme. 2. (Introduce un complement care indică punctul de plecare în timp) N-am mai făcut geografia Europei din clasa treia. SEBASTIAN, T. 49. Îți spun ca la un frate, că din cruda copilărie slujesc prin străini. CREANGĂ, P. 200. Ei mi se sculau din zori, După glas de cîntători. TEODORESCU, P. P. 439. ◊ (În corelație cu «pînă») Va trebui cu dînșii să mă lupt din zori de zi pînă tîrziu în noapte. BENIUC, V. 72. ◊ Loc. adv. Din oră în oră (sau din an în an etc.) = la interval de o oră (sau de un an etc.). Să se tragă... din oră în oră. CAMIL PETRESCU, T. II 413. Din clipă în clipă sau din moment în moment = în orice clipă, acum, imediat, pe loc. Părea că se așteaptă să-i iasă în față, din clipă în clipă, un dușman. BOGZA, C. O. 25. Din zi în zi v. zi. Din cînd în cînd sau din vreme în vreme v. cînd. În cele din urmă v. urmă. III. (Cu sens partitiv) Dintre. Și rînd pe rînd veneau în sat Și ieri și astăzi cîte unul Din cei care-au plecat. COȘBUC, P. I 100. Aci vede omul adesea dealuri, din care unele sînt cu păduri și altele ochiuri limpede sămănate. GOLESCU, Î. 143. ◊ (Arată detașarea cuiva sau a ceva dintr-un colectiv, dintr-un tot) Îs cel mai vechi om din divizie. CAMILAR, N. I 13. Acuma începe una dintre zilele cele mai grozave din viața mea. CAMIL PETRESCU, U. N. 349. IV. (Introduce un complement de cauză) M-au trimis... din greșeală. CAMILAR, N. I 13. Din nebăgare de seamă... am călcat pe coprinsul tău. ISPIRESCU, L. 42. ◊ Loc. prep. Din cauza... (sau din pricina, din vina) Era o fată a cărei frumusețe aleasă părea că începe să se veștejească, să se treacă de timpuriu, din cauza unor suferinți mari, pe care i le ghiceai din ochii ei. DEMETRESCU, O. 132. Eu, babei mele... nu i-am spus. Și ea, din pricina asta are să moară, cînd a muri. CREANGĂ, P. 122. Așa-i, Radule, așa, Dar nu e din vina mea. TEODORESCU, P. P. 596. ◊ Loc. adv. (Ba) din una (ba) din alta v. una. Din glumă v. glumă. Din grabă v. grabă. Din întîmplare v. întîmplare. Din nefericire (sau nenorocire sau păcate) v. c. Din fericire v. fericire. V. (Introduce un complement de mod) Vîrgolici rîse din toată inima. HOGAȘ, DR. II 133. A strigat și Sfînta Duminecă o dată din răsputeri. CREANGĂ, P. 92. [Filimon] cînta din memorie, și foarte bine, toate ariile operelor italiane jucate în sala Slătineanu. GHICA, S. A. 79. ◊ Loc. adv. Din fugă = fugind. Costan Cimpoieșu grăbi pasul... urcînd din fugă într-un cheson de artilerie. CAMILAR, N. I. 28. Din zbor = zburînd. [Păsări-Lăți-Lungilă] prindea [păsările] cu mîna din sbor, le răsucea gîtul cu ciudă și apoi le mînca. CREANGĂ, P. 245. Din treacăt = trecînd. [Bîtlanul] din treacăt îi aruncă Altă veste stranie, C-au pornit-o peste luncă Frunzele-n bejanie. TOPÎRCEANU, B. 46. Din vedere sau din văzute = văzînd. Meșteșugul vreme cere, Nu se-nvață din vedere. Din plin v. plin. Din greu v. greu. Din gros v. gros. Din nou v. nou. Din senin v. senin. VI. (Introduce un complement instrumental) Cu. Pocnind din bici pe lîngă boi, În zori de zi el a trecut Cu plugul pe la noi. COȘBUC, P. I 93. A bătut din palme, făcînd semn tarafurilor... să se oprească. CARAGIALE, O. III 73. Și cu ghioaga nestrugită, Numai din topor cioplită. ALECSANDRI, P. P. 73. ◊ (Complementul indică un instrument muzical) Dadaci cînta din scripcă. CAMILAR, N. I 37. Iubesc o Viorică din poveste Și ei îi cumpăr flori și-i zic din liră. IOSIF, P. 40. Măi bădiță Niculiță, Cînd ieși seara pe uliță, Fluieră din fluieriță, Să ies și eu la portiță! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 49. ◊ (Complementul indică o parte a corpului) Un cucoș sări pe zaplazul de scînduri, bătu din aripi și trîmbiță vesel în lumina aurie. SADOVEANU, O. I 344. Dînsa strîmbă nițel din nas. ISPIRESCU, L. 214. Ipate flutura din cap și zicea:... eu sînt Stan Pățitul. CREANGĂ, P. 179. Baba scîrșni din dinți. EMINESCU, N. 22. VII. (Construcția prepozițională indică materia din care este făcut un lucru sau părțile lui componente) De. Mesteca aceeași mămăligă din făină necernută. CAMILAR, N. I 31. Eventual, casa poate să fie făcută din bîrne. SEBASTIAN, T. 9. Cîlții de la mămuca mi i-a luat... din ce să mai facem noi saci? CREANGĂ, P. 178. Degetele ei ca din ceară albă torceau dintr-o furcă de aur. EMINESCU, N. 8. ◊ (Indică elementele unei colectivități) Auditoriul se alcătuia mai ales din dame bătrîne. NEGRUZZI, S. I 5. VIII. (În legătură cu verbe care înseamnă «a preface», «a schimba», introduce complementul indirect care arată obiectul prefacerii; uneori în corelație cu «în») Mi-au schimbat numele din Stan în Ipate. CREANGĂ, P. 149. Ei fac din noapte ziuă ș-a zilei ochi închid. EMINESCU, O. I 56. IX. (Introduce un complement de relație) În ce privește, în privința. Întrecea mai pe toți băieții și din carte, dar și din nebunii. CREANGĂ, A. 2. ◊ Loc. prep. Din partea (cuiva) v. parte.