ONORARIU, onorarii, s. n. Plată, retribuție dată unui intelectual (avocat, medic etc. liber-profesionist) pentru un serviciu prestat în sfera ocupațiilor sale. [Var.: onorar s. n.] – Din fr. honoraire, lat. honorarium.

PATENTĂ, patente, s. f. 1. Drept exclusiv pe care îl are un inventator de a pune în fabricație și în vânzare produsul invenției sale; act, diplomă prin care se acordă acest drept; brevet de invenție. ♦ Fig. (Ir.) Sistem, procedeu (propriu cuiva). ♦ Certificat, dovadă. ◊ Patentă de sănătate = act eliberat conducerii unui vas maritim, la plecarea dintr-un port, prin care se adeverește starea sanitară bună a echipajului. Patentă consulară = scrisoare de acreditare a unui consul. ♦ Drept de a profesa, de a exercita (pe cont propriu) o activitate sau o acțiune comercială. 2. (Înv.) Impozit anual plătit de negustori și de liberii-profesioniști; act prin care se confirma plata acestui impozit și dreptul de exercitare a comerțului sau a profesiunii libere. [Var.: patent s. n.] – Din fr. patente, germ. Patent.

COLEGIU, colegii, s. n. 1. Organ de conducere colectivă a ministerelor și a altor organe centrale ale administrației de stat sau a anumitor întreprinderi ori instituții, care examinează și hotărăște asupra problemelor de competența acestora. ◊ Colegiu editorial = organ consultativ pe lângă conducerea unei edituri, format din specialiști. Colegiu de redacție (sau redacțional) = organ consultativ de pe lângă redactorul-șef al unei publicații; comitet de redacție. 2. Colectiv de judecători cu atribuții speciale pe lângă unele organe de jurisdicție. Colegiu penal. Colegiu civil. Colegiu disciplinar. 3. Organizație de liber-profesioniști alcătuită cu scopul de a apăra interesele profesionale ale membrilor ei. 4. Reuniune de persoane egale în funcție. Colegiu de cardinali. Colegiu preoțesc. ◊ Colegiu de avocați = colectiv al avocaților dintr-o unitate administrativ-teritorială. ♦ (În Roma antică) Corp sau asociație de persoane care aveau aceeași profesiune sau demnitate. 5. Categorie electorală (în unele state) stabilită după avere sau ocupație. 6. Instituție de învățământ mediu sau superior, cu internat, în unele state. – Din lat. collegium, fr. collège.

LIBER², -Ă, liberi, -e, adj. 1. (Despre oameni) Care se bucură de libertate, de independență individuală și cetățenească, care are drepturi politice și cetățenești depline. ♦ (Despre popoare, state, orașe) Independent, neatârnat, nesupus (unei puteri străine), autonom. 2. (Despre oameni) Care are posibilitatea de a acționa după voința sa, de a face sau de a nu face ceva; care nu este supus nici unei constrângeri; slobod. ◊ Liber arbitru = libertate absolută a voinței omului, postulată la idealismul filozofic¹, în opoziție cu determinismul. 3. (Despre acțiuni) Care nu este supus unei restricții cu caracter arbitrar. ◊ Traducere liberă = traducere care redă conținutul originalului în formele proprii limbii în care se traduce, fără să respecte riguros forma originalului. Versuri libere = rânduri de poezie neprozodică, în care normele prozodice, dacă apar, sunt aplicate necanonic, după dorința autorului. Intrare liberă = intrare fără plată într-o sală de spectacol, pe un stadion etc. Lovitură liberă = (la unele jocuri sportive cu mingea) lovitură acordată unei echipe drept compensație pentru o infracțiune sau o greșeală comisă de echipa adversă. Profesiune liberă = profesiune exercitată de o persoană pe cont propriu (fără să fie angajată permanent într-o instituție sau întreprindere). ◊ Compus: (Substantivat) liber-profesionist = persoană care exercită o profesiune liberă. 4. (Despre timp) De care se poate dispune la bunul plac, care este în afara obligațiilor (profesionale). ◊ Expr. (Substantivat) A avea liber = a se afla în afara obligațiilor (mai ales profesionale) pe o perioadă de timp; a fi scutit pentru un timp oarecare de obligațiile (profesionale) pe care le are în mod obișnuit, a putea dispune de timpul său. 5. (Despre bănci, scaune, locuințe etc.) Care nu este ocupat, gol; neînchiriat. 6. (Despre oameni) Care nu are obligații față de alții; neangajat, disponibil. 7. Care este lipsit de artificialitate, natural, degajat, armonios, ușor. ◊ Expr. (Adverbial) A vorbi liber = a) a ține un discurs, o prelegere etc. fără a citi un text; b) a fi sincer, a spune deschis ceea ce gândești; c) a vorbi fără perdea, obscen. (A vedea) cu ochii liberi = (a vedea) fără ajutorul unui instrument optic. Desen liber = desen artistic efectuat fără ajutorul vreunui instrument tehnic. 8. (În loc. adv.) În aer liber = în plin aer, în mijlocul naturii. Sub cerul liber = afară, într-un loc descoperit. – Din fr. libre, lat. liber.

liber-profesionist s. m. (sil. -si-o-), pl. liber-profesioniști

liber-profesionistă s. f. (sil. -si-o-). pl. liber-profesioniste

A PATENTA² ~ez tranz. (negustori sau liber-profesioniști) A impune la plata unei patente. /<fr. patenter, germ. patentieren

PATENTĂ ~e f. 1) Document care adeverește dreptul unui inventator asupra invenției sale; brevet. 2) Certificat pentru dreptul de a face comerț sau de a exercita o profesie liberă. 3) Impozit anual plătit de negustori sau de liber-profesioniști pentru acest drept. [Var. patent] /<fr. patente, germ. Patent

LIBER-PROFESIONIST s.m. Cel care exercită o profesiune liberă. [Et. incertă].

FREE-LANCE /FRI-LENS/ s. n. muzician liber-profesionist, neîncadrat prin contract în vreo formație. (< engl. free-lance)^[1]

CANCELARIE, cancelarii, s. f. Birou sau secție a unei instituții (publice) destinată lucrărilor administrative. ♦ (Reg.) Birou în care își exercită funcția un liber-profesionist. – It. cancellaria.

IMPÓZIT (< lat. impositum, după fr. impôt) s. n. Formă de prelevare la dispoziția statului, cu titlu obligatoriu, definitiv și nerambursabil, a unei părți din veniturile sau averea persoanelor fizice și juridice, conform reglementării puterii centrale și organelor administrației locale de stat. Scopul plății i. este procurarea resurselor necesare pentru finanțarea cheltuielilor publice. Prin perceperea de i. se realizează distribuirea unei părți importante din produsul intern brut. ◊ I. indirect = i. stabilit în mod nominal în sarcina persoanelor fizice și juridice, într-un cuantum și la termene de plată precizate și cunoscute, având ca bază de impozitare veniturile sau averea acestora. Formele de i.d. sunt: i. pe venituri (salariu, venitul liber-profesioniștilor, dividend, profit) și i. pe avere (asupra terenurilor și clădirilor, pe succesiuni, donații și pe vânzarea bunurilor imobiliare, asupra plusului de valoare a bunurilor imobiliare). ◊ I. indirect = i. inclus în prețul de vânzare al unor bunuri materiale și servicii, vărsate la bugetul de stat de agenții economici, dar suportate de consumatori. I.i. îmbracă forma taxelor de consumație pe produs (accize), a taxei pe valoarea adăugată, a veniturilor monopolurilor fiscale, a taxei vamale, a taxelor de timbru și înregistrare. ♦ (În trecut) Bir, dare.

liber-profesionist (-si-o-) s. m., pl. liber-profesioniști

liber-profesionistă (-si-o-) s. f., g.-d. art. liber-profesionistei; pl. liber-profesioniste

COLEGIU, colegii, s. n. 1. Colectiv de judecători în cadrul organizării interne a instanței supreme din România sau cu atribuții speciale pe lângă unele organe de jurisdicție. 2. Organizație de liber-profesioniști alcătuită cu scopul de a apăra interesele profesionale ale membrilor ei. 3. Reuniune de persoane egale în funcție. Colegiu de cardinali. ◊ Colegiu de avocați = colectiv al avocaților dintr-o unitate administrativ-teritorială. 4. (În sintagmele) Colegiu editorial = organ consultativ pe lângă conducerea unei edituri, format din specialiști. Colegiu de redacție (sau redacțional) = organ consultativ de pe lângă redactorul-șef al unei publicații. 5. (Înv.) Categorie electorală, în unele state, stabilită după avere sau ocupație. 6. Instituție de învățământ mediu sau superior, cu internat, în unele state. 7. (În Roma antică) Grup de persoane care aveau aceeași demnitate. – Din lat. collegium, fr. collège.

LIBER², -Ă, liberi, -e, adj. 1. (Despre oameni) Care se bucură de libertate, de independență individuală și cetățenească, care are drepturi politice și cetățenești depline. ♦ (Despre popoare, state, orașe) Independent, neatârnat, nesupus (unei puteri străine), autonom. 2. (Despre oameni) Care are posibilitatea de a acționa după voința sa, de a face sau de a nu face ceva; care nu este supus niciunei constrângeri; slobod. ◊ Liber-arbitru = capacitate a unei persoane de a se detașa de orice constrângere interioară și de a alege un curs al acțiunii din mai multe variante posibile. 3. (Despre acțiuni) Care nu este supus unei restricții cu caracter arbitrar. ◊ Traducere liberă = traducere care redă conținutul originalului în formele proprii limbii în care se traduce, fără să respecte riguros forma originalului. Versuri libere = rânduri de poezie neprozodică, în care normele prozodice, dacă apar, sunt aplicate necanonic, după dorința autorului. Intrare liberă = intrare fără plată într-o sală de spectacol, pe un stadion etc. Lovitură liberă = (la unele jocuri sportive cu mingea) lovitură acordată unei echipe drept compensație pentru o infracțiune sau o greșeală comisă de echipa adversă. Profesie liberă = profesie exercitată de o persoană pe cont propriu (fără să fie angajată permanent într-o instituție sau întreprindere). ◊ Compus: s. m. și f. liber-profesionist = persoană care exercită o profesie fără a fi angajat pe baza unui contract de muncă; liber-cugetător = persoană care promovează o atitudine independentă față de orice tradiție și autoritate, cu deosebire religioasă. 4. (Despre timp) De care se poate dispune la bunul-plac, care este în afara obligațiilor (profesionale). ◊ Expr. (Substantivat) A avea liber = a se afla în afara obligațiilor (mai ales profesionale) pe o perioadă de timp; a fi scutit pentru un timp oarecare de obligațiile (profesionale) pe care le are în mod obișnuit, a putea dispune de timpul său. 5. (Despre bănci, scaune, locuințe etc.) Care nu este ocupat, gol; neînchiriat. 6. (Despre oameni) Care nu are obligații față de alții; neangajat, disponibil. 7. Care este lipsit de artificialitate, natural, degajat, armonios, ușor. ◊ Expr. (Adverbial) A vorbi liber = a) a ține un discurs, o prelegere etc. fără a citi un text; b) a fi sincer, a spune deschis ceea ce gândește; c) a vorbi fără perdea, obscen. (A vedea) cu ochii liberi = (a vedea) fără ajutorul unui instrument optic. Desen liber = desen artistic efectuat fără ajutorul vreunui instrument tehnic. 8. (În loc. adv.) în aer liber = în plin aer, în mijlocul naturii. Sub cerul liber = afară, într-un loc descoperit. – Din fr. libre, lat. liber.

PATENTĂ, patente, s. f. 1. Drept exclusiv pe care îl are un inventator de a pune în fabricație și în vânzare produsul invenției sale; act, diplomă prin care se acordă acest drept; brevet de invenție. ♦ Fig. (Ir.) Sistem, procedeu (propriu cuiva). ♦ Certificat, dovadă. ◊ Patentă de sănătate = act eliberat conducerii unui vas maritim, la plecarea dintr-un port, prin care se adeverește starea sanitară bună a echipajului. Patentă consulară = scrisoare de acreditare a unui consul. ♦ Drept de a profesa, de a exercita (pe cont propriu) o activitate sau o acțiune comercială. 2. (Înv.) Impozit anual plătit de negustori și de liber-profesioniști; act prin care se confirma plata acestui impozit și dreptul de exercitare a comerțului sau a profesiei libere. [Var.: patent s. n.] – Din fr. patente, germ. Patent.

ONORARIU, onorarii, s. n. Sumă de bani dată unui intelectual (avocat, medic etc. liber-profesionist) pentru un serviciu prestat în sfera ocupațiilor sale. [Var.: onorar s. n.] – Din fr. honoraire, lat. honorarium.

COLEGIU¹, colegii, s. n. (Învechit) 1. (Urmat de determinări în genitiv) Organizație de liber-profesioniști alcătuită cu scopul de a apăra interesele profesionale ale membrilor ei. Colegiul avocaților. 2. (În sistemul electoral burghezo-moșieresc) Fiecare dintre cele trei categorii în care erau împărțiți cetățenii în raport cu averea și cu clasa socială din care făceau parte, în așa fel îneît masele de muncitori și țărani nu aveau decît drept de vot indirect, votînd prin delegați, în timp ce minoritatea exploatatoare alegea un număr mare de deputați și senatori, transformînd astfel parlamentul într-un organ de oprimare a maselor. Capitalul socrului îi asigură [candidatura la] un colegiu în capitală. VLAHUȚĂ, O. AL. II 45. 3. (În vechea organizare a învățămîntului) Instituție de învățămînt secundar. V. liceu. Am intrat intr-un. colegiu închinat studiilor religioase. GALACTION, O. I 60. Vechiul nostru colegiu de la St. Sava: ODOBESCU, S. II. 59. Kogălniceanu începu a preda un curs de istorie în colegiu. NEGRUZZI, S. I 334.

LIBER², -Ă, liberi, -e, adj. 1. (Despre oameni) Care se bucură de libertate, care nu e exploatat, care are drepturi politice și cetățenești depline; slobod. Azi liberi, ne simțim ca-n haine nouă. BENIUC, V. 114. Aș putea pretinde că sînt mai mult decît liber. SADOVEANU, P. M. 15. Robia și proprietatea cea mai mare trebuiră a produce și în noua colonie [romană în Dacia] relele lor, înghițind cu încetul proprietățile mici... și substituind robi la oameni liberi. BĂLCESCU, O. II 11. ◊ Fig. Eroica dramă a lui Guilom Tell, în care răsuflă peste tot aerul liber și curat al plaiurilor alpestre. ODOBESCU, S. III 81. Aș vrea să văd ziua pămîntului vestită, Să respir un aer mai liber, mai curat, Să pierd ideea tristă de veacuri întărită, Că lumea moștenire despoților s-a dat. ALEXANDRESCU, M. 7. ◊ (Adverbial) Tinerii vor să trăiască liber într-o patrie independentă. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2723. ♦ (Despre state, popoare, orașe) Independent, neatîrnat, nesupus (unei puteri străine). V. suveran, autonom. Pentru prima dată în istoria sa zbuciumată, poporul romîn a devenit liber și stăpîn pe soarta sa, în urma victoriei istorice de însemnătate mondială repurtată de Uniunea Sovietică în cel de-al doilea război mondial. GHEORGHIU-DEJ, ART. CUV. 244. Popor ce pătimeai de veacuri Acum ești liber să trăiești. FRUNZĂ, Z. 43. Nație scitică, liberă și vitează. NEGRUZZI, S. I 200. 2. Care are posibilitatea de a acționa în anumite împrejurări după propria sa voință sau dorință. N-am ce-ți face; liber ești să crezi ce poftești. SADOVEANU, P. M. 21. 3. (Despre acțiuni) Care nu e supus unei restricții cu caracter arbitrar. Dreptul cel mai prețios al omului civilizat este libera comunicare de gîndire și de idei. BOLLIAC, O. 259. ◊ Traducere liberă = traducere care redă exact conținutul textului tradus în formele proprii limbii în care se traduce, fără să respecte riguros forma originalului. Versuri libere = versuri care nu sînt supuse unei măsuri regulate. Intrare liberă = intrare fără bilet într-o sală de spectacole, stadion sportiv etc. Orice gazetar, de obicei, se bucură veșnic de o intrare liberă și mai totdeauna de un scaun gratis în teatru. CARAGIALE, O. III 217. (La unele jocuri sportive cu mingea) Lovitură liberă = lovitură acordată unei echipe drept compensație pentru o infracțiune sau o greșeală tehnică comisă de echipa adversă. Liber consimțămînt v. consimțămînt. Liber schimb v. schimb. Profesiune liberă = profesiune (medicină, avocatură etc.) exercitată de o persoană pe cont propriu (fără să fie angajată într-o instituție sau întreprindere). ◊ (Adverbial, în compusele) liber-profesionist = persoană care exercită o asemenea profesiune; liber-cugetător = ateu. Tatăl fusese angloman și liber-cugetător, căzut la sfîrșitul vieții în mania religioasă. SADOVEANU, E. 238. 4. (Despre timp) Neocupat în muncă, de care se poate dispune. Ore libere. Zi liberă. ▭ După împlinirea orelor de muncă, oamenii sovietici folosesc timpul liber pentru a se lumina mai mult, pentru a învăța mai mult. STANCU, U.R.S.S. 116. ◊ (Substantivat, în expr.) A avea liber = a fi în afara obligațiilor (mai ales profesionale) pe o perioadă de timp. Viu mîine pe la cinci să vă iau, tot am liber devreme. CAMIL PETRESCU, T. II 93. Joia după amiază avem liber. C. PETRESCU, C. V. 97. 5. (Despre bănci, scaune etc.) Care nu e ocupat, gol; (despre locuințe) neînchiriat. Bancă liberă. Loc liber. Cameră liberă. ♦ Loc. adj. (Jur., despre bunuri reale) Liber de orice sarcină = asupra căruia nu grevează nici un drept real (creanță ipotecară sau privilegiu). Imobil liber de orice sarcină. ♦ (Despre oameni) Disponibil, neangajat. (Fig.) Angelica, a cărei inimă era liberă, primi bucuroasă, cu singura condițiune de a nu se despărți de bunica sa. NEGRUZZI, S. I 109. ♦ (Despre părți ale corpului) Care se poate mișca în voie, care nu este stînjenit sau împiedicat în mișcări. 6. Care nu e forțat, lipsit de artificialitate, natural, armonios, ușor. Pas liber. Mișcări libere. ◊ (Adverbial) Conducea liber, de parcă s-ar fi plimbat cu tractorul peste cîmp. MIHALE, O. 197. ◊ Expr. A vorbi liber = a conferenția, a ține un discurs, o prelegere etc. fără a avea textul în față. (A vedea) cu ochiul liber = (a vedea) cît poate cuprinde ochiul fără ajutorul nici unui instrument optic. Desen liber = desen, de obicei artistic, efectuat cu mîna, fără ajutorul vreunui instrument. 7. (Numai în loc. adv.) În aer liber = afară, în plin aer, într-un spațiu în care poți să te miști și să respiri în voie. Spectacol în aer liber. Gimnastică în aer liber. Sub cerul liber = afară, într-un loc descoperit.

PATENTĂ, patente, s. f. 1. Dreptul exclusiv care se acordă unui inventator de a fabrica și de a comercializa o invenție a sa; act, diplomă prin care se acordă acest drept; brevet. ♦ Fig. (Ironic) Sistem, procedeu (propriu, special al cuiva). Candida pe lista guvernului. Toți se zbăteau pe drumuri, cheltuiau bani... Naie Bălușanu nu se mișca de la club Are el patenta lui. C. PETRESCU, Î. II 136. ♦ Certificat, dovadă. (Fig.) Junghiurile în picioare și podagra îmi chezășuiesc pentru restul vieții cea mai nerevocabilă patentă de incapacitate în deprinderile sprintene și obositoare ale vînătoriei. ODOBESCU, S. III 13. ◊ Potentă de sănătate - act eliberat conducerii unui vas maritim, la plecarea sa dintr-un port, prin care se adeverește bunăstarea sanitară a echipajului. Apăru în capul schelei cu patenta de sănătate în mînă. BART, E. 80. 2. (Învechit) Impozit anual plătit de negustori și de liberii-profesioniști; actul prin care se confixma plata acestui impozit și dreptul de exercitare a comerțului sau a profesiunii. Meseriașii plătesc, pe lîngă contribuțiunea personală... și impozitul de patente. I. IONESCU, M. 222. – Variantă: patent s. n.

PROFESIONIST, -Ă, profesioniști, -ste, s. m. și f. Persoană care exercită o profesiune; (în opoziție cu amator și diletant) care exercită permanent un meșteșug, o artă, un sport pe baza unei pregătiri profesionale. Liber-profesionist v. liber. ◊ (Adjectival) Sîntem de asemenea de acord că n-avem încă critici profesioniști, meseriași în sensul superior al cuvîntului, cari să-și facă din critică scopul și ocupația vieții lor întregi. GHEREA, ST. CR. III 146.

colegiu sn [At: ȘINCAI, HR. II, 25/25 / V: -ghium, ~ghie sf / Pl: ~ii, (înv) ~ri / E: lat collegium, ger Kollegium, fr collège, rs Kollegija] 1 Grup de persoane care alcătuiesc, împreună, o organizație și care se supun acelorași regulamente Cf corporație. 2 (Îs) ~ editorial Organ consultativ pe lângă conducerea unor edituri, format din specialiști. 3 (Drt; îs) ~ de avocați Colectiv al avocaților dintr-o unitate administrativ-teritorială. 4 (Înv) Categorie electorală stabilită după avere sau ocupație. 5-6 Instituție de învățământ mediu sau superior. 7 (Îs) ~ de redacție (sau redacțional) Organ consultativ pe lângă redactorul-șef al unei publicații. 8 Colectiv de judecători cu atribuții speciale pe lângă unele organe de jurisdicție. 9 Organizație de liber-profesioniști alcătuită cu scopul de a apăra interesele profesionale ale membrilor ei. 10 (În Roma antică) Corp sau asociație de persoane care aveau aceeași profesiune sau demnitate.

liber-profesionist, pl. liber-profesioniști

onorariu¹ sn [At: NEGULICI / V: onorar / E: fr honoraire, lat honorarium] Plată acordată unei persoane, de obicei unui intelectual liber profesionist, pentru un serviciu prestat în sfera preocupărilor sale.

patentă sf [At: AXINTE URICARIUL, ap. LET. II, 183/17 / V: patent sn (Pl: ~uri) / Pl: ~te / E: ger Patent, fr patente] 1-3 (Înv) (Act) (lege sau) dispoziție care emana de la o autoritate supremă și care conferea o funcție, un grad, stabilea un drept sau un privilegiu. 4 (Pex) Certificat. 5 (Îs) ~ consulară Scrisoare de acreditare a unui consul. 6 (Mar; îs) ~ de sănătate Act care se dă unui vas la plecarea dintr-un port și prin care se confirmă starea sanitară bună a echipajului și a portului respectiv. 7 Drept exclusiv care se acordă unui inventator de a-și exploata o invenție proprie. 8 (Pex) Document care atestă acest drept Si: brevet. 9 (Înv) Drept de a profesa. 10 (Înv) Impozit anual plătit de negustori, meseriași, liber-profesioniști etc. pentru acest drept. 11 (Pex) Dovadă prin care se confirmă plata acestui impozit. 12 (Fig; rar) Sistem original. corectat(ă)

burghezie s.f. 1 Clasă socială, intermediară între nobilimea feudală și proletariat, compusă din proprietarii mijloacelor de producție și din grupuri sociale care exercită diferite meserii liberale, activități comerciale și productive etc., utilizînd munca salariată, care a luat naștere la sfîrșitul Evului Mediu în procesul diferențierii micilor producători de mărfuri și al acumulărilor primitive de capital și a cărei dezvoltare înseamnă sfîrșitul feudalismului; (înv.) burghezime, (deprec.) burtăverzime. 2 Marea burghezie = stratul superior al burgheziei, compus din marii proprietari. Burghezia de mijloc = strat social format din proprietarii de întreprinderi de mici dimensiuni, din liberi profesioniști, din personalul de conducere în industrie etc. Mica burghezie = strat social compus din micii producători de mărfuri, din micii comercianți, din meșteșugari, funcționari etc. Burghezie compradoră v. comprador. 3 (în Ev. Med.) Locuitorii de la orașe, populația orașelor; tîrgoveții, orășenimea. • pl. -ii. g.-d. -iei. /<it. borghesia, fr. bourgeoisie.

liber-profesionist (desp. -si-o-) s. m., pl. liber-profesioniști

liber-profesionistă (desp. -si-o-) s. f., g.-d. art. liber-profesionistei; pl. liber-profesioniste

liber, -ă adj., s.m., s.n., adv. I adj. 1 (despre oameni, grupuri de oameni, comunități etc.) <înv. și pop.> slobod, <reg.> podvolnic, <înv.> volnic. Cel care a fost aservit este acum om liber. 2 (despre oameni sau despre comunități umane) independent, liber, neatârnat, <înv. și pop.> slobod. Străbunii lui au fost oameni liberi și cutezători. 3 (polit.; despre state, popoare etc.) autonom, independent, neatârnat, suveran, <înv. și pop.> slobod, <înv.> nedependent, volnic. Suntem un popor liber. 4 (econ., polit.; despre regiuni, teritorii etc. sau despre organizații, instituții, unități industriale, bancare etc.) autonom, <înv. și pop.> slobod, <înv.> volnic. Este un teritoriu liber din punct de vedere administrativ. 5 (despre persoane care au săvârșit o infracțiune sau care sunt bănuite că au comis infracțiune) neînchis, neîntemnițat, <înv. și pop.> slobod. Criminalul este încă liber. 6 (despre oameni) <fig.> neîngrădit. Ești liber să faci ce vrei. 7 (despre animale) nelegat, <înv. și pop.> slobod. Câinii umblă liberi pe străzi. II adj. 1 (despre părți ale corpului) degajat. I-a scos cătușele, lăsându-i mâinile libere. 2 (despre mișcări) degajat, nestânjenit, nestingherit, <fig.; înv. și pop.> dezlegat². Se strecoară prin mulțime cu mișcări libere. 3 (despre oameni sau despre atitudini, manifestări etc. ale lor) degajat, dezinhibat, dezinvolt, firesc, natural, neafectat, neartificial, necăutat, neconvențional, neprefăcut, nesilit, nesofisticat, nestudiat, nonconvențional, nonșalant, simplu, spontan, <înv.> liberal, prostatic, <fig.; înv.> deznodat. Se mișcă pe scenă cu gesturi libere. 4 (despre acțiuni, manifestări ale oamenilor, despre consumul anumitor alimente etc.) autorizat, permis². Intrarea ziariștilor în sala Parlamentului este liberă. 5 (despre acțiuni, manifestări etc. ale oamenilor) liber-consimțit = conștient, deliberat, intenționat, voit², <rar> intențional, precugetat. Munca este o acțiune liber-consimțită a omului. Alegerea lui a fost liber-consimțită. 6 (despre căi de comunicație sau de acces) deschis, <pop.> slobod. Se poate circula foarte bine, întrucât drumul este liber. 7 (despre legături, noduri etc.) larg, <înv. și pop.> slobod. Legătura baticului trebuie să fie liberă pentru a o suporta sub barbă. 8 (mai ales fig.; fam.; deprec. sau peior.; despre manifestări, atitudini, cuvinte etc. ale oamenilor) v. Bădărănesc. Bădărănos. Grosier. Grosolan. Mahalagesc. Mârlănesc. Mitocănesc. Mitocănos. Mojic. Mojicesc. Necivilizat. Neelegant. Nepoliticos. Ordinar. Trivial. Vulgar. 9 (mai ales fig.; deprec.; despre oameni sau, p. ext., despre manifestările, viața lor) v. Corupt. Deboșat. Decadent. Decăzut. Depravat. Desfrânat. Destrăbălat. Deșănțat. Dezmățat. Disolut. Imoral. Incontinent. Libertin. Licențios. Necuviincios. Nemoral. Nerușinat. Pervers. Pervertit. Rufianesc. Stricat. Viciat. Vicios. 10 fig. (despre oameni) liniștit, ușurat, <fig.; fam.> despovărat, <fig.; reg.> dezglodat. După ce și-a încheiat misiunea, s-a simțit liber. I 1 fig. (în opoz. cu „închis”, „stătut”, „viciat”; despre aer, atmosferă) bun, curat, nealterat, nepoluat, nestricat, nevătămător, neviciat, oxigenat, ozonat, ozonizat, proaspăt, pur², purificat, salubru, sănătos, tare, <poetio viu, <fig.; rar) senin. La munte este un aer liber. III adj. 1 (despre oameni) <fam.> frai. De mâine este liber, deoarece intră în concediu. 2 (despre oameni, mai ales despre tineri) necăsătorit, <înv. și pop.> slobod, <fam.; glum.> disponibil, solo. Tânărul este liber, l-a părăsit prietena lui. 3 (despre oameni) <fam.; lum.) neangajat. Când ești liber și pentru mine? 4 (despre oameni) disponibil, neocupat. în această perioadă fiind liber, putea să se angajeze într-o astfel de acțiune caritabilă. 5 (despre perioade de timp, linii de comunicații, locuri dintr-o incintă etc.) disponibil, neocupat, <înv. și pop.> slobod, <înv.> prisoselnic. La sfârșitul săptămânii are timp liber pe care îl consacră activităților extraprofesionale. Linia telefonică este liberă. Primește clienți în restaurant în limita locurilor libere. 6 (despre bănci, scaune etc.) gol², neocupat, <înv. și pop.) slobod. Se așazâ pe singurul scaun liber din încăpere. (despre camere, locuințe, pensiuni etc.) neînchiriat, neocupat. A prins în ultimul moment o cameră liberă într-o pensiune, la Sinaia.(despre posturi, funcții, demnități etc.) disponibil, neocupat, vacant, <înv.> deșert. Posturile libere au fost scoase la concurs. 9 (despre cap sau frunte) descoperit, neacoperit. Și-a dat căciula pe spate, lăsându-și fruntea liberă. 10 (despre spații) gol². Se strecoară prin spațiul liber dintre dulap și pat. I 1 (în opoz. cu „întunecat”, „cețos”, „noros”; reg; despre cer, zare, atmosferă etc.) v. Albastru. Clar. Curat. înseninat. Limpede. Pur². Senin. Străveziu. 12 fig. (despre hârtie, coli, rânduri etc.) alb, gol², nescris. Are pe birou un top de foi libere. IV1 s.m., adj. (filos., relig.; în opoz. cu "religios) liber-cugetător = ateu, ireligios, necredincios, păgân, <livr.> impiu, <rar> eretic, incredul, <înv. și pop.> netemător de Dumnezeu, <reg.; deprec.) târtan², <înv.) ateist. Este un liber-cugetător convins, care neagă existența lui Dumnezeu și a oricărei divinități. 2 s.m. liber-profesionist = <rar> profesionist-liber, <înv.) profesional-liber. Artiștii, avocații și notarii sunt liber-profesioniști. V s.n. autorizație, licență, permis¹, <rar> permisie, <înv. și reg.> pașuș, slobozenie, <înv.> carte domnească de slobozenie, slobozire, pitac². Șoferul arată polițistului liberul de parcare. VI adv. (modal) 1 nestânjenit, nestingherit, <înv. și pop.) slobod. Aleargă liber prin curtea palatului. 2 liber-consimțit = conștient, deliberat, intenționat, voit², <ran precugetat. A acceptat liber-consimțit să participe la miting. Are o atitudine liber-consimțit defensivă.

LIBER², -Ă adj. 1. slobod; independent. 2. ~ profesionist = cel care exercită o profesiune în afara unui contract de muncă. 3. neocupat, gol. 4. degajat, natural. ♦ (adv.) a vorbi ~ = a ține un discurs, o prelegere, fără a citi. 5. (despre gusturi, purtări, cuvinte) necuviincios, grosolan. 6. (despre timp) de care se poate dispune după voie. 7. desen ~ = desen (artistic) executat fără ajutorul unui instrument. 8. (mat.) termen ~ = expresie dintr-o ecuație care nu conține necunoscute. (< lat. liber, fr. libre)

PROFESIUNE ~i f. Activitate de muncă bazată pe anumite cunoștințe teoretice și pe deprinderi practice; carieră. ~ de medic. ~ de agronom. Sudor de ~. ◊ De ~ a) profesionist; b) după pregătirea sa; după studiile pe care le are. ~ liberă profesie bazată pe munca intelectuală și exercitată de persoane neaflate în serviciu plătit (scriitori, pictori etc.). [G.-D. profesiunii; Sil. -si-u-; Var. profesie] /<fr. profession

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

ROTARY CLUB [róutəri klab], asociație internațională de oameni de afaceri și profesioniști, cu peste 18.000 de cluburi în 152 de țări și c. 850 mii membri, fondată în 1905 de avocatul american Paul Percy Harris. Are ca obiectiv respectarea principiilor de ordin moral în comerț, industrie, profesiuni libere și în promovarea prieteniei între popoare. Sediul central în Evanston, Illinois, S.U.A.

CANTEMIR, familie de boieri, cu rol politic în istoria Moldovei. Mai importanți: 1. Constantin C., domn al Moldovei (1685-1693). Tutelat de marea boierime. A pedepsit cu moartea pe Miron Costin, cronicarul, acuzat de hiclenie. 2. Antioh S., domn al Moldovei (1695-1700 și 1705-1707). Fiul lui C. (1). A încercat să reglementeze fiscalitatea și s-a apropiat de Rusia în vederea luptei antiotimane. 3. Dimitrie C. (1673-1723, n. Iași), cărturar umanist, domn al Moldovei (mart.-apr. 1693, 1710-1711). Fiul lui C. (1). A încercat să recîștige independența Moldovei, încheind o alianță cu Petru I, țarul Rusiei. După înfrîngerea armatelor ruso-moldovene la Stănilești (1711), s-a refugiat în Rusia, unde a devenit consilier al lui Petru I. După domnia lui Dimitrie C. începe epoca fanariotă. În 1714 este ales membru al Academiei din Berlin. Personalitate prodigioasă, cu preocupări enciclopedice, poliglot, comparabil cu umaniștii Renașterii, a lăsat lucrări de istorie („Incrementa atque decrementa aulae othomanicae”, operă de răsunet european, „Hronicul vechimii a romano-moldo-vlahilor”, în care demonstrează romanitatea poporului român, unitatea de origine și de limbă, continuitatea lui pe terit. vechii Dacii) cu o influență determinantă asupra formării concepțiilor istorice și filologice despre trecutul poporului român, geografie („Descriptio Moldaviae”, însoțită de o remarcabilă hartă), orientalistică, muzicografie. Este unul dintre ctitorii beletristicii românești, prin „Divanul sau Gîlceava înțeleptului cu lumea”, pe tema medievală a disputei dintre suflet și trup, și mai ales prin „Istoria ieroglifică”, roman cu cheie în care se îmbină satira savantă cu utilizarea umoristică a erudiției. Ca gînditor, sub influențe stoice, creștine și teozofice, C. a abordat probleme de fizică și metafizică, precum problema creației lumii, a timpului și a liberului arbitru („Icoana de nezugrăvit a științei sacrosante”), iar în etică a preconizat principiile unei vieți fără păcate și izbăvitoare („Divanul...”). A elaborat un manual de logică („Compendiul sistemului logicii generale”). Ca muzician profesionist, a compus melodii de tip oriental și a inventat primul sistem de notare pentru muzica turcească. 4. Antioh C. (1708-1744), scriitor iluminist și diplomat rus. Fiul lui C. (3). Unul dintre inițiatorii clasicismului în literatura rusă. Satire („Minții mele sau celor ce iubesc știința”), tratate filozofice („Scrisori despre cultură și om”), ode, fabule, epopeea „Petrida”.

aleatorică, muzică ~ (aleatorism) (< lat. alea „zar”; engl. aleatoric music, indeterminacy; fr. musique aléatorique), muzică supusă hazardului. P. ex., noțiunea a înglobat vastul câmp de situații din muzica post-serială* (v. și dodecafonie), unde a intervenit indeterminarea, ca o relație de ambiguitate ce tulbură demarcația competențelor dintre compozitor și interpret*. Nu lipsit total de „strămoși”, între care și acea sortisatio (lat.: muzică întâmplătoare) menționată de tratatele sec. 16 (în opoziție cu compositio – lat.: „muzică fixată”), a. se leagă până la un punct de fenomenul larg al improvizației*. Din perspectiva nivelurilor la care operează indeterminarea, se pot distinge două tipuri de situații: 1. Compozitorul își consideră formulată lucrarea o dată cu precizarea structurilor*, lăsând interpretului, în măsură mai mare sau mai redusă, libertatea modului de articulare și de suprapunere a acelor structuri precum și opțiunea asupra duratei operei. 2. Compozitorul propune un plan ferm pentru macrostructura piesei, interpretul având de concretizat nivelul microstructural sau având variate opțiuni pentru configurarea detaliilor la specia de evenimente pe care le articulează în cadrul acelui plan ferm. La acest nivel a. poate afecta unul, mai mulți sau toți parametrii* muzicii, în care se cuprind și specia și numărul instr. sau vocilor (2). Situațiile precedente se pot găsi și reunite în variate proporții, finalitatea fiind aceeași: stimularea capacității de inițiativă a interpretului și/sau obținerea unor sunete sau țesături acustice cu anumite însușiri globale. În evoluția muzicii contemporane, indeterminarea a fost un asalt împotriva serialismului instituționalizat. Reacția s-a conturat mai întâi în sânul școlii amer., unde a fost susținută ideologic de de John Cage. În acest sens a. muzical s-a definit ca un curent artistic. Prin a. au trecut, generând forme de realizare foarte diverse, compozitorii din avangarda muzicală a anilor ’60 și ’70. Indeterminarea, mai precis, aproximarea scriiturii, și-a avut o origine și în interiorul compoziției seriale, după ce practica mai îndelungată a sistemului a scos în evidență inutilitatea aplicării acelui determinism pur, unde fiecare sunet în parte trebuie să fie un element al unui șir controlat. Când s-a observat că, peste o anumită densitate a evenimentelor pe unitatea de timp, structura urmărită se poate obține mai economic prin operațiuni statistice (v. stochastică, muzică), s-a recurs la aproximarea detaliilor, practică larg răspândită în partiturile școlii moderne poloneze. Momentul de maximă implicare a a. a fost reprezentat prin grafism și prin (germ.) Textkomposition, forme de aproximare care justifică greu conceptul european de compoziție (1) și pun sub semnul întrebării dreptul de autor, având mai degrabă contingențe cu libera improvizație* inspirată din jazz* și din tradițiile extra-europ. De altminteri, manifestele unor teoreticieni ai a. (Cornelius Cardew, Michael Nyman) au propus anularea barierelor dintre activitățile muzicale de grup și cele individuale, dintre profesioniști și amatori, dintre condiția de executant și cea de auditor, dintre muzica de concert (1) și cea aspirând la o ecologie sonoră, care să neutralizeze zgomotele nocive ale orașului, în fine, dintre muzica-obiect-de-artă, personal și muzica înțeleasă ca obiect-sonor-pur-și-simplu însuflețit de un grup de oameni. Dar, dincoace de cazurile-limită, care trascend în mod programatic noțiunea de artă, a. muzical este cultivat pe scară largă la ora actuală, ca un corespondent al gândiri care discerne mai multe trepte de situare a realității în spațiul rațiunii, prin forme răspunzând muzical gândirii probabilistice și legilor operaționale ale logicii polivalente.

artist-amator s. m. Persoană cu o anumită profesiune care în timpul liber se ocupă cu teatrul, pictura etc. ◊ „După ce, timp de șase ani, și-a avut destinul ei, fiind reprezentată de artiști-amatori, de teatrul studențesc și premiată de Uniunea Scriitorilor, lucrarea «A opta zi dis-de-dimineață» prilejuiește acum [...] debutul profesionist al lui R.D.” R.lit. 23 V 74 p. 18 (din artist + amator)

GAULLE [go:l], Charles de (1890-1970), general și om politic francez. În al doilea război mondial a comandat o divizie cuirasată. Dezavuând acceptarea capitulării Franței, G. s-a refugiat la Londra de unde a lansat primul apel radio către poporul francez, îndemnându-l la rezistență armată împotriva invadatorului (18 iu.n 1940). A întemeiat și condus „Forțele Franceze Libere”; în 1947, a fondat partidul Adunarea Poporului Francez (azi Adunarea pentru Republică). Șef al guvernului provizoriu (1944-1946), prim-min. (1958-1959) și președinte (1959-1969); a instaurat cea de-a V-a republică în Franța. Lucrări de teorie și tactică militară („Pe muchie de cuțit”, „Pentru o armată de profesioniști”). Memorii.

slujitor, ~oare [At: CORESI, EV. 31 / Pl: ~i, ~oare / E: sluji + -tor] 1-2 a, smf (Asr) Servitor (1). 3 smf (Asr; cu determinări care precizează sensul) Apelativ pentru specialiști, profesioniști în diferite domenii. 4 smf (Reg; îs) ~ de masă Paharnic la nuntă. 5-6 smf (Reg; rar; spc) Om (sau femeie) de serviciu. 7 sm (De obicei cu determinările „al altarului”, „bisericesc” etc.) Preot. 8 sm (Îvr; fig) Satelit (8). 9 sm (Înv) Oștean, călare sau pedestru, în slujba domnului țării, a unui boier etc. în evul mediu românesc 10 sm (Înv) Ostaș de țară în secolele XVI-XVIII. 11 smp (Înv; spc) Corp de oaste al călăreților și dorobanților. 12 sm (Îrg) Jandarm. 13 sm (Înv) Subaltern al marilor dregători domnești așezat la sate ca om (țăran) liber în evul mediu românesc. 14 sm (Înv; pex) Funcționar al statului feudal.

trubadur (< fr. troubadour; în provensală: trobador < trobar „a găsi”), primii reprezentanți ai artei muzical-poetice care a înflorit în Europa occidentală în sec. 12-13. Caracteristicile de bază ale întregului curent sunt: afirmarea hotărâtă a individualității artistului (spre deosebire de anonimatul călugărului sau al creatorului de folc.); folosirea pentru prima oară în arta cultă a dialectului regional în locul lb. lat.: „găsirea” (inventarea) de melodii originale, independente de orice cantus firmus*, practicarea stilului monodic* (exista și un acomp. instr. al cărui rol însă nu îl cunoaștem, deoarece manuscrisele nu păstrează decât melodia vocală). În Franța, acești poeți-cântăreți se numeau, după dialectul uzitat, trubaduri în S (langue d’oc) și truveri* în N (langue d’oïl). Ei puteau fi artiști amatori, de origine nobilă, sau profesioniști – jongleuri* și menestreli* (de notat că o serie de t. și truveri au fost jongleuri ca situație socială). Sursele artei trubadurești nu sunt bine clarificate; certe sunt reminiscențele gregor. (v. gregoriană, muzică), sensibile mai ales în prima jumătate a sec. 12. Apoi invenția melodică se emancipează treptat (poate și sub influența artei pop.), frazele* se conturează, structurile capătă un anume echilibru (de tipul antecedent*-consecvent*) în ciuda decupajului asimetric, se impune treptat forma AAB (v. formă-bar). Dar cu toate aceste elemente de organizare formală, cântecul t. păstrează aspectul unei melopei* larg desfășurate, cu mers liber și capricios. Afinități „tematice” între diversele fraze (celule* comune – transpuse* sau variate*) există, fără a avea un caracter evident sistematic, părând mai curând rodul improvizației*. În ce privește ritmul (observația este valabilă și pentru truveri și minnesängeri), el nu se nota ca atare. Problema citirii duratelor* a părut soluționată prin teoria modurilor (III) ritmice, care astăzi este, la rândul ei, pusă sub semnul întrebării. Există mult mai vag în imaginea noastră despre muzica t. Dar chiar și așa, ea ne apare ca o artă de negrăită subtilitate și poezie – una din culmile spirituale ale ev. med.

REGÍE (< fr.) s. f. 1. Inițial simplă funcție administrativă, r. a cuprins, cu timpul, și domeniul de urmărire a disciplinei muncii artistice și tehnice (organizarea și conducerea repetițiilor; dirijarea jocului și a relațiilor actorului în spectacol; alegerea și dispunerea decorurilor și efectelor scenice etc.). În acest stadiu, r. avea un caracter empiric și era încredințată directorului teatrului sau unui actor de frunte (la noi, C. Aristia, C. Caragiale, M. Pascaly, M. Millo). Din deceniul al patrulea al sec. 19, r. se aplică cu precădere în domeniul artistic și e înțeleasă ca un fenomen de artă specific teatrului, care concepe și inițiază, potrivit unei viziuni de ansamblu, prealabile, încorporarea scenică a unei idei sau a unui text dramatic. R. dispune în acest scop de întreaga sferă a artelor și de întregul aparat al scenei (actori, dansatori, scenografi, muzicieni, mașiniști, dotarea tehnică, decorativă, arhitectonică etc.). R. distribuie acestor factori sarcini artistice corespunzătoare, organizează și urmărește procesul lor de creație în vederea închegării finale a spectacolului. Începuturile r. moderne pentru spectacolul dramatic se socotesc a fi apărut după 1870, la curtea ducelui George de Meiningen, iar pentru spectacolul de operă la festivalurile muzicale inițiate de R. Wagner la Bayreuth. Sub imperiul curentului realist critic de la sfârșitul sec. 19, s-au dezvoltat apoi școli regizorale veriste și naturaliste, ale așa-numitului „teatru liber” (animate de Antoine, Brahm, Stanilavski). Curentele ideologice și artistice ulterioare au imprimat r. noi tendințe stilistice. Înainte de Primul Război Mondial și în perioada interbelică, aceste tendințe au fost inițiate și animate de teoreticieni și de practicieni ai teatrului ca: G. Craig, A. Appia, Lugné Poe, Paul Fort, V.E. Meierhold, E.B. Vahtangov, A.I. Tairov, A.G. Bragaglia, L. Jessner, E. Piscator, A. Artaud, M. Reinhardt, Ch. Dullin etc. După cel de-al Doilea Război Mondial, rolul r. ca factor determinant al artei și imaginii teatrale a crescut și este ilustrat de animatori ca B. Brecht, J. Vilar, A. Vitez, J. Grotowski, E. Barba, T. Kantor, Julian Beck, Peter Stein, Richard Schechner, Peter Sellers, Robert Wilson, J.L. Barrault, M. Mnouchkine, Peter Brook, G. Strehler, Patrice Chereau, Lev Dodin, Luca Ronconi, Robert Pelage ș.a. În România, la Iași în 1864, un Regulament teatral cuprinde un capitol „despre regizori”, primul profesionist recunoscut în domeniu fiind A.F. Gattineau, de origine franceză, stabilit în țară. Începând cu sec. 20 regia, în accepțiunea modernă, este un fenomen puternic și continuu în teatrul românesc. Cristalizarea noțiunii de școală, înființarea învățământului specializat, definirea r. ca artă reunește artiști din toate generațiile. Al. Davila, primul regizor artistic domină începutul de sec. Urmează în perioada interbelică personalități ca: Ion Sava, Soare Z. Soare, V.I. Popa, G.M. Zamfirescu, Ion Aurel Maican, Ion Șahighian, Marietta Sadova, Camil Petrescu, Haig Acterian, Paul Gusty. După cel de-al Doilea Război Mondial se vor afirma noi personalități ca: Sică Alexandrescu, Moni Ghelerter, Al. Finți, N. Tompa, alături de reprezentații mișcărilor de „reteatralizare” și „teatralizare” a teatrului: Liviu Ciulei, Horea Popescu, Sorana Coroamă-Stanca, Crin Teodorescu, Lucian Pintilie, David Esrig, Radu Penciulescu, Vlad Mugur, Valeriu Moisescu, Dinu Cernescu, Sanda Manu, Ion Cojar, Margareta Niculescu ș.a. Direcția lor novatoare ca fi continuată de Cătălina Buzoianu, Andrei Șerban, Alexa Visarion, Dan Micu, Aureliu Manea, Silviu Purcărete, Cristian Pepino, Mihai Măniuțiu, Al. Dabija, Tompa Gabor, Al. Darie ș.a. Printre tinerii regizori de talent afirmați după 1989 se numără: Felix Alexa, Beatrice Grancea, Radu Afrim, Theodora Herghelegiu, Vlad Masaci, Nona Ciobanu, Geanina Cărbunariu, Ana Mărgineanu, Andreea Vălean, Radu Apostol, Radu Berceanu ș.a. Au cunoscut notorietate internațională pe marile scene ale lumii: Liviu Ciulei, Andrei Șerban, Silviu Purcărete, David Esrig, Radu Penciulescu, Margareta Niculescu, Petre Ionescu. R. de film presupune deopotrivă conceptul de creație cinematografică a viitoarei opere, cât și coordonarea tuturor compartimentelor care contribuie la transpunerea pe peliculă a acestui concept (imagine, sunet, montaj etc.). Munca de regie începe cu scenariul sau decupajul regizoral, continuă cu alcătuirea echipei, supervizarea operației de casting, alegerea locurilor de filmare, realizarea filmării propriu-zise, supervizarea montajului și a celorlalte operațiuni care aparțin etapei de postproducție. Istoria cinematografului cunoaște numele unor mari artiști care s-au ilustrat în regia de film: D.W. Griffith, Charles Chaplin, Buster Keaton, Serghei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Eric von Stroheim, Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch, Jean Renoir, Orson Welles, Marcel Carné, René Clair, John Ford, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Andrei Tarkovski, Krzysztof Kiesłowski. Lor li se alături astăzi creatori de o remarcabilă forță și originalitate: Theo Angelopoulos, Bernardo Bertolluci, Robert Altman, Otar Iosseliani, Pedro Almodóvar, David Lynch, Lars von Trier, Tim Burton, Wong Kar-wai, Zhang Yimou ș.a. Pionierii regiei românești de film (Jean Georgescu, Jean Mihail, Ion Șahighian) au deschis drumul câtorva generații de realizatori de renume național și chiar internațional: Liviu Ciulei, Victor Iliu, Ion Popescu-Gopo, Iulian Mihu, Malvina Urșianu, Elisabeta Bostan, Sergiu Nicolaescu, Mircea Veroiu, Dan Pița, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Stere Gulea ș.a. În ultimii ani asistăm la afirmarea unor talente tinere (Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Cătălin Mitulescu), semne ale unei înnoiri în regia de film din România. 2. (EC.) Formă de organizare a unei întreprinderi având ca obiectiv exploatarea de bunuri ale statului sau valorificarea unor drepturi ale acestuia (ex. perceperea unor impozite directe), caracterizată prin personalitate juridică proprie și gestiune separată de a statului, prin rezultatele financiar; p. ext. administrația, personalul, sediul unei asemenea întreprinderi. 3. Sistem de executare a unei lucrări sau de exploatare a unui bun public sau particular de către administrator care urmează să justifice conturile față de organele superioare sau față de proprietar. ◊ Cheltuieli de r. = totalitatea acelor cheltuieli ale unei unități economice care privesc, într-o măsură sau alta, asigurarea mai multor activități, neputându-se preciza în ce măsură sunt legate de un anumit produs sau de o anumită lucrare, și care se includ în costuri după anumite criterii convenționale (ex. cheltuielile administrative și de conducere). Construcții, lucrări de montaj, reparații capitale etc., executate în regie (proprie) = operații pe care beneficiarul le face cu aparatul său propriu de producție sau cu o subunitate proprie specializată, folosind mijloace existente ori achiziționate special în acest scop și pe care le asimilează producției marfă prin facturarea lor ca investiții sau ca reparații capitale pe seama fondurilor sociale destinate în acest scop.

interpret, muzician (cântăreț, instrumentist sau dirijor) care execută lucrările scrise de compozitor*, având astăzi un statut social precis. În funcție de genul (I, 1) muzicii pe care o cântă, i. poate fi de muzică populară*, ușoară*, simfonică* sau camerală*, instrumentală* sau vocală* etc. În muzica pop., care este o muzică ce se caracterizează prin oralitate, i. se confundă adesea cu creatorul. Chiar în muzica profesionistă, o clară delimitare a i. de creator se realizează abia în sec. 19. Dar, oricare ar fi genul căruia-i aparține, i. are menirea de a face să trăiască muzica pentru public. I. trebuie să înțeleagă pentru sine sensurile muzicii create de compozitor, intențiile notate de acesta în partitură* și să le tălmăcească pentru a le transmite publicului în cele mai perfecte condiții tehnice muzicale și expresive*. Pentru a putea realiza toate acestea, i. trebuie să posede o cultură muzicală și generală deosebită. I. se formează în școli de specialitate muzicală, Conservatoare*, prin studiul disciplinelor muzicale (practice și teoretice). ♦ În folclor*, considerând cântecul (executat vocal sau instr.) ca pe un bun propriu, prin intermediul căruia își exteriorizează gândurile și sentimentele, i. îl adaptează la cerințele sale spirituale, la gustul său artistic, în limitele unor legi tradiționale nescrise. În muzica pop. care „nu are nici o realitate palpabilă” și „nu prinde ființă decât în clipa când este cântată”, i. nu este un simplu executant ci și un creator. Aportul său creator diferă de modul de interpretare (în grup ori solistic), de gen (liric sau epic), de forma melodiilor (liberă sau fixă) (v. structură arhitectonică).

liber³, ~ă [At: (a. 1741) IORGA, S. D. XII, 41 / V: (îvp) ~băr, (îvr) livăr, (îvr) liver a, av / Pl: ~i, ~e / E: lat liber, fr libre] 1 a (D. oameni sau comunități umane) Care se bucură de libertate (1) Si: (înv) liberat² (1), (îvp) slobod. 2 a Care nu depinde juridic, economic, politic etc. de altcineva. 3 a Care are drepturi politice și cetățenești depline. 4 a (D. popoare, state, orașe, instituții sau conducerea lor) Independent. 5 a (D. porturi) Care nu percepe taxe vamale pentru mărfurile importate, exportate sau aflate în tranzit. 6 a (Îvr) Eliberat. 7 a (D. oameni) Care nu este supus nici unei constrângeri. 8 a (Îe) A fi (sau, rar, a rămâne) ~ să ori (de) a ... A i se permite să ... 9 a (Îae) A avea posibilitatea de a... 10 a (Pex; d. facultățile, posibilitățile etc. ale oamenilor) Care este caracteristic unui om liber³ (2). 11 a (Pex) Care denotă libertate (1) de a acționa. 12 a (Pex) Care se manifestă fără opreliști. 13 a (D. oameni; îoc captiv) Care are drepturi juridice depline. 14 a (D. oameni; îoc captiv) Care nu este închis Si: neînchis, neîntemnițat, (îvp) slobod. 15 a (Rar; d. perioade de timp) Lipsit de privațiune. 16 a (D. acțiuni) Care poate avea loc. 17 a (Îs) Traducere ~ă Traducere care redă conținutul originalului fără a urma riguros forma acestuia. 18 a (Îs) Versuri ~e sau, prin sinecdocă, vers ~ Versuri care nu respectă canoanele clasice obișnuite (rimă, măsură, ritm). 19 a (Îs) Intrare ~ă Intrare fără plată într-o sală de spectacol, pe un stadion etc. 20 a (La unele jocuri sportive cu mingea; îs) Lovitură ~ă Lovitură acordată unei echipe drept recompensă pentru o greșeală comisă de echipa adversă. 21 a (Îs) Profesiune (sau, rar, profesie) ~ă Profesiune exercitată de o persoană pe cont propriu, fără să fie angajată permanent într-o instituție. 22 a (Îs) ~ă cugetare Opinie proprie, lipsită de constrângeri. 23 a (Îs) ~ă practică Exercitare a unei profesiuni pe cont propriu. 24 a (Nav; îas) Permisiune de a manevra un vas în raza unui port și de a avea contact cu țărmul. 25 a (Îs) ~ consimțământ Manifestare, fără constrângere, a adeziunii. 26 a (Îs) ~ arbitru Libertate (1) de a acționa după propria voință. 27 a (Îc) ~ profesionist Persoană care exercită o profesiune pe cont propriu, fără a fi angajat într-o întreprindere sau instituție. 28 a (Rar; îc) ~-pansism Opinie proprie. 29 a (Îlav; în legătură cu semnele de circulație feroviară) Pe ~ Indicând permisiunea de a trece. 30 a (Îe) A da frâu (sau, rar, drum) ~ A permite să acționeze. 31 a (Îae) A favoriza. 32 a (Urmat de un substantiv de care se leagă prin pp „de”) Lipsit de ... 33 a (Urmat de un substantiv de care se leagă prin pp „de”) Care se poate desfășura nestingherit. 34 a Care nu este supus unor dispoziții restrictive. 35 a Cu forme sau manifestări variate. 36 a Lipsit de constrângeri și limite artificiale. 37 a Fără reguli limitative Si: arbitrar. 38 a (Reg) Permis. 39 a (Rar; d. abstracte) Produs de rațiune fără a lăsa să se întrevadă legătura cu realitatea. 40 a Care oferă posibilitatea de a merge, de a trece etc. fără piedici Si: accesibil. 41 a Care poate fi frecventat fără restricții. 42 a (D. căi de comunicație) Care este accesibil pentru trecerea oricui, fără restricții impuse de un stat sau fără pericole. 43 a Ușor de parcurs. 44 a (D. construcții sau părți ale lor) Lipsit de perete, ușă etc. 45 a (Pex) Cu posibilitatea de a comunica cu altceva Si: deschis. 46 a (D. corpuri sau părți ale lor) Care nu este fixat de ceva și se poate mișca. 47 a (D. elemente chimice, particule etc.) Care nu se află într-o combinație sau relație cu alte elemente sau particule. 48 a Fără relații cu altceva Si: izolat. 49 a (D. corpuri) Supus forței gravitaționale. 50 a (D. corpuri) Fără sprijin. 51 a (Fiz; îs) Cădere ~ă Mișcare uniformă accelerată a corpurilor ce cad în vid sub acțiunea gravitației^[1]. 52 a (Fig; d. oameni; îla) În cădere ~ă Degradat. 53 a Care este lipsit de artificialitate, de elemente nefirești. 54 a Care se poate manifesta sau reacționa nestingherit Si: armonios, firesc, natural, ușor. 55 a (Îs) Desen ~ Desen efectuat fără ajutorul instrumentelor tehnice. 56 a (Îs) Aur ~ Aur în stare neprelucrată, provenit din filoane compacte. 57 a (Înv; îs) Arte ~e Arte liberale (4). 58 a (Îs) Stil indirect ~ Stil prin care se exprimă ideile și sentimentele cuiva ca și cum cel care le relatează s-ar identifica, în anumite momente, cu persoana căreia acestea îi aparțin. 59 a (Îlav) Cu ochiul ~ (sau cu ochii ~i) Fără ajutorul unui instrument optic. 60 a (D. unele probe sportive) Lipsit de restricții speciale. 61 a Nestăpânit de o forță umană exterioară Si: lejer, nedirijat. 62 a (Fig; d. aer) Curat. 63 a (Reg) Fără pază. 64 a (D. oameni) În largul lui Si: degajat, jovial, natural, nestingherit. 65 a (D. oameni; dep) Care nu respectă limitele bunei-cuviințe. 66 a (Prt) Libertin. 67 a (Rar; îlav) La ~ Cu posibilitatea de a acționa în voie Si: nestingherit. 68 a (Îe) A avea mână ~ă (sau câmp ~) A dispune în mod absolut de posibilitatea de a face ceva. 69 a (Îae) A avea permisiunea de a face ceva. 70 a Necontrolat. 71 av (Îe) A vorbi ~ A ține un discurs, o prelegere etc. fără a citi un text. 72 av (Îae) A spune deschis ceea ce gândește Si: a fi sincer. 73 av (Îae) A vorbi obscen. 74 av Pe de rost. 75 a (D. mâini; pex d. părți ale corpului) Care se poate mișca fără a fi împiedicat de ceva. 76 a (D. animale) Care trăiește în mediul natural propriu. 77 a Care se poate deplasa pe propriile membre, prin forța proprie a organismului. 78 a (D. oameni) Care nu are obligații sau datorii față de altcineva. 79 a (D. oameni) Care momentan nu este antrenat într-o activitate Si: disponibil, neangajat. 80 a (D. oameni) Necăsătorit. 81 a (D. oameni) Care nu este îndrăgostit. 82 a (Reg; d. oameni) Sănătos. 83 a (Îlav) Sub cerul (sau sub cer) ~ Într-un loc descoperit Si: afară. 84 a (Îlav) În (la sau, rar, spre) aer ~ În mijlocul naturii Si: afară. 85 a (D. scaune, locuințe etc.) Care nu este ocupat Si: disponibil, gol. 86 a Nefolosit. 87 a (D. posturi) Vacant. 88 a (D. terenuri) Care nu intră în proprietatea cuiva. 89 a (D. terenuri) Care este în afara puterii unei autorități opresive. 90 a (D. locuri, suprafețe limitate) Care nu este ocupat de un obiect sau de o persoană Si: gol. 91 a (Reg; d. cer) Senin. 92 a (D. terenuri) Care se întinde pe o mare suprafață și care este lipsit de vegetație înaltă. 93 a (D. perioade de timp) Care este în afara obligațiilor (profesionale) obișnuite. 94 a (D. perioade de timp) De care se poate dispune după bunul plac. 95 sn (Îe) A fi (sau a avea) ~ A se afla în afara obligațiilor profesionale pe o perioadă de timp. 96 sn (Îae) A dispune de timpul propriu. 97 a (Chm; îs) Atom ~ Care nu este atras de nici un nucleu. 98 i Cuvânt cu care se anunță că o acțiune, un proces etc. poate începe. 99 a (D. gesturi, purtări, cuvinte etc.) Necuviincios. 100 a (D. gesturi, purtări, cuvinte etc.) Grosolan. 101 av Fără prejudecăți. corectat(ă)

bocet (în folcl. rom.), melopee* ce reprezintă exprimarea veridică, directă, spontană a durerii personale pentru cel plecat „din lumea cu dor în cea fără dor”, „revărsarea melodică a părerii de rău” (Brăiloiu) și un act tradițional, obligatoriu. În cadrul ceremonialului funebru, b. nu are loc fix; se bocește înainte și după înmormântare (la zile și date stabilite), uneori numai de femei din familie, alteori și străine, individual sau în grup. În unele zone, b. este însoțit. eterofonic (v. eterofonie), de instr. aerofone – obicei practicat și de geto-daci și de romani. Nu există bocitoare profesioniste, ci femei talentate care sunt chemate, sau vin din inițiativă proprie, să „se jelească” (să „se cânte”). Unele texte, precreștine, păstrează elemente ale străvechii credințe despre moartea ca o „trecere în altă lume”, despre legătura dintre vii și morți, alături de aspecte ale vieții de familie și sociale, momente din viața defunctului. Tematica diferă după vârstă, grad de rudenie: b. p. frate, mamă, tată, copil, tânăr etc. B. utilizează imagini, teme, procedee de creație, consacrate de tradiție, specifice genului și alte comune mai multor genuri (ex.: cântecul de nuntă – v. repertoriu (2); colindă*). Astfel, metafore („dalbul de pribeag”; „lumină-aprinsă” a morții; „cale lungă neîntorcătoare”; „ridică gene la sprâncene”), imagini ale tragediei orfanilor și văduvelor, ale durerii care ia proporții cosmice („Plângeți și voi, codrilor/Mândrelor păduri”; renașterea trupului în plante și flori; casa „din fundul pământului”, izvorul format din lacrimile mamei), intonații interogative, exclamații, epitete, personificări, imprecații adresate morții, invocări către defunct pentru a se scula, a merge la lucru („Că nu-i vreme de dormit/Și-i vreme de seceriș”.) Românii au avut și b. nelegate de ritualul funebru: pentru cei plecați la armată, la război, la „stăpân”, la arderea unei case etc. În ce privește trăsăturile stilistic-structurale, se deosebec 3 categorii: b. improvizate* pe texte neversificate, asociate cu o melodie liberă, apropiată de doină*, ritm liber; b. pe text versificat numai în momentul interpretării, pe versuri octosilabice izometrice, asociate cu melodii de formă fixă și b. cu text versificat, izometrie, pe melodii cu formă fixă, strofică, care poate fi dizolvată, prin libertatea de repetare și alternare a rândurilor melodice*. Melodiile b. au caracter de recitativ*, factură arhaică, ritm liber sau giusto silabic [v. sistem (II, 6)], material sonor redus (cvartă*, cvintă*, sextă*), forme simple de 2-4 rânduri înrudite (AA_c; AB; ABB_c; ABAB), profil descendent intervale mici, sunete netemperate (v. temperare). De o puternică expresivitate și caracter dramatic, b. trebuie să corespundă unor legi estetice tradiționale care se referă la tempo (2), intensitate (2), registru (I), text poetic. Sin.: cântare morțască; cântec de jale; jelet; vaet (de jele).

sociologia și psihologia muzicii. De la recunoașterea sau contestarea caracterului social al fenomenului muzical și până la afirmarea sociologiei muzicii ca subdomeniu al sociologiei culturii, implicit al sociologiei artelor, gândirea europeană a parcurs momente de scepticism, de cutezanță în cercetări științifice în această direcție. S-a crezut multă vreme, se mai susține încă și azi, că muzica este, în ultimă instanță, un act individual de trăire, de incantație* necondiționată în raport cu surse sonore sau cu opera muzicală creată și înțeleasă și ea tot după reguli intrinseci de plăsmuire – reguli ce ar fi exclusiv estetice și muzicale (v. compoziție (2)). Desigur că trăirea muzicii este un act individual. Experiența muzicală este însă un fenomen social intermediată de prezența nemijlocită a omului. Ea este ansamblul de semnificări pe care muzica le provoacă în propria conștiință, precum și în condițiile oamenilor și ale colectivităților prin tot ceea ce societatea a indus în fiecare dintre noi pe calea învățării, adică valorile, simbolurile, obișnuințele și orice conotații culturale ale percepției muzicale. Gândirea sociologică în artă a fost determinată de prioritățile social-istorice ale sec. trecut – modernizarea și industrializarea. Transformările erau pregnante prin radicalizarea lor și au influențat atât modul de viață, evoluția instituțiilor sociale și culturale cât și concepția privind locul artei și al culturii în noile structuri și în dinamica societății. Pe plan intelectual o contribuție de seamă a avut-o procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural însoțit de puternica mișcare a ideilor în direcția formării unor discipline autonome, după modelul științelor naturii, discipline desprinse, în ultimă instanță, din trunchiul comun al filosofiei. Ideile-forță care au influențat emanciparea noilor discipline ale umanisticii (numite în epocă și „Științe ale spiritului”) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode „fizicaliste” au fost, pe de o parte, aprofundarea raționalismului și a consecinței sale teoretice, directe, pozitivismul lui A. Compte; pe de altă parte concepția „istoristă” și „dialectica”. S-a deschis astfel drumul larg „universaliilor”, „spiritului științific” modern și aplicării lui în practica tehnologică a epocii noastre de care beneficiază și muzica contemporană. Analiza succintă a mișcării ideilor în sec. 19 arată că, în spațiul umanisticii, filosofia acceptă cvasi-autonomizarea unor domenii problematice care, la rândul lor, favorizează noi discipline. O primă direcție a reprezentat-o filosofia culturii și filosofia istoriei cu tendința de a se transforma în științe sau teorii ale limbajului, ale literaturii, dramaturgiei, muzicologiei*, ale vizualului și chiar ale istoriei. S-au și constituit discipline corespunzătoare (lingvistica, poetica, stilistica, semiotica, folcloristica, istoria ș.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a doua direcție a fost cea a filosofiei sociale din care s-au diversificat, cu timpul, economia politică, sociologia generală, etnologia, politologia. Sub același impuls, sociologia generală s-a subdivizat în alte discipline printre care și sociologia culturii și iar mai târziu și psihosociologia. Cu timpul însă, sociologia culturii (cultura fiind socotită ca fenomen global) a dezvoltat câteva ramuri distincte printre care și sociologia artelor, sociologia cunoașterii, a științei, a religiei, sociolingvistica. Diverse controverse au încurajat specializări mai adânci, mai ales în sociologia artelor și astfel au apărut preocupări distincte de sociologia muzicii, literaturii, spectacolului, artei plastice, filmului etc. Conjugarea cercetărilor de s. cu cele de etnologie au dus la apariția etnomuzicologiei* după cum confluențe fertile cu psihologia au impulsionat studiile de psihologia artei, de psihanaliză și de psihosociologia artelor (legate mai cu seamă de fenomenul receptării). Antropologia filosofică a permis cooperări fertile cu sociologia, ceea ce a încurajat apariția studiilor de antropologie socială și culturală (mai ales în sfera anglo-saxonă) și prețioase analize referitoare la sacralitatea simbolurilor muzicale în comunitățile arhaice, în obiceiurile pop., în structurile metalităților mitice. Atât în sociologia culturii, cât și în teoria culturii și respectiv a artelor, istoria socială și istoria culturii și civilizației a potențat perspectiva istoricistă asupra fenomenelor socio-culturale. Materialismul și dialectica istorică au adus fundamentări noi în procesul sociologizării. O a treia direcție a filosofiei a făcut posibilă autonomizarea disciplinelor logico-epistemologice care, la rândul lor, cooperînd cu matematica, cu teoria informației și comunicării sau cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite, atât în consolidarea teoriilor culturale (a muzicologiei) cât și a celor sociale (mai cu seamă asupra fenomenelor mass-media). Desigur că au existat rezistențe din partea muzicologiei în ce privește oportunitatea teoretică de a renunța la problematica socială ca parte integrantă a teoriei muzicale și a istoriei muzicale. Muzicologia se preocupă de apariția și dezvoltarea discursului muzical, a formelor și legilor pe care expresia muzicală le dobândește, a tehnicilor și concepțiilor care orientează evoluția genurilor și modalităților de compoziție și interpretare*. S. care, într-o viziune sistemică, trebuie înțeleasă în contextul medierilor culturii globale și a celorlalte domenii ale artei, analizează și interpretează nu demersul muzicologic ci formele vieții muzicale în care discursul muzical devine eveniment social, satisfăcând, transformând sau contestând instituții și obișnuințe perceptive ale grupurilor umane. Se știe că reprezentații esteticii puriste (Herbart, Hanslick, Croce, Bermond sau Brelet) considerau muzica drept o „combinație pură de sunete” sau „forme în sine” concepție care și-a pus amprenta pe numeroase creații muzicale postromantice. Reacția esteticii sociale (J.J.M. Amiot, M-me de Staël, H. Taine, Ch. Lalo, Plehanov, Lukács, Munro ș.a.) a contribuit la reevaluarea implicațiilor extraestetice din perspectiva „spiritului epocii”, în funcție de diversele opțiuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 însă a evidențiat și mai mult dimensiunea socială a fenomenului muzical și gradul de socializare crescândă în și prin spațiul sonor creat. Se vorbește azi de o specifică „stare de muzicalitate” a lumii prin existența unui autentic univers sonor, a unui „environ”, a unei „ecologii sonore”, prin cotidianitatea participării la acest „câmp cultural” care induce senzații trăite de transă sau de catharsis colectiv, prin festivaluri* și concursuri, publicitatea, industria culturii muzicale și dependența – la scară planetară – de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoașterea necesității sociale a muzicii, credibilitatea formelor ei expresive, a forței sale evocatoare pentru spiritualitatea colectivităților care o trăiesc, deci organizarea socială a sunetului și chiar a zgomotelor *(J. Attali) diferă de la un popor la altul, de la epocă la alta și chiar de la o categorie socială la alta, reflectându-se în ideologii și în politicele culturale ale statelor. Raporturile dintre muzică și societate au devenit atât de complexe încât ele se cuvin analizate, disociate, diagnosticate și anticipate în variatele lor evoluții. Chiar și istorici ca Jules Combarieu sau mai de curând Arnold Hauser n-au putut depăși o fază de conotație sociologică la istoria muzicii*. Sociologia s-a desprins din filosofia socială – sub incidența ideilor lui Saint-Simon, Marx, A. Compte, Fr. le Play, H. Spencer sau A. de Tocqueville – devenind o disciplină care analizează, cu mijloace științifice, realitatea și acțiunea socială la nivel macrosocial (al marilor colectivități) sau raporturile interumane în cadrul grupurilor mici formând, în acest caz, obiectul de studiu al psihosociologiei. ♦ S., considerată ca o componentă a sociologiei culturii, cercetează – descrie și explică – ordinea și acțiunile sociale ce sunt implicate în diverse forme ale vieții muzicale, reproducerea și/sau schimbările structurilor, funcționalitatea sau disfuncționalitatea sistemului de relații și valori (instituții) ale lumii muzicale, evidențiind regularitățile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale, determinându-le riguros și controlabil prin metode și tehnici științifice. Identificarea unor asemenea regularități oferă suportul generalizărilor sociologice – fără a fi excluse însă situațiile particulare sau „studiile de caz”, – regularitățile care se dovedesc că reprezintă pattern-uri sociale și culturale, adică forme sociale coerente și relativ stabile ale vieții muzicale. În spațiul de confluențe socio-muzicale s-a conturat încă din sec. 19 o problematică specifică care s-a îmbogățit treptat. Încă din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicare interumană și ca o expresie a vieții sociale (deși în Études psychologiques et ethnologiques sur la musique nu disocia sociologia ca domeniu autonom). Tot așa avea să interpreteze mai târziu fenomenul socio-muzical și J.-M. Goyan în L’art du point de vue sociologique, precum și Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra variațiilor stilistice în spațiu și timp sau a intercondiționărilor ce se produc între procesele socio-culturale și formele sau expresiile creațiilor artistice. O analiză a comportamentului muzical întreprinde Max Weber în studiul său Les bases rationnelles et sociologiques de la musigue (1921), din care nu lipsește și perspectiva istoristă prin comparațiile între asemenea comportamente artistice ale comunităților. Weber încearcă o argumentare cauzală a condiționării sociologice (economice și morale chiar) a vieții muzicale, a formelor pe care le îmbracă discursul muzical. În spiritul analizei raționaliste el folosește chiar calculul logico-matematic, sporind interesul ulterior pentru rigoare științifică în cercetarea sociologică fără a neglija însă, prin analiza comprehensivă, singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur că, în contextul socio-cultural pe care l-am numit formele vieții muzicale, un rol deosebit revine experienței muzicale sau modalităților de trăire socialmente perceptibile, a operelor muzicale, în toată varietatea formelor, genurilor și simbolurilor pe care le comunică. În acest sens considerăm remarcabile lucrările de sinteză ale lui Alphons Silbermann (Introduction à une sociologie de la musique, 1955 și The sociology of music, 1963) folosit și în redactarea acestui articol. El socotește că s. aduce în centrul investigațiilor sale omul ca „ființă socio-artistică” având la baza acestei relații „trăirea artistică” prin care se creează „câmpul acțiunii culturale” sau determinantele sociale ale „percepíei estetice” după Pierre Bourdieu. În timp ce sociologia muzicii și a culturii în general se îndreaptă spre cercetarea empirică a acestor fenomene nu puține au fost tendințele spre o sociologie speculativă, de esență filosofică, care continuă, fie tradiția hegeliană și marxistă printre altele, de absolutizare a universului uman și social, fie resurecția experienței individuale, a proscrisului și alienării, ca în scrierile filosofilor critici din Școala de la Frankfurt, printre care A. Adorno, Marcuse sau Ghelen. În concepția lui A. Silbermann, s. (ca și a artei) ar trebui să urmărească trei scopuri principale: a) evidențierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei în variatele sale forme de expresie; b) elaborarea unei înțelegeri universal inteligibile asupra devenirii vieții artistice, a transformărilor ei prezente și viitoare; c) formularea unor legi care să permită premoniția și consecințele devenirii fenomenului social al artei. Propunem, în cele ce urmează, o interpretare din perspectiva sociologiei comunicaționale a fenomenului cultural, cu aplicație la viața muzicală, considerându-se că subsistemele avute în vedere se află în interrelații complexe, între acestea și sistemul orânduirii sociale (globale). 1. Nivelul elaborării și producției de „opere” muzicale în care distingem: a) statutul socioprofesional al creatorilor, compozitori și interpreți, anonimi, amatori, profesioniști; formarea, șansele afirmării artistice și recunoașterea lor socială; libertate și angajare artistică în creație; b) sociologie operei muzicale, condiționările social-istorice ale apariției și evaluarea semnificațiilor sociale ale conținutului; apariția și afirmarea genurilor (I) muzicale, tendințelor, școlilor și curentelor în expresia și formele discursului muzical; tradiție și inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica și textul literar, dansul*, filmul etc.; c) producătorii individuali sau colectivi care transpun operele muzicale în structuri de comunicare socială prin editare, discuri*, benzi audio și video, publicații de specialitate, transmisii radiotelevizate și întreaga viață a spectacolului muzical (regizori, impresariat, concursuri, festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de la instr. la mijloace electronoacustice; montările producțiilor muzicale. 2. Mediul socio-cultural instituționalizat reprezentând experiența unei comunități condensată în instituții, norme și alte mecanisme de filtraj, orientare și control social al viețiimuzicale printre care: a) instituții profesionale (Uniuni și sindicate); b) instituții de coordonare a politicii culturale, de orientare, finanțare și gestiune; c) critica de specialitate și statulul ei social; d) instituții de difuzare a operelor și producțiilor muzicale, societăți filarmonice, organisme de impresariat și marketing, societăți și rețele radio-TV, discoteci*, biblioteci de specialitate, care de înregistrări și edituri, magazine etc.; e) organisme de învățământ* muzical și de cercetare științifică; f) nivelul de organizare al comunității sociale, gradul de omogenitate culturală, muzica și clasele sociale, structura socială a timpului liber, accesibilitatea culturală, conștiința tradițiilor cultural-muzicale și rolul social-politic al vieții muzicale, dezvoltarea socială a celorlalte forme de viață artistică și spirituală, modele informale ale vieții muzicale (audiții private, circulația imprimărilor ș.a.), structurile noului environ sonor, vibrațiile, poluare și securitate sonoră colectivă, economia vieții muzicale; orașele muzicale; spații și arhitectura destinată muzicii. 3. Nivelul receptanței muzicale are profunde implicații socio-culturale, relația muzică-publicuri devenind esențială. Receptarea muzicii are motivații diferite și presupune comportamente variate după cum este investigată la nivelul indivizilor, a microgrupurilor sau a comunităților mari, a celor etnice, a maselor; după natura intercomunicării acestora; după sistemul de referință axiologică și culturală al fiecărui nivel, sistem necesar valorizării, selectării și asimilării creației muzicale. Formarea publicurilor și dinamica transformării acestora prin reevaluarea apartenenție, a gusturilor, a prestigiului social, a formelor de evaziune sau contestație, a rolului liderilor de opinie, a noilor mitologii muzicale; evoluția limbajului, clișeului vestimentar, ritmicității și armoniei o dată cu tehnologizarea spectacolului muzical; individualizare și masificare în receptarea muzicală; formarea publicurilor în funcție de vârstă, de genuri ale muzicii, de instituții, de programele mijloacelor de difuzare în masă etc. Există și alte puncte de vedere în ce privește problematica specifică a sociologiei muzicii dar pentru a nu fi confundate cu cele ale filosofiei culturii sau ale muzicologiei și esteticii, trebuie avute în vedere metodele, tehnicile de investigare și prelucrare a datelor, precum și specificul sociologic al interpretării rezultatelor. De exemplu, Ivo Supičić, în Musique et Société. Perspectives pour une sociologie de la musigue, Zagreb, 1971, prezintă o tematică dezvoltată și un program de investigație sociologică în acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesită nu numai cercetări în direcția stabilirii identității lor socio-culturale dar și a legitimității diverselor forme ale vieții muzicale, compararea și intercomunicarea dintre ele. Și formele istorice ale vieții muzicale, constituie un domeniu de investigare sociologică pe baze documentare dintr-o perspectivă inconfundabilă față de cea istorică propriu-zisă. Psihologia* muzicii s-a afirmat însă, cu precădere, în procesul de transmitere și receptare a mesajelor muzicale în cadrul mijloacelor de comunicare în masă și a influențelor exercitate de difuzarea lor în grupurile mici, în comportamentul și interrelațiile celor care alcătuiesc microgrupul (3 până la 20 și chiar mai multe persoane, cum ar fi grupul familial, de prieteni sau colegi, de club sau de formație muzicală restrânsă ș.a.). Metodele și tehnicile științifice la care recurge investigarea sociologică sunt multiple mai cu seamă în direcția cercetării empirice, a investigațiilor directe efectuate chiar în câmpul de evenimente muzicale ce interesează (sunt posibile și cercetări indirecte sau secundare atunci când apelăm la sursele documentare sau la informațiile din băncile de date provenite din alte cercetări întreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicită participarea sau îndrumarea cercetărilor de către persoane specializate. În domeniul muzicii este recomandabil ca sociologul să cunoască problemele muzicale și să colaboreze cu specialiștii din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu și stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esențială din care decurge și cadrul dau eșantionul ce urmează a fi investigat cât și stabilirea căilor de analiză. Stabilirea eșantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un eșantion care să ofere date pertinente studiului). Se pot stabili și arii mai întinse în care se pot efectua monografii sociologice, metodă folosită mult de etnomuzicologi și de antropologia culturală. Este recomandabil ca o investigație sociologică să fie precedată de o cunoaștere suficientă a problemelor pe care fenomenele sau colectivitățile studiate le ridică așa după cum, înaintea efectuării cercetării propriu-zise, este necesară pretestarea instrumentelor de observație sau de anchetă ce le vom folosi pentru a stabili o maximă adecvare a lor la specificul fenomenelor. De asemenea, abordarea unei cercetări socio-muzicale presupune adoptarea unei metodologii prin care se stabilește obiectivul cercetării, se formulează temele principale ale analizei (caracteristici și dimensiuni), se formulează întrebările pentru interviu sau pentru chestionar, sau chiar pentru observația directă (prin participare sau nu) astfel încât culegerea datelor despre fenomen, fie pe un caz, câteva cazuri sau pe eșantioane, să poată fi apoi prelucrate după reguli care cer ca datele să fie compatibile cu descrierea, măsurarea sau interpretarea, cauzală sau nu, a obiectului studiat. Desigur că există diferențe importante pentru cercetare, între caracteristicile ce pot fi descrise cantitativ și între opiniile sau chiar atitudinile și aspirațiile declarate și care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine, analiza spațiilor de atribute, analize multivariate, a structurilor latente, analiza de conținut, factorială, de varianță etc.). Sociologia folosește și analiza de sistem, analize structural-funcționale sau chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice și probabilistice). Metoda chestionarului pe cât pare de facilă pe atât este de riguroasă în condițiile pe care le cere în folosirea ei. ♦ Sociologia muzicii în România nu are o prea bogată tradiție. Putem spune că cercetările mai vechi și mai noi asupra folclorului* muzical și etnomuzicologia așa cum a fost aplicată de C. Brăiloiu și G. Breazul (încurajat de Școala sociologică de la București) constituie un filon de reală valoare pentru cercetarea sociologică cu care uneori se și confundă. De asemenea, studiile mai recente de etnocorelogie (dansurile naționale) se conjugă fericit cu cele de muzică. După ultimul război mondial s-au întreprins studii sociologice de teren în cadrul unor centre de specialitate, de regulă în domeniul culturii și al culturii de masă, al istoriei artelor și esteticii. Rezultatele multor investigații există ca rapoarte de cercetare nepublicate sau comunicări științifice. Amintim printre specialiști pe: M. Voicana, Lucia-Monica Alexandrescu, Elena Zottoviceanu, V. Popescu-Deveselu, P. Câmpeanu, P. Caravia, M. Lunca, C. Schifirneț, H. Culea, Clemansa-Liliana Firca, Speranța Rădulescu, D.-D. Georgescu, Ghizela Sulițeanu, N.Tertulian, M. Caloianu, Ș. Steriade.

doină, stil muzical cu trăsături intonaționale (II, 2) și structurale proprii, aparținând genului liric neocazional. Terminologie pop.: „cântec lung”, „lung”, „îndelungat”, „oltenesc”, „ca la Jii” (Oltenia); „de codru”, „de jale”, „de ducă”, „oltenesc”, „haiducesc”, „cucu” (Muntenia); „de jale”, „a frunzii” (Moldova); „hore lungă”, „de jele” (Transilvania). Se pare că termenul arhaic a fost daina, cuvânt de origine indo- europ., cunoscut astăzi și de popoarele lituanian și letonian, cu semnificație de cântec. În zilele noastre termenul daina s-a menținut în refrene*, versuri, în cântecul* de leagăn, cântecul liric etc. Deși originea d. se pierde în trecutul îndepărtat, aparține substratului, primele atestări le deținem din sec. 17 (Mathesius), apoi sec. 18 (D. Cantemir, Fr. Sulzer). D. a avut o importanță deosebită în viața poporului, îndeplinind mai multe funcții prin asocierea melodiei cu texte variate ocazionale (bocet*, cântec de secetă, de nuntă, de leagăn) și neocazionale [cântec bătrânesc – v. baladă (IV)]. Bela Bartók și Const. Brăiloiu, care i-au definit trăsăturile specifice, arată că până la începutul sec. 20, în unele regiuni (Oaș, Ugocea, Transilvania de S), d. și-a conservat plurifuncționalitatea. D. este o melopee* pe care executantul o improvizează într-o continuă variație*, pe baza unor formule (I, 4) și procedee tradiționale. Trăsături specifice: suflu larg al frazelor* muzicale care se aștern pe versuri octosilabice, ritm* liber, în parlando rubato, [v. sistem (II, 6)] gruparea formulelor în perioade* muzicale ample, inegale (numite de C. Brăiloiu „strofe elastice”), în care se disting trei părți: interjecția (cu un anumit profil și caracter sporadic) continuată cu o formulă inițială, un număr variabil de formule mediane și formula finală, fiecare având trăsături proprii. Sunetele principale ale structurilor modale* – cele mai frecvente sunt eolicul, doricul, cu sau fără trepte mobile, mai rar structuri pentatonice* sau prepentatonice – sunt bogat ornamentate*. Cei doi piloni, în interiorul cărora se desfășoară melopeea, sunt stabili, asigurând perioadei muzicale o configurație aparte. Deși în trecut d. a avut circulație generală, în ultimul sec. s-a menținut în S și E Carpaților, în Transilvania de N, mai rar în alte zone, unde însă se întâlnește mai mult în formă instr. Caracterul d. este reținut, intens liric, iar în asociație cu texte haiducești sau de revoltă socială devine dramatic, viguros (Delavrancea). Elemente stilistice: culoarea sunetului (în N Transilvaniei și al Olteniei; emisiune cu sunete „sughițate”, cu lovituri de glotă, emisiune numită de Bartók Schluckstöne), o anumită manieră de pronunțare a vocalelor, de purtare a vocii (1), de modificare a sunetului în timpul execuției, modalitatea de îmbinare a versului cu melodia, lărgirea versului peste tiparul octosilabic prin interjecții, refrene, „sunete de sprijin” (Cocișiu), utilizarea resurselor agogice, cu mari contraste de tensiune. D. exteriorizează o gamă variată de sentimente și idei, de un profund realism, specific artei orale: dragostea cu toate nuanțele sale, iubirea de muncă, îmbinată cu iubirea de natură, de pământul strămoșeșc, jalea, atitudinea față de exploatare, de război, lupta pentru libertate socială. Temele haiducești, exprimate în viziune lirică, confirmă viața grea a poporului care și-a făurit din cântec un mijloc de „stâmpărare”, de alinare a suferințelor, de solidarizare pentru același ideal. Astăzi, prin d. se înțelege, în mod eronat, orice melodie bogată în ornamente și executată în parlando rubato. D. vocală este executată și din instr. tradiționale (fluier*, cimpoi*, din frunză). Cu toate că stilul d. este unitar, s-au cristalizat, în decursul vremurilor, câteva diferențieri regionale care nu afectează trăsăturile fundamentale ale stilului muzical și straturile structurale, ca de ex.: d. de tip arhaic, d. „oltenească”, care s-a dezvoltat în procesul execuției de profesioniști (lăutari*), doina haiducească, doina-cântec, care, păstrând formulele specifice stilului improvizatoric, tinde să se cristalizeze în forme concise, fixe. V. Rep. păstoresc.

misă (< lat. missa, fr. messe; germ. Messe; engl. Mass; it. messa; sp. misa) (din lat. missio sau dimissio, „trimitere, încheiere”, expresia „Ite missa est”, rostită de preot la sfârșitul echivala inițial cu invitația adresată celor de altă credință de a părăsi biserica) 1. Secțiunea principală a ceremonialului liturgic creștin. După doctrina religioasă pe care o deservește, după lb. oficială de cult și modul de organizare a serviciului divin se disting: a) m. cat. (oficiată în lb. lat. – azi în lb. națională, în bis. cat. din V Europei); b) m. glagolitică și biz. (oficiate în lb. slav. și în lb. naționale în bis. ort. din N-E și respectiv S-E Europei și cunoscută sub denumirea de liturghie*) și c) m. coptă sau coptică (a egiptenilor creștinați, slujită în lb. coptă). M. cat. se compune din aprox. 15 episoade – recitate sau cântate (solistic sau în grup) – orânduite în trei momente: introductiv, central și final. În forma ei primitivă, m. nu avea structura de azi, unele părți adăugându-se pe parcurs. Textele pentru m., consideră exegeții, sunt antedatate anului 600 și este evident că multe din cântările acestei perioade au fost intonate de enoriași cu toate că unele erau susținute de Schola Cantorum* (corul pontifical). Către sec. 10 cântarea m. a fost abandonată de către congregație datorită, probabil, complexității muzicii care solicita interpretarea de către cântăreți profesioniști. După nașterea contrapunctului*, compozitorii au utilizat cânturi greg.* pentru cantus firmus*-ul m., acestea constituind tema* comună pentru întreaga lucrare, conferindu-i astfel un caracter ciclic*. Cinci dintre episoadele cântate ale ceremonialului se oficiază în mod obligatoriu, în tot timpul anului, și alcătuiesc ordinarium*-ul („obișnuit”) m. (Kyrie*, Gloria*, Credo*, Sanctus*, Benedictus*, Agnus Dei*); celelalte se execută numai în anumite circumstanțe și formează proprium*-ul („caracteristic”) m. (1) [Introit*, Gradual (1), Alleluia* – înlocuit în zilele de doliu de Offertorium și Communio etc.]. Conținutul secvențelor constitutive ale m. catolice (text și muzică) și ordinea succesiunii acestora se fixează în linii generale în sec. 8-10. După modul de celebrare, m. poate fi: m. cantata (preotul singur), m. lecta (preotul care doar citește textele), m. solemnis (bogată din punct de vedere muzical, preotul fiind secondat de diaconi și subdiaconi). M. oficiată cu prilejul unor funeralii poartă numele de Requiem*. 2. Lucrare vocală sau vocal-instr. bazată pe textul literar al celor cinci episoade ale ordinarium-ului m (1). M. începe să se constituie ca gen muzical specific în epoca polif. timpurii (sec. 9-12). Inițial, ea utilizează – în tratare contrapunctică* – melodiile greg.* consacrate ale m. (1). ♦ M. era cunoscută după numele cântului greg. utilizat. Cu timpul s-au folosit pentru cantus firmus* și melodii pop. (melodia L’homme armé, utilizată în creațiile lor de G. Dufay, J. des Prés și Palestrina). M. a parcurs mai multe etape (de evoluție sau involuție), începând cu sec. 14, când Guillaume de Machault a compus prima sa m. în patru părți. În această perioadă se stabilește baza științifică și practică a muzicii bis., între compozitorii reprezentativi numărându-se G. Dufay și G. Binchois. Urmează o epocă de înflorire (în sec. 15) care include pe J. Obrecht, Okeghem și alți membri ai așa-numitei școli neerlandeze*. Genialul elev al lui Okeghem, J. des Prés a îmbogățit, la sfârșitul sec. 15, patrimoniul muzical eclaziastic cu 32 m. care au devenit celebre fiind întrebuințate în mod curent în serviciul religios (datorită poate și faptului că lucrările au fost tipărite). Alături de el, creații de referință au realizat și A. Willaert, C. de Rore, C. Festa. Diverse abuzuri în privința apelului la melodii și texte neliturgice au întârziat evoluția genului, care cunoaște un nou punct culminant în a doua decadă a sec. 16, precedată de instituirea reformelor necesare și dominată de personalitatea lui Giovanni Pierluigi da Palestrina care a avut ca sarcină revizuirea regulilor de scriitură polif. Missa Papae Marcelli a fost privită ca un model în ceea ce privește perfecțiunea polif. (v. Romană, Școala). El a scris mai mult de 90 de m. și alte lucrări de factură bis. Exemplul lui Palestrina a fost urmat de L. di Vittoria și G. Fr. Anerio la Roma, G. Gabrieli și Giovanni Groce la Veneția, O. di Lasso în Țările de Jos și W. Byrd în Marea Britanie. În epoca post-renascentistă, m. se îndepărtează treptat de cântul liturgic tradițional, reținând numai textul lit. al acestuia. Dezvoltarea muzicii instr. și a muzicii laice, începuturile oratoriului* au marcat o nouă cotitură în evoluția genului. Cu Gregorio Allegri în 1652, școala lui Palestrina a trecut într-o nouă etapă, acomp. instr. a fost introdus în m. a cappella*. Al. Scarlatti și Fr. Durante au scris m. la sfârșitul sec. 17 și începutul sec. 18, dominat de personalitatea lui J.S. Bach, a cărui M. în si minor este probabil cea mai grandioasă creație corală scrisă vreodată pentru serviciul liturgic. Lucrări de referință au scris G.B. Pergolese, J. Haydn, W.A. Mozart, L. van Beethoven, L. Cherubini, Fr. Listz, A. Bruckner, Leos Janáček, I. Stravinski, A. Jolivet. Stilul acestor lucrări reflectă schimbările care au avut loc în creația muzicală. ♦ M. polifonică a cappella. Apogeul ei aparține Renașterii*, epoca de înflorire a polif. vocale. Primele începuturi ale m. polif. au constat în din fragmente izolate, la mai multe voci (2), pentru ca mai târziu ciclul (I, 1) să fie realizat prin alăturarea unor părți de proveniență diferită: M. de Tournai, Toulouse, Barcelona, Besançon (sec. 14). Prima lucrare omogenă, compusă în întregime de un singur autor, a fost în această perioadă M. Notre-Dame de Machault. În sec. 15, prin creația lui Dufay și apoi a celorlalți compozitori flamanzi, m. se constituie într-un ciclu unitar, având ca principiu unificator cantus-firmus*-ul, prezent în toate părțile sale. Acesta consta dintr-o melodie religioasă sau laică (ex. chanson*-ul fr. L’homme armé a servit drept. c. f. pentru numeroase m. ale epocii). C. f. repartizat de obicei la tenor (3) ieșea în evidență prin duratele* mari și egale din care era format, străbătând întreaga m. ca un fir conducător și servind în același timp ca suport al edificiului polif., bazat pe o tehnică imitativ-canonică de mare virtuozitate. În m. sec. 16, forma rigidă c. f. este abandonat treptat pentru a face loc unei melodii de bază cu un profil ritmic mai liber și variat, prezentă în toate părțile m. și subliniată prin tratare imitativă la toate vocile. Datorită acestei manevre caracteristică formei de motet*, m. sec. 16 devine un ciclu de motete construite pe aceeași melodie, promovând astfel principiul monotematismului* și al variației*. Alături de această formă, numită m. parafrază, bazată pe dezvoltarea unei melodii religioase, laice sau creată de compozitor, în sec. 16 apare din ce in ce mai des m. parodie, care utilizează ca element generator un fragment polif. dintr-o lucrare deja elaborată, motet sau madrigal* din creația proprie sau a altor autori. (Ex. m. Lauda Sion de Palestrina este construită pe începutul motetului său cu același nume, bazat la rândul lui pe melodia cunoscutei secvențe (I, 1)). M. polif. ajunge la cea mai mare desăvârșire în creația lui Palestrina, care însumează peste 100 de m., dintre care cea mai cunoscută este Missa Papae Marcelli, considerată, încă de la apariția ei, drept model de claritate pentru m. polif. M. palestriană în general reprezintă genul în care stilul* acestui autor se arată în întreaga sa perfecțiune.