AGAPĂ, agape, s. f. 1. Ospăț cu caracter intim, prietenesc; masă colegială. 2. Masă comună frățească la vechii creștini. – Din fr., lat. agape.

BARBĂ, bărbi, s. f. 1. Păr care crește la bărbați pe bărbie și pe obraji. ◊ Loc. adv. În barbă = pe ascuns, numai pentru sine. ◊ Expr. (Fam.) A se trage de barbă (cu cineva) = a fi foarte intim cu cineva, a se bate pe burtă (cu cineva). (Arg.) A pune (sau a trage) bărbi = a minți, a înșira verzi și uscate. ◊ Compuse: barba-caprei = denumire dată mai multor specii de plante erbacee perene, cu frunze lungi și înguste și cu flori galbene (Tragopogon); barba-împăratului = plantă erbacee cu flori de diferite culori, care se cultivă ca plantă de ornament și a cărei rădăcină are proprietăți purgative; norea (Mirabilis jalapa); barba-lupului = plantă erbacee cu flori galbene (Crispis biennis); barba-ursului = coada-calului. 2. Bărbie. 3. Smoc de păr pe care îl au unele animale sub bot. 4. Țepii de la spicele cerealelor. – Lat. barba.

BATE, bat, vb. III. I. 1. Tranz. și refl. A (se) lovi, a (se) izbi repetat și violent (cu palma, cu pumnul, cu bățul, cu biciul etc.) A bate peste obraji, peste gură, peste picioare. A bate la palmă, la tălpi, la spate. A bate în cap. ◊ Expr. (Tranz.) A fi bătut în cap = a fi îndobitocit de loviturile primite în cap. Bătut în cap = prost, nebun, țicnit. (Refl.) A se bate cu pumnii în piept = a se mândri, a se fuduli; a face caz de ceva. ♦ Tranz. A atinge, a lovi ușor cu palma umărul, mâna sau spatele cuiva spre a atrage atenția, a-l reconforta sau a-i arăta bunăvoința; a lovi în același fel o parte a corpului unui animal spre a-l liniști sau a-l mângâia. ◊ Expr. A bate pe cineva la cap sau a bate capul cuiva = a cicăli, a plictisi pe cineva cu vorba. (Refl. recipr.) A se bate pe burtă cu cineva = a fi într-o intimitate familiară cu cineva. A bate palma (sau, arg., laba) cu cineva = a da mâna cu cineva; p. ext. a încheia cu cineva o tranzacție, dând mâna cu el în semn de învoială. 2. Tranz. A învinge un adversar într-un joc, la un concurs (sportiv); a birui un dușman în luptă, în război. ◊ Expr. A bate un record (sportiv) = a depăși un record (sportiv). ♦ Refl. A se lupta, a se război. ◊ Loc. vb. (Refl. recipr.) A se bate în duel = a se duela. ◊ Expr. A se bate cap în cap = a fi în opoziție, în contradicție, a nu se potrivi. Se bate ziua cu noaptea = se luminează de ziuă sau amurgește. 3. Tranz. A lovi, a izbi repetat (cu un instrument potrivit) un obiect, un material etc. în diverse scopuri. Gospodina bate covoarele. Bate fierul până-i cald. ◊ Loc. vb. (Fam.) A bate la mașină = a dactilografia. A bate la ochi = a frapa (1). ◊ Expr. A bate bani = a fabrica monede de metal. A bate monedă = a) a fabrica monede de metal; b) a insista asupra erorii cuiva, în defavoarea lui. A bate toba = a spune peste tot un secret (intim) încredințat de cineva. A bate o carte = a juca o carte de joc. A bate tactul (sau măsura) = a lovi (ușor) un obiect cu mâna sau a imita lovirea lui în ritmul unei bucăți muzicale sau al unui vers. A bate mult drum (sau multă cale) = a parcurge o distanță lungă. A bate podurile = a vagabonda. A bate (pasul) pe loc = a nu realiza nici un progres într-o acțiune, a nu înainta într-o problemă. A bate câmpii = a spune cu totul altceva decât ceea ce se discută, a divaga, a vorbi aiurea. ♦ A fixa un obiect țintuindu-l de ceva. A bătut tablourile pe pereți. Bătuse capacul lăzii în cuie. ♦ A freca învârtind și lovind de pereții unui vas. Batem albușurile până se fac spumă. Bate untul în putinei. ♦ A freca, a apăsa producând bășici, răni sau bătături. Mă bate un pantof. ♦ (La războiul de țesut) A presa cu spata firele din băteală. II. Intranz. 1. A izbi în ceva făcând zgomot; a ciocăni (la poartă, la ușă, la fereastră). Valurile bat de zidurile cetății. Cine bate oare la fereastra mea? ◊ Expr. A bate la ușa cuiva = a veni la cineva spre a-i cere un ajutor material. A bate din picioare = a tropăi. A bate din (sau în) palme = a aplauda. A bate din gură degeaba (sau în vânt) = a vorbi în zadar, a trăncăni. 2. A face o mișcare (relativ regulată). ◊ Expr. A bate din aripi = (despre păsări) a face mișcarea de zbor lovind aerul cu aripile. A bate mătănii = a îngenunchea și a atinge fruntea cu pământul de mai multe ori la rând, în semn de pocăință sau de cucernicie. ♦ (Despre organe sau părți ale corpului omenesc) A avea pulsații ritmice; a palpita, a zvâcni. Îi bate inima de frică. Îmi bat tâmplele. ◊ Refl. Mi se bate ochiul drept. ♦ (Despre un motor sau un organ de motor) A funcționa dereglat, scoțând zgomote anormale. 3. (Despre arme de foc) A trage, a trimite proiectilul până la o anumită distanță, până într-un anumit punct. O pușcă veche care nu mai bătea decât la 100 de pași. ♦ (Înv.) A bombarda. ♦ (Reg.; despre câini) A lătra. ♦ Intranz. și tranz. (Despre aștri) A atinge (ceva) cu razele. Pune-ți pălăria, să nu te bată soarele la cap. ♦ (Despre ape) A se izbi (de maluri etc.). 4. A face aluzie critică la ceva. Bate în ciocoi. ◊ Expr. A-și bate joc de cineva (sau de ceva) = a) a lua în derâdere pe cineva; b) a necinsti, a viola o fată, o femeie. 5. (Despre vânt) A sufla. 6. (Despre ploaie, grindină, brumă) A cădea (lovind) peste semănături, livezi etc. 7. (În expr.) A bate în retragere = a) a se retrage din luptă; b) a retracta cele spuse mai înainte. 8. (Despre culori) A se apropia de..., a avea o nuanță de... Bate în albastru. III. Intranz. și tranz. A emite zgomote ritmice care indică ceva. ♦ (Înv.; despre telegraf) A emite țăcănitul prin care se transmit mesajele telegrafice. ◊ Expr. (Tranz.) A bate o telegramă (sau o depeșă) = a da, a transmite o telegramă. ♦ (Despre un clopot, un ceasornic, despre toacă etc.) A emite sunete ritmice cu o anumită semnificație. – Lat. batt(u)ere.

BIDEU, bideuri, s. n. Vas de toaletă pentru spălături intime. – Din fr. bidet.

BUDOAR, budoare, s. n. Cameră intimă a unei femei. – Din fr. budoir.^[1]

CONFESIUNE, confesiuni, s. f. 1. Mărturisire a unor fapte, a unor gânduri sau sentimente intime; p. restr. spovedanie. ♦ Scriere literară care conține mărturisirea unor gânduri și sentimente legate de viața intimă a autorului. ♦ Scriere care cuprinde mărturisirea de credință a unei ramuri a bisericii creștine. 2. Religie, cult. [Pr.: -si-u-] – Din fr. confession, lat. confessio, -onis.

GÂND, gânduri, s. n. 1. Proces de gândire sau rezultatul procesului de gândire; idee, cuget, cugetare. Îi treceau multe gânduri prin cap. ◊ Expr. A frământa (sau a apăsa etc. pe cineva) gândul = a preocupa, a obseda (pe cineva) o idee. A-și lua (sau a-și muta) gândul = a nu se mai gândi; a renunța la orice speranță. Ca gândul = extrem de repede. (Dus sau căzut etc.) pe gânduri = absorbit de ceva intim, nelegat de realitatea imediată. A sta pe (sau la) gânduri = a chibzui, a reflecta (mult); a șovăi. A pune (pe cineva) pe gânduri = a îngrijora (pe cineva). A-și face (sau a intra etc. la) gânduri = a se îngrijora. A-i sta gândul la ceva = a fi preocupat de ceva. 2. Închipuire, imaginație, fantezie; inspirație. Gândul îl purta departe. 3. Loc considerat ca sediu al cugetării; minte; memorie. I-a ieșit din gând. ◊ Expr. Nici cu gândul n-am gândit = nici nu m-am așteptat la asta, n-am crezut că se va întâmpla aceasta. Când cu gândul n-ai gândi = când nici nu te aștepți. A-i da (sau a-i trece, a-i veni) cuiva (ceva) prin (sau în) gând = a-i veni cuiva brusc o idee. 4. Intenție, plan. A venit cu gând bun. ◊ Expr. A-și pune în gând = a lua hotărârea să... A pune (cuiva) gând rău = a avea intenții rele față de cineva. A-l bate (sau a-l paște etc.) gândul = a intenționa, a plănui să... 5. Convingere, părere. 6. Voie, dorință, plac. Toate s-au făcut după gândul lui. – Din magh. gond.

IMPRESIONISM s. n. Mișcare artistică apărută în a doua jumătate a sec. XIX, caracterizată prin renunțarea la contururile precise, la detalii, la clarobscur spre a reda cât mai sugestiv lumina (în pictură), prin modelarea fragmentară a suprafețelor (în sculptură), printr-o mare libertate a formelor, lărgirea cadrului tonal și subiectivitatea coloritului (în muzică), prin tendința de a reda impresii fugitive, și cele mai intime nuanțe personale (în literatură). [Pr.: -si-o-] – Din fr. impressionnisme.

INTIM, -Ă, intimi, -e, adj. 1. Care constituie partea esențială, profundă, a unui lucru, a unei probleme etc.; lăuntric. ♦ Fig. Strâns, apropiat. Contactul intim dintre două limbi. 2. (Despre oameni; adesea substantivat) Legat de cineva printr-o prietenie strânsă, prin relații foarte apropiate. ♦ (Despre relațiile dintre oameni) Familiar, apropiat, prietenos, afectuos, cordial. 3. Care se referă la viața particulară sau familială a cuiva; personal, secret. ♦ Caracteristic unui mediu restrâns, unui cadru limitat, familial; care are loc într-un cadru restrâns. [Acc. și: intim] – Din fr. intime, lat. intimus.

INTIMA, intimez, vb. I. Tranz. (Jur.) 1. A notifica, a face cunoscut, a pune în vedere. 2. A chema în judecată, a cita în fața unei instanțe superioare. – Din fr. intimer, lat. intimare.

INTIMARE, intimări, s. f. (Jur.) Acțiunea de a intima și rezultatul ei; avertizare. – V. intima.

INTIMAT, -Ă, intimați, -te, s. m. și f. Parte într-un proces care se află în situația unui pârât în caz de recurs sau în altă cale de atac. – V. intima. Cf. fr. intimé.

INTIMIST, -Ă, intimiști, -ste, s. m. și f., adj. 1. S. m. și f. Artist care exprimă în creația sa sentimente cu caracter strict personal, intime; partizan al intimismului. 2. Adj. Care exprimă sentimente intime, cu caracter personal. Poezie intimistă. – Din fr. intimiste.

INTIMITATE, (3) intimități, s. f. 1. Calitatea a ceea ce este intim; prietenie bazată pe legături strânse. ◊ Expr. A trăi (sau a fi) în intimitatea cuiva = a avea legături strânse (de prietenie) cu cineva, a face parte dintre cunoștințele apropiate ale cuiva. ♦ Profunzime, adâncime (a unui sentiment, a unui gând etc.). 2. Cadru limitat, cerc restrâns, familial. 3. (La pl.) Lucruri, chestiuni personale. – Din fr. intimité.

INTIMIZA, intimizez, vb. I. Tranz. A crea o ambianță intimă. – Intim + suf. -iza.

ULTRASTRUCTURĂ, ultrastructuri, s. f. (Biol.) Structură intimă a unui țesut. – Din fr. ultrastructure.

DOMESTIC, -Ă, domestici, -ce, adj. 1. (Despre animale) Care trăiește pe lângă casă, fiind folosit în anumite scopuri. 2. Care este legat de casă, de gospodărie, de familie, specific vieții gospodărești; p. ext. intim, privat. – Din fr. domestique, lat. domesticus.

TAIFAS, taifasuri, s. n. Conversație familiară, intimă, pe teme minore; flecăreală, pălăvrăgeală plăcută; taifet. – Din ngr. taïfás.

PARTICULAR, -Ă, particulari, -e, adj., s. m. I. Adj. 1. Care este propriu unei singure ființe, unui singur lucru sau unei singure categorii de ființe sau de lucruri; specific, caracteristic, particularist¹. ◊ Loc. adv. În particular = în mod deosebit, în special, mai ales. 2. Care se referă la indivizi izolați, care are un caracter izolat; individual. ◊ Loc. adv. În particular = de către fiecare individ în parte. ♦ (Substantivat, n.) Categorie filozofică reprezentând o treaptă mai înaltă de generalitate a singularului în raport cu el însuși. 3. Care are caracter personal, neoficial, care nu e destinat publicului sau publicității; privat, intim, confidențial. Loc. adv. În particular = într-un grup restrâns; confidențial. ♦ (Despre bunuri materiale) Care este proprietate individuală. ♦ (Despre școli) Care nu aparține statului. ◊ Lecție (sau oră) particulară = lecție pe care un profesor o predă unui elev în afara școlii. Profesor particular = profesor care predă unui elev lecții în afara școlii. Elev particular (și substantivat, m.) = elev care se pregătește fără a frecventa cursurile unei școli, prezentându-se numai la anumite date pentru a susține examene. Examen particular = examen la care se prezintă elevii particulari. ◊ Loc. adv. În particular = fără a urma cursurile unei școli (dar pregătindu-se singur pentru a susține examenele cerute). 4. Care este considerat străin de o activitate sau de un loc de muncă. Intrarea persoanelor particulare este interzisă. II. S. m. Persoană care nu deține o funcție oficială; persoană considerată ca individ în raport cu statul sau cu o instituție a statului; persoană care nu face parte dintr-un grup social constituit, considerată în raport cu acesta. – Din lat. particularis, germ. partikular, Partikular.

PARTICULARISM² s. n. (Rar) Caracter intim, personal, specific al cuiva sau a ceva. – Particular + suf. -ism.

PĂRTAȘ, -Ă, părtași, -e, s. m. și f. 1. Persoană care participă (împreună cu altele) la o activitate, care ia parte la o acțiune; participant; spec. complice. ♦ (Rar) Partizan, adept. ♦ Persoană căreia cineva îi încredințează gândurile, planurile, sentimentele sale intime; confident. 2. Persoană care se bucură (împreună cu altele) sau beneficiază de un bun spiritual ori care împărtășește (cu altele) un necaz, o nenorocire. 3. Persoană care primește o parte dintr-un bun material sau care stăpânește ori folosește un bun material împreună cu o altă persoană. – Parte + suf. -aș.

PRINCIPIU, principii, s. n. 1. Element fundamental, idee, lege de bază pe care se întemeiază o teorie științifică, un sistem politic, juridic, o normă de conduită etc. ◊ Loc. adv. În principiu = din punct de vedere teoretic, în general. ♦ (La pl.) Totalitatea legilor și a noțiunilor de bază ale unei discipline; (concr.; cu determinări) tratat care cuprinde astfel de legi și de noțiuni. 2. Element primordial, cauză primară sau punct de plecare a ceva; spec. element primordial considerat în trecut drept origine a lumii fizice. ◊ (Chim.) Principiu activ = substanță existentă într-un produs de origine vegetală sau animală care imprimă un caracter specific acelui produs. 3. Convingere intimă, punct de vedere propriu. ◊ Om de (sau fără) principii = om cu (sau fără) păreri sau convingeri (morale) ferme. ◊ Loc. adv. Din principiu = conform unui punct de vedere bine stabilit. [Var.: (înv.) princip, prințip s. n., principie s. f.] – Din lat. principium, it. principio, fr. principe.

DREPT, DREAPTĂ, (A, B) drepți, -te, adj., (C) adv., (D) drepturi, s. n., (E) prep. A. Adj. I. 1. Care merge de la un punct la altul fără ocol, fără abatere. ◊ Linie dreaptă (și substantivat, f.) = linie care unește două puncte din spațiu pe drumul cel mai scurt. Unghi drept = unghi format de două drepte perpendiculare una pe alta. Prismă dreaptă = prismă cu muchiile laterale perpendiculare pe baze. ♦ Fig. (Despre privire) Care este fără ascunzișuri; deschis, direct. ♦ (Despre haine) Care are o croială simplă, fără cute, clini etc. 2. (Despre lucruri, ființe, părți ale lor etc.) Care are o poziție verticală (față de un punct de reper). Zid, perete drept. Om drept ca lumânarea. ◊ Expr. A se ține drept = a avea o poziție perfect verticală. (Mil.) A lua (sau a sta, a se ține în) poziția de drepți = a lua (sau a sta, a se ține în) poziție perfect verticală, stând nemișcat. (Cu valoare de interjecție) Drepți! formulă de comandă militară pentru luarea poziției de drepți. (Adverbial) A călca drept = a avea o purtare bună, cinstită. A sta drept = a avea o atitudine de neclintit, a fi dârz, curajos. ♦ (Despre terenuri înclinate, forme de relief sau părți ale lor) Aproape vertical; abrupt, povârnit. ♦ (Despre litere; adesea substantivat, f.) Care are tăietura verticală. 3. Care are o poziție orizontală (față de un punct de reper); orizontal; plan, neted. Câmpie dreaptă. 4. (În sintagma) Complement drept = complement direct, v. direct. II. Fig. 1. (Despre acțiuni ale omului sau despre noțiuni abstracte) Care este, se face etc. potrivit dreptății și adevărului; întemeiat, just, cinstit, bun. ◊ Parte dreaptă = parte care se cuvine în mod legal fiecăruia la o împărțeală. Luptă dreaptă = luptă corp la corp, fără arme, fără înșelătorii și fără ajutor străin. ◊ Loc. adv. Cu drept cuvânt = pe bună dreptate, în mod întemeiat. ♦ (Adverbial) În conformitate cu dreptatea, just; în conformitate cu adevărul, adevărat; corect. ◊ Expr. Ce-i drept = într-adevăr, cu adevărat. Ce-i drept e drept, se spune pentru a recunoaște un adevăr incontestabil. Drept că... = adevărat că... A spune drept = a spune adevărul; a vorbi deschis, sincer. (Substantivat) La drept (sau la dreptul) vorbind = în realitate, de fapt. 2. (Despre oameni) Care trăiește și lucrează conform dreptății, adevărului, omeniei, binelui; cinstit, integru, cumsecade. ♦ (În limbajul bisericesc) Cuvios, cucernic. ◊ Expr. (Substantivat) A se odihni cu drepții = a fi mort. ◊ Compus: (adesea substantivat) drept-credincios = care face parte din Biserica creștină ortodoxă; bun creștin. 3. (Reg.; despre bunuri materiale) Care aparține sau se cuvine cuiva pe temeiul unei legi sau al unei recunoașteri oarecare. 4. (Pop.; despre rude) Care este legat de cineva prin legături directe, de sânge; adevărat, bun. B. Adj. (În opoziție cu stâng) 1. (Despre organe ale corpului) Așezat în partea opusă părții corpului omenesc în care se află inima. ◊ Expr. A fi mâna dreaptă a cuiva sau brațul drept al cuiva = a fi cel mai intim, cel mai apropiat colaborator al cuiva; a-i fi cuiva de mare ajutor. ♦ (Substantivat, f. sg. art.) Mâna dreaptă. ♦ (Substantivat, m. sg. art.) Piciorul drept. 2. Care se află de partea sau în direcția mâinii drepte (când cineva stă cu fața în direcția în care este orientat un lucru). Aripa dreaptă a clădirii. ◊ (Substantivat; în locuțiuni) Din dreapta. În dreapta. La (sau spre) dreapta. ◊ Expr. (Substantivat) În dreapta și în stânga sau de-a dreapta și de-a stânga = în ambele părți; în toate părțile, pretutindeni. A ține dreapta = a merge pe partea dreaptă a unui drum. 3. Fig. (Substantivat, f. art.; în viața politică) Grupare politică adeptă și susținătoare a menținerii ordinii sociale și politice tradiționale. ◊ Loc. adj. De dreapta = conservator. C. Adv. 1. (Urmat de determinări locale, indică direcția) În linie dreaptă, fără ocol; direct. Merge drept la birou. ◊ De-a dreptul = fără a se abate din drum, fără înconjur; în mod direct, nemijlocit; chiar. ◊ Loc. prep. (Substantivat) În dreptul... = în fața..., față în față cu... Prin dreptul... = prin fața..., pe dinaintea... Din dreptul... = din fața..., de dinaintea... 2. (Urmat de determinări locale, modale sau temporale) Tocmai, exact. A ajuns drept la timp. D. S. n. 1. Totalitatea regulilor și normelor juridice care reglementează relațiile sociale dintr-un stat. Drept penal. 2. Știință sau disciplină care studiază dreptul (D 1). 3. Putere, prerogativă legal recunoscută unei persoane de a avea o anumită conduită, de a se bucura de anumite privilegii etc.; drit. ◊ Loc. adv. De drept = conform legii, în mod legitim, firesc. 4. Răsplată, retribuție care i se cuvine cuiva pentru prestarea unei munci. E. Prep. 1. (Introduce un complement indirect) În loc de..., în calitate de..., ca. Drept cine mă iei? ◊ Drept care... = prin urmare, în concluzie, deci, așadar. 2. (Reg.; introduce un complement circumstanțial de loc) Alături de..., lângă; în dreptul... ◊ Expr. A i se pune soarele drept în inimă = a i se face foame. 3. (Introduce un complement circumstanțial de scop) Pentru, ca. Drept încercare s-a folosit de un clește. [Var.: (înv. și reg.) dirept, -eaptă adj.] – Lat. directus (cu unele sensuri după fr. droit).

TAINĂ, taine, s. f. 1. Ceea ce este neînțeles, nedescoperit, nepătruns de mintea omenească; mister. ♦ Minune, miracol; poveste minunată. 2. Secret. ◊ Loc. adj. și adv. (Înv.) De taină = intim, particular. (În religia creștină) Cina cea de taină = masa luată de Hristos cu apostolii săi, în seara dinaintea răstignirii. (Expr.) A sta de taină = a întreține o conversație cu caracter intim. ◊ Loc. adv. În taină = pe ascuns, secret; discret. 3. Fig. Loc ascuns, tăinuit; ascunzătoare, tainiță. 4. (Bis.; în sintagma) Sfintele taine sau cele șapte taine = cele șapte ritualuri sau acte de cult din religia creștină (botezul, căsătoria, spovedania, mirul, împărtășania, hirotonia și maslul), prin care credincioșii consideră că li se transmite harul divin. – Din sl. tajna.

TAINIC, -Ă, tainici, -ce, adj. 1. Plin de mister; misterios. 2. Neștiut, necunoscut, neînțeles de alții, secret. ♦ Intim. 3. (Despre locuri) Ascuns, ferit. ♦ (Despre oameni) Retras, singuratic, izolat. 4. Discret, tăcut, închis. – Din sl. tajnŭ, -nikŭ.

CONFIDENȚĂ, confidențe, s. f. Încredințare, mărturisire a unor gânduri intime, a unei taine; destăinuire. – Din fr. confidence, lat. confidentia.

MÂNCA, mănânc, vb. I. Tranz. 1. A mesteca un aliment în gură și a-l înghiți; a folosi în alimentație, a consuma. ◊ Expr. A (nu) avea ce mânca = a (nu) avea din ce trăi. A mânca pâinea cuiva = a fi în slujba cuiva; a se folosi de binefacerile cuiva; a fi întreținut de cineva. A (nu mai) mânca (pâine și sare) dintr-un talger (sau dintr-un blid) cu cineva = a (nu mai) conviețui cu cineva; a (nu) se (mai) afla în raporturi intime sau prietenești cu cineva. A-și mânca de sub unghie (sau unghii) = a fi foarte zgârcit. A mânca rahat = a minți; a bârfi, a cleveti. A-i mânca (cuiva) rațele (sau câinii) din traistă (sau din buzunar) = a) a fi mic de statură; b) a fi bleg, prost. (Parcă) a mâncat laur, se spune despre cineva care (parcă) și-a pierdut mințile. A-i mânca cuiva colacii (sau coliva) = a vedea mort pe cineva. (Refl. pas.) A crede că tot ce zboară se mănâncă = a fi naiv, credul; a-și face iluzii. (Pop.) Mănâncă-l fript sau mănânc-o friptă, se spune pentru a exprima disprețul față de cineva sau de ceva, precum și renunțarea la un anumit lucru. A mânca foc pentru cineva = a face orice pentru a fi de folos cuiva. A mânca foc (sau jeratic) = (despre cai) a fi foarte iute. A mânca (cuiva sau a-și mânca cu cineva sau cu ceva) viața (sau zilele, tinerețile^^[1] etc.) = a(-și) irosi, a(-și) distruge viața, tinerețea etc. A-i mânca sufletul (cuiva) = a supăra, a necăji, a chinui (pe cineva) peste măsură. A mânca (cuiva) capul = a distruge, a nimici. A-și mânca credința (sau omenia, lefteria) = a-și pierde prestigiul, cinstea, creditul. A mânca (pe cineva) din ochi = a privi (pe cineva) cu mare plăcere sau cu mare dragoste; a privi (pe cineva) foarte insistent și drăgăstos. Să-l (sau s-o) mănânci din ochi (nu alta), se spune despre o persoană frumoasă, atrăgătoare, iubită. A mânca (ceva) cu ochii = a se uita cu mare poftă (la ceva). (Pop.) Mânca-ți-aș ochii sau mânca-te-aș, se spune pentru a-și exprima afecțiunea față de persoana căreia i se adresează (căutând să-i câștige bunăvoința). A mânca bătaie (sau trânteală, chelfăneală etc.) = a fi bătut de cineva; p. ext. a fi învins (într-o luptă, într-o competiție, la un joc de societate etc.). A mânca (o) săpuneală (sau papară) = a fi (aspru) certat. A fugi (sau a alerga) mâncând pământul sau a mânca pământul fugind (sau alergând) = a fugi foarte repede, în graba mare. ♦ Intranz. A se hrăni, a se alimenta. ♦ Fig. (Fam.) A trăi din... ♦ Fig. A lua, a-și însuși (pe nedrept) un bun material; a cheltui, a risipi. ♦ Fig. (Pop.) A exploata, a spolia, a jecmăni pe cineva. ♦ Fig. (Pop.) A suferi, a pătimi, a îndura, a înghiți. ♦ Fig. (Fam.) A omite, litere, cuvinte, sunete în vorbire sau în scris. 2. (Despre animale și despre păsări sălbatice) A rupe prada în bucăți, a sfâșia (și a devora). ◊ Expr. A mânca carne de om = (despre oameni) a fi rău, crud, agresiv. ♦ (Despre viermi, molii, agenți fizici sau chimici) A roade, a distruge. ♦ (Despre boli) A distruge (treptat), a măcina, a mina. 3. (Despre insecte) A pișca, a ciupi. 4. (Precedat de un pron. pers. la acuz.; despre corp sau despre părți ale corpului) A produce o senzație de mâncărime. ◊ Expr. (Glumeț) A-l mânca (pe cineva) spinarea (sau pielea) = a se comporta ca și cum ar vrea să fie bătut. A-l mânca (pe cineva) palma (sau palmele) = a fi dornic, a avea chef să bată pe cineva. (În superstiții) A-l mânca (pe cineva) palma dreaptă = a avea o senzație de mâncărime în palma dreaptă, semn că va trebui să dea o sumă de bani. (În superstiții) A-l mânca (pe cineva) palma stângă = a avea o senzație de mâncărime în palma stângă, semn că va primi o sumă de bani. A-l mânca (pe cineva) tălpile = a nu avea astâmpăr să stea într-un loc, a fi nerăbdător să plece. Te mănâncă cojocul = nu te astâmperi, nu te potolești, vrei să te bat; cauți bătaie. (Pop.) A-l mânca (pe cineva) să... = a simți impulsul, îndemnul irezistibil să... a fi tentat să... 5. A roade cu dinții un lucru necomestibil, a-și înfige dinții într-un lucru necomestibil. 6. Fig. A face să dispară; a consuma, a nimici, a distruge. 7. Fig. (Despre nenorociri, stări sufletești etc.) A face pe cineva să sufere; a consuma, a chinui. 8. Fig. A face cuiva rău (pe ascuns); a submina. ♦ Refl. recipr. A se certa, a se dușmăni, a se săpa, a-și face rău unul altuia. – Lat. manducare.

DUHOVNIC, duhovnici, s. m. Preot care spovedește pe credincioși; confesor. ♦ Fig. Persoană căreia cineva îi încredințează toate tainele, gândurile, intențiile sale intime. – Din sl. duhovĭnikŭ.

RUFĂ, rufe, s. f. 1. Obiect de îmbrăcăminte care se poartă direct pe corp; p. ext. (la pl.) cearceafuri, fețe de masă etc.; albituri, schimburi. ◊ Expr. Rufele (murdare) se spală în familie = certurile și neînțelegerile familiale sau dintr-un cerc intim trebuie rezolvate în cadrul familiei sau al cercului respectiv. 2. (Reg.) Zdreanță, cârpă. – Din sl. ruho.

DECLARA, declar, vb. I. 1. Tranz. A anunța ceva prin grai sau în scris; a spune, a afirma deschis, a face cunoscut. ♦ A face o comunicare cu caracter oficial în fața unei autorități. ♦ A da pe față, a mărturisi cuiva un sentiment intim. 2. Tranz. A considera, a califica drept...; spec. a pronunța asupra cuiva o sentință judecătorească. A declara pe cineva repetent. ♦ Refl. A mărturisi despre sine că..., a se recunoaște ca... Mă declar învins. 3. Tranz. (În expr.) A declara război = (despre state) a anunța în mod oficial începerea stării de război; fig. a lua o atitudine ostilă, combativă față de cineva sau de ceva. A declara grevă = a anunța în mod oficial începerea unei greve. (Jur.) A declara apel = a face apel. 4. Refl. (Despre procese, fenomene) A lua naștere, a apărea, a se ivi, a începe. 5. Refl. A lua atitudine, a se pronunța pentru sau contra cuiva sau a ceva. – Din fr. déclarer, lat. declarare.

SECRET, -Ă, secreți, -te, adj., s. n. I. Adj. 1. Care este ținut ascuns, care rămâne necunoscut, nedivulgat; confidențial. Tratative secrete. ◊ Asociație (sau organizație, societate) secretă = organizație cu caracter conspirativ, constituită în ascuns. ♦ (Despre sentimente) Care nu este declarat sau mărturisit; păstrat în taină. 2. Ascuns vederii, mascat privirilor. ◊ Agent secret = agent de siguranță; detectiv. II. S. n. 1. Ceea ce nu se știe, nu se cunoaște (de nimeni), ceea ce este tăinuit, nu trebuie spus nimănui; taină. ◊ Secret de stat = document sau date privitoare la problemele de bază ale vieții politice, economice, precum și ale apărării statului, a căror divulgare este interzisă prin lege. 2. Sistem (ingenios) care constituie condiția succesului într-o întreprindere; procedeu special și eficace pentru a obține sau a face ceva. 3. Ceea ce constituie condiția intimă (greu de realizat) a unei științe, a unei arte. 4. (Înv.) Discreție. 5. (Ieșit din uz) Celulă izolată într-o închisoare. [Var.: sâcret, -eată adj.] – Din fr. secret, lat. secretus.

SENTIMENT, sentimente, s. n. 1. Proces afectiv specific uman, care exprimă atitudinea omului față de realitate; simțământ. ♦ Afecțiune. 2. Facultatea de a simți, de a cunoaște, de a aprecia ceva; conștiință. ♦ Credință, impresie intimă; convingere. Avea sentimentul că l-a mai văzut undeva. [Var.: (înv.) simtiment s. n.] – Din fr. sentiment.

COZERIE, cozerii, s. f. (Livr.) Convorbire familiară, intimă, ușoară și plăcută. ♦ Expunere simplă, fără pretenție. – Din fr. causerie.

ADÂNC adj., s. 1. adj. afund, profund, (rar) adâncos. (Oceanul ~.) 2. adj. mare. (O apă ~.) 3. s. adâncime, afund, fund, profunzime, străfund. (Din ~ul lacului.) 4. s. adâncime, afund, fund, măruntaie (pl.), profunzime, străfund, (reg.) afundiș, afunzime, (fig.) baiere (pl.), (înv. fig.) mațe (pl.). (În ~ul pământului.) 5. s. v. prăpastie. 6. adj. compact, dens, des, greu, gros. (Întuneric ~, ceață ~.) 7. adj. intim, lăuntric, profund. (Natura ~ a unui fenomen.) 8. adj. v. absolut. 9. adj. v. esențial. 10. adj. v. gros. 11. adj. v. profund. 12. adj. intens, mare, profund, puternic, viu. (O impresie, o emoție ~.) 13. adj. v. acut. 14. adj. greu, profund. (Un somn ~.)

AFECTUOS adj. 1. v. binevoitor. 2. cordial, familiar, intim, prietenesc, prietenos. (Nota ~oasă a conversației.) 3. dezmierdător, drag, drăgăstos, duios, iubitor, mângâietor, tandru, (înv.) mângâios, (fig.) cald. (Cuvinte ~oase.)

APROPIAT adj. 1. v. des. 2. v. strâns. 3. v. asemănător. 4. bun, intim. (Prieten ~.) 5. intim, strâns. (Relații ~.)

CONFIDENT s. 1. intim, (înv.) tainic. (~ al domnitorului.) 2. părtaș. (Îl face ~ al gândurilor ei.)

CONFIDENȚIAL adj. 1. v. secret. 2. intim, particular, (înv.) particularnic. (Scrisori ~.)

DOMESTIC adj. 1. (înv.) dumesnic. (Animal ~.) 2. v. casnic. 3. casnic, menajer. (Aparat de uz ~.) 4. v. intim.

FIZIOLOGIC adj. erotic, fizic, intim, sexual, trupesc.

INTIM adj., s. 1. adj. v. apropiat. 2. s. v. confident. 3. adj. v. strâns. 4. adj. v. sexual. 5. adj. v. prietenos. 6. adj. domestic, particular, personal, privat. (Probleme ~.) 7. adj. restrâns. (Petrecere într-un cadru ~.) 8. adj. confidențial. 9. adj. v. adânc.

PARTICULAR adj. 1. v. caracteristic. 2. v. personal. 3. individual, personal, propriu, (rar) subiectiv. (O viziune ~.) 4. v. aparte. 5. individual, personal, privat, propriu. (Probleme ~; proprietate ~.) 6. v. intim. 7. v. confidențial. 8. special. (Disciplinele ~.)

PARTICULARNIC adj. v. confidențial, individual, intim, particular, personal, propriu.

PERSONAL adj., adv., s. 1. adj. individual, particular, propriu, (înv.) obrăzalnic, particularistic, particularnic, partnic, personalicesc, personalnic. (Interese ~.) 2. adj. v. particular. 3. adj. individual, particular, privat, propriu. (Proprietate ~.) 4. adj. v. intim. 5. adj. v. original. 6. adv., adj. direct, nemijlocit. (Tratează ~ cu el; are relații ~ cu el.) 7. s. angajați (pl.), salariați (pl.), slujbași (pl.). (Tot ~ul unei instituții.) 8. cadre (pl.). (Serviciul de ~.)

PRIETENOS adj., adv. 1. adj. v. prietenesc. 2. adj. v. binevoitor. 3. adv. v. prietenește. 4. adj. afectuos, cordial, familiar, intim, prietenesc. (Nota ~oasă a conversației.) 5. adv. v. binevoitor. 6. adj. v. sociabil. 7. adj. v. agreabil.

PRIVAT adj. 1. individual, particular, personal, propriu. (Proprietate ~.) 2. domestic, intim, particular, personal. (Probleme ~.) 3. v. intim.

PROFUND adj., adv. 1. adj. v. adânc. 2. adv. (înv.) preafund. (Străbate ~ în...) 3. adj. adânc, intim, lăuntric. (Natura ~ă unui fenomen.) 4. adj. v. absolut. 5. adj. v. esențial. 6. adj. adânc, grav, gros, jos, (fig.) cavernos. (O voce ~; un timbru ~.) 7. adj. adânc, serios, temeinic, (fig.) pătrunzător. (O judecată ~.) 8. adj. adânc, intens, mare, puternic, viu. (O impresie ~.) 9. adj. v. acut. 10. adj. adânc, greu. (Un somn ~.)

RESTRÂNS adj. 1. v. scurt. 2. v. limitat. 3. v. intim. 4. limitat, mărginit, redus. (Trebuințe ~.) 5. (înv.) strâns. (Sensul ~ al unui cuvânt.)

SEXUAL adj. erotic, fizic, fiziologic, intim, trupesc. (Relații ~ între soți.)

STRÂNS adj., adv. 1. adj. v. încordat. 2. adv. scurt. (Apucă iapa ~ de căpăstru.) 3. adj. v. încleștat. 4. adj. v. împăturit. 5. adj. v. contractat. 6. adj. v. chircit. 7. adj. ghemuit, (Mold.) încinchit. (Stă ~.) 8. adj. v. compact. 9. adj. adunat, apropiat, lipit. (Cu picioarele ~.) 10. adj. v. îngust. 11. adj. apropiat, intim. (Relații ~ între două persoane.)

TAINIC s. v. confident, intim.

intim / intim adj. m., pl. intimi / intimi; f. sg. intimă / intimă, pl. intime / intime

intima vb., ind. prez. 1 sg. intimez, 3 sg. și pl. intimează

intimare s. f., pl. intimări

intimat s. m., pl. intimați

AMANT ~tă (~ți, ~te) m. și f. Persoană care întreține relații intime cu cineva în afara căsătoriei. /<fr. amant, lat. amans, ~ntis

BIDEU ~ri n. Vas pentru toaleta intimă. /<fr. bidet

BUDOAR ~e n. Odaie intimă a unei femei. [Sil. bu-doar] /<fr. boudoir

A CONFIA ~ez tranz. 1) rar (lucruri, misiuni, persoane etc.) A lăsa în grijă; a da în primire (unei persoane de încredere); a încredința. 2) (gânduri intime, frământări sufletești etc.) A comunica în mod confidențial; a încredința; a destăinui. [Sil. -fi-a] /<fr. confier

A DESTĂINUI destăinui tranz. 1) (gânduri intime, frământări sufletești etc.) A comunica în mod confidențial; a încredința; a confia. 2) (persoane) A arăta așa cum este; a da pe față; a trăda. Ochii l-au destăinuit. 3) (secrete oficiale) A aduce la cunoștința generală; a da în vileag; a dezvălui; a divulga. /des- + a tăinui

A DEZVĂLUI dezvălui tranz. 1) (gânduri intime, frământări sufletești) A comunica în mod confidențial; a încredința; a destăinui; a confia. 2) (secrete de stat) A aduce la cunoștința generală; a da în vileag; a divulga; a destăinui. [Sil. -lu-i] /dez- + a [în]vălui

INTIM ~ă (~i, ~e) 1) Care ține de însăși esența unui lucru, fenomen; inclus în partea lăuntrică a unui lucru, fenomen. 2) (despre persoane) Care este strâns legat prin ceea ce există mai frumos, mai profund; atașat prin sentimente puternice. 3) Care ține de viața personală. 4) Care este foarte apropiat (unul cu altul). 5) Care se produce într-un cerc restrâns. Petrecere ~ă. [Acc. și intim] /<fr. intime, lat. intimus

INTIMITATE ~ăți f. 1) Caracter intim. 2) Atmosferă intimă. 3) Prietenie intimă; legătură stânsă, familiară. 4) la pl. Lucruri intime; chestiuni pur personale. /<fr. intmité

A INTIMIZA ~ez tranz. (ambianțe, relații etc.) A face să devină intim. /intim + suf. ~iza

ÎN prep. 1) (exprimă un raport spațial, indicând interiorul unui spațiu, al unui obiect, al unei persoane, locul, suprafața, direcția) Stă în casă. A zbura în cosmos. 2) (exprimă un raport temporal, concretizând o perioadă, un interval de timp) Vine în fiecare seară. 3) (exprimă un raport modal sau comparativ) Vine în fugă. 4) (exprimă un raport final) Pregătire în vederea congresului. 5) (exprimă un raport instrumental, indicând mijlocul, procedeul, materia) Cu. L-au prins în capcană. 6) (exprimă un raport de relație) În ce privește; la. Iute în mișcări. 7) (exprimă un raport de tranziție) Schimbare în bine. 8) (exprimă un raport calificativ, indicând domeniul sau sfera de activitate, o caracteristică, posesia) S-a specializat în chirurgie. 9) rar (exprimă un raport cauzal) Din cauza; din pricina; în urma. Se clatină în vânt. 10) (exprimă un raport cantitativ) Au plecat în trei. ◊ În de aproape intim; foarte bine. În de ajuns suficient; îndestulător. În de seară spre (înspre, către) seară. În susul în partea (sau în direcția) de sus. În josul în partea (sau în direcția) de jos. În afară de cu excepția; exceptând. În privința relativ la; cât privește. /<lat. in

LIRIC¹ ~că (~ci, ~ce) 1) Care exprimă sentimente intime prin intermediul mijloacelor artistice. Poezie ~că. ◊ Gen ~ gen literar care reflectă realitatea prin prisma sentimentelor și emoțiilor poetului. 2) fig. (despre persoane și despre manifestările lor) Care vădește afectivitate sporită (ca de poet); sentimental. Pornire ~că. 3) (despre poeți) Care scrie în genul liric. 4) Care ține de muzica de operă. Comedie ~că. Teatru ~. 5) (despre voce) Care are sonoritate sentimentală. Artist ~. /<fr. lyrique, lat. lyricus, ngr. lyrikós

METRESĂ ~e f. depr. Femeie în raport cu bărbatul cu care întreține legături intime în afara căsătoriei; ibovnică; amantă. /<fr. maîtresse

SANCTUAR ~e n. 1) Parte a unei biserici, declarată sfântă, unde accesul profanilor este interzis; altar. 2) Edificiu destinat oficierii ceremoniilor religioase; lăcaș de cult. 3) fig. Loc inviolabil; parte foarte intimă.[Sil. -tu-ar] /<lat. sanctuarium, fr. sanctuaire

SENTIMENT ~e n. 1) Proces afectiv care reflectă atitudinea emoțională a omului față de realitate; simțământ. ~e nobile. ◊ ~e pozitive sentimente care aduc satisfacție sufletească și care stimulează activitatea omului. ~e negative sentimente care tulbură spiritul și demoralizează. 2) Atitudine afectivă față de cineva sau față de ceva; simțământ. ~ de frate. 3) Convingere proprie; impresie intimă. /<fr. sentiment, lat. sentimentum

TAINĂ ~e f. 1) Lucru necunoscut sau nepătruns încă de mintea omenească; mister; enigmă. 2) Fapt care nu trebuie divulgat; secret. ◊ În ~ pe ascuns; în secret. De ~ intim. Sfintele ~e (sau cele șapte ~e) cele șapte ritualuri bisericești (botezul, căsătoria, mirul, spovedania, împărtășania, hirotonia și maslul) ale bisericii ortodoxe. [G.-D. tainei] /<sl. tajna

TAINIC² ~că (~ci, ~ce) 1) Care conține o taină; greu de priceput; mistic; enigmatic; misterios. 2) Care prezintă o taină pentru alții; secret; ascuns. 3) Care ține de viața particulară a cuiva; intim. 4) Care este ascuns de ochii lumii; ferit. 5) (despre oameni) Care știe să țină o taină; discret. /<sl. tajniku

AGREGARE s.f. Faptul de a se agrega; unire a unor părți între care nu există o legătură intimă; unire într-un tot; agregație. ◊ Stare de agregare = fiecare dintre cele trei stări de consistență sub care se poate prezenta materia. [< agrega].

BIEDERMEIER adj., s.n. Stil Biedermeier = stil de mobilier caracterizat prin forme simple, suprafețe netede, lemn curbat, cu aspect general greoi, exprimînd gustul pentru confort și pentru viața intimă de familie. [Pron. bi-der-ma-ier. / < Biedermeier – personaj, întruchipare a filistinului burghez, din poemele scriitorului german Eichrodt].

CONFESIUNE s.f. 1. Mărturisire, destăinuire a unor gînduri, a unor fapte sau a unor sentimente intime. ♦ Scriere literară care cuprinde mărturisirea unor gînduri și sentimente legate de viața intimă a autorului. 2. Religie, credință religioasă, cult. [Var. confesie s.f. / cf. fr. confession, it. confessione, lat. confessio].

DEFENDOR s.m. (Jur.; rar) Pîrît, intimat. [< fr. défendeur].

INTIMĂ s.f. (Biol.) Partea cea mai dinăuntru a pereților unui vas sanguin. [< lat. intima – cea mai profundă].

PARTICULARISM² s.n. (Liv.) Caracter intim, specific al cuiva sau a ceva. [Cf. it. particolarismo].

SIMBIOZĂ s.f. Asociere a două viețuitoare din specii diferite, care își duc viața în comun. ♦ (Fig.) Unire strînsă, intimă; prietenie. [Pron. -bi-o-. / < fr. symbiose, cf. gr. syn – cu, bios – viață].

TÊTE-À-TÊTE loc. s. (Franțuzism) Convorbire între patru ochi. ♦ Întîlnire a două persoane. ♦ Conversație intimă. [< fr. tête-à-tête – cap lîngă cap].

AMANT, -Ă s.m. și f. 1. Persoană care are relații intime de dragoste cu cineva în afara căsătoriei; ibovnic. 2. Persoană care iubește și este iubită la rîndul ei de altă persoană de sex contrar. [< fr. amant, cf. it. amante, lat. amans, amantis]. corectat(ă)

BUDOAR s.n. (Liv.) Salon intim de primire al unei femei (mai ales din așa-zisa înaltă societate). [Pl. -re-, -ruri. / < fr. boudoir].

CONFESA vb. I. refl. (Rar) A mărturisi cuiva ceva intim, a se destăinui, a se spovedi. [< fr. confesser].

CONFIDENȚĂ s.f. Încredințare, mărturisire, destăinuire a unei taine, a unui gînd intim. [Cf. it. confidenza, fr. confidence, lat. confidentia].

intimație s.f. (înv.) V. intimare.

FAMILIAR, -Ă adj. 1. Neafectat, prietenos; nepretențios. ♦ Intim, de-al familiei. 2. Cunoscut, știut, obișnuit. [Pron. -li-ar. / cf. fr. familier, lat. familiaris].

INTIM, -Ă adj. 1. Esențial, profund (într-un lucru, într-o problemă etc.); lăuntric. ♦ (Fig.) Strîns, apropiat. 2. (Despre unele sentimente) Puternic, tare profund. 3. Legat prin prietenie puternică, prin sentimente puternice. // s.m. Prieten bun, de aproape; confident. 4. Care se referă la viața particulară sau familială a cuiva; personal, secret. [< fr. intime, cf. lat. intimus].

INTIMA vb. I. tr. 1. A pune în vedere (ceva), a notifica cu autoritate. 2. (Jur.) A chema în judecată, a cita în fața unei jurisdicții superioare. [< lat. intimare, cf. fr. intimer].

INTIMARE s.f. Acțiunea de a intima și rezultatul ei; avertizare, punere în vedere. [< intima].

INTIMAT, -Ă adj., s.m. și f. (Cel) citat într-un proces în calitate de pîrît. [Cf. fr. intimé].

INTIMISM s.n. Tendință a unor artiști de a exprima în operele lor sentimentele cele mai intime. [< fr. intimisme].

INTIMITATE s.f. 1. Caracterul a ceea ce este intim. ♦ Legătură strînsă; prietenie intimă, apropiată. ◊ A trăi (sau a fi) în intimitatea cuiva = a avea legături strînse cu cineva, a face parte dintre apropiații cuiva. ♦ Profunzime, adîncime (a unui sentiment, a unui gînd etc.). 2. (La pl.) Lucruri, chestiuni personale. [Cf. fr. intimité].

bideu (bideuri), s. n. – Vas pentru toaleta intimă. Fr. bidet.

buduar (-re), s. n. – Cameră intimă a unei doamne. – Var. budoar. Fr. boudoir.

saip, saipi, s.m. (înv.) prieten intim, favorit al sultanului; musaip.

SECRET s.n. 1. Ceea ce este ținut în taină, ceea ce nu se dă publicității; mister, taină. 2. Mijloc, procedeu eficace și special pentru a obține ceva. 3. Ceea ce constituie condiția intimă a unei științe, a unei arte. [Pl. -te, -turi. / < lat. secretum, cf. fr. secret].

SENTIMENT s.n. 1. Atitudine emoțională pe care omul o are față de realitate; simțire, simțămînt. ♦ Afecțiune. 2. Facultate de a simți, de a aprecia anumite lucruri; conștiință. ♦ Credință, impresie intimă. [< fr. sentiment, it. sentimento].

ULTRASTRUCTURĂ s.f. Structura foarte intimă a unui țesut. [Cf. fr. ultrastructure].

ALCOV s. n. 1. nișă într-un zid pentru a așeza un pat; (p. ext.) pat. 2. budoar. ◊ (fig.) loc intim pentru raporturile amoroase. (< fr. alcôve)

BIDEU s. n. vas, chiuvetă, din porțelan sau metal, pentru toaleta intimă. (< fr. bidet)

BUDOAR s. n. salon intim de primire al unei femei. (< fr. boudoir)

CONFABULAȚIE s. f. 1. (glumeț) conversație lungă și intimă. 2. tulburare de memorie constând din reproducerea unor evenimente imaginare, bizare sau contradictorii. ◊ fabulație delirantă. (< fr. confabulation, lat. confabulatio)

CONFESIUNE s. f. 1. mărturisire, destăinuire a unor gânduri, fapte sau sentimente intime. ◊ scriere literară care cuprinde mărturisirea unor gânduri și sentimente legate de viața intimă a autorului. 2. religie. (< fr. confession, lat. confessio)

CONFIDENȚĂ s. f. încredințare a unei taine, a unui gând intim; destăinuire. (< fr. confidence, lat. confidentia)

CONJUNCT, -Ă adj. intim legat, strâns unit. ◊ (gram.) forme conjuncte = formele scurte ale prezentului indicativ persoana 1 sg. și 3 sg. și pl. ale verbului „a fi” și formele neaccentuate de dativ și acuzativ sg. și pl. ale pronumelui personal; (muz.) treaptă conjunctă = treaptă care urmează alteia sau o precede imediat la interval de secundă. (< lat. coniuctus, fr. conjoint)

DEFENDOR s. m. (jur.) pârât, intimat. (< fr. défendeur)

DOMESTIC, -Ă adj. 1. (despre animale) care trăiește pe lângă casa omului. 2. (despre ocupații, condiții de trai) de casă, familial; (referitor la un interior de apartament) intim. (< fr. domestique, lat. domesticus)

EMINENȚĂ s. f. 1. titlu care se dă cardinalilor. ♦ ~ cenușie = consilier intim, persoană influentă care manevrează din umbră un personaj oficial, un partid. 2. proeminență, ieșitură. (< fr. éminence, lat. eminentia)

EXISTENȚIAL, -Ă adj. referitor la existență, care este considerat fundamental existenței sau legat intim de ea. (< fr. existentiel)

FAMILIAR, -Ă adj. 1. (despre exprimare, limbaj, comportare) prietenos; simplu, nepretențios. ◊ intim, apropiat, neprotocolar. 2. cunoscut, știut, obișnuit. (< fr. familier, lat. familiaris)

FUNCIAR, -Ă adj. 1. referitor la terenuri, la averi imobiliare. 2. (fig.) care aparține naturii, structurii intime a cuiva, care formează fondul; de bază. (< fr. foncier)

INTIM / INTIM, -Ă adj. 1. care constituie esența unui lucru; lăuntric. ◊ (fig.) strâns, apropiat. 2. (despre sentimente) puternic, profund. 3. (despre oameni; și s. m.) legat printr-o afecțiune puternică, profundă. ◊ familiar, prietenos, cordial. ◊ referitor la sentimentele de dragoste, erotic; sexual. 4. referitor la viața particulară sau familiară a cuiva. ◊ care are loc într-un cadru restrâns. (< fr. intime, lat. intimus)

INTIMA vb. tr. 1. a pune în vedere (ceva), a notifica cu autoritate. 2. (jur.) a chema în judecată, a cita în fața unei jurisdicții superioare. (< fr. intimer, lat. intimare)

INTIMAT, -Ă s. m. f. cel citat într-un proces în calitate de pârât. (< fr. intimé)

INTIMAȚIE s. f. intimare. (< fr. intimation, lat. intimatio)

INTIMĂ s. f. partea cea mai dinăuntru a pereților unui vas sangvin. (< fr., lat. intima)

INTIMISM s. n. tendință, a unor artiști, scriitori de a exprima în operele lor sentimentele cele mai intime. (< fr. intimisme)

INTIMITATE s. f. 1. caracterul a ceea ce este intim. ◊ prietenie strânsă, apropiată. ♦ a trăi (sau a fi) în ă cuiva = a avea legături strânse cu cineva. ◊ profunzime (a unui sentiment, a unui gând etc.). 2. (pl.) lucruri, chestiuni personale. 3. cadru restrâns, familiar. (< fr. intimité)

INTIMIZA vb. tr. a crea o ambianță intimă. (< intim + -iza)

INTIMO adv. (muz.) intim, cordial. (< it. intimo)

JURNAL s. n. 1. caiet de însemnări intime zilnice (despre tot ceea ce se întâmplă); observații științifice însemnate zi de zi. ◊ jurnal de bord = registru de însemnări pentru faptele care survin în timpul drumului unei (aero)nave; jurnal de cart = registru pe navele militare, deosebit de jurnalul de bord, în care ofițerul de cart înscrie date referitoare la navigație. 2. ziar, gazetă. 3. caiet, registru în care se înscriu operațiile de contabilitate zi de zi. 4. emisiune de radio sau de televiziune care prezintă știri, informații de imediată actualitate. (< fr. journal)

PARTICULARISM s. n. 1. caracter intim, specific. 2. interes particular, personal. 3. atitudine a unei populații, a unui grup social, a unei regiuni sau chiar a unui individ de a-și păstra caracteristicile particulare, originale, autonomia, în raport cu ansamblul din care face parte. (< fr. particularisme)

RADIOGRAFIE s. f. 1. înregistrare pe un film sau pe o placă fotografică a imaginii unui obiect cu ajutorul razelor X; schiagrafie. ◊ imaginea obținută. 2. analiză a unui text în scopul descoperirii unor particularități intime, care n-au fost puse suficient în evidență. (< fr. radiographie)

SECRET, -Ă I. adj. 1. tainic, tăinuit, ascuns. 2. mascat, ascuns privirii. II. s. n. 1. ceea ce este ținut în taină, ce nu se dă publicității; mister. 2. mijloc, procedeu eficace și special pentru a obține ceva. 3. ceea ce constituie condiția intimă a unei științe, unei arte. (< fr. secret, lat. secretus)

SENTIMENT s. n. 1. proces afectiv mai durabil și mai complex decât emoția, exprimând atitudinea pe care omul o are față de realitate; simțire, simțământ. ◊ afecțiune. 2. credință, impresie intimă; convingere. (< fr. sentiment)

SIMBIOZĂ s. f. 1. (biol.) conviețuire strânsă, reciproc avantajoasă, a două organisme din specii diferite; mutualism (2). 2. (fig.) unire strânsă, intimă; prietenie. (< fr. symbiose)

TÊTE-À-TÊTE [TET-A-TET] s. n. convorbire între patru ochi. ◊ întâlnire a două persoane; conversație intimă. (< fr. tête-à-tête)

ULTRASTRUCTURĂ s. f. dispoziția structurilor ultramicroscopice; structura intimă a unui țesut. (< fr. ultrastructure)

întru prep. – În, înăuntru. – Mr. tru, megl. antru, istr. întru. Lat. intrō (Pușcariu 894; Candrea-Dens., 887; REW 4514; DAR), cf. it., sp., port. (d)entro. La început se folosea în rom. în concurență cu în, ca în fr. en și dans; a pierdut teren în fața lui în (pe care, totuși, l-a înlocuit complet în mr.). Astăzi se folosește cu același sens ca în, dar numai în expresii, și mai ales înainte de un, o, îns, și de adv. și adj. care încep cu vocală: într’un ceas (în un ceas nu se folosește), într’o zi, într’atît, într’aiurea etc. Comp. dintru, prep. (din, de), cu de ca dintre de la între (indică proveniența plecîndu-se de la un moment sau dintr-un spațiu dat, în timp ce dintre indică proveniența plecîndu-se de la mai multe obiecte de același fel: dintru început, de la început, față de dintre toți, din toți); pentru, prep. (ca să, indică scopul sau finalitatea; din, indică motivul sau cauza; față de, indică o comparație), cf. mr. pi(n)tru, cu p(r)e, sau direct din lat. per intrō (Candrea-Dens., 890; Pascu, I, 172); pentru ce, adv. (de ce?); pentru că, conj. (fiindcă); pentru să, conj. (înv., ca să); lăuntru (var. năuntru, mr. năuntru, nuntru, lîntru), s. n. (interior, parte internă), folosit mai ales în comp. (din lăuntru, dinăuntru, în lăuntru, înăuntru, înv., în străinătate); lăuntric, adj. (intern, interior; intim).

matcă (mătci), s. f. – 1. Matrice, uter. – 2. Albia unui rîu. – 3. Regina albinelor. – 4. Stupul-mamă. – 5. Cotorul, partea care se păstrează la un chitanțier. – 6. Năvod, fundul plasei de pescuit. – Megl. matcă „regina albinelor”. Sl. (bg., ceh., rus.) matka, din sl. mati „mamă” (Miklosich, Slaw. Elem., 29; Cihac, II, 182; Berneker, II, 26; Conev 40). Cf. matiță. – Der. mătcuță, s. f. (Banat, prietenă intimă, soră spirituală), din slov. matka, prin intemediul mag. matka „iubită”; mătcălău, s. n. (Banat, sărbătoare folclorică în marțea de după Paști), din mag. mátkáló „căsătorie” (Drăganu, RF, II, 75); mătcuța, vb. refl. (Banat, a se înfrăți).

combina, combin v. r. 1. a avea o relație intimă de durată (cu cineva). 2. a trăi în concubinaj (cu cineva)

a fi în pijama cu cineva expr. a fi foarte bun prieten cu cineva; a fi în relații intime cu cineva.

AHMATOVA, Anna (pe numele adevărat Anna Andreevna Korenko) (1889-1966), poetă rusă. A făcut parte din gruparea akmeismului. Persecutată în epoca stalinistă, ulterior reabilitată. Lirică a emoțiilor intime („Seara”, „Stolul alb”, „Anno domini MCMXXI”, „Goana timpului”, „Poem fără eroi”), poeme dedicate patriei și păcii („Cîntecele păcii”). Traduceri din lirica universală și românească (Arghezi și Vlahuță).

AMIEL, Henri-Frédéric (1821-1881), scriitor elvețian de limbă franceză. Analist meticulos și subtil al vieții interioare („Fragmente dintr-un jurnal intim”).

BAUDELAIRE [bodlér], Charles (1821-1867), poet, estetician, critic literar și de artă francez. Unul dintre inițiatorii poeziei și artei moderne. Poeme („Florile răului”) inspirate de spectacolul cotidian al vieții pariziene, exprimînd drama omului modern apăsat de „spleen”, obsedat de ideea morții, încercat de sentimente satanice și însetat de absolut. Poezia sa, exploatînd ideea corespondențelor dintre feluritele impresii ale simțurilor, se distinge prin forța de sugestie, prin armonia subtilă și complexă a versului. Critic de artă („Arta romantică”). A mai scris „Mici poeme în proză”, jurnale intime. Traduceri din E.A. Poe.

în terță cu cineva expr. în relații intime cu cineva.

AGAPĂ, agape, s. f. 1. Ospăț cu caracter intim, prietenesc. 2. Masă comună frățească la vechii creștini. – Fr. agape (lat. lit. agape).

APROPIAT, -Ă, apropiați, -te, adj. 1. Care se află aproape (în spațiu sau în timp). 2. Fig. Care se bucură de încrederea deosebită a cuiva; intim. – V. apropia.

cântec (în folclorul românesc) I. 1. C. propriu-zis. Genul (1, 3) cel mai bogat în tipuri melodice și teme poetice, preponderent liric, al folclorului românesc. Gen neocazional (în afară de c. de joc), c. se execută de oricine (tineri și bătrâni, femei și bărbați), solistic sau în grup. Uneori este însoțit, heterofonic*, de instr. tradiționale (fluier*, cimpoi*). A luat naștere, în mod inegal, pe plan regional, pe baza elementelor de expresie ale unui fond străvechi, însumând și unele trăsături ale altor genuri, ocazionale (colindă*, de ex. c. de nuntă) sau neocazionale (doină*); în extremitatea nordică transilvăneană, singurul gen la care se adaptau texte poetice ocazionale sau neocazionale, epice sau lirice, era doina, până aproape de al doilea război mondial, deci c. a fost creat sau adoptat aici mai târziu, fenomen observat și în Câmpia Dunării. Influențele succesive, suprapunerile ulterioare genezei genului, transformările permanente ale interpreților („aici interpretarea se confundă aproape cu creația” [Brăiloiu]) au îmbogățit nucleul originar, dând naștere unui mare număr de tipuri melodice, variate ca structură: stilurile istorice (vechi și nou) și cele regionale. Terminologia pop. a c. este variată: hore, cântică, zicală, iar verbul a cânta (forma reflexivă a se cânta este utilizată numai în c. ceremoniale funebre), a zice, a hori. Tematica poetică reflectă intima legătură între c. și viața omului, complexitatea vieții lui sufletești și dinamica trăirilor umane, atitudinea față de natură, de muncă, de societate, funcția genului de-a lungul vremii (de „stâmpărare”, de delectare, de comunicare etc.), în imagini de o deosebită profunzime și de o negrăită frumusețe („Eu nu cânt că știu să cânta / Ci-mi mai stâmpăr inima”; „Cine-a făcut horile / Aibă ochi ca zorile / Și fața ca florile” etc.); „C-a izvorât direct din inima poporului; deci firea și inima lui o găsim în c.” (D.G. Kiriac); „este vorba de simțiri comune tututor, rostite într-un chip cunoscut oricui, din copilărie” (Brăiloiu). Constantele c. propriu-zis, numit astfel de Brăiloiu pentru a-l deosebi de c. ocazionale, sunt: formă strofică, fixă, alcătuită din 3-4 rânduri melodice*, ritm parlando rubato sau giusto silabic [v. sistem (II, 6)], bogăție tonal-modală, cu preponderența sistemului (II, 4) pentatonic* anhemitonic, profil descendent, melodică melismatică* sau silabică, raporturi variate între sunetele de cadență (1) ale rândului melodic și ale cadenței finale (de secundă*, terță*, cvartă*), concordanță între dimensiunea și structura versului și a rândului melodic, structurare a melodiei în părți egale (2+2) sau inegale (1+2 sau 1+2), forme variate ale sistemelor sonore (paralelism de terță major*-minor* sau de secundă*), „metabola* pentatonică”, combinații de 2 microstructuri etc., sunete netemperate (v. temperare) sau mobile (bogăție coloristică), cadențe finale descendente (prin subton* VII, secundă mare, coborâre a treptei a două – frigică – prin salt de terță, cvartă sau cvintă*); melodia se desfășoară pe sintagme octosilabice, rar hexasilabice; emisiuni vocale [v. voce (1)] variate (de piept, nazală, cristalină etc.). Asocierea aceleiași melodii cu texte diferite este caracteristică c. cu condiția concordanței conținutului emoțional și a structurii (de ex.: o melodie croită pe un metru de 8 silabe nu poate fi adaptată decât la un vers de aceeași dimensiune). Același tipar arhitectonic poate conține tipuri melodice diferite după: conținutul rândului melodic, locul cezurii (4) principale, structura modală (v. mod) și sistemul cadențial. Condiții diferite de viață și nivel inegal de dezvoltare, trăsături psihice proprii unei colectivități, influențe etc., au determinat nașterea stilurilor regionale, formând adevărate „graiuri muzicale regionale”, care, păstrând caracteristicile specifice genului, se deosebesc prin elemente secundare. Bartók, pasionat cercetător și admirator al creației folc. românești, cunoscând parțial creația pop. românească și dintr-o deficiență de metodă (compararea a două genuri diferite ca structură și geneză), considera aceste graiuri muzicale foarte depărtate, numindu-le „dialecte”. În adevăr, se pot considera „dialecte muzicale” numai c. diferitelor ramuri ale poporului român (aparținând dialectelor aromân sau macedo-român, megleno-român, istro-român), alături de cel daco-român (de pe teritoriul țării noastre), ramură principală ca număr, unitate socială și și importanță. Graiul melodic regional acoperă, în linii mari, provinciile istorice. Dar, în interiorul acestora, se observă mai multe subgraiuri, ale căror caracteristici sunt mai pregnante în „centrul de intensitate” (Cocișiu), satele mărginașe ale zonei respective fiind mai puțin reprezentative din cauza unor influențe și împrumuturi interregionale. Cel mai valoros, din punct de vedere artistic, și mai diversificat în sitluri locale (ale „țărilor”, zone etnografice cu caracteristici pregnante locale) este graiul transilvănean. Concluziile lui Brăiloiu rămân o bază de pornire pentru cercetători, cu unele amendamente (rezultat al investigațiilor ulterioare ale folcloriștilor români), cu privire la rolul și ponderea unor influențe externe asupra repertoriului din Maramureș și „Câmpia” Transilvaniei. Extremitatea nordică a Transilvaniei (Maramureș, Oaș) se individualizează prin următoarele trăsături: strofă de 4-5 rânduri melodice, cu cezura după rândul 2 sau 3, preferință pentru structuri modale majore, melodii pentatonice (hemitonice sau anhemitonice) sau heptatonice* cu substrat pentatonic, metabolă metatonică, cadențele interioare pe treptele 1, 3, 5; cadența finală evoluează prin secundă-terță, recitativ* pe treapta 1 prin coborâre la cvarta inferioară plagală; înlocuirea ultimului rând melodic (sau ultimelor 2 rânduri finale) cu text de refren specific („Ș-apoi daina și daina / Și iară daina, daina” sau cu silabe variate); portamente* și glissando*-uri frecvente, formule (II) ritmice proprii sistemului giusto silabic, cu alternarea, regulată sau liberă*, a troheului* cu spondeul* sau lărgirea pătrimilor*; tendință spre ritm și mișcare regulată. Graiul năsăudean se particularizează prin: amploarea strofei melodice (4-6 rânduri) și labilitatea ei (în interpretare se pot eluda sau adăuga rânduri melodice), înrudirea cu doina prin sistemul de melismare, unele desene melodice și preferința pentru modul doric (cu treapta a 4-a cromatizată*); locul variabil al cezurii principale, forma cadențelor interioare descendente pe același sunet sau pe sunetele apropiate. Înrudit ca melodică, ornamentarea* și amploarea formei este subgraiul sălăjean; caracter profund dramatic și emisiune puternică de piept. Melodiile provenite din N, denumite „moroșenești”, circulă aici în formele originare sau asimilate în stilul local. Subgrupa zonei numită de Bartók, „Câmpia” este înrudită cu graiul sud-vestic; câteva particularități locale: mobilitatea strofei melodice și a ornamentării, în aceeași piesă (unele strofe melodice pot fi bogat melismatice, altele silabice), circulație slabă a melodiilor cu mai puțin de 4 rânduri, cezură după rândul al doilea (răspândită în tot S-V Transilvaniei), existența unor melodii construite pe un metru* endecasilabic, preluat din folc. maghiarilor conlocuitori. Melodia astfel îmbogățită este asociată tot cu versul tradițional românesc de 8 silabe, la care se adaugă trei silabe (trai lai lai sau ș-ai lai lai) sau se repetă ultimele trei silabe ale versului („Cine-a făcut dragostile” + „dragostil’”). Sudul Transilvaniei are câteva trăsături comune. Strofă de 3 rânduri, cezură după rândul 2, sistem cadențial în care raporturile de secundă sunt frecvente, fie pe treptele VII, VII, fie pe 1, 1, 2; melodie bogată, cadență finală prin secunda superioară sau prin subton*, sistem pentatonic (sau moduri heptatonice cu 2 centri modali) și unele diferențieri locale, mai pregnante în Ținutul Pădurenilor (V. jud. Hunedoara până în jud. Alba), particularizat prin puternic substrat pentatonic, moduri cu cvartă lidică, între subton și treapta a 3-a, instabilă chiar de la o strofă la alta, varietatea conținutului rândului melodic (alături de AAAc, AAB, ABB, ABBAc, ABAB, ABAC, ABBC etc.), melismatică bogată, cadențe finale variate, dintre care se impun cadența frigică, dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic, după cezură, foarte melismatic, chiar când restul melodiei este silabic, (desen care, prin dezvoltare până la metrul de 8 sau 6 timpi [I, 2], amplifică strofa) și înlocuirea, uneori, a versului în ultima parte a melodiei cu silabe speciale („lai, lai...”; „le, le, lea”, „Hai, hai” și „nu, dorule, nu” etc.); timbru* specific datorat unei emisiuni puternice de piept, terminarea sunetelor lungi cu lovitură de glotă și oprire bruscă, susținerea sunetelor lungite în aceeași intensitate (2), ceea ce conferă melodiei un caracter dramatic, sobru. Bine caracterizat prin câteva trăsături este și subgrupul bihorean: melodică de factură arhaică, utilizarea unui număr redus de sunete (4-5), lipsa cadenței finale frigice (Bartók) și preferința pentru cadența finală prin salt descendent (de terță, cvartă sau cvintă), frecvența structurilor modale lidiene, treapta a 3-a cromatizată (stabilă sau nu), forme reduse de 3 rânduri, adesea cu același conținut muzical (A A Ac și cezura după rândul al 2-lea), dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic interior, executat pe silabe speciale („oi, hoi,” „ei, hei” etc.), intervale mari neumplute, pseudo-refrene (nu au loc fix melodic). Pilonii melodiei formează un „acord” în răsturnarea a 2-a, de tip major, iar în ultimul rând, un „acord” minor* (re-sol si; mi-sol si), ca și la Pădureni. Subgrupul bănățean se particularizează prin: strofe mai dezvoltate (cel puțin 4), la care se adaugă, adesea, refrene* regulate de 8 silabe sau refrene versificate (al căror text se modifică uneori după sensul versurilor); ultimul sau ultimele două refrene pot fi cântate pe silabe de refrene („Au, Doamne, că greu îi doru” etc.); scurte refrene interioare („Dodă, dodă”, „Ș-ai, Lino, dodă” etc.); cadențe finale variate și în plus cadențe pe tr. 2 sau prin secundă mărită; material sonor care depășește octava, pilonii primelor rânduri formează un acord major, iar în rândul final, acord minor al treptei a 2-a. În S-E Transilvaniei se disting mai multe subgrupuri (Țara Bârsei; Țara Oltului; Țara Târnavelor; Mărginimea) având ca trăsături comune: formă de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1; rândul al 2-lea este unit cu rândul 3 printr-o broderie sau notă de pasaj, frecvența cadenței finale frigice și a cadenței interioare pe treapta a 3-a (3-3-1 sau 3-6-1; 3-1-1 etc.), în afară de cadența de subton și secundă mare descendentă; melodică puțin melismatică, formule melodice speciale. Deosebirile diferitelor subgrupe se rezumă la preferința pentru anumite formule, pentru unele raporturi cadențiale, tipul strofei, prezența și locul (sau absența) refrenului, sistemul de ornamentare. Graiul Munteniei și al Olteniei de N, înrudit cu graiul din S-E Transilvaniei, are ca trăsături proprii: tipul formulelor intonaționale, varietatea structurilor modale și ritmice (uneori combinații ale sistemului giusto silabic cu parlando rubato), varietate de raporturi cadențiale (combinații variate ale cadențelor pe treptele VII, 3, 1, 4 sau 5); precizarea funcției pienilor* și frecvența lor în melodie au generat scări variate cu caracter pendulatoriu (hexacordice, heptatonice, adesea cromatizate*). În zona sudică, prezența doinei se face simțită prin numărul mare de rânduri melodice în melodica cu formă maleabilă, melismatică bogată sau stil silabic în giusto silabic, mobilitatea treptelor (ceea ce a determinat circulația unor melodii cromatice). Un subgrup original, înrudit de aproape cu al bănățenilor din zona de S-E (înrudirea a fost cauzată de schimburile de populație) se păstrează până astăzi în N Jud. Mehedinți, caracterizat prin: forma dezvoltată, adesea maleabilă, a strofei, melisme apropiate de cele ale doinei, intercalarea unor desene interioare (refrene reduse, interjecții melodice, expresii tipice), uniformitatea cadenței interioare, utilizarea modului mixolidic sau doric, fragmentare sau complete (confirmă nașterea c. propriu-zise prin filiație directă din doină). Graiul moldovenesc N este bine conservat și are ca elemente proprii: forma de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1 (trăsătură specifică și subgrupului S-E transilvănean), cadență frigică, alături de cadențele celelalte, coloratură modală locrică, în eolic (prin coborârea instabilă a treptelor 2 și 5), formule apropiate de doină (recitative recto-tono pe hemistih, rotirea în jurul unor trepte principale, mobilitatea formei). Graiul moldovenesc central și S, slab individualizate prezintă elemente comune cu zonele vecine, transilvănene sau muntenești. Cercetările sitematice au început și aici târziu, de aceea este dificil a defini cu precizie particularitățile, în trecut probabil mult mai evidente, ale unor graiuri regionale. Graiul dobrogean este eterogen, ca și structura populației. La fondul local străvechi se alătură stiluri variate, aduse de păstorii veniți din toate provinciile, unii stabiliți aici definitiv. Se pare că stilul local se apropie de cel din S Munteniei și al Moldovei, forma liberă fiind aici predominantă (ca și în extremitatea nordică a Transilvaniei). În ultimele două secole, a luat naștere, tot în cadrul graiurilor regionale și pe baza fondului național, un nou stil, numit „modern” (Brăiloiu), ca urmare a schimbărilor importante în viața oamenilor materiale, sociale și culturale (dezagregarea treptată a economiei închise țărănești și a vieții patriarhale, mari mutații de populații, fie în căutare de lucru, fie pentru a scăpa de exploatare, pendularea intensă sat-oraș sau sezonieră, serviciul militar, importanța accentuată a lăutarilor* în viața satelor și repertoriul eterogen al acestora etc.). Noul stil se impune prin marea sa accesibilitate, circulație largă, rapidă, dezvoltarea inegală pe plan regional (se pare că primele c. de stil nou au apărut în zona subcarpatică), caracterul exuberant, dinamic, realizat prin mișcare rapidă și ritm regulat (apropiat de de ritmul măsurat), simplificarea melodiei prin renunțarea la bogăția melismatică, contur melodic variat. Alte trăsături: dezvoltarea strofei melodice prin adăugarea unor noi rânduri melodice sau repetare, ca și a arcului melodic al rândului melodic, prin adăugarea, la tiparul metric tradițional, a unor interjecții, scurte desene melodice cântate pe silabe de refren, la începutul sau sfârșitul rândului melodic, amplificarea materialului sonor și a ambitusului (1), diversitatea cadenței interioare în afară de cadența pe treptele VII, 1, 3, 5, cadențe în registrul superior al modului (pe tr. 6, 7, 8); o mai mare plasticitate ritmică, noi raporturi între cadența finală și cadențele interioare, apariția tonalității (1) major-minore, structură tonală, sensibile*, formule de cadențe ascendente, preferința pentru melodii cu un singur centru funcțional, prezența refrenului în final sau în interiorul discursului muzical. Încadrarea melodiei în ritm de horă (1) sau de sârbă*, trăsătură proprie inițial Olteniei, s-a generalizat, ca și adaptarea textelor lirice la melodii de joc, ceea ce are unele consecințe negative: pierderea caracterului liric al genului, simplificarea structurilor modale și înlocuirea lor treptată cu tonalitatea major-minoră, apariția unor forme hibride, în care nu se mai conservă trăsăturile inițiale ale genului și ale specificului național. Cel mai puternic este afectat metrul, prin crearea urro versuri care depășesc dimensiunea octosilabicului; utilizarea heterometriei, din necesitatea asocierii textului poetic cu melodii de joc* ale căror trăsături stilistice și struturale diferă de cele ale c. propriu-zis și a unor tipuri de strofe și formule ritmice nespecifice genului. 2. C. de leagăn. Deși în unele zone păstrează melodii cu trăsături proprii (ritm iambic*, melodie silabică, formă redusă, pentatonică sau hexatonică), în cele mai multe regiuni, textul poetic, mai bine conservat, este asociat cu melodii de c. propriu-zis sau de doină. 3. C. epic. În unele zone (Transilvania, parțial Moldova) textele epice se intonează pe melodii de c. propriu-zis („c. baladă”), fenomenul fiind frecvent pentru baladele nuvelistice și în ultimele secole, și pentru alte categorii epice [v. baladă (IV)]. 4. Cântece ceremoniale și rituale, c. integrate unui obicei sau unui rit, care se cântă de obicei în grup sau, mai rar, individual, și sunt însoțitte de o recuzită specială (bastoane, brad, steag etc.). Numite și ocazionale, acestea au un caracter agrar (caloian*, paparudă*, c. cununii*) sau sunt legate de evenimentele importante din viața omului (c. de nuntă: al miresei, al mirelui, al soacrei, al zorilor etc.; de înmormântare: c. bradului*; zorile*; de priveghi etc.; c. de șezătoare, c. de stea, cu trăsături literare și muzicale proprii). O parte din acestea au împrumutat melodii de c. propriu-zis („ritualizare” – Brăiloiu) ori au pătruns în repertoriul neocazional („dezafectare” – Brăiloiu), uneori după schimbarea melodiei inițiale. 5. C. orășenesc, c. cu caracter eterogen în ce privește originea, influențele (orient. sau occid.), structura și stilul; unele pătrunse din mediul rural, altele create de către orășeni, de către lăutari sau compozitori. Sunt interpretate de locuitorii suburbiilor sau de lăutari. Se cunosc mai multe specii de c. orășenești, între care și c. de lume*, melodii populare cu text erotic, de influență greco-orientală (creații semi-culte sau ale unor autori ca Anton Pann, Ucenescu ș.a.); c. „în stil popular”, sunt uneori cuplete (II) de revistă*; c. „de ascultat”, multe izvodite de lăutari. 6. C. muncitoresc-revoluționar, ca gen folcloric, a luat naștere în ultimele decenii ale sec. 20, în strânsă legătură cu c. țărănesc, cristalizându-și lent caracteristici de conținut și formă proprii. Inițial, textele literare, reflectare veridică a vieții și năzuințelor clasei muncitoare, au fost adaptate la c. de stil vechi, din diferite zone (parțial transformate pentru a corespunde conținutului nou de viață) sau la melodii compuse de personalități cunoscute, adesea cu pregătire muzicală (v. cântec de masă). II. Prezența c. pentru voce și acompaniament* în muzica culturală românească corespunde formei pe care a căpătat-o la noi genul de largă circulație în romantism* al liedului* (germ.) sau melodiei (fr.) Specificul românesc al genului este precizat încă din creația precursorilor, fie în domeniul muzicii vocale de cameră* (G. Stephănescu, C. fluierașului) sau corală (G. Stephănescu, C. satului natal), marcând diferențierea față de practicarea unui stil mai apropiat de tipul europ. menționat anterior. Dar, și în condițiile unei relații de interinfluență stilistică cu romantismul epocii, faptul că G. Dima, G. Stephănescu creează muzică pe versurile unor poeți români contemporani lor (V. Alecsandri, M. Eminescu, Tr. Demetrescu) sau pe versuri pop. dovedește orientarea pe un făgaș autohton a c. pentru voce și pian. Evoluția genului continuă în sec. 20, atât pe linia de confluență cu stilul general ap epocii (G. Enescu, Șapte c. pe versuri de Clément Marot, op. 15 și Melodii pe versuri de F. Gregh, J. Lemaître, S. Prudhommeș; A. Alessandrescu, Melodii pe versuri de Tr. Klingsor, Hélène Vacaresco, A. Musset; F. Lazăr, Melodii pe versuri de H. Heine; D. Lipatti, c. pe versuri de A. Rimbaud, P. Eluard, P. Valéry), cât și pe cea a creării unui stil românesc de c. prin armonizări*, aranjamente* și prelucrări* de melodii populare (D.G. Kiriac, T. Brediceanu, S. Drăgoi, G. Breazul, C. Brăiloiu). Sinteza c. românesc pentru voce și pian atinge, prin întreaga creație a lui Mihail Jora, nivelul superior al relației genului cu sursele muzicii naționale de sorginte populară, prin maxima potențare a versurilor originale inspiratoare (atitudine demonstrată exemplar în C. din fluier pe versurile lui T. Arghezi, și dezvoltată cu consecvență în ciclurile de cântece pe versuri de L. Blaga, T. Arghezi, O. Goga, Z. Stancu, Mariana Dumitrescu, pe parcursul a mai bine de cinci decenii). Creația contemporană cunoaște o afirmare complexă a acestui gen în lucrările unor compozitori care i-au oferit o excepțional de diversă configurație în muzica de cameră, de la miniatura vocală (D. Gheciu, Zeno Vancea, T. Ciortea, P. Bentoiu, Felicia Donceanu, N. Coman) la ciclul de cântece (P. Constantinescu, Șapte cântece din ulița noastră; H. Jerea, Patru cântece antirăzboinice). Se adaugă și formule noi, de îmbogățire a aparatului instr. de acompaniament, tinzând spre complexitatea formelor moderne de exprimare sonoră (L. Feldman, Cinci poeme pentru recitator și cvintet, pe versuri de Mariana Dumitrescu). C. vocal este prezent și în repertoriul muzical destinat copiilor, în culegeri de prelucrări și antologii (G. Breazul, Carte de c. pentru copii pentru cl. I-a primară, 1932), în creația unor compozitori, uneori sub forma melodiilor corale, având un specific intonațional și ritmic apropiat de universul vârstei și de repertoriul popular specific (H. Brauner, Ploaia, Pârâuș, apă vioară, Ce de flori). În unele lucrări vocal-simf. sau de operă* c. înlocuiește aria (1) ca moment solistic, atunci când se dorește o subliniere a sursei de inspirație pop. (P. Constantinescu, C. lui Ilie din actul III al operei Pană Lesnea Rusalim; Gh. Dumitrescu, C. Mamei lui Tudor, din oratoriul Tudor Vladimirescu). C. coral apare sub diverse forme, de la c. liric la cel patriotic. Acesta din urmă are o îndelungată tradiție, începând cu compozitorii precursori (Al. Flechtenmacher, C. Porumbescu, G. Musicescu, D.G. Kiriac) și devenind în contemporaneitate un gen major de exprimare a atitudinii patriotice, prezent în creația majorității compozitorilor. O formă mai nouă este cea a c. de tineret, c. ostășesc, c. de muncă, intens promovat în numeroase festivaluri și concursuri tematice. C. de muzică ușoară, bazat pe tradiția romanței și a c. liric reprezintă actualmente o variantă națională a șlagărului* contemporan, cu trăsături stilistice datorate inspirației din folc. C. este prezent și în muzica instr. sugerând apropierea de melodica vocală (M. Jora, Șase c. și o rumbă; Th. Grigoriu, C. din fluier din Suita Pe Argeș în sus).

ciclic, principiu ~, principiu de construcție muzicală, care urmărește legătura intimă și organică dintre toate părțile unei lucrări ample (sonată*, simfonie* etc.) prin folosirea aceluiași material tematic* sau a unor motive* generatoare. Prezent în creații de Berlioz și Listz, acest principiu a fost aplicat sistematic de C. Franck și elevii săi. La Enescu deține un rol constructiv primordial. V. ciclu ( I, 2); monotematism.

BLID, blide, s. n. (Pop.) 1. Vas (adînc) de pămînt, de lemn sau de metal, din care se mănîncă; strachină. ◊ Expr. (Ir.) A mînca dintr-un blid cu cineva = a fi intim, în raporturi strînse cu cineva. ♦ Cantitate de mîncare cuprinsă într-un astfel de vas. ◊ Expr. Blid de linte = sumă de bani sau altă răsplată (neînsemnată) pentru care cineva comite o josnicie. 2. (La pl.) Nume generic dat vaselor în care se pune mîncarea. – Slav (v. sl. bliudu).

disonanță, relație succesivă sau (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie dezagreabilă, de dezechilibru, încordare și care implică „mișcare” în raport cu consonanța*. Determinarea teoretică (implicit acustică) a d. este intim legată de aceea a consonanței, încât tratarea în sine a noțiunii este dictată de necesități în primul rând metodologice. ♦ Din punct de vedere istoric (stilistic), d. impune totuși unele distincții tehnice căci, în fond, nu atât situația consonanței este controversabilă de-a lungul unei succesiuni de stiluri componistice, cât mai ales aceea a d. care a constituit teatrul unor treptate, uneori radicale schimbări de optică. ♦ S-ar putea admite că în mai toate stilurile ce au culminat cu acela al clasicismului* d. au fost considerate secundele* mari și mici, septimele* mari și mici și toate intervalele* mărite și micșorate (deși în anumite situații provocate de enarmonie (2) o secundă mărită poate deveni terță* mică iar o terță micșorată secunda mare etc.). Tratarea d. și principalele ei reguli au fost stabilite încă în cadrul contrapunctului* (în special al celui înflorit), prin pași tipici de secundă care, după situația în care se produc, se numesc: note de pasaj*, broderie*, întârziere*, anticipație* și cambiată*. În linii mari, sub forma notelor străine de acord*, aceiași pași de secundă sunt tipici și pentru armonie (III, 1, 2), ei reprezentând modalitatea rezolvării* d. În afară de aceste accepții de d., în armonie, consonante sunt trisonurile (după teoria funcțională riemanniană numai cele ale T, D și S) dar disonante sunt acordurile formate prin suprapunerea a mai mult de două terțe, situație în care deși componentele acordului (terțele) sunt considerate consonante, rezultanta lor – acordurile de septimă, nonă* etc. – sunt disonante. Tocmai consonanta relativă (imperfectă) a terței creează acest paradox al unui grad în plus în tolerarea d., în timp ce, așa cum remarcă unele tratate (S. Karg-Elert), toleranța este cu un grad mai restrânsă în cazul consonanțelor propriu-zise, încât sunt suficiente numai două cvinte perfecte suprapuse și executate armonic pentru a da naștere unei d. Atonalismul* și dodecafonia* au anulat practic contradicția consonanță-d., „stilurile” acestea putând fi considerate stiluri disonante (consonanța cunoscând o situație de excepție, mult inferioară frecvenței d. în vechile stiluri), ceea ce dovedește, o dată în plus, relativitatea statutului d., inexistența unor criterii precise privind proporțiile „admise” ale unui „amestec” al consonanțelor cu d.

BUDOAR, budoare, s. n. Cameră intimă a unei femei. [Pr.: -do-ar] – Fr. budoir^[1].

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

Grupul celor cinci, denumire generică sub care sunt cunoscuți compozitorii reuniți în jurul anului 1860, pentru a da un impuls nou muzicii ruse. Nucleul g. l-au constituit Balkirev și primul său discipol Cui. După scurt timp li s-au alăturat Musorgski, Rimski-Korsakov și Borodin. Înainte de a impune prin operele lor, de valoare inegală, compozitorii din g. s-au afirmat prin programul lor estetic proclamat de criticul de artă V. Stasov, principalul purtător de cuvânt al grupării, pe care el o numea „mănunchiul puternic”. „Manifestul” celor cinci poate fi rezumat în câteva idei principale: valorificarea folc. rus și al popoarelor orientale ca principală sursă de inspirație; prioritate a formelor* muzicale libere asupra marilor structuri clasice; căutarea unei fuziuni intime dintre cuvânt și sunet, considerată ca expresie a „adevărului vieții” (Musorgski: „În afară de adevăr, nimic nu este frumos; aș vrea ca personajele mele să vorbească pe scenă așa cum vorbesc oamenii vii, adevărați”); importanța precumpănitoare acordată operei* și cântecului; reflectarea artistică – prin opere și „drame muzicale populare” (Musorgski) – a unor mari momente ale istoriei naționale. După aproximativ un deceniu de activitate comună, coeziunea g. se destramă, fără însă ca membrii săi să-și schimbe crezul. Acțiunea lor devine mai mai degrabă personală. De fapt, abia de atunci înainte (după 1870) încep să apară marile creații ale lui Musorgski, Borodin și Rimski-Korsakov, relevante pentru realizarea artistică a programului ideologic al g. Meritul istoric al „celor cinci” este de a fi proclamat necesitatea unei întoarceri a muzicienilor către izvoarele creației pop. și ale istoriei naționale. Prin răsunetul ei europ., acțiunea g. a depășit zona culturii ruse, deschizând drumul pentru dezvoltarea și afirmarea altor școli muzicale naționale.

a trăi cu cineva expr. a avea relații intime cu cineva fără a fi căsătorit.

orchestrație, componentă a actului creator în muzică, răspunzătoare atât de transcrierea specifică, sonoră, timbrală*, a procesului muzical în partitura* oricărei lucrări, cât și de imaginea adecvată, de manifestarea convingătoare a tuturor parametrilor* gândirii muzicale în funcție de datele concrete fonice și expresive ale formației* instrumentale sau vocale, camerale sau orchestrale alese. Privită în general doar ca o tehnică de realizare, de redactare finală a unei elaborări simf., o., în calitate de exponentă a dimensiunii sonore în gândirea muzicală, are temeiuri mult mai profunde în mecanica actului creator, participând activ și determinant alături de celelalte coordonate ale componisticii (melodică-polif.-heterofonă-arm.-ritmică-arhitectonică) la conturarea întregului demers artistic, făcând astfel constitutiv parte din nucleul de energii imaginative ce asigură unitatea superioară a creației autentice, concepută instr., vocal, orch., și nu doar adaptată ulterior – mai mult sau mai puțin fericit – unor realități sonore. Deși astfel definită, o. apare ca fiind implicată în orice gen de creație muzicală, putându-se spune cu aceeași îndreptățire despre un trio (2) sau cvartet (2) cameral, o piesă corală (2) sau o compoziție (1) simf. că este bine (sau rău) orchestrată, în sensul atât al fuzionării, al acumulării substanței și gestualității muzicale la resursele sonore și particularitățile interpretative ale formației instr. sau vocale chemate să le materializeze, cât și al eficienței (uneori chiar al măiestriei) combinațiilor timbrale, al soluțiilor de scriitură, al punerii în pagină, noțiunea subliniază totuși aplicabilitatea ei majoră în special în acele construcții muzicale destinate asamblurilor (1, 2) orch. de variate proporții, presupunând angajarea complexă a tehnicii și artei specifice o. În înfăptuirea unor atari proiecte, o. ține seama de legi proprii dramaturgiei variabilă în raport de gen (I, 1, 2) componistic și componență instr., de perioadă istoric-stilistică, sau zonă de cultură, de personalitate creatoare etc., sprijinindu-se pe imaginația sonoră ce la rându-i își extrage argumentele din virtuțile cântecului și jocului instr.-voc., din inepuizabila alchimie timbrală, din mulțimea soluțiilor combinatorii de scriitură, de formulare individuală și de asamblu. ♦ O. are roluri diferite în creație și în practica muzicală: a) în genurile (I, 1) cameral*, simfonic*, voc.-simf., operă*, balet*, realizează configurația sonoră finală a compoziției, fixată în partitură (semnată în general de autor), singura în măsură să exprime ideile muzicale cuprinse în paginile sale, în așa fel încât referirea la un concerto grosso* de Vivaldi, un oratoriu* de Bach, o simfonie mozartiană, un balet stravinskian sau o operă wagneriană subînțelege întotdeauna partitura-mărturie unică a respectivului opus*; b) Poate fi însă îndeletnicire autonomă când își propune să modifice identitatea sonoră originară a unei lucrări muzicale, traducându-i (cu un grad variabil de rigoare, în funcție de gen) datele componistice de bază într-un limbaj timbral (în special orch.) diferit de cel imaginat inițial. În cazul categoriilor muzicale mai sus amintite (a), travaliul semnifică cu precădere valorificarea orch. a unor lucrări – de obicei pianistice – ce conțin evidente sugestii gestuale, dinamice*, cromatic-timbrale specific simf. (v. transcripție). Proiecția lor în câmpul valorilor expresive proprii unui ansamblu instr.-orch. se face însă întotdeauna cu severa respectare a semnificațiilor și chiar a literei textului muzical ales, orchestratorul adăugându-i fantezia timbrală și de scriitură ce poate duce la rezultate asemeni acelora din versiunea orch. a Suitei pianistice mussorgskiene „Tablouri dintr-o expoziție”, datorată lui Ravel. În genurile de divertisment [de la aria* sau cupletul (II) de operetă* și șlagărul de muzică ușoară*, la muzica de jazz* și la cea pop.], genuri destinate unei largi circulații, deci unor variate formule interpretative, o. este în schimb chemată să se adapteze la mereu alte formații instr. și țesături vocale, chiar elementele primare, de natură melodică, armonică, ritmică ale acestor categorii de piese muzicale reformându-le în cadrul unei mari libertăți de acțiune, de la simpla înveșmântare instr. până la prelucrarea (3) și parafraza* cu aspect de nouă creație. Este și motivul pentru care aceste tipuri de travalii, ce apelează la diferite tehnici prelucrătoare, din care o. face parte mai mult ca simplă instrumentație*, nu vor fi analizate aici. Evoluția o. în istoria culturii muzicale europ. a stat deopotrivă sub semnul marilor mutații stilistice operate în gândirea componistică cât și sub cel – tot atât de hotărâtor – al procesului de perfecționare tehnic-constructivă a instrumentalului și de constituire a familiilor timbrale, a întregului aparat orch., proces el însuși stimulat continuu de cutezanța fanteziei timbrale a compozitorilor, de tot mai spectaculoasa dramaturgie sonoră a marilor forme simf., paginile orch. reflectând un timp interdependența acestor factori. Astfel, în perioada preclasică, sobrietatea discursului muzical predominant liniar-polif. (v. și liniarism) (reclamând planuri sonore omogene și de largă respirație, optime derulării texturilor* contrapunctice) și-au aflat o exprimare ideală în formații instr. dăruite tocmai cu virtutea unității sonor-timbrale, interpretative precum orch. de coarde (de timpuriu constituită și emancipată ca ansamblu muzical complet), căreia i se puteau asocia alte familii timbrale de asemenea omogen alcătuite (grupuri de suflători de lemn sau din alamă). O. este în atare modalitate creatoare prea puțin preocupată de contrastul și relieful timbral, de jocul alert al valorilor sonore, concentrându-se însă asupra eficienței și diversității expresive ale cântului instr. în toate registrele (1) orch. animate de dialoguri și replici contrapunctice*, generatoare de mai multe ori de scriituri vecine cu virtuozitatea*. În etapa clasic-romantică, dominată de principiul componistic clădit pe idei și teme* muzicale pregnant profilate și plasate la timona acțiunilor muzicale, vizând construirea unor ambițioase arhitecturi simf., o. capătă un rol din ce în ce mai mare atât în înveșmântarea timbrală a personajelor tematice, cât și în susținerea amplelor dezbateri muzicale. Și acestea le realizează prin atente diferențieri ale planurilor sonore, prin exploatarea intensivă a resurselor interpretative ale unui corp instr. armonios alcătuit și perfecționat constructiv, prin amplificarea gestului orch. gândit în limitele generoase – din punct de vedere timbral, dinamic*, al spațiului sonor – oferite de un ansamblu simf. uneori supradimensionat. O dată cu impresionalismul*, cu deplasarea centrului de greutate al preocupărilor creatoare în sfera dialecticii discursive, proprii tematismului clasic, spre cea a plasticității muzicale, a creionărilor aluzive, a irizărilor sonore insinuate drept elemente ale unui nou limbaj componistic, o. capătă ponderea unui argument esențial. În elaborarea rafinată a partiturii, ea cheltuie cu dărnicie luxurianța cromatic-timbrală a aparatului orch. modern, reevaluat funcțional (în special în acele compartimente influențate și de practica muzicii de jazz* – instr. din alamă și de percuție*), folosind chiar surse sonore provenite din practici extraeurop. (instr. de culoare) sau din muzici europ. evoluate (ex. oboe d’amore,* clavecin*). În fine, creația sec. 20, ce poate fi privită ca o impresionantă aventură în căutarea unor noi tărâmuri ale artei sunetelor, punând cu temeritate în discuție structurile sintactice* și morfologice ale limbajului specific (așa cum erau ele concepute anterior), s-a ancorat întotdeauna temeinic în rațiunea cea mai fermă, concretă și în același timp generoasă a gândirii muzicale, realitatea sonoră, în special în aspectele ei timbrale. Concentrarea interesului în direcția explorării febrile a resurselor coloristice ale muzicii (menite uneori să suplinească inconsistența altor modalități de exprimare, în special melodică și armonică) a plasat treptat fantezia sonoră, tehnica o. în prim planul creației muzicale din ultimele decenii. Beneficiare a unei largi deschideri de orizont, datorită atât noilor tehnici de realizare și prelucrare electronică a sunetului cât și prospectării asidui a unor străvechi culturi muzicale (indiene, extrem orient., africane etc.), gândirea sonoră din zilele noastre dispune de un considerabil ascendent în travaliul componistic, de multe ori cu o reală funcție coordonatoare a întregului act imaginativ. ♦ Pe lângă aceste aspecte de ordin stilistic-istoric, o. a avut întotdeauna funcționalități și modalități deosebite de manifestare în cadrul celor două mari filoane ale creației muzicale – ce s-au conturat dintru început și au evoluat paralel de-a lungul veacurilor, cu tendințe periodice de delimitare sau fuzionare, dar mereu influențându-se reciproc. În primul rând (cuprinzând în special genuri scenice ca opera, baletul, muzica de teatru* sau de film*), muzica; fie intim asociată acțiunii dramatice, fie destinată ilustrării ideilor literare sau evoluțiilor vizuale, a permis întotdeauna o mai mare libertate de desfășurare a fanteziei sonore-timbrale decât în genurile celei de-a doua categorii (cameral, simf.), în care imperativul concentrării substanței expresive în scopul susținerii discursului muzical sever arcuit în structurile sale formale abstracte, a presupus epurarea limbajului sonor-timbrală de orice efect exterior, de orice amănunt nesemnificativ. În muzica de operă, nu numai componenta instr. a orch., dar și exploatarea ei au fost mereu mai bogată și mai nuanțată comparativ cu formațiile și scriiturile mai austere, mai reținute, propice însă desfășurării argumentației camerale sau simf. voit reduse la esențial. Așa se face că o voce de remarcabilă valoare sonor-timbrală și utilitate orch. cum este cea a trb., abil integrată chiar în partitura considerată printre primele acte de naștere ale operei, în Orfeu de Monteverdi – și încă în număr relativ mare de instr. asemenea – pentru a ilustra (la 1600!) cum nu se poate mai sugestiv tenebrele infernului, va fi multă vreme (până la finalul triumfal al Simfoniei a V-a de Beethoven) dificil de asociat narațiunii muzicale de tip simf. Haydn îl folosește curent în oratoriile* sale (adevărate drame vocal-orch.), dar niciodată în numeroasele sale simf. La fel Mozart, lăsându-l deliberat în afara captivantului său joc de idei, nu s-a putut însă lipsi de cântul grav și viril al acestui instr. În unele din operele sale (scena Comandorului din Don Giovanni rămâne un ex. edificator) sau în „Tuba mirum” din Requim. Dealtfel, același Mozart (unul din puținele cazuri fericite din istoria muzicii de firească și desăvârșită exprimare deopotrivă în operă și în genurile „pure”), în timp ce-și transcria, într-un aparat orch. de o excepțională modestie, un adevărat testament de gândire muzicală și trăire umană, în paginile ultimei triade simf. (Simfoniile nr. 39, 40, 41), în dramele sau feriile sale, se lasă cu dezinvoltură sedus de sugestiile timbrale (cu referiri curente la acțiuni scenice) ale unor instr. de excepție pe atunci ca triunghiul*, talgerele*, mandolina* sau jocul de clopoței*. Tot așa Beethoven, deși își taie monumentalele simf. într-un material muzical cu un ambitus sonor și dinamic mult amplificat față de cel al precedesorilor săi amintiți, rezervă totuși întotdeauna trp. un rol secundar (ritmic și dinamic) în susținerea tensionatelor sale demersuri orch., deși unica sa operă Fidelio, aceluiași instr. îi acordă chiar rolul unui veritabil personaj solistic într-un anumit moment al dramei. Peste timp, se regăsește aceeași dihotomie la Enescu, care în Oedip apelează (în contextul unei saturate densități orch.) chiar și la vocea senzuală a sax. (fie și numai pentru două scurte intervenții cu motivația „leit-timbrului”) sau la impresionantul efect al unui glissando* de ferăstrău* în scena morții Sfinxului; își încredintează totuși ultima destăinuire muzicală, încărcată de grele semnificații, unui ansamblu orch. de numai 12 instr. (Simfonia de cameră). Iar atunci când aceste trasee ale creației muzicale se întâlnesc fie sub pana unui compozitor de statura lui Richard Wagner, fie sub zodia programatismului*, suplețea și plasticitatea o. dramatice dobândește acea consistență și organizare superioară proprii marilor forme orch. – ca în cazul epopeilor wagneriene – sau suflul amplu al scriiturii simf. asimilează organic gesturi sonore cu capacități sugestive, descriptive, onomatopeice chiar, ca în Simfonia fantastică de Berlioz, în poemele* simf. ale lui Richard Strauss sau Listz, în Marea de Debussy, în Suita sătească și Vox maris de Enescu etc. Tot atâtea pagini ce măsoară, în fond, aria problematică a tehnicii și strădaniei artistice numită o. ♦ Teoretizarea multiplelor și complexelor aspecte de ordin practic și artistic ale o., deși sumar sau fugar abordate în unele tratate muzicale mai vechi, ca preocupare temeinic ordonată și aprofundată apare totuși abia în sec. 19, o dată cu desăvârșirea configurației instr.-sonore a amplei orch. simf. și ca o firească consecință a rolului o. în creația muzicală modernă. Dintre lucrările cu acest profil ce s-au impus pot fi menționate: Hector Berlioz, Mare tratat de o. și instrumentație (1844, completat în 1905 de Richard Strauss și Charles-Marie Widor, în special cu îmbunătățirile tehnic-constructive aduse unor instr.), François-Auguste Gevaert, Curs metodic de o. (1885), Hugo Riemann, O. (1902), Nikolai A. Rimski-Korsakov, Principii de o. (1913, trad. rom. 1959), Tehnica o. contemporane (1950, trad. rom. 1965), datorat muzicienilor it., compozitorul Alfredo Casella și dirijorul Virgilio Mortari, precum și voluminosul Tratat de o., în patru cărți, al lui Charles Koechlin (1954).

paralelă 1. Tonalitate (2) p., v. relativă. 2. Mișcare (1) p., una dintre posibilitățile fundamentale de conducere a vocilor (2), evoluția a două sau mai multe voci în același sens, intervalul* dintre ele rămânând constant. Paralelismul vocilor este intim legat de nașterea polifoniei*, care a fost imaginată tocmai ca o urmărire în cvinte* și cvarte* a cântului dat (cantus firmus*). O dată cu depășirea fazei în care organum*-ul (vezi parafonie (2)) a mizat tocmai pe paralelismul acestor intervale considerate consonanțe* perfecte, țesătura polif. s-a diversificat prin adoptarea și a mișcărilor (1) contrare și oblice*. Paralelismele au fost, de aceea, restrânse sau acceptate în cazuri speciale [v. mixtura *(2)] și, începând cu maniera polif. a sec. 15, cvintele și octavele* paralele interzise, regulă rămasă valabilă și pentru stilul clasic al armoniei (III, 2).

BUNĂ-CREDINȚĂ s. f. Convingere intimă a cuiva că ceea ce face este bine; sinceritate, onestitate. ◊ Loc. adj. De bună-credință = sincer, cinstit. [Gen.-dat.: bunei-credințe] – Din bună + credință.

CATARAMĂ, catarame, s. f. Inel sau pătrat din metal, os etc., cu care se strînge sau se încheie o cingătoare. ◊ Loc. adj. și loc. adv. (Fam.) La cataramă = zdravăn, strașnic. ◊ Expr. Prieten la cataramă = prieten intim. – Sas (neatestat) kattenramen (germ. kattenriemen „curea cu lanț”).

triton (< lat. tritonus din gr. τρίτονον), interval* ce conține trei tonuri* întregi. Este în egală măsură un interval natural* (se găsește de ex. pe treapta* I-a într-un mod* de fa și pe treapta a IV-a într-un mod de do, respectiv în tonalitatea (2) do major*) și un interval alterat*, situație în care se confundă cu cvarta* mărită. Deși în sens strict prin t. se înțelege numai cvartă mărită, într-un sens mai larg se acceptă ca fiind, sau având în orice caz o „comportare” tritonică, și cvinta* micșorată. Este singurul caz în care (indiferent de sistemul (II) modal și de determinarea acustică a intervalelor) două intervale alăturate în gamă*, având un pilon comun și unul enarmonic (2), se confundă (ex. do-fa diez/sol bemol/, în care do este comun iar fa diez și si bemol enarmonice). Acest caz a fost pus în evidență în special de temperare*. Puțin însemnata deosebire cantitativă – am zice neglijabilă – stabilită încă din antic. între numitele intervale, ce se apropiau la limitele sistemului la cea mai mică distanță imaginabilă (generarea pitagoreică a intervalelor sfârșea, prin reduplicarea a 12 cvinte* peste 7 octave*, cu coma* pitagoreică: (2/3¹²)/(1/7⁷)= (2¹⁹)/(3¹²)= 524288/531441 = 0,986540), pare să fi fost și practica acelei epoci – ca și pentru cea modernă – fără grave consecințe (sau cum Aristoxenos acuzase deja în virtutea concepției sale psihologiste avant la lettre). Mult mai atent observată însă de un ev med. de orientare exclusiv pitagoreică, această deosebire a procurat, paradoxal, multe griji practicii de dinaintea temperării. De aceea, punerea sub semnul identității a celor două intervale situate la extremitățile „necoincidente” ale cercului cvintelor* (fa-do-sol-re-la-mi-si-fa diez și, respectiv fa-si bemol-mi bemol-la bemol-re bemol-sol bemol) a găsit un consens unanim în momentul temperării egale, chiar dacă scrierea continua să se cantoneze în fundamentele ei pitagoreice. Prin toate acestea, marcând o zonă neutră între diatonie* și cromatism*, t. a constituit permanent o constantă structurală, un cadru referențial comparabil doar cu acela al octavei, în toate sistemele muzicale. Cvarta mărită pitagoreică are valoarea 512:729 iar valoarea ei în sistemul natural este 32:45; cvinta micșorată pitagoreică are valoarea 729: 1024 iar în sistemul natural este este 45:64. Ceva mai mic decât cvinta micșorată pitagoreică este al 11-lea armonic (v. armonice, sunete), obținut la unele instr. de suflat naturale (ex. la bucium* sau la Alphorn*). Prin temperare, t. devine jumătatea exactă a octavei (fa diez = sol bemol: 6-12 din octavă), contribuind astfel la închiderea cercului cvintelor (în locul succesiunii, teoretic nesfârșite, a cvintelor, o suprapunere a extremelor în chiar punctul „tritonic”). ♦ În antic. elină, constituirea armoniilor (II) din două tetracorduri* identice (în fapt, tetracorduri dorice) excludea de la sine apariția unei relații tritonice raportată la pilonii tetracordali. Tratatele din epoca organum*-ului (Hermannus Contractus, Musica Enchiriadis, în care apare pentru prima dată numele de t.) împart de asemenea „scara” prin tetracorduri, vizând evitarea t. Interzicerea categorică a t. (Mi contra Fa, diabolus in musica), se petrece în cadrul exclusiv diatonic al solmizației*, cu o asemenea vehemență încât va influența teoria modurilor (I, 3) până în ev. med. târziu; astfel, modul al 5-lea (fa) va fi „corectat” printr-un b molle (v. b; musica ficta) iar repercussa* modului pe mi va fi do și nu si (un procedeu similar poate fi semnalat și în legătură cu unele ehuri*, desigur, mai mult sub înrâurirea prestigioasei moșteniri eline, chiar dacă – după unii autori – târziu „aliniată” teoriei muzicii bizantine*). Contrapunctul strict și chiar predarea armoniei (III, 2) au menținut interdicția tritonică. ♦ Practica artistică a neglijat uneori, involuntar sau deliberat, consemnul scolastic, din necesitatea adâncirii sensurilor textului literar sau urmând uneori concepții proprii manierismului* (cf. „arta cromatică secretă” [Lowinsky] a madrigaliștilor it.; v. și musica reservata (1)). Barocul* germ. a exploatat în mod expres, în cadrul codului de figuri (2) retorice, tocmai relațiile tritonice (relationes non harmonicae). Preluând unele laturi baroce ale expresiei (moartea, mila, pocăința) romantismul* le convertește, prin același t., în expresie a misterului, demonicului, groazei (la Weber, Berlioz, Meyerbeer, Listz, Wagner, Franck, Musorgksi ș.a., dar prezentă încă la Mozart – Don Giovanni – și la Beethoven – Fidelio, ca și în numeroase pagini instr. și simf.). ♦ Se consideră că încastrarea t. în acordul* de septimă* de dominantă constituie o licență în cadrul armoniei tonal-funcționale; în realitate, licența aceasta este de minimă importanță, atâta timp cât ea este rezultatul precumpănitor al accentuării caracterului dominantic al funcțiilor (1) tonale. Cu mult mai pregnantă este utilizarea, de la Monteverdi la Wagner și de la Bach la Skriabin, a acordului micșorat, ca element de sine stătător și neraportat deci la funcția de D (considerarea acordului micșorat ca fiind un rudiment de D este prezumțioasă, în afara acelor cazuri, se-nțelege, în care el vădește efectiv o dublă funcție sau, mai curând, una tranzitivă). Prin situația sa de autonomie, el instaurează un climat atonal* [a se vedea frecventele „lanțuri” de acorduri micșorate în muzica lui Bach, secondate sau nu de ostinato*-uri sau de pedale (2)]. Șase acorduri micșorate „acoperă” totalul cromatic (cu repetarea principalelor componente ale acordului în care fa diez este enarmonic cu sol bemol – singurele sunete care nu au o triplă grafie), dispuse fiind pe un desen melodic cromatic de passus duriusculus*, ceea ce confirmă, o dată în plus, intima înrudire dintre aceste relationes non harmonicae. Adăugarea unei septime micșorate la amintita formație – în fond, formula cea mai frecvent întâlnită – reduce repetările sunetelor și concentrează cele 12 sunete cromatice în numai trei acorduri dintre care al doilea acceptă axa de simetrie tritonică. Împărțirea octavei prin intermediul t. este de o deosebită importanță pentru structurarea seriei*, prin evitarea reperelor octaviante și obținerea simetriilor* interioare. ♦ Descoperirea modurilor (I, 5) „tritonice” ca realități muzicale ce nu țin seama de interdicțiile scolastice (ca de pildă în lidicul caracteristic Bihorului) a constituit un impuls pentru integrarea acestora în compoziția cultă. Alături de t. modal, un model al acestor formulări l-a constituit fără îndoială gama hexatonică* a impresioniștilor, în care t. apare pe de o parte cu rol constructiv iar pe de alta cu rol expansiv. Pentru Bartók, t. este punctul de întâlnire al mai multor principii constructive: intonații (1, 2) orizontal-melodice cu caracter lidic sau hexatonic; acorduri cu structuri tritonice parțiale sau totale; legături între teme* și părți de ciclu* pe baza t.; structuri bi-modale (-tonale) (v. polimodalism) prin t.; gruparea „sistemului său de moduri complementare și a cromaticii” (G. Firca) în jurul unei axe „polare” (Lendvay) tritonice. Modul (I, 9) bartokian (eronat numit „mod acustic”) și răsturnarea acestuia își dezvăluie complementaritatea față de o axă de simetrie, aceeași axă funcționând și în cazul modului (I, 8) al doilea a lui Messiaen. În timp ce axa împarte modurile complementare ale lui Bartók asimetric, le împarte pe cele ale lui Messiaen perfect simetric. Primele moduri, parțial simetrice, sunt și parțial funcționale (fiind construite pe două tetracorduri obișnuite – lidic și minor), iar celelalte, deplin simetrice, sunt nefuncționale. Se desprinde de aici un principiu cu efecte largi în orbita muzicii de dinaintea, de după și, parțial,din afara tonalității (1) major*-minore*. Cu cât o structură constă din aceleași elemente ori unele asemănătoare (o pereche de cel puțin două elemente alternând strict periodic), cu atât este aceasta mai nefuncțională și se supune unei ordini geometric-constructive. Aceasta face ca șirul dodecafonic să fie obținut prin mai puține operații decât prin manevrarea structurilor heptatonice diatonice (acordul micșorat are trei transpoziții*, gama hexatonică două, modul al doilea al lui Messiaen trei, modul lui Bartók nouă...). Modalitățile constructive ale t. au interesat, așadar, îndeaproape componistica modernă, într-un context în care și în alte domenii vădeau tendințe constructiviste similare. Astfel, în teoria artelor plastice, un Paul Klee se preocupă de combinarea unor „elemente de bază” în virtutea repetării „ritmice” a aceleiași unități. Transferând formula 1 + 1 + 1 + 1 etc. propusă de Klee, la domeniul muzicalului, se constată posibila ei aplicare la scara cromatică, la gama hexatonală și la acordul micșorat (unitatea fiind pe rând: semitonul, tonul și terța mică). Dacă se consideră tonul întreg ca ca rezultând, printr-o operație asociativă (1 + 1), din cele două unități (semitonurile) și se alternează cu unitatea (1), se obține modul lui Messiaen. Acest mod corespunde unei alte formule stabilite de către Klee: 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1). Și în demersurile muzicale ale momentului t. se bucură de un interes similar. În timp ce pentru Hindemith, în virtutea concepției sale privind ierarhizarea intervalelor, t. este lipsit de forță melodică și armonică, pentru Schönberg el deține, într-un sens încă funcțional, un loc mediator între vechile și noile sisteme (în a sa Harmoneilehre Schönberg postulează aproape profetic legătura acordului de septimă micșorată cu ceea ce avea să devină mai târziu al doilea al lui Messiaen, cf. pp. 440-441). O schemă, alcătuită pe temeiul mereu eficientului ciclu al cvintelor, demonstrează solidaritatea noilor elemente tritonice cu mai vechile sale înfățișări și implicări în structura muzicii. Sunt elemente care, preluate în parte din arsenalul epocilor trecute, confruntă capacitatea speculativă a spiritului uman cu mereu alte reguli constructive, știut fiind că fiecare dintre aceste epoci are propriul său ideal constructiv, propune o nouă ordonare a elementelor muzicale. T. a avut, în această lumină, o prezență mereu activă, uneori determinantă, în momentele schimbărilor esențiale de sistem.

sincel, sinceli s. m. (Înv.) Prezbiter care locuia în preajma episcopului și care, potrivit canonului 12 al Sinodului 6 ecumenic, a devenit consilierul și spiritualul său, ocupând chiar scaunul episcopului după moartea acestuia. Cel mai bătrân dintre sinceli se numea protosincel, fiind consilierul intim al episcopului. Instituția sincelilor a crescut mult între sec. 8 și 10, apoi a scăzut, astfel că azi, funcția lor nu mai există în Bis. ortodoxă, devenind numai titlu de onoare care se acordă călugărilor evidențiați în activitatea lor. [Var.: singhel s. m.] – Din gr. singhellos.

șabăs s. n. 1. Ultima zi a săptămânii la evrei, care este zi de sărbătoare. V. și sabat. 2. (Fam., în forma șabăț) Petrecere, reuniune intimă. [Var.: (rar) șabas, (fam.) șabăț s. n.] – Din idiș șabăș.

colonel s. m. Organul genital masculin ◊ „Incidentul Lorena Bobbitt nu este o noutate frapantă pentru Thailanda, unde nevestele și fătucile geloase își sancționează de regulă masculii rătăcitori, prin lorenirea podoabelor intime (ziariștii americani numesc deja delicata operațiune cu verbul de tranziție «to bobbitt»!). Practica este atât de obișnuită, încât doctorii thailandezi au devenit experți în suturarea coloneilor tăiați.” R.l. 28 V 94 p. 10; v. și loreni, măciucă

columnist s. m. (cuv. engl. americ.) ◊ „Nu am uitat articolul acela pentru că nu cred să mai fi citit altul la fel în rubrica sa săptămânală din «Newsweek». S. A., unul dintre cei câțiva mari ai profesiunii regești de columnist (termen traductibil doar printr-o perifrază stângace, de pildă «comentator cu rubrică permanentă», care nu redă nici prestigiul, nici autoritatea cvasipontificală, nici aura de inamovibilitate implicate de termenul american), lăsa brusc deoparte temele politice la zi pentru a face cea mai intimă confesiune.” R.lit. 20 XII 73 p. 30. ◊ „Câți columniști cu doxă politică avem? Or fi 34?” ◊ Rev. 22 28/90 p. 4. ◊ „Un scriitor foarte cunoscut în Italia, columnist la «Oggi».” As 184/95 p. 11 [pron. călamnist] (D. Am.)

diarist s. m. Persoană care își notează într-un caiet întâmplările de zi cu zi ◊ „[Lovinescu] nu are conștiința unui diarist [...] nu crede în valoarea estetică a jurnalului intim.” Lit. 16 VII 93 p. 3. ◊ „Din Franța, diaristul [P. Comarnescu] trece în Italia și aici descoperă marea pictură. Stilul jurnalului devine telegrafic.” Lit. 2022/94 p. 5. ◊ „Iorga, Lovinescu [...] și atâția alți interesanți diariști sau memorialiști români.” ◊ Rev. 22 49/95 p. 15. ◊ „Diaristul a început prin a-și evoca [...] matricea spirituală.” R.lit. 7/96 p. 1; v. și Lit. 6/94 p. 3 (termen des folosit de criticul Eugen Simion; v. Al. Niculescu în Ap. 8/95 p. 15; din it. diarista; cf. fr. diariste – v. Le Monde 13 I 96 p. 4)

diarist, -ă adj. Propriu unui jurnal (intim) ◊ „Precipitarea scriiturii diariste.” ◊ Rev. 22 49/95 p. 15 (din s. m. diarist)

diaristic, -ă adj. Propriu unui jurnal (intim) ◊ „Consemnările sale diaristice [...] alimentează triviala voluptate de a-ți vedea semenul mânjit.” D. 215/97 p. 13 (din diarist + -ic)

febricitate s. f. (franțuzism) ♦ 1. (med.) Tendința de a face febră ◊ „Febricitatea bolnavului este îngrijorătoare.” ♦ 2. (fig.) Aderență afectivă, entuziasm ◊ „[...] [un] intim, care l-a surprins [pe N. Iorga] în toate ipostazele multiplelor lui activități și i-a luat pulsul febricităților, de-a lungul întregii sale vieți.” R.lit. 18 X 79 p. 7 (cf. fr. febricité; DEX-S)

intimiza vb. I A crea un mediu intim ◊ „Alăturat câteva vitrine [...] intimizează atmosfera [...]” Săpt. 9 II 73 p. 8. ◊ „Restaurantul «Jiul» din Craiova [...] de curând a fost intimizat, având saloane îmbrăcate în lambriuri, tapet textil [...]” Comerțul socialist 8 III 88 [f.p.]. ◊ „[...] restaurantul a fost modernizat, intimizându-se, înlocuindu-se mobilierul.” Comerțul socialist 25 VI 88 p. 6 (din intim + -iza; D. Urițescu CV 78)

intimizare s. f. Acțiunea de a crea un mediu intim ◊ „Ar trebui să găsim cât mai repede modalitatea de a folosi cât mai rațional și mai eficient localurile mari. În acest sens, se poate interveni, după părerea mea, pe mai multe căi: prin intimizarea localurilor (compartimentarea lor), prin reprofilare etc. Noi ne gândim, de exemplu, să facem din «Mediaș» [...] berărie-plăcintărie.” Sc. 7 II 69 p. 2 (din intimiza)

masă rotundă sint. s. Reuniune politică, științifică etc. bazată pe principiul egalității între participanți ◊ „Redactorul-șef [...] este invitat să participe la o dezbatere-masă rotundă cu tema [...]” Cont. 26 V 67 p. 4. ◊ „Sceneta a și prins, un număr de critici s-au și grăbit să aștearnă lungi foiletoane și să organizeze intime mese rotunde-triunghiulare, în care să laude cu glas înalt cursele salvării.” Luc. 19 VII 79 p. 3; v. și R.l. 8 IX 79 p. 2 (după fr. table ronde; cf. engl. round table [conference]; PR 1955)

ultrastructură s. f. (med.) Structură intimă a unui țesut ◊ „Dr. I.P. cercetează ultrastructura unor tumori endocrine.” Cont. 2 II 62 p. 7 (din fr. ultrastructure; DT; FC II 250251; DN3, DEX-S)

apropiát, -ă adj. Așezat aproape: locu cel maĭ apropiat. Fig. Intim saŭ înrudit de aproape: prieten apropiat, rudă apropiată.

aúd (est) și aúz (vest), a auzí v. tr. (lat. audire, it. udire, vpv. auzir, fr. ouir, sp. oir, pg. ouvir). Prind (percep, primesc) cu simțu auzuluĭ, simt sunetu: a auzi o vorbă, niște pașĭ, tunetu. Aflu: am auzit c’a murit, n’am auzit nimica despre asta. Ascult, cercetez: a auzi marturiĭ. Maĭ auziĭ una! exclamațiune ironică la auzu uneĭ veștĭ ridicule. Să te-audă Dumnezeŭ! exclamațiune pin care dorim să se împlinească urarea saŭ dorința cuĭva. Să auzim de bine! formulă de salutare la despărțire. Ĭa’uzĭ! (din ĭa auzĭ), exclamațiune de atras atențiunea asupra unuĭ zgomot, unuĭ cîntec saŭ uneĭ veștĭ surprinzătoare. Aud? vorbă pin care arătăm că așteptăm ordinu saŭ că n’am auzit bine ce s’a zis și dorim să se repete vorba (maĭ intim saŭ maĭ obraznic „ce?”, maĭ politicos „poftim?”).

*ceremónie și -íe f. (lat. ceremónia și caeri-; fr. cérémonie). Forma cultuluĭ. Pompă, gală, aparat, solemnitate: ținută de ceremonie. Politeță, deferență: vizită de ceremonie. A face ceremoniĭ, a te arăta foarte politicos. Fără ceremoniĭ, fără formalitățĭ, intim. – Vechĭ țeremónie, pop. țîrmónie (pol. ceremonia, rus. -óniĭa). V. paradă.

CREȚEANU, George (1829-1887, n. București), poet și publicist român. M. de onoare al Acad. (1882). Susținător fervent al unirii Principatelor Române. Lirică erotică („Melodii intime”) și patriotic-cetățenească („Patrie și libertate”); o nuvelă istorică („Lupul Mehedințeanul”).

LARBAUD [larbó], Valéry-Nicolas (1881-1957), scriitor francez. Eseuri și critică literară („Lectura – acest viciu nepedepsit”). Poeme și romane autobiografice de subtilă analiză psihologică („Fermina Marquez”, „A.O. Barnabooth, poezii și jurnal intim”). Nuvele folosind tehnica monologului interior, inspirată de Joyce („Îndrăgostiți, fericiți îndrăgostiți”). Traduceri, note de călătorie („Galben, albastru, alb”).

REVERDY, Pierre (1889-1960), poet francez. Precursor al cubismului și suprarealismului. Fondator (1916) al revistei „Nord-Sud”. Poeme într-un limbaj ermetic exprimând vocația pentru solitudine și meditație („Poeme în proză”, „Olanele acoperișului”, „Chitara adormită”, „Epavele cerului”). Culegeri de aforisme, note intime și meditații („Mănușa din păr de cal”, „De-a valma”).

REACTOR NUCLEAR s. n. (FIZ.) Instalație complexă în care se realizează fisiunea nucleelor elementelor grele printr-o reacție în lanț controlată. Funcționarea unui r.n. se bazează pe faptul că fisiunea unui nucleu atomic, provocată de acțiunea unui neutron, este însoțită de eliberarea altor 2-3 neutroni, precum și de degajarea unei însemnate cantități de energie (îndeosebi ca energie cinetică a fragmentelor de fisiune și a neutronilor emiși), care, în final, apare sub formă de căldură. Fiecare nou neutron poate provoca, la rândul lui, fisiunea unui alt nucleu și astfel numărul neutronilor, ca și cel al fisiunilor, poate crește în avalanșă, procesul dobândind un caracter de reacție în lanț autoîntreținută. Din punctul de vedere al vitezei neutronilor care realizează fisiunile, r.n. se împart în: r. termice, în care viteza predominantă corespunde practic unei situații de echilibru termic al neutronilor cu materialele din zona activă; r. epitermice, în care aproape jumătate din fisiuni se datoresc neutronilor cu viteze superioare celor de agitație termică; r. intermediare, în care majoritatea fisiunilor sunt produse de neutroni ale căror viteze sunt superioare celor de agitație termică și inferioare celor cu care neutronii sunt eliberați în procesele de fisiune; r. rapide, în care fisiunile sunt înfăptuite de neutronii ale căror viteze nu diferă mult de cele cu care ei sunt emiși prin fisiune. Partea cea mai importantă a r.n. este regiunea unde se desfășoară reacțiile de fisiune, numită zona activă. Aici se află materialul fisionabil sau combustiblul nuclear, care poate fi: uraniu natural, uraniu îmbogățit cu izotopul U{²35}, plutoniu etc., și moderatorul, care are rolul de a încetini neutronii rapizi și care poate fi: apă obișnuită, apă grea, grafit etc. În r.n. de tip eterogen combustibilul nuclear este dispus sub formă de elemente distincte (de obicei bare) înconjurat de moderator, iar în r.n. de tip omogen combustibilul și moderatorul formează un amestec intim, sub forma unei soluții sau a unei suspensii. Proporția de moderator raportată la cantitatea de combustibil depinde de felul r.n., fiind mai mare la r.n. termice și foarte mică (sau lipsind complet) la r.n. rapide. Zona activă este înconjurată de un reflector, care are rolul de a reduce, prin împrăștiere elastică, scăpările de neutroni în afara zonei active. Pentru reglarea puterii, r.n. este prevăzut cu câteva bare de control (sau de reglaj), care pot fi introduse mai mult sau mai puțin în zona activă și care, fiind făcute din materiale puternic absorbante, acționează asupra cantității de neutroni liberi și, implicit, asupra intensității reacției globale. Alte bare de același tip, numite bare de siguranță, au rolul de a opri automat funcționarea r.n. în caz de avarie. Căldura produsă în zona activă este preluată și transferată în afara r.n. prin intermediul unui agent de răcire, care poate transporta energia termică până la un schimbător de căldură sau direct la un turbogenerator (în cazul unor tipuri de r.n. energetice) ori la un turn de răcire (în cazul r.n. de cercetare). Drept agenți de răcire se folosesc: apă, apă grea, gaze (ex. bioxid de carbon), metale topite (ex. sodiu), substanțe organice (ex. difenil) etc. Uneori agentul de răcire se confundă cu moderatorul (de exemplu la r.n. cu apă). O componentă importantă a r.n. este recipientul, care împiedică substanțele radioactive să iasă în afara zonei active și care uneori este și vas de presiune pentru agentul de răcire. Pentru evitarea iradierii personalului cu radiațiile nocive foarte intense care se formează în zona activă, precum și pentru evitarea contaminării aparaturii și echipamentului auxiliar, recipientul r.n. este înconjurat de un zid gros dintr-un material absorbant (de obicei beton special). R.n. este prevăzut cu un tablou de comandă, care conține comenzile dispozitivelor de reglaj, precum și instrumentele de măsură și de înregistrare pentru temperatura și presiunea din zona activă, fluxul de neutroni, pozițiile barelor de control și ale celor de siguranță etc. Se construiesc r.n. pentru diferite scopuri: a) r. de cercetare, care oferă posibilitatea utilizării fluxurilor intense de neutroni și de radiații gamma și care uneori poate și folosit și pentru producerea izotopilor radioactivi; b) r. energetic, care este destinat producției de energie termică și care poate fi staționar (montat într-o centrală electronucleară) sau mobil (montat pe nave de suprafață, pe submarine etc.); c) r. reproducător, care transformă un material puțin fisionabil (ex. U²³⁸)sau nefisionabil (ex. Th²³²) într-un combustibil nuclear mult mai eficient (în Pu²³⁹, respectiv U²³³), în vederea utilizării ulterioare a acestuia într-un r.n. energetic. Primul r.n. a fost construit la Chicago (S.U.A.), în 1942, de către E. Fermi; era un r.n. eterogen, cu grafit moderator, de putere practic nulă. În prezent puterea r.n. ca și diversitatea de tipuri, este în continuă creștere; cele mai mari r.n. au puteri de ordinul sutelor de megawați. În România a fost dat în funcțiune, în 1954, un r.n. de cercetare, de tip eterogen, care funcționează cu uraniu îmbogățit (10% U²³⁵), având ca moderator apa obișnuită; s-a construit, la Cernavodă, o centrală atomoelectrică, în colaborare cu Canada, pe baza conceptului r.n. de tip CANDU (Canadian Deuterium Uranium). Centrala atomoelectrică funcționează cu uraniu natural și utilizează apa grea ca moderator și ca agent de răcire. Primul grup energetic (din cele 5 preconizate) are o putere instalată de 700 MW și a fost inaugurată oficial la 17 apr. 1996 (producția de energie electrică a început în nov. același an).

*familiár, -ă adj. (lat. familiaris). De familie: vĭață familiară, afacerĭ familiare (uniĭ zic familial, după fr., ceĭa ce nu e recomandabil). Intim, cunoscut de aproape: a fi familiar cu cineva. Bine știut, cunoscut: Parisu e familiar multor Românĭ. Simplu, fără ceremoniĭ: primire familiară, stil familiar. S. m. Intim: acesta e din familiariĭ ministruluĭ. Adv. Ca în familie, intim: a te purta familiar cu cineva.

MAHLER [má:lər], Gustav (1860-1911), compozitor și dirijor austriac. Elev al lui A. Bruckner. Din 1908 a trăit în S.U.A. Creația sa, impresionantă, cuprinde simfonii monumentale, dintre care unele cu soliști vocali și cor, cicluri de lieduri cu acompaniament de orchestră („Cântecele ucenicului pribeag”, „Cântecele copiilor morți”, „Cântecul pământului”). Opera sa sintetizează trăsături ale simfonismului romantic și face legătura cu noua școală vieneză. Originalitatea muzicii lui M. este dată de antinomii și paradoxuri, de conflicte intime și viziuni metafizice; a reușit să unească în opera sa toate elementele spectacolului liric: muzica, drama, poezia, decorul. Remarcabil orchestrator. A format dirijori iluștri, între care B. Walter și și O. Klemperer; a dirijat orchestrele din Viena, Praga, Hamburg, New York. A editat opera completă a lui Weber și a terminat opera acestuia „Cei trei Pintos”.

fîrtát m. (din *frătat, d. fráte). Amic intim, frate de cruce. – Și furtat (Arg.). V. surată.

SIMENON [simnõ], Georges (1903-1989), romancier belgian de limbă franceză. Peste 200 de romane polițiste, psihologice și de atmosferă, în care creează personajul comisarului Maigret („Afacerea Saint-Fiacre”, „Maigret și negustorul de vin”, „Familia Pitard”, „Trei camere în Manhattan”, „Zăpada era murdară”). Scrieri autobiografice („Memorii intime”, „Cartea lui Marie-Jo”).

SIMION, Eugen (n. 1933, Chiojdeanca, jud. Prahova), critic istoric literar și eseist român. Acad. (1991), vicepreședinte (1994-1996) și președinte (1998-2006) al Academiei Române. Rubrici permanente la „Contemporanul”, „România literară”. Fondator (1983) și director al revistei „Caiete critice”. Vaste panorame critice animate de idealul „plenitudinii și totalității” și al „rezistenței prin cultură” („Scriitori români azi”, „Fragmente critice”); monografii de mari scriitori (E. Lovinescu, M. Eliade) sau despre vârsta „aurorală” a literaturii române („Dimineața poeților”). Lucrări teoretice și aplicative privind relația operă-autor („Întoarcerea autorului”) și literatura subiectivă („Ficțiunea jurnalului intim”, „Genurile biograficului”). Jurnale intelectuale relevând un talent evocator și portretistic („Timpul trăirii, timpul mărturisirii”, „Sfidarea retoricii”). Discurs critic limpede, de o dezinvoltură și eleganță naturală, stil polemic urban, ironie fină. Susține pledoarii pentru recuperarea și apărarea valorilor naționale. Coordonează colecția „Opere fundamentale” a Editurii Univers Enciclopedic. Membru al mai multor asociații și academii străine.

EMINESCU, Mihai (pseud. lui M. Eminovici) (1850-1889, n. Botoșani), poet român. M. de onoare post-mortem al Acad. După o copilărie trăită la Ipotești și Cernăuți (unde urmează școala primară și gimnazială) și după o adolescență petrecută în peregrinări prin țară, o vreme însoțind, ca sufleor, trupe teatrale, pleacă pentru studii universitare la Viena (1869-1872) și, cu sprijinul material al „Junimii”, la Berlin (1872-1874). Studiază filozofia (cu preferințe pentru Schopenhauer, Kant, Platon), dar și istoria, economia politică, științele naturii, dintr-o nevoie de cunoaștere excepțională, manifestată de timpuriu. Formația intelectuală și universul de cultură configurate acum se vor resimți în întreg scrisul eminescian. Stabilit la Iași este, succesiv, director al Bibliotecii Centrale, revizor școlar pentru județele Iași și Vaslui, redactor la „Curierul de Iași”. În toamna lui 1877 pleacă la București, unde va fi redactor (între febr. 1880 și dec. 1881, redactor-șef) la ziarul conservator „Timpul”, până în iun. 1883, când se îmbolnăvește. Anii următori sunt ai unei vieți profund nefericite, cu perioade alternante de alienație și luciditate. Internat în sanatorii la București și Viena, revine, după o scurtă călătorie, la Iași, unde lucrează la Biblioteca Centrală. În apr. 1888, la București, reintră în gazetărie, dar internat în spital (febr.), moare la 15 iun. 1889. După debutul din 1866 în revistă „Familia” (când I. Vulcan îi dă numele de Eminescu) publică aici, până în 1869, mai multe poezii, în care (ca și în cele rămase în manuscris) se pot observa deopotrivă influențe ale romanticilor pașoptiști (elogiați, alături de alți înaintași, în „Epigonii” și în alte poezii) și cristalizarea unor motive și formule stilistice originale. Din apr. 1870 începe să colaboreze (cu „Venere și Madonă”) la „Convorbiri literare”, singura revistă în care va publica de aici înainte poezie. Activitatea lui creatoare continuă cu mare intensitate pe parcursul celor trei epoci următoare ale vieții și ale scrisului său: studențească, ieșeană, bucureșteană. Opera lui E. a fost descoperită treptat de-a lungul câtorva decenii și abia o dată cu încheierea (1993) ediției academice de „Opere” (ediția „Perpessicius”), în 16 tomuri, a devenit cunoscută în totalitate. Creată în numai 17 ani, cuprinde poezie, proză, teatru, articole, eseuri și însemnări filozofice, literatură populară, traduceri. Poeziile de dragoste – cel mai numeroase și mai cunoscute – cântă fie o iubire ideală, un vis de iubire („Sara pe deal”, „Floare albastră”, „Lacul”, „Dorința”, „Scrisoarea a IV-a”), fie o iubire trecută („Departe sunt de tine”, „De câte ori, iubito”, „Afară-i toamnă”, „Sunt ani la mijloc”, „Când însuși glasul”, „Din valurile vremii”) fie, mai rar, un reproș adresat femeii care nu înțelege iubirea sau o degradează („Pe lângă plopii fără soț”, „Scrisoarea V”). În general, erotica eminesciană este una a iubirii absente, a reveriei proiective sau recuperatoare. Caracteristică este semnificația cosmică a sentimentului, înțelegerea iubirii care mod de a participa la viața Universului. De aici, sensul existențial al iubirii, în care poetul vede salvarea de neant și condiția realizării vocației sale creatoare, ceea ce explică gravitatea și profunzimea eroticii eminesciene. Componentă a poeziei de dragoste sau obiect de contemplare în ea însăși, natura este în poezia lui E. mai ales o proiecție a imaginației sale decât descrierea unei peisaj real. Este o natură fabuloasă, reprezentată mai ales de codru, spațiu al vitalității cosmice („Memento mori” – episodul Dacia, „Călin [file de poveste]”, „Povestea codrului”), în care peisajele au o semnificație simbolică. O funcție esențială în creația poetică eminesciană revine visului în stare trează, reveriei, care transfigurează lumea reală („Diana”, „Fiind băiet păduri cutreieram”) sau produce materia poeziei, fiind principalul instrument al imaginației. E. este, ca toți marii romantici, un poet vizionar și visul intră în țesătura intimă a operei lui. Din romantism vine și prezența masivă a mitului; se constată nu doar absorbirea în materia poetică a unor mituri din diverse culturi și din folclorul național, ci și tendința continuă de mitizare și creare de mituri noi. În afară de mituri cosmogonice și escatologice („Scrisoarea I”, „Rugăciunea unui dac”), aflăm mituri ale geniului („Povestea magului călător în stele”, „Luceafărul”), o viziune mitică asupra Daciei (episodul cu această temă din „Memento mori”, „Gemenii”) etc. E. privește din perspectiva mitului istoria lumii („Memento mori”) sau a nației („Andrei Mureșanu”, „Scrisoarea III”), femeia (văzând în ea un înger sau o Dalilă), natura – spațiu al unei geneze perpetue („Scrisoarea I”, „Luceafărul”) sau al contopirii de tip mioritic („Mai am un singur dor”). Când iubirea, contemplarea naturii, mitul nu mai pot exalta spiritul și nici măcar detașarea de lume („Glossa”) nu-l poate împăca, poetul e copleșit de melancolia lui funciară („Melancolie”, „Peste vârfuri”, „Trecut-au anii”, „Odă – în metru antic”), care răzbate de altfel din toată opera. Chiar și modelul folcloric este folosit pentru a filtra în el tulburătoarea expresie a suferinței naționale („Doina”). Paralel cu poezia, E. a scris proză și teatru. Din proză a publicat doar patru texte, valoroase și importante pentru lărgirea posibilităților genului. „Făt-Frumos din lacrimă” este un basm de autor, deosebindu-se de prototipul folcloric atât sub raportul substanței – mai bogată și puternic liricizată – cât și al stilului original și strălucitor. „Sărmanul Dionis” este prima nuvelă filozofică-fantastică din literatura română. „La aniversară” este o delicată schiță psihologică despre adolescență, „Cezara” o nuvelă de dragoste într-o viziune naturistă, ce culminează în imaginea paradisiacă a „insulei lui Euthanasius”. Dintre prozele rămase, în general, neterminate și publicate postum, se remarcă romanul, de început „Geniu pustiu” și „Avatarii faraonului Tlà”, construit pe ideea metempsihozei. Din multele proiecte de piese de teatru ale lui E. cele mai interesante sunt acelea care trebuiau să compună „Dodecameronul dramatic”, un ciclu de 12 drame inspirate din istoria națională. Puține au ajuns însă în stadii mai avansate de elaborare, între care „Bogdan Dragoș”, „Alexandru Lăpușneanu”, „Mira”. Publicistica lui E. constituie o importantă operă de gânditor social-politic. Dincolo de valoarea documentară, ea interesează prin fundamentul ei doctrinar, formulat explicit în seriile de articole „Icoane vechi și icoane nouă” (1877), „Studii asupra situației” (1880) și implicit în toate textele, ceea ce conferă consecvență și coerență atitudinilor gazetarului. Este o doctrină organicistă și evoluționistă, a dezvoltării economice, sociale, culturale firești, prin structuri și instituții care să țină seama de tradițiile naționale și de nivelul istoric atins de societatea românească. O doctrină conservatoare dar nu reacționară, căci respingând „formele goale” (structurile și instituțiile) introduse („importante”) de revoluția burgheză, E. nu pledează pentru întoarcerea la stadii istorice anterioare, ci pentru „umplerea” cu conținut a acestor forme. Publicistica are o valoare deosebită și prin varietatea registrului stilistic ce merge de la demonstrația teoretică riguroasă și de la aforism până la comunicarea colocvială menită să facă accesibile unui public neinițiat concepte și teorii de economie politică sau până la pamfletul de mare forță expresivă. Din toată opera lui E. s-a tipărit în timpul vieții doar un volum de poezii, alcătuit de T. Maiorescu (dec. 1883), cel care afirmase primul valoarea poetului, în 1871, și va scrie întâiul studiu de referință asupra lui, în 1889. Atunci a început extraordinara influență a lui E. asupra liricii românești, ca și procesul descoperii și asimilării întregii creații a celui care a devenit pentru conștiința noastră națională „expresia integrală a sufletului românesc” (N. Iorga). corectat(ă)

EVTUȘENKO, Evgheni Aleksandrovici (n. 1933), scriitor rus. Poet prolific, de mare forță expresivă, dar inegal, cu treceri bruște de la registrul intim la cel public, abordând acute probleme civice, morale, politice („Stația Zima”, „Universitatea din Kazan”, „Moștenitorii lui Stalin”, „Gingășie”). Proză pe teme contemporane („Ardabiola”), romane consacrate satului siberian („Dulce ținut al poamelor”), piese de teatru („Sub pielea Statuii Libertății”). Note de călătorie, eseuri, traduceri.

inculpát, -ă adj. și s. (fr. inculpé. Lat. inculpatus însemnează „neacuzat, ireproșabil”). Persoană dată în judecată p. un delict. V. acuzat, pîrît, intimat.

FILOZOFÍE (< fr.; {s} gr. philos „iubitor” + sophia „înțelepciune”) s. f. 1. Inițial, doar năzuința interioară, iubirea de înțelepciune, dar o dată cu primii filozofi și primele școli filozofice din cetățile ioniene și italice ale vechii Grecii (sec. 6 î. Hr.), prin f. se înțelegea un exercițiu intelectual distinct în raport cu celelalte activități ale spiritului, deși, până în epoca modernă, filozofii examinau aproape toate domeniile cunoașterii, iar f. însăși era privită ca „știință primă și supremă”, ca „știință prin excelență” sau „știința absolută”. Față de știință și religie, f., în natura ei, este interogativă și polimorfă, ceea ce implică o eternă revenire asupra obiectului și condițiilor posibilității ei. De la presocratici la Hegel, dominante sunt construcțiile ontologice sau metafizice, de felul celor ale lui Platon sau Aristotel, având ca punct de plecare marile întrebări privind ființa în sine și ființa determinată. Trecerea fizicii din condiția de f. secundă în aceea de știință, în sec. 16-17, reflecțiile lui Descartes, Leibniz, Locke ș.a. asupra implicațiilor filozofice ale noilor rezultate științifice și mai ales opera lui Kant determină orientarea f. către cercetarea posibilităților și condițiilor cunoașterii. În sec. 20, în locul sistemelor atotcuprinzătoare se impun filozofiile care încearcă o anumită „deconstruire” a totalității și care aplică metoda analizei, evidențiind rolul constitutiv al limbajului în cunoașterea, acțiunea și existența umană. Din această perspectivă sunt reconstruite în prezent metafizica, etica și alte părți ale f. tradiționale. Finitudinea existenței umane, intenționalitatea actelor de conștiință, logica științei etc. au devenit domenii importante ale meditației filozofice, alături de eternele întrebări cu semnificație general umană. ◊ F. primă = parte a f. (la Aristotel, Toma d’Aquino, Descartes, Hobbes ș.a.) care studiază primele cauze și primele principii sau ființa în sine; metafizică. Numită astfel în raport cu f. secundă, care studiază cauzele și principiile mișcării în natură (fizică). F. creștină = ansamblu de idei filozofice dezvoltate în Evul Mediu pe baza sintezei dintre f. veche (în special, platonismul și neoplatonismul, aristotelismul și stoicismul) și ideile creștine, considerând revelația ca indispensabilă pentru rațiune, deși, formal, acestea apar ca distincte; p. ext. orice f. pentru care revelația și adevărurile teologiei creștine sunt inatacabile (filozofia lui Kierkegaard, existențialismul creștin, filozofia lui Nae Ionescu etc.). Filozofia istoriei = disciplină filozofică în cadrul căreia se disting, pe de o parte, analiza istoriografiei, consacrată evidențierii specificului cunoașterii istorice, iar pe de alta, încercările de a descoperi în schimbările, ciclurile, tradițiile societății sensuri sau semnificații care scapă cercetării istorice propriu-zise. Filozofia naturii sau f. naturală = ansamblul teoriilor având drept obiect natura sau realitatea fizică; în Renaștere, știința bazată pe experiment. În medii postkantiene, f.n. se constituie ca teorie generală despre natură, opusă f. spiritului, dar construită tot cu ajutorul conceptelor rațiunii (Schelling, Hegel). F. politică = studierea, sub aspectul semnificației, condițiilor și implicațiilor, a unor fenomene politice precum puterea, drepturile omului, libertatea individului, acțiunea politică, dar și a cunoștințelor și științei politice, din punct de vedere logic și metodologic. Filozofia religiei = ansamblul de cercetări filozofice privind natura religiei, credinței și revelației, natura și semnificația experienței religioase, relația religiei cu știința și cultura, limbajul și simbolismul religios etc. Ca disciplină distinctă, s-a constituit în epoca „luminilor”, dar preocupările de acest gen sunt tot atât de vechi ca și f. Filozofia științei = disciplină aflată la granița f. cu știința, care investighează și analizează natura, adevărul și valoarea științei, metodele, presupozițiile și categoriile cunoașterii științifice etc. S-a constituit ca atare la sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20; cuprinde atât probleme speciale, intim legate de cercetarea științifică, cât și probleme cu un accentuat caracter metafizic, reunind deopotrivă eforturi ale oamenilor de știință și ale filozofilor. Filozofia vieții = curent filozofic inițiat de Nietzsche, solicitând restructurarea scării valorilor prin considerarea cunoașterii și a vieții sociale din perspectiva artei și a artei din punctul de vedere al „vieții”. F. istorică a vieții (Dilthey), intuiționismul bergsonian sunt form ulterioare ale f.v. La fel, filozofiile lui Spengler, Fouillée, Ravaisson, Unamuno, Ortega y Gasset ș.a. ◊ Filozofia culturii = disciplină relativ autonomă, constituită în sec. 19, dar fiind prezentă ca preocupare la numeroși gânditori, istorici, scriitori, poeți, eseiști etc. în Antichitate, Evul Mediu, Renaștere și Epoca modernă. Ea își propune definirea genetică, structurală și funcțională a conceptului de cultură, aceasta fiind studiată în integralitatea corelațiilor sale constitutive interne și a conexiunilor în care este integrată. Filozofia valorii v. axiologie și valoare. Filozofia limbajului se impune după cel de-al doilea război mondial, prin contribuția lui L. Wittgenstein și a școlii de la Oxford (G. Ryle, I. Hustin, P. Strawson, S. Hampshire), ca o analiză a sensurilor limbii, a raporturile dintre limbă și gândire, dintre limbă și realitate. ♦ Doctrină sau sistem filozofic constituit (f. lui Platon, f. lui Hegel). ♦ Ansamblul doctrinelor filozofice dintr-o epocă sau dintr-o țară (f. greacă, f. modernă). 2. Principiile de bază ale unei instituții sau organizații. 3. Comportare, atitudine (înțeleaptă) față de problemele vieții; fel de a privi lumea și viața. 4. (Fam.) Lucru greu de făcut, de rezolvat.

*interiór, -oáră adj. (lat. interior, comparativu d. intra, în ăuntru. V. intim, intern, exterior). Din ăuntru: curtea interioară. Fig. Care se raportă la suflet, la natura morală: sentiment interior. S. n., pl. urĭ saŭ și oare. Partea din ăuntru: interioru uneĭ bisericĭ. Adv. (Rar). În mod interior, pin ăuntru: această casă e maĭ frumoasă interior de cît exterior. Fig. În suflet, în inima ta: a-țĭ bate joc interior de prostiile unuĭ îngînfat.

*íntim, -ă adj. (lat. intimus, superlativu luĭ intra. V. interior). Cel maĭ din ăuntru, care face esența unuĭ lucru: natura intimă a uneĭ ființe. Din fundu sufletuluĭ, adînc: convingere intimă. Care se petrece în familie saŭ între amicĭ, familiar: conversațiune intimă. Familiar, de aproape: amic intim. Secretar intim, care are toată încrederea șefuluĭ luĭ. Adv. În mod intim: ĭ-am văzut vorbind intim. – Fals intím (după fr.).

*intimát, -ă adj. (lat. intimatus). Jur. Citat la judecată, maĭ ales în apel: a asculta apărarea intimatuluĭ. V. inculpat.

*intimațiúne f. (lat. intimátio, -ónis). Acțiunea de a intima. – Și -áție și -áre.

*intiméz v. tr. (lat. intimo, -áre, d. intimus, intim). Notific cu autoritate: a intima cuĭva un ordin. Jur. Chem la judecată p. apel.

*intimitáte f. (d. intim; fr. intimité). Calitatea lucrurilor intime, esențiale. Familiaritate, legăturĭ intime: a trăi în intimitatea celor marĭ, în intimitate ți se văd defectele.

LA FAYETTE [la faiét], Marie-Madeleine (n. Pioché de la Vergne), contesă de (zisă Madame de ~) (1634-1693), scriitoare franceză. Prietenă intimă cu La Rochefoucauld. Celebră în epocă datorită salonului literar pe care îl patrona. S-a impus prin romanul psihologic „Principesa de Cléves”, remarcabil prin densitatea stilului și finețea analizei pe care o face pasiunii erotice. Memorialistică.

MARKOV, Gheorghi (1929-1978), scriitor bulgar. Stabilit la Londra (1970). În exil susține la BBC, Radio Europa Liberă și Deutsche Welle emisiuni de dezvăluire a crimelor regimului comunist din Bulgaria („Reportaje în contumacie despre Bulgaria”). Romane („Acoperișul”), piese de teatru („Eu eram El”) și eseuri autobiografice („Intim”) de aceeași orientare. Eseuri despre Soljenițîn, Pasternak, Orwell ș.a. Ucis de serviciile secrete bulgare.

musaíp m. (turc. [d. ar.] mûsahib și musahib). Vechĭ. Credincĭos intim al sultanuluĭ, curtean saŭ consilier intim. – Și musahíb și musaít.

OLANDÉZ, -Ă (< n. pr. Olanda) subst., adj. 1. S. m. și f. (La m. pl.) Popor care s-a constituit ca națiune în Olanda. Mai trăiesc în S.U.A., Canada, Indonezia ș.a. De religie creștină (protestanți, catolici etc.). ♦ Persoană care aparține acestui popor sau este originară din Olanda. 2. Adj. Care aparține Olandei sau olandezilor, privitor la Olanda sau la olandezi. ◊ Artă o. = artă dezvoltată pe teritoriul Olandei; ea și-a definit un drum propriu, cu caracter de școală, desprinzându-se de arta flamandă, la începutul sec. 17, o dată cu formarea republicilor independente a Provinciilor Unite. În arhitectură se impun preferințele pentru construcții civile, cei mai cunoscuți maeștrii find Lievens de Key (Hala de carne din Haarlem) și J. van Campen, care realizează modelul de arhitectură municipală (primăria din Amsterdam, azi Muzeul Regal); Hendrik de Keyser creează la Amsterdam „Noorder kerk”, care devine tipul preferat de biserică reformată de plan central. În sculptură, operele mai însemnate sunt monumentele funerare, cu forme severe (mormântul lui Wilhelm I de Orania, Taciturnul, de H. de Keyser). Pictura atinge apogeul în sec. 17 și se manifestă în diversele genuri, aproape fiecare oraș având o școală proprie. Portretul individual și de grup cunoaște o remarcabilă dezvoltare (Frans Hals), ca și scenele de interior, cu structuri spațiale intime și efecte de lumină calme (Vermeer, P. de Hooch, G. Terborch etc.), pictura de gen (A. van Ostade, J. Steen), natura moartă (P. Claesz van Haarlem), peisajul evocând aspecte din natura Olandei (J. van Ruysdael, M. Hobbema, J. van Goyen, A. Cuyp). Cea mai puternică personalitate a a.o. din sec. 17 este Rembrandt. Tot acum cunosc o mare dezvoltare gravura (H.P. Seghers, Rembrandt) și artele decorative (tapiseria și faianța de Delft). O nouă perioadă de înflorire artistică se conturează în sec. 19 prin operele lui J.B. Jongking, J. Israëls și, în special, Van Gogh. Sec. 20 este marcat de gruparea De Stijl însuflețită de P. Mondrian și T. van Doesburg, precum și de H.P. Berlage, considerat drept precursor al arhitecturii moderne. ♦ (Substantivat, f.) Limbă germanică din familia de limbi indo-europene, vorbită în Olanda și în jumătatea de N a Belgiei (flamanda, considerată de unii cercetători dialect al o.). Ortografie parțial etimologică, grafie bazată pe alfabetul latin. Se mai vorbește în Surinam, Antilele Olandeze, iar un dialect al limbii olandeze (v. afrikaans) a devenit o limbă literară distinctă, fiind una dintre limbile oficiale ale Republicii Africa de Sud. 3. S. f. Rasă de vaci creată în Olanda și crescută pentru producția de lapte (producția medie de 4.500 l de lapte anual). Are mai multe varietăți, cea mai răspândită fiind varietatea friză.

PALEY [péili], Grace (pe numele adevărat Grace Goodside) (1922-2007), scriitoare americană pacifistă. Prof. univ. la New York. Scurte povestiri în care prezintă condiția umană din marile metropole („Micile tulburări ale omului”, „Uriașe schimbări în ultimul minut”, „Ziua neschimbată de mai târziu”, „Plimbări lungi și conversații intime”). Poeme („Înclinație timpurie”).

*privát, -ă adj. (lat. privatus). Fără funcțiunĭ publice: om privat. Particular, care nu-ĭ a statuluĭ: școală privată. Interior, intim: vĭața privată. Adv. Ca om privat: a trăi privat.

PRINCÍPIU (< lat.) s. n. 1. (În sens temporal) Început, origine; la început. 2. (În sens cauzal) Ceea ce constituie rațiunea de a fi, cauza suficientă a unui lucru. 3. (FILOZ.) Element constitutiv al unui lucru, în sens fizic, precum hidrogenul și oxigenul în apă, sau în sens metafizic, precum, în filozofia tradițională, materia, „elanul vital” etc. în ființele materiale. ♦ (În ordinea acțiunii) Propoziție, adesea implicită, care direcționează activitatea și servește drept normă pentru diferite tipuri de judecăți practice (p. morale, p. politice etc.). ♦ (În sens epistemologic) Ipoteză care explică un mare număr de cazuri și considerată definitiv verificată (p. din fizică). ◊ Primele principii = propoziții, de regulă implicite, care nu sunt nici deduse din alte propoziții, nici rezultatul unei experiențe unice, ci sunt presupuse ca normă absolută în orice operație rațională. 4. (LOG.) Propoziție care este la originea unei operații deductive în calitate de condiție necesară și care nu este pusă în discuție. ◊ Principiile logicii = cele mai generale legi ale logicii, din care derivă celelalte legi și reguli logice, care asigură validitatea operațiilor logice cu propoziții și termeni (p. identității, p. necontradicției, p. terțului exclus, p. rațiunii suficiente); aceste p. au fost identificate și formulate de Aristotel și Leibniz. 5. Element primordial considerat în Antichitate și în Evul Mediu ca origine a lumii fizice. ◊ (CHIM.) P. activ = substanță care imprimă caracterul specific unui produs de origine vegetală sau animală (ex. alcaloizii din opiu reprezintă p. a. al acestuia). P. lui Le Chatelier = principiu conform căruia, atunci când se modifică una dintre condițiile unui sistem fizico-chimic în echilibru, echilibrul se deplasează în așa fel, încât tinde să diminueze, atât cât este posibil, modificarea intervenită. 6. (FIZ.) Lege cu caracter foarte general, care nu poate fi demonstrată direct, ci doar verificată prin oricare dintre consecințele sale (ex. p. minimei acțiuni, p. inerției etc.) ◊ Principiul corespondenței v. corespondență. 7. Convingere intimă, punct (propriu de vedere). P. cosmologic = p. al cosmologiei moderne conform căruia Universul prezintă aceeași imagine indiferent de locul din care este observat; este izotropic și omogen. ◊ Om cu (sau fără) principii = om cu (sau fără) păreri ori convingeri ferme, cu (sau fără) nome de conduită precise. ◊ Loc. În principiu = din punct de vedere teoretic, în teorie, în general. Din principiu = conform unui punct de vedere hotărât.

HOOCH (HOOGH) [ho:h], Pieter de (1629-c. 1683), pictor olandez. Apropiat de Vermeer prin echilibrul compoziției, puritatea culorilor și știința distribuirii luminii. a evocat atmosferă interioarelor calme, intime („Interior olandez”, „Femei torcând”, „Jucătorii de cărți”).

șezătoáre f., pl. orĭ (d. șed. V. ședință). Adunare de țărance (saŭ și țăranĭ) în nopțile de ĭarnă p. a lucra ceva la un loc, cu care ocaziune și petrec spunînd poveștĭ, ghicitorĭ, glume ș. a. (V. furcărie). Întrunire intimă literară saŭ muzicală. V. ghĭuluș, clacă, ședință.

táĭnă f., pl. e (vsl. taina). Vechĭ. Taĭniță, ascunzătoare. Fig. Sfat secret. Azĭ. Mister: cele șapte taĭne ale bisericiĭ (botezu, ungerea cu sfîntu mir, mărturisirea, împărtășania, cununia, maslu și preuția). Secret: a descoperi o taĭnă. De taĭnă, intim, secret: sfetnic de taĭnă. În taĭnă, în secret, pe ascuns. A te pune, a sta la taĭnă, a te pune (a sta) la taĭfas intim.

tăĭnésc v. intr. (d. taĭnă). Vest. Staŭ la taĭfas intim. V. tăĭnuĭesc.

tăĭnuĭésc v. tr. (d. taĭnă). Țin ascuns, țin secret: a tăĭnui un furt. V. intr. Tăĭnesc, staŭ „la taĭnă”, la taĭfas intim, vorbesc în secret: tăĭnuind eĭ așa, s’apropiară de sat (NPl. Ceaur, 91).

IONESCU, Radu (1834-1872, n. București), critic literar, publicist și poet român. În criotică și teorie literară („Principele criticei”) este un precursor al lui T. Maiorescu. Lirică de un romantism sumbru („Cânturi intime”). Publicistică politică în „Buciumul”, „Românul” ș.a.