BARĂ, bare, s. f. 1. Bucată lungă de lemn sau de metal căreia i se dau diferite întrebuințări. 2. Stâlp de poartă la unele jocuri sportive. ◊ Bară (fixă) = aparat de gimnastică format dintr-o vergea groasă de metal montată între doi stâlpi. 3. Barieră care desparte pe judecători de avocați și de împricinați; p. ext. locul din instanță unde pledează avocații. 4. Linie verticală sau orizontală care separă părți dintr-un text. ♦ (Muz.) Linie verticală care separă măsurile pe portativ. 5. Prag de nisip situat sub apă, de obicei în fața gurii de vărsare a unui fluviu. 6. Val de mare care urcă o dată cu fluxul de la gura unui fluviu spre amonte. – Din fr. barre.

CAP¹, (I, III) capete, s. n., (II) capi, s. m. I. S. n. 1. Extremitatea superioară a corpului omenesc sau cea anterioară a animalelor, unde se află creierul, principalele organe de simț și orificiul bucal. ◊ Loc. adv. Din cap până-n picioare = de sus până jos, în întregime, cu desăvârșire. Cu noaptea-n cap = dis-de-dimineață. (Până) peste cap = extrem de..., exagerat de... Cu un cap mai sus = (cu mult) mai sus, mai deștept, mai reușit, mai bine. Cu capul plecat = rușinat, umilit, învins. Pe după cap = pe după gât, la ceafă. ◊ Loc. adj. (Fam.) Bătut (sau căzut) în cap = tâmpit, prost. ◊ Expr. A se da peste cap = a face tumbe; a depune eforturi deosebite pentru a realiza ceva, a face imposibilul. A da (pe cineva) peste cap = a trânti (pe cineva) la pământ; a da jos dintr-o situație, a doborî, a învinge. A da peste cap (paharul, băutura etc.) = a înghiți dintr-o dată conținutul unui pahar, al unei căni etc. A da (ceva) peste cap = a) a schimba cu totul ordinea lucrurilor, a ideilor, a unui program stabilit etc.; b) a lucra repede, superficial, de mântuială. A scoate capul în lume = a ieși între oameni, în societate. A nu-și (mai) vedea capul de... sau a nu ști unde-i stă sau unde-i este capul = a nu ști ce să mai facă, a fi copleșit de... A-și pierde capul = a se zăpăci. A nu mai avea unde să-și pună capul = a ajunge fără adăpost, pe drumuri, sărac. A da din cap = a clătina capul (în semn de aprobare, de refuz etc.). A da (cuiva) la cap = a lovi; a omorî; a ataca cu violență pe cineva; a distruge (cu vorba sau cu scrisul). A umbla cu capul în traistă = a fi distrat, neatent. A se da cu capul de toți pereții (sau de pereți) = a fi cuprins de desperare sau de necaz, a regreta o greșeală făcută. A-și lua (sau a apuca) lumea în cap = a pleca departe, părăsindu-și casa, locul de origine și rătăcind prin lume. A-și pleca capul = a se simți rușinat, umilit; a se da învins, a se supune. Vai (sau haram) de capul lui = vai de el. A cădea (sau a veni, a se sparge etc.) pe (sau de, în) capul cuiva (o situație neplăcută, un necaz etc.) = a veni asupra cuiva tot felul de neplăceri și necazuri, a-l lovi o nenorocire. A cădea pe capul cuiva = a sosi pe neașteptate la cineva (creându-i neplăceri, deranj). A sta (sau a ședea, a se ține) de capul cuiva sau a se pune pe capul cuiva = a stărui fără încetare pe lângă cineva. A ședea (sau a sta) pe capul cuiva = a sta pe lângă sau la cineva (creându-i neplăceri, plictisindu-l etc.). A se duce de pe capul cuiva = a lăsa pe cineva în pace. (Reg.) A nu ști (sau a nu avea) ce-și face capului = a nu mai ști ce să facă pentru a ieși dintr-o situație grea. ◊ Cap de familie = bărbatul care reprezintă puterea familială și părintească; p. gener. orice persoană care procură mijloacele necesare traiului unei familii și o reprezintă juridic. ◊ Cap de expresie = portret în care artistul face un studiu amănunțit al expresiei unui sentiment pe trăsăturile chipului omenesc. ♦ (La fotbal) Lovire a mingii cu capul. ♦ Cap de bour = nume sub care sunt cunoscute primele serii de mărci poștale românești, având pe ele capul unui bour. ♦ Parte a monedei care are imprimat un chip. ♦ Părul capului. 2. Căpătâi; căpătâiul patului. 3. Individ, ins, cap. Câte 5 lei de cap. ◊ Expr. Pe capete = care mai de care, în număr foarte mare, pe întrecute. Câte capete, atâtea păreri, exprimă o mare divergență de opinii. 4. Minte, gândire, judecată; memorie. ◊ Loc. adj. și adv. Cu cap = (în mod) inteligent, deștept. Fără cap = (în mod) necugetat. ◊ Loc. adj. Cu scaun la cap = cu judecată dreaptă; cuminte. ◊ Expr. A fi bun (sau ușor) la (sau de) cap sau a avea cap ușor = a fi deștept. A fi greu (sau tare) de cap sau a avea cap greu = a pricepe cu greutate; a fi prost. A nu(-i) intra (cuiva) în cap = a nu putea pricepe (ceva). A-i ieși (cuiva ceva) din cap = a nu-i mai sta gândul la...; a uita. A nu-i mai ieși (cuiva ceva) din cap = a-l stăpâni mereu (același gând), a nu putea uita. A-i sta capul la... = a se gândi la... A-și bate (sau a-și frământa, a-și sparge, a-și sfărâma etc.) capul = a se gândi, a se strădui spre a soluționa o problemă. A-i deschide (cuiva) capul = a face (pe cineva) să înțeleagă ceva, a lămuri (pe cineva). A fi (sau a rămâne, a umbla etc.) de capul său = a fi (sau a rămâne etc.) liber, independent, nesupravegheat. A face (ceva) din (sau de) capul său = a face (ceva) fără a se consulta cu altcineva. A întoarce (sau a suci, a învârti) capul cuiva = a face pe cineva să-și piardă dreapta judecată; a zăpăci; a face pe cineva să se îndrăgostească. A nu avea cap să... = a nu avea posibilitatea să..., a nu putea să... ♦ (Jur.) Cap de acuzare = motiv pe care se întemeiază acuzarea. 5. (Înv.) Viață. A plăti cu capul. ♦ (Astăzi în expr.) Odată cu capul sau în ruptul capului = cu nici un preț, niciodată. A-și face de cap = a face ceva ce poate să-i primejduiască viața; a face nebunii. 6. Compuse: a) (Entom.) cap-de-mort sau capul-lui-Adam = strigă; b) (Bot.) cap-de-cocoș = dulcișor; capul-șarpelui = plantă erbacee acoperită cu peri aspri și cu flori roșii ca sângele, dispuse în spice simple (Echium rubrum); c) capul-balaurului = o parte a constelației balaurului. II. S. m. Căpetenie, șef, conducător. ♦ Inițiator. III. S. n. 1. Vârf (al unui obiect). ♦ Extremitate proeminentă a unui dispozitiv, instrument etc. sau a unui element dintr-un sistem. ♦ Obiect, mecanism sau dispozitiv asemănător cu un cap¹ (I 1), folosit în diverse scopuri tehnice. 2. Partea extremă cu care începe sau sfârșește ceva. ◊ Cap de pod = loc aflat pe teritoriul inamic, dincolo de un curs de apă, de un defileu etc.; p. ext. forțele armate care ocupă acest loc cu scopul de a asigura trecerea grosului trupelor și a mijloacelor de luptă. ◊ Loc. adv. Cap la (sau în) cap = cu părțile extreme alăturate. ◊ Expr. Cap de țară = margine de țară; hotar. Nu-i (un) cap de țară = nu-i nimic grav, nici o nenorocire. A sta (sau a ședea, a se ridica) în capul oaselor = a se ridica stând în pat, a sta în șezut. 3. Partea de dinainte; început, frunte. În capul coloanei. ◊ Cap de an (sau de săptămână, de iarnă etc.) = începutul unui an (sau al unei săptămâni etc.). Cap de coloană = cel sau cei care stau în fruntea coloanei. Cap de afiș (sau cap de listă) = primul nume dintr-o listă de persoane afișate în ordinea valorii lor. ◊ Loc. adv. În cap de noapte sau în capul nopții = după ce s-a întunecat bine. Din (sau de la) cap = de la început; de la începutul rândului. Din capul locului = înainte de a începe ceva; de la început. ♦ Partea principală, mai aleasă (a unui lucru). ◊ Expr. Capul mesei = locul de onoare la masă. 4. Partea de jos sau dindărăt a unui lucru; capăt; (cu sens temporal) sfârșit. ◊ Expr. A o scoate la cap = a sfârși (cu bine). A-i da de cap = a rezolva; a învinge, a răzbi. În cap = (după numerale) exact, întocmai. 5. Bucățică ruptă dintr-un obiect; p. ext. lucru de mică importanță. ◊ Expr. Nici un cap de ață = absolut nimic. Până la un cap de ață = tot. 6. (În sintagma) Cap magnetic = transductor electromagnetic care transformă variațiile unui semnal electric în variații de flux magnetic sau invers, folosit pentru operații de înregistrare, redare și ștergere la magnetofoane. – Lat. caput, (II) după fr. chef (< lat. caput).

CATODIC, -Ă, catodici, -ce, adj. Care pornește de la catod; privitor la catod. ◊ Lampă catodică = lampă emițătoare de electroni. Raze catodice = radiație de electroni emiși de catodul unui tub de descărcare electrică, într-un gaz care se află la presiune foarte joasă. Radiație catodică = flux de electroni emiși de catodul unui tub de descărcare electrică vidat. – Din fr. cathodique.

GRILĂ, grile, s. f. 1. Electrod în formă de sită, de spirală, de gard din sârmă, intercalat între anodul și catodul unui tub electronic sau între alți doi electrozi, prin deschiderile căruia poate trece un flux de electroni sau de ioni; grătar (5), sită. 2. Gărduleț fix sau mobil alcătuit dintr-o rețea de vergele paralele, care închide sau apără golul unei uși, al unei ferestre, al unei vitrine etc. 3. (Mil.) Obstacol făcut din bare de oțel, așezat în fața sau în spatele șanțului unei fortificații sau la deschiderile unei cazemate. 4. Prăjitură în formă de grilă (2), preparată din aluat și unsă cu sirop de zahăr sau miere. – Din fr. grille.

IMPEDANȚĂ s. f. Mărime electrică egală cu câtul dintre valoarea efectivă a tensiunii electrice aplicate unui anumit circuit și valoarea efectivă a intensității curentului electric absorbit de circuit. ♦ (Fiz.) Mărime egală cu raportul dintre presiunea sonoră a unui sistem acustic și fluxul acustic corespunzător. – Din fr. impédance, germ. Impedanz.

INDUCTANȚĂ, inductanțe, s. f. (Fiz.) Mărime caracteristică unui circuit electric sau unei perechi de circuite electrice alăturate, egală cu raportul dintre fluxul magnetic care străbate suprafața mărginită de conturul unuia dintre circuite și intensitatea curentului electric care produce acest flux; inductivitate. – Din fr. inductance.

INDUCTOR, -OARE, inductori, -oare, adj., s. n. 1. Adj. (Despre procese fizice) Care produce sau influențează un alt proces, cu care evoluează concomitent. Forță inductoare. 2. S. n. Organ al unei mașini electrice, al unui aparat electric etc. care produce fluxuri magnetice inductoare. 3. S. n. Mic generator de curent alternativ, cu magneți permanenți, acționat manual și folosit în instalațiile telefonice pentru producerea semnalului de apel. – Din fr. inducteur.

INDUCȚIE, inducții, s. f. 1. Formă fundamentală de raționament, care realizează trecerea de la particular la general. 2. Producere sau influențare a unui fenomen de către un alt fenomen altfel decât printr-o acțiune mecanică nemijlocită. ◊ Inducție magnetică = mărime fizică vectorială care, împreună cu intensitatea câmpului magnetic, determină macroscopic starea magnetică a câmpului electromagnetic din corpuri. Inducție electrică = mărime fizică vectorială care, împreună cu intensitatea câmpului electric, determină macroscopic starea electrică a câmpului electromagnetic din corpuri. Inducție electromagnetică = fenomen de apariție a unei tensiuni electromotoare într-un circuit străbătut de un flux magnetic variabil. Inducție electrostatică = separare a sarcinilor electrice și redistribuirea lor pe suprafața unui conductor, datorită acțiunii unui câmp electric; electrizare prin influență¹ (2). 3. Mecanism nervos prin care o stare de excitație sau de inhibiție aflată într-un centru nervos favorizează sau determină apariția stării opuse într-un alt centru nervos. – Din fr. induction, lat. inductio.

IRADIERE, iradieri, s. f. Acțiunea de a iradia și rezultatul ei. ♦ (Fiz.) Expunere a unui corp, a unui material etc. la acțiunea unui flux de fotoni sau de particule. ♦ (Med.) Expunere a organismului la acțiunea unor radiații electromagnetice, radioactive, de obicei în scopuri terapeutice. ♦ Expunere accidentală a organismului la radiațiile substanțelor radioactive, urmată de tulburări organice. ♦ (Med.; Fiziol.) Răspândire a unei excitații sau inhibiții de la un centru nervos la altul. ◊ Iradiere dureroasă = propagare a durerii de-a lungul unui nerv. [Pr.: -di-e-] – V. iradia.

VÂNT, vânturi, s. n. 1. Deplasare pe orizontală a unei mase de aer provocată de diferența de presiune existentă între două regiuni ale atmosferei. ◊ Vânt rău = întâmplare nenorocită care lovește pe cineva. ◊ Loc. adv. Ca vântul = foarte repede. ◊ Expr. Ce vânt te aduce? se spune cuiva care a venit pe neașteptate. A se așterne vântului = a alerga foarte repede. A se duce pe aripi de vânt = a se duce foarte repede. Bate vântul, se spune când un loc, de obicei populat, este (temporar) pustiu. A-i bate (sau a-i sufla cuiva) vântul în buzunare = a nu avea nici un ban, a fi foarte sărac. A arunca banii în vânt = a cheltui fără socoteală. Din (sau de la) cele patru vânturi = din toate părțile, de pretutindeni. A vedea dincotro bate vântul = a-și da seama de o situație, înainte ca lucrurile să se precizeze cu claritate. A-l bate vântul (pe cineva) = a fi extrem de slab sau de slăbit. (Rar) A se duce pe vânturi = a se risipi, a se prăpădi. 2. Aer, văzduh. ◊ Loc. adv. În vânt = a) în gol; b) în sus; c) fig. fără folos, zadarnic. 3. Curent de aer creat pe cale artificială (cu un dispozitiv, cu evantaiul etc.). 4. (În expr.) A face vânt = a) a împinge, a arunca, a azvârli; p. ext. a da afară (dintr-o slujbă); b) (fam.) a scăpa de cineva. A-și face (sau, rar, a-și da) vânt = a-și lua avânt, a porni cu viteză, cu avânt. A lua vânt = (despre cai) a porni, cu viteză mare (scăpând de sub controlul conducătorului). 5. (Astron.; în sintagma) Vânt solar = flux de protoni și neutroni emiși continuu de Soare. – Lat. ventus.

WEBER, weberi, s. m. Unitate de măsură, în sistemul internațional, pentru fluxul magnetic. – Din fr. weber.

WEBERMETRU, webermetre, s. n. Instrument folosit pentru măsurarea variației fluxului magnetic. – Din germ. Webermeter.

CONDUCTIBILITATE s. f. Proprietate a corpurilor de a transmite căldura, electricitatea etc. ◊ Conductibilitate electrică = proprietate a unor corpuri de a putea fi străbătute de curent electric sub acțiunea unei tensiuni electrice. Conductibilitate termică = proprietate a unor corpuri de a putea fi străbătute de un flux de căldură sub acțiunea unei diferențe de căldură. – Din fr. conductibilité.

MANGROVĂ, mangrove, s. f. Formație vegetală tropicală alcătuită din arbori și arbuști, caracteristică țărmurilor maritime mlăștinoase, inundate în timpul fluxului. – Din fr. mangrove.

MATERIE, materii, s. f. 1. (În filozofia materialistă) Substanță concepută ca bază a tot ceea ce există; realitatea obiectivă care există în afară și independent de conștiința omenească și care este reflectată de aceasta; diversitatea fenomenelor reprezentând diferite forme de mișcare ale acestei realități. 2. Substanță din care sunt făcute diverse obiecte; obiect, corp, element considerat din punctul de vedere al compoziției sale. ◊ Materie primă = produs natural sau material semifabricat, destinat prelucrării sau transformării în alte obiecte. Materie cenușie = parte a sistemului nervos central situată la suprafața creierului și în interiorul măduvei, care dă naștere fluxului nervos; p. ext. creier; minte, inteligență. ♦ (Pop.) Țesătură, pânză, stofă. 3. Domeniu de cunoaștere, de cercetare etc.; problemă, chestiune. ◊ Loc. adv. În materie de... = privitor la..., în ceea ce privește... ◊ Expr. A intra în materie = a începe (după o introducere) discutarea sau tratarea subiectului propriu-zis. ♦ Conținut, cuprins; fond, esență. ◊ Tablă de materii = listă atașată la începutul sau la sfârșitul unei lucrări, în care sunt înșirate capitolele cuprinse în lucrare, cu indicarea paginilor corespunzătoare. ♦ Date, informații care stau la baza unei lucrări. 4. Totalitatea cunoștințelor care se predau în cadrul unui obiect de studiu (în învățământ). – Din lat., it. materia, rus. materiia, germ. Materie.

MAXWELL, maxwelli, s. m. (Fiz.) Unitate de măsură a fluxului magnetic. [Pr.: maxuel] – Din fr. maxwell, germ. Maxwell.

FORDISM s. n. Sistem de organizare în flux continuu a producției de masă, bazat pe divizarea și simplificarea amănunțită a operațiilor de muncă, pe folosirea benzilor rulante etc. – Ford (n. pr.) + suf. -ism.

FOT, foți, s. m. Unitate de măsură a iluminării, reprezentând iluminarea unei suprafețe de un centimetru pătrat care primește fluxul de un lumen repartizat uniform. – Din fr. phot.

FOTODIODĂ, fotodiode, s. f. 1. Diodă a cărei funcționare este dependentă de intensitatea fluxului luminos care cade asupra sa. 2. Celulă fotoelectrică. [Pr.: -di-o-] – Din fr. photodiode.

FLUX, fluxuri, s. n. 1. Fază de ridicare periodică a nivelului apei oceanelor sau a mărilor deschise, în cadrul fenomenului de maree, sub influența mișcării de rotație a Pământului și a atracției Lunii și a Soarelui. ♦ Fig. Revărsare puternică, șuvoi; val¹, năvală. ◊ Flux verbal = afluență (precipitată), torent de cuvinte în vorbirea cuiva. 2. (Fiz.) Curent de particule. ◊ Flux de căldură = energie termică transferată dintr-o suprafață dată în unitatea de timp. Flux luminos = cantitatea de lumină pe care o emite un izvor de lumină într-o unitate de timp. Flux electric = produsul dintre inducția electrică și aria suprafeței perpendiculare pe ea pe care o străbate. Flux magnetic = produsul dintre inducția magnetică și aria suprafeței perpendiculare pe ea pe care o străbate. Densitate de flux = fluxul raportat la unitatea de arie. 3. (În sintagmele) Flux tehnologic = circulația continuă a materiei prime, a semifabricatelor etc. în succesiunea operațiilor dintr-un proces tehnologic. Producție în flux = formă de organizare superioară a producției, în cadrul căreia produsele se obțin în condiții de adâncă divizare a procesului tehnologic. Flux de informație = raportul dintre cantitatea de informație și timpul în care ea este transmisă. – Din fr. flux.

PERMEANȚĂ s. f. (Fiz.) Mărime magnetică egală cu raportul dintre fluxul magnetic care trece printr-un circuit magnetic și tensiunea magnetică din lungul circuitului. [Pr.: -me-an-] – Din fr. perméance.

POL¹, poli, s. m. 1. Fiecare dintre cele două puncte situate la capetele axei de rotație a pământului și în care se reunesc toate meridianele geografice; p. ext. regiunea din jurul acestor două puncte. ◊ Pol ceresc = fiecare dintre cele două puncte în care prelungirea axei de rotație a pământului, trecând prin cei doi poli tereștri, intersectează sfera cereasca. Pol magnetic terestru = punct pe suprafața pământului în care acul magnetic are poziția verticală (înclinația magnetică este de 90°). 2. (Mat.) Fiecare dintre cele două puncte în care un diametru al sferei intersectează sfera. 3. (Fiz.) Fiecare dintre cele două puncte sau regiuni ale unui corp opuse una celeilalte din punctul de vedere al unei anumite proprietăți. ◊ Pol electric pozitiv (sau negativ) = fiecare dintre cele două regiuni ale unui corp polarizat electric, de la care diverg sau către care converg liniile de câmp ale inducției magnetice. 4. Zonă a miezului feromagnetic al unui circuit magnetic pe unde fluxul magnetic principal sau cel util trece din materialul feromagnetic în aer, sau invers. 5. Parte componentă a unei mașini electrice, care contribuie la magnetizarea circuitului magnetic al mașinii. 6. Piesă a unei pile galvanice care stabilește contactul cu circuitul exterior. 7. Fig. Fiecare dintre punctele, situațiile etc. aflate la două extremități opuse. – Din fr. pôle, lat. polus.

LUMINĂ, lumini, s. f. I. 1. Radiație sau complex de radiații electromagnetice emise de corpuri incandescente (cu sau fără flacără) sau luminescente și care impresionează ochiul omenesc; efectul acestei radiații. ◊ Lumină albă = lumină mijlocie a zilei, care conține toate radiațiile spectrului vizibil. Lumină rece = lumină care conține un număr foarte mic de radiații infraroșii și care are un efect termic redus. Lumină monocromatică = lumină formată din radiații de o singură culoare spectrală. Lumină compusă = lumină care conține radiații de mai multe lungimi de undă. Lumină naturală = lumină complet nepolarizată, caracterizată prin diversitatea direcțiilor de oscilație ale radiațiilor electromagnetice care o compun, distribuite uniform în jurul direcției de propagare. Lumină polarizată = lumină alcătuită din radiații electromagnetice ale căror direcții de oscilație nu sunt uniform distribuite în jurul direcției de propagare. (Astron.) Lumină antisolară = pată foarte slab luminoasă care se vede noaptea pe cer în locul opus soarelui. Lumină zodiacală = pată luminoasă care, la latitudinea noastră, se vede toamna spre est, înainte de răsăritul soarelui, și primăvara spre vest, după apusul soarelui. (Fiziol.) Lumină animală = lumină produsă de unele organisme animale pe baza energiei chimice a unor substanțe. ◊ Loc. adv. La lumina mare = fățiș, în văzul tuturor. Pe lumină = în timpul zilei, de la răsăritul până la apusul soarelui, până nu se înserează. ◊ Loc. prep. În lumina... = prin prisma (unei anumite concepții), din punctul de vedere al..., potrivit cu... (Rar) La lumina... = cu puterea..., cu ajutorul... ◊ Loc. vb. A da lumină = a lumina. ◊ Expr. A vedea lumina zilei = a) a fi înzestrat cu simțul văzului; b) a se naște. A răsări (sau a se arăta) la lumină (sau la lumina zilei) = a apărea (dintr-o ascunzătoare), a ieși la vedere, a se arăta. A ieși la lumină = a) a scăpa de primejdie, a ieși dintr-o situație grea; b) a ieși la iveală, a deveni evident, a se dezvălui. A scoate (pe cineva) la lumină = a) a scoate (pe cineva) dintr-o încurcătură; b) a ajuta (pe cineva) să dobândească o situație, a emancipa (pe cineva). A pune (ceva) în lumină = a scoate (ceva) în evidență; a sublinia. A pune într-o lumină bună (sau rea, urâtă etc.) = a scoate în evidență aspectele pozitive (sau negative) din viața sau din activitatea cuiva. A prezenta (sau a privi, a aprecia) ceva sau pe cineva într-o lumină oarecare = a prezenta (sau a privi, a aprecia) ceva sau pe cineva într-un anumit fel sau dintr-un anumit punct de vedere ori prin prisma unei anumite concepții. A vedea lumina tiparului sau (înv.) a ieși la lumină = a fi publicat, tipărit. (Limpede) ca lumina zilei = de netăgăduit, clar, evident. ♦ Fig. Strălucire; înseninare. 2. Izvor, sursă de lumină (I 1). ◊ Lumină electrică = iluminare pe bază de energie electrică. Lumină de control = indicație luminoasă care servește la controlul stării și al modului de funcționare a unei instalații de telecomandă, a macazurilor, a semnalelor de cale ferată etc. ♦ Spec. Sursă luminoasă (de obicei colorată) situată pe o navă, aeronavă etc., folosită la indicarea poziției sau la semnalizare. ♦ Flacără, flăcăruie. ♦ (Pop.) Lumânare. ♦ Unitate de măsură pentru fluxul luminos. 3. (Și în sintagma lumina ochiului) Pupilă; p. ext. ochi, privire. ♦ (Ca termen de comparație) Ființă, lucru, obiect etc. mai drag, mai de preț, mai scump. ◊ Expr. A-i fi (cuiva) drag ca lumina ochilor = a-i fi (cuiva) foarte drag. A îngriji (sau a păzi) ca (pe) lumina ochilor = a îngriji, a feri cu cea mai mare atenție. II. Fig. Ceea ce aduce claritate în mintea omenească; învățătură, cultură, educație. ◊ Expr. A arunca (o) lumină (asupra unei chestiuni) sau a aduce (o) lumină (într-o chestiune) = a lămuri, a clarifica (o problemă). A se face lumină în capul (sau în mintea) cuiva = a pricepe, a înțelege. III. 1. Distanța liberă dintre fețele interioare a două piese vecine ale unui sistem tehnic sau dintre fețele interioare opuse ale unui gol. 2. (Înv.; urmat de determinări) Suprafață. 3. Stăvilarul morii. [Pl. și: (înv.) lumine] – Probabil din lume (înv.) „lumină”.

ȘUVOI, șuvoaie, s. n. Curent de apă care se scurge cu repeziciune pe locuri înclinate (în urma ploilor mari sau a topirii zăpezilor); p. ext. curs de apă (cu debit rapid). ♦ Ploaie abundentă și repede. ♦ Fig. Val, mulțime de oameni (în mișcare). ♦ Fig. Debit, flux verbal. [Var.: șivoi s. n.] – Din magh. sió (după puvoi).

LIMITĂ, limite, s. f. 1. Punct extrem, margine (a unei suprafețe, a unui obiect etc.). ♦ Tonul cel mai înalt sau cel mai profund pe care îl poate emite o voce sau un instrument. ♦ (Mat.) Valoare fixă către care tind valorile unei mărimi variabile. 2. (În sintagma) Limită teritorială = linie care delimitează teritoriul unui stat, al unei provincii, al unei regiuni etc.; graniță, hotar. Limită silabică = locul unde se termină o silabă și începe alta în fluxul vorbirii. 3. Fig. Punct până la care pot ajunge posibilitățile, facultățile, mijloacele etc. cuiva. ◊ Limită de vârstă = vârsta până la care cineva poate ocupa în mod legal o funcție publică. – Din fr. limite, lat. limes, -itis.

FLUXMETRU, fluxmetre, s. n. Instrument pentru măsurarea fluxului luminos sau a fluxului magnetic. – Din fr. fluxmètre.

LUX¹, lucși, s. m. Unitate de măsură a iluminării, egală cu iluminarea unei suprafețe care primește un flux luminos de un lumen, repartizat uniform pe un metru pătrat. – Din fr. lux.

LUMEN, (1) lumeni, s. m. (2) lumene, s. n. 1. S. m. Unitate de măsură a fluxului luminos. 2. S. n. Canal al unui organ anatomic cavitar (intestin, vas sangvin) sau al unor fibre textile. – Din fr. lumen.

LUMENMETRU, lumenmetre, s. n. Instrument folosit în determinarea fluxului luminos. – Din fr. lumenmètre.

EFLUVIU, efluvii, s. n. 1. Emanație gazoasă produsă de diferite corpuri, perceptibilă cu ajutorul mirosului. ♦ Fig. Curent, flux, fluid. 2. Descărcare electrică de slabă luminozitate, neînsoțită de zgomot sau căldură, între electrozii aflați la o tensiune înaltă. 3. Defect sub forma unor linii subțiri în evantai care apar pe o peliculă cinematografică. – Din fr. effluve, lat. effluvium.

TRASĂ, trase, s. f. 1. Diagrama deplasării unui tren înscrisă în graficul de circulație a trenurilor. 2. (Fiz.) Linie descrisă de fluxul de electroni pe ecranul unui tub catodic; spot. – Din fr., engl. trace.

RADIANȚĂ, radianțe, s. f. Mărime fizică egală cu raportul dintre fluxul de lumină emis de suprafața unui corp și aria acestei suprafețe. [Pr.: -di-an-] – Din fr. radiance.

REFLECTOR, reflectoare, s. n. 1. Parte a unui dispozitiv de iluminat sau a unui proiector care, folosind fenomenul reflexiei regulate sau difuze, dirijează fluxul luminos al unei surse de lumină pe o anumită direcție sau într-o anumită zonă mai întinsă; p. ext. aparat înzestrat cu un asemenea dispozitiv. ♦ Oglindă concavă care reflectă lumina într-o direcție voită; p. ext. proiector. 2. (Astron.) Telescop al cărui obiectiv este construit dintr-o oglindă concavă. 3. (Elt.) Element component al unor antene în scopul măririi directivității lor. – Din fr. réflecteur.

REFRACTOR, refractoare, s. n. 1. Lunetă astronomică al cărei obiectiv este o lentilă. 2. Dispozitiv optic care schimbă direcția fluxului luminos emis de o sursă luminoasă prin fenomenul de refracție. 3. (Astron.) Telescop în care imaginea se obține cu ajutorul unui obiectiv alcătuit din mai multe lentile. – Din fr. réfracteur, germ. Refraktor.

REACTANȚĂ, reactanțe, s. f. 1. Mărime caracteristică circuitelor electrice care lucrează în flux de curent alternativ și care conțin ca elemente reactive bobine sau condensatoare. 2. Bobină electrică a cărei reactanță (1) este sensibilă. [Pr.: re-ac-] – Din engl. reactance, fr. réactance.

RELUCTANȚĂ, reluctanțe, s. f. (Fiz.) Mărime egală cu raportul dintre tensiunea magnetică de-a lungul unui circuit și fluxul magnetic care străbate circuitul. ◊ Reluctanță specifică = reluctivitate. – Din fr. réluctance.

STATOREACTOR, statoreactoare, s. n. Reactor cu flux continuu de gaze, care funcționează fără compresor și care este folosit pentru propulsia unor avioane supersonice. [Pr.: -re-ac-] – Din fr. statoréacteur.

CURENT, -Ă, curenți, -te, adj., s. m., s. n. I. Adj. 1. (Despre vorbire) Curgător, ușor, fluent. 2. (Despre an, lună) Care este în curs; prezent. ♦ De fiecare zi, zilnic; actual. Lucrări curente. ◊ Cont curent = cont deschis la bancă de o întreprindere, de o instituție sau de persoane particulare, unde se depun și de unde se ridică sumele pentru a fi utilizate după nevoie. 3. (Despre prețuri) Existent într-un moment dat; în curs. ◊ Monedă curentă = monedă cu valoare circulatorie. ♦ Care circulă; obișnuit, uzual. Expresii curente. 4. (În sintagma) Apă curentă = instalație de apă potabilă care poate fi folosită în permanență în locuințe. II. S. m. 1. (Și în sintagma curent de aer) Deplasare, mișcare a unei mase de aer dintr-un loc într-altul, cauzată de o diferență de temperatură; flux. 2. Mișcare a apei în direcția pantei; curs. ◊ Curent marin (sau oceanic) = mișcare a apei în mări și oceane. 3. (Și în sintagma curent electric) Deplasare ordonată, într-o anumită direcție, a purtătorilor de sarcină electrică. ◊ Curent electric continuu = curent electric al cărui sens și a cărui intensitate nu variază periodic în timp. Curent electric alternativ = curent electric al cărui sens și a cărui intensitate variază periodic în timp. ♦ Intensitate a curentului electric. III. S. n. Ansamblu de idei, opinii (politice, științifice, artistice) care sunt adoptate la un moment dat de un număr mai mare de oameni. ◊ Curent literar (sau artistic) = mișcare artistică sau literară care reunește un număr de scriitori sau de artiști în baza unui program estetic și a unor înclinații (relativ) comune. ◊ Expr. A pune (sau a ține pe cineva) în (sau la) curent = a informa (pe cineva) despre mersul unui lucru. A se pune (sau a se ține, a fi) în (sau la) curent = a se informa despre mersul unui lucru. A se pune (sau a se ține, a fi) în (sau la) curent (cu ceva) = a se informa cu privire la un lucru. – Din fr. courant.

CURSOARE, cursori, s. f. (Înv.) Curent, flux; forță. – Lat. cursoria.

Flux ≠ reflux

Reflux ≠ flux

CURENT s. 1. (FIZ.) flux. (~ de particule.) 2. v. curs. 3. v. mișcare.

DEBIT s. I. v. tutungerie. II. flux. (Are un ~ verbal precipitat.)

FLUX s. 1. v. curent. 2. v. debit.

MANIFESTA vb. 1. a arăta, a demonstra, a dovedi, a vădi. (~ reale aptitudini pentru...) 2. v. acuza. 3. v. exterioriza. 4. a afirma, a arăta, a exprima. (Își ~ dorința de a...) 5. a demonstra. (Masele ~ pentru...) 6. (fig.) a se traduce. (Fenomenul se ~ prin apariția unui flux.)

aflux s. n. (sil. -flux), pl. afluxuri

eflux s. n. (sil. -flux), pl. efluxuri

flux s. n., pl. fluxuri

reflux s. n. (sil. -flux), pl. refluxuri

AFLUX ~uri n. 1) Acumulare a unui lichid (mai ales a sângelui) într-o anumită parte a corpului. 2) Mulțime de oameni care se îndreaptă într-un anumit loc; afluență. ~ de vizitatori. [Sil. a-flux] /<fr. afflux, lat. affluxus

CANDELĂ ~e f. 1) Lampă mică cu ulei care se aprinde la icoane sau la morminte. 2) Unitate de măsură pentru intensitatea fluxului de lumină. 3) Stâlp de lemn menit să susțină bolta unui tunel până la turnarea betonului. /<sl. kanudilo, ngr. kandila

CURENT¹ ~ți m. 1) Mișcare a apei în direcția pantei. ◊ ~ marin deplasăre de apă în mări și oceane, provocată de maree, de înclinarea nivelului mării, de vânturi etc. 2) Mișcare de aer cauzată de diferența de temperatură. ◊ A-l trage pe cineva ~tul a răci fiind expus la un flux de aer în interiorul unei clădiri. 3) fiz. Sarcină electrică aflată în mișcare. ~ continuu. ~ alternativ. /<fr. courant

DEFLEXIUNE ~i f. Deviere a unui flux de electroni sau a unui curent de fluide de la direcția inițială. [Art. deflexiunea; G.-D. deflexiunii; Sil. -xi-u-] /<fr. deflexion

FASCICUL ~e n. Mănunchi de obiecte similare. ◊ ~ de lumină flux de raze emise de o sursă de lumină. ~ de raze grup de raze care trec prin același punct. /<fr. fascicule, lat. fasciculus

FLUX ~uri n. 1) (în opoziție cu reflux) Fenomen natural de creștere periodică a nivelului apei din mări și oceane (datorită atracției Lunii și Soarelui). 2) fig. Creștere a intensității unui proces; afluență. 3) fiz. Curent de particule. ◊ ~ de căldură cantitate de căldură emisă de o sursă într-o unitate de timp. /<fr. flux, lat. fluxus

FLUXMETRU ~e n. Instrument pentru măsurarea fluxului luminos sau a fluxului magnetic. /<fr. fluxmetre

FOTONIC ~că (~ci, ~ce) Care ține de fotoni; propriu fotonilor. Flux ~. /<fr. photonique

GRILĂ¹ ~e f. Electrod al unui tub electronic care reglează fluxul de electroni (sau ioni). /<fr. grille

LUMEN² ~i m. Unitate de măsură a intensității fluxului luminos. /<fr. lumen

LUX² lucși m. Unitate de măsură a iluminării, echivalând cu iluminarea unei suprafețe care primește un flux luminos de un lumen, repartizat uniform pe un metru pătrat. /<fr. lux

MOTOR¹ ~oare n. 1) Mașină care transformă o formă oarecare de energie în lucru mecanic. * ~ cu ardere internă motor bazat pe arderea în spațiu închis a unui combustibil. ~ electric motor bazat pe folosirea curentului electric. ~ cu reacție motor în care forța de tracțiune este obținută datorită evacuării unui flux de gaze. ~ hidraulic motor bazat pe acțiunea unui flux de lichid. 2) fig. Factor (intern sau extern) ce îndeamnă la o acțiune; imbold; stimulent; impuls; îndemn. /<fr. moteur, lat. motor, germ. Motor

PERMEANȚĂ f. fiz. Mărime magnetică egală cu raportul dintre fluxul magnetic ce străbate un circuit și tensiunea magnetică din lungul acestui circuit. [sil. -me-an-] /<fr. perméance

RADIANȚĂ ~e f. fiz. Mărime fotometrică egală cu raportul dintre fluxul luminos emis de suprafața unui corp și aria acestei suprafețe; emitanță. [Sil. -di-an-] /<fr. radiance corectat(ă)

RAZĂ ~e f. 1) Fascicul îngust de lumină care pornește de la o sursă de lumină sau de la un obiect strălucitor. ~e solare. ◊ O ~ de speranță fapt pozitiv care, deși, neînsemnat, dă curaj. 2) la pl. fiz. Flux de particule sau de energie a oscilațiilor electromagnetice; radiație electromagnetică. ~e Röntgen. 3) mat. Segment de dreaptă care unește un punct al circumferinței cercului sau al suprafeței sferei cu centrul acestora. 4) Limită până la care se extinde ceva. ~ de influență. 5) Fiecare dintre fofezele unei vârtelnițe. [G.-D. razei] /<lat. radia

REFLUX ~uri n. 1) (în opoziție cu flux) Fenomen natural constând în coborârea periodică a nivelului apei mărilor și oceanelor în cadrul mareei; maree descendentă. 2) fig. Micșorare a intensității unui proces. /<fr. reflux

REVERBER ~e n. Oglindă montată la o sursă de lumină pentru reflectarea și orientarea fluxului luminos. /<fr. réverbere

TENSIUNE ~i f. 1) Stare de încordare; întindere. ~ea mușchilor. 2) fig. Stare de spirit sau situație încordată; zbucium sufletesc; încordare. 3) fig. Efort intelectual. 4) fiz. Forță interioară care acționează asupra suprafeței unui spațiu închis. 5) Diferență de potențial dintre două puncte ale unui câmp electric. 6) med. Presiune exercitată de fluxul de sânge asupra vaselor și asupra inimii. [G.-D. tensiunii; Sil. -si-u-] /<fr. tension

TURBINĂ ~e f. tehn. Motor cu rotor care transformă energia potențială a unui flux de apă sau a aburilor în energie mecanică. ~ hidraulică. [G.-D. turbinei] /<fr. turbine

WEBER ~i m. Unitate de măsură a fluxului de inducție magnetică. /< fr. weber

AMPLIDINĂ s.f. Mașină electrică amplificatoare de curent continuu cu flux magnetic transversal. [< fr. amplidyne].

AVANPLAJĂ s.f. Sector de plajă situat între linia apelor celor mai mici (flux și reflux). [< fr. avant-plage].

CRIPTOMENOREE s.f. (Med.) Lipsă a fluxului menstrual extern. [< fr. cryptomenorrhée].

DEFLECTOR s.n. 1. (Fiz.) Dispozitiv cu care se deviază un fluid sau un flux electronic din direcția în care curge. ♦ Dispozitiv din instalațiile de ventilație care servește la evacuarea aerului viciat din încăperi. 2. Instrument pentru compensarea compasului magnetic. [< fr. déflecteur].

DEFLEXIUNE s.f. 1. Stare a unui membru sau a unei părți a corpului opusă flexiunii. 2. Deviere a curentului unui fluid sau a unui flux electronic din direcția inițială. [Var. deflecție, deflecțiune, deflexie s.f. / cf. lat. deflexio, fr. déflexion].

ETALĂ s.f. Apa staționară dintre flux și reflux. [< fr. étale].

HENRI s.m. (Fiz.) Unitate de inductanță electrică, egală cu inductanța unei spire îmbrățișate de un flux magnetic propriu de un weber cînd spira e parcursă de un curent de un amper. [Scris și henry, pl. invar. / < fr., engl. henry, cf. Henry – fizician american].

HIPERSIALIE s.f. (Med.) Creștere anormală a fluxului salivar. [Gen. -iei. / < fr. hypersialie].

ILUMINARE s.f. 1. Acțiunea de a (se) ilumina și rezultatul ei. 2. (Fiz.) Fluxul de lumină care cade pe unitatea de suprafață; luminaj. [< ilumina, după fr. illumination].

IMPEDANȚĂ s.f. 1. (Fiz.) Rezistență aparentă în cazul curenților alternativi. 2. Mărime egală cu raportul dintre presiunea sonoră a unui sistem acustic și fluxul acustic corespunzător. [< fr. impédance, germ. Impedanz, cf. lat. impedire – a împiedica].

INDUCȚIE s.f. 1. (Log.) Formă de raționament prin care se realizează trecerea de la particular la general. ♦ Procedeu de demonstrare a propozițiilor generale în matematică și în alte științe deductive. ♦ Concluzie obținută prin inducție (1). 2. Mecanism nervos prin care o stare de excitație sau de inhibiție dintr-un centru nervos favorizează sau determină apariția stării opuse într-un alt centru nervos. 3. Producere sau influențare a unui fenomen ori proces sub acțiunea unor stimuli, factori, enzime etc. ♦ (Electr.) Producere a unui curent electric într-un circuit prin varierea fluxului magnetic. [Gen. -iei, var. inducțiune s.f. / cf. lat. inductio, fr. induction, rus. indukțiia].

LAMBERT s.m. (Fiz.) Unitate de măsură pentru luminanță, egală cu radiația unei surse de lumină care emite un flux luminos de un lumen pentru fiecare cm² din suprafața ei. [< fr. lambert, cf. Lambert – fizician german].

LUMEN s.m. (Fiz.) Unitate de măsură a fluxului luminos emis de către o sursă punctiformă cu intensitatea de o candelă în unitatea de unghi solid de 1 steradian. // s.n. Canal al unui organ cavitar sau al unor fibre textile. ♦ Cavitatea celulară. [< fr. lumen, cf. lat. lumen – lumină].

MANGROVE s.f.pl. (Bot.) Tip de vegetație tropicală formată din arbori și arbuști cu rădăcini adventive, caracteristică țărmurilor maritime mlăștinoase inundate în timpul fluxului; mangrovia. [Sg. mangrovă / < fr., engl. mangrove].

MASCARET s.n. Val care se urcă pe gura fluviilor, datorită fluxului. [< fr. mascaret < cuv. gascon].

MAXWELL s.m. (Fiz.) Unitate de măsură a fluxului magnetic, egală cu fluxul produs de o inducție magnetică de 1 gauss care străbate o suprafață de 1 cm². [Pron. maxuel. / < fr. maxwell, germ. Maxwell, cf. C. Maxwell – fizician englez].

MENOSTAZĂ s.f. Oprire a fluxului menstrual. [< fr. ménostase, cf. gr. men – lună, stasis – oprire].

NEURISM s.n. Teorie care atribuia toate fenomenele vieții organice unui flux nervos. [< fr. neurisme, cf. gr. neuron – nerv].

PERMEANȚĂ s.f. (Fiz.; op. reluctanță) Mărime magnetică egală cu raportul dintre fluxul magnetic și tensiunea magnetică din lungul circuitului. [Pron. -me-an-. / cf. fr. perméance, it. permeanza].

PITUITAR, -Ă adj. Referitor la fluxul nazal, la catar. ◊ Glandă pituitară = hipofiză. // s.f. Mucoasa cavităților nazale. [Pron. -tu-i-. /< fr. pituitaire, it. pituitario, lat. pituita – secreție].

REFLUX s.n. 1. Fenomenul de retragere periodică a apei mărilor și a oceanelor datorită atracției Lunii și a Soarelui. ♦ (Fig.) Descreștere, regres. 2. (Chim.) Lichid rezultat prin condensarea vaporilor obținuți la rectificare și care este reintrodus în aparatul din care provine. [< fr. reflux, cf. lat. re – împotriva + flux].

TESLA s.m. Unitate de inducție magnetică, egală cu inducția magnetică uniformă, căreia îi corespunde un flux magnetic de un weber, printr-o suprafață de 1 m². [< fr. tesla, cf. Tesla Nikola – fizician iugoslav].

WEBER s.m. Unitate de flux magnetic, egală cu fluxul care, străbătînd circuitul unei singure spire, produce în acea spiră o forță electromotoare de un volt. [Pron. ve-ber. / < fr. weber, cf. W. E. Weber – fizician german].

BARĂ s.f. Drug de metal (destinat prelucrării). ♦ Piesă de metal sau de lemn, de dimensiuni variabile, folosită în construcții sau în dispozitive tehnice pentru transmiterea eforturilor. 2. Fiecare dintre cei trei stîlpi care delimitează poarta la unele jocuri sportive. ♦ Șut în stîlpul porții de fotbal. ◊ A da în bară = (argotic) a greși, a rata. 3. Barieră care desparte pe judecători de avocați și impricinați; (p. ext.) locul de unde se pledează în fața justiției. 4. (Herald.) Figură diagonală care reunește unghiul stîng de sus al unui scut cu unghiul drept de jos. 5. Linie verticală sau oblică, folosită ca element de separare într-un text. ♦ Linie verticală care separă măsurile unui portativ. ♦ Ridicătură de metal liniară dispusă transversal pe tastiera unor instrumente cu coarde ciupite, indicînd locurile în care se pot produce sunetele de o anumită înălțime. 6. Îngrămădire de nisip, de mîl etc. la gura unui rîu sau a unui fluviu care se varsă într-o mare fără flux și reflux. 7. (Fig.; med.) Senzație apăsătoare, de compresiune asupra unui organ. [< fr. barre].

CANDELĂ s.f. Unitate internațională pentru măsurarea intensității fluxului luminos, egală cu a 60-a parte din intensitatea luminoasă a unui centimetru pătrat de corp absolut negru la temperatura de solidificare a platinei. [< fr., it. candela].

DEBIT² s.n. 1. Desfacere, vînzare a unor mărfuri. 2. Local, loc unde se vinde cu amănuntul; prăvălie; tutungerie. 3. Cantitate de lichid, de fluid pe care o lasă să se scurgă un izvor, un rezervor etc. ◊ Debit solid = cantitatea de material solid transportat de un curs de apă în unitatea de timp în suspensie. ♦ Cantitate de curent electric dată de o sursă de electricitate într-un anumit timp (luat ca unitate). 4. (Fig.) Șuvoi, torent de cuvinte, flux verbal. [Pl. -te, -turi. / < fr. débit].

cursoare, cursori, s.f. (înv.) 1. curent, curs, flux; forță. 2. curgere, scurgere, hemoragie. 3. diaree, urdinare, cufureală. 4. dezvoltare, evoluție. 5. trecerea timpului, durata sa, cursul anilor.

DISMENOREE s.f. (Med.) Tulburare a fluxului menstrual, însoțită de obicei de dureri. [< fr. dysménorrhée, cf. gr. dys – dificil, men – lună, rhein – a curge].

EFLUVIU s.n. 1. Emanație a unor corpuri; emanație electrică, magnetică. 2. (Fig.) Curent, flux. 3. Defect sub forma unor linii subțiri în evantai care apare pe o peliculă cinematografică la developare datorită unei derulări prea rapide, cînd pelicula se încarcă electric. [Pron. -viu. / cf. it. effluvio, lat. effluvium].

ESTUAR s.n. Gură foarte largă și adîncă, în formă de pîlnie, a unor fluvii, prin care acestea se varsă în mare. [Pron. -tu-ar, pl. -re, -ruri. / < fr. estuaire, cf. lat. aestuarium < aestus – flux].

FLUX s.n. 1. Creștere periodică a nivelului apei mărilor și oceanelor sub influența mișcării de rotație a Pămîntului și a atracției Lunii și a Soarelui. 2. (Fig.) Revărsare, creștere, șuvoi, val. 3. (Fiz.) Curent. ◊ Flux luminos = cantitate de energie luminoasă emisă de un izvor de lumină într-o unitate de timp; flux electric = produsul dintre inducția electrică și aria suprafeței perpendiculare pe ea pe care o străbate; flux magnetic = totalitatea liniilor de forță care trec printr-un corp oarecare. 4. Flux tehnologic = circulație continuă a materiei prime, a produselor semifabricate sau fabricate într-un proces tehnologic. [Cf. fr. flux, lat. fluxus].

FLUXMETRU s.n. Instrument pentru măsurarea unui flux luminos sau a unui flux magnetic. [< fr. fluxmètre].

FORDISM s.n. Sistem de organizare a muncii și de salarizare, care urmărește să stoarcă cît mai multă plusvaloare pe baza sporirii maxime a intensității muncii prin divizarea extremă a muncii pe operații organizate în flux continuu, pe bandă rulantă. [Cf. fr. fordisme, it. fordismo < Ford – industriaș american].

FOT s.m. (Fiz.) Unitate de măsură a iluminării, reprezentînd iluminarea unei suprafețe de un centimetru pătrat care primește un flux de un lumen repartizat uniform. [< fr. phot, cf. gr. phos – lumină].

FOTODIODĂ s.f. 1. Diodă a cărei funcționare depinde de intensitatea fluxului luminos ce cade asupra sa. 2. Celulă fotoelectrică. [Pron. -di-o-. / < fr. photodiode].

FOTOMULTIPLICATOR s.n. Dispozitiv pentru multiplicarea^[1] fluxului luminos prin transformarea impulsurilor luminoase în impulsuri electrice. [< fr. photomultiplicateur]. corectat(ă)

HIPOMENOREE s.f. (Med.) Flux menstrual cantitativ redus. [< fr. hypoménorrhée].

INDUCTANȚĂ s.f. (Fiz.) Mărime egală cu raportul dintre fluxul magnetic stabilit printr-un circuit de curentul care trece prin el sau printr-un alt circuit și intensitatea curentului respectiv. [< fr. inductance].

IRADIERE s.f. Acțiunea de a iradia; iradiație. ♦ Expunere a unei substanțe la acțiunea unui flux de fotoni sau de particule. ♦ Expunere a organismului acțiunii unor radiații ionizante în scop terapeutic, diagnostic sau accidental. ♦ Difuziune a unui impuls nervos de la o zonă la alta. [Pron. -di-e. / < iradia].

LUMENMETRU s.n. Instrument folosit la determinarea fluxului luminos. [< fr. lumenmètre, cf. fr. lumen, gr. metron – măsură].

LUX s.m. (Fiz.) Unitate de măsură a iluminării, egală cu iluminarea uniformă a unei suprafețe de 1 m² care primește un flux de 1 lumen. [< fr. lux, cf. lat. lux – lumină].

MEDIATOR, -OARE adj. 1. (Despre planuri sau drepte) Perpendicular pe mijlocul unui segment de dreaptă. 2. Factor intermediar de mediere și transmitere a unui semnal nervos sau umoral de la un organ la altul. ◊ Mediator chimic = substanță chimică eliberată de terminațiile nervoase pentru transmiterea fluxului nervos. // s.m. și f. Cel care face o mediație între doi adversari; împăciuitor, mijlocitor, intermediar. [Pron. -di-a-. / cf. fr. médiateur, lat. mediator].

ONIRISM s.n. (Liv.) Halucinație, delir care se înrudește cu visul; aiurare. ♦ Structură estetică rezultată din fluxul spontan al conștiinței și opusă celei realiste. [< fr. onirisme].

RADIANȚĂ s.f. (Fiz.) Mărime egală cu raportul dintre fluxul de lumină emis de un izvor luminos și suprafața emițătoare a acelui izvor. [Pron. -di-an-. / cf. fr. radiance].

RADIOMETRIE s.f. Tehnica de măsurare a fluxurilor de radiații. [Gen. -iei. / < fr. radiométrie].

RADIOMETRU s.n. Aparat pentru măsurarea fluxurilor slabe de energie a diferitelor radiații. [< fr. radiomètre].

TENSIUNE s.f. 1. Starea a ceea ce este întins; întindere. ♦ (Fig.) Încordare; zbucium sufletesc, nervozitate. 2. (Fiz.) Forță interioară care acționează asupra unității de arie dintr-o secțiune a unui corp supus unor forțe exterioare. ♦ Presiunea vaporilor produși de un lichid într-un spațiu închis. 3. Diferența de potențial dintre două puncte ale unui cîmp electric. 4. (Med.) Presiune exercitată de fluxul sanguin asupra arterelor și asupra inimii. [Cf. fr. tension, lat. tensio].

TSUNAMI s.n. (Geol.) Flux puternic și brusc, provocat de cutremur, care devastează coastele Oceanului Pacific. [< fr., engl. tsunami < cuv. japonez].

cure (-r, -rs), vb. – 1. A fugi, a merge în goană. – 2. A curge un lichid. – 3. A se scurge, a ieși o secreție din corp. – 4. A se revărsa. – 5. A se scurge lichid dintr-un vas. – 6. A se îngrămădi, a năvăli, a se îmbulzi. – 7. A se risipi, a se întinde. – 8. (Înv.) A se dezvolta, a se produce. – 9. A se scurge, a trece. – 10. (Înv.) A rezulta, a proveni, a decurge. – 11. A cădea, a se vărsa, a se risipi. – 12. A recădea. – Var. cura. Mr. cur, curare, megl. cur. Lat. cŭrrĕre (Pușcariu 455; Candrea-Dens., 451; REW 2412; DAR); cf. it. correre, prov., cat., sp., port. correr, fr. courir. Cf. și curînd, curge. Este cuvînt înv., aproape complet substituit în literatură prin curge (totuși, mai sînt scriitori care preferă să scrie cură în loc de curge); însă este comun în limbajul popular. Asimilat în parte cu cura „a curăța”, prin intermediul var. Der. curător, adj. (care aleargă; curent); curătoare, s. f. (vas de lemn care servește la a transvaza vinul), se confundă cu der. identic de la cura „a curăța”; curător, s. n. (brînză în calup); curăre, s. f. (înv., scurgere; înv., spermă); curătură, s. f. (vas pentru a transvaza vinul); cursoare, s. f. (curs revărsare; diaree; trecere a timpului; decurs), cuvînt înv. (sec. XVII), pe care Candrea-Dens., 459 îl derivă direct din lat. cursoria; cursură (var. cursătură), s. f. (curs; revărsare; diaree), cuvînt înv., pe care DAR îl consideră că provine direct din lat. cursura; scure (var. scura), vb. (a curge, a se revărsa, a se scurge, a trece), pe care Candrea-Dens., 454 îl deduce din lat. excŭrrĕre; scursoare (var. scurs(ăt)ură), s. f. (scurgere; flux; puroi; drojdie, depunere); încura, vb. (a fugi, a face calul să fugă; despre cai, a alerga; refl., a se fugări, a se urmări vînatul), pe care Pușcariu Dacor., IV, 687 și DAR îl consideră der. de la un lat. *incurrare, factitiv de la currere, cf. Candrea-Dens., 463; încurătură (var. încurătoare), s. f. (cursă de cai; hipodrom). – Cf. cursă, curînd. Der. neol. curent, adj., din lat. correntem, fr. courant; curent, s. m.; curenta, vb. (a electrocuta); curs, s. n., din fr. cours; cursă, s. f., din fr. course; cursier, s. m. (armăsar), din fr. coursier, înv.; cursist, s. m.; cursiv, adj., din fr. cursif; cursivitate, s. f.; curier, s. m., din fr. courrier; curtier, s. m., din fr. courtier; curtaj, s. n., din fr. courtage.

AMPLIDINĂ s. f. mașină electrică amplificatoare de curent continuu, cu flux magnetic transversal. (< fr. amplidyne)

ANIDEAȚIE s. f. dispariție totală a procesului gândirii, a fluxului ideativ. (< fr. anidéation)

AVANPLAJĂ s. f. sector de plajă situat între limita atinsă de ape în timpul fluxului și refluxului. (< fr. avant-plage)

BOLOMETRU s. n. 1. aparat foarte sensibil pentru determinarea intensității radiațiilor electromagnetice. 2. instrument pentru măsurarea fluxurilor de radiații termice. 3. aparat cu care se măsoară strălucirea aparentă a stelelor. (< fr. bolomètre)

CRIPTOMENOREE s. f. lipsă aparentă a fluxului menstrual extern. (< fr. cryptomenorrhée)

DEBIT¹ s. n. 1. cantitate de fluid sau de material pulverulent care trece în unitatea de timp printr-o secțiune dată a unei conducte, a unui canal ◊ cantitate de material transportată, prelucrată sau furnizată de o mașină, instalație etc. în unitatea de timp. ♦ ~ cardiac = cantitatea de sânge expulzată din ventricolul stâng în aortă la fiecare contracție a inimii; ~ de foc = numărul de lovituri trase de o gură de foc în unitatea de timp; (inform.) ~ de informație = cantitatea de informații transmise în unitatea de timp, dintr-un sistem de comunicație. ◊ numărul de vehicule ce trec printr-un punct al unui drum în unitatea de timp. ◊ cantitatea de forțe și mijloace care pot trece în unitatea de timp peste un curs de apă. 2. cantitatea de calorii pe care o produce o instalație în unitatea de timp. 3. (fig.) șuvoi, torent de cuvinte, flux verbal. 4. vânzare (de mărfuri) cu amănuntul. ◊ local unde se vinde cu amănuntul; tutungerie. (< fr. débit)

DEFLECTOR, -OARE I. adj. care servește la producerea deflexiunii. II. s. n. 1. dispozitiv de deviere a unui fluid sau flux electronic din direcția inițială de curgere. 2. dispozitiv din instalațiile de ventilație servind la evacuarea aerului viciat din încăperi. 3. instrument pentru compensarea compasului magnetic. (< fr. déflecteur)

DISMENOREE s. f. tulburare a fluxului menstrual (însoțită de dureri). (< fr. dysménorrhée)

DISTRIBUȚIE s. f. 1. distribuire; repartiție. ◊ felul cum sunt repartizate rolurile unei piese, ale unui film etc.; totalitatea actorilor dintr-o piesă de teatru, dintr-un film etc. 2. (fiz.) modul cum sunt repartizate elementele mai multor mulțimi (electroni, atomi, molecule) după valorile posibile ale unei mărimi caracteristice (viteză, energie etc.). 3. dirijarea și repartizarea spre consumatori a unui fluid, flux de energie etc. 4. totalitatea organelor unei mașini care comandă automat diferite faze de funcționare ale acesteia. 5. (lingv.) ansamblul pozițiilor pe care un element (sunet, morfem) îl poate ocupa într-un cuvânt sau într-o frază. (< fr. distribution, lat. distributio)

EFLUVIU s. n. 1. emanație gazoasă a unor corpuri; emanație electrică sau magnetică. ◊ (fig.) curent, flux fluid, suflu. 2. descărcare electrică, de slabă luminozitate, în jurul electrozilor aflați la o tensiune înaltă. 3. defect sub forma unor linii subțiri în evantai care apare pe o peliculă cinematografică la developare, datorită unei derulări prea rapide, când pelicula se încarcă electrostatic. (< fr. effluve, lat. effluvium)

ESTRAN s. n. porțiune a litoralului acoperită periodic de apa mării în timpul fluxului. (< fr. estran)

ETALĂ s. f. apa staționară dintre flux și reflux. (< fr. étale)

FLOW FLĂU/ s. n. (inform.) curent, debit, flux. (< engl. flow)

FLUORO-/FLUORI- elem. „flux”, „fluorescență”. (< fr. fluoro-, fluori-, cf. lat. fluor, -oris)

FLUX s. n. 1. creștere periodică a nivelului apei mărilor și oceanelor sub influența mișcării de rotație a Pământului și a atracției Lunii și a Soarelui. 2. (fig.) mare cantitate, revărsare, creștere, șuvoi, val. 3. (fiz.) curent, mișcare de particule. ♦ ~ luminos = energie radiantă emisă de un izvor de lumină într-o unitate de timp; ~ electric = produs dintre inducția electrică și aria suprafeței perpendiculare pe ea pe care o străbate; ~ magnetic = totalitatea liniilor de forță care trec printr-un corp oarecare. 4. ~ tehnologic = succesiunea operațiilor într-un proces tehnologic. 5. ~ de informație = ansamblu de date, informații și decizii necesare desfășurării unei anumite operații sau activități; raportul dintre cantitatea de informație și timpul în care ea este transmisă. ◊ ~ de capital = transformarea, circulația unor fonduri bănești dintr-o țară în alta, ca urmare a efectuării de operații de decontare, împrumuturi sau transformări de depozite bancare. 6. circulație continuă și uniformă a unui lichid (sânge, sevă). 7. pulbere folosită în sudura automată. (< fr. flux, lat. fluxus)

FLUXMETRU s. n. instrument pentru măsurarea fluxului magnetic. (< fr. fluxmètre)

FORDISM s. n. sistem de organizare a muncii și de salarizare care urmărește sporirea maximă a intensității muncii prin divizarea extremă a acesteia pe operații organizate în flux continuu, pe bandă rulantă. (< fr. fordisme)

FOT¹ s. m. unitate de măsură a iluminării, reprezentând iluminarea unei suprafețe de 1 cm² pe care cade un flux luminos de un lumen, repartizat uniform. (< fr. phot)

FOTODIODĂ s. f. 1. diodă a cărei funcționare depinde de intensitatea fluxului luminos ce cade asupra sa. 2. celulă fotoelectrică. (< fr. photodiode)

FOTOMULTIPLICATOR s. n. dispozitiv pentru amplificarea fluxurilor luminoase, bazat pe fenomenul de fotoemisiune. (< fr. photomultiplicateur)

HENRY s. m. unitate de măsură a inductanței, egală cu inductanța unui circuit electric format dintr-o singură spiră, prin care un curent de un amper stabilește un flux magnetic propriu de un weber. (< fr. henry)

HIPERSIALIE s. f. creștere anormală a fluxului salivar. (< fr. hypersialie)

HIPOMENOREE s. f. flux menstrual redus cantitativ. (< fr. hypoménorrhée)

ILUMINARE s. f. 1. acțiunea de a (se) ilumina. 2. (fiz.) mărime fotometrică egală cu densitatea fluxului lumios care cade pe suprafața unui corp. (< ilumina)

IMPEDANȚĂ s. f. 1. mărime caracteristică unui circuit electric de curent alternativ, raportul dintre valorile efective ale tensiunii aplicate la borne și cele ale curentului care trece prin circuit. ♦ ~ acustică = mărime a unui sistem acustic, raportul dintre presiunea sonoră și fluxul acustic corespunzător. 2. mărime ce caracterizează însușirea unui sistem ca, în anumite situații, să împiedice desfășurarea normală a unui proces ce are loc într-un sistem. (< fr. impédance, germ. Impedanz)

INDUCTANȚĂ s. f. mărime egală cu raportul dintre fluxul magnetic care străbate un circuit și intensitatea curentului care îl produce; inductivitate. (< fr. inductance)

INDUCȚIE s. f. 1. raționament prin care se realizează trecerea de la particular la general. ◊ metodă de demonstrare a propozițiilor generale în matematică și în alte științe deductive. 2. concluzie prin inducție (1). 3. influență exercitată de un țesut oarecare asupra țesuturilor vecine. ◊ mecanism nervos prin care o stare de excitație sau de inhibiție dintr-un centru nervos favorizează, sau determină apariția stării opuse într-un alt centru nervos. 4. producere sau influențare a unui fenomen ori proces de către stimuli, factori, enzime etc. ◊ producere a unui curent electric într-un circuit prin varierea fluxului magnetic. (< fr. induction, lat. inductio)

IRADIERE s. f. 1. acțiunea de a iradia. 2. expunere a unei substanțe la acțiunea unui flux de fotoni sau de particule. 3. expunere a organismului la acțiunea unor radiații ionizante, în scop terapeutic, diagnostic sau accidental. 4. difuziune a unui impuls nervos de la o zonă la alta. (< iradia)

JALUZEA s. f. (pl.) 1. stor din șipci care se pot strânge sau desface după trebuință. 2. dispozitiv montat în fața lentilei unui proiector pentru reducerea fluxului luminos. (< fr. jalousie)

LAMBERT s. m. unitate de măsură pentru luminanță, egală cu radiația unei surse de lumină care emite un flux luminos de un lumen pentru fiecare cm² din suprafața ei. (< fr. lambert)

LUMEN I. s. m. unitate de măsură a fluxului luminos, egală cu fluxul emis de o sursă punctiformă și izotropă cu intensitatea de o candelă într-un unghi solid de 1 steradian. II. s. n. deschidere a unui organ anatomic cavitar sau a unor fibre de plante. (< fr., lat. lumen)

LUMENMETRU s. n. instrument pentru determinarea fluxului luminos. (< fr. lumenmètre)

LUX¹ s. m. unitate de măsură a iluminării, egală cu iluminarea uniformă a unei suprafețe de 1 m² care primește un flux de 1 lumen. (< fr. lux)

MANGROVE s. f. pl. formațiune vegetală (sub)tropicală de arbori și arbuști cu numeroase rădăcini adventive, caracteristică țărmurilor maritime mlăștinoase inundate în timpul fluxului. (< fr., engl. mangrove)

MAREE s. f. mișcare periodică de ridicare (flux) sau coborâre (reflux) a nivelului apelor mării sau oceanului (de două ori pe zi), datorită atracției gravitaționale a Lunii și a Soarelui. ♦ ~ atmosferică = variație periodică a presiunii atmosferice, provocată de variația temperaturii ori de atracția Lunii sau a Soarelui; ~ neagră = pânză de petrol din accidente ale petrolierelor, care plutește pe mare, poluând-o. (< fr. marée)

MARNAJ s. n. amplitudinea sau denivelarea dintre mareea maximă și cea minimă (flux și reflux). (< fr. marnage)

MASCARET s. n. val de mare care se urcă pe gura fluviilor, datorită fluxului; bară (7). (< fr. mascaret)

MAXWELL [MAX-UEL] s. m. unitate de măsură a fluxului magnetic, egal cu fluxul produs de o inducție magnetică de 1 gauss care străbate o suprafață de 1 cm². (< fr. maxwell, germ. Maxwell)

MEDIATOR, -OARE I. adj. (despre planuri) perpendicular pe mijlocul unui segment de dreaptă. II. s. f. perpendiculară pe mijlocul unui segment de dreaptă. III. s. m. 1. factor intermediar de mediere și transmitere a unui semnal nervos sau umoral de la un organ la altul. 2. substanță chimică eliberată de terminațiile nervoase pentru transmiterea fluxului nervos. IV. s. m. f. persoană, guvern, stat care face o mediație; mijlocitor, intermediar. (< lat. mediator)

MENOSTAZĂ s. f. suprimare a fluxului menstrual. (< fr. ménostase)

NEURISM s. n. teorie care atribuia toate fenomenele vieții organice unui flux nervos. (< fr. neurisme)

PERMEANȚĂ s. f. mărime magnetică, raportul dintre fluxul magnetic și tensiunea magnetică din lungul circuitului. (< fr. perméance)

PITUITAR, -Ă I. adj. referitor la fluxul nazal, la catar. ♦ glandă ~ă = hipofiză. II. s. f. mucoasa cavității nazale. (< fr. pituitaire)

PROUSTIANISM s. n. imitare a romanului lui Proust, operă de analiză psihologică și de observație socială, puternic influențată de bergsonism, care reconstituie trecutul pe baza fluxului memoriei afective. (< proustian + -ism)

PUPILĂ s. f. 1. orificiu central al irisului ochiului, prin care pătrund razele de lumină. 2. deschidere, reală sau imaginară, care limitează fluxul luminos ce străbate o lentilă sau un sistem optic. (< fr. pupille, lat. pupilla)

RADIANȚĂ s. f. mărime egală cu raportul dintre fluxul de lumină emis de un izvor luminos și aria emițătoare a acestuia; emitanță. (< fr. radiance)

REFLECTOR I. s. n. 1. dispozitiv al unui corp de iluminat sau al unui proiector care, pe baza fenomenului de reflexie, dirijează într-o anumită direcție fluxul luminos emis de sursa de lumină. 2. oglindă concavă care reflectă lumina într-o direcție voită. ◊ telescop al cărui obiectiv este constituit dintr-o oglindă concavă. 3. (electr.) element component al unor antene, pentru a le mări directivitatea. II. s. m. personaj literar, purtătorul de cuvânt al autorului. (< fr. réflecteur)

RELUCTANȚĂ s. f. mărime egală cu raportul dintre tensiunea magnetică de-a lungul unui circuit și fluxul magnetic care îl străbate; inversul permeanței. (< fr. réluctance)

RIOMETRU s. n. radiotelescop acordat pe o frecvență fixă, având o antenă dirijată spre zenit pentru a detecta variația fluxului radiației. (< engl. riometer)

TAHIMENOREE s. f. ciclu menstrual des, scurtat, cu flux redus. (< tahi- + -menoree)

TENSIUNE s. f. 1. stare a ceea ce este întins; întindere. ◊ (fig.) încordare; surescitare, nervozitate. ◊ (fon.) efort al mușchilor, al coardelor vocale în timpul emisiunii unui sunet; (p. ext.) prima fază a articulării unui sunet. 2. (fiz.) forță interioară care acționează asupra unității de arie dintr-o secțiune a unui corp supus unor forțe exterioare. ◊ presiunea vaporilor produși de un lichid într-un spațiu închis. 3. diferența de potențial dintre două puncte ale unui câmp electric. 4. ~ arterială = presiune exercitată de fluxul sangvin asupra arterelor și asupra inimii. (< fr. tension, lat. tensio)

TRASĂ s. f. 1. urmă, semn. 2. diagramă a mersului unui tren. 3. linie descrisă de fluxul de electroni pe ecranul unui tub catodic. (< fr., engl. trace)

TSUNAMI /TU-NA-/ s. n. flux puternic și brusc, provocat de seisme sau erupții submarine, care devastează coastele Oc. Pacific. (< fr., engl. tsunami)

WEBER s. m. unitate de măsură a fluxului magnetic, egală cu fluxul unui câmp magnetic omogen, cu inducția de un tesla. (< fr. weber)

WEBERMETRU s. n. instrument pentru măsurarea variației fluxului magnetic. (< germ. Webermeter)

șovăi (șovăiesc, șovăit), vb. – 1. A se clătina, a se împletici. – 2. A ezita, a se codi, a fi nehotărît. – Var. înv. șuvăi, Bucov. șovoi și der. Creație expresivă, ca majoritatea vb. în ăi, cf. șopăi, țopăi, moțăi, cucăi etc. Ideea expresivă trebuie să fie cea de clătinare, comună tuturor der. – Der. șovăială, s. f. (nesiguranță, ezitare); șovăielnic (var. șovăitor), adj. (nesigur, ezitant); șovăitură, s. f. (nesiguranță; sinuozitate, ocoliș, cotitură); șuvoi (var. șivoi, Trans. șioi), s. n. (flux, debit mare de apă), var. cf. șiroi; șuviță, s. f. (smoc de păr; pîrîiaș; fîșie, bandă), cu schimb de suf. și prin contaminare cu bg. ševe, ševica „șuviță” (după Cihac, II, 447, în loc de *juviță, din sl. šuvęža „legătură”). – Cf. șovîlc.

flux și reflux expr. (er., înv.) act sexual.

AMAZON, 1. Rio Amazonas, fl. în America de Sud (Perú, Columbia și Brazilia). Cele două izv. ale sale, Marañón (considerat izv. pr.) și Ucayali (care confl. în amonte de Iquitos) își au originea în Anzii Peruvieni la 5.250 m alt. și respectiv la 4.000 m alt., la numai 160 km de coasta Oc. Pacific. Se varsă în Oc. Atlantic printr-un vast estuar. Lungime: c. 6.400 km de la izv. rîului Marañón; 7.025 km de la izv. rîului Apurimac, afl. al lui Ucayali, descoperit de o expediție americană la 15 oct. 1971. Bazin hidrografic: 7,18 mil. km². Este fl. cu cel mai mare debit din lume (212.377 m³/s la vărsare) și fl. care își are originea la cea mai mare alt. Afl. pr.: pe dr. Purús, Madeira, Tapajós, Xingú, Tocantins, iar pe stg. Putumayo, Japurá, Rio Negro. Navigabil pentru vase de mare tonaj pînă la Manaus (1.600 km de la gura de vărsare, iar pentru cele de tonaj mijlociu pînă la Iquitos în Perú, la 3.700 km de gurile de vărsare). Porturi pr.: Belém, Santarém, Obidos, Manaus, Iquitos. Fluxul pătrunde pe A. în amonte pînă la c. 1.000 km, sub forma unui val înalt de 4,5 m, numit poroca. Lățimea fl. în zona de vărsare este de 80 km. 2. Cîmpia Amazonului (Amazonia), cîmpie aluvială, cea mai mare din America de Sud (c. 5 mil. km²), situată în zona ecuatorială, în bazinul fl. Amazon. Lungime: c. 3.000 km (V-E). Lățime: 300-2.000 km. Are un relief monoton, cu alt. medii de 200 m și cu pante cu înclinări foarte mici, unde rîurile se despletesc, formînd întinse zone mlăștinoase. Climă ecuatorială umedă în V (3.000 mm precipitații/an) și subecuatorială în E (temp. medie anuală 23-28 °C). Este acoperită de păduri ecuatoriale cu peste 4.000 de specii arborescente (selvas) și cîteva asociații vegetale (Igapo, várzea și été). Faună bogată.

BACONSKI, A(natol) E. (1925-1977, n. Cofe, Basarabia), scriitor român. Lirică existențială, reflexivă și elegiacă („Fluxul memoriei”, „Cadavre în vid”, „Corabia lui Sebastian”), tinzînd programatic spre demetaforizare; proză lirică-fantastică („Echinoxul nebunilor”), un roman parabolic („Biserica Neagră”). Eseuri, note de călătorie („Meridiane”, „Remember”). Traduceri („Panorama poeziei universale contemporane”).

CONTACT SEXUAL aspirina săracului, astupuș, babardeală, buleală, cariceală, călăreală, călărit, ciocan, ciocăneală, ciocăneanu, ciocănescu, ciocănitură, ciocănoiu, clei, cobzăreală, cordeală, darac, descântec, doctorie, Falk și Aftalion, flux și reflux, frecuș, frichifrichi, futai, futing, gimnastică de dormitor, hopa-hopa, injecție, jbanț, masaj, măciuci, moriceală, număr, nuntă, (d. femei) plată în natură, remaiere, scărpinat, sex, spârcâit, tăvăleală, trosneală, țeapă, una mică, vaccinare, vitamina P.

BRĂILA 1. Municipiu situat în E Cîmpiei Române, port pe stg. Dunării, reșed. jud. cu același nume; 249.633 loc. (1991). Pr. centru industrial: energie electrică (termocentrala de la Chiscani, 1.950 MW), metalurgie feroasă (laminate din oțeluri aliate, sîrmă, fier-beton, lanțuri, cuie etc.), constr. de mașini și utilaje pentru lucrări de constr. (excavatoare pe pneuri și șenile, rulouri compresoare, gredere, screpere), constr. și reparații de nave fluviale (remorchere, șlepuri, cargouri de pînă la 7.500 tdw, drăgi etc.), constr. de utilaje pentru fabrici de ciment, pentru uzine de aluminiu, pentru ind. celulozei și hîrtiei, și de prelucr. a lemnului, constr. de vagoane siderurgice, de rotoare pentru turbine hidroenergetice etc. Ind. mat. de constr. (șamote, mortar refractar, prefabricate din beton, cărămidă), celulozei și hîrtiei (inclusiv pe bază de stuf), prelucr. lemnului (mobilă, chibrituri), conf., chim. (fibre artificiale, celofan, folii impermeabile), alim. Teatru dramatic și de păpuși, filarmonică, muzeu de istorie și de artă. Monumente: geamie (sec. 17), transformată în biserică ortodoxă în 1831. Numeroase edificii din sec. 19 (Cazarma Veche, Magistratura Orașului, Spitalul Vechi, hanuri cu o arhitectură specifică). Locuită neîntrerupt din neolitic, așezarea a fost menționată documentar în 1368. Pr. port al Țării Românești (sf. sec. 14); cucerit de turci (1540), împreună cu terit. din jur, a fost transformată în raia (1542), numită Ibrail, și stăpînită timp de aproape trei sec. Cetatea, construită de turci în sec. 16, a fost dărîmată în iarna 1828/1829, iar orașul și terit. din jur restituite Țării Românești prin Pacea de la Adrianopol (1829); în sec. 19, B. a devenit cel mai de seamă port al Țării Românești, îndeosebi pentru cereale. Declarat municipiu în 1968. 2. Jud. în SE României, în NE C. Române, pe cursul inf. al Dunării; 4.724 km² (1,99% din supr. țării); 403.856 loc. (1991), din care 67% în mediul urban; densitate: 82 loc./km². Reșed.: municipiul Brăila. Orașe: Făurei, Ianca, Însurăței. Comune: 39. Relieful aparține în exclusivitate părții de NE a C. Române, reprezentată prin mai multe subunități (C. Călmățuiului sau Bărăganul Central, C. Brăilei sau Bărăganul de Nord și C. Siretului inferior), în care singurele zone accidentate sînt văile rîurilor, crovurile cu cuvete lacustre. Luncile rîurilor Siret, Buzău și Călmățui constituie subunități distincte în cadrul cîmpiei, iar lunca Dunării, numită și Balta Brăilei, este cea mai mare (96.000 ha), fiind îndiguită, desecată și redată circuitului agricol. Clima este temperat-continentală, cu veri călduroase și secetoase și ierni friguroase. Temp. medie anuală este de 10,4°C, înregistrîndu-se amplitudini mari (25,2°C) între iarnă și vară. Pe terit. jud. B., la stația meteorologică Ion Sion s-a înregistrat maxima absolută a țării (44,5°C la 10 aug. 1951). Precipitațiile însumează, în medie, 400-500 mm anual. Vînturile dominante bat dinspre N și NE (crivățul și suhoveiul). Rețeaua hidrografică este constituită în pr. din cursurile inf. ale Siretului, Buzăului, Călmățuiului și Dunării. În zona cursului inf. a Siretului se remarcă un puternic fenomen de subsidență al scoarței terestre, reflectat prin convergența rîurilor, aluvionarea intensă a acestora și meandrare. Resurse naturale: zăcăminte de țiței (Ianca, Făurei, Ulmu, Bordei Verde, Bărăganul) și gaze naturale (Ulmu, Oprișenești), expl. de argile (Brăila, Făurei, Însurăței, Grădiștea) și nisipuri, izv. cu ape minerale (Însurăței). Economia: În 1989, structura prod. globale industriale, scotea în evidență ca ramură pr. ind. constr. de mașini și prelucrarea metalelor (27,7%) reprezentată prin Șantierul naval și Întreprinderea „Promex” S.A. din Brăila. Alte ramuri cu ponderi importante în prod. ind. a jud. B. sînt: ind. chimică, 14,1% (Combinatul de fibre artificiale din Chiscani); ind. energiei electrice (termocentrala Brăila-Chiscani); metalurgiei feroase (Întreprinderea „Laminorul” din Brăila produce oțeluri aliate, laminate de diferite profile, fier-beton etc.), celulozei și hîrtiei (Chiscani), prelucr. lemnului (mobilă, chibrituri la Brăila), textilă și a conf. (Brăila, Făurei, Ianca, Însurăței), mat. de constr. (ciment, prefabricate din beton la Brăila, cărămizi la Brăila, Făurei, Ianca, Însurăței), alim. (paste făinoase, biscuiți, brînzeturi, lapte praf, produse din carne, dulciuri, conserve de legume și fructe, zahăr etc.). Agricultura beneficiază de condiții pedoclimatice favorabile și de vaste lucrări de hidroameliorații (379.579 ha irigate, locul 2 după jud. Constanța). Din totalul supr. agricole a jud. B. (381.081 ha, 1989), 337.182 ha revin terenurilor arabile destinate în cea mai mare parte culturilor de plante uleioase (81.242 ha), porumb (72.548 ha), grîu și secară (69.127 ha), plante de nutreț (32.874 ha), floarea-soarelui, leguminoase pentru boabe, sfeclă de zahăr, cartofi, legume, pepeni, tutun etc. O largă dezvoltare au culturile legumicole în sere (Chiscani, Surdila-Găiseanca). Viticultura ocupă supr. restrînse în zona localit. Însurăței, Ianca, Făurei, Șuțești, Urleasca. În 1990, sectorul zootehnic dispunea de însemnate efective de animale provenite din mari complexe de creștere a porcinelor (412,4 mii capete), ovinelor (396,1 mii capete), bovinelor (153 mii capete) și păsărilor (2.404,9 mii capete). Prezența Dunării și a unor lacuri mari pe terit. jud. B. (Jirlău, Ciulnița, Lacu lui Traian, Bătrîna ș.a.) determină o intensă activitate de pescuit. Căile de comunicație (1990): jud. B. dispune de o însemnată rețea de căi ferate (168 km lungime, din care 126 km electrificate), rutiere (1.150 km, din care 202 km modernizate) și fluviale. Prin portul fluvio-maritim Brăila, situat la 171 km de Marea Neagră, se efectuează transporturi de mărfuri și călători către și dinspre Marea Neagră, dar și cu porturile fluviale din amonte. Unitățile de învățămînt, cultură și artă (1989-1990): 175 școli generale, 17 licee, două teatre de stat (unul dramatic și altul de păpuși la Brăila), 91 cinematografe, 284 biblioteci, muzee, case memoriale etc. Turism. Jud. B. are valențe turistice determinate de așezarea sa pe Dunăre, la intersecția fluxului turistic dinspre Moldova spre litoralul Mării Negre și Delta Dunării și invers. Vestigii ale trecutului (așezarea geto-dacică de la Brăilița, necropola de la Chiscani, ruinele cetății Brăila etc.). Obiective naturale (Balta Brăilei, de interes cinegetic și pescuit sportiv, Popina Blasova – monument al naturii – unde există un punct turistic nautic pentru concursuri internaționale, Pădurea Viișoara de lîngă Însurăței ș.a.). Stațiunea balneoclimaterică Lacu Sărat. Indicativ auto: BR.

ciclic, (engl.= cyclic) despre un proces sau eveniment geologic provocat de modificări periodice ale factorilor care-l controlează și-l determină. La scară globală, astfel de cauze c. pot fi → precesia (odată la 21 000 ani), → oblicitatea axei polilor sau mutația (odată la 45000 ani), → excentricitatea eclipticii (odată la 100000 ani), schimbarea anotimpurilor, alternanța zi și noapte (fluxul și refluxul). Consecințele evenimentelor c. sunt transgresiunile și regresiunile marine, formarea dep. sedimentare cu stratificație ritmică (apariția → perioditelor) etc. V. și disciclic.

estuar, (engl.= estuarine), locul de vărsare a unui fluviu într-o mare afectată de maree capabile să îndepărteze, prin reflux, materialul aluvionar și cel rezultat din erodarea malurilor în timpul fluxului.

punct fierbinte, (engl.= hot spot) zonă limitată din supr. scoarței care se remarcă printr-un flux termic ridicat. Aceasta ar corespunde unor grabene sub care, în păturile adânci ale litosferei, se formează magmă, de unde apoi se ridică spre supr. dând naștere vulcanilor. Sin. hot-spot (engl.), zonă fierbinte. V. și flux termic.

thalassofil, (engl.= thalassophile) caracteristică a unui element chimic care este mai abundent în apele marine și oceanice decât în apele continentale cu salinitate normală (ex.: Na, Cl). tidal, (engl.) de origine mareică sau în legătură cu mareele. De ex.: zona litorală care se află sub influența mareelor, cuprinsă între nivelul mediu al apei la flux și nivelul mediu la reflux etc.

BOMBĂ DE AVIAȚIE mijloc de luptă de aviație, constând din încărcătură explozivă (clasică sau nucleară), incendiară, luminoasă sau chimică, introdusă într-un înveliș aerodinamic prevăzut cu ampenaje pentru stabilizare. Bombele de aviație sunt construite într-o gamă largă de calibre și sunt lansate din aeronave prin procedee diferite (zbor orizontal, picaj, cabraj). Bombele de aviație pot fi: fugase, ale căror efect principal constă în acțiunea presiunii crescute în momentul exploziei, iar secundar, în acțiunea schijelor, fiind utilizate pentru nimicirea lucrărilor și instalațiilor militare și pentru lovirea forței vii și mijloacelor tehnice de luptă adăpostite, având un calibru cuprins între 50-100 kg, raza lor de acțiune depinzând de coeficientul de rezistență al mediului în care cade bomba și de greutatea substanței explozive din aceasta; brizante, care au ca efect principal producerea de schije și ca efect secundarsuflul exploziei, sunt utilizate pentru lovirea forței vii neadăpostite sau aflate în adăposturi de tip ușor, pentru lovirea avioanelor la sol, a stațiilor de radiolocație, a artileriei antiaeriene și a altor obiective cu protecție redusă, fiind lansate din casete în care se dispun 8-15 bucăți cu calibrul de 2-30 kg; antitanc, cu efect perforant și cumulativ, utilizate împotriva tancurilor, transportoarelor blindate și a altor mașini de luptă blindate, putând străpunge blindaje cuprinse între 30-200 mm (la lovire directă), fiind lansate din casete în care sunt dispuse 30-50 bucăți, având calibrul de 2,5-10 kg; chimice, care au ca efect infectarea atmosferei, a terenului și a obiectivelor de pe el cu vapori, ceață sau picături de substanță toxică de luptă, în scopul vătămării forței vii sau a îngreunării acțiunilor de luptă ale trupelor inamice, având calibrele cuprinse între 5-500 kg, din care 45-60% din încărcătură este chimică, iar restul exploziv; incendiare, încărcate cu amestec incendiar (termit, electron, amestecuri incendiare de tip napalm) destinat incendierii obiectivelor industriale, depozitelor, construcțiilor, mijloacelor tehnice de luptă, putând fi de calibru mic (până la două kg, încărcate cutermit și având corpul fabricat din electron, fiind aruncate mai multe o dată, zeci de bucăți, cu ajutorul unor casete, creând focare de incendiu mici și numeroase) și de calibru mare (până la câteva sute de kg, încărcate cu amestec incendiar vâscos care se aprinde prin explozie și crează focare de incendiu mari); cu napalm, bombe incendiare având corpul din masă plastică sau din tablă și ca încărcătură un amestec incendiar vâscos care se aprinde de la un amestec pirotehnic având rolul de a rupe capul bombei, fie de la bucățele de fosfor alb introduse în amestecul incendiar, putând fi de calibru mic (încărcătura de 5-10 l) sau de calibru mare (100-800 l); luminoase, încărcate cu un amestec pirotehnic care în timpul arderii produce o iluminare puternică, fiind lansate din aeronavă cu o parașută care asigură o cădere lină și luminarea terenului timp de câteva minute, corespunzător calibrului bombei, utilizându-se în timpul executării misiunilor de cercetare aeriană prin fotografiere noaptea sau pentru iluminarea terenului în cazul executării misiunilor de bombardament noaptea, având un calibru de 50-500 kg; fumigene, destinate orbirii inamicului, pentru mascarea trupelor proprii sau pentru semnalizarea prin fumul creat de încărcătura de luptă, având calibrul de 100-500 kg; încărcate cu diverse materiale de propagandă, au un dispozitiv de împrăștiere a acestora, suprafața de împrăștiere depinzând de înălțimea de lansare, numărul de bombe, greutatea acestora și intensitatea vântului, calibrul lor fiind de 50-150 kg. Bomba atomică (sau nucleară), produce prin explozie efecte de distrugere combinate mari, determinate de unda de șoc a exploziei, emisiunea de lumină, radiația penetrantă, infectarea radioactivă și de fluxul electromagnetic asupra oamenilor, mijloacelor tehnice de luptă, clădirilor și instalațiilor, terenului. Este alcătuită din corpul bombei, încărcătură de material fisionabil (uraniu 235, plutoniu 239 etc.), încărcătură de exploziv care servește unirii maselor subcritice, unul sau mai multe focoase și un sistem de dispozitive pentru împiedicarea exploziei accidentale. Cantitatea de încărcătură fisionabilă este variabilă, calibrul lor ajungând până la echivalentul a câteva Mt. de trotil. Bomba nucleară echivalentă cu 20.000 de t trinitrotoluen este denumită bomba convențională cu fisiune; variante evolutive: termonucleară (cu hidrogen), cu californiu, cu cobalt, cu neutroni. Bomba termonucleară, folosește energia eliberată în reac țiile de fuziune a nucleelor ușoare, reacția termonucleară fiind amorsată de un focos atomic care asigură atingerea unei temperaturi de zeci de milioane de grade. Bomba termonucleară care folosește deuteriul se numește bombă cu hidrogen. Se mai utilizează amestecuri de deuteriu-tritiu sau litiu-tritiu în stare solidă. Energia degajată de explozia unei bombe termonucleare este cu trei-patru ordine mai mare decât cea a unei bombe convenționale cu fisiune. Bomba termonucleară cu californiu este de calibru redus (câteva zeci de tone echivalent de trotil, având drept încărcătură fisionabilă un izotop al californiului și este acționată obișnuit. Datorită neutronilor eliberați la explozie efecte mari se manifestă asupra personalului neadăpostit. Bomba termonucleară cu cobalt are corpul confecționat din oțel cu un conținut mare de cobalt, care la explozia încărcăturii nucleare devine radioactiv, particulele rezultate în urma evaporării învelișului bombei producând o infectare a terenului foarte puternică și persistentă. Bomba cu neutroni, este o minibombă termonucleară de calibrul aproximativ 1 Kt, având un focos special care utilizează elemente transuraniene (californiu) sau un lorsen miniaturizat de putere mare. Factorul destructiv esențial îl constituie fluxul de neutroni rapizi (cu o foarte mare energie) și razele gama, care în interacțiune cu atomii de hidrogen din celulele țesuturilor vii, distrug substanța activă și provoacă la personal boala de iradiere și moartea (sin. bombă cu radiație mărită).

POD AERIAN transport de oameni și materiale organizat și executat în flux continuu, pe calea aerului, între două sau mai multe localități, zone sau țări, în condițiile de permanentă sau temporară supremație aeriană, fiind limitat în timp. Podul aerian poate avea și caracter umanitar.

VENTILATOR parte componentă a turboreactorului cu dublu flux (circuit), constituind prima treaptă de comprimare a aerului. Ventilatorul are rolul de a îmbunătății performanțele turboreactorului.

analiză, demers muzicologic care vizează studierea și determinarea componentelor structurale – disocierea în prealabil – ale unui text muzical, informând eventual și asupra tehnicii generale a elaborării acestuia. A. poate fi înțeleasă fie ca metodă de investigare fie ca specialitate muzicologică de sine stătătoare, după cum ea se subordonează anumitor discipline (ca de ex. teoria* superioară a muzicii, etnomuzicologia*) ale căror teze este chemată să le demonstreze sau își are propriul obiect, propria finalitate și propria metodologie. În măsura în care se menține la nivelul simplei descrieri morfologice, a. interferează modalitățile didactice de abordare a tehnicii de compoziție (1, 2). Însăși nașterea ca noțiune și afirmarea ca modalitate de studiu ale a. s-au petrecut în cadre scolastice, anume în acelea ale unui tratat din sec. 17 [Burmeister, Musica poetica, 1606 – v. afectelor, teoria; figură (2)], pentru ca în sec. următor (la J. Mattheson, de pildă) a. să devină o componentă a așa-numitei Kompositionslehre („învățătura compoziției muzicale”), domeniu de care, în parte, va continua să fie legată și în decursul evoluției ulterioare. (Limitele a. muzicale ca gen s-au datorat însă, multă vreme, tocmai nedepășirii nivelului didactic în a. practicate în afara școlii). Statutul a. se diferențiază începând din sec. 19; ea apare integrată în monografii și tratate de istoria muzicii (la Ph. Spitta, F.J. Fétis, A. W. Ambros ș.a.), comportând în această calitate caracterul circumscris al unei „specialități în specialitate”; continuă, de asemenea, să slujească pedagogia compoziției (V. d’Indy); se emancipează, în fine, se constituie și se consolidează ca disciplină de sine stătătoare, fie în limitele a. de tip hermeneutic inițiată de H. Kretschmar (urmat direct de A. Schering) – a. care urmărește modul în care „poetica” muzicală se incorporează și se traduce prin structură, moment cu moment al desfășurării operei, începând cu elementul tematic și continuând cu peripețiile trasformării lui pe tot parcursul compoziției – fie ca a. de tip formal, precum aceea „reductivă” instituită de H. Schenker – a. chemată să demonstreze că mecanismul de generare a operei (tonale) rezidă în constituirea acesteia în trei „straturi” structurale de complexitate progresivă, deductibile unul din altul, pe o structură armonică profundă (relația T-D-T), subiacentă oricărui text muzical (Mittelgrund), apoi a treia, de suprafață (Vordergrund) – fie, în sfârșit, în strânsă relație cu domeniile teoriei*, esteticii*, psihologiei* muzicii; o seamă de concepte cum sunt funcție* și funcționalitate muzicală, „reprezentare sonoră” (Tonvorstellung), formă*, ritm*, armonie*, stil*, „dinamică interioară” (Innerdynamik) etc., așa cum se conturează ele în primele decenii ale sec. 20, la teoreticieni ca H. Riemann, G. Adler, E. Kurth, H. Mersmann ș.a., hotărăsc (la aceiași) și sensurile a. muzicale, asigurând acesteia o solidă bază sistematică și metodologică și ferind-o implicit de descriptivismul și riscul șablonizării ce vor deveni inerente, cu timpul, a. de tip kretschmarian (mai ales în formele ei „popularizate” prin ghidurile de concert, programele de sală etc.). Autonomia a. și corelația ei cu marile sinteze teoretice, departe de a se exclude una pe cealaltă, constituie, în toate cazurile citate, mai sus ca și în altele, aspectele complementare ale unui proces de maturizare a demersului analitic, al cărui ultim țel devine acum unul supramorfologic: fie „logica muzicală” (Riemann), fie „stilul” (Adler), fie problematica formei* muzicale (B. Asafiev, H. Degen), fie fluxul de „energie”, „dinamica interioară” (Kurth, în parte Mersmann) (v. energetism), ca principii ce definesc, dintr-o perspectivă fenomenologică (v. fenomenologie), specificitatea, esența, ce-ul ireductibil nu numai al operei ci și al gândirii muzicale înseși. (De notat că în sistemul a. riemanniene pot fi deslușite anticipări ale a. muzicale structuraliste, „logica muzicală” fiind pe de o parte logica unor „relații” ce se stabilesc în cadrul fiecărui parametru* – melodic, armonic, ritmic etc. – al structurii*, logica funcțiilor motivului* pe plan orizontal și vertical etc., iar pe de altă parte cea care face posibilă comunicarea dintre autor și ascultător). Sarcina de „a ține pasul” cu noua problematică de creație și mai ales cu diversificarea caleidoscopică a acesteia, proprii muzicii sec. 20, revine a. în perioada inter- și postbelică. Cea mai fermă angajare a a. în această direcție se produce în lucrările teoretice ale unor compozitori marcanți ai sec. (Schoenberg, Hindemith, Messiaen ș.a.), preocupați să-și definească, explice, fundamenteze propria concepție și tehinică de compoziție, propriul „sistem” de gândire muzicală. În situația în care scopul a. continuă să fie unul fenomenologic, de dezvăluire a „identității” – fie ea și de ordin formal – a operei sau a specificității unor componente de limbaj, devine evident că metodele prestabilite de a. sunt incompatibile cu extrema varietate a obiectelor analizate, că „o metodă unică sau preferențială de a. nu poate exista” (R. Stephan), că deci condițiile eficacității a. este adaptarea metodei ei la realitățile noilor tehnici de compoziție, netonale (serialismul* sau muzicii neomodale – v. mod (10) – de pildă) sau aplecarea ei aupra unor laturi formale sau/și principii formative ale unei opere sau unui corpus muzical, laturi și principii decelate în prealabil (de către analist) drept caracterizante pentru obiectul studiat (sunt edificatoare în acest sens: a. ritmului ca factor polarizant al tututor dimensiunilor structurale ale discursului, efectuată de P. Boulez în Le sacre du printemps de Stravinski; identificarea de către E. Lendvai a secțiunii de aur* ca principiu unificator al micro- și macrostructurii în opera bartokiană; în muzicologia* românească, determinarea dimensiunilor modală, eterofonică [v. eterofonie], variațională a muzicii lui Enescu). A doua jumătate a sec. 20 aduce cu sine o accentuată scientizare a a. muzicale, mai exact, o potențare a ei ca demers științific (maximizarea rigorii abordării obiectului și a exactității determinărilor lui formale) prin conexiuni interdisciplinare (procese de aceeași natură au loc în întreg arealul științelor umane și sociale în perioada postbelică). Permeabilitatea a. muzicale față de bagajul metodologic și conceptual al diferitelor discipline contemporane (lingvistică structurală, semiotică, cibernetică, subdiscipline și teorii ale matematicii moderne; informatică etc.) reprezintă o constantă a dezvoltării ei de-a lungul aproximativ ultimei treimi de sec. În tot acest răstimp, a. muzicală nu a contenit să-și intensifice, multiplice, înnoiască, atât strategiile disociative cât și pe acelea vizând studiul raportului diversitate-unitate dintre componentele structurale (morfologice / sintactice) ale textului. Lucrul s-a petrecut inițial sub impactul acelei „emergențe a structuralismului” (J.-J. Nattiez) și a „conjuncției semiotică-lingvistică” (idem) ce se produceau în anii ’70 în câmpul lingvisticii; aplicată din totdeauna structurii – „substanța [muzicii] fiind întrucâtva structură” (V. Nemoianu) – a. muzicală s-a găsit atunci în situația paradoxală de a fi desemnată structuralistă, în virtutea faptului că redefinirea concepției și instrumentarului ei s-a produs ca urmare a unor transferuri (cu adaptările necesare) din domeniile lingvisticii struturale și semioticii. Considerând realitatea struturală a operei întru-un sistem de referințe teoretice, în categorii și legi de organizare, în ultima instanță, într-un ansamblu de convenții esențialmente diferite de cele clasice, demersul analitic structuralist este – din perspectivă atât istorică cât și epistemologică – un „cap de serie” al transformărilor profunde pe care a. muzicală le parcurge în ultimele decenii ale sec. 20. ♦ Se vorbește spre finele acestui secol de modelări analitice ale domeniului muzical, a. muzicală însăși fiind concepută drept model, drept simulare a faptului muzical. Se pot depista, cu pornire din faza sa structuralistă, două asemenea tipuri de modelare a domeniului muzical: cea lingvistică și cea matematică. Primul caz include, printre altele: a) metoda paradigmatică de a. a lui N. Ruwet (pliată pe distribuționismul lingvistic american al lui Z.S. Harris și axată pe factorul melodic, urmărind modul de distribuire și variere în plan temporal-sintagmatic a unităților minimale de vocabular muzical, apartenența axei paradigmatice) și b) strategiile analitice deduse din teoria generativă a muzicii tonale, elaborată de F. Lerdahl și R. Jackendoff și centrate în principal pe muzica omofonă (teorie de influență post-chomskiană și, totodată, post-schenkeriană – același post-schenkerianism prezent în Franța la N. Meeùs, C. Deliège, și în mare vogă în S.U.A., printre alții la A. Forte). Un pas important în formalizarea matematică a a. muzicale îl constituie așa-numita teorie a claselor de înălțimi (pitch-class theory) (M. Babbit, J. Rahn, A. Forte, J.N. Straus, L. Solomon), cu derivatele sale operante în domeniul intervalicii și al ritmicii; fiind modelată prin teoria matematică a mulțimilor (sunetele sunt substituite prin numere, iar grupările de sunete sunt tratate ca mulțimi, submulțimi și familii de mulțimi, între care se stabilesc relații și se efectuează operații algebrice), teoria – împreună cu metoda sa aferentă de a. – era inițial aplicabilă exclusiv muzicii serial-dodecafonice; ulterior, ea vizează întregul câmp muzical post-tonal – la această extensie contribuind și varianta modală a teoriei, elaborată de A. Vieru. Pe un alt palier al modelării, aplicațiile cibernetice și informatice (teoria informației, a. asistată de computer) au, prin caracterul lor algebric, corelat cu acela statistic-probabilistic, rolul de a valida sau invalida rezultatele a., de a automatiza raționamentul analitic prin intermediul unor metode de cuantificare și, în final, de a algoritmiza întregul proces analitic și componistic. Datele astfel obținute sunt pertinente îndeosebi în a. și sinteza comparată a stilurilor (Lomax). Un caz special al modelării lingvistice în a. muzicală îl reprezintă semiotica* muzicală, într-o primă fază interesată de sintaxă (semiologia muzicală a lui J.-J. Nattiez), mai nou centrată pe factorii semantic-referențiali (un rol important îl joacă aici aplicarea principiilor naratologiei literare) și pragmatici ai faptului muzical conceput pe trei nivele (J. Molino): poetic, neutru, estezic. Atitudinea poststructuralistă față de a. este una esențialmente critică și, în consecință, negativă. Metadiscursul muzical postmodern, pledând pentru o viziune con- și intertextualistă, se îndepărtează din ce în ce mai mult de însăși cerințele și obiectivele a. muzicale, așa cum au fost ele concepute până acum. Tezele radicale ale relativismului și antiraționalismului contemporan aplicate în muzicol. conduc la afirmarea inoperabilității a. muzicale și, în consecință, la estomparea până la eliminare a practicării acesteia. ♦ În muzicologia românească a. apare relativ târziu (sec. 20), mai întâi ca instrument de cercetare în serviciul unor discipline ca istoriografia (G. Breazul), folcloristica (C. Brăiloiu) sau bizantologia (I.D. Petrescu), în etapa interbelică a dezvoltării acestora. Constituirea a. ca gen muzicologic autonom (prin aplecarea ei exclusivă și univocă asupra compoziției) se produce în deceniile postbelice, în contextul general al maturizării muzicol. și din necesitatea lichidării unor „datorii” ale acesteia față de activitatea de creație. Se poate spune că într-o durată istorică minimă, a. muzicală românească a atins, grație dezvoltării numerice, diversificării tipologice, varietății obiectivelor (problematicii), bunei înzestrări tehnice și teoretice, principalele etape de evoluție pe plan mondial al acestei specialități, distingându-se nu o dată, și prin contribuții originale. O panoramare a a. muzicale după criteriul naturii și extensiei obiectivelor ei evidențiază, firește, și în peisajul muzicologic autohton categorii de a. raportate la o partitură sau un corpus muzical anume, sau la laturi anume ale limbajului unui compozitor, ca și ale a. care instrumentează cercetarea unor stiluri sau studiul unor parametri, sisteme (II) sau subsisteme muzicale istoric determinate. A. precum cele consacrate cvartetelor de Beethoven (T. Ciornea), melodicii palestriniene (L. Comes), polifoniei vocale a Renașterii (M. Eisikovits), formelor muzicale ale barocului la J.S. Bach (S. Toduță), servind determinării „specificului românesc” al armoniei lui Enescu (Speranța Rădulescu) sau unor exegeze teoretice în domeniile modalului și armoniei modale (G. Firca, W.G. Berger, A. Vieru) etc. răspund (și) unor importante deziderate de sinteză muzicologică; amploarea obiectivelor acestor a. sau a studiilor care le înglobează este, de la caz la caz, conjugabilă cu amploarea orizontului și relevanței teoretice ale scrierilor în cauză. Unul dintre domeniile de cercetare care au prilejuit manifestarea din plin a capacităților sintetizatoare în studiul analitic, și astfel, accesul real al analiștilor la esența structurală a muzicii a fost cel al exegezei enesciene: surprinderea într-o serie de a. a procesualităților ciclice*, variaționale*, eterofonice, a specificului modal* etc. din muzica lui Enescu constituie mărturiile unui atare rezultat.

BARĂ, bare, s. f. 1. Drug de metal (care urmează să fie prelucrat). ♦ Bucată de lemn sau de metal, de lungime și grosime variabilă, avînd diferite întrebuințări. 2. Fiecare dintre cei trei stîlpi care delimitează poarta la unele jocuri sportive. ◊ Bară (fixă) = aparat de gimnastică format dintr-un sul de metal fixat pe doi stîlpi. 3. Barieră care desparte, la instanțele judecătorești, pe judecători de avocați și împricinați; p. ext. locul de unde se pledează în fața instanței. 4. Semn grafic în forma unei linii verticale sau orizontale, folosit ca element de separare în interiorul unui text; (Muz.) semn în formă de linie verticală, întrebuințat la separarea măsurilor pe portativ. 5. Ridicătură a fundului mării la gura unui fluviu, formată prin îngrămădirea nisipului sau a mîlului. 6. Valul care urcă de la gura unui fluviu spre amonte o dată cu fluxul, la mările cu maree importantă. – Fr. barre.

CALE (lat. callis) s. f. I. 1. Fîșie de teren amenajată pentru a permite circulația oamenilor, a vehiculelor și a animalelor; drum. ♦ Loc. Din cale-afară sau afară din cale = peste măsură, foarte. ♦ Expr. A găsi (sau a socoti) cu cale = a crede că este potrivit. A pune la cale = a pregăti ceva, a aranja. ♦ C. ferată = sistem de transport terestru, pentru călători și mărfuri, în care vehiculele rulează și sînt ghidate continuu pe două șine din oțel laminat profilat; cale de comunicație (linie) destinată vehiculelor feroviare. Prima c. f. a fost construită de G. Stephenson în Anglia (1832). Pe terit. României prima c. f. a fost construită între Oravița și Baziaș (1846-1854). ♦ (Art., urmat de determinări care indică numele) nume dat unor străzi lungi și largi. 2. (Înv.) Arteră de penetrație într-un oraș, făcînd legătura cu o șosea importantă. 3. Element al unui sistem tehnic, amenajat pentru a permite transportul pe el al unei mașini, al unui aparat etc. ♦ C. de rulare = suprafață pe care rulează roțile sau rolele unui sistem tehnic (transportor, placă turnantă etc.). 4. Succesiune de linii și centrale intermediare prin care se realizează legătura telefonică sau telegrafică între două localități. ♦ C. de transmisiune = ansamblu de mijloace folosite pentru transmisiunea unilaterală (ex. în radiodifuziune) sau bilaterală (ex. în telefonie), la distanță, a unui flux de informații. 5. (AV.) Distanța dintre roțile coaxiale (ecartament) ale trenului de aterizare al unui avion. 6. C. de curent = ramură a înfășurării indului mașinilor electrice cu colector. 7. (INFORM.) C. de date = legătură stabilită între două registre ale unei memorii, care permite transferul conținutului registrului sursă în registrul destinație. 8. Călătorie. 9. Depărtare, distanță. Cale de două ceasuri. 10. (MED.) Ansamblu de organe cavitare și formațiuni tubulare ce permit deplasarea unor materii organice (ex. c. digestivă, c. urinară) sau a aerului (ex. c. respiratorie). ♦ C. nervoasă = formațiune neuronală ce asigură transmiterea influxului nervos de la receptori la centrii nervoși sau de la aceștia la efectori (ex. c. optică, c. olfactivă, c. piramidală). C. de administrare = modalitatea de introducere a unui medicament în organism (ex. c. orală, c. externă, c. parentală, prin injecții). C. de transmitere sau de infecție = locul prin care pătrunde în organism agentul cauzal al unei boli infecto-contagioase (ex. c. digestivă, c. respiratorie, c. cutanată etc.). II. Linie, direcție luată de o mișcare, de o acțiune, de o dezvoltare. ♦ Procedeu, modalitate, mijloc, metodă. ♦ (Dr.) C. de atac = mijloc prin care partea nemulțumită de hotărîrea unui organ de jurisdicție, precum și unele organe prevăzute de lege sesizează organul competent în vederea desființării horărîrii și rejudecării litigiului (ex. recurs, revizuire, recurs extraordinar) ♦ Loc. Pe cale... = prin intermediul...

cromatism (< gr. χρῶμα [chroma], „suprafața unui corp”, „culoarea acelui corp, carnația”, apoi „culoare” în general; fr. chromatisme; germ. Chromatik; it. cromaticismo), stare a structurii* muzicale, opusă diatoniei*, constând în general din modificarea acesteia din urmă prin intermediul unor intervale* mai mici decât tonul*. A. Tipologia c. ♦ Cea dintâi definire a c. aparține muzicii antice eline (v. greacă, muzică), unde unitatea de bază a structurii, tetracordul*, era modificată, mai ales în muzica instr. a kitharei*, prin chroma = urcarea treptei imediat inferioare pilonului superior al tetracordului și apariția, în consecință, în afara semitonului* diatonic, a unui semiton cromatic și a unei secunde mărite. Tetracordul cromatic utilizează pași mai mici decât aceia ai celui enarmonic (1). Având nu doar un rol de „colorare”, c. elin constituia baza unuia dintre cele trei genuri (II). ♦ Teoria muzicii medievale a preluat c. în accepțiunea elină, mai ales în teoria muzicii bizantine*, care menține ideea unui tetracord cromatic. În Apus, reflexul acestei situații se recunoaște în teoria hexacordului* în care între hexacordum molle și xehacordum durum se vădește un contrast al treptelor diferit „alterate”. ♦ Muzicile monodice*, atât cele folc. cât și cele tradiționale ale Orientului, cunosc efectele cromatizării sub imperiul mai multor factori: modificări ale tetracordurilor diatonice, diviziuni în diverse intervale – între care și unele cromatice – ale octavei* constitutive ale unui mod (ca în muzicile indiană, persană, arabă), contraste ale treptelor la scara întregului sistem (ca în hexacord), oscilații apropiate ale treptelor. Au luat naștere astfel așa-numitele moduri cromatice sau neocromatice. O caracteristică a c. în cadrul monodiei o constituie comportarea sa „diatonică”, în sensul că sunetele alterate nu se manifestă ca niște sensibile (sau, în cel mai bun caz, doar ca microsensibile), evitând de cele mai multe ori juxtapunerea* sunetului alterat cu cel natural*, printr-o „formulă cromatică întoarsă” (Messiaen). ♦ În folclor, c. este rareori direct, fiind despărțit, în consensul structurii modale diatonice, de intervale mai mari. C. treptat de „alunecare”, apare totuși în portamente* și uzează de el mai ales lăutarii*. Sunt frecvente modurile în care alterarea unui sunet este provizorie (mod cu trepte mobile), sau moduri în care c. apare numai în registurl (1) grav. (ex. în mod mixolidic: fa diez-sol-la-si-do-re-mi-fa becar) sau numai în registrul acut (în modul acustic I: mi becar-fa-sol-la-si-do-re-mi bemol). Modurile în care se utilizează una-două secunde* mărite sunt considerate în muzica populară moduri cromatice (Brăiloiu) (v. mod). Treptele cromatizate (în principiu oricare din trepte poate fi cromatizată) dau naștere unor bogat colorate, complexe, adesea unor moduri polivalente: alternare de minor cu major pe aceeași finală*, sau de structuri diatonice și cromatice (ex. mixolidic urmat de eolic, pe aceeași bază, mobilitatea treptei 3; sau eolic continuat cu eolic, ce candențează frigic, sau locric etc.). Mobilitatea pienilor* din sistemul pentatonic dă naștere adesea „metabolei pentatonice” (Brăiloiu), „metabolei strânse” (Fischer) (v. metabolă). Mobilitatea treptelor poate reprezenta o etapă evolutivă de la pentatonic* spre hexa- sau heptatonie*, când sunetul cromatizat se impune prin frecvență, stabilitate și importanță funcțională. ♦ Apariția caracterului de sensibilă al cromatizării, deci al calchierii funcției tensionale a sunetului cromatizat peste sensibila naturală, se manifestă în polifonia* medievală, unde sensibilizările așa-numitei musica ficta (falsa) transformă subtonul* majorității modurilor în subsemitonium modi*, ceea ce a contribuit treptat la unificarea modurilor în unica structură a tonalității (1) major-minore. Tot această structură este aceea care stabilește deosebirea între semitonul diatonic și cel cromatic, între c. pasagere (un lanț de asemenea sunete cromatice dă naștere așa- numitului c. de alunecare [Chailley]) sau modulante, cele din urmă de o extremă importanță în dezvoltarea armoniei (III, 2). Stabilirea definitivă a gamei* cromatice, în care cele 12 sunete au, principial, o importanță egală, se petrece odată cu realizarea teoretică și practică a temperării* egale. Notația (I) europ. în uz apelează la normele alterației (2-3), sunetele cromatice suitoare notându-se, în general, cu diezi* iar cele coborâtoare cu bemoli*, ținându-se seama totuși ca sensibilile apărute să nu vizeze tonalitățile (2) prea îndepărtate (la diez = si bemol; sol bemol = fa diez); becarul* poate avea, în unele situații, o funcție de alterare. ♦ Cu rădăcini profunde în structura modală și necunoscând efectele „stilului alterat” este c. diatonic. O seamă dintre caracteristicile modalului, între care structura tetracordală, fluctuația treptelor în cadrul unor limite fixe (tetracordul însuși, pilonii cvintei perfecte), intervale primare (cvinta, cvarta) sau cele generatoare ale sistemelor primitive (terța mică, secunda mare) sunt preluate în structura c. diatonic. Geneza acestui cromatism a fost văzută în „amestecul sistemelor” modale, inclusiv între stările lor majore și minore (von der Nüll) sau între o scară diatonică și una cromatică, între diverse părți componente ale unui mod, temporar încorporate în tonalitatea de bază (Vincent), între modurile construite pe aceeași finală (Brelet). La configurarea profilului acestui c., profil ce vehiculează intervalica primară amintită, contribuie anumite legi ce rezultă din mutația (1-3) conjunctă și disjunctă a intervalicii de modal, din evitarea semitonurilor imediat alăturate. Intervalele aparent cromatice – cele primare – sunt aceleași ca și în construcțiile diatonice. Principalul element vehiculator al intervalelor primare este „formula cromatică întoarsă” care, înlănțuită prin ea însăși, dă naștere unui mediu parțial sau total cromatic, anulându-se prin aceasta reperele modale tradiționale: pilonii tetracordurilor sau chiar octava (c. diatonic dovedindu-se, asemenea altor structuri cromatice contemporane, ca un sistem neoctaviant). Ca reper al fluxului cromatic se impune în schimb „cvinta fasciculară”, între ai cărei piloni „fascicolul cromatic” urmează un drum șerpuitor printre treptele alterate și cele nealterate. Acest drum nu este întâmplător, ci se ghidează după formula întoarsă. B. Situația stilistică a c. Orice stare cromatică exacerbată sau generalizată este considerată de către esteticile* clasice sau conservatoare ca fiind expresia unei decadențe ( v. ethos). Sigur este că muzicile folclorice, cel puțin cele din spațiul europ., cunosc mai mult accidental c., în schimb epocile de mare înflorire profesională, de avansată tehinicizare, fac apel frecvent la c. Trecerea de la starea monodică la cea polif. a structurii muzicale a cromatizat (prin sensibilizare) vechile moduri, a condus la eșafodaje multiplu cromatice, ca de ex. cadența (1) dublu-cromatică a lui Machault sau amestecul de moduri, cu sensibilele lor caracteristice, în stilul școlii neerlandeze*: cromatizarea madrigalului* (Gesualdo) devine chiar o manieră, conformă tendințelor manierismului *. ♦ În stilul armonic ce se afirmă deja în baroc* și, plenar, în clasicism, alterarea unităților melodice sau armonice este limitată, păstrându-se echilibrul între diatonia dominantă și efectele alterării ce întăresc caracterul dominantic antrenând de regulă și dominante* intermediare. ♦ Romantismul* extinde tot mai mult sfera c., dezechilibrând raportul acestuia cu diatonia, o dublă acțiune de cromatizare manifestându-se pe de o parte în armonie, unde componentele acordului* sunt alterate, fără obligația rezolvării disonanțelor* intervenite, iar pe de alta în melodie, unde sensibilile apar peste tot; stilul „Tristan” al lui Wagner este simptomatic în acest sens. ♦ Atonalismul* a preluat c. wagnerian, absolutizându-l și desființând, deci, diferența funciară dintre c. și diatonie. Reorganizarea spațiului total-cromatic (dodecafonic) temperat* prin serie* confirmă tocmai egalitatea tututor sunetelor gamei cromatice. Serializarea altor parametri* de către Messiaen și post-serialiști reprezintă extinderea c. în toate componentele structurii. ♦ Coexistența c. modal – cu serialismul* și cu alte sisteme (II, 5) actuale îl situează alături de acestea în tendința înfăptuirii unei ordini total-cromatice. Prezent în forme incipiente în limbajul muzical al școlilor naționale ale sec. 19, c. diatonic a devenit o trăsătură caracteristică pentru limbajul școlilor naționale moderne (Janáček, Bartók, Stravinski, Enescu ș.a.) sau a muzicii contemporane orientate spre modal, constituindu-se pentru moment, chiar într-o replică la adresa dodecafoniei. C. diatonic nu este incompatibil, așa cum o dovedește ultima perioadă de creație a lui Stravinski sau vocabularul unora dintre compozitorii români contemporani, cu o organizare serială ori bazată pe moduri (I, 10) complementare sau „sintetice”.

estetica muzicii. Născută o dată cu înflorirea marilor școli filozofice ale antichității, reflecția despre muzică se identifică în culturile tradiționale ale Indiei, Chinei, ca și în vechea Eladă, cu investigarea legilor universului pe baza analogiilor dintre sunet și număr, dintre rezonanța sunetului și posibilitățile umane de asimilare rituală a ordinii pe care o sugerează. Prin Pitagora, muzica se vede inclusă printre „științele numărului”, iar în vremea lui Platon ea încununa o inițiere gradată ce cuprindea aritmetica, geometria, sferica (sau astronomia) și „armonia sferelor”, știință sistemică a coordonării mișcării corpurilor în timp și spațiu. Atașată idealului de armonie (I), ordine, proporționalitate*, gândirea despre muzică traversează întreg ev. med. europ., ale cărui tratate se inspiră din scrierile lui Nicomachus, Theon din Smirna (sec. 2 e. n.), Boetius (sec. 4), adică cele care situează muzica în vestitul quadrivium* al disciplinelor matematice. Ecoul tardiv al acestui mod de gândire îl constituie monumentala lucrare a lui Johannes Kepler Harmonices mundi (1618) în care regulile consonanței* muzicale sunt deduse din geometria euclidiană a poligoanelor inscriptibile, găsindu-și apoi aplicarea în structura sistemului solar, asupra căreia autorul formulează pe această bază legile care îi poartă numele. Valențele expresive pe care le conțin artele „muzicale” aflate în simbioză (poezia, dansul, muzica) sunt evocate prin filiera gândirii aristotelice care reconsideră atât conceptul prin care artele își vădesc analogiile cu lumea înconjurătoare – acele de imitație (mimesis) – cât și pe cele de ethos (1) (caracter) sau catharsis (purificare) prin care muzica îndeosebi își afirmă afinitățile cu lumea interioară a omului, cu afectele (v. afectelor, teoria). O exaltare a acestei doctrine se poate remarca abia după ce umanismul renascentist inaugurează în mentalitatea europ. ideea autonomiei limbajului artistic și a surselor de inspirație. Specificitatea relațiilor diferitelor arte cu natura cât și cu idealul uman își găsește locul în sistemele de anvergură elaborate de marii filosofi care încearcă să delimiteze misiunea fiecăreia. Iluminismul fr. prin Diderot sau Roussseau, filosofia clasică germ. prin Kant și Schelling caută să nuanțeze ipotezele privitoare la specificul frumosului artistic și al expresivității muzicale. Prin Hegel, își face loc viziunea dialectică a evoluției artelor spre umanizare și spiritualizare ce consacră muzica drept artă romantică a subiectivității pure, aflată în vecinătatea punctului culminant în care se află poezia. Prin Schopenhauer, virtuțile muzicii sunt ridicate deasupra oricărei ierarhii, ea constituind chintesența universului și în același timp modelul pe care se întemeiază însuși sistemul filosofic al autorului. Apogeul limbajului muzical în perioada romantismului* contribuie la transformarea în patrimoniul componisticii și al criticii muzicale a meditației despre muzică, inaugurând astfel o gândire elaborată „din interiorul” acestei arte. Schumann, Listz, Berlioz, Wagner, marii creatori ai sec. 19 exprimă în operele lor literare opinii de mare finețe și profunzime asupra universului artistic, preconizând o înfrățire a artelor, de felul programatismului* sau al noului sincretism* inaugurat de Wagner în drama sa muzicală. Excesului de literaturizare a muzicii i se va opune criticul vienez Hanslick printr-o teorie asupra „frumosului muzical” conceput în spirit kantian ca desfășurare de „forme sonore în mișcare”, independentă de orice asociații subiective. Ea va fi contracarată la rândul ei de doctrina lui Volkelt și a lui Lipps asupra „empatiei” (germ. Einfühlung) ca factor fundamental al propagării emoției estetice pentru ca la începutul sec. nostru teoria energetismului* a lui Ernst Kurth să preconizeze o interconectare a proceselor pur sonore cu fluxul tensiunilor psihice (v. psihologia muzicii). Independent de aportul diferitelor „poetici” scrise de muzicieni prestigioși care continuă explicarea muzicii de pe pozițiile propriului limbaj sau tendințe (Debussy, Stravinski, Schönberg, Webern, Honegger, Messiaen, Prokofiev, Boulez, Xenakis ș.a.) ca și de vastul domeniu al muzicologiei*, e. se vede constituită ca patrimoniu relativ autonom, în care diferitele contribuții își au ca suport fie instrumentele criticii de artă tradițională și ale analizei*, fie disciplinele științifice sau filosofice. Astfel se poate remarca orientarea sociologică a scrierilor unui Th. Adorno ca și a multor cercetători, aceea psihologică a lui L. Meyer, Giselè Brelet, E. Ansermet, A. Schering, S. Langer, D. Cook, după cum etnologia servește unor generalizări teoretice în lucrările lui B. Asafiev, V. Țukerman, L. Mazel sau A. Daniélou. Se încearcă o delimitare a patrimoniului expresiei muzicale pornind de la conceptele stilistice fundamentale, ca în scrierile lui Riemann, D. Cuclin, Zofia Lissa, C. Dahlhaus, P. Bentoiu, sau se încearcă analogii – pe baza funcției de comunicare a artei – cu informatica și semiotica (A. Moles, U. Eco, Faltin-Reinecke ș.a.). Diferitele cercetări contemporane de morfologie a artelor (E. Souriau, M. Dufrenne, Munro) conțin de asemenea observații interesante cu privire la arta muzicală ca de altfel și ale gânditorilor ca G. Lukács, N. Hartmann sau Alain ce elaborează ample sisteme de estetică ce cuprind întreg domeniul expresiei artistice. V. fenomenologia muzicii.

expresie (fr., engl. expression; it. espresione; germ. Ausdruck) 1. Manifestare exterioară, în planul structurilor* sonore a unui complex de trăiri emoționale, vitale, senzoriale. Componentele și, totodată, determinantele e. muzicale sunt melodia*, ritmul*, sintaxa(2), forma*, dinamica*, timbrul*. La realizarea e. contribuie în egală măsură compozitorul și interpretul (cântăreț, instrumetist, dirijor). Compozitorul, dispunând de mijloace și tehnici deprinse (privind construcția, varierea și dezvoltarea liniei melodice, distribuția duratelor*, alcătuirea sintaxelor muzicale, structurarea formală, orchestrația*, notația* muzicală), realizează o anumită ordine în spațiul sonor audibil, o organizare a desfășurării temporale a înălțimilor (2), duratelor, intensităților (2) – corespunzătoare conținutului spiritual pe care îl urmărește să-l transmită – expusă sub forma partiturii*. Acțiunea de exprimare este desăvârșită de interpret – factor mediator între producător (creator) și receptor (auditoriu) care decodifică și transpune în plan sonor simbolurile grafice cuprinse în partitură. În culturile de tip folcloric*, cele două laturi ale e. – creația și interpretarea – se realizează simultan, actul performativ fiind controlat, în absența partiturii, de modelele abstracte înmagazinate în memoria muzicală a comunității. Opera muzicală nu este un dat sensibil cu existență spațială, ci se constituie exclusiv în timp, e un proces de semnificație continuu, prin aceasta e. muzicală fiind cea mai îndreptățită să aspire la cuprinderea și redarea unei secvențe a fluxului continuu în care se desfășoară viața psihică. 2. Într-o accepțiune mai strânsă dar mai frecvent utilizată, e. desemnează acțiunea de reliefare a raporturilor dintre planurile dinamic, agogic*, timbral, de evidențiere a frazării*, cezurilor* etc. în procesul interpretării unei lucrări muzicale, cu scopul de a facilita receptarea de către auditoriu a mesajului artistic propus de compozitor. 3. Dispozitiv de care dispun orga* și armoniul* [pedală (1), buton] care permite modificarea intensității sunetului.

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

CASH-FLOW (engl. „mișcarea banilor”) [kæʃ fləu] Noțiune folosită în analiza tezaurului, semnificînd diferența dintre fluxul de lichidități intrat (încasările) și fluxul de lichidități ieșit (decontările) din tezaur. Reprezintă o marjă de autofinanțare obținută prin calcularea diferenței dintre totalul precedent și impozite și alte obligațiuni financiare.

melodie (< gr. μελῳδία, de la μελῳδός, v. melod), succesiune coerentă de sunete al cărei sens muzical poate fi perceput ca un întreg: sie-și suficientă, independentă, în principiu, față de alte elemente (cu excepția ritmului*), m. poate fi concepută ca element primordial și în același timp definitoriu al muzicii* (punct până la care noțiunea de m. se suprapune pe aceea de monodie*). În desfășurarea sa considerată, în chip mai mult metaforic, drept orizontală (dacă se ține seama de structura ei intervalică) m. întrunește – la nivelul unor legi spontane ori consacrate de arta profesionistă – o seamă de raporturi intervalice (cu deosebire pe acelea accesibile în cântare), structură modală*, ambitus (1), durată (I, 1), dinamică (1), timbru, atac (1). ♦ Acoperind sub forma sa monodică o arie de timp considerabilă și conviețuind cu formele de multivocalitate* (de ex. în folclor*), fiind sin. deci cântecul (I, 1), m. are în muzica greacă*, în muzicile tradiționale ale Orientului și în etapele de dinaintea apariției polifoniei* europ. caracterul unei desfășurări logice, bazată pe fluxul articulat al intervalelor*, prin salturi sau printr-un profil treptat preponderent descendent în muzica gr. sau în folc. rom., „pe un fond de liniște” (André Souris), fond pe care apariția isonului* sau a burdonului (1) nu-i afectează încă esența. Acest „fond” de liniște dispare practic în momentul afirmării polif., fie sub formele sale spontane (la unele popoare polineziene, la cele slave, la gruzini sau la aromâni) fie organizate ca în muzica Europei occid. Chiar dacă în polif. primitivă occid., impunea condiția asocierii vocilor (2) (pe baza intervalelor primare, pornind deci de la ideea consonanței*) această polif. era, în fond, o poli-m., liniile melodice concurente respectând o anumită autonomie modală (v. polimodalism). Modificările survenite în sânul polif.: precizarea unor raporturi vertical-acordice (viitoarele funcții*) centrate în jurul treptelor* de T, D și Sd, tipizarea cadențelor (1) și, o dată cu aceasta, restrângerea modurilor la tonalitatea (1) major-minoră prin generalizarea sensibilei* au dus la apariția armoniei (III). Fenomenul a avut consecințe directe asupra m., aceasta însumând în chiar structura sa noile relații. Pentru prima dată, m. era subordonată unui alt element: armonia – și aceasta în ciuda situației paradoxale a situării superioare a m. în eșafodul multivocal, ceea ce l-a determinat pe Rameau să afirme că „m. se naște din armonie”. Într-adevăr, muzica clasică ilustrează această dependență de armonic, m. fiind construită nu numai în strânsă legătură cu cele trei funcții pilon (T, D și Sd) ci și ca o proiectare în orizontal a acordului. Contunua accentuare a cromatismului* în armonie și generalizarea funcției dominantice au drept consecință „sensibilizarea” corespunzătoare a duetului melodic. Acele curente care, începând cu impresionismul*, au readus în actualitate m. de tip modal, reacționând tocmai la hipertrofierea funcției dominantice, au repus în drepturi desfășurarea liniară, prin intervale „melodice”, precum și profilul pentatonic* al acestor m. La rândul ei, dodecafonia*, care se situa istoric la finele unui proces de cromatizare, anihilând, prin chiar acest proces, ideea de funcție, imagina m. ca o „ritmizare” a elementelor seriei*. Ceea ce trebuie însă accentuat, este apariția, o dată cu muzica lui Webern, a unui tip de m. care, prin salturile intervalice mari, tot mai îndepărtate de idealul vocalității, prin spațierea de ordin ritmic – un fel de discontinuizare a „figurativului” melodic – a fost comparată cu imaginea plastică punctualistă*. ♦ În ciuda imponderabilului ce o guvernează (ca fiind supusă cea dintâi „inspirației”, unui simț special al melodicului), m. a constituit obiectul unor disociații de ordin muzical sau științific pozitiv, concordante cu gândirea predominantă a momentului istoric. Pentru teoreticienii greci, ideea de melos – în condițiile unei muzici ce se presupune a fi fost exclusiv monodică (v. greacă, muzică – a se remarca și extinderea noțiunii de melos la cântecul pop. – Breazul) se referea, în sensul ei cel mai larg, la știința complexă a muzicii, cuprinzând, după Aristoxenos, armonica, ritmica, metrica; spre deosebire de pitagoreici, care puneau accentul pe raporturile (intervalice) în sine din interiorul m., Aristoxenos relevă raporturile ei concrete, premisa constituind-o nu atât entitățile numerice cât mai ales stabilirea și înțelegerea lor (într-o viziune ce precede psihologia* muzicală) pe baza muzicalității. Mai toate explicațiile ce au avut în obiectiv m., într-o epocă în care viziunea armonioasă era în declin și cercetătorii luau din nou legătura, mai ales prin folc., cu monodicul, au fost, la sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20, de nuanță psihologică. Astfel, reprezentanții Școlii muzicologice din Berlin (Stumpf, von Hornbostel, Lachmann, Sachs) ca și cei ai Școlii din Viena (Lach) au apelat la mai vechiul principiu al consonanței, considerat însă nu în sensul unui dat aprioric-ezoteric ci al unuia nativ, inconștient, stipulând totodată existența unui principiu distanțial* ce dirijează nașterea și evoluția m. Observarea melodiilor primitive (prepentatonice și pentatonice) a pus cel mai direct în evidență preponderența unor intervale, rolul lor generativ (Breazul), mecanismul asocierii lor, mecanism ce se menține, în general, și în m. mai dezvoltate: „Treptele alăturate ale unei scări sunt îndepărtate unele de celelalte fie prin mărimea saltului, fie prin aceea a pasului. Terțele dobândesc astfel un loc central: ele apar fie ca pași mari fie ca salturi mici” (Wiora). Gestaltismul a atras atenția asupra unității elementului melodic, element ce se percepe întotdeauna global, indiferent de contextul arm. sau polif. căruia i se integrează. Derivat din teoria funcționalistă riemanniană, dar opunându-i-se în aceeași măsură, ca și din psihologismul școlii berlineze, energetismul* (Mersmann, Kurth) acordă m. o accentuată autonomie, chiar și în contextul armoniei romantice „în criză” sau a polif. -armonice bachiene, considerând-o ca purtătoarea unei energii proprii („evoluția melodică este un joc al tensiunilor”, Kurth) sau ca expresie pură a mișcării („melodia este mișcare”, Kurth) în raport cu caracterul mai mult static al elementelor armonice. Muzicologia fr., prelungind ramismul dar resimțindu-se și ea de aceeași influență a teoriei funcționale, imaginează la rându-i o altă explicație a dinamismului interior a m. prin legea atractivității (Chailley, Costère), lege ce acționează preponderent orizontal (sunetele „slabe” și instabile sunt atrase de treptele mai „tari”, stabile), începând chiar cu melodiile bi-, tri-, tetra-, și pentatonice (-cordice). V. metabolă; pien. ♦ Din punct de vedere didactic, m. „era privită drept un element fie prea spontan fie prea particular pentru a putea fi sistematizat” (L. Comes), ceea ce a condus abia în anii din urmă la studierea m. în afara tratatelor de arm. sau c. punct, fără neglijarea, firește, a raporturilor ei cu aceste discipline.

minimală, muzică ~ O definiție simplificatoare a noțiunii afirmată în spațiul amer., „minimal music”, ar viza o orientare muzicală postmodernă (Danuser, 1984), apărută după 1960, manifestată prin compunerea unui flux sonor repetitiv, adesea de lungă durată, unde muzica se transformă gradual prin repetarea ușor modificată a celor mai mici componente ale discursului. Conceptul a fost împrumutat din artele plastice din perioada respectivă: criticul Richard Wollheim publica în 1965, în Arts Magazine, un articol despre „minimal art”. În muzică, termenul este folosit de la începutul anilor ’70 (v. Tom Johnson, recenzie în The Village Voice, 1972), desemnând la început diverse tendințe muzicale manifestate din 1960: „muzica hipnotică”, „pulsatorie”, „repetitivă”, „procesuală”, „modulară”, „sistemică” etc. A devenit emblematic pentru creația americanilor La Monte Young (n. 1935), Terry Riley (n. 1935), Steve Reich (n. 1936) și Philip Glass (n. 1937), ceea ce nu înseamnă că cei citați ar fi fost de acord cu această etichetă. (Reich vorbește mai degrabă de „muzica – proces gradual”). M.m. este cunoscută așadar și sub denumirea de „sistemică” (semnificația termenului de „sistem” în jur de 1960 de referă la varietatea de noi practici componistice, dintre acestea accentul fiind pus pe repetiție). Este vorba de repetări extinse ale unui motiv* sau un grup de motive muzicale (Riley), repetările fiind guvernate de un sistem: fie lungirea progresivă a materialului repetat (Glass), fie discrepanțe care modifică simultaneitatea (Reich) etc. Alături de ancorarea în cultura californiană (al cărei sincretism relevă puternice influențe asiatice), în scena avangardistă a New York-ului, de experiența muzicii seriale*, asimilarea lui J. Cage, a practicii de jazz*, pop* și rock*, de folosirea posibilităților electronice, de raporturile stabilite între compozitor și practica interpretativă în asambluri proprii, compozitorii americani de m.m. studiază – și din punct de vedere interpretativ – muzicile extra-europene. Acest interes îi conduce în diverse zone asiatice și africane: în India (Glass, Riley, Young), Africa de N (Glass), Africa de V (Reich). Unele piese vizează psihologia receptării, ceea ce a condus spre descrierea autorilor drept componenți ai „școlii new-yorkeze hipnotice” (Johnson, 1989). În publicațiile muzicale de lb. engleză s-a folosit adesea termenul de „minimalism” sau „muzică minimală” fără un conținut specific, ci doar ca extindere la muzică a termenului din artele plastice. De fapt, încă nu s-a clarificat în literatura de specialitate definirea precisă, bine delimitată, a m.m. Însăși enumerarea trăsăturilor caracteristice – repetiție, non-evoluție, reducția materialului tematic, armonic, ritmic, renunțarea la expresivitatea tradițională, decontextualizarea, renunțare la finalitate și scop – nu descriu exclusiv și nici integral m.m. În plus, reprezentanții săi au stiluri componistice extrem de diferite: concepțile personale includ elemente minimale aplicate la diverși parametri* muzicali (desfășurarea temporală non-evolutivă pe sunete lungi, dedusă dintr-o practică a muzicii seriale la Young, construcția pe un model unic a frazei* muzicale, generator de multiple variante, sonoritate continuă / pulsatorie, cu schimbări lent – gradual, repetiții mecanice ale unui singur cluster* etc.). Diatonia*, în unele cazuri întoarcerea la funcționalitate armonică justifică pe unii teoreticieni să considere minimalismul drept curent postmodern (v. postmodernă, muzică). În multe cazuri, repetiția ritmică se cuplează chiar cu tonalitatea* tradițională (John Adams, n. 1947). Criticii amer. preferă definirea m.m. ca orientare genuin amer., extinsă la numeroși alți compozitori; ei au studiat însă prea puțin afinitățile minimaliștilor cu jazz-ul, semnificative la Reich, Riley și Young. Acestora le urmează compozitori mai tineri care aderă la minimalism – în spațiul amer. și englez. În ceea ce privește compoziția europ., atributele m.m. se pot găsi, pasager, în creații semnificative: exemplul cel mai celebru îl constituie György Ligeti (1923-2006), care utilizează tehnici minimaliste în Poéme symphonique (1962), Continuum (1968), Clocks and Clouds (1972), Studiile pentru pian (1985), adică suprapuneri de grile ritmice, ritmuri iluzorii, transformări repetitive de pattern-uri. De altfel, predilecția pentru cercetarea folc. african îi conduc pe Ligeti, Reich și Riley spre similitudini creatoare. Pierzând cu timpul semnificațiile sale inițiale, m.m. devine în anii ’90 un „mainstream” al muzicii cotidiene, de la muzica reclamelor la genul „tehno”, „hip-hop” (repetivitatea, motorica), muzica ambientală (liniște pseudo-meditativă). Tendința de a uza de formule simple, în scopul obținerii unui efect psihic maxim, alătură această orientare unui tip de neoromantism, practicat în ideea găsirii unei noi accesibilități a „muzicii contemporane”.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

repercussa (< lat. repercussus, „opus”) 1. În modurile (1, 3) medievale apusene, un ton central – de obicei cvinta* -, având rol de recitare, și în jurul căruia se concentrează mișcarea și tensiunea fluxului melodic, în contrast cu rolul de repaus al finalis*-ului. Constituie sâmburele viitoarei dominante*. Sin.: cursus; tenor (4); tuba. V.: confinalis; psalmodie. 2. În fugă*, dezvoltarea* imediat succedentă expoziției*.

semn, reprezentare (grafică, sau nu) a conținutului muzical emoțional (semantic) adresat receptorului. Definiția reprezintă doar o încercare, poate hazardată și, cu siguranță, departe de sensul adevărat deoarece nici până astăzi nu s-a demonstrat în mod precis dacă muzica poate constitui un limbaj. Deși s-au efectuat multe cercetări în această direcție nu s-au putut stabili granițele semnificației în arta sonoră, ea rămânând într-o sferă extrem de laxă în ceea ce privește noțiunea exactă de sens. Deși semiotica generală (de la Ferdinand de Saussure încoace) studiază toate genurile de semne: în literatură, în folclor*, în muzică, în ritualurile simbolice, încă nu s-a stabilit dacă sistemul de s. al muzicii formează o limbă prin care se pot exprima idei, sentimente precise așa cum se întâmplă în literatură. (La această nebuloasă concură mai ales în zilele noastre și multitudinea de notații care ies din sfera notației (1) tradiționale). Totodată, încă nu s-a stabilit precis care este nivelul minim de la care începe semnificația în muzică (sunetul*, intervalul*, celula melodică, motivul*, fraza* etc.), deci care este unitatea minimă ce poate semnifica. Există importante cercetări, dar care lasă loc discuțiilor în viitor (Ruwet, Boulez, Xenakis, Daniélou, Nattiez ș.a.). Definiția noastră are la bază o definiție abstractă (deci teoretic aplicabilă și muzicii) a lui Ch. Peirce: semnul „este ceva care ține loc de ceva pentru cineva”. Atât definiția cât și clasificarea pe care le face Peirce sunt cât de cât valabile pentru a ne oferi o imagine sumară (realizată de noi prin paralelism) a ceea ce înseamnă s. în muzică. S. iconice (de ex.: desenul unui cal) se bazează pe raporturi proporții geometrice, fiind în muzică legate de ideea de grafism (în special în scriiturile contemporane). Indexul desemnează s. nedecompozabile cum ar fi în muzică indicațiile dinamicii* sau semnele (v. tactare) dirijorale (care sunt de fapt semnale; ele nu formează o structură având doar valoare indicativă, fiind totodată legate de timpul de producere). S. propriu-zis ține de ideea articulării. Intervine aici un raport arbitrar între semnificant și semnificat (aceeași idee este exprimată în mai multe limbi – rezultă deci ideea arbitrariului legată de notație). În muzică există un flux sonor care se notează folosind arbitrarul. Atât semnificantul cât și semnificatul sunt compozabile sau decompozabile. Astfel nu există o dublă articulare ca în limbaj (nu seamănă cu limba convențională). Incertitudinea s. în muzică nu se află la nivelul semnificantului care se traduce prin imagini acustice, valori fonice etc. ci la cel al semnificatului unde conținutul noțional propriu cuvintelor se află aici într-o sferă destul de largă, cu frontiere labile. În concluzie, nu putem defini în mod precis s. în muzică deoarece dincolo de exprimarea lui scrisă sau nescrisă (dirijat*, muzici improvizatorice* etc.) există o încărcătură semantică, până în ziua de azi, relativ cunoscută, mai precis doar intuită și foarte subiectivă. Datorită aspectului polisemic sub care se prezintă muzica, dificultățile întâmpinate de semiologia muzicală sunt mari. Și chiar gândind la modul ideal, dacă ele ar fi pe deplin rezolvate, ce sens ar mai avea muzica dacă am putea-o reproduce exact și integral în cuvinte? Transcrierea muzicii prin alt sistem semiologic este imposibilă. Fiecare artă, prin specificul ei, are ceva intraductibil, ceea ce nu înseamnă că nu comunică. Intraductibilul reprezintă tocmai specificul fără de care artele s-ar putea reduce la una singură: arta cuvântului. V. analiză; estetică muzicală; fenomenologie; structură.

sincretism, noțiune de ordin filozofic-estetic care, particularizată la artă desemnează contopirea într-un tot indivizibil a unor elemente provenite din domenii artistice diferite. Implicarea muzicii în formele sincretice de artă are o vechime milenară. Anumite obiceiuri folclorice (ca de pildă, cele legate de sărbătorile de iarnă), genuri sau subgenuri ale muzicii pop. românești (călușarii*, paparudele*, jocurile* cu strigături* etc.) păstrează reminiscențele s. originar ale artelor, care comporta și fuziunea elementului estetic cu cel magic-religios. Pentru muzică, cea dintâi întruchipare exemplară a s. pe planul artei culte o constituie tragedia* antică elină. Produs al Renașterii* – și deci împărtășind idealul acesteia de resuscitare a valorilor antic. clasice – opera* preia o dată cu modelul tragediei antice și specificul sincretic al acesteia (îmbinând acțiunea dramatică cu muzica vocală* și instrumentală*, baletul*, jocul de scenă, elementele de plastică a spectacolului). Convenționalismul ce se instaurează, în a doua jumătate a sec. 19, în genul operei – ca urmare a absolutizării cantabilității*, a conformării fără rezerve la normele de bel-canto* dictate de opera it. a timpului – afectează nu numai forța dramatică a lucrărilor ci și caracterul lor sincretic. Revigorarea pe aceste planuri a creației (și spectacolului) de operă este realizată de drama muzicală wagneriană (v. operă), al cărei s. comportă o dublă origine: pe de o parte – din nou – în vechea tragedie gr. iar pe de altă parte, în idealul romantic de sinteză a artelor. Diametral opus asocierii convenționale (pe baza unor analogii de suprafață) a modalităților artistice, s. dramei muzicale, rol al unei concepții unice – cea a lui Wagner însuși – reprezintă un tot organic, o reală sinteză; corespondențele de ordin structural și semantic stabilite între muzică și textul poetic (între altele și prin sistemul leitmotivelor*), consensul acestor reprezentări cu cea teatrală (mișcare scenică, lumină, decor) sunt definitorii pentru s. wagnerian ca și pentru acțiunea psihologică complexă pe care el este menit să o exercite asupra publicului. S. cultivat ca ideal estetic de poezia simbolistă – punând în valoare „virtualitățile sincretice ale cuvintelor”, inclusiv „darurile lor muzicale” (R. Sommer) – poate fi considerat drept complementar celui wagnerian, desigur sub rezerva deosebirii dintre caracterul încifrat, virtual al celui dintâi și cel real, efectiv al ultimului. Revirimentul s. artistic în a doua jumătate a sec. 20 are loc sub impulsul unor cerințe socio-estetice complexe (privind îndeosebi transformarea raportului creație-receptare, creator-public, democratizarea și defetișizarea artei etc.) cuprinzătoare forme de spectacol sincretic, polivalent, marea diversitate a acestor forme precum și caracterul lor prin excelență neșablonat. Spectacolul înglobează de această dată modalități de expresie desprinse din contextul lor – artistice și para-artistice – (fragmente de reprezentări teatrale sau plastice, structuri muzicale cvasi-autonome, efecte sonore, proiecții, mișcări sau atitudini coregrafice sau extrase din cotidian etc.) și devenite astfel mai apte să fuzioneze în întregul sincretic. O bună parte a noilor forme de s. sunt variante sau derivate ale spectacolului teatral cunoscut sub denumirea de happening, de la care au moștenit structura liberă, fluctuantă, imprevizibilul desfășurării (rezultat al improvizației* colective pe osatura unor elemente date). Rolul și ponderea elementului muzical în complexul sincretic sunt, în aceste condiții, variabile: de la simpla prezență în cadrul happening-ului (de semnalat totuși că inițierea acestor „forme de teatru” revine, în 1952, unui compozitor, anume J. Cage) la un aport ambiental în spectacolele „sunet și lumină”, în sfârșit, la coordonarea și chiar supraordonarea tuturor celelalte componente ale ansamblului sincretic în producții de felul „spectacolului total” sau al „teatrului instrumental” (cu origini în happening), în care muzica constituie nu numai materia artistică de bază a manifestării ci și fundamentul ei structural. Dominația muzicii în aceste din urmă producții sincretice se exercită fie în modalități improvizatorice ale muzicii aleatorice* (situație în care, prin caracterul ei eminamente actual, muzica răspunde dezideratului general al acestor spectacole, anume relativizarea deosebirilor dintre creator, interpret și public, prin antrenarea lor – reală sau potențială, în fluxul sincretic), fie în forme determinate structural, care asigură, fără echivoc, compozitorului paternitatea de concepție a întregului spectacol. În vastele sinteze audio-vizuale pe care la cele mai multe din noile forme de s. le comportă, tehnicile de înregistrării* și prelucrării electro-acustice contribuie, incontestabil, nu numai la lărgirea sferei de reprezentări a spectacolelor ci la însăși atragerea compozitorului pe făgașul acestui gen de creație.