EXTREM, -Ă, extremi, -e, adj., subst. I. Adj. 1. Foarte mare, exagerat. ◊ Loc. adv. La extrem = până la ultima limită, peste măsură. ♦ (Adverbial; urmat de determinări introduse prin prep. „de”, formează superlativul) Foarte, prea, extraordinar de... 2. Foarte grav. ♦ (Despre mijloace terapeutice, soluții, remedii etc.) Foarte energic, întrebuințat numai în împrejurări deosebit de grave; radical, drastic. 3. Așezat în punctul cel mai îndepărtat, la capăt, la vârf, la margine. 4. Care are cea mai mare sau cea mai mică dintre valorile pe care le poate avea o mărime. II. S. f. 1. Margine, limită, capăt (foarte îndepărtat) ◊ Expr. A trece de la (sau a cădea dintr-)o extremă la (sau într-)alta = a trece de la o atitudine (exagerată) la alta opusă (dar tot exagerată). ♦ Extremă dreaptă (sau stângă) = partid sau fracțiune politică dintr-un partid, dintr-o adunare etc., care se situează pe poziții extremiste de dreapta (sau de stânga); parte ultraradicală, exagerată de dreapta (sau de stânga) a spectrului politic. 2. Valoarea cea mai mare sau cea mai mică a unei mărimi. 3. Jucător care ocupă locul lateral cel mai înaintat din stânga sau din dreapta într-o echipă de fotbal, de handbal sau de hochei. III. (Mat.) 1. S. m. Primul și ultimul termen al unei proporții. 2. S. n. Maximul sau minimul unei funcții. – Din fr. extrême, lat. extremus.^[1]

FASCISM s. n. Ideologie apărută în Europa după primul război mondial, care a stat la baza unor partide de extremă dreaptă, caracterizându-se prin naționalism extremist, misticism, violență, demagogie socială etc.; regim politic instaurat pe baza acestui curent. – Din it. fascismo, fr. fascisme.

CUZISM s. n. Curent ideologic și politic interbelic de extremă dreaptă, al cărui promotor a fost A.C. Cuza. – Cuza (n. pr.) + suf. -ism.

NEOFASCISM s. n. Curent politic de extremă dreaptă apărut după cel de-al doilea război mondial în diverse țări ale lumii și care preia elemente ale doctrinei fasciste, adaptându-le la condițiile existente. [Pr.: ne-o-] – Din fr. néo-fascisme.

FASCISM s.n. Ideologie politică și mișcare socială de extremă dreaptă. ♦ Regim politic bazat pe o asemenea ideologie. [< it. fascismo].

LICHIDATORISM s.n. Curent oportunist de extremă dreaptă apărut în Partidul social-democrat din Rusia, care a căutat să lichideze partidul revoluționar ilegal al clasei muncitoare, preconizînd renunțarea la orice activitate ilegală și limitarea la formele legale, dezicîndu-se de programul revoluționar și de lozincile revoluționare ale partidului. [< lichidator + -ism, după rus. likvidatorstvo].

EXTREM, -Ă I. adj. 1. situat în punctul cel mai îndepărtat; de la capăt; la vârf. 2. care are cea mai mare sau cea mai mică dintre valorile posibile ale unei mărimi. 3. (fig.; despre doctrine, idei politice etc.) pe pozițiile cele mai neconciliatoare. 4. foarte mare, exagerat. ◊ (despre remedii etc.) foarte energic, doar în cazuri desperate. II. s. m. (mat.) primul și ultimul termen al unei proporții. III. s. n. 1. (mat.) valoarea extremă, maximă și minimă, a unei funcții. 2. numărătorul primului raport și numitorul celui de-al doilea într-o proporție. IV. s. f. 1. margine; limită ultimă. ♦ a trece de la o extremă la alta = a trece de pe o poziție pe alta diametral opusă; extremă dreaptă (sau stângă) = grup politic care se manifestă prin idei și acțiuni ultraradicale, exagerate și rigide. 2. cea mai mare sau cea mai mică valoare a unei mărimi. 3. jucător care ocupă locul cel mai înaintat din stânga sau din dreapta în formația de jos a unei echipe de fotbal, de handbal sau de hochei. (< fr. extrême, lat. extremus)

FASCISM s. n. ideologie ultrareacționară și mișcare politică totalitară de extremă dreaptă, impusă de regimul instaurat de Mussolini în Italia și, ulterior, de Hitler, în Germania. (< it. fascismo, fr. fascisme)

NEOFASCISM s. n. mișcare politică și ideologică reacționară de extremă dreaptă din lumea contemporană, care reia doctrina și metodele fascismului. (< fr. néo-fascisme)

ARIPĂ, aripi, s. f. 1. Organ al păsărilor, al unor insecte și al unor mamifere, care servește la zbor. ◊ Expr. A căpăta (sau a prinde) aripi = a căpăta independență, curaj; a se ridica într-o muncă. ♦ Fig. Avînt, însuflețire. ♦ Fig. Ocrotire. 2. Organ exterior al peștilor, servind ca regulator al mișcărilor. 3. Prelungire membranoasă a fructelor și semințelor, folosită la răspîndirea lor cu ajutorul vîntului. 4. Nume dat unor obiecte, părți ale unor aparate etc. care au forma, funcția sau poziția aripilor (1). Aripa avionului. Aripa mașinii. ◊ Aripă zburătoare = aeronavă la care motoarele și comenzile sînt introduse în aripă. ♦ Velă suplimentară folosită la navigația cu vînt din pupă. 5. Parte a unei construcții care se prezintă ca o prelungire laterală. ♦ Fiecare dintre cele două ziduri de sprijin care pleacă de la portalul unui tunel și susțin taluzele tranșeei de acces. ♦ Capăt, margine, flanc al unei trupe dispuse în ordine de bătaie. ♦ (În unele jocuri sportive) Extremă (3). 6. Fig. Grupare extremă (dreaptă sau stîngă) a unei organizații, a unui partid. 7. Compus: aripa-gîștei = fluture mic alb (Pterophorus pentadactylus). [Acc. și aripă] – Lat. alapa.

skin(head) s. m. (cuv. engl.) ◊ „Skinheads: tineri violenți care aparțin extremei drepte, dar numai o zecime dintre ei sunt neonaziști. Se rad pe cap. Skins sunt organizați în grupe mai mari sau mai mici. Nu au o conducere supraregională a activităților lor. Contactele lor cu partidele de dreapta sunt mai mult sau mai puțin intensive. Scopul lor este curățirea țării de străini și adepți ai politicii de stânga.” R.l. 18 IX 92 p. 7. ◊ „Un tânăr german în vârstă de 23 de ani a decedat după ce a fost bătut cu bastoane de baseball de către un grup de 3040 de skinheads [...]” R.l. 29 IV 93 p. 3. ◊ „Vineri [...] trecătorii din zona Podul Grozăvești au fost martorii unei tentative de răpire. Autorii: doi skinheads (capete rase) autohtoni.” R.l. 17 V 93 p. 2; v. și 26 VIII 92 p. 6; v. și capete rase, cocktail Molotov, neonazist [pron. schinhed] (cf. fr., it. skinhead; BD 1970, DPN 1983, PN 1987)

GARDA DE FIER, grupare politică de extremă dreaptă, creată în 1930, de Corneliu Zelea-Codreanu, cu scopul reprezentării pe plan politic a Mișcării legionare, ale cărei baze fuseseră puse, în 1927, prin înființarea Legiunii Arhanghelul Mihail. Interzisă de autorități în mai multe rânduri (1931, 1932 și 1933), G. de F. a fost reînființată, în 1935, sub numele de partidul Totul pentru Țară, În contradicție cu spiritul și morala creștină care au stat la baza doctrinei legionare, G. de F. s-a impus în viața politică a țării prin naționalism, cultivând și promovând în același timp cultul violenței, ca instrument al politicii, și al conducătorului charismatic; totodată, a combătut dominația evreilor în viața economică și culturală a țării și a acționat împotriva comuniștilor, majoritatea alogeni, care, aserviți unei puteri străine (U.R.S.S.), se pronunțau pentru dezmembrarea României Mari din 1918. Cu o bază socială eterogenă, precumpănind însă țărănimea și tineretul, îndeosebi cel studios, G. de F. a cunoscut o extindere la nivel național, cu succese imediate în alegerile parlamentare parțiale din jud. Neamț (aug. 1931), Tutova (apr. 1932) și generale (iul. 1932, când a obținut 5 locuri în Parlament), precum și în cele din dec. 1937, când prin numărul de voturi obținute (15,58%) s-a situat pe locul 3 după naționali-liberali și național-țărăniști. După instaurarea dictaturii regelui Carol II (febr. 1938), partidul s-a autodizolvat. În nov. 1938, liderul Mișcării legionare, Corneliu Zelea-Codreanu, împreună cu alți 13 legionari, este asasinat de autorități (din dispoziția regelui Carol II și a lui Armand Călinescu), sub pretextul încercării de evadare în timpul transferării de la închisoarea din Râmnicu Sărat la cea din Jilava. După aceste evenimente, conducerea Mișcării legionare este finalmente asumată de Horia Sima, care a trecut la anihilarea fizică a adversarilor politici regaliști (asasinarea, în sept. 1939, a primului ministru Armand Călinescu, urmată de replica sângeroasă a regelui Carol II, soldată cu împușcarea, fără judecată, a peste 250 de fruntași legionari), comuniști și a evreilor. În sept. 1940, generalul Ion Antonescu a format un guvern din legionari și militari; aflată la putere (sept. 1940-ian. 1941), Mișcarea legionară s-a făcut vinovată de crime și acte de terorism (asasinarea în nov. a personalităților politice: N. Iorga și V. Madgearu și a 64 de demnitari deținuți în închisoarea Jilava ș.a.). Urmărind să devină singura beneficiară a puterii, Mișcarea legionară a declanșat rebeliunea din 21-23 ian. 1941, soldată cu reprimarea ei de către armată și scoaterea în afara legii. După rebeliune, peste 30.000 de legionari sunt arestați și judecați, mulți dintre ei fiind condamnați la moarte, la muncă silnică pe viață sau la ani grei de temniță, iar o altă parte a ales calea exilului. După ocuparea României de către trupele sovietice, legionarii au acționat pe cele mai diverse căi, până la lupta armată, contra comunizării și sovietizării țării.

LE PEN [lə pεn], Jean-Marie (n. 1928), om politic francez. Președinte al Frontului Național (din 1972); partid de extrema dreaptă. Președinte al grupului de dreapta al Parlamentului European (1984-2000).

MATTHEWS [mæθju:z], Sir Stanley (1915-2000), fotbalist englez. Foarte bun dribleur, a jucat ca extremă dreapta până la vârsta de 50 de ani, record de longevitate sportivă în fotbal. De 84 de ori internațional.

ORNEA, Z[igu] (1930-2001, Frumușica, jud. Botoșani), istoric literar și editor român, redactor-șef și apoi al editurilor Minerva și Hasefer. Monografii ale unor curente literare și idei din cultura românească din sec. 19 și 20, cercetare din perspectivă filosofică, politică, estetică („Junimismul”, „Sămănătorismul”, „Poporanismul”, „Tradiționalism și modernitate în deceniul al treilea”, „Anii treizeci. Extrema dreaptă românească”) sau ale unor scriitori, ideologi ai unor grupări și direcții literare și culturale (T. Maiorescu, C. Dobrogeanu-Gherea, C. Stere). Ediții și cronici de ediție.

PARTIDUL COMUNIST ROMÂN (P.C.R.), partid de extrema stângă, creat la 8 mai 1821, la București, la Congresul Partidului Socialist din România, la care se hotărăște transformarea acestuia în Partidul Comunist din România (P.C.R.) și afilierea (votată la 11 mai 1921), pe baza celor 21 de condiții (438 mandate pentru afilierea necondiționată, iar 111, cu rezerve) la Internaționala a III-a, Comunistă (Komintern). Prin acceptarea condițiilor de afiliere la Internaționala Comunistă, P.C.R. a devenit nu numai un subordonat ideologic al Komintern-ului, dar și un instrument docil al guvernului sovietic, în vederea subminării ordinii constituționale și a unității statului român. De-a lungul existenței, a avut mai multe denumiri: Partidul Socialist-Comunist (1921-1922), Partidul Comunist din România (1922-1945), Partidul Comunist Român (1945-1948), Partidul Muncitoresc Român (1948-1965) și Partidul Comunist Român (1965-1989). În programele adoptate începând din 1921, P.C.R. și-a propus ca obiectiv principal răsturnarea burgheziei și moșierimii, în vederea cuceririi puterii și instaurării dictaturii proletariatului și țărănimii, rolul de hegemon revenindu-i clasei muncitoare, în frunte cu partidul comuniștilor. Pentru constituirea societății comuniste se avea în vedere naționalizarea marilor întreprinderi, apoi a tuturor întreprinderilor, reforma agrară, urmată de instituirea proprietății colective asupra uneltelor și pământului. Lipsit de bază de masă, partidul cuprindea, inițial, în perioada interbelică, în rândurile sale un număr restrâns de membri (după unele cercetări sub o mie, mulți dintre ei aflându-se în închisoare), cu precădere maghiari, evrei, bulgari, ruși, ucrainieni și puțini români. Conform datelor statistice din 1933, P.C.R., dominat de minoritățile naționale, avea 1.665 de membri, dintre care 440 maghiari, 375 români, 300 evrei, 140 bulgari, 100 ruși, 70 ucrainieni, 70 moldoveni (basarabeni), 170 diverse naționalități. De aici rezultă că românii care reprezentau 72% din populația țării, aveau o pondere de numai 26% în structura națională a P.C.R. După crearea Partidului Muncitoresc Român, în urma Congresului de unificare (21-23 febr. 1948) a Partidului Comunist Român cu Partidul Social-Democrat, numărul membrilor de partid a crescut în ritm alert, an de an, după cum urmează: în 1950, 720.000; în 1965, 1.450.000; în 1974, 2.480.000; în 1988, 3.700.000. La 23 ian. 1922, autoritățile intentează „Procesul din Dealul Spirii” unui număr de 271 de activiști comuniști (delegați la Congresul general al Partidului Socialist din mai 1921, participanți la greva generală din oct. 1920 ș.a.) acuzați de propagandă clandestină sau publică împotriva formei de guvernământ și a ordinii sociale și politice din țară; la 4 iun. 1922, printr-un Decret regal, din cei 271 de arestați, 213 sunt achitați și puși în libertate. Printr-o ordonanță a Comandamentului Corpului II armată (5 apr. 1924) este interzisă activitatea P.C.R., deoarece acesta, în timpul tratativelor de la Viena (27 mart.-2 apr. 1924), dintre România și U.R.S.S. s-a situat de partea guvernului sovietic, cerând autodeterminarea, până la despărțire, a Basarabiei de statul român. După crearea P.C.R. (mai 1921) și mai ales după 1924, când a fost scos în afara legii, unii dintre comuniștii din România, cărora li s-a adăugat și cei care au luptat în Războiul Civil din Spania (1936-1939) s-au stabilit în U.R.S.S. unde, întreținuți și instruiți de Komintern, au devenit revoluționari de profesie, în așteptarea momentului favorabil pentru preluarea puterii în țară. Activând ca secție a Kominternului (1921-1943), congresele partidului au loc, cu excepția celei de la Ploiești (3-4 oct. 1922, în care meseriașul plăpumar, Gheorghe Cristescu, este ales secretar general al P.C.R.) în străinătate: Viena (aug. 1924; cetățeanul român de etnie maghiară, Köblös Elek, este „ales” secretar general), Ciuguev lângă Harkov (28 iun.-7 iul. 1928; Vitali Holostencu [Barbu], membru al Partidului Comunist Polonez, este numit secretar general) și lângă Moscova (3-24 dec. 1931; Alexandru Danieliuk-Ștefanski [Gorn], membru al Partidului Comunist Polonez, este numit secretar general); din 1934 și până în 1944 au fost numiți în fruntea partidului de către Komintern numai cetățeni aparținând minorităților naționale (Boris Stefanov și Ștefan Foriș). La mai toate congresele amintite, P.C.R., însușindu-și teza Kominternului, potrivit căreia statul român este un „stat tipic cu mai multe națiuni”, a militat pentru despărțirea de România a Basarabiei, Transilvaniei, Bucovinei și Dobrogei, punând sub semnul întrebării Marea Unire, înfăptuită de români în 1918. În condițiile scoaterii în afara legii a partidelor comuniste din mai multe țări europene și din Japonia, Kominternul a cerut partidelor interzise să împletească activitatea ilegală cu cea legală. În acest context, P.C.R., în perioada 1924-1928, a trecut la desfășurarea de acțiuni conspirative, a înființat, în 1925, Blocul Muncitoresc-Țărănesc (B.M.Ț.) și a editat publicații ilegale; în febr. 1926, cu prilejul alegerilor locale, B.M.Ț. a realizat un cartel electoral cu Partidul Socialist, Sindicatele Unitare, Partidul Țărănesc, Partidul Național și Partidul Poporului, reușindu-se în acest fel ca c. 200 de comuniști, socialiști și social-democrați să fie aleși în consiile orășenești și comunale. Această acțiune de colaborare a P.C.R. cu „partidele burgheze” a fost dezavuată și criticată aspru de către Komintern. În împrejurările ascensiunii curentelor de extrema dreaptă și mai ales a preluării puterii de către Hitler în Germania, P.C.R., la recomandarea Congresului al VII-lea al Internaționalei a II-a, Comuniste, a militat pentru elaborarea cu Partidul Social-Democrat și realizarea Frontului Unic Muncitoresc, cât și pentru închegarea unui Front Popular Antifascist, care și-a găsit expresia în semnarea (6 dec. 1936) Acordului de colaborare de la Țebea între Blocul Democratic, MADOSZ, Frontul Plugarilor și Partidul Socialist (Popovici); a salutat anexarea (iun. 1940) Basarabiei și a nordului Bucovinei de către U.R.S.S., dar a condamnat Dictatul de la Viena (aug. 1940) și s-a pronunțat împotriva participării României la război, alături de Germania. Încă din 1941, urmând directiva Kominternului din 7 iul. 1941, P.C.d.R. a lansat formula Frontului Unic Național (circulara din 8 iulie 1941) și a creat sau a influențat activitatea unor organizații legale (Blocul Democratic, Frontul muncii, Frontul Studențesc Democrat, MADOSZ-ul, Frontul Plugarilor) și a editat publicații cu tentă antifascistă („Cuvântul liber”, „Blocul”, „Era nouă”, „Reporter”, „Clopotul” ș.a.). P.C.R. s-a implicat în mișcările sociale din anii crizei economice, mai ales în timpul acțiunilor greviste din ian.-febr. 1933 ale muncitorilor petroliști din Prahova și ale muncitorilor ceferiști de la Atelierele C.F.R. „Grivița”, ultima fiind reprimată cu forța armată. Conducătorii mișcării greviste au fost arestați, judecați și condamnați la închisoare, între aceștia numărându-se Constantin Doncea, Gheorghe Gheorghiu-Dej, Dumitru Petrescu, Chivu Stoica. În timpul Războiului din Răsărit, la nivelul conducerii P.C.R. existau trei grupări: cea din emigrație (Ana Pauker și Vasile Luca ș.a.), cea din închisori și lagăre (Gheorghe Gheorghiu-Dej ș.a.) și gruparea rămasă în libertate, condusă de Ștefan Foriș. În anii celui de-al Doilea Război Mondial s-a manifestat, împreună cu alte forțe politice, împotriva războiului și alăturării României coaliției Națiunilor Unite. Din inițiativa P.C.R., în iun. 1943 a fost creat Frontul Patriotic Antihitlerist având în componență: P.C.R., Frontul Plugarilor, Uniunea Patrioților, Partidul Social-Țărănesc și unele organizații locale ale Partidului Social-Democrat. În condițiile iminentei intrări a trupelor sovietice în România, partidele politice democratice au fost nevoite să accepte coaliția comuniștilor, materializată în constituirea, la 20 iun. 1944, a Blocului Național Democratic (Partidul Național-Țărănesc, Partidul Național-Liberal, Partidul Social-Democrat și Partidul Comunist din România). Lovitura de stat de la 23 aug. condusă de regele Mihai I, a marcat pentru P.C.R. o dublă victorie: încheierea perioadei de activitate ilegală și intrarea în coaliția guvernamentală. După preluarea puterii politice (6 mart. 1945), cu sprijinul nemijlocit al U.R.S.S., P.C.R., declarându-se pe sine „forța conducătoare în stat”, a aplicat modelul sovietic în viața politică, economică și cultural-științifică a țării, modificând în chip dezastruos destinul României. Totodată, partidul, în fruntea căruia s-a aflat Gheorghe Gheorghiu-Dej (1944-1965, cu mici întreruperi), a folosit forța de represiune a statului împotriva partidelor de opoziție, a elitei politice, militare și culturale a țării, iar în cadrul luptei pentru putere chiar și împotriva unora dintre liderii comuniști. După abdicarea silită a regelui Mihai I, partidul a desființat toate formele constituționale și instituțiile democratice, instaurând un regim de dictatură, totalitar, care sub conducerea cuplului Nicolae și Elena Ceaușescu (1965-1989) a atins forme hilar-paroxistice. N. Ceaușescu, concentrând în mâinile sale prerogativele politice și de stat, a continuat, cu sprijinul nemijlocit al nomenclaturii comuniste, al Securității, precum și al soției (care prin funcțiile deținute a devenit numărul doi în partid și în stat) consolidarea regimului de dictatură comunistă – unul dintre cele mai dure din câte au existat în țările din Europa -, cu consecințe nefaste nu numai în domeniul practicii economice, ci și al ființei și esenței umane. Fuga cuplului Ceaușescu din sediul Comitetului Central al partidului (22 dec. 1989), la bordul unui elicopter, a marcat sfârșitul regimului comunist, inclusiv al P.C.R. Conducerea Consiliului Frontului Salvării Naționale (C. f. S. n.), sub presiunea manifestanților adunați (12 ian. 1990) pentru comemorarea eroilor Revoluției, semnează decretul de declarare în afara legii a P.C.R. (decret anulat la 17 ian. 1990) de C. f. S. n., motivându-se că adoptarea lui a fost o greșeală politică, care se abate de la principiile și concepția F.S.N.-ului. La 18 ian. 1990, C. f. S. n. emite un Decret-lege privind trecerea în proprietatea statului a patrimoniului fostului P.C.R. Funcția supremă de conducere în partid (Secretar, Secretar general al C.C., Prim-secretar al Comitetului Central, Secretar general al partidului) au deținut-o: Gheorghe Cristescu (1922-1924), Köblös Elek (1924-1928), Vitali Holostenko (1928-1931), Alexandru Danieliuk-Ștefanski (1931-1934), Boris Stefanov (1934-1940), Ștefan Foriș (1940-1944). Conducere operativă: Constantin Pârvulescu, Emil Bodnăraș și Iosif Rangheț (par.-sept. 1944); Ana Pauker, Vasile Luca, Teohari Georgescu și Gheorghe Gheorghiu-Dej (sept. 1944-oct. 1945); Gheorghe Gheorghiu-Dej (1945-1954; 1955-1965); Gheorghe Apostol (1954-1955); Nicolae Ceaușescu (1965-1989). A editat publicațiile: „Socialismul” (1921-1924); „Scânteia” (1931-1940; 1944-1989); „Lupta de clasă” (1920-1939; 1948-1972); „Era socialistă” (1972-1989).

PROTOPOPESCU, Dragoș (1892-1946, n. Călărași), scriitor și eseist român. Prof. univ. la Cernăuți și București. Orientare de extremă dreaptă. Proză exploatând comicul absurd („Iarmarocul metehnelor”); studii („Pagini engleze”, „Fenomenul englez”).

HITLER, Adolf (1889-1945), om politic național-socialist german. Șeful (1920) Partidului Național-Socialist al Muncitorilor Germani (NSDAP). Cancelar (din ian. 1933) și conducător (Führer) al statului german (din aug. 1934). Creatorul doctrinei național-socialiste (în lucrarea „Mein Kampf”), întemeiată pe pangermanism și rasism. A instaurat în Germania o dictatură de extremă dreapta și a promovat o politică externă agresivă, revanșardă, care a dus la declanșarea celui de-al Doilea Război Mondial și a supus aproape toate țările ocupate unui regim de teroare, urmărind, printre altele, exterminarea evreilor. Spre sfârșitul războiului, când zdrobirea Germaniei devenise evidentă, s-a sinucis (apr. 1945).

IONESCU (IONESCO), Eugen (1909-1994, n. Slatina), scriitor francez de origine română. Membru al Acad. Franceze. Stabilit în Franța (1938). În perioada 1931-1938 colaborează la „Vremea”, „Azi”, „Viața literară”, „Rampa” etc., publicând eseuri cu un pronunțat caracter contestatar („Nu”). Versuri („Elegii pentru ființe mici”). Teoretician al avangardei deceniului șase, I. se impune ca unul dintre marii creatori ai anti-teatrului și teatrului absurdului, ca expresie a adversității sale împotriva regimurilor totalitare, atât de extremă stângă, cât și de extremă dreaptă. Refuzând formula clasică și convenționalismul, I. promovează un teatru de situație, aflat la granița dintre coșmar și realitate. Piesele sale, relevând paradoxalul, absurdul existențial, surprind automatismul limbajului („Cântăreața cheală”, „Lecția”) ca simptom al depersonalizării și dezumanizării („Scaunele”, „Rinocerii”, „Regele moare”, „Jocul de-a măcelul”, „Foamea și Setea”). Persiflând aventura vieții, I. relevă neliniștea metafizică, tragismul existenței omului contemporan („Însinguratul” – roman). Memorialistică („Note și contranote”, „Prezent trecut și trecut prezent”, „Jurnal în fărâme”).

IORGA, Nicolae (1871-1940, n. Botoșani), istoric, scriitor, publicist și om politic român. Acad. (1910), prof. univ. la București. Fondator (1920) și director al Școlii române din Paris (Fontenay-aux-Roses). A ținut cursuri la Sorbona. Fondator (1908) al Universității populare de la Vălenii de Munte. A editat și condus numeroase ziare și reviste („Neamul românesc”, „Revista istorică”, „Revue Historique du Sud-Est-Européen”, „Floarea darurilor” etc.). Unul dintre doctrinarii sămănătorismului (a condus revista „Sămănătorul” în perioada 1905-1906). Fondator (1910) și lider al Partidului Național-Democrat, I. a avut un rol important în realizarea României Mari (1918). Unul dintre fondatorii Institutului de Studii Sud-Est Europene (1914) și organizatorul primului congres de bizantinologie (1924). Fondator al Institutului de studii bizantine și al Institutului de istorie universală (1937). A susținut revenirea pe tron a lui Carol II. Prim-min. (1931-1932). Consilier regal (1938-1940). Adversar al curentelor de extremă stângă și de extremă dreaptă, a fost asasinat de legionari (27/28 nov. 1940). A întocmit numeroase volume de izvoare, documente („Notes et extraits pour servir à l’histoire des Croisades au XV-e siècle”, 6 vol., „Studii și documente cu privire la istoria românilor”, 31 vol. ș.a.). Deși structural refractar subordonării faptului istoric unui sistem filozofic, a îmbogățit gândirea istorică cu o nouă viziune, dominată de factorul spiritual și întemeiată pe unele „permanențe”, coordonate ale dezvoltării istorice. În domeniul istoriei naționale, a elaborat monografii și sinteze de mare valoare („Istoria lui Mihai Viteazul”, „Istoria Bisericii române”, „Istoria armatei românești”, 2 vol., „Istoria comerțului românesc”, 2 vol., „Geschichte des rumänischen Volkes im Rahmen seiner Staatsbildungen”, 2 vol., „Istoria românilor”, 10 vol. ș.a.) și a integrat istoria României în istoria universală („La place des Roumains dans l’histoire universelle”, 3 vol.), relevând originalitatea culturii românești și interdependența istoriei poporului român cu istoria altor popoare. Contribuția la cercetarea istoriei universale („Geschichte des Osmanischen Reiches”, 5 vol., „Cărți reprezentative în istoria omenirii”, „Histoire de la vie Byzantine”, 3 vol.), ca și vastitatea operei (estimată de unii exegeți la 1.359 cărți și broșuri și peste 25.000 de articole) și a preocupărilor sale, îl situează între marii istorici ai lumii. Personalitate remarcabilă, de o mare mobilitate intelectuală, s-a manifestat ca poet („Poezii”), dramaturg („Doamna lui Ieremia”), evocator și portretist („O viață de om, așa cum a fost”, „Oameni care au fost”), dar mai ales ca istoric literar, elaborând sinteze fundamentale („Istoria literaturii românești în secolul al XVIII-lea, 1688-1821”, „Istoria literaturii românești în veacul al XIX-lea de la 1821 înainte”, 3 vol., „Istoria literaturii românești contemporane”, 2 vol., „Istoria literaturii romanice în dezvoltarea și legăturile lor”, 3 vol.). Membru a numeroase societăți științifice și academii din străinătate.

ISTRATI, Panait (pseud. lui Gherasim Panait Istrate) (1884-1935, n. Brăila), scriitor român de limbă franceză și română. Supranumit de R. Rolland „Gorki al Carpaților”. În tinerețe a dus o viață de lumpen, peregrinând prin lume; din 1916 a trăit în Elveția și Franța, schimbând diverse ocupații. Inițial admirator al regimului sovietic, a fost profund dezamăgit de cele văzute în U.R.S.S. („Spovedanie pentru învinși”). După revenirea în România, a colaborat la publicația formațiunii de extremă-dreaptă „Cruciada românismului”. Proză de evocare romantică a peisajului brăilean și a mediului pestriț oriental, populat de oameni simpli răzvrătiți, animați de nostalgia fericirii („Chira Chiralina”, „Moș Anghel”, „Viața lui Adrian Zografi”, „Haiducii”, „Mihail”, „Ciulinii Bărăganului” și „Codin”, care au cunoscut ecranizări). În 1930 se reîntoarce definitiv în țară. Publicistică.

IUNIAN, Grigore (1882-1939, n. Târgu Jiu), avocat și om politic român. De mai multe ori ministru. Membru al Partidului Țărănesc (din 1926, P.N.Ț.), pe care îl părăsește în 1932 (din cauza divergențelor cu Iuliu Maniu în problema căilor de rezolvare a conversiunilor agricole, rurale și urbane), înființând, împreună cu partizanii săi, Partidul Țărănesc-Radical. Adversar al curentelor de extremă dreaptă și susținător al regimului parlamentar constituțional.

LEGIONAR, -Ă, legionari, -e, s. m., s. f., adj. 1. S. m. Soldat care făcea parte dintr-o legiune romană. 2. S. m. și f. Membru al mișcării social-politice de extrema dreaptă, reprezentată de partidul Garda de Fier; gardist. 3. S. m. Soldat în Legiunea străină. 4. Adj. Referitor la legionari (2), de legionar. Mișcarea legionară. [Pr.: -gi-o-] – Din fr. légionnaire, lat. legionarius.

EXTREM, -Ă, extremi, -e, adj., s. f., s. m., s. n. I. Adj. 1. Foarte mare, exagerat. ◊ Loc. adv. La extrem = până la ultima limită, peste măsură. ♦ (Adverbial; urmat de determinări introduse prin prep. „de”, formează superlativul) Foarte, prea, extraordinar de... 2. Foarte grav. ♦ (Despre mijloace terapeutice, soluții, remedii etc.) Foarte energic, întrebuințat numai în împrejurări deosebit de grave; radical, drastic. 3. Așezat în punctul cel mai îndepărtat, la capăt, la vârf, la margine. 4. (Mat.) Care are cea mai mare sau cea mai mică dintre valorile pe care le poate avea o mărime. II. S. f. 1. Margine, limită, capăt (foarte îndepărtat). ◊ Expr. A trece de la (sau a cădea dintr-)o extremă la (sau într-)alta = a trece de la o atitudine (exagerată) la alta opusă (dar tot exagerată). ♦ Extremă dreaptă (sau stângă) = partid sau fracțiune politică dintr-un partid, dintr-o adunare etc., care se situează pe poziții extremiste de dreapta (sau de stânga); parte ultraradicală, exagerată de dreapta (sau de stânga) a spectrului politic. 2. Valoarea cea mai mare sau cea mai mică a unei mărimi. 3. Jucător care ocupă locul lateral cel mai înaintat din stânga sau din dreapta într-o echipă de fotbal, de handbal sau de hochei. III. (Mat.) 1. S. m. Primul și ultimul termen al unei proporții. 2. S. n. Maximul sau minimul unei funcții. – Din fr. extrême, lat. extremus.

NEOFASCISM s. n. Curent politic de extrema dreaptă apărut după cel de-al Doilea Război Mondial în diverse țări ale lumii având drept scop reconsiderarea fascismului. [Pr.: ne-o-] – Din fr. néofascisme.

ARIPĂ, aripi, s. f. 1. Organ al păsărilor și al unor insecte, care servește la zbor; la păsări reprezintă o modificare a membrelor anterioare și este acoperită cu pene, iar la insecte este formată din chitină sau dintr-o membrană transparentă. Cucoșul... scutură puternic din aripi. CREANGĂ, P. 68. El zărea un corbușor Ce pe sus tot croncănea Și din aripi tot bătea. ALECSANDRI, P. P. 141. ◊ Expr. A căpăta (sau a face, a prinde) aripi = a căpăta independență (în viață sau în muncă), a se iniția cu ușurință, a se ridica repede în muncă. ◊ Fig. Cu aripi de vifor, un vultur țîșnește-n tărie. BENIUC, V. 84. Asupra singurătății în care vegheau uimiți cei doi camarazi, năvăli o suflare rece, aripă depărtată a furtunii. SADOVEANU, M. C. 95. Chipurile bărbătești vesele, care surîdeau de-o mulțumire egoistă, deodată înghețară, stinse parcă de aripa morții. BART, E. 372. Pe aripi de munte și stînci de asfalt Castelul se-nalță, se-ncruntă, Și creștetu-i negru și creștetu-i nalt De nouri și ani se-ncăruntă. EMINESCU, O. IV 27. ♦ Fig. Avînt, însuflețire. Și [versul] să-ți dea, mai tîrzior, Aripi, credință și dor, Ca să te-ncumeți și la zbor. TOMA, C. V. 408. ◊ Expr. A tăia sau a frînge (cuiva) aripile = a-i curma avîntul. ♦ Fig. (Adesea determinat prin «protectoare», «ocrotitoare») Ocrotire, scut. Mulțămește cucoanei că te-a scăpat de la moarte și ai dat peste belșug luîndu-te sub aripa dumisale. CREANGĂ, P. 330. 2. Organ exterior al peștilor, servind ca regulator al mișcărilor; înotătoare. 3. Prelungire membranoasă a corpului fructelor și semințelor, folosită la răspîndirea acestora prin vînt. 4. Nume dat unor obiecte, părților unor aparate etc. care au forma, funcțiunea sau poziția aripilor (1): a) organ al avionului constînd din una sau mai multe suprafețe plane, legate de un corp central numit fuzelaj, și care servește la susținerea avionului în aer; b) fiecare dintre lopețile fixate pe roata morii și care, împinse de vînt sau de apă, pun în mișcare pietrele; c) apărătoare așezată deasupra roților unui vehicul, care are rolul de a proteja caroseria de noroi, de praf etc. Băiatul se dădu jos [din camion] și... clătinîndu-se de somn, se urcă pe o aripă. DUMITRIU, N. 271; d) pulpana unei haine. Umflai mantaua de-o aripă, o tîrîi pînă dincolo de țara neagră a furnicilor cu dinții de criță. HOGAȘ, M. N. 13. 5. Nume dat părților laterale ale unui întreg: a) parte a unei clădiri, care se prezintă ca o ptelungire laterală; b) parte laterală a unei trupe dispuse în ordine de bătaie; capăt, margine, flanc. Acele părți de locuri fuseseră mai cu seamă puternic întărite de aripa stingă a dușmanului. MACEDONSKI, O. III 79. 6. ◊ Fig. Grupare extremă (dreaptă sau stîngă) a unei organizații, a unui partid. Aripa stîngă a burgheziei, în frunte cu Bălcescu a fost nevoită, după revoluție, să ia drumul exilului. GHEORGHIU-DEJ, ART. CUV. 168. – Accentuat și: aripă. – Pl. și: aripe (SADOVEANU, O. IV 52, EMINESCU, O. I 93).

EXTREMĂ, extreme, s. f. 1. Margine, limită, capăt foarte îndepărtat. Ajung la aceleași încheieri, fie din pricină că și unii și alții au temelie greșită, fie pentru că extremele se aseamănă. GHEREA, ST. CR. I 303. ◊ Expr. (A trece) de la (sau a cădea dintr-)o extremă la (sau într-)alta = (a trece) de pe o poziție exagerată pe alta opusă, dar tot exagerată. ◊ (În partidele politice burgheze) Extremă dreaptă = fracțiune reprezentînd părțile cele mai reacționare față de politica oficială a partidului. Extremă stîngă = fracțiune reprezentînd pozițiile cele mai progresiste față de politica oficială a partidului. 2. Valoarea cea mai mare sau cea mai mică a unei mărimi. 3. (Sport) Jucător înaintaș care ocupă locul cel mai înaintat din stînga sau din dreapta într-o echipă de fotbal, de handbal și de hochei. Extremele echipei noastre sînt bune.

DREPT⁴, DREAPTĂ, drepți, -te, adj. A. (Adesea în opoziție cu strîmb) I. 1. Care merge de la un punct la altul fără ocol, fără abatere. V. direct, rectiliniu. Drum drept. Țeavă dreaptă. ▭ Nasul ascuțit peste mustețile subțiri – două linii negre, drepte, îmbinate deasupra buzelor inexpresive. IBRĂILEANU, A. 15. Calea dreaptă e cea mai scurtă (= o purtare cinstită duce mai repede și mai sigur la țelul dorit decît vicleșugurile și căile piezișe). ◊ (Geom.) Linie dreaptă (și substantivat, f.) = linie care unește două puncte pe drumul cel mai scurt din spațiu. Două drepte distincte, paralele cu o a treia, sînt paralele între ele. ▭ Unghi drept = unghi format din două drepte perpendiculare una pe alta. Cilindru drept = cilindru care are generatoarele perpendiculare pe baze. Prismă dreaptă = prismă ale cărei muchii laterale sînt perpendiculare pe planul de bază. ♦ Fig. (Despre privire) Deschis, fără ascunzișuri; direct. Are palma pietroasă, Privirea dreaptă, vorba miezoasă. DEȘLIU, G. 25. ◊ (Adverbial) Ceilalți o priveau drept, întunecați. DUMITRIU, N. 75. Îl privește drept, cald, vorbește fără să ridice vocea. CAMIL PETRESCU, T. I 169. ♦ (Despre haine) De o croială simplă (în special lipsită de clini și de cute). Ioana, într-o rochie dreaptă, neagră, cu mîneci bogate. CAMIL PETRESCU, T. I 141. 2. (Despre lucruri) Vertical. Stîlp drept. ▭ Plopul... țîșnește în sus, înalt și drept. BOGZA, C. O. 363. ♦ (Despre un urcuș, munte, deal) Aproape vertical, abrupt, povîrnit, pieptiș. Suișul fiind prea drept și cărarea prea strimtă... ne coborîrăm cu toții de pe cai. La TDRG. ♦ (Despre oameni) Cu spinarea neînclinată; neaplecat, neadus de spate. Vitoria își trase broboada peste gură și rămase dreaptă pe scăunașul ei, cu brațele încrucișate pe sîni. SADOVEANU, B. 28. Ștefan intră pe poartă însoțit de un moșneag lung și drept ca un brad. HOGAȘ, DR. II 98. Pe-un jilț tăiat în stîncă stă țapăn, palid, drept, Cu cîrja lui în mînă, preotul cel păgîn. EMINESCU, O. I 93. ◊ Fig. Curajul voinicilor stătea drept, cu mîna în pieptar. GALACTION, O. I 45. ◊ Expr. Drept ca lumînarea = foarte drept. Înțepenindu-și picioarele, rămase drept ca lumînarea. ISPIRESCU, L. 3. Sta el drept ca lumînarea și le privea cu băgare de samă. CREANGĂ, P. 271. (Ironic) Drept ca secera = strîmb. A se ține drept = a avea o poziție verticală. (Mil.) A lua (a sta sau a se ține în) poziția de drepți = a lua (sau a se ține în) poziție verticală, stînd nemișcat. Dadaci abia se ținea în poziția de drepți, sub ghionturile lui Vieru. CAMILAR, N. I 281. Drepți! formulă de comandă militară. Grupă, drepți! SAHIA, N. 53. ◊ (Adverbial, în expr.) A călca drept = a avea o purtare bună, cinstită. Ei simt în piept Fiori de gheață, Nu calcă drept, Rău o să pață. ALECSANDRI, T. I 462. A sta drept = a fi neclintit într-o atitudine, a fi dîrz, curajos. Și ceilalți toți au fost netrebnici... Toți au dat rușinos înapoi... Au aruncat vina unul pe altul... Numai Mitiță Filipescu a stat drept și a lăsat să cadă pe el totul. CAMIL PETRESCU, B. 44. De-a fost om să-ți steie drept în față, Ca pe-un vrăjmaș l-ai depărtat de tine. VLAHUȚĂ, O. A. 38. ♦ (Despre caracterele tipografice, mai ales la pl. și adesea substantivat, f.; în opoziție cu cursiv) (Literă) de tăietură verticală. 3. Orizontal; plan, neted. Platou drept. Masă dreaptă. ▭ Luna mare se ridicase și cîmpiile se lămureau drepte pînă cine știe unde, ca niște ape liniștite, sub painjenișul de lumină. SADOVEANU, O. VI 189. 4. (În expr.) Complement drept = complement direct, v. direct. II. Fig. (Mai ales în sens moral) 1. (Despre acțiuni ale omului sau despre noțiuni abstracte) Potrivit dreptății și adevărului; adevărat, just, bun, cinstit, întemeiat. N-am să uit niciodată Vorba partidului dreaptă. VINTILĂ, O. 23. Uite-n zare, oamenii așteaptă – Cearcă să le-aduci o zi mai dreaptă. BENIUC, V. 21. Eu cred... că-n lume se cuvine S-avem măsură dreaptă la rău ca și la bine. MACEDONSKI, O. II 206. Tovărășia nu ni se părea dreaptă. CREANGĂ, A. 101. ◊ Dreaptă judecată = judecată sănătoasă, bun-simț. Parte dreaptă = parte ce i se cuvine în mod legal fiecăruia la o împărțeală. Parte dreaptă la muncă, parte dreaptă la cîștig. CAMILAR, T. 195. Luptă dreaptă v. luptă. ◊ Loc. adv. Cu drept cuvînt = pe bună dreptate, în mod întemeiat. Cu drept cuvînt cetitorul va fi clătit din cap și va fi întrebat – prin mintea cărui muritor treceau aceste idei? EMINESCU, N. 33. Cu drept cuvînt te așteptai să fii răsplătit, chiar de la început, prin laude meritate. ODOBESCU, S. III 10. ♦ (Adverbial) a) În conformitate cu dreptatea; just. N-a fost drept să-mi izbească omul drag. DAVIDOGLU, O. 37. Este drept ca fiecare să poarte ponosul faptelor și ziselor sale. ODOBESCU, S. III 10; b) În conformitate cu adevărul; adevărat. E drept, nu ne mai vedem capul de treburi acolo. SADOVEANU, P. M. 66. Că eu tot fugeam de tine? O, nu-i drept, nu-i drept, Sorine! COȘBUC, P. I 51. ◊ Expr. Ce-i drept = într-adevăr, cu adevărat. Ce e drept, și ele erau frumoase, hainele pare că erau turnate pe dînsele. ISPIRESCU, L. 36. (Eliptic) Un bou în post mare? Drept, cam ciudat vine. ALEXANDRESCU, P. 64. Drept că... = adevărat că..., într-adevăr. Împăratul, drept că auzise multe vorbindu-se despre voiniciile celor trei frați, dar nu știa care din ei este cel mai viteaz și mai vrednic ca să-i fie ginere. SBIERA, P. 99. A spune drept = a spune adevărul; a vorbi deschis, sincer. Spune drept, nu-i așa?... fără supărare... spune drept. SADOVEANU, P. M. 100. Mă, da drept să-ți spun, că mare nătărău mai ești! CREANGĂ, P. 45. Mă iubești tu? Spune drept! EMINESCU, O. I 155; c) (Rar) Corect. Nu vorbesc drept romînește, cum vorbeau părinții lor, ci au corchezit graiul strămoșesc de nu-i mai înțelege nimene. CREANGĂ, A. 153. ♦ (Substantivat, în loc. adv.) Cu (sau pe) dreptul (sau drept) = pe merit, cu dreptate, în mod just, echitabil. Se face, pe dreptul, vinovat de învinuirea ce i-o aduce. IBRĂILEANU, SP. CR. 54. Ar fi cu dreptul ca să dai la altul această slujbă. ISPIRESCU, L. 27. Șoimane, frate Șoimane, nu-i cu drept să mori tu înaintea mea. ALECSANDRI, T. II 30. La drept (sau la dreptul) vorbind (sau, regional, grăind) = spunînd adevărul, de fapt, în realitate. La dreptul vorbind, mi-i frică de obuze. CAMILAR, N. I 346. Toți domnișorii orașelor erau pe-acasă... La drept grăind, ce știau ei despre țăranul romîn, care plătea birurile și pentru ei? id. ib. 419. Nu-i rău, măi Ștefane, să știe și băietul tău oleacă de carte... Din cărți culegi multă înțelepciune; și, la dreptul vorbind, nu ești numai așa, o vacă de muls pentru fiecare. CREANGĂ, A. 22. ◊ Expr. (Popular) A avea drept = a avea dreptate. Ai drept, moș Iolampie... Numai cei mari... Oriunde, numai ei. CAMILAR, N. I 399. A da drept (cuiva) = a da dreptate (cuiva). Ei m-au purtat pe la jandari, legat în funie, că parcă m-ar fi prins cu mîna-n sacul lor cu făină. Jandarii tot lor le-au dat drept; la fel și judecătorii. CAMILAR, N. I 226. Dreptul lui dumnezeu! = adevărat! ce-i drept! zău! Se apropie de fată – și dreptul lui dumnezeu! nici că mai văzuse... așa frumusețe. ISPIRESCU, L. 256. Dreptul lui dumnezeu, în asemenea caz... rușinea va rămînea numai pe seama mea. ODOBESCU, S. III 10. 2. (Despre oameni) Care trăiește și lucrează potrivit dreptății, adevărului, omeniei, binelui; cinstit, integru, de omenie, de bine, cumsecade. Simțul lui nezdruncinat de dreptate îl sfătuia să fie drept, cinstit. CAMILAR, N. I 183. Pe la noi se află de vremuri lungi pribeag... Un drept om cu-ndurare. MACEDONSKI, O. II 58. (Fig.) Să rămîi blestemat și ocolit de inimile drepte și cinstite pe care le-ai spurcat. ARGHEZI, P. T. 11. ◊ (Substantivat) În țara strîmbilor, cel drept umblă cu capul spart. SADOVEANU, P. M. 107. ♦ (În concepțiile mistice) Cuvios, cucernic. ◊ (Substantivat, în expr.) A se odihni cu drepții = a fi mort. Bietul meu judecător odihnește cu drepții. GALACTION, O. I 107. ◊ Compus: drept-credincios = a) care face parte din biserica creștină ortodoxă; b) bun creștin. 3. (Despre proprietate, avere) Care aparține sau se cuvine cuiva pe temeiul unei legi sau al unui drept. Comoara aceea nu este averea dreaptă a hașcii, ci... niște fugari din timpurile vechi au ascuns-o acolo. SBIERA, P. 4. Cartea lui Zoroastru era proprietatea lui dreaptă. EMINESCU, N. 60. 4. (Despre rude; popular) Adevărat, bun. Sînt Tudor, feciorul lui Ionașcu... – Atuncea eu îți sînt moș drept, frate cu tatăl tău... striga bătrînul. SADOVEANU, O. VII 61. Ținea foarte rău pe băiații cei rămași de maică și îmbia totuna pe bărbatu-său ca să-i alunge de-acasă... Bărbatu-său însă nu vrea, pentrucă-i era fii drepți, din sîngele său. SBIERA, P. 169. 5. (Rar, despre măsuri și greutăți; în opoziție cu fals) Autentic, veritabil, bun, adevărat. Măsură dreaptă. B. (În opoziție cu stîng) 1. (Despre organe ale corpului) Așezat în partea opusă părții corpului omenesc în care se află inima. I se turburaseră ochii și un foarte depărtat zîmbet prinse să-i răsară pe față, în timp ce sprînceana dreaptă i se urca. CAMILAR, N. I 173. Scoase din urechea lui cea dreaptă o perie. ISPIRESCU, L. 25. La pămînt dormea ținîndu-și căpătîi mîna cea dreaptă. EMINESCU, O. I 142. ◊ Expr. A fi mîna dreaptă (a cuiva) = a fi colaboratorul cel mai intim, cel mai apropiat (al cuiva); a fi de mare ajutor (cuiva). Băiatul cu care ucenicise George ajunse să fie mîna dreaptă a împăratului. ISPIRESCU, L. 142. ♦ (Substantivat) a) (La f. sg., de obicei articulat) Mîna dreaptă. Grigore Oanea a venit lîngă mine cuprinzîndu-mă cu dreapta de după umăr. SADOVEANU, N. F. 39. Strînse frîul calului cu mîna stîngă... și cu paloșul în dreapta se repezi asupra acelui balaur. ISPIRESCU, L. 18. Spăși-voi visul de lumină Tinzîndu-mi dreapta în deșert. EMINESCU, O. I 118. Să nu știe stînga ce face dreapta (= faptele bune trebuie făcute cu discreție). ◊ Expr. (În trecut) Sărut (sau sărutăm) dreapta, formulă de salutare plină de umilință. După ce găti țigara și cafeaua, se roti puțin înaintea oglinzii și ieși în balcon. – Ei, Anico, vin-încoace. – Sărutăm dreapta, cuconiță. CONTEMPORANUL, IV 390; b) (La m. sg. art.) Piciorul drept. Bozan avea picioarele înfășurate în plumb topit, dreptul pînă dincolo de genunchi. SAHIA, N. 34. ♦ Expr. A călca cu dreptul v. călca (I 1). Stîng, drept! comandă pentru păstrarea cadenței în marș. 2. Care se află de partea sau în direcția mîinii drepte (cînd cineva stă cu fața în direcția în care este orientat un lucru). Partea dreaptă a unei străzi. Aripa dreaptă a unei clădiri. ▭ Țărmul drept al Dunării era tot în stăpînirea lor [a turcilor]. MACEDONSKI, O. III 31. ◊ (Substantivat) În centru e un început de perete care desparte stînga de dreapta. CAMIL PETRESCU, T. II 7. ◊ Loc. adj. Din dreapta. Marin... se așezase în fotoliul din dreapta. CAMIL PETRESCU, T. II 19. La capătu-i din dreapta se prelungește o strungă. ALECSANDRI, P. III 214. ◊ Loc. adv. În dreapta. În dreapta se văd malurile Siretului. SAHIA, N. 17. Se uită el în dreapta, nu vede nemica. CREANGĂ, P. 238. La (sau spre) dreapta. A ieșit... apucînd drumul spre dreapta. SADOVEANU, N. F. 187. Din dreapta. Din dreapta... pornește o ulicioară. DAVIDOGLU, M. 7. Pe dreapta. Pe dreapta... erau o cîrciumă, o fabrică de mezeluri. G. M. ZAMFIRESCU, M. D. I 12. În dreapta și în stînga sau de-a dreapta și de-a stînga = în toate părțile. Ai aflat, în dreapta și în stînga, amănunte cu privire la femeia aceasta. PAS, Z. I 80. Promisiuni, asigurări, încurajări... arătau, de-a dreapta și de-a stînga, calea mea încrezută și fabuloasă. GALACTION, O. I 368. Alerga singur zi și noapte în toate părțile, cum putea, și muncea în dreapta și în stînga. CREANGĂ, P. 140. ◊ Loc. prep. De-a dreapta sau la dreapta. A stat la masă de-a dreapta gazdei. ▭ Pentru a nu răzleți feciorii de pe lîngă sine, mai dură încă două case alăture, una la dreapta și alta de-a stînga celei bătrînești. CREANGĂ, P. 3. ◊ Expr. A ține dreapta = a merge pe partea dreaptă a unui drum. 3. (În expr.) Extremă dreaptă v. extremă. ♦ (Substantivat, f. art.) Partea cea mai reacționară a unui parlament, a unui partid burghez. Deputații dreptei. ◊ Loc. adj. De dreapta = reacționar; fascist. ◊ Socialist de dreapta v. socialist. Social-democrat de dreapta v. social. – Variantă: (regional) dirept, -eaptă (BUDAI-DELEANU, Ț. 334) adj.

lichidatorism sn [At: L. ROM. 1954, nr. 4, 36 / Pl: ~e / E: lichidator + -ism cdp rs ликвидаторство] Curent de extremă dreaptă apărut în interiorul unor partide muncitorești care preconiza lichidarea, dizolvarea partidului revoluționar ilegal și limitarea activității lui la formele legale.

neofascism sns [At: DEX / P: ne-o~ / E: fr néo-fascisme] Curent politic de extremă dreapta apărut după cel de-al doilea război mondial în diferite țări ale lumii, care preia elemente ale doctrinei fasciste adaptându-le la condițiile existente.

xenofob, -ă adj., s.m., s.f. (Persoană) care manifestă dispreț, ură față de persoane de altă naționalitate sau față de alte popoare, față de tot ceea ce este străin. Era, se înțelege, un partid de extremă dreaptă, ultranaționalist și șovin xenofob (PER.). • pl. -i, -e. /fr. xénophobe; cf. gr. ξένος „străin”, Φόβος „frică”.

+extremă dreapta/extremă stânga (politică; sport) s. f. + s. f. (partid de extremă ~, joacă extremă ~) erată

drept¹ adj. m., s. m., pl. drepți; adj. f., s. f. dreaptă, pl. drepte (și în: a porni cu dreptul, a scrie cu dreapta, dreapta europeană, Dreptul umblă cu capul spart.; extrema dreaptă, lumea drepților, Sărutăm dreapta.)

ARIPĂ ~i f. 1) Organ al păsărilor, al unor insecte și al unor mamifere care servește la zbor. A bate din ~i. ◊ A căpăta (sau a prinde) ~i a deveni ferm, încrezut în forțele sale; a prinde curaj. A tăia cuiva ~ile a face pe cineva să-și piardă curajul. 2) fig. Luare sub protecție; ocrotire; apărare. ◊ A lua pe cineva sub ~a sa a ocroti pe cineva. 3) iht. Organ de înot; înotătoare. 4) Fiecare dintre planurile de susținere ale unui avion. 5) Parte a unei construcții care se prezintă ca o prelungire laterală. 6) mil. Fiecare dintre cele două părți laterale ale unor trupe așezate în poziție de luptă; flanc. ~a dreaptă. ~a stângă. 7) Parte a caroseriei unui vehicul așezată deasupra fiecăreia dintre roți. 8) Fiecare dintre lopețile unei mori de vânt. 9) fig. Grupare extremă (de dreapta sau de stânga) în cadrul unei organizații sau partid. [G.-D. aripii; Acc. și aripă] /<lat. alapa

EXTREMĂ ~e f. 1) Partea cea mai îndepărtată a unei suprafețe; limită; margine; capăt. ◊ A cădea dintr-o ~ în alta a trece de la o atitudine exagerată la alta, tot exagerată. 2) sport Jucător al unei echipe de fotbal, hochei sau handbal, care ocupă locul cel mai înaintat din stânga sau din dreapta. /<fr. extréme, lat. extremus

ARIPĂ s. 1. (IHT.) aripioară, înotătoare. (~ crapului.) 2. (MIL.) capăt, coastă, flanc, margine, (înv.) corn, mînecă. (~ dreaptă a frontului.) 3. (SPORT) extremă. (Joacă ~ stîngă, la fotbal.) 4. cruce, spetează, (reg.) crucișă, cumpănă, fofelniță, răscruce. (~ la vîrtelniță.) 5. săgeată, spetează. (~ la roata morii de vînt.) 6. fofează. (~ la moară.) 7. (la pl.) crucișe (pl.), cumpene (pl.), fofelnițe (pl.), răscruci (pl.), speteze (pl.). (~ la războiul de țesut.) 8. (pop.) fofează. (~ la ferestre, uși, porți.) 9. (la pl.) sfîrcuri (pl.). (~ la fundul butoiului.)

SOCIAL-DEMOCRAT², -Ă, social-democrați, -te, s. m. și f. Membru al unui partid social-democrat; partizan al social-democrației. În prezent numeroși social-democrați se pronunță pentru o luptă activă împotriva pericolului de război și a militarismului, pentru o apropiere de țările socialiste, pentru unitatea mișcării muncitorești. SCÎNTEIA, 1956, nr. 3520. ◊ Social-democrat de dreapta = membru al unei aripi extreme dintr-un partid social-democrat, care tinde spre o colaborare cu burghezia, împotriva intereselor clasei muncitoare.

!stâng adj. m., s. m.; adj. f., s. f. stângă, pl. m. și f. stângi (și în: a călca cu stângul, a-și da cu stângul în dreptul, a scrie cu stânga, extrema stângă, stânga europeană)

săgetat², ~ă a [At: URECHE, LET. 204/29 / Pl: ~ați, ~e / E: săgeta] 1 Atins, lovit, străpuns de săgeată (1). 2 Rănit cu lovituri de săgeată (1). 3 Ucis cu lovituri de săgeată (1). 4 În formă de săgeată (1). 5 Ca o săgeată (1). 6 (În credințe și în superstiții populare; fig) Bolnav de săgetătură. 7 (Fig) Care simte o durere fizică neașteptată, bruscă (și violentă). 8 (Fig) Copleșit brusc de un sentiment, de o stare afectivă. 9 (D. zbor, mers etc. fig) Cu mișcări sau deplasări extrem de rapide (și în linie dreaptă) Si: săgetător (11).

săgetător, ~oare [At: COD. VOR. 54/14 / V: sege~ / Pl: ~i, ~oare / E: săgeta + -ător] 1 sm Persoană (îndeosebi ostaș) care trage cu arcul Si: arcaș (1), (îrg) săgetar (2), (înv) săgetaș (1). 2 a Care săgetează (1). 3 a Care săgetează (2). 4 a (Fig) Care săgetează (13). 5 smf (În credințe și în superstiții populare) Duh rău, ființă imaginară etc. care ar provoca boala numită săgetătură Si: (reg) săgetătură (10), săgetoaică. 6 a (Fig) Care săgetează (15) Si: (înv) săgetos (1). 7 a (D. cuvinte, afirmații, aluzii etc.) Plin de răutate, de ironie sau de critică Si: înțepător, tăios, usturător. 8 a (D. cuvinte, afirmații, aluzii etc; fig; pex) Pătrunzător. 9 a (D. ochi; privire; fig) Care săgetează (22). 10 av (D. ochi; privire; fig) Cu insistență (și adesea cu dezaprobare). 11 a (D. zbor; mers, etc., fig) Cu mișcări sau deplasări extrem de rapide (și în linie dreaptă) Si: săgetat² (9). 12 sm (Lsg; art; de obicei ca nume propriu) Constelație zodiacală din emisfera australă care cuprinde 140 de stele vizibile Si: arcașul (3). 13 sm (Lsg; art; de obicei ca nume propriu) Semn al săgetătorului (12) reprezentat printr-un om sau centaur care trage cu arcul. corectat(ă)

husitism s. n. Mișcare religioasă creștină și social-politică, întemeiată de Jan Hus la începutul sec. 15 și îndreptată împotriva papalității și arbitrarului feudalilor germani, mișcare divizată apoi în trei curente: calixtini (utraquiști), de dreapta, taboriți, de stânga, și hiliașiți (picarzi), de extremă stângă, ale căror lupte interne au dus la înfrângerea mișcării husite. – Din fr. hussitisme.

PARTIDUL SOCIAL-DEMOCRAT (P.S.D.), partid de centru-stânga, creat la 16 iun. 2001, în urma Congresului de fuziune a Partidului Democrației Sociale din România (P.D.S.R.) și a Partidului Social Democrat (P.S.D.R.). Noul partid este continuatorul modern al valorilor și tradițiilor mișcării social-democrate din România, precum și al idealurilor revoluției din dec. 1989. În Programul adoptat se preconizează. reformarea economiei, modernizarea structurilor de proprietate, consolidarea statului de drept, dezvoltarea democrației prin perfecționarea sistemului instituțional, combaterea sărăciei extreme, diminuarea sărăciei, precum și integrarea țării în U.E. și N.A.T.O. După părăsirea Convenției Naționale a F.S.N. (27-29 mart. 1992), de către câteva sute de delegați ca urmare a gravelor disensiuni din sânul partidului privind căile de trecere a României la economia de piață și a instituirii statului de drept, un grup de inițiativă, constituit în Consiliul Național Provizoriu de Coordonare decide (7 apr. 1992) crearea partidului Frontului Salvării Naționale-22, care a fost înregistrat la Tribunalul Municipiului București (29 apr. 1992), sub denumirea de Frontul Democrat al Salvării Naționale (F.D.S.N.). Convenția Națională din 28-29 iun. 1992 a consfințit această denumire și a adoptat Statutul și Programul politic. F.D.S.N. a participat ca partid de sine stătător la alegerile parlamentare (27 sept. 1992), concretizate în obținerea a 117 mandate de deputați și 49 de senatori, impunând partidul ca cea mai importantă forță politică a țării. Candidatul F.D.S.N. la prezidențiale, Ion Iliescu a fost ales în turul doi al scrutinului în funcția de președinte, cu 61,43% din sufragii. F.D.S.N. și-a asumat responsabilitatea guvernării, prim-ministru fiind desemnat Nicolae Văcăroiu. La 18 aug. 1994, au fost cooptați în guvern doi miniștri din partea Partidului Unității Naționale Române. Având o pondere de doar 34% în Parlament, F.D.S.N., în vederea susținerii guvernului Văcăroiu, a obținut acordul de colaborare parlamentară a formațiunilor: Partidul Unității Naționale Române, Partidul Socialist al Muncii, Partidul România Mare și Partidul Democrat agrar din România, cu reprezentare numai în Senat. În perioada mai-iun. 1993, în urma unor tratative, s-au semnat protocoalele de fuziune a F.D.S.N. cu Partidul Republican, Partidul Socialist Democratic Român și Partidul Democrat Cooperatist. La 9-10 iun. 1993, Convenția Națională a F.D.S.N. a decis schimbarea denumirii partidului în Partidul Democrației Sociale din România (P.D.S.R.), care s-a definit prin politica pe care o promovează și ca doctrină ideologică, ca un partid social-democrat, național, de centru-stânga, care militează pentru pluralism politic, economie socială de piață, solidaritate socială etc., precum și pentru integrarea țării în structurile europene și euro-atlantice. La 19 oct/ 1995, P.D.S.R. rupe alianța cu P.R.M., acuzându-și fostul partener de încălcarea prevederilor protocolului semnat la 20 ian. 1995, apoi cu P.S.M. (16 mart. 1996), iar la 31 aug. 1996 și cu P.U.N.R., din cauza criticilor declanșate de Gh. Funar, legate de perspectiva semnării Tratatului de Bază cu Ungaria. Ca urmare a erodării popularității partidului în cei patru ani de guvernare, P.D.S.R., deși înregistrează un recul la alegerile locale (iun. 1996) față de cele din 1992, și-a adjudecat victoria mai ales în micile orașe și în comunitățile rurale; în alegerile legislative (3 nov. 1996), P.D.S.R. a obținut 91 de mandate de deputați și 41 de senatori, situându-se pe locul doi după C.D.R. Candidatul P.D.S.R., Ion Iliescu, în primul tur de scrutin al alegerilor prezidențiale s-a situat pe primul loc (din 16 candidați) cu 32,25% din totalul de voturi valabil exprimate, iar în turul al doilea a pierdut în fața candidatului C.D.R., Emil Constantinescu. În pofida faptului că a pierdut alegerile, P.D.S.R. a rămas cel mai puternic partid din opoziție și cu cea mai bună reprezentare parlamentară. După ce a trecut în revistă cauzele pierderii alegerilor din 1996, Conferința Națională Extraordinară (17 ian. 1997) a adus unele modificări la Statut, Program, precum și la nivelul conducerii partidului (Ion Iliescu este ales președinte al partidului și al Biroului Executiv Central, iar Adrian Năstase, prim-vicepreședinte). Conferința Națională (20-21 iul. 1997) marchează sciziunea partidului: Teodor Meleșcanu, vicepreședinte al P.D.S.R., Mircea Coșea, Marian Enache și Mugurel Vintilă demisionează din partid; Iosif Boda și Viorel Sălăgean sunt excluși din partid. Demisionarii și exclușii din P.D.S.R. vor forma partidul Alianța pentru România (ApR). Conferința adoptă un nou program și efectuează unele modificări la Statut. Ion Iliescu este reales în funcția de președinte, Adrian Năstase ocupând în continuare pe cea de prim-vicepreședinte. În vederea alegerilor din 2000, este convocată Conferința Națională (9 oct. 1999), care a hotărât strategia electorală, a desemnat pe Ion Iliescu candidat la alegerile prezidențiale și a propus soluții de guvernare pentru scoaterea României din criză. P.D.S.R. a semnat, în perioada 30 iul. 1999-24 aug. 2000, în perspectiva alegerilor locale și prezidențiale din 2000, protocoale de colaborare cu formațiuni politice civice și sindicale. La 25 febr. 2000, P.D.S.R. și P.U.R. au pus bazele alianței politice preelectorale, Polul Democrat Social din România (P.D.S.R.), în vederea participării pe liste comune a celor două partide la alegerile legislative din nov. 2000 susținerea unui candidat unic la președenție, în persoana lui Ion Iliescu; după alegerile locale (iul. 2000), câștigate confortabil de P.D.S.R., inclusiv primăriile de sector ale Capitalei, Partidul Social Democrat Român (P.S.D.R.) semnează cu P.D.S.R. (7 sept. 2000) două protocoale: primul prevedea aderarea P.S.D.R. la Polul Democrat Social din România, iar al doilea se referea la crearea grupului parlamentar P.S.D.R.-P.D.S.R. după alegerile parlamentare și fuziunea celor două partide în prima jumătate a anului 2001, sub denumirea de Partidul Social Democrat (P.S.D.). În urma victorie Polului Democrat Social din România în alegerile parlamentare (26 nov. 2000) Partidului Democrației Sociale din România i-au revenit 142 mandate de deputați și 59 de senatori; candidatul P.D.S.R., Ion Iliescu, în primul tur al alegerilor prezidențiale s-a clasat pe primul loc (din 12 candidați, cu 36,35% din voturi), iar în turul al doilea de scrutin (10 dec. 2000), având sprijinul P.N.L., P.D. și U.D.M.R. a ieșit victorios cu 66,82% din voturi împotriva contracandidatului său, Corneliu Vadim Tudor. Adrian Năstase este desemnat pentru funcție de prim-ministru și în calitatea sa de prim-vicepreședinte preia provizoriu conducerea partidului. La 27 dec. P.S.D.R. semnează două protocoale cu P.N.L. (dezavuat de acesta în 18 apr. 2001, invocând nerespectarea de către P.D.S.R. a prevederilor protocolului) și U.D.M.R. de susținere a guvernului minoritar Adrian Năstase și de colaborare mai strânsă, pe probleme specifice. La 19 ian. 2001, Conferința Națională Extraordinară a P.D.S.R. îl alege, în unanimitate, pe Adrian Năstase în funcția de președinte al partidului, iar la 16 iun. 2001 are loc Congresul de fuziune a P.D.S.R. și P.S.D.R. și de creare a P.S.D.; se adoptă Statutul și Programul noului partid și se aleg organele de conducere. În cursul anilor 2001-2002, P.S.D. și-a consolidat structurile, atât prin realizarea unor fuziuni prin absorbție (cu Partidul Forțelor Democratice ’89, Partidul Moldovenilor, Partidul Socialist al Muncii și Partidul Renașterii Naționale), prin creșterea ponderii parlamentare a aleșilor locali. La 6 ian. 2003, Delegația Permanentă a adoptat strategia politică pentru anul 2003: creșterea nivelului de trai, reducerea șomajului, reforma fiscală și reformarea sistemului de pensii. P.S.D. înființează (3 mart. 2003) „Grupul de acțiune pentru unitatea social-democrată”, în vederea atragerii unor noi personalități din sfera social-democrată și înscrierii acestora în P.S.D. P.S.D. este membru al Internaționalei Socialiste (din oct. 2003). În apr. 2000, partidul a fost primit în grupul socialist din Consiliul Europei. Președinți: Ion Iliescu (1990-1992; 1997-2000), Oliviu Gherman (1992-1996), Adrian Năstase (2000-2005), Mircea Geoană (2005-2010), Victor Ponta (2010-2015); președinți executivi: Adrian Năstase (1993-1997; 2005-2006), Octav Cozmâncă (2003-2005), Dan Mircea Popescu (2005-2006). Editează publicația „Democrația socială”.

gaz¹ sn [At: MDT / Pl: ~e, și (înv) ~uri / E: fr gaz] 1 Nume generic dat corpurilor fluide cu densitate redusă, incolore, ușor deformabile și expansibile, care, din cauza coeziunii moleculare slabe, nu au o formă proprie stabilă și tind să ocupe întregul volum pe care-l au la dispoziție. 2 Amestec de substanțe gazoase întrebuințat drept combustibil. 3 (Îs) ~ aerian (sau de iluminat) Gaz obținut în mod artificial prin distilarea la temperaturi înalte (900°-1000°) a huilelor și folosit, după epurare, pentru încălzit și iluminat. 4 (Îs) ~e naturale Gaze combustibile acumulate în pământ în urma unor procese naturale. 5 (Îs) ~ metan (sau de baltă) Gaz natural inflamabil care conține metan în proporție de până la 99%. 6 (Îs) ~ de lemn Gaz obținut prin distilarea uscată a lemnului, care se folosește drept combustibil (și în motoarele cu explozie). 7 (Îs) ~ ideal (sau perfect) Gaz ipotetic extrem de rarefiat, la care produsul dintre presiune și volum rămâne constant la orice temperatură. 8 (Îoc cu gaz ideal) Gaz obișnuit care se găsește în natură și nu se comportă conform legii gazelor perfecte. 9 Petrol rafinat. 10 (Pfm; îe) (Doar) n-am băut ~ (Doar) n-am înnebunit. 11 Lampă primitivă cu gaz. 12 (Îs) ~ lichefiat Amestec de gaze combustibile ușor lichefiabile, obținut prin extragerea directă din gaze de sondă sau prin distilare din unele produse petroliere, păstrat în stare lichidă în butelii. 13 (Îs) ~ nobil Fiecare dintre elementele chimice situate în grupa a opta a sistemului periodic al elementelor, inclusiv heliu, caracterizate prin inerția lor chimică. 14 (Îs) ~ solid Combinație solidă de molecule de gaz metan și apă, care se găsește în special în zonele unde pământul este înghețat până la mari adâncimi. 15 (Lpl; șîs ~e toxice de luptă) Substanțe gazoase toxice sau asfixiante folosite în război. 16 (Lpl) Emanații gazoase ale stomacului sau ale intestinelor. 17 (Îe) A arde ~ (sau ~ul) degeaba A nu face nimic.

* direct, -ă adj. (lat. directus. V. drept). Drept, fără ocolurĭ saŭ cu puține ocolurĭ: canalu Suezuluĭ e calea cea maĭ directă din Eŭropa în extremu Orient. Imediat: raport, contact direct. Din tată în fiŭ: acest om descinde în linie directă din cutare. Gram. Complement direct, cuvînt (subst., pron. subjunctiv, infinitiv) pe care cade direct acțiunea predicatuluĭ: Traĭan ĭi învinge pe Dacĭ, apa se scurge, vreaŭ să plec, pot pleca. Propozițiune completivă directă, aceĭa care, în frază, împlinește rolu de complement direct: ceĭ vechĭ nu știaŭ că pămîntu se învîrtește (nu știaŭ învîrtirea saŭ de învîrtirea pămîntuluĭ). Modu direct, indicativu. Stil direct, așa cum vorbește omu singur, nu cum povestește altu c’a vorbit: du-te acolo față de mĭ-a spus să mă duc acolo. Contribuțiune directă, V. contribuțiune. Adv. În mod direct, de-a dreptu: trenu pleacă direct la Galațĭ.

STÎNG, -Ă adj. (În opoziție cu drept; arată poziția sau direcția) 1. (Despre părți ale corpului) Care se află în partea dinspre inimă a corpului. Linia cicatricei se deslușea sub ochiul stîng. SADOVEANU, O. VI 210. Galben-de-Soare îi răspunse: bagă mîna în urechea mea cea stîngă, de scoate gresia ce este acolo și o aruncă înapoi. ISPIRESCU, L. 25. Cum vînătoru-ntinde-n crîng La păsărele lațul, Cînd ți-oi întinde brațul stîng, Să mă cuprinzi cu brațul. EMINESCU, O. I 174. ♦ (Despre părți ale îmbrăcămintei) Corespunzător părții stîngi a corpului. Buzunarul stîng. Mîneca stîngă. ♦ (Substantivat) a) (La m. sg. art.) Piciorul (sau brațul) stîng. Și tu-l cerți, dar el, nătîngul, Ca răspuns te mai cuprinde Și cu stîngul. COȘBUC, P. I 104. Să calci piatra cu stîngul Ș-apoi țărna cu dreptul Și să dai țărna-ntr-o parte Să iasă oasele toate, Să vezi dragostea ce poate. ȘEZ. I 14. (Expr.) A călca cu stîngul v. călca. b) (La f. sg. art.) Mîna stîngă. Săracu bădițu meu! Unde-a fi, unde-a-nsera, Pe ce mînă s-a culcat?... Da s-a culca pe stînga Și va gîndi la mîndra. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 131. Să nu știe stînga ce face dreapta (= binele trebuie făcut în chip discret). (Loc. adj.) Din (sau de-a) stînga = în partea mîinii stîngi, din direcția mîinii stîngi. Chirică începe a-i număra coastele din stînga. CREANGĂ, P. 177. În belciugul de la carîmbul de dedesubt - din stînga – era aninată o bărdiță. id. ib. 106. Maică, pînă ce-oi veni, Tu cămașă mi-i croi, Dar să n-o coși omenește... Pe mîneca de-a dreapta, Pune-te pe dumneata; Pe mîneca de-a stînga, Pune pe iubita mea. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 307. (Loc. adv.) De-a (sau de la, din, în, la etc.) stînga = în (sau din) partea mîinii stîngi, în (sau din) direcția mîinii stîngi. Ianco, care intrase din stînga, își trece privirea de la Ionuț la Irina. DAVIDOGLU, M. 9. La dreapta și la stînga, cîmpul acoperit mai tot de lumînărică se întindea departe, pînă în poalele munților întunecați. GÎRLEANU, L. 30. Numai iată ce aude o bîzîitură... Se uită el în dreapta, nu vede nemica; se uită în stînga, nici atîta. CREANGĂ, P. 238. Se înturnă spre norod în față, în dreapta și în stînga, zicînd: Iertați-mă oameni buni și boieri dumneavoastră! NEGRUZZI, S. I 149. (Loc. prep.) În stînga = în partea mîinii stîngi, în direcția mîinii stîngi. Înainte de a te coborî spre acea taină în care stă încuiat trecutul, îți rămîne în stînga drumului o îmbulzeală de molozuri, după aceea pietrării risipite. SADOVEANU, O. L. 13. (Expr.) În dreapta și în stînga sau de-a dreapta și de-a stînga v. drept⁴ (B 2). A ține stînga = a merge pe partea stîngă a unui drum. A trage (sau a da, a face) la stînga = a fura, a șterpeli, a ascunde. A chibzuit că tu ești mai cuminte decît băiatul lui și că, fiind lîngă el, ai putea să-l informezi dacă Bică a tras la stînga ceva bani. PAS, Z. I 165. (Mil.) (La) stînga-mprejur v. împrejur. 2. Care se află de partea sau în direcția mîinii stîngi (cînd cineva stă cu fața în direcția în care este orientat un lucru). Aripa stîngă a clădirii. ▭ La al patrulea ceas al nopții, malul stîng se liniștise. SADOVEANU, N. P. 335. Cocioaba de pe malul stîng al Bistriței, bărbatul, fata și boii din pădure, un țap și două capre slabe și rîioase ce dormeau pururea în tindă, era toată averea Irinucăi. CREANGĂ, A. 27. Locuiam într-un sat de pe malul stîng al Buzăului, la Grădiștea. ODOBESCU, S. III 22. ◊ Sudură stîngă = sudură la care topirea se face de la dreapta spre stînga. 3. Care reprezintă gruparea radicală a unei organizații politice sau se alătură unei astfel de grupări. ◊ Extremă stîngă v. extremă.

A CĂDEA cad intranz. I. 1) A se mișca de sus în jos sub acțiunea forței de gravitație; a pica. 2) A-și pierde poziția verticală (răsturnându-se jos); a înceta de a mai sta drept; a pica; a se răsturna; a se prăvăli. ◊ ~ la pat a se îmbolnăvi grav. ~ din picioare a fi extrem de obosit. ~ în genunchi a) a se așeza în genunchi în față cuiva, pentru a cere ceva; b) a manifesta umilință. 3) A se lăsa în jos, fără a se desprinde; a atârna. Părul cade pe spate. 4) (despre fenomene ale naturii) A veni în curând; a fi aproape; a se apropia. 5) pop. (despre sărbători, date) A avea loc. 6) (despre ostași) A muri în luptă. 7) (despre orașe, fortificații etc.) A ajunge în mâna adversarului; a fi cucerit. 8) fig. A avea insucces; a nu reuși. ~ la examen. 9) (despre guverne) A înceta de a fi la putere. 10) A ajunge pe neașteptate (într-un loc sau într-o situație); a nimeri; a se pomeni; a se trezi; a pica. ◊ ~ pe mâna (sau în mâinile) cuiva a ajunge la discreția cuiva. A-i ~ cuiva drag (sau la inimă) a-i deveni drag cuiva. 11) A fi cuprins în întregime. ~ în delir. 12) A se situa pe un anumit loc. Accentul cade pe prima silabă. II. (împreună cu unele substantive formează locuțiuni verbale având sensul substantivului cu care se îmbină): ~ pe gânduri a se îngândura. ~ la învoială (sau de acord) a se învoi; a ajunge la o înțelegere. /<lat. cadere

EXTREMITATE s. 1. cap, capăt, colț, extremă, limită, margine, (înv.) sconcenie. (La cealaltă ~ a țării.) 2. limită, margine, (înv.) soroc. (La ~ cîmpiei.) 3. latură, margine, parte. (Doarme pe ~ dreaptă a patului.) 4. cap, capăt, căpătîi. (La ~ patului.) 5. cap, capăt. (~ de dinapoi a bărcii.) 6. cap, capăt, vîrf. (~ bastonului.)

MOARTE s. f. 1. Încetare a vieții; oprire a tuturor funcțiilor vitale; (învechit, rar) mortăciune (III 2). V. d e c e s. De moarte nu te temei (a. 1550). CUV. D. BĂTR. II, 450/25, cf. 453/3, 454/24. Înrema me turbură-se întru mene și frica morției cădzu spre mene. PSALT. 104, cf. 25, 85, 336. E plin de venin, moarte-purtătoriu (a. 1569-1575). GCR I, 10/7. Prentru păcatele unuia întră întru toți oamenii osînda și prentru greșalele, moartea și toate realele și toate boalele (a. 1579-1580). id. ib. 26/6. Și cînd veri naște coconul, cu moartea să ti să cumpănească (a. 1600-1625). id. ib. 64/10, cf. 67/19, 113/29. Nime să nu se tiamă de moarte (a. 1600). CUV. D. BĂTR. II, 80/26, cf. 340/12. S-au nemerit de i s-au prilejit moartea de mănule lui (a. 1646). GCR I, 121/31. Moartea iaste lipsirea vieții, carea făcîndu-se, îndată înceată toate lucrările ceale viețuitoare. MAIOR, P. 99/11. Și moartea este viață pentru cei care o cer ! CONACHI, P. 114. Să fii blagoveștită în vecii vecilor că m-ai scăpat de la moarte. ALECSANDRI, T. I, 201, cf. id. O. 251. De a morții gălbeneală pieriți ei sînt la față. EMINESCU, O. I, 97. Apoi toate aceste vedenii începură să capete grai și mișcare, și. . . se amestecau cântecul bulinelor, miorlăitul mîțelor și mii de alte glasuri cari urlau a moarte. GANE, N. I, 142. Mai bine moartea decît dezonoarea ! CARAGIALE, O. II, 67. Eu te voi mîntui pe tine de la moarte. ISPIRESCU, L. 44. Foșnește gálbenu-i frunziș a moarte. PĂUN-PINCIO, P. 86. Mă-ndoiesc, dar nu mă frîng Gîndurile morții. COȘBUC, P. I, 265. Groaza de misterul morții îl îngheța, oprindu-i bătăile inimei. BART. E. 345. Se mai poate moarte fără pricină și nuntă fără minciună ? ȘEZ. II, 74. Cînd urlă clinii, vestesc a moarte. ib. VI, 27. Zis-a maica că mă scoate De la cîte, de la toate. De la două nu mă poate. De la mîndră, de la moarte ! JARNIK-BÎRSEANU, D. 7. Cîte flori de pe departe, Toate-mi roagă mie moarte. id. ib. 189. Boală lungă, moarte sigură. N. LEON, MED. 3. Moartea, coada boalelor. ZANNE, P. VIII, 341, cf. 339. (Personificat, adesea sub înfățișarea unui schelet omenesc cu coasa în mînă) Moartea fără de veste vine, ca un leu răgîndu (cca 1550). CUV. D. BĂTR. II, 452/16. Se vinie moarte sprinși. PSALT. 105. Să arătă putearnic și biruitoriu mare, și împărat morției (a. 1600-1650). GCR I, 138/5. Brațul morții a izbit pe frații miei. MARCOVICI, D. 1/13, cf. 14/3, id. C. 4/1, 16/10. Dumnezeule! . . . m-ai mîntuit de săgețile morții. DRĂGHICI, R. 139/17. În țărnă toate Le-au prefăcut cruda moarte ! CONACHI, P. 211, cf. 83, 106, 286. Băzboiul e bici groaznic, care moartea îl iubește. ALEXANDRESCU, M. 16. cf. 7. Cînd mîna morții rece s-apasă Pe-al vieții fir, Dulce-i cîntarea ce-n inimi lasă Un suvenir ! ALECSANDRI, O. 158, cf. id. P. I, 144, id. T. I, 44, 451. Înapoi nu m-oi mai întoarce, să știu bine că m-oi întîlni și cu moartea în cale. CREANGĂ, P. 192, cf. 311, 313. O palmă îi trase moartea lui. ISPIRESCU, L. 10. Moartea groaznică . . . Înghețată sărutare-și- aplecase peste ea. MACEDOSNKI, O. I, 70. Toată figura lui e luminată de mulțumirea omului care a luptat cu moartea ș-a biruit-o. VLAHUȚĂ, O. A. II, 167. Moartea pășise, parcă, peste hotarele vieții și viața se tupilase în adîncurile . . . firii încremenite. HOGAȘ, M. N. 165. Nu mai vine moartea să mă ia și să ne scape pe toți ! REBREANU, R. II, 64. l-am zis morții: – Mergi nainte Și cosește-mi fără milă tot ce-i viu. MINULESCU, V. 35. Spovedește-te, nevastă, Că moartea e la fereastră. JARNIK-BÎRSEANU, D. 458, cf. 506. Moartea se arată bolnavilor sub forma unei babe hîde și urîte, numai ciolane, cu ochii duși în fundul capului, cu dinții mari, cu degete lungi și subțiri, avînd în mînă o coasă. ȘEZ. III, 113. Cînd mai îmbătrîni o leacă, mai veni moartea pe la cumătru-său. RĂDULESCU-CODIN, Î. 121. ◊ (În imprecații) Lua-te-ar moartea ! PAMFILE, J. I, 127. Dare-ar moartea-n gîtul tău, morticica ! id. ib. ◊ (Învechit) Fără moarte = nemurire. Îmbrăca-se-va întru fără moarte (a. 1569-1575). GCR I, *14/35. Să va îmbrăca putredul acesta în neputredire, și mortul acesta întru fără moarte (a. 1650-1675). id. ib. 233/33. Moarte ta, D[oa]mne, fără moarte fu îngerilor. MOLITVENIC (sec. XVII), 306. ◊ L o c. a d j. Fără (de) moarte = a) veșnic, nemuritor. Ce veniți să strigăm înpâratului celui fără de moarte. MOLITVENIC (sec. XVII), 302. Mort pre cruce unul făr' moarte și în groapă ca un mort pusără-te. ib. 305. Ercule ajunse și el să fie fără de moarte, ca zeii. ISPIRESCU, U. 19; b) (despre obiecte) foarte durabil, foarte trainic. Bocanci făra moarte ! reflecta Ioniță. PREDA, D. 141. De moarte = a) l o c. a d j. și a d v. mortal. Ranele unele sîmnt de moarte. . . mai vărtos aceaste rane, ce să ating de inimă, sau de crierii capului. PRAV. 125. Niște oameni mulți vor ucide pre vrunul cu rane de moarte. ib. 272. Rănile erau grave desigur, dar nu de moarte. C. PETRESCU, Î. II, 45. (F i g.) „Cuvintele din bătrîni” și „Magnum etymologicum” ale d-lui Hăsdeu sînt de la sine lovitura de moarte a dicționarului academic. MAIORESCU, CR. II, 204; b) l o c. a d j. (rar) funerar, mortuar. Ce ai, de cînd pe sînu-ți tu porți o neagră pată, De-ți plac făclii de moarte, cîntare-ntunecată ? EMINESCU, O. I, 97; c) l o c. a d j. (Învechit, în textele bisericești, despre păcate, greșeli) care atrage osînda veșnică. Nece ura vină de moarrte nu aflară întru menre. COD. VOR. 102/8, cf. 56/5. Cela ce va face acest lucru . . ., face o dată trei păcate mari di ceale de moarte. PRAV. 195. Atunci aș fi curățit de toate, De greșeale cealea ce-s de moarte. DOSOFTEI, PS. 59/20; d) l o c. a d j. și a d v. f i g. grozav, cumplit, teribil. Trebuie să cerceteadze acela giudeț. . . cel ucis de-i va fi fost stăpînu-său cu vrăjmășie de moarte. PRAV. 323. Mă-mpresoară greutăți de moarte. DOSOFTEI, PS. 49/15. Veade un om mare foarte Cît s-au spăimîntat de moarte. BĂRAC, A. 35/12. Atuncea la orice sunet, la lovirea cea mai mică, Omul spăimîntat de moarte ar fi tremurat de frică. CONACHI, P. 268. Cel care jacaș fiind de moarte A luat pelea de pe sărman . . . De-l vezi deodată blînd, smerit foarte. . . Să fugi de dînsul că-i comedian. ALECSANDRI, T. 548. O altă femeie. . . ar fi ieșit. . . jignită de moarte din casă. EMINESCU, N. 115. O, de luceafărul din cer M-a prins un dor de moarte. id. O. I, 174. Slabă și stîlcită, cum era, căzu la pat bolnavă de moarte. CREANGĂ, P. 13. Un geamăt ieși de lîngă pom, și apoi o tăcere de moarte se făcu. ISPIRESCU, L. 83. În cele din urmă ajunse să vadă un vrăjmaș de moarte în oricine rostea în fața lui numele ei. REBREANU, I. 217, cf. 106. Noi alergam prin vagon împleticindu-ne. . . călcînd de moarte călătorii morți de oboseală. BRĂESCU, A. 95. Cîinele a prins și el dușmănie de moarte împotriva omului. POPA, V. 345. El se plictisește de moarte. SADOVEANU, O. IV, 145. O tăcere de moarte cuprinse totul. CAMIL PETRESCU, O. II, 692. Că tu poți încăleca, Multe buți a deșerta, Și de moarte a te-mbăta. ȘEZ. II, 33. Nu mă da, maică, departe, Să viu cu hainele-n spate, Cu trupul beteag de moarte. JARNIK-BÎRSEANU, D. 273. Bolnav de moarte și ar mînca de toate. PAMFILE, J. II, 155. ◊ L o c. v b. (Învechit și popular) A face moarte (de om) sau a-i face cuiva moarte = a omorî, a ucide. De vor cunoaște c-au făcut numai o dată, să-l ciarte cu ocna; iară de va fi făcut și altă dată, să i să facă moarte. PRAV. 33. Ori cine-ș va găsi fata sa cia de trup curvind cu cineva, poate să-i facă moarte, ib. 101. Cum vreai moartea să ți-o fac, Ori cu pușca împușca-te-om, Ori cu sabia tăia-te-om? BIBICESCU, P. P. 291. (F i g.) Vai de mine, ce să fac, Că toate fetele-mi plac. . . Nevestele moarte-mi fac. JARNIK-BÎRSEANU, D. 365. Una mie foarte-mi place, Cealaltă moarte-mi face. BIBICESCU, P. P. 384. A-și face moarte (singur sau el însuși, cu mîna lui) = a) a se omorî, a se sinucide. Eu singură îmi voi face moarte: FL. D. (1680), 91 ^v/10. Alții zic cum el însuși să-și fie făcut moartea (începutul sec. XVIII), ap. ddrf. De mi-i da unde n-oi vrea, Moarte-mi fac cu mîna mea. JARNIK-BÎRSEANU, D. 274, cf. 173; b) f i g. a face eforturi disperate, a se da de ceasul morții. Pisica își făcea moarte să ajungă untul. CIAUȘANU, GL ◊ E x p r. Ceasul morții (sau de moarte) v. c e a s. Fiorii morții sau fiori de moarte v. f i o r. Somnul morții v. s o m n. Sudoare (sau sudori) de moarte sau sudoarea (sau sudorile) morții v. s u d o a r e. Soră cu moartea v. s o r ă. Pe viață și (sau ori) pe moarte = din toate puterile, cu înverșunare, punîndu-și în joc viața ; pentru totdeauna. Tecla se îndrăgosti de Stoicea pe viață și pe moarte. GALACTION, O. 51. (Cu topica inversată) Lupta era pe moarte ori pe viață. ISPIRESCU, L. 19. A fi (ori a se afla pe (patul de) moarte sau pe patul morții sau a se lupta cu moartea sau (regional) a trage a moarte (sau de moarte sau pe moarte) a trăgîna de moarte, a (se) chinui de moarte, a fi la chinul morții, a fi în gura morții, a da în rostul morții, a-i fi (cuiva) moartea pe ascultate = a fi în agonie. Stancu lui Stîncilă înțelegea că e pe moarte. PREDA, Î. 157. Trage să moară, chinuie de moarte. ALR II 4 170/105.A dat în rostu morții, trage să moară. ib. 4 170/769, cf. MAT. DIALECT, I, 231. Între viață și moarte = în agonie, aproape de moarte. (Cu topica inversată) L-au lăsat luptîndu-să între moarte și viață. DRĂGHICI, R. 11/7. Ca de frica morții = înfrigurat; febril. Cf. MAT. DIALECT. I, 231. Cu limbă (sau cu grai) de moarte v. l i m b ă. Cu moartea-n suflet = extrem de mîhnit, îndurerat; desperat, deznădăjduit. Arald cu moartea-n suflet, a gîndurilor pradă, Pe jeț tăcut se lasă, cu dreapta pe-a lui spadă. EMINESCU, O. I, 94. A se da de ceasul morții = a depune eforturi desperate ; a se frămîntă extrem de mult. Muma smeului. . . se da de ceasul morții că nu putea descoperi adevărul. ISPIRESCU, L. 21. Un caporal, care trăgea cu 4 soldați un vagon încărcat, spre a-l lega de tren, se da de ceasul morții, că nu-l putea mișca. ZAMFIRESCU, R. 71. A băga (pe cineva în groaza (sau în grozile) morții v. b ă g a. (Regional) A da (sau a intra) moartea în cineva = a-l cuprinde pe cineva o spaimă îngrozitoare. Cf. com. din MARGINEA-RĂDĂUȚI. A arunca (sau a azvîrli, a băga) moartea în țigani = a învinui pe nedrept pe cineva, a arunca vina pe alțií. Poate că tu ai pățit așa lucru și-acum arunci moartea-n țigani ! JIPESCU, O. 149. A da mîna cu moartea sau a vedea moartea cu ochii = a trece printr-o mare primejdie. Cf. ZANNE, P. II, 628, CIAUȘANU, GL., id. V. 180. A scăpa din gura morții = a scăpa dintr-o mare primejdie. Chiar din gura morții scapă. BĂRAC, A. 63/22. (Regional) S-a strîmbat moartea la el, se spune despre cineva care a murit. Cf. MAT. DIALECT, I, 231. (A fi) uitat de moarte = (a fi) foarte bătrîn. De-un veac el șede astfel – de moarte-uitat, bătrîn. EMINESCU, O. I, 93. A nu avea moarte = (despre obiecte) a fi foarte durabil. Lucrul acesta nu mai are moarte,(așa-i) de bun. PAMFILE, J. II, 155. E rău de moarte v. r ă u. Moartea cu coasa (în mîini) = epitet depreciativ pentru un om slab. Cf. PAMFILE, J. I, 127. A fi murit și moartea (în cineva) = a fi prăpădit, lipsit de vlagă. Cf. id. ib. II, 155. Nu-i moartea chioară ?, se spune cînd moare cine nu trebuie. ♦ (În limbajul bisericesc, și în sintagma a doua moarte) Pierdere a vieții veșnice. Nu cruță de moarte sufletul. PSALT. HUR. 66^v/12. Deaci pohta începîndu, naște-se păcatu, și deca se sfîrșaște pâcatulu, naște moarrlea. cod. vor. 114/2. Se știe, că cinre întoarce păcătosulu din rrătăcirea caiei lui mîntui-va sufletulu lui dintru moarrte. ib. 136/19. Izbăvit-ai sufletul mieu de moarte. PSALT. 108. Nu voiu moartea păcătosului, pînă se va întoarce și viu să fie. CORESI, EV. 22. Că Dumnezău porunci, grăind, cinsteaște tatâ-tău și mumă-ta, și cela ce va grăi rău tătăni-său, sau mîni-sa, cu moarte să moară. N. TEST. (1648), 20^r/3. Să nu adorm în somnul de a doua moarte. DOSOFTEI, PS. 39/11. Brațul unui înger nu este destoinic să mă scape de moarte. MARCOVICI, c. 12/8. ♦ F i g. (Rar) Ceea ce urmează după încetarea vieții; (în limbajul bisericesc) împărăție a celor morți. În moarte nu-i nime să te pomenească. DOSOFTEI, PS. 23/7. Și-n moarte tot va mai suna Un cîntec de iubire plin. BLAGA, L. U. 23. ♦ F i g. Dispariție, pieire. Prieteșugul singur e nesupus el moartei. ALEXANDRESCU, O. I, 337. Moartea treptată a ceea ce este vechi și nașterea a ceea ce este nou constituie o lege a dezvoltării. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2 766. 2. Moarte (1) considerată ca moment final al existenței individului, sfîrșit al vieții. Aceasta cale gicăluiiu pânră la moarrte. COD. VOR. 38/15, De acolo, după moartea tătîni-său mută-se el întru această țeară. CORESI, l. 25/1 La murtea lui să fii a jipan Mărzea marele spat[ar] (cca 1609). CUV. D. BĂTR. I, 173/17. Fu acolo până la moartea lui Irod. N. TEST. (1648), 4^v/9. Înștiențare pentru moartea marelui Petru imperatorului a toată Rusii (a. 1757). GCR II, 53/15. Înaintea morții sale chemîndu-l, l-au sfătuit întîi cu multă înțelepciune. VĂCĂRESCUL, IST. 251. După moartea tatălui acestora, se dete împărăția la Aidin, fecioru cel dintîiu. GORJAN, H. I, 1/21. Abia trecură patru luni de la însurarea lui Ipolit și de la moartea Olgăi. NEGRUZZI, S. I, 54. Cel ce pentru lege, pentru țară moare, Își privește moartea ca o sărbătoare. BOLINTINEANU, O. 39. Nu-mi trebuiești nici la moartea mea. PAMFILE, J. II, 155. În ianuarie 1910 a avut loc la Humulești pomenirea de douăzeci de ani de la moartea lui Creangă. SADOVEANU, E. 95. După moarte și cal de ginere, se spune despre un lucru care a fost obținut prea tîrziu. Cf. DDRF. 3. (De obicei urmat de determinări) Moarte considerată în raport cu cauzele care au provocat-o, cu felul cum s-a petrecut. Eu da-te-voiu spre mare muncă, și ea moarte omori-te- voiu (a. 1580). CUV. D. BĂTR. II, 153/17. Și-i pierdea cu groaznice morți. MOCA, 365/7. Vinele și păcatele lui au făcut munca și moartea cea grea a Domnului său lui Hristos. VARLAAM, C. 76. M-au înfricoșat tare: cum mă va omorî cu ră moarte. HERODOT (1645), 47. De va fi cel rănit mâncat niscare bucate greale . . . atunce nu-i i moartia de rană. PRAV. 128, cf. MOLITVENIC (sec. XVII), 302. Și pre carii tâlhari, pre unde i-au prinsu, cu rele și groaznice morți i-au omorît. NECULCE, L. 291. Voi suferi tristă foarte, Moarte tristă de ocară. AARON, ap. GCR II, 193/37. Ori să mori de foame, ori de altceva, tot moarte se cheamă. REBREANU, R. II, 90. Și cine ne-a despărțit Fie-i moartea din cuțit ! HODOȘ, P. P. 127. 4 Moarte bună v. b u n. 4. Omor, ucidere; (adesea determinat prin „de om”) crimă, asasinat; p. e x t. măcel, masacru. Mai apoi, să sculară tarandinii asupra lor, și, așa, mare moarte să făcia la războiul acest grecesc,. HERODOT (1645), 410. Vom să facem voroavă și pentru ucidere, ce să dzice moarte de om. PRAV. 84. Alte morți și ucideri ce să fac. ib. 110. S-au aflat o moarte de om pe aceștu hotar (a. 1649). BUL. COM. IST. IV, 166. Din ce tîmplare să feace acea moarte-n feredeu. DOSOFTEI, V. S. septembrie 29^r/1, cf. id. PS. 26/10, 47/14. [Cain] cu moarte lui Avel pre Dumnezău mînie (cca 1750). GCR II, 63/22, Boiarii văzînd atîta moarte și vărsare de sînge nevinovat al creștinilor, le păru rău. MINEIUL (1776), 145^v2/17. Împungîndu-l cu sabia sa, au omorît pre Asan, și fugind de acolo, îndată au mers la pretenii săi, și spuindu-le moartea, s-au sfătuit să se desbine. ȘINCAI, HR. I, 229/2. Prunci. . . hotărîți morții, din pricina fricii sau a rușinii maicii lor. GOLESCU, Î. 33. Se învoiră apoi a amâna pentru cîtăva vreme moartea unora díntr-înșii. BĂLCESCU, M. V. 393. Se cunoștea că meditează vreo nouă moarte. NEGRUZZI, S. I, 143. Moarte pentru moarte, cumătre, arsură pentru arsură. CREANGĂ, P. 33. A fost moarte de om. . . – Zici că omul a fost ucis de aprozi. DELAVRANCEA, O. II, 142. E pace! Auzi? E pace ! S-a terminat cu moartea și tu te găsești sănătos, între ai tăi, înfășurat de dragoste. SAHIA, N. 53, cf. BOUREANU, S. P. 1. ◊ (Jur.; înv.) Moarte grabnică (sau de grabă) v. g r a b n i c. Moarte vajnică (sau apestitoare) v. v a j n i c, apestitor. ◊ L o c. v b. (învechit) A da morții = a ucide, a omorî. Din cei vinovați pre nici unul morții n-au dat. R. GRECEANU, CM II, 194. ◊ E x p r. (Familiar) Moarte de om = mare înghesuială, îmbulzeală. ♦ (Învechit, și în sintagmele pedeapsa morții, certarea morții) Pedeapsă capitală; execuție. Nemică n-au faptu dos[to]inicu morrției. COD. VOR. 82/29, cf. 68/10. Certaria ucigătoriului nu iaste alta numai moartia. PRAV. 86. În voia și putearia giudețului stă acest lucru, să sâmășluiascâ certaria morții, ce să cade să dia celuia, ce-ș va hotri muiaria sa. ib. 178, cf. 323. ◊ E x p r. La moarte, formulă cu care se cerea pedeapsa capitală pentru un vinovat. Se strigă din mulțimea care a intrat: – La moarte ! . . . La moarte ! CAMIL PETRESCU, O. II, 470. (Învechit) Vinovat morții = pasibil de pedeapsa capitală. Toți giudecară pre el a fi vinovat morției. N. TEST. (1648), 61^v/17. 5. (Învechit și regional) Mortalitate provocată de un flagel; p. e x t. molimă, epidemie. Trimite-voiu pre voi moarte de ciumă și de lingoare (cca 1560). CUV. D. BĂTR. I, 10/8. În vremile acealea să făcu pre la satele ce sănt împrejurul Ierusalimului foamete mare și moarte de ciumă (cca 1705). GCR I, 354/20. În cetatea Solunului au potolit și foametea și moartea. MiNEiUL (1776), 161^r1/31. De va fi la Ovidenie. . . vînt, peste an vor fi boliști și moarte chiar. PAMFILE, VĂZD. 11. Cînd lupii urlă mereu, însemnează moarte, război și nerodire. ȘEZ. XIII, 104. Șî după asta s-a-ntîmplat o moarte, o ciumâ-i zicea atunci. VÎRCOL, V. 21.6. Ceea ce pricinuiește sau se crede că pricinuiește moarte (1). Tu vrei cu moartea în mînă oamenii a îngrozi. HELIADE, O. I, 421. Bietile dobitoace, neștind cursa piste care era să dee, trecea fără grijă. . . pe lîngă moartea lor. DRĂGHICI, R. 65/23. ◊ E x p r. Moartea mea (sau ta, lui etc.) e. . . sau e moartea mea (ori ta, lui etc.), se spune pentru a arăta că un anumit lucru place cuiva în mod deosebit. Cf. CIAUȘANU, V. 180. 7. (Regional) Joc la priveghi, în care cineva personifică moartea (1) (Marginea-Rădăuți). ALR II 4381/386. 8. Compuse: (regional) moartea-găinii sau moartea-calului = groapa de după urechi. M-a lovit la muartia găinii. ALR I 51/744, cf. 51/100, 148, 170, 247, 269, 270, 273, 285, 289, 308, 350, 542, 684, 748, 760, 768; (regional) moartea-calului sau moartea-cailor = tîmplă. ALRM I/I h 20; moartea-găinilor = a) (Med. vet.) cobe. Paserile și mai ales găinile mor de boală, numită și boala, ciuma, holera sau moartea-găinilor. PAMFILE, R. 74, cf. ALRM SN I h 251; b) epitet depreciativ pentru un om sau un animal (în special pentru un cal) slab, firav, jigărit. Cf. PAMFILE, B. 81. Moartea-găinilor . . . (i se zice calului „cînd nu e pe plăcerea stăpînului și anevoie se poate scăpa de el”. DR. V, 108; (Bot.; regional) moartea-porcilor = zîrnă (Solanum nigrum). Cf. PANȚU, PL. ; moartea-puricelui = plantă erbacee din familia compozeelor, cu tulpină dreaptă, ramificată, cu frunze păroase, cu flori gălbui, dispuse în capitule (Inula conyza). Cf. BRANDZA, FL. 269, DAMÉ, T. 186, PANȚU, PL. ; (regional) moartea-stelnițeior = păducherniță (Lepidium ruderale). La țară să întrebuințează o plantă numită păducherniță sau moartea stelnițelor (Lepidium ruderale). BIANU, D. S. 547, cf. N. LEON, MED. 54, PANȚU, PL. – Pl.: morți, a- Gen.-dat. și: (învechit și regional) moartei, (învechit) morței, morției. – Și: (învechit, suspect) múrte s. f. – Lat. mors, -tis.

modernă, muzică ~. Opoziția între modern (cu conotația sa de „nou”) și tradiție apare cu regularitate, în ipostaze diferite, în istoria muzicii: Ars nova versus Ars antiqua, stile moderno sau nuovo versus stile antico (Caccini, Le nuove musiche, 1601, de asemenea în alte scrieri din sec. 17), Seconda prattica versus Prima prattica (Monteverdi) etc. În măsura în care, în anumite perioade, termenului de clasic i se atribuie sensul vechi sau academic în arte sau literatură, lui i se va opune altul, semnificând noutatea, modernul. Astfel vor apare mișcări precum „Querelle des anciens et des modernes” (Franța, sfârșitul sec. 17) sau romantismul german (sfârșitul sec. 18) ca opoziție tipologică la clasicism*. Termenul de modern apare în teoretizările muzicale de la începutul sec. 19, în replică la noțiuni precum clasic, antic, medieval, fără să desemneze un stil anume, ci doar folosit în sens cronologic (v. E. Hanslick, 1848; criticul vienez va scrie mai târziu despre „opera modernă” referindu-se la perioada de la Gluck până în contemporaneitatea sa). Astfel se configurează un concept ce semnifică noutatea valorizată pozitiv: noul este echivalent cu progresul artistic. R. Schumann, J. Brahms sau R. Strauss sunt salutați de diverși critici ai sec. 19 drept compozitori moderni. P. Hindemith devine – în opinia lui H. Mersmann – exponent al m.m. în jur de 1930. Doar odată cu răspândirea conceptului de „muzică nouă”, după 1950, precum și a celui de muzică postmodernă* (la sfârșitul anilor ’60), asocierea între modern și nou (= contemporan) în critica și estetica muzicală* își pierde din semnificații. S-a formulat și perspectiva potrivit căreia, ca epocă delimitată istoric, modernul marchează muzica între sfârșitul romantismului* și afirmarea „muzicii noi”, așadar între 1890 și primul război mondial, cu prelungiri în anii ’20 (v. C. Dahlhaus). S-ar încadra aici nu numai curentele verismului*, impresionismului*, neoclasicismului*, dar și expresionismul* sau futurismul (ultimele două fiind revendicate de alții drept „muzică nouă”). La nivelul limbajului muzical, m.m. s-ar putea defini, ca trăsătură generală, prin depărtarea de tonalitatea* tradițională. Extrem de diverse soluții modale (folclorice, impresioniste, neoclasice, neomodale) sau atonale (dodecafonice*, seriale*) sunt propuse de compozitorii moderni. Trebuie menționate, de asemenea, câteva aspecte ale sfârșitului de sec. 19 – începutului de sec. 20 ce au influențat gândirea muzicală modernă: schimbările din perimetrul științific (bunăoară apariția fonografului și impulsionării culegerii folclorice); noile perspective ce au apropiat compozitorul european de arta extraeuropeană (contactul lui Debussy cu perimetrul asiatic la Expoziția mondială de la Paris, 1889); instituționalizarea cercetării muzicologice care devine, la sfârșitul sec. 19, disciplină universală autonomă (v. muzicologie), inclusiv în reviste de specialitate, societăți muzicale, congrese internaționale etc.; modernizarea comercializării și difuzării muzicii prin legalizarea dreptului de autor – bază a industriei muzicale moderne. Pentru a observa nuanțele conceptului de m.m. și modalitățile în care a fost folosit în literatura muzicologică a sec. 20, se impune clarificarea noțiunilor de muzică nouă și de avangardă. Conceptul de muzică nouă (germ.: neue Musik, echivalent cu engl. contemporary music și fr. musique contemporaine) provine din spațiul muzicologic de lb. germ. Apare pentru prima oară la Paul Bekker (1919), pentru a desemna muzica opusă romantismului și afirmând diverse opțiuni stilistice în contemporaneitate (vizibile în manifestările artistice ale Societății Internaționale de Muzică Contemporană din epoca interbelică). Astfel, în categoria muzicii noi din prima jumătate a sec. 20 sunt menționate în principal unele creații ale lui Hindemith, dar și orientările: expresionistă (școala a doua vieneză), folcloristă (Stravinski, Bartók), transcendentalismul lui Ives, precum și emanciparea timbrală la Varèse. Ulterior, sub influența teoretizărilor lui Th. W. Adorno (pe la mijlocul sec. 20), muzica nouă se va referi, cu mai multă precizie, la creațiile atonale*, dodecafonice (v. dodecafonie) ale școlii a doua vieneze, iar după 1950 serial-integrale (v. serialism) ale unor Boulez, Stockhausen ș.a.; conceptul va fi folosit după 1950 pentru a distinge creațiile de avangardă de acelea moderne. Adică, într-un sens larg, avangarda și muzica nouă devin sinonime. Avangarda muzicală, asemănător mișcărilor similare din artele plastice și literatură, se bazează pe protestul împotriva tradițiilor, pe experimentalismul uneori dus la extrem. Se poate distinge între mișcările de avangardă „istorice” din prima jumătate a sec. 20 (dadaism, futurism, suprarealism, bruitism) și o „neoavangardă” plasată după 1950, cu accent pus pe negarea tradiției și a istoricității (manifestată de ex. prin serialismul integral, aleatorismul radical – v. aleatorică, muzică, muzica concretă și electronică). În muzica sec. 20, delimitările terminologice între modern – muzică nouă – avangardă – postmodern conțin o mare doză de echivoc, putând fi aplicate pe teritorii restrânse, precum perioadele de creație ale unui compozitor sau chiar lucrări izolate.

NEFAST ~stă (~ști, ~ste) 1) Care are consecințe dezastruoase; cu urmări extrem de grave; funest; fatal. Influență ~stă. 2) (la romani) Care era strict interzis de legile divine. * Zile ~ste zile considerate de romani drept aducătoare de nenoroc, în care afacerile publice erau suspendate. /<fr. néfast

BĂȚ, bețe, s. n. 1. Bucată de lemn lungă și subțire avînd diverse întrebuințări. ◊ Băț de chibrit = chibrit. ◊ Expr. A pune (cuiva) bețe în roate = a face (cuiva) dificultăți, pentru a zădărnici o acțiune, un plan. A da (ca cîinele) prin băț = a fi extrem de îndrazneț, de obraznic. A rămîne cu traista-n băț = a sărăci. A-și lua traista-n băț = a porni la drum. ♦ (Adverbial) Drept, țeapăn. Stă băț în fața lui. 2. Fig. Lovitură sau bătaie cu bățul (1). 3. Piesă în formă de vergea, care intră în alcătuirea diferitelor unelte, mașini etc. Bățul ițelor.

biosatelit s. m. (astron.) Satelit lansat în cosmos având la bord bacterii, animale ◊ „Alți specialiști au afirmat că Bonny a fost expusă unor «condiții extreme», după cum reiese din afirmația făcută în ziua lansării biosatelitului (28 iunie) că dacă «maimuța-astronaut» supraviețuiește 15 zile efectelor imponderabilității experiența poate fi considerată drept un succes.” Cont. 11 VII 69 p. 9 (din engl., fr. biosatellite; BD 1964; M. Gheorghiu în LR 2/68 p. 133; DN3, DEX-S)

PIPÉR (< ngr.) s. m. 1. Plantă tropicală perenă din familia piperaceelor, originară din Orientul Mijlociu și Extremul Orient, cu tulpina lungă și subțire, târâtoare sau agățătoare (liană) și fructe mici, verzi la început care devin negre la maturitate și se folosesc drept condiment (Piper nigrum). ♦ Fig. Element înviorător; farmec, haz. 2. (Reg.) Ardei (planta sau fructul). 3. (BOT.) Piperul-lupului = tulichină. Piperul-bălții = plantă erbacee anuală din familia poligonacee, cu tulpina roșiatică, înaltă de 25-60 cm, frunze lanceolate cu o pată neagră pe fața superioară și flori verzi sau roșiatice grupate în spice false (Polygonum hydropiper). Răspândită în Europa și Asia, crește în locuri umede, mlăștinoase. Părțile aeriene cu frunze și flori au proprietăți hemostatice și diuretice. Se mai numește piperul-broaștei, troscot roșu, troscot piperat.

BĂȚ, bețe, s. n. 1. Bucată de lemn lungă și subțire. ◊ Expr. A pune (cuiva) bețe în roate = a face (cuiva) dificultăți pentru a zădărnici o acțiune, un plan. (Reg.) A da (ca câinele) prin băț = a fi extrem de insistent, de obraznic. A rămâne cu traista-n băț = a sărăci. A-și lua traista-n băț = a porni la drum, a pleca. ♦ (Adverbial) Drept țeapăn, rigid. Stă băț. 2. Fig. Lovitură cu bățul (1). 3. Piesă în formă de vergea, care intră în alcătuirea diferitelor unelte, mașini etc. Bățul ițelor. – Et. nec.

BĂȚ, bețe, s. n. 1. Bucată de lemn lungă și subțire. ◊ Expr. A pune (cuiva) bețe în roate = a face (cuiva) dificultăți pentru a zădărnici o acțiune, un plan. (Reg.) A da (ca câinele) prin băț = a fi extrem de insistent, de obraznic. A rămâne cu traista-n băț = a sărăci. A-și lua traista-n băț = a porni la drum, a pleca. ♦ (Adverbial) Drept, țeapăn, rigid. Stă băț. 2. Fig. Lovitură dată cu bățul (1). 3. Piesă în formă de vergea, care intră în alcătuirea diferitelor unelte, mașini etc. Bățul ițelor. – Et. nec.

volnicie s.f. (înv., reg.) 1 Libertate. l-am lăsat în volnicie Și să-și îmble-n gîndul lor și-n buiecie (DOS.). ♦ Fig. Indecență, imoralitate, desfrîu. Domnește acolo o volnicie care nu ne-o putem explica (BARIȚ.). 2 Independență, autonomie. Părțile Crăiei Ungurești de sus la volnicie le-au adus (COSTIN). 3 Autorizație; încuviințare; concr. act scris prin care se acordă un drept, o autorizație. Fețișoara aceea... să nu aibă volnicia a vedea feciori și a povesti cu ei? (MAI.). 4 Samavolnicie, abuz. Aducem numai cîteva cazuri de volnicie extremă (PĂC.). • pl. -ii. g.-d. -iei. /volnic + -ie.

DECLARAȚIA UNIVERSALĂ A DREPTURILOR OMULUI, document internațional adoptat de O.N.U. la 10 dec. 1948. Prevede respectarea drepturilor și libertăților omului și cuprinde o enumerare a acestora. Ziua adoptării declarației se celebrează în fiecare an ca „Ziua drepturilor omului”. PREAMBUL Considerând că recunoaștem demnității inerente tuturor membrilor familiei umane și a drepturilor lor egale și inalienabile constituie fundamentul libertății, dreptății și păcii în lume, Considerând că ignorarea și disprețuirea drepturilor omului au dus la acte de barbarie și care revoltă conștiința omenirii și că făurirea unei lumi în care ființele umane se vor bucura de libertatea cuvântului și și a convingerilor și vor fi eliberate de teamă și mizerie a fost proclamată drept cea mai înaltă aspirație a oamenilor, Considerând că este esențial ca drepturile omului să fie ocrotite de autoritatea legii pentru ca omul să nu fie silit să recurgă, ca soluție extremă, la revoltă împotriva tiraniei și asuprii, Considerând că este esențial a se încuraja dezvoltarea relațiilor prietenești între națiuni, Considerând că în Carta popoarelor Organizației Națiunilor Unite au proclamat din nou credința lor în drepturile fundamentale ale omului, în demnitatea și în valoarea persoanei umane, drepturi egale pentru bărbați și femei și că au hotărât să favorizeze progresul social și îmbunătățirea condițiilor de viață în cadrul unei libertăți mai mari, Considerând că statele membre s-au angajat să promoveze în colaborare cu Organizația Națiunilor Unite respectul universal și efectiv față de drepturile omului și libertățile fundamentale, precum și respectarea lor universală și efectivă, Considerând că o concepție comună despre aceste drepturi și libertăți este de cea mai mare importanță pentru realizarea deplină a acestui angajament, ADUNAREA GENERALĂ proclamă PREZENTA DECLARAȚIE UNIVERSALĂ A DREPTURILOR OMULUI ca ideal comun spre care trebuie să tindă toate popoarele și toate națiunile, pentru ca toate persoanele și toate organele societății să se străduiască, având această declarație permanent în minte, ca prin învățătură și educație să dezvolte respectul pentru aceste drepturi și libertăți și să asigure prin măsuri progresive, de ordin național și internațional, recunoașterea și aplicarea lor universală și efectivă, atât în sânul popoarelor statelor membre, cât și al celor din teritoriile aflate sub jurisdicția lor. Articolul 1. Toate ființele umane se nasc libere și egale în demnitate și în drepturi. Ele sunt înzestrare cu rațiune și conștiință și trebuie să se comporte unele față de altele în spiritul fraternității. Articolul 2. Fiecare om se poate prevala de toate drepturile și libertățile proclamate în prezenta declarație fără nici un fel de deosebire ca, de pildă, deosebirea de rasă, culoare, sex, limbă, religie, opinie politică sau orice altă opinie, de origine națională sau socială, avere, naștere sau orice alte împrejurări. În afară de aceasta, nu se va face nici o deosebire după statutul politic, juridic sau internațional al țării sau al teritoriului de care ține o persoană, fie că această țară sau teritoriu sunt independente, sub tutelă, neautonome, sau supuse vreunei limitări de suveranitate. Articolul 3. Orice ființă umană are dreptul la viață, la libertate și la securitatea personală. Articolul 4. Nimeni nu va fi ținut în sclavie, nici în servitute; sclavajul și comerțul cu sclavi sunt interzise sub toate formele sale. Articolul 5. Nimeni nu va fi supus la torturi, nici la pedepse sau tratamente crude, inumane sau degradante. Articolul 6. Fiecare om are dreptul să i se recunoască pretutindeni personalitatea juridică. Articolul 7. Toți oamenii sunt egali în fața legii și au, fără nici o deosebire, dreptul la o egală protecție a legii. Toți oamenii au dreptul la o protecție egală împotriva oricărei discriminări care ar viola prezenta declarație și împotriva oricărei provocări la o asemenea discriminare. Articolul 8. Orice persoană are dreptul la satisfacția efectivă din partea instanțelor juridice naționale competente împotriva actelor care violează drepturile fundamentale ce-i sunt recunoscute prin constituție sau lege. Articolul 9. Nimeni nu trebuie să fie arestat, deținut sau exilat în mod arbitrar. Articolul 10. Orice persoană are dreptul în deplină egalitate de a fi audiată în mod echitabil și public de către un tribunal independent și imparțial care va hotărî fie asupra drepturilor și obligațiilor sale, fie asupra temeiniciei oricărei acuzări în materie penală îndreptată împotriva sa. Articolul 11. 1. Orice persoană acuzată de comiterea unui act cu caracter penal are dreptul să fie presupusă nevinovată până când vinovăția sa va fi stabilită în mod legal în cursul unui proces public în care i-au fost asigurate toate garanțiile necesare apărării sale. 2. Nimeni nu va fi condamnat pentru acțiuni sau omisiuni care nu constituiau, în momentul când au fost comise, un act cu caracter penal conform dreptului internațional sau național. De asemenea, nu se va aplica nici o pedeapsă mai grea decât aceea care era aplicabilă în momentul când a fost săvârșit actul cu caracter penal. Articolul 12. Nimeni nu va fi supus la imixtiuni arbitrare în viața sa personală, în familia sa, în domiciliul sau în corespondența sa, nici al atingeri aduse onoarei și reputației sale. Orice persoană are dreptul la protecția legii împotriva unor asemenea imixtiuni sau atingeri. Articolul 13. 1. Orice persoană are dreptul de a circula în mod liber și de a-și alege reședința în interiorul granițelor unui stat. 2. Orice persoană are dreptul de a părăsi orice țară, inclusiv a sa, și de a reveni în țara sa. Articolul 14. 1. În caz de persecuție, orice persoană are dreptul de a căuta azil și de a beneficia de azil în alte țări. 2. Acest drept nu poate fi invocat în caz de urmărire ce rezultă în mod real dintr-o crimă de drept comun sau din acțiuni contrare scopurilor și principiilor Organizației Națiunilor Unite. Articolul 15. 1. Orice persoană are dreptul la o cetățenie. 2. Nimeni nu poate fi lipsit în mod arbitrar de cetățenia sa sau de dreptul de a-și schimba cetățenia. Articolul 16. 1. Cu începere de la împlinirea vârstei legale, bărbatul și femeia, fără nici o restricție în ce privește rasa, naționalitatea sau religia, au dreptul de a se căsători și de a întemeia o familie. Ei au drepturi egale la contractarea căsătoriei, în decursul căsătoriei și la desfacerea ei. 2. Căsătoria nu poate fi încheiată decât cu consimțământul liber și deplin al viitorilor soți. 3. Familia constituie elementul natural și fundamental al societății și are dreptul la ocrotire din partea societății și a statului. Articolul 17. 1. Orice persoană are dreptul la proprietate. atât singură, cât și în asociație cu alții. 2. Nimeni nu poate fi lipsit în mod arbitrar de proprietatea sa. Articolul 18. Orice om are dreptul la libertatea gândirii, de conștiință și religie; acest drept include libertatea de a-și schimba religia sau convingerea, precum și libertatea de a-și manifesta religia sau convingerea, singur sau împreună cu alții, atât în mod public, cât și în mod privat, prin învățătură, practici religioase, cult și îndeplinirea riturilor. Articolul 19. Orice om are dreptul la libertatea opiniilor și exprimării; acest drept include libertatea de a avea opinii fără imixtiuni din afară, precum și libertatea de a căuta, de a primi și de a răspândi informații și idei prin orice mijloace și independent de frontierele unui stat. Articolul 20. 1. Orice persoană are dreptul la libertatea de întrunire și de asociere pașnică. 2. Nimeni nu poate fi silit să facă parte din dintr-o asociație. Articolul 21. 1. Orice persoană are dreptul de a lua parte la conducerea treburilor publice ale țării sale, fie direct, fie prin reprezentanți liber aleși. 2. Orice persoană are dreptul de acces egal la funcțiile publice din țara sa. 3. Voința poporului trebuie să constituie baza puterii de stat; această voință trebuie să fie exprimată prin alegeri nefalsificate, care să aibă loc în mod periodic prin sufragiu universal, egal și exprimat prin vor secret sau urmând o procedură echivalentă care să asigure libertatea votului. Articolul 22. Orice persoană, în calitatea sa de membru al societății, are dreptul la securitatea socială; ea este îndreptățită ca prin efortul național și colaborarea internațională, ținându-se seama de organizarea și resursele fiecărei țări, să obțină realizarea drepturilor economice, sociale și culturale indispensabile pentru demnitatea sa și libera dezvoltare a personalității sale. Articolul 23. 1. Orice persoană are dreptul la muncă, la libera alegere a muncii sale, la condițiile echitabile și satisfăcătoare de muncă, precum și la ocrotirea împotriva șomajului. 2. Toți oamenii, fără nici o discriminare, au dreptul la salariu egal pentru muncă egală. 3. Orice om care muncește are dreptul la o retribuire echitabilă și satisfăcătoare care să-i asigure atât lui, cât și familiei sale, o existență conformă cu demnitatea umană și completată, la nevoie, prin alte mijloace de protecție socială. 4. Orice persoană are dreptul de a întemeia sindicate și de a se afilia la sindicate pentru apărarea intereselor sale. Articolul 24. Orice persoană are dreptul la odihnă și recreație, inclusiv la o limitare rezonabilă a zilei de muncă și la concedii periodice plătite. Articolul 25. 1. Orice om are dreptul la un nivel de trai care să-i asigure sănătatea și bunăstarea lui și a familiei sale, cuprinzând hrana, îmbrăcămintea, locuința, îngrijirea medicală, precum și serviciile sociale necesare; el are dreptul la asigurare în caz de șomaj, boală, invaliditate, văduvie, bătrânețe sau în celelalte cazuri de pierdere a mijloacelor de subzistență; în urma unor împrejurări independente de voința sa. 2. Mama și copilul au dreptul la ajutor și ocrotire deosebite. Toți copiii, fie că sunt născuți în cadrul unei căsătorii sau în afara acesteia, se bucură de aceeași protecție socială. Articolul 26. 1. Orice persoană are dreptul la învățătură. Învățământul trebuie să fie gratuit. cel puțin în ceea ce privește învățământul elementar și general. Învățământul tehnic și profesional trebuie să fie la îndemâna tuturor, iar învățământul superior trebuie să fie de asemenea egal, accesibil tuturor, pe bază de merit. 2. Învățământul trebuie să urmărească dezvoltarea deplină a personalității umane și întărirea respectului față de drepturile omului și libertățile fundamentale. El trebuie să promoveze înțelegerea, toleranța, prietenia între toate popoarele și toate grupurile rasiale sau religioase, precum și dezvoltarea activității Organizației Națiunilor Unite pentru menținerea păcii. 3. Părinții au dreptul de prioritate în alegerea felului de învățământ pentru copiii lor minori. Articolul 27. 1. Orice persoană are dreptul de a lua parte în mod liber la viața culturală a colectivității, de a se bucura de arte și de a participa la progresul științific și la binefacerile lui. 2. Fiecare om are dreptul la ocrotirea intereselor morale și materiale care decurg din orice lucrare științifică, literară sau artistică al cărei autor este. Articolul 28. Orice persoană are dreptul la o orânduire socială și internațională în care drepturile și libertățile expuse în prezenta declarație pot fi pe deplin înfăptuite. Articolul 29. 1. Orice persoană are îndatoriri față de colectivitate, deoarece numai în cadrul acesteia este posibilă dezvoltarea liberă și deplină a personalității sale. 2. În exercitarea drepturilor și libertăților sale, fiecare om nu este supus decât numai îngrădirilor stabilite prin lege, exclusiv în scopul de a asigur cuvenita recunoaștere și respectare a drepturilor și libertăților altora și ca să fie satisfăcute justele cerințe ale moralei, ordinii publice și bunăstării generale într-o societate democratică. 3. Aceste drepturi și libertăți nu vor putea fi în nici un caz exercitate contrar scopurilor și principiilor Organizației Națiunilor Unite. Articolul 30. Nici o dispoziție a prezentei declarații nu poate fi interpretată ca implicând pentru vreun stat, grupare sau persoană dreptul de a se deda la vreo activitate sau de a săvârși vreun act îndreptat spre desființarea unor drepturi sau libertăți enunțate în prezenta declarație.

EROIC, -Ă, eroici, -e, adj. 1. De erou, caracteristic eroilor, cu calități de erou; p. ext. măreț, grandios. Eroicele popoare sovietice. Timpuri eroice. ▭ Eroicele lupte ale ceferiștilor și petroliștilor din 1933 au scos la iveală forța și combativitatea clasei muncitoare. CONTEMPORANUL, S. II, 1953, nr. 332, 1/4. Scriitorii sovietici știu pentru cine muncesc. Cititorii înșiși vin la ei și le cer ca prin cuvinte simple și imagini juste să le zugrăvească munca lor eroică. SAHIA, U.R.S.S. 164. A țării eroică oștire. ALEXANDRESCU, P. 145. ♦ (Despre opere literare) Care are drept subiect faptele unor eroi. [Antioh Cantemir] începuse și un poem eroic numit Petreida, în lauda marelui Petru, care însă rămase neisprăvit. NEGRUZZI, S. II 157. 2. Energic, drastic; la care se recurge în caz extrem. Mijloc eroic.

EXTREM, -Ă adj. 1. Așezat, situat în punctul cel mai îndepărtat; de la capăt; la vîrf. 2. Care are cea mai mare sau cea mai mică dintre valorile posibile ale unei mărimi. 3. (Fig.; despre doctrine, idei politice etc.) Situat pe pozițiile cele mai neconciliatoare. 4. Foarte mare, exagerat. ♦ (Despre remedii etc.) Foarte energic, folosit doar în cazuri desperate. // s.m. (Mat.) Primul și ultimul termen al unei proporții. ♦ Valoarea extremă, maximă și minimă, a unei funcții; extremum. // s.f. 1. Margine; limită ultimă. ◊ A trece de la o extremă la alta = a trece de pe o poziție pe alta diametral opusă. 2. Cea mai mare sau cea mai mică valoare a unei mărimi. 3. Jucător care ocupă locul cel mai înaintat din stînga sau din dreapta în formația de joc a unei echipe de fotbal, de handbal sau de hochei. [Var. estrem, -ă adj. / cf. fr. extrême, lat. extremus < exterus – din afară].

BAZĂ, baze, s. f. I. 1. Partea de jos (mai largă, de obicei solidă) a unui corp, a unei clădiri sau a unui element de construcție, care susține întreaga construcție. V. temelie, fundament. Coloanele dorice nu au bază. ▭ Marea izbea în cadență baza blocului de piatră. BART, E. 316. ◊ Fig. Afirmații fără bază. Pe ce bază afirmi acest lucru? ◊ Expr. A sta (sau a fi) la baza a ceva = a forma temelia, fundamentul a ceva. A avea (ceva) la bază = a se întemeia pe ceva sigur, solid. Ce studii ar la bază? A pune bazele a ceva = a întemeia, a funda. ♦ Latura unei figuri sau fața unui corp geometric opusă, vîrfului, care se ia drept punct de plecare spre a măsura, printr-o perpendiculară, înălțimea figurii sau a corpului, respectiv. Baza unui triunghi. Baza unei prisme. Baza unui cilindru. ♦ Linia dreaptă și măsurată pe teren cu. mare precizie, care servește ca linie de pornire pentru, construirea unei serii de triunghiuri în ridicările topografice. 2. Ceea ce constituie temeiul a ceva, elementul fundamental, esențial. Planul cincinal este un program de luptă al construirii bazelor socialismului în țara noastră, pentru asigurarea înfloririi patriei noastre și a bunăstării celor ce muncesc. GHEORGHIU-DEJ, ART. CUV. 471. Succesul în creșterea animalelor depinde, în mare măsură, de existența bazei furajere care să asigure animalelor nutrețuri suficiente și de bună calitate pe tot timpul anului. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2678. ♦ Principiu pe care se clădește un sistem, o teorie, o știință. Sfaturile populare constituie baza politică a Republicii Populare Romîne. CONST. R.P.R. 10. Lenin, marele continuator al operei lui Marx, a elaborat bazele ideologice ale partidului marxist, a ridicat într-o măsură imensă însemnătatea teoriei revoluționare. LUPTA DE CLASĂ, 1953, nr. 7, 6. ◊ Loc. adj. De bază = fundamental, esențial; pe care te poți bizui. Fără atîția oameni de bază, munca-n ateliere nu prea merge. GALAN, Z. R. 389. Organizație de bază v. organizație. ◊ Loc. adv. Pe (sau în) baza... sau pe bază de... = a) în conformitate cu..., pe principiul... În baza decretului nr... se dispune ca... = [Statul romîn democrat-popular] asigură întărirea și dezvoltarea forțelor de producție ale țării prin industrializarea ei socialistă, prin lichidarea înapoierii economice, tehnice și culturale, prin transformarea socialistă treptată a agriculturii pe baza liberului consimțămînt al țăranilor muncitori. CONST. R.P.R. 14; b) avînd drept principal element component... Culorile sintetice sînt fabricate pe bază de anilină. ♦ Elementul principal al unei substanțe chimice sau farmaceutice. Preparat cu bază de calciu. ♦ Nota fundamentală sau tonica unui acord; (într-un ansamblu vocal sau instrumental) extrema inferioară a armoniei (numită în general «bas»). 3. (Uneori determinat prin «economică») Orînduirea economică a societății într-o etapă dată a dezvoltării ei. În producția socială a vieții lor, oamenii intră în relații determinate, necesare, independente de voința lor, în relații de producție care corespund unei trepte de dezvoltare determinate a forțelor lor materiale de producție. Totalitatea acestor relații de producție formează structura economică a societății, baza reală pe care se înalță o suprastructură juridică și politică și căreia îi corespund forme determinate ale conștiinței sociale. MARX, CR. EC. POL. 9. Suprastructura este generată de bază, dar aceasta mu înseamnă nicidecum, că suprastructura nu face decît să reflecte baza, că ea este pasivă, neutră, că are o atitudine indiferentă față de soarta bazei sale, față de soarta claselor, față de caracterul orînduirii. Dimpotrivă, o dată apărută, ea devine o forță activă din cele mai mari, ajută activ bazei sale să capete formă și să se consolideze, ia toate măsurile pentru a ajuta noii orînduiri să nimicească și să lichideze vechea bază și vechile clase. STALIN, PROBL. LINGV. 6. 4. (Urmat de diferite determinări) Loc de concentrare a unor rezerve de oameni, de materiale etc., cuprinzînd și instalațiile necesare spre a putea servi ca temei, ca punct de plecare pentru o anumită activitate: a) întreprindere auxiliară prevăzută cu depozite, ateliere etc., care deservește o anumită ramură a industriei sau o anumită regiune. Bază de materii prime. Bază de aprovizionare. În regiunea Rostov s-a înființat o bază de prelucrare a țițeiului; b) (adesea determinat prin «de recepție») clădire special amenajată pentru primirea și păstrarea produselor agricole colectate; depozit; c) (adesea determinat prin «militară») regiune puternic întărită, prezentînd avantaje strategice și tactice, unde sînt instalate rezerve militare de diferite arme, construcții speciale și depozite de muniții, combustibile, echipament, subzistență etc. Bază de atac. Bază aeriană (sau aviatică) = aeroport militar, înzestrat cu hangare și cu ateliere de reparații pentru un număr mai mare de avioane. Bază navală = port militar. Bază de operații sau bază operativă = zonă sau regiune în care se concentrează trupe de arme diferite, în vederea unor operații viitoare. Vreme îndelungată țara noastră a fost folosită de imperialiști drept parte integrantă a «cordonului sanitar» în jurul Uniunii Sovietice, apoi drept bază de operațiuni pentru atacul direct împotriva ei. Trecutul acesta nu se va mai întoarce niciodată. GHEORGHIU-DEJ, ART. CUV. 140; d) (În expr.) bază sportivă = complex de instalații servind sportivilor pentru antrenamente și competiții. 5. (În expr.) Bază de articulație = modul de articulare a sunetelor caracteristic pentru o anumită limbă sau un anumit dialect; sistemul pozițiilor și mișcărilor organelor fonatoare caracteristic vorbitorilor într-o anumită limbă sau într-un anumit dialect.6. (În expr.) Baza craniului = partea craniului care închide cutia craniană înspre ceafă. II. Corp chimic compus dintr-un oxidril și un metal; are gust leșietic, albăstrește hîrtia roșie de turnesol și, în combinație cu un acid, formează o sare. Hidratul de sodiu, numit și sodă caustică, e o bază puternică.

PAUKER (n. Hana Rabinsohn), Ana (1893-1960, n. Codăești, jud. Vaslui), om politic român. Membră P.C.R. (din 1921). Arestată (1925), pentru activitate comunistă, a reușit, în timpul procesului să scape și să se refugieze în U.R.S.S., unde a activat în Internaționala a III-a, Comunistă. Reîntoarsă în țară, a fost din nou arestată (1935) și condamnată în procesul de la Craiova la 10 ani de detenție. Eliberată (1941), în urma unui schimb de prizonieri politici cu sovieticii, pleacă din nou în U.R.S.S. A avut un rol important în organizarea (1943) Diviziei de voluntari „Tudor Vladimirescu”, formată din ostași români căzuți prizonieri la sovietici. Revenită în țară (sept. 1944), este aleasă în conducerea superioară a partidului, calitate în care a avut un rol decisiv în comunizarea și sovietizarea României. Ca secretar al partidului s-a ocupat de reorganizarea acestuia, primirea de noi membri, elaborarea statutului, precum și de colectivizarea agriculturii. Ministru al Afacerilor Străine (1947-1952), funcție în care a debutat printr-o epurare, de o extremă duritate, a funcționarilor diplomatici de profesie și înlocuirea acestora cu diletanți, mai ales din rândul activiștilor. Vicepreședinte al Consiliului de Miniștri (1949-1952). În lupta pentru putere, cu gruparea național-comunistă, condusă de Gh. Gheorghiu-Dej, a fost acuzată de „deviere de dreapta și aventurism de stânga”, împreună cu Vasile Luca și Teohari Georgescu, și îndepărtată din toate funcțiile de stat și din partid. Arestată pentru scurtă vreme în 1953, este eliberată grație evenimentelor intervenite în U.R.S.S., în urma morții lui Stalin. În ultimii săi ani de viață, grav bolnavă, a trăit ca o persoană particulară, într-o izolare cvasitotală.

postmodernă, muzică ~. Discuția postmodernă, migrând în ultimele trei decenii ale sec. 20 dinspre artele plastice, arhitectură și literatură spre muzică, rămâne o controversă încă neipuizabilă, deși astăzi mai palidă, tatonând o posibilă sistematizare a creației contemporane sau – cu și mai multă ambiție – încercând trasarea de principii pentru o muzică a viitorului. Încă de la terminologie pornesc atitudinile pro și contra postmodernismului, relevând imaginea incompletă și echivocă pe care o poate oferi (în general) un termen stilistic. Convenția postmodernă este încă plină de contradicții, de poziții divergente, poate tocmai datorită sensului atât de vag al termenului. Postmodernul nu reprezintă o soluție terminologică prin însăși relația pe care o implică față de modern. S-ar tălmăci prin „după modern”, stricto sensu. Dar direcțiile fundamentale după care s-au orientat filosofi și lingviști în explicarea postmodernismului se raportează la modern fie ca o continuitate a acestuia, fie ca o negație a sa. Altfel spus: postmodernul se constituie în ceva radical nou, sau este mai mult expresia radicalizată a modernului? Răspunsurile oferite au marcat multiplicitatea tipologică a gândirii ultimelor decenii. Conform opiniilor divergente, postmodernul însemnează, așadar, fie pierderea subiectivității, fie întoarcerea la subiectivitate: sfârșitul noului sau cel mai nou; retragerea avangardei sau o avangardă contemporană; fie anti-estetica, fie o nouă estetică; o concepție regionalistă sau globală; o logică culturală a „capitalismului târziu” sau împotrivirea față de acesta ș.a.m.d. Posibil ca toată confuzia să pornească și din faptul că numeroși exegeți extind postmodernul la o perioadă dată, integral definită ca atare. Or, cel puțin în muzică, așa ceva nu pare posibil, din cauza fenomenului binecunoscut al individualizării maxime a stilurilor. Pe de altă parte, creatori diferiți ar putea fi unificați stilistic prin coordonate postmoderne, fără a-i considera prin aceasta compozitori în totalitate. O anume atitudine estetică postmodernă s-ar „infiltra” astfel în creație, fără să o configureze în totalitate. Confuzia muzicologic-stilistică atinge diferite trepte: se identifică sau nu postmodernismul cu neoromantismul, cu „Noua simplitate” (în versiunile sale amer. și germ.), așadar cu expresii ale reîntoarcerii manifeste la tradiție? Este minimalismul (v. minimală, muzică) amer. postmodern? Serialismul (v. serială, muzică) integral reprezintă o radicalizare a dodecafonismului (v. dodecafonie) Școlii vieneze, deci a modernismului; se poate numi el postmodern, dacă optăm pentru formula, enunțată anterior, a postmodernului ca „expresie radicalizată a modernului”? Spre exemplificare, vom enunța câteve opinii asupra postmodernismului muzical: 1. L. Samana (1987) analizează tendința spre recuperarea romantismului* târziu – vizibilă în muzica anilor 1970-1980: aceasta s-ar datora necesității unor compozitori de a reveni la un sistem funcțional, fie prin minimalism (o nouă tehnică grefată pe un quasi-tonal diatonic), fie prin neoromantism (preluarea unor modele componistice ale sec. 19, eventual continuând o clasă de compoziție a unui anume important din perioada romantică), ambele orientări fiind înrudite și posibil de subsumat postmodernismului ca atitudine a întoarcerii spre reperele tradiției. Recuperarea tradiției se mai poate face și prin citat*, procedeu „periculos” în funcție de felul în care este folosit. De asemenea, alte moduri subtile și complexe de asimilare componistică a tradiției – fără concesii – se particularizează în funcție de mari creatori ai celei de-a doua jumătăți de sec. 20, care includ și depășesc faza serialismului integral, semnalându-i aspectele „dezumanizate” (prea multă informație, iluzia organizării totale, raționalism hipertrofiat): Ligeti, Stockhausen, Berio, Lutosławski. Este vorba, în esență, de ideea reasimilării trecutului, fie în cazuri extreme (neoromantismul sau „muzica naivă” a lui Aron Pört), fie în nuanțe gradate, de la minimalism, „Noua simplitate” și până la muzici ce filtrează sugestiile trecutului fără a neglija cuceririle modernității. 2. H. Danuser (1984), într-una din secțiunile amplei analize estetice a muzicii dintre 1950-1970, desemnează muzica mnimală drept postmodernă, datorită caracterului său anti-modern și pluralist. De la această direcție a postmodernismului – muzica minimală (cu specificul muzicii de meditație) – discuția se poate extinde la conceptul mai general de „Noua simplitate”, fie amer. (minimalismul), fie germ. („muzica expresiei, orientată spre tradiție”). Aceasta din urmă readuce consonanța* în armonie (III, 1), uneori întorcându-se chiar la tonalitate*; stabilește o relație cu creația lui Berg, cu cea târzie a lui Schönberg, cu muzica ne-serială a lui H.W. Henze, cu fenomene corespunzătoare modernului din anii 1960: colajele și citatele la Berio, Zimmermann, Lukas Foss, compoziția „micropolifonică” a lui Ligeti, poziția de-funcționalizării unui acord de nonă* de dominantă* – în Stimmung de Stockhausen – ca bază statică a compoziției vocale, colorat-spectrale (v. spectrală, muzică). Compozitorii se reîntorc la genuri muzicale tradiționale (sonată*, cvartet*, simfonie*, lied*, operă*), astfel decât în neoclasicism – deci nu prin restituirea anumitor modele de frază și formă muzicală, ci prin spargerea interdicției moderne asupra acestor genuri. Așa cum, în jurul lui 1910, datorită celei de-a doua Școli vieneze, era provocat scandalul „emancipării disonanței*”, în jur de 1970 apare acela al „emancipării consonanței”. 3. Șt. Niculescu (1986) sintetizează „patru tendințe cardinale din creația muzicală contemporană”, fără a defini propriu-zis vreuna drept postmodernism. Am putea însă trasa o paralelă între termenii propuși de Ștefan Niculescu și alte concepte stilistice menționate: fuga înainte sau adoptarea dezordinii individuale ar corespunde avangardei; fuga înapoi sau adoptarea unei ordini colective scrise – neoromantismului, eventual „Noii simplități” germ.; căutarea unei ordini individuale, cu accent pe rațiune și abstracție – „Noii complexități”; căutarea unei ordini arhetipale în ordinele colective orale – parțial „Noii simplități” amer., parțial muzicii de meditație (această paralelă rămânând însă insuficientă). Dealtfel, în ceea ce privește muzica românească, numeroși compozitori se sustrag unei posibile definiri postmoderne, din cauza echivocului estetic în care s-ar putea înscrie, preferând în consecință definirea apartenenței la orientări marcate de termeni „tehnici”: există așadar actualmente reprezentanți ai „muzicii spectrale”, ai „noii diatonii”, ai „direcției arhetipale” (v. arhetipală, muzică), ai „minimalismului”, ai „muzicii de textură*” (eterofonică) ș.a.m.d. Desigur că se pot detecta multiple aspecte postmoderne în creație – dacă vom considera doar variatele modalități de recuperare contemporană a tradiției după ce o epocă a avangardei postbelice (marcată tocmai de tabuizarea tradiției) s-a stins – indiferent de tehnica de compoziție folosită de un compozitor sau altul. Însă nu se pot trasa (deocamdată) liniile unei orientări postmoderne a școlii românești, poate și din cauza prea puținelor demersuri teoretice bine fundamentate în domeniu și corelate cu fenomenele creației muzicale universale.

REPERTORIU, repertorii, s. n. 1. Caiet-registru (uneori cu literele alfabetului puse în evidență la marginea din dreapta) în care se înscriu în ordine alfabetică date, nume etc. pentru a putea fi ușor găsite. V. catalog, indice. 2. Totalitatea pieselor teatrale sau muzicale care se joacă (sau urmează să se joace) într-un teatru, de obicei în timpul unei stagiuni. Repertoriile teatrelor sovietice sînt extrem de variate. SAHIA, U.R.S.S. 147. Publicul va rămînea mulțumit de concurența ce-și vor face ambii directori pentru a se întrece în alegerea repertoriului și în executarea lui. ALECSANDRI, S. 4. ◊ Fig. Privighetorile noastre își pregătesc și anul acesta repertoriul pentru livezile înflorite. SADOVEANU, O. VI 332. ♦ (Rar) Totalitatea pieselor scrise de un autor dramatic. Ți-am vorbit, mi se pare, de un proiect ce am de a publica întregul meu repertoriu dramatic. ALECSANDRI, S. 41. 3. Culegere. Pentru filolog, Nicolaie Costin e, firește, un bogat repertoriu de forme vechi. IORGA, L. I 92. Foaia noastră [Dacia Literară] va fi un repertoriu general al literaturii romînești, în care ca într-o oglindă se vor vedea scriitorii moldoveni, munteni, ardeleni, bănățeni, bucovineni, fiecare cu ideile sale, cu limba sa, cu chipul său. KOGĂLNICEANU, S. A. 40. – Variantă: repertor s. n.

furcă sf [At: PRAV. MOLD. 18 / Pl: ~rci, (Trs) ~uri / E: ml furca] 1 Unealtă agricolă formată dintr-o prăjină de lemn sau de oțel terminată cu doi sau trei dinți (încovoiați), folosită pentru strângerea fânului, clăditul șirelor, strângerea gunoiului, a băligarului etc. Cf ciolpan, furcoi, furceriu, țăpoi, țunchinar, vărfar. 2 (Îe) Parc-ar fi puse (sau adunate) cu ~ Se spune despre lucruri așezate în dezordine, nesortate. 3-4 (Într-un joc de copii; îe) A umbla sau a sta ~ca A umbla sau a sta în mâini, cu picioarele ridicate. 5 (Îe) A fi aruncat din ~ A sta în dezordine. 6 (Reg; îe) A lua pe cineva cu ~ca lungă A lua pe cineva din scurt Si: a certa. 7 Cantitate de fân care se poate lua într-o furcă (1). 8 Întoarcere a fânului sau a grânelor cu furca (1). 9 (Îe) A avea de ~ cu cineva (sau cu ceva) A avea mult de luptat cu cineva (sau cu ceva). 10 (Îae) A avea dificultăți în rezolvarea unei probleme. 11 (Îe) A da (cuiva) de ~ A face (pe cineva) să-și bată capul cu chestiuni greu de rezolvat. 12 (Teh; îs) ~ca mașinii Unealtă sau organ de mașină sau extremitate a unui organ de mașină, constituită dintr-o bară care se ramifică, o dată sau de mai multe ori, în brațe simetrice sau asimetrice. 13 (Atm; îs) ~ca pieptului Extremitatea inferioară a sternului, cu cele două cartilaje costale fixate de el Si: furculița (4) pieptului, lingura pieptului, lingurea. 14 (Atm; îs) ~ca gâtului Extremitatea superioară a sternului, cu cele două clavicule fixate de el. 15 (Îs) ~ca puțului (sau fântânii) Stâlpul de care se sprijină cumpăna. 16 (Îs) -ca scrânciobului Stâlpul orizontal de care este fixat scrânciobul. 17 (Îs) -ca drumului Răspântie. 18 (Îs) -ca telefonului Parte a aparatului de telefon pe care stă receptorul. 19 (Îs) ~ de ridicat cablul Prăjină lungă pentru instalarea cablurilor. 20 Fiecare dintre stâlpii groși de stejar de care se prind cosoroabele și care susțin acoperișul și pereții caselor țărănești din paiantă. 21 (Mtp; îs) ~rcile pământului Cele șase furci pe care se sprijină pământul, în credințele populare. 22 (Înv; lpl) Spânzurătoare în formă de furcă (1) cu doi dinți. 23 Vergea de lemn la capătul căreia se leagă caierul pentru a fi tors. 24 (Îs) ~ca dreaptă Furca (23) în care se pune caierul de lână, fuior, câlți etc. 25 (Îs) ~ca întoarsă Furca (23) în care se pun mici mosoare de borangic, pentru a-l răsuci. 26 (Pop) Tors cu furca (23) (la șezători). 27 Furcărie. 28 (Pop; îs) Vorbe de ~ Vorbe de clacă Si: flecăreală. 29 (Pop; îe) A nu avea de ~ A fi extrem de sărac. 30 (Pop; îe) A ține ~ (la ceva) A ține morțiș (la ceva). 31 (Pop; îe) A se ține ~ (cu cineva) A se certa continuu cu cineva. 32 (Pop; îe) A se certa ~ A se certa foarte tare. 33 (Îae) A se certa mereu. 34 (Pop; îe) A avea stupit la ~ A vorbi mult și cu plăcere. 35 (Îae) A avea chef de vorbă. 36 (Pop) Brațele războiului de țesut. 37 (Pop; îs; mpl) -rcă de urzit Fiecare dintre vergelele de lemn care susțin urzeala la războiul de țesut Si: (reg) furculiță (7). 38 Organ al mașinii de filat, cu ajutorul căruia se produce torsionarea fibrelor. 39 (Reg) Piscul carului Si: furcea (5). 40 (Reg) Parte a morii nedefinită îndeaproape. 41 (Pes) Suport în formă de cruce pentru sprijinirea undițelor. 42 (Muz) Mică pedală sau manivelă adaptată harpei sau altui instrument pentru a ridica cu jumătate de ton sunetele coardelor. 43 (Reg) Semn la urechile oilor.

pocni [At: ANON. CAR. / V: (îrg) pogni, (reg) pomni / Pzi: ~nesc / E: poc¹ + ~(ă)ni] 1 vi A produce un zgomot caracteristic prin lovire, batere, apăsare Si: a bate, a izbi, a plesni. 2-3 vit (D. uși, ferestre, obloane etc.) A (se) trânti cu putere unul de altul, producând un zgomot caracteristic. 4 vi (Reg; d. frunze) A foșni. 5 vi A face un zgomot caracteristic în urma exploziei, a descărcării unei arme etc. 6 vi (Pgn) A izbucni pe neașteptate Si: a se declanșa. 7 vi A produce un zgomot caracteristic în urma arderii Si: a plesni, a trosni. 8 vi (D. oase, încheieturi, degete etc.) A scoate un zgomot caracteristic prin întindere, răsucire Si: a pârâi, a trosni. 9 vi (Rar; îe) A-i ~ fălcile A-i trosni fălcile. 10 vt A face să trosnească oasele prin întindere. 11 vt (Rar; d. tâmple) A se zbate cu putere din cauza afluxului mare de sânge pricinuit de o emoție, de oboselă, de enervare, de boală și de obicei producând o senzație auditivă de zgomot obsedant Si: a zvâcni. 12-13 vti A (se) lovi scurt și cu putere producând zgomot. 14 vt (Fig; în limbajul elevilor) A fi ascultat pe neașteptate. 15 vt (Fig; în limbajul elevilor) A da o notă proastă. 16 vt A lovi cu putere drept în țintă. 17 vi (Îvr; d. oameni) A plescăi (1). 18-19 vi A crăpa sau a se sparge cu violență și, de obicei, cu zgomot, la presiune interioară, apăsare, lovire etc. 20 vi (Spc) A crăpa la suprafață căpătând fisuri Si: a se fisura. 21 vi (Îe) A ~ de necaz (sau de ciudă) A-i fi extrem de ciudă. 22 vi (Fam; fig; îe) A-i ~ (cuiva ceva) în cap A-i trece cuiva ceva prin minte. 23 (Îe) A-i ~ (cuiva) obrazul de rușine A-i fi foarte rușine. 24 vi (Spc; d. muguri, boboci) A începe să iasă. 25 vi (Spc; d. muguri, boboci) A se desface brusc. 26 vi (Pop; d. vite) A muri prin spargerea pântecelui, din cauza gazelor acumulate în organism Si: a crăpa, a plesni (39). 27 vi A se rupe prin întindere, suprasolicitare, uzare etc. Si: a plesni (41). 28 vi (D. haine) A se desface fiind prea strâns pe corp Si: a plesni (42). 29 vi (Îvr) A nimeri.

scoabă¹ sf [At: GCR I, 172/8 / V: (reg) ~avă, scob sn (Pl: scoburi) / Pl: ~be / E: bg скоба cf scobi¹] 1 (Adesea urmat de determinarea „de fier”) Piesă metalică, de obicei din oțel, formată dintr-o bară cu capetele ascuțite și îndoite în unghi drept, folosite mai ales la construcții provizorii pentru fixarea între ele a unor piese de lemn sau, uneori, de piatră Si: (reg) capeie, cloambă (3). 2 (Ca termen de comparație) Persoană slabă și uneori cocârjată din cauza slăbiciunii. 3 (Reg; îe) A se face sau a fi (făcut) ~ A slăbi foarte tare sau a fi extrem de slab. 4 (Rar; d. ființe; îe) A se face ~ A se ghemui (2). 5 (Rar; pex) Durere fizică vie care se manifestă ca o înțepătură de scoabă (1). 6 (Spc) Element din sârmă de oțel sau din alamă, folosit la îmbinări în industria confecțiilor din piele. 7 (Pfm; dep) Persoană (foarte) slabă, adesea tânără și gârbovită. 8 (Pfm; pex) Femeie slabă și rea. 9 (Reg; dep) Vită slabă, prăpădită. 10 (Arg) Unealtă veche, stricată. 11 (Reg; la car sau la căruță) Bară de fier îndoită la unul dintre capete sau bucată de lemn lungă și îngustă care ține legați carâmbii loitrei la mijlocul spetezelor Si: (reg) cercel (13), ghermec. 12 (Reg; la car sau la căruță) Bucată (pătrată) de fier care leagă proțapul de cruce. 13 (Reg; la car sau la căruță) Cui de fier cu sare se fixează butucul pe perinoc. 14 (Reg; la joagăr) Fiecare dintre ghearele de fier între care se fixează buștenul pentru a fi tăiat. 15 (Reg; la joagăr) Fiecare dintre inelele de fier de care sunt prinse scoabele (14) Si: (reg) sponcă. 16 (Reg; la joagăr) Rac de fier (în care intră pânza). 17 (Reg; la plută) Gânj în care se fixează cârma. 18 (Reg; la dispozitivele primitive de încuiere a ușilor) Fiecare dintre bucățile de fier îndoite ca o scoabă (1) și fixate în ușă, în care se mișcă ivărul la zăvoarele simple, sau drugul de lemn, la încuietoarele de lemn. 19 (Reg; la dispozitivele primitive de încuiere a ușilor) Bucată de fier sau de lemn îndoită ori tăiată ca o scoabă (1) și fixată în ușorul ușii, în dreptul zăvorului, pentru a intra² în ea ivărul sau drugul de lemn. 20 (Reg; la dispozitivele primitive de încuiere a ușilor) Zăvor. 21 (Reg; la tâmplărie, dulgherie sau dogărie) Daltă (cu tăiș semicircular) Si: ghin (1). 22 (Reg; la tâmplărie, dulgherie sau dogărie) Teslă. 23 (Reg; la tâmplărie, dulgherie, dogărie) Cripcă (pentru curățarea doagelor vechi). 24 (Reg; la tâmplărie, dogărie, dulgherie) Lămbuitor. 25 (Reg; îf scob) Unealtă de dogărie, dințată, cu care se trage gardina la butoaie. 26 (Reg; la tâmplărie) „Cusătură de strungărit”. 27 (Reg) Daltă scobită, cu cuțitul pieziș, folosită de rotari. 28 (Reg) Cuțitoaie (a potcovarului). 29 Unealtă în formă de cuțit îndoit la capăt, folosită pentru desfăcut și răzuit fagurii. 30 Placă sau bară metalică, cu 2, 3 sau 4 proeminențe ascuțite, cu care se execută operația chirurgicală de fixare a fragmentelor osoase ale unei fracturi. 31 Fiecare dintre discurile osoase de pe pielea unor pești ca morunul, nisetrul, cega. 32 (Bot; reg; șîs ~be-n cur) Măceașă. 33 (Bot; reg; lpl) Măceș (Rosa canina).

FASCÍSM (< it., fr.; {s} lat. fasciae „mănunchi de nuiele”) s. n. Ideologie și regim politic apărute în Europa după primul război mondial, în condițiile declanșării unor crize economice și sociale, precum și al imposibilității guvernanților de a-și menține și exercita puterea cu mijloace parlamentare. Organizatoric, f. a apărut mai întâi în Italia (1919), sub forma „fasciilor”, mișcare ce a avut în frunte pe Benito Mussolini, care, în 1922, a preluat puterea și a instaurat regimul fascist. Partide și regimuri fasciste sau de tip fascist au luat ființă și au fost instaurate în Germania, Japonia, Portugalia, Spania și în unele țări din centrul și estul Europei, îmbrăcând forme specifice, „naționale”. Devenind ideologie oficială a mai multor state, s-a caracterizat prin: naționalism extremist, misticism, violență, cultul forței, intoleranță față de alte partide sau mișcări politice, mai ales a celor de extremă stângă; a presupus existența unor partide puternic centralizate, cu o largă bază socială conduse de lideri charismatici, supunerea necondiționată față de voința acestora, tendința de monopolizare a tuturor sferelor vieții sociale, promovarea rasismului, în forma antisemitismului și șovinismului, și a unor concepții filozofice voluntariste și iraționaliste. În planul politicii externe, f. a propovăduit așa-numitul drept al unor rase și națiuni la dominația mondială, justificând expansiunea și cotropirea teritorială. A contribuit la declanșarea celui de-al doilea război mondial, al cărui sfârșit a însemnat prăbușirea principalelor regimuri politice fasciste. V. naționalism-socialism, neofascism.

MARGINE s. 1. cap, capăt, colț, extremă, extremitate, limită, (înv.) sconcenie. (La cealaltă ~ a țării.) 2. extremitate, limită, (înv.) soroc. (La ~ cîmpiei.) 3. limită, linie. (S-a oprit la ~ satului.) 4. barieră, mahala, periferie. (Stă la ~ Bucureștiului.) 5. (GEOGR.) liman, litoral, mal, țărm, (înv.) pristaniște, vad. (~ Mării Negre.) 6. (înv.) usnă, (fig.) buză, gură. (Stă pe ~ prăpastiei.) 7. bordură. (~ trotuarului.) 8. bordură, chenar. (~ covorului.) 9. extremitate, latură, parte. (Doarme pe ~ dreaptă a patului.) 10. dungă, latură, muchie. (~ cutiei.) 11. colac, ghizd, (înv. și reg.) stobor, (reg.) chei (pl.). (~ la fîntînă.) 12. bor, (rar) bord, gardină, (pop.) perete, (reg.) streașină, tichie, (Ban. și nordul Transilv.) obadă, (Maram.) pană, (Transilv. și Bucov.) pînză, (prin Transilv.) văcălie. (~ a pălăriei.) 13. (MIL.) aripă, capăt, coastă, flanc, (înv.) corn. mînecă. (~ dreaptă a frontului.) 14. graniță, hotar, limită, (înv.) termen. (Se păstrează între ~ rezonabile.) 15. măsură. (Orice lucru are o ~.) 16. marjă, rezervă. (Să lăsăm o ~ pentru orice eventualitate.) 17. (TEHN.) braț, crac, mînă, mîner, pervaz, spetează, (reg.) condac, cotoi. (~ la ferăstrău.)

*EXTREM I. adj. 1 Care este tocmai la margine, la celălalt capăt, la coadă: limită ~ă ¶ 2 Adînc: extrema bătrinețe ¶ 3 În gradul cel mai înalt, nemărginit: o bucurie ~ă ¶ 4 Strașnic, riguros: clime ~e, se zice despre climele prea reci sau prea calde ¶ 5 🩺 Remediu ~, care se întrebuințează cînd nu se mai vede altă scăpare pentru bolnav ¶ Care întrece ori-ce măsură, afară din cale, necumpănit: e ~ în toate; partid ~, partid care întrebuințează mijloace violente; ~a dreaptă, partid care împinge prea departe ideile conservatoare; ~a stîngă, partid care împinge prea departe ideile revoluționare. II. (pl. -me) sn. 1 Cea din urmă limită; la ~, la ultima limită, fără măsură sau rezervă ¶ 2 Ceea ce e contrar, opus: focul și apa sînt cele două ~e ¶ 3 pl. Cele două limite ale unui lucru care sînt una la un capăt și cealaltă la alt capăt, și prin urmare contrare: ~ele se ating, se întîmpla adesea ca lucruri opuse, caractere sau păreri contrare să se apropie unele de altele, să prezinte asemănări neașteptate ¶ 4 pl. ➕ Întîiul și ultimul termen al unei proporții [fr.].

SUPERIOR, -OARĂ, superiori, -oare, adj. (În opoziție cu inferior; adesea urmat de un element de comparație la dativ) 1. Care este sau se află mai sus decît altul, care ocupă un loc în spațiu deasupra altuia; de sus. Etaj superior. Strat superior. Membre superioare. ♦ (Despre cursul apelor curgătoare) Care se află mai aproape de izvor decît de vărsare (în raport cu un punct de pe parcurs). Cursul superior al Dunării. 2. Care are sau ocupă un rang sau o demnitate mai mare decît altul. Funcționar superior. ◊ Ofițer superior = ofițer cu un grad înalt în armată (maior sau mai mare decît acesta). Animal superior = animal care ocupă locul cel mai înalt pe scara zoologică, (v. mamifer). Vertebratele sînt animale superioare. ▭ Învățămînt superior = treaptă a învățămîntului urmînd după învățămîntul mediu și cuprinzînd universități și institute în care se predau cunoștințe speciale aprofundate, menite să formeze specialiști cu o înaltă calificare. (În vechea organizare a școlii) Curs superior = ciclu de învățămînt cuprinzînd ultimele trei (sau patru) clase din cursul de șapte (sau de opt) ani al liceului. Ei, ce e cu domnul Catone al tău? întrebă Nellu Lipan, cu aerul lui insuportabil de frate cu un an mai mare, trecut de doi ani în cursul superior de liceu. C. PETRESCU, C. V. 9. Stoica, profesorul de latinește de la cursul superior, stătea tocmai la Socola. HOGAȘ, DR. II 120. ♦ (Substantivat) Persoană încadrată într-o ierarhie (în special în cea militară) în raport cu cei pe care îi are în subordine. Fiind extrem de conștiincios în serviciu și disprețuitor de moarte, superiorii îl lăsau în pace, mulțumindu-se a zice că-i cam scrîntit. REBREANU, P. S. 51. Să te scoli de pe scaun și să-mi stai smirnă înaintea superiorului, căci am să-ți dau ceva ordine. HOGAȘ, H. 85. ♦ Cel care conduce o mănăstire; egumen, egumenă. Se plătea un drept deosebit pentru orice procesiune; se mai dau bani... la fiece schimbare a superiorului [mănăstirii]. BOLINTINEANU, O. 297. 3. Care este de calitate mai bună, care are importanță mai mare sau valorează mai mult decît altul, care este (sau crede că este) la un nivel mai înalt decît altul. Erau puțini aceia care-și îngăduiau cuvinte neînfrînate... și aceștia erau oameni cu superioară cultură, cu situații sociale foarte înalte. SADOVEANU, E. 102. Atunci am înțeles... că poate exista o lume superioară dragostei. CAMIL PETRESCU, U. N. 183. Un moment el se opri în ușă, aruncă lumii ce ospăta o ochire de sus, o ochire de om superior. GANE, N. III 193. Această cădere a unei întocmiri rele și înlocuirea ei prin alta superioară a trebuit să dea naștere la o mulțime de așteptări optimiste. GHEREA, ST. CR. II 291. ◊ Matematici superioare = parte a matematicii, care folosește metode de cercetare foarte complexe și dă generalizări din cele mai largi. Registru superior = registru care cuprinde sunetele cele mai înalte ale vocii sau ale instrumentelor muzicale.

COARDĂ¹, coarde, s. f. 1. Fir elastic confecționat din metal, din intestine de animale etc., care întins pe anumite instrumente muzicale, produce, prin vibrare, sunete; strună. ◊ Expr. (Fam.) A atinge (pe cineva) la coarda sensibilă (sau simțitoare) = a se adresa cuiva punând accentul pe un fapt la care acesta este mai sensibil; a lăuda, a măguli pe cineva. A întinde coarda până se rupe (sau plesnește) sau a întinde prea tare coarda = a împinge până la extrem o situație, a depăși limitele îngăduite într-o situație dată. ♦ (La pl.) (Grup de) instrumente muzicale cu strune. ◊ Coardă vocală = fiecare dintre formațiile ligamentoase simetrice care aparțin laringelui și prin vibrarea cărora se produc sunete. Coardă dorsală = schelet intern situat în partea dorsală la cefalocordate. 2. Fir împletit de sfoară, păr etc. care ține întinse capetele unui arc. 3. (Mat.) Segment de dreaptă care unește două puncte ale unei curbe sau extremitățile unui arc de cerc. 4. Sfoară care leagă brațele ferăstrăului și care, prin răsucire cu o pană, întinde pânza metalică a uneltei. 5. (La pl.) Cele trei rânduri de frânghii întinse pe laturile ringului de box pentru a împiedica pe boxeri să iasă sau să cadă de pe ring. 6. Frânghie sau sfoară mai groasă de care se servesc gimnaștii pentru a executa diverse exerciții; frânghie cu care se joacă copiii, sărind ritmic peste ea; frânghie folosită de alpiniști în ascensiuni. 7. Ramură (tânără și elastică) a butucului viței de vie. ♦ Fiecare dintre vițele sau nuielele unei împletituri. 8. (Pop.) Vână, nerv, mușchi, tendon, ligament (care se încordează la anumite mișcări). 9. Șuviță consistentă desprinsă dintr-o masă de sirop de zahăr care a fiert prea mult și este prea tare legat. 10. (Pop.) Bârnă sau grindă mare și groasă care susține tavanul casei (și de care se atârnă diferite lucruri). [Pl. și: corzi] – Lat. chorda (cu unele sensuri după fr. corde).

COARDĂ¹, coarde, s. f. 1. Fir elastic confecționat din metal, din intestine de animale etc., care întins pe anumite instrumente muzicale, produce, prin vibrare, sunete; strună. ◊ Expr. (Fam.) A atinge (pe cineva) la coarda sensibilă (sau simțitoare) = a se adresa cuiva punând accentul pe un fapt la care acesta este mai sensibil; a lăuda, a măguli pe cineva. A întinde coarda până se rupe (sau plesnește) sau a întinde prea tare coarda = a împinge până la extrem o situație, a depăși limitele îngăduite într-o situație dată. ♦ (La pl.) (Grup de) instrumente muzicale cu strune. ◊ Coardă vocală = fiecare dintre formațiunile ligamentoase simetrice care aparțin laringelui și prin vibrarea cărora se produc sunete. Coardă dorsală = schelet intern situat în partea dorsală la cefalocordate. 2. Fir împletit de sfoară, păr etc. care ține întinse capetele unui arc. 3. (Mat.) Segment de dreaptă care unește două puncte ale unei curbe sau extremitățile unui arc de cerc. 4. Sfoară care leagă brațele fierăstrăului și care, prin răsucire cu o pană, întinde pânza metalică a uneltei. 5. (La pl.) Cele trei rânduri de frânghii întinse pe laturile ringului de box pentru a împiedica pe boxeri să iasă sau să cadă de pe ring. 6. Frânghie sau sfoară mai groasă de care se servesc gimnaștii pentru a executa diverse exerciții; frânghie cu care se joacă copiii, sărind ritmic peste ea; frânghie folosită de alpiniști în ascensiuni. 7. Ramură (tânără și elastică) a butucului viței-de-vie. ♦ Fiecare dintre vițele sau nuielele unei împletituri. 8. (Pop.) Vână, nerv, mușchi, tendon, ligament (care se încordează la anumite mișcări). 9. Șuviță consistentă desprinsă dintr-o masă de sirop de zahăr care a fiert prea mult și este prea tare legat. 10. (Pop.) Bârnă sau grindă mare și groasă care susține tavanul casei (și de care se atârnă diferite lucruri). [Pl. și: corzi] – Lat. chorda (cu unele sensuri după fr. corde).

sulă sf [At: PO 247/16 / V: sule, (pop) suli / E: ml subula] 1 Unealtă alcătuită dintr-o tijă mare și subțire de oțel, dreaptă sau curbă, ascuțită la vârf, fixată într-un mâner și folosită în pielărie (cizmărie, cojocărie etc.) pentru găurit pielea, talpa etc, spre a putea trece acul cu ața prin ele Si: (reg) suliță (14). 2 (Îpf; îe) A pune (sau a-i băga) cuiva sula în coastă (sau în coaste) A sili. 3 (Pop; îe) ~ și căciula sau (reg) domn cu sula-n traistă Om extrem de sărac. 4 (Reg; prt; îae) Om care nu face nimic sau e nepăsător. 5 (Reg; îe) A-i intra (cuiva) sula A fi îngrijorat. 6 (Reg; îae) A o păți. 7 (Pfm; îe) A confunda (sau ce au a face, ce legătură are) sula cu prefectura Exprimă faptul că două lucruri, situații etc. n-au nimic comun între ele. 8 Unealtă asemănătoare cu o sulă (1), cu care se aleg firele la războiul de țesut. 9 Unealtă asemănătoare cu o sulă (1), de care se servește zețarul la scoaterea corecturilor. 10 (Pan; pfm; euf) Penis. 11 (Iht; îs) ~ de mare Pește necomestibil de apă sărată sau dulce, cu corpul subțire șui alungit Si: (reg) undrea (Syngnatus nigrolineatus). 12 (Reg; șîs ~la ciobanului) Pietrar (Aspro zingel). 13 (Reg) Fusar (3) (Aspro streber). 14 (Pop) Sulac (9) (Cyprinus carpio hungaricus). 15 (Reg; îc) sula-ciobanului Guvid de mare (Gobius cephalarges Palt).

analiză, demers muzicologic care vizează studierea și determinarea componentelor structurale – disocierea în prealabil – ale unui text muzical, informând eventual și asupra tehnicii generale a elaborării acestuia. A. poate fi înțeleasă fie ca metodă de investigare fie ca specialitate muzicologică de sine stătătoare, după cum ea se subordonează anumitor discipline (ca de ex. teoria* superioară a muzicii, etnomuzicologia*) ale căror teze este chemată să le demonstreze sau își are propriul obiect, propria finalitate și propria metodologie. În măsura în care se menține la nivelul simplei descrieri morfologice, a. interferează modalitățile didactice de abordare a tehnicii de compoziție (1, 2). Însăși nașterea ca noțiune și afirmarea ca modalitate de studiu ale a. s-au petrecut în cadre scolastice, anume în acelea ale unui tratat din sec. 17 [Burmeister, Musica poetica, 1606 – v. afectelor, teoria; figură (2)], pentru ca în sec. următor (la J. Mattheson, de pildă) a. să devină o componentă a așa-numitei Kompositionslehre („învățătura compoziției muzicale”), domeniu de care, în parte, va continua să fie legată și în decursul evoluției ulterioare. (Limitele a. muzicale ca gen s-au datorat însă, multă vreme, tocmai nedepășirii nivelului didactic în a. practicate în afara școlii). Statutul a. se diferențiază începând din sec. 19; ea apare integrată în monografii și tratate de istoria muzicii (la Ph. Spitta, F.J. Fétis, A. W. Ambros ș.a.), comportând în această calitate caracterul circumscris al unei „specialități în specialitate”; continuă, de asemenea, să slujească pedagogia compoziției (V. d’Indy); se emancipează, în fine, se constituie și se consolidează ca disciplină de sine stătătoare, fie în limitele a. de tip hermeneutic inițiată de H. Kretschmar (urmat direct de A. Schering) – a. care urmărește modul în care „poetica” muzicală se incorporează și se traduce prin structură, moment cu moment al desfășurării operei, începând cu elementul tematic și continuând cu peripețiile trasformării lui pe tot parcursul compoziției – fie ca a. de tip formal, precum aceea „reductivă” instituită de H. Schenker – a. chemată să demonstreze că mecanismul de generare a operei (tonale) rezidă în constituirea acesteia în trei „straturi” structurale de complexitate progresivă, deductibile unul din altul, pe o structură armonică profundă (relația T-D-T), subiacentă oricărui text muzical (Mittelgrund), apoi a treia, de suprafață (Vordergrund) – fie, în sfârșit, în strânsă relație cu domeniile teoriei*, esteticii*, psihologiei* muzicii; o seamă de concepte cum sunt funcție* și funcționalitate muzicală, „reprezentare sonoră” (Tonvorstellung), formă*, ritm*, armonie*, stil*, „dinamică interioară” (Innerdynamik) etc., așa cum se conturează ele în primele decenii ale sec. 20, la teoreticieni ca H. Riemann, G. Adler, E. Kurth, H. Mersmann ș.a., hotărăsc (la aceiași) și sensurile a. muzicale, asigurând acesteia o solidă bază sistematică și metodologică și ferind-o implicit de descriptivismul și riscul șablonizării ce vor deveni inerente, cu timpul, a. de tip kretschmarian (mai ales în formele ei „popularizate” prin ghidurile de concert, programele de sală etc.). Autonomia a. și corelația ei cu marile sinteze teoretice, departe de a se exclude una pe cealaltă, constituie, în toate cazurile citate, mai sus ca și în altele, aspectele complementare ale unui proces de maturizare a demersului analitic, al cărui ultim țel devine acum unul supramorfologic: fie „logica muzicală” (Riemann), fie „stilul” (Adler), fie problematica formei* muzicale (B. Asafiev, H. Degen), fie fluxul de „energie”, „dinamica interioară” (Kurth, în parte Mersmann) (v. energetism), ca principii ce definesc, dintr-o perspectivă fenomenologică (v. fenomenologie), specificitatea, esența, ce-ul ireductibil nu numai al operei ci și al gândirii muzicale înseși. (De notat că în sistemul a. riemanniene pot fi deslușite anticipări ale a. muzicale structuraliste, „logica muzicală” fiind pe de o parte logica unor „relații” ce se stabilesc în cadrul fiecărui parametru* – melodic, armonic, ritmic etc. – al structurii*, logica funcțiilor motivului* pe plan orizontal și vertical etc., iar pe de altă parte cea care face posibilă comunicarea dintre autor și ascultător). Sarcina de „a ține pasul” cu noua problematică de creație și mai ales cu diversificarea caleidoscopică a acesteia, proprii muzicii sec. 20, revine a. în perioada inter- și postbelică. Cea mai fermă angajare a a. în această direcție se produce în lucrările teoretice ale unor compozitori marcanți ai sec. (Schoenberg, Hindemith, Messiaen ș.a.), preocupați să-și definească, explice, fundamenteze propria concepție și tehinică de compoziție, propriul „sistem” de gândire muzicală. În situația în care scopul a. continuă să fie unul fenomenologic, de dezvăluire a „identității” – fie ea și de ordin formal – a operei sau a specificității unor componente de limbaj, devine evident că metodele prestabilite de a. sunt incompatibile cu extrema varietate a obiectelor analizate, că „o metodă unică sau preferențială de a. nu poate exista” (R. Stephan), că deci condițiile eficacității a. este adaptarea metodei ei la realitățile noilor tehnici de compoziție, netonale (serialismul* sau muzicii neomodale – v. mod (10) – de pildă) sau aplecarea ei aupra unor laturi formale sau/și principii formative ale unei opere sau unui corpus muzical, laturi și principii decelate în prealabil (de către analist) drept caracterizante pentru obiectul studiat (sunt edificatoare în acest sens: a. ritmului ca factor polarizant al tututor dimensiunilor structurale ale discursului, efectuată de P. Boulez în Le sacre du printemps de Stravinski; identificarea de către E. Lendvai a secțiunii de aur* ca principiu unificator al micro- și macrostructurii în opera bartokiană; în muzicologia* românească, determinarea dimensiunilor modală, eterofonică [v. eterofonie], variațională a muzicii lui Enescu). A doua jumătate a sec. 20 aduce cu sine o accentuată scientizare a a. muzicale, mai exact, o potențare a ei ca demers științific (maximizarea rigorii abordării obiectului și a exactității determinărilor lui formale) prin conexiuni interdisciplinare (procese de aceeași natură au loc în întreg arealul științelor umane și sociale în perioada postbelică). Permeabilitatea a. muzicale față de bagajul metodologic și conceptual al diferitelor discipline contemporane (lingvistică structurală, semiotică, cibernetică, subdiscipline și teorii ale matematicii moderne; informatică etc.) reprezintă o constantă a dezvoltării ei de-a lungul aproximativ ultimei treimi de sec. În tot acest răstimp, a. muzicală nu a contenit să-și intensifice, multiplice, înnoiască, atât strategiile disociative cât și pe acelea vizând studiul raportului diversitate-unitate dintre componentele structurale (morfologice / sintactice) ale textului. Lucrul s-a petrecut inițial sub impactul acelei „emergențe a structuralismului” (J.-J. Nattiez) și a „conjuncției semiotică-lingvistică” (idem) ce se produceau în anii ’70 în câmpul lingvisticii; aplicată din totdeauna structurii – „substanța [muzicii] fiind întrucâtva structură” (V. Nemoianu) – a. muzicală s-a găsit atunci în situația paradoxală de a fi desemnată structuralistă, în virtutea faptului că redefinirea concepției și instrumentarului ei s-a produs ca urmare a unor transferuri (cu adaptările necesare) din domeniile lingvisticii struturale și semioticii. Considerând realitatea struturală a operei întru-un sistem de referințe teoretice, în categorii și legi de organizare, în ultima instanță, într-un ansamblu de convenții esențialmente diferite de cele clasice, demersul analitic structuralist este – din perspectivă atât istorică cât și epistemologică – un „cap de serie” al transformărilor profunde pe care a. muzicală le parcurge în ultimele decenii ale sec. 20. ♦ Se vorbește spre finele acestui secol de modelări analitice ale domeniului muzical, a. muzicală însăși fiind concepută drept model, drept simulare a faptului muzical. Se pot depista, cu pornire din faza sa structuralistă, două asemenea tipuri de modelare a domeniului muzical: cea lingvistică și cea matematică. Primul caz include, printre altele: a) metoda paradigmatică de a. a lui N. Ruwet (pliată pe distribuționismul lingvistic american al lui Z.S. Harris și axată pe factorul melodic, urmărind modul de distribuire și variere în plan temporal-sintagmatic a unităților minimale de vocabular muzical, apartenența axei paradigmatice) și b) strategiile analitice deduse din teoria generativă a muzicii tonale, elaborată de F. Lerdahl și R. Jackendoff și centrate în principal pe muzica omofonă (teorie de influență post-chomskiană și, totodată, post-schenkeriană – același post-schenkerianism prezent în Franța la N. Meeùs, C. Deliège, și în mare vogă în S.U.A., printre alții la A. Forte). Un pas important în formalizarea matematică a a. muzicale îl constituie așa-numita teorie a claselor de înălțimi (pitch-class theory) (M. Babbit, J. Rahn, A. Forte, J.N. Straus, L. Solomon), cu derivatele sale operante în domeniul intervalicii și al ritmicii; fiind modelată prin teoria matematică a mulțimilor (sunetele sunt substituite prin numere, iar grupările de sunete sunt tratate ca mulțimi, submulțimi și familii de mulțimi, între care se stabilesc relații și se efectuează operații algebrice), teoria – împreună cu metoda sa aferentă de a. – era inițial aplicabilă exclusiv muzicii serial-dodecafonice; ulterior, ea vizează întregul câmp muzical post-tonal – la această extensie contribuind și varianta modală a teoriei, elaborată de A. Vieru. Pe un alt palier al modelării, aplicațiile cibernetice și informatice (teoria informației, a. asistată de computer) au, prin caracterul lor algebric, corelat cu acela statistic-probabilistic, rolul de a valida sau invalida rezultatele a., de a automatiza raționamentul analitic prin intermediul unor metode de cuantificare și, în final, de a algoritmiza întregul proces analitic și componistic. Datele astfel obținute sunt pertinente îndeosebi în a. și sinteza comparată a stilurilor (Lomax). Un caz special al modelării lingvistice în a. muzicală îl reprezintă semiotica* muzicală, într-o primă fază interesată de sintaxă (semiologia muzicală a lui J.-J. Nattiez), mai nou centrată pe factorii semantic-referențiali (un rol important îl joacă aici aplicarea principiilor naratologiei literare) și pragmatici ai faptului muzical conceput pe trei nivele (J. Molino): poetic, neutru, estezic. Atitudinea poststructuralistă față de a. este una esențialmente critică și, în consecință, negativă. Metadiscursul muzical postmodern, pledând pentru o viziune con- și intertextualistă, se îndepărtează din ce în ce mai mult de însăși cerințele și obiectivele a. muzicale, așa cum au fost ele concepute până acum. Tezele radicale ale relativismului și antiraționalismului contemporan aplicate în muzicol. conduc la afirmarea inoperabilității a. muzicale și, în consecință, la estomparea până la eliminare a practicării acesteia. ♦ În muzicologia românească a. apare relativ târziu (sec. 20), mai întâi ca instrument de cercetare în serviciul unor discipline ca istoriografia (G. Breazul), folcloristica (C. Brăiloiu) sau bizantologia (I.D. Petrescu), în etapa interbelică a dezvoltării acestora. Constituirea a. ca gen muzicologic autonom (prin aplecarea ei exclusivă și univocă asupra compoziției) se produce în deceniile postbelice, în contextul general al maturizării muzicol. și din necesitatea lichidării unor „datorii” ale acesteia față de activitatea de creație. Se poate spune că într-o durată istorică minimă, a. muzicală românească a atins, grație dezvoltării numerice, diversificării tipologice, varietății obiectivelor (problematicii), bunei înzestrări tehnice și teoretice, principalele etape de evoluție pe plan mondial al acestei specialități, distingându-se nu o dată, și prin contribuții originale. O panoramare a a. muzicale după criteriul naturii și extensiei obiectivelor ei evidențiază, firește, și în peisajul muzicologic autohton categorii de a. raportate la o partitură sau un corpus muzical anume, sau la laturi anume ale limbajului unui compozitor, ca și ale a. care instrumentează cercetarea unor stiluri sau studiul unor parametri, sisteme (II) sau subsisteme muzicale istoric determinate. A. precum cele consacrate cvartetelor de Beethoven (T. Ciornea), melodicii palestriniene (L. Comes), polifoniei vocale a Renașterii (M. Eisikovits), formelor muzicale ale barocului la J.S. Bach (S. Toduță), servind determinării „specificului românesc” al armoniei lui Enescu (Speranța Rădulescu) sau unor exegeze teoretice în domeniile modalului și armoniei modale (G. Firca, W.G. Berger, A. Vieru) etc. răspund (și) unor importante deziderate de sinteză muzicologică; amploarea obiectivelor acestor a. sau a studiilor care le înglobează este, de la caz la caz, conjugabilă cu amploarea orizontului și relevanței teoretice ale scrierilor în cauză. Unul dintre domeniile de cercetare care au prilejuit manifestarea din plin a capacităților sintetizatoare în studiul analitic, și astfel, accesul real al analiștilor la esența structurală a muzicii a fost cel al exegezei enesciene: surprinderea într-o serie de a. a procesualităților ciclice*, variaționale*, eterofonice, a specificului modal* etc. din muzica lui Enescu constituie mărturiile unui atare rezultat.

dram¹ [At: (a. 1630) IORGA, D. B. I, 23 / V: (îrg) dream sn / Pl: ~uri, (îvr) ~e sn, ~e sf / E: ngr δράмι] 1 sn Veche unitate de măsură a greutății egală, în Muntenia, cu 3,18 grame și, în Moldova, cu 3,23 grame. 2 sn (Înv; îe) Drept la ~uri Bine măsurat. 3 sn Veche unitate de măsură a capacității, egală, în Muntenia, cu 3,23 cm³, iar în Moldova cu 3,80 cm³. 4 sn (Îrg) Măsură a suprafeței (la munți). 5 sn (Pop) Gram. 6 sn (Fam; adesea fig) Strop. 7 sn (În construcții negative) Nimic. 8 sn (Reg; îe) A avea două ~uri sub căciulă A fi chibzuit. 9 sn (Îrg; îel; îf dream) Să-l pui la dreamuri Se spune despre un lucru (extrem) de scump. 10 sf (Reg) Glonț. 11 sf (Reg) Alică (1). 12 sn (Pfm; fig) Bucățică (2).

minimală, muzică ~ O definiție simplificatoare a noțiunii afirmată în spațiul amer., „minimal music”, ar viza o orientare muzicală postmodernă (Danuser, 1984), apărută după 1960, manifestată prin compunerea unui flux sonor repetitiv, adesea de lungă durată, unde muzica se transformă gradual prin repetarea ușor modificată a celor mai mici componente ale discursului. Conceptul a fost împrumutat din artele plastice din perioada respectivă: criticul Richard Wollheim publica în 1965, în Arts Magazine, un articol despre „minimal art”. În muzică, termenul este folosit de la începutul anilor ’70 (v. Tom Johnson, recenzie în The Village Voice, 1972), desemnând la început diverse tendințe muzicale manifestate din 1960: „muzica hipnotică”, „pulsatorie”, „repetitivă”, „procesuală”, „modulară”, „sistemică” etc. A devenit emblematic pentru creația americanilor La Monte Young (n. 1935), Terry Riley (n. 1935), Steve Reich (n. 1936) și Philip Glass (n. 1937), ceea ce nu înseamnă că cei citați ar fi fost de acord cu această etichetă. (Reich vorbește mai degrabă de „muzica – proces gradual”). M.m. este cunoscută așadar și sub denumirea de „sistemică” (semnificația termenului de „sistem” în jur de 1960 de referă la varietatea de noi practici componistice, dintre acestea accentul fiind pus pe repetiție). Este vorba de repetări extinse ale unui motiv* sau un grup de motive muzicale (Riley), repetările fiind guvernate de un sistem: fie lungirea progresivă a materialului repetat (Glass), fie discrepanțe care modifică simultaneitatea (Reich) etc. Alături de ancorarea în cultura californiană (al cărei sincretism relevă puternice influențe asiatice), în scena avangardistă a New York-ului, de experiența muzicii seriale*, asimilarea lui J. Cage, a practicii de jazz*, pop* și rock*, de folosirea posibilităților electronice, de raporturile stabilite între compozitor și practica interpretativă în asambluri proprii, compozitorii americani de m.m. studiază – și din punct de vedere interpretativ – muzicile extra-europene. Acest interes îi conduce în diverse zone asiatice și africane: în India (Glass, Riley, Young), Africa de N (Glass), Africa de V (Reich). Unele piese vizează psihologia receptării, ceea ce a condus spre descrierea autorilor drept componenți ai „școlii new-yorkeze hipnotice” (Johnson, 1989). În publicațiile muzicale de lb. engleză s-a folosit adesea termenul de „minimalism” sau „muzică minimală” fără un conținut specific, ci doar ca extindere la muzică a termenului din artele plastice. De fapt, încă nu s-a clarificat în literatura de specialitate definirea precisă, bine delimitată, a m.m. Însăși enumerarea trăsăturilor caracteristice – repetiție, non-evoluție, reducția materialului tematic, armonic, ritmic, renunțarea la expresivitatea tradițională, decontextualizarea, renunțare la finalitate și scop – nu descriu exclusiv și nici integral m.m. În plus, reprezentanții săi au stiluri componistice extrem de diferite: concepțile personale includ elemente minimale aplicate la diverși parametri* muzicali (desfășurarea temporală non-evolutivă pe sunete lungi, dedusă dintr-o practică a muzicii seriale la Young, construcția pe un model unic a frazei* muzicale, generator de multiple variante, sonoritate continuă / pulsatorie, cu schimbări lent – gradual, repetiții mecanice ale unui singur cluster* etc.). Diatonia*, în unele cazuri întoarcerea la funcționalitate armonică justifică pe unii teoreticieni să considere minimalismul drept curent postmodern (v. postmodernă, muzică). În multe cazuri, repetiția ritmică se cuplează chiar cu tonalitatea* tradițională (John Adams, n. 1947). Criticii amer. preferă definirea m.m. ca orientare genuin amer., extinsă la numeroși alți compozitori; ei au studiat însă prea puțin afinitățile minimaliștilor cu jazz-ul, semnificative la Reich, Riley și Young. Acestora le urmează compozitori mai tineri care aderă la minimalism – în spațiul amer. și englez. În ceea ce privește compoziția europ., atributele m.m. se pot găsi, pasager, în creații semnificative: exemplul cel mai celebru îl constituie György Ligeti (1923-2006), care utilizează tehnici minimaliste în Poéme symphonique (1962), Continuum (1968), Clocks and Clouds (1972), Studiile pentru pian (1985), adică suprapuneri de grile ritmice, ritmuri iluzorii, transformări repetitive de pattern-uri. De altfel, predilecția pentru cercetarea folc. african îi conduc pe Ligeti, Reich și Riley spre similitudini creatoare. Pierzând cu timpul semnificațiile sale inițiale, m.m. devine în anii ’90 un „mainstream” al muzicii cotidiene, de la muzica reclamelor la genul „tehno”, „hip-hop” (repetivitatea, motorica), muzica ambientală (liniște pseudo-meditativă). Tendința de a uza de formule simple, în scopul obținerii unui efect psihic maxim, alătură această orientare unui tip de neoromantism, practicat în ideea găsirii unei noi accesibilități a „muzicii contemporane”.

LITERATURĂ, literaturi, s. f. 1. Creație artistică în care se reflectă realitățile vieții cu ajutorul limbii; arta cuvîntului. Ne interesează literatura care face pe om mai eroic, mai generos. SADOVEANU, E. 41. Din aceste scrisori [ale lui C. Negruzzi] putem cunoaște ideile lui despre limbă și literatură. IBRĂILEANU, SP. CR. 105. Fondul literaturii adevărate nu e de loc egoismul, ci altruismul cel mai larg. IONESCU-RION, C. 105. ◊ Expr. (Peiorativ) A face literatură = a ocoli esențialul unei probleme prin artificii de exprimare. 2. Totalitatea operelor literare ale unei epoci, ale unei țări, ale unui grup social etc. În preajma anului 1900, una din cele dintîi mari bucurii spirituale pe care le-am avut a fost contactul cu marea literatură rusească, devenită astăzi literatura clasică a popoarelor Uniunii Sovietice. SADOVEANU, E. 182. «Legendele patriotice» vor rămîne totdeauna în literatura națională și ele singure sînt de ajuns să facă din Bolintineanu un poet neuitat. DEMETRESCU, O. 163. Literatura noastră făcu pas de uriaș și astăzi se numără cu mîndrie între literaturile Europei. KOGĂLNICEANU, S. A. 38. Literatură populară = creație artistică literară apărută în sînul poporului, care, transmisă pe cale orală, devine dintr-o operă individuală la origine o creație colectivă. Literatură cultă = creație literară a unor autori cunoscuți, transmisă prin scris. [Miorița] se ridică prin arta ei fină și prin simțămîntuL ei pătrunzător așa de sus, încît, cu drept cuvînt ne putem întreba dacă i se poate găsi păreche în alte literaturi populare și dacă chiar literatura cultă, în infinitele-i variații, a realizat vreodată un mic poem așa de armonic și de artistic. SADOVEANU, E. 15. ♦ Totalitatea operelor scrise care se referă la un anumit domeniu. Lucrări valoroase din literatura muzicală. CONTEMPORANUL, S. II, 1951, nr. 223, 2/2. Își procurase literatură de specialitate și mi-a făcut o serie de observații extrem de juste. BARANGA, I. 160. ♦ Totalitatea lucrărilor cu privire la o anumită problemă, la un anumit subiect; bibliografie.

funie sf [At: COD. VOR. 92/1-2 / V: (înv) ~ne / Pl: ~ii / E: ml funis] 1 Frânghie (10). 2 (Pop; gmț; îe) A fi drept ca ~ia în traistă (sau în sac) A fi strâmb. 3 (Fig; îae) A fi necinstit. 4 (Îe) A vorbi de ~ în casa spânzuratului A vorbi despre un lucru care poate supăra pe cineva dintre cei de față, dacă este interpretat ca o aluzie la situația lui. 5 (Îe) A (i) se apropia sau a-i ajunge (cuiva), a i se strânge ~ia de (sau la) par (sau de stejar) Se spune despre cei ajunși într-o situație extrem de dificilă. 6 (Îe) A juca pe ~ A umbla pe funie (1), făcând diferite figuri. 7 (Fig; îae) A fi abil. 8 (Pop; îe) A pune (cuiva) ~ia în coarne A înșela pe cineva. 9 (Îae) A domina pe cineva. 10 (Pop; îe) A se ține ~ A se întinde continuu, fără întrerupere. 11 (Îvp; îe) A paște (o vacă) din ~ A paște (o vacă) legată de funie (1). 12 (Îs) ~ de ceapă (sau de usturoi, îrg de ai) Împletitură de ceapă (sau de usturoi) Si: (pop) cunună, șir. 13 (Îs) ~ de paie Cantitate de paie care se poate lega și transporta de un singur om. 14 (Spc) Frânghia de întins rufele la uscat. 15 (Pop; spc) Coada ferăstrăului. 16 Veche unitate de măsură de lungime (a cărei valoare a variat după epoci) cu care se măsoară pământul Cf ruletă. 17 (Înv; îe) A trage cu ~ia A măsura o moșie. 18 (Îvp; îs) ~ de moșie (sau de pământ) Suprafață de teren de dimensiuni reduse, având de obicei forma unei fâșii înguste Si: sfoară de moșie. 19 (Reg) Delimitare a două păduri prin movile așezate la o distanță de aproximativ 100 de metri una de alta. 20 (Îrg) Tehnică de treierat, care consta în deplasarea circulară (de la centru spre margine) a unei pietre mari pe o anumită suprafață de teren, utilizând forța de tracțiune a cailor. 21 împletitură din paie sau din talaș, utilizată la confecționarea miezurilor lungi la formele pentru turnare.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

neoclasicism, orientare cu caracter istoricizant afirmată în componistica primei jumătăți a sec. 20, cu precădere în deceniile 2-4 dar cu notabile ramificări și dincolo de acest interval. Faimoasa deviză a „întoarcerii la Bach” atribuită lui Stravinski (1924) – și pe care Nadia Boulanger continua să o propage în anii ’30 la cursurile sale de compoziție (2) de la École Normale din Paris – a exprimat în esență o anumită frondă „revivalistă” a unei părți a compozitorilor începutului de sec.; împotrivirea acestora atât față de excesele literaturizante și hipertrofia formală proprii romantismului* târziu cât și față de psihologismul exacerbat al expresionismului a născut, prin contrast, năzuința revenirii la „un spirit de echilibru și reținere” (Gisèle Brelet) și a restabilirii valorilor „pur muzicale” ale discursului – între altele, pregnanța și claritatea tematicii (v. temă) și a formei – trăsături regăsibile în muzica epocilor mai vechi. Atitudinea neoclasică este prin definiție duală: ea este, pe de o parte, explicit referențială – fiindcă presupune raportarea deliberată a creatorilor de modele (de formă, scriitură, stil*) ale trecutului muzical pre-romantic, în speță clasic (v. clasicism) dar mai ales ante-clasic – iar pe de altă parte, esențialmente modernă, în sensul libertății pe care compozitorii o manifestă în „interpretarea” (Craft) modelelor în cauză, a largii disponibilități (estetice, stilistice, tehnice) cu care sunt abordate / tratate „obiectele” muzicale tradiționale. Dimensiunea modernă a n. este determinată atât de recurgerea la cuceririle de limbaj ale sec. 20 – ca de ex. libera folosire a totalului cromatic, sau reformele în domeniul modalului (v. mod) – cât și, adesea, de ironia sau spiritul parodic al evocării, de diferitele grade de distorsiune aplicate datelor moștenite, dovezi evidente ale distanțătii creatorului față de trecutul pe care doar aparent îl „citează” [Simfonia clasică de Prokofiev (1917) oferă un exemplu grăitor în acest sens]. În virtutea acestei fidelități ambigue sau înșelătoare față de modelele istorice, demersul neoclasic este mai curând unul pseudo-restitutiv. Reacțiile de adversitate pe care n. le-a suscitat printre susținătorii muzică de avangardă (v. modernă, muzică) s-au focalizat în mare parte asupra producției neoclasice a lui Stravinski, căreia i s-au imputat caracterul „reacționar” (Adorno) și apelul la „un univers de referințe culturale” frustrant pentru „invenție” (Boulez). De altfel în cel de al 8-lea deceniu al sec. 20, unii contestatari din occid. ai muzicilor cu adresă istorică continuau să se exprime, de pe poziții ideologice de stânga, în termeni similari, denunțând în creațiile de acest tip „ideologia retrospectivistă” și înlocuirea „invenției autentice” cu „un formidabil edificiu al Amintirii” (Deliège) – o atitudine deja neconcordantă cu spiritul nediscriminator al noii epoci; căci „apariția, începând cu anii ’70, a sensibilităților postmoderne [v. postmodernă, muzică] a făcut posibilă considerarea n. nu drept regresiv sau nostalgic, ci drept o expresie a gândiri pluriforme tipic contemporane” (Whittall). Creația neoclasică a lui Stravinski ilustrează exemplar observația de mai sus, prin disponibilitatea referențială enormă a compozitorului față de orice preexistent muzical (Stravinski „citește” în felul său textele oferite de istorie), disponibilitate ce o anticipă pe aceea caracteristică psihismului postmodern. Caracterul pseudo-restitutiv al compozițiilor „neo”-stravinskiene rezidă în faptul că aici și-au găsit aplicarea o sumă de principii și tehnici prin care compozitorul a revoluționat muzica veacului; printre acestea, o extrem de personalizată artă a mixajelor de identități muzicale eterogene: tematice, arm. (v. armonie), polif. (originale sau à la manière), citate* de varii proveniențe și „comentarii” ale acestora etc., articulate în veritabile „scenarii” intertextuale (chiar și cu privire la prima și cea mai ortodox-neoclasică creație a lui Stravinski, baletul „Pulcinella” compus „pe teme, pe fragmente și piese de Pergolesi”, R. Vlad observa că „aportul personal al creatorului vizează din plin dimensiunea armonică”). Punctele de referință ale n. sunt în principal cele furnizate de muzica sec. 17-18 în mai mică măsură de clasicismul vienez și foarte frecvent de epoca barocă (v. baroc) – neobarocul constituindu-se într-un segment central al istorismului muzical neoclasic. Distinctive pentru direcția neobarocă sunt revenirile la forme, genuri*, gramatici muzicale (v. sintaxă (2)) proprii componisticii preclasice (baroce): de la formele / gramaticile polif. (v. polifonie) de tip contrapunctic-imitativ (v. contrapunct) sau de tipul variației* polif., la cele omofone*, înglobând eventual și polif. (suita* și sonata* preclasică), la formele concertante (concerto grosso*) sau la forme / genuri vocal.-orch. (orat.*, cantata*), proprii aceleiași epoci. În planul limbajului, liniarismul* polif. a reprezentat replica cea mai importantă a neobarocului la polif. „istorică” barocă și totodată modalitatea cea mai radicală de a o transgresa; exacerbările motorice ale structurilor* ostinato* apar și ele, uneori, drept un pandant modern al construcțiilor polif. cu bas ostinato ale settecento-ului și în general al „cinetismului” baroc. Pe cât de vastă, pe atât de de diferențiată, în funcție nu numai de tehnicile ci și de viziunile (inclusiv asupra trecutului), mai divizate ca oricând până atunci, ale creatorilor care au produs-o, literatura neoclasică este clasificabilă tipologic după criterii diverse, nici unul dintre ele neavând însă o relevanță absolută. Căteva linii de forță ale n. pot fi totuși stabilite după criteriile relativ obiective ale a) cronologiei manifestărilor; b) consistenței și persistenței în timp ale anumitor „filoane” neoclasice; c) forței de materializare a conceptului neoclasic în anumite creații individuale. Într-un prim grup de manifestări neoclasice ce se configurează în deceniului 2 al sec. 20 se înscriu, înaintea creațiilor în acest stil, deja menționate, ale lui Prokofiev și Stravinski, contribuțiile lui Ravel (suita pentru pian Le tombeau de Couperin) și Enescu (Suita a II-a pentru orchestră) – cu precizarea faptului că locul lui Enescu în cronologia n. europ. este încă mai vechi, el fiindu-i asigurat de lucrări de această factură compuse în 1903 (Suita I pentru orchrstră, Suita a II-a pentru pian). Creațiile neoclasice ale lui Hindemith (compozitor ce pătrunde și în „eșalonul neoclasic” al deceniului 2 printr-o neo-bachiană Sonată pentru violă solo) se situează cu precădere în deceniul 3, concretizându-se în anumite lucrări aparținând seriilor Kammermusik și Konzertmusik, în ciclul vocal Das Marienleben și în Concertul pentru orchestră – „poate una din cele mai reprezentative partituri neobaroce din câte există” (W.G. Berger). N. hindemithian nu poate fi separat, în anumite cazuri, de tendințele așa-numitei Neue Sachlichkeit („noua obiectivitate”), dominantă în Germania anilor ’20. În afara celor trei mari zone relativ compacte și extinse în timp, reprezentate prin producțiile lui Stravinski, Hindemith și ale italienilor Respighi, Casella, Malipiero, Petrassi – ultimii, animați de idealul reevaluării moderne a tradițiilor muzicale naționale, de la gregorian (v. gregoriană, muzică), la polif., vocală renascentistă (v. Renaștere) și moștenirea instrumentală barocă – n. a mai inclus în sfera sa creații ale altor compozitori marcanți ai sec. trecut, cu abordări dintre cele mai diferite ale modelelor „vechi”: dacă Honegger (orat. Le roi David, Partita pentru două piane, Suita arhaică pentru orch.) aderă temporar la politonalitate* (susținând câ folosește acordurile politonale „în același fel în care Bach se servea de elementele arm. tonale”), Schönberg compune „cu nostalgia stilului vechi” (cum însuși declară), pe o temă, de explicită adresă barocă, dar utilizând un limbaj ultracromatic și procedee variaționale serial-dodecafonice (v. serială, muzică; dodecafonie) Variațiuni pe un recitativ pentru orgă, op. 40, în timp ce Bartók „echivalează” datul muzical baroc cu cel de extracție sau de analogie folclorică, în plan tematic (Divertisment pentru orch. de coarde, Concerto pentru orch.), inclusiv în sintaxe (2) polif. (Microcosmos, Duo-uri pentru violine); replici neobaroce la Clavecinul bine temperat apar la Hindemith (Ludus tonalis) (1942) și, în perioada postbelică, la Șostakovici (24 Preludii și fugi). O consistentă literatură neoclasică datorată unor compozitori români se configurează, în perioada inter- și postbelică, în coordonatele unor gândiri / tehnici tonal / modale, uneori cu referiri cromatice, ulterior neo-modale, uneori cu referiri mai mult sau mai puțin directe la elementul autohton, prin: Lazăr (Concerto grosso, Concertele nr. 2 și 3 pentru pian și orch.), Vancea (Preludiu, Fuga și Toccata pentru pian), Lipatti (Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde), Mihalovici (Divertisment pentru orch. mică, Preludiu și Invențiune pentru orch. de coarde, Toccata pentru pian și orch.), Silvestri (Preludiu și Fuga (Toccata) pentru orch.), P. Constantinescu (Triplu concert pentru vl., v.cel., pian și orch.), I. Dumitrescu (Concert pentru orch. de coarde), Negrea (Concert pentru orch.), Ciortea (Passacaglia și Toccata pentru orch.), Toduță (Psalmii- 23, pentru cor a cappella, 97, pentru cor mixt și orgă, 133, pentru cor mixt, soli și orch. mare; Passacaglia pentru pian) ș.a. În decursul timpului – procesul făcându-se simțit încă din anii ’30 – n. își va preschimba adesea calitatea de stil în aceea de componență stilistică cu caracter aluziv, prin incorporări ale „trimiterilor” de tot felul la clasic sau baroc în sinteze sau chiar în caleidoscoape complexe polireferențiale. Absorbit în cele din urmă în fenomenalitatea postmodernă, gestul pseudo-restitutiv își va desăvârși, istoric, devenirea.

vid, -ă adj., s.n. I adj. 1 (despre spații, recipiente etc.) Care nu conține nimic sesizabil, vizibil, nici un corp solid sau lichid; care este lipsit de conținutul său obișnuit; care este gol. ◊ (mat.) Mulțime vidă = mulțime care nu conține nici un element. ♦ (despre produse alimentare) Din care s-a scos aerul pentru evitarea deteriorării proprietăților organoleptice în urma dezvoltării de microorganisme. ◊ Loc.adj., adv. În vid = (ambalat) prin scoaterea aerului. 2 (filos.; despre spațiu) Care se presupune că nu este ocupat de materie. 3 (fiz.; despre spații închise) Care nu conține materie ponderală, care conține foarte puține particule materiale. 4 Fig. (urmat de determ. introduse prin prep. „de”) Care este lipsit de idei, de gînduri, de sentimente. Îmi plec capul vid de gînduri pe umărul drept (ANG.). 5 (despre idei, noțiuni etc.) Care este lipsit de înțeles, de semnificație, de conținut. Estetica fără critică este vidă, critica fără estetică este oarbă (VIANU). 6 (despre locuri sau așezări omenești) Care nu este populat, care nu este locuit. O așezare vidă. 7 (inform.) Care caracterizează o informație nulă. II s.n. 1 (filos.) Spațiu care se presupune că nu este ocupat de materie. Materialiștii zic că nu există vid (EMIN.). 2 (fiz.) Spațiu lipsit de orice corp material sau în care particulele materiale existente sînt extrem de rarefiate; stare de rarefiere a unui gaz, realizată într-un spațiu închis. 3 (astron.) Spațiu dintre corpurile cerești în care nu se află particule materiale. 4 Pustiu. Sfîșietoare amieze de primăvară ale vidului ieșean! (TEOD.). 5 Spațiu gol privit de la înălțime. Senzația căderii în vid e așa de vie (BART). ◊ Loc.adv. În vid = a) suspendat (la distanță mare) în aer; b) (pe lîngă vb. „a privi”) fară țintă, cu privirea fixă. Ana își pipăi colierul de la gît și privi în vid (CE. PETR.); c) în zadar, în van, fără rost. Pe nevasta lui o iubeam în vid (GAL.). 6 Ceea ce lipsește ca un lucru să fie întreg, complet; lacună. Vid legislativ. 7 Fig. Absență provocată de dispariția cuiva, care este simțită ca o pierdere ireparabilă. 8 Fig. Caracterul a ceea ce este lipsit de conținut, de valoare. 9 Fig. Caracterul a ceea ce este lipsit de idei, de sentimente, de profunzime. Nu cunoștea vidul sufletesc al oamenilor (PRED.). 10 Fig. (Caracterul a) ceea ce este inutil, zadarnic, van. Nu poate scăpa de senzația aceasta a vidului (CE. PETR.). • pl. vizi, -de, n. -uri. /<fr. vide; cf. lat. vidŭus, -a, -um „gol”.

COARDĂ, coarde și (rar) corzi, s. f. I. 1. Fir elastic confecționat din metal sau din intestine de animale care, întins pe anumite instrumente, produce, prin vibrare, sunete muzicale; strună. Coarde de vioară. ▭ Picăturile de ploaie cad ca niște note din coarde obosite. DEMETRESCU, O. 112. Mi-aruncă... floarea veștedă de luncă, Ca pe coardele ghitarei răsunînd încet să cadă. EMINESCU, O. I 154. ◊ Fig. Ai atins coarda cea mai zbîrnîitoare a inimii mele. ALECSANDRI, T. 1300. Nu ai nici o coardă a inimii izbită De viscolele lumii și de nenorociri. ALEXANDRESCU, M. 127. ◊ Expr. (Familiar) A atinge (pe cineva) la coarda sensibilă (sau simțitoare) = a se adresa cuiva punînd accentul pe un fapt la care acesta este mai sensibil, a-i aminti ceva care-i produce mai multă plăcere sau supărare; a lăuda, a măguli pe cineva. A întinde coarda pînă se rupe (sau plesnește) = a împinge lucrurile prea departe, pînă la extrem. ◊ (La pl.) Instrumente cu coarde. Concert pentru orgă și orchestră de coarde. ♦ Coardele vocale = cei doi mușchi paraleli din interiorul laringelui, înveliți într-o mucoasă fină, prin vibrația cărora, la expirarea aerului din plămîni, se formează vocea. Timbrul vocii omenești variază după grosimea, lungimea și extensibilitatea coardelor vocale. 2. Fir împletit (din cînepă, păr, intestine de animale sau sfoară) care ține întinse capetele unui arc. Zbîrnîie coarda din arcu-i, fulgeră săgeata-n vînt. ALECSANDRI, P. A. 46. Mușchii i se întinseseră ca coarda unui arc. NEGRUZZI, S. I 42. 3. Dreapta care unește două puncte ale unei linii curbe sau, în particular, extremitățile unui arc de cerc. În același cerc sau în două cercuri egale, unghiurilor la centru egale le corespund arce și coarde egale. II. 1. Sfoară care, prin învîrtirea penei, se răsucește, apropiind brațele și întinzînd pînza ferăstrăului; strună. 2. (Numai la pl.) Cele trei frînghii întinse pe laturile ringului de box pentru a împiedica pe boxeri să iasă sau să cadă de pe ring. Boxerii intră pe ring trecînd printre corzi. ♦ Frînghie sau sfoară mai groasă de care se servesc sportivii pentru a executa diverse exerciții; frînghie cu care se joacă copiii sărind peste ea. III. 1. (Popular; prin asemănare cu o funie întinsă) Vînă, arteră; nerv; mușchi; tendon, ligament care se încordează la anumite mișcări. Mă dor de crudul tău amor A pieptului meu coarde. EMINESCU, O. I 172. Apoi se spală cu oțet, trăgîndu-l peste frunte, între ochi, între tîmple și coardele gîtului. ȘEZ. XXIII 2. Partea superioară a gîtului la cal, la bou sau la bivol, acoperită de coamă. Daleu! dragă primăvară, De-ai veni cînd aș vrea eu, Să mai ies voinic prin țară... Și pe coarda-i cea pletoasă Să-mi dezmierd murgul voinic. ALECSANDRI, P. A. 57. Briar... Se puse drept în cale-i... Și-i frînse [ bivolului] coarda-n luptă. ALECSANDRI, P. A. 195. ◊ Fig. Frîntă e coarda puterii În trupul sărmanelor vite. NECULUȚĂ, Ț. D. 62. 3. Fiecare dintre vițele, șuvițele sau nuielele unei împletituri. Lică stătea înaintea ei și, împărțind fuiorul în opt șuvițe, începu să împletească în opt coarde, cum ea- nu mai văzuse mai-nainte. SLAVICI, O. I 187. 4. Curmeiul sau lăstarul viței de vie, care se întinde ca o sfoară groasă. La sosirea lui Costandin, se aplecă și-i arătă coardele tăiate de la butuc. DUMITRIU, N. 249. 5. Șuviță de dulceață desprinsă din masa de sirop care s-a întărit prin fierbere. Nu-s destul de legate dulcețile... Privește, nu au coardă nicidecum. ALECSANDRI, T. I 31. IV. 1. (Mold.) Bîrnă sau grindă mare și groasă care susține tavanul casei și pe care se păstrează sau de care se atîrnă diferite lucruri din casă; culme. De ger, s-aud într-una în pod corzile trosnind. VLAHUȚĂ, O. A. 87. Acuși iau varga din coardă, și vă croiesc, de vă merg petecile! CREANGĂ, A. 38. Pe coardă stăteau aruncate niște straie. CONTEMPORANUL, IV 392. 2. Piesă elastică de oțel special care, prin destindere, pune în mișcare un mecanism; arc.

APĂ, (I) ape, s. f. I. 1. Lichid transparent și incolor care, în stare pură, este o combinație de oxigen și hidrogen. ◊ Apă dulce = apă de izvoare și de rîuri. Apă minerală = apă care conține săruri, gaze și substanțe radioactive. ◊ Expr. (Fam.) Apă de ploaie = vorbe goale; palavre. (Fam.) A bate apa în piuă = a vorbi mult și fără rost. A îmbăta (pe cineva) cu apă rece = a încînta (pe cineva) cu vorbe goale. A fi (toți) o apă (și un pămînt) = a fi la fel. A intra la apă = a) (despre țesături) a-și micșora dimensiunile la muierea în apă; b) fig. (despre persoane) a ajunge într-o situație grea. A băga (pe cineva) la apă = a face (cuiva) un mare neajuns. A scoate apă din piatră (seacă) = a reuși să realizezi ceva cu mijloace foarte reduse. A nu avea (nici) după ce bea apă = a fi extrem de sărac. ♦ Cantitate limitată din acest lichid. ♦ (În basme și în superstiții) Apă neîncepută = prima apă scoasă (într-o zi) dintr-o fîntînă sau dintr-un izvor și folosită în descîntece. Apă vie = apă miraculoasă care învie morții. Apă moartă = apă miraculoasă care îmbină părțile corpului unui om tăiat sau îi închide rănile. 2. Masă de apă (1) formînd un rîu, un lac, o mare etc.; rîu, fluviu. Am mers pe malul apei (COȘBUC). ◊ Ape teritoriale = zonele maritime de-a lungul coastelor mărilor și oceanelor, asupra cărora statele vecine își exercită dreptul lor de suveranitate. ◊ Loc. adv. Ca pe apă (sau ca apa) = în mod curgător, curent. A ști ceva ca pe apă. ◊ Expr. A ști (sau a vedea) în ce ape se scaldă cineva = a cunoaște gîndurile, intențiile sau dispoziția cuiva. A-l lăsa pe cineva în apele lui = a-l lăsa pe cineva în pace. A nu fi în apele lui = a fi abătut. A-i veni (cuiva) apa la moară = a se schimba împrejurările în favoarea (cuiva). A-i lua (cuiva) apa de la moară = a-i crea (cuiva) condiții nefavorabile. A pescui în apă tulbure = a se folosi de împrejurări tulburi, pentru dobîndirea unui cîștig. A se duce pe apa sîmbetei = a se prăpădi, a dispărea. ♦ Întreaga cantitate de apă a unui rîu, a unei mări etc.; (la pl., poetic) valuri, unde. 3. Fig. Joc de culori, amintind undele apei, pe care îl fac în lumină anumite obiecte lucioase. Fetele erau în catrințe de lînă, vrîstate în fel de fel de ape (SADOVEANU). II. 1. (Urmat de determinări) Denumire dată unor preparate lichide industriale, farmaceutice sau de parfumerie. Apă de colonie. ◊ Compus: apă-tare = numele popular al acidului azotic. 2. Fig. Denumire dată unor secreții apoase ale corpului omenesc (lacrimi, salivă, sudoare etc.). Ștergea apa de pe obrajii dogoriți (C. PETRESCU). ◊ Expr. A-i lăsa (cuiva) gura apă (după ceva) = a dori (ceva) nespus de mult. A fi (numai o) apă = a fi foarte transpirat. – Lat. aqua.

IARBĂ ierburi f. 1) Orice plantă erbacee (sălbatică) cu frunze verzi și flexibile (care servește, de regulă, drept hrană pentru animale). ◊ ~-creață mentă. ~a dracului tutun. ~ rea a) iarbă otrăvitoare; b) iarbă care invadează culturile, împiedicându-le să crească. ~a-fiarelor plantă erbacee otrăvitoare cu tulpina erectă, având frunze opuse alungite și flori albe, gălbui sau verzui. ~-grasă plantă erbacee cu tulpina întinsă pe pământ, având frunze cărnoase lucioase și flori albe sau galbene, folosită în scopuri medicinale. ~-de-Sudan plantă erbacee exotică, cu tulpină erectă înaltă, cu frunze înguste și lungi, cultivată pentru furaj. 2) la pl. Plante erbacee de tot felul; ierbărie. ◊ Câtă frunză și ~ în număr extrem de mare. A căuta (ceva sau pe cineva) ca ~a cea de leac a căuta insistent ceva sau pe cineva. 3) la sing. Vegetație naturală sau cultivată de plante erbacee (de obicei de aceeași specie) mărunte și dese. 4) Nutreț din astfel de plante erbacee proaspăt cosite. [G.-D. ierbii] /<lat. herba

pânză [At: PRAV. GOV 111^v/1 / Pl: ~e, (îrg) ~uri / E: nct] 1 sf Țesătură sau împletitură flexibilă, din fire, mai ales, vegetale, de bumbac, in, cânepă etc., folosită pentru confecționat lenjeria de corp, de pat, cămăși etc. Si: (îrg) pânzătură (1), (reg) pânzare (1). 2 sf Bucată de pânză (1) Si: (îrg) pânzătură (2), (reg) pânzare (2). 3 sf (Îs) ~ de casă (sau țărănească) Pânză (1) țesută manual la război. 4 sf (Reg; îs) ~ goală (sau de tramă) Țesătură de fuior. 5 sf (Reg; îc) ~-nvălită Țesătură țărănească cu urzeală de bumbac și cu băteală de fuior. 6 sf (Înv; îs) ~ de masă sau ~za mesei Față de masă. 7 sf (Înv; îs) ~ de piele (sau de ceară, cernită) Mușama (1). 8 sf (Rar; îs) ~ de calc Hârtie de calc. 9 sf (Îs) ~ de cort Foaie de cort. 10 sf (Îlav) Până în ~zele albe Fără încetare. 11 sf (Îal) La infinit. 12 sf (Îal) Până la capăt. 13 sf (Pop; îlv) A pune ~ A țese. 14 sf (Pop; îe) Ține-te (sau să te ții) ~ (să nu te rupi) Se spune când este vorba de o încercare grea și de lungă durată pentru cineva care are nevoie de curaj, răbdare, rezistență etc. 15 sf (Rar; îe) A țese ~zele A face intrigi. 16 sf (Rar; îe) A (i) se încurca (cuiva) ~za sau s-a încurcat ~za Se spune când o situație, o împrejurare, o afacere ia o întorsătură neprevăzută și neplăcută. 17 sf (Îe) A i se ridica (sau a-i cădea cuiva) o ~ (sau, rar ~zele) de pe ochi A începe să înțeleagă clar lucrurile, revenindu-și dintr-o eroare, confuzie. 18 sf (Îvr; îe) A înălbit ~za S-a făcut ziuă. 19 sf (Reg; d. două sau mai multe persoane; îe) A fi ~ A fi extrem de uniți. 20 sf (Reg; îe) A fi tot de ~za cuiva A avea aceleași vederi cu cineva. 21 sf (Reg; îe) A da pe ~ de fuioare A schimba un lucru bun pe altul mai prost. 22 sf (Reg; îe) A da pe ~ de groasă A vinde ceva repede și pe un preț de nimic. 23 sf (Reg; îs) ~ înălbită Pânză (1) de casă din bumbac, înălbită prin spălare repetată în apa de râu, bătută cu maiul și uscată la soare. 24 sf (Îas) Se spune despre un lucru foarte curat. 25 av (Reg; îe) A veni ~ A veni drept, întins. 26 av (D. ploaie, ape etc.; îe) A curge ~ A curge continuu și în mare cantitate. 27 sf (înv; lpl; îf pânzuri) Sortimente de pânză (1). 28 sf (Reg; îcs) ~ (sau de-a -za) încâlcită (ori încurcată, lungă) Jocuri în care copiii se țin de mâini și formează lanțuri pentru a executa diferite figuri. 29 sf (Reg; îcs) ~za încâlcită Dans popular nedefinit mai îndeaproape. 30 sf (Îacs) Melodie după care se execută pânza (29). 31 sf (Rar) Țesătură rară sau împletitură specială din fire textile, metalice etc., folosită la fabricarea unor obiecte casnice, în industrie, laborator etc. 32 sf (Reg) Plasă de pescuit confecționată din ață subțire, cu ochiuri dese. 33 sf (Pan; îs) ~ de păianjen Ansamblu de fire cu aspect de pânză (1) produse de glandele sericigene ale păianjenului ca un lichid vâscos care se solidifică în aer Si: plasă. 34 sf (îvp) Giulgiu. 35 sf (Pop; îe) Parcă i-a luat (sau îi luase) ~za de pe obraz (ori de pe ochi) Se spune despre cineva foarte palid, ca un mort, sau foarte slab. 36 sf (Mpl) Bucată mare de țesătură rezistentă, de in, cânepă, bumbac, din mai multe fâșii cusute între ele, care se fixează de varga, picul, parâma etc. unor nave și care, împinsă de vânt, face să înainteze nava Si: velă, (înv) vântrea, vetrelă. 37 sf (Îvr) Perdea. 38 sf Bucată de pânză (1) deasă, fixată pe un cadru, pe care se pictează. 39 sf (Pex) Pictură pe pânză (38). 40 sf Bucată de țesătură specială, albă, dreptunghiulară sau pătrată, pe care se proiectează imagini de la un aparat de proiecție Vz ecran. 41 sf (Rar; mpl) Cearceaf. 42 sf (Rar; pgn) Așternut. 43 sf (Trs; Buc) Bor al pălăriei. 44 sf (Înv) Zid de întărire la cetate. 45 sf (Înv) Fortificație la o cetate. 46 sf Desiș de copaci lung și îngust de-a lungul unui drum, al unei ape Vz perdea. 47 sf (Reg) Pâlc de oaste. 48 sf (Îrg) Pâlc de pești mici. 49-50 sf (Lamă sau) tăiș de metal al unor instrumente. 51 sf (Reg) Joagăr. 52 sf (Glg; îs) ~ freatică Strat¹ de apă subterană care delimitează straturile de roci. 53 sf (Reg) Foaie de plăcintă sau de tăieței. 54 sf (Buc; Trs; șîs ~za piciorului) Laba gâștei. 55 sf (Ban) Albeață la ochi. 56 sf (Reg) Arac dintr-un trunchi de copac tânăr. 57 sf (Reg; îs) ~za ulucului Podea a jgheabului prin care alunecă la vale buștenii.

PIPER, piperi, s.m. 1. Plantă tropicală (Piper nigrum) ale cărei fructe (boabe) sunt variat utilizate drept condiment. Se comercializează ca piper măcinat (pulbere) sau ca piper boabe (boabe întregi), iar acestea ca: a) piper verde = boabe recoltate înainte de maturare, conservate în saramură sau oțet; b) piper negru = boabe recoltate verzi, apoi uscate; c) piper alb = boabe mature, decorticate. 2. Boabe picante ale altor plante exotice: a) piper roz (roșu) sau piper american (pink peppercorns) = fructele aromatice ale unui mic arbore sud-american (Schinus molle); b) piper chinezesc sau de Sichuan (Chinese pepper) = fructele uscate ale unui arbore asiatic (Zanthoxylum piperitum), cu gust și aromă de piper. 3. (Adesea sin. cu boia) Piper de Cayenne = boia extrem de iute obținută din ardei de Cayenne (fr. poivre de Cayenne); pop. piper roșu = boia de ardei.

BAZĂ, baze, s. f. I. 1. Partea inferioară (mai largă) a unui corp, a unei clădiri sau a unui element de construcție, care susține întreaga construcție. ♦ Una dintre laturile unui triunghi sau ale unui poligon, ori una dintre fețele unui poliedru, care are o poziție specială față de celelalte laturi sau fețe. ♦ Linie dreaptă care servește ca linie de pornire pentru construirea unei serii de triunghiuri în ridicările topografice. 2. Fig. Ceea ce formează temeiul a ceva, elementul fundamental, esențial. ◊ Loc. adj. De bază = fundamental, esențial. ◊ Loc. adv. Pe (sau în) baza... sau pe bază de... = în conformitate cu..., pe principiul... ◊ Expr. A sta (sau a fi) la baza a ceva = a forma temelia, fundamentul a ceva. A avea (ceva) la bază = a se întemeia pe ceva sigur. A pune bazele a ceva = a întemeia, a funda. ♦ Elementul principal al unei substanțe chimice sau farmaceutice. ♦ Nota fundamentală sau tonica unui acord; (într-un ansamblu vocal sau instrumental) extrema inferioară a armoniei. 3. (De obicei urmat de determinarea „economică”) Orînduirea economică a societății într-o etapă dată a dezvoltării ei. 4. Loc de concentrare a unor rezerve de oameni, de materiale etc., cuprinzînd și instalațiile necesare spre a servi ca temei, ca punct de plecare pentru o anumită activitate. Bază de aprovizionare. Bază de recepție. Bază de atac. ◊ Bază aeriană = aeroport militar. Bază navală = port militar. Bază sportivă = complex de instalații sportive. 5. (În expr.) Bază de articulație = mod de articulație a sunetelor, caracteristic pentru o anumită limbă sau un anumit dialect; sistemul pozițiilor și mișcărilor organelor fonatoare. 6. (În expr.) Baza craniului = partea craniului care închide cutia craniană înspre ceafă. II. Corp chimic alcătuit dintr-un atom metalic legat cu unul sau mai mulți hidroxili; are gust leșietic, albăstrește hîrtia de turnesol și, în combinație cu un acid, formează o sare. – Fr. base, (I 3) rus [ekonomiceskaia] baza.

NEMURIRE s. f. 1. Faptul de a trăi veșnic, de a nu muri niciodată; calitatea de a fi nemuritor (1), (învechit) nemuritorie; (în limbajul bisericesc) viață veșnică. Au împodobit și au îmbogățit firea omenescului suflet cu nemurirea, cu vecinicia (a. 1702). gcr i, 344/29. Fricosului de moarte, vorbește-i de nemurire. heliade, o. ii, 65, cf. marcovici, c. 12/11, 14/26. Nu vei tăgădui cum că nemorirea ce este dată oamenilor foarte mult i înalță preste animale? ar (1839), 35¹/50, cf. polizu. Fanariotul nostru făcu domniței tot acele servicii ce făcea odinioară Mercur celui mai mare dintre zeii Olimpului... cu deosebire numai că domnița, neputînd să dea fanariotului nemurirea, făcu să cază în mînile lui pitacul domnesc prin care îl numea vel-cămăraș. filimon, o. i, 103, cf. pontbriant, d. Cînd privesc la tine... Raiul îmi deschide poarta-i radioasă Și zăresc printr-însa plaiul nemurirei. alecsandri, p. ii, 27, cf. i, 134, 191. Tu-mi cei chiar nemurirea mea În schimb pe-o sărutare, eminescu, o. i, 173, cf. 177, ddrf, alexi, w., tdrg. ◊ (în limbajul bisericesc, personificat) h[ristoa]se, cel ce ești nemurirea tuturor. mineiul (1776), 203^r1/35. ◊ loc. adv. (Familiar) La nemurire = fără capăt, fără sfîrșit; p. ext. extrem de tare, de intens, de mult. Te iubesc la nemurire. caragiale, t. ii, 25. În sfîrșit, la „Românul” un băiat... combătea la nemurire pentru arta naturalistă, petică, o. 362. 2. Amintire menită să reziste timpului, destinată să trăiască veșnic în amintirea oamenilor; glorie veșnică; (neobișnuit) nemoarte. Istoriia... cu nemurire împodobește cu înțălepciunea sa. n. costin, l. 36. Euclid... au înălțat spre nemurirea numelui său atîtea piramide cîte și chipuri de tregone și de tetragone au găsit, molnar, ret. 41/11, cf. 37/6. Să se învrednicească cununilor nemurirei. gorjan, h. iv, 182/25. Acolo petrec în faimă geniile fericite, Care sînt de a lor muză nemurirei consfințite. asachi, s. l. i, 117. Apără dreptul, legea, credința, Și recompensa-i e nemurire, alexandrescu, m. 144. Ce-o să aibă din acestea, pentru el, bătrînul dascăl? Nemurire, se va zice. eminescu, o. i, 133. [Poetul] care merge de-a drept la nemurire, Adesea n-are-n viață nici pîine, nici noroc, macedonski, o. i, 110. Nemurirea scriitorului... ar fi proporțională cu perfecțiunea limbii din scrierile lui. gherea, st. cr. i, 248. Sînt puțini fericiți, cărora soarta le îngăduie să intre, fiind vii încă, în panteonul nemurirei. anghel, pr. 37, cf. anghel-iosif, c. m. i, 121. Strălucita mea închipuire era să mai adaoge, în sfîrșit, o nestimată... la cununa nemuririi mele! hogaș, m. n. 13. (Glumeț) Are nemurire pe două sute ani. negruzzi, s. ii, 244. ◊ Expr. A trece la nemurire = a face să devină nemuritor (2); a imortaliza. Ocupă-te, te rog, cît mai curînd de aceasta, căci făgăduiesc a te trece la nemurire. BĂLCESCU, ap. GHICA, a. 607. – Și: (învechit) nemorire s. f. – De la nemuritor.

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

muzicologie (fr. musicologie; engl. musicology; germ.: Musikwissenschaft), știință a muzicii ce adoptă ca obiect multiplele laturi ale acesteia: practică și teoretică, aplicativă și fundamentală, creatoare, interpretativă și perceptivă, diacronică și sincronică, cognitivă și educativă, etică și estetică etc. M. se constituie ca știință independentă în sec. 19 și preia tradițiile unor discipline care au cercetat din vechime aceste laturi. Încă din sec. 6 î. Hr., școala fondată de Pitagora studiază structura matematică a sunetului* muzical descoperind relațiile și proporțiile acustice ale acesteia. Ele reprezentau legi universale ale întregului cosmos, fiind adoptate de către pitagorici în astronomie și în creația artelor plastice și arhitecturii, ca norme imuabile menite să realizeze frumosul și armonia (1). Școala lui Pitagora a cercetat, de asemenea, efectul muzicii asupra sufletului creând teoria ethosului*, temei al unor cercetări, în etică, pedagogie, estetică*, continuate de școala lui Platon și Aristotel. Medicina și politica au adoptat și ele aceste idei ca principii terapeutice și mijloace de educație a cetății. Cercetările de istorie a muzicii* au fost cultivate de către Heraclide Ponticul (sec. 6 î. Hr.), fiind continuate până târziu de Plutarh (sec. 2 d. Hr.). Gândirea antică a grupat disciplinele muzicii în două mari clase: teorie și practică (Aristoxenos, sec. 4 î. Hr.) – teoria, cu bazele fizice și aplicațiile tehnice, practica având, ca subgrupe, activitatea educativă și cea productivă (compoziție și interpretare). Notația* muzicală vocală și instr., sistemul (II, 2) modurilor și sistemul (II, 6) ritmului* constituie de asemenea un aport însemnat al antic. gr. În cunoașterea științifică a muzicii, ca tradiție a m. moderne. Întemeiat pe concepția pitagoreică, ev. med. va adopta studiul muzicii ca singura artă admisă în universități, fiind încadrată în quadrivum* alături de aritmetică, geometrie și astronomie. Autorii medievali dezvoltă teoria ritmului (Augustin) și pe cea a modurilor* (Boethius, Cassiodor), pe linia tradițiilor antice. Noi orientări înspre practica interpretativă și creatoare a cântecului religios (Regino de Prön, Aurelianus Reomensis, Hucbaldus) culminează cu sistemul lui Guido d’Arezzo (sec. 12; v. solmizație). Concepții scolastice impun teoreticienilor, în mod dogmatic, principii de cunoaștere și clasificare a ramurilor muzicii; musica coelestis și musica mundana „muzicală cerească și pământească”. În schimb latura practică a investigației va duce la cunoașterea genurilor (I) cultivate în viața muzicală și la norme tipologice obiective, ca de ex.: după sursa sonoră: m. vocală (m. harmonica), m. instrumentală de suflători (m. organica) sau de percuție și corzi (m. ritmica), iar după specificul componistic monodică* (simplex vel civilis) sau polifonică* (composita vel regularis vel canonica). Umanismul și Renașterea* vor aduce noi preocupări teoretice fie în studiul sunetelor și relațiilor lor (Zarlino) fie în cel al sistemului modal (Glarean). Muzica încetează de a mai fi încadrată în quadrivium, iar studiul compoziției (2) nu făcea decât arareori parte din cursurile academice, fiind atribuit altor discipline ca poetica sau retorica. Reîntoarcerea la arta antică va determina genul „odelor pe metri antici” (Cesti, Tritonius, Baillif, Goudimel, Honterus). Renașterea și barocul*, vor promova preocupări de organologie și de noi sisteme intonative: infra-cromatice* (v. microinterval) (Tartini), temperate* (Werckmeister). Gândirea enciclopedică (Praetorius, Mersenne, Kircher), va duce la dezvoltarea științei muzicale fie în sensul științelor naturii (acaustica* – Sauveur), fie în cel al disciplinelor umane: estetică* (Baumgarten), etnografie (Cantemir) sau teoria*, istoria și enciclopedia muzicii (Bourdelot, Forkel, Burney, Cantemir). Știința modernă (începând cu Fétis, Adler, Riemann) va cuprinde totalitatea ramurilor de cunoaștere a muzicii în sisteme alcătuite după diverse criterii: istorico-sistematice, științele naturii și ale spiritului, nomotetice-idiografice* etc. Sec. 20 va relua aceste preocupări axate fie pe binomul istoric-sistematic adoptat de tradiția universitară, fie pe alte criterii de clasificare: istorie-etnologie-psihologie* (J. Handschin), m. internă și externă (J. Chailley), etnomuzicologie-istorie-muzicologie sistematică (A. Wellek), teorie-istorie-etnomuzicologie-critică muzicală (I. Keldiș). Deschiderile sistemului merg spre adoptarea noilor discipline muzicologice (sociologia – C. Sachs) și a altora care așteaptă obținerea dreptului de cetate în sistem: cibernetica, lingvistica muzicală, semiotica. În gândirea științifică românească, Xenopol adoptă principiul clasificării triadice: genetice-sistematice-fenomenologice iar, în muzică, Iacob Mureșianu (1888) reia principiul antic al teoriei și practicii, în prima clasă adoptând: gramatica, acustica, canonica, melodica, estetica. George Breazul, la rândul său, integrează în cursul său de enciclopedia și pedagogia muzicii: „psihologia, logica și teoria cunoașterii, estetica, istoria muzicii, folclorul și metodologia specială a muzicii și a lecției practice” (1927). Sistemul contemporan al m. deși de un caracter însă empiric, tinde spre o concepție interdisciplinară ce vizează atât nivelul ontologic (obiectul cercetării, existența și esența sa) cât și cel epistemologic (principiile și metodele cunoașterii). Concepțiile asupra obiectului m. cunosc două poziții extreme, polare: a) Arta muzicii ca existență materială a fenomenului sonor-acustic, guvernat de legități general-valabile – concepția fondată de pitagoreici, dar reluată în sens formalist de Filodem (sec. 1 î. Hr.), care nega muzicii orice efect asupra sufletului. În arta din sec. 19, concepția formalistă e susținută de E. Hanslick, care luptă totodată contra literaturizării religioase, filozofice a muzicii. b) Arta muzicii ca existență creată de om, în scopul cunoașterii și exprimării realității, ca mod de reflectare a acesteia și mijloc de acțiune asupra omului. De aceeași tradiție antică (cf. teoriei ethosului), ea reprezenta concepția adoptată de estetica științifică umanistă. Concepțiile epistemologice asupra muzicii au fost adeseori legate de știința în care se desfășura cercetarea: matematică, fizică, istorică sau estetică etc. O dată cu fondarea în sec. 19 a m. ca știință independentă, metodele ei au fost preluate din științele naturii, a căror dezvoltare le-a impus ca model al tuturor ramurilor de cunoaștere socio-umană. Pozitivismul este orientarea care a determinat această prevalentă a științelor naturii. Geneza m. ca sistem independent a fost condiționată, de asemenea, de concepția evoluționistă (Darwin, Spencer) ca și de primele afirmări ale filosofiei materialist-dialectice: teza lui Fr. Engels asupra corelației istoric-logic, s-a reflectat parțial într-unul din primele sisteme ale m. în sensul dualismului istoric-sistematic (G. Adler, 1885). Evoluția ulterioară a întregii cunoașteri științifice a dus la perfecționarea metodelor diverselor ramuri, fie de natură fizică (acustica) sau socio-umană (istoria, estetica, psihologia, sociologia etc.), fie de corelarea celor două domenii, cu o prevalență a umanului (psiho-acustica). Principiul interdisciplinar determină în sistemul actual al m. apelul la „pluralism epistemologic” sau „sinteza metodelor”, fie în interiorul ramurilor (istorie, sociologie, teorie etc.) fie în interiorul sistemului, între ramuri. În acest din urmă caz, metodele trebuie să străbată transversal toate ramurile cunoașterii cuprinse în sistem, pentru ca orice latură a fenomenalității muzicale să beneficieze cât mai amplu în procesul de cunoaștere a obiectului epistemic ce-l reprezintă. Aceste aspecte reprezintă tendințe actuale și perspective viitoare ale m. Interdisciplinaritatea se află încă într-o fază incipientă de multi-, pluri- sau intra-disciplinaritate, caracterizată printr-o simplă „coabitare” a ramurilor în sistem, cu unele schimbări de enunțuri și metode între ele. O adevărată inter- și trans-disciplinaritate (ca fază superioară) se va realiza când sistemul va fi dominat de un număr de axiome comune, din care să se deducă, printr-o metodologie adecvată, întreaga construcție și coordonare logică a întregului și ramurilor sale. Imaginea grafică circulară a ramurilor m. reflectă funcțiunile și posibila dezvoltare și autoreglare a sistemului. Acesta e dominat de nucleul central al filozofiei (epistemologiei) muzicii și teoriei sale superioare – zonă ontologică și epistemică a axiomelor prime și a metodelor circular-transversale, centru din care se desprind radial radial disciplinele sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor muzicale din ramurile generale ale specialității respective (ex. sociologia generală etc.), alt aspect al posibilei interdisciplinarități. În structura domeniului epistemologic al m., alături de obiectul și subiectul cunoașterii, distingem trei categorii ale metodelor: A. Principiile materialismului dialectic și istoric; B. Legile logice ale gândirii, proprii tuturor domeniilor cunoașterii; C. Normele și metodele specifice disciplinelor muzicale. Acestea din urmă comportă trei nivele corelate posibilităților cognitive-euristice ale muzicii ca artă și știință: I. Obiectul: realitatea; subiectul: compozitorul; metodele: științele „tehnologice” ale artizanatului creator [armonie (III), contrapunct*, forme* etc]. II. Obiectul: opera de artă; subiectul: muzicologul; metodele: științele tehnologice, adoptate ca mod de testare și analiză a măiestriei. III. Obiectul: întreaga fenomenalitate a muzicii; subiectul: muzicologul; metodele: toate disciplinele m., axate pe cercetarea fundamentală și aplicativă. M. românească s-a manifestat empiric în sec. 19, prin diverse discipline izolate, ca pedagogia (manuale, metode), culegeri* de folclor*, lexicografie, istoria muzicii, critică muzicală, organologie etc. Dezvoltată în sec. 20, prin amplificarea obiectului de cercetare și adoptarea unor metode moderne, ea s-a impus pe plan mondial prin discipline ca: istoria muzicii (E. Mandicevski, G. Breazul), etnomuzicologia și pedagogia (C. Brăiloiu, G. Breazul), bizantinologia (I.D. Petrescu), estetica (D. Cuclin). V.: energetism; fenomenologie.

os sn [At: PSALT. HUR. 118^r/5 / Pl: oase și (rar) osuri / E: ml ossum] 1 Element de bază al scheletului vertebratelor, caracterizat prin structura lui dură și rezistentă și prin culoarea albicioasă Si: (pop) ciolan. 2 (Reg; îs) ~ul umărului (sau pieptului) Claviculă. 3 (Reg; îs) ~ul pieptului Stern. 4 (Reg; îs) ~ul grumazului (sau ~ul spinării, ~ul după cap, ~ de tras) Loc de pe gâtul vitelor pe care se așează jugul Si: greaban. 5 (Reg; îs) ~ mort Umflătură ereditară sau dobândită a unui os, mai ales de la picioarele posterioare ale cailor. 6 (Reg; îas) Cocoașă. 7 (Reg; îas) Cartilaj al nasului. 8 (Ban; îas) Os temporal. 9 (Pop; îe) A rupe (sau a frânge, a muia) cuiva oasele A snopi în bătaie pe cineva. 10 (Pop; îe) A(-i) ajunge (cuiva) cuțitul la ~ A nu mai putea îndura un lucru, o situație etc. 11 (Îae) A-și pierde răbdarea. 12 (Pop; îe) A căpăta (sau a dobândi, a prinde etc.) un ~ (de ros) A obține sau a avea etc. un profit, de obicei neînsemnat. 13 (Pfm; îe) A fi numai piele și oase sau a fi numai oase înșirate, a-i fluiera (cuiva) oasele, a avea numai sufletul în oase, a-i curge oasele A fi foarte slab. 14-15 (Pfm; îe) A băga sau a(-i) intra (cuiva) frica (sau spaima, groaza, fiorii) în oase A (se) speria. 16 (Pop; îe) A(-i) rămâne (cuiva) oasele pe undeva A muri. 17 (Pfm; îe) A(-i) trece (cuiva) ~ prin ~ A fi extrem de obosit. 18 (Pop; îe) A fi copt la ~ A fi bătrân. 19 (Îae) A fi trecut prin multe experiențe. 20 (Pop; îe) (Până) la oase (sau la ~) sau până la măduva oaselor În tot trupul Si: adânc. 21 (Pop; îe) Pentru ~ În folosul personal. 22 (Reg; îe) A-i da (cuiva) de ~ A-i veni cuiva de hac. 23 (Reg; îe) A ști ce-i poate sau cât îi plătește (cuiva) ~ul A ști de ce este capabil cineva. 24 (Pfm; îe) A pune ~ul A munci din greu. 25 (Pop; îe) La oase! Formulă folosită pentru a huidui pe cineva. 26 (Reg; îc) ~-de-șarpe Boală care constă în inflamarea piciorului la om. 27-28 (Reg; îc) ~ul-iepurelui Plante cu miros greu, cu tulpini drepte, cu frunzele păroase și florile trandafirii, situate la vârful ramurilor și ale căror rădăcini se utilizează în medicină Si: (reg) asudul-calului, dărmotin, sălășitoare, sudoarea-calului, sudoarea-capului (Ononis hircina și Ononis spinosa). 29 (Reg; îc) ~-viu Trifoi-alb Si: capul-Sfântului-Ioan (Trifolium repens). 30 (Lpl) Oseminte. 31 (Lpl) Cadavru. 32 (Reg; de obicei îs) ~ gol Craniu. 33-34 (Os (1) sau) substanță cornoasă utilizată la fabricarea unor obiecte, în industrie etc. 35 (Reg; lpl) Oase (1) folosite de copii drept patine. 36 (Arg) Zar. 37 (Fig; mpl) Trup. 38 (Fig; mpl) Ființă. 39 (Reg; îls) Oase goale sau ~ gol Om sărac, zdrențăros. 40-41 (Îljv) Cu oasele goale (Care este) fără haine. 42 (Fig) Neam. 43 (Îe) (A fi) (din) ~ sfânt sau din oase sfinte A fi din neam domnesc. 44 (Fig) Descendent. 45-46 (Fig) Putere (fizică sau) sufletească. 47 Energie. 48 Pricepere. 49 (Pop; pan) Sâmbure cu înveliș lemnos.

extrem, ~ă [At: ASACHI, E. I, 113/19 / V: (înv) est~ / Pl: ~i, ~e, (îvr) ~uri sn / E: fr extrème] 1 sm, (înv) sn (Mat; îoc mezi) Primul și ultimul termen al unei proporții. 2 sf, sn Fiecare dintre cele două limite opuse ale unui lucru. 3 sf, sn (Fig) Fiecare dintre cele două limite opuse, din punct de vedere calitativ, ale unei categorii de fenomene. 4 sf, sn Cea mai mare și cea mai mică valoare pe care o poate lua o mărime variabilă. 5 sf (Îe) ~ele se ating (sau, rar, se întâlnesc) Lucruri opuse, caractere, păreri contrare se pot apropia foarte mult sau pot prezenta asemănări neașteptate. 6 sf (Mat) Valoare maximă sau minimă pe care o poate lua o funcție într-un domeniu dat. 7 sf (Adesea determinat prin „dreaptă” sau „stângă”) Fiecare dintre cele două zone laterale ale unui teren de fotbal, de handbal sau de hochei. 8 sf Jucător care ocupă locul cel mai înaintat din stânga sau din dreapta într-o echipă de fotbal, de handbal sau de hochei. 9 sn (Înv) Limită superioară. 10 sn (Înv) Punct culminant. 11 sn (Îlav) (Până) la - (Până) la limită, până la ultima posibilitate. 12 a Care ajunge la limita superioară, la cel mai înalt grad (ca intensitate, amploare etc.) Vz superior, maxim. 13 a Foarte mare. 14 a Care se află în punctul cel mai îndepărtat față de un punct de referință. 15 a Care se află la marginea unui spațiu delimitat. 16 a Care se află la capăt. 17 a (Îs) ~ul Orient Spațiu geografic care cuprinde țările situate în partea de răsărit a Asiei. 18 a (Pol; îs) ~ă dreaptă (stângă) Fracțiune reprezentând poziția cea mai radicală față de politica unui partid (de stânga sau de dreapta). 19 a (Pol; îas) Totalitate a grupărilor politice care reprezintă ideile cele mai radicale (de stânga sau de dreapta). 20 a Care se află la limitele opuse ale unui obiect, sau grup de obiecte. 21 a Care reprezintă cea mai mare sau cea mai mică valoare pe care o poate lua o mărime variabilă. 22 a Care se află la limitele opuse, din punct de vedere calitativ, ale unei categorii de fenomene. 23 a Care depășește (cu mult) limitele normale. 24 a Care întrece măsura Vz excesiv, exagerat, nemăsurat. 25 a (D. situații, împrejurări) Foarte grav. 26 a (D. manifestări, acțiuni, mijloace terapeutice etc.) Foarte energic, determinat de împrejurări grave, desperate. 27 a (D. oameni) Care are idei, atitudini, sentimente exagerate Vz extremist (1). 28 a (D. doctrine, ideologii etc.) Lipsit de moderație Si: (rar) exclusiv (20).

grav, ~ă [At: NEGRUZZI, S. I., 37 / V: (înv) ~e / Pl: ~i, ~e / E: fr grave, lat gravis] 1-2 a, av (Care este) extrem de important prin consecințele neplăcute pe care le poate avea. 3 a Care poate avea urmări rele. 4 a (D. boli, răni) Care poate provoca moartea Si: periculos, primejdios. 5 a (D. oameni, figura, privirea sau manifestările lor) Care este foarte serios Si: sever, solemn. 6-7 a, av ȚD. voce, sunete, ton, timbru sau despre modul de execuție a unei piese muzicale) (Care se află) în registrul cel mai jos Si: adânc, gros, jos, profund. 8 a (Grm; îs) Accent ~ Accent care servea, în vechea ortografie română, la indicarea unor vocale accentuate, în special a finalelor. 9 a (Grm; îas) Accent care, în scrierea greacă, înlocuiește accentul acut pe ultima silabă când cuvântul respectiv nu e urmat de semne de punctuație. 10 (Grm; îas) Accent (oblic, de la stânga la dreapta) purtat în unele limbi de o vocală deschisă.

cap (-pete), s. n. – 1. Extremitatea superioară a corpului omenesc. – 2. Aspect, înfățișare. – 3. Minte, inteligență, spirit. – 4. Viață, existență. – 5. Individ, ins. – 6. (Pl.) Capital, avuție. – 7. Șef, căpetenie, conducător. – 8. Partea cea mai înaltă, mai importantă. – 9. Început, parte inițială. – 1O. Extremitate, parte extremă cu care se sfîrșește ceva. – 11. Față, avers, parte a monedei cu efigia. – 12. (Înv.) Capitol, paragraf. – 13. Pomană din 33 de colaci care se împart pentru odihna sufletului celor morți; se face de obicei chiar în ziua morții (capul de țărînă) la 6 și la 12 săptămîni. – Mr. cap, capite; megl. cap, cǫp, capiti, istr. cǫpete. Lat. *capum, forma vulgară de la caput (Pușcariu 269; Candrea-Dens., 236; REW 1668; DAR; Rohlfs, Differenzierungen, 51); cf. it. capo, prov., cat., fr. chef, sp., port. cabo, toate cu sensuri der. Din punct de vedere semantic, cuvîntul rom. reprezintă, deci, o fază arhaică, întocmai ca sp. cabeza, față de fr. și it. Cf. căpătîi, căpățînă, căpcăun, capîntortură. Pl. reproduce lat. capita (cf. om, pl. oameni). Totuși, s-a dezvoltat un pl. analogic, capi, care se folosește numai cu sensul 7, și într-un mod destul de oscilant: Bălcescu scrie indiferent capetele armatei și capii armatei. Der. capăt, s. n. (parte extremă; sfîrșit, deces, moarte; bucată, fragment; extremitatea osiei carului; colac care se dă de pomană pentru odihna sufletului morților; înv., capitol, paragraf), sing. analogic format pe baza pl. capete (ca sunet-sunete, ropot-ropote etc.); timbrul ă se explică prin labiala precedentă cf. omăt-omeți, făt-feți; capeș, adj. (tenace; încăpățînat), cuvînt derivat artificial de Odobescu; căpețel, s. m. (înv., început; capăt, fragment, crîmpei; colac de pomană), dim. al lui capăt cu suf. -el (După Candrea-Dens., 237; REW 1636 și DAR, din lat. capĭtĕllum „căpșor”; dar semantismul corespunde mai bine der. pe care o sugerăm); căpețea (var. căpățea(lă), capețea, căpețeală), s. f. (parte a frîului care trece peste capul și botul calului), der. de la căpețel (cf. cel-cea; purcel-purcea; cățel-cățea etc.), așa cum pe drept a observat Candrea (pentru Pușcariu 277; REW 1637 și DAR, din lat. capĭtium al cărui rezultat *căpeț s-a format probabil cu suf. -ea); căpetenie, s. f. (căpetenie, șef), de la capete, cu suf. abstract -enie; căpui (var. încăpui) vb. (a pune stăpînire, a captura; a dota, a aproviziona; a împărți pomana numită cap sau căpețel), cuvînt pe care DAR; Pușcariu, Dacor., I, 595 și Scriban îl derivă de la mag. kapni „a căpăta, a obține”, dar care nu pare posibil a fi separat de cap, cel puțin cu ultimul său sens; este totuși probabil să se fi produs o contaminare între cele două cuvinte, singura care ar explica celelalte accepții din rom. De aceeași proveniență trebuie să fie căpușe, s. f. (mugure, mai ales de viță de vie; păduche al oilor, Melophagus ovinus; ricin, Ricinus communis), mr., megl. căpușă, prin intermediul suf. dim. -uș, f. -ușe (ca mănușe, picioruș, etc.). Der. propusă de Pușcariu, Dacor., I, 594, a fost acceptată de REW 1658 și DAR; cf. Rosetti, I, 113. Semantismul nu pare că reprezintă vreo dificultate; cf. sp. capullo, pe care A. Castro, RFE, 1918, 34, îl derivă de la caput și care are același sens. Celelalte explicații sînt mai puțin convingătoare (din bg., după Pascu, II, 184; de la *cap, postverbal de la capēre, su sensul de „(lucru) care se șterpelește”, după Giuglea, Contributions). Alb. këpušë („căpușă” și „fragă”), bg. kapuš, sb. kapuša trebuie să provină din rom. (cf. Capidan, Raporturile, 204; pentru relațiile cu alb., Philippide, II, 703 și Capidan, Meglonoromînii, 59). Der. căpuși (var. încăpușa), vb. (a înmuguri); căpușnic, s. m. (frăguță, Cirsium oleraceum); căpșună, s. f. (fruct, Fragaria elatior, Fragaria collina). Der. acestui ultim cuvînt nu lasă nici o îndoială (cf. alb. și mr. căpușă „căpușă” și „fragă”); pentru suf. Pușcariu, Dacor., I, 593, propune -ună, care nu este curent în rom (cf. REW 1668). Probabil trebuie plecat de la *căpușun, cu suf. -un, cf. gărgăun, și cu sing. refăcut pe baza pl. Der. căpșunică, s. f. (frăguță; specie de plantă); căpșuniu, adj. (culoarea căpșunii). Capsoman, s. m. (prost, nătîng), pare a fi un der. expresiv de la cap, cu suf. -man, ca gogoman, hoțoman etc. Der. nu este clară; poate fi vorba de o contaminare cu ngr. ϰαφο- „sărac” sau mai curînd de un infix expresiv ca in cotoșman.

nedrept, ~eaptă [At: PSALT 62 / V: (înv) ~derept, ~dirept / Pl: ~pți, ~e / E: ne- + drept] 1 a (D. oameni) Care nu este drept cu semenii săi. 2 a (D. oameni) Care judecă și apreciază în mod subiectiv pe cineva, aducându-i prejudicii morale sau materiale. 3 a (D. oameni) Care nu vrea să recunoască dreptatea cuiva. 4 a (D. oameni) Care nedreptățește pe cineva. 5 a (Bis) Păcătos. 6 a (Înv; îs) Mărturie ~eaptă Martor mincinos. 7 a (Înv; îas) Sperjur. 8 a Care aparține unui om nedrept . 9 a Comis de un om nedrept (1). 10 a Care trădează pe un om nedrept (1). 11 a Care arată lipsă de obiectivitate a cuiva Si: subiectiv. 12 a Care nedreptățește pe cineva, aducându-i prejudicii morale sau materiale. 13 a Care nu este conform cu principiile de dreptate, de obiectivitate sau de cinste. 14 a (Îs) Război ~ Război purtat pentru anexiuni, pentru cotropirea, jefuirea și subjugarea altor popoare. 15 av (Îvr) (Cu sens de superlativ) Extrem de... 16 sn (Îlav) Pe (sau, înv, cu) ~ sau (pop) pe (sau cu) ~ul sau (nob) prin ~ În mod silnic Si: samavolnic. 17 sn (Îal) În mod subiectiv, nedreptățind pe alții. 18 sn (Îal) În mod neîntemeiat. 19 a (Îvr, d. lucruri materiale) Care este însușit, agonisit în mod incorect, abuziv. 20 a (Grm; înv; îs) Complement ~ Complement indirect. 21 a (Grm; înv; îs) Cădere ~eaptă Caz oblic.