accent s.n. 1. Pronunțare mai intensă sau pe un ton mai înalt a unei silabe dintr-un cuvânt sau a unui cuvânt dintr-un grup sintactic (sintagmă, propoziție, frază); unitate suprasegmentală intensivă; 2. accent grafic – semn diacritic folosit în scrierea unor limbi pentru a marca anumite particularități de pronunțare a vocalelor; 3. accent metric/accent ritmic/accent prozodic – pune în evidență o anumită silabă în cadrul unei unități metrice sau ritmice; 4. În limbajul curent, mod de a vorbi (sau de a pronunța) relevant pentru proveniența etnică, regională sau socială a unui individ.

ACCENT 1. Pronunțare mai intensă sau pe un ton mai înalt a unei silabe* dintr-un cuvânt* sau a unui cuvânt dintr-un grup sintactic (sintagmă*, propoziție*, frază*); unitate suprasegmentală* intensivă*. • Clasificare: a) după unitatea în cadrul căreia funcționează: accent al cuvântului: strádă, mérgem; accent sintactic (de grup, al frazei); poate fi logic (intelectual), când reliefează o unitate considerată esențială pentru înțelegerea conținutului*: Am văzut-o pe María ( = nu pe Ioana), sau afectiv* (emoțional, emfatic), când reliefează o stare emoțională sau o atitudine subiectivă: Nú m-ai așteptat (nemulțumire, reproș); b) după natură: accent de intensitate (dinamic, (rar) expirator) – dependent de amplitudinea sunetelor, care este condiționată de energia articulării acestora; apare în limbi ca: româna, franceza, italiana, engleza, germana, rusa, maghiara etc. Există mai multe grade de intensitate. Cuvintele polisilabice – multe dintre ele derivate sau compuse – pot avea pe lângă accentul principal (forte) și accente secundare (slabe): bùnătáte, sùpermagazín, trȧnsoceánic, ràdioteleviziúne etc.; accent muzical (tonic), dependent de numărul de vibrații pe secundă care caracterizează articularea sunetelor. Apare în limbi ca: greaca veche, latina clasică, japoneza, coreeana etc. Poate fi ascuțit, grav sau circumflex, după cum este bazat pe ridicarea, pe coborârea sau, respectiv, pe ridicarea și apoi coborârea tonului, în interiorul silabei accentuate. Aceste două tipuri de accent nu se exclud reciproc, dar între ele nu există o relație de dependență: locul lor nu coincide în mod necesar. Unii specialiști disting și un accent cantitativ (temporal), dependent de durata emisiei; c) după poziție: accent fix, al cărui loc este condiționat fonetic sau morfo-sintactic; apare în limbi ca: franceza, maghiara, ceha, polona etc.; accent liber, al cărui loc este variabil; apare în limbi ca: româna, italiana, rusa, engleza etc. în funcție de comportamentul în cursul flexiunii, acest tip de accent poate fi stabil, dacă își menține locul din forma de bază în întreaga paradigmă*, sau mobil, dacă își schimbă locul în raport cu forma de bază. în română, de ex., accentul este relativ stabil în flexiunea nominală (există câteva excepții: unele substantive din fondul latin moștenit: sóră – suróri, nóră – nuróri, și substantivele neologice terminate în -o: rádio – radióuri, zéro – zeróuri etc.) și mobil în flexiunea verbală (cf. cântă – indicativ prezent, cântă – perfect simplu, cântám – imperfect etc.) • Cele mai frecvente tipuri de accentuare, delimitate în funcție de poziția în cuvânt a silabei accentuate sunt: accentuarea oxitonă – pe ultima silabă (cafeá, citít), paroxitonă – pe penultima (mașínă, văzúse), proparoxitonă – pe antepenultima (mázăre, contríbuie). în cuvintele polisilabice este posibilă și accentuarea pe alte silabe (a patra sau a cincea de la sfârșitul cuvântului: prépeliță, nóuăsprezece). în limbile cu accent liber, există posibilitatea accentuării diferite a aceluiași cuvânt. Formele diferențiate pot reprezenta variante libere, literare (profésor – profesór, íntim – intím, súntem – suntém, súnteți – suntéți) sau neliterare (únic – uníc, penúrie – penuríe, tráfic – trafíc, caractér – carácter); unele au caracter regional (bolnáv – bólnav, dușmán – dúșman, jiláv – jílav). • Accentul îndeplinește funcții diverse: culminativă, de punere în evidență a unei anumite silabe (accentul cuvântului); expresivă – de reliefare a unei unități semnificative (accentul sintactic); demarcativă – de delimitare a cuvintelor dintr-un enunț (accentul fix); distinctivă – de diferențiere semantică a cuvintelor formate din aceleași sunete (accentul liber, care poate fi relevant fonologie: cântă – cântă, copíi – cópii, lături – lătúri). 2. ~ grafic Semn diacritic* folosit în scrierea unor limbi pentru a marca anumite particularități de pronunțare a vocalelor (în franceză, accentul ascuțit și accentul grav marchează pronunțarea închisă, respectiv, deschisă a vocalei /e/, de ex.), inclusiv caracteristici de accentuare (în greacă, accentele marchează aspecte ale tonului), dar și particularități independente de pronunțare (în franceză, accentul circumflex relevă o caracteristică etimologică: dispariția consoanei /s/ din etimonul latin (âne < lat. asinus), sau diferențiază cuvinte omofone*: dû – du). în română este folosit foarte rar, pentru a evita posibilele confuzii între omografe*. 3. ~ metric / ritmic / prozodic Pune în evidență o anumită silabă în cadrul unei unități metrice sau ritmice (vezi METRU; RITM). 4. în limbajul curent, mod de a vorbi (sau de a pronunța) relevant pentru proveniența etnică, regională sau socială a unui individ (accent moldovenesc, accent american, accent periferic) sau specific acestuia. Particularitățile de pronunțare ale unei limbi sau ale unui grai creează o anumită impresie acustică asupra receptorului (se vorbește despre accent nazal, aspru, cântat etc.). L.I.R.

ALFABET 1. Inventarul literelor* folosite în scrierea* unei limbi și dispuse într-o succesiune convențională numită ordine alfabetică. Numărul, forma, valoarea și denumirea literelor diferă de la un alfabet la altul. Termenul alfabet provine de la denumirea literelor grecești A (α) „alpha” și B (ß) „beta”. • ~ chirilic Aplicat în scrierea slavei vechi (paleoslavei) și a slavonei după sec. 9. Bazat pe caracterele (vezi LITERĂ) majuscule* din alfabetul grec și pe alfabetul glagolitic (derivat, în cea mai mare parte, din literele minuscule* grecești). Stă la originea alfabetelor utilizate în limbi slave modeme (bielorusa, bulgara, macedoneana, rusa, sârba, ucraineana). • ~ grec Aplicat în scrierea limbii grecești probabil după sec. 10-9 î.e.n. și până astăzi. Derivat din alfabetul fenician (care se află la originea tuturor alfabetelor indo-europene și semitice). 24 de litere. Primul alfabet conținând semne speciale pentru notarea vocalelor. Scrierea în alfabetul grec s-a realizat inițial de la dreapta la stânga (ca în feniciană), apoi de la stânga la dreapta, trecându-se printr-o perioadă de scriere alternativă în cele două sensuri, • ~ latin Utilizat în scrierea limbii latine începând cu sec. 7 î.e.n. Creat pe baza alfabetului etrusc (derivat din alfabetul grec). 23 de litere (y și z au fost adoptate după cucerirea Greciei). Apare, cu modificări, în uzajul scris al multor limbi contemporane. • Limba română s-a scris cu alfabet chirilic până la jumătatea sec. 19 utilizându-se 43 de semne (slove). în această perioadă, alfabetul latin a fost folosit sporadic; cel mai vechi text tipărit cu grafie (vezi SCRIERE) latină (Cartea de cântece, Cluj, 1571-1575) are ortografie* maghiară și a apărut în contextul mișcării reformate românești din Banat-Hunedoara. în 1828, Ion Heliade-Rădulescu a propus o variantă simplificată a sistemului de scriere chirilic, adaptată necesității de a reda pronunțarea românească. între 1836 și 1844 au fost create și aplicate diferite alfabete de tranziție, prin înlocuirea treptată a caracterelor chirilice cu cele latine; principalul autor al alfabetului de tranziție este Ion Heliade-Rădulescu. În mod oficial, alfabetul latin a fost adoptat în 1860 (Muntenia, Transilvania), 1862 (Moldova). • Româna actuală întrebuințează 31 de litere (majuscule/minuscule) cu următoarele forme grafice și denumiri: A/a „a”, A/ă „ă”, A/â „î din a”, B/b „be”, C/c „ce”, D/d „de”, E/e „e”, F/f „fe”, G/g „ghe”, H/h „ha”, I/i „i”, Î/î „î din i”, J/j „je”, K/k „ca”, L/l „le”, M/m „me”, N/n „ne”, O/o „o”, P/p „pe”, Q/q „kü sau chiu”, R/r, „re”, S/s „se”, Ș/ș „șe”, T/t „te”, Ț/ț „țe”, U/u „u”, V/v „ve”, W/w „dublu ve”, X/x „ies”, Y/y „i grec”, Z/z „ze”. Variante de citire (denumire) după model străin: F/f „ef”, G/g „ge”, H/h „haș”, L/l „el”, M/m „em”, N/n „en”, R/r „er”, S/s „es”, Z/z „zet”. Q/q, W/w, Y/y au fost adoptate recent. Se adaugă grafeme (vezi LITERĂ) din alfabetul altor limbi (litere latine cu semne diacritice – vezi DIACRITIC, SEMN ~), în nume proprii străine și în neologisme neadaptate (împrumuturi, creații interne de la baze străine) care păstrează grafia originară: ã, é (São Tome, aide-mémoire), š (Košice), ü (dürerian), ö (Petöfi) etc. 2. ~ fonetic Inventar de semne grafice (litere, semne diacritice) folosite de lingviști în transcrierile fonetice; există un alfabet fonetic internațional (IPA „International Phonetic Alphabet”) și diverse alte sisteme de notare adaptate scopului unei anumite cercetări. C.S.

CIRCUMFLEX adj. 1. curbat în semicerc, arcuit. ♦ accent ~ = semn diacritic ( ^ ), specific limbii franceze, care marchează vocalele lungi urmate de o consoană (vocală) dispărută ulterior. 2. (despre artere, vene, nervi) care înconjură, care are un traiect răsucit. 3. (despre plante) cu ramurile curbate în jos. (< fr. circonflexe, lat. circumflexus)

CIRCUMFLEX ~xă (~cși, ~xe): Accent ~ semn diacritic folosit în unele limbi pentru a însemna vocalele lungi. /<lat. circumflexus, fr. circonflexe

CIRCUMFLEX adj.n. 1. Accent circumflex = semn diacritic care marchează în ortografia noastră căciula literelor î, î. 2. (Despre artere, vene, nervi) Care înconjură, care are un traiect răsucit. 3. (Despre plante) Cu ramurile curbate în jos. [Pl. -ecși, -exe, var. circonflex adj.n. / < lat. circumflexus < circum – împrejur, flexus – curbat, cf. fr. circonflexe].

cîrlig (cîrlige), s. n. – 1. Piesă de metal cu un capăt îndoit de care se atîrnă ceva. – 2. Toiag. – 3. Andrea de împletit. – 4. Șperaclu, cheie. – 5. Croșetă pentru încheiat nasturii. – 6. Crampon. – 7. Încuietoare la o ușă. – 8. Stăpîn, proprietar. – 9. Ancoră. – 10. Ladă de loitre. – 11. Cuțit de tăbăcar. – 12. Mlădiță sau cercel de viță de vie. – 13. Subtilitate în argumentație, maliție. – 14. Lucru necunoscut, dificultate. – 15. Dans tipic. – 16. (Arg.) Slăbiciune, toană. – Mr. cărig, mr., megl. cărlig. Creație expresivă, cf. bîrliga, vîrliga (Graur, BL, IV, 98). Celelalte explicații sînt insuficiente. Cihac, II, 43, propune sl. krivŭ „arcuit.” Conev 70 semnalează bg. karlik, karljuga, care sînt împrumuturi din rom. DAR consideră etimonul necunoscut. Giuglea, Dacor., III, 1690, pleacă de la lat. calabrix „specie de pin”, imposibil din toate punctele de vedere. Der. cîrligel, s. m. (plante: Aquilegia vulgaris, Cheiranthus cheiri, Scilla bifolia; andrea de împletit); cîrligel, s. n. (înv., spirit, semn diacritic al alfabetului grec); cîrliga (var. încîrliga), vb. (a încovoia, a curba); cîrlebă, s. f. (oaie cu coarnele răsăcite); cîrlibonț, s. n. (Trans., cîrlig); cîrlionț (var. (s)cîrlion(ț), cîrlioanță), s. m. (varietate de plasă de pescuit; zuluf, buclă); cîrlionța (var. încîrlionța, (în)cîrlionți), vb. (a ondula, a bucla). Der. de la cîrlionț nu pare clară. Prin rom. par a se explica rut. kyrlyg, girlyga (Candrea, Elemente, 403), rus. gerlyka, krlyga (Vasmer, I, 266), bg. karlik „cîrlig”, kŭrljak „agrafă”, kŭrlug „toiag” (DAR; Capidan, Raporturile, 204). Alb. kërrigë se explică prin mr. (Capidan, Dacor., VII, 151).

DIACRITIC, diacritice, adj. n. (În sintagma) Semn diacritic = semn grafic care dă unei litere a alfabetului o valoare specială. [Pr.: di-a-] – Din fr. diacritique.

!diacritic¹ (desp. di-a-cri-) adj. m. (+ s. n.: semn ~); f. diacritică (literă ~), pl. diacritice

diacritic, ~ă a [At: ODOBESCU, S. II, 390 / P: di-a~ / Pl: ~ici, ~ice / E: fr diacritique] 1 (Fon; îs) Semn ~ Semn grafic care dă unei litere a alfabetului o valoare specifică. 2 (Pex; îas) Semn grafic special, care, adăugat unui simbol grafic, îi conferă o anumită valoare.

DIACRITIC, -Ă adj. (< fr. diacritique, cf. gr. diakritikos – care distinge): în sintagma semn diacritic (v.).

DIACRITIC, diacritice, adj. n. (În expr.) Semn diacritic = semn grafic care însoțește o literă, pentru a-i da o valoare specială și care se folosește în scrierea obișnuită și în mod special în transcrierea fonetică a textelor. – Pronunțat: di-a-.

DIACRITIC, diacritice, adj. (În sintagma) Semn diacritic (și substantivat n.) = semn grafic care dă unei litere a alfabetului o valoare specială. [Pr.: di-a-] – Din fr. diacritique.

*diacritic² (di-a-cri-) s. n., pl. diacritice

* diacritic, -ă adj. (vgr. diakritokós. V. critic). Distinctiv.

DIACRITIC adj. semn ~ = semn grafic care modifică valoarea fonetică a unei litere. (< fr. diacritique, gr. diakritikos)

!diacritic¹ (semn ~) (di-a-cri-) adj. m.; pl. f. diacritice

diacritic² (desp. di-a-cri-) s. n., pl. diacritice

diacritic adj. n. (sil. di-a-cri-), pl. diacritice

DIACRITIC adj.n. Semn diacritic = semn grafic care modifică valoarea fonetică a unei litere. [Pron. di-a-. / < fr. diacritique, cf. gr. diakritikos – care distinge].

DIACRITIC ~că (~ci, ~ce) (despre semne grafice) Care, fiind pus deasupra sau dedesubtul unei litere, imprimă o valoare distinctă; cu proprietatea de a imprima o valoare specială. [Sil. di-a-] /<fr. diacritique

GRAV² ~ă (~i, ~e) 1) Care prezintă un mare pericol; susceptibil să aibă consecințe serioase; greu. Crimă ~ă. 2) Care necesită o atenție deosebită; cu multă pondere. Problemă ~ă. 3) (despre oameni și despre manifestările lor) Care vădește multă seriozitate și demnitate; foarte serios. Gest ~. 4) (despre voci, sunete, tonuri) Care are un timbru gros; profund; jos. 5): Accent ~ semn diacritic orientat oblic de la stânga la dreapta, care se pune în unele limbi pentru a nota timbrul vocalelor deschise sau pentru a distinge anumite omonime. /<fr. grave, lat. gravis

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

NAZALIZARE s. f. (< nazaliza, cf. fr. nasaliser): pronunțare nazală a unui sunet; transformare a unui sunet în sunet nazal; proces fonetic prin care o vocală situată înaintea unei consoane nazale capătă, prin anticiparea mișcării de coborâre a vălului palatului gurii, un timbru nazal. N. este foarte răspândită în limba franceză și în limba portugheză. Ea este marcată printr-o tildă (~) așezată deasupra vocalei pronunțate astfel: fr. cotton este pronunțat „cotõ” cu ultimul o nazalizat; enfant – „ãfã”, bon – „bõ”, en – „ã” etc. În limba portugheză, pe lângă marcarea n., tilda este și semn diacritic al ortografiei acestei limbi.

SCRIERE s. f. (< scrie, cf. lat. scribere): 1. sistem de semne grafice convenționale, prin care sunt reprezentate în scris obiecte, fenomene, întâmplări, cuvintele, silabele sau sunetele unei limbi. Există 350 de feluri de scriere. ◊ ~ pictografică: s. sub forma unor desene – pictograme, ce reprezentau grafic obiecte, fenomene sau întâmplări. Ea constituie prima fază a s. la toate popoarele lumii, prima încercare de a transmite grafic o cantitate de informații (v. și pictogramă). ◊ ~ ideografică: s. cu ajutorul unor simboluri denumite ideograme: notare a ideilor prin semne care reprezintă obiectele puse în relație. Ea constituie a doua fază în dezvoltarea s. Există trei feluri de s. ideografică distincte: s. hieroglifică, s. cuneiformă și s. chineză. ◊ ~ hieroglifică: s. cu ideograme pictate sau gravate, apărută în antichitatea egipteană pe la anul 3000 î.e.n. Dispunea de 3000 de hieroglife. Din ea s-au dezvoltat s. hieratică și s. demotică. ◊ ~ hieratică: s. hieroglifică apărută în mileniul al III-lea î.e.n. în Egiptul antic și folosită în documentele comerciale. ◊ ~ demotică: s. hieroglifică cursivă egipteană, simplificată mult și având aspect stenografic, apărută în secolul al VIII-lea î.e.n. ◊ ~ cuneiformă: s. ideografică, cu ideograme de forma unor cuie, imprimate în lut, folosită de popoarele mesopotamiene (sumerieni, akkadieni, babilonieni, asirieni, alamiți etc.). ◊ ~ chineză: s. ideografică folosită de chinezi încă din anul 3000 î.e.n. Dispune de 5.000 de ideograme. ◊ ~ runică: s. a vechilor popoare germanice, cu semne – rune – derivate dintr-un alfabet italic de nord, folosită inițial ca s. religioasă secretă. Inscripții runice s-au găsit în țările scandinave și pe una din piesele Tezaurului de la Pietroasa din țara noastră. 2. text scris. S. este un cod de comunicare de gradul al II-lea (în raport cu limbajul, care este un cod de comunicare de gradul I). ◊ ~ fonetică: ortografie fonetică (v.); s. bazată pe folosirea unui sistem de semne, care reprezintă aspectul sonor al cuvintelor dintr-o limbă. A fost folosită pentru prima dată de fenicieni – inventatorii alfabetului – în jurul anului 800 î.e.n. Din ea au apărut ulterior celelalte sisteme de s. alfabetică literală (care notează fonemele): ebraică, arabă, indiană, greacă, sanscrită, latină, gotică, chirilică etc. și sistemul de s. silabică (care notează silabele), folosit de japonezi. S. fonetică literală și silabică reprezintă a treia fază și ultima în dezvoltarea s. popoarelor. S. chirilică introdusă în limba română din secolul al XVI-lea (și înlocuită cu s. latină la 1860) avea 43 de litere și foarte multe semne diacritice. Ea a fost ulterior simplificată de Ienăchiță Văcărescu în gramatica sa (la 33 de litere) și de I. Heliade Rădulescu, tot în gramatică (la 28 și apoi la 27 de litere). ◊ ~ alfabetică: s. literală, bazată pe un alfabet care redă sunetele de bază ale unei limbi. ◊ ~ gotică: s. cu caractere colțuroase, apărute în Apusul Europei în evul mediu. ◊ ~ etimologică: ortografie etimologică (v. ortografie). ◊ ~ caligrafică: s. concepută ca preocupare artistică, bazată pe decorațiuni cu frontispicii, cu inițiale ornamentale și cu miniaturi. Este specifică manuscriselor medievale grecești, siriene, georgiene, armene, franceze, italiene, cehe etc. Pentru limba română se poate da ca exemplu s. caligrafică cu litere chirilice (slavone), realizată în principalele mănăstiri din Moldova și din Țara Românească în evul mediu (Putna, Neamț, Tismana, Căldărușani etc.). ◊ ~ dictando: s. obișnuită, pe caiete liniate cu linii paralele orizontale, realizată după dictare. ◊ ~ curentă: s. ușoară, curgătoare, fluentă, rapidă. ◊ ~ cursivă: s. care imită scrisul de mână; s. aplecată spre dreapta. 3. exprimare în scris; compunere, redactare a unui text. ◊ ~ corectă: s. fără greșeli, fără defecte, conformă cu normele lingvistice (ortografice, de punctuație și de redactare). ◊ ~ greșită: s. care nu e conformă cu normele lingvistice (ortografice, de punctuație și de redactare). ◊ ~ lizibilă (descifrabilă): s. care se poate citi și înțelege ușor; s. limpede, deslușită. ◊ ~ ilizibilă (indescifrabilă): s. care nu se poate citi și înțelege ușor; s. neclară, nedeslușită. ◊ ~ incoerentă: s. fără șir, lipsită de legătură logică între cuvinte și între propoziții. ◊ ~ emfatică: s. nenaturală, prețioasă, umflată, bombastică.

SEDILĂ s. f. semn diacritic, virgulă care se pune sub o consoană pentru a-i da valoarea unui alt sunet. (< fr. cédille)

SEDILĂ s. f. (< fr. sédille, cf. sp. sedilla): semn diacritic în formă de virgulă (,), care se pune sub consoană pentru a-i da valoarea altui sunet. E caracteristic limbii franceze: français („francez”), ça („asta”, „aici”) etc., dar și limbii turce.

sedilă (semn diacritic) s. f., g.-d. art. sedilei; pl. sedile

SEDILĂ ~e f. Semn diacritic în formă de virgulă, pus sub o consoană, pentru a-i modifica valoarea. [G.-D. sedilei] /<fr. cédille

sedilă (semn diacritic) s. f., g.-d. art. sedilei; pl. sedile; (semn grafic) ¸

sedilă (-le), s. f. – Semn diacritic care se pune sub unele consoane pentru a le da altă valoare. Fr. cédille.

sedilă (semn diacritic) s. f., g.-d. art. sedilei; pl. sedile

sedilă¹ sf [At: HELIADE, PARALELISM, II, 153 / V: (înv) sid~, țedil sn / S și: cedilă / Pl: ~le / E: fr cédille] Semn diacritic în formă de virgulă, care se pune sub unele consoane pentru a marca alte valori fonetice ale acestora.

SEMN. Subst. Semn, semnal; semnalment, signalment (rar), indiciu, indicator; simbol, emblemă, reprezentare. Semn natural, semn convențional. Semn grafic; literă; cifră; semn de punctuație. Semn matematic, simbol matematic; simbol chimic. Semn diacritic. Semn lingvistic. Signal (rar). Semnal sonor, semnal luminos. Semn de circulație; indicator, semnalizator; marcaj. Emblemă, stemă, blazon; însemn (rar); insignă. Semn secret (tainic). Semne heraldice; semnele puterii. Semn bun; semn rău. Gest; mimică; gesticulație, gestică. Urmă, amprentă, pecete (fig.). Sistem de semne; cod, cifru. Sistem de semnalizare. Teoria semnelor; simbolică, simbolistică (livr.); semiologie, semiotică. Semiolog, semiotician. Adj. Simbolic; heraldic; semiotic, semiologic. Vb. A semnaliza, a semnala, a indica, a arăta, a reprezenta, a simboliza, a semnifica. A face (cuiva) un semn, a comunica prin semne; a gesticula, a mima. A incifra, a codifica, a coda. A descifra, a decoda, a citi. V. cuvint, denumire, scriere, semnificație, steag, strigăt.

SEMN ~e n. 1) Ceea ce servește pentru a indica sau exprima ceva; indicator. ~ de ploaie. ◊ ~ de hotar obiect (piatră, stâlp, copac etc.) care indică o linie de demarcație. ~ de carte fâșie de carton sau de alt material pusă într-o carte pentru a indica pagina, unde a fost întreruptă lectura. A face ~ (sau ~e) a face o mișcare care sugerează ceva. ~e grafice totalitate a semnelor folosite în scriere. ~e de punctuație semne grafice (virgulă, punct, punct și virgulă etc.), care indică în scris intonația și structura sintactică a vorbirii. ~ diacritic semn pus deasupra sau dedesubtul unei litere pentru a-i indica o valoare fonetică suplimentară. ~e matematice semne care indică anumite operații matematice. ~e convenționale figuri simbolice menite să reprezinte ceva în mod convențional. ~ monetar a) tot ceea ce este imprimat pe o monedă; b) însăși moneda. ~ verbal (sau lingvistic) unitate semnificativă a limbii. 2) Marcă specială făcută pentru a recunoaște un lucru sau o ființă. 3) Pată naturală proprie unui obiect sau unei ființe. 4) Urmă lăsată de un obiect în rezultatul acțiunii unui factor extern. 5) Particularitate după care poate fi recunoscut un lucru sau un fenomen; indiciu. ~e de boală grea. ◊ ~ bun (sau rău) semn care ar prevesti ceva plăcut (sau ceva neplăcut). A da ~ (sau ~e) de viață a da de știre despre sine. În (sau ca) ~ ca dovadă. Sub ~ul având ca simbol. /<lat. signum

SEMN s. n. (cf. lat. signum): indice, marcă distinctivă; element lingvistic perceptibil prin simțuri, care reprezintă, indică sau exprimă ceva diferit de sine însuși. Conceptul de s. a fost introdus în lingvistică de către Ferdinand de Saussure în 1916. Prin el acesta înțelegea o entitate psihică cu două fațete, care unește un concept (semnificatul) și o imagine acustică (semnificantul); un raport de interdependență între semnificație și un element semnificativ (o tranșă sau o secvență sonoră). S. lingvistic are caracter arbitrar (între conținutul și forma s. lingvistic nu există nici un fel de legătură), iar semnificantul caracter linear (sunetele vorbirii există numai în succesiune). În mod obișnuit, prin s. lingvistic se înțelege complexul sonor (imaginea acustică) al cuvântului, privit ca purtător al unui conținut psihic, al unui înțeles, al unei noțiuni. S. lingvistic are patru funcții fundamentale, legate de natura conținutului general și abstract exprimat de el: a) funcția de abstractizare și de generalizare (el face posibil saltul de la cunoașterea senzorială la cunoașterea rațională, de la primul la cel de-al doilea sistem de semnalizare): b) funcția de fixare a datelor cunoașterii umane; c) funcția de diferențiere în cadrul sistemului, realizată prin formele și prin morfemele sale (în virtutea unor reguli și calități distincte, proprii); d) funcția de transmitere a informației (a ideilor și a sentimentelor), în calitate de element al comunicării. ◊ ~ diacritic: s. adăugat unei litere – deasupra, dedesubtul sau lateral – pentru a reda un sunet diferit de cel notat prin litera respectivă, când îi lipsește acest semn. Alfabetul limbii române are trei s. diacritice: (˘) la litera ă, (^) la litera â și î și (,) la literele ș și ț. ◊ ~ grafic: s. care reprezintă o literă, o cifră, o regulă ortografică sau de punctuație, ca de exemplu m (literă), 8 (cifră), (-) cratimă, (;) punct și virgulă etc. ◊ ~ ortografic: s. grafic convențional care servește la realizarea scrierii corecte a cuvântului, a expresiei sau a locuțiunii. Sunt considerate s. ortografice în limba română: liniuța de unire (cratima) și apostroful (v. și ortografie). ◊ ~ de punctuație: s. grafic convențional care are rolul de a delimita o parte de propoziție, o propoziție, o frază sau de a marca o unitate morfologică (un vocativ, un imperativ), o pauză, o întrerupere a șirului vorbirii etc. Sunt considerate s. de punctuație în limba română: punctul, semnul întrebării, semnul exclamării, virgula, punctul și virgula, două puncte, ghilimelele, linia de dialog, linia de pauză, parantezele și punctele de suspensie (v. fiecare s. de punctuație precum și termenul de punctuație). ◊ ~ exclamării: s. de punctuație (!) care marchează grafic intonația exclamativă a unui vocativ sau a unei interjecții (considerate unități morfologice independente care exprimă stări afective); a unei propoziții exclamative sau imperative (considerate unități sintactice cu conținut afectiv) care înlocuiește replica dintr-o conversație (când aceasta este echivalentă cu o exclamație și exprimă surpriza, nedumerirea, admirația etc. sau un ordin) sau care sugerează îndoiala sau ironia autorului față de cele afirmate anterior, ca în exemplele „Ionică!... Măi Ionică!... scoală... să te duci să dobori iarba ceea” (L. Rebreanu); „Ioane! Ioane! Ioane! – Și Ion, pace!” (Ion Creangă); „Moșule! știi drumul la Hârlău?” (M. Sadoveanu); „Ura! măreț se-nalță-n vânt / Stindardul României!” (V. Alecsandri); „... eu zvrr! chibriturile din mână și țuști! la spatele lui Zaharia” (Ion Creangă); „Pe urmă altă pasăre a îngânat încet adormind: Țic! țic! țic!” (I. Al. Brătescu-Voinești); „E sabie în țară! au năvălit tătarii” (V. Alecsandri); „Dulce Românie, asta ți-o doresc!” (M. Eminescu); „Cât de frumoasă te-ai gătit / Naturo tu!” (G. Coșbuc); „Stai pașă! Să piară azi unul din noi” (idem); „Ia ascultă, băiete!” (Al. Odobescu); „Ioane, cată să nu dăm cinstea pe rușine și pacea pe gâlceavă!” (Ion Creangă); „Nu vrea și pace!...” (I. L. Caragiale); „Am scris lui Barbu în franțuzește (!) ca să-l felicit pentru discursul său” (idem). ◊ ~ întrebării: s. de punctuație (?) care marchează grafic intonația interogativă a unui cuvânt, a unui grup de cuvinte, a unei propoziții sau fraze cu caracter interogativ (directă sau retorică), care înlocuiește replica dintr-o conversație (când aceasta este echivalentă cu o întrebare și exprimă o nedumerire) sau care sugerează rezervele sau îndoielile autorului față de cele afirmate anterior, ca în exemplele „Bine ar fi dacă ai face dumneata altceva... – Ce?” (Z. Stancu); „... mie să-mi dai scrisoarea... Primești?” (I. L. Caragiale); „Ei, flăcăule, de pe unde?... Ce vânturi?...” (B. Șt. Delavrancea); „De vânzare ți-i găinușa ceea, măi băiete?” (Ion Creangă); „Tu așa ai face?” (M. Sadoveanu); „Cui nu i-ar fi plăcut acea seară de vară...? Cine n-ar fi admirat cerul fără de nori...?” (B. Șt. Delavrancea); „Ai vrut să ucizi legea?” (B. P. Hasdeu); „Care s-a întors de la ușa mea fără să câștige dreptate și mângâiere?” (C. Negruzzi); „- Ei, da! și Costică... – ?... – Costică Arion...” (I. L. Caragiale); „G. D. Ladima un strălucit talent” sau „a fost unul dintre cei mai lăudați (?) poeți de azi” (Camil Petrescu) etc. Pentru folosirea celorlalte semne de punctuație și a semnelor ortografice v. și Îndreptar ortografic, ortoepic și de punctuație, Ediția a V-a, Academia Română, Institutul de lingvistică „Iorgu Iordan”, Univers enciclopedic, București, 1995.

SEMN, semne, s. n. 1. Tot ceea ce arată, ceea ce indică ceva. ◊ Loc. adv. Pesemne = după cât se pare, după cât se vede; probabil. ♦ Manifestare exterioară a unui fenomen care permite să se presupună sau să se precizeze natura lui. ◊ Expr. (în superstiții) Semn bun (sau rău, prost) = fapt, fenomen căruia i se atribuie însușirea de a prevesti un bine (sau o nenorocire). A avea semne sau a i se face cuiva semn = a avea indicii în legătură cu o întâmplare viitoare. A da semn (sau semne) de viață = a se manifesta, a-și vădi existența, a face să se audă noutăți despre sine. ◊ Fenomen luminos care apare uneori pe cer, fiind interpretat de superstițioși ca o prevestire. ♦ Fiecare dintre cele douăsprezece simboluri grafice ale zodiei; zodiac. ♦ Probă, dovadă. ◊ Loc. adv. În (sau ca) semn de (sau ca)... = dând dovadă de..., ca probă că..., ca argument pentru... 2. Gest, mișcare care exprimă un gând, o intenție, o stare sufletească sau sugerează cuiva o acțiune. ♦ (Înv.) Semnal. Semnul de război. 3. Notă specifică, trăsătură distinctivă după care se recunoaște un lucru, o ființă; semnalment; însemnare făcută pe un lucru sau pe un animal cu scopul de a-l deosebi de celelalte sau de a-l recunoaște. ♦ Pată de altă culoare decât restul trupului pe care o au unele animale. 4. Obiect așezat într-un loc sau într-un anumit fel pentru a marca sau a despărți ceva; indicator. ◊ Semn de hotar (sau de moșie) = piatră, stâlp etc. care marchează un hotar sau linia de demarcație a unui teren; p. ext. hotar. ♦ Însemnare făcută spre a nu uita ceva. Semn de carte = fâșie îngustă de mătase, de carton, de piele etc. (special lucrată) care se pune între paginile unei cărți pentru a indica pagina la care s-a întrerupt lectura. ♦ Loc marcat, țintă pentru tras cu arma. 5. Ceea ce se vede undeva sau pe ceva după o atingere sau apăsare; urmă, pată. ♦ Urmă, cicatrice rămasă pe piele după o boală, o lovire, o rană etc. 6. Unitatea dintre un sens și o indicație grafică. ◊ Semne grafice = totalitatea literelor, cifrelor, semnelor de punctuație folosite în scriere. Semne de punctuație = semne grafice (punct, virgulă, două puncte etc.) folosite pentru a despărți, în scris, părțile unei propoziții sau ale unei fraze sau propozițiile și frazele între ele. Semnele citării = ghilimele. Semne matematice = semne care servesc la indicarea operațiilor matematice. Semne convenționale = figuri simbolice folosite pentru a marca diferite notări pe hărți, planșe etc. Semn diacritic = semn adăugat unei litere, deasupra ei, dedesubt sau lateral, pentru a reda un sunet diferit de cel notat prin litera respectivă. Semn lingvistic = unitatea dintre un sens și un complex sonor. Semn moale = literă care indică, în scrierea limbii ruse, caracterul palatal al consoanei precedente. Semn tare = literă care indică, în scrierea limbii ruse, caracterul dur al consoanei precedente. Semn monetar = tot ceea ce se imprimă sau se gravează pe o monedă; p. ext. monedă. 7. Simbol, emblemă. ◊ Expr. Sub semnul (cuiva sau a ceva) = sub egida, sub auspiciile (cuiva sau a ceva). 8. Tot ceea ce evocă o persoană, un lucru sau un fapt; amintire. – Lat. signum.

SEMN, semne, s. n. 1. Tot ceea ce arată, ceea ce indică ceva. ◊ Loc. adv. Pe semne = după cât se pare, după cât se vede; probabil. ♦ Manifestare exterioară a unui fenomen care permite să se presupună sau să se precizeze natura lui. ◊ Expr. (În superstiții) Semn bun (sau rău, prost) = fapt, fenomen căruia i se atribuie însușirea de a prevesti un bine (sau o nenorocire). A avea semne sau a i se face cuiva semn = a avea indicii în legătură cu o întâmplare viitoare. A da semn (sau semne) de viață = a se manifesta, a-și vădi existența, a face să se audă noutăți despre sine. ♦ Fenomen luminos care apare uneori pe cer, fiind interpretat de superstițioși ca o prevestire. ♦ Fiecare dintre cele douăsprezece constelații ale zodiacului. ♦ Probă, dovadă. ◊ Loc. adv. În (sau ca) semn de (sau că)... = dând dovadă de..., ca probă că..., ca argument pentru... 2. Gest, mișcare care exprimă un gând, o intenție, o stare sufletească sau sugerează cuiva o acțiune. ♦ (Înv.) Semnal. Semnul de război. 3. Notă specifică, trăsătură distinctivă după care se recunoaște un lucru, o ființă; semnalment; însemnare făcută pe un lucru sau pe un animal cu scopul de a-l deosebi de celelalte sau de a-l recunoaște. ♦ Pată de altă culoare decât restul trupului pe care o au unele animale. 4. Obiect așezat într-un loc sau într-un anumit fel pentru a marca sau a despărți ceva; indicator. ◊ Semn de hotar (sau, în trecut, de moșie) = piatră, stâlp etc. care marchează un hotar sau linia de demarcație a unui teren; p. ext. hotar. ♦ Însemnare făcută spre a nu uita ceva. ◊ Semn de carte = fâșie îngustă de mătase, de carton, de piele etc. (special lucrată) care se pune între paginile unei cărți pentru a indica pagina la care s-a întrerupt lectura. ♦ Loc marcat, țintă pentru tras cu arma. 5. Ceea ce se vede undeva sau pe ceva după o atingere sau apăsare; urmă, pată. ♦ Urmă, cicatrice rămasă pe piele după o boală, o lovire, o rană etc. 6. Unitatea dintre un sens și o indicație grafică. ◊ Semne grafice = totalitatea literelor, cifrelor, semnelor de punctuație folosite în scriere. Semne de punctuație = semne grafice (punct, virgulă, două puncte etc.) întrebuințate pentru a despărți, în scris, părțile unei propoziții sau ale unei fraze sau propozițiile și frazele între ele. Semnele citării = ghilimele. Semne matematice = semne care servesc la indicarea operațiunilor matematice. Semne convenționale = figuri simbolice întrebuințate pentru a marca diferite notări pe hărți, planșe etc. Semn diacritic = semn adăugat unei litere, deasupra ei, dedesubt sau lateral, pentru a reda un sunet diferit de cel notat prin litera respectivă. Semn lingvistic = unitatea dintre un sens și un complex sonor. Semn moale = literă care indică, în scrierea limbii ruse, caracterul palatal al consoanei precedente. Semn tare = literă care indică, în scrierea limbii ruse, caracterul dur al consoanei precedente. Semn monetar = tot ceea ce se imprimă sau se gravează pe o monedă; p. ext. monedă. 7. Simbol, emblemă. ◊ Expr. Sub semnul (cuiva sau a ceva) = sub egida, sub auspiciile (cuiva sau a ceva). 8. Tot ceea ce evocă o persoană, un lucru sau un fapt; amintire. – Lat. signum.

semn sn [At: PSALT. HUR. 64^r/3 / V: (îvp) sămn / Pl: ~e și (înv) ~uri / E: ml signum] 1 Ceea ce se face sau se aplică pe un obiect, pe un animal etc. cu scopul de a-l deosebi, de a-l recunoaște de alte obiecte, animale etc. asemănătoare Si: marcă². 2 (Rar) Crestătură pe răboj. 3 (Înv) Tatuaj. 4 Ceea ce constituie (sau este considerat ca) o probă (materială) a trecutului Si: relicvă, vestigiu. 5 Ceea ce rămâne după cineva sau ceva, rezultat în urma atingerii, apăsării etc. locului pe care a stat, pe unde a trecut etc. Si: amprentă, urmă. 6 (Spc; adesea urmat de determinări care arată proveniența, felul etc.) Ceea ce rămâne pe piele după vindecarea unei răni, a unei tăieturi, a unei bube, a unei boli etc. Si: cicatrice, (rar) rană¹ (1), stigmat (8), (îrg) beleaznă, (reg) pupăză. 7 Pată de culoare roșie-vineție (evoluând până la galben) apărută pe piele datorită ieșirii sângelui la suprafață în urma unei lovituri (puternice), a unei mușcături etc. Si: echimoză, vânătaie, vinețeală, (înv) vânătare, urmă. 8 Elemente anatomice (patologice) caracteristice care există pe corpul uman (și care constituie o trăsătură individuală a acestuia). 9 (Rar; mpl) Semnalment (2). 10 (În credințele populare) Mișcare involuntară, convulsivă a unui mușchi al feței, a ochiului sau mâncărime a nasului, a podului palmei etc. interpretate ca având o anumită semnificație (bună sau rea). 11 Obiect așezat într-un anumit loc sau într-o anumită poziție pentru a delimita, a marca, a jalona, a despărți etc. ceva. 12 (Pop; îs) ~ de (sau, înv, în) hotar Piatră, stâlp etc. care marchează un hotar sau linia de demarcație a unui teren, a unui teritoriu etc. 13 (Pex; îas) Hotar (1). 14 (Îvr; spc) Însemnare făcută spre a nu uita ceva sau spre a găsi ceva mai ușor. 15 (Îs) ~ de carte Fâșie îngustă de mătase, de carton, de piele etc. care se pune între paginile unei cărți pentru a indica pagina la care s-a întrerupt lectura Si: (reg) zăloagă. 16 (Reg; în credințe populare; îe) A lăsa ~ A pune pe pieptul sau la căpătâiul unui copil nou-născut un fir roșu (destrămat dintr-o țesătură) pentru ca acesta să ocrotească somnul copilului. 17 (Rar) Reper (1). 18 (Mai ales în legătură cu verbele „a da”, „a lovi”, „a nimeri”, „a trage” și precedat de pp „în” sau „la”) Loc marcat în care se trage cu arma Si: țintă, (înv) țel, (reg) șaibă². 19 (Rar) Inscripție. 20 (Îvr) Titlu. 21 (Îvr) Însemnare (scrisă). 22 (De obicei cu determinări care arată felul) Simbol al unei meserii, al unui grad (militar), al unui rang, al demnității, al puterii etc. 23 Obiect care poartă sau reprezintă un semn (22) Si: emblemă, însemn. 24 Fenomen atribuit divinității sau altei forțe supranaturale și care adesea este considerat (în superstiții) un indiciu prevestitor. 25 Fiecare dintre cele douăsprezece constelații ale zodiacului Si: zodie. 26 (Îs) ~ zodiacal (sau ~ele zodiacului) Fiecare dintre figurile simbolice ale zodiacului, reprezentând cele douăsprezece costelații corespunzătoare poziției soarelui în ecliptică. 27 (Îas) Fiecare dintre cele douăsprezece sectoare egale în care este împărțit zodiacul și în care soarele se află timp de aproximativ o lună Si: zodie. 28 (Înv; urmat de determinări care arată sensul) Crucea, ca simbol al credinței creștine. 29 (Îs) ~ul crucii (sau ~ sfintei cruci) Reprezentare grafică, gestuală etc. a semnului (28). 30 (Îe) A-și face ~ul crucii (sau, înv, ~ de pace) A se închina. 31 (Rar) Imagine (a divinității, a unui sfânt). 32 (Pex) Icoană. 33 (În superstiții; îs) ~ bun (sau rău, prost) Prevestire a unui lucru bun (sau a unei nenorociri). 34 (Îe) A avea ~e (sau a i se face cuiva ~) A avea indicii în legătură cu o întâmplare viitoare. 35 (Îe) A da ~ (sau ~e) de viață A se manifesta. 36 (Îae) A face să se audă noutăți despre sine. 37 Fenomen luminos care apare uneori pe cer, fiind interpretat de superstițioși ca o prevestire. 38 Tot ceea ce evocă o persoană, un lucru, un fapt Si: amintire. 39 (Șîs ~ grafic) Simbol (literă, cifră etc.) folosit în scrierea curentă a unei limbi. 40 (Îs) ~ de punctuație Fiecare dintre semnele (39) convenționale (punct, virgulă etc.) care au rolul de a marca în scris pauzele, intonația, întreruperea cursului comunicării etc. 41 (Îs) ~ul întrebării (sau ~ de întrebare, înv, ~ întrebătoriu, ~ răspunzătoriu) Semn (39) de punctuație folosit în scriere pentru a marca intonația propozițiilor sau a frazelor interogative Si: (rar) punct de întrebare. 42 (Îe) A pune sub ~l întrebării A se îndoi de adevărul unor fapte sau al unor afirmații. 43 (Îae) A pune sub observație. 44 (Îae) A suspecta (1). 45 (Rar; îae) A compromite (1). 46 (Îs) ~l exclamării (sau , rar mirării) sau ~ de exclamare (sau de exclamație) Semn (39) de punctuație care se pune la sfârșitul propozițiilor imperative, după o interjecție sau, uneori, după un vocativ pentru a marca natura exclamativă a comunicării Si: (rar) punct al mirării. 47 (Înv; îs) ~ele citării Ghilimele. 48 (Îs) ~e matematice Semn (39) care indică operațiile matematice. 49 (Îs) ~e convenționale Figuri simbolice întrebuințate pentru a marca diferite notări pe hărți, planșe etc. 50 (Îs) ~ diacritic Semn grafic format din punct, virgulă, accent etc adăugat unei litere (deasupra, dedesubt sau în lateral), pentru a reda un sunet diferit de cel notat prin litera respectivă. 51 (Îs) ~ moale Literă a alfabetului chirilic care marchează caracterul palatal al consoanei precedente. 52 (Îs) ~ tare Literă a alfabetului chirilic care marchează caracterul dur al consoanei precedente. 53 (De obicei cu determinări care indică domeniul) Simbol grafic folosit într-un anumit domeniu de activitate. 54 (Îs) ~ convențional Simbol cu semnificație general acceptată, întrebuințat pentru a face diferite notări pe planșe, hărți etc. 55 (Îs) ~ de circulație Fiecare dintre simbolurile utilizate pentru a indica viteza, sensul de circulație, parcarea, staționarea etc. cuprinse în legi, în convenții, în regulamente sau în prescripții speciale privind circulația rutieră, feroviară, aeriană etc. 56 (Îs) ~ monetar Inscripționările de pe o monedă. 57 (Pex; îas) Monedă. 58 (Liv) Cuvânt (1). 59 (Îs) ~ lingvistic Unitate dintre un sens și un complex sonor. 60 Manifestare, particularitate etc. după care poate fi recunoscut un obiect, un fenomen, un fapt etc. sau după care poate fi anticipată apariția unui fenomen, declanșarea unui fapt etc. Si: indiciu, (reg) semeniște¹. 61 (Îe) A da (un) ~ (sau, rar, ~e) de viață A-și manifesta prezența Si: a se manifesta. 62 (Îae) A comunica de la distanță cu cineva. 63 (Rar) Veste. 64 (Înv; îlv) A da ~ A vesti. 65 (Îlv) A da de ~ A înștiința. 66 (Șîs ~ caracteristic, ~ distinctiv, rar ~ deosebitor) Trăsătură caracteristică prin care o persoană, un lucru etc. se deosebește de altele. 67 (Rar) Criteriu (1). 68 Tulburare funcțională sau senzație anormală resimțite de o ființă, care indică prezența unui proces patologic sau fiziologic în organism Si: simptom (1). 69 Dovadă (1). 70-71 (Îlav) În (sau ca, înv, spre) ~ de (sau că) ... sau, înv, spre ~ul Pentru a dovedi (sau a întări) (că) ... 72 (Îal) Ca dovadă (că) ... 73 (Îal) Ca expresie a ... 74 (Îal) Ca probă (că) ... 75 Simbol (2). 76 (Îe) Sub (sau, rar, în) ~ul (cuiva sau a ceva) Sub conducerea cuiva. 77 (Îae) Sub protecția cuiva. 78 (Mai ales în legătură cu verbul „a face”) Gest al unei persoane care exprimă un gând, o intenție, o stare sufletească sau care comunică, sugerează cuiva ceva. 79 (Înv; mai ales în legătură cu verbul „a da”) Semn (60) sau succesiune de semne (60) cu o semnificație prestabilită (și cunoscută numai de cei inițiați), pentru a declanșa (au a întrerupe) o anumită acțiune sau pentru a arăta că acțiunea a fost declanșată. 80 (Pop; îlav) Pe ~e Probabil. 81 Manifestare exterioară a unui fenomen care permite să se presupună sau să se precizeze natura lui. 82 Tot ceea ce poartă o semnificație. 83 Pată de altă culoare decât restul corpului pe care o au unele animale Si: urmă, pată. 84 (Înv) Semnal (17). corectat(ă)

tildă sf [At: PUȘCARIU, L. R. I, 60 / Pl: ~de / E: fr tilde, ger Tilde] 1 Semn grafic de forma unui „s” de tipar culcat, folosit în unele lucrări pentru înlocuirea unui cuvânt (sau a unei tranșe grafice) care se repetă. 2 Semn diacritic de forma unui „s” de tipar culcat, care, pus deasupra unei litere, arată că aceasta are caracter palatal sau nazal.

TILDĂ ~e f. 1) Semn grafic (~) care se folosește pentru a înlocui un cuvânt care se repetă. 2) Semn diacritic (~) care se pune deasupra literei „n” pentru a indica că se pronunță muiat. /<fr. tilde, germ. Tilde

TILDĂ, tilde, s. f. 1. Semn grafic de forma unui «s» de tipar culcat, folosit în unele lucrări pentru înlocuirea unui cuvînt care se repetă. 2. Semn diacritic de forma unui «s» de tipar culcat, care, pus deasupra unei vocale, arată că vocala are timbru nazal.

TILDĂ s. f. (< sp., fr. tilde, germ. Tilde): 1. semn grafic (~) folosit în unele lucrări științifice pentru înlocuirea unui cuvânt care se repetă. 2. semn diacritic (~) care se pune mai ales în ortografia spaniolă, deasupra lui n (ñ), pentru a arăta că se pronunță muiat.

TILDĂ s. f. 1. semn grafic (~) în unele lucrări pentru înlocuirea unui cuvânt care se repetă. 2. semn diacritic care se pune deasupra unei litere pentru a-i da un caracter palatal sau nazal. (< fr. tilde, germ. Tilde)

TILDĂ s.f. 1. Semn grafic (~) folosit în unele lucrări (pentru înlocuirea unui cuvînt care se repetă etc.). 2. Semn diacritic (~) care se pune, mai ales în ortografia spaniolă, deasupra lui n, pentru a arăta că se pronunță muiat. [< sp., fr. tilde, germ. Tilde].

titlă¹ sf [At: LB / Pl: ~le / E: slv титло] (Înv) Semn diacritic asemănător cu tilda (1), pus deasupra unui cuvânt din scrierea chirilică cu scopul de a marca o prescurtare.

TREMĂ, treme, s. f. Semn diacritic format din două puncte care se așază orizontal deasupra unei vocale, în unele limbi, pentru a indica o anumită pronunțare a sunetului respectiv. – Din fr. tréma.

tremă sf [At: POLIZU / Pl: ~me / E: fr tréma] 1 Semn diacritic întrebuințat în ortografia unor limbi, format din două puncte care, puse orizontal deasupra unei vocale, arată că aceasta trebuie pronunțată fie ca o unitate de sine stătătoare, fie ca o valoare modificată. 2 Poziție răsfirată a unui grup de dinți.

TREMĂ¹ s. f. 1. semn diacritic (¨) care se pune pe o vocală pentru a arăta că trebuie pronunțată separat de vocala precedentă sau pentru a-i modifica valoarea. 2. poziție răsfrântă a unui grup de dinți. 3. orificiu buco-anal, la viermii trematozi, înconjurat de o ventuză. ◊ cloacă la monotreme. (< fr. tréma)

TREMĂ, treme, s. f. Semn diacritic format din două puncte care se pun orizontal deasupra unei vocale, în unele limbi, pentru a indica o anumită pronunțare a sunetului respectiv. – Din fr. tréma.