ABATERE Termen impus de gramatica normativă* pentru a desemna nerespectarea regulilor* unei limbi sau, mai restrictiv, devierile de la normele* statornicite, pentru o anumită epocă, de uzul literar* al limbii; sin. greșeală; incorectitudine; interferează, ca semnificație, cu agramaticalitate*, fiind însă mai larg și mai puțin tehnic decât ultimul, care este specializat pentru gramatica generativă* (vezi AGRAMATICALITATE). Termenul abatere are o conotație defavorabilă, implicând o atitudine de condamnare a devierilor de la normă și, dimpotrivă, de recomandare a regulii, a normei. în funcție de tipul de reguli și de norme nerespectate, se disting: a) abateri în raport cu competența* lingvistică, deci abateri de la regulile de construcție gramaticală (morfologice, sintactice, inclusiv reguli de acord* și de topică*) și de la regulile de construcție semantică; b) abateri în raport cu competența comunicativă, deci de la normele de adecvare* situațională și stilistică; c) abateri de la normele de pronunție și de la convențiile ortografice și de punctuație statornicite pentru o anumită epocă în limba literară*. Abaterea poate fi utilizată conștient, cu funcție stilistică (vezi, de ex., pentru literatura română, rolul abaterii la I.L. Caragiale). Abaterea constituie, pentru anumiți autori, criteriu esențial în definirea stilului*. Vezi AGRAMATICALITATE; CORECTITUDINE; GRAMATICALITATE. G.P.D.

ACTUALIZARE Concept al lingvisticii moderne care desemnează utilizarea unei unități a limbii* în vorbire*. Actualizarea se face de către subiectul vorbitor care dă o reprezentare reală unui sens într-un context* lingvistic și extralingvistic. Actualizarea unui cuvânt înseamnă a face să coincidă extensia semnificatului* său cu reprezentarea pe care și-o face vorbitorul despre o anumită realitate; rolul contextului* este esențial pentru a-i conferi cuvântului un anumit grad de actualizare și a-i permite să se refere la unul sau mai multe obiecte extralingvistice particulare; de aceea actualizarea este strâns legată de referință*. • Actualizarea se poate referi la sensul cuvintelor utilizate în context, fie că e vorba de denotații*: băiatul era neobișnuit de înalt (unde înalt desemnează „extensiunea pe verticală”, actualizată ca „dimensiune în plus” prin context), fie că sunt conotații* (fata are o fire rece, unde rece exprimă sensul secundar „apreciere psihică” numai în combinație cu fire). Contextul actualizează diverse relații semantice mai puțin obișnuite, cum ar fi prăjină / bondoacă pentru înalt / scund, în era nici prăjină, nici bondoacă. Uneori este antrenat și contextul extralingvistic, ca în cazul rom. consens, care după 1990 are sensul specializat „lipsă de conflicte”. • Actualizarea mai poate fi exprimată prin unele unități gramaticale care situează în timp ori în spațiu o unitate sau o cuantifică: a) Articolul* este unul dintre mijloacele curente de actualizare: niște oameni reprezintă o actualizare cantitativă, pluralul indică mai mult decât un om, iar articolul desemnează anumiți oameni, b) Determinanți ca demonstrativul reprezintă o actualizare în timp sau în spațiu: acești oameni desemnează oamenii dintr-un spațiu apropiat, oamenii pe care îi am sub ochi. c) Categoria numărului* la verb* reprezintă o actualizare: Vino! Veniți!, d) Actualizarea se poate face printr-o sintagmă întreagă: Prietenul cel foarte blând. A.B.V.

AFECTIV,-Ă Caracteristică atribuită de unele definiții faptului de stil*; motivează expresivitatea* stilistică (vezi și AFECTIVITATE; EXPRESIV). 1. Accent ~ Modalitate subiectivă de accentuare, determinată de rațiuni emoționale, cu funcție expresivă; numit și accent de insistență, se opune accentului intelectual (regulat, obiectiv) și diferă de accentul prozodic* (vezi și ACCENT sintactic). Accentul afectiv are importanță deosebită în limbă, manifestându-se ca variație tonică în vorbirea dominată de afect. Se alătură uneori, în același context și determinat de ele, altor mijloace expresive realizate la nivel fonetic: lungirea sunetelor, accelerarea sau încetinirea ritmului vorbirii, suprimarea unor sunete/silabe etc. în funcție de accentuarea afectivă, același cuvânt/propoziție poate primi variate sensuri contextuale; vezi, de ex., diversitatea modalităților de a accentua în vorbire verbul a dormi la persoana a III-a a indicativului prezent (A. Philippide, I. Iordan): 1. doarme? („nu știu dacă doarme”); 2. doarme! („sigur că doarme”); 3. doarme? („cred că doarme”); 4. doarme! („mă mir că doarme”); 5. doarme! („indignare”). Prin fonetică* sintactică, accentul afectiv poate apărea suplimentar sau își poate schimba locul în grupuri de cuvinte; de ex., silaba negației capătă uneori accent afectiv în forma negativă a verbelor (nu merge, nu pot), iar dacă vocala negației cade (atunci când verbul următor începe cu a-), prima silabă obținută după elidare poartă accentul afectiv ca și cum ar prelua funcția afectivă a negării: n-álerga!, n-ásculta! (S. Pușcariu); vezi și coincidența unor astfel de modificări accentuale cu accentul prozodic: De ce nu pot să nú știu, de ce nu pot să n-áud (Arghezi). 2. Motivație ~ Sursă a expresivității stilistice (vezi AFECTIVITATE). 3. Sens ~ Ansamblul asocierilor afective legate de utilizarea contextuală a unui cuvânt; conotație*, sens conotativ*. 4. Propoziție ~ Sin. exclamativ (vezi EXCLAMATIV). Vezi EXPRESIV. MM. modificată

AMBIGUITATE Posibilitate de a da două sau mai multe interpretări unei construcții sau unui component al ei, ca o consecință semantică a fenomenelor de omonimie* și polisemie*. 1. în funcție de tipul de omonimie prezent în construcție, ambiguitatea poate fi lexicală, morfologică, sintactică, pragmatică; dacă apare ca o consecință a polisemiei, ambiguitatea este lexicală, a) Propozițiile Și-a închis casa, A împrumutat o carte conțin ambiguități lexicale, ca urmare a prezenței omonimelor lexicale casă₁, „clădire de locuit”; casă₂, „seif” și, respectiv, împrumuta₁, „a da cu împrumut”, împrumuta₂, „a lua cu împrumut”. Propoziția El este un copil bun conține o ambiguitate lexicală, ca urmare a polisemiei adjectivului bun, pe care vecinătatea substantivului copil n-o rezolvă decât parțial, rămânând nespecificate distincțiile semantice dintre: bun₁ „calitate cu referire la generozitate”, bun₂ „calitate cu referire la cumințenie”, bun₃ „calitate cu referire la rezultate școlare”, b) Propoziția Am plecat la facultate conține o ambiguitate morfologică, dată fiind omonimia gramaticală a formei verbale am plecat, care poate fi interpretată ca „singular” sau ca „plural”, c) Construcțiile Îl văd pe Ion mergând pe stradă și Chemarea profesorului conțin ambiguități sintactice, pentru prima fiind posibile patru interpretări: „îl văd pe Ion că merge pe stradă”/ „îl văd pe Ion care merge pe stradă” / „îl văd pe Ion, când Ion merge pe stradă”/ „îl văd pe Ion, când eu merg pe stradă”, iar pentru a doua, două interpretări:, „profesorul este cel care cheamă”/ „profesorul este cel chemat”. • Aparține competenței* lingvistice capacitatea vorbitorilor nativi de „a simți” enunțurile ambigue și de a indica semnificațiile diferite. Gramatica generativ-transformațională*, ca model al competenței lingvistice, și-a propus captarea și explicarea fenomenului de omonimie sintactică și, implicit, de ambiguitate sintactică, atribuindu-1 istoriei transformaționale diferite (vezi TRANSFORMARE) a construcțiilor. Structurile omonime sunt construcții în exclusivitate de suprafață*, cărora le corespund structuri de bază* diferite, răspunzătoare de sensurile diferite ale organizării de suprafață, d) Ambiguitățile pragmatice sunt ambiguități de dincolo de sintaxă, relevante din perspectiva enunțării*, fiind explicabile prin intențiile de comunicare diferite încorporate în forma aceluiași enunț; dezambiguizarea* lor este posibilă numai prin raportare la situația* de comunicare. Enunțul Mâine intri la ministru, de ex., încorporează forțe ilocuționare* diferite: aserțiune, rugăminte, promisiune, avertizare, amenințare, ordin, pe care intonația* și accentul*, singure, nu le pot dezambiguiza decât parțial. 2. În stilistică, procedeu bazat pe echivocul* lexical/gramatical rezultat din posibilitatea de a interpreta semantic diferit un cuvânt sau o construcție, în funcție de context'; ambiguitatea are adesea funcție ironică (mai rar și de intensificare prin repetiție), apropiată de aceea a jocului de cuvinte (vezi CALAMBUR). Ambiguitatea stilistică poate fi realizată prin: a) omonimie*: –Veux-tu toute ta vie offenser la grammaire? / –Qui parle d’offenser grand-mere ni grand-pere? (Moliere) – ironia textului provine din faptul că personajul necultivat confundă termenul savant (grammaire „gramatică”) cu un cuvânt cunoscut, omonim (grand-mere „bunică”, la care se adaugă în serie semantică grand-pere „bunic”, pentru sporirea efectului comic); b) polisemie*: Și când se va întoarce pământul în pământ / Au cine o să știe de unde-s, cine sunt? / Fiindcă tina lumii e rea, fiindcă e tină / Și praf e universul întreg – fără de vină / Ai căzut, geniu mândru (Eminescu). În ambele exemple, sensurile „țărână” și „trup” sunt grupate în același context, cu funcție de accentuare prin repetiție și nuanțare prin semnificația diversă; forma unui astfel de enunț se apropie adesea de aforism; c) încadrare sintactică în context: Vreau ce mi se cuvine după o luptă de atâta vreme; vreau ceea ce merit în orașul ăsta de gogomani, unde sunt cel dintâi... între fruntașii politici (Caragiale). • În apariția ambiguității, semnificația cuvântului se poate altera prin intervenția tropilor*: astfel, metonimia* este considerată de unii autori (Fontanier, H. Lausberg) trop prin intermediul căruia se obține ambiguitatea contextuală; în exemplul Capul i s-abate sub tăiosul fier (Bolintineanu). metonimia rezultă din ambiguizarea deliberată, care face posibilă trecerea de la sensul denotativ (vezi DENOTAȚIE) „minereu, metal folosit pentru fabricarea armelor albe” la cel contextual, conotativ (vezi CONOTAȚIE) „sabie”. Antanaclaza* este și ea o figură* definită prin ambiguitate. Numeroasele interferențe posibile cu alte figuri retorice (metonimie, antanaclază, calambur) ne determină să nu privim ambiguitatea ca pe o figură propriu-zisă, ci ca pe un procedeu stilistic emblematic și înglobant, care determină în context alcătuirea unei întregi serii figurative; unele dicționare de retorică (Gh. Dragomirescu) tratează chiar într-o clasă separată așa-numitele figuri ale ambiguității. G.P.D.(1); M.M.(2).

cela, ceea [At: COD. VOR. 95/8 / V: ceala, ceaia, celași, ceeași / Pl: ceia, celea, G-D: celuia, celeia, celora / E: acela, aceea (cu afereza lui a)] 1 pd (Pop) Acela. 2 pd (Când se referă la cea mai îndepărtată dintre două poziții) Celălalt. 3 pd (Îs) Toate cele Totul. 4 pd (Îs) Multe cele Diverse. 5 pd (Îs) Alte cele Altceva. 6 pd (Îlav) Ba ceea..., ba ceea Ba una, ba alta. 7 pd (Înv; îlav) Cealea între cealea (Exprimă un superlativ) Deosebit de bune, de alese, de mari etc. 8 pd (În corelație cu ceasta) Una sau alta. 9 pd (În corelație cu sine însuși) Unul-altul. 10 pd (Îlpr) Cela de cela Care mai de care. 11 pd (Pop; îlav) Iasta ceea Una-alta. 12 (Îlav) Ceea ce Ce (relativ). 13 pr (Înv; îlav) Ca ceaia ce Ca unul care. 14 pr (Îal) Deoarece. 15 pd (Înv; îlav) Pentru ceaia ce Pentru că. 16 pr (Înv; îclav) Acela cela ce Acela care. 17 pr (Înv; îlav) Fiecine cela ce Oricine. 18 ad (Pop; postpus) Acela. 19 ad (Pop) Cel pe care-l cunoaște auditorul, despre care s-a mai vorbit, cu diverse conotații: lipsă de considerație, indiferență etc.

CONOTA vb. tr. a semnifica prin conotație. (< fr. connoter)

conotativ a [At: DEX² / Pl: ~i, ~e / E: fr connotatif] 1 (D. sensul cuvintelor) Suplimentar față de denotația cuvântului. 2 Care este rezultat din context Si: figurat. 3 (D. stil) Care este dominat de conotații (1).

CONOTATIV, -Ă adj. referitor la conotație; (despre sensul cuvintelor) suplimentar față de denotația cuvântului; reieșind din experiența personală, din context; figurat. ◊ (despre stil) dominat de conotații. (< fr. connotatif)

CONOTATIV, -Ă adj. Referitor la conotație: (despre sensul cuvintelor) cu valoare suplimentară, care reiese din condițiile sociale sau locale, ale mesajului. [< fr. connotativ].

conotație sf [At: DEX² / Pl: ~ii / E: fr connotation] (Lin) 1 Sens suplimentar (față de denotație) al unui cuvânt adesea figurat, rezultat din context. 2 (Pan) Semnificație.

*conotație (-ți-e) s. f., art. conotația (-ți-a), g.-d. art. conotației; pl. conotații, art. conotațiile (-ți-i-)

CONOTAȚIE s. f. (< fr. connotation): restrângere sau extindere a sensului unui cuvânt, în funcție de context, de condițiile locale și sociale ale mesajului; deviere a sensului denotativ (v.) al cuvântului sau al expresiei. Termen folosit și în poetică sau stilistică, cu trimitere la „ansamblul valorilor afective ale unui semn lingvistic și efectul nondenotativ pe care-l produce asupra interlocutorului sau asupra cititorului”; la „tot ceea ce un termen poate evoca, sugera, implica într-un mod mai clar sau mai vag”.

conotație (desp. -ți-e) s. f., art. conotația (desp. -ți-a), g.-d. art. conotației; pl. conotații, art. conotațiile (desp. -ți-i-)

conotație s. f., pl. conotații

CONOTAȚIE ~i f. Totalitate a sensurilor colaterale ale unui cuvânt în raport cu sensul lui principal. [Art. conotația; G.-D. conotației; Sil. -ți-e] /<fr. connotation

CONOTAȚIE s.f. 1. (Log.) Complex de caractere care aparțin unei situații concrete. 2. (Lingv.) Sens al unui cuvînt sau al unei expresii care deviază valoarea denotativă, sensul obișnuit și care depinde uneori de context, de condiții locale și sociale. [Gen. -iei, var. conotațiune s.f. / < fr. connotation].

CONOTAȚIE s. f. 1. (log.) ansamblul caracteristicilor unui obiect; complex de caractere care aparțin unei situații concrete. 2. totalitatea sensurilor colaterale ale unui cuvânt care deviază valoarea denotativă. ◊ semnificație. (< fr. connotation)

CONOTAȚIUNE s.f. v. conotație.

DECADÉNȚĂ (< fr., lat. m. decadentia, de la cadere „a cădea”) s. f. Decădere, declin, regres. ♦ Degradare morală; depravare. ♦ Stare de decădere spre o calitate inferioară a literaturii, artei etc. sau spre o pierdere a normelor morale din creațiile unei epoci față de o perioadă anterioară. Termenul are o arie de conotații, pornind de la simpla inferioritate până la degradarea morală.

DECONOTA vb. tr. a descifra o conotație. (< de¹- + conota/ție/)

DENOTATIV ~ă (~i, ~e) Care este lipsit de conotații; obișnuit; obiectiv. Stil ~. /<fr. dénotatif

denotativ, ~ă a [At: DN³ / Pl: ~i, ~e / E: fr dénotatif] 1 (D. sensul cuvintelor) Corespunzător denotației (2) cf precis, comun, obișnuit. 2 (D. stil) Neutru, obiectiv, lipsit de conotații.

DENOTATIV, -Ă adj. (despre sensul cuvintelor) corespunzător denotației; obișnuit, precis. ◊ (despre stil) neutru, obiectiv, lipsit de conotații. (< fr. dénotatif)

DENOTAȚIE-CONOTAȚIE (< fr. dénotation, connotation) Termeni proveniți din stilistica anglo-saxonă și care se bucură de o largă circulație în teoria și critica literară. În critica modernă, denotația se referă la denumirea sensului propriu, obișnuit, al cuvîntului, conotația, la extinderea sau restrîngerea sensului cuvîntului, în funcție de context. Pereche de noțiuni, care, în structuralism (v.) subliniază, din punct de vedere lingvistic, deosebirea dintre limbajul literar și cel științific. În știință, limbajul este denotativ, direct, precis, transparent, banal, iar în artă, conotativ, deci, indirect, neprecis, oarecum opac, original. Semnificațiile plurale, adiacente, conotative, se substituie sistemului denotativ. După unii teoreticieni, natura și esența literaturii constă în această substituire, de unde rezultă necesitatea ca interpretarea cititorului sau a criticului să pornească de la sesizarea „semnificațiilor” și apoi să treacă la celelalte elemente structurale ale operei literare care, cum se știe, se prezintă ca o structură complexă.

foc¹ sn [At: COD. VOR. 123/10 / Pl: ~uri, (îvr; astăzi, mai ales gmț 1) foace / E: ml focus] 1 Ardere violentă cu flacără și dezvoltare de căldură. 2 (Ccr) Materie în curs de ardere. 3 (Îe; adesea fam și gmț) Arză-l (-o, -i, -le) ~ul! Exprimă o imprecație. 4 (Îae; fam și gmț) Exclamație care exprimă o valoare superlativă și o conotație afectivă Se făcu frumoasă, arz-o focul! 5 (Pop; în propoziții interogative, după pron. „cine, ce” și av „cum”) Exclamație care exprimă mirarea De ce foc mai stai? Cum focul mai suport? 6 (Îs) ~ de artificii Ardere de materii inflamabile care produc jerbe de flăcări colorate. 7 (Îe) A arde ca ~ul A fi foarte fierbinte. 8 (Spc; bolnavi; îae) A avea febră (mare). 9 (Șfg; îe) A lua ~ A se aprinde. 10 (Îe) Nu iese fum, fără ~ sau până nu faci ~, nu iese fum În orice zvon, oricât de exagerat, există un sâmbure de adevăr. 11 (Îe) A sta ca pe ~ A aștepta ceva cu mare nerăbdare. 12 (Îe) A pune pe cineva pe ~ A cere cuiva ceva cu mare stăruință. 13 (Îae) A insista prea mult ca cineva să acționeze într-un anumit sens. 14 (Îe) A se arunca (sau a intra, pop, a da) în ~ (pentru cineva sau ceva) A-și expune viața (pentru cineva sau ceva). 15 (Îe) A lua ~ul cu mâna altuia sau a scoate castanele din ~ cu mâna altuia A se folosi de altcineva într-o întreprindere primejdioasă, pentru interese personale. 16 (Îae) A fugi de răspundere, lăsând munca pe seama altcuiva. 17 (Îe) A(-și) pune sau a(-și) băga mâna în ~ (pentru cineva) A garanta pentru faptele, pentru cinstea cuiva. 18 (Îe) A lua (sau a prinde) ~ cu gura sau a mânca ~ (pentru cineva) A face tot posibilul, a fi gata de orice sacrificii (în favoarea cuiva). 19 (Îae) A apăra cu tărie pe cineva. 20 (Îe) A lua ~ cu gura A afirma un lucru cu toată tăria. 21 (Reg; îe) A lua ~ul în gură A se împărtăși. 22 (Îe) A da cu mâna în ~ A obține bani mulți (pe neașteptate). 23 (Îe) Harnic (sau iute etc.) (de mănâncă) ~ Foarte harnic (sau iute etc.) 24 (Îe) A se face (sau a fi, a se mânia, a se supăra) ~ (și pară) sau a scuipa ~ (de mânie) A turba de mânie. 25 (Îcs) În ~ Joc cu mingea, nedefinit mai de aproape. 26 (Îs) ~ viu Foc care arde cu flacără mare. 27 (Îs) ~ mort Foc mic, care abia arde. 28 (Bis; pop; îs) ~ul de veci (sau, înv, de veac) sau ~ul gheenei Focul iadului, în care își vor ispăși necredincioșii păcatele. 29 (Reg; îs) ~ul lui Sâmedru Foc care se aprinde în noaptea Sfântului Dumitru, la munte, pentru a coace fructe. 30 (Reg; îc) ~ul-oilor Colibă în care stau ciobanii care păzesc noaptea oile. 31 (Îvp; îs) Caru' de ~ Tren. 32 Ajută la formarea superlativului absolut, ținând locul lui „foarte” Jucării frumoase foc. Era foc de harnică. 33 (Îlav) De mama ~ului Grozav. 34 (Îlav) ~ nevoie Neapărat. 35 Arderea din vatră, cuptor, sobă etc., făcută prin degajare de căldură. 36 (Fig) Lumină puternică. 37 (Fig) Lumină roșiatică, asemănătoare cu flăcările. 38 (Fig) Strălucire (a unei pietre scumpe, a unui metal prețios etc.). 39 Dispozitiv de ardere (la o lampă). 40 (Rar) Scânteie. 41 (Trs; îs) ~ viu Scânteile care se observă pe fundul exterior al unui vas de metal ridicat de pe foc. 42 (Reg) Vatră. 43 (Reg) Cuptor. 44 (Reg) Parte a tindei unde se află gura sobei. 45 (Mpp; șîc ~-mare) Febră. 46 (Mpp; lpl) Erupție care apare pe trupul sau pe limba unui copil. 47 (Mpp; șîc ~-viu; reg îf fodiu, fochiu, foghiu) Scarlatină. 48 (Mpp; îae) Zona zoster. 49 (Mpp; îae) Erizipel. 50 (Mpp; îae) Rujeolă. 51 (Mpp; îc) ~-pe-gât Boală inflamatorie nedefinită mai de aproape. 52 (Ent; îc) ~ul-lui-Dumnezeu Licurici (Lampyris noctiluca). 53 Incendiu. 54 (Îe) A trece (o țară, un oraș etc.) prin ~ și sabie A incendia și a distruge complet cu forța armată. 55 Împușcătură. 56 (Mil; pex) Salvă. 57 (Îs) Armă de ~ Armă care folosește pulbere explozivă. 58 ~! Comandă militară pentru începerea unei trageri. 59 (Îe) A deschide ~ul A începe să tragă cu arma. 60 (Îe) A fi (sau a sta) între două ~uri A fi încolțit din două părți. 61 (Fig) Luptă. 62 (Fig) Război. 63 Lumină, far sau flacără care reprezintă un anumit semnal în navigația pe apă. 64 (Fig) Entuziasm. 65 (Fig) Avânt. 66 (Fig; îla) (Plin) de ~ Înflăcărat. 67 (Fig; îlav) Cu ~ (sau, îvr, în foace) Cu înflăcărare. 68-69 (Fig; îljv) Fără ~ Fără pasiune Si: rece. 70 (Fig; îe; urmat de un genitiv) În ~ul În momentele de mare intensitate, în faza culminantă a unei acțiuni. 71 (Fig) Vioiciune. 72 (Fig) Neastâmpăr. 73 (Fig) Durere. 74 (Fig) Jale. 75 Necaz. 76 (Fig; îe) A-și vărsa ~ul A se destăinui. 77 (Îae) A-și descărca nervii. 78 (Fig; îe) A-și scoate un ~ de la inimă A se răzbuna pe cineva. 79 (Îae) A scăpa de o suferință. 80 (Fig; adesea întărit prin „potop”) Nenorocire mare Si: (Trs) focar (3) Cf focuit. 81 (Fig; îe) N-o fi ~ Nu e nici o nenorocire.

futu-i (mama mă-sii)! interj. (obs.) (cu conotații admirative, cât și de respingere) extraordinar!

INFORMAȚIE. Subst. Informație, sens, semnificație, conținut, denotație, valoare, noimă, tîlc; conotație. Cunoștințe, noțiuni, idei, date. Știre, veste, noutate, novita (înv.), nuvelă (înv.); mesaj, anunț, comunicat. Informare, înștiințare, încunoștințare, obștire (înv.), vestire, sesizare; indicație, îndrumare, lămurire, explicație, explicare; raport, raportare. Cunoaștere, știință, pregătire, instrucție. Semn, semnal, indice, indiciu. Sistem de semne, cod. Entropie. Redundanță. Sursă de informație. Sistem informațional. Teoria informației. Informatică. Adj. Informațional, de informație, informativ. Semnificativ, cu înțeles, denotativ; conotativ. Indicator, indicativ (rar), semnalizator. Entropie. Redundant. Vb. A fi informat, a dispune de informații, a fi la curent cu..., a cunoaște, a avea cunoștință de ceva, a ști. A se informa, a se pune la curent cu..., a se documenta, a cere informații, a descoase (fig.), a trage pe cineva de limbă, a stoarce informații; a afla, a auzi, a prinde de veste, a oblici (înv. și pop.). A informa, a înștiința, a încunoștința, a obști (înv.), a comunica, a anunța, a da de știre, a știrici (reg.), a da de veste, a trimite vorbă, a vesti, a semnala, a pune pe cineva la curent cu..., a aduce la cunoștință. V. carte, cunoaștere, cuvînt, jurnalistică, mesager, scrisoare, semn, semnificație, vorbire.

LACIS [latsis], Vilis (1904-1966), scriitor leton. Romane inspirate din viața cotidiană, cu conotații politice („Furtuna”, „Fiul pescarului”).

LIMBAJ s. n. (cf. it. linguaggio, fr. langage): 1. sistem de sunete articulate apărut odată cu gândirea, dezvoltat odată cu ea într-o unitate indisolubilă și devenit învelișul material al acesteia. 2. procesul lingvistic ca atare, desfășurat în actul comunicării; este limba în acțiune, concretizarea ei, a sistemului, în comunicarea verbală dintre oameni, în vorbire. Această concretizare se realizează în nenumărate forme, de aceea limbajul (vorbirea) este domeniul invariantelor (v.). L. are mai multe aspecte: un aspect fizic (sonor), un aspect semantic (ideal), un aspect fiziologic, un aspect psihic, un aspect neliterar (mai puțin îngrijit), un aspect literar (îngrijit), un aspect oral și un aspect scris. L. este un cod de comunicare de gradul I. 3. sistem de semne de orice fel, care îndeplinește o funcție de cunoaștere și de comunicare în activitatea oamenilor, mijloc general de realizare a comunicării. După Roman Jakobson, factorii constitutivi ai limbajului sunt: locutorul (emițătorul) – cel ce se adresează; mesajul – ceea ce locutorul emite; destinatarul (receptorul) – cel ce ascultă; contextul – împrejurarea la care se referă mesajul; codul – purtătorul mesajului de la locutor fa receptor; contactul – nevoia de comunicare, de contact a omului. Locutorul pune informația în cod (o „încodează”) și transmite, sonor sau vizual, mesajul, iar destinatarul procedează în sens invers – îl receptează (îl „decodează”), transformând semnalul sonor sau vizual în informație. În actul viu al comunicării, rolurile alternează succesiv, emițătorul devenind receptor și invers, concretizându-se astfel funcția de comunicare a limbii ca funcție fundamentală. Funcțiile speciale ale l. evoluat, după Roman Jakobson, sunt următoarele: a) funcția referențială (denotativă sau cognitivă): orientează l. spre context, spre semnificativ (v. comunicare și semn); b) funcția emotivă (expresivă): exprimă atitudinea emițătorului față de conținutul mesajului transmis; c) funcția conativă: orientează mesajul spre destinatar, în vederea descifrării lui de către acesta; ea se bazează pe adresarea directă și se exprimă mai ales prin vocativ și imperativ; d) funcția fatică: verifică stabilirea comunicării, a contactului, prelungirea sau întreruperea lui; e) funcția metalinguală: orientează l. asupra lui însuși, explică interlocutorului codul folosit; f) funcția poetică: se axează pe mesaj, care devine un scop; ea asociază, într-o formă anume, semnificația cu structura sonoră a mesajului (nu trebuie confundată cu funcția emotivă sau expresivă – v.). Orice comunicare verbală implică toate aceste șase funcții speciale ale limbajului, una dintre ele fiind totuși prioritară. 4. mod de folosire a unei limbi (mai ales a lexicului ei), specific profesiunilor și grupurilor sociale. ◊ ~ mimico-gesticular: l. apărut și dezvoltat de-a lungul evoluției speciei umane și bazat pe semnificația mimicii și a gesturilor care însoțesc l. verbal ca auxiliare ale acestuia. ◊ ~ verbal (articulat): l. bazat pe un sistem de semne alcătuite din sunete articulate, specifice oamenilor, prin care aceștia își exprimă și își comunică gândurile, sentimentele și dorințele. El este forma fundamentală a l. – formă apărută într-un anumit moment istoric din evoluția omului și are două aspecte: unul oral (rostit și auzit) și altul scris (notat cu semne grafice, reprezentante ale sunetelor articulate). ◊ ~ natural: l. alcătuit din sunete naturale articulate, rezultate din evoluția speciei umane, prin care oamenii comunică între ei în mod obișnuit la nivel de trib, de popor, de națiune. ◊ ~ artificial: l. prețios, neuzual. ◊ ~ formalizat: l. artificial, creat de om, alcătuit dintr-un sistem de semne nelingvistice, care pot fi înțelese pe baza unei convenții anumite, ca de exemplu l. matematic (al simbolurilor matematice) și l. sistemelor de semnalizare. ◊ ~ oral: l. manifestat sonor printr-o succesiune de foneme (v.). ◊ ~ scris: l. manifestat grafic, printr-o suită de grafeme (v.). ◊ ~ denotativ: l. direct, obișnuit, precis, bazat pe sensurile proprii ale cuvintelor. ◊ ~ conotativ: l. indirect, neobișnuit, dependent de context, de condițiile locale și sociale, bazat pe devierea sensurilor denotative ale cuvintelor. ◊ ~ literar: aspectul cel mai îngrijit și normat al limbii, situat deasupra variantelor individuale ale acesteia; aspectul cristalizat ca normă, ca model de exprimare pentru toți membrii unei societăți, care se bucură de prestigiu în rândul vorbitorilor. ◊ ~ popular: aspectul concret al limbii, constituit din variantele individuale ale acesteia, mai mult sau mai puțin divergente; aspectul mai puțin îngrijit, necizelat, pe care îl ia limba (sistemul) în actul comunicării între membrii mai puțin instruiți ai unei colectivități. Particularitățile lui nu pot fi definite decât prin raportarea la un model care este l. literar. L. sau vorbirea populară se caracterizează prin: sferă lexicală redusă ca întindere, polisemie (determinată de numărul mic de cuvinte), simplitate și uniformitate sintactică și procedee sintactice specifice (anacolut, elipsă, repetiție etc.). ◊ ~ afectiv: l. caracterizat printr-un grad înalt de conotație emoțională și de creație spontană. ◊ ~ dialectal: l. în care termenii de circulație locală sunt preponderenți. ◊ ~ științific: l. propriu creatorilor de opere științifice; l. specific lucrărilor cu caracter științific, tuturor științelor existente în momentul de față. ◊ ~ tehnic (profesional): l. de grup social, care uzează de termenii tehnici ai diferitelor meserii (minerit, siderurgie, croitorie, cizmărie, tâmplărie etc.). ◊ ~ argotic: l. de grup social, care uzează de termenii diverselor argouri existente (v. argou). ◊ ~ de jargon: l. de grup social care uzează de termenii unui jargon (v. jargon). ◊ ~ artistic (poetic): l. propriu creatorilor de opere literare; l. specific artei scrisului și corespunzător gustului estetic. ◊ ~ vulgar: l. impregnat de vulgarisme (v.), de cuvinte și expresii grosolane, triviale, care lezează bunul simț, decența și comportamentul civilizat al individului. ◊ ~ comercial: l. de grup social, care folosește cuvinte referitoare la comerț. ◊ ~ marinăresc: l. de grup social, care folosește termeni referitori la activitatea și viața marinarilor. ◊ ~ medical: l. de grup social, care folosește termeni referitori la activitatea medicilor de toate categoriile (interniști, chirurgi, stomatologi, pediatri, homeopați, neurologi, psihiatri, balneologi etc.). ◊ ~ sportiv: l. de grup social care folosește termeni referitori la exercițiile fizice și jocurile sportive de toate tipurile. ◊ ~ gazetăresc: l. de grup social care folosește termeni specifici activității gazetarilor, redacțiilor de ziare și de reviste. ◊ ~ de conversație: l. caracterizat prin întrebări și răspunsuri, la baza căruia se află dialogul. Abundă în enunțuri care nu pot fi înțelese decât în funcție de replica precedentă, deoarece le lipsește adesea predicatul sau subiectul sau ambele părți principale de propoziție, acestea fiind rostite în replica anterioară. ◊ ~ familiar: l. care exprimă un anumit grad de intimitate, care este obișnuit într-un cadru intim, care este apropiat de o exprimare obișnuită, simplă, fără pretenții. ◊ ~ didactic (pedagogic): l. specific învățământului, folosit în scopul instruirii și educării, limbaj cu tentă pedagogică, întrebuințat în circumstanțe școlare de toate gradele. Emițătorul (profesorul) comunică, în formă orală, informații provenite din surse care folosesc l. scris. ◊ ~ figurat: l. folosit cu un înțeles diferit de cel propriu, obișnuit; l. folosit în scopuri afective, expresive, artistice. ◊ ~ ideologic: l. care cuprinde termeni referitori la un sistem de idei, de noțiuni, de concepții politice, morale, juridice etc. ◊ ~ politic: l. care cuprinde termeni referitori la un sistem de concepții politice și la activitatea unui partid politic. ◊ ~ standard: l. uzual, general, comun, cu fapte și reguli lingvistice folosite în împrejurări obișnuite, neoficiale (normale, neafective) de toți vorbitorii instruiți ai unui idiom; formă particulară a limbii literare, care se opune variantelor teritoriale ale limbii și stilurilor funcționale ale limbii literare. El presupune o formă de manifestare lingvistică îngrijită, modele de exprimare bazate pe un anumit grad de cultură și de supraveghere a propriei exprimări. În cadrul limbii literare, el se situează ca o entitate neutră, reprezentând o modalitate de comunicare lingvistică îngrijită, în condițiile relațiilor neprofesionale, ale vieții cotidiene familiale și sociale. El nu prezintă particularități dialectale și nu recurge la o terminologie specifică diverselor domenii de activitate. L. standard dispune de două variante (aspecte) coexistente: una orală și alta scrisă. Preponderent utilizată este varianta orală; datorită acestui fapt, l. standard este, în primul rând, l. adresării directe, al conversației de la om la om, al dialogului sau al monologului. Frecvent folosită este însă și varianta scrisă sub forma articolelor de ziar, a conferințelor de popularizare TV și radio. Varianta orală este inovatoare. Nuanțele sunt marcate prin mijloace specifice: debit verbal, modulații ale tonului, pauze, repetiții, cuvinte și construcții incidente, ordine specifică a cuvintelor. Varianta scrisă este mai conservatoare; ea impune o mai riguroasă cenzurare a materialului oferit de limbă, pentru a fi în concordanță cu normele gramaticale, (v. și limbă standard).

MILL, James M. (1773-1836), economist, istoric și filozof englez. Discipol al lui J. Bentham și unul dintre liderii grupului liberal-utilitarist „Radicalii filozofici”. Cele mai multe dintre lucrările sale sunt aplicații ale principiilor utilitariste la subiecte practice, precum educația, guvernarea, libertatea presei. Este un continuator al psihologiei asociaționiste a lui Hume și Hartley („O analiză a fenomenelor minții omenești”). Alte lucrări: „Elemente de economie politică”. 2. John Stuart M. (1806-1873), filozof; i economist englez. Fiul lui M. (1). Unul dintre cei mai mari economiști ai sec. 19, cu contribuții importante în dezvoltarea teoriei cererii și ofertei, a mecanismului prin care, în economia de piață, acestea influențează asupra nivelului prețului și a cantității de produse vândute („Principii de economie politică”). Autorul a două lucrări clasice de etică: „Utilitarismul”, în care sunt reformulate principiile utilitarismului lui J. Bentham, respingând interesul personal ca fiind un criteriu al binelui și făcând compatibile obligațiile împărtășite de oameni cu principiul maximei fericiri și „Despre libertate”, o pledoarie pentru cele trei libertăți fundamentale ale individului (libertatea opiniei, a gesturilor și a îndeletnicirilor și asocierilor cu alții), puse în legătură cu puterile autorității și cu exigențele sociale. Opera sa „Sistemul logicii”, cuprinde o analiză a fundamentelor cunoașterii și inferenței; distincțiile sale între termeni generali și singulari, termeni abstracți și concreți, conotație și denotație, au influențat semanticile ulterioare (G. Frege), iar studiul asupra inducției complete constituie încă baza metodologiei descoperirii legilor cauzale.

modernă, muzică ~. Opoziția între modern (cu conotația sa de „nou”) și tradiție apare cu regularitate, în ipostaze diferite, în istoria muzicii: Ars nova versus Ars antiqua, stile moderno sau nuovo versus stile antico (Caccini, Le nuove musiche, 1601, de asemenea în alte scrieri din sec. 17), Seconda prattica versus Prima prattica (Monteverdi) etc. În măsura în care, în anumite perioade, termenului de clasic i se atribuie sensul vechi sau academic în arte sau literatură, lui i se va opune altul, semnificând noutatea, modernul. Astfel vor apare mișcări precum „Querelle des anciens et des modernes” (Franța, sfârșitul sec. 17) sau romantismul german (sfârșitul sec. 18) ca opoziție tipologică la clasicism*. Termenul de modern apare în teoretizările muzicale de la începutul sec. 19, în replică la noțiuni precum clasic, antic, medieval, fără să desemneze un stil anume, ci doar folosit în sens cronologic (v. E. Hanslick, 1848; criticul vienez va scrie mai târziu despre „opera modernă” referindu-se la perioada de la Gluck până în contemporaneitatea sa). Astfel se configurează un concept ce semnifică noutatea valorizată pozitiv: noul este echivalent cu progresul artistic. R. Schumann, J. Brahms sau R. Strauss sunt salutați de diverși critici ai sec. 19 drept compozitori moderni. P. Hindemith devine – în opinia lui H. Mersmann – exponent al m.m. în jur de 1930. Doar odată cu răspândirea conceptului de „muzică nouă”, după 1950, precum și a celui de muzică postmodernă* (la sfârșitul anilor ’60), asocierea între modern și nou (= contemporan) în critica și estetica muzicală* își pierde din semnificații. S-a formulat și perspectiva potrivit căreia, ca epocă delimitată istoric, modernul marchează muzica între sfârșitul romantismului* și afirmarea „muzicii noi”, așadar între 1890 și primul război mondial, cu prelungiri în anii ’20 (v. C. Dahlhaus). S-ar încadra aici nu numai curentele verismului*, impresionismului*, neoclasicismului*, dar și expresionismul* sau futurismul (ultimele două fiind revendicate de alții drept „muzică nouă”). La nivelul limbajului muzical, m.m. s-ar putea defini, ca trăsătură generală, prin depărtarea de tonalitatea* tradițională. Extrem de diverse soluții modale (folclorice, impresioniste, neoclasice, neomodale) sau atonale (dodecafonice*, seriale*) sunt propuse de compozitorii moderni. Trebuie menționate, de asemenea, câteva aspecte ale sfârșitului de sec. 19 – începutului de sec. 20 ce au influențat gândirea muzicală modernă: schimbările din perimetrul științific (bunăoară apariția fonografului și impulsionării culegerii folclorice); noile perspective ce au apropiat compozitorul european de arta extraeuropeană (contactul lui Debussy cu perimetrul asiatic la Expoziția mondială de la Paris, 1889); instituționalizarea cercetării muzicologice care devine, la sfârșitul sec. 19, disciplină universală autonomă (v. muzicologie), inclusiv în reviste de specialitate, societăți muzicale, congrese internaționale etc.; modernizarea comercializării și difuzării muzicii prin legalizarea dreptului de autor – bază a industriei muzicale moderne. Pentru a observa nuanțele conceptului de m.m. și modalitățile în care a fost folosit în literatura muzicologică a sec. 20, se impune clarificarea noțiunilor de muzică nouă și de avangardă. Conceptul de muzică nouă (germ.: neue Musik, echivalent cu engl. contemporary music și fr. musique contemporaine) provine din spațiul muzicologic de lb. germ. Apare pentru prima oară la Paul Bekker (1919), pentru a desemna muzica opusă romantismului și afirmând diverse opțiuni stilistice în contemporaneitate (vizibile în manifestările artistice ale Societății Internaționale de Muzică Contemporană din epoca interbelică). Astfel, în categoria muzicii noi din prima jumătate a sec. 20 sunt menționate în principal unele creații ale lui Hindemith, dar și orientările: expresionistă (școala a doua vieneză), folcloristă (Stravinski, Bartók), transcendentalismul lui Ives, precum și emanciparea timbrală la Varèse. Ulterior, sub influența teoretizărilor lui Th. W. Adorno (pe la mijlocul sec. 20), muzica nouă se va referi, cu mai multă precizie, la creațiile atonale*, dodecafonice (v. dodecafonie) ale școlii a doua vieneze, iar după 1950 serial-integrale (v. serialism) ale unor Boulez, Stockhausen ș.a.; conceptul va fi folosit după 1950 pentru a distinge creațiile de avangardă de acelea moderne. Adică, într-un sens larg, avangarda și muzica nouă devin sinonime. Avangarda muzicală, asemănător mișcărilor similare din artele plastice și literatură, se bazează pe protestul împotriva tradițiilor, pe experimentalismul uneori dus la extrem. Se poate distinge între mișcările de avangardă „istorice” din prima jumătate a sec. 20 (dadaism, futurism, suprarealism, bruitism) și o „neoavangardă” plasată după 1950, cu accent pus pe negarea tradiției și a istoricității (manifestată de ex. prin serialismul integral, aleatorismul radical – v. aleatorică, muzică, muzica concretă și electronică). În muzica sec. 20, delimitările terminologice între modern – muzică nouă – avangardă – postmodern conțin o mare doză de echivoc, putând fi aplicate pe teritorii restrânse, precum perioadele de creație ale unui compozitor sau chiar lucrări izolate.

musica riservata (reservata). Întâlnit în documentele perioadei cuprinsă între 1552-1625, acest termen stilistic apare pentru prima oară, se pare, în Compendium musices de Adrian Petit Coclico (1552). Fiind redescoperit la sfârșitul sec. 19, termenul va genera discuții muzicologice la începutul sec. 20, relaționate uneori de exegezele pe marginea manierismului* muzical din sec. 16. Ca și în cazul manierismului, complexul de semnificații descifrate nu poate fi definit cu claritate: musica riservata poate viza aspecte ale creației sau ale interpretării muzicii din a doua jumătate a sec. 16. În general, conceptul desemnează o muzică „de cameră” (în sensul intimist), de o ingeniozitate „rezervată” cunoscătorilor cu educație umanistă, implicit de rang nobil. Interesant este și semnul de egalitate pe care unii teoreticieni renascentiști (J. Taisnier, 1559) îl pun între musica nova, musica moderna și musica riservata. Aspecte bizare, esoterice, rafinate sunt caracteristice m.r., care poate fi definită prin patru trăsături (v. H. Hucke): fenomenul estetic propriu-zis al „muzicii pentru cunoscători” (constant în toată istoria muzicii, de la Ars nova la muzica integral serială*); cromaticul* și enarmonicul* (în sec. 16, cu rol experimental, diferit de acela afirmat o dată cu tonalitatea* și temperarea* sonoră; în acest cadru vom întâlni preferințele unor compozitori renascentiști pentru musica falsa* sau ficta* – dincolo de conotația sa negativă din teoria muzicii medievale); artificialitatea contrapunctică (bunăoară raționalitatea abstractă a artei canonului*); iregularitățile în fraza muzicală. Alte exegeze ale sec. 20 semnalează și o anumită retorică asociată m.r., determinată de conținutul textului folosit de compozitor. Expresia afectelor, urmărirea atentă a expresivității textului devin astfel atribute ale m.r. (se dau exemple din psalmii sau madrigalele lui Orlando di Lasso), care demonstrează o linie de continuitate cu teoria afectelor* din baroc*. Raportul între m.r. și figuri retorice [v. figură (2)] a fost explorat intensiv (v. Brandes, Unger, Meier, Leuchtmann). Pe de altă parte, unii teoreticieni moderni consideră că s-a exagerat importanța conceptului. Oricum, problema interpretării m.r. rămâne încă deschisă și continuă să genereze controverse, cee ce, în definitiv, este valabil pentru orice termen stilistic cu un înalt grad de ambiguitate.

NUANȚĂ s.f. 1. Fiecare dintre varietățile, dintre gradele prin care trece o culoare fără a-și pierde calitățile specifice. 2. (Fig.) Diferență ușoară (aproape imperceptibilă) între două lucruri de același gen. ♦ (Muz.) Varierea execuției din punctul de vedere al intensității sonore. 3. Ceea ce reprezintă o conotație, un adaos la caracterul esențial, de bază. [Pron. nu-an-. / < fr. nuance].

NUANȚĂ s. f. 1. fiecare dintre varietățile unei culori. 2. (fig.) diferență ușoară, imperceptibilă între aspecte, lucruri de același gen. ◊ (muz.) gradul de intensitate al unui sunet. ◊ caracter, notă particulară; conotație. (< fr. nuance)

PANGERMANÍSM (< fr.) s. n. Mișcare politică și culturală în vederea unirii tuturor popoarelor germanice într-un stat, apărută la începutul sec. 19 și promovată de Ernst Moritz Arndt. Liga Pangermanică a fost organizată de Ernst Hasse (1894). În sec. 20, prin conotații rasiste și de asigurare a unui „spațiu vital”, dezvoltate de Germania nazistă, s-a ajuns la al doilea război mondial.

pipăi¹ [At: CORESI, EV. 113 / V: a~, apipăia, apipii, apipui, (reg) pipii, pipui, piupăi / Pzi: pipăi, (pop) ~esc / E: vsl пипати] 1-2 vt (D. oameni; c. i. obiecte, ființe sau părți ale lor) A atinge ușor și repetat, cu degetele sau cu palma (pentru a constata existența, forma, consistența, calitatea etc. sau) pentru a mângâia. 3-4 vtr A (se) atinge, utilizând simțul pipăitului pentrua obține informații despre propria persoană sau în alt scop. 5-6 vtrr (Spc; c. i. persoane de sex opus sau părți ale corpului lor) A mângâia ușor cu degetele sau cu palma, în cadrul preludiului actului sexual. 7 vt (Spc; c. i. persoane) A atinge cu palma, cu conotație sexuală, în public, organele sexuale sau alte părți ale trupului. 8 vt (Reg; îe) A ~ vorba cu bățul A căuta ceartă. 9 vt (Îvr) A căuta cu de-amănuntul Si: a scotoci. 10 vt (Rar; fig; c. i. activități ale oamenilor) A executa cu migală, cu seriozitate. 11 vt (Pan; d. animale) A atinge cu laba, cu botul, cu tentaculele etc. pentru a percepe ceva prin simțuri. 12 vt (Med; c. i. părți ale corpului pacientului) A atinge cu mâna, pentu a determina dimensiunile, modificările de formă și de consistență, sensibilitatea etc. unor țesuturi sau organe și pentru a putea stabili un diagnostic Si: a palpa. 13 vt (Med; c. i. pulsul) A simți cu degetele și a număra bătăile într-o unitate de timp. 14 vt (C. i. drumuri, terenuri etc.) A se orienta cu nesiguranță fără să vadă bine, și folosindu-se doar de mâini, de picioare, de baston etc. Si: a orbecăi. 15 vt (C. i. obiecte) A căuta cu mâna, pe nevăzute Si: a bâjbâi, a dibui. 16 vt (Fig; c. i. oameni, părerile, manifestările lor, situații etc.) A încerca să afle Si: a sonda, a tatona. 17 vt (Fig) A spiona. 18 vt A intui că există într-un anumit fel. 19 vt (Reg; c. i. oameni; îf pipii) A certa. 20 vi A bate ușor.

pipăire sf [At: ST. LEX. 169^r/18 / Pl: ~ri / E: pipăi¹] 1-2 Atingere ușoară și repetată cu degetele sau cu palma a unui obiect, a unei ființe etc; (pentru a constata existența, forma, consistența, calitatea etc. sau) pentru a mângâia Si: pipăit¹ (1-2), (rar) pipăială (1-2), pipăitură (1-2). 3 (Spc) Atingere și mângâiere a unei persoane de sex opus, în cadrul preludiului actului sexual Si: pipăit¹ (3), (rar) pipăială (3), pipăitură (3). 4 (Spc) Atingere cu conotații sexuale, în public, a organelor sexuale sau a altor părți ale trupului unei persoane Si: pipăit¹ (4), (rar) pipăială (4), pipăitură (4). 5 Percepere prin atingere cu botul, cu laba, cu tentaculele Si: pipăit¹ (4), (rar) pipăială (4), pipăitură (5). 6 (Med; înv) Palpare pentru stabilirea diagnosticului Si: pipăit¹ (6), (rar) pipăială (6), pipăitură (6). 7 Orientare nesigură în spațiu, fără a vedea bine și folosindu-se de mâini, de baston etc. Si: pipăit¹ (7), (rar) pipăială (7), pipăitură (7). 8 (Fig) Tatonare. 9 (Înv) Pipăit¹ (9). 10 (Îvr) Rană de lepră.

POZNAŃ, oraș în partea de V a Poloniei, centrul ad-tiv al voievodatului Wiełkopolskie, situat pe râul Warta, la confl. cu Cybina, la 280 km V de Varșovia; 574,8 mii loc. (2000). Port fluvial. Aeroport. Nod de comunicații. Ind. metalurgică, constr. de mașini (vagoane de c. f., motoare Diesel, mașini-unelte, mașini agricole, aparate de măsură și de precizie), chimică (cauciuc sintetic), de prelucr. a lemnului și a tutunului, poligrafică, textilă (țesături), a sticlăriei și alim. Piață agricolă (cereale, legume, animale ș.a.). Centru comercial (Târg internațional de mostre, anual din 1921). Universitate (1919). Academie de Literatură (1518). Institut Politehnic (1919); teatre de dramă și operă, muzee. Grădină zoologică. Monumente: Domul Sfinții Petru și Pavel (sec. 13-14, reconstruit după al Doilea Război Mondial), în stil gotic; Biserica Sf. Stanislaw, în stilul baroc; Primărie în stil renascentist (sec. 16). Fundat în 800, a devenit capitala primului episcopat polonez întemeiat de cneazul Mieszko I (968). A aderat la Hansă (1253). Anexat de Prusia (1793) și supus unui puternic proces de germanizare (început din sec. 13), a fost restituit Poloniei (1919). Ocupat de germani în al Doilea Război Mondial. Muncitorii din P. au declanșat (iun. 1956) o puternică grevă, având și conotații politice, care a fost reprimată de armată (50 morți și peste 300 răniți). Denumirea germană: Posen.

semiotică muzicală. Semiotica (semiologia) este considerată ca o „teorie generală a semnului”, ca o „știință autonomă” sau, în particular, ca o modalitate de a oferi muzicologiei* o cale de consolidare a metodologiei sale științifice. Umberto Eco (Trattato di semiotica generale, 1975) socotește că teoria semiotică permite analiza „producerii speciale a semnelor și a sistemelor de semne ca fenomen cultural” <<apropiindu-se de concepția lui Saussure›› („știința vieții semnelor în sânul vieții sociale”). Semiotica s-a dezvoltat sub auspiciile „filosofiei semnului”, a psihologiei „semnelor” și a celei „behavioriste”, a lingvisticii structurale, a formalismului logico-matematic, a teoriei comunicării și a teoriei informației. Dintre fondatorii și principalii teoreticieni amintim pe Dh. S. Peirce, Dh. W. Morris, F. de Saussure, C. K. Ogden și I. A. Richards, R. Jakobson, L. Hjelmslev, A. J. Greimas, J. Kristeva, E. Benveniste, T. Todorov, Max Bense, J.J. Nattiez, L. Prieta ș.a. A fost aplicată și în fenomene de comunicare naturală sau extralingvistică (Ém. Benveniste, Rh. A. Sebeok). În artă ca și în muzică, cercetarea semiotică s-a centrat pe problemele limbajului, mai ales de când estetica*, prin Pius Servien, a teoretizat asocierea dintre structura limbajului științific și a limbajului poetic încercând să depășească granițele celor două arii de manifestare ale spiritului uman (Lyrisme et structures sonores – 1930, Estethique. Musique – Poésie – Science, 1930). Și alți esteticieni din acea epocă susțin o posibilă interpretare semiologică a artei printre care și Jan Múkarovsky (L’art comme fait sémiologique – 1934). O înrâurire deosebită asupra dezvoltării semioticii au avut-o orientările structuraliste din lingvistică și aplicațiile din antropologie, folclor, literatură, studiul obiectelor – design, film și dramaturgie. Se urmărea astfel o metodologie comună oricărui domeniu de aplicare al semioticii, deci oricărui sistem de semne – vizuale, olfactive, kinestezic-proxemice, naturale, medicale sau auditive folosite în comunicarea umană și care să permită o interpretare formalizabilă a oricărui tip de limbaj și de „discurs” implicând deci sisteme ordonate de forme, în timp sau în spațiu, și legile lor de asamblare (compunere). După cum se știe, chiar stoicii foloseau termenul de semnificație, „semeiotikè”, însușit ulterior de gânditorii europ. Îl găsim apoi la John Locke (la rându-i, îl preluase de la John Wallis), prin care descria sistemul de semne muzicale: „un fel de figuri ce marcau fiecare ton” numite semeia, adică notele-semn (după abatele J.B. Dubos). Astfel, astăzi se înțelege prin semioză „semnul de acțiune” sau spațiul de manifestări ale semnelor (într-un domeniu sau altul și de obicei în procesul creativ și cel al comunicării). Semiotica consideră semnul ca interfață (suprafață de contact) între semnificant și semnificat, pentru că el arată întotdeauna „prin ceva”, „despre ceva”, „cuiva”, fiind o comunicare prin semne intenționale și semnificative (cu sens). Descrierile și interpretările mediate de universul semnelor pot să se refere la expresia discursului (forma sa) precum și la conținutul acestuia deși ambele planuri se socotesc a fi complementare. Semiologia generală (bazată îndeosebi pe structurile lingvistice) comportă analize de ordin semantic, sintactic și pragmatic și ale variației raporturilor dintre semnificant, semnificat și referent în vederea obținerii unor regularități (invarianți) cu virtuți explicative. ♦ Există desigur și în semiotică multe probleme controversate, fapt pentru care și aplicațiile în domeniul muzicii nu au fost lipsite de dificultăți, fie că era vorba de (a) definirea corpus-ului de elemente semice specifice; (b) de găsirea procedurilor compatibile de identificare și decupaj din discursul muzical; (c) de formalizarea și definirea metalimbajului corespunzător; (d) de stabilirea procedurilor de validare. De exemplu, transpunerea canoanelor structuraliste din lingvistică în limbajul muzical, așa cum a procedat Saint-Guirons (1964) este criticat de N. Ruwet ca nerelevantă. Diferențele utile analizei* muzicale au fost introduse mai târziu când, pornindu-se de la problema articulației limbajului, s-a marcat faptul că, la nivelul sintaxei*, limbajul muzical implică numai nivelul infrastructural (construcția discursului cu ajutorul notelor considerate drept unități) în timp ce limbajul natural presupune o dublă articulare – de la unitățile fonemice la nivelul suprastructural al cuvântului (morfematic) prin concatenare (deși există și unele excepții nesemnificative). Nici chiar tentativele de a echivala motivul muzical cu morfemul nu au dus la evitarea dilemei cu privire la statulul de „limbaj” sau numai de „cod” al discursului muzical. Similitudinea semo-lingvistică ar fi trebuit să evidențieze, în analize factuale, caracteristici ale limbajului bazate pe relații de omologie, de opoziție sau de complementaritate între unitățile semice ale sistemului-obiect. Pentru aceasta s-a recurs la metoda taxominică, prin operarea cu dihotomii de tipul: limbă-vorbire, paradigmă-sintagmă, expresie-conținut, substanță-formă, gramaticalitate-negramaticalitate, sincronic-diacronic; la metoda distribuționalității (Harris) sau la metoda chomskyană generativ-transformațională vizând structurile profunde și cele de suprafață, de competență și performanță și revizuirea distincțiilor: melodie* armonie(III, 1)-ritm*, polifonie*-monodie (1) ș.a. Toate aceste demersuri au condus la evidențierea aspectelor din planul expresiv acolo unde apare mai clară diferențierea „limbajului” muzical mai ales prin „echivalențele” dintre sens și sintaxă (N. Ruwet) sau prin identitatea lor (J.-J. Natiez) ceea ce atestă preeminența funcției estetice față de cea cognitivă (sistemul muzical este chiar ceea ce semnifică – signifie – spre deosebire de limbaj care ar fi expresia a ceea ce el semnifică – B. de Scholoezer). Se consideră chiar că limbajul muzical este distinct și de cel științific și de cel poetic, optându-se pentru contiguitatea celui muzical și poetic, ceea ce este demonstrabil prin modele algebrice de semantică muzicală (B. Cazimir). Au fost întreprinse cercetări și în alte direcții pentru a se lua în considerație, printr-o semantică de cod, nu numai mesajul muzical în sine (M. Schoen, E. Hanslick), ci și conotațiile (simbolice) extramuzicale (L.B. Meyer) de tip referențial. Pentru a se putea determina o serie de indici ai organizării interne muzicale s-a recurs la teoria comunicării putându-se vorbi astfel de o semiotică comunicațională diferită de cea structural-semantică (semiotica semnificației). Trebuie remarcat faptul că viziunea informațională în estetică și în semiotică elaborată în perioada marcată de Estetica lui Bense, de lucrările lui A. Moles, H. Frank, U. Eco, J.E. Cohen, Meyer-Eppler, P. Schaeffer, Xenakis, conduce la un funcționalism ce s-a resimțit de instrumentalizarea cantitativistă, necesară în determinări statistice ale ordinii, dezordinii sau redundanței. Trecerea spre o concepție calitativă, semantică, pentru determinarea elementelor stilistice, a nivelului complexității și noutății, implică integrarea în structurile massmediei și în sistemul culturii. Aceste cercetări au fost asociate cu studii de teoria sistemelor. Principalul obiectiv al semioticii comunicaționale este acela de a explica sursele comunicării emoțional-estetice ca o condiție imanentă a mesajului muzical. S-au conjugat asemenea eforturi cu studiile percepției estetice, a receptanței, fie din perspectiva psihologiei* experimentale, fie a fenomenologiei*, fie a ciberneticii și teoriei informației, fie a informaticii. În acest sens sunt remarcabile studiile elaborate în cadrul Institutului de Cercetări și de Coordonare Acustică – muzică (IRCAM) din Centre Beaubourg (Paris) asupra principalilor parametri fizici (acustici) ai sunetului*: intensitate (1), înălțime (1), ritm* sau timbru* și mai ales asupra multiplelor structurări ce se produc prin corelarea acestora (Boulez, G. Bennet, J. Risset ș.a.). Analizele semiotice nu au un scop în sine. Ipotezele și metodele de validare deschid drumuri noi în interpretarea fenomenului muzical, a raporturilor dintre muzică și autor, a descifrării formelor de percepere și trăire a realității sonore, dar și orientări noi în ce privește execuția muzicală și componistică a epocii noastre. Chiar când au un caracter experimental (și nu consacrat), asemenea modalități de analiză și aplicație contribuie la lărgirea spațiului* sonor și a substanței muzicale, la găsirea unor tehnici noi de prelucrare a sunetelor, a unor noi instrumente* și a unor noi reguli de compoziție (2) și transmitere a mesajului muzical. În țara noastră acest ansamblu de preocupări de la analiză la compoziție, de la semiologie la semantică muzicală, au înregistrat notabile adeziuni din partea unor muzicologi și matematicieni, compozitori și esteticieni. Sunt de remarcat atât studiile teoretice cât și lucrările muzicale elaborate de A. Stroe, Șt. Niculescu, L. Mețianu, A. Vieru, M. Brediceanu, D. Ciocan, S. Marcus, N. Brânduș, O. Nemescu, B. Cazimir, C. Cezar, Speranța Rădulescu, Gh. Firca, Fl. Simionescu.

SEMNIFICAȚIE s. 1. (LINGV.) accepție, conținut, însemnare, înțeles, sens, valoare, (rar) semantică, semantism, (înv.) noimă, simț, tâlc. (~ unui cuvânt.) 2. (SEMIOTICĂ) denotație. (~ și conotație.) 3. înțeles, rațiune, rost, sens, tâlc, (înv. și pop.) meșteșug, (pop.) noimă, (Mold. și Munt.) merchez, (înv.) tocmeală. (Ce ~ are această afirmație?) 4. înțeles, mesaj, sens, tâlc, (înv.) socoteală. (~ adâncă a unei poezii.) 5. sens, tâlc, (fig.) preț. (Iscat-am frumuseți și ~ii noi.) 6. importanță, însemnătate, sens, valoare, (fig.) preț. (~a actului Unirii.)

SEMNIFICAȚIE s. 1. accepție, conținut, însemnare, înțeles, sens, valoare, (rar) semantică, semantism, (înv.) noimă, simț, tîlc. (~ unui cuvînt.) 2. (SEMIOTICĂ) denotație. (~ și conotație.) 3. înțeles, rațiune, rost, sens, tîlc, (înv. și pop.) meșteșug, (pop.) noimă, (Mold. și Munt.) merchez, (înv.) tocmeală. (Ce ~ are această afirmație?) 4. înțeles, mesaj, sens, tîlc, (înv.) socoteală. (~ adîncă a unei poezii.) 5. sens, tîlc, (fig.) preț. (Iscat-am frumuseți și ~ noi.) 6. importanță, însemnătate, sens, valoare, (fig.) preț. (~ actului Unirii.)

SEMNIFICAȚIE. Subst. Semnificație, sens, înțeles, comprehensiune (livr.), semantism, conținut semantic, conținut, valoare, însemnătate, informație, denotație (lingv.); accepție; cuprins, substanță (fig.), esență, tîlc (pop.), rost, noimă, miez (fig.); conotație, nuanță, subînțeles. Sens principal; sens secundar; sens propriu; sens figurat, sens metaforic; sens uzual; sens ocazional, sens contextual; sens lexical; sens gramatical. Monosemie; polisemie, polisemantism. Sinonim; sinonimie, sinonimitate (rar). Antonim; antonimie. Omonim; omonimie. Paronim; paronimie. Semantică, semantism; semasiologie; onomasiologie; etimologie. Semantician, semasiolog; onomasiolog; etimolog, etimologist. Dicționar explicativ. Adj. Semnificativ, cu sens, plin de sens (de înțeles, de semnificație), cu înțeles, cu conținut, informațional, informativ; cu rost, cu tîlc, cu miez (fig.), miezos (fig.). Conceptual, ideatic, denotativ; conotativ. Monosemantic; polisemantic, polisemie. Sinonim, sinonimic. Antonim, antonimic. Omonim, omonimic. Semantic, semasiologic; onomasiologic; etimologic. Vb. A avea (un) sens, a semnifica, a avea înțelesul de..., a însemna, a denota, a marca, a exprima, a arăta, a semnala. A explica, a interpreta, a tălmăci, a tîlcui (pop.). A(-și) schimba (a-și modifica) sensul; a(-și) lărgi sensul; a-și restrînge sensul. A nu avea (nici un) sens, a fi fără sens. Adv. Cu sens, cu înțeles, cu tîlc. V. cuvînt, limbă, semn.

sociologia și psihologia muzicii. De la recunoașterea sau contestarea caracterului social al fenomenului muzical și până la afirmarea sociologiei muzicii ca subdomeniu al sociologiei culturii, implicit al sociologiei artelor, gândirea europeană a parcurs momente de scepticism, de cutezanță în cercetări științifice în această direcție. S-a crezut multă vreme, se mai susține încă și azi, că muzica este, în ultimă instanță, un act individual de trăire, de incantație* necondiționată în raport cu surse sonore sau cu opera muzicală creată și înțeleasă și ea tot după reguli intrinseci de plăsmuire – reguli ce ar fi exclusiv estetice și muzicale (v. compoziție (2)). Desigur că trăirea muzicii este un act individual. Experiența muzicală este însă un fenomen social intermediată de prezența nemijlocită a omului. Ea este ansamblul de semnificări pe care muzica le provoacă în propria conștiință, precum și în condițiile oamenilor și ale colectivităților prin tot ceea ce societatea a indus în fiecare dintre noi pe calea învățării, adică valorile, simbolurile, obișnuințele și orice conotații culturale ale percepției muzicale. Gândirea sociologică în artă a fost determinată de prioritățile social-istorice ale sec. trecut – modernizarea și industrializarea. Transformările erau pregnante prin radicalizarea lor și au influențat atât modul de viață, evoluția instituțiilor sociale și culturale cât și concepția privind locul artei și al culturii în noile structuri și în dinamica societății. Pe plan intelectual o contribuție de seamă a avut-o procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural însoțit de puternica mișcare a ideilor în direcția formării unor discipline autonome, după modelul științelor naturii, discipline desprinse, în ultimă instanță, din trunchiul comun al filosofiei. Ideile-forță care au influențat emanciparea noilor discipline ale umanisticii (numite în epocă și „Științe ale spiritului”) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode „fizicaliste” au fost, pe de o parte, aprofundarea raționalismului și a consecinței sale teoretice, directe, pozitivismul lui A. Compte; pe de altă parte concepția „istoristă” și „dialectica”. S-a deschis astfel drumul larg „universaliilor”, „spiritului științific” modern și aplicării lui în practica tehnologică a epocii noastre de care beneficiază și muzica contemporană. Analiza succintă a mișcării ideilor în sec. 19 arată că, în spațiul umanisticii, filosofia acceptă cvasi-autonomizarea unor domenii problematice care, la rândul lor, favorizează noi discipline. O primă direcție a reprezentat-o filosofia culturii și filosofia istoriei cu tendința de a se transforma în științe sau teorii ale limbajului, ale literaturii, dramaturgiei, muzicologiei*, ale vizualului și chiar ale istoriei. S-au și constituit discipline corespunzătoare (lingvistica, poetica, stilistica, semiotica, folcloristica, istoria ș.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a doua direcție a fost cea a filosofiei sociale din care s-au diversificat, cu timpul, economia politică, sociologia generală, etnologia, politologia. Sub același impuls, sociologia generală s-a subdivizat în alte discipline printre care și sociologia culturii și iar mai târziu și psihosociologia. Cu timpul însă, sociologia culturii (cultura fiind socotită ca fenomen global) a dezvoltat câteva ramuri distincte printre care și sociologia artelor, sociologia cunoașterii, a științei, a religiei, sociolingvistica. Diverse controverse au încurajat specializări mai adânci, mai ales în sociologia artelor și astfel au apărut preocupări distincte de sociologia muzicii, literaturii, spectacolului, artei plastice, filmului etc. Conjugarea cercetărilor de s. cu cele de etnologie au dus la apariția etnomuzicologiei* după cum confluențe fertile cu psihologia au impulsionat studiile de psihologia artei, de psihanaliză și de psihosociologia artelor (legate mai cu seamă de fenomenul receptării). Antropologia filosofică a permis cooperări fertile cu sociologia, ceea ce a încurajat apariția studiilor de antropologie socială și culturală (mai ales în sfera anglo-saxonă) și prețioase analize referitoare la sacralitatea simbolurilor muzicale în comunitățile arhaice, în obiceiurile pop., în structurile metalităților mitice. Atât în sociologia culturii, cât și în teoria culturii și respectiv a artelor, istoria socială și istoria culturii și civilizației a potențat perspectiva istoricistă asupra fenomenelor socio-culturale. Materialismul și dialectica istorică au adus fundamentări noi în procesul sociologizării. O a treia direcție a filosofiei a făcut posibilă autonomizarea disciplinelor logico-epistemologice care, la rândul lor, cooperînd cu matematica, cu teoria informației și comunicării sau cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite, atât în consolidarea teoriilor culturale (a muzicologiei) cât și a celor sociale (mai cu seamă asupra fenomenelor mass-media). Desigur că au existat rezistențe din partea muzicologiei în ce privește oportunitatea teoretică de a renunța la problematica socială ca parte integrantă a teoriei muzicale și a istoriei muzicale. Muzicologia se preocupă de apariția și dezvoltarea discursului muzical, a formelor și legilor pe care expresia muzicală le dobândește, a tehnicilor și concepțiilor care orientează evoluția genurilor și modalităților de compoziție și interpretare*. S. care, într-o viziune sistemică, trebuie înțeleasă în contextul medierilor culturii globale și a celorlalte domenii ale artei, analizează și interpretează nu demersul muzicologic ci formele vieții muzicale în care discursul muzical devine eveniment social, satisfăcând, transformând sau contestând instituții și obișnuințe perceptive ale grupurilor umane. Se știe că reprezentații esteticii puriste (Herbart, Hanslick, Croce, Bermond sau Brelet) considerau muzica drept o „combinație pură de sunete” sau „forme în sine” concepție care și-a pus amprenta pe numeroase creații muzicale postromantice. Reacția esteticii sociale (J.J.M. Amiot, M-me de Staël, H. Taine, Ch. Lalo, Plehanov, Lukács, Munro ș.a.) a contribuit la reevaluarea implicațiilor extraestetice din perspectiva „spiritului epocii”, în funcție de diversele opțiuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 însă a evidențiat și mai mult dimensiunea socială a fenomenului muzical și gradul de socializare crescândă în și prin spațiul sonor creat. Se vorbește azi de o specifică „stare de muzicalitate” a lumii prin existența unui autentic univers sonor, a unui „environ”, a unei „ecologii sonore”, prin cotidianitatea participării la acest „câmp cultural” care induce senzații trăite de transă sau de catharsis colectiv, prin festivaluri* și concursuri, publicitatea, industria culturii muzicale și dependența – la scară planetară – de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoașterea necesității sociale a muzicii, credibilitatea formelor ei expresive, a forței sale evocatoare pentru spiritualitatea colectivităților care o trăiesc, deci organizarea socială a sunetului și chiar a zgomotelor *(J. Attali) diferă de la un popor la altul, de la epocă la alta și chiar de la o categorie socială la alta, reflectându-se în ideologii și în politicele culturale ale statelor. Raporturile dintre muzică și societate au devenit atât de complexe încât ele se cuvin analizate, disociate, diagnosticate și anticipate în variatele lor evoluții. Chiar și istorici ca Jules Combarieu sau mai de curând Arnold Hauser n-au putut depăși o fază de conotație sociologică la istoria muzicii*. Sociologia s-a desprins din filosofia socială – sub incidența ideilor lui Saint-Simon, Marx, A. Compte, Fr. le Play, H. Spencer sau A. de Tocqueville – devenind o disciplină care analizează, cu mijloace științifice, realitatea și acțiunea socială la nivel macrosocial (al marilor colectivități) sau raporturile interumane în cadrul grupurilor mici formând, în acest caz, obiectul de studiu al psihosociologiei. ♦ S., considerată ca o componentă a sociologiei culturii, cercetează – descrie și explică – ordinea și acțiunile sociale ce sunt implicate în diverse forme ale vieții muzicale, reproducerea și/sau schimbările structurilor, funcționalitatea sau disfuncționalitatea sistemului de relații și valori (instituții) ale lumii muzicale, evidențiind regularitățile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale, determinându-le riguros și controlabil prin metode și tehnici științifice. Identificarea unor asemenea regularități oferă suportul generalizărilor sociologice – fără a fi excluse însă situațiile particulare sau „studiile de caz”, – regularitățile care se dovedesc că reprezintă pattern-uri sociale și culturale, adică forme sociale coerente și relativ stabile ale vieții muzicale. În spațiul de confluențe socio-muzicale s-a conturat încă din sec. 19 o problematică specifică care s-a îmbogățit treptat. Încă din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicare interumană și ca o expresie a vieții sociale (deși în Études psychologiques et ethnologiques sur la musique nu disocia sociologia ca domeniu autonom). Tot așa avea să interpreteze mai târziu fenomenul socio-muzical și J.-M. Goyan în L’art du point de vue sociologique, precum și Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra variațiilor stilistice în spațiu și timp sau a intercondiționărilor ce se produc între procesele socio-culturale și formele sau expresiile creațiilor artistice. O analiză a comportamentului muzical întreprinde Max Weber în studiul său Les bases rationnelles et sociologiques de la musigue (1921), din care nu lipsește și perspectiva istoristă prin comparațiile între asemenea comportamente artistice ale comunităților. Weber încearcă o argumentare cauzală a condiționării sociologice (economice și morale chiar) a vieții muzicale, a formelor pe care le îmbracă discursul muzical. În spiritul analizei raționaliste el folosește chiar calculul logico-matematic, sporind interesul ulterior pentru rigoare științifică în cercetarea sociologică fără a neglija însă, prin analiza comprehensivă, singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur că, în contextul socio-cultural pe care l-am numit formele vieții muzicale, un rol deosebit revine experienței muzicale sau modalităților de trăire socialmente perceptibile, a operelor muzicale, în toată varietatea formelor, genurilor și simbolurilor pe care le comunică. În acest sens considerăm remarcabile lucrările de sinteză ale lui Alphons Silbermann (Introduction à une sociologie de la musique, 1955 și The sociology of music, 1963) folosit și în redactarea acestui articol. El socotește că s. aduce în centrul investigațiilor sale omul ca „ființă socio-artistică” având la baza acestei relații „trăirea artistică” prin care se creează „câmpul acțiunii culturale” sau determinantele sociale ale „percepíei estetice” după Pierre Bourdieu. În timp ce sociologia muzicii și a culturii în general se îndreaptă spre cercetarea empirică a acestor fenomene nu puține au fost tendințele spre o sociologie speculativă, de esență filosofică, care continuă, fie tradiția hegeliană și marxistă printre altele, de absolutizare a universului uman și social, fie resurecția experienței individuale, a proscrisului și alienării, ca în scrierile filosofilor critici din Școala de la Frankfurt, printre care A. Adorno, Marcuse sau Ghelen. În concepția lui A. Silbermann, s. (ca și a artei) ar trebui să urmărească trei scopuri principale: a) evidențierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei în variatele sale forme de expresie; b) elaborarea unei înțelegeri universal inteligibile asupra devenirii vieții artistice, a transformărilor ei prezente și viitoare; c) formularea unor legi care să permită premoniția și consecințele devenirii fenomenului social al artei. Propunem, în cele ce urmează, o interpretare din perspectiva sociologiei comunicaționale a fenomenului cultural, cu aplicație la viața muzicală, considerându-se că subsistemele avute în vedere se află în interrelații complexe, între acestea și sistemul orânduirii sociale (globale). 1. Nivelul elaborării și producției de „opere” muzicale în care distingem: a) statutul socioprofesional al creatorilor, compozitori și interpreți, anonimi, amatori, profesioniști; formarea, șansele afirmării artistice și recunoașterea lor socială; libertate și angajare artistică în creație; b) sociologie operei muzicale, condiționările social-istorice ale apariției și evaluarea semnificațiilor sociale ale conținutului; apariția și afirmarea genurilor (I) muzicale, tendințelor, școlilor și curentelor în expresia și formele discursului muzical; tradiție și inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica și textul literar, dansul*, filmul etc.; c) producătorii individuali sau colectivi care transpun operele muzicale în structuri de comunicare socială prin editare, discuri*, benzi audio și video, publicații de specialitate, transmisii radiotelevizate și întreaga viață a spectacolului muzical (regizori, impresariat, concursuri, festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de la instr. la mijloace electronoacustice; montările producțiilor muzicale. 2. Mediul socio-cultural instituționalizat reprezentând experiența unei comunități condensată în instituții, norme și alte mecanisme de filtraj, orientare și control social al viețiimuzicale printre care: a) instituții profesionale (Uniuni și sindicate); b) instituții de coordonare a politicii culturale, de orientare, finanțare și gestiune; c) critica de specialitate și statulul ei social; d) instituții de difuzare a operelor și producțiilor muzicale, societăți filarmonice, organisme de impresariat și marketing, societăți și rețele radio-TV, discoteci*, biblioteci de specialitate, care de înregistrări și edituri, magazine etc.; e) organisme de învățământ* muzical și de cercetare științifică; f) nivelul de organizare al comunității sociale, gradul de omogenitate culturală, muzica și clasele sociale, structura socială a timpului liber, accesibilitatea culturală, conștiința tradițiilor cultural-muzicale și rolul social-politic al vieții muzicale, dezvoltarea socială a celorlalte forme de viață artistică și spirituală, modele informale ale vieții muzicale (audiții private, circulația imprimărilor ș.a.), structurile noului environ sonor, vibrațiile, poluare și securitate sonoră colectivă, economia vieții muzicale; orașele muzicale; spații și arhitectura destinată muzicii. 3. Nivelul receptanței muzicale are profunde implicații socio-culturale, relația muzică-publicuri devenind esențială. Receptarea muzicii are motivații diferite și presupune comportamente variate după cum este investigată la nivelul indivizilor, a microgrupurilor sau a comunităților mari, a celor etnice, a maselor; după natura intercomunicării acestora; după sistemul de referință axiologică și culturală al fiecărui nivel, sistem necesar valorizării, selectării și asimilării creației muzicale. Formarea publicurilor și dinamica transformării acestora prin reevaluarea apartenenție, a gusturilor, a prestigiului social, a formelor de evaziune sau contestație, a rolului liderilor de opinie, a noilor mitologii muzicale; evoluția limbajului, clișeului vestimentar, ritmicității și armoniei o dată cu tehnologizarea spectacolului muzical; individualizare și masificare în receptarea muzicală; formarea publicurilor în funcție de vârstă, de genuri ale muzicii, de instituții, de programele mijloacelor de difuzare în masă etc. Există și alte puncte de vedere în ce privește problematica specifică a sociologiei muzicii dar pentru a nu fi confundate cu cele ale filosofiei culturii sau ale muzicologiei și esteticii, trebuie avute în vedere metodele, tehnicile de investigare și prelucrare a datelor, precum și specificul sociologic al interpretării rezultatelor. De exemplu, Ivo Supičić, în Musique et Société. Perspectives pour une sociologie de la musigue, Zagreb, 1971, prezintă o tematică dezvoltată și un program de investigație sociologică în acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesită nu numai cercetări în direcția stabilirii identității lor socio-culturale dar și a legitimității diverselor forme ale vieții muzicale, compararea și intercomunicarea dintre ele. Și formele istorice ale vieții muzicale, constituie un domeniu de investigare sociologică pe baze documentare dintr-o perspectivă inconfundabilă față de cea istorică propriu-zisă. Psihologia* muzicii s-a afirmat însă, cu precădere, în procesul de transmitere și receptare a mesajelor muzicale în cadrul mijloacelor de comunicare în masă și a influențelor exercitate de difuzarea lor în grupurile mici, în comportamentul și interrelațiile celor care alcătuiesc microgrupul (3 până la 20 și chiar mai multe persoane, cum ar fi grupul familial, de prieteni sau colegi, de club sau de formație muzicală restrânsă ș.a.). Metodele și tehnicile științifice la care recurge investigarea sociologică sunt multiple mai cu seamă în direcția cercetării empirice, a investigațiilor directe efectuate chiar în câmpul de evenimente muzicale ce interesează (sunt posibile și cercetări indirecte sau secundare atunci când apelăm la sursele documentare sau la informațiile din băncile de date provenite din alte cercetări întreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicită participarea sau îndrumarea cercetărilor de către persoane specializate. În domeniul muzicii este recomandabil ca sociologul să cunoască problemele muzicale și să colaboreze cu specialiștii din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu și stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esențială din care decurge și cadrul dau eșantionul ce urmează a fi investigat cât și stabilirea căilor de analiză. Stabilirea eșantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un eșantion care să ofere date pertinente studiului). Se pot stabili și arii mai întinse în care se pot efectua monografii sociologice, metodă folosită mult de etnomuzicologi și de antropologia culturală. Este recomandabil ca o investigație sociologică să fie precedată de o cunoaștere suficientă a problemelor pe care fenomenele sau colectivitățile studiate le ridică așa după cum, înaintea efectuării cercetării propriu-zise, este necesară pretestarea instrumentelor de observație sau de anchetă ce le vom folosi pentru a stabili o maximă adecvare a lor la specificul fenomenelor. De asemenea, abordarea unei cercetări socio-muzicale presupune adoptarea unei metodologii prin care se stabilește obiectivul cercetării, se formulează temele principale ale analizei (caracteristici și dimensiuni), se formulează întrebările pentru interviu sau pentru chestionar, sau chiar pentru observația directă (prin participare sau nu) astfel încât culegerea datelor despre fenomen, fie pe un caz, câteva cazuri sau pe eșantioane, să poată fi apoi prelucrate după reguli care cer ca datele să fie compatibile cu descrierea, măsurarea sau interpretarea, cauzală sau nu, a obiectului studiat. Desigur că există diferențe importante pentru cercetare, între caracteristicile ce pot fi descrise cantitativ și între opiniile sau chiar atitudinile și aspirațiile declarate și care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine, analiza spațiilor de atribute, analize multivariate, a structurilor latente, analiza de conținut, factorială, de varianță etc.). Sociologia folosește și analiza de sistem, analize structural-funcționale sau chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice și probabilistice). Metoda chestionarului pe cât pare de facilă pe atât este de riguroasă în condițiile pe care le cere în folosirea ei. ♦ Sociologia muzicii în România nu are o prea bogată tradiție. Putem spune că cercetările mai vechi și mai noi asupra folclorului* muzical și etnomuzicologia așa cum a fost aplicată de C. Brăiloiu și G. Breazul (încurajat de Școala sociologică de la București) constituie un filon de reală valoare pentru cercetarea sociologică cu care uneori se și confundă. De asemenea, studiile mai recente de etnocorelogie (dansurile naționale) se conjugă fericit cu cele de muzică. După ultimul război mondial s-au întreprins studii sociologice de teren în cadrul unor centre de specialitate, de regulă în domeniul culturii și al culturii de masă, al istoriei artelor și esteticii. Rezultatele multor investigații există ca rapoarte de cercetare nepublicate sau comunicări științifice. Amintim printre specialiști pe: M. Voicana, Lucia-Monica Alexandrescu, Elena Zottoviceanu, V. Popescu-Deveselu, P. Câmpeanu, P. Caravia, M. Lunca, C. Schifirneț, H. Culea, Clemansa-Liliana Firca, Speranța Rădulescu, D.-D. Georgescu, Ghizela Sulițeanu, N.Tertulian, M. Caloianu, Ș. Steriade.