BACH [bah], familie de muzicieni germani. Mai importanți: 1. Johann Sebastian B. (1685-1750, n. Eisenach), compozitor și organist. A compus în toate genurile epocii (cu excepția operei), atît în cele religioase (cantate, oratorii – „Patimile după Ioan”, „Patimile după Matei”, „Oratoriul de crăciun”, – „Marea misă în si minor”, „Magnificat”), cît și în cele laice (piese pentru orgă – corale, preludii, fugi, tocate, passacaglii – și pentru clavecin – „Clavecinul bine temperat”, „Arta fugii” – sonate, suite și concerte instrumentale). Creația sa reprezintă o culme a gîndirii componistice în domeniul muzicii absolute, realizînd o sinteză a cuceririlor estetice și tehnice de la Renaștere și pînă în vremea sa. Încheie strălucita epocă a polifoniei instrumentale. Legile riguroase ale construcției (bazate pe contrapunctul imitativ, cantus firmus, simbolica numerelor) servesc cu înaltă măiestrie textul poetic și expresia muzicală în general, caracterizată printr-o emoție profundă, prin patetism. Uitată imediat după moartea sa, opera lui B. a stimulat gîndirea clasicilor (Mozart, Beethoven), a stîrnit admirația romanticilor (Mendelssohn, Brahms) și a constituit un model al resuscitării polifoniei și construcției pentru neoclasici (Hindemith, Stravinsky). 2. Wilhelm Friedemann B. (1710-1784), organist, clavecinist, compozitor. Fiu lui B. (1). A excelat în lucrări pentru clavecin și de cameră. 3. Carl Philipp Emanuel B. (1714-1788), compozitor și clavecinist. Fiul lui B. (1). Unul dintre creatorii sonatei bitematice, precursor al clasicilor vienezi. 4. Johann Christian B. (1735-1782), pianist și compozitor. Fiul lui B. (1). Opere, simfonii, sonate. L-a influențat pe Mozart.

abreviații (< it. abbreviare „a prescurta”), cuvinte și semne convenționale întrebuințate pentru simplificarea scrierii muzicale [v. notație (1)], în scopul economisirii spațiului folosit de o partitură* și pentru ușurarea lecturii. În afara a. care se înscriu nemijlocit în portativ*: Ad° = adagio (1); ad lib. = ad libitum*; All° = allegro (1); All^tto = allegretto*; And^ino = andantino*; arp., arpeg. = arpeggio („arpegiu”) și arpeggiando*; a.t. = a tempo (v. al tempo); B.c = basso continuo, v. bas continuu; cad. = it. cadenza, v. cadență (2); c. f. = cantus firmus*; cont. = continuo, v. bas continuu; cresc. = crescendo; dal s. = dal segno*; d.c. = da capo*; d.c. al fine = it. da capo al fine, v. da capo; decresc. = decrescendo*; dim. și dimin. = diminuendo*; div. = divisi*; espr. = espressivo*; f, ff, fff = forte*, fortissimo*; fp = fortepiano; fz = forzando; gliss. = glissando*; G.O. = fr. grand orgue*; G.P. = Generalpause*; l.H. = germ. linke Hand, „mâna stângă” (v. și m); mf = mezzo forte*; m.i. = muta in*; MM. = metronom *Mälzel; mod. = moderato*; mp = mezzo* piano (v. și m); m.s. = mano sinistra „mâna stângă” (v. și m); obl. = obligato v. obligat; op. = opus*; p, pp, ppp = piano*, pianissimo*; Ped. = cu pedală (1); princ. = principale (v. obligat); rall. = rallentando*; rf, rfz, rinf. = rinforzando*; r.H. = germ. rechte Hand, „mâna dreaptă”; rip. = ripieno, v. concerto grosso; rit. = ritardando*, ritenuto*; S. = segno (v. al segno); seg. = it. segue, „continuă”; sf, sfz = sforzato, sforzando*; sord. = [con]sordino*; sost. = sostenuto*; spicc. = spicatto*; stacc. = staccato*; string. = stringendo*; ten. = tenuto*; tr, tr^~ = tril* (v. și ornamente); trem. = tremolo*; unis. = unisono*; v.s. = vide* sequens, vide* subito.

caccia (cuv. it. „vânătoare”; fr. chasse; germ. Jagd; engl. hunt), formă specifică atât poeziei cât și muzicii, avându-și originea în Florența sec. 14. Textul poetic descrie scene de vânătoare, pescuit și chiar strigătele vânzătorilor pe stradă. C. este o formă de polifonic*-vocală, exprimată printr-un canon (4) strict la două voci (2), în care vocea a doua începe de obicei cu 6 sau 8 măsuri* după prima. Canonul este urmat de o riturnelă* și ea canonică uneori. Cele două voci „vânătorești” care se imită încep să fie susținute de un fel de cantus firmus* în valori* de note lungi. Acest element, ce prefigurează apariția în sec. 19 a vocii inferioare de susținere (viitorul bas cifrat*) devine de o importanță istorică în dezvoltarea polif. Forma de c. apare și în Franța tot în sec. 14, dar, după ce se impusese în Italia, iar genul engl. cath este și el înrudit cu prototipul it. Spre deosebire de c. it., cea fr. este de obicei un canon triplu care nu mai conține vocea de susținere în valori lungi. Tipul de canon triplu se poate remarca și în caças spaniole (grupate în Llibre Vermell), adaptate unor texte religioase. Se pare însă că în compoziție (2), termenul de c. nu se referea atât la subiectele de vânătoare, cât la un fel de „vânătoare muzicală”, la tratarea canonică a vocilor. Printre compozitorii care au cultivat c. se numără: Jacopo da Bologna, Giovanni da Firenze, Magister Piero, Giovanni de Cascia, Francesco Landino, Ivrea (în Codex Ivrea), G. de Machault și chiar Haydn și Mozart, care folosesc teme de vânătoare sau instr. specifice ca oboe da c. și corno da c.

cantus firmus (cuv. lat., „melodie fixă”), linie melodică, „dată”, peste sau sub care se construiesc celelalte linii melodice în cadrul contrapunctului* sever. C. își are originea în melodiile greg.*, acele melodii ecleziastice pe care Papa Grigorie cel Mare le-a selecționat în sec. 6, grupându-le în antifonar*. Melodiile greg. s-au păstrat nealterate până în prezent în practica bis. cat. În afara acestora, rolul de c. a fost preluat și de unele pop., între care cel mai celebru este „L’homme armé”. În cadrul polifoniei*, coexistă nu numai linia melodică a c. cu melodiile celorlalte voci (2) ci, de multe ori, și textele în limbi diferite (fr. și lat. etc.). În sec. 9-10 ele formau așa-numitele vox principalis, care au devenit mai târziu vox organizandi în organum* și apoi vocea de bază, tenor (3) sau c. în discant (I, 1, 2). În contrapunctul sever c. este alcătuit din notele lungi de durate* egale (v. cantus planus), nerepetabile pe același sunet, evitând intervalele mărite* și micșorate*, salturile mari (sextă* mare, septimă*) și preferând mersul treptat*. De asemenea, c. trebuie să se scrie într-un ambitus (1) restrâns (cvintă* – decimă*). Deși esența c. este vocală, unii compozitori le-au folosit și în piese instrumentale. (Fr. Listz, J. Brahms, P. Boulez etc.). Abrev.: c. f.

carmen (cuv. lat., „poem, incantație”; span. cântec) 1. Teoreticienii secolelor 14-15 numesc c. partea superioară a unei lucrări vocale cu „acompaniament*”, 2. În sec. 16, c. semnifică o piesă instr. polif., bazată pe imitație* și fără cantus firmus*.

c. f. abrev. pentru cantus firmus* și contrafagot*.

compoziție 1. Operă de artă muzicală datorată unui muzician profesionist (compozitor), fixată, în majoritatea cazurilor și, cu precădere, în sfera culturii muzicale de tip european, prin scriere (v. notație). C. este rezultatul unui proces complex de coroborare a unor elemente psihice (intuiție, „inspirație”) și de sensibilitate muzicală (talent) cu date artizanal-tehnice oferite de arta și știința muzicii [invenția melodică*, ritmica, armonia (III, 1), contrapunctul*, conducerea vocilor (2), dinamica*, forma (I, 2), instrumentația*]. Arta c. este implicită în formele de artă muzicală de tip funcțional (magică, de cult, folclorică) și se confundă, istoric vorbind, cu faza monodiei*. Astfel, melodia oricărei culturi orale comportă interacțiunea (inconștientă) dintre formulele (I-II) melodico-ritmice, oarecum fixe, transmise de tradiție, și improvizație* (factorul fantezie, deci) și are ca rezultat final apariția variantelor (I, 1). Explicită devine c. mai ales în fazele posibilei sale raportări la scriere: în muzica gr.*, în cea biz.* și cea greg.* (fără a exclude prin aceasta caracterul savant în care c. ar avea același rol explicit, al muzicii tradiționale, preponderent orale, proprie unor culturi orientale). Muzica trubadurilor*, trouverilor* și minnesänger*-ilor, în care compozitorul-interpret este, în sens sincretic*, atât creatorul versurilor cât și al melodiei, este deja o artă în care fantezia își face un oarecare loc – este adevărat infim, dacă ținem seama de reglementarea foarte strictă de sorginte orientală, a structurii (mai ales a celei ritmice prin acei faimoși modi ritmici – v mod [III]). Operația de con-ponere (cuvântul componere apare la Guido d’Arezzo, în Micrologus), de așezare împreună în asamblu, a „componentelor” structurii muzicale, începe odată cu suplimentarea vocilor (2) în polif. bazată pe un cantus firmus* (pe ceea ce se păstrase din monodie). Rolul aceluia ce abia cu mult mai târziu se va numi compozitor se reducea la acomodarea după legile contrapunctului (intervale*, consonanță*, disonanță, mod*, diviziune ritmică), la etajarea vocilor, la „înfrumusețarea” lor prin înflorituri și alte procedee variaționale* și imitative*. Abia mai târziu și numai treptat c. devine și o ars inveniendi, căci dependența de c. f., de o melodie dată [ex. coralul (2)] sau împrumutată (ex. temele* preluate de către Bach de la alți compozitori) se prelungește până la finele barocului*; în același timp, detașarea melodiei din amalgamarea contrapunctică, urcarea ei spre vocea superioară, cu toate consecințele ce decurg din apariția monodiei acomp. și din definirea armoniei ca dimensiune dominantă a muzicii, profilează, începând din Renaștere*, pe compozitorul inventator de melodii, pe muzicianul puternic marcat, deși, de personalitatea sa artistică și tot mai eliberat de constrângerile sociale de tot felul (implicit de aceea de interpret, al cărui statut autonom începe să se întrevadă); finele romantismului* cunoaște în consecință nu numai apogeul ideii de artist-compozitor (chiar dacă acești compozitori mai sunt uneori, fără însă strălucirea virtuoză pe care a cunoscut-o prima vârstă romantică, proprii lor interpreți) dar și pe acela al ideei unei arte componistice scoase de sub imperiul unui cod de reguli și a punerii ei sub semnul inspirației. Între faza renascentistă și cea romantică, c. și-a definit treptat și unele dintre principalele sale trăsături, concentrate în dictonul: opus perfectum et absolutum. Între aceste trăsături, două sunt capitale: identitatea, caracterul neconfundabil al operei și proprietatea sa de a deveni element al ideei artistice în triada creator-interpret-public. Identitatea operei, exacerbată pînâ la gradul totalei originalități, a fost convingerea ce a alimentat mentalitatea avangardei pînă în anii ’60; dimpotrivă capacitatea c. de a vehicula idei a ponderat, în funcție de cerințele socio-culturale, tocmai această tendință spre izolare estetizantă proprie avangardei. Evoluția muzicii din ultimele decenii pare să indice semnele unei estompări, dacă nu ale unei totale ștergeri a caracterelor c.; pierderea identității autorului (prin participarea colectivă a co-autorilor interpreți în aleatorism* și chiar a receptorilor în happening – v. sincretism), modificarea statului ei legat de amintita triadă (în muzica electronică*, în cea pe bandă [III] în general, interpretul este eliminat), relativizarea fixării prin notație (parțial în aleatorism, aproape total în muzica electronică). 2. Studiul organizat (de regulă în cadrul procesului de învățământ*) având drept scop însușirea totalității elementelor profesionale care conduc la realizarea c. (1). Tratatele sec. 16 împărțeau muzica* în trei părți (Listenius, Musica, 1537): musica theoretica, muzica speculativă, musica practica, arta cântului și musica poetica, arta c. punctului (acesta din urmă subdivizat în sortisatio, „muzică întâmplătoare” și compositio „muzica fixată după un anumit plan” – J.A. Herbst, Musica poetica, 1643). Tratatele de c. punct din ev. med. și până la cele ale lui J. Crüger (1630), A. Berardi (1687) și J. Fux (1725), țineau locul tratatelor de c. Începând însă cu Zarlino și culminând cu Rameau, tratatele de armonie îndeplinesc același rol, după ce practica basului cifrat* impusese deja gândirea acordică (în latura ei ordonată prin reguli cât și în aceea a improvizației – v. și organist) ca principal teren de instrucție componistică. C. punctul a continuat astfel să constituie una dintre celelalte discipline ce concură la realizarea c. Tratatele de c. propriu-zise, proprii sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 (B. Marx, H. Riemann, V. d’Indy) vizează însumarea cunoștințelor teoretice, estetice și tehnice ale momentului. Sec. 20 cunoaște, dimpotrivă, restrângerea normelor c. la necesitățile unei ars poetica individuale (J.M. Hauer, P. Hindemith, O. Messiaen, H. Eimert). Introduceri practice în c. sunt considerate Das Wohltemperierte Klavier și Die Kunst der Fuge de Bach, Ludus Tonalis de Hindemith, Microcosmos de Bartók, Mode de valeur et d’intensité de Messiaen.

conductus (cuv. lat. din conducere „a duce împreună”), formă muzicală monodică* sau polifonică*, uzitată în mod curent în sec. 12-13 (v. Ars antiqua). C. monodic, pe texte morale, satirice sau chiar politice era liedul* ev. med. În cazul c. polifonic, silabele textului, unic, în lat., se cântau în același timp la toate vocile (2) spre deosebire de motet*, formă polif., ce îl va înlocui în sec. 14, în care se utilizau mai multe texte. Sunt cunoscute două feluri de c.: cu interludii (c. cum caudae) și fără interludii (c. sine cauda). În prima categorie se presupunea acomp. instr. care putea fi și vocalizat. Melodia principală (cantus firmus*) este c. la vocea inferioară.

contrapunct (< lat. punctus contra punctum, „punct contra punct”, adică „notă contra notă”), denumire dată tehnicii de combinare a mai multor linii melodice concomitente. Termenul se întâlnește pentru prima oară în scrierile teoreticienilor din sec. 13-14 (J. de Garlandia, Ph. de Vitry, J. de Muris), dar existența acestei practici este semnalată încă din sec. 10, în tratatul lui Hucbald Musica enchiriadis. Apariția c. a avut o influență hotărâtoare asupra dezvoltării muzicii culte europ., care, păstrând făgașul ancestral al monodiei*, a cucerit un nou limbaj bazat pe simultaneitatea sunetelor (polifonie*) și s-a angajat pe drumul unei complexități crescânde, unice în evoluția acestei arte. Trecerea din stadiul monodic în cel polif. s-a produs datorită mai multor factori, proprii muzicii europ. Dintre aceștia, un rol însemnat l-au avut diatonismul* și sistemul modal heptacordic (v. mod), cu raporturi consonante* și disonante între sunete, care au permis suprapunerea acestora în baza unui riguros control vertical. Un alt factor l-a constituit notația muzicală*, care prin fixarea exactă a înălțimii și a duratei (I, 1) sunetelor a creat posibilitatea stabilirii unor reguli precise de organizare a structurii polif. Regulile c., privind pe de o parte elementul orizontal, al desfășurării liniilor melodice, iar pe de altă parte sistemul vertical, al compatibilității sunetelor simultane, s-au cristalizat în cursul unui proces lent, care a durat în jur de jumătate de mil. (sec. 10-15), trecând prin epocile stilistice Ars antiqua*, Ars nova* și școala neerlandeză*, pentru a atinge o primă culminație în epoca Renașterii*. Dezvoltarera tehnicii c. s-a realizat pe mai multe planuri. Astfel, numărul vocilor (2), limitat la două în prima perioadă, s-a mărit treptat ajungând în timpul Renașterii, la 4, 8, 12 și chiar mai multe voci. Suprapunerea, simplă la început, de notă contra notă, s-a îmbogățit, consecutiv apariției muzicii mensurale (v. musica mensurabilis); notație (III), cu cele mai variate combinații de durate* și grupări ritmice. Mișcarea (1) vocilor a câștigat în suplețe și independență prin introducerea, pe lângă mersul paralel* (organum*, gymel*, fauxbourdon*) a mersului contrar* (discantus*) sau oblic (organum înflorit). Construcția polif., subordonată multă vreme unor melodii greg. (v. gregoriană, muzică) care îi serveau drept bază (vox* principalis, tenor (3), cantus firmus*) a ajuns cu timpul să fie creată în întregime de compozitor. Trecerea materialului melodic de la o voce la alta cu ajutorul procedeelor de imitație* a contribuit apoi, datorită repetărilor, în omogenizarea țesăturii polif. și, în același timp, la promovarea principiului tematismului. Una dintre cele mai importante probleme ale consolidării tehnicii c. a fost însă cea a raporturilor verticale, sau mai precis a a tratării disonanțelor. Stabilindu-se ca puncte de sprijin ale structurii polif. intervalele armonice consonante, la început numai cele perfecte apoi și cele imperfecte – prin suprapunerea cărora, odată cu creșterea numărului de voci au luat naștere acordurile* – s-au creat multiple posibilități de utilizare a disonanțelor în strânsă corelație cu acestea. Perfecționarea continuă a c. a constat, pe de o parte, în îmbogățirea sonorității vertical-armonice și pe de alta, în sporirea severității tratării disonanțelor, ambele atribute atingându-și apogeul prin stilul lui Palestrina. O a doua culminație a artei polif. apare în epoca barocului*, reprezentată prin stilul lui J.S. Bach. Față de c. Renașterii care avea un caracter vocal și se desfășura într-un cadru modal diatonic*, cu preponderența factorului liniar și cu o verticalitate intervalică, c. barocului are un caracter instr. și se desfășoară într-un cadru tonal funcțional (v. tonalitate; funcție), iar factorul orizontal melodic este subordonat celui vertical acordic, exprimat prin basul cifrat*. C. vocal al Renașterii și cel instr. al barocului reprezintă două tehnici care stau la baza dezvoltării c. stilurilor* ulterioare. Dintre acestea, clasicismul* și romantismul*, tributare cadrului tonal funcțional, preiau mai ales moștenirea c. barocului, în timp ce c. sec. 20, eliberat de constrângerea tonală, are afinități mai mult cu liniarismul* modal renascentist. Serialismul* dodecafonic descoperă noi valențe ale c., prin suprapunerea planurilor sonore după criterii proprii sistemului, făcând abstracție de controlul vertical armonic tradițional. Din punct de vedere didactic, disciplina c., nediferențiată încă din cadrul general al tehnicii compoziției în tratatele Renașterii (Tinctoris, Zarlino, Vicentino), este delimitată abia în sec. 18, prin separarea ei de armonie. Tratatul fundamental al disciplinei îl constituie Gradus ad Parnassum de J.J. Fux (1725), în care este preconizat stilul de bază și metoda de lucru, stilul fiind cel palestrinian, iar metoda cea a speciilor (specia I, notă contra notă; specia a II-a, două note contra o notă; specia a III-a, patru note contra o notă; specia a IV-a, c. sincopat; specia a V-a, c. înflorit). Tratatele următoare adoptă și ele metoda speciilor, cu deosebirea însă că unele pornesc, ca și Fux, de la stilul palestrinian (Bellermann, Cherubini), iar altele de la cel bachian (Richert, Jadassohn, Riemann). Disciplina c. tratează pe rând c. la 2 voci, la 3 voci, la 4 voci și la mai multe voci. Principalele ei capitole sunt: c. cu cantus firmus, c. cu linii melodice înflorite, c. imitativ și c. răsturnabil*. În urma numeroaselor critici aduse aridității metodei speciilor pe de o parte, precum și în baza achizițiilor muzicologiei* contemporane privind esența fenomenului polif. pe de alta, în pedagogia c. și-au făcut loc în ultimul timp o serie de tendințe înnoitoare. Ele se orientează în general în următoarele direcții: 1) studierea separată a c. vocal la Renașterii și a c. instr. al barocului, cu două modalități tehnice diferite; 2) începerea studiului c. prin cel al melodiei*, principala componentă a acestuia; 3) însușirea tratării disonanțelor pe baza funcției lor melodice și armonice, cu abandonarea metodei speciilor.

cor (< gr. χορός [horos]; lat. chorus*; v. și chorea; fr. choeur; engl. chorus; germ. Chor; it. coro) 1. Ansamblu de cântăreți împărțiți în mai multe grupe după ambitusul și registrul (I) vocilor (1). Dacă c. cuprinde numai voci feminine, numai de copii sau numai bărbătești, se numește c. pe voci egale, iar dacă el cuprinde atât voci de un fel cât și de altul, c. mixt. Dacă c. este fără acomp. instr. poartă denumirea c. a cappella*. 2. Piesă muzicală scrisă pentru un astfel de ansamblu. În multe țări există străvechiul obicei pop. de a cânta în c. pe aceeași melodie la unison*, în octave*, cvinte*, cvarte* sau terțe*, conform registrului convenabil fiecărei voci, fie în sistem de burdon (I), în canon (4), eterofonic (v. eterofonie) sau rudimentar arm. Din cele mai vechi timpuri însă, practica corală este semnalată la unele popoare ca element indispensabil al fastului aulic sau religios. Astfel se întâmplă în antic. la egipteni, la babilonieni și mai ales la evrei, unde era obișnuit cântul coral resposorial* și antifonic (v. antifonie). În Grecia antică se dezvoltă o lirică corală în decursul sec. 7-6 î. Hr., legată de existența „uniunilor de cântăreți și dansatori”. Aceastea executau în special ode (1) în care proslăveau faptele zeilor sau pe cele ale unor personalități de seamă ale timpului. Cântul era indisolubil legat de cuvânt și gest, fapt întărit apoi de rolul foarte important pe care l-a jucat c. în tragedie* și în comediile perioadei clasice. Evoluând în porțiunea rotundă din fața primului rând de bănci al amfiteatrelor, denumită „orchestră”, c. (12-14 membri) comenta prin cânt și mișcări de dans faptele și ideile ce se desprindeau din piesă [ceea ce explică și etimologia cuvântului c. (1)]. În Imperiul Roman mari ansambluri corale erau prezentate la spectacolele din circuri și teatre. Apoi practica corală trece și în serviciul cultului creștin. Până în sec. 10, în bis. catolică, c. cânta la unison. Treptat apar însă formele cele mai simple de polifonie*, organum*-ul, conductus*-ul, urmând ca mai târziu motetul* (sec. 13) și misa* (sec. 14) să se impună ca forme polif. din ce în ce mai complexe ca scriitură și număr de voci. Mănăstirile, catedralele sau capelele întreținute de marii seniori reprezentau adevăratele școli muzicale din care tinerii ieșeau antrenați în egală măsură în calitate de cântăreți, coriști și compozitori, gata oricând să strălucească în arta improvizației*. Formațiile erau restrânse, reunind doar 2-3 cântăreți la o singură voce. Abia în sec. 15, c. mari (cum ar fi la Cappella Sixtina din Roma) ajung la 30 membri (bărbați și băieți). De pe la sfârșitul sec. 14, odată cu zorii Renașterii* (Ars Nova*) încep să se dezvolte și genurile vocale laice, balada (1), caccia*, rondeau*-ul, chanson*-ul, madrigalul*. Se încetățenește treptat scriitura la 4 voci. În sec. 15 muzicienii flamanzi Dufay, Ockeghem, Obrecht, Josquin Després făuresc un complex meșteșug al compoziției polif., bazat pe felurite procedee imitative ce se țes între un număr foarte divers de voci. Misa și motetul se eliberează tot mai mult de tirania cântului obligat (cantus firmus*). Sec. 16 aduce o împlinire a stilului vocal, suplețea, cantabilitatea, expresivitatea muzicii madrigalești fiind modelate după sensul versurilor (Palestrina, Lassus, Marenzio, Monteverdi, Banchieri, Gesualdo, Morley). Scriitura pe 4-5 voci predomină, stilul omofon* apărând din ce în ce mai frecvent ca o tendință spre claritatea expresiei, spre monodia (2) acompaniată. Mărimea ansamblurilor vocale rămâne redusă, amploarea sonoră nefiind dată decât de prezența în unele mari catedrale (Veneția, San Marco) a 2 sau chiar 3 coruri cântând antifonic. În sec. 17-18, largi desfășurări corale, adevărate sinteze ale unui stil polif. – arm., își fac loc în opere, dar mai ales orat. (Bach, Händel). Sfârșitul sec. 17, care marchează laicizarea vieții muzicale, aduce și emanciparea mișcării corale. Pe la 1770, când în Europa și America se generalizează concertele (1) prin subscripție, tot mai multe societăți corale, alcătuite în mare măsură din amatori*, își aduc contribuția la aceste concerte publice. Pe la 1800, o societate corală putea cuprinde aproximativ 100 de membri (inclusiv femei, nu de mult admise la asemenea manifestări). Sec. 19 este sec. marilor c., acum ajungându-se adesea la ansambluri cuprinzând între 200 și 800 membri. C. se alătură ansamblului orch. simf. (Beethoven, Listz, Mahler), creând ample fresce sonore. Muzicienii romantici se adresează însă și amatorilor, scriind miniaturi corale sau diverse c. pe voci egale. Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 trezesc și în țara noastră un interes deosebit pentru muzica corală, atât cea laică cât și cea bis. Se înființează mari ansambluri, cu o foarte bună pregătire: „Corul Mitropolitan” din Iași (1876) condus de Musicescu, „Reuniunea română de cântări și muzică” din Lugoj (1869) condusă, din 1888, de Vidu, „Reuniunea română de muzică și cântări” din Sibiu (1878) condusă de Dima și „Reuniunea de muzică și cântări” tot din Sibiu (1881) condusă de Johann Leopold Bélla, Societatea corală „Carmen” din București (1901) condusă de D.G. Kiriac, precum și multe alte c. în diverse orașe și sate; prin repertoriul abordat și promovat; ca și turneele pe care le vor realiza în toată țara ele vor contribui enorm la stimularea creației naționale, în bună măsură inspirată și bazată pe folc., precum și la răspândirea și susținerea ideilor patriotice. Sec. 20 înseamnă prezența în lume a celor mai variate tipuri de ansambluri corale, apte pentru a interpreta atât operele veacurilor trecute cât și muzica contemporană. Scriitura corală a suferit însă înnoiri substanțiale. Concepții noi ce vin să înlăture vechea încadrare a partiturii corale pe clasicele voci ș.a., t., b., aduce și efecte noi, lărgind incomparabil gama coloristică, împingând posibilitățile de expresie ale vocilor până la granița dintre cânt și vorbire sau șoptire. 3. Grupul de 2 corzi la unison al lautei*, corzile acționate de aceeași clapă* la pian*, tuburile unui registru (II, 1, 2) mixt al orgii* acționate de aceeași clapă. 4. În Renaștere, un grup de instr. de coarde sau suflători din aceeași familie, dar de talii diferite.

coral variat, variațiuni pe o temă* de coral (2) ce comportă, în general, tot atâtea variațiuni* câte strofe are coralul. Provine din Choralbearbeitung (germ., „prelucrare de coral”), în care melodia de coral este amplificată și ornamentată (v. ornamentare). Cu timpul, melodia de coral devine un cantus firmus* pe care se sprijină un c. punct strict sau liber (uneori sunt folosite și instr.). S-au diferențiat: a) coral figurat ( v. figurație); b) coral canon*, un coral figurat cu dezvoltarea canonică; c) coral fugat (fugato) sau motet*-coral (coralul este ori subiect al fugii*, ori un cantus firmus peste care se suprapune o fugă); d) cantată*-coral; e) fantezie*-coral (melodia de coral este tratată în stil improvizatoric); f) partita*-coral; g) preludiu-coral [v. preludiu (1)] (ex.: cele 4 partite-coral care completează Orgelbüchlein de J.S. Bach).

discant (< lat. discantus; fr. déchant sau dessus; germ. Diskant; engl. discant sau descant; it. discanto) I. În diferite perioade ale polifoniei* vocale a Ev. med., termenul vehiculează sensuri deosebite: 1. În jurul sec. 12, d. este vocea (2) plasată deasupra cantus firmus*-ului. 2. În epoca imediat următoare (sec. 12-13), noțiunea își lărgește sfera, subsumând orice tip de compoziție polif. și devenind astfel sin. cu: organum*, diaphonia, contrapunctus. 3. D. englez (denumit în Anglia faburden, după fr. faux bourdon* și it. falso bordone), se referă la diafonia în cvarte, terțe și sexte, peste cantus firmus, practicată nu numai de compozitorii engl. ci și de către cei fr. și it. II. Printr-o extensie și mai amplă, d. a ajuns să desemneze: 1. Vocea (2) cea mai înaltă a unei texturi arm. sau polif., vocale sau instr. 2. Unele registre (II, 1) înalte ale orgii* și armoniului*. 3. Regiunea superioară – în principiu de sopr. – în care se înscrie în general ambitusul (1) unui instr. (ex. viola d. – v. viole) sau numai zona acută a unui instr. (ex. la pian).

faux-bourdon (cuv. fr. [fo burdõ], „bas fals”; engl. faburden; it. falso bordone), manieră primitivă de polifonie* (sec. 14-15) realizată prin terțe* și sexte* paralele. Își are originea în Anglia, în polif. pop. prin terțe (gymel*), polif. care a pătruns apoi în practica improvizatorică a muzicii religioase. Prin suprapunerea a două terțe* pe sunetele unui cantus firmus* se produc trisonuri (v. acord) în stare directă, răsturnate* cu ocazia execuției, în sextacorduri, datorită transpunerii vocii (2) inferioare cu o octavă* mai sus, de unde denumirea de „bas fals”. Reprezentând a treia etapă de improvizație* polif. pe un c. f. – după cea a organum*-ului sec. 9-11 cu paralelismul consonanțelor* perfecte și după cea a discatatului (I, 2) sec. 12-13 cu predominanța mișcării contrare – f. denumit de teoreticienii vremii „discantus englez” sau (lat.) modus anglicorum, introduce în tehnica polif. paralelismul* consonanțelor imperfecte (terța și sexta), tratate până atunci ca disonanțe*. Din Anglia f. este preluat de compozitorii flamanzi (Dufay, Binchois) care îl perfecționează prin combinarea variată a intervalelor* și a mișcării vocilor. În sec. următoare, termenul f. își pierde vechea semnificație; în epoca palestriniană (sec. 16) devine sinonim cu tratarea acordică, iar în epoca barocului* el denumește o psalmodie* improvizatorică pe un punct de orgă [v. pedală (2)].

gregoriană, muzică ~ Termenul definește întregul repertoriu al cântului oficial al bisericii latine, când a început să se organizeze și cristalizeze începând cu sec. 6-7, dezvoltându-se și îmbogățindu-se până în sec. 11; s-a păstrat cu unele neînsemnate și sporadice transformări, până în practica de cult actuală. G. a influențat și a fost la rândul ei influențată de dezvoltarea muzicii culte vest-europene. Denumirea provine de la numele Papei Grigore I, zis „cel Mare” (m. 604), care, în timpul pontificatului său, cunoscând neajunsurile organizării muzicii în bis., a procedat, conform tradiției, la reorganizarea și unificarea cântărilor bis. (dispersate în mai multe dialecte, în funcție de unele condiții regionale: cânt ambrosian sau milanez, galican, mozarb) obligatorii în oficierea zilnică a cultului pe parcursul întregului an. Este știut că modelul reformei g. l-a constituit muzica bizantină*, Gradualul (2) și antifonarul*, stabilite în sec. 6-7, s-au îmbogățit pe parcursul timpului cu noi cântece, care aparțineau unor noi sărbători religioase apărute ulterior [ex. secvențele (I, 1)]. Cântările cara apar și azi în slujba bis. lat. (proprium missae, slujba morților – v. recviem (1), ordinarium missae – v. misă, imnurile vecerniilor* etc.) aparțin fondului vechi al g. Alleluia* are o origine mai recentă (sec. 11), celelalte fiind adaptări moderne. Caracteristicile g. au fost teoretizate de Guido d’Arezzo. Cunoaștem astfel că g. folosește toate modurile (I, 3) ce se pot forma pe fiecare din treptele gamei (do, re, mi, fa, sol, la), fără alterații*. Aceste moduri erau clasificate în 8 specii principale, 4 autentice și 4 plagale, diferențiindu-se prin relația care există între nota care poate fi asimilată cu tonica (finalis*) și aceea care se numește tenor (4), repercussa* și poate fi asimilată cu dominanta*. Autenticele au tenor-ul la cvintă*. Aceste moduri sunt: protus (autentic și plagal), tritus (autentic și plagal) și tetrardus (autentic și plagal). În ritmica* g., Guido d’Arezzo distinge 3 categorii: 1. cântări prozaice în ritm liber; 2. cântări metrice, măsurate sau aproape măsurate. 3. cântări asemănătoare poemelor lirice, în care sunt amestecate diferite ritmuri. La început, cântul a fost monodic* (la unison*, bazat pe melodiile stabilite: cantus*), apoi s-a cântat pe două, trei sau mai multe voci (2), prima formă polifonică* la două voci fiind organum*. Cantus-ul g., care nu putea fi modificat, devine c. firmus* și i se alătură o voce, care o urmează în octave*, cvinte sau cvarte paralele. Organizarea pe 3 voci se numea triplum*, iar pe patru voci, quadruplum*. Perioada de strălucire a g. se desfășoară între sec. 7 și 11, după care dezvoltarea polif. favorizează introducerea tot mai abundentă a imnurilor (1), jubilațiilor, secvențelor (I, 1), tropilor (3) etc., ducând la apariția unor genuri polif. noi, mai ample (cum sunt misa, motetul*), care au revitalizat multe din cântările bis. Pentru a stăvili aceste influențe și a păstra unitatea g., Conciliul de la Trento (sec. 16) impune o nouă reformă, excluzând tropii și cea mai mare parte a secvențelor din muzica de cult. În afara faptului că reprezintă repertoriul oficial al bis. lat., g., în forma sa stabilită de cantus firmus, a constituit o bază și un punct de plecare în studiul polif. și armoniei (III, 1), ba chiar, adeseori, compozitori renumiți (H. Berlioz, S. Rahmaninov, P. Hindemith etc.; v. Dies irae) l-au folosit în lucrările lor. Tendințele de purificare a cântului g., mai ales în privința „armonizării” sale (denaturate printr-o tratare tonală), se manifestă la sfârșitul sec. 19, începând cu școala lui Niedermeyer.

incipit (cuv. lat. „început”) I. 1. În cântarea liturgică greg.*, i. este sinonim cu intonație (1, 2). 2. În polif. vocală a sec. 13-14, i. este fragmentul melodic inițial (text muzical asociat cu text literar) al cantus firmus*-ului executat omofon* de către tenor (3); cele câteva cuvinte ale i. se instituie în general în titlul lucrării sau al secțiunii de lucrare din care provin. II. Într-o accepțiune mai largă, i. desemnează primele măsuri* sau fragmentul melodic introductiv al oricărei lucrări muzicale. A devenit (în 1934, Ch. van der Borren) un mijloc de desemnare a operelor cuprinse într-un catalog tematic (sin.: initium).

meane (cuv. engl. [mi:n] „mijlociu, mediu”) 1. În muzica engleză polif. din sec. 14-18, atât vocală cât și instrumentală, vocea (1) medie, numită azi alto* sau contralto*, care era cântată cu precădere de bărbați (v. contratenor). ♦ În discantul (1, 3) engl. pe trei voci (2) din sec. 14-15, trecerea cantus-firmus*-ului la vocea medie este numită „mene sight”. ♦ În muzica engl. timpurie pentru orgă*, vocea medie, cu un ambitus (1) larg, era repartizată între cele două mâini, când pe portativul* superior, când pe cel inferior, ca o vagans* (parte schimbătoare, „călătoare”); inițial, această muzică era scrisă pe un portativ* cu 20 de linii; numele de mene (sic) al vocii medii se datorează probabil lui John Redford. 2. În familia violelor*, m. – violl este numele unei viole ci dimensiuni normale și voce medie. – small m. („m. cea mică”) și great m. („m. cea mare”).

misă (< lat. missa, fr. messe; germ. Messe; engl. Mass; it. messa; sp. misa) (din lat. missio sau dimissio, „trimitere, încheiere”, expresia „Ite missa est”, rostită de preot la sfârșitul echivala inițial cu invitația adresată celor de altă credință de a părăsi biserica) 1. Secțiunea principală a ceremonialului liturgic creștin. După doctrina religioasă pe care o deservește, după lb. oficială de cult și modul de organizare a serviciului divin se disting: a) m. cat. (oficiată în lb. lat. – azi în lb. națională, în bis. cat. din V Europei); b) m. glagolitică și biz. (oficiate în lb. slav. și în lb. naționale în bis. ort. din N-E și respectiv S-E Europei și cunoscută sub denumirea de liturghie*) și c) m. coptă sau coptică (a egiptenilor creștinați, slujită în lb. coptă). M. cat. se compune din aprox. 15 episoade – recitate sau cântate (solistic sau în grup) – orânduite în trei momente: introductiv, central și final. În forma ei primitivă, m. nu avea structura de azi, unele părți adăugându-se pe parcurs. Textele pentru m., consideră exegeții, sunt antedatate anului 600 și este evident că multe din cântările acestei perioade au fost intonate de enoriași cu toate că unele erau susținute de Schola Cantorum* (corul pontifical). Către sec. 10 cântarea m. a fost abandonată de către congregație datorită, probabil, complexității muzicii care solicita interpretarea de către cântăreți profesioniști. După nașterea contrapunctului*, compozitorii au utilizat cânturi greg.* pentru cantus firmus*-ul m., acestea constituind tema* comună pentru întreaga lucrare, conferindu-i astfel un caracter ciclic*. Cinci dintre episoadele cântate ale ceremonialului se oficiază în mod obligatoriu, în tot timpul anului, și alcătuiesc ordinarium*-ul („obișnuit”) m. (Kyrie*, Gloria*, Credo*, Sanctus*, Benedictus*, Agnus Dei*); celelalte se execută numai în anumite circumstanțe și formează proprium*-ul („caracteristic”) m. (1) [Introit*, Gradual (1), Alleluia* – înlocuit în zilele de doliu de Offertorium și Communio etc.]. Conținutul secvențelor constitutive ale m. catolice (text și muzică) și ordinea succesiunii acestora se fixează în linii generale în sec. 8-10. După modul de celebrare, m. poate fi: m. cantata (preotul singur), m. lecta (preotul care doar citește textele), m. solemnis (bogată din punct de vedere muzical, preotul fiind secondat de diaconi și subdiaconi). M. oficiată cu prilejul unor funeralii poartă numele de Requiem*. 2. Lucrare vocală sau vocal-instr. bazată pe textul literar al celor cinci episoade ale ordinarium-ului m (1). M. începe să se constituie ca gen muzical specific în epoca polif. timpurii (sec. 9-12). Inițial, ea utilizează – în tratare contrapunctică* – melodiile greg.* consacrate ale m. (1). ♦ M. era cunoscută după numele cântului greg. utilizat. Cu timpul s-au folosit pentru cantus firmus* și melodii pop. (melodia L’homme armé, utilizată în creațiile lor de G. Dufay, J. des Prés și Palestrina). M. a parcurs mai multe etape (de evoluție sau involuție), începând cu sec. 14, când Guillaume de Machault a compus prima sa m. în patru părți. În această perioadă se stabilește baza științifică și practică a muzicii bis., între compozitorii reprezentativi numărându-se G. Dufay și G. Binchois. Urmează o epocă de înflorire (în sec. 15) care include pe J. Obrecht, Okeghem și alți membri ai așa-numitei școli neerlandeze*. Genialul elev al lui Okeghem, J. des Prés a îmbogățit, la sfârșitul sec. 15, patrimoniul muzical eclaziastic cu 32 m. care au devenit celebre fiind întrebuințate în mod curent în serviciul religios (datorită poate și faptului că lucrările au fost tipărite). Alături de el, creații de referință au realizat și A. Willaert, C. de Rore, C. Festa. Diverse abuzuri în privința apelului la melodii și texte neliturgice au întârziat evoluția genului, care cunoaște un nou punct culminant în a doua decadă a sec. 16, precedată de instituirea reformelor necesare și dominată de personalitatea lui Giovanni Pierluigi da Palestrina care a avut ca sarcină revizuirea regulilor de scriitură polif. Missa Papae Marcelli a fost privită ca un model în ceea ce privește perfecțiunea polif. (v. Romană, Școala). El a scris mai mult de 90 de m. și alte lucrări de factură bis. Exemplul lui Palestrina a fost urmat de L. di Vittoria și G. Fr. Anerio la Roma, G. Gabrieli și Giovanni Groce la Veneția, O. di Lasso în Țările de Jos și W. Byrd în Marea Britanie. În epoca post-renascentistă, m. se îndepărtează treptat de cântul liturgic tradițional, reținând numai textul lit. al acestuia. Dezvoltarea muzicii instr. și a muzicii laice, începuturile oratoriului* au marcat o nouă cotitură în evoluția genului. Cu Gregorio Allegri în 1652, școala lui Palestrina a trecut într-o nouă etapă, acomp. instr. a fost introdus în m. a cappella*. Al. Scarlatti și Fr. Durante au scris m. la sfârșitul sec. 17 și începutul sec. 18, dominat de personalitatea lui J.S. Bach, a cărui M. în si minor este probabil cea mai grandioasă creație corală scrisă vreodată pentru serviciul liturgic. Lucrări de referință au scris G.B. Pergolese, J. Haydn, W.A. Mozart, L. van Beethoven, L. Cherubini, Fr. Listz, A. Bruckner, Leos Janáček, I. Stravinski, A. Jolivet. Stilul acestor lucrări reflectă schimbările care au avut loc în creația muzicală. ♦ M. polifonică a cappella. Apogeul ei aparține Renașterii*, epoca de înflorire a polif. vocale. Primele începuturi ale m. polif. au constat în din fragmente izolate, la mai multe voci (2), pentru ca mai târziu ciclul (I, 1) să fie realizat prin alăturarea unor părți de proveniență diferită: M. de Tournai, Toulouse, Barcelona, Besançon (sec. 14). Prima lucrare omogenă, compusă în întregime de un singur autor, a fost în această perioadă M. Notre-Dame de Machault. În sec. 15, prin creația lui Dufay și apoi a celorlalți compozitori flamanzi, m. se constituie într-un ciclu unitar, având ca principiu unificator cantus-firmus*-ul, prezent în toate părțile sale. Acesta consta dintr-o melodie religioasă sau laică (ex. chanson*-ul fr. L’homme armé a servit drept. c. f. pentru numeroase m. ale epocii). C. f. repartizat de obicei la tenor (3) ieșea în evidență prin duratele* mari și egale din care era format, străbătând întreaga m. ca un fir conducător și servind în același timp ca suport al edificiului polif., bazat pe o tehnică imitativ-canonică de mare virtuozitate. În m. sec. 16, forma rigidă c. f. este abandonat treptat pentru a face loc unei melodii de bază cu un profil ritmic mai liber și variat, prezentă în toate părțile m. și subliniată prin tratare imitativă la toate vocile. Datorită acestei manevre caracteristică formei de motet*, m. sec. 16 devine un ciclu de motete construite pe aceeași melodie, promovând astfel principiul monotematismului* și al variației*. Alături de această formă, numită m. parafrază, bazată pe dezvoltarea unei melodii religioase, laice sau creată de compozitor, în sec. 16 apare din ce in ce mai des m. parodie, care utilizează ca element generator un fragment polif. dintr-o lucrare deja elaborată, motet sau madrigal* din creația proprie sau a altor autori. (Ex. m. Lauda Sion de Palestrina este construită pe începutul motetului său cu același nume, bazat la rândul lui pe melodia cunoscutei secvențe (I, 1)). M. polif. ajunge la cea mai mare desăvârșire în creația lui Palestrina, care însumează peste 100 de m., dintre care cea mai cunoscută este Missa Papae Marcelli, considerată, încă de la apariția ei, drept model de claritate pentru m. polif. M. palestriană în general reprezintă genul în care stilul* acestui autor se arată în întreaga sa perfecțiune.

neerlandeză, școala ~. Sub această denumire este cunoscută școala ce reunește câteva generații de compozitori care au creat stilul polifonic* al sec. 15-16, realizând o extraordinară sinteză a tuturor cuceririlor limbajului muzical european de până atunci. În majoritatea lor de origine flamandă, compozitorii n. au învățat temeinic cântul și compoziția în maîtrise*, pe lângă marile catedrale din Reims, Tournai, Anvers, Cambrai, Liége (orașe dezvoltate și din punct de vedere economic). Și-au însușit un meșteșug inegalabil, pe care apoi l-au difuzat în întreaga Europă, îmbogățindu-l în contactul cu celelalte culturi (it., fr., germ., sp., engl.). Mulți au plecat din Țările de Jos și fie s-au angajat temporar la curțile princiare din marile orașe europ. (în special cele it.), fie s-au stabilit definitiv în alte țări, stimulând aici dezvoltarea unor școli naționale. O mare parte din acești compozitori s-au dovedit adevărați umaniști ai Renașterii* cu preocupări multiple: muzicieni, poeți, matematicieni, astronomi. Unul dintre primii reprezentanți ai n. poate fi considerat Johannes Ciconia (1335-1411) născut la Liège și mort la Padova, care a realizat o primă sinteză între stilul Ars Nova* fr. și it. În secolul 15 se stabilesc strânse legături cu cultura fr., legături facilitate de vecinătatea teritorială și apoi de stăpânirea burgundă asupra Flandrei. Astfel cei mai de seamă muzicieni din prima jumătate a veacului activează la curtea burgundă: Gilles Binchois (1400-1460) și Guillaume Dufay (1400-1474). Ei cultivă în continuare genurile laice, balade (I), rondeau*, preluate din Ars Nova, dar le aduc înnoiri: forma* merge spre simplificare, se accentuează latura melodică, renunțându-se la complicațiile ritmice. Dufay, personalitate internațională (a stat mult în Italia și Franța), a contribuit în mod esențial la evoluția motetului* și misei*. El părăsește politextualitatea în motete (optând pentru lb. lat.) și renunță treptat la izoritmie (2). Sub influența stilului polif. englez (Dunstable), preferă adesea mersurile consonante* în terțe* și sexte* (faux-bourdon*). Tinzând spre unificarea materialului muzical al misei, folosește un singur cantus firmus* pentru toate părțile; vechile melodii gregoriene* sunt tratate din ce în ce mai liber, schimbându-și caracterul în diversele secțiuni. Crește amploarea sonoră, căci Dufay încetățenește misa pe 4 voci, acordând atenție în special tenorului (3) și sopranului (3). Misa devine acum un amplu ciclu de variațiuni pe o temă* dată, intensificându-se și procedeul imitației*. O altă generație, aparținând celei de a doua jumătăți a sec. 15, numără printre cei mai importanți creatori pe Ockeghem (1430-1495), Obrecht (1450-1505) și Josquin Desprez (1450-1521). Cu ei n. atinge momentele sale de culminație. Se perfecționează și se diversifică la maximum procedeele contrapunctice* [se fac imitații la toate intervalele*, se folosesc cu virtuozități combinații de augmentări*, diminuări*, recurențe* ale temei, se compun canoane (4) gigantice, pe un nr. impresionat de voci (2)]. Rolul vocilor în polif. este acum egal. Preluând opera de emancipare a muzicii religioase de la Dufay, se compun din ce în ce mai des mise pe teme laice, de largă circulație (L’homme armé), misa parodie sau chiar mise fără cantus firmus (Ockeghem) – dovadă a manifestării tot mai evidente a personalității compozitorului în spiritul idealurilor renascentiste. Ridicată cel mai sus în rang printre genurile epocii, misa devine, așa cum s-a spus, „simfonia sec. 15”. Din aceeași generație se disting prin măiestria și echilibrul polif., Pierre de la Rue care a activat la curțile burgundă, sp., ca și la cea a Margaretei de Austria, contribuind la formarea școlilor din țările germ. Cu Josquin Desprez, se încheie perioada „de aur” a polif. vocale și acea etapă care a mai fost supranumită franco-flamandă. Centrele neerlandeze vor continua însă să iradieze viața muzicală a Europei încă un sec., prin prezența stimulatoare și creatoare a neerlandezilor integrați în mediul artistic al diferitelor țări ca pedagogi, interpreți, compozitori. Îi vom întâlni în Italia pe Adrian Villaert (1485-1562 – Veneția), Jacques Arcadelt (1505-1560, Florența, Roma), Philippe Verdelot (m. c. 1560 – Veneția, Florența), Cipriano de Rore (1516-1565 – Veneția, Ferrara, Parma), Jacques Buus (m. 1565 – Veneția), Giaches de Wert (1535-1596 – Mantua), Jachet de Berchem (m. 1580 – Ferrara), Giovanni (Jean de) Macque (1550-1614, Napoli); la Praga pe Philippe de Monte (1521-1603), Jakob Regnart (1540-1599), Jakob van Kerle (1531/2-1591), în Germania și Danemarca pe Adrian Petit Coclico (1500-1563). Jakob Clement non Papa (1510-1556), Thomas Crequillon (m. 1557), Nikolaus Gombert (m. 1560) și Jean Richaford (m. 1548) au activat mai mult în Țările de Jos. Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), clavecist și organist de mare prestigiu, care în ciuda celebrității a trăit aproape toată viața la Amsterdam, a fost dascălul a numeroși organiști din Suedia, Germania, Polonia, Anglia. Cel mai mare neerlandez al acestei perioade rămâne însă Orlando de Lassus (1532-1594), unul din cei mai de seamă muzicieni ai tuturor timpurilor. Născut în Hainaut (Flandra), a activat în toate marile centre muzicale europ., adaptându-se cu ușurință stilurilor de chanson*, villanellă*, madrigal*, motet, misă. În creația lui au fuzionat înalta știință contrapunctică neerlandeză și noul suflu al expresivității melodico-ritmice determinate de poezia vremii. A întruchipat la un stadiu superior idealurile renascentiste.

Orgelmesse (cuv. germ. „misă de orgă”), misă (2) scrisă pentru orgă* solo, conținând aceleași părți ca și misa pentru cor sau pentru cor și orchestră: Kyrie*, Gloria*, Credo* (ce lipsește câteodată), Sanctus-Benedictus*, Agnus Dei*. În anumite mise pentru orgă mai apare și Offertorium*. O. reprezintă totodată un fel de practică organistică, în cadrul căreia instrumentistul, luând ca bază un fragment dintr-un coral greg.*, un cantus firmus*, improvizează* sau compune o contramelodie, un c. punct figurat. La început, c. f. a fost vocea (2) inferioară, iar c. punctul la cea superioară. Această practică este consemnată deja înaintea sec. 14. Primul document de care dispunem este fragmentul de la Robertsbridge (1320). Codex Faenza (în jurul 1400) conține un Kyrie separat și două Kyrie împreună cu Gloria, toate bazate pe c. f. luate din Misa Cunctipotens genitor (nr. 4). În Fundamentum organisandi al lui Johannes Buchner (1520) se găsește o misă completă (missa Pentecostalis). În sec. 15, O. devenise forma principală pentru acest instr. În muzica fr. a sec. 17 dispare c. f. După Reformă, O. a continuat să fie folosită și în muzica protestantă.

ostinato (cuv. it., de la lat. obstinatus „încăpățânat, perseverent, persistent”), cuvânt intrat în terminologia muzicală pe la 1700 și folosit inițial ca sinonim cu obligato*; desemnează revenirea constantă a unei substanțe muzicale clar delimitate, fie de ordin ritmic, fie melodic sau arm., fie mixtă, și care constituie un principiu de articulare* și totodată de unificare a discursului muzical. În acest sens larg, ca fundal, asigură sensul edificiului muzical lăsând fanteziei improvizatorice* o mare libertate de desfășurare; prin aceasta se înrudește cu burdonul (1), punctul de orgă [v. pedală (2)] sau isonul*. Principiul o. înțeles ca o constantă variabilă există în orice muzică de tradiție orală, unde discursul muzical se organizează pe temeiul unei formule muzicale constante sau a unui prototip (v. maqam, mod, râga, malagueña), ceea ce caracterizează dealtfel și elementele formale sau structurale ale jazz*-ului (boogie-woogie*, riff*, stomp*). ♦ Ca procedeu, tehnică de compoziție, o. înseamnă „repetarea continuă a unei teme cu contrapunctul* mereu variat” (Riemann), apărând la partida* cea mai importantă în construcția piesei respective. ♦ Bas o. (it. basso o.; engl. ground bass; fr. basee contrainte) este numai o formă a o., dar cea mai importantă din decursul istoriei* muzicii europ.; provine din cantus firmus* sau tenor (3), constituind temeiul întregii compoziții în muzica polif., dar și din unele forme de dans*. Passacaglia* și ciaccona* și unele arii* sunt în general construite pe un bas o. Tehnica o. este reluată începând cu Haydn, Mozart, Beethoven și valorificată, ca mijloc de construcție formală, și în perioada contemporană.

paralelă 1. Tonalitate (2) p., v. relativă. 2. Mișcare (1) p., una dintre posibilitățile fundamentale de conducere a vocilor (2), evoluția a două sau mai multe voci în același sens, intervalul* dintre ele rămânând constant. Paralelismul vocilor este intim legat de nașterea polifoniei*, care a fost imaginată tocmai ca o urmărire în cvinte* și cvarte* a cântului dat (cantus firmus*). O dată cu depășirea fazei în care organum*-ul (vezi parafonie (2)) a mizat tocmai pe paralelismul acestor intervale considerate consonanțe* perfecte, țesătura polif. s-a diversificat prin adoptarea și a mișcărilor (1) contrare și oblice*. Paralelismele au fost, de aceea, restrânse sau acceptate în cazuri speciale [v. mixtura *(2)] și, începând cu maniera polif. a sec. 15, cvintele și octavele* paralele interzise, regulă rămasă valabilă și pentru stilul clasic al armoniei (III, 2).

pedală 1. Dispozitiv existent la anumite instrumente, constând dintr-o pârghie de antrenare a unui mecanism și care se acționează cu ajutorul picioarelor. ♦ La orgă*, p. servește la a deschide și închide obturatoarele diferitelor tuburi de rezonanță. La orgile mai noi redă sunetele scării cromatice*, p. având aceeași dispunere ca și clapele manualelor [v. pedalier (1)]. Descoperirea p. este atribuită lui Louis van Valbeck (m. 1318). P. nu este folosită numai în executarea sunetelor grave, ci și a cantus firmus*-ului, chiar dacă este sopran (3), alto (5) sau tenor (2-3). ♦ La pian* (clavicord*, clavecin*), p. servește la modificarea duratei (1) sau a timbrului* sunetelor (p. stângă a pianului sau surdina* fie că apropie ciocănele de corzi – la pianină, fie că deplasează spre dreapta tot sistemul de ciocănele făcându-le să lovească numai două coarde din trei, respectiv o coardă din două, fie că intercalează o bandă din fetru între ciocănele și corzi – p. celestă; p. din dreapta sau p. de legato* mărește durata de rezonanță* a corzilor ridicând sistemul de amortizare; la pianele Steinway există și o a treia p. numită tonală, care prelungește doar anumite sunete, excluzând altele). Introducerea p. de legato (punerea) se notează cu L iar scoaterea cu o’ sau L inversat. ♦ La harfă*, p. modifică mecanismul de bază permițând formarea alterațiilor* (inventată de Hochbruckner către 1720, perfecționată de Érard). ♦ La timpan*, pedala servește la acordaj (2), prin mărirea tensiunii membranei, dar are și rolul modificării înălțimii (2) sunetului pe parcursul execuției. ♦ La armoniu*, p. acționează burdufurile producătoare ale suflului de aer. ♦ La toba* mare, mai ales în bateria (1) de jazz, p. acționează bagheta (2) de lovire a membranei. 2. (fr. pédale inférieure; germ. Orgelpunkt, it. pedale d’armonia, engl. pedal point), sunet ținut îndelung, în timpul căruia se pot perinda acorduri* față de care acest sunet este sau nu străin. Inferioară, intermediară sau superioară, după poziția sa la bas (III, 1), voci (2) medii sau înalte, p. are o puternică influență tonală, reducând în final cele mai îndepărtate acorduri la cel din care ea face parte. (P. dublă, suprapunerea unei p. de tonică* peste una de dominantă*). În acest sens funcțional* și mai ales atunci când se prezintă sub formă ornamentată* și nu ca simplu sunet ținut, p. este considerată sin. cu termenul punct de orgă (fr. point d’orgue), care în terminologia muzicală fr. mai înseamnă uneori și cadență (2) solistică improvizată (Rousseau, 1768), alteori coroană*. V. bourdon (1); fugă; ison; ostinato; punctus (2). 3. Notă p. prima notă dintr-o serie armonică; ex. la trb. tenor, p. sunt si bemol, la, la bemol și sol grave. 4. [în cor (1)] dublarea la octava inferioară a fundamentalei* unui acord, mai ales a fundamentalei ultimului acord al cadenței (1) (v. bas. (I, 1)).

tenor (< it. tenore; fr. ténor) 1. Vocea (1) bărbătească cea mai înaltă, cu ambitus (1) do¹-do² (v. notarea octavelor). Ca voce solistică, după caracterul său, t. poate fi liric, dramatic (variantă germ. Heldentenor „t. eroic”), spinto etc. În sec. 18, denumirea de t. le-a înlocuit pe cele fr. mai vechi: taille și haute contre. V. falsetist. (1, 2). 2. Vocea (2) a treia într-o structură polif. sau arm. la patru voci. A fost la începuturile polifoniei* vocea principală (v. t. (3); contra-tenor; organum; motet). În partiturile* corale actuale, t. se notează în cheia* sol, efectul fiind însă cu o octavă* mai jos. În partiturile mai vechi, se nota în cheia do de t. (pe linia a patra a portativului*). 3. (cu accentuare pe prima silabă; lat. „cel care ține”; fr. téneur) Vocea (2) care, în polif. sec. 12-16, deținea cantus firmus*-ul. 4. Ton de recitare în psalmodie*. V. și recto tono. 5. Instrumente* cu un ambitus corespunzător t. (1), ex.: sax., trb., tuba, Tenorhorn (v. fligorn (2)), tenor viol (v. viole (1)) etc. Aceste instr. sunt fie transpozitorii (v. transpoziție) fie se notează în cheia de t. Violoncelul* este notat, pentru registrul (I) corespunzător, în aceeași cheie.

trubadur (< fr. troubadour; în provensală: trobador < trobar „a găsi”), primii reprezentanți ai artei muzical-poetice care a înflorit în Europa occidentală în sec. 12-13. Caracteristicile de bază ale întregului curent sunt: afirmarea hotărâtă a individualității artistului (spre deosebire de anonimatul călugărului sau al creatorului de folc.); folosirea pentru prima oară în arta cultă a dialectului regional în locul lb. lat.: „găsirea” (inventarea) de melodii originale, independente de orice cantus firmus*, practicarea stilului monodic* (exista și un acomp. instr. al cărui rol însă nu îl cunoaștem, deoarece manuscrisele nu păstrează decât melodia vocală). În Franța, acești poeți-cântăreți se numeau, după dialectul uzitat, trubaduri în S (langue d’oc) și truveri* în N (langue d’oïl). Ei puteau fi artiști amatori, de origine nobilă, sau profesioniști – jongleuri* și menestreli* (de notat că o serie de t. și truveri au fost jongleuri ca situație socială). Sursele artei trubadurești nu sunt bine clarificate; certe sunt reminiscențele gregor. (v. gregoriană, muzică), sensibile mai ales în prima jumătate a sec. 12. Apoi invenția melodică se emancipează treptat (poate și sub influența artei pop.), frazele* se conturează, structurile capătă un anume echilibru (de tipul antecedent*-consecvent*) în ciuda decupajului asimetric, se impune treptat forma AAB (v. formă-bar). Dar cu toate aceste elemente de organizare formală, cântecul t. păstrează aspectul unei melopei* larg desfășurate, cu mers liber și capricios. Afinități „tematice” între diversele fraze (celule* comune – transpuse* sau variate*) există, fără a avea un caracter evident sistematic, părând mai curând rodul improvizației*. În ce privește ritmul (observația este valabilă și pentru truveri și minnesängeri), el nu se nota ca atare. Problema citirii duratelor* a părut soluționată prin teoria modurilor (III) ritmice, care astăzi este, la rândul ei, pusă sub semnul întrebării. Există mult mai vag în imaginea noastră despre muzica t. Dar chiar și așa, ea ne apare ca o artă de negrăită subtilitate și poezie – una din culmile spirituale ale ev. med.