BASIC s. n. (Inform.) Limbaj simbolic ușor accesibil, universal. [Pr.: beizic] – Din engl. basic.

CATEGOREMĂ, categoreme, s. f. (Log.) Noțiune universală, în sistemul lui Aristotel, care servește la stabilirea unor relații între lucruri. – Din fr. catégorème.

CHEIE, chei, s. f. 1. Obiect de metal care servește la încuierea sau descuierea unei broaște sau a unui lacăt. ◊ Loc. adj. și adv. La cheie = (despre locuințe, uzine etc.) (care este) complet finisat, bun pentru a fi dat în folosință. ◊ Expr. A ține (ceva sau pe cineva) sub cheie = a ține (ceva sau pe cineva) încuiat. Cheia și lacătul = totul; începutul și sfârșitul. 2. Fig. Procedeu prin care se poate explica sau dezlega ceva; explicație, dezlegare. ◊ Roman (sau povestire etc.) cu cheie = roman (sau povestire etc.) care înfățișează, transparent, personaje sau fapte reale, de oarecare notorietate. Cheie cu cifru = sistem după care se înlocuiesc literele și cifrele reale cu altele convenționale pentru ca textul să nu fie înțeles de alte persoane. Poziție-cheie = poziție strategică, economică etc. de importanță deosebită. 3. Unealtă de metal cu care se strâng sau se desfac șuruburile sau piulițele. ◊ Cheie franceză (sau universală) = unealtă de metal reglabilă printr-un dispozitiv cilindric cu ghivent, astfel ca între fălcile ei să poată fi prins și răsucit orice tip de șurub sau de piuliță. ♦ Mic instrument de metal cu care se întoarce resortul ceasului sau al altor mecanisme; unealtă de metal sau de lemn cu care se întind coardele unor instrumente muzicale. 4. (Muz.) Semn convențional pus la începutul portativului, pentru a indica poziția unei note de o anumită înălțime, și, prin aceasta, a tuturor celorlalte note. Cheia sol. 5. (La pl.) Vale îngustă, lipsită de albie majoră, între doi pereți înalți și abrupți, acolo unde apa râului, întâlnind roci compacte, exercită o puternică eroziune în adâncime. Cheile Turzii. 6. (În sintagma) Cheie de boltă (sau de arc) = bolțar, de obicei decorat, situat în punctul cel mai înalt al unei bolți sau al unui arc, având rolul de a încheia construcția și de a susține celelalte bolțare; fig. element de bază care explică sau dezleagă o problemă; bază. – Lat. clavis.

CLASICISM s. n. 1. Ansamblu de trăsături proprii culturii antice greco-latine din cel mai înalt stadiu de dezvoltare a ei, caracterizată prin armonie, puritate, sobrietate etc. 2. Curent în arta și literatura europeană, apărut în sec. XVII în Franța, caracterizat prin imitarea modelelor antice greco-latine, prin interesul pentru aspectul moral, prin urmărirea unui ideal, prin disciplinarea imaginației și a sensibilității, prin ordine, echilibru și claritate. 3. Perioadă din istoria culturii universale sau naționale ale cărei creații reprezintă un maximum de realizare artistică pentru perioada respectivă. – Din fr. classicisme.

GALERIE, galerii, s. f. 1. Coridor subteran în formă de tunel care permite accesul minerilor la zăcământ și îngăduie executarea lucrărilor miniere. 2. Canal subteran de comunicație care face legătura între două puncte ale unei lucrări hidrotehnice. 3. Coridor subteran (adesea ramificat) pe care și-l sapă unele animale pentru a le servi ca adăpost. 4. Coridor lung (și boltit) situat în interiorul sau în afara unei clădiri, servind ca element de legătură sau ca loc de plimbare. 5. Muzeu, secție a unui muzeu sau sală într-o expoziție ori într-un muzeu, în care sunt expuse mai ales opere de pictură și de sculptură. ♦ Serie de tablouri expuse; p. ext. serie de portrete descrise într-o operă (literară). 6. Magazin în care se vând opere de artă; p. gener. (la pl.) magazin cu caracter universal. 7. Balconul dintr-o sală de spectacole cu mai multe nivele situat la nivelul cel mai înalt; (fam.) spectatorii de la acest balcon; p. ext. publicul care manifestă zgomotos la un spectacol, la o adunare, la o întrunire etc. ◊ Expr. A face galerie = a manifesta zgomotos în semn de aprobare, de încurajare (în cursul unui spectacol, al unei întreceri sportive etc.). 8. Bară de lemn sau de metal de care se atârnă perdelele. 9. Un fel de tavă de metal care se pune în fața sobei ca să nu cadă cărbunii din sobă pe dușumea. – Din fr. galerie. Cf. it. galleria, germ. Galerie.

KARMA s. f. (În sistemul filozofic brahmanic) Noțiune care desemnează o lege universală în virtutea căreia soarta oamenilor ar fi determinată de acțiunile lor din încarnările anterioare; fatalitate, destin. – Din engl., fr. karma.

SUFRAGIU², sufragii, s. n. 1. Declarație care exprimă voința sau părerea cuiva într-o alegere sau într-o adunare constituită; drept de vot. ◊ Sufragiu universal = drept de vot acordat tuturor cetățenilor majori ai unei țări. 2. Sistem de votare (după modalitatea exercitării dreptului de vot și extinderea lui). 3. Aprobare, asentiment. [Var.: sufraj s. n.] – Din fr. suffrage, lat. suffragium.

TAOISM s. n. Curent în filozofia chineză veche bazat pe acțiunea de tao „drum, cale”, înțeleasă ca ordine universală, proprie fenomenelor naturii, vieții sociale și gândirii omenești; religie chineză care a existat până în sec. XVII și care a avut la bază această concepție. [Pr.: ta-o-ism. – Var.: daoism s. n.] – Din fr. taoïsme.

UNIVERSAL, -Ă, universali, -e, adj. 1. Care aparține Universului, privitor la Univers; care se extinde asupra întregii lumi, care cuprinde tot ce există și este comun tuturor; care se referă la toate ființele sau lucrurile luate în considerație într-un caz dat; general, obștesc. ◊ (Adverbial) Universal valabil. ◊ (Substantivat, n.) Există o unitate dialectică între universal și particular. ◊ (Log.) Judecată universală = judecată care afirmă (sau neagă) un predicat în legătură cu totalitatea sferei subiectului. (Jur.) Legatar universal = moștenitor unic al unei averi disponibile. ♦ Mondial. 2. Care se bucură de o mare faimă; vestit, ilustru, celebru. 3. Care posedă cunoștințe din toate domeniile, care are o cultură generală vastă. 4. (Despre unelte, instrumente, aparate) Care poate fi folosit la mai multe operații, bun pentru mai multe situații. ♦ (Substantivat, n.) Mandrină de strung. – Din fr. universel, lat. universalis.

UNIVERSALII s. f. pl. Nume dat noțiunilor generale în filozofia scolastică. ◊ Disputa (sau cearta) universaliilor = discuție în jurul noțiunilor generale și a naturii lor, fapt care a determinat apariția celor trei curente din sânul scolasticii: realismul, nominalismul și conceptualismul. – Din lat. universalia.

UNIVERSALITATE s. f. 1. Caracterul, însușirea a ceea ce este universal; universalism. 2. Totalitate, generalitate. – Din fr. universalité, lat. universalitas, -atis.

UNIVERSALIZA, universalizez, vb. I. Tranz. (Rar) A face să fie universal, a răspândi pretutindeni; a generaliza. – Din fr. universaliser.

YOGA s. f. Școală filozofică indiană care urmărește adâncirea cunoașterii eului în scopul eliberării lui de viața materială și al contopirii cu spiritul universal; p. ext. ansamblu de exerciții care duc la stăpânirea deplină a organismului uman prin încetinirea la maximum a respirației, a bătăilor inimii și prin realizarea stării de insensibilizare totală. – Din engl., fr. yoga.

MAGNETISM s. n. 1. Proprietatea pe care o au corpurile magnetice de a se magnetiza. ◊ Magnetism terestru (sau pământesc) = totalitatea fenomenelor magnetice caracteristice Pământului. Magnetism animal = fluid universal care ar străbate toate corpurile însuflețite și care s-ar transmite (în anumite condiții) de la om la om; concepție și ansamblu de procedee terapeutice bazate pe proprietățile acestui fluid. 2. Parte a fizicii care studiază proprietățile magnetice ale materiei. – Din fr. magnétisme, germ. Magnetismus.

SPAȚIU, spații, s. n. 1. (Fil.; la sg.) Formă obiectivă și universală a existenței materiei, inseparabilă de materie, care are aspectul unui întreg neîntrerupt cu trei dimensiuni și exprimă ordinea coexistenței obiectelor lumii reale, poziția, distanța, mărimea, forma, întinderea lor. ♦ (Mat.) Mulțime de puncte care prezintă anumite proprietăți. ◊ Geometrie în spațiu = ramură a geometriei care studiază figurile ale căror elemente sunt situate în planuri diferite. 2. Întindere nemărginită care cuprinde corpurile cerești; văzduh; porțiune din atmosferă; întinderea, locul care ne înconjură. ◊ Spațiu aerian = porțiune din atmosferă corespunzătoare limitelor teritoriale ale unui stat și în care acesta își exercită suveranitatea. Spațiu cosmic = întindere nemărginită situată dincolo de atmosfera Pământului. ♦ Perspectivă vastă, orizont larg. 3. Loc, suprafață, întindere limitată. ♦ Limitele între care se desfășoară o acțiune; cadru. ♦ Lungime luată de-a lungul traiectoriei unui corp mobil. 4. Loc (liber) între două obiecte; distanță, interval. ◊ Spațiu verde = suprafață acoperită de vegetație în perimetrul unei așezări. ♦ (Tipogr.) Interval alb lăsat între cuvintele sau rândurile culese; p. ext. unealtă cu care se realizează acest interval. ♦ (Muz.) Interval între liniile unui portativ. 5. Interval de timp, răstimp. – Din lat. spatium, fr. espace.

PASIGRAFIE, pasigrafii, s. f. (Rar) Sistem de scriere universală. – Din fr. passigraphie.

NATURAL, -Ă, naturali, -e, adj., adv., s. n. I. Adj. 1. Care se referă la natură (1), care aparține naturii; care se găsește în natură. ◊ Bogăție naturală = bogăție (necultivată) a solului sau a subsolului, a unei regiuni, a unei țări. Științele naturale = științele naturii, v. natură. Graniță naturală = graniță marcată de o apă sau de o formă de relief. Drept natural = (în concepția unor filozofi) drept considerat ca imuabil și universal, care ar exista în afara structurilor sociale, decurgând fie din natura sau rațiunea umană, fie din voința sau rațiunea divină. 2. Care este generat, produs, creat de natură (1), fără intervenția omului; p. ext. veritabil, curat, pur. 3. Care este lipsit de artificiu, de rafinament, de afectare, simplu; care se realizează spontan, fără efort sau constrângere. ◊ (Adverbial) Vorbește natural. 4. Care este conform cu natura cuiva, înnăscut, nativ; propriu, specific cuiva. 5. Care concordă, se potrivește cu faptele din realitatea obiectivă, cu ordinea firească a lucrurilor; normal, firesc. ◊ Moarte naturală = moarte survenită în chip firesc, moarte bună (din cauza bătrâneții). Mărime naturală = (reproducere în) mărime reală a modelului în artele plastice și în fotografie. ♦ (Despre copii) Născut în afara căsătoriei; nelegitim. II. Adv. Firește, desigur, bineînțeles. III. S. n. (Astăzi rar) Naturalețe, simplitate. – Din lat. naturalis, it. naturale, fr. naturel, germ. Naturell.

PROTOCRONISM s. n. Curent de idei preocupat să pună în valoare elementele de prioritate în afirmarea unei idei, a unei teme etc. în istoria culturii (la nivel universal). – Proto- + [sin]cronism.

COSMOPOLIT, -Ă, cosmopoliți, -te, adj. 1. (Adesea substantivat) Care aparține cosmopolitismului, privitor la cosmopolitism; care manifestă cosmopolitism. ♦ (Ieșit din uz) Care era atras de tot ce era străin. 2. Care ține de mai multe culturi, comun mai multor țări sau tuturor țărilor; universal. ♦ Pestriț, amestecat (prin prezența mai multor nationalități și limbi). Oraș cosmopolit. – Din fr. cosmopolite. Cf. (pt. sensul 1) rus. kosmopolit.

COSMOPOLITISM s. n. 1. Concepție din epoca sclavagismului grec și roman, care promova ideea „cetățeniei universale”. ♦ Concepție potrivit căreia patria e lumea întreagă, iar omul, cetățean al ei. 2. (Ieșit din uz) Admirație manifestată față de tot ce era străin. – Din fr. cosmopolitisme. Cf. (pt. sensul 2) rus. kozmopolitizm.

COSMOCRAȚIE s. f. (Rar) Monarhie universală, preconizată de antici. – Din fr. cosmocratie.

ORDINATOR, ordinatoare, s. n. Calculator numeric universal, compus dintr-un număr variabil de unități specializate și comandate de același program înregistrat, care permite efectuarea unor operații aritmetice și logice fără intervenția omului în timpul lucrului și rezolvă probleme de calcul științific, de gestiune a întreprinderilor comerciale sau industriale etc. ◊ Ordinator familial = computer familial. – Din fr. ordinateur.

CONDIȚIONAT, -Ă condiționați, -te, adj. (În expr.) Aer condiționat = aer menținut prin instalații speciale în condiții optime de temperatură, umiditate și puritate. (Psih.) Reflex condiționat = răspuns bazat pe legătura nervoasă temporară formată în scoarța cerebrală între două focare de excitație care coincid în timp; constituie mecanismul fiziologic universal care stă la baza activității nervoase superioare la om și la animale și asigură adaptarea precisă a organismului la mediul înconjurător. [Pr.: -ți-o-]. – Fr. conditionné.

MECANIC, -Ă, mecanici, -ce, subst., adj. I. S. f. 1. Știință care studiază mișcarea sau echilibrul corpurilor sub acțiunea forțelor exercitate asupra lor; tehnica procedeelor în care intervin aceste fenomene; mecanotehnică. ◊ Mecanică cerească = știință care se ocupă cu mișcarea corpurilor cerești sub acțiunea atracției universale. ♦ (Înv.) Mecanism, mașină. 2. Disciplină tehnică al cărei obiect îl constituie construcția și funcționarea mașinilor, îndeosebi a pieselor și a mecanismelor care servesc la transmiterea mișcării. 3. Tratat, manual de mecanică (I 1, 2). II. Adj. 1. Care aparține mecanicii (I), privitor la mecanică, de mecanică. 2. (Și adv.) Care este pus în mișcare de o mașină sau de un mecanism; care se face cu ajutorul mașinilor sau al mecanismelor; mecanizat. 3. (Și adv.) Care se realizează fără participarea conștiinței, a voinței; mașinal, automat. ♦ Care aplică o teză, o teorie, o dispoziție etc. fără a ține seama de specificul concret sau individual al situației, fenomenului, cazului respectiv; simplist, schematic, rigid, dogmatic. III. S. m. și f. Specialist în mecanică (I 1, 2). ♦ Persoană care efectuează operații de montaj, de reparare sau de întreținere a utilajelor, mașinilor și aparatelor. ♦ Persoană care supraveghează sau conduce un vehicul sau un motor, cu instalațiile anexe; mașinist. – Din (I) lat. mechanica, it. meccanica, germ. Mechanik, fr. mécanique, (II) lat. mechanicus, it. meccanico, fr. mécanique, (III) lat. mechanicus, germ. Mechaniker.

MINICALCULATOR, minicalculatoare, s. n. 1. Calculator electronic universal, de dimensiuni reduse, cu lungimea cuvântului de 12-24 biți, accesibil din punctul de vedere al efortului financiar de dotare și exploatare; miniordinator, minicomputer. 2. (Impr.) Calculator de buzunar. – Din fr. minicalculateur.

SPIRIT, spirite, s. n. I. 1. Factor ideal al existenței (opus materiei); conștiință, gândire; p. ext. minte, rațiune, intelect. ♦ Inteligență, deșteptăciune, istețime; capacitate de imaginație, fantezie. ◊ Expr. (Om) de (sau cu) spirit = (om) cu minte ageră, inteligent; (om) spiritual, cu umor. ♦ (În filozofia idealistă și în concepțiile religioase) Element considerat ca factor de bază al Universului, opus materiei, identificat cu divinitatea sau cu spiritul (1). ♦ (În concepțiile religioase) Ființă imaterială, supranaturală, duh; (în superstiții) stafie, strigoi, fantomă. 2. Persoană considerată sub raportul capacității sale intelectuale sau din punctul de vedere al însușirilor morale, de caracter etc. ◊ Spirit universal (sau enciclopedic) = persoană care posedă cunoștințe (și se manifestă) în foarte multe domenii. 3. (La pl.) Societatea în întregul ei, oamenii considerați ca purtători ai unor idei, ai unor preocupări intelectuale; opinie publică. 4. Mod, fel de a gândi, de a se manifesta; părere, concepție împărtășită de un grup de oameni, de o colectivitate. ◊ Loc. prep. În spiritul... = în concordanță cu... 5. Caracter specific, trăsătură caracteristică a ceva. ♦ Sensul real a ceva. Spiritul legilor. 6. Înclinare, pornire, tendință care determină felul de a fi, de a gândi, de a se manifesta al cuiva. 7. Glumă, anecdotă, banc. II. Semn grafic în scrierea greacă care, adăugat unui sunet, arată cum se pronunță sunetul respectiv din punctul de vedere al aspirației. – Din lat. spiritus, it. spirito.

SIMBOLISM s. n. 1. Sistem de simboluri (1), reprezentare prin simboluri. ♦ Spec. Totalitate a simbolurilor proprii unei religii; reprezentare a dogmelor, a preceptelor religioase prin simboluri (1). 2. Curent programatic în literatura și arta universală, constituit la sfârșitul secolului XIX, potrivit căruia valoarea fiecărui obiect și fenomen din lumea înconjurătoare poate fi exprimată și descifrată cu ajutorul simbolurilor; mod de exprimare, de manifestare propriu acestui curent. ◊ Simbolism fonetic = capacitatea structurii fonetice a unui cuvânt sau a unui grup de sunete de a sugera sau de a întări noțiunea pe care o desemnează sau o anumită atitudine față de ea; legătură dintre un sunet sau un grup de sunete și o anumită idee. – Din fr. symbolisme.

SUBALTERNARE, subalternări, s. f. (Log.) Raport între judecățile universale și judecățile particulare de aceeași calitate, caracterizat prin faptul că din adevărul judecății universale decurge cu necesitate adevărul judecății particulare, iar din falsitatea judecății particulare rezultă cu necesitate falsitatea judecății universale. – Sub¹- + alternare.

SUPERMAGAZIN, supermagazine, s. n. Magazin (universal) foarte mare. – Super- + magazin (după engl. supermarket).

CULTURĂ, culturi, s. f. 1. Totalitatea valorilor materiale și spirituale create de omenire și a instituțiilor necesare pentru comunicarea acestor valori. ♦ Faptul de a poseda cunoștințe variate în diverse domenii; totalitatea acestor cunoștințe; nivel (ridicat) de dezvoltare intelectuală la care ajunge cineva. ◊ Om de cultură = persoană cu un nivel intelectual ridicat, care posedă cunoștințe universale multe și temeinice. 2. Totalitatea lucrărilor agrotehnice necesare plantelor agricole pentru a se realiza producții mari și constante; știința, priceperea de a lucra pământul, de a îngriji plantele. ◊ Cultura plantelor = ramură a agriculturii care are ca obiect cultivarea plantelor în vederea obținerii de alimente, furaje sau materii prime. Plante de cultură = plante cultivate de om pentru folosul pe care îl aduc. ♦ Teren cultivat cu un anumit fel de plante. ♦ Creștere, prăsire a unor animale. Cultura viermilor de mătase. 3. Creștere, în laborator, a bacteriilor; colonie de bacterii obținută pe această cale. 4. (În sintagma) Cultură fizică = dezvoltare armonioasă a corpului prin sport și gimnastică, atât pentru întărirea și menținerea sănătății, cât și pentru formarea calităților fizice necesare în muncă, sport etc., la care se adaugă baza materială, cercetarea științifică, procesul de formare a specialiștilor; disciplină care se ocupă cu această dezvoltare; educație fizică. – Din fr. culture, lat. cultura.

Particular ≠ general, universal

Universal ≠ particular

ATRACȚIE s. 1. atracție universală v. gravitație, (impr.) gravitate. 2. v. tentație. 3. farmec, (rar) prestigiu, (fig.) miraj. (~ unui vis fericit.) 4. aplecare, aplicație, aptitudine, chemare, dar, har, înclinare, înclinație, înzestrare, pornire, predilecție, predispoziție, preferință, talent, vocație, (livr.) propensiune, (pop.) tragere, (înv.) aplecăciune, plecare. (Și-a demonstrat din plin ~ pentru...)

GENERAL adj. 1. colectiv, comun, obștesc, public. (Probleme de interes ~.) 2. obștesc, universal. 3. v. unanim.

GRAVITATE s. v. atracție universală, gravitație.

GRAVITAȚIE s. (FIZ.) atracție universală, (impr.) gravitate. (Legea ~.)

INTERDEPENDENȚĂ s. (FILOZ.) legătură universală.

LEGĂTURĂ s. 1. legătoare, (înv.) legământ. (O ~ cam șubredă.) 2. (rar) snop, (reg.) smoc. (O ~ de chei.) 3. (pop.) boccea. (Și-a luat ~ și a plecat.) 4. v. basma. 5. v. mănunchi. 6. (FILOZ.) legătură universală v. interdependență. 7. înlănțuire, (rar) suită. (O ~ logică răsturnată.) 8. v. relație. 9. raport, relație, (livr.) contingență, nex, (înv.) legământ, referință, (grecism înv.) schesis. (Ce ~ este între...?) 10. v. contact. 11. v. unitate. 12. (CHIM.) legătură covalentă v. covalență; legătură de hidrogen = punte de hidrogen; legătură electrovalentă v. electrovalență; legătură heteropolară v. electrovalență, legătură homeopolară v. covalență; legătură ionică v. electrovalență. 13. (FIZ.) legătură conductivă = legătură galvanică; legătură galvanică v. legătură conductivă. 14. comunicație. (S-a restabilit ~ între cele două orașe.) 15. (TEXT.) armură. (~ de tricot.)

MONDIAL adj. universal. (Dorim o pace ~.)^[1]

OBȘTESC adj. 1. colectiv, comun, general, public. (Probleme de interes ~.) 2. general, universal. (Pace ~.)

UNIVERSAL adj. 1. v. mondial. 2. general, obștesc. (Pace ~.) 3. v. vast.

VAST adj. 1. v. nemărginit. 2. v. întins. 3. întins, larg, spațios. (Bulevarde ~.) 4. cuprinzător, enciclopedic, universal. (Cunoștințe ~; spirit ~.) 5. v. bogat.

universal adj. m., pl. universali; f. sg. universală, pl. universale

universalii s. f. pl. (sil. -lii), art. universaliile (sil. -li-i-)

ATRACȚIE ~i f. 1) fiz. Proprietate a corpurilor de a se atrage reciproc. Forță de ~ magnetică. ◊ ~ universală proprietate a tuturor corpurilor din univers de a se atrage reciproc; gravitație. 2) Afecțiune (puternică și durabilă) pentru o anumită activitate sau pentru o persoană; interes nestăvilit față de cineva sau de ceva. ~ pentru pictură. [G.-D. atracției; Sil. a-trac-ți-e] /<fr. attraction, lat. attractio, ~onis

CHEIE chei f. 1) Obiect de diferite forme care servește la încuierea-descuierea unui lacăt sau a unei broaște. ◊ A da ~ile pe mâna cuiva a încredința cuiva averea. La ~ bun pentru a fi dat în exploatare; complet finisat. 2) Instrument cu care se strânge ori se desface un șurub sau o piuliță. ~ universală. 3) muz. Semn convențional pus la începutul portativului pentru a indica poziția unei note. ~ fa-major. 4) Unealtă pentru acordarea instrumentelor muzicale; acordor. 5) Mic instrument cu care se răsucește resortul unui ceas sau al altor mecanisme. 6) fig. Procedeu prin care se poate soluționa ceva; explicație; dezlegare. ~ ia unui cifru. ◊ Poziție-~ poziție de primă importanță (din punct de vedere strategic, economic etc.). 7) pl. Vale îngustă între doi munți abrupți. 8): ~ de boltă a) piatră din mijlocul unei bolți care asigură sprijinirea celorlalte pietre; b) element de bază care explică sau rezolvă o problemă. [Art. cheia; G.-D. cheii; Sil. che-ie] /<lat. clavis

CRONOGRAF¹ ~e n. Scriere cu caracter popular în care se expune istoria universală (pe bază de izvoare istorice, legende religioase, laice, etc.). /<ngr. chronográphos

DEMOCRAȚIE ~i f. 1) Formă de organizare și de conducere politică a societății, care proclamă suveranitatea poporului. 2) Formă de guvernare a statului, bazată pe separația puterilor și pe votul universal. 3) Stat căruia îi este proprie o astfel de organizare. 4) Metodă de conducere a unui colectiv, care asigură participarea tuturor membrilor la luarea deciziilor importante. [Art. democrația; G.-D. democrației; Sil. -ți-e] /<fr. démocratie

A SE GENERALIZA pers. 3 se ~ează intranz. 1) A deveni general; a căpăta caracter universal; a se universaliza. 2) (despre boli) A se extinde asupra întregului organ sau organism. /<fr. généraliser

GRAVITAȚIE f. Fenomen prin care două corpuri se atrag reciproc cu o forță ce depinde de masa lor și de distanța dintre ele; atracție universală. Legea ~ei. ◊ Câmp de ~ spațiul din jurul unui corp, în care el își exercită atracția asupra altor corpuri; câmp gravitațional. /<fr. gravitation

LOGOS ~uri n. 1) (în filozofia antică) Lege universală a dezvoltării lumii; legea existenței. 2) iron. Expunere oratorică în fața unui public; discurs; cuvântare. /<ngr. logos, fr. logos

MONUMENT ~e n. 1) Construcție arhitectonică care se impune prin valoare sau prin proporțiile sale. 2) fig. Operă artistică, istorică sau științifică de importanță universală. /<fr. monument, lat. monumentum

PATRIE ~i f. 1) Teritoriu care istoricește aparține unui popor și unde acesta trăiește. 2) Țară în care s-a născut, în care trăiește și al cărei cetățean este cineva. 3) Loc unde s-a născut și trăiește cineva; pământ natal; țară; baștină. 4) Regiune de unde își trage originea un anumit soi de plante sau de animale; baștină. 5) Loc unde a luat naștere ceva important istoricește. ~a teoriei atracției universale este Anglia. [G.-D. patriei; Sil. -tri-e] /<lat. patria, fr. patrie

REALISM n. 1) filoz. Concepție filozofică care susține că lumea externă este o realitate independentă de subiectul cunoscător. 2) (în artă și în literatură) Metodă artistică de creație care are drept principiu esențial reflectarea realității. 3) Înțelegere clară a condițiilor de desfășurare a unei activități; atitudinea celui care are simțul realității; spirit practic. 4) (în filozofia medievală în opoziție cu nominalism) Curent care considera că noțiunile generale (universale) sunt realități de sine stătătoare, anterioare atât intelectului, cât și obiectelor individuale. [Sil. re-a-] /<fr. réalisme, germ. Realismus

REVOLVER ~e n. 1) Mică armă portativă cu repetiție și cu magazie în formă de butoiaș, mânuită cu o singură mână. 2) Ciocan mecanic acționat cu aer comprimat; ciocan pneumatic. ◊ Strung-~ strung universal folosit la prelucrarea în serie a unor piese de formă complicată. /<fr. revolver, germ. Revolver

SPIRIT ~e n. 1) Factor ideal al existenței, principiu imaterial interpretat ca fiind produs superior al activității creierului omenesc; conștiință; gândire; duh. 2) Rezultat al activității creierului omenesc; minte; rațiune; intelect. 3) Capacitate intelectuală; aptitudine de imaginare; istețime a minții; deșteptăciune; talent; inteligență. * ~ inventiv ingeniozitate. (Om) cu (sau de) ~ a) (om) cu mintea ageră; b) (om) spiritual, cu umor. 4) Factură psihică și morală; fire; caracter; natură. ~ progresist. ~ critic. ◊ ~ universal (sau enciclopedic) persoană care posedă cunoștințe multiple în diverse domenii. Prezență de ~ însușire de a se orienta imediat într-o situație neașteptată. În ~ul vremii așa cum dictează actualitatea. ~ul limbii specific prin care se caracterizează o limbă. În ~ul legii respectând legea. 5) Persoană considerată sub raportul activității sale intelectuale. ~e mari. 6) Modalitate de gândire sau de comportare care constituie esența unei persoane. 7) Opinie publică; părere a colectivității. 8) Factor imaterial, identificat cu divinitatea și opus materiei; duh. 9) rel. Ființă imaginară, creată de fantezie, care provoacă spaimă; stafie; vedenie; nălucă; fantomă. 10) (în superstiții) Suflet al unui mort; duh; strigoi; stafie. 11) la pl. Vorbă de duh; banc; anecdotă. * A face ~e a spune glume; a glumi. /<lat. spiritus, fr. esprit, germ. Spiritus

TERIAC ~uri n. rar 1) Leac folosit în trecut ca remediu contra substanțelor toxice ajunse în organism. 2) Medicament considerat (mai ales în trecut) universal; panaceu. /<turc. tiryak

TRACTOR ~oare n. 1) Autovehicul cu mare putere de tracțiune, folosit pentru remorcarea altor vehicule sau unelte. ~ cu roți. ~ universal. ~ rutier. 2) Vehicul de acest fel împreună cu unealta remorcată. ~ prășitor. ~ horticol. /<engl. tractor

UNIVERSAL ~ă (~i, ~e) 1) Care ține de univers; propriu universului. Gravitație ~ă. 2) Care caracterizează lumea întreagă; caracteristic pentru întreg globul pământesc. Istorie ~ă. 3) Care are cunoștințe din toate domeniile; cu cultură vastă; enciclopedic. 4) Care se referă la o totalitate de obiecte sau ființe; caracteristic pentru o anumită clasă de obiecte sau ființe. Remediu ~. Principiu ~. 5) (despre mașini, unelte, aparate) Care poate exercita mai multe operații; bun pentru executarea mai multor operații. /<fr. universal, lat. universalis

UNIVERSALII f. pl. 1) (în filozofia medievală) Noțiuni generale. 2) Fapte care se pot atribui tuturor elementelor unei clase de obiecte. ◊ ~ lingvistice particularități caracteristice tuturor limbilor sau majorității acestora. /<lat. universalia

UNIVERSALITATE f. Caracter universal. /<fr. universalité, lat. universalitas, ~atis

A UNIVERSALIZA ~ez tranz. A face să fie universal; a generaliza. /<fr. universaliser

VREME ~uri n. 1) Dimensiune universală după care se ordonează succesiunea ireversibilă a fenomenelor; timp. 2) Interval dintre două momente care se măsoară în secunde, minute, ore etc.; timp. 3) Perioadă cât durează ceva; durată; timp. Lecția a ținut multă ~. În ~ea lucrului. ◊ Din ~ în ~ din când în când; uneori. Din ~ de mai înainte. Cu ~ea peste o anumită perioadă; pe măsura scurgerii timpului. de ~ ce fiindcă; deoarece. În ~ ce (sau în ~ea când) atunci când. În aceeași ~ concomitent; simultan. toată ~ea mereu; neîntrerupt; în permanență. A-și pierde (sau a-și omorî) ~ea a-și irosi timpul fără nici un rost; a lenevi. Atâta amar de ~ foarte mult timp. 4) Moment oportun, împrejurare potrivită pentru o acțiune; timp; prilej; ocazie. La ~ea secerișului. ◊ De la o ~ (încoace) de la un moment dat. Până la o ~ până la un moment dat. A fi (sau a veni) ~ea a sosi momentul potrivit. Toate la ~ea lor toate la momentul potrivit. 5) Perioadă determinată istoric. Pe ~ea lui Ștefan cel Mare. ◊ Pe ~uri cândva; demult. Din ~uri de demult; din timpurile vechi. Înainte ~ în timpurile trecute. În (sau pe) ~ea mea (sau ta, lui etc.) pe când eram (sau erai, era etc.) tânăr; în tinerețe. 6) Stare meteorologică într-o perioadă dată (într-o anumită regiune); timp. Astăzi ~ea este frumoasă. [Art. vremea; G.-D. vremii; Pl. și vremi] /<sl. vrĕme

YOGA f. 1) Școală filozofică indiană care urmărește eliberarea eului individual de viață materială și contopirea cu sufletul universal, prin contemplare, imobilizare, extaz mistic etc. 2) Ansamblu de exerciții elaborat de indieni, care vizează obținerea unui control asupra funcțiilor organismului, a unei stăpâniri perfecte a lui prin încetinirea la maximum a respirației și prin atingerea stării de insensibilitate totală. /< fr., engl. yoga

ARHETIP s.n. (În filozofia lui Platon) Concept care desemnează modelul prim, originar, ideal al obiectelor sensibile, considerate ca reprezentări imperfecte și copii ale sale. ♦ Fiecare din modulii ancestrali universali ai intuiției și intelectului care apar, potrivit terminologiei psihologice-religioase, în visuri și în mitologie. ♦ Reprezentare, tip originar, prim. ♦ Tip, model după care se face o lucrare; manuscris original, prim, după care s-au făcut alte copii ale aceleiași opere; original. [< fr. archétype, cf. lat. archetypum, gr. archetypos < arche – început, typos – tip].

CATEGOREMĂ s.f. (Log.; în sistemul lui Aristotel) Noțiune universală, care se referă la modurile generale potrivit cărora un lucru poate fi anunțat în legătură cu un altul. [< catégorème, cf. gr. kategorema].

CATOLIC, -Ă adj. Referitor la catolicism. // s.m. și f. Adept al catolicismului. [Cf. fr. catholique, it. cattolico, lat. catholicus, gr. katholikos – universal].

CLASICISM s.n. 1. Principiile estetice ale literaturii și artei greco-latine; atitudine estetică fundamentală, caracterizată prin tendința de a observa fenomenele în lumina universalului și de a închega într-un sistem stabil, armonios și proporțional elementele frumosului în conformitate cu anumite norme, tinzînd spre un tip ideal, senin și echilibrat al perfecțiunii formelor. ♦ Arta și literatura grecească din sec. V-IV î.e.n., cînd acestea au atins apogeul, bazîndu-se pe un ideal de frumusețe armonioasă, echilibrată și senină. 2. Curent literar și artistic apărut în Franța și răspîndit apoi în Europa apuseană în sec. XVII-XVIII, care avea ca model de creație operele antichității greco-latine. 3. Ansamblul caracterelor unei opere clasice; perfecțiune, armonie, echilibru, puritate, sobrietate în creație. [Cf. fr. classicisme, it. classicismo].

COSMOPOLIT, -Ă adj. 1. (Adesea s.) Referitor la cosmopolitism; cu manifestări de cosmopolitism. 2. (În faza preimperialistă) Care ține de mai multe culturi, comun mai multor țări; universal. ♦ (Despre orașe etc.) Pestriț, amestecat (prin componența populației și prin varietatea limbilor vorbite). ♦ (Despre plante) Care are o largă răspîndire geografică. [Cf. fr. cosmopolite, it. cosmopolita, gr. kosmopolites < kosmos – univers, polites – cetățean].

EMINESCIANISM s.n. Fenomenul eminescian, reprezentînd un moment distinct al istoriei literare universale, ulterior romantismului, care are la bază idealul unei arte naționale ca expresie a geniului poporului român. [Pron. -ci-a-. / < eminescian + -ism].

EMPORIU s.n. (Ant.) Agenție comercială într-o țară străină. ♦ Mare magazin universal. [Pron. -riu. / < gr. emporion, cf. fr., lat. emporium].

ERMETIC, -Ă adj. 1. Care astupă, închide perfect, nelăsînd să pătrundă aerul sau gazele. 2. Obscur, cu sens greu de înțeles, de neînțeles. 3. (Rar; în terminologia alchimiștilor) Care este în legătură cu medicina universală și cu transmutația metalelor. [Var. hermetic, -ă adj. / < fr. hermétique, it. ermetico].

GENERAL, -Ă adj. 1. Comun, aplicabil unui mare număr de persoane, de ființe sau de lucruri dintr-o anumită categorie. ♦ Care privește multă lume, la care ia parte multă lume. 2. Universal. ♦ Care privește (se ocupă de) ceva în linii mari, în ansamblu, în ceea ce are esențial. ♦ (Despre noțiuni) Care rezultă dintr-o generalizare. 3. Care are loc, care există pe o mare întindere. 4. (Despre funcții, grade etc.) De rang superior; care poartă răspunderea unei direcții, a unei instituții, a unei întreprinderi etc. // s.n. (Fil.) Categorie filozofică care desemnează unitatea trăsăturilor fundamentale ale unei clase de obiecte și procese care, desemnînd esențialul, se manifestă ca lege a existenței și dezvoltării acestora. [Cf. fr. général, it. generale, lat. generalis].

HEGELIANISM s.n. Sistem filozofic idealist-obiectiv creat de G.W.F. Hegel, potrivit căruia principiul fundamental, activ, al lumii îl constituie „spiritul absolut”, o rațiune universală independentă de subiectul uman, pe care o consideră substanța și demiurgul realului și care se autodezvoltă în virtutea contradicțiilor sale interne. [Pron. -ghe-li-a-. / cf. fr. hégélianisme < Hegel – filozof german].

SIMBOLISM s.n. 1. Curent în arta și literatura universală, de la sfîrșitul sec. XIX și începutul sec. XX, care a încercat, cu ajutorul simbolurilor, să stabilească corespondențe între fenomenele universului fizic și cele ale lumii morale, eliberînd totodată versul de rigorile tradiționalismului clasic și căutînd prin melodie și armonie verbală să-l apropie de muzică. ♦ (În artele plastice) Practicarea unei arte ideiste și sintetiste în spiritul simbolismului literar. 2. Simbolism fonetic = capacitatea structurii fonetice a unui cuvînt de a sugera sau a întări noțiunea pe care o desemnează. 3. Curent filozofic idealist potrivit căruia legătura dintre idei nu presupune raporturi de la cauză la efect, ci de la simbol la obiectul reprezentat de acesta, gîndirea reducîndu-se doar la cunoașterea simbolurilor realității. [< fr. symbolisme].

LASSALLEANISM s.n. Curent oportunist în mișcarea muncitorească din Germania, care, admițînd posibilitatea transformării pașnice a capitalismului în socialism cu ajutorul unor cooperative sprijinite de statul burghez, propovăduia înlocuirea luptei revoluționare prin lupta pentru vot universal și prin activitatea parlamentară pașnică. [< germ. Lassalleanismus, cf. Lassalle – socialist german].

LEGATAR, -Ă s.m. și f. Beneficiar al unui legat. ◊ Legatar universal = cel căruia cineva îi lasă prin testament întreaga sa avere. [Cf. fr. légataire, lat. legatarius].

NEGAȚIE s.f. Negare. ♦ Categorie filozofică care reflectă acțiunea permanentă, complexă de schimbare a calității obiectelor și proceselor în cadrul mișcării universale. ♦ Judecată, propoziție care neagă ceva (declarînd nevalabilă legătura dintre mai multe noțiuni). ♦ Semn grafic care arată o negație (în logică sau matematică). ♦ Cuvînt care dă un sens negativ unei propoziții. [Gen. -iei, var. negațiune s.f. / cf. lat. negatio, fr. negation].

SCHOPENHAUERISM s.n. Filozofia lui Schopenhauer, care afirmă că esența lumii este voința universală, oarbă și irațională și exclude existența legilor dezvoltării naturii și societății și implicit posibilitatea cunoașterii științifice, iar în artă propagă un estetism mizantrop, culminînd prin proclamarea idealului mistic al „nirvanei”. [< Schopenhauer – filozof idealist german + -ism].

UNIVERSALISM s.n. 1. Caracterul, însușirea a ceea ce este universal; multilateralitate în cunoștințe; universalitate. 2. (Fil.) Denumire dată teoriilor care afirmă existența unei realități ca un tot unic, universal. 3. Direcție idealistă care promovează ideea unei morale unice, general-umane, în cadrul societății. [Cf. fr. universalisme].

UNIVERSALITATE s.f. 1. Caracterul a ceea ce este universal. 2. Totalitate, generalitate; universalism (1) [în DN]. 3. (Jur.) Principiu de drept internațional în virtutea căruia, în afară de membrii fondatori, pot și trebuie să devină membri ai unei organizații internaționale toate statele care-i acceptă statutul și sunt dispuse să îndeplinească aceste obligații. [Cf. fr. universalité, lat. universalitas].

YOGA s.n. Școală filozofică indiană care recomandă contemplarea, imobilitatea absolută, extazul mistic și practicile ascetice în vederea eliberării eului individual de contingențele vieții materiale și contopirii cu sufletul universal. [< fr., sanscr. yoga – contopire].

CAUZALITATE s.f. Categorie filozofică care exprimă interacțiunea dintre cauză și efect, constituind una dintre principalele forme ale conexiunii universale a fenomenelor. [Pron. ca-u-. / cf. it. causalità, fr. causalité].

chiuzd adv. (înv.) universal, sobornicesc.

COSMOCRAȚIE s.f. (Rar) Monarhie universală (preconizată de antici). [Gen. -iei. / < fr. cosmocratie, cf. gr. kosmos – univers, kratos – putere].

DEDUCȚIE s.f. Raționament logic prin care se obține o judecată nouă (numită concluzie) din două sau mai multe judecăți (numite premise), dintre care una trebuie să fie neapărat universală. [Gen. -iei, var. deducțiune s.f. / cf. lat. deductio, fr. déduction].

IMPERATIV, -Ă adj. Care ordonă; poruncitor. ◊ (Gram.) Mod imperativ (și s.n.) = mod verbal care exprimă o poruncă, un îndemn, un sfat, o rugăminte etc.; propoziție imperativă (și s.f.) = propoziție care cuprinde un asemenea mod. // s.n. Necesitate categorică și care se impune necondiționat; obligație. ◊ (În filozofia lui Kant) Imperativ categoric = principiu aprioric al „rațiunii practice” care fixa în conștiința umană norme morale universal valabile și veșnice. [Pl. -vi, -ve. / < lat. imperativus, cf. fr. impératif].^[1]

pansofie s.f. (înv.) înțelepciune universală.

NEOROMANTISM s.n. 1. Curent în literatura modernă universală de la sfîrșitul sec. XIX, apărut ca o reacție împotriva naturalismului. 2. Tendință artistică modernă, care se inspiră din romantism. [Cf. fr. néo-romantisme].

PANACEU s.n. Nume dat odinioară unor medicamente despre care se credea că ar putea să vindece orice boală; leac, remediu universal. [Pron. -ceu. / < fr. panacée, cf. gr. panakeia < pas – tot, akos – medicament],

PASIGRAFIE s.f. Sistem de scriere universală. [Gen. -iei. / < fr. pasigraphie].

REVOLVER s.n. 1. Armă de foc asemănătoare pistoletului, cu care se pot trage mai multe focuri fără a o reîncărca și care are o singură țeavă cu un butoiaș cilindric, unde se țin cartușele. 2. Ciocan pneumatic. 3. Sistem-revolver = tip de dispozitiv care declanșează automat mișcările succesive ale unei piese de mașină. ♦ Strung-revolver = strung universal care servește la prelucrarea în serie a pieselor de formă complicată. [< fr. revolver, cf. engl. revolve – a se reîntoarce].

SILOGISM s.n. Raționament deductiv prin care dintr-o judecată universală se derivă o nouă judecată prin intermediul unei a treia. [< fr. syllogisme, cf. lat. syllogismus, gr. syllogismos].

SUBALTERNARE s.f. (Log.) Raport după care din adevărul judecății universale reiese adevărul judecății particulare corespondente, iar din înlăturarea judecății particulare rezultă înlăturarea judecății universale corespondente. [< sub- + alternare].

SUFRAGIU s.n. 1. Vot. ♦ Sufragiu universal = drept de vot acordat tuturor cetățenilor majori ai unei țări. 2. (P. ext.) Aprobare, asentiment. [Pron. -giu, var. sufraj s.n. / < lat. suffragium, cf. fr. suffrage].

SUPERMAGAZIN s.n. Mare magazin universal (cu autoservire); supermarket. [< super- + magazin, după fr. supermarché].

TERIAC s.n. 1. (Ant.) Compoziție medicamentoasă folosită ca remediu contra mușcăturilor de șarpe și în multe maladii. 2. Medicament universal; panaceu. [Pron. -ri-ac. / cf. fr. thériaque, gr. theriake (antidosis) – antidot contra animalelor veninoase, sălbatice].

UNIVERSAL, -Ă adj. 1. Care se extinde asupra întregii lumi, care cuprinde tot și este comun tuturor lucrurilor; general. ♦ adv. Universal valabil. 2. (Log.; despre judecăți) Al cărei predicat se referă la întreaga sferă a subiectului. ♦ (Jur.) Legatar universal = moștenitor unic al unei averi disponibile. ♦ Mondial. 3. Care posedă cunoștințe din toate domeniile, care are o cultură generală vastă. 4. (Despre unelte, aparate) Care poate fi folosit la mai multe operații. // s.n. Mandrină de strung. [< fr. universel, it. universale, lat. universalis].

UNIVERSALII s.f.pl. (Fil.) 1. Nume dat de scolastici în evul mediu noțiunilor generale. 2. Ceea ce poate fi spus despre toți indivizii aceleiași clase. [Sg. -ie. / < lat. universalia].

UNIVERSALIZA vb. I. tr. (Liv.) A răspîndi în întreaga lume, a face universal; a generaliza. [Cf. fr. universaliser].

ARHETIP s. n. 1. (fil.; la Platon) modelul prim, inițial, ideal al obiectelor sensibile, considerate ca reprezentări imperfecte și copii ale sale. ◊ fiecare din modulii ancestrali universali ai intuiției și intelectului care apar, potrivit psihologiei abisale, în vis și în mituri. 2. tip originar, prim. 3. original (manuscris, operă) după care se fac reproduceri. (< fr. archétype, lat. archetypum)

ATRACȚIE s. f. 1. înclinație puternică spre cineva sau ceva. ◊ farmec. 2. tendință de apropiere a două elemente lingvistice. ◊ (fiz.) forță care tinde să apropie corpurile. ♦ ~ universală = proprietate a tuturor corpurilor din univers de a se atrage reciproc; gravitație. 3. (pl.) distracție, petrecere, amuzament. ♦ număr de ~ = număr din programul unui varieteu, al unui circ. (< fr. attraction, lat. attractio)

CATEGOREMĂ s. f. (log.; la Aristotel) noțiune universală care servește la stabilirea unor relații între lucruri. (< fr. catégorème)

CATOLICITATE s. f. caracter catolic, universal. ◊ totalitatea credincioșilor catolici. (< fr. catholicité)

CAUZALITATE s. f. interacțiunea dintre cauză și efect, una dintre principalele forme ale conexiunii universale a fenomenelor. (< fr. causalité)

CLASICISM s. n. 1. atitudine estetică fundamentală, caracterizată prin tendința de a observa fenomenele în lumina universalului și de a închega într-un sistem stabil, armonios și proporțional, elementele frumosului în conformitate cu anumite norme, tinzând spre un tip ideal, senin și echilibrat al perfecțiunii formelor, care caracterizează cultura antichității greco-latine și alte momente ale diverselor culturi dominate. 2. curent în arta și literatura europeană din sec. XVII-XVIII caracterizat prin imitarea modelelor antichității greco-latine, prin supremația principiilor morale, prin triumful rațiunii asupra sentimentelor și fanteziei, prin cultul pentru adevăr și natural, prin respectarea strictă a anumitor reguli, prin ordine, echilibru și claritate. 3. perioadă în istoria culturii universale și naționale ale cărei creații reprezintă maximum de realizare artistică și modele demne de urmat. (< fr. classicisme)

CONEXIUNE s. f. 1. legătură, înlănțuire; intercondiționare între obiecte, fenomene și procese; raport reciproc, relație de conexitate; concatenație. ♦ (fil.) ~ generală (sau universală) = totalitatea formelor de legătură, interacțiune și condiționare reciprocă a obiectelor și fenomenelor în mișcare din univers; ~ inversă = feedback. 2. legătură între două sau mai multe conductoare electrice. 3. conectare. (< fr. connexion, lat. conexio)

COSMIC, -Ă adj. 1. referitor la cosmos, din cosmos; universal. ♦ raze ~e = radiații ionizate cu o mare putere penetrantă, care străbat atmosfera în direcție aproape verticală; spațiu ~ = spațiu interplanetar; radiație ~ă = radiație corpusculară și electromagnetică din spațiul cosmic. 2. (fig.) de proporții fantastice. (< fr. cosmique, lat. cosmicus)

COSMICITATE s. f. însușirea a ceea ce este universal; universalitate. (< cosmic + -itate)

COSMICIZA vb. tr. a da caracter cosmic, universal. (< cosmic + -iza)

COSMOCRAȚIE s. f. monarhie universală, preconizată de antici. (< fr. cosmocratie)

COSMOPOLIT, -Ă adj. 1. (și s.) referitor la cosmopolitism; cu manifestări de cosmopolitism. 2. care ține de mai multe culturi, comun mai multor țări; universal. ◊ (despre orașe etc.) pestriț, amestecat. 2. (despre plante, animale) cu o largă răspândire geografică; ubicvist (1). (< fr. cosmopolite, /1/ rus. kosmopolit)

COSMOPOLITISM s. n. 1. concepție din epoca de criză a sclavagismului grec și roman care promova ideea „cetățeniei universale”. 2. concepție care propagă indiferența față de patrie, neîncrederea în capacitățile creatoare ale propriului popor, disprețul față de valorile culturii materiale și spirituale ale propriei națiuni, față de limba și tradițiile naționale progresiste. (< fr. cosmopolitisme, rus. kosmopolitizm)

DUBLU², -Ă I. adj. 1. care este de două ori mai mare; îndoit. 2. din două obiecte identice sau de aceeași natură. ◊ (s. m.) ~ băieți (sau fete) = partidă de tenis sau de tenis de masă la care participă câte doi jucători de fiecare parte a plasei. 3. minge ~ă = mișcare neregulamentară la volei, handbal, tenis, constând în atingerea mingii de către jucător de două ori în momentul primirii sau în lăsarea acesteia să atingă de două ori la rând terenul sau masa de joc. II. s. n. motiv din literatura universală care utilizează două personaje identice sau foarte asemănătoare, spre a sugera complexitatea realității. (< fr. double)

ECUMENIC, -Ă adj. cu caracter universal; investit cu autoritate ecleziastică pentru toate bisericile creștine. ♦ mișcare ~ă = mișcare religioasă care urmărește reuniunea tuturor bisericilor creștine într-una singură; ecumenism. (< fr. oecuménique, lat. oecumenicus, gr. oikumenike)

EMINESCIANISM s. n. moment distinct al istoriei literare, marcat de Mihai Eminescu, expresie a geniului poporului român, spirit enciclopedic, universal, care, prin originalitate, prin simțul absolut al limbii și al muzicalității poetice, a dat o maximă strălucire romantismului românesc. ◊ tendința de a prelua și cultiva teme și motive eminesciene. (< eminescian + -ism)

GALERIE s. f. 1. cavitate subterană, îngustă și alungită, săpată prin eroziune. ◊ canal săpat de animale în sol. ◊ excavație minieră în formă de tunel, executată pentru a permite accesul la un zăcământ. 2. canal de legătură între două puncte ale unei lucrări hidrotehnice. ◊ coridor ca element de legătură sau de promenadă la o construcție. 3. conductă metalică, montată la motoarele cu ardere internă, care conduce amestecul carburant către cilindri sau prin care sunt evacuate produsele rezultate din arderea combustibilului. 4. muzeu, sală unde sunt expuse sculpturi, picturi sau alte obiecte de artă. 5. magazin cu obiecte de artă; (p. ext.) magazin universal. 6. ultimul balcon (de sus) al sălilor de spectacol. ◊ (fam.) spectatorii de la acest balcon; (p. ext.) publicul care se manifestă zgomotos la un meci, la un spectacol. 7. platformă mică la prora sau pupa unei nave. 8. bară de lemn sau metalică de care se atârnă perdelele. 9. (fig.) șir, serie (de portrete literare). (< fr. galerie, it. galeria, germ. Galerie)

GENERAL², -Ă I. adj. 1. comun, aplicabil unui mare număr de persoane, ființe sau obiecte dintr-o anumită categorie. ◊ care privește pe toți, la care ia parte multă lume. 2. universal. ◊ care privește, se ocupă de ceva în linii mari, în ceea ce are esențial. ◊ (despre noțiuni) care rezultă dintr-o generalizare. 3. care are loc, există pe o mare întindere. 4. (despre funcții, grade etc.) de rang superior; care poartă răspunderea unei direcții, a unei instituții, întreprinderi etc. II. s. n. categorie desemnând unitatea trăsăturilor fundamentale, esențiale ale unei clase de obiecte și procese, care se manifestă ca lege a existenței și dezvoltării acestora. (< fr. général, lat. generalis)

GRAVITAȚIE s. f. forță de atracție reciprocă a tuturor corpurilor, dependentă de masa acestora; atracția universală. ♦ câmp de ~ = spațiul în care un corp își exercită forța de gravitație asupra altor corpuri. (< fr. gravitation, lat. gravitatio)

HEGELIANISM s. m. doctrina lui Hegel, potrivit căreia principiul fundamental, activ, al lumii îl constituie „spiritul absolut”, o rațiune universală independentă de subiectul uman, pe care o consideră substanța și demiurgul realului. (< fr. hégélianisme)

IMPERATIV, -Ă I. adj. 1. care exprimă un ordin; poruncitor. ♦ mod ~ (și s. n.) = mod verbal care exprimă o poruncă, un îndemn, etc.; propoziție ~ă (și s. f.) = propoziție care cuprinde un asemenea mod. 2. care se impune ca o necesitate absolută. II. s. n. 1. necesitate categorică ce se impune necondiționat; obligație. 2. ~ categoric = (la Kant) principiu aprioric al „rațiunii practice” care fixa, în conștiința umană, norme morale universal valabile și veșnice. (< lat. imperativus, fr. impératif)

LASSALLEANISM s. n. curent în mișcarea muncitorească din Germania, care, admițând posibilitatea transformării pașnice a capitalismului în socialism cu ajutorul unor cooperative sprijinite de stat, propovăduia înlocuirea luptei revoluționare prin lupta pentru vot universal și prin activitatea parlamentară pașnică. (< germ. Lassalleanismus)

NEOROMANTISM s. n. 1. curent în literatura modernă universală de la începutul sec. XX, apărut ca o reacție împotriva naturalismului. 2. tendință artistică modernă care se inspiră din romantism. 3. direcție în filosofie care, păstrând cadrul teoretic al romantismului, anunță existențialismul și neospiritualismul. (< fr. néo-romantisme)

PAN-/PANT(O)-/PAM-/PASI- elem. „tot, întreg”, „universal”. (< fr. pan-, pant/o/-, pam-, pasi-, cf. gr. pas, pantos)

PANACEU s. n. medicament despre care se credea că ar putea să vindece orice boală; leac, remediu universal. (< fr. panacée, lat. panacea, gr. panakeia)

PANMATEMATISM s. n. concepție metafizică potrivit căreia universul ar fi supus unui principiu ordonator de natură matematică, desfășurarea fenomenelor universale fiind subordonată unor constante numerice și reguli matematice imuabile. (< pan- + matematism)

PANZOFIE s. f. stăpânire enciclopedică a tuturor cunoștințelor aparținând disciplinelor umane; știință universală. (< engl. pansophy, lat. pansophia)

PASIGRAFIE s. f. sistem de scriere universală. (< fr. pasigraphie)

PREDICABIL, -Ă I. adj. care poate fi predicat, propovăduit. II. s. n. (fil.) noțiune universală (gen, specie etc.). (< fr. prédicable, it. predicabile, lat. praedicabilis)

PROTOCRONISM s. n. curent de idei care urmărește să pună în valoare anticipările creatoare pe plan universal în domeniul culturii și civilizației, pe care orice popor le poate revendica; protocronie. (< proto- + /sin/cronism)

REVOLVER s. n. 1. armă de foc cu un butoiaș cilindric unde se țin cartușele, cu care se pot trage mai multe focuri fără a reîncărca. 2. ciocan pneumatic. 3. sistem-~ = dispozitiv care declanșează automat mișcările succesive ale unei piese de mașină. ♦ strung-~ = strung universal la prelucrarea în serie a pieselor de formă complicată. (< fr. revolver, germ. Revolver)

SCHOPENHAUERISM s. n. filozofia lui Schopenhauer, care afirmă că esența lumii este voința universală, oarbă și irațională, și exclude existența legilor dezvoltării naturii și a societății și propagă un estetism mizantrop, culminând prin proclamarea idealului mistic al „Nirvanei”. (< schopenhauerian + -ism)

SILOGISM s. n. raționament deductiv în care dintr-o judecată universală derivă cu necesitate o nouă judecată prin intermediul unei a treia. (< fr. syllogisme, lat. syllogismus)

SUBALTERNARE s. f. (log.) raport după care din adevărul judecății universale reiese adevărul judecății particulare corespondente, iar din înlăturarea judecății particulare rezultă înlăturarea judecății universale corespondente. (după germ. Subalternation)

SUFRAGIU s. n. 1. drept de vot. 2. sistem de votare. ♦ ~ universal = drept de vot acordat tuturor cetățenilor majori ai unei țări. 3. aprobare, asentiment. (< fr. suffrage, lat. suffragium)

SUPERMAGAZIN s. n. magazin universal mare; supermarket. (după engl. supermarket)

UNIVERSAL, -Ă I. adj. 1. care se extinde la întregul univers, care cuprinde tot ce există. ◊ comun unei totalități cuprinzătoare de entități; general. 2. (log.; despre judecăți) al cărei predicat se referă la întreaga sferă a subiectului. ◊ mondial. 3. care posedă cunoștințe din toate domeniile, care are o cultură generală vastă. 4. (despre unelte, aparate) care poate fi folosit la mai multe operații. II. s. n. mandrină de strung. (< fr. univesel, lat. universalis)

UNIVERSALII s. f. pl. (fil.) denumire dată de scolastici noțiunilor generale. (< lat. universalia)

UNIVERSALISM s. n. 1. universalitate (1). 2. denumire dată teoriilor filozofice care afirmă existența unei realități ca un tot unit, universal. 3. direcție idealistă în etică care promovează ideea unei morale unice, general-umane, în cadrul societății. (< fr. universalisme)

UNIVERSALITATE s. f. 1. caracterul a ceea ce este universal; universalism (1). 2. totalitate, generalitate. 3. (jur.) caracter al acelor reguli care se aplică fără nici o discriminare și în mod egal în toate statele. ◊ caracterul unei organizații internaționale de a fi deschisă tuturor statelor lumii care-i acceptă statutul. (< fr. universalité, lat. universalitas)

UNIVERSALIZA vb. tr. 1. a face ceva să devină universal, a răspândi în întreaga lume. 2. (log.) a considera sub aspect universal, a generaliza. (< fr. universaliser)

YOGA s. f. școală filosofică indiană cu tradiții străvechi, care preconizează adâncimea autocunoașterii eului în vederea eliberării lui de contingențele materiale și a contopirii cu spiritul universal, prin extaz mistic și exerciții fizice, având ca scop perfecționarea proceselor fiziologice și psihice ale organismului uman. (< engl., fr. yoga)

AHMATOVA, Anna (pe numele adevărat Anna Andreevna Korenko) (1889-1966), poetă rusă. A făcut parte din gruparea akmeismului. Persecutată în epoca stalinistă, ulterior reabilitată. Lirică a emoțiilor intime („Seara”, „Stolul alb”, „Anno domini MCMXXI”, „Goana timpului”, „Poem fără eroi”), poeme dedicate patriei și păcii („Cîntecele păcii”). Traduceri din lirica universală și românească (Arghezi și Vlahuță).

ALCALAY, Leon (1847-1920), editor și librar român. Întemeietorul librăriei editoare „Universală” – Alcalay & Co. Din 1899 a preluat publicarea colecției „Biblioteca pentru Toți”, inițiată de Carol Müller în 1895.

ALCOFORADO, Mariana (1640-1723), călugăriță portugheză. I se atribuie scrisorile pasionate, adresate contelui de Chamilly, numite „Scrisori portugheze”, care se numără printre cele mai frumoase scrisori de dragoste ale literaturii universale.

ALPATOV, Mihail Vladimirovici (1902-1986), istoric de artă rus. Prof. univ. la Moscova. Lucrări privind arta rusă și cea universală („Arta italiană în timpul lui Dante și Giotto”, „Istoria artei medievale ruse”, „Andrei Rubliov”).

AMNESTY INTERNATIONAL [æmnəsti intənéșənəl], organizație internațională independentă, fondată în 1961, cu sediul în Londra. Militează pentru respectarea drepturilor omului, eliberarea deținuților politici (care nu au folosit și nu au apelat la folosirea forței), împotriva torturilor și a pedepsei cu moartea. Acționează pe baza Declarației universale a drepturilor omului, are statut consultativ în cadrul O.N.U., UNESCO și colaborează cu Consiliul Europei. Are aderenți în peste 150 de țări. Premiul Nobel pentru pace (1977).

ANALELE ACADEMIEI ROMÂNE, publicație anuală a Academiei Române în care sînt consemnate aspectele cu caracter general, științific, organizatoric și administrativ: adunările generale, alegerile de noi membri, membrii decedați, structura și componența Academiei și a conducerii sale, manifestările științifice organizate de secțiile, filialele, comisiile și institutele de cercetare ale Academiei, acordarea premiilor anuale, discursurile de recepție, sărbătoriri, aniversări și comemorări ale unor personalități și evenimente importante din istoria poporului român, a științei și culturii românești și universale. Au apărut începînd cu anul 1869, tomul I cuprinzînd sesiunile anilor 1867, 1868 și 1869, în mai multe serii: 1869-1878, 1879-1921, 1921-1946, 1948-1986; volumele pe anii 1946-1948 și 1987-1989 se află în curs de elaborare și publicare. Pentru perioada 1878-1920 există un indice bibliografic de nume și materii. Cu anul 1990 începe editarea unei noi serii a A.

ARGINTESCU-AMZA, Nicolae (1904-1973, n. Galați), critic de artă și eseist român. Cronici, studii și articole despre fenomenul artistic contemporan. Monografii („Vermeer”). Traduceri din literatura universală.

ASHINARA [așinára], Yoshinobu (n. 1918), arhitect japonez. Dă expresie structurilor de beton aparente, integrînd în construcție și lemnul, material tradițional în arhitectura japoneză (Turnul de control „Komazawa” din Tokyo; pavilionul japonez din Expoziția universală Montreal). Lucrări teoretice: „Spațiul exterior în arhitectură”, „Estetica peisajului urban”.

ORGANIZAȚIA NAȚIUNILOR UNITE (O.N.U.; în engl.: United Nations Organization – U.N. sau U.N.O.), organizație internațională guvernamentală cu sediul în United Nations Plaza din New York (S.U.A.), fondată, prin semnarea la 26 iun. 1945, a Cartei de la San Francisco de către 50 de state (intrată în vigoare la 24 oct. 1945). Constituie o organizație cu vocație universală, creată în scopul menținerii păcii și securității internaționale prin luarea de măsuri colective împotriva actelor de agresiune, dezvoltarea relațiilor prietenești între națiuni, promovarea cooperării internaționale în domeniul economic, social, cultural și umanitar. La 12 iun. 1941 este parafată la Londra „Declarația interaliată” în care semnatarii se angajau „să conlucreze cu celelalte națiuni libere, atît în timp de război, cît și în timp de pace”. A fost primul dintr-o serie de documente care au marcat procesul de formare a O.N.U. La 14 aug. 1941, președintele S.U.A. Franklin D. Roosevelt și primul-ministru britanic Winston Churchill au căzut de acord asupra unor principii care urmau să favorizeze colaborarea internațională în scopul menținerii păcii și securității. Documentul semnat la bordul navei „Prince of Walles”, este de atunci cunoscut sub denumirea de Carta Atlanticului. Numele organizației a fost folosit prima dată, la sugestia președintelui F.D. Roosevelt, în „Declarația Națiunilor Unite”, semnată, la Washington, la 1 ian. 1942, de către reprezentanții a 26 de state care luptau contra Axei și care și-au proclamat sprijinul pentru Carta Atlanticului. Într-o declarație semnată la Conferința de la Moscova, la 30 oct. 1943, guvernele U.R.S.S., Marii Britanii, Statelor Unite și Chinei au preconizat crearea unei organizații internaționale, obiectiv reafirmat de conducătorii Statelor Unite, Marii Britanii și U.R.S.S. la Conferința de la Teheran (1 dec. 1943). Primul proiect al O.N.U. a fost elaborat în cursul unei conferințe ținute la hotelul „Dumbarton Oaks” din Washington, În cursul unor serii de reuniuni (21 aug.-7 oct. 1944) cînd, reprezentații U.R.S.S., Marii Britanii, Statelor Unite și Chinei s-au pus de acord asupra scopurilor, structurii și funcționării acestei organizații mondiale. La 11 febr. 1945, după reuniunea de la Ialta, Roosevelt, Churchill și Stalin și-au declarat voința de a pune bazele unei „organizații generale internaționale pentru salvgardarea păcii și securității”. La 25 apr. 1945 reprezentanții a 50 de state s-au reunit la San Francisco în Conferința Națiunilor Unite asupra Organizației internaționale. Ei au elaborat cele 111 articole ale Cartei care a fost adoptată în unanimitate. Aceasta definește scopurile și principiile Organizației, structura, organele principale și funcțiile acestora. A doua zi ei au semnat-o în auditoriul Teatrului Herbst din incinta Monumentului Vechilor Combatanți. A intrat în vigoare după ce a fost ratificată de cei cinci membri permanenți ai Consiliului de Securitate și a majorității celorlalți semnatari (24 oct. 1945, nașterea O.N.U.). Prima Adunare Generală, unde sUnt reprezentate toate statele membre, se deschide la Central Hall din Westminter (10 ian. 1946). Consiliul de Securitate reunit pentru prima oară la Londra (17 ian. 1946) adoptă regulamentul său de ordine interioară. Adunarea Generală adoptă (24 ian. 1946) prima sa rezoluție consacrată în principal utilizării pașnice a energiei atomice și eliminării armelor atomice și a celorlalte arme de distrugere în masă. La 1 febr. 1946 Trygve Lie (Norvegia) devine primul secretar general al O.N.U., iar pe 24 oct. 1947 Adunarea Generală proclamă oficial această zi drept „Ziua Națiunilor Unite”. La 24 oct. 1949 se pune piatra de temelie a actualului sediu al O.N.U. din New York. În istoria sa de aproape șase decenii, din care cea mai mare parte s-a desfășurat în condiții nefavorabile determinate de confruntarea din anii războiului rece, O.N.U. a reușit în mare măsură să răspundă speranțelor pe care omenirea le pusese în Organizație. Activitatea sa a cuprins domenii diverse, de la aplanarea conflictelor, interdicția armelor de distrugere în masă și neproliferarea armelor atomice la decolonizare, codificarea dreptului internațional, mediul, drepturile omului etc. Astfel, în iun. 1948 este stabilit în Palestina organismul Națiunilor Unite însărcinat cu supravegherea armistițiului, prima misiune de observare a Națiunilor Unite, iar emisarul O.N.U. Ralph Bunche obține încetarea focului între noul stat creat, Israel, și țările arabe (7 ian. 1949). Adunarea Generală adoptă Declarația universală a omului (10 dec. 1948). În absența reprezentantului Uniunii Sovietice, Consiliul de Securitate decide să intervină de partea Coreii de Sud și să respingă invazia Nordului. O convenție de armistițiu în Coreea este semnată (27 iul. 1953) de către Comandamentul O.N.U. și Comandamentul China-Coreea de Nord. În 1954, Înaltul Comisariat O.N.U. pentru refugiați primește primul dintre cele două Premii Nobel pentru Pace pentru intervențiile sale în favoarea refugiaților europeni. Adunarea Generală își ține prima sa sesiune extraordinară de urgență (1 nov. 1956) pentru a face față crizei Canalului Suez și creează (5 nov.) prima forță de menținere a păcii a O.N.U. – Forța de Urgență a Națiunilor Unite (F.U.N.U.). În sept. 1960, 17 noi state independente (dintre care 16 africane) intră în O.N.U. (cea mai numeroasă primire a unor noi state membre). La 18 sept. 1961 secretarul general Dag Hammarskjöld moare într-un accident de avion în Congo, în cursul unei misiuni O.N.U. Consiliul de Securitate adoptă un embargou voluntar asupra armamemtelor împotriva Africii de Sud (7 aug. 1963), iar mai apoi (5 mart. 1964) aprobă trimiterea unei forțe de menținere a păcii în Cipru. Adunarea Generală retrage (27 oct. 1966) Africii de Sud mandatul prin care administra Africa de Sud-Vest (azi Namibia), iar la 16 dec. 1966 sunt impuse sancțiuni obligatorii împotriva Rhodesiei (azi Zimbabwe) de către Consiliul de Securitate. După „Războiul de 6 zile”, Consiliul de Securitate adoptă, la 22 nov. 1967, Rezoluția 242, baza viitoarelor negocieri care vizează instaurarea păcii în Orientul Mijlociu. Adunarea Generală aprobă Tratatul de nonproliferare a armelor nucleare și cere statelor membre să-l ratifice (12 iun. 1968). La 4 ian. 1969 intră în vigoare Convenția internațională asupra eliminării tuturor formelor de discriminare rasială. Adunarea Generală admite (25 oct. 1971) R.P. Chineză în O.N.U. În iun. 1972 are loc la Stockholm prima Conferință a Națiunilor Unite pentru Mediu care creează Programul Națiunilor Unite pentru Mediul Înconjurător (P.N.U.E.), cu sediul la Nairobi (Kenya). La 13 nov. 1974 Adunarea Generală recunoaște Organizație pentru Eliberarea Palestinei (O.L.P.) ca „singurul reprezentant legitim al poporului palestinian”. „Anul internațional al femeii”, marcat de prima conferință O.N.U. asupra drepturilor femeilor, organizată la Ciudad de Mexico (iun.-iul. 1975) este urmat de adoptarea de către Adunarea Generală la 18 dec. 1979 a Convenției asupra eliminării oricăror forme de discriminare a femeilor, definind drepturile femeilor în domeniul politic, economic, social, cultural și civil. Consiliul de Securitate adoptă un embargou obligatoriu asupra armamentelor împotriva Africii de Sud (4 nov. 1977), iar Adunarea Generală convoacă prima sa sesiune extraordinară consacrată dezarmării (mai-iun. 1978). Trei ani după declararea ultimului caz cunoscut, la 8 mai 1980, Organizația Mondială a Sănătății (O.M.S.) proclamă oficial eradicarea variolei. La 25 nov. 1981 Adunarea Generală adoptă Declarația asupra eliminării oricăror forme de intoleranță și discriminare pe bază religioasă. La 10 dec. 1982 este semnată Convenția Națiunilor Unite asupra dreptului mării de către 177 state și două entități (cel mai mare număr de semnături puse pe un tratat în ziua votării). În dec. 1984 secretarul general Javier Pérez de Cuéllar creează Biroul de operații de urgență în Africa pentru coordonarea ajutoarelor organizate pentru combaterea foametei. Tot acum (10 dec. 1984) Adunarea Generală adoptă Convenția împotriva torturii și a altor pedepse sau tratamente crude, inumane sau degradante. În iun. 1985, la Nairobi, are loc Conferința de încheiere a Deceniului Națiunilor Unite pentru femei, care reunește mii de participanți. În sept. 1987 eforturile desfășurate de P.N.U.E. sunt încununate de semnarea Tratatului asupra protecției păturii de ozon, cunoscut sub numele de Protocolul de la Montréal, primul acord mondial de protecție a mediului. În 1988 Operațiunile O.N.U. de Menținere a Păcii primesc Premiul Nobel pentru Pace (în acel moment erau în desfășurare un număr de 7). În apr. 1989, Grupul de Asistență O.N.U. pentru perioada de tranziție (G.A.N.U.P.T.) este trimis în Namibia pentru a supraveghea retragerea trupelor Africii de Sud și pentru a furniza asistență în vederea alegerilor care au avut loc în nov. 1989 (Namibia devine independentă la 21 mart. 1990). La 31 mai 1991 este negociată o încetare a focului în Angola (unde războiul civil se desfășura de 16 ani) supravegheată apoi de Misiunea de verificare a Națiunilor Unite în Angola (U.N.A.V.E.M II). Guvernul din El Salvador și Frontul de Eliberare Națională (F.E.N.) semnează (31 dec. 1991), prin intermediul bunelor oficii ale secretarului general al O.N.U., un acord de încetare a focului și un tratat de pace, după 12 ani de război. Consiliul de Securitate ține prima reuniune din istoria sa (31 ian. 1992), la nivelul șefilor de stat și de guvern. În iun. 1992 are loc la Rio de Janeiro (Brazilia) Conferința Națiunilor Unite asupra mediului, cu participarea a 104 șefi de stat și guvern și alți conducători (Conferința, cea mai mare din istorie, adoptă „Acțiunea 21” – plan de acțiune pentru dezvoltarea durabilă). Secretarul general Boutros Boutros Ghali publică „Agenda pentru pace” (17 iun. 1992), plan de diplomație preventivă, de restabilire și menținere a păcii. La 27 apr. 1993 este declarată independența Eritreii, în urma unui referendum verificat de O.N.U. cu participarea a 99,5 la sută din electoratul înscris (Eritrea a fost pe urmă admisă ca membru al O.N.U. și al Organizației Unității Africane, azi Uniunea Africană). În mai 1993 alegerile din Cambodgea, supervizată de O.N.U., au drept consecință elaborarea unei noi Constituții și instalarea unui guvern democratic, marcînd încheierea conflictului ce dura de 15 ani. Are loc la Viena (iun. 1993) Conferința Mondială asupra drepturilor omului în timpul Anului Internațional al populațiilor autohtone (1993). La 6 mai 1994 secretarul general publică „Agenda pentru dezvoltare”, plan de acțiune al cărui scop este de a ameliora condiția umană. Au loc alegeri în Africa de Sud (26-29 apr. 1994) sub supravegherea a 2.527 observatori ai Misiunii de Observare a Națiunilor Unite în Africa de Sud (M.O.N.U.A.S.), care marchează sfârșitul regimului de apartheid. Consiliul de Securitate ridică embargoul asupra armelor și altor restricții impuse Africii de Sud (25 mai), iar la 23 iun. 1994 Africa de Sud își reia locul în Adunarea Generală, după 24 ani de absență. La 13 sept. 1994 Conferința Internațională a O.N.U. asupra populației și dezvoltării, reunită la Cairo, adoptă un Program de acțiune. În oct. 1994 au loc în Mozambic primele alegeri multipartite (27-29 oct.) supravegheate de peste 2.300 observatori internaționali. În același an, este adoptat un program de activitate, însoțit de manifestări care marchează a 50-a aniversare a O.N.U., cu tema „Noi, popoarele Națiunilor Unite... aliate pentru o lume mai bună”. Se reunește la Copenhaga (mart. 1995) Conferința mondială pentru dezvoltare socială, una dintre cele mai importante reuniuni a conducătorilor politici, pentru a reînnnoi angajamentul de a combate sărăcia, șomajul și excluderea socială. La 26 iun. 1995 are loc la San Francisco (California) o conferință de celebrare a celei de a-50-a aniversări de la semnarea Cartei Națiunilor Unite, urmată la 22-24 oct. 1995 de o reuniune specială cu participarea șefilor de stat și guvern, la sediul O.N.U. din New York. La 10 sept. 1996 Adunarea Generală adoptă Tratatul pentru interzicerea completă a experiențelor nucleare (Acest tratat, a cărui adoptare semnifică o cotitură în istoria eforturilor în materie de dezarmare și de neproliferare, este deschis semnării la 24 sept.). La 17 dec. 1996 Adunarea Generală alege pentru prima dată un reprezentant al țărilor din Africa neagră (Kofi Annan, Ghana), pentru un mandat (1 ian. 1997-31 dec. 2001), reconfirmat la 29 ian. 2001. O.N.U. are 191 de membri (2003), printre care și România (din 14 dec. 1955). Cea de-a XXII-a sesiune a Adunării Generale a ales drept președinte pe ministrul de Externe al României, Corneliu Mănescu (era pentru prima dată în istoria de până atunci a organizației când un reprezentant al țărilor socialiste era ales în această demnitate). Nu face parte din O.N.U. un singur stat suveran, Vaticanul (care are totuși statutul de observator permanent). În anul 2002 au fost admiși ca membri Elveția (în urma succesului referendumului din 3 mart. 2002) și Timorul de Est (al 46-lea stat independent al Asiei). Organizația pentru Eliberarea Palestinei (O.L.P.) are statutul de observator special. Principalele organe ale O.N.U. sunt: Adunarea Generală, Consiliul de Securitate, Consiliul Economic și Social, Consiliul de Tutelă, Curtea Internațională de Justiție, Secretariatul. 1. Adunarea Generală este organul reprezentativ al O.N.U. alcătuit din reprezentanții tuturor țărilor membre (maximum 5 din fiecare țară), învestit cu dreptul de a discuta orice problemă de competența organizației. Rezoluțiile sale au caracter de recomandare pentru statele membre, precum și pentru celelalte organe sau instituții din sistemul Organizației Națiunilor Unite. Se întrunește în sesiuni ordinare anuale, dar și în sesiuni extraordinare sau de urgență, atunci când este necesar. Acestea din urmă sunt convocate de către Secretarul General, la cererea Consiliului de Securitate sau a majorității membrilor organizației. Ia hotărâri cu majoritatea simplă a membrilor prezenți și votanți sau pentru problemele mai importante (admiterea de noi membri, recomandările pentru menținerea păcii etc.) și cu majoritate de două treimi în fiecare ședință plenară sau în Comisii. Adunarea Generală își stabilește propriile reguli de procedură și își alege un președinte la fiecare sesiune. II. Consiliul de Securitate este principalul organ în domeniul menținerii păcii și securității internaționale. Cuprinde 15 membri, dintre care 5 permanenți (R.P. China, Franța, Marea Britanie, S.U.A. și Federația Rusă, care ocupă locul fostei U.R.S.S.), ce pot exercita dreptul de veto, și 10 nepermanenți, aleși de Adunarea Generală (câte 5 în fiecare an), de regulă pentru un mandat de doi ani (în 1962, pentru un an, 1976-1977, 1991-1992 și 2004-2005. România a fost membru al Consiliului de Securitate), pe baza principiului repartiției geografice echitabile. Fiecare membru dispune de un vot. Pentru a se adopta deciziile este suficient un vot favorabil a 9 membri (inclusiv unanimitatea membrilor permanenți). Rezoluțiile sale au un caracter obligatoriu. Poate fi convocat la cererea Secretarului general al O.N.U. sau a oricărui stat membru și la lucrările sale poate participa, fără drept de vot, orice membru al organizației. III. Consiliul Economic și Social (C.E.S. sau E.C.O.S.O.C.) promovează cooperarea internațională în domeniile economic și social. Este alcătuit din 54 de membri, aleși de Adunarea Generală pentru un mandat de 3 ani, pe baza principiului repartiției geografice echitabile (18 sunt aleși în fiecare an). Rezoluțiile sale au caracter de recomandări. Se întrunește anual, principala sa funcție fiind de a stabili direcțiile de acțiune și de a coordona agențiile speciale ale O.N.U. Are comisii regionale și pe domenii de activitate. Pentru prima dată România a fost aleasă membru al E.C.O.S.O.C. pentru anii 1965-1967. IV. Consiliul de Tutelă supraveghează administrarea teritoriilor aflate sub tutela O.N.U. Deoarece ultimul teritoriu aflat sub tutela O.N.U. (Rep. Palau) și-a declarat independența (1 oct. 1994), iar altele s-au unificat cu statele vecine, C.T. și-a suspendat oficial activitatea la 1 nov. 1994, urmând ca în viitor să fie convocat numai în cazul în care va apărea o situație deosebită. V. Curtea Internațională de Justiție (C.I.J.) este organul judiciar principal al organizației, are sediul la Haga (Olanda) și cuprinde 15 judecători independenți, fiecare de altă naționalitate, aleși cu titlu personal (sau realeși), pentru o perioadă de 9 ani, cu majoritate absolută, de către Adunarea Generală și de către Consiliul de Securitate. Statul Curții este parte integrantă a Cartei O.N.U. Curtea rezolvă numai litigiile dintre statele care recunosc jurisdicția sa intr-o anumită categorie de dispute. VI. Secretariatul este principalul organ administrativ și executiv al O.N.U. Este condus de Secretarul general, numit de Adunarea Generală, la recomandarea Consiliului de Securitate, pe o perioadă de 5 ani. Are sediul la New York (S.U.A.). Execută programele politice deliberate de celelalte organe ale O.N.U. și are delicata funcție de mediere. Au ocupat această funcție: Trygve Lie – Norvegia (1946-1952), Dag Hammarskjöld – Suedia (1953-1961), U Thant – Birmania (1961-1971,) Kurt Waldheim – Austria (1972-1981), Javier Pérez de Cuéllar – Perú (1982-1991), Boutros Boutros Ghali – Egipt (1992-1996), Kofi Annan – Ghana (1997-2006) și Ban Ki-Moon – Coreea de Sud (din 2007). În vederea desfășurării activității în bune condițiuni, Adunarea Generală, Consiliul de Securitate și C.E.S. au înființat numeroase organe subsidiare: Comisii Regionale O.N.U. Pe lângă O.N.U. funcționează 5 comisii regionale, în calitate de centre regionale O.N.U.: – Comisia Economică pentru Europa (C.E.E.; în engl.: Economic Commission for Europe – E.C.E.); fondată în 1947; sediu: Geneva (Elveția). Studiază problemele economice, tehnologice, și de mediu și face recomandări privind soluționarea acestora. Membri: statele europene, precum și Kazahstan, Uzbekistan, Tadjikistan, Turkmenistan, Azerbaidjan, Armenia, Georgia, Canada, Israel și S.U.A. – Comisia Economică și Socială pentru Asia și Pacific (C.E.S.A.P.; în engl.: Economic and Social Commission for Asia and the Pacific – E.S.C.A.P.); fondată în 1947 sub denumirea de Comisia Economică pentru Asia și Orientul Apropiat – E.C.A.F.E.; a adoptat actuala denumire în urma reorganizării din 1974; sediu: Bangkok (Thailanda). Reprezintă singurul forum interguvernamental pentru Asia și Pacific. Acordă asistență tehnică, servicii de consultanță pe lângă guverne, programe de cercetare, pregătire și informare. Membri: statele din Asia și Pacific, precum și Franța, Marea Britanie, Rusia și S.U.A. – Comisia Economică pentru America Latină și Caraibe (C.E.A.L.C.; în engl.: Economic Commission for Latin America and the Caraibbean – E.C.L.A.C.); fondată în 1948; sediu: Santiago de Chile (Chile). Comisia colaborează cu guvernele statelor membre în analizarea problemelor economice naționale și regionale și acordă sprijin în elaborarea planurilor de dezvoltare. Coordonează programe de asistență tehnică, cercetare, informare, pregătire a cadrelor și cooperare cu organizații naționale, regionale și internaționale. Membri: statele din America de Sud și zona Caraibelor, precum și Canada, Franța, Italia, Marea Britanie, Spania și S.U.A. – Comisia Economică pentru Africa (C.E.A.; în engl.: Economic Commission for Africa – E.C.A.); fondată în 1958; sediu: Addis Abeba (Ethiopia). Activitățile sale au ca scop încurajarea dezvoltării economice și sociale, creșterea cooperării dintre țările membre și dintre Africa și alte părți ale lumii. Membri: cele 53 de state africane. – Comisia Economică și Socială pentru Asia de Sud-Vest (C.E.S.A.V.; în engl.: Economic and Social Commission for Western Asia – E.S.C.W.A.); fondată în 1974 sub denumirea de Biroul Economic și Social al O.N.U. din Beirut; a adoptat actuala denumire în 1985; sediu: Beirut (Liban). Propune strategii și măsuri menite să promoveze cooperarea în domeniul economic și social. Membri: Arabia Saudită, Bahrain, Egipt, Emiratele Arabe Unite, Iordania, Iraq, Kuwait, Liban, Oman, Palestina, Qatar, Siria, Yemen.

AUBIGNÉ [obiñe], Théodore Agrippa d’ (1552-1630), scriitor francez. Autor al virulentului poem satiric „Tragicele”, îndreptat împotriva absolutismului monarhic și a bisericii catolice, al unei „Istorii universale” și al unui roman satiric.

BACIU, Ion (n. 1931, Bratelu, jud. Sibiu), dirijor român. Prof. univ. la Iași; dirijor al filarmonicii din același oraș. Vast repertoriu universal și românesc (predilecție pentru creația enesciană).

BACONSKI, A(natol) E. (1925-1977, n. Cofe, Basarabia), scriitor român. Lirică existențială, reflexivă și elegiacă („Fluxul memoriei”, „Cadavre în vid”, „Corabia lui Sebastian”), tinzînd programatic spre demetaforizare; proză lirică-fantastică („Echinoxul nebunilor”), un roman parabolic („Biserica Neagră”). Eseuri, note de călătorie („Meridiane”, „Remember”). Traduceri („Panorama poeziei universale contemporane”).

BALTAG, Cezar (1939-1997, n. Mălinești, Basarabia), scriitor român. Poezie a devenirii și inițierii, construită prin absorbirea și retrăirea marilor simboluri și mituri universale și pe o experiență de cunoaștere și soteriologie creștină („Răsfrîngeri”, „Madona din dud”, „Unicorn în oglindă”, „Dialog la mal”, „Euridice și umbra”). Eseuri; traduceri din Mircea Eliade și C.G. Jung.

BARRAULT [baró], Jean-Louis (1910-1994), actor, mim și regizor francez. Animator al vieții teatrale franceze s-a distins prin montarea unor capodopere ale teatrului universal (Hamlet, Orestia), contribuind la consacrarea unor dramaturgi ca Eugen Ionescu și Samuel Beckett.

BAUER, Bruno (1809-1882), filozof german. Critic al religiei din grupul hegelienilor de stînga. A caracterizat religia ca formă istorică a conștiinței universale („Critica evangheliilor sinoptice”).

BENADOR, Ury (1895-1961, n. Milișeuțu de Sus, azi Mihăileni, jud. Botoșani), scriitor român. Romane evocînd mediul evreiesc sub aspect pitoresc și documentar („Ghetto veac XX”) sau de analiză psihologică („Gablonz magazin universal”).

BERNA (germ. BERN, fr. BERNE) 1. Canton în partea central-vestică a Elveției; 6,1 mii km²; 928,8 mii loc. (1988). Centrul ad-tiv: Berna. Cereale, pomicultură, creșterea bovinelor. 2. Cap. federală a Elveției, în V țării, pe Aare, centru ad-tiv al cantonului cu același nume; 298,8 mii loc. (1987, cu suburbiile). Nod de comunicații. Aeroport internațional. Pr. centru politic al țării. Centru financiar și ind. (metalurgie, textile, produse chimice, mobilă, ciocolată). Universitate (1528). Muzeul Alpilor. Mănăstire gotică (sec. 13), primărie (începutul sec. 15), catedrală (sec. 15-16), biserica Heiliggeist (sec. 18). Întemeiat în 1191, orașul s-a unit cu Confederația Helvetică în 1353. Capitala federală a țării din 1848, Sediul Uniunii Poștale Universale. – Convenția de la ~, convenție internațională referitoare la protecția drepturilor de proprietate literară, științifică și artistică, încheiată în 1886, modificată și amendată în 1896 la Paris, în 1908 la Berlin, în 1928 la Roma, în 1948 la Bruxelles și 1967 la Stockholm.

BEZA, Marcu (1882-1949, n. Vlaho Clisura, Macedonia), scriitor și diplomat român. M. coresp. al Acad. (1923), prof. univ. la Londra. Studii de literatură universală și comparată („Romanul englez contimporan”). Povestiri din viața aromânilor, romane („O viață”), memorialistică („Cartea cu amintiri”). Colecționar de artă.

BIELSKI, Marcin (c. 1495-1575), cronicar polon. Primul istoric polon care și-a scris opera în limba maternă. A elaborat o istorie universală, care cuprinde știri și despre români. Lucrarea a fost completată și editată, în 1597, de fiul său, Joachim (1540-1599).

BISÉRICĂ (lat. basilica) 1. Instituție a creștinismului, întemeiată de Hristos, care asigură comuniunea oamenilor cu Dumnezeu prin actul de credință și prin participarea la slujbele săvîrșite de cei învestiți cu puterea Duhului Sfînt în vederea mîntuirii. Este alcătuită din totalitatea celor botezați și care cred în Hristos. ♦ B. primară = comunitate religioasă întemeiată de Iisus Hristos și reunind primii creștini. B. universală = larga comuniune a celor care cred în Iisus Hristos; semnul umanității răscumpărate prin Hristos. B. locală = manifestare a b. universale într-un loc, garantată de episcop, prin care orice b.l. se află în comuniune cu b. universală. Primele b.l. au fost organizate, după Cincizecime de apostolii lui Hristos. 2. Ansamblul credincioșilor reuniți într-o comuniune creștină particulară. ♦ B. ortodoxă v. ortodoxie. B. catolică v. catolicism. B. protestantă v. protestantism. B. evanghelică (sau luterană) v. luteranism. B. reformată (calvină) v. calvinism. B. unitariană v. unitarism. B. anglicană v. anglicanism. B. romană unită cu Roma (greco-catolică) v. greco-catolici (uniți). B. baptistă v. baptism. B. lui Dumnezeu apostolică v. penticostal. B. armeano-gregoriană = confesiune creștină contituind b. de stat a Armeniei (301) despărțită de Patriarhia Ortodoxă de la Constantinopol (506). 3. Lăcaș de închinare public al creștinilor, în care este preamărit Dumnezeu și se săvîrșește liturghia.

BLAGA, Lucian (1895-1961, n. sat Lăncram, jud. Alba), poet, dramaturg, filozof și eseist român. Acad. (1936), prof. univ. de filozofia culturii la Cluj. Inițial expresionistă, cultivînd vitalismul dionisiac, de esență nietzscheană („Poemele luminii”, „Pașii profetului”), lirica sa, deschisă miracolelor lumii, este străbătută de năzuința și deznădejdea cunoașterii, de setea de transcendent, de sentimentul dorului și obsesia morții („În marea trecere”, „Lauda somnului”, „La curțile dorului”). Poeziile sale postume celebrează simbolurile germinației, devenirea cosmică, dragostea. Ca dramaturg, de formulă expresionistă, interpretează original fondul mitic („Zamolxe”, „Tulburarea apelor”, „Meșterul Manole”) și istoric național („Avram Iancu”, „Anton Pann”) sau valorifică sugestiile psihanalizei („Daria”, „Fapta”). Autobiografia „Hronicul și cîntecul vîrstelor” urmărește formarea personalității sale intelectuale. Romanul autobiografic „Luntrea lui Caron” (publicat postum, 1990), este o cronică a destinului dramatic al autorului și al poporului român după al doilea război mondial. Aforisme și cugetări („Pietre pentru templul meu”, „Discobolul”). Traduceri din literatura universală (Goethe, Lessing, Hölderlin). Este autorul unui sistem filozofic original, organizat trilogial, care cuprinde cele cinci orientări ale filozofiei în tradiția kantiană: cunoaștere („Trilogia cunoașterii”), valori („Trilogia valorilor”), cosmologie și antropologie („Trilogia cosmologică”), și are în centru ideea de mister. A criticat pozitivismul și scientismul, susținînd ideea autonomiei filozofiei și a celorlalte forme de creație. În teoria cunoașterii a pledat pentru un raționalism extatic, completînd mijloacele logice de cunoaștere (plus-cunoaștea) cu mijloacele de natură supralogică (minus-cunoașterea); a teoretizat dogma ca metodă imprimîndu-i un sens epistemologic și metafizic. În explicarea creației culturale a apelat la categoriile inconștientului și a considerat stilul drept factorul definitoriu al culturii.

BODOGAE, Teodor (1911-1994, n. Cetatea de Baltă, jud. Alba), teolog român. Prof. la Institutul Teologic din Sibiu. Studii de istorie bisericească universală („Ajutoarele românești la mănăstirile din Sfântul Munte Athos”, „Istorie bisericească universală”, în colab.). Traduceri.

BOLOGA, Valeriu Lucian (1892-1971, n. Brașov), medic român. Prof. univ. la Cluj. Contribuții la istoria medicinii românești și universale (sub redacția sa au apărut „Istoria medicinii universale”, „Istoria medicinii românești”).

BOLIVIA, Republica ~, stat în America de Sud, în partea centrală a Anzilor (fără ieșire la mare); 1,1 mii km²; 7,2 mil. loc. (1989). Limba oficială: spaniola. Cap.: Sucré. Reșed. guvernului: La Paz. Orașe pr.: Santa Cruz de la Sierra, Cochabamba, Oruro, Potosi. Este împărțit în nouă departamente. În V țării se desfășoară M-ții Anzi sub forma a două lanțuri principale ce închid între ele un podiș înalt (Altiplano). 2/3 din terit. B. este ocupat de reg. joasă Oriente (alt. sub. 500 m) drenată de afl. ai Amazonului și Paraguayului. Climă temperat-continentală în zona montană, tropical-umedă în Oriente. Expl. de staniu (10.5 mii t, 1988), stibiu, bismut, wolfram, argint, plumb (12,5 mii t, 1988), zinc (32,9 mii t, 1988), cupru, aur, petrol, gaze naturale (2,7 miliarde m³, 1988). Mari resurse de min. de fier (nevalorificate). Pe 3% din supr. țării se practică cultura cartofului (700 mii t, 1988), cerealelor (porumb, orez, grîu), plantelor tropicale (trestie de zahăr 2 mil. t, 1988, bananieri ș.a.), citricelor (104 mii t, 1988), maniocului ș.a. Se cresc bovine (5,45 mil. capete, 1988), ovine (9,6 mil. capete, 1988), caprine, lama, alpaca. Ind. textilă și alim. îndeosebi, dar și metalurgie neferoasă, rafinarea petrolului, ind. lemnului. C. f.: 3,8 mii km. Căi rutiere: 37,3 mii km. Moneda: 1 peso = 100 centavos. Exportă gaze naturale (c. 55%), staniu și min. feroase (c. 1/3), cafea ș.a. și importă utilaje și echipament ind., mijloace de transport, produse alim. și cereale, produse chim. – Istoric. Locuit din timpuri străvechi de triburi amerindiene (guarani, aymara, chiciua ș.a.), terit. B. a fost cucerit în sec. 16 de spanioli, împotriva cărora au avut numeroase răscoale (cea mai puternică în 1780-1781, sub conducerea lui Tupac-Amaru). La 6 aug. 1825 în urma Războiului pentru independența Coloniilor Spaniole din America, se proclamă independența B (Peú de Sus), numită astfel în cinstea eliberatorului S. Bolivar. La sfîrșitul sec. 19 au început să pătrundă în economia țării capitalul englez și american. În urma războaielor care i-au fost impuse (cu Chile în 1879-1883 și cu Paraguay în 1932-1935), B. a pierdut aproximativ jumătate din terit. inițial. În 1943, B. a intrat în cel de-al doilea război mondial de partea coaliției antihitleriste. După al doilea război mondial s-a întărit mișcarea democratică, antiimperialistă. V. Paz Estenssoro, venit la putere în urma unei răscoale populare (1952), a realizat unele reforme politice și economice (sufragiul universal, naționalizarea majorității minelor de cositor, reforma agrară). În 1964, guvernul V. Paz Estenssoro a fost înlăturat de o juntă militară, condusă de generalul R. Barrientos Ortuño. În 1969, puterea a fost preluată de un guvern condus de generalul A. Ovando Candia, care a trecut la naționalizarea unor companii străine, iar în 1970, de un guvern democrat condus de generalul J.J. Torres. A 187-a lovitură de stat de la proclamarea independenței și cea de-a 5-a de după cel de-al doilea război mondial înlătură, în aug. 1971, guvernul generalului Torres Gonzales și instituie regimul colonelului Hugo Bánzer Suárez (1971-1978). După demisia președintelui Bánzer Suárez, B. cunoaște o nouă etapă de frămîntări social-politice. Președintele J. Paz Zamora (1989) s-a angajat într-o politică de stabilizare economică și de combatere a traficului de droguri și de distrugere a plantațiilor ilegale de coca. B. este republică prezidențială. Activitatea legislativă este exercitată de președinte și de Congresul Național, iar cea executivă de un cabinet condus de președinte.

BONIFACIO, numele a nouă papi. Mai importanți: B. VIII (Benedetto Caetani) (1294/1295-1303). A dat formularea cea mai categorică principiilor primatului universal al papalității, intrînd în conflict cu regele Franței, Filip IV cel Frumos, din ordinul căruia a fost arestat la Anagni (1303).

BORGES [bórhes], Jorge Luís (1899-1986), poet, prozator și eseist argentinian. Inițiator al avangardismului în poezia latino-americană. Versuri „ultraiste” („Poeme”); povestiri fantastice cu sensuri filozofice („Istoria universală a infamiei”, „Ficțiuni”, „Moartea și busola”); pătrunzător critic literar. Eseuri incisive, surprinzătoare și paradoxale („Inchiziții”).

BOSSUET [bosüé], Jacques Bénigne (1627-1704), scriitor și orator francez. Episcop catolic. Susținător al politicii lui Ludovic XIV. Opere remarcabile prin arta elocinței, claritate și vigoarea stilului („Cuvîntări funebre”, „Discurs asupra istoriei universale”).

BRAHMÁN, -Ă (< fr.) s. n., s. m. și f. 1. Cuvînt sanscrit desemnînd, în gîndirea indiană, absolutul, sufletul universal sau divinitatea impersonală abstractă din care provine tot ce există și din care orice ființă, animal sau plantă, deține o particulă, sufletul individual (ātman). 2. S. m. și f. Membru al clasei sacerdotale considerată cea mai înaltă din cele patru caste principale: avînd ca îndatoriri îndeplinirea sacrificiilor, studiul Vedelor și explicarea lor, binefacerile.

BRĂTIANU, veche familie românească cu rol important în viața politică, economică și culturală națională în sec. 19-20. Mai importanți: 1. Dumitru C.B. (1817-1892, n. Pitești), diplomat și om politic liberal. În rîndurile emigrației române la Paris a luat parte la acțiunile revoluționare din febr. 1848; reîntorcîndu-se în țară, a fost unul dintre conducătorii revoluției române. După înfrîngerea acesteia, ca reprezentant al emigrației române în Comitetul Democratic European de la Londra, a desfășurat o intensă activitate în vederea pregătirii Unirii Principatelor. După 1859, de mai multe ori ministru și prim-min. (apr.-iun. 1881). Unul dintre liderii „opoziției unite” (1885-1888). Președinte al Partidului Național-Liberal (P.N.L.) (1891-1892). 2. Ion. C.B. (1821-1891, n. Pitești), om politic liberal. Frate cu B. (1). Alături de acesta, a luat parte la evenimentele revoluționare de la Paris și București din 1848, fiind secretar al Guvernului Provizoriu. După înfrîngerea revoluției, a luptat în emigrație pentru idealul unității naționale a românilor. Împreună cu M. Kogălniceanu, a avut un rol important în făurirea statului modern român și în lupta pentru proclamarea independenței depline a acestuia. Inițial a susținut candidatura lui Al. I. Cuza pentru ca, în 1861, să se alăture adversarilor domnitorului; partizan al aducerii pe tronul țării a a unui principe străin, propune coroana României principelui Carol de Hohenzollern (1866). De mai multe ori ministru și prim-min. (1876-1888, cu o întrerupere apr.-iun. 1881). Unul dintre fondatorii P.N.L. (1875), apoi președinte pînă în 1891. Pe plan intern, rol important în elaborarea și aplicarea sistemului constituțional parlamentar democratic. Guvernul condus de B. a inițiat măsuri pentru consolidarea monarhiei prin adoptarea legii succesiunii la tron (1880) și proclamarea Regatului (1881), pentru stimularea industriei și organizarea finanțelor ș.a. A condus delegația română la Congresul de la Berlin (iun. 1878) și a semnat la Viena (1883) tratatul secret cu Austro-Ungaria, la care a aderat și Germania. M. de onoare al acad. (1885). 3. Ion (Ionel) I.C.B. (1864-1927, n. Florica, azi Ștefănești-Argeș), om politic liberal. Fiul lui B. (2). Președinte al P.N.L. (1909-1927); de mai multe ori ministru și prim-min. (1908-1910, 1914-1918, 1918-1919, 1922-1926, iun.-nov. 1927). A condus activitatea diplomatică și politică a României îndreptată spre desăvîrșirea statului național unitar. A contribuit la reorientarea politicii externe românești înspre puterile Antantei, hotărînd intrarea în război alături de Aliați (1916). Șeful delegației române la Conferința de Pace de la Versailles. A realizat o serie de reforme menite să consolideze statul: legiferarea reformei agrare, adoptarea unei noi Constituții (1923), promovarea unei politici economice adecvate, adoptarea actului de succesiune la tron (1926) ș.a. După sfîrșitul războiului a consolidat relațiile cu Franța, Marea Britanie, Polonia, Iugoslavia, Ceho-Slovacia. Unul dintre fondatorii statului național unitar român. M. de onoare al Acad. (1927). 4. Constantin (Dinu) I.C.B. (1866-1950, n. Florica, azi Ștefănești-Argeș), om politic liberal. Fiul lui B. (2). Președinte al P.N.L. (1934-1947); de mai multe ori ministru. A militat pentru aplicarea regimului democratic întemeiat de Constituția din 1923. S-a opus regimului de autoritate monarhică (1938-1940) și a protestat împotriva amputărilor teritoriale din vara anului 1940. Și-a dat asentimentul la instaurarea regimului lui Ion Antonescu (sept. 1940), dar nu l-a susținut. În activitatea politică, alături de Iuliu Maniu, s-a opus aderării României la Pactul Tripartit. Unul dintre fondatorii Blocului Național Democratic (iun. 1944). În contextul evenimentelor de după 23 august 1944 activitatea lui B. a fost tot mai mult îngrădită, în 1947 P.N.L. fiind nevoit să-și înceteze activitatea, iar liderul său arestat. A murit în închisoare. 5. Vintilă I.C.B. (1867-1930, n. București), economist și om politic liberal. Fiul lui B. (2). Președinte al P.N.L. (1927-1930). De mai multe ori ministru și prim-min. (1927-1928). Consecvent adept și înfăptuitor al politicii „prin noi înșine”, a pus accent pe promovarea intereselor capitalului autohton, fără a respinge colaborarea cu capitalul străin. Adept al dezvoltării industriale a țării, a combătut teoria „România țară eminamente agricolă”. M. de onoare al Acad. (1929). 6. Constantin (Bebe) B. (1887-1955, n. București), om politic liberal. Fiul generalului C. Brătianu. Secretar general al P.N.L. (1938-1947), a avut un rol important în reorganizarea acestuia după 1944, într-un context politic general deosebit de dificil. Arestat în 1948, a murit curînd după eliberarea din închisoare. 7. Gheorghe I.B. (1898-1953, n. Ruginoasa, jud. Iași), istoric și om politic liberal. Fiul lui B. (3). Acad. (1942). prof. univ. la Iași și București. Director al Institutului de Istorie Universală din Iași (1935-1940) și al Institutului de Istorie Universală din București. În 1930 a înființat o disidență a P.N.L. Creator de școală în istoriografia românească („Études byzantines d’ histoire économique et sociale”, „Tradiția istorică despre întemeierea statelor românești”, „Marea Neagră. De la origini pînă la cucerirea otomană”, „Sfatul domnesc și Adunarea stărilor în Principatele Române”). Arestat în 1948, a murit în închisoare. M. de onoare a numeroase instituții științifice și academii străine.

BUDAI-DELEANU, Ioan (1760-1820, n. sat Cigmău, jud. Hunedoara), scriitor și cărturar român. Reprezentant de seamă al Școlii Ardelene. Studii și lucrări lingvistice, unele rămase în manuscris sau realizate parțial („Temeiurile gramaticii românești”, „Teoria ortografiei românești cu litere latinești”), lexicografice („Lexicon românesc-nemțesc”, „Lexicon pentru cărturari”), istorice („De originibus populorum Transylvaniae”). Opera sa reprezentativă, poemul eroi-comic „Țiganiada”, construit după modelul clasic, marchează începutul literaturii române moderne. Alt poem, „Trei viteji”, neterminat valorifică parodic motivul nebuniei universale.

arhetipală, muzică ~, orientare a muzicii românești din a doua jumătate a sec. 20, ce-și propune recuperarea modelelor sonore universale, fundamentale, permanente, transtemporale și transgeografice, cu baze naturale și reverberații semantice transcendente. Identificate ca pattern-uri, ale căror reprezentări se regăsesc ca elemente comune ale muzicii unor spații și timpuri diferite, arhetipurile muzicale oferă astfel compozitorilor ce-și propun utilizarea lor în creație, posibilitatea de atingere a unui limbaj metastilistic și de accedere la un „nou universalism”. În m.a., aceste modele cu valențe profund simbolice, aceste esențe extrase din creația tuturor timpurilor (intervale*, figuri melodice*, celule ritmice, timbralități, tipare formale, principii de construcție) sunt supuse „privirii la microscop”, într-un act de „gigantizare” care le aduce astfel în prim planul atenției receptorului. În acest fel, orientarea apare în muzica românească la sfârșitul celui de al 6-lea deceniu al sec. 20 prin compozitorul Octavian Nemescu și va câștiga un număr important de aderenți (Corneliu Dan Georgescu, Ștefan Niculescu, Iancu Dumitrescu, Doina Rotaru, Lucian Mețianu ș.a.), impunându-se ca opțiune a permanenței, stabilității, esențialității și universalității creației în câmpul diversificat al curentelor și tendințelor sfârșitului de sec. și mileniu, ca o variantă aparte, originală a postmodernismului (v. postmodernă, muzică).

armonie (< gr. ἀρμονία, de la vb. ἀρμόζω „a reuni”, după Euripide, fiică a lui Zeus și a soției lui, Kadmus, după alții, a lui Ares și a Afroditei) I. Concept fundamental al gândirii muzicale cu multiple implicații filosofice atât din punct de vedere istoric cât și sistematic. Pornind de la sistemul consonanțelor* perfecte, demonstrate cu monocordul* și exprimate prin raporturile matematice 6/12, 6/9, 6/8 = 1/2, 2/3, 3/4 ale octavei*, cvintei* și cvartei*, școala lui Pitagora este aceea care imprimă conceptului muzical al a. un sens universal, în virtutea căruia cosmosul și tot ce este în el se supune principiului a., care reunește elementele contrarii. Astfel vechii greci au intuit lumea drept o ordine muzicală. Concepută pe baza unei antinomii dualiste generale, în cadrul unei filosofii ce poartă denumirea de noetică, această eliberare a conceptului din sensibilitatea imediată a permis întrebuințarea lui speculativă în cele mai variate ipostaze filosofice din antic. cea mai îndepărtată până în prezent. Sunt de necuprins aici multiplele nuanțe imprimate conceptului de a. în cultura omenirii. Totul este a. și măsură, a. constituind nu numai o consecință a relațiilor, dar și un scop, un ideal al perfecțiunii. A. este o temă majoră a filosofiei antice. Pitagora, Heraclit, Platon, Aristotel, Plotin ș.a. se preocupă de latura speculativă a conceptului. Pe de altă parte latura strict muzicală, ai cărei reprezentanți îl aveau în frunte pe Aristoxen din Tarent, se sprijină pe realitatea acustică judecată cu simțul. Astfel, noesis (νόησις), domeniul rațiunii și aisthesis (αἴσθησις), domeniul simțurilor devine criteriile celor două mari școli axate pe conceptul a. în care intră teoreticienii vechi (οἱ παλαιοί), adepți ai liniei noetice, așa-numiții canonicieni, și cei noi (οἱ νεώτεροι), orientați în sens estetic și care poartă numele de armonicieni sau muzicieni, dar care nu se confundă cu practicienii fonastici, organici, ai muzicii de toate zilele. Nu trebuie uitată nici atitudinea sceptică față de dezvoltarea dialectică, metafizică a conceptului a., care facilitează interpretarea sa realistă. Lui Sextus Empiricus îi datorăm în acest sens o scriere intitulată Împotriva muzicienilor. Astfel se conturează din dezvoltarea filosofiei gr. abordarea conceptului a. de pe poziții noetice, estetice, sceptice și mistice. Scrierile enciclopedice ale școlii alexandrine, ale lui Ptolemeu, Aristide Quintilian ș.a., permit o reconstruire a sistemului a. El se desfășoară pe trei planuri distincte: cosmic, uman și organic, cuprinzând o vastă problematică speculativă, inclusiv aceea cuprinsă în noțiunea antică și medievală de a. a sferelor, în care mat. joacă un rol deosebit, în primul rând prin faptul de a fi adus fenomenul muzical sub control, dând astfel posibilitatea rațiunii de a-l examina ca obiect. Datorită numerelor și raporturilor ce le exprimă, cosmosul armonic devine inteligibil. Pornind de la acele miraculoase începuturi, când Pitagora se străduia să izvodească pentru auz un instr. neînșelător [canonul (1)] așa cum e compasul și rigla pentru ochi, mat. a rămas până astăzi în strânsă corelație cu muzica. Însuși sistemul a. este investit cu o structură mat., bazat fiind pe cifra perfectă 3. Așa cum l-a reconstituit Rudolf Schäfke, din izvoare antice, cele trei planuri ale sale sunt: φνσιϰόν (naturalis) cu A) ἀρμονία τοῦ ϰόσμου (musica mundana) B) ἀρμονία τῆς ψνχῆς (musica humana) C) ἀρμονία ἐν ὀργάνοις (musica intrumentalis [artificialis]); I. ὑλιϰόν (= studiul materialului teoretic): a) ton (φθόγγος, τò ἠρμοσμένον) = armonica; b) ritm (χρόνος, ῥνθμός) = ritmica {μέλος, τέλειον} c) cuvânt (γράμμα, σνλλαβή, τό λεγόμενον, λόγος, λέξισ) = [metrical], text [gramatică]; II. ἀπεργαστιϰον, ἐνεργητιϰόν = χρηστιϰόν studiul despre creația productivă, compoziția -practic: a) μελοποιία 1. λῆφις 2. μῖξις 3. χρῆσις b) ῥνθμοποιία c) ποίησις III. ἐξαγγελτιϰόν, ἐρμηνεντιϰόν studiul despre creația reproductivă, interpretarea: a) ὀργανιϰόν = instrument b) ᾠδιϰόν = voce c) ὑποϰριτιϰόν = reperare corporală, teatru și artă coregrafică. Prin intermediul scrierilor lui Boethius, conceptul de a. este preluat de către teoreticienii ev. med. de limba lat. unde se identifică cu musica. Disciplina a. intră astfel în cadrul celor șapte arte liberale: gramatica, retorica și dialectica (trivium); aritmetica, geometria, muzica și astronomia (quadrivium*). Scolastica imprimă conceptului a. o puternică nuanță mistică, simbolic-matematică. Sf. Augustin, care scrie cele șase cărți ale sale despre muzică, Cassiodor și întreaga patristică și scolastică sunt tributari, în sens neopitagoreic și neoplatonic, unei ideații armonice supreme („a. eternă”), cu toate că prin Hucbald, Odo de Cluny și Guido d’Arezzo începe să se profileze linia unei teorii* practice a muzicii, care va duce la formularea conceptului a. ca disciplină a compoziției (2) muzicale (a., III, 2). Totuși, sensul noetic al a. preocupă filosofia Renașterii* și a epocilor următoare. Cusanus, Paracelsus, Bruno interpretează conceptul în sens rațional. Descoperirea spectrului armonic al sunetului de către Mersenne (Harmonie universelle, 1636) concordă cu noi speculații cosmologice la Kepler (Harmonices mundi, 1619). Tipică pentru baroc* este formularea de către Leibniz a conceptului de a. prestabilită, drept legătura necesară între monade. De asemenea, a. dintre trup și suflet, pe care o întâlnim și la Descartes, constituie o preocupare filosofică pe care filosofia iluministă o va extinde la raportul dintre natură și spirit (Wolf, Kant, Baumgarten), idee pe care o va relua mai ales Goethe. De altfel întreaga filosofie romantică (Fichte, Schelling, Schiller ș.a.) până în pragul epocii moderne, și inclusiv aceasta, se folosește de conceptul a. în cele mai diverse aspecte, dar nu atât în sensul de a. prestabilită cât de sinteză a elementelor evolutive contrare. Din imensa literatură ce angajează mai îndeaproape muzica, subliniem aici mai ales preocupările de reconstituire istorică a conceptului (Thimus, Schäfke). Din acest punct de vedere se preconizează în timpul nostru reînvierea unei cunoașteri armonice, față de cea faptică, prin simțuri, lumea și întreaga ei alcătuire constituind astfel o ordine armonică (Hans Kayser). II. (harmonia) În teoria gr. antică, concordanța perfectă, în cadrul unei octave*, a tuturor sistemelor consonante. De la acestă noțiune, a. (ἀρμονία) a devenit în practica muzicală un termen sinonim cu sistemele* purtând denumiri etnice (a. dorică, a. frigică, a. lidică etc.) (v. eh; mod (I, 1); systima teleion; greacă, muzică). III. 1. (în muzica europ.) Dimensiune a texturii muzicale care, prin opoziție cu melodia*, reprezintă structura spațială (verticală) a acesteia. Împreună cu polifonia*, se integrează conceptului celui mai general de multivocalitate*. 2. În sens restrâns, știința și disciplina (echiv. germ. Harmonielehre) construirii structurilor verticale (acordurilor*), a înlănțuirii și funcțiilor (1) lor. Acordul identificat cu trisonul (odată cu recunoașterea terței* ca interval consonant) subsumează o seamă de fenomene proprii muzicii europ. Între sec. 17-19: gamă*, interval* (ca dispoziție simultană și, totodată, succesiv-melodică), consonanță*, disonanță*, cadență (1), alterație*, modulație*, cuprinse toate în fenomenul general al tonalității (1). ♦ Practica muzicală a Renașterii*, care a pus tot mai mult accentul pe gândirea acordică și pe stilul monodiei* acompaniate (evidențiate atât prin „urcarea” melodiei principale la vocea (2) superioară cât și prin impunerea „basului fundamental” ca voce de bază, purtătoare și determinantă a acordului – Rameau), a înlocuit treptat polif. prin procedeul basului cifrat*. O anumită nediferențiere a treptelor*, cu excepția momentelor de cadență, în practica basului cifrat și a a. treptelor (germ. Stufenharmonik), duce curând la stabilirea principalelor funcții de T, D, S. O altă consecință a statornicirii gândirii armonice este unificarea modurilor* medievale apusene prin generalizarea sensibilei* (componentă, dealtfel, a acordului de D în major*) și canalizarea acestora spre modelul unic, al modului major, cu „dublul” său minor* (Zarlino). După descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental și, mai ales, aplicarea acestora de către Rameau la fenomenul armonic, gândirea teoretică asupra a. capătă o bază (fizical-)obiectivă ce va dăinui până la începutul sec. 20, generând, între altele și lanțul nesfârșit al disputelor din jurul dualismului*. Ceea ce Rameau inovează, prin celebrul său Tratat (1722), în practica a., este identitatea octavei* pe întregul spațiu muzical, ceea ce a condus la o anume tipizare a acordurilor, în așa fel încât, dublările fundamentalei* sau cvintei* (mai rar terței*) acordului, precum și răsturnările* sale nu-l disting principial de starea sa directă. Etapa următoare în teoretizarea a., cu unele consecințe și asupra pedagogiei acesteia, rămasă încă tributară a. treptelor, este marcată de funcționalitate, care, deși acționa în muzica vie, din punct de vedere principial este desăvârșită de Riemann. Funcționalitatea rămâne baza tuturor teoretizărilor în cadrul concepțiilor fenomenologice (Mersmann), ale energetismului* (Kurth) și polarismului* (Karg-Elert, Reuter), chiar dacă se recunoaște că o seamă de fenomene ale a. din muzica postromantică (supusă, începând cu Tristan de Wagner, cromatizărilor* continue, suspendării rezolvării disonanțelor, enarmoniei (2), echivocului tonal – v. atonalism), nu mai pot fi întotdeauna explicate în lumina unei concepții tonal-funcționale. Reactualizarea polif., în special a celei liniare (v. liniarism), pe de o parte, și cultivarea tehnicii dodecafonice* (pentru care a. reprezintă doar o organizare verticală a sunetelor seriei*), ar părea că au eliminat a. din preocupările compozitorilor sec. 20. Deși aceasta nu mai are importanța centrală din etapele anterioare, a. continuă să se dezvolte în virtutea unor principii noi (cele ale funcționalismului devenind, în parte, inoperante). O pondere mai mare a melodismului (ca și în polif., paralel resuscitată), va impune unele suprapuneri intervalice – inclusiv pe cele de cvarte* – care merg până la înlocuirea trisonului, relații și cadențe de tip modal, etajări bi- și politonale*, structuri sonantice în care consonanța și disonanța se află într-un alt echilibru decât în a. clasică.

Ars Antiqua (cuv. lat., „artă veche”), termen adoptat de istoria muzicii pentru desemnarea perioadei premergătoare celei numite Ars Nova* și cuprinsă între cca. 1160-1325. Încă spre sfârșitul sec. 11 pe teritoriul Franței începuseră a se forma, în cadrul importantelor așezăminte ecleziastice (mănăstirile Sf. Martial și Sf. Victor), adevărate școli muzicale. Tradiția astfel creată a cunoscut înflorirea prin Școala de la Notre Dame. Faima acesteia, considerată ulterior adevăratul centru al A. s-a datorat străluciților membri ce au alcătuit-o și ale căror nume sunt primele păstrate în istoria muzicii culte europene: Albert(us), Léonin (Leoninus) și Pérotin (Pérotinus) (supranumit de contemporani, pentru prodigioasa activitate și uimitorul talent, Pérotin le Grand). A. se caracterizează prin dezvoltarea genurilor liturgice polifonice* într-un proces paralel, de interdeterminare, cu evoluția notației* muzicale, de la reperele alfabetice și prin neume-accent (1) până la scrierea pe portativul* cu 4 linii. Dezvoltarea formelor* a avut la bază tendința firească a vocilor (2) superioare tenorului (3) de a se mișca tot mai liber, în valori de durată (1) mai scurte. Genurile respective s-au constituit prin adăugarea succesivă a vocilor, „în straturi”, având la bază fie o melodie de Cantus planus* (în organum* și motetus*), fie un cânt lat. liturgic netradițional (în conductus*). Numărul de voci, considerând și tenorul, le conferea denumirea duplum, triplum* sau quadruplum*. Organum pe vocalize (1) sau ornamentat* se alcătuia din tenorul liturgic riguros care-și augmenta* mult valorile pentru sincronizarea cu vocea (vox organandi, căreia i se putea adăuga o a doua voce și rareori o a treia) îmbogățită mult cu melisme*. În funcție de caracterul solemn al marilor sărbători bis., soliștii și corul (uneori susținut instr.) interpretau lucrări de genul organum. Cele compuse de Pérotin, de ample proporții (depășind adesea durata de 25 min.) denotă un excepțional simț al formei prin contrastul și echilibrul pe suprafețe muzicale mari, realizate cu ajutorul unor procedee simple, ca: imitația*, variațiunea (1) ritmică și dezvoltarea melodică a celulelor tematice de bază. Dintre cele mai interesante, rămân până azi: Alleluia Nativitas (triplum), Viderunt (quadruplum) și Sederunt (quadruplum). Organum s-a păstrat, ca gen, în cadrul ecleziastic și stă la originea motetului, dispărând spre sfârșitul sec. 13. Spre deosebire de acesta, motetus s-a transformat perpetuu, creând condițiile favorabile tranziției spre Ars Nova și constituind adevărata origine a polifoniei renascentiste. Conductus, inițial cu text pios, va tinde spre laicizarea subiectelor, păstrând însă lb. lat. Important este cazul în care autorul polif. nu preia melodia tenorului, ci o alcătuiește el însuși, astfel compozitorul aflându-se, pentru prima oară în istoria muzicii, în fața colii albe de hârtie în momentul începerii lucrului. Pe la 1260, Pérotin, colegii și elevii săi au alcătuit un repertoriu muzical vast, ce a cunoscut o rezonanță universală. Manuscrise-copii ale acestei culegeri s-au păstrat în Anglia, Scoția, Italia și Spania, iar mărturii de interpetare a lucrărilor conținute au fost găsite la mai mult de un secol de la moartea lui Pérotin.

BUNDESTAG, denumire a camerei inferioare a parlamentului în Germania, aleasă prin vot universal direct pe o perioadă de 4 ani. Execută activitatea legislativă a statului.

baroc (< fr. baroque „bizar, ciudat”; portugheză barucco = o perlă cu formă neregulată, asimetrică), perioadă în istoria artelor care este cuprinsă între sfârșitul Renașterii* și mijl. sec. 18. Termenul b. – îndeajuns de controversat – desemnează noul stil apărut în arta apusului și centrul Europei, care, îndepărtându-se de tradiția și echilibrul specific Renașterii, cultivă libertatea și grandoarea formelor, bogăția ornamentației, libertatea și fantezia exprimării. Acest stil, care a părut ciudat în raport cu regulile artistice stabilite anterior și de aceea a fost denumit poate, cu acest termen peiorativ, a însemnat însă pentru întreaga artă universală o nouă etapă de creare a unor opere originale, în care imaginația creatorilor își dezvăluie pe de-a-ntregul măsura bogăției, grandorii. În muzică, b. a însemnat, de asemenea, apariția unor forme* și genuri (I, 1, 2) noi, o mai mare libertate și inventivitate. B. reușește prima sinteză în cultura muzicală vocal-instr., turnând în forme noi, superioare, atât experiența muzicii vocale (monodia* liturgică a cântecului gregorian*, cântecul pop. și coralul* protestant) cât și experiența muzicii instr. pop. și culte. Valorificarea cuceririlor polifoniei* vocale și a înflorii muzicii instr. dă b. aureola unei luminoase perioade din istoria artei sunetelor. Dacă vom considera periodizarea b. după M. Bukofzer, putem delimita trei momente în cadrul dat: a) faza de început, caracterizată prin înlocuirea încetul cu încetul a muzicii corale polif. cu omofonia cântecului solistic. Importanța acordată acestei voci (2) superioare melodice, care iese în relief (făcând totodată foarte inteligibil și expresiv textul literar pe care se baza), duce la apariția unor genuri și forme noi cum sunt opera*, oratoriul*, cantata* etc. În același timp se produce și o înflorire a muzicii instr., determinând apriția unor forme noi și genuri ale acesteia: concertul*, canzona* da sonar, sonata*, suita* etc. În lucrările compozitorilor vremii (Monteverdi, Cesti, Cavali, Giovanni Gabrieli ș.a.) muzica dobândește noi coordonate tehnice destinate a sluji expresivității: discantul (II) devine solist, basul acompaniator nu se mai scrie decât cifrat*, armonia (III) capătă din ce în ce mai multă importanță, apar o ritmică (v. ritm) și o metrică (v. metru) variată, susținută de un tempo (2) corespunzător, se caută gradații și efecte orch., elemente de culoare și contrast; b) faza de mijloc a b. ce corespunde înfloririi muzicii de operă, baletului* de curte, operei-balet. Aici se înscriu cu creații reprezentative francezii Charpentier, Cambert, François Couperin, Lully, englezul Purcell. O înflorire deosebită cunoaște și muzica instr. reprezentată în Germania de Pachelbel, Schüty, Kuhnau iar în Italia de Vivaldi, Vitali, Alesandro și Domenico Scarlatti, Corelli. Acum încep să se contureze formele muzicale ciclice* (sonata da camera, sonata da chiesa, suita, concertul instr., concerto grosso*), care au la bază construcția monotematică*, unitatea intonațională, la care se mai adaugă o bogată ornamentație a liniei melodice; c) ultima fază a b., ce se desfășoară între anii 1710-1750, desemnând marea sinteză creatoare realizată de Haendel și J.S. Bach. Acum se cristalizează și se teoretizează gândirea muzicală bazată pe tonalitate (1), sistemul tonal cu modurile* major* și minor*. Se cristalizează teoria* muzicală atât a polif. cât și a armoniei în cadrul sistemului tonal, în lucrările teoretice semnate de Rameau (Tratatul de armonie) și J.J. Fux (Gradus ad Parnassum), dar mai ales practice, în cele două volume ale Clavecinului bine temperat de J.S. Bach. Aici se relevă noul tip de polif. bazat pe funcționalitatea* armonică. Tot acum se dezvoltă orchestra*, ca un ansamblu de instr. care capătă independență și importanță, scriindu-se lucrări în genuri și forme specific orchestrale. În această epocă a b. muzica face un pas hotărâtor spre evoluția sa viitoare, prin care va depăși cadrul bisericesc și al saloanelor, laicizându-se, devenind treptat un bun al marelui public. ♦ În muzica românească, b. se afirmă sub puternica acțiune de introducere a limbii române în muzica bis. prin râvna psaltului Filotei Sîn Agăi Jipei, autorul Psaltichiei rumânești. Cântările „pre glasul românesc că iaște mai lesne și mai frumos”, vădesc, în tropare*, condace*, un stil melodic cu contururi riguroase, imprimând o atitudine nobilă, senină, în care ornamentele și arabescurile purtând turnùri specifice contribuie la accentuarea rezonanțelor baroce. Puternice rezonanțe baroce emană și melodiile orientale instr., monodice, notate de către Dimitrie Cantemir, renumit cunoscător al practicii și științei muzicale turcești. Cântecul și jocul românesc devin sursă de inspirație și obiect al interesului compozitorilor și interpreților. Introducerea unor melodii românești în codice și valorificarea lor sub formă de citat în partituri probează nu numai valoarea lor artistică dar și debutul interferenței dintre arta orală a poporului și creația profesionistă, ceea ce conferă acesteia din urmă trăsături naționale distincte. Reprezentanții acestor tendințe au fost Ion Căianu, care a notat melodii românești în Codicele care-i poartă numele (1652-1671) și Daniel Speer care le valorifică în baletul Musicalisch Türckischer Eulen-Spiegel (1688). Compozitorii transilvăneni de formație barocă dau la iveală lucrări valoroase prezentând o bogată paletă stilistică. Evident, numărul lor restrâns, adică al personalităților proeminente, nu favorizează o mare lărgire a evantaiului stilistic. Cu toate acestea, Daniel Croner apare drept un marcant reprezentant al contrapunctului acționând, anterior lui J.S. Bach, pentru cristalizarea formelor sale în muzica instr. Ion Căianu se situează pe coordonatele monodiei acompaniate; unele excepții ce se pot întâlni în piesele sale nu infirmă regula generală. Între acești doi poli se află Gabriel Reilich, care oscilează stilistic, alăturând în opusurile sale procedee polifonice și omofone. Formele și genurile cultivate de către compozitorii transilvăneni ai epocii baroce sunt: vocale – ca motetul*, aria* (cantata*) și pasiunea*; instr. – ca fantezia*, toccata*, preludiul (2), fuga* și dansul (bogat reprezentate în Codicele lui Căianu); teatrale – baletul, ilustrat de către Daniel Speer. Musica nova, slujită de compozitorii G. Reilich și D. Croner, inaugurează un stil inedit în peisajul componistic autohton impunând maniera concertantă, momentul in care virtuozitatea vocală și îndeosebi instr. implică o tehnică superioară. Dintre creațiile acestori compozitori reținem în mod deosebit: Noi concerte instrumentale; Vesperae brevissimae și Pădure spirituală și muzicală de flori și trandafiri (vol. I și II) de Gabriel Reilich și Tabulatura Fugarum, praeludiorum, Canzonarum, toccatarum et phantasiorum și Tabulatura fugarum et praeludiorum de Daniel Croner.

concert (it. concerto < vb. concertare, „a fi împreună”, „a fi de acord”; fr., engl. concert; germ. Konzert) 1. Formă caracteristică de spectacol artistic, constând din prezentarea în public a unor lucrări muzicale, instrumentale sau vocale, fără participarea altor manifestări artistice. Pot fi executate atât lucrări special concepute pentru c. (muzică simf., de cameră* etc.) cât și lucrări de operă* sau de balet*, însă neînsoțite de joc scenic sau dans. Forma actuală a c. a început să apară relativ târziu (sec. 17) înlocuind practicile din mediul particular de tip Collegium musicum* și generalizându-se abia în sec. 19 prin înființarea unor asociații permanente, societăți de concerte, filarmonici* și constituirea unor săli destinate execuțiilor muzicale. C. publice au organizat, între primele, organismele cu caracter artistic dar și comercial: Academy of Ancient Music (1719), Castle Concerts (1724), The King’s Concerts (1776) – toate la Londra, Tonkünstler-Societät, Viena (1771), Société des enfants d’Apollon, Paris (1784), Berliner Singakademie, Berlin (1791). Numai sfârșitul sec. 19 a fost acela care a precizat formele unitare de c.: recitalul*, c. de muzică de cameră, c. simf., coral etc., până atunci majoritatea manifestărilor fiind marcate de intercalarea fragmentară a unor lucrări (dintr-o simf. eliminîndu-se, de ex., o parte sau două). ♦ Ca manifestare muzicală-interpretativă cu caracter nefuncțional (de tipul reprezentației) c. debutează pe teritoriul României în cea de-a doua jumătate a sec. 18, ca urmare a contactelor – existente sau în curs de realizare – cu cultura muzicală occid.: inițial, ele sunt mai clar configurate și mai frecvente în Transilvania, unde legăturile amintite erau consolidate, și sunt doar prefigurate – iar apoi, câtva timp, sporadice – în Muntenia și Moldova, unde formele de cultură și de viața muzicală orient. (turcească) rămân dominante până în primele decenii ale sec. 19. Manifestările care le pregătesc pe cele propriu-zis concertistice sau care reprezintă forme incipiente ale c. public modern sunt: a) practicarea de muzică apuseană la curțile domnești, în unele momente ale ceremonialului sau la petreceri (Al. Ipsilanti și N. Mavrogheni întrețin, după 1780, primele formații instr. în acest scop; inițiativa va fi preluată în 1838 la curtea lui Al. Ghica, unde va funcționa câtva timp o orch. condusă de L. Wiest); b) extinderea acestei practici (îndreptată cu precădere spre muzica de divertisment) în saloanele boierești; c) activitatea fanfarelor militare (între care, înainte de 1850, „Muzica ștabului” de la București și fanfara din Iași, conduse de L. Wiest și, respectiv, Fr. Ruzitski); d) în Transilvania și Banat, c. de orgă din bis.; de asemenea, activitatea interpretativă, preponderent camerală, susținută, în cadrul restrâns, de către ansambluri instr. sau vocal-instr. aflate în serviciul unor reprezentanți ai marii nobilimi („capelele” de la Oradea – unde activează Michael Haydn și C. Dieter von Dittersdorf – Sibiu, Timișoara, aceasta din urmă semnalată încă din 1721) sau funcționând ca asociații de iubitori ai muzicii, cu mijloace bănești proprii (ansamblurile de tip Collegium musicum înființate în 1753 la Sibiu, în casa lui Samuel Brukenthal și în 1767 la Brașov). În prima jumătate a sec. 19, c. se impun ca realitate artistică dar sunt răzlețe și tind încă să-și definească profilul social și artistic: caracterul public al manifestărilor alternează cu cel privat (serate muzicale date în case particulare, saloane etc.), componența programelor este adesea mixtă – muzicală și teatrală – cea muzicală la rândul ei fiind eterogenă (însumare de piese simf., arii de operă, piese instr. etc.), executanții se recrutează atât dintre amatori cât și dintre profesioniști. Extinsă în toate provinciile românești și prezentând uneori forme și denumiri specifice (ca de ex. la Brașov, Timișoara, Cluj, c. așa-numitele „academii muzicale”), activitatea de c. este susținută adeseori, în această perioadă (mai ales în Principate) de către artiști străini (sunt memorabile turneele întreprinse de Listz în 1846-1847 și 1876, în mai multe orașe din Transilvania și Principate) dar evidențiază și numele unor interpreți locali (ca de ex. Carol Filtsch sau, mai târziu, Carol Miculi). Viața de c. cunoaște o dezvoltare mai accentuată după 1850, în condițiile avântului cultural generat de mișcarea pașoptistă. Noua etapă se caracterizează prin desfășurarea în forme mai organizate a activității concertistice precum și printr-o lărgire a sferei acesteia, c. publice luând întru totul locul acelora în cadru închis (primii pași în această direcție se făcuseră în deceniile 4 și 5, prin organizarea de c. în cadrul unor asociații societăți muzicale din orașele transilvănene; de asemenea, prin reprezentațiile cu dublu caracter, teatral și muzical, organizate la București de către Societatea filarmonică și la Iași, în cadrul Conservatorului filarmonic-dramatic). Înființarea Conserv. din București și Iași favorizează dezvoltarea activității de c. Mișcarea corală ce ia un deosebit avânt la sfârșitul sec. trecut și începutul celui următor (mai ales la Iași, Brașov, Sibiu, Lugoj, București, impunând numele unor Musicescu, Dima, Vidu, Kiriac, Cucu) dă naștere unei forme de c. specifică vieții muzicale româneșți din acea perioadă, c. coral, care contribuie substanțial la încetățenirea în mediul autohton a acestui gen de reprezentație muzicală. Sub auspiciile Societății Filarmonica Română ia ființă în 1868 la București, cea dintâi orch. simf. permanentă, Filarmonica, alcătuită și condusă de Ed. Wachmann (cel care organizase încă din 1866, în Capitală, primul c. simf. public). Prin rolul său important în formarea și educarea publicului ca și în promovarea sau popularizarea artiștilor și a valorilor de creație românești și universale, Filarmonica din București s-a impus de-a lungul existenței ei de peste un secol ca un factor de bază al vieții noastre muzicale. De altfel, aceasta ia amploare în decursul primei jumătăți a sec. 20, prin apariția unor noi ansambluri – simf. (printre care Orch. Radiodifuziunii) sau de cameră – prin înmulțirea manifestărilor și caracterul periodic al acestora (c. săptămânale ale Filarmonicii și apoi ale Orch. Radio), prin valoarea programelor și aportul unor interpreți de prestigiu (printre cei români numărându-se G. Enescu, D. Lipatti, G. Georgescu, I. Perlea, C. Silvestri, A. Ciolan ș.a.) etc. O dominantă a mișcării muzicale din prima jumătate a acestui sec. o constituie activitatea de interpret și totodată de susținător pe multiple planuri ale vieții de c. depusă de George Enescu. Ca violonist, el realizează seriile de c. „Istoria violinei” (1915-1916) și „Istoria sonatei” (1919) și susține, în afara unei vaste activități interpretative, recitaluri*, muzică de cameră, în Capitală, numeroase turnee în orașele de provincie; este inițiatorul și conducătorul Cvartetului „Enescu” (1914); ca dirijor, realizează între altele, o seamă de c.- festivaluri, fiind un promotor al acestei formule în România, așa după cum, ca interpret în general, inițiază și cultivă formula ciclului de c. (i se datorează de ex. prezentarea integrală a cvart. și a simf. lui Beethoven). Activitatea de c. cunoaște în prezent o înflorire și o diversificare pe care le favorizează atât condițiile culturale generale, cât și factori specifici cum sunt: stimularea pe acest plan a orașelor de provincie, prin înzestrarea lor cu filarmonici și orch. simf. dintre care unele, ca acelea din Iași sau Cluj-Napoca, continuă temeinice tradiții concertistice locale și în general sporirea forțelor artistice – colective (orch., formații corale, de cameră etc., la rândul lor diversificate ca structură și specific al activității) și individuale – din domeniul interpretării muzicale; diversificarea tipurilor de c. în funcție de genul muzical abordat sau de obiectivul urmărit; în afara tradiționalelor c. de muzică de artă – simf., de cameră, corale – c. de muzică populară, ușoară, pop sau folk; de asemenea, c. educative, c.-dezbatere (acestea din urmă, organizate în cadrul Radioteleviziunii și al societății „Muzica” din București), c. de promovare a creației tinerilor compozitori (organizate în cadrul stagiunilor de c. de Orch. RTV) etc., festivalui muzicale naționale („Toamna muzicală clujeană”, „Primăvara la Timișoara”, „săptămâna muzicii românești” de la Iași, festivalul de muzică de cameră de la Brașov) și Festivalul internațional „George Enescu” de la București; în sfârșit, crearea unor săli corespunzătoare necesităților moderne (ca de ex. sala de c. a Radiodifuziunii, sala mare și cea mică ale Palatului, sala de c. a Conservatorului din București sau cea a Liceului de muzică din Timișoara). 2. Compoziție muzicală pentru un instr. solist*, cu acomp. de orch. Structura uzuală a ciclului (I, 2) cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro* (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied*) – Allegro (în formă de rondo* sau sonată); imediat înaintea încheierii părților I și a III-a se plasează cadența (2) care, la început, era improvizată* de către solist iar, de la Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul c. Originile cele mai îndepărtate ale c. se găsesc nu în muzica instr. ci în cea vocală. În special Școala Venețiană*, prin Gabrieli, Banchieri, Viadana, a cultivat în așa-numitele concerti sacri sau ecclasiastici un gen de compoziție polif. în care se afirmă principiul antifoniei*, stilul responsorial*. J.S. Bach își mai numea încă unele cantate* Concerti. Sub directa înfluență a școlii amintite, în muzica Europei de E, la Bortnianski și alții dintre compozitorii ruși (urmați, la noi, de Musicescu), chinonicul* (princeas[t]na) devine o piesă corală în care stilul responsorial este mai mult sau mai puțin reliefat. Îm baroc*, c. are ca sursă imediată vechiul concerto grosso*, din care treptat s-a diferențiat tipul c. solistic. Acesta din urmă a oscilat de-a lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozității* tehnice, instr. solist revenindu-i rolul principal (Paganini, Listz, Chopin) și tendința de integrare a solistului* în ansambluri orch., realizându-se echilibrul întregului (Brahms). Mari compozitori din toate timpurile au urmărit atât reliefarea laturii de virtuozitate cât și a posibilităților expresive ale instr. solist. Instr. care dispun de o bogată literatură de c. sunt pianul*, violina* și violoncelul*. Există și c. scrise pentru doi (dublu c.*) sau mai mulți soliști precum și c. pentru orch., lucrări simf. fără soliști propriu-ziși, dar care prezintă un caracter concertant*. În sec. 20, c. cuprinde în sfera sa și alte instr. soliste decât cele tradiționale: sax., trantonium* (Hindemith), armonica de gură (Milhaud), clavecinul (De Falla), ghitara, Unde Martenot* (Jolivet) etc. Evoluția spre c. pentru orch. este însă evidentă fie sub impulsul neoclasicismului*, cu al său model reprezentat de concerto grosso (Pfitzner, Bartók, Hindemith, Stravinski) fie sub acela al integrării în discurs și în structura arhitectonică a tehnicii seriale* (Berg, Schönberg, Křenek). V. antifonie; concertino (2); Konzertstück; simf. concertantă; triplu-c. ♦ După prezența sa cu totul sporadică, la sfârșitul sec. 19, în opera lui C. Dumitrescu (autor al unei serii de c. pentru vcl. și orch.) și apoi Ed. Caudella (1913), c. reapare în componistica românească abia începând din 1920, an din care datează „poemele” (concertante) pentru vl. și orch. de Enacovici și C.C. Nottara (ca prime contribuții ale acestora în genul concertant*) precum și o Rapsodie concertantă pentru vl. și orch. de Golestan (acesta din urmă cultivând de altfel cu perseverență c., în formule ce vădesc tentativa creării unui colorit național). Perioada inter- și cea postbelică aduc o îmbogățire a repertoriului nașional de c.: sunt abordate forme diverse ale c. cu un solist unic sau cu un grup de soliști, ale c. pentru orch. sau chiar ale celui de cameră. Faptul nu este străin, într-o primă etapă, de „redescoperirea” de către compozitori – în cadrul orientării neoclasice – a artei clasice și preclasice (promotoare a unora sau a altora dintre formele menționate) dar reprezintă și o consecință a dezvoltării școlii interpretative autohtone. Un pas important este marcat în deceniul 4 prin seria c. (de diferite tipuri) ale lui Lazăr și prin lucrările concertante ale lui Lipatti (al cărui Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde reprezintă o reușită componistică pe linia unui neoclasicism de ușoară tentă românească). Concomitent cu creșterea numerică, c. cunosc, după 1940, o accentuare a diversității lor tipologice. În accepția sa clasică (și totodată de cea mai largă circulație), aceea de c. se regăsește în creația unor compozitori ca Andricu, Mihalovici, P. Constantinescu (cu un aport substanțial în literatura românească a genului, în care c. său pentru pian și orch. se înscrie ca o lucrare fundamentală, de sinteză a caracteristicilor naționale cu cele de strălucire a facturii și bravură instr., transmise de tradiția beethoviană și romantică), Drăgoi, Buicliu, Feldman, Bentoiu, Bughici, V. Gheorghiu, Vieru, D. Constantinescu, Glodeanu, C. Țăranu ș.a. După reactualizări ale formei preclasice de concerto grosso în opera unor precursori (Lazăr, C.C. Nottara), fenomenul își află o continuitate firească fie în creația de c. pentru orch. (bogat reprezentată prin lucrări de Negrea, Silvestri, Toduță, Ciortea, I. Dumitrescu, Stroe, Vieru, Varga, D. Popovici ș.a.) sau chiar pentru ansambluri de cameră (Lazăr, Concerto da camera pentru baterie și 12 instr., P. Constantinescu, C. pentru cvartet de coarde, Vancea, C. pentru orch. de cameră), fie în lucrări care implică o manieră concertantă specifică – respectând principiul grupului solistic sau cel al dialogării între grupe instr., eventual orch. (Feldman, C. pentru două orch. de coarde, celestă, pian și percuție, Th. Grigoriu, C. pentru dublă orch. de coarde și oboi, Glodeanu, C. pentru orch. de coarde și percuție, Istrate, C. Muzică stereofonică pentru două orch. de coarde), fiecare din aceste tipuri putând fi considerat o replică modernă a formei concertante tradiționale menționate. Tendința către un specific concertant (rezultat din tratare în consecință a instr., în sensul evidențierii lor solistice – mai nou, în scopul valorificării timbrelor* și efectelor specifice – al dialogului între partide etc.) a determinat în compoziție întrepătrunderi ale c. cu alte forme* și genuri (1, 2) muzicale; alături de poemul* sau rapsodia* cu caracter concertant sau de alierile c. cu muzica de cameră* deja amintite, mai apar ca lucrări cu atribut concertant (declarat sau nu) simfonia, sonata, variațiunile* (Ciortea, Variațiuni pe o temă de colind pentru pian și orch.), toccata*, burlescă*, fantezia* sau chiar „muzica de concert” (Stroe, Muzică de c. pentru pian, alămuri și percuție), uneori în concepții și tehnici de o deosebită acuitate inovatoare.

cvartet (quartet) (< lat. quattuor „patru”; it. quartetto; fr. quatour; germ. Quartett). 1. Formație instrumentală sau vocală compusă din patru executanți, fiecare reprezentând o voce (2) unică. Din formele c. instr., c. de coarde, deosebit de omogen ca sonoritate și posedând largi și, totodată, unitare mijloace tehnice, este capabil să redea o muzică expresivă, concentrată și nuanțată. 2. Lucrare destinată formației de c. (1). Cele scrise pentru c. de coarde ciclic* [v. ciclu (1, 2)] se caracterizează prin esențializarea imaginilor sonore, solicitând puternic pe ascultător, pe un plan de înaltă gândire artistică. De la creatorul c. de coarde, care a fost J.S. Bach, toți marii compozitori au scris lucrări în acest gen, reprezentative pentru opera lor, pentru literatura muzicală universală.

cvintet (quintet) (it. quintetto; fr. quintette; germ. Quintett) 1. Formație instrumentală sau vocală compusă din cinci executanți. 2. Lucrare destinată formației de c. (1). Lucrările de c. instr. se organizează ciclic (v. ciclu 1, 2). C. a apărut în creația comp. universală fie din necesitatea diversificării timbrurilor* printr-o scriitură adesea solistică, fie din aceea a satisfacerii unei logici muzicale, mai ales armonică, insuficient rezolvată de cvartet (2). C. de suflători utilizează re regulă instr. de suflat de lemn (fl., ob., cl., fag.) și un corn, în timp ce c. de coarde reprezintă un cvartet în care se adaugă un c. bas sau în care unul dintre instr. este dublat (2 vl., 2 viole, vcl. – Mozart, Beethoven, Spohr, Brahms, Bruckner; 2 vl., vla., 2 vcl. – Boccherini, Schubert, Taneev). Cvartetul de coarde, căruia i se adaugă pianul, este c. cu pian (Mozart, Weber, Brahms, Franck, Fauré, Hindemith, Enescu, Șostakovici). Același cvartet de coarde poate fi completat cu un instr. de suflat (c. cu cl. de Mozart, Brahms).

CAROL V (CAROL QUINTUL), rege al Spaniei sub numele de Carol I (1516-1556) și împărat al Sfîntului Imperiu Roman de Națiune Germană (1519-1556), din dinastia Habsburg. A reunit sub autoritatea sa teritorii atît de vaste (Germania, cea mai mare parte a Pen. Italice, Spania împreună cu posesiunile din America), încît se spunea că în imperiul său „Soarele nu apune niciodată”. Urmărind crearea unei monarhii catolice universale, a condus lupta împotriva Reformei și a purtat războaie cu Franța (pentru dominația în Pen. Italică), cu Imperiul Otoman și împotriva principilor protestanți; a abdicat și a împărțit imperiul între fratele său Ferdinand I (Germania) și fiul său Filip II (Spania, Țările de Jos, Italia și coloniile americane).

CARRERA ANDRADE, Jorge (1903-1978), scriitor ecuadorian. A conferit o dimensiune universală temelor inspirate de pămîntul natal și de situația indienilor, în poeme („Registrul lumii”) și în eseuri („Calea Soarelui sau împărăția fabuloasă de la Quito”).

gamă (< gr. γάμμα, [gamma]*), în general, succesiune treptată de sunete* sau de intervale* a cărei structură constituie baza unui sistem muzical. ♦ După unele tratate de teorie, g. se definește restrictiv numai ca o „imagine” săracă, „pe hârtie”, a unei realități muzicale infinit mai bogate, mai nuanțate, comportând formațiuni ca tonalitate (1-2), mod*, sistem (II) etc. (de unde și denumirea sin. de scară*). Grafismul g. nu este incompatibil totuși cu intervalica amintitelor structuri, cu tonurile de referință (tonică*, finalis*; dominantă*, repercussa*, confinalis* etc.) din cadrul acestora, tonuri ce determină liniile de forță, funcțiile* armonice sau melodice. Departe de a constitui doar un mijloc mnemotehnic de însușire a intervalelor și de fixare a intonației (I, 1) prin solfegiere*, g. este un mijloc eficare de legare a grafiei (prin diferite sisteme de notație*) cu realitatea sonoră. ♦ Caracteristică oricărei exprimări muzicale culte sau pop., structura g. a fost modelată în funcție de exigențele proprii ale diferitelor tradiții etnice specifice și de asemenea a cunoscut, în interiorul unei arii culturale omogene, modificări profunde în cursul istoriei. Astfel, orice g. existentă trebuie considerată ca stadiul actual al unei îndelungate evoluții, reflectând în același timp stadiul actual al evoluției sistemului muzical din care derivă și pe care îl reprezintă. Preferința pentru o anumită structură sonoră (intervalică) este legată de concepții estetice specifice diferitelor grupuri umane și de aceea numărul și tipurile gamelor este nelimitat. ♦ Actualul sistem muzical occidental se bazează pe două tipuri de g., îmbrățișând, în sens ascendent sau descendent, întinderea unei octave*: g. diatonică* (7 sunete) și g. cromatică* (12 sunete). G. diatonică cuprinde 5 tonuri* și 2 semitonuri*, despărțite prin două sau trei tonuri. Poziția semitonurilor pe treptele g. diatonice determină modul acesteia, care poate fi major* (terță mare* pe treapta 1) și minor* (terță mică* pe aceeași treaptă). Aceste moduri, modificate prin alterații suitoare sau coborâtoare ale unor trepte, dau naștere la alte formații modale (melodică, armonică etc.). G. formată pe tonica do este g. tip a tonalității* moderne. G. cromatică este formată din succesiunea ascendentă sau descendentă a 12 semitonuri diatonice și cromatice cuprinse în octavă. În sistemul egal temperat* toate semitonurile g. cromatice sunt egale, astfel că pe oricare din cele 12 sunete se poate forma orice tip de g. (principiul transpunerii* tonale). ♦ Prezintă interes unele g. dintre multele tipuri existente, în afara celor citate. G. hexatonică* sau g. prin tonuri (întregi) este formată din șase sunete aflate consecutiv la interval de ton întreg și a fost utilizată de unii compozitori (Glinka, Debussy, Puccini ș.a.). G. pentatonică* (cinci sunete în octavă) poate fi anhemitonică (fără semitonuri) constituită din tonuri întregi și două terțe* mici nealăturate (ex.: do-re-mi-sol-la-do) sau hemitonică (cu semitonuri), constituită din intervale alternante de semiton, ton și terță mare (ex.: la-si-do-mi-fa-la). Este mai puțin folosită decât g. pentatonică anhemitonică, această din urmă întâlnită în muzica multor popoare de pe glob și a unor compozitori. ♦ Sistemul fundamental al muzicii chineze este alcătuit din g. pentatonică anhemitonică (preferată în S) și din g. heptatonică (preferată în N); ele coexistă de circa 30 de sec. Scara sonoră japoneză este formată teoretic din 12 trepte egale în octavă, din care sunt întrebuințate în practică cinci, după vechiul model chinez, însă în structura hemitonică (do-re-mi bemol-sol-la bemol-do). Pentru noi ea sună min., pe când cea chineză, maj. Sistemul muzical indian se bazează din cele mai vechi timpuri pe diviziunea teoretică a octavei în 22 de śruti, intervale ceva mai mari decât sfertul nostru de ton. G. clasică indiană se compune din șapte note (sa-ra-ga-ma-pa-da-ni) și este de două tipuri, după numărul de sruti din care sunt formate intervalele consecutive. În sistemul muzical al arabilor octava este divizată în 17 trepte, cu intervale deci ceva mai mari decât o treime de ton. Din aceste intervale s-au constituit 12 g. principale heptatonice și alte 24 secundare (derivate). Aceleași g. au fost preluate de persani. ♦ (ist.) G. diatonică are o vechime imemorială și se poate spune că este un sistem universal. Nu numai că nu s-a putut stabili, cât de aproximativ, perioada și regiunea în care s-a născut, dar nici nu s-a putut găsi o explicație acustică sau estetică a structurii ei (de ce cinci tonuri + două semitonuri în octavă și nu altfel?). Cele mai vechi înformații privind g., greu de separat de legende, provin din China: acum peste 46 de sec., împăratul Huang-ti ar fi stabilit o octavă alcătuită din 12 sunete (liu*), din care s-au ales cele cinci cu care s-a format o g. pentatonică anhemitonică de tipul do-re-mi-sol-la-do. Peste c. 16 sec. avea să i se alăture o g. heptatonică, inițial de proveniență mongolă. În Europa, școala pitagoreică (sec. 6 î. Hr.) a dat forma teoretică unor sisteme modale diatonice practicate anterior cu un număr neprecizabil de sec. și a descoperit procedeul de construcție a scării diatonice din cvinte ascendente (fa-do-sol-re-la-mi-si; v. cercul cvintelor), care duce în final la o g. netemperată având în octavă șapte sunete (inițial cinci). Cele opt moduri (I, 1) ale antic. eline au fost preluate de cântul catolic și, modificate în unele caracteristici de teoreticienii ev. med., au ajuns la un moment dat la un număr de 12 (Glareanus, 1547), prin adăugarea a încă patru altele practicate în muzica profană. Printr-un îndelung proces de contopire a modurilor (I, 3) med., din acestea au rezultat cele două moduri (II) de bază a g. diatonice naturale*: do maj., corespunzând cu ionicul do al lui Glareanus, și la min., corespunzând cu eolicul la. Aceste două moduri s-au impus definitiv în practica muzicală din a două jumătate a sec. 17, paralel cu dezvoltarea sistemului tonalității (1) moderne, consolidat definitiv în prin introducerea temperării egale, la începutul sec. 18. Prin aceasta, g. diatonică și cea cromatică au putut fi transpuse pe orice tonică din octavă. În acest sistem a fost compusă muzica în ultimul sfert de mil. Utilizarea relativ rară în sec. nostru a g. bazate pe microintervale* nu permite deocamdată să se poată vorbi despre o adevărată lărgire sistematică a sistemului tonal clasic.

CASSIN [casẽ], René (1887-1976), jurist și diplomat francez. Principalul autor al Declarației Universale a Drepturilor Omului, adoptată de O.N.U. în 1948. Premiul pentru Pace (1968).

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

CATOLIC, -Ă (< fr., lat.) adj., s. m. și f. 1. Care aparține catolicismului, care este deosebit de eretic sau schismatic. ♦ Biserica c. = a) Biserica universală distinctă de comunitățile creștine locale; b) Biserica creștină din Apus, după separarea din 1054 de Biserica creștină din Răsărit; c) Biserica romano-catolică, după Reformă (sec. 16). 2. S. m. și f. Adept al catolicismului.

CAVENDISH [kævəndiș], Henry (1731-1810), fizician și chimist englez. Contribuții în electrostatică, chimie (descoperirea hidrogenului, 1766; stabilirea compoziției aerului, 1781; sinteza apei, 1784). A determinat constanta atracției universale (c uajutorul balanței de torsiune de construcție proprie), densitatea medie a Pămîntului și a introdus noțiunile de potențial electric și capacitate electrică.

horă 1. Vechi dans popular românesc (h. „strămoșescă” – Filimon), răspândit în toată țara. Frecvența și caracterul acestui dans au închipuit pentru majoritatea compozitorilor români din sec. 19 și din prima parte a sec. 20 chintesența jocului* pop., h. fiind transpusă în diferite forme și modalități, în muzica cultă. Deși prin întreaga ei răspândire în lumea românească și în cea sud- și est- europ. h. cunoaște astăzi variate forme coregrafice și muzicale, se impun anumite trăsături dominante, ce-i atestă și unitatea și vechimea (preistorică – cum poate fi bănuită din reprezentarea figurativă a așa-numitei „h. de la Frumușica”), caracterul magic (de până la fixarea ei istorică și în limitele etic-estetice ale practicii muzical-teatrale eline): a) evoluția coregrafică de cerc sau șir, cu ținere de mână după umeri; b) desfășurare în tempo (2) în general lent, ce exclude virtuoazitatea și permite participarea la h. a întregiii colectivități; c) vocalitatea muzicii (melodiile sunt însoțite frecvent de text). În această interferență de caractere, terminologia – încă insuficient studiată, nu numai în sfera folc. românesc ci și în cea a muzicii universale – este grăitoare atât pentru unitatea genului cât și pentru varietatea sa, cea din urmă explicând evoluția termenului spre alte genuri, inclusiv nedansante. Xορός, choros (gr.), din care derivă χορεία [v. choreia (1)], a fost în tragedia* gr. un dans în cerc, cântat. Forma înrudită kolo*, păstrată la popoarele slave (iugoslavi, polonezi, ucrainieni), poate fi pusă în legătură cu termenul trac kolavrismos, ceea ce ar arăta o origine tracă a termenului, sau în orice caz o înrudire între respectivii termeni (chiar dacă, în fond, între chronos și kolavrismos comună rămâne numai sfera mare a dansului, nu și particularitățile de ethos*, dansul trac fiind considerat un dans războinic). Pe de altă parte, caracterul vocal al melodicii choros-ului explică evoluția termenului în muzica occid. spre acela de chorus (I, 2), de unde derivă finalmente acela de cor (I). Și în folc. românesc, denumirea h. nu se restrânge numai la joc, ci, desprinzându-se chiar de coregrafic, desemnează cântecul* (= hore, în Transilvania) sau cântecul improvizat, cântarea prin excelență (= horă/e lungă; v. doină). În lumea med., mai ales biz., choros a fost preluat și convertit, în funcție de noile necesități și de noua concepție: αἰνεῖτε αὐτòν ἐν τυμπάνῳ ϰαì χορῷ (Septuaginta, Ps. 150, 4); laudate eum in tympano et choro/ laudate eum in cordis et organo (Vulgata, Ps. 150 iuxta LXX). Deși G. Breazul crede a descifra la noi o convertire de tip folc. a termenului: „Cuvântul [...] chorus a fost înțeles și tălmăcit, de către traducători și zugravi, ca o veritabilă h. strămoșească” (Patrium carmen, p. 44), credem totuși că imaginea, care este proprie nu numai frescelor românești ci și acelora din Balcani, atestă – ca și versetul din Scriptură – o conștientă reutilizare a fenomenului, în virtutea dublei sale funcții de dans și de cântec, în favoarea gestului de adorație. Pentru circulația termenului sunt de luat în considerare: chorós (n. gr.). hora (bulg.), cor (aromână), horovod (rusă, хоровод), horumi (gruzină). ♦ Ca gen coregrafic-muzical, h. are o mare vitalitate în zonele extracarpatice, mai puțin în S Transilvaniei. H. este reprezentată printr-un mare număr de dansuri, unele desemnând mișcarea (h. lentă, h. iute etc.), altele direcția evoluției coregrafice (h. la stânga, h. la dreapta, h. bătută etc.), iar altele stilul muzical și originea (h. boierească – de proveniență mai nouă, în măsură de 6/8, h. de mână acomp. în Oltenia, de vocea unuia dintre lăutari*). H. au la bază hexacordii* sau heptacordii* diatonice*, colorate uneori prin cromatizare (v. cromatism), rareori pentatonice*: sunt construite din 1-2-3 fraze* pătrate, repetate cu variații* melodice și ritmice. În h. de stil mai nou, deseori în măsură de 6/8, melodiile sunt mai bogate din punct de vedere modal. Despre h. găsim căteva date la Cantemir, care face distincție între acest dans („când toți, prinși între ei, joacă în cerc și se mișcă cu un pas egal și regulat de la dreapta la stânga”) și danț („așezați într-un șir lung și prinși de mâini așa încât capetele să rămâie libere, și se învârtesc cu diferite mișcări”). 2. Locul unde se desfășoară jocul duminical sau cu prilejul unor sărbători. 3. Ansamblul de jocuri („a început h.”). 4. În general, melodie de dans („trage neico, hora-ntinsă”).

CĂLINESCU, George (1899-1965, n. București), critic, istoric literar, scriitor și publicist român. Acad. (1948), prof. univ. la Iași și la București. Între 1933 și 1934 a făcut parte din comitetul de conducere al „Vieții Românești”. A condus săptămînalele de critică și de informație literară „Jurnalul literar” și „Lumea” și ziarele „Tribuna poporului”, „Națiunea”. Directorul institutului de Istorie Literară și Folclor al Academiei (1949-1965). Personalitate multilaterală, de orientare clasicizantă, spirit de o neobișnuită mobilitate intelectuală, a consacrat studii fundamentale unor mari scriitori români („Viața lui M. Eminescu”, „Opera lui Mihai Eminescu”, „Ion Creangă, viața și opera” ș.a.). Lucrarea monumentală „Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent”, relevă etapele și direcțiile specifice ale evoluției fenomenului literar românesc, integrate în contextul universal, cu excelente caracterizări de autori și opere. „Principii de estetică” sintetizează opiniiile sale teoretice. „Impresii asupra literaturii spaniole” schițează un tablou al culturii hispanice, iar culegerea (postumă) „Scriitori străini” reunește studii și eseuri privind literatura universală. Prin C. limbajul criticii și istoriei literare cunoaște o substanțială împrospătare. Ca prozator se afirmă cu romanul liric „Cartea nunții”, dar mai ales cu „Enigma Otiliei”, narațiune de tip balzacian despre mediul mic-burghez bucureștean de la începutul secolului, „Bietul Ioanide” și „Scrinul negru” urmăresc drumul artisitului de geniu de la apolitism la atitudinea civică angajată. A mai scris versuri („Poezii”, „Lauda lucrurilor”), teatru („Șun, mit mongol”), note de călătorie, schițe de observație socio-morală și civică („Cronica mizantropului”, „Cronica optimistului”).

istoria muzicii, succesiunea în timp și spațiu a faptelor privind viața muzicală și relațiile sale cu viața socială, opera de artă muzicală, interpretarea și receptarea acesteia, considerate la nivel universal sau regional și redate în generalitatea și specificitatea lor în virtutea unei viziuni ideologice și axiologice unitare. Fenomenul muzical, în expresia sa rudimentară ori elementară, ocupând un loc remarcabil în existența unor populații cu organizare încă tribală sau, dimpotrivă, în formele evoluate ale unei arte sincretice* ori autonome, așa cum o dovedesc marile culturi ale antic. (Egipt, Grecia [v. greacă, muzică], Roma, India, China, Japonia, Indonezia etc.) ale unor grupuri de popoare (cele islamice de ex.), ale unor națiuni (în sensul modern al noțiunii), ale unor entități culturale complexe, ca de ex. muzica europ. și în cadrul acesteia, muzica occid., ale unor epoci stilistice mai mult sau mai puțin unitare (Renaștere*, baroc*), ale unor școli (ex. școlile naționale), grupuri și curente (clasicism*, romantism*, impresionism*, expresionism*, romantism*), constituie obiectul și substanța i; în funcție de concepția dominantă a i., aceste fenomene sunt reflectate, global sau parțial, dependent sau independent de viața politică și socială a momentului avut în vedere. ♦ Periodizarea însăși ține seama de aceste date și coordonate, ponderea unui fenomen sau a unora dintre laturile sale fiind determinată pentru desemnarea perioadelor istorice (în care factorul cronologic este îndeobște respectat). Constatarea că muzica este supusă acelorași determinări politice și sociale ca alte fenomene ale vieții materiale și spirituale a condus la desemnarea unor epoci și perioade ale i. înlăuntrul istoriei generale. În plus, o seamă de date și trăsături estetice, aparținând celorlalte arte, au fost echivalate pe plan muzical, găsindu-se, inclusiv în folosul periodizării, suficiente puncte comune între romantismul literar și cel al artelor sunetelor etc. Unele cercetări înclină, dimpotrivă, spre constituirea perioadelor i. din interiorul fenomenului muzical – uneori pe temeiul schimbărilor intervenite în tehnica componistică, propunându-se astfel înlocuirea unor termeni ca Renaștere prin „epoca polif. vocale”, a aceluia de baroc prin „epoca basului cifrat*” (Eggebrecht), a aceluia de expresionism prin serialism* etc. Dacă spațiul europ. a pus relativ mai puține probleme privind periodizarea, iar confruntările de optici și de concepții nu au împiedicat constituirea în cele din urmă a unui concept îndeajuns de clar al muzicii europ., scrierea însă a unei i. universale – în înțelesul ei cel mai deplin – a dovedit caducitatea unor optici și, nu mai puțin, suficiența europocentrismului. Prin cercetările etnomuzicologiei*, ale muzicologiei comparate, prin pătrunderea în orbita interesului științific a vechilor culturi tradiționale ale Orientului, s-au impus date noi ce trebuiau alăturate și inserate, în întreaga lor specificitate, în corpul considerat cândva desăvârșit al muzicii (europ.), s-au operat mutații de ordinul valorii. Ist. univ. a muzicii tinde să înglobeze astăzi tot ceea ce se cunoaște cu privire la muzica planetei, prin contribuția unor muzicologi de o specializare adesea extremă, într-un spirit care, raportat la metodă, se dovedește oarecum eterogen, dar deosebit de fecund prin sugestiile oferite cercetării și cu consecințe deja previzibile în modelarea gustului pentru artă. ♦ Limpezimea conceptului de i. este, firește, o consecință a limpezirii conceptului de istorie în genere, deși trecutul venerabil al istoriei propriu-zise, nu a înrâurit decât târziu apariția unor veritabile i., primele scrieri rezumându-se, ca și în alte sfere ale activității științifice sau artistice, la consemnarea de mituri, legende și anecdote. Pasul următor l-a constituit alcătuirea în sec. 19, de biografii consacrate marilor muzicieni (Forkel și Spitta; Bach; Chrysander; Händel; Fétis: „biografiile universale”). Către sfârșitul aceluiași sec. (Ambros) și mai ales la începutul celui următor (Lavignac) – când se generalizează și acceptarea i. ca disciplină universitară – apar atât ist. univ. cât și cele axate pe curentele naționale sau pe epocile importante (antic., ev. med., Renaștere, muzică modernă). Constituirea i. în sec. 19 a fost favorizată de „explozia” creatoare proprie romantismului (ceea ce a și imprimat acestui sec. o orgolioasă și izolaționistă autocontemplare) și de climatul obștesc în care s-a constituit o viziune istorică și despre istorie. Ideea unei creșteri valorice (având ca reper și ca etalon tocmai romantismul) a întărit convingerea existenței unui progres neîntrerupt în istorie. Dar evoluționismul acesta plat a fost părăsit deîndată ce i. a pășit în faza sa modernă, convingerea cercetătorilor fiind aceea a echilibrului existent între epoci și a pluralității culturilor. Ceva din imaginea acestui evoluționism s-a păstrat totuși în mentalitatea avangardei sec. 20, care argumentează necesitatea schimbării (radicale) prin inexorabila înlocuire una prin alta a epocilor creatoare în numele progresului neîntrerupt. Este tot atât de adevărat, însă, că, departe de a mai avea aceleași afinități și aptitudini de cunoaștere ca față de sec. 19, i. rămâne pretutindeni profund îndatorată epocii actuale, principala cauză a acestei situații constând în răsturnările radicale ale principiilor de creație, în succesiunea vertiginoasă a tehnicilor, ceea ce se răsfrânge, dacă nu negativ, în orice caz ca o frână asupra criteriilor de investigare istorică. ♦ Confundată cândva cu muzicologia* însăși, i. este și astăzi o disciplină prioritară în sistemul acesteia. Nu doar frecvența scrierilor de i. îndreptățește o atare afirmație ci și faptul că, în ipostaza ei actuală, i. sintetizezează o seamă dintre rezultatele oferite de arheologie, istorie și de istoria artelor, etnomuzicologie, psihologie muzicală,* analiză* a operei (coroborată cu „monumentul” și documentul sonor), organologie, sociologie, paleografie (biz., greg., orient.), aceste științe adiacente procurând i., pe de o parte, datele concrete, iar pe de alta, împrumutându-i metodele lor, chemate să întregească, prin complementaritate, metodologia generală. Împrumutul este, de altfel, reciproc, ceea ce este dovedit, de pildă, de etnomuzicologie, care, în folclorul* copiilor și adulților, a descoperit indicii ale începuturilor muzicii, în egală măsură profitabile pentru i. (pentru a nu mai vorbi de faptul că, datorită conservatorismului său folclorul poate pune la dispoziția i. suficiente relicve de artă muzicală, destinate să acopere petele albe de pe harta disciplinei prioritare); la rândul său, folclorul se străduiește, dincolo de oralitatea sa și de „scurtimea memoriei” produsului colectiv, să-și alcătuiască propria-i istorie. ♦ Și în România i. a debutat prin sporadice consemnări de fapte muzicale, la cronicari dar, mai ales, în relatările unor călători străini prin țările române. O dată cu apariția școlii naționale și cu cultivarea unei compoziții de tip occid., cu dezvoltarea artei interpretative, se afirmă interesul pentru biografie (Poslușnicu) dar și pentru istoria instituțiilor artistice (T.T. Burada). Istoria ca știință, ghidată de metode și de concepție unitară, se afirmă prin George Breazul, cel care coroborează sursele propriu-zis istorice cu cele oferite de folcloristică. El este cel care pune și bazele unei i. vechi, prin cercetarea izvoarelor ant. referitoare la traci și la muzicalitatea lor și atrage în același timp atenția asupra valorilor medievale ale muzicii din Transilvania ca și asupra acelora biz., ce trebuie integrate i. noastre profesionale. Luând ca punct de pornire această moștenire, cercetarea istorică actuală a acordat atenție etapei daco-romane și renascentiste (Tomescu), celei a ev. med. (Ciobanu, Moisescu, Barbu-Bucur), celei moderne (Vancea, Clemansa Firca, Valentina Sandu-Dediu, Irinel Anghel). Numeroase monografii, având ca obiect personalități artistice din toate timpurile, formații și instituții muzicale, furnizează lucrărilor de sinteză date indispensabile. Istorii generale privind muzica românească (Ghircoiașiu, Ghenea, Octavian L. Cosma, Brâncuși, Viorel Cosma, Elena Zottoviceanu) pornesc de la aceeași premisă a continuității epocilor stilistice și a complementarității culturilor ce și-au extins influența până pe teritoriul României, înfluență care, departe de a fi estompat trăsăturile muzicii autohtone, au contribuit la accentuarea acestora, la definirea originalității ei, în condițiile unui stimulator circuit al valorilor universale.

magnetofon (< fr. magnétophone) (Fiz.), dispozitiv de înregistrare și reproducere a sunetelor, cu ajutorul unei benzi de oțel sau al unei benzi de plastic acoperite cu un strat fin de substanță feromagnetică. Înregistrarea se face prin magnetizarea variabilă a benzii în mișcare rapidă, de către curenții electrici ai unui amplificator comandat de un microfon* care recepționează undele sonore. Reproducerea se obține trecând banda magnetizată prin fața unui electromagnet conexat cu un amplificator și cu un difuzor*. Este folosit în radio-televiziune, pentru înregistrarea muzicii, a conferințelor etc., care urmează a fi transmise, în industria discului* (unde banda de m. constituie baza înregistrării) ca și în compoziția actuală (v. înregistrare). ♦ Principiul magnetofonului a fost materializată întâi de savantul danez V. Poulsen, care a făcut în 1900, la Expoziția Universală de la Paris, demonstrații cu telegrafonul său.

manieră (lat. vulg. manuarius, „de mână, în mână, manual”) 1. În general, fel, mod de a fi sau de a face; în special, mod de a compune sau, p. ext., de a executa, propriu unui anumit muzician sau unei anumite epoci. În această accepție, noțiunea de m. se suprapune peste aceea de stil*, față de care diferă însă prin accentuarea particularului, pe când stilul tinde spre o valoare universală. V. expresie; etos. ♦ À la manière de (expr. fr.), imitație, pastișă. 2. Cuv. fr. manière a fost folosit de Johannes de Garlandia, în sec. 14, cu sensul de mod (III) ritmic. ♦ Ceva mai târziu, după Ph. de Vitry, denumire dată modului de divizare al notei breve (2) (în 2, 3, 6, 9, 12 părți egale). 3. La sfârșitul sec. 14, notation maniérée era denumirea dată notației (III), a cărei grafie devenise extrem de complicată. 4. În sec. 18, m. era denumirea dată ornamentelor* melodice. V. manierism.

modernă, muzică ~. Opoziția între modern (cu conotația sa de „nou”) și tradiție apare cu regularitate, în ipostaze diferite, în istoria muzicii: Ars nova versus Ars antiqua, stile moderno sau nuovo versus stile antico (Caccini, Le nuove musiche, 1601, de asemenea în alte scrieri din sec. 17), Seconda prattica versus Prima prattica (Monteverdi) etc. În măsura în care, în anumite perioade, termenului de clasic i se atribuie sensul vechi sau academic în arte sau literatură, lui i se va opune altul, semnificând noutatea, modernul. Astfel vor apare mișcări precum „Querelle des anciens et des modernes” (Franța, sfârșitul sec. 17) sau romantismul german (sfârșitul sec. 18) ca opoziție tipologică la clasicism*. Termenul de modern apare în teoretizările muzicale de la începutul sec. 19, în replică la noțiuni precum clasic, antic, medieval, fără să desemneze un stil anume, ci doar folosit în sens cronologic (v. E. Hanslick, 1848; criticul vienez va scrie mai târziu despre „opera modernă” referindu-se la perioada de la Gluck până în contemporaneitatea sa). Astfel se configurează un concept ce semnifică noutatea valorizată pozitiv: noul este echivalent cu progresul artistic. R. Schumann, J. Brahms sau R. Strauss sunt salutați de diverși critici ai sec. 19 drept compozitori moderni. P. Hindemith devine – în opinia lui H. Mersmann – exponent al m.m. în jur de 1930. Doar odată cu răspândirea conceptului de „muzică nouă”, după 1950, precum și a celui de muzică postmodernă* (la sfârșitul anilor ’60), asocierea între modern și nou (= contemporan) în critica și estetica muzicală* își pierde din semnificații. S-a formulat și perspectiva potrivit căreia, ca epocă delimitată istoric, modernul marchează muzica între sfârșitul romantismului* și afirmarea „muzicii noi”, așadar între 1890 și primul război mondial, cu prelungiri în anii ’20 (v. C. Dahlhaus). S-ar încadra aici nu numai curentele verismului*, impresionismului*, neoclasicismului*, dar și expresionismul* sau futurismul (ultimele două fiind revendicate de alții drept „muzică nouă”). La nivelul limbajului muzical, m.m. s-ar putea defini, ca trăsătură generală, prin depărtarea de tonalitatea* tradițională. Extrem de diverse soluții modale (folclorice, impresioniste, neoclasice, neomodale) sau atonale (dodecafonice*, seriale*) sunt propuse de compozitorii moderni. Trebuie menționate, de asemenea, câteva aspecte ale sfârșitului de sec. 19 – începutului de sec. 20 ce au influențat gândirea muzicală modernă: schimbările din perimetrul științific (bunăoară apariția fonografului și impulsionării culegerii folclorice); noile perspective ce au apropiat compozitorul european de arta extraeuropeană (contactul lui Debussy cu perimetrul asiatic la Expoziția mondială de la Paris, 1889); instituționalizarea cercetării muzicologice care devine, la sfârșitul sec. 19, disciplină universală autonomă (v. muzicologie), inclusiv în reviste de specialitate, societăți muzicale, congrese internaționale etc.; modernizarea comercializării și difuzării muzicii prin legalizarea dreptului de autor – bază a industriei muzicale moderne. Pentru a observa nuanțele conceptului de m.m. și modalitățile în care a fost folosit în literatura muzicologică a sec. 20, se impune clarificarea noțiunilor de muzică nouă și de avangardă. Conceptul de muzică nouă (germ.: neue Musik, echivalent cu engl. contemporary music și fr. musique contemporaine) provine din spațiul muzicologic de lb. germ. Apare pentru prima oară la Paul Bekker (1919), pentru a desemna muzica opusă romantismului și afirmând diverse opțiuni stilistice în contemporaneitate (vizibile în manifestările artistice ale Societății Internaționale de Muzică Contemporană din epoca interbelică). Astfel, în categoria muzicii noi din prima jumătate a sec. 20 sunt menționate în principal unele creații ale lui Hindemith, dar și orientările: expresionistă (școala a doua vieneză), folcloristă (Stravinski, Bartók), transcendentalismul lui Ives, precum și emanciparea timbrală la Varèse. Ulterior, sub influența teoretizărilor lui Th. W. Adorno (pe la mijlocul sec. 20), muzica nouă se va referi, cu mai multă precizie, la creațiile atonale*, dodecafonice (v. dodecafonie) ale școlii a doua vieneze, iar după 1950 serial-integrale (v. serialism) ale unor Boulez, Stockhausen ș.a.; conceptul va fi folosit după 1950 pentru a distinge creațiile de avangardă de acelea moderne. Adică, într-un sens larg, avangarda și muzica nouă devin sinonime. Avangarda muzicală, asemănător mișcărilor similare din artele plastice și literatură, se bazează pe protestul împotriva tradițiilor, pe experimentalismul uneori dus la extrem. Se poate distinge între mișcările de avangardă „istorice” din prima jumătate a sec. 20 (dadaism, futurism, suprarealism, bruitism) și o „neoavangardă” plasată după 1950, cu accent pus pe negarea tradiției și a istoricității (manifestată de ex. prin serialismul integral, aleatorismul radical – v. aleatorică, muzică, muzica concretă și electronică). În muzica sec. 20, delimitările terminologice între modern – muzică nouă – avangardă – postmodern conțin o mare doză de echivoc, putând fi aplicate pe teritorii restrânse, precum perioadele de creație ale unui compozitor sau chiar lucrări izolate.

muzicologie (fr. musicologie; engl. musicology; germ.: Musikwissenschaft), știință a muzicii ce adoptă ca obiect multiplele laturi ale acesteia: practică și teoretică, aplicativă și fundamentală, creatoare, interpretativă și perceptivă, diacronică și sincronică, cognitivă și educativă, etică și estetică etc. M. se constituie ca știință independentă în sec. 19 și preia tradițiile unor discipline care au cercetat din vechime aceste laturi. Încă din sec. 6 î. Hr., școala fondată de Pitagora studiază structura matematică a sunetului* muzical descoperind relațiile și proporțiile acustice ale acesteia. Ele reprezentau legi universale ale întregului cosmos, fiind adoptate de către pitagorici în astronomie și în creația artelor plastice și arhitecturii, ca norme imuabile menite să realizeze frumosul și armonia (1). Școala lui Pitagora a cercetat, de asemenea, efectul muzicii asupra sufletului creând teoria ethosului*, temei al unor cercetări, în etică, pedagogie, estetică*, continuate de școala lui Platon și Aristotel. Medicina și politica au adoptat și ele aceste idei ca principii terapeutice și mijloace de educație a cetății. Cercetările de istorie a muzicii* au fost cultivate de către Heraclide Ponticul (sec. 6 î. Hr.), fiind continuate până târziu de Plutarh (sec. 2 d. Hr.). Gândirea antică a grupat disciplinele muzicii în două mari clase: teorie și practică (Aristoxenos, sec. 4 î. Hr.) – teoria, cu bazele fizice și aplicațiile tehnice, practica având, ca subgrupe, activitatea educativă și cea productivă (compoziție și interpretare). Notația* muzicală vocală și instr., sistemul (II, 2) modurilor și sistemul (II, 6) ritmului* constituie de asemenea un aport însemnat al antic. gr. În cunoașterea științifică a muzicii, ca tradiție a m. moderne. Întemeiat pe concepția pitagoreică, ev. med. va adopta studiul muzicii ca singura artă admisă în universități, fiind încadrată în quadrivum* alături de aritmetică, geometrie și astronomie. Autorii medievali dezvoltă teoria ritmului (Augustin) și pe cea a modurilor* (Boethius, Cassiodor), pe linia tradițiilor antice. Noi orientări înspre practica interpretativă și creatoare a cântecului religios (Regino de Prön, Aurelianus Reomensis, Hucbaldus) culminează cu sistemul lui Guido d’Arezzo (sec. 12; v. solmizație). Concepții scolastice impun teoreticienilor, în mod dogmatic, principii de cunoaștere și clasificare a ramurilor muzicii; musica coelestis și musica mundana „muzicală cerească și pământească”. În schimb latura practică a investigației va duce la cunoașterea genurilor (I) cultivate în viața muzicală și la norme tipologice obiective, ca de ex.: după sursa sonoră: m. vocală (m. harmonica), m. instrumentală de suflători (m. organica) sau de percuție și corzi (m. ritmica), iar după specificul componistic monodică* (simplex vel civilis) sau polifonică* (composita vel regularis vel canonica). Umanismul și Renașterea* vor aduce noi preocupări teoretice fie în studiul sunetelor și relațiilor lor (Zarlino) fie în cel al sistemului modal (Glarean). Muzica încetează de a mai fi încadrată în quadrivium, iar studiul compoziției (2) nu făcea decât arareori parte din cursurile academice, fiind atribuit altor discipline ca poetica sau retorica. Reîntoarcerea la arta antică va determina genul „odelor pe metri antici” (Cesti, Tritonius, Baillif, Goudimel, Honterus). Renașterea și barocul*, vor promova preocupări de organologie și de noi sisteme intonative: infra-cromatice* (v. microinterval) (Tartini), temperate* (Werckmeister). Gândirea enciclopedică (Praetorius, Mersenne, Kircher), va duce la dezvoltarea științei muzicale fie în sensul științelor naturii (acaustica* – Sauveur), fie în cel al disciplinelor umane: estetică* (Baumgarten), etnografie (Cantemir) sau teoria*, istoria și enciclopedia muzicii (Bourdelot, Forkel, Burney, Cantemir). Știința modernă (începând cu Fétis, Adler, Riemann) va cuprinde totalitatea ramurilor de cunoaștere a muzicii în sisteme alcătuite după diverse criterii: istorico-sistematice, științele naturii și ale spiritului, nomotetice-idiografice* etc. Sec. 20 va relua aceste preocupări axate fie pe binomul istoric-sistematic adoptat de tradiția universitară, fie pe alte criterii de clasificare: istorie-etnologie-psihologie* (J. Handschin), m. internă și externă (J. Chailley), etnomuzicologie-istorie-muzicologie sistematică (A. Wellek), teorie-istorie-etnomuzicologie-critică muzicală (I. Keldiș). Deschiderile sistemului merg spre adoptarea noilor discipline muzicologice (sociologia – C. Sachs) și a altora care așteaptă obținerea dreptului de cetate în sistem: cibernetica, lingvistica muzicală, semiotica. În gândirea științifică românească, Xenopol adoptă principiul clasificării triadice: genetice-sistematice-fenomenologice iar, în muzică, Iacob Mureșianu (1888) reia principiul antic al teoriei și practicii, în prima clasă adoptând: gramatica, acustica, canonica, melodica, estetica. George Breazul, la rândul său, integrează în cursul său de enciclopedia și pedagogia muzicii: „psihologia, logica și teoria cunoașterii, estetica, istoria muzicii, folclorul și metodologia specială a muzicii și a lecției practice” (1927). Sistemul contemporan al m. deși de un caracter însă empiric, tinde spre o concepție interdisciplinară ce vizează atât nivelul ontologic (obiectul cercetării, existența și esența sa) cât și cel epistemologic (principiile și metodele cunoașterii). Concepțiile asupra obiectului m. cunosc două poziții extreme, polare: a) Arta muzicii ca existență materială a fenomenului sonor-acustic, guvernat de legități general-valabile – concepția fondată de pitagoreici, dar reluată în sens formalist de Filodem (sec. 1 î. Hr.), care nega muzicii orice efect asupra sufletului. În arta din sec. 19, concepția formalistă e susținută de E. Hanslick, care luptă totodată contra literaturizării religioase, filozofice a muzicii. b) Arta muzicii ca existență creată de om, în scopul cunoașterii și exprimării realității, ca mod de reflectare a acesteia și mijloc de acțiune asupra omului. De aceeași tradiție antică (cf. teoriei ethosului), ea reprezenta concepția adoptată de estetica științifică umanistă. Concepțiile epistemologice asupra muzicii au fost adeseori legate de știința în care se desfășura cercetarea: matematică, fizică, istorică sau estetică etc. O dată cu fondarea în sec. 19 a m. ca știință independentă, metodele ei au fost preluate din științele naturii, a căror dezvoltare le-a impus ca model al tuturor ramurilor de cunoaștere socio-umană. Pozitivismul este orientarea care a determinat această prevalentă a științelor naturii. Geneza m. ca sistem independent a fost condiționată, de asemenea, de concepția evoluționistă (Darwin, Spencer) ca și de primele afirmări ale filosofiei materialist-dialectice: teza lui Fr. Engels asupra corelației istoric-logic, s-a reflectat parțial într-unul din primele sisteme ale m. în sensul dualismului istoric-sistematic (G. Adler, 1885). Evoluția ulterioară a întregii cunoașteri științifice a dus la perfecționarea metodelor diverselor ramuri, fie de natură fizică (acustica) sau socio-umană (istoria, estetica, psihologia, sociologia etc.), fie de corelarea celor două domenii, cu o prevalență a umanului (psiho-acustica). Principiul interdisciplinar determină în sistemul actual al m. apelul la „pluralism epistemologic” sau „sinteza metodelor”, fie în interiorul ramurilor (istorie, sociologie, teorie etc.) fie în interiorul sistemului, între ramuri. În acest din urmă caz, metodele trebuie să străbată transversal toate ramurile cunoașterii cuprinse în sistem, pentru ca orice latură a fenomenalității muzicale să beneficieze cât mai amplu în procesul de cunoaștere a obiectului epistemic ce-l reprezintă. Aceste aspecte reprezintă tendințe actuale și perspective viitoare ale m. Interdisciplinaritatea se află încă într-o fază incipientă de multi-, pluri- sau intra-disciplinaritate, caracterizată printr-o simplă „coabitare” a ramurilor în sistem, cu unele schimbări de enunțuri și metode între ele. O adevărată inter- și trans-disciplinaritate (ca fază superioară) se va realiza când sistemul va fi dominat de un număr de axiome comune, din care să se deducă, printr-o metodologie adecvată, întreaga construcție și coordonare logică a întregului și ramurilor sale. Imaginea grafică circulară a ramurilor m. reflectă funcțiunile și posibila dezvoltare și autoreglare a sistemului. Acesta e dominat de nucleul central al filozofiei (epistemologiei) muzicii și teoriei sale superioare – zonă ontologică și epistemică a axiomelor prime și a metodelor circular-transversale, centru din care se desprind radial radial disciplinele sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor muzicale din ramurile generale ale specialității respective (ex. sociologia generală etc.), alt aspect al posibilei interdisciplinarități. În structura domeniului epistemologic al m., alături de obiectul și subiectul cunoașterii, distingem trei categorii ale metodelor: A. Principiile materialismului dialectic și istoric; B. Legile logice ale gândirii, proprii tuturor domeniilor cunoașterii; C. Normele și metodele specifice disciplinelor muzicale. Acestea din urmă comportă trei nivele corelate posibilităților cognitive-euristice ale muzicii ca artă și știință: I. Obiectul: realitatea; subiectul: compozitorul; metodele: științele „tehnologice” ale artizanatului creator [armonie (III), contrapunct*, forme* etc]. II. Obiectul: opera de artă; subiectul: muzicologul; metodele: științele tehnologice, adoptate ca mod de testare și analiză a măiestriei. III. Obiectul: întreaga fenomenalitate a muzicii; subiectul: muzicologul; metodele: toate disciplinele m., axate pe cercetarea fundamentală și aplicativă. M. românească s-a manifestat empiric în sec. 19, prin diverse discipline izolate, ca pedagogia (manuale, metode), culegeri* de folclor*, lexicografie, istoria muzicii, critică muzicală, organologie etc. Dezvoltată în sec. 20, prin amplificarea obiectului de cercetare și adoptarea unor metode moderne, ea s-a impus pe plan mondial prin discipline ca: istoria muzicii (E. Mandicevski, G. Breazul), etnomuzicologia și pedagogia (C. Brăiloiu, G. Breazul), bizantinologia (I.D. Petrescu), estetica (D. Cuclin). V.: energetism; fenomenologie.

CERVANTES SAAVEDRA [θervántes saavédra], Miguel de (1547-1616), scriitor spaniol. Intrat la început în serviciul unui cardinal și apoi în armată, rănit în bătălia de la Lepanto, răpit de pirați și dus ca sclav în Alger (ulterior răscumpărat), închis de cîteva ori după reîntoarcerea sa în Spania, și-a început tîrziu cariera literară. Opera sa reprezentativă „Iscusitul hidalgo Don Quijote de La Mancha”, satiră a literaturii cavalerești, imagine complexă a conflictului dintre real și ideal, se înscrie printre capodoperele prozei universale (v. Don Quijote, Sancho Panza). Romanul pastoral „Galateea”, piesele de teatru și mai ales ciclul de „Nuvele exemplare”, valoroase prin fantezia și adevărul psihologic, îi întregesc opera.

notarea octavelor, sistem de individualizare grafică, fără portativ*, a celor 9 octave* ale scării complete a sunetelor* muzicale. O dată admis sau stabilit un asemenea sistem, toate sunetele scării sunt și ele individualizate, purtând semnul grafic al octavei din care fac parte. Lipsind o convenție internațională pentru standardizarea n., cum există pentru sunetul-etalon de acordare (3), (la = 440 Hz*), sistemele utilizate variază de la țară la țară. Alteori, muzicieni și acusticieni din aceeași arie culturală folosesc sisteme diferite, deși scara muzicală este universal una și aceeași, de unde rezultă confuzii și dificultăți de înțelegere a textelor. Este rațional ca și în muzică și în acustică, cele 9 octave să fie bine la fel denumite și numerotate și anume O₁, O₂, O₃,... O₉. Prin aceasta, cele 10 sunete do (cel de-al 10-lea do fiind ultimul sunet al scării muzicale cu frecvența de 8.372 Hz) vor fi individualizate, în lipsa portativului, prin notațiile do₁, do₂, do₃... do₁₀. Sunetul diapazonului (5) normal va fi deci indexat cu la₅. Principalele sisteme utilizate pentru notarea fără portativ a octavelor scării muzicale complete și a sunetului do din fiecare octavă sunt redate în tabele (STAS 1957/4-74).

operă 1. Gen (I, 1) muzical destinat reprezentării scenice, având la bază un libret* pe care sunt construite momentele (numerele*) muzicale: uvertură*, interludii* orchestrale, arii*, duete*, terțete*, cvartete*, cvintete*, sextete* vocale, coruri*, recitative*, balete* (toate acompaniate de orchestră*). În afara elementului literar (libretul) și muzical, între componentele o. intră decorul (scenografia), costumele și toate elementele teatrale menite a realiza vizual spectacolul. În acest sens, o. este un spectacol sincretic în care se cântă tot timpul. Dealtfel, apariția, dezvoltarea și reformele petrecute de-a lungul sec. în genul o. se leagă de acest deziderat al spectacolului total, realizat prin sincretismul* artelor. Apariția o. se leagă de Renașterea* it. Artiștii, poeții, filosofii acestei epoci descoperiseră frumusețea și perfecțiunea artei Greciei antice și își găseau în aceasta modele de urmat. Nici muzicienii nu s-au lăsat mai prejos. În 1600, la Florența, în cadrul Cameratei florentine*, Jacopo Peri împreună cu poetul Rinuccini compun lucrarea Euridice, vrând să reconstituie tragedia* antică. Spectacolul realizat cu mai multe personaje cântând textul, acomp. de o mică orch. și desfășurându-se într-un cadru scenic organizat avea să devină actul de naștere al acestui nou gen muzical. Încă de la început, necesitatea ca textul literar să fie inteligibil impune căutarea unei formule vocale care oscilează între vorbire și cântec. Totodată polifonia*, stăpână acum, începe să cedeze în fața melodiei acompaniate [v. monodie (2)]. Prima o. care corespunde ideii de spectacol muzical, prin dramatismul recitativelor*, inspirația melodică, folosirea cu ingeniozitate a resurselor orch., corului și baletului este Orfeu (1607) de Monteverdi. Tot Monteverdi compune Încoronarea Popeei (1643) pusă în scenă la Veneția, unde se deschide în 1673 primul teatru de o., apoi acestea se înmulțesc, iar stilul o. venețiene se răspândește în toată Italia, S Germaniei și Franța. Dar muzica este supusă din ce în ce mai mult unor texte ridicole, iar punerile în scenă, fastuoase și prețioase, înăbușe acțiunea și prospețimea muzicii. Cesti, Cavalli la Veneția și G. Caccini, L. Rossi, Stefano Landi la Roma sunt compozitorii cunoscuți ai genului în prima jumătate a sec. 17. O. fr. începe o dată cu creația compozitorului Jean-Baptiste Lully, creatorul stilului fr. al genului, în care baletului avea să-i fie rezervat un loc aparte. El a creat comediile-balet foarte gustate la curtea lui Ludovic al XIV-lea: Amorul doctor, Domnul de Pourceaugnac (după Molière), o. Psyché, Prințesa d’Elite, Armida, Acis și Galatea. Primind influențe it. și fr., o. engl. înscrie în sec. 17 un nume care-și domină contemporanii, Henry Purcell (1658-1695), din a cărui creație menționăm o. Dido și Aeneas (1689). Sec. 18, prin impunerea sistemului temperat* și a teoretizării legilor armoniei (III), evidențiază și mai mult independența liniei melodice. Jean-Philippe Rameau, succesorul lui Lully la Versailles, îmbogățește orch. cu sonorități armonice noi și îi conferă un rol principal în acțiunea dramatică. Hippolyte și Aricie (1733), Indiile galante, Castor și Polux, Dardanus etc. sunt ex. concludente, însă convenționalul personajelor, costumelor și acțiunii cu subiecte mitologice începea să obosească publicul. În Italia deja apăruse un gen nou al o.: opera-buffa* (it. „comică”), ale cărei origini se găsesc în intermediile (v. intermezzo (I)) operelor seria (serioase). Foarte muzicale, pline de fantezie și umor, aceste o.-bufe exercitau o justificată forță de atracție asupra publicului. Reprezentarea la Paris (1752) a o. La serva padrona de Pergolesi a dat naștere unei ciocniri de opinii numită querelle des Bouffons („cearta bufonilor”), în care se înfruntau partizanii o. fr. tradiționale cu cei ai o. it. înnoitoare. Polemica a fost terminată abia supă apariția genului o.-comice fr. (opéra-comique), întâi prin piesa cu muzică Ghicitorul satului de J.J. Rousseau și apoi a lucrării Les Traqueurs (Hăitașii) de Dauvergne. Astfel francezii aveau câștig de cauză, iar compozitorii ca Monsigny, Philidor, Grétry îmbogățeau repertoriul o.-comice. Facilitatea începe de această dată să amenințe creația de o. Acum se ivește un nou creator, Christoph Wilibald Gluck, care renunță la artificialitatea stilului it., în care aria* de bravură aproape că ieșea din cadrul dramatic al lucrării, dar nu se îndreaptă nici către solemnitatea greoaie a stilului lui Rameau. Gluck caută expresia simplă, sinceră, accentul dramatic natural, profund, în declamația* muzicală, evocând sentimente nobile. Orfeu (1762), Alcesta (1766), Ifigenia in Aulida (1774) sunt o. care îi consacră numele. Cu Ifigenia in Taurida, Gluck câștigă întrecerea în fața compozitorului it. Piccini și totodată a publicului fr., punând capăt unui alt conflict ivit la o. fr., între partizanii stilului it. (picciniști) și cei ai noului stil abordat de Gluck (gluckiniști). Cei care aveau însă soarta o. în mână erau cântăreții, pentru care se scriau o. și ariile, și care își permiteau în continuare să intervină în compoziții, improvizau tirade de exbiții tehnice vocale, aplaudate de public. În Germania, genul o. comice de origine pop. se numea Singspiel*. După Hiller, W.A. Mozart este cel care îmbogățește genul o. germ. cu Singspieluri: Răpirea din serai (1781) și Flautul fermecat (1791), o feerie de o extraordinară fantezie, noblețe, veselie și grandoare. Geniul mozartian reușește o sinteză a genurilor comic și serios în opera Don Giovanni (1787) pe care o denumește „dramma giocoso”. Începutul sec. 19 este dominat de creațiile de o. ale lui G. Rossini (Bărbierul din Sevilla, Wilhelm Tell) și Meyerbeer (Hughenoții, Africana ș.a.). în Franța. În Italia, Donizzeti (Lucia di Lamermoor, Favorita, Elixirul dragostei), Bellini (Norma) precum și Verdi (Rigoletto, Traviata, Trubadurul, Aida, Othello, Falstaff ș.a.) continuă tradiția bel-canto*-ului printr-o melodicitate de mare inspirație și sensibilitate. Romantismul* care se manifestă în acest sec. culminează în creația de o. a lui Richard Wagner. Influențat de o. lui Carl Maria von Weber, inspirată din tradițiile pop. germ. (Freischütz), Wagner își propune realizarea spectacolului de o. total, sincretismul artelor. Wagner vrea să realizeze un spectacol grandios și fantastic, o îmbinare perfectă a tuturor artelor într-o simbolică proprie legendelor și miturilor popoarelor nordice. Înnoirile operate de Wagner sunt atât în domeniul vocal (melodia infinită) cât și al amploarei aparatului orch., al dramatismului acțiunii sprijinite pe liniile leitmotivelor* și pe întregul complex literar și scenic cu care muzica conlucrează în spectacolul o. wagneriene. Operele sale, începând cu Olandezul zburător, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan și Isolda, Inelul Nibelungului și terminând cu Parsifal, urmează reguli proprii de desfășurare dramatică în care limbajul, cântul gestul contribuie la expresia umană pură, muzica, simfonismul orch. nefiind doar simplu comentator ci participant activ în desfășurarea dramei. Pentru că o. sale necesitau o punere în scenă deosebită, Wagner reușește să ridice la Bayreuth un teatru de o. dotat cu aparatura scenică necesară și urmând planurilor arhitectonice pe care el însuși le-a proiectat pentru o audiție perfectă. Cu o. lui Wagner se împlinește o altă mare reformă în domeniul muzicii și spectacolului de o. O pleiadă de compozitori întregesc tabloul o. în sec. 19: J. Massanet cu o. Manon, Werther, Thaïs, apoi G. Bizet cu Pescuitorii de perle, Carmen, Richard Strauss cu Salomé, Elecktra etc. Din școlile naționale se remarcă numele compozitorilor M.I. Glinka, A.P. Borodin, M.P. Musorgski, P.I. Ceaikovski în Rusia și B. Smetana în Cehia etc. Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 aduce noi curente în creația de o. C. Debussy compune Pélléas și Mélisande, o replică fr. la „Tristanul” wagnerian. După 1900, Parisul continuă să se mențină în atenția spectatorului de o. cu lucrări moderne, experimentale: Les Choéphores de D. Milhaud, baletele Parade și Relache de E. Satie, Nunta, Oedipus-Rex de Stravinski etc. Apariția curentului expresionist* și introducerea sistemului dodecafonic* impune și o. de tip expresionist*: Erwartung (1909) de Schönberg, Wozzek și Lulu de A. Berg. O. românească se consideră a fi apărut odată cu o. Petru Rareș (1889) de Eduard Caudella, care este și primul compozitor de gen în România. Sec. 20 reprezintă conturarea și dezvoltarea muzicii românești în general și implicit a muzicii de o. După o serie de o. inspirate din literatura străină, compozitorii români se îndreaptă spre o. de tip național și, urmărindu-l pe Caudella, scriu o. inspirate din viața și muzica poporului, abordând creații literare din dramaturgia autohtonă. Sabin Drăgoi realizează prima o. românească realistă inspirată din viața țăranului român: Năpasta (1926), iar Paul Constantinescu prima o. realist-comică – O noapte furtunoasă (1933). O. românească de adânci rezonanțe universale este datorată lui George Enescu (1881-1955) – Oedip (1915-1932). O grandioasă frescă a istoriei românești o realizează Gheorghe Dumitrescu în ciclul o. sale (Orfeu, Decebal, Vlad Țepeș, Ioan Vodă cel Cumplit, Răscoala, Fata cu garoafe etc.). Problematica o. contemporane și-a găsit o inspirată ilustrare în o. Hamlet (1969), Jertfirea Iphigeniei (1968) de Pascal Bentoiu, Orestia II (1974-1977) de Aurel Stroe, Iona (1972-1976) de A. Vieru ș.a. 2. Teatru în care se reprezintă spectacolele de o. și balet. 3. Lucrare muzicală (v. opus.)

pentatonică (< gr. πέντε „cinci” + τόνος „mod, sunet”), sistem (II, 4) sonor (mod (I, 6)) de cinci sunete, reprezentat prin tipurile p. anhemitonică (excluzând semitonul*), între sunetele succesive ale căruia se stabilesc intervale* de secundă* mare și/sau terță* mică și p. hemitonică (incluzând semitonul), între sunetele succesive ale căreia se stabilesc intervale de secundă mare și secundă mică, terță mare și/sau terță mică; într-o accepție restrânsă, reprezentarea schematică a modulului (scara* sau gama* pentatonică) obținută prin ordonarea sunetelor lui componente într-un spațiu nedepășind octava*. Cercetările etnologice și folcloriste au pus în evidență larga răspândire geografică a p. atât în culturile extraeuropene – la popoare de străveche civilizație (din China, Japonia, Java, Bali) precum și în unele culturi păstrate în stadiul primar (la eschimoși, anumite populații din Africa și Australia, indienii din America etc.) – cât și, ca reminiscență sau substrat, în folclorul* unor popoare europene (scoțieni, irlandezi, basci, maghiari, români, ruși, lituanieni etc.). P. s-a transmis de asemenea prin formule (1, 2) melodice caracteristice muzicii culte – profane și liturgice (gregoriană* ca și bizantină*) – a evului mediu. Prezența cvasiuniversală a p. în muzicile arhaice pledează pentru considerarea ei ca unul dintre cele mai vechi sisteme muzicale, vechime pe care par să o confirme și particularitățile de construcție ale unor instrumente muzicale paleolitice. Datorită atât răspândirii mai mari cât și structurii mai particularizate, p. anhemitonică este asimilată îndeobște cu însăși noțiunea de p. sau considerată drept întruchiparea cea mai tipică a sistemului („p. propriu-zisă”, după Holopov), făcând în orice caz principalul obiect al studiiilor consacrate p. Deși cum sunetul inițial al scării este sau nu repetat la octavă, p. anhemitonică comportă ca intervale constitutive fie trei secunde mari și două terțe mici, fie trei sau două secunde mari și respectiv una sau două terțe mici. Din sistemul pentatonic anhemitonic fac parte, de asemenea, pienii*, sunete secundare care pot apărea accidental în interiorul terțelor mici ale p. și a căror importanță se vădește în special în procesele transformatoare – eventual de evoluție – ce au loc în p. (v. metabolă). Pentru reprezentarea scării pentatonice anhemitonice se recurge la șirul treptelor gamei naturale din care au fost eliminate semitonurile – motiv pentru care numeroși teoreticieni au asemuit sau chiar identificat această scară cu „șirul de sunete ce se pot auzi pe clapele negre ale pianului” (Helmholtz, apud Brăiloiu). Asupra genezei „p. propriu-zise” s-au emis diferite ipoteze. Formarea ei pe baza șirului de armonice* sau pe baza principiului consonantic* (a interraportării intervalelor de octavă, cvintă*, cvartă*) sau derivarea ei din ciclul cvintelor (această din urmă teorie se impune în Europa abia către sfârșitul sec. 19, având însă o vechime milenară la chinezi), constituie explicațiile cele mai cunoscute date fenomenului (în mare parte de către reprezentații școlii muzicologice din Berlin), explicații care nu fac însă decât să reconstituie și să sistematizeze rațional efectele unor legi acustice ce au fost urmate instinctiv. (Un record al exactității în explicarea mecanismului generativ al p. îl deține teoria chineză care determină absolut raporturile de frecvență* dintre sunetele sistemului, prin perpetuarea, la puteri diferite a numerelor 2 și 3 – cum observă Daniélou – a raportului de frecvență 3/2, corespunzător cvintei). A fost relevată, de asemenea, incidența gamei pentatonice cu acordajul (2) lirei* eline (Sachs) și chiar cu cel al lirei tracice „pre-orfice” (identitatea acestuia din urmă cu o presupusă „osatură” tetrapentacordală a p. servind lui G. Breazul în demonstrarea vechimii p. în folc. românesc). Teorii inspirate în mai mare măsură din realitatea muzicală vie, din practica și psihologia cântării primitive (sau pop.) atribuie nașterea p. unei „conștiințe a distanțelor melodice” (Stumpf, Hornbostel) (v. distanțial, principiu) sau consideră p. drept produs al unei evoluții al cărui punct de plecare ar fi o celulă generatoare (bi- sau tricordie* după Szabolczi, cvartă descendentă după Davies, terță mică descendentă după Breazul etc.) prin treptata îmbogățire a căreia (cu tonuri întregi învecinate sau cu sunete plasate la intervale de mică amplitudine, prin transpoziții* ale celulei inițiale etc.) ar lua naștere sisteme premergătoare p., respectiv scări bi-, tri-, tetratonice „constituite fie din salturi intervalice, fie din alternarea salturilor cu mersul treptat” (Wiora). „Olicordiile* prepentatonice anhemitonice”, cum le denumește Breazul, ar comporta, în opinia celor mai mulți teoreticieni, inclusiv a muzicologului român citat, „raporturi filiative între ele, pe de o parte, iar pe de altă parte, între ele și p. anhemitonice” (Breazul). Dimpotrivă, în opinia lui Brăiloiu „sistemele proto-pentatonice” nu ar deriva în mod necesar unul din altul (pregătind astfel p.), în ciuda caracteristicilor formative și probabil a condițiilor de geneză comune ambelor categorii de sisteme – sau tocmai în virtutea acestor similitudini – ci ar avea o existență autonomă. Tipologia și criteriile de sistematizare ale gamelor pentatonice au variat considerabil în timp și spațiu. O unificare din acest punct de vedere pare să se fi produs în cele din urmă în teoria chineză și majoritatea teoriilor universale moderne consacrate p., prin fixarea la un număr de 5 scări pentatonice (înălțimea absolută a treptelor diferă de la un cercetător la altul), reprezentând transpozițiile unei game pentatonice (de tipul celei obținute pe clapele negre ale pianului) pe treptele ei componente. Dispunerea structurii pentatonice de acest tip – inclusiv a pienilor – într-o „scară teoretică generală” depășind octava (într-un ambitus* corespunzător celui vocal) este propusă de Brăiloiu, între altele în scopul evidențierii, prin repetare, a intervalelor și raporturilor intervale considerate drept definitorii pentru sistem: a) picnonul* (încadrat de) b) cele două terțe mici. Conceptul de „sistem pentatonic” cu care operează muzicologul se dovedește a fi de fapt al unui macrosistem corespunzător ansamblului de 5 moduri pentatonice „centrate” în jurul unui anumit picnon și simbolizat prin scara generală amintită. O tipologie singulară propusă de Breazul cuprinde 10 „specii” de game pentatonice anhemitonice; acestea, construite în octavele celor 7 sunete naturale după unicul criteriu al componenței de trei secunde mari și două terțe mici specifică p., însumează și categoria p. ce includ tritonul* (existente în folc. transilvănean). Funcționalitatea în cadrul p. a suscitat numeroase discuții și controverse, care converg în cele din urmă fie spre relevarea „echivocului” funcțional (Brăiloiu) decurgând din incertitudinea centrului (oricare din treptele p. „poate face oficiu de cadență” – idem), fie spre relevarea relațiilor care se stabilesc – la nivelul „macrosistemului” – între modurile pentatonice, grație mecanismului metabolei*. Individualizarea cea mai puternică a p. în practica muzicală se datorează formulelor (1, 2) pentatonice, „pentatonismelor” (Riemann, Brăiloiu – acesta din urmă și autor al unei notorii analize a „vocabularului pentatonic” al lui Debussy).

postmodernă, muzică ~. Discuția postmodernă, migrând în ultimele trei decenii ale sec. 20 dinspre artele plastice, arhitectură și literatură spre muzică, rămâne o controversă încă neipuizabilă, deși astăzi mai palidă, tatonând o posibilă sistematizare a creației contemporane sau – cu și mai multă ambiție – încercând trasarea de principii pentru o muzică a viitorului. Încă de la terminologie pornesc atitudinile pro și contra postmodernismului, relevând imaginea incompletă și echivocă pe care o poate oferi (în general) un termen stilistic. Convenția postmodernă este încă plină de contradicții, de poziții divergente, poate tocmai datorită sensului atât de vag al termenului. Postmodernul nu reprezintă o soluție terminologică prin însăși relația pe care o implică față de modern. S-ar tălmăci prin „după modern”, stricto sensu. Dar direcțiile fundamentale după care s-au orientat filosofi și lingviști în explicarea postmodernismului se raportează la modern fie ca o continuitate a acestuia, fie ca o negație a sa. Altfel spus: postmodernul se constituie în ceva radical nou, sau este mai mult expresia radicalizată a modernului? Răspunsurile oferite au marcat multiplicitatea tipologică a gândirii ultimelor decenii. Conform opiniilor divergente, postmodernul însemnează, așadar, fie pierderea subiectivității, fie întoarcerea la subiectivitate: sfârșitul noului sau cel mai nou; retragerea avangardei sau o avangardă contemporană; fie anti-estetica, fie o nouă estetică; o concepție regionalistă sau globală; o logică culturală a „capitalismului târziu” sau împotrivirea față de acesta ș.a.m.d. Posibil ca toată confuzia să pornească și din faptul că numeroși exegeți extind postmodernul la o perioadă dată, integral definită ca atare. Or, cel puțin în muzică, așa ceva nu pare posibil, din cauza fenomenului binecunoscut al individualizării maxime a stilurilor. Pe de altă parte, creatori diferiți ar putea fi unificați stilistic prin coordonate postmoderne, fără a-i considera prin aceasta compozitori în totalitate. O anume atitudine estetică postmodernă s-ar „infiltra” astfel în creație, fără să o configureze în totalitate. Confuzia muzicologic-stilistică atinge diferite trepte: se identifică sau nu postmodernismul cu neoromantismul, cu „Noua simplitate” (în versiunile sale amer. și germ.), așadar cu expresii ale reîntoarcerii manifeste la tradiție? Este minimalismul (v. minimală, muzică) amer. postmodern? Serialismul (v. serială, muzică) integral reprezintă o radicalizare a dodecafonismului (v. dodecafonie) Școlii vieneze, deci a modernismului; se poate numi el postmodern, dacă optăm pentru formula, enunțată anterior, a postmodernului ca „expresie radicalizată a modernului”? Spre exemplificare, vom enunța câteve opinii asupra postmodernismului muzical: 1. L. Samana (1987) analizează tendința spre recuperarea romantismului* târziu – vizibilă în muzica anilor 1970-1980: aceasta s-ar datora necesității unor compozitori de a reveni la un sistem funcțional, fie prin minimalism (o nouă tehnică grefată pe un quasi-tonal diatonic), fie prin neoromantism (preluarea unor modele componistice ale sec. 19, eventual continuând o clasă de compoziție a unui anume important din perioada romantică), ambele orientări fiind înrudite și posibil de subsumat postmodernismului ca atitudine a întoarcerii spre reperele tradiției. Recuperarea tradiției se mai poate face și prin citat*, procedeu „periculos” în funcție de felul în care este folosit. De asemenea, alte moduri subtile și complexe de asimilare componistică a tradiției – fără concesii – se particularizează în funcție de mari creatori ai celei de-a doua jumătăți de sec. 20, care includ și depășesc faza serialismului integral, semnalându-i aspectele „dezumanizate” (prea multă informație, iluzia organizării totale, raționalism hipertrofiat): Ligeti, Stockhausen, Berio, Lutosławski. Este vorba, în esență, de ideea reasimilării trecutului, fie în cazuri extreme (neoromantismul sau „muzica naivă” a lui Aron Pört), fie în nuanțe gradate, de la minimalism, „Noua simplitate” și până la muzici ce filtrează sugestiile trecutului fără a neglija cuceririle modernității. 2. H. Danuser (1984), într-una din secțiunile amplei analize estetice a muzicii dintre 1950-1970, desemnează muzica mnimală drept postmodernă, datorită caracterului său anti-modern și pluralist. De la această direcție a postmodernismului – muzica minimală (cu specificul muzicii de meditație) – discuția se poate extinde la conceptul mai general de „Noua simplitate”, fie amer. (minimalismul), fie germ. („muzica expresiei, orientată spre tradiție”). Aceasta din urmă readuce consonanța* în armonie (III, 1), uneori întorcându-se chiar la tonalitate*; stabilește o relație cu creația lui Berg, cu cea târzie a lui Schönberg, cu muzica ne-serială a lui H.W. Henze, cu fenomene corespunzătoare modernului din anii 1960: colajele și citatele la Berio, Zimmermann, Lukas Foss, compoziția „micropolifonică” a lui Ligeti, poziția de-funcționalizării unui acord de nonă* de dominantă* – în Stimmung de Stockhausen – ca bază statică a compoziției vocale, colorat-spectrale (v. spectrală, muzică). Compozitorii se reîntorc la genuri muzicale tradiționale (sonată*, cvartet*, simfonie*, lied*, operă*), astfel decât în neoclasicism – deci nu prin restituirea anumitor modele de frază și formă muzicală, ci prin spargerea interdicției moderne asupra acestor genuri. Așa cum, în jurul lui 1910, datorită celei de-a doua Școli vieneze, era provocat scandalul „emancipării disonanței*”, în jur de 1970 apare acela al „emancipării consonanței”. 3. Șt. Niculescu (1986) sintetizează „patru tendințe cardinale din creația muzicală contemporană”, fără a defini propriu-zis vreuna drept postmodernism. Am putea însă trasa o paralelă între termenii propuși de Ștefan Niculescu și alte concepte stilistice menționate: fuga înainte sau adoptarea dezordinii individuale ar corespunde avangardei; fuga înapoi sau adoptarea unei ordini colective scrise – neoromantismului, eventual „Noii simplități” germ.; căutarea unei ordini individuale, cu accent pe rațiune și abstracție – „Noii complexități”; căutarea unei ordini arhetipale în ordinele colective orale – parțial „Noii simplități” amer., parțial muzicii de meditație (această paralelă rămânând însă insuficientă). Dealtfel, în ceea ce privește muzica românească, numeroși compozitori se sustrag unei posibile definiri postmoderne, din cauza echivocului estetic în care s-ar putea înscrie, preferând în consecință definirea apartenenței la orientări marcate de termeni „tehnici”: există așadar actualmente reprezentanți ai „muzicii spectrale”, ai „noii diatonii”, ai „direcției arhetipale” (v. arhetipală, muzică), ai „minimalismului”, ai „muzicii de textură*” (eterofonică) ș.a.m.d. Desigur că se pot detecta multiple aspecte postmoderne în creație – dacă vom considera doar variatele modalități de recuperare contemporană a tradiției după ce o epocă a avangardei postbelice (marcată tocmai de tabuizarea tradiției) s-a stins – indiferent de tehnica de compoziție folosită de un compozitor sau altul. Însă nu se pot trasa (deocamdată) liniile unei orientări postmoderne a școlii românești, poate și din cauza prea puținelor demersuri teoretice bine fundamentate în domeniu și corelate cu fenomenele creației muzicale universale.

programatică, muzică ~, orice muzică simfonică sau instrumentală al cărei conținut expresiv asociat – prin intenție declarată a autorului sau prin tradiție – de o sursă concretă de inspirație: fapt de viață, eveniment istoric, motiv literar sau artistic, idee filozofică etc. Noțiunea pune în discuție ideea conținutului muzicii și a alimentat, îndeosebi în sec. 19, disputa dintre adepții muzicii „pure” (v. absolută, muzică) și promotorii unei muzici a reprezentărilor. Estetica muzicală contemporană a stabilit distincțiile necesare între programatism și conținutul muzicii. Contribuțiile unor gânditori români conțin idei prețioase care se înscriu pe coordonate astăzi aproape unanim acceptate. „Muzica pură nu există. Orice muzică are un motiv literar, poetic, dramatic, filozofic. Numai un adevărat muzician transferă un astfel de motiv* în motive muzicale apte de a fi tratate exclusiv conform legilor artei muzicale. Bunele poeme* simf. și-au dedus forma numai din particularitatea virtuților inerente ideilor lor muzicale” (D. Cuclin, Tratat de estetică muzicală, Buc., 1933, p. 323). „Muzica are o capacitate foarte limitată de a suscita imagini vizuale. Muzica de acest fel este valabilă numai în măsura în care se construiește pe structuri foarte solid implantate într-o logică pur muzicală” (P. Bentoiu, Imagine și sens., Buc., 1971, p. 94). Socotită adeseori drept o creație a romantismului, p. își întinde rădăcinile până în Prerenaștere. Numeroase compoziții cu caracter imitativ mărturisesc despre ambiția dintotdeauna a muzicianului de a stabili puncte de contact între arta sa și realitatea înconjurătoare. În această tendință figurativă se înscriu lucrări de Jannequin, Costeley, Claude Le Jeune, Lassus etc. și chiar apariția unor forme compoziționale [v. caccia; ecou (III)]. Muzica imitativă, descriptivă, care constituie o linie particulară a programatismului, își prelungește existența în sec. 16 și 17, cu o deosebită eficiență în școala fr. (Couperin, Rameau, Daquin). În aceeași perioadă, Vivaldi scrie seria de concerte pentru vl. și orch. „Anotimpurile”, încercare de reconciliere a rigorilor formei* muzicale cu intenția programatică. Sensul superior al programatismului a fost enunțat în 1807 de Beethoven, în celebrul motto al Simfoniei pastorale: „Mai degrabă evocare a sentimentelor decât pictură”. Puternicul accent pe care unii romantici și școlile naționale l-au pus asupra p. este nuanțat de această viziune nouă; reinterpretarea profundă a inspirației extramuzicale prin datele construcției sonore. Din acest moment, ambițiile imitative și descriptive sunt treptat abandonate în favoarea formulărilor prin imagini muzicale de sine stătătoare. Sec. 19 este perioada de maximă înflorire a genului: Berlioz (Simfonia fantastică), Listz, creatorul poemului simfonic, piesă de formă liberă, propice p. orchestrale (Preludiile, Tasso etc.), Musorgski (O noapte pe muntele pleșuv, Tablouri dintr-o expoziție), Smetana (Ciclul de poeme simfonice Patria mea), Richard Strauss (Don Juan, Till Eulenspiegel, O viață de erou, Simfonia Alpilor etc.), Debussy (Preludiu la „După amiaza unui faun”, Marea etc.), Ceaikovski – care în uverturile*-fantezie* Romeo și Julieta, Francesca da Rimini – a căutat să concilieze marea formă muzicală cu „dramaturgia” programului literar – sunt numai câteva dintre marile nume ale muzicii universale care au ilustrat p. O variantă simf. a p. descriptive este tabloul simf. Genul este bogat în creații valoroase și în muzica românească; cităm câteva lucrări aparținând lui G. Enescu (Suita sătească și Suita pentru vl. și pian „Impresii din copilărie”), A. Alessandrescu (Acteon), M. Jora (suita Priveliști moldovenești), M. Negrea (suita „Prin Munții Apuseni”), D. Gheciu (Pe Bucegi), A. Mendelsohn (Poemul Prăbușirea Doftanei), Th. Rogalski (Două schițe simfonice), Al. Pașcanu (Poemul Carpaților), D. Bughici (Poemul Evocare), P. Bentoiu (Poemul Luceafărul), Th. Grigoriu (Variațiuni simfonice pe un cântec de Anton Pann) etc. „Programul” unei lucrări muzicale rămâne o punte posibilă între intenția eventuală a compozitorului și fondul aperceptiv al ascultătorului, o poartă prin care se pătrunde în muzică, dar nu un capăt de drum. „Identificarea” programului nu constituie și recepționarea semnalului emis de opera muzicală, a cărei succesiune de imagini se constituie într-un sistem propriu, intraductibil în cuvinte.