FERI vb. 1. v. apăra. 2. a se păzi, (înv. și reg.) a se socoti, (înv.) a se lepăda, a se veghea. (Să te ~ de răceală.) 3. v. evita. 4. a evita, a ocoli, a se păzi, (înv.) a se îndupleca. (Se ~ să facă un anumit lucru.) 5. a evita. (Mă ~ să-l întâlnesc.) 6. a fugi. (~ din calea lui!) 7. a-și ascunde. (A-și ~ ochii, privirile.) 8. a se da, a se trage. (S-a ~ repede într-o parte.) 9. v. eschiva. 10. a evita, a ocoli. (Se ~ de cuvintele abstracte.)

peste pp [At: COD. VOR. 18/31 / V: (îrg) păstă, păs~, păște, pâstă, ~spe, ~spre, ~tă, ~tre, pește, pista, pis~, piște, prăstă, prestă, pres~, pris~, pristi / E: pre + spre] 1 Exprimă suprapunerea, directă sau mediată, în sau dincolo de limitele unei suprafețe sau ale unui spațiu conceput ca o suprafață. 2 Exprimă aplicarea pe o parte a unei suprafețe, pe un obiect etc. Au tras peste ferestre foi de cort. 3 (Îlav) Unul ~ altul, una ~ alta, unii ~ alții, unele ~ altele Suprapus în stivă. 4 Exprimă aplicarea violentă a unei lovituri pe o parte a corpului O plesni peste cap. 5 Arată aplicarea mediată, pe deasupra unei suprafețe, a unui obiect Norii stau grămadă peste sat. 6 Indică aplicarea transversală și mediată până dincolo de întinderea unei suprafețe Pod peste mare nu se poate. 7 Exprimă parcurgerea unei distanțe prin traversare Trece peste câmp. 8 Indică deplasarea pe o suprafață Râul alunecă peste prundiș. 9 Exprimă deplasarea superficială, lină pe suprafața unui obiect Aerul rece îi trece peste față. 10 Arată parcurgerea în întregime a întinderii Trecea râul peste podul de lemn. 11 Exprimă parcurgerea mediată a întinderii unei suprafețe O flacără trecea peste munți. 12 Arată că parcurgerea distanței se petrece prin intermediul privirii Privi peste curte. 13 Indică traversarea unei delimitări sau a unui obstacol prin depășire sau escaladare Au fugit peste Dunăre. 14 Exprimă revărsarea dincolo de o limită Ape revărsate peste maluri. 15 Arată că depășirea unui obstacol spațial se produce prin intermediul privirii sau al unui flux sonor Privesc peste ulucă. 16 Urmat de un determinant calitativ, exprimă extinderea, de obicei prin răspândire continuă ori intermitentă, a unei realități, a unei stări etc. pe un cuprins spațial delimitat prin acest determinant Zăpada s-a așternut peste sat. 17 Exprimă cuprinderea cu ajutorul privirii a unei întinderi spațiale Privea peste tot în căutarea unui adăpost. 18 Urmat de un determinant numeric, indică situarea dincolo de limita unei distanțe, precizată prin acest determinant Peste 100 de metri vei întâlni un parc. 19 Exprimă extinderea, răspândirea etc. prin orientare dinamică înspre un reper Căzuseră alți tovarăși peste leșurile lor. 20 Exprimă faptul că reperul spațial constituie obiectivul supus sau expus în mod forțat unei acțiuni directe și de obicei neașteptate Românii cad peste tabăra și bagajele turcilor 21 Indică localizarea unei realități prin raportare la depășirea unei limite Se vedeau peste dealurile negre Bucegii. 22 (Îlav) ~ drum Față în față la o distanță mică. 23 Exprimă încadrarea unui fapt, a unui eveniment etc. nedeterminat ca durată, în cursul desfășurării unei perioade Au măcinat grâul cules peste vară. 24 Indică posterioritatea scurgerii unei durate față de o unitate temporală determinată Într-o zi, peste care au trecut multe zile, am intrat în acea casă. 25 Exprimă scurgerea unei durate definite ca înșirare de perioade identice Românii au trecut peste vremuri grele. 26 Indică posterioritatea manifestării unei stări față de o perioadă scursă Au trecut peste vârsta copilăriei. 27 Exprimă încadrarea durativă a unei acțiuni, a unei stări etc. pe întregul cuprins al unei perioade, uneori marcat printr-un determinant cantitativ Asta pentru a evita rămânerea peste noapte a unei lămpi aprinse. 28 Indică posterioritatea unui fapt, a unui eveniment etc. față de o limită temporală determinată cantitativ Peste un ceas ieșise. 29 Arată prelungirea unei durate prin suplimentare nedeterminată față de o limită temporală precizată Vor trece zile peste zile. 30 Exprimă perspectiva temporală durativă care constituie obiectivul încadrării unei acțiuni, a unei stări etc. Să vă fie învățătură peste toată viața. 31 (Îlav) ~ curând Într-un viitor apropiat O să mă întorc peste curând. 32 Exprimă supraordonarea unei realități față de sfera, domeniul etc. asupra cărora își exercită o autoritate, de obicei ierarhică Se făcuse stăpână peste toți din casă. 33 Arată declanșarea unei circumstanțe, de obicei defavorabilă, asupra unei ființe sau a unui obiect Scăpase de primejdia să mai dea vreun frig peste el. 34 Indică superioritatea unei ființe sau a unui obiect asupra altora, prin depășire în importanță, în valoare etc. El este cu mult peste ceilalți. 35 Exprimă sfidarea cuiva prin ignorare, nepăsare etc. Am jurat să trec peste dânșii. 36 (Îe) A privi ~ umăr A desconsidera pe cineva prin dezinteres sau dispreț El privește peste umăr la activitatea culturală. 37 (Îe) A lua ~ picior A persifla Ne iau oamenii peste picior. 38 Exprimă depășirea unor situații, de obicei nefavorabile Vor trece peste greutăți mari. 39 Indică încălcarea unei norme, a unei dispoziții, a unei hotărâri etc. Fata cu feciorul se căsătoresc peste voința părinților. 40 (Îlav) ~ rând Fără a respecta o ordine prestabilită Medicul a primit-o peste rând. 41 (Îlav) ~ tot Acoperit integral. 42 Intră în componența unor formule de repetiție care exprimă aglomerarea, îngrămădirea etc. Își punea întrebări peste întrebări. 43 Intră în componența unor formule de repetiție care exprimă acumularea A adunat moșii peste moșii. 44 (Îlav) Claie ~ grămadă Aglomerat în dezordine În trăsuri erau ofițeri claie peste grămadă. 45 Urmat de un determinant cantitativ, indică depășirea limitei exprimate de aceasta Peste o mie de bolnavi zăceau în camere. 46 Exprimă depășirea unei limite prin adaos Peste toate a venit și seceta. 47 Arată depășirea unei cantități prestabile prin suplimentare Funcționarii au lucrat peste program. 48 Indică depășirea excesivă a unei limite A fost peste așteptări. 49 (Îe) A da ~ cineva sau ceva A se confrunta pe neașteptate cu un obiectiv întâlnit accidental Dăm peste o femeie rezemată de zid. 50 Arată intervenția inopinată asupra unui obiectiv A intrat peste mine în casă. 51 Indică imixtiunea în drepturile, în interesele, în atribuțiile cuiva Ce te bagi peste treburile mele?

cucură, -e, s.f. – Cormana plugului, care întoarce brazda: „Eu grăiescu cu nevasta, / Rupe-mi-se cucura” (Bârlea 1924: 210). Termen general în Maramureș; se mai întâlnește în Bistrița și sporadic pe Valea Prutului (ALR 1956: 18). – Din magh. kukora „strâmb” (DA cf. DER), cf. srb. kukora „cârlig.”

DAR conj., adv. 1. conj. însă, totuși. (Aș vrea să te cred, ~ am unele îndoieli.) 2. conj. ci, însă, numai, (reg.) fără, (Ban. și Transilv.), ci. (Nu-i prost cine dă, ~ cel ce rabdă.) 3. conj. însă, numai, (prin Transilv.) pedig. (Ești prea bună, ~ nu mă iubești.) 4. conj. darămite, (rar) încămite, mite, nemite, (înv. și pop.) necum. (Munte cu munte se întâlnește, ~ om cu om.) 5. conj. așadar, deci, (livr.) ci. (~, nu ne putem limita la...) 6. adv. (interogativ) oare? păi? (~ așa să fie?)

cucură, cucure, s.f. – (reg.) Cormana plugului, care întoarce brazda: „Eu grăiescu cu nevasta, / Rupe-mi-se cucura” (Bârlea, 1924: 210). Termen general în Maramureș; se mai întâlnește în Bistrița și sporadic pe Valea Prutului (ALR, 1956: 18). ♦ (onom.) Cucura, Cucură, nume de familie în Maramureș. – Din magh. kukora „încovoiat, strâmb” (DA, cf. DER; Șăineanu, DEX, MDA), cf. srb. kukora „cârlig” (DER).

instrumentală, muzică ~ muzică executată exclusiv de instrumente*, prin opoziție cu muzica vocală* executată de voci (1.). I. care acompaniază vocile face parte din categoria muzicală vocală*. Primele notificări ale i. datează din sec. 4 î. Hr. și se referă la Grecia antică, unde cântul din aulos* solo era foarte răspândit, fiind tratat la egalul celorlalte arte în cadrul Jocurilor Pithice. A urmat o lungă perioadă în care i. și-a pierdut importanța în favoarea muzicii vocale. Apare doar ca acompaniatoare a acesteia, în special în genurile muzicii laice, sec. 13-14, perpetuând încă practica acomp. instr. al vocii la orgă veche, harpă* („folosită de trubaduri”), viola da braccio, viola da gamba cu 6 sunete, sau viola d’amour (v. viole) cu 6 strune. Sec. 16 poate fi socotit ca momentul de răscruce în istoria i., aceasta începând acum să capete importanță atât prin apariția unor noi instr. (violina*, clavecinul*, virginalul), cât și prin folosința tot mai frecventă în acomp. dansurilor*, vocilor, spectacolelor teatrale. Acum încep să apară diferențierile genurilor vocale și instr., după cum întâlnim și specificarea în partituri*; „da cantare” pentru lucrările ce urmau a fi „sunate” instr. Emanciparea i. se datorează în special genului muzicii de dans, sub forma succesiunilor de mișcări dansante (pavana*, gagliarda*, couranta*, sarabanda* etc.) și a interludiilor (1) instr. ce se interpretau în pauzele dintre scene și acte ale reprezentațiilor dramatice. Acestea au condus la apariția formelor i. din sec. următoare: suita*, sonata*, simfonia* ș.a. Un alt gen care înlesnește dezvoltarea i. este concertul (cunoscut în Italia în sec. 16). Era un gen prin excelență vocal, dar uneori i se adăuga și o formație instr., constând în dialogul dintre voci (1) sau dintre voci și instr. Cu timpul, prin perfecționarea și diversitatea instr. (sec. 17-18), vocile au fost înlocuite de instr. sau grupuri de instr. soliste, dând naștere concerto-ului grosso* (desăvârșit de Johann Sebastian Bach – Concertele brandenburgice) și mai apoi concertului (2) clasic (Wolfgang Amadeus Mozart). Perfecționarea instr., dezvoltarea genurilor (1, 2) și formelor* i. se reflectă în numărul tot mai mare de compoziții (1) care îmbogățesc literatura muzicală instr. cu lucrări scrise pentru un singur instr. solist, formații instr. mici [duo (1), cvartet (1), cvintet (1), sextet (1), septet (1), octuor (1), dixtuor (1)], orch. de cameră și orch. simf. mari.

A VEDEA văd 1. tranz. 1) (obiecte, lucruri etc.) A percepe prin văz. ~ bine. ◊ ~ lumina zilei a se naște. ~ lumina tiparului a apărea de sub tipar. ~ lumina rampei a juca o piesă în fața publicului. 2) (persoane) A vizita sau a întâlni. Nu l-am văzut de mult. ◊ Să ne vedem sănătoși formulă de salut la despărțire. 3) (persoane, lucruri, obiecte etc.) A cerceta cu privirea; a privi. ~ ce se petrece în jur. 4) A fi martor la un eveniment. ~ multe în viață. 5) A-și da seama; a pricepe. ~ că e bolnav. 2. intranz. A avea grijă (de cineva sau de ceva). ~ de casă. /<lat. videre

VOI¹ pron. pers. 2 pl. 1. (Înlocuiește numele persoanelor cărora li se adresează vorbitorul; la nominativ, are funcție de subiect, adesea marcând insistența asupra subiectului) Voi să mergeți, nu ei. 2. (La dativ, în formele vouă, vă, v-, vi, are valoare posesivă) Vouă vă place să călătoriți. ◊ (Cu valoare de pronume de politețe, ținând locul pers. 2 sg.) Domnule, vi se va comunica în scris. ◊ Loc. adv. (La acuzativ) La voi = la casa voastră; în țara voastră de baștină. ◊ (În dativ sau în acuzativ, în forma vi, cu valoare de pronume reflexiv) Mâncarea vi se va servi la 12. 3. (Cu valoare de dativ etic) Acuși vi-l trimit. 4. (La acuzativ, în formele vă, v-) Unde v-ați întâlnit? ◊ (Cu valoare de pronume de politețe, ținând locul pers. 2 sg.) Domnule președinte, vă rog, cerusem și eu cuvântul. ◊ (Precedat de prepoziții, în forma voi) Eu vă am numai pe voi. 5. (La vocativ, de obicei însoțind alt vocativ) Voi, meșteri zidari. [Forme gramaticale: dat. vouă, vă, v-, vi; acuz. (pe) voi, vă] – Lat. vos.

VOI¹ pron. pers. 2 pl. 1. (Înlocuiește numele persoanelor cărora li se adresează vorbitorul; la nominativ, are funcție de subiect, adesea marcând insistența asupra subiectului) Voi să mergeți, nu ei. 2. (La dativ, în formele vouă, vă, v-, vi, are valoare posesivă) Vouă vă place să călătoriți. (Cu valoare de pronume de politețe, ținând locul pers. 2 sg.) Domnule, vi se va comunica în scris. ◊ Loc. adv. (La acuzativ) La voi = la casa voastră; în țara voastră de baștină. ◊ (În dativ sau în acuzativ, în forma vi, cu valoare de pronume reflexiv) Mâncarea vi se va servi la 12. 3. (Cu valoare de dativ etic) Acuși vi-l trimit. 4. (La acuzativ, în formele vă, v-) Unde v-ați întâlnit? ◊ (Cu valoare de pronume de politețe, ținând locul pers. 2 sg.) Domnule președinte, vă rog, cerusem și eu cuvântul. ◊ (Precedat de prepoziții, în forma voi) Eu vă am numai pe voi. 5. (La vocativ, de obicei însoțind alt vocativ) Voi, meșteri zidari. [Forme gramaticale: dat. vouă, vă, v-, vi; acuz. (pe) voi, vă] – Lat. vos.

dar¹ [At: PRAV. 39 / V: (îpf) da, (îvp) ~ă, ~î, (îvr) deară / E: nct] Exprimă: 1 c Opoziția dintre două stări, acțiuni etc. săvârșite sau suportate de subiecți diferiți Tu râzi, dar eu plâng. 2 c Opoziția dintre două stări, acțiuni etc. săvârșite sau suportate de același subiect în circumstanțe diferite Azi te bucuri, dar mâine vei plânge. 3 c Opoziția dintre o intenție și realitatea care o infirmă L-aș cumpăra, dar nu-mi ajung banii. 4 c Contrastul evidențiat prin raportare negativă la unul din elemente Lucrează nu repede, dar bine Si: ci. 5 c Opoziția dintre un obiect inaccesibil și un echivalent oferit în schimbul obținerii lui Cere-mi orice, dar mai dă-mi o șansă. 6 c Opoziția dintre ceea ce se simulează și ceea ce există în realitate Le făcea de se tocmeau, dar știa socoteala: cât cereau, atât le dădea. 7 c Opoziția dintre două eventualități ale unei alternative Dacă mă va ajuta, bine, dar dacă nu, mă voi descurca singur. 8 c Opoziția dintre două grade diferite de manifestare a unei acțiuni, a unei stări etc. în împrejurări diferite E frig, dar mai frig a fost ieri. 9 c Tratamentul diferențiat aplicat unor elemente distincte, în legătură cu săvârșirea aceleiași acțiuni, cu manifestarea aceleiași stări etc. Să plătească țăranii câte patru bani, dar nu boierii. 10 c Diferențierea unui element aparținând unui grup sau unei clase, prin evidențierea unei trăsături E la fel de înalt ca ceilalți, dar mai slab. 11 c Evidențierea unui element cu rol de catalizator în săvârșirea unei acțiuni, în manifestarea unei stări etc. Totul mergea bine și înainte, dar venirea ta ne-a dat mai mult curaj. 12 c Evidențierea unui element ca factor suplimentar, care se adaugă la altele de același fel Nu numai că e neplăcut, dar e și util. 13 c Evidențierea unui element ca factor de excepție față de celelalte elemente avute în vedere la un moment dat Fac orice, dar asta nu. 14 c Evidențierea unui element ca factor de excepție care fusese omis (neintenționat) Ai crezut că e destul, dar la ceilalți nu te-ai gândit. 15 c (Adesea urmat de și) Semnalarea voit distinctă a cumulării pe baza similitudinii relaționale la un mod de acționare, de manifestare etc. O fac pentru tine, dar și pentru ceilalți. 16 c Asocierea la o acțiune, la o stare etc. existente, deși greu de imaginat sau de admis, și, ca atare, deductibile pentru orice alt element comun Munte cu munte se întâlnește, dar om cu om Si: (pfm) darămite. 17 c Restrângerea săvârșirii unei acțiuni, a manifestării unei stări, a unei însușiri, a unei perioade etc. prin evidențierea unui aspect advers E drăguță, dar cam proastă. 18 c Restrângerea săvârșirii unei acțiuni, a manifestării unei stări, a unei circumstanțe etc. prin evidențierea unei obiecții Era o izbândă mare, dar prea însângerată. 19 c Restrângerea săvârșirii unei acțiuni, a manifestării unei stări, a unei circumstanțe etc. prin evidențierea unei precizări Se așază pe scaun, dar drept în mijlocul camerei. 20 c Restrângerea săvârșirii unei acțiuni, a manifestării unei stări, a unei circumstanțe etc. în urma unei nuanțări Folosește-l, dar cu măsură. 21 c Restrângerea^[1] săvârșirii unei acțiuni, a manifestării unei stări, a unei circumstanțe etc. în urma unei specializări Era un cizmar vestit, dar numai pentru încălțăminte de iarnă. 22 c Întreruperea unei acțiuni printr-o acțiune cu caracter opus Porni vesel, dar în prag se opri. 23 c Continuarea unei acțiuni printr-o acțiune cu caracter opus Pleacă hotărât, dar, pe la jumătatea drumului, întoarse. 24 c Evidențierea unui element advers care reprezintă ceea ce nu este permis Cu rudele petrece, dar afaceri nu face. 25 c Opoziția dintre două elemente din care unul reprezintă un efect negativ Cafeaua e plăcută, dar provoacă insomnii. 26 c Opoziția dintre două elemente din care unul reprezintă un efect sub așteptările scontate Planul a fost bun, dar isprava mică. 27 c Opoziția dintre două elemente din care unul reprezintă un impediment în săvârșirea unei acțiuni, în manifestarea unei stări etc. Vrea să doarmă, dar e prea mult zgomot. 28 c Inhibiția în legătură cu săvârșirea unei acțiuni, cu manifestarea unei stări etc. Vroiam să plâng, dar nu puteam. 29 c Reticența în legătură cu săvârșirea unei stări etc. I-aș spune, dar mă tem să nu-l jignesc. 30 c Incapacitatea^[2] în legătură cu săvârșirea unei acțiuni, cu manifestarea unei stări etc. Vrea, dar nu poate. 31 c Schimbarea unei decizii în urma manifestării unei stări etc. Am vrut să vin dar, chibzuind mai bine, m-am răzgândit. 32 c Manifestarea unei reticențe care reprezintă o condiție de a cărei acceptare depinde săvârșirea unei acțiuni, manifestarea unei stări etc. Vreau să-ți spun ceva, dar să nu te superi. 33 c Impunerea unei condiții de a cărei realizare depinde săvârșirea unei acțiuni, manifestarea unei stări etc. Fă ce-oi face, dar vino azi la mine. 34 c Impunerea unei anumite clauze în legătură cu săvârșirea unei acțiuni, unei manifestări etc. O vei primi, dar nu înainte de majorat. 35 c Impunerea unei anumite interdicții în legătură cu săvârșirea unei acțiuni, cu manifestarea unei stări etc. Privește, dar nu atinge nimic. 36 c Condiționarea săvârșirii unei acțiuni, a manifestării unei stări etc. printr-un ultimatum Ți-l împrumut, dar pentru ultima dată. 37 c Condiționarea săvârșirii unei acțiuni, a manifestării unei stări etc. printr-un avertisment Fă cum vrei, dar ai s-o pățești. 38 c Impunerea unei condiții ce reprezintă o răsplată pentru săvârșirea unei acțiuni, pentru manifestarea unei stări etc. Du-te și caută, dar să merite osteneala. 39 c Manifestarea satisfacției în legătură cu săvârșirea unei acțiuni, cu manifestarea unei stări etc. A durat cam mult, dar măcar am făcut un lucru bun. 40 c Motivarea nerealizării a unei acțiuni, a unei intenții etc. Ar mai fi rămas, clar se grăbea să ajungă la gară. 41 c Prezentarea unei explicații pentru înlăturarea unei anumite stări de spirit, a unei atitudini, a unui sentiment etc. Scuză-mă, dar ți-am adus o carte de la prietena ta. 42 c Invocarea unei scuze pentru înlăturarea unei anumite stări de spirit, a unei atitudini, a unui sentiment etc. Cred că ești supărat, dar nu sunt eu de vină. 43 c Opoziția dintre două elemente din care unul reprezintă consecința săvârșirii unei acțiuni, a manifestării unei stări etc. Văd ce frumos se prăvălește apa în cascadă, dar mi-e tare frică. 44 c Enunțarea unei restricții concesive care compensează un aspect, o apreciere (de obicei negative), în legătură cu săvârșirea unei acțiuni, cu manifestarea unei stări etc. E tânără, dar deșteaptă Si: cu toate acestea. 45 c Enunțarea unei restricții concesive reprezentând factorul care, deși ar fi trebuit să declanșeze săvârșirea unei acțiuni, manifestarea unei stări etc., nu le declanșează S-a înnorat, dar nu a plouat Si: cu toate acestea, totuși. 46 c Enunțarea unei restricții concesive reprezentând factorul care, deși ar fi putut să favorizeze săvârșirea unei acțiuni, manifestarea unei stări etc., nu le favorizează Ne cunoșteam, dar nu ne vorbeam. 47 c Enunțarea unei restricții concesive reprezentând factorul care, deși ar fi putut să împiedice săvârșirea unei acțiuni, nu o împiedică Cetatea a fost distrusă, dar, în mai puțin de două decenii, a renăscut. 48 c Enunțarea unei restricții concesive reprezentând factorul care, deși ar fi putut să împiedice constatarea unei stări, nu o împiedică E o zi senină de toamnă, dar cât de trist e totul! 49 c Enunțarea unei restricții concesive reprezentând factorul care, deși cunoscut, nu este luat în considerare Mi-ai spus de atâtea ori, dar nu te-am crezut. 50 c Enunțarea unei restricții concesive ce reprezintă o hotărâre care, deși luată, nu este respectată Am stabilit așa, dar vom face altfel. 51 c Enunțarea unei restricții concesive ce reprezintă un resentiment care, deși există, nu poate împiedica manifestarea unei stări de spirit contrare Se teme de el, dar nu-l urăște. 52 c Enunțarea unei restricții concesive ce reprezintă o interdicție care, deși exprimată, nu este respectată Ți-am spus să taci, dar tu n-ai ascultat. 53 c Enunțarea unei restricții concesive ce reprezintă o consecință negativă care apare în ciuda desfiderii ei Ție îți arde să glumești, dar nu-i de glumit. 54 c Enunțarea unei restricții concesive ce reprezintă manifestarea unei atitudini de indiferență, în ciuda evidenței care ar trebui să o împiedice Ai dreptate, dar te-ascultă cineva? 55 c Enunțarea unei restricții concesive ce reprezintă un factor care, deși favorabil, este, totuși salutar Au fost înfrânți, dar înfrângerea i-a ferit de alte nenorociri. 56 c Enunțarea unei restricții concesive ce reprezintă un impediment care, deși luat în considerare, este sau trebuie să fie depășit Mi-e greu, dar voi rezista. 57 c Enunțarea unei restricții concesive ce privește un impediment care va fi depășit prin resemnare sau acceptare Scrâșni din dinți, dar n-avea încotro. 58 c Enunțarea unei concesii ce privește imposibilitatea atingerii unui grad maxim de manifestare a unei stări, a unei însușiri etc., în ciuda oricărei comparații Am mai văzut femei frumoase, dar ca asta niciodată. 59 c Imposibilitatea obținerii unui lucru în ciuda oricărei concesii Cere-mi orice, dar asta nu se poate. 60 c Imposibilitatea realizării unui scop propus, din cauza ineficienței oricărui efort în acest sens L-am dojenit, dar în zadar. 61 c Imposibilitatea realizării unui scop propus, din cauza inutilității oricărui efort depus în acest sens Căută din nou, dar nu găsi nimic. 62 c (În legătură cu un imperativ) Evidențierea manifestării unei stări de nerăbdare Dar deschideți odată! 63 c Evidențierea manifestării unei stări de admirație Măi, da’ frumos mai cânți! 64 c Evidențierea unei mustrări Da’ nu ți-e rușine? 65 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin enunțarea unui aspect nou Știu că s-a accidentat, dar cum s-a întâmplat asta? 66 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin enunțarea unui subiect nou Eu plec la mare, dar tu ce vei face? 67 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin adresarea către un interlocutor nou Voi puteți pleca, dar tu mai rămâi. 68 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin completarea unei relatări cu noi elemente, explicații etc. Asta era situația cumpărărilor, dar, în privința vânzărilor, lucrurile nu mai erau atât de bune. 69 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestarea unei dorințe Am auzit, dar aș vrea să văd cu ochii mei. 70 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin exprimarea unei rugăminți Am greșit, dar nu te supăra, căci voi rezolva problema. 71 a Schimbarea ideii într-o comunicare prin exprimarea unei aprecieri E un om așa voinic, dar cât de blânde îi sunt privirile! 72 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestarea unei stări de entuziasm Mai întârziem puțin, dar ce bine că plecăm! 73 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin adresarea unui îndemn Unii reușesc, alții nu, dar încearcă și tu. 74 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin adresarea unui ordin Operațiunea a eșuat; dar să lăsăm asta, căci avem altele de făcut. 75 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin enunțarea unui avertisment Pleacă dacă vrei, dar o să ai necazuri. 76 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin enunțarea unei amenințări Nu va păți nimeni nimic, dacă faceți ce spun eu, dar vai de cei ce n-ascultă. 77 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestarea unei stări de indignare Dar cum îndrăznești să faci așa ceva? 78 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestarea unei stări de iritare Am așteptat o lună, două, un an, dar cât să mai aștept? 79 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestarea unei stări de regret Eram tânăr și viața mi se părea un joc, dar s-au dus acele vremuri. 80 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestarea unei stări de surprindere Dar e cu neputință ceea ce spui! 81 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestarea unei stări de incertitudine Au sosit cumpărătorii casei; dar oare-s cumpărători sau doar vor s-o vadă? 82 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestare unei stări de nehotărâre Știu că nu prea am timp de pierdut, dar dacă aș merge și eu cu voi? 83 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestarea unei stări de nedumerire Sunt bune fructele, dar de unde să mai iau acuma? 84 c (Adesea cu caracter deictic) Concentrarea unei comunicări afirmative sau interogative într-o concluzie Să facem, dar, așa cum ni se spune Si: așadar. 85 c (Îvp; îcs) ~ însă Manifestarea unei atitudini cu nuanță emfatică Dar însă și eu am crescut pe câmpul Bărăganului. 86 c Enunțarea unei concluzii cu caracter opozițional față de ceea ce a fost anterior exprimat Mie dar prea puțin îmi pasă dacă se va întâmpla așa. 87 c Enunțarea unei concluzii cu caracter concesiv față de ceea ce a fost anterior exprimat Să-ți povestesc eu dar, deși n-am fost acolo. 88 c Enunțarea unei concluzii care reprezintă o replică dată cuiva într-o comunicare Dar, ia spune, mâine ce ai de gând să faci? întrebă el Si: așadar, deci. 89 c (Îf da) Introducerea unui comentariu incident (conținând o anumită apreciere) S-a întâmplat odată – da-i mult de atunci – să lipsească nemotivat. 90 c (Înaintea unui termen care se repetă) Insistența asupra unei idei într-o comunicare Mă apuc serios de lucru, dar serios! 91 c Întărirea unui răspuns afirmativ Da’ sigur că da! 92 c (Îe) D’apoi (bine) sau ~ cum să nu Răspunsul negativ la o propunere. 93 c (Îe) ~ aș! Nici gând! 94 c (Înv) Afirmație categorică în cadrul unui dialog El ți-a dat scrisoarea? – Dar; l-am întâlnit la poartă. 95 av (Pop; îs) Păi ~! Bineînțeles. 96 av (Pop; îas) Desigur. corectat(ă)

VEDEA, văd, vb. II. I. 1. Tranz. și refl. recipr. A (se) percepe cu ajutorul văzului. ◊ Loc. adv. Pe văzute = a) în fața tuturor, în mod deschis; b) cu condiția de a vedea cu propriii săi ochi. ◊ Expr. (tranz.) A vedea lumina zilei = a se naște. (Fam.) Cum te văd și cum mă vezi = evident, clar, sigur, categoric. 2. Tranz. A fi de față, a asista, a fi martor la o întâmplare, la un eveniment. 3. Tranz. A cerceta (cu privirea sau cu mintea) pentru a se convinge de ceva. ♦ Intranz. A pătrunde, a descifra (cu privirea). ♦ P. gener. A cerceta, a căuta. 4. Refl. A fi, a ajunge, a se pomeni, a se găsi într-o anumită situație. 5. Tranz. și refl. recipr. A (se) întâlni undeva. ◊ Expr. (Refl. recipr.) Să ne vedem sănătoși (sau cu bine)! formulă de salut la despărțire. ♦ Tranz. A vizita. 6. Intranz. A avea grijă, a îngriji, a se ocupa (de cineva sau de ceva). ♦ Tranz. (Pop.) A ajuta. 7. Tranz. A căpăta, a primi, a se alege cu ceva. II. 1. Tranz. A-și da seama, a remarca, a constata, a observa. ◊ Expr. Ce să vezi? sau ce să vadă? formulă prin care se exprimă mirarea față de ceva neașteptat. ♦ A lua în considerație; a considera, a socoti. ◊ Expr. A fi bine văzut = a fi apreciat pentru calitățile sale (profesionale). 2. Tranz. A înțelege, a pricepe. ♦ A-și imagina, a-și închipui; a interpreta. 3. Refl. impers. A părea, a se arăta. ◊ Expr. Se vede că... sau se vede treaba (ori lucrul) că... = e probabil, pesemne. 4. Intranz. (La imperativ) A lua seama, a avea grijă să... Vezi de te silește..., că, uite, avem oaspeți. ♦ (Cu valoare de interjecție) Cuvânt cu care se atrage atenția cuiva asupra celor ce urmează. – Lat. videre.

VEDEA, văd, vb. II. I. 1. Tranz. și refl. recipr. A (se) percepe cu ajutorul văzului. ◊ Loc. adv. Pe văzute = a) în fața tuturor, în mod deschis; b) cu condiția de a vedea cu propriii săi ochi. ◊ Expr. (Tranz.) A vedea lumina zilei = a se naște. (Fam.) Cum te văd și cum mă vezi = evident, clar, sigur, categoric. 2. Tranz. A fi de față, a asista, a fi martor la o întâmplare, la un eveniment. 3. Tranz. A cerceta (cu privirea sau cu mintea) pentru a se convinge de ceva. ♦ Intranz. A pătrunde, a descifra (cu privirea). ♦ P. gener. A cerceta, a căuta. 4. Refl. A fi, a ajunge, a se pomeni, a se găsi într-o anumită situație. 5. Tranz. și refl. recipr. A (se) întâlni undeva. ◊ Expr. (Refl. recipr.) Să ne vedem sănătoși (sau cu bine)! formulă de salut la despărțire. ♦ Tranz. A vizita. 6. Intranz. A avea grijă, a îngriji, a se ocupa (de cineva sau de ceva). ♦ Tranz. (Pop.) A ajuta. 7. Tranz. A căpăta, a primi, a se alege cu ceva. II. 1. Tranz. A-și da seama, a remarca, a constata, a observa. Expr. Ce să vezi? sau ce să vadă? formulă prin care se exprimă mirarea față de ceva neașteptat. ♦ A lua în considerație; a considera, a socoti. Expr. A fi bine văzut = a fi apreciat pentru calitățile sale (profesionale). 2. Tranz. A înțelege, a pricepe. ♦ A-și imagina, a-și închipui; a interpreta. 3. Refl. impers. A părea, a se arăta. ◊ Expr. Se vede că... sau se vede treaba (ori lucrul) că... = e probabil, pesemne. 4. Intranz. (La imperativ) A lua seama, a avea grijă să... Vezi de te silește..., că, uite, avem oaspeți. ♦ (Cu valoare de interjecție) Cuvânt cu care se atrage atenția cuiva asupra celor ce urmează. – Lat. videre.

A SE ÎNCRUCIȘA mă ~ez intranz. 1) (despre drumuri, linii etc.) A veni din direcții diferite, întâlnindu-se într-un punct; a se întretăia; a se intersecta. 2) (despre ființe sau obiecte în mișcare) A trece prin același loc, venind în întâmpinare și continuându-și drumul în direcții opuse; a se întâlni; a se ajunge. 3) (despre limbi) A se influența reciproc în urma unui contact, dând naștere unui idiom amestecat. /în + cruciș

om, oameni, s.m. – 1. Bărbat (însurat). 2. Soț. 3. Capul familiei (în societatea patriarhală). ♦ (top.) Vârful Omul (1.931 m), situat la sud de Bistrița Aurie, la granița dintre Bistrița-Năsăud și Suceava, „amintind pe Saturn, onorat cu numele de Homorod” (Filipașcu, 1940); cf. Vf. Omul, din Munții Bucegi, Omul de Piatră, din Munții Făgăraș, cu sensul de „om sacru” (Vulcănescu, 1985). Numele topic provine fie de la sensul (3) „cap, vârf”, fie de la prezența unor stânci având configurații umanoide, de unde încărcătura mitologică, reminiscență a practicilor de adorare a pietrelor (Scurtu, 1966). 4. (mit.) Omul Apei, personaj imaginar din basmele maramureșene: „Omul Apei este un spirit malefic, cu toate că în unele legende este inofensiv. Este imaginat în chip de om și locuiește în apele adânci, fiind și stăpânul peștilor, cu care îi atrage pe cei pe care îi întâlnește, pentru a-i îneca și mânca. Unele legende iau aspect de basme, deoarece Omul Apei le dăruiește peștișorul de aur, simbol al bogăției” (Bilțiu, 1999: 30). 5. (mit.) Omul Fiarelor (Sălbatice), personaj mitologic local, numit și Împăratul Lupilor: „Omul Sierelor era înalt, cât un brad de o sută de ani și avea numai jumătate trup, de-a lungul, adică din creștetul capului și până la talpa piciorului. Și această jumătate ardea ca focul, de nu te puteai uita la el de groază și spaimă, căci cine cuteza a se uita la el murea în scurtă vreme” (Bilțiu-Dăncuș, 2005: 46). 6. (mit.) Omul Nopții (Omul de Miază-Noapte, Omul Pădurii, Omul cel Sălbatic, Feciorul Pădurii, Omul Vântului), personaj mitologic înfățișat ca un antropoid cu un singur ochi sau cu un singur picior, care merge sărind ca iepurele (Eretescu, 2007:11). Era un om „cu fălci și cu dinți ca de cal”, cu ochii „cât boul” și cu nasul „cât pumnul” (Bilțiu, 1999: 31). Omul Nopții o urmărește pe Fata Pădurii, pe care o prinde, o omoară rupând-o în două și o consumă în fața ciobanului-victimă (Eretescu, 2007). „Omu Nopții sare într-un picior ca și iepurele când merge. Și umblă pe dealuri și pe păduri. Pe Fata Pădurii o ia și o pune pe foc. Îi face capătul. Nu-i bine să te întâlnești cu el. Dacă îl vezi, nu-i bine a zice către el nimic” (Ioan Ivănciuc, 54 ani, Cornești, cf. Bilțiu, 1999: 173). „Tată-meu o fo’ pribeag mare, șî venea la el Fata Pădurii șî trecea șî să ducea. După ceea o zinit Omu Nopțî. Da o-ntrebat: N-ai văzut pă Ileana Sân-Ziana? Da’ zice pribeagu’ că n-o văzut-o. Omu Nopții zicea: Eu mă duc după ea să o găsăsc. Dară, să ducea după ea / Șî o găsea, / Țâțele i le tăia, / Pădurea după ea zdera / Și tătă că o rupea” (Ileana Codrea, Vadu Izei, 1922, cf. Papahagi, 1925). 7. (astr.) Omul, numele popular al constelației Hercule. Potrivit unei legende românești, la facerea lumii, cerul era foarte aproape de pământ. Însă, într-o zi, o femeie ce îngrijea un copil nou-născut a aruncat spre cer un scutec murdar, încât era gata să mânjească cerul cu el. Dumnezeu s-a supărat și a îndepărtat cerul de pământ. Atunci, Omul s-a hotărât să plece la cer, la Dumnezeu, să-l convingă să aducă cerul înapoi, aproape de pământ. A luat cu el Carul Mare, cu patru boi, Carul Mic, Candela, Crucea de la biserică, Fântâna din răscruci, Sfredelul, Secera, Coasa, Plugul, Dulăul, Cloșca cu pui, Scroafa, Păcurarul cu oile, Boarul de la vaci, Vizitiul, Porcarul, Hora din sat etc. Cam pe la jumătatea drumului dintre Pământ și Cer, s-a întâlnit cu Dracul, cu care s-a luat la harță. Diavolul a scos din traistă Balaurul, Ursul, Scorpia. Omul s-a luat la trântă cu dracul și l-a învins. Urmele acestei bătălii se văd și astăzi pe cer. – Lat. homo „om, muritor, bărbat” (Scriban, Șăineanu; Diez, Pușcariu, CDDE, cf. DER; DEX, MDA).

REVENI vb. 1. v. reîntoarce. 2. a reapărea, (rar) a se reivi. (Actorul a ~ la rampă.) 3. a recădea. (A ~ în poziția inițială.) 4. v. întoarce. 5. (FIZ.) a se întoarce, a se răsfrânge, a se reflecta, a se repercuta, (înv.) a se refrânge. (Unda sonoră ~ la întâlnirea unui obstacol.) 6. v. recidiva. 7. v. răzgândi. 8. a se dezmetici, a se reculege, a se regăsi, a se trezi, (înv.) a se dezmeți, a se recuceri, a se remite, (rar fig.) a se dezbăta. (Și-a ~ destul de repede și a acționat normal.) 9. (livr.) a incumba. (Îți ~ o datorie de onoare.) 10. a i se cădea, a i se cuveni, (înv. și reg.) a-i veni. (Dă-mi partea care-mi ~.) 11. v. costa.

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

canon (< gr. ϰϰνών, „regulă, normă”) 1. Denumire a monocordului* la grecii antici. 2. (Biz.) Poem religios de mari dimensiuni alcătuit de regulă din nouă ode (2), pesne*, cântânde* sau cântări*; face parte din slujba utreniei*. Oda este formată la rândul ei din trei până la nouă tropare* identice (ca număr de silabe și loc al accentelor) cu primul tropar care se numește irmos* sau catavasie* și care slujește de „model” celorlalte strofe din odă, dându-le atât melodia după care se cântă, cât și numărul de versuri și silabe din care este compus în lb. gr. Însăși denumirea de c. arată că părțile lui componente (strofele și odele) se supun unor norme sau reguli determinate, în ceea ce privește structura (forma) și înlănțuirea lor. În c. se întâlnesc atâtea structuri câte irmoase sunt. Irmosul determină structura fiecărei ode, numai troparele aceleiași ode rămânând izosilabice și homotonice. Fiecare odă tratează episoade diferite ale aceleași teme, toate căpătând unitate în cadrul c., care este intitulat corespunzător temei: „al Învierii”, „al Crucii” etc. Forma completă a c., de nouă ode, se află numai în rânduiala „Dupăcinării”, din prima săptămână a păresimilor și în C. cel mare al lui Andrei Criteanul (episcop al Cretei, 711 – m. 726) – de la denia din săptămâna a cincea a păresimilor – care numără peste 250 de tropare*. De regulă, celorlalte c. le lipsește oda a doua. C. de proporții mai reduse se numește diode (gr. διῴδία), triode (τριῴδια), tetraode (τετραῴδια). 3. Partea centrală, recitată, după Sanctus*, în misa* romană (canon missae). 4. Formă contrapunctică* având la bază un proces imitativ riguros continuu. Spre deosebire de imitația* simplă, în care vocea (2) care imită (risposta*, consecventa*) reproduce doar începutul celei inițiale (proposta*, antecedenta*), c. prinde în acțiunea imitativă întreaga desfășurare melodică. C. poate constitui o piesă de sine stătătoare sau o parte dintr-o lucrare mai mare. ♦ În construcția c. intervin o serie de factori care determină diferite variante ale acestuia. Astfel, distanța care separă în timp intrările (1) succesive ale vocilor, permite o diferențiere a lui în: c. la distanță de unul, doi sau mai mulți timpi (I, 2), respectiv măsuri*. Deosebirea de înălțime (2) între vocea inițială și cea care imită reprezintă un alt criteriu de individualizare; c. la unison*, octavă*, cvintă*, cvartă* și la alte intervale. La toate aceste intervale c. poate fi realizat prin imitație în mișcare* directă, contrară (c. cancricans, v. recurență). Alte variante ale c. se pot obține prin mărirea sau micșorarea duratelor* (c. în augmentare* și c. în diminuare*). Există și cazuri în care aceste procedee se pot combina (ex. c. în augmentare și inversare, c. în inversare și mișcare retrogradă etc.). C. poate fi încheiat printr-o codă*, cu întreruperea imitației (c. finit) sau reluat de la început prin suprapunerea ultimei părți cu prima (c. infinit sau circular). În cadrul acestei variante există și forme modulante, unde reluările se fac în noi tonalități (c. per tones, c. în spirală etc.). ♦ Numărul vocilor din c. poate fi variabil (c. la 2, 3, 4 sau mai multe voci). Când procesul imitație se referă la melodia unei singure voci avem un c. simplu, iar când este imitat un complex de 2 sau 3 voci de către o altă grupă corespunzătoare, vorbim de c. dublu sau triplu. Notarea c. se face fie sub formă de partitură*, cu toate vocile desfășurate (c. deschis), fie pe un singur portativ*, având indicațiile necesare privitoare la numărul vocilor, locul și intervalul intrărilor etc. (c. închis). Aceste indicații uneori pot lipsi, urmând să fie deduse din câte un motto pus la început (c. enigmatic); întâlnit în practica polif. mai veche, mai ales la polifoniștii flamanzi (v. neerlandeză, școală) ♦ Din punct de vedere istoric, c. apare încă din epoca Ars antiqua* în rota* și rondellus* (v. rondeau). (Ex. c. engl. Sumer is icomen), apoi în Ars nova*, sub numele de caccia* și fuga*, pentru a ajunge la o deosebită înflorire în arta polifoniștilor flamanzi (sec. 15). Utilizat cu oarecare moderație în sec. 16, în muzica religioasă și în madrigale*, își pierde cu timpul interesul odată cu declinul polif. vocale și apariția monodiei* acompaniate. În epoca barocului* cunoaște o nouă valorificare, în special în cadrul fugii, în părțile de stretto* ale acesteia. Este cultivat apoi de clasici și de romantici ca parte componentă în formele mari (sonată*, cvartet (2) și simfonie*). În sec. 20 serialismul* dodecafonic îi acordă o nouă semnificație prin preluarea unor procedee ale c. ca principii generatoare ale acestei tehnici (ex. inversare, mișcare retrogradă etc.; v. și serie).

lăuda [At: PSALT. HUR. 64²/1 / P: lă-u~ / Pzi: laud / E: lat laudare] 1 vt A exprima prin cuvinte prețuirea pentru ceva sau cineva. Si: a elogia. 2 vt (Pfm; irn) Laudă-mă gură că ți-oi da o bucătură (sau friptură) Se spune pentru a atrage atenția asupra lăudăroșeniei cuiva. 3 vt (Pfm; îe) A-și ~ marfa A vorbi cu ostentație despre lucrurile pe care le posedă sau despre meritele personale. 4 vt (Pop; îe) A ~ de rău A bârfi. 5 vt A exagera meritele, calitățile cuiva cu scopul de a induce în eroare. 6 vt (Îvr) A denunța. 7 vt (Pex) A stima. 8 vt (Bis) A glorifica. 9 vt (Bis) A binecuvânta. 10 vrp (Reg; îe) Laude-se lisus Hristos Formulă de salut folosită la întâlnirea unei persoane. 11 vt (Înv; îe) Cum lauzi pe Dumnezeu? Cum o mai duci? 12 vr A spune despre sine însuși lucruri de laudă Si: a se făli, a se mândri. 13 vr (Fam; îe) Cum te mai lauzi? Ce mai faci? 14 vr (Fam; îe) Nu că mă laud (sau ne lăudăm, nu ca să mă laud sau să ne lăudăm) Se spune pentru a sublinia adevărul, exactitatea, obiectivitatea celor relatate. 15 vr A se grozăvi. 16 vr (Îvp) A amenința.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

IMPRECAȚIE (< fr. imprécation < lat. imprecatio, blestem) Imprecația, execrația sau blestemul, este un procedeu stilistic ce constă în exprimarea dorinței pedepsirii unei persoane. Ex. „O bătrînă boțită la obraz, cu nasul coroiat, cu ochii arzători, ieși c-o vargă-n drum, după ei, cu mlădieri răstite în glas. - Hardă-vă focul, să vă hardă! Da' ce sînteți voi, mă, de ieșiți la drumul mare?” (M. SADOVEANU, Oameni și locuri) „Afurisit să fie cînerul de vornic și cum au ars el inima unei mame, să-i ardă inima sfîntul Foca de astăzi, cum și tuturor părtașilor săi.” (I. CREANGĂ, Amintiri din copilărie) În evoluția sa istorică, imprecația apare, în trecut, în lucrările teologice, în testamente sub formă de „afurisenii”. În lumea elină și romană era folosită imprecația publică, împotriva trădătorilor și a celor vinovați de crime sau sacrilegii, a dușmanilor libertății etc. În creația literară, o întâlnim în Eneida lui Vergilius (blestemul Didonei), în Oedip rege de Sofocle (blestemele lui Oedip împotriva ucigașilor lui Laios), în Hyppolit a lui Euripide (blestemul lui Tescu), în tragediile lui Corneille, Racine etc. În poezia noastră, cunoscute sunt imprecațiile din Mihnea și baba de D. Bolintineanu, Rugăciunea unui dac de M. Eminescu, Blestemele lui T. Arghezi. Ex. Oriunde vei merge să calci, o, tirane, Să calci pe-un cadavru, în visu-ți să-l visezi, Să strîngi tu în mînă tot mîini diafane Și orice ți-o spune tu toate să crezi. (D. BOLINTINEANU, Mihnea și baba) În împărăție de lut și de beznă să se facă Grădina bogată și-ograda săracă. Cetatea să cadă-n nămol, Păzită de spini și de gol. Usca-s-ar izvoarele toate și marea Și stinge-s-ar soarele ca lumînarea. Topească jalea ca scrumul Funingini, cenușă, s-acopere drumul... (T. ARGHEZI, Blesteme) Imprecații se întîlnesc și în vorbirea de toate zilele (bată-te dumnezeu, luate-ar dracu')

vorbă sf [At: (a. 1654). NEAGOE, ap. GCR I, 168/14 / V: ho~, voar~, voarvă, vorvă / Pl: ~be / E: ns cf slv дворьва] 1 (Lpl) Șir de cuvinte care exprimă o cugetare Si: (îrg) voroavă (12). 2 Idee exprimată în cuvinte Si: (îrg) voroavă (13). 3 (Prc) Cuvânt (1). 4 (Îs) ~ goală (sau seacă) Vorbă (2) lipsită de sens, de temei (într-un context). 5 (Îas) Vorbă (2) lipsită de importanță. 6 (Îs) ~ de clacă Vorbă (1) fără rost Si: flecăreală. 7 (Îs) ~ în doi peri Vorbă (2) cu sens ambiguu. 8 (Îs) ~ bună Vorbă (1) amabilă. 9 (Îas) Intervenție în favoarea cuiva Si: recomandare. 10 (Îs) ~ de duh (sau de spirit, rar, sărată) Vorbă (1) inteligentă, spirituală. 11 (Și irn; îs) ~ adâncă Vorbă (2) înțeleaptă. 12 (Îs) ~ dulce Vorbă (1) care alină. 13 (Îas) Vorbă (1) care încântă. 14 (Îas) Vorbă (1) care ademenește. 15 (Irn; îas) Vorbă (1) aspră, jignitoare. 16 (Îs) ~ rea Vorbă (2) neîntemeiată. 17 (Îas; șîs ~ de rău) Vorbă (2) supărătoare. 18 (Îas) Calomnie (1). 19 (Îs) ~ piperată Vorbă (1) sarcastică. 20 (Îas) Vorbă (1) indecentă. 21 (Îs) ~ nesărată Vorbă (1) nepotrivită. 22 (Îas) Vorbă (2) anostă, fără haz. 23 (Îs) ~be grele Mustrare. 24 (Îas) Injurie. 25 (Pop; îs) ~ proastă Vorbă (1) jignitoare. 26 (Pex; îas) Vorbă (2) fără sens. 27 (Îs) ~ de taină (sau, reg, ferită) Secret. 28 (Îs) ~ de pace Propunere de pace. 29 (Reg; îs) ~ încornorată Minciună. 30 (Îs) ~ subțire Vorbă (2) greu de înțeles. 31 (Pex; îas) Șiretlic. 32 (Îas) Vorbă (3) rafinată. 33 (Îs) ~ groasă Vorbă (1) grosolană Si: mitocănie. 34 (Îs) ~ (spusă sau aruncată) în vânt Vorbă (2) lipsită de importanță, care nu trebuie luată în seamă. 35 (Îlav) Din (sau, rar, în) două ~be sau dintr-o ~ Repede. 36 (Îlav) Fără nici o ~ sau fără (multă) ~ Fără (multe) comentarii. 37 (Îal) Pe neașteptate. 38 (Îvr; îlav) În scurte ~be Pe scurt. 39 (Îlav) ~ cu ~ Fiecare cuvânt. 40 (Îlav) Fără nici o modificare. 41 (Îe) ~ba vine (sau, rar, merge) Exprimă îndoiala în privința exactității unei afirmații. 42 (Îae) Avertizează că cele spuse nu trebuie luate ca atare. 43 (Îe) ~ să fie! Nu cred așa ceva Si: nici gând! nici pomeneală! 44 (Îe) (I)auzi ~! Exprimă surprinderea față de afirmațiile cuiva. 45 (Îae) Exprimă indignarea față de afirmațiile cuiva. 46 (Îe) Cum vine ~ba asta? sau ce ~ e asta? Ce vrei să spui? 47 (Îae) Cum e posibil așa ceva? 48 (Îe) A înțelege (sau a pricepe) unde bate ~ba cuiva A înțelege la ce face aluzie sau pe cine vizează cineva. 49 (Rar; îe) A bate cu ~ba pe departe A face aluzii (vagi). 50 (Îvr; îe) A-și deschide ~bele către cineva A încredința (cuiva) un secret. 51 (Rar; îe) A ieși cu ~ba înaintea cuiva A contrazice pe cineva. 52 (Îe) A-i scoate (cuiva) ~ba cu cleștele (din gură) A determina cu greu pe cineva să vorbească. 53 (Îe) A(-și) cântări (sau măsura) ~ele A(-și) alege cu grijă cuvintele. 54 (Îae) A vorbi adecvat. 55 (Îe) Măsoară-ți ~ele! Fii atent cum vorbești (cu mine)! 56 (Fam; îe) Nici o ~! Liniște! 57 (Îe) A lua (cuiva) ~ba din gură A spune tocmai ceea ce voia să zică altul în momentul respectiv. 58 (Îae) A întrerupe pe cineva când vorbește. 59 (Îe) Cu alte ~be, (rar) cu o ~ sau în puține ~be Exprimând același lucru altfel. 60 (Îae) În rezumat. 61 (Îae) Prin urmare. 62 (Îe) A arunca (cuiva) (câte) o ~ (sau două ~be) A spune (cuiva) ceva în treacăt. 63 (Îe) ~ba e ~ Cele spuse sunt semnificative. 64 (Îae) Cele spuse rămân valabile. 65 (Îae) A pune o ~ (bună) la … (sau pentru …) A interveni în favoarea cuiva. 66 (Reg; îe) A nu-i putea întâlni ~ba Se spune despre un om nesincer. 67 (Dep; lpl) Vorbă (1) lipsită de temei Si: palavră. 68 (Îvr) Verb (1). 69 (Îvr; îs) ~ ajutătoare Verb auxiliar. 70 Ceea ce comunică (oral) cineva Si: istorisire, mărturie, povestire, relatare, (îrg) voroavă (15). 71 Afirmație făcută de cineva într-o împrejurare Si: spusă, voroavă (16). 72 (Îe) A-și lua ~ba înapoi A retracta. 73 Discurs (1). 74 Subiect al unei expuneri (orale). 75 Predică. 76 (Îe) A lua ~ba (sau ~) A lua cuvântul. 77 (Îe) A cere ~ba A cere cuvântul. 78 (Îe) A avea ~ba A avea cuvântul. 79 (Îvp; lpl) Text (rimat) al unui cântec. 80 (Trs; lpl) Snoavă. 81 Constatare exprimată printr-o formulare revelatoare și concisă Si: (îrg) voroavă (20). 82 (Pop; îe) ~ba ceea (sau aia) Expresie stereotipă care introduce un proverb, o expresie consacrată. 83 (Îe) ~ba cântecului Cum se spune din bătrâni (într-un cântec vechi, cunoscut). 84 (Construit cu verbul a fi) Problemă importantă. 85 (Construit cu verbul a fi) Situație. 86 (Îs) (A fi) altă ~ (A fi) altă situație. 87 (Îe) A înțelege (sau a pricepe, a vedea etc.) despre ce este ~ba A înțelege care este realitatea. 88 (Îe) Dacă (sau fiindcă) (ți-)e ~ba (de- sau pe-) așa sau dacă așa ți-i ~ba Dacă situația se prezintă astfel. 89 (Îe) Dacă e ~ba, (reg) când e ~ba La drept vorbind. 90 (Îae) De fapt. 91 (Fam; îe) Așa ți-i ~ba Ăsta mi-ești? 92 Intenție. 93 Scop. 94 (Îe) Cu ~ (sau cu ~ba) că... Zicând că... 95 Sfat. 96 Poruncă. 97 (Îe) A veni (sau a ajunge) la ~ba cuiva A recunoaște că cineva a avut dreptate. 98 (Îe) A nu ieși din ~ba (sau, rar, din ~bele) cuiva ori a nu-i ieși (cuiva) din ~ A îndeplini întocmai ordinul, hotărârea cuiva. 99 (Îae) A se supune dorinței cuiva. 100 (Îe) A călca ~ba cuiva A nu respecta sfatul cuiva. 101 (Îe) A înțelege (sau a pricepe, a asculta) de ~ (bună) A se conforma îndemnului, ordinului cuiva, fără nici o constrângere. 102 Părere. 103 Convingere (2). 104 Hotărâre (4). 105 (Îe) A nu asuda de ~ba cuiva A nu ține seama de părerile cuiva. 106 (Îrg; îe) A fi pe (sau la) o ~ (cu cineva) A fi de aceeași părere cu cineva. 107 (Îae) A fi în înțelegere cu cineva. 108 (Reg; îe) A-i vorbi în ~ (cuiva) sau a-i da ajutor la ~ (cuiva) A aproba pe cineva. 109 (Reg; îae) A măguli pe cineva. 110 (Reg; îe) A nu se potrivi la ~ A avea păreri diferite. 111 Promisiune. 112 Angajament (2). 113 (Reg; îe) A se prinde cu ~ba A promite. 114 (Îvr; îe) A sta la ~ele lui (lor etc.) A se ține de cuvânt. 115 (Îe) A purta (sau a duce, a ține, rar, a aduce) (pe cineva) cu ~ba (sau, îvr, cu ~bele) A înșela pe cineva, prin amânarea la nesfârșit a îndeplinirii unor promisiuni. 116 (Îe) A-și lua (sau, înv, a-și trage) ~ba înapoi A-și retrage promisiunea Si: a retracta. 117 (Pop; mai ales îcn; îe) A zice (sau a spune) ~ mare (ori, rar, ~be mari) A-și lua un angajament. 118 (Îae) A vorbi demagogic. 119 (Îe) ~ba-i ~ Cuvântul dat trebuie respectat. 120 Înțelegere. 121 Negociere. 122 (Reg; îlav) Pe ~ Conform înțelegerii. 123 (Îe) Așa (ne-) a fost ~ ? Formulă prin care se reproșează cuiva că nu a respectat o înțelegere. 124 (Îrg; îe) A se ajunge (sau a se afla) în ~be cu cineva A cădea de acord cu cineva. 125 (Îe) A fi în ~ (cu cineva) A fi în tratative pentru încheierea unui acord (de căsătorie, de afaceri etc). 126 (Pop; îe) A intra (sau, reg, a se da) în ~ cu cineva A lega relații de prietenie, de dragoste cu o persoană de sex opus. 127 (Pop; îe) A-i face (cuiva) ~ba (sau ~) (cu cineva) A mijloci cuiva o întâlnire, o relație cu o persoană de sex opus. 128 (Îrg; îe) A face ~ba (sau ~ ori ~bele (cu cineva) A se înțelege cu cineva în vederea căsătoriei. 129 (Îrg; pex; îae) A se logodi. 130 (Reg; îe) A face ~bele (sau a pune ~) ori a băga ~bele la părinți A peți. 131 (Reg) Logodnă. 132 Știre. 133 Zvon. 134 Presupunere. 135 (Îe) Umblă ~ba (sau, rar, ~be, ~bele) ori merge ~ba că ... Se zvonește că ... 136 (Pop; îe) A face (ori a da) ~ sau (reg) a lăți ~ba A răspândi un zvon. 137 (Reg; îe) A da cu ~ba de cineva A înștiința pe cineva (de ceva). 138 Mesaj (1). 139 (Îe) A trimite (cu) ~ (sau, rar, ~be) A transmite un mesaj. 140 (Îe) A lăsa ~ A lăsa un mesaj. 141 (Îae) A anunța ceva înainte de a pleca undeva. 142 Bârfă. 143 Calomnie. 144 (Îe) A purta (sau a duce) ~ba (sau ~be ori ~bele) A colporta știri false, calomnioase. 145 (Îe) A (se) face de ~ A (se) face de râs. 146 (Îe) A(-i) ieși (cuiva) ~ (sau ~ba ori ~be) A deveni subiect de bârfe. 147 (Îe) A-și auzi ~be A-i ajunge cuiva la cunoștință lucruri neplăcute, bârfe, pe care le spun alții despre el. 148 Conversație. 149 Taifas. 150 (Îvr; îs) Împreunare (sau comunicare) de ~ Discuție (2). 151 (Îlav) Din ~ în ~ Din discuție în discuție. 152 (Îe) A fi ~ba (sau ~) de … (sau despre …, înv, pentru) A forma obiectul discuției. 153 (Îae) A se pune problema. 154 (Îe) Nu poate fi ~ba (ori ~) de ... (sau, rar, despre …) Nu este plauzibil (să se vorbească despre …). 155 (Îrg; îe) A avea ~ asupra (sau pentru, de) ceva (sau cineva) A discuta despre cineva sau ceva. 156 (Îae) A aminti de cineva sau ceva. 157 (Îe) A fi ~ba să ... (sau de a ...) A urmări să ... 158 (Îae) A se impune să ... 159 (Îe) Nu-i (sau nu e) ~ (sau ~ba) ori nu (mai) încape (sau poate încăpea) ~ E de la sine înțeles. 160 (Îae) Fără îndoială. 161 (Îae) E adevărat. 162 (Îe) Ce vorbă! Se înțelege de la sine. 163 (Îae) Bine spui. 164 (Îe) Nici ~ (nu-i) (că …) Desigur. 165 (Îae) Cu siguranță. 166 (Îe) Mai e (sau încape) ~! În mod sigur. 167 (Îe) Nici ~ (despre …, de … ori să …) sau nici ~ nu (mai) poate fi (ca… ori de …, să …, a …) Nici pomeneală (despre așa ceva). 168 (Îae) Nicidecum. 169 (Îae) În nici un caz. 170 (Îe) (Să) fie ~ba între noi (sau între noi fie ~ba) Formulă adresată interlocutorului, care însoțește o observație confidențială. 171 (Îe) A deschide ~ (despre sau de ceva) A aborda un subiect de discuție. 172 (Îe) A sta (sau a ședea) de (ori, îrg, la, înv, în) ~ (cu cineva) sau (îvr) a se împreuna la ~ A discuta (cu cineva). 173 (Pex; îae) A petrece un timp discutând cu cineva Si: a tăifăsui. 174 (Îe) A intra în ~ (cu cineva) sau (reg) a se da în (sau la) ~ ori a se lua în (ori la) ~ (cu cineva) A începe o conversație cu cineva. 175 (Îe) A lungi ~ba (sau, înv, cu ~ba) ori a se lungi la ~, a se întinde la ~ (lungă) (sau cu ~ba), a întinde (multă, atâta) ~ (lungă), a întinde ~ba (sau ~be), a o întinde la ~bă A prelungi inutil o discuție. 176 (Îe) A se pune la (sau pe) ~ A se apuca de vorbit. 177 (Îae) A zăbovi cu cineva la discuție. 178 (Îe) A avea o (sau de) ~ (cu cineva) A avea de comunicat cuiva ceva (secret). 179 (Îae) A fi necesar să se lămurească cu cineva într-o problemă. 180 (Îe) A-și face de ~ (cu cineva) A căuta prilej de discuție (cu cineva). 181 (Pop; îe) A da (cuiva) pricină de ~ A da cuiva prilej de discuție. 182 (Îe) Ce mai atâta ~? Să curmăm discuția! 183 (Îe) A se amesteca (sau a intra) (nepoftit sau nechemat) în ~ (sau în ~ba altora) A interveni (în mod inoportun) într-o discuție. 184 (Îe) A lua (pe cineva) cu ~ba (înainte) A distrage atenția (cuiva). 185 (Îe) A lua (pe cineva) cu ~ba pe departe A aduce indirect un subiect în discuție. 186 (Îe) A se lua cu ~ba A se antrena într-o conversație, uitând de treburi. 187 (Îe) A aduce ~ba despre … (ori de …) sau (pop) a lua (cu cineva) ~ba (despre ceva), a se lua de ~ (cu cineva) (despre ceva) A îndrepta discuția asupra cuiva sau a ceva. 188 (Îae) A aborda un subiect anume. 189 (Îae) A face aluzie la... 190 (Îe) A veni ~ba (sau, înv, ~) (despre ... sau de ..., că..., înv, pentru ..., rar, la ...) A ajunge cu discuția la un anumit subiect. 191 (Îae) A discuta (în continuare). 192 (Îe) A schimba o ~ (-două) sau a schimba două (-trei ori câteva) ~be A discuta (puțin) cu cineva. 193 (Îae) a dicuta în grabă. 194 (Îs) Schimb (sau schimburi) de ~be Discuție sumară. 195 (Spc; îae) Schimb violent de replici. 196 Ceartă (1). 197 (Îe) Să nu am ~be Să nu apară discuții neplăcute, motiv de ceartă. 198 (Reg; îe) A se mâna în ~be sau a se mânca din ~ A se ciorovăi (1). 199 (Îrg; îe) A întoarce (sau a înturna) (cuiva) ~ba A riposta. 200 (Îrg; îae) A contazice. 201 Subiect de discuție. 202 (Îe) A schimba (sau a-și întoarce) ~ba ori a lua (sau, rar, a intra în) altă ~ A schimba subiectul discuției. 203 (Îe) A se depărta cu ~ba A se abate de la subiectul discuției. 204 (Îe) Să venim (sau să ne întoarcem) la ~ba noastră Să revenim la subiectul discuției. 205 (Fam; îe) Să nu-ți uiți ~ba! Formulă prin care cineva intervine într-o discuție, întrerupându-și interlocutorul. 206 (Fam; îe) Să nu-mi uit ~ba! Mi-am amintit ce voiam să spun. 207 (Lsg) Vorbire (10). 208 (Îlav) Cu (sau, înv, prin, reg, din) ~ Prin viu grai Si: oral. 209 (Îlv) A face ~ A vorbi (3). 210 (Îal) A discuta (2). 211 (Îe) A tăia (sau a curma cuiva) ~ba A întrerupe discursul cuiva. 212-213 (Pop; îe) A (nu) da cuiva pas la (sau, îvr, de) ~ A (nu) permite cuiva să vorbească. 214 (Îe) (Lasă) ~ba! Tăcere! 215 (Îe) A se întrece cu ~ba sau a se înnădi la ~ A vorbi prea mult și fără rost. 216 (Îe) A(-i) da cu ~ba A vorbi întruna. 217 (Îae) A certa (pe cineva). 218 (Reg; îe) A-i ține calea cu ~ba A îngâna (pe cineva). 119 (Îrg) Facultatea de a vorbi. 220 (Lsg) Mod de a se exprima. 221 (Reg; îe) A aduce ~ba cu bățul A vorbi răstit, nepoliticos. 222 (Reg; îae) A vorbi batjocoritor. 223 (Îe) (A fi) scump (sau zgârcit, scurt, reg, strâns, rar, împuținat) la ~ A fi necomunicativ. 224 (Îe) A fi lung la ~ sau (reg) a fi cu ~ multă A fi comunicativ. 225 (Îc) ~-lungă Palavragiu. 226 Elocvență (1). 227 (Îrg) Voce (1). 228 (Îrg) Timbru al vocii. 229 Pronunțare. 230 Zgomot produs de voci. 231 (Lsg) Limbă (a unui popor).

Grupul celor șase, grupare reunind șase tineri compozitori francezi în jurul compozitorului de generație mai vârstnică, Erik Satie (1866-1925). A luat naștere în 1918 (după primul război mondial) în urma reprezentațiilor din 1917 de la Baletele ruse*, cu baletul Parade (realizat de: Jean Cocteau – libretul; Pablo Picasso – decorurile și costumele; Massine – coregrafia; Erik Satie – muzica), care au provocat scandaluri teribile, atrăgând artiștii tineri de partea noutăților surprinzătoare care rupeau în mod deliberat cu ceea ce fusese până atunci expresie sensibilă (Debussy, Ravel), aducând un aer proaspăt, naiv, provocator, introducând cu dezinvoltură „licența muzicală”. Astfel muzica se apropia de revelația artelor produsă de Apollinaire și Picasso. Cei șase tineri compozitori se numeau: Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Darius Milhaud și Francis Poulenc. La început au fost cunoscuți sub denumirea de Nouveaux jeunes și își prezentau ideile novatoare și muzica în cadrul „întâlnirilor muzicale de la Vieux-Colombier”, a lui Jacques Cocteau, organizate de cântăreața Jane Bathori (descoperitoare de noi talente). Personalitățile lor erau foarte diverse, ca și gusturile, estetica și muzica însăși. Țelul însă comun: de a scăpa din închisoarea impresionismului* și a unor desfășurări post-wagneriene, militând pentru o muzică descătușată de vechile idei, orientată, pe de altă parte, spre restaurarea sentimentului clasic (în special al celui fr.), iar pe de altă parte spre exaltarea realului. Jean Cocteau este acela care, la Le coq et l’arlequin, scrie manifestul acestei orientări revoluționare, muzicale și artistice. Numele de g. apare pentru prima dată în articolul Les cinq Russes, les Six Français et M. Erik Satie, semnat de un redactor muzical al ziarului Comoedia. Grupul însă se destramă curând. Lucrarea care le reunește numele într-o creație comună este Les mariés de la Tour Eiffel (Jean Cocteau – libretul; Jean Hugo – decorurile și costumele; Georges Auric a compus Uvertura; Francis Poulenc – discursurile generalului; Germaine Tailleferre – un duadrille; Darius Milhaud – un marș nupțial; Arthur Honegger – un marș funebru). Deși nu reprezintă cu fidelitate spiritul g., lucrarea degajă totuși un aer de familie, o tinerețe a unei epoci, o extraordinară dăruire către mișcare, pe un ton primitiv, naiv, amabil și turbulent. El se mai întâlnește în lucrările lui G. Auric, ale lui Fr. Poulenc (scrise între 1918-1925), în opera Le boeuf sur le toit de D. Milhaud, dar mai ales în muzica lui E. Satie, care desemnează o „epocă de întoarcere la simplitate”, la o estetică de căutare a purității esențiale.

ADVERB s. n. (< lat. adverbium < ad „pe lângă” + verbum „verb”; cf. fr. adverbe, germ. Adverb): parte de vorbire care determină un verb și care exprimă circumstanța în care se desfășoară acțiunea acestuia (locul, timpul, modul etc.). Este caracterizat prin conținut noțional și semantic suficient, prin lipsă de flexiune (neflexibilitate), prin posibilitatea de a contracta anumite funcții sintactice în cadrul propoziției (complement circumstanțial, nume predicativ, atribut) și prin distribuție unidirecțională (parțial și bidirecțională: numai a. relativ). ◊ ~ moștenit: a. transmis în limba română din latină sau din limba geto-dacilor, cum sunt: afară, apoi, așa, atunci, bine, când, cum, unde etc. (din latină), pururea (din substrat). ◊ ~ împrumutat: a. pătruns în limba română din alte limbi, după formarea acesteia, în etape diferite, ca aidoma, prea, razna (din v. sl.), taman, tiptil (din turcă), agale, măcar (din neogreacă), musai (din maghiară) etc. ◊ ~ format pe terenul limbii române prin derivare, compunere sau conversiune: vulturește, orbește, chiorâș, morțiș, târâș; acasă, pesemne, altădată, deocamdată, oarecum, întotdeauna, niciodată; dimineața, ziua, seara, noaptea, primăvara, vara, toamna, iarna, lunea, frumos, greu, deschis, poate etc. ◊ ~ denominativ: a. derivat de la un nume – de la un substantiv sau de la un adjectiv, ca șoimește (șoim + suf. -ește), nebunește (nebun + suf. -ește), orbiș (orb + suf. -iș). ◊ concret: a. care are un conținut reprezentabil în planul senzorial, ca agale, duios, lin, repede. ◊ ~ abstract: a. care are un conținut nereprezentabil în planul senzorial, ca așa, atât, foarte, mai etc. ◊ ~ simplu: a. alcătuit dintr-o singură unitate de expresie (orice a. moștenit, împrumutat sau format prin derivare și conversiune pe terenul limbii române), ca acolo, aici, ieri, bine, foarte, agale, razna, pitiș, dimineața etc. ◊ ~ compus: a. alcătuit din două sau mai multe unități de expresie (orice a. obținut prin compunere), ca odată, degrabă, deseori, deodată, iarăși, alaltăieri, fiecum, bineînțeles, oricând etc. ◊ ~ de mod: a. care exprimă felul în care se realizează o acțiune oarecare (modalitatea propriu-zisă, ideile de cantitate, de continuitate, de revenire, de frecvență, de afirmare, de negare, de probabilitate, de îndoială, de posibilitate, de precizare, de întărire, de restricție, de exclusivitate, de proximitate sau aparență, de explicare și de comparație), ca abia, aievea, bine, încet, repede, prietenește, târâș, realmente; destui, mult, puțin; continuu, mereu; iarăși, adesea, rareori; da, firește, negreșit; ba, nu, nicidecum; poate, probabil; posibil; chiar, tocmai; și, tot; barem, măcar; doar, exclusiv, numai; aproape, gata; adică, anume; asemenea, întocmai etc. ◊ ~de loc: a. care exprimă locul în care se desfășoară o acțiune, ca aici – acolo, afară – înăuntru, aproape – departe, jos – sus, înainte – înapoi etc. (indicații spațiale precise); nicăieri, oriîncotro, oriunde, pretutindeni, undeva etc. (indicații spațiale neprecise). ◊ ~ de timp: a. care exprimă timpul în care se desfășoară o acțiune, ca azi – mâine, acum – atunci, curând – târziu, totdeauna – niciodată etc. (indicații temporale precise); cândva, câteodată, odată, odinioară, uneori etc. (indicații temporale neprecise). ◊ ~ de concesie: a. care exprimă ideea de concesie în raport cu acțiunea, ca tot, totuși. ◊ ~ pronominal: a. caracterizat prin sens referențial, prin raportare la o indicație circumstanțială (de loc, de timp, de mod) precizată mai înainte cu ajutorul contextelor, ca aici – acolo, acum – atunci, cum – așa, oricând – nicicând etc. ◊ ~ pronominal demonstrativ: a. care exprimă ideea de apropiere sau de depărtare în spațiu sau în timp, ca aici – acolo, aproape – departe; acum – atunci, curând – târziu etc. ◊ ~ pronominal interogativ: a. care ajută la formarea unei întrebări, evidențiind ideea circumstanțială de loc, de timp sau de mod, ca încotro?, unde?, când?, cât?, cum?. ◊ ~ pronominal relativ: a. care ajută la exprimarea unei relații de subordonare în cadrul frazei, evidențiind aceeași idee circumstanțială de loc, de timp sau de mod, ca încotro, unde, când, cât, cum. ◊ ~ pronominal nehotărât a. care exprimă în chip neprecis ideea circumstanțială de loc, de timp sau de mod, ca fieunde, încotrova, undeva, altundeva, oriîncotro, oriunde; cândva, altcândva, câteodată, odată, odinioară, oricând; fiecum, oarecum, câtva, cumva, altcumva, oricât, oricum. ◊ ~ pronominal negativ: a. care neagă circumstanța de loc, de timp sau de mod, ca niciunde, nicăieri, nicicând, niciodată; nicicât, nicicum, nicidecum. ◊ ~ nonpronominal: a. caracterizat prin lipsa unui sens referențial, prin lipsa unei raportări la o indicație circumstanțială, ca afară – înăuntru, jos – sus, ieri – astăzi – mâine, greu - ușor. ◊ ~ cu grade de comparație: a. care exprimă caracteristica circumstanțială comparabilă a unei acțiunii existentă în grade diferite, ca bine, greu, încet, mult, puțin, repede, tare, ușor; aproape, departe, înăuntru, înafară, jos, sus; curând, devreme, târziu etc. ◊ ~ fără grade de comparație: a. care exprimă caracteristica circumstanțială necomparabilă a unei acțiuni, inexistentă în grade diferite, ca astfel, abia, atât, cam, încă, mai, neîncetat, iarăși, da, nu, parcă, chiar, măcar, bunăoară, întocmai, oriîncotro, azi; dinadins, totuși etc. ◊ ~ dependent (subordonat, determinant): a. care intră în relație de subordonare cu un element regent, îndeplinind pe lângă acesta o funcție sintactică (de nume predicativ, de atribut sau de complement circumstanțial), ca în exemplele „Ea este altfel”, „Să așteptăm ziua de mâine”, „Vom vorbi atunci”. ◊ ~ regent (determinat): a. care regizează în cadrul propoziției complemente, iar în cadrul frazei – subordonate subiective, ca în exemplele „Departe, lângă pădure, se zăreau căprioarele”; „Repede, ca o nălucă, a dispărut din fața noastră”; „Astăzi, la ora 16, m-am întâlnit cu văru-meu”; „Jos din cireș!”, „Fuga la mine!”, „Firește că e adevărat”, „Evident că nu are dreptate” etc. ◊ ~ regent predicativ: a. regent care, prin intonație predicativă, prin elipsă și prin topică, devine predicat adverbial în cadrul propoziției, ca în exemplele „Înainte spre pădure!”, „Sus pe scări!”; „Poate că are și el dreptate”; „Posibii să plouă” etc. ◊ ~ regent non-predicativ: a. regent care nu poate deveni predicat adverbial în cadrul propoziției, nedispunând de o intonație predicativă și neprezentând o elipsă, ca în exemplele „Aproape, pe malul drept, se auzeau privighetorile”, „Jos, la rădăcina copacului, o veveriță țupăia nostim”, „încet, ca o pisică, s-a strecurat într-acolo”. ◊ ~ independent: a. cu valoare de propoziție independentă neanalizabilă, atunci când constituie un răspuns la o interogativă, ca în exemplele „Vii mâine? – Nu”, „Pleci azi? – Da”, „Mal încerci? – Firește”. ◊ ~ corelativ: a. care intră în corelație (într-o relație de reciprocitate de presupunere reciprocă) cu elementele introductive ale subordonatelor (adverbe relative, conjuncții sau locuțiuni conjuncționale subordonatoare), ca în exemplele „Așa a lucrat, cum i s-au dat indicațiile”, „Atât a cărat, cât a putut”, „Acolo s-a oprit, unde a văzut semnul”, „Atunci a vorbit, când i s-a dat cuvântul”, „Expre a plecat, ca să-l supere”, „Cu toate că plecase mai târziu, totuși n-a pierdut trenul”, „Astfel a aranjat lucrurile, încât nimeni n-a avut ce zice” etc. ◊ ~ non-corelativ: a. care nu intră în corelație cu elementele introductive ale subordonatelor ca aievea, încet,românește,pitiș, literalmente, destui, mereu, iar, adesea, desigur, ba, probabil, aidoma, afară, înainte, nicăieri, astăzi, niciodată etc. ◊ ~ cu funcție sintactică: a. care poate deveni parte de propoziție, în virtutea unui conținut lexical suficient, ca acolo, departe, sus; mâine, atunci, seara, marțea, toamna; altfel, bine, repede, înadins etc. ◊ ~ fără funcție sintactică: a. care nu poate deveni parte de propoziție, deoarece nu are un conținut lexical suficient, ca încă, mai, tot (de mod de continuitate), oare (de mod de îndoială), chiar, tocmai (de mod de precizare), barem, încaltea, măcar (de mod de restricție), doar, exclusiv, numai (de mod de exclusivitate), aproape, gata, mai (de mod de proximitate); adică, anume, bunăoară (de mod explicative). ◊ ~ specializat (specific): a. care dispune de o folosire specifică, bazată pe un sens unic, fundamental, ca bine, acolo, mâine, dinadins etc. ◊ ~ cu valori multiple (nespecific): a. care dispune de mai multe folosiri, în funcție de sensurile sale multiple și de contextele variate în care apare, ca abia, tocmai (cu sens modal sau cu sens temporal), aci, departe, încoace, încolo (cu sens de loc sau cu sens de timp), aproape, înainte (cu sens de loc, de timp sau de mod) etc. (Pentru clasificarea a. v. criteriu.)

COMPLEMENT s. n. (< fr. complément, lat. complementum): parte secundară de propoziție care determină un verb, un adjectiv, un adverb sau o interjecție predicativă. Astfel: „Cumpăraseră locuri de șosea, clădiseră case...” (Z. Stancu); „...piața ocârmuirii înfățișa un tablou vrednic de cele mai cumplite vremi ale barbariei” (V. Alecsandri); „Am auzit vorbind hărțile istorice sau câte o sabie păstrată pios” (Adrian Păunescu); „...piciorul lui e acum așa de aproape de ei” (I. Al. Brătescu-Voinești); „Pomul înflori mai frumos și legă mai mult decât altădată” (P. Ispirescu); „...se uită așa, chiorâș, la păcurari” (I. Agârbiceanu); „Asemenea cel mijlociu, țuști! iute sub chersin” (Ion Creangă). Există deci în limba română un c. al verbului, un c. al adjectivului, un c. al adverbului și un c. al interjecției predicative. ◊ ~ circumstanțial: c. care exprimă împrejurarea în care se desfășoară o acțiune (atribuită de un verb sau de o locuțiune verbală unui autor), în care există o însușire (atribuită de un adjectiv sau de o locuțiune adjectivală unui obiect) sau o caracteristică (atribuită de un adverb sau de o locuțiune adverbială unei acțiuni). Împrejurarea este identificabilă în ideile de loc, de timp, de mod, de cauză, de scop, de instrument, de asociere, de condiție, de concesie, de consecință, de opoziție, de cumul, de relație sau de excepție care privesc acțiunile exprimate de verbe și de locuțiunile verbale și, parțial (numai unele dintre ele), calitățile exprimate de adjective și de locuțiunile adjectivale sau caracteristicile exprimate de adverbe și de locuțiunile adverbiale (v. în acest sens circumstanțial). ◊ ~ necircumstanțial: c. care nu exprimă niciuna din nuanțele circumstanțiale amintite mai sus. C. necircumstanțiale sunt de trei feluri: directe, indirecte și de agent. ◊ ~ direct: c. care exprimă obiectul asupra căruia se răsfrânge direct acțiunea unui verb sau a unei locuțiuni verbale tranzitive, obiectul rezultat din acțiunea verbului sau a locuțiunii verbale tranzitive precum și obiectul asupra căruia se răsfrânge direct acțiunea sugerată de o interjecție predicativă. Răspunde la întrebările pe cine? și ce?, stă numai în cazul Ac. și poate fi exprimat prin substantiv, pronume, numeral, verb (la infinitiv, gerunziu și supin) sau interjecție. Astfel: „Când... văzu pe Florița... se făcu alb ca varul” (Titus Popovici); „Băieții mai mari agonisiseră ceva” (Z. Stancu); „Cele două femei o duceau de subțiori pe-a treia” (E. Camilar); „Și a vorbi de la dânsa am învățat” (Ion Creangă); „...am auzit vorbindu-se din nou” (Geo Bogza); „Avea de terminat o lucrare”; „Eu auz hi, hăi, hi, hăi și nu văz nimic” (B. Șt. Delavrancea). C. direct poate fi anticipat sau reluat prin formele neaccentuate de Ac. ale pronumelui personal: „L-am văzut pe Ion”; „Pe Ion l-am văzut ieri”. ◊ ~ indirect: c. care exprimă obiectul căruia i se atribuie o acțiune sau o însușire. Răspunde la întrebările cui?, contra cui?, despre cine?, despre ce?, pentru cine? etc., stă în cazurile G., D. sau Ac. și poate fi exprimat prin substantiv, adjectiv precedat de prepoziție, numeral, pronume, verb (la infinitiv, gerunziu sau supin) sau interjecție. Astfel: „Aruncase câinelui o bucățică de carne” (B. Șt. Delavrancea); „Luptăm contra dușmanilor noștri”; „Din alb s-a făcut roșu”; „Am vrut să vi-l cânt dumneavoastră” (G. Topârceanu); „Călătorul străin și-a luat ziua bună de la cei doi” (Ion Creangă); „Suntem datori a ne ajuta” (idem); „Și nu ne mai săturam privindu-l” (I. Slavici); „Costea ajuta la țesălat” (I. Agârbiceanu). C. indirect poate fi anticipat sau reluat prin formele neaccentuate de D. ale pronumelui personal: „I-am dat lui Ion o carte”; „Lui Ion i-am dat o carte”. ◊ ~ de agent: c. care exprimă autorul real al unei acțiuni redate cu ajutorul unui verb la diateza pasivă, al unui participiu cu sens pasiv sau al unui verb reflexiv cu sens pasiv. Răspunde la întrebările de cine? și de către cine?, stă numai în cazul Ac. precedat de prepozițiile de sau de către și poate fi exprimat numai prin substantiv, pronume sau numeral: „... fură îndată întâmpinați de către locuitorii țărani adunați” (N. Bălcescu); „Fusese ajutat de cei doi”;.... „le-am pus în ghetele așezate de ea pe fereastră” (I. AI. Brătescu-Voinești); „Problemele se rezolvă de către oameni.” ◊ ~ simplu: c. exprimat printr-un singur cuvânt, reprezentant al unei părți de vorbire cu autonomie semantică. Astfel: „Țuțuienii... sunt vestiți pentru teascurile de făcut oloi” (Ion Creangă); „După ce sfârși de arat câteva brazde..., flăcăul respiră adânc” (L. Rebreanu). ◊ ~ complex: c. alcătuit dintr-o parte de vorbire cu sens lexical suficient, precedată de un adverb de mod de precizare, de întărire, de restricție sau de aproximație. Astfel: „Chiar acolo s-a dus”; „Sosește tocmai vineri”; „L-a expediat și pe-al treilea”; „Este fabricat numai pentru consum”; „Înainta cam încet”. ◊ ~ multiplu: c. exprimat prin două sau mai multe cuvinte, reprezentante ale uneia sau mai multor părți de vorbire cu autonomie semantică, aflate în raport de coordonare. Astfel: „...se bucură de frumusețea florilor și de dulceața și curățenia aerului” (P. Ispirescu). ◊ ~ dezvoltat: c. alcătuit din substantive proprii însoțite de prenume sau de apelative; din construcții înfinitivale (relative sau nominale), gerunziale (nominale) sau de supin (nominale) etc. Astfel: „S-a întâlnit cu Gicu Cismaru chiar în sat”; „Nu se despărțea de moș Florea”; „N-are ce mânca”; „Până a fi inginer, lucrase în altă parte”; „Devenind arhitect, se afla mereu pe șantier”; „De ajuns tehnician a ajuns el, dar nu prea e serios” etc. ◊ ~ prepozițional: c. exprimat printr-o parte de vorbire cu autonomie semantică, precedată de o prepoziție (care cere G., D. sau Ac.). Astfel: „Fulgerele adunat-au contra fulgerului...” (M. Eminescu); „A procedat conform legii”; „...dară baba pâra la unchiaș pe fiica lui și o tot ocăra” (P. Ispirescu). ◊ ~ subînțeles: c. a cărui prezență este dedusă în cadrul unei propoziții date prin raportarea acesteia la propoziția anterioară. Astfel: „Să-mi scoață calul! – Cine? (să-l scoață, să scoață calul). Argații s-au culcat” (I. L. Caragiale); „Cine a trecut astăzi pe aici? – (Pe aici au trecut astăzi) Oameni, fel de fel” (I. Slavici). (Pentru clasificarea c. v. criteriu).

STIL (< fr. slyle < lat. stylus < gr. stylos, condei folosit la scrierea pe tăblițele cerate) Termen ce implică numeroase sensuri ca: a felul deosebit de a se exprima al unei persoane; b totalitate a procedeelor proprii de expunere, prin mijloacele limbii literare; c mijloacele lingvistice de exprimare proprii unui scriitor, unei opere, unui gen literar, unei epoci, unui curent literar etc., ceea ce constituie stilul literaturii artistice. În afară de stilul literaturii artistice – totalitate a mijloacelor de exprimare figurată, figură de stil sau tropi, se mai deosebesc și : alte stiluri: stilul științific, stilul publicistic, adică felul deosebit, specific, de exprimare în lucrările științifice, în publicistică (presă) și în documentele oficiale. Fenomenele de stil sînt procese de invenție, care se abat de la construcțiile repetate, comune și uzuale în limbă. Se poate spune că faptele de stil sînt „abateri” expresive, construcții sugestive, cuvinte și structuri gramaticale mai puțin obișnuite în uzul curent, toate însă specifice tendințelor inovatoare ale limbii, după cum menționează T. Vianu, în Studii de stilistică și Gh. Bulgăr, în Probleme și analize stilistice. Termenul de stil se folosește în întregul domeniu al artei (stil muzical, stil arhitectural etc.). Printre stiluri, practica tradițională enumeră drept calități generale: claritatea, precizia, proprietatea, corectitudinea; iar naturalețea, demnitatea, armonia, finețea, puritatea, calități speciale sau particulare. Claritatea stilului rezultă din folosirea termenilor ușor de înțeles, ca și din evitarea termenilor vagi, echivoci, a inversiunilor forțate, a perioadelor prea lungi. Contrare clarității sînt non-sensul, obscuritatea. Non-sensul derivă din contradicția între exprimarea unei idei și dreapta judecată. Ex. Rică Venturiano: M-am transportat la localitate, pentru ca să-ți repet că te iubesc, precum iubește sclavul lumina și orbul libertatea. (I.L. CARAGIALE, O noapte furtunoasă) Obscuritatea rezultă adesea din lungimea frazelor sau nepotrivirea lor, din echivocuri (folosirea unor cuvinte ce pot fi luate în diferite sensuri), din inversarea forțată a unor versuri, ca acestea de mai jos ale lui Gh. Asachi: Diogenes în Athina, Unde strălucea lumina, Un bărbat era mintos, Însă judeca pe dos. sau Diogene-atunci răspunde Însemnat acest cuvînt. O punctuație neregulată poate duce de asemenea la obscuritate, ca în acest răspuns dat de oracolul de la Delfi unei mame care voia să știe dacă fiul ei se va mai întoarce din război. Te vei duce, te vei întoarce, nu vei muri, care prin schimbarea punctuației are alt înțeles: Te vei duce, te vei întoarce, nu, vei muri. Preciziunea se referă la alegerea termenilor celor mai potriviți în exprimarea ideilor. Ea nu exclude nici bogăția vocabularului, nici ornamentarea stilului. Opus preciziunii este stilul difuz sau prolix, pe care Voltaire îl caracteriza ca un adevărat „deluviu de cuvinte peste un pustiu de idei”. Derivată din folosirea cuvintelor în înțelesul lor propriu, proprietatea constituie o însușire a stilului, pe care Boileau, în a sa Artă poetică, punea atîta preț. Surtout quen vos écrits la langue révérée Dans vos plus grands excès vous soit toujours sacrée, En vain vous me frappez dun son mélodieux Si le terme est impropre ou le tour vicieux. Mon esprit nadmet point un pompeux barbarisme Ni dun vers ampoulé lorgueilleux solécisme. Sans la langue, en un mot, lauteur le plus divin Est toujours, quoi quil fasse, un méchant écrivain. Chiar cînd în mari excese ar fi ca să cădeți Voi limba totdeauna de sfîntă s-o aveți. Zadarnic este fraza plăcută-armonioasă, Cuvîntul de-i nepropriu, făptura vicioasă, Urechea mea n-admite pomposul barbarism Arunc îndată versul ce are-un solecism. Într-un cuvînt, poetul, sublim chiar de ar fi E rău poet, desigur, cînd limba n-o va ști. (Traducere de A. NAUM) Corectitudinea implică respectarea în exprimare a regulilor gramaticale. Una din aceste abateri este solecismul (v.) pe care scriitorii îl folosesc însă pentru efectul artistic, mai ales pentru caracterizarea personajelor sau a situațiilor. Caragiale, de exemplu, scoate efecte artistice din folosirea invariabilă a pronumelui relativ care, numai la nominativ. Ex. Pristanda (mîhnit) - Îmi pare rău! tocmai coana Joițica, tocmai dumneaei, care de!... să ne așteptăm de la dumneaei la o protecție... În poezia populară întâlnim solecismul ca neglijare a acordului dintre subiect și predicat. Ex. Ulmi și brazi Se clătina, fagi și paltini se pleca, fruntea de i-o răcorea. (Poezie populară, Tom Alimoș) Naturalețea este consecința exprimării firești. Opusă naturaleții stilului este afectarea, rezultat al folosirii unor cuvinte căutate, prețioase, ca acest exemplu din limbajul Prețioaselor lui Molière: - Contentez lenvie que ce fauteuil a de vous embrasser, în loc de asseyez-vous. (Satisfaceți dorința pe care o are acest fotoliu de a vă îmbrățișa, în loc de așezați-vă.) Stilului voit afectat și obscur, tinzînd spre o rafinată și complicată eleganță, i s-a dat denumirea de stil gongoric, după numele scriitorului spaniol Gongora y Argote (1561 – 1627) (unii istorici literari socotesc însă pe contemporanul sau, Alonso de Ledesona, ca adevăratul creator al gongorismului). Bombasticismul, denumit de greci teratologie < gr. teras, minune și logos, cuvînt, constituie acel stil exagerat, umflat, despre care Titu Maiorescu, în Critice, spune: „Stilul este exagerat, cînd înțelesul sau intensitatea cuvintelor izolate covîrșește intensitatea gîndirii ce vor să exprime în împreunarea lor.” Demnitatea este socotită ca nn rezultat al folosirii, în vorbire sau scriere, a cuvintelor și expresiilor cuviincioase, evitîndu-se vulgaritățile, trivialitățile. Exprimare în felul acesta a unor idei constituie o adevărată artă, căci așa cum arată și Boileau: Quoi que vous écriviez, évitez la bassesse, Le style le moins noble a pourtant sa noblesse. (Lart poétique) Orice scrieți, vedeți prea jos a nu vă lăsa. Stilul cel mai puțin nobil își are cuviința sa. (Traducere de I.H. RĂDULESCU) Armonia stilului rezultă din folosirea cuvintelor, în proză sau în versuri, în așa fel încît să încînte auzul. Termen sinonim cu eufonia (evitarea în poezie și vorbirea obișnuită a sunetelor neplăcute, nemuzicale, a cacofoniilor). Armoniei rezultate din îmbinarea cuvintelor care imită sau sugerează fenomene din natură sau dau impresia sonoră a unei acțiuni i se spune armonie imitativă, particularitate îndeosebi a simbolismului instrumentalist, folosit în poezia noastră de Al. Macedonski. Ex. Și ca nouri de aramă și ca ropotul de grindeni, Orizontu-ntunecîndu-l vin săgeți de pretutindeni, Vîjîind ca vijelia și ca plesnetul de ploaie... (M. EMINESCU, Scrisoarea III) Ritmica și cadența perioadelor în stilul unei opere literare duce la armonia stilului (ex. Al. Odobescu, Pseudokinegeticos ; Al. Russo, Cîntarea României). Finețea este un rezultat al subtilei exprimări a anumitor idei, al căror sens și aluzie trebuie căutate de cititor. Ex. „Ce are de a face morala cu cariera de avocat pe care vrea tînărul s-o îmbrățișeze?” (I.L. CARAGIALE, Bacalaureat) Vino acum de față și stai la judecată, Tu care le faci astea, duh, ființă ciudată, Ce vrei să joci o rolă în lumea trecătoare. De ce treabă-mi ești bună, putere gînditoare, Cînd nu poci la nimica să mă ajut cu tine, Cînd nu te-ai deprins încă nici vistu sa-l joci bine? (GR. ALEXANDRESCU, Satiră. Duhului meu) Din prefăcuta indignare a poetului împotriva propriului său duh se desprinde o fină aluzie ironică la adresa superficialelor preocupări ale societății contemporane. O altă calitate a stilului o constituie puritatea, adică folosirea cuvintelor consacrate prin uz, evitarea abuzului de barbarisme, regionalisme, arhaisme, neologisme și alegerea termenilor care să exprime cît mai exact ideile. Puritatea nu trebuie confundată cu purismul, acea tendință manifestată în cultura noastră de a purifica limba de unele cuvinte de altă origine (slavă, turcă etc.) decît cea latină, tendință ce a dus la o deformare a acesteia ca în exemplul de mai jos luat din scrierile lui Aron Pumnul: „Introducăciune pregătiți-vă în filosifie sau sciemînt. Prodata introducăciunii este cunoscăciunea însemninței sciemîntului ca mama născățivă a celorlalte sciințe.” O trăsătură particulară a stilului unor scriitori, stil care, prin spontaneitatea și vioiciunea exprimării, pare a fi vorbit este oralitatea; exemplu, stilul folosit de Ion Creangă în Amintirile și Povestirile sale. Oralitatea artei lui Creangă este susținută mai întîi de formele graiului viu (Ș-apoi, dă, doamne, bine; și vorba ceea; de voie, de nevoie; ei, ei, ce-i de făcut? scurt si cuprinzător etc.). De asemenea, ea se desprinde și din numeroasele onomatopee (hîrști!; hai, hai! hai, hai!; zvîrr! huștiuluc! durai-vurai; teleap-teleap), cum și din zicerile tipice, unele dintre ele chiar rimate. (Cînd sînt zile și noroc, treci prin apă și prin foc; omul are un dar și un amar etc.)

DAR¹ conj., adv. A. Conj. I. (Leagă propoziții sau părți de propoziție adversative) 1. (Arată o opoziție) Cu toate acestea, totuși. ◊ Expr. D-apoi (bine) sau dar cum să nu, se spune ca răspuns negativ la o propunere. ♦ Ci. Nu că zic, dar așa este. 2. (Arată o piedică) Însă. Ascult, dar nu înțeleg. ◊ Expr. Dar aș! = însă, nici vorbă, nici gând! 3. (Adaugă o idee nouă la cele spuse mai înainte) Mai mult decât atât, cu atât mai mult, darămite. Munte cu munte se întâlnește, dar om cu om. ◊ Expr. D-apoi = darămite. ♦ (După o propoziție optativă urmată de o construcție negativă) Nicidecum, nici gând, ◊ Expr. Nici..., dar nici... = nici..., cu atât mai puțin... ♦ Altfel, altminteri. Sunt om bun, dar ți-aș arăta eu! II. (În propoziții conclusive) Prin urmare, așadar, deci. Revin dar la primele idei. ♦ (În legătură cu un imperativ, exprimă nerăbdarea, încurajarea, dojana etc.) Ci. Dar deschide odată! III. (Introduce o propoziție interogativă) Oare? Dar ce vreți voi de la mine? IV. (Înaintea unui cuvânt care de obicei se repetă, întărește înțelesul acestuia) Mă voi apuca serios de lucru, dar serios! ♦ (Exprimă surprinderea, uimirea, mirarea) Dar frumos mai cânți! B. Adv. (Înv. și reg.) Da, așa, astfel. ◊ Expr. (Pop.) Păi dar = cum altfel? ♦ Firește, desigur; negreșit. [Var.: da, dară conj.] – Et. nec.

DAR¹ conj., adv. A. Conj. I. (Leagă propoziții sau părți de propoziție adversative) 1. (Arată o opoziție) Cu toate acestea, totuși. ◊ Expr. D-apoi (bine) sau dar cum să nu, se spune ca răspuns negativ la o propunere. ♦ Ci. Nu că zic, dar așa este. 2. (Arată o piedică) Însă. Ascult, dar nu înțeleg. ◊ Expr. Dar aș! = însă, nici vorbă, nici gând! 3. (Adaugă o idee nouă la cele spuse mai înainte) Mai mult decât atât, cu atât mai mult, darămite. Munte cu munte se întâlnește, dar om cu om. ◊ Expr. D-apoi = darămite. ♦ (După o propoziție optativă urmată de o construcție negativă) Nicidecum, nici gând. ◊ Expr. Nici..., dar nici... = nici..., cu atât mai puțin... ♦ Altfel, altminteri. Sunt om bun, dar ți-aș arăta eu! II. (În propoziții concluzive) Prin urmare, așadar, deci. Revin dar la primele idei. ♦ (În legătură cu un imperativ, exprimă nerăbdarea, încurajarea, dojana etc.) Ci. Dar deschide odată! III. (Introduce o propoziție interogativă) Oare? Dar ce vreți voi de la mine? IV. (Înaintea unui cuvânt care de obicei se repetă, întărește înțelesul acestuia) Mă voi apuca serios de lucru, dar serios! ♦ (Exprimă surprinderea, uimirea, mirarea) Dar frumos mai cânți! B. Adv. (Înv. și reg.) Da, așa, astfel. ◊ Expr. (Pop.) Păi dar = cum altfel? ♦ Firește, desigur; negreșit. [Var.: da, dară conj.] – Et. nec.

DISLOCARE s. f. (< disloca, cf. fr. disloquer, it., lat. dislocare): procedeu sintactic prin care un grup de cuvinte dintr-o propoziție este frânt și despărțit prin anumite unități lexicale incidente, independente sau dependente (părți de propoziție, propoziții sau fraze) de restul propoziției sau al frazei. D. este o modalitate de structurare a ideilor, un procedeu de plasticizare a ansamblurilor sintactice, întâlnit atât în poezia populară, cât și în poezia cultă, satisfăcând necesitățile de ordin prozodic (sunt dislocate: subiectul de predicat, componentele subiectului multiplu, atributul de elementul regent, componentele numelui predicativ multiplu, complementul direct de verbul regent, complementul circumstanțial de mod de adjectivul regent, complementul de agent de participiul pasiv, complementul circumstanțial instrumental de diateza pasivă, adverbul mai de verbul regent, componentele unei locuțiuni substantivale). De exemplu: „Rele-s, bade, frigurile, / Da-s mai rele dragostile” (Folclor) „Îl străjuiau din muche, dominându-i pururi, ulmii” (V. Voiculescu); „Respirarea cea de ape îl îmbată ca și sara” (M. Eminescu); „Pă cea creastă, mamă, arsă / Mândră ploaie să revarsă” (Folclor); „Pietrișul roșu, boabe, al grădinii / Îi sunt bătuți și risipiți ciorchinii” (T. Arghezi); „Trei sau patru,-n mal, pescari / Stau de ceasuri fără număr” (idem); „Și să privim zigzagul, pe stânci, de tibișir...” (idem); „Și ugerii, alături, ai vitelor, cu lapte” (idem); „Pe câtu-i de mare hiara și buiacă..., /Coarnele-n pășune la pământ își pleacă” (Dosoftei); „Făptura ei de aer dă floare de lumină / Și are, ca porumbul și volbura, tulpină” (T. Arghezi) „Numai marginea subțire-a lumii / ar mai fi așa de rece / – de-aș putea să i-o sărut – ca buza ta” (L. Blaga); „Ca să-l întorc apoi pe cărți (gândul) / Nins, cum și tu vrei, de lumini” (T. Arghezi); „Ai bănuit că platoșa-i pătată / Pe care odihniseși, cu rachiu” (idem); „Tu cu mâinile-ncleștate, mai cu degetele depeni” (M. Eminescu); „Pe zările-amăgirii trec încă și mă-mbie / Aduceri vechi aminte” (V. Voiculescu). Poate fi dislocată și o subordonată atributivă de substantivul regent: „Ești ca vioara, singură, ce cântă / Iubirea toată pe un fir de păr” (T. Arghezi). Întâlnim acest procedeu și în proza artistică (sunt dislocate astfel: subiectul, atributul, complementele direct, de agent, circumstanțial de loc, de mod etc.): „Intră în birouri unde se vedeau lucrând, într-o sală vastă, mărginită de-a lungul intrării de o masă ca un dulap, din cap în cap, funcționarii” (T. Arghezi): „Un cap măsliniu cu cioc și două urechi în creștet, ca de lup, încovoiate” (idem); „...și prin ochiul fără pleoape, de scândură, al turlei, se zăreau clopotele rămase spânzurate” (idem); „Născocim cu buna credință a grădinarului, care adună fructe adevărate pentru gură, și livada, și recolta” (idem); „Mi-ar trebui alte cuvinte și nu am, sărac dar fermecat în gospodăria mea fulgerată, din patru părți, pe toate ferestrele, de soare” (idem); „Omul gesticula, alternând cu mâna, ca după o muzică, în aer” (idem); „...el (pisicul)... examinează viața apartamentului chiorâș” (idem) etc. D. dăunează uneori clarității enunțului prin lungimea elementelor intercalate (e greu de urmărit conținutul comunicării – vezi unele exemple de mai sus) sau prin bruscarea legăturilor sintactice existente între regent și subordonat, ca în exemplele din publicistica actuală: „...are nevoie de puncte de referință, de lumini călăuzitoare, de, în fine, rigoare”; „...ne-ar îmbia destule stații de, mai mult sau mai puțin obligată, oprire”; „Ați putea – ziceți în continuare – fi, deci, acuzat că vă ascundeți după deget” (din „România literară”, după N. Mihăescu, Dinamica limbii române literare, București, 1976, p. 46). Au studiat acest fenomen lingvistic acad. Ion Coteanu și prof. Paula Diaconescu.

MASCĂ¹ s. f. I. 1. Bucată de carton (înfățișînd o față omenească sau figura unui animal, adesea caricaturizate), de stofă etc. cu care o persoană își acoperă fața sau o parte a ei spre a nu fi recunoscută, lăsînd ochii descoperiți; (învechit și popular) obrăzar, (învechit, rar) mascaroană (1). Cf. ANON CAR., CĂPĂȚINEANU, M. 62/30. Un om nalt sta în picioare cu fața ascunsă subt o mască de catifea neagră. GTN (1836), 37²/2. Lîngă ea sta un om cu mască. NEGRUZZI, S. I, 294. Numai masca nu mi-oi mai scoate-o. ALECSANDRI, T. I, 94. Avea barbă și mustăți tăiate rotunjit și țepos, parcă-și pusese pe jumătate de obraz o mască de ariciu roș. SADOVEANU, B. 96. Pe fața logodnicei se întipărise, ca o mască, un surîs de fericire. REBRFEANU, I. 178, cf. id. R. II, 100, 200. Mi-i fața împietrită ca o mască. CAZIMIR, L. U. 77. ◊ (Învechiț) Bal cu mască = bal mascat, v. mascat¹. Dau bal cu mască. NEGRUZZI, S. III, 168. Mască mortuară = mulaj în ghips al feței unei persoane, făcut îndată după deces. Bătrînul saltă capacul unei măsuțe și ne arată masca mortuară a lui Ceaikovski. STANCU, U.R.S.S. 89. Masca mortuară a poetului este cu totul neobișnuită prin tinerețea pe care o exprimă. V. ROM. iulie 1 953, 204. ◊ (În context figurat) Treptat, Pe pleoape, pe obraji și pe urechi Ni s-a cernut o mască De catifea de praf. CAMIL PETRESCU, V. 15. ◊ E x p r. A(-i) cădea (sau a i se lua cuiva) masca = a (se) dezvălui minciuna, înșelătoria (cuiva), a apărea (sau a face să apară) în adevărata lumină. Aci cade masca ipocritului, aci toate se arăt. MARCOVICI, C. 46/21. Astăzi masca trădătorilor s-a luat de pe ochi. BOLLIAC, O. 231. A-și scoate (sau a-și arunca, a-și lepăda etc.) masca sau a ridica (sau a lua, a smulge, a rupe) cuiva masca = a(-și) arăta adevărata fire, intențiile ascunse; a (se) demasca. Mi-aș face o datorie să colind lumea și să rup măștile atîtor nemernici șarlatani. PR. DRAM. 289. Atunci Iancul lepădă masca, își dezvăli urîtul caracter. NEGRUZZI, S. I, 25. Ciocoiul își ridică masca ipocriziei de la ochi și se arătă lumei în mizerabila și uricioasa nuditate a sufletului său celui mic. FILIMON, O. I, 98. Își lepădară masca prefăcătoriei pe care o purtaseră pînă atunci pe obraz. STANCU, R. A. IV, 158, cf. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2762. (Argotic) A lăsa (pe cineva) mască = a păcăli, a înșela, a trage (cuiva) chiulul. Cf. BUL. FIL. II, 207. ♦ Figură de lemn sau de piele acoperind fața (și o parte a corpului) actorilor din antichitate, potrivit rolului interpretat. Cf. CADE. Nu rîde, nu surîdel Fii crunt ca o mască primitivă. BENIUC, V. 98. Mască comică. Mască tragică. ♦ Machiaj; p. e x t. fizionomie a unui actor (machiat). Unii [actori] și-au făcut de o sută de ori, ba chiar de mai mult de o sută de ori, măștile. STANCU, U.R.S.S. 77. ♦ Aspect, expresie specială, neobișnuită a feței unei persoane, provocată de o emoție sau de un sentiment puternic, de o boală etc. Bătrînul arăta o mască galbenă asudată cu sînge. SADOVEANU, Z. C. 257. ♦ Preparat cosmetic sau orice ingredient conținînd vitamine, care se aplică pe față, pentru întreținerea tenului. DICȚ. 2. P. e x t. Ceea ce servește pentru a ascunde, a masca, a camufla ceva. V. paravan. Însă, cum știi foarte bine, adevărul dezvălit, Fără mască, între oameni lesne nu e priimit. ALEXANDRESCU, O. I, 179. Și să nu se creadă că un mod literar sau alt mod literar poate să fie o mască, o artificialitate, și că nu exprimă însuși graiul atavic al fiecăruia. MACEDONSKI, O. IV, 134. Aci sărăcia nu mai avea nici o mască. Se arăta, de la întîia ochire, în toată urîțenia ei. STANCU, R. A. ii, 404. ♦ Chip prefăcut, atitudine simulată menită să ascundă sentimentele sau intențiile adevărate, să inducă în eroare. În zadar chipu-ți poartă mîhnirea. . . subt astă mască văz bucurie. ALEXANDRESCU, M. 62. Toate acestea le făcea sub masca omeniei și a dreptății. FILIMON, O. I, 146, cf. BOLINTINEANU, O. 258. Autoritățile erau prea slabe pentru a izgoni din potecile Carpaților acești hoți cari, sub masca de comercianți, pustiau munții. GANE, N. I, 57. 3. Persoană care poartă o mască¹ (II); s p e c. actor care poartă mască (II), care joacă cu mască. Deseară mă duc la dup, Mască c-un cojoc de lup. MUMULEANU, C. 147/2. S-a arătat o mască ce închipuia pe cerber. CR (1832), 24/28. În toate ulițele întâlnești măști, păpuși, irozi. ALECSANDRI, T. I, 65, cf. 76. Masca îmi luă brațul și mă tîrî prin sală. BOLINTINEANU, O. 382. E încîntat de primăvara italiană, de monumente, și mai ales de măști. CARAGIALE, O. VII, 95. Majoritatea măștilor sînt femei. CAMIL PETRESCU, T. II, 68. Încep să vie și tot feliul de mașcure (maște), cum le zic la Benic. MARIAN, NU. 724. ◊ (În context figurat) Panglicari în ale țării, care joacă ca pe funii, Măști cu toate de renume din comedia minciunii. EMINESCU, O. I, 150. ◊ Fig. Masca blondă [= luna] . . . Surîdea printre frunzișuri la întíia mea iubire. MACEDONSKI, O. I, 124. ♦ Prototip, figură. Thersit . . . ar fi deci, după părerea lui Pongs, masca simbolică. . . sub care se ascunde resentimentul unei generații persecutate. VIANU, M. 61. ♦ Epitet dat unui om prefăcut; „om urît și nesuferit” (LM). Fugi de zîmbetul fățarnic și de stríngerea de mînă A acestor măști, ce firea omenească o îngînă. VLAHUȚĂ, O. A. I, 73. Mască înaintea ta nici cum să primești (= să te ferești de un om prefăcut, viclean și fățarnic). Cf. ZANNE, P. IV, 445. II. P. a n a l. Nume dat unor dispozitive de protecție care acoperă fața (și capul sau corpul) unei persoane. Un doctor englez nu de mult a aflat un fel de mască prin mijlocul căriia poate cineva să stea fără primejdie într-un loc plin de aburi de pucioasă sau de fum de cărbuni. CR (1 829), 169²/22, cf. 129²/8, DM. ♦ S p e c. împletitură făcută din fire de metal, Întrebuințată ca apărătoare a feței la scrimă, la albinărit etc. Înfățișarea Olguței era cu totul băiețească. Mai întîi îmbrăcămintea: pantaloni de scrimă bărbătești, pieptar și mască bombată. TEODOREANU, M. II, 92. ♦ S p e c. Bucată de pînză întrebuințată în chirurgie pentru izolarea feței operatoruiui. Cf. A. POP, CHIRURG. 447. ♦ S p e c. (De obicei determinat prin „de gaze” sau „de gaz”) Dispozitiv care se așază pe cap și pe față, folosit ca mijloc de protecție împotriva efectelor gazelor toxice de luptă și a substanțelor radioactive. Fenomenul are aplicații numeroase, între altele la măștile de gaz. CIȘMAN, FIZ. I, 358. III. Adăpost individual, săpat de fiecare luptător pe címpul de luptă. Radu Comșa își aprinde țigarea, cît oamenii scobesc măști. PETRESCU, Î. II, 36, cf. IORDAN, L. R. A. 480. – Pl.: măști și (regional) maște. – Din fr. masque, germ. Maske.

VOCALĂ s. f. (< it. vocale, lat. vocalis, germ. Vokal): sunet care se produce prin scurgerea nestânjenită și continuă a curentului de aer sonor prin canalul vorbitor. ◊ ~ simplă: v. pronunțată și notată o singură dată, ca de exemplu a și e în parte, o și ă în zonă, u și i în puțin, î din până. ◊ ~ dublă: v. pronunțată și notată de două ori, ca de exemplu ee în alee și epopee, ii în ființă și viitor, oo în coopera și zoologie, uu în atuuri și continuu. ◊ ~ plenisonă: v. care are caracter silabic (adică poate forma singură o silabă), ca de exemplu a în ață, e în era, i în ițar, o în oră, u în ușă. ◊ ~ semisonă: v. care nu are valoare silabică, care nu poate forma singură o silabă, ca de exemplu ă în bă-iat și mi-lă, î în dâ-ră și mâ-nă. ◊ ~ în hiat: v. care se întâlnește cu o altă v. în cadrul aceluiași cuvânt sau cu o v. din alt cuvânt, ca de exemplu e și a în cuvântul crea (cre-a), iar o și o în cuvinte diferite ca o operă. ◊ ~ palatală: v. articulată în regiunea palatului gurii prin apropierea limbii de această zonă, ca de exemplu e în cuvântul estuar și i în cuvântul istm. ◊ ~ anterioară (prepalatală): v. care se articulează într-un punct situat în partea de dinainte a cavității bucale, ca de exemplu e în cuvântul era și i în cuvântul imun. ◊ ~ medială (neutrală, centrală): v. care are ca punct de articulație partea de mijloc a cavității bucale, ca de exemplu a în aur, ă în ăștia și î în înalt. ◊ ~ posterioară (postpalatală, velară): v. care se articulează în partea de dinapoi a cavității bucale, ca de exemplu o în odor și u în unic. ◊ ~ deschisă: v. care se articulează cu maxilarele mai depărtate și cu canalul dintre limbă și palatul gurii mai larg decât la o v. închisă, ca de exemplu a din baclava. ◊ ~ semideschisă (mijlocie): v. care se articulează cu maxilarele pe jumătate deschise și cu canalul dintre limbă și palatul gurii strâmtat pe jumătate, ca de exemplu ă din țări, e din fler și o din corp. ◊ ~ închisă: v. care se articulează cu maxilarele apropiate unul de celălalt și cu canalul dintre limbă și palatul gurii mult mai strâmtat decât în pronunțarea unei v. deschise, ca de exemplu i din in, î din încă și u din una. ◊ ~ labială (rotunjită): v. care se articulează cu participarea buzelor, ca de exemplu o în onoare și u în unește. ◊ ~ nelabială (nerotunjită): v. care se articulează fără participarea buzelor, ca de exemplu a în arc, ă în soră, e în era, i în inimos și î în mâine. ◊ ~ mobilă: v. din rădăcina unui cuvânt flexibil care apare numai în unele forme ale acestuia, ca de exemplu o în cuvântul rusesc son „vis” (N. sg. son – G. sg. sna). ◊ ~ mută: v. care nu se pronunță deloc sau care se pronunță foarte slab, ca de exemplu e (finală și medială) din cuvintele franțuzești femme „femeie” și petit „mic” (în primul caz nu se pronunță, iar în al doilea se pronunță foarte slab). ◊ ~ accentuată (tonică): v. care este scoasă în evidență prin accent, ca de exemplu a în tare, e în fermă, i în ține, o în voie, u în sună, ă în zările și î în săptămâni. ◊ ~ neaccentuată (atonă): v. care nu este scoasă în evidență prin accent, ca de exemplu a în canistră, e în trecător, i în direcție, o în colonel, u în bucuros, ă în ciupercă și î în câmpie. ◊ ~ protonică: v. care se află înainte de silaba accentuată, ca de exemplu a în calibru, e în ferigă, i în vioară, o în colțat, u în sulfină, ă în măsea și î în câtime. ◊ ~ posttonică: v. care se află după silaba accentuată, ca de exemplu a în vremea, e în mare, i în fabrică, o în radio, u în abur și ă în salbă. ◊ ~ iodizată: v. care primește în pronunțare un iod (v.) anterior, la început de cuvânt, ca de exemplu v. e din cuvintele el (pron. „iel”), este (pron. „ieste”) etc.

noroc, noroace, (năroc), s.n. – 1. Soartă, ursită, destin: „Străinu-s, străină-i țara, / Inima-mi arde ca para. / Ardă focu pe tot locu / Dacă rău mi-a fost norocu” (Calendar 1980: 86). 2. Stare de fericire, bine; bunăstare: „Mamă, la ce m-ai făcut / Dacă noroc n-am avut? / Și de ce vrei să mă ai / Dacă n-ai noroc să-mi dai?” (Calendar 1980: 91). „Fântână cu bărbânoc / Omu bun n-are noroc / Nici cât arde paiu-n foc; / Nici noroc și nici ticneală / Nici cât arde paiu-n pară. / Mândră floare-i norocu, / Nu răsare-n tăt locu” (Calendar 1980: 85). În dimineața de Anul Nou colindă numai coconii. „Fetele aduc sărăcie; băieții aduc noroc”. 3. Șansă, baftă: „Ce să mă fac dacă nu-i / Norocu la vremea lui, / Cu mâna degeaba-l pui; / Că norocu pus cu mâna / I să uscă rădăcina” (Calendar 1980: 91). ♦ Noroc!, formulă de salut sau de urare. În Maramureș se folosește frecvent expresia „Noroc bun!”. „Înainte, în sat la noi dzâcem năroc bun, bună dzua!. Apoi or si cam dzăce ai, de când s-o început a să dzâce Laudă-se Isus Hristos! când să întâlnesc doi oameni. (...) O zinit poruncă de la Vlădică la popti ca să dzică oamenii așa” (Papahagi 1925: 319-320; Giulești, 1920). Această formulă de salut a fost preluată de băieși. ♦ Din punct de vedere mitologic, de remarcat cultul zeiței romane Fortuna, care a pătruns pe teritoriul geto-dac, fiind numită Fortuna Daciarum, obținând numeroase altare în unele orașe (Kernbach 1989). – Din sl. narokǔ.

noroc, noroace, (năroc), s.n. – 1. Soartă, ursită, destin: „Ardă focu pe tot locu / Dacă rău mi-a fost norocu” (Calendar, 1980: 86). 2. Stare de fericire, bine; bunăstare: „Mamă, la ce m-ai făcut / Dacă noroc n-am avut? / Și de ce vrei să mă ai / Dacă n-ai noroc să-mi dai?” (Calendar, 1980: 91); „Fântână cu bărbânoc / Omu bun n-are noroc / Nici cât arde paiu-n foc; / Nici noroc și nici ticneală / Nici cât arde paiu-n pară. / Mândră floare-i norocu, / Nu răsare-n tăt locu” (Calendar, 1980: 85). În dimineața de Anul Nou colindă numai coconii. „Fetele aduc sărăcie; băieții aduc noroc”. 3. Șansă, baftă: „Ce să mă fac dacă nu-i / Norocu la vremea lui, / Cu mâna degeaba-l pui; / Că norocu pus cu mâna / I să uscă rădăcina” (Calendar, 1980: 91). ♦ Noroc!, formulă de salut sau de urare. În Maramureș se folosește frecvent expresia „Noroc bun!”. „Înainte, în sat la noi dzâcem năroc bun, bună dzua!. Apoi or si cam dzăce ai, de când s-o început a să dzâce Laudă-se Isus Hristos! când să întâlnesc doi oameni. (...) O zinit poruncă de la Vlădică la popti ca să dzică oamenii așa” (Papahagi, 1925: 319-320; Giulești, 1920). Această formulă de salut a fost preluată de băieși. ♦ (mit.) De remarcat cultul zeiței romane Fortuna, care a pătruns pe teritoriul geto-dac, fiind numită Fortuna Daciarum, obținând numeroase altare în unele orașe (Kernbach, 1989). – Din sl. narokǔ „soartă” (Șăineanu, Scriban; Miklosich, cf. DER; DEX, MDA).

nonă (< lat. nona „a noua”) 1. Interval* compus (secundă* peste octavă*) care cuprinde nouă trepte* și se notează cu cifra 9. Tipuri diatonice: n. mare (ex. do-re din octava superioară) are șapte tonuri* și se notează cu 9 M; n. mică (ex. mi-fa din octava superioară) are șase tonuri și jumătate și se notează cu 9 m. Cu ajutorul alterațiilor* se obțin alte tipuri (ex. n. mărită, do-re diez din octava superioară). Prin răsturnare* (ridicând baza cu o octavă și coborând vârful cu o octavă) se obțin septime* corespunzătoare (ex.: 9 M dă 7 m). 2. Treapta* a noua, numărând de la o treaptă dată. 3. Orice acord* tonal care poate fi redus la un acord în care baza și vârful alcătuiesc un interval de n., în particular un acord din cinci note, din care una este fundamentala* iar celelalte sunt suprapuse la interval de terță*, cvintă, septimă și n. (sau un acord format din patru terțe suprapuse). Este important acordul de n. al dominantei*, de două ori disonant*, prin septima și n. sa. Întâlnit accidental în muzica clasică, acest acord a ajuns în muzica sec. la apogeul utilizării sale. În modul major*, el este maj. (sol-si-re-fa-la în gama do, deci cu n. mare) și se cifrează* 7⁹, pe când în modul min. (sol-si-re-la bemol deci cu n. mică) și se cifrează ^♭ 7⁹.

ACCENT s. n. (< lat. accentus, cf. fr. accent): 1. evidențiere a unei silabe într-un cuvânt sau a unui cuvânt într-o propoziție sau într-o frază prin mărirea intensității vocii sau prin varierea tonului (de aici: a. în cuvânt, a. în propoziție, a. în frază). A. contribuie la individualizarea cuvântului sau a unității pe care o caracterizează în raport cu celelalte unități de același fel. El ușurează precizarea mesajului, indiferent de caracterul pe care îl are (fix sau mobil). În limba română are o valoare distinctivă: nu simpla succesiune a fonemelor în cuvintele omonime permite evidențierea sensurilor deosebite pe care acestea le au, ci a., ca în s. mobilă, adj. mobilă, și vb. mobilă. ◊ ~ de intensitate (dinamic, silabic, expirator): a. caracterizat prin forța (energia) mai mare cu care este rostită o silabă într-un cuvânt. El este propriu fiecărui cuvânt și trebuie respectat în rostire: bolnav, caracter, dușman, fenomen; august, invers, operă etc. Are rol lexical, deosebind cuvintele omografe: paralele – paralele, veselă – veselă etc.; are însă și rol gramatical, diferențiind formele gramaticale flexionare: adună – adună, cântă – cântă etc. Este caracteristic multor limbi, inclusiv limbii române. În cuvintele cu multe silabe se distinge un a. de intensitate principal, mai puternic, și un a. de intensitate secundar, mai slab, despărțite între ele prin silabe neaccentuate, ca în perspicacitate (a. secundar pe silaba per- și a. principal pe silaba -ta-). ◊ ~ sintactic: a. care evidențiază un cuvânt dintr-o propoziție sau o propoziție dintr-o frază, ca în exemplele „Aici l-am găsit”, „Trebuia să asculte de sfatul dat, nu să se hazardeze în acțiuni fără perspectivă”. ◊ ~ muzical (melodic, tonic): a. care presupune o pronunțare (intonație) pe un ton mai înalt a unei silabe dintr-un cuvânt. El a existat în limba greacă veche și în limba latină, iar astăzi e întâlnit în limbile chineză și japoneză. E îmbinat cu a. de intensitate în limbile norvegiană, suedeză, sârbă și lituaniană. 2. semn grafic pus deasupra unei vocale pentru a marca o pronunțare mai intensă, pe un ton mai înalt, sau o altă particularitate de pronunțare. ◊ ascuțit (’): semn grafic folosit frecvent în limba franceză, unde notează timbrul închis (mai rar pe cel deschis) al vocalei e, ca în déprécier „a deprecia” și événement „eveniment”. În limba română, pus deasupra unei vocale, notează o silabă accentuată, ca în tare, mere, mine, soră, zările, zână etc. ◊ ~ circumflex (^): semn grafic, specific limbii franceze, care notează vocalele lungi, urmate de o consoană sau de o vocală dispărută ulterior, ca în depôt „depunere”, grâce „grație” etc. În limba română notează sunetul „î” („â”), ca în încet, până, român etc. ◊ ~ grav (`): semn grafic, specific limbii franceze, unde notează pronunțarea deschisă a vocalei e sau diferențiază unele cuvinte omonime, ca în exemplele aurifère „aurifer”, austère „aspru”, règle „regulă”; où „unde” ou „sau”, là „acolo” la (articol). 3. (impropriu) fel particular al unei persoane de a pronunța cuvintele ca într-o limbă străină, ca într-un dialect sau ca într-un grai (se spune: cu accent străin, cu accent moldovenesc, cu accent oltenesc).

DECLARAȚIA DE INDEPENDENȚĂ, document adoptat la 4 iul. 1776, la Philadelphia, de Congresul continental al reprezentanților celor 13 colonii engleze din America de Nord, prin care acestea s-au declarat independente. D., concepută de Thomas Jefferson, reprezenta chintesența celor mai înalte concepte politice și filozofice ale sec. 18. Ziua de 4 iul. a devenit sărbătoarea națională a S.U.A. Declarația de independență Atunci când, în decursul evenimentelor omenești, devine necesar ca un popor să desfacă legăturile politice care l-au unit cu un altul și să-și asume printre Puterile lumii statutul aparte și egal la care îl îndreptățesc Legile Naturii și ale lui Dumnezeu, un elementar respect față de legile nescrise ale umanității impune ca acesta să declare cauzele care îl constrâng la separațiune. Considerăm ca adevăruri grăitoare că toți oamenii s-au născut egali, că sunt înzestrați de către Creator cu anumite Drepturi inalienabile, că printre acestea se numără dreptul la Viață, la Libertate și la căutarea Fericirii. Că, pentru a asigura aceste drepturi, Oamenii instituie Guverne, care își derivă dreptele lor puteri din consimțământul celor guvernați. Că, ori de câte ori, o Formă de Guvernare devine o primejdie pentru aceste țeluri, este Dreptul Poporului să o schimbe sau să o abolească și să instituie un nou Guvern bazat pe acele principii și organizat în acele forme de exercitare a prerogativelor sale care i se vor părea cele mai nimerite să-i garanteze acestui Popor Siguranța și Fericirea. Prudența, într-adevăr, va fi aceea care va dicta ca Guvernele de mult statornicite să nu fie schimbate pentru motive neînsemnate sau vremelnice; iar întreaga experiență ne învață că omenirea este mai dispusă să sufere, atâta vreme cât răul poate fi tolerat, decât să-și facă dreptate prin abolirea formelor de guvernare cu care s-a obișnuit. Dar atunci, când un lung șir de abuzuri și de uzurpațiuni urmărind invariabil același Scop, demonstrează intenția de a subjuga Poporul unui Despotism absolut, este dreptul său, este datoria sa să înlăture un asemenea Guvern și să găsească noi Garanți ai securității lui viitoare. Tot astfel a fost și suferința răbdătoare a acestor Colonii; și tot astfel este acum nevoia ce le obligă să schimbe fostele lor Sisteme de Guvernământ. Istoria actualului Rege al Marii Britanii este o istorie de repetate ultraje și uzurpațiuni, având toate ca scop direct statornicirea unei Tiranii absolute asupra acestor State. Pentru a dovedi cele spuse, să supunem Faptele judecății unei lumi nepărtinitoare. A refuzat să-și dea Acordul pentru Legile cele mai benefice și mai necesare binelui public. A interzis Guvernatorilor săi să valideze Legi de importanță imediată și presantă dacă aceștia nu le suspendau până la obținerea asentimentului său; iar când acestea erau suspendate ca atare, el a neglijat cu totul să se ocupe de ele. A refuzat să sancționeze alte Legi ce aduc înlesniri unor mari circumscripții, dacă locuitorii acestora nu renunțau la dreptul de Reprezentare în Legislativ, un drept de valoare inestimabilă pentru ei și înspăimântător doar pentru tirani. A convocat corpurile legiuitoare să se întâlnească în locuri neobișnuite, inconfortabile și la mare distanță de Oficiile Publice cu unicul scop de a-i istovi pentru a-i face să se conformeze măsurilor sale. A dizolvat în mod repetat Camerele Reprezentanților pentru că acestea s-au opus cu bravă fermitate încălcării de către el a drepturilor poporului. A refuzat mult timp, după astfel de dizolvări, să permită alegerea altora; drept urmare, Puterile Legislative, neputând fi anihilate, au revenit Poporului în totalitatea sa pentru a fi exercitate, Statul rămânând între timp expus tuturor primejdiilor de invazie din exterior și de frământare în interior. S-a străduit să împiedice popularea acestor State; în acest scop obstrucționând Legea Naturalizării Străinilor; refuzând să sancționeze ale legi de natură să încurajeze migrarea înspre aceste locuri și înăsprind condițiile pentru noi Alocări de Pământuri. A împiedicat Administrarea Justiției, refuzând să-și dea Asentimentul pentru Legile care stabilesc Puterile Judecătorești. I-a făcut de judecători dependenți în totalitate de Voința sa în privința duratei exercitării funcției și a cuantumului și plății salariilor acestora. A înființat o mulțime de Noi servicii și a trimis încoace armate de Funcționari. care să ne hărțuiască oamenii și să le spolieze agoniselile. Și-a păstrat printre noi, în timp de pace, Armatele sale Regulate, fără Consimțământul corpurilor noastre legiuitoare. A acționat în așa fel încât Armata să fie independentă de Puterea Civilă și superioară acesteia. S-a însoțit cu alții ca să ne supună unei jurisdicții străine de constituția noastră și nerecunoscută de legile noastre; dându-și Asentimentul pentru Actele acestora de pretinsă Legislație: Pentru a încartirui printre noi mari corpuri de militari înarmați; Pentru a-i proteja de pedeapsă printr-un simulacru de Judecată pentru orice Crime pe care le-ar fi comis împotriva Locuitorilor acestor State; Pentru a împiedica Comerțul nostru cu toate colțurile lumii; Pentru a ne impune taxe fără Consimțământul nostru; Pentru a ne priva, în multe cazuri, și de avantajele proceselor la Curtea cu Juri; Pentru a ne duce peste Mări spre a fi judecați pentru pretinse delicte; Pentru abolirea liberului Sistem de Legi Engleze într-o Provincie învecinată, stabilind înăuntrul acesteia o guvernare Arbitrară și lărgindu-i Hotarele astfel încât să o folosească imediat drept exemplu și instrument pentru introducerea aceleiași conduceri absolute în aceste Colonii; Pentru înlăturarea Statutelor noastre, pentru abolirea Legilor noastre cele mai prețioase și pentru modificarea fundamentală a Formelor noastre de Guvernământ; Pentru suspendarea propriilor noastre Corpuri Legiuitoare și pentru a se fi declarat investiți cu puterea de a elabora legi pentru noi în toate cazurile, fără discriminare. A renunțat la Guvernare aici, declarându-ne în afara Protecției sale și a dus Război împotriva noastră. Ne-a prădat mările, ne-a pustiit Coastele, ne-a ars orașele și a distrus viețile oamenilor noștri. În momentul de față transportă mari Armate de Mercenari străini pentru a desăvârși actele aducătoare de moarte, pustiire și tiranie, începute în împrejurări de o Cruzime și Perfidie cu greu egalate chiar și de cele mai barbare epoci și total nedemne de Conducătorul unei națiuni civilizate. I-a constrâns pe Concetățenii noștri Capturați în largul Mării să ridice Armele împotriva Țării lor, să devină călăii prietenilor și Fraților lor sau să cadă ei înșiși răpuși de Mâinile acestora. A incitat la răzmerițe în rândurile noastre și s-a străduit să-i aducă încoace pe locuitorii de la frontierele noastre, nemiloșii Sălbatici Indieni, a căror lege de război bine-știută este de distrugere fără discriminare a tuturor, indiferent de vârstă, sex sau condiție socială. La fiecare etapă a acestor Opresiuni, Noi am înaintat Petiții de Reparare a Nedreptății în cei mai umili termeni: Cererilor Noastre repetate li s-a răspuns doar cu repetate injurii. Un Principe, al cărui caracter este astfel marcat de acțiuni care, fiecare în parte, ar putea defini un Tiran, este nepotrivit să fie conducătorul unui popor liber. Nu se poate nici spune că nu le-am atras atenția fraților noștri britanici. I-am avertizat din când în când cu privire la încercările legislativului lor de a-și extinde jurisdicția în mod inadmisibil asupra noastră. Le-am reamintit împrejurările emigrării și stabilirii noastre aici. Am apelat la simțul lor înnăscut de dreptate și mărinimie și i-am implorat în numele legăturilor noastre de rudenie comună să dezavueze aceste uzurpațiuni, care, în mod inevitabil, vor duce la întreruperea legăturilor și a corespondenței noastre. Au fost însă și ei surzi la vocea dreptății și a legăturii de sânge. Trebuie, de aceea, să acceptăm necesitatea de a ne Separa și de a-i considera, ca și pe restul umanității, Dușmani pe timp de Război și Prieteni pe timp de Pace. De aceea, noi, Reprezentanții STATELOR UNITE ALE AMERICII, întruniți în Congresul General, făcând apel la Judecătorul Suprem al omenirii pentru a cântări corectitudinea intențiilor noastre, declarăm și publicăm solemn, în Numele și prin Autoritatea investită de bunul Popor al acestor Colonii, că aceste Colonii Unite sunt și de drept trebuie să fie STATE LIBERE ȘI INDEPENDENTE; că ele sunt Absolvite de orice loialitate față de Coroana Britanică și că orice legătură politică între ele și Statul Marii Britanii este și trebuie să fie desfăcută în întregime și că, în calitate de State Libere și Independente au puteri depline să declare Război, să încheie Pace, să contracteze Alianțe, să stabilească Legături Comerciale și să facă toate actele și lucrurile pe care Statele Independente pot să le facă de drept. Și, pentru a susține această Declarație, punându-ne nădejdea în protecția Providenței Divine, ne legăm unii de față de alții cu Viețile noastre, Averile noastre și cu sfânta noastră Onoare. Declarația de mai sus a fost, din ordinul Congresului, autentificată și semnată de către următorii membri: John Hancock; NEW HAMPSHIRE: Josiah Bartlett, William Whipple, Matthew Thornton; MASSACHUSETTS BAY: Samuel Adams, John Adams, Robert Treat Paine, Elbridge Gerry; Rhode Island: Stephen Hopkins, William Ellery; CONNECTICUT: Roger Sherman, Samuel Huntington, William Williams, Oliver Wolcott; NEW YORK: William Floyd, Philip Livingston, Francis Lewis, Lewis Morris; NEW JERJEY: Richard Stockton, John Witherspoon, Francis Hopkinson, John Hart, Abraham Clerk; PENNYSYLVANIA: Robert Morris, Benjamin Rush, Benjamin Franklin, John Morton, George Clymer, James Smith, George Taylor, James Wilson, George Ross; DELAWARE: Caesar Rodney, George Read, Thomas M’Kean; MARYLAND: Samuel Chase, William Paca, Thomas Stone, Charles Caroll, of Carrollton; VIRGINIA: George Wythe, Richard Henri Lee, Thomas Jefferson, Benjamin Harrison, Thomas Nelson Jr., Francis Lightfoot Lee, Carter Braxton; NORTH CAROLINA: William Hooper, Joseph Hewes, John Penn; SOUTH CAROLINA: Edward Rutledge, Thomas Lynch Jr., Arthur Middleton; GEORGIA: Button Gwinnett, Lyman Hall, George Walton. SE DECIDE ca exemplare ale Declarației să fie trimise diverselor adunări, convenții și comitete sau consilii de securitate și diverșilor comandanți ai trupelor continentale; ca Declarația să fie adusă la cunoștință în fiecare dintre Statele Unite, la nivelul conducerii armate.

AFIX s. n. (<fr. affixe, cf. lat. affixus „atașat”): nume generic dat prefixelor, sufixelor și infixelor; orice instrument gramatical cu rol de prefix, sufix sau infix, cum sunt re- din rechema, -u- și -se din căzuse, -n- din lat. jungere „a uni” (< rădăcina indo-europeană jug). ◊ ~ lexical: a. care ajută la formarea unor cuvinte noi, ca -aș în vulturaș, -iu în ruginiu, -ime în treime, -uță în mătăluță, -a în grăpa, -ește în voinicește, -ică în aolică etc. ◊ ~ gramatical (flexionar): a. care ajută la crearea unei forme flexionare (verbale sau pronominale), ca a. temporal -se- din forma cântasem, a. modal -înd din forma cântând, a. -m din forma vorbim, a. -e din formele (unei) case, vorbe și bune, a. -ă din forma frumoasă etc. ◊ ~ privativ: a. care exprimă lipsa, excluderea, ca prefixul a- în cuvântul atemporal ("în afara timpului"), prefixul in- în cuvântul incalificabil etc. ◊ ~ proclitic (prepus): a. așezat înaintea radicalului. Este întâlnit în cazul formelor analitice: articolele nehotărâte, articolele posesive (genitivale), articolele demonstrative (adjectivale), articolul hotărât proclitic lui și prefixele (un pom, o casă, niște oameni; al vecinului, ai părinților; cel bun, cei mari; lui Marin, lui Jeni; prevede, reface). ◊ enclitic (postpus): a. așezat după radical. Este întâlnit foarte des (în cazul formelor sintetice): articolele hotărâte, sufixele și desinențele (copilul, inima, numele, merii, văile, televizoarele; facem, trecea, avu, venise; peri, flori, creioane; cântă, tace, vorbim etc.). ◊ ~ mobil a: care-și schimbă poziția față de radical. De obicei e folosit proclitic, dar poate deveni și enclitic. Permite disocierea sa de radical printr-o intercalare. Astfel: formele specializate de auxiliar morfologic de la perfectul compus și viitor (ai auzit, ai mai auzit, auzit-ai, auzi-tu-l-ai; vor veni, vor mai veni, veni-vor). ◊ ~ fix: a. care nu-și schimbă poziția față de radical. De obicei e folosit enclitic, dar există și a. cu poziție fixă proclitic. Elementele sale componente se succed într-o ordine fixă și sunt indisociabile: articolele hotărâte (excepție: lui), sufixele și desinențele (enclitice), prefixele, articolele nehotărâte, articolele posesive și articolele demonstrative (proclitice) – teiul, casa, toporaș, spus, ajutat, aleargă, ani etc.; răscroi, neadevărat, un teren, o fântână, al vremii, a prietenului, cei voinici, cele alese etc.: ◊ ~ depreciativ (peiorativ): a. care ajută la formarea unui cuvânt ce sugerează lipsa de considerație, batjocura, ca sufixul -ău în lingău, sufixul -aș în profesoraș, sufixul -eț în plimbăreț etc.

găsi [At: PRAV. MOLD. 103 / Pzi: ~sesc / E: vsl гасити] 1 vt (Adesea îcr a căuta și îoc a pierde) A da de sau peste ceva, ori cineva, din întâmplare sau căutând anume. 2 vt (înv; îe) A ~ vreme (sau prilej) A găsi (1) momentul potrivit, favorabil pentru a întreprinde ceva. 3 vt (Îae) A-și face timp pentru ceva. 4 (Pfm; mai ales d. copii; îe) A nu-și ~ astâmpăr(ul) A nu sta liniștit, a fi agitat, a alerga de colo-colo. 5 vt (Fam; îe) A-și ~ (cu cineva) beleaua (sau Bacăul ori mantaua) A da de un lucru neplăcut, a avea necazuri Si: a da de dracul. 6 vt (Pfm; îe) A-și ~ omul (sau nașul popa, ori lelea bărbatul) A găsi pe acea persoană pe care n-o poți înșela, păcăli, amăgi cu una cu două, pe care n-o poți birui, care te obligă să te comporți cum se cuvine. 7 vt (Pop; îe) A-i ~ cuiva leacul A-i veni de hac. 8 vt (Pfm; cu verbul la trecut; îcs) A ~t orbul Brăila A nimerit-o, s-a prins, în sfârșit. 9 vt(a) (Pfm; îcs) Tu, (acum) cu mine (sau cu el etc.) ți-ai (sau te-ai) ~it (să... )? Exprimare a mirării, indignării etc., față de faptele sau cuvintele tale nepotrivite. 10 vt (Pfm; îe) Ți-ai ~t(-o)! Nici gând! Si: nici vorbă. 11 vt (Cu valoare de verb copulativ; complinit de un nume predicativ) A se afla într-o anumită stare, situație etc. 12 vr (Pfm; urmat pp „cu”) A se întâlni. 13 vt (Pop) A prinde pe cineva asupra unei fapte rele. 14 vt A descoperi. 15 vt (Înv; îe) A-i ~ cuiva față A descoperi (o rezolvare). 16 vt (Pop; îe) A ~ dreptate cuiva A face cuiva dreptate. 17 vt (Înv) A inventa pretexte. 18 vt (Construit cu o completivă directă introdusă prin „că”) A considera. 19 vi (Îe) A ~ de cuviință (sau pop, cu cale) A considera nimerit, potrivit. 20 vt (D. suferințe fizice sau d. moarte) A cuprinde sau a surprinde pe cineva pe neașteptate. 21 vr (Îlv) A-și ~ mormântul (sau moartea) A muri. 22 vt (Îe) Ce te-a ~it (de...)? Ce ai, ce ți s-a întâmplat de... 23 vt (În imprecații; îe) ~-te-ar ciorile (sau dracii) Fir-ai al naibii. 24 vr (Îe) A se ~ de față A fi de față. 25 vr (Îe) A se ~ scris A fi scris. 26 vr (Construit cu pronumele reflexiv în dativ sau acuzativ și cu conjuncția „să”) A se apuca pe neașteptate sau la un moment nepotrivit să... 27 (Îe) Să te găsesc sănătos Formulă de salut la despărțire.

tetracord (< gr. tetra „patru” + chordé „sunet”) I. Grup coordonat de patru sunete consecutive, ascendente sau descendente, ale cărui extreme formează o cvartă*. 1. Pe t. s-a bazat întreaga teorie muzicală a antic. greco-romane. Se distingeau mai multe tipuri de t., grupate în cele trei genuri (II), diatonic*, cromatic* și enarmonic (1). T. diatonice erau patru: dorian (preferat în teorie și practică, ducând la un mod (I, 1) care avea importanța actualei game* do maj.), frigian, lidian și mixolidian, acesta din urmă fără semiton*, încadrându-se într-o cvartă mărită. Sunetele erau dispuse descendent, mișcarea descendentă fiind considerată cea naturală. Unirea a două t. diatonice dădea naștere modurilor principale (independente) și secundare (derivate), care luau numele t. componente. Modurile dorian, frigian și lidian erau compuse din t. egale, pe când cel mixolidian din t. neegale. T. cromatic era format din succesiunea intervalică secundă* mărită-secundă mică-secundă mică, iar cel enarmonic din succesiunea secundă dublu mărită-diesis* (sfert de ton)-diesis. Dacă t. diatonice au durat tot atât cât și antica muzică greacă*, t. cromatic și enarmonic au încetat de a fi practicate încă î. Hr., făcând ulterior doar obiectul unor studii teoretice. Scara de sunete muzicale a antic. era formată din patru t. doriene, care alcătuiau așa-numitul systema teleion* (sistemul perfect). 2. Încă de la începutul ev. med., pe t. s-au bazat modurile eclesiastice occid., al căror imens „corpus” melodic a fost cuprins sub numele de cânt gregorian*. O dată cu distincția ce a fost introdusă între autentice și plagale, t. s-a asociat pentacordului* [v. mod (I, 3)]. 3. În sistemul (II, 3) tonal se deosebesc mai multe tipuri de t., după caracterul lor, determinat de poziția și calitatea intervalelor* de secundă conținute. Două t. egale sau diferite formează prin unire și în sens ascendent o gamă*, al cărei mod (II) este determinat de natura și poziția t. componente. Într-o gamă, t. care începe, ascendent, cu tonica* este numit inferior; cel care, în continuare, începe cu dominanta* se numește superior (ex.: în gama maj. arm., t. inferior este maj., iar cel superior, arm.). În gamele din muzica populară românească se întâlnesc t. de structuri variate, combinate în diferite moduri. II. Numele celui mai vechi tip de lyră* cunoscut la greci (sec. 8-7 î. Hr.), atribuită legendarului Orfeu. După Boethius (c. 480-524), cele patru coarde ale acestei lire erau acordate după sunetele mi, la, si, mi, adică finală*, cvartă, cvintă* și octavă*, formând singurele intervale muzicale considerate consonante* în antic. greco-romană.

temperare (< lat. temperare „a potrivi, a modera”; fr. tempérament; it. temperamento; germ. Temperatur; engl. temperament), denumire generală dată procedeelor și operațiilor elaborate în timp pentru a se obține sisteme de intonație (I, 1) în care să fie egalizată (uniformizată), întâi parțial și apoi total, mărimea acelor intervale* muzicale omonime care au valori diferite în gama prin cvinte* (Pitagora) și în cea naturală* sau armonică (Zarlino). Prin această egalizare s-a simplificat construcția instr. muzicale cu claviatură*, s-a redus numărul alterațiilor s-a putut compune, transpune (v. transpoziție) și executa muzică în orice tonalitate (2) și a devenit posibilă enarmonia (2). Se cunosc sisteme de t. neegală și egală (germ. Gleichschwebende). În primele, părăsite în prima jumătate a sec. 18, numai unele intervale erau uniformizate, alese dintre cele mai utilizate, cu alterațiile necesare și posibile. Prin aceasta se putea compune, transpune și executa muzica într-un număr redus de tonalități (cu puține alterații la cheie*) și numai în acestea se putea modula (v. modulație); instr. muzicale cu sunet fix erau construite și acordate (1) corespunzător. (Ex.: la orga* din castelul regal danez din Frederiksborg, construită în 1612 și restaurată fidel de A. Cavaillé-Coll în sec. 19, sunt utilizabile numai tonalitățile do, sol și re). În sistemele de t. egală, octava* este împărțită într-un număr de intervale exact egale: 12 (A. Werckmeister), 31 (N. Vicentino), 41 (P. von Jankó), 43 (J. Sauveur), 53 (Mercator-Holder) și chiar 55 (Chr. Huygens). La acestea trebuie adăugate vechile sisteme orient. de t. egală: cel arabo-persan cu 17 trepte în octavă și cel indian cu 22 de trepte (śruti) (v. microintervale). T. ideală este aceea cu 53 de sunete* în octavă*, deoarece permite orice fel de intonație netemperată sau temperată, în 53 de tonalități diferite. Utilizarea ei este însă posibilă numai în cazul vocii sau al instr. cu coarde și arcuș și practic nu poate fi vorba de claviaturi* cu 53 de sunete în octavă. ♦ Problemele ridicate de inconvenientele sistemelor expuse au fost soluționate prin adoptarea t. egale (uniforme) cu 12 semitonuri* în octavă. Un asemenea semiton are cea mai mică valoare considerată astăzi în muzică, valoare unică și aceeași în tot cuprinsul scării muzicale cromatice. Octava se divide în 6 tonuri* egale, terțele* mari sunt toate egale și la fel terțele mici, sextele* mari, cele mici etc. Sunt posibile orice enarmonii (de ex. intervalul disonant de cvartă* micșorată do diez-fa = intervalul consonant de terță mare re bemol-fa). În scara astfel temperată numai intervalele de octavă au mărimea acustic exactă (2/1 în raport de frecvențe* sau 1.200 de cenți*). Toate celelalte intervale sunt ușor alterate. Gama egal temperată cu 12 sunete în octavă (gama cromatică*), materializată concret pe instr. cu claviatură, are drept simbol egalitățile (enarmoniile) si diez = do = re dublu bemol. Rezultând din condiția ca suma a 12 semitonuri egale (s) să dea o octavă, ea este reprez. din punct de vedere acustic-matematic de relația s¹² = 2/1 de unde s = 2^1/12 = 1,05946. Acest ultim număr este valoarea în raport de frecvențe a semitonului egal temperat (ex.: considerând sunetul la = 440 Hz dat de diapazon (6), sunetul si bemol imediat superior va avea frecvența de 440 x 1,05946 = c. 466 Hz). Privit la început ca o adevărată monstruozitate, acest mod de t. a fost consacrat, dovedindu-și pentru prima dată superioritatea față de modurile anterioare de t., datorită lui J.S. Bach, prin preludiile și fugile din Das wohltemperierte Klavier (2 vol., 1722 și 1744), scrise câte 2 în fiecare tonalitate maj. și min. având ca tonică*, rând pe rând, toate cele 12 sunete temperate. După aceasta, sistemul Werckmeister a devenit unicul sistem de acordare (2) a instr. cu claviatură. ♦ T. pluricromatică, denumire dată uneori divizării octavei, t. în 36, 48 sau mai multe microintervale* egale (t. cvartitonală, prin sferturi de ton: t. sextitonală, prin șesimi de ton etc.). ♦ Se admite că ideea t. a fost enunțată pentru prima dată de spaniolul Bartolomeu Ramis de Parja, în De Musica Tractatus (1482), unde propune ca în terța mare do-mi diferența de o comă* sintonică (81/80) dintre mi pitagoric (81/64) și mi natural (5/4) să fie temperată, adoptându-se un sunet fix, inconvenientele vechilor intonații practicate (pitagorică și naturală) au devenit tot mai supărătoare, impunându-se soluții de remediere. În gama prin cvinte, necesitatea t. a fost impusă de consecințele care rezultă din faptul că prin suprapunerea a 12 cvinte* nu se ajunge la un sunet egal cu cel rezultat din suprapunerea a 7 octave, ci la unul mai înalt cu o comă* pitagorică (diatonică). În această gamă, semitonul diatonic* (limma) este mai mic cu o comă pitagorică decât semitonul cromatic* (apotome*); terța mare și sexta mare depășesc mărimea intervalelor omonime naturale (ale armoniei (III, 1)), astfel că nu se pot obține acorduri* pure; răsturnările* lor sunt în schimb mai mici, cu aceleași consecințe etc. În gama naturală (armonică) se întâlnesc alte feluri de inconveniente. Aici tonul are 2 mărimi: ton mare, do-re = fa-sol = la-si = 9/8 și ton mic re-mi = sol-la = 10/9, astfel că și septima* mică are două valori diferite: 16/9 și 9/5. Există apoi o cvintă perfectă „joasă”, re-la = 40/27, mai mică decât cvinta perfectă 3/2 cu o comă sintonică, și, implicit, o terță mică „joasă”, re-fa = 32/27, căreia îi lipsește aceeași comă sintonică pentru a fi egală cu terța mică naturală 6/5 etc. În aceste sisteme, netemperate, introducerea alterațiilor, impusă de modulații sau de transpuneri, creează complicații mari, uneori insurmontabile. Numai pentru alterațiile simple, gama prin cvinte ar avea nevoie de încă 14 sunete în octavă, pe lângă cele 7 diatonice (câte un diez* și un bemol* pentru fiecare sunet diatonic). În gama naturală ar fi nevoie de un număr și mai mare de alterații în octavă, datorită existenței multor intervale omonime de valoare diferită. În aceste condiții, construcția și mai ales utilizarea instr. muzicale cu claviatură corespunzătoare deveneau practic imposibile. Pentru învingerea dificultăților semnalate s-a încercat mai întâi să se elaboreze sisteme de t. neegală, adoptându-se fie sunete aproximativ medii între cele apropiate, fie sunete exacte, selectate dintre toate cele teoretic necesare și renunțându-se pur și simplu la cele mai puțin folosite în compoziții. În primul caz, octava era împărțită în 12 intervale de semiton, dintre care unele neegale, iar în cel de-al doilea în 12, 17, 19 sau 31 de sunete cu cele mai diferite valori ale intervalelor omonime. T. neegale încercate nu puteau însă da satisfacție, mai ales pentru că permiteau puține modulații și transpuneri exacte, limitate la un număr redus de tonalități. Nodul gordian al crizei a fost tăiat de organistul, compozitorul și matematicianul Werckmeister. Acesta, reluând sistemul cu 12 trepte în octavă schițat de Mersenne în 1636, îl dezvoltă și-i dă formă teoretică definitivă. La adoptarea acestei t. au contribuit mult J.D. Heinichen și J.G. Neidhardt. Opunerea față de noul sistem s-a manifestat și după ce Bach a dovedit în mod strălucit posibilitățile și avantajele t. cu 12 semitonuri egale; chiar în sec. nostru s-a repetat părerea că gama egal temperată cu 12 trepte ar fi o denaturare grosolană a adevăratei simțiri muzicale. Această gamă, care sacrifica puritatea intonației intervalice și acordice în favoarea rațiunii și a practicii, a însemnat desigur un compromis – dar un compromis creator: ea este alfabetul în care au scris muzică toți compozitorii din ultimul sfert de milen. și mai bine.

CRUCE, cruci, s. f. I. 1. Obiect format din două bucăți de lemn, de piatră, de metale prețioase etc. așezate perpendicular și simetric una peste alta și constituind simbolul credinței creștine. ◊ Expr. A pune cruce cuiva (sau la ceva) = a considera ca mort, definitiv lichidat, pierdut. A fi cu crucea-n sân = a fi (sau a se preface) evlavios. Cruce de aur, spun oamenii superstițioși când aud numele diavolului. 2. Figură sau desen în formă de cruce (I 1), având diferite semnificații: într-o listă de nume de persoane arată că posesorul celui însemnat cu cruce a decedat; înaintea unui cuvânt atestă vechimea mare a cuvântului respectiv; în calendar marchează o zi de sărbătoare creștină; peste un text indică semnul anulării etc. ◊ Cruce roșie = semn distinctiv al spitalelor, ambulanțelor, centrelor de asistență medicală, de prim ajutor etc. 3. Simbol al ritualului creștin, care constă dintr-un gest (semnul crucii) făcut cu degetele la frunte, la piept și, succesiv, la cei doi umeri. ◊ Expr. A-și face cruce = a) a executa simbolul crucii (I 1); b) a se minuna, a se mira tare. 4. Religia, confesiunea creștină; creștinism. 5. Termen care intră în componența numelui unor decorații, insigne etc. în formă de cruce (I 1). Crucea „Sfântul Gheorghe”. 6. Nume dat la diverse obiecte sau părți ale unor obiecte, dispuse în formă de cruce (I 1). ◊ (Tehn.) Cruce cardanică = dispozitiv mecanic de asamblare prin articulare, permițând transmiterea mișcării circulare între doi arbori care pot forma între ei un unghi oarecare. 7. Piesă de oțel, fontă, beton etc. pentru legarea a două conducte în prelungire, din care se despart două orificii laterale perpendiculare. ♦ Fiting cu patru intrări. ♦ Crucea căruței = bucată de lemn pusă de-a curmezisul peste proțap. Crucea amiezii = a) punct pe bolta cerească unde se află soarele la amiază; b) ora 12 ziua. Crucea nopții = miezul nopții. ◊ Loc. adj. și adv. În cruce = (așezat) cruciș, încrucișat. ◊ Expr. (Soarele) e cruce amiazăzi sau în crucea amiezii sau soarele e (în) cruci sau (în) cruce amiazăzi = (e) la amiază, (ne aflăm) la ora 12 din zi. ♦ (Adverbial) Cruciș. ◊ Expr. A se pune cruce = a se împotrivi unei acțiuni, a se pune de-a curmezișul spre a o zădărnici. 8. Instrument de tortură în antichitate, pe care osânditul îl purta adesea în spinare până la locul de execuție și pe care era apoi pironit cu cuie. ◊ Expr. A-și purta crucea = a îndura o suferință mare. ♦ (La catolici) Drumul crucii = ciclu de 14 picturi sau sculpturi reprezentând chinurile lui Cristos de la judecata lui Pilat până la răstignire; calvar, drumul Golgotei. 9. (Pop.; art.) Constelația lebedei, formată din cinci stele așezate în formă de cruce (I 1). 10. (Adesea la pl.) Loc unde se întretaie două sau mai multe drumuri; răscruce, răspântie. ◊ Expr. A face cruce = (despre vehicule cu orar fix) a se întâlni într-o stație, venind din direcții diferite. (Reg.) A i se face (cuiva) calea cruce cu cineva = a-i ieși cuiva cineva în cale, a se încrucișa drumurile mai multor persoane. A da cu crucea peste cineva = a întâlni pe cineva din întâmplare, pe neașteptate. A i se face cuiva calea cruce = a se deschide înaintea cuiva o răspântie; fig. a avea de ales între mai multe soluții; a se ivi piedici înaintea cuiva. ♦ (Înv.) Echipă compusă din doi până la patru soldați, care erau obligați să plătească, în mod solidar, căpeteniilor o anumită cotă de impozite. 11. (În sintagma) Cruce de voinic (sau de om) = bărbat în toată puterea; bărbat bine făcut; voinic. II. (Bot.) Compuse: crucea-pământului = plantă erbacee meliferă din familia umbeliferelor, cu tulpina și frunzele păroase, cu flori albe sau roz; brânca-ursului (Heracleum sphondylium); crucea-voinicului = plantă erbacee din familia ranunculaceelor, cu flori mari, albastre (Hepatica transilvanica). – Lat. crux, -cis.

CRUCE, cruci, s. f. I. 1. Obiect format din două bucăți de lemn, de piatră, de metale prețioase etc. așezate perpendicular și simetric una peste alta și care constituie principalul simbol al religiei creștine, reprezentând jertfa de răscumpărare pentru oameni a lui Isus Hristos. ◊ Expr. A pune cruce cuiva (sau la ceva) = a considera ca mort, definitiv lichidat, pierdut. A fi cu crucea-n sân = a fi (sau a se preface) evlavios. Cruce de aur, spun oamenii superstițioși când aud numele diavolului. 2. Figură sau desen în formă de cruce (I 1), având diferite semnificații: într-o listă de nume de persoane arată că posesorul celui însemnat cu cruce a decedat; înaintea unui cuvânt atestă vechimea mare a cuvântului respectiv; în calendar marchează o zi de sărbătoare creștină; peste un text indică semnul anulării etc. ◊ Cruce roșie = semn distinctiv al spitalelor, ambulanțelor, centrelor de asistență medicală, de prim ajutor etc. 3. Simbol al ritualului creștin, care constă dintr-un gest (semnul crucii) făcut cu degetele la frunte, la piept și, succesiv, la cei doi umeri. ◊ Expr. A-și face cruce = a) a executa simbolul crucii (I 1); b) a se minuna, a se mira tare. 4. Religia, confesiunea creștină; creștinism. 5. Termen care intră în componența numelui unor decorații, insigne etc. în formă de cruce (I 1). Crucea „Sfântul Gheorghe”. 6. Nume dat la diverse obiecte sau părți ale unor obiecte, dispuse în formă de cruce (I 1). ◊ (Tehn.) Cruce cardanică = dispozitiv mecanic de asamblare prin articulare, permițând transmiterea mișcării circulare între doi arbori care pot forma între ei un unghi oarecare. ◊ Crucea căruței = bucată de lemn pusă de-a curmezișul peste proțap. 7. Piesă de oțel, fontă, beton etc. pentru legarea a două conducte în prelungire, din care se despart două orificii laterale perpendiculare. ♦ Fiting cu patru intrări. 8. (În sintagmele) Crucea amiezii = a) punct pe bolta cerească unde se află Soarele la amiază; b) ora 12 ziua. Crucea nopții = miezul nopții. ◊ Loc. adj. și adv. În cruce = (așezat) cruciș, încrucișat. ◊ Expr. (Soarele) e cruce amiazăzi sau în crucea amiezii sau Soarele e (în) cruci sau (în) cruce amiazăzi = (e) la amiază, (ne aflăm) la ora 12 din zi. ♦ (Adverbial) Cruciș. ◊ Expr. A se pune cruce = a se împotrivi unei acțiuni, a se pune de-a curmezișul spre a o zădărnici. 9. Instrument de tortură în Antichitate, pe care osânditul îl purta adesea în spinare până la locul de execuție și pe care era apoi pironit cu cuie. ◊ Drumul crucii = suită de 14 popasuri, marcate prin picturi sau sculpturi, reprezentând patimile lui Hristos de la judecata lui Pilat până la răstignire; calvar, drumul Golgotei. ◊ Expr. A-și purta crucea = a îndura o suferință mare. 10. (Pop.; art.) Constelația lebedei, formată din cinci stele așezate în formă de cruce (I 1). 11. (Adesea la pl.) Loc unde se întretaie două sau mai multe drumuri; răscruce, răspântie. ◊ Expr. A face cruce = (despre vehicule cu orar fix) a se întâlni într-o stație, venind din direcții diferite. (Reg.) A i se face (cuiva) calea cruce cu cineva = a-i ieși cuiva cineva în cale, a se încrucișa drumurile mai multor persoane. A da cu crucea peste cineva = a întâlni pe cineva din întâmplare, pe neașteptate. A i se face cuiva calea cruce = a se deschide înaintea cuiva o răspântie; fig. a avea de ales între mai multe soluții; a se ivi piedici înaintea cuiva. ♦ (Înv.) Echipă compusă din doi până la patru soldați, care erau obligați să plătească căpeteniilor, în mod solidar, o anumită cotă de impozite. 12. (În sintagma) Cruce de voinic (sau de om) = bărbat în toată puterea; bărbat bine făcut; voinic. II. (Bot.) Compuse: crucea-pământului = plantă erbacee meliferă din familia umbeliferelor, cu tulpina și frunzele păroase, cu flori albe sau roz (Heracleum sphondylium); brânca-ursului; crucea-voinicului = plantă erbacee din familia ranunculaceelor, cu flori mari, albastre (Hepatica transilvanica). – Lat. crux, -cis.

vreme sf [At: PSALT. HUR. 60^r/22 / Pl: ~muri, (îvp) ~mi / E: vsl врѣмѧ] 1 Timp (1). 2 (Îe) A nu-l prinde pe cineva ~a în loc A fi mereu activ. 3 (Îe) N-a intrat ~a în sac! Este timp suficient. 4 (Reg; îe) A fi ~a între rotile A avea foarte puțin timp la dispoziție. 5 (Udp „de” sau de determinări în genitiv) Interval de timp (1) limitat de două evenimente Si: timp. 6 (Udp „de” sau de determinări în genitiv) Interval de timp definit în raport cu unitățile sale de măsură (secunde, minute, ore, zile, ani etc.) Si: timp. 7 Perioadă în care are loc un fenomen, un eveniment, o acțiune sau în care se desfășoară o fază dintr-un anumit proces Si: durată (1), timp. 8 Succesiune de momente care corespunde desfășurării unui eveniment, unui fenomen, unei acțiuni Si: timp. 9 (Îvr; în practicile creștine; îs) Dulce (sau bună) ~ Interval de timp în care este îngăduit orice aliment. 10 (Îlav) În (sau, înv, pe) toată ~a ori, îvr, în toată ~, în toate ~mi Tot timpul. 11 (Îlav) Cu ~a (sau, îvp ~, îvr, ~mi) Treptat. 12 (Îlav) După un timp oarecare. 13 (Îlav) Odată și odată. 14 (Îlav) Din ~ sau (îrg) de (ori din) cu (bună) ~ De timpuriu. 15 (Îla) Înainte de a fi prea târziu. 16 (Îlav) Din ~ în ~ sau, înv, din vremuri în vremuri Din când în când Si: uneori. 17 (Îal) La anumite intervale (regulate). 18 (Îlav) Într-o ~ Într-o perioadă neprecizată din trecut Si: cândva, odată. 19 (Îlav) În (sau, înv, într-) aceeași ~ Concomitent (2). 20 (Îlav) Pe ~a când Atunci când. 21 (Îlav) În ultima ~ sau în ~a din urmă În intervalul de timp care precedă momentul de față. 22 (Înv; îlav) Curândă ~ sau (îvr) într-o mică de ~ În scurt timp. 23 (Înv; îlav) În (sau prin) multe ~mi Adesea (1). 24 (Îlav) Pe o ~ Pentru un timp limitat. 25 (Îvr; îlav) În ~ de veac Niciodată. 26 (Îlc) În ~ ce sau, înv, în ~ când, în ~ că, în ~a ce, pe ~a ce În timp ce. 27 (Îlc) În ~ ce sau, înv, în ~ că Deoarece. 28 (Îlc) În ~ ce sau, înv, în ~ că, în ~ când (Pe) când. 29 (Îlc) În ~ ce sau, înv, în ~ când Dacă. 30 (Îlc) Câtă ~ Cât timp ... 31 (Îal) Dacă. 32 (Îal) Deoarece. 33 (Îlc) Pe (sau, înv, în) câtă ~ Cât timp ... 34 (Îlc) Pe câtă ~ În timp ce. 35 (Îlc) Atâta ~ cât ... Cât timp. 36 (Îs) O ~ O perioadă (nedeterminată) de timp. 37 (Îe) A(-și) pierde (sau, fam, a prăpădi, înv, a cheltui) ~a sau (înv) a pierde ~ A(-și) irosi timpul. 38 (Îe) A-și petrece (sau a-și trece, a-și omorî, a omorî) ~a (cu ceva) sau a-și trece fin ~ A-și ocupa timpul într-un anumit fel (pentru a avea senzația că trece mai repede). 39 (Îlav) Fără a (mai) pierde ~ (sau ~a) Imediat. 40 (Pop; îe) A încurca ~a A stânjeni pe cei din jur. 41 (Olt; îe) (A muri) cu ~a înainte (A muri) în floarea vârstei. 42 (Trs; îe) Nu-i ~ de numărare Nu este timp de pierdut. 43 (Îc) Pierde-~a Persoană care își irosește timpul. 44 (Îac) Om fără căpătâi. 45 (De obicei precedat de pp „în”, „la”; udp „de”) Interval de timp nedefinit, considerat în raport cu evenimentele, faptele, situațiile care îl caracterizează. 46 (Îe) A avea ~ A avea timp liber. 47 (Îae) A avea un răgaz. 48 (Rel; îs) ~a (sau ~mile) de apoi, (îvp) ~a cea de apoi (Perioadă de timp în care va avea loc) Judecata de Apoi. 49 (Înv) Viață (113). 50 (Înv) Vârstă (1). 51 (Mar; îla; d. oameni) În ~ Tânăr. 52 (Mar; îal) Sprinten. 53 (Îe) (În sau la, pe) ~a mea (sau ta, lui etc.) (În) tinerețe. 54 (Îae) (Într-o) perioadă optimă din viața cuiva. 55 (Îe) Acum mi-i (sau ți-i) ~a Aceasta este vârsta când trebuie să mă bucur (sau să te bucuri) de viață. 56 (Îe) A-i trece cuiva ~a A depăși vârsta potrivită pentru ceva. 57 (Îae) A îmbătrâni. 58 (Îrg) Anotimp. 59 (Îrg) An¹ (1). 60 Perioadă a anului caracterizată prin apariția anumitor fenomene determinate de specificul anotimpului. 61 (Udp „de”) Timp anume din cursul zilei, al serii sau al nopții. 62 (Prc) Oră. 63 (Îlav) Pe la o (sau cu bună) ~ Pe la apusul soarelui. 64 (Olt; îlav) La orice ~ La miezul nopții. 65 (Îvr) Veac (49). 66 (Grm; îvr) Durată a unei vocale. 67 (Grm; îvr) Durată a unei silabe. 68 (Udp „de” sau de determinări genitivale) Interval de timp determinat (stabilit în funcție de anumite obiceiuri, cerințe etc.), potrivit pentru desfășurarea unei acțiuni sau a unei activități. 69 (De obicei în legătură cu verbe ca „a veni”, „a găsi”, „a fi”, înv, „a păzi”, „a pândi”) Moment favorabil pentru desfășurarea unor acțiuni Si: ocazie, prilej. 70-71 (Îlav și, rar, îla) La (sau, îrg, în) ~ (Care se face) la momentul potrivit. 72-73 (Îal) (Care se produce) în timp util. 74 (Trs; îlav) La (sau, îrg, în) ~ Se poate întâmpla să ... 75 (Trs; îal) Nu cumva … 76 (Reg; îlav) În ~ Devreme (1). 77 (Îlav) Fără (de) ~ sau înainte de ~, (înv) înainte ~, ainte de ~ Înainte de termen. 78 (Îal) La timp nepotrivit. 79 (Îrg; îla) Fără (de) ~ Care este prematur. 80 (Îrg; îal) Care este inoportun. 81 (Trs; îla; d. ouă) Care nu are găoace. 82-83 (Înv; îljv) Fără (de) ~ (Care se produce) continuu. 84 (Îlav) De (la) o ~ încoace sau dintr-o ~ De câtva timp. 85 (Îlav) Până la o ~ Până la un moment dat. 86 (Îlav) La ~a asta Într-un moment nepotrivit al zilei, al nopții sau al anului. 87 (Îlav) La o ~ La un moment dat. 88 (Îal) Într-un târziu. 89 (Îlc) De ~ ce (sau, înv, că) Dacă. 90 (Îlc; și, îvr, îlc dacă ~ ce) Din moment ce. 91 (Îe) La (sau, înv, în) ~a sa (sau ei, lui, lor) La momentul potrivit. 92 (Îe) A apuca (sau a prinde) pe cineva ~a A se găsi într-o situație oarecare la un moment dat. 93 (Îe) Era și ~a Se spune atunci când intervine, cu puțin timp înainte de a fi prea târziu, un eveniment favorabil, așteptat. 94 (Îrg; îs) ~ cu prilej Ocazie favorabilă. 95 (Îe) A fi în ~ A fi în siuația corespunzătoare pentru ... 96 (Reg; îe) La ~a ~mii Când va fi momentul potrivit. 97 (Îe) Vine ~a că ... Poate că ... 98 (Înv; șîs ~ cu soroc) Interval de timp în cuprinsul sau la sfârșitul căruia se săvârșește o acțiune (planificată). 99 (Și îas) Termen fixat pentru săvârșirea unei acțiuni sau pentru îndeplinirea unei obligații. 100 Epocă (1). 101 Totalitatea evenimentelor care caracterizează o epocă (1). 102 (Îs) ~a trecută (ori veche) sau ~murile (ori ~mile) vechi (sau trecute) Trecutul (îndepărtat). 103 (Îs) ~a (sau ~murile) de acum Epoca actuală, din punctul de vedere al vorbitorului. 104 (Îs) ~a (sau ~murile, ~mile) viitoare, (înv) ~mile cele viitoare Viitorul (14). 105 (Îlav) Pe (sau, rar, în) ~muri (ori, îrg, ~mi) Odinioară. 106-107 (Îljv) (Mai) înainte (sau de înainte, dinainte, îrg, nainte) ~ (sau, reg, înainte ~muri) (Care a fost) cândva. 108 (Îlav) Pe ~a aceea sau pe acea ~, pe acele ~muri, (înv) pe ~mile acelea, (reg) pe ~a aia, pe ~murile alea Într-o perioadă anterioară de care este vorba Si: pe atunci. 109-110 (Îljv) În (sau din) ~murile (ori ~mi, reg, ~a, ~mile) de demult sau (îvr) în ~mile de apoi În (sau din) trecutul îndepărtat. 111 (Îlav) După ~muri (sau, îrg, ~, ~mi) În cursul timpului. 112-113 (Îljv) De pe (sau din) ~muri (și, înv, îla, de pe ~mi) (Care a existat) în trecutul îndepărtat. 114 (Pex; lsg) Societatea dintr-o anumită perioadă istorică. 115 (Pex; lsg) Ceea ce este specific societății dintr-o anumită perioadă istorică. 116 (Lpl) Stare de lucruri caracteristice unei anumite perioade istorice Si: împrejurări. 117 (Urmat de un aps sau de determinări pronominale în cazul genitiv) Perioadă de timp raportată la o generație. 118 (Lpl) Stările de lucruri caracteristice vremii (117). 119 (Rar) Eră geologică. 120 (Fig) Proces obiectiv de dezvoltare a fenomenelor naturii și societății Si: istorie. 121 Stare a atmosferei la un moment dat și într-un anumit loc, caracterizată prin totalitatea elementelor meteorologice și determinată de radiația solară, de circulația maselor de aer, de presiune etc. 122 (Adesea lpl) Ansamblul fenomenelor sau al condițiilor meteorologice la un moment dat și într-un anumit loc. 123 (Trs; îs) ~ mare Zloată. 124 (Trs; îas; șîs ~uri mari) Furtună (4). 125 (Trs; îs) ~ seacă Secetă. 126 (Îls) Manta de ~ (sau ~a) rea Persoană care este luată în seamă numai când este nevoie de ea. 127 (Pop; îe) Bună ~ (sau ~a)! Formulă de salut, folosită la întâlnire sau la despărțire. 128 (Reg; d. oamneni; îe) A se face ~ rea A se înfuria. 129 (Reg; d. oameni; îe) (A fi) ~ grea (sau rea) (A fi) voinic și viteaz. 130 (Reg; îe) A trage a ~ (rea) Se spune când sunt semne care prevestesc schimbarea stării atmosferice. 131 (Mun; îe) A se așterne (sau a se pune, a se așeza) pe ~ A se face vreme (121) urâtă. 132 (Grm; înv) Timp. 133 (Grm; înv) Fiecare dintre formele flexionare ale verbului prin care se exprimă categoria gramaticală a timpului.

MUNTE s. m. 1. Formă de relief convexă sau ascuțită, a cărei culme are înălțimi care în general depășesc 800 de metri, dominînd fundul văilor învecinate cu peste 500 de metri. Să preimească codrii pacele oamerilor și munții dereptatea. PSALT. 140, cf. 321, 332. Și s-aș avea toată credința ca munții a muta, dragoste nu voi avea. CORESI, EV. 338. Codrii jucară ca berbecii și munții ca miei[i] oilor. id. PS. 321/5. A treia zi. . . tocmi iazerele și izvoarăle și văile și munții. MOXA, 345/24. Soarele . . . loveaște în munții cei mari (a. 1645). GCR I, 114/22. Să va avea un om o sută de oi și va rătăci una dintr-înse, au nu va lăsa noaozeci și noao în munți . . . ? N. TEST. (1648), 23^v/16. Munții cei înalți și malurile ceale înalte. . . să năruiescu. M. COSTIN, ap. GCR I, 199/28. La viia lui Agrippa pre potica muntelui. DOSOFTEI, ap. GCR I, 254/36. Va arde temeliile munților. BIBLIA (1688), 150²/59. Să fugă la munți (cca 1700). GCR II, 22/24. Începură a să arăta vîrvurile munților. N. COSTIN, L. 60. A lui iaste ceriul și pămîntul, munții, dealurile, lemnele, dumbrăvile (a. 1785). GCR II, 146/31. Munții nasc metaluri în sînurile sale. MOLNAR, RET. 76/25. Un bătrîn s-au gătit să treacă preste un monte. ȚICHINDEAL, F. 170/22. Se tîraște de iznoavă spre vîrful muntelui. MARCOVICI, C. 14/3. Ploaia răsuna tocma ca un șuvoiu de apă, ce cu repegiune să răvarsa din vîrful unor prea înalți munți. DRĂGHICI, R. 9/16. Adeseori în pustiul acest de munți ocolit, Gîndul meu zburînd colindă. CONACHI, P. 212. Cîmpii frumoase împrejurate de munți verzi se întindeau mai mult decît putea prinde ochiul. RUSSO, S. 24. Rîul înapoi se trage . . . munții vîrful își clătesc. ALEXANDRESCU, M. 14. Un lanț de munți goli și arși de soare închide orizondul de-a dreapta noastră ALECSANDRI, O. 313. Astfel după dealuri verzi și numai flori Stă bătrînul munte albit de ninsori. BOLINTINEANU, O. 36. Naintea lor se-nalță puternic vechii munți, EMINESCU, O. I, 98. Cînd să pună mîna pe dînsa, zbîr ! pe vîrful unui munte și se ascunde după o stîncă. CREANGĂ, P. 268. În urma lor se-nalță deodată un munte de piatră. ISPIRESCU, L. 25. A poftit toți tinerii să vie și care se va putea sui pe muntea neagră, după acela va da și pe fata cea mică. PAMFILE, VĂZD. 41. În depărtare. . . după dealuri munții negri-și-nalță fruntele cărunte. MIRONESCU, S. A. 70. A plîns Dănilă și s-a suit în creierii munților. GALACTION, O. 156. Și-a petrecut. . . mîhnit și tăcut zilele. . . privind pe gînduri pîcla Moldovei și munții care zimțuiau zarea asfințitului. SADOVEANU, O. VII, 361. Piciorul muntelui se încalță pînă la gleznă cu satul roșu, ca un pantof cu vîrful întors. ARGHEZI, P. T. 104. Cum să trăiești fără munți și fără păduri ? STANCU, R. A. III, 17. Cu ăl cobor mai în apus, Cu-atît mai dragi mi-s munți și ape. BENIUC, M. 143. Dincoace muntele, namilă naltă . . . Își saltă-n tărie gurguiele gemene. DEȘLIU, G. 26. Jelui-m-aș munților, De dorul părinților. POP., ap. GCR II, 234/5. Eu toți munții am călcat, Mură-albastră n-am aflat. ALECSANDRI, P. P. 53. Așa-mi vine cîteodată, Să mă sui la munți cu piatră. JARNIK-BÎRSEANU, P. 201. Sus la munț cărunț, Jos la văi adînci. MAT. FOLK. 1 472. Munte cu munte se întâlnește, dar om cu om. PAMFILE, R. II, 155. Am un bou bălan, Paște pe munte de ciolan (Briciul). GOROVEI, C. 31. ◊ (De obicei la pl.; urmat de un nume propriu de șir, de masiv muntos, sau, cu valoare de nume propriu, făcînd parte din nume de șiruri, de masive muntoase) Colonii romani. . . se traseră în munții Carpați. BĂLCESCU, M. V. 7. În fața noastră, Munții Dobrogei stăteau nemișcați, cu frunțile posomorîte. DUNĂREANU, N. 28. ◊ (În comparații, sugerînd ideea de înălțime și de masivitate) S-au auzit deodată în urma lor un val ca un munte, huind cu mare groază. DRĂGHICI, R. 34/2. Unul dintre dînșii, Hanțl, un neamț cît un munte, îl căuta pe la marginea pădurii. SLAVICI, O. I, 167. Cel mai bun prieten al căprarului Fior ea era. . . Gavril Panciuc, o namilă de rezervist cît un munte. SADOVEANU, O. II, 75. Omul cît muntele se înfățișă. CAMIL PETRESCU, O. III, 170. (F i g.) Suflarea mi se curmă-n piept, ca vîntul ce se curmă prin ruinele zdrobite de munții anilor. EMINESCU, G. P. 27. Și l-am aflat la o fată, La porțile dorului, La munțîle somnului. ARH. FOLK. I, 168. ◊ Expr. Prin munți și văi = pretutindeni, peste tot. (Rar) A se face munte și punte = a depune toate sforțările spre a reuși; a se face luntre și punte. Omul vrednic să face munte și punte. PANN, P. V. II, 49/10. Trebuie sa ne facem munte și punte și să-i venim de hac ispravnicului. ALECSANDRI, T. I, 217. ♦ (Cu sens colectiv) Regiune, zonă muntoasă. Cîndu am sosit la Cîmpu Lungu, ei intra în munte (a. 1601). IORGA, D. B. I, 6. Ispititu-s-au turcii. . . să margă preste munte în țâra Ungurească. NECULCE, L. 353. Iat-o ! Plină, despre munte Iese luna din brădet. COȘBUC, P. I, 48. A doua zi dimineață și eu și Pisicuța apucarăm drumul muntelui. HOGAȘ, M. N. 51. Se-ntorcea Turmele de-și aduna Și la munte le pornea. TEODORESCU, P. P. 513. Noaptea-i mică, stele multe, Ș-oi pierde calea prin munte. JARNIK-BÎRSEANU, D. 141. ◊ E x p r. (Regional) A trăi ca calul la munte = a trăi în libertate, fără să depindă de nimeni. Com. din MARGINEA-RĂDĂUȚI. ♦ Munte de gheață = aisberg. Cf. BARCIANU, DM. 2. (Regional) Pășune (la munte 1). După Sînjorz. . . , vitele se scot la munte, adică pe ogoarele și livezile rămase neoprite. FRÎNCU-CANDREA, M. 25, cf. PAMFILE, A. R. 26, H V 189, X 153, 188, XI 438. Am dat boii la munți. Com. din MARGINEA-RĂDĂUȚI, cf. CHEST. IV 117/15, V 21/75. 3. (Prin exagerare; urmat de determinări introduse prin prep. „de”) Cantitate mare, grămadă (înaltă). Munți de nea. KLEIN, D. 221. Trimițînd sultanului vorbe pașnice și, în secret, făgăduind munți de aur. BĂLCESCU, M. V. 417. La răsărit se grămădiseră munți de nouri. SADOVEANU, O. II, 40. Pe lîngă zidurile uzinei, adevărați munți de oțel și fier, de fontă și aramă. STANCU, U.R.S.S. 195, cf. PLOPȘOR, C. 38. ◊ F i g. El își dădu sama că are în față-i un munte de neștiință, munte care trebuie luminat părticică cu părticică. CAMILAR, N. II, 124. 4. (Calc după fr. m o n t – d e – p i é t é; în sintagma) Munte de pietate = așezămînt aflat sub controlul statului, unde se dădeau altădată bani împrumut, pe amanet; casă de lombard. Cocoșul ținea loc ceasornicului amanetat la muntele de pietate. C. PETRESCU, C. V, 23, cf. id. Î. II, 229. (Neobișnuit, la pl.) Munții de pietate au început să funcționeze la 1777 în Franța. ȘĂINEANU, D. U. – Pl.: munți. – Art. și: (regional, f.) muntea (pl. munțile). – Gen.-dat. și: (regional) muntiului (ALR SN III h 808), (f.) munții (ib., ALR II 2 466/723, 2 468/723). – Și: (învechit și regional; probabil formă latinizantă) monte s. m. – Lat. mons, -tem.

sonată (< it. sonata). Inițial, spre sfârșitul sec. 16, s. desemna orice piesă muzicală „sunată” (v. sonare) la instrumente, spre deosebire de cantata* destinată pentru a fi cântată de voci (1) umane. Denumirea de toccata* era rezervată pentru piesele afectate instr. cu claviatură*; canzona* da (sau a) sonar este forma principală a muzicii instr. în sec. 16. Folosește, ca și ricercarul* tehnica imitației* polif. preluată din vechiul motet*, dar are un conținut laic inspirat din chanson*-ul fr. (canzoni alla francese). Exemple la A. Gabrielli, 1571. Se foloseau instr. de suflat din lemn sau din alamă. Forma era constituită din mai multe părți contrastante prin mișcare (2), măsură* și scriitură, deseori variată*, încheindu-se o coda*. La început, piesele nu erau de sine stătătoare ci reprezentau transcripții* ale vechilor motete și madrigale*. Regruparea vocilor (2) în partitură* (v. intabulare* < it. intavolare) se practica mai ales pentru orgă* și cu unele aranjamente*, pentru laută* (v. tabulatură). La începutul sec. 17, s. instr. se împarte, după destinația ei, în Sonata da chiesa (s. „de biserică”) și Sonata da camera (s. „de cameră”). Prima este o urmare a canzonei și cuprinde patru părți: I. Grave (omofonă* sau cu imitații polif.) II. Allegro (fugato*); III. Andante (omofonă, în măsură ternară*); IV. Allegro sau Presto (fugato* sau omofonă). Tonalitatea (2) este păstrată în mod unitar. Finalul (1) are deseori caracter de dans (gigă*, menuet* sau gavotă*). Exemplele cele mai bine cristalizate întâlnim la Corelli (op. 5, 1700), la Muffat, Couperin, Kuhnau. Cea de-a doua, Sonata da camera s-a identificat cu suita* instr. (= partita*). Trio-S. (echiv. it. sonata a tre) reprezintă un gen (1, 2) cameral specific (sec. 17) scris pentru două instr. (vl. sau instr. de suflat) cu bas. continuu* (orgă* sau clavecin* ale căror voci (2) grave sunt întărite de o viola da gamba*). Exemple remarcabile la G. Gabrielli, Salomon Rossi, Corelli ș.a. Spre sfârșitul sec. 17 deosebirea dintre sonata da chiesa și sonata da camera dispare și se ajunge la o cristalizare mai precisă a formei* de s. ♦ S. monotematică. Este o formă (II) ternară* având următoarea schemă: o temă* A este expusă în tonalitatea principală; după o scurtă amplificare, modulează (v. modulație) spre o tonalitate vecină (a dominantei* sau paralela*) ca, după bara (II, 4) de repetiție, se fie reexpusă în tonalitatea principală. Modelele exemplare inițiate de un Corelli au fost preluate și duse la împlinire de D. Scarlatti, Rameau, J.S. Bach și Händel. Cu începutul sec. 18, muzica de cameră* pășește spre noi căi de afirmare: 1) se renunță la practica basului cifrat*. Orga și clavecinul își vor găsi aplicații autonome, iar formațiile muzicii de cameră, devenite independente vor fi: trio (1) cu coarde, cvartetul (1) cu coarde etc.; 2) nașterea unei literaturi muzicale pentru instr. solistice cu acomp. de pian (trio (2), cvartet (2), cvintet (2), cu pian); 3) pentru Allegro-ul de început forma de s. devine obligatorie. ♦ S. bi- (di-) tematică. În jurul anului 1730 apar primele mărturii în organizarea distinctă a unei teme secundare (B) în cadrul formei de s., după următoarea schemă: prima temă (A) este urmată de o temă secundară (B). trasată la o tonalitate vecină (dominanta sau paralele) cu care se încheie expoziția* înainte de bara de repetiție. Urmează o scurtă dezvoltare (2) folosindu-se elementele tematice cele mai caracteristice, apoi se revine la tonalitatea principală în care se reexpun cele două teme. Asemenea specimene formale se găsesc în s. lui D. Scarlatti, Leclair, Ph.E. Bach, G.Chr. Wagenseil, în uvertura* napolitană (A. Scarlatti) și în Allegro-ul de s. al simfoniilor* Școlii de la Mannheim* (Johann Stamitz, Fr. Xaver Richter, Christian Cannabich, c. 1750). Totodată ciclul (I, 2) întreg al s. (respectiv simfoniei) se extinde la patru părți prin preluarea menuetului de suită. ♦ Primii clasici îmbogățesc forma s. bi-tematice cu noi elemente de construcție, Haydn pe linia unui conținut stenic de sorginte pop., Mozart pe linia cantabilității diafane. Acela care îi va da configurația definitivă, exemplară pentru multă vreme înainte, este Beethoven. Caracteristici generale: potențarea expresiei muzicale prin individualizarea unei tematici pregnante ce atinge o culme a dinamicii în confruntarea antitetică din secțiunea dezvoltării*; structura armonică și planul tonal capătă o semnificație deosebită pentru reliefarea discursului muzical; tehnic instr. câștigă în prestanță prin tratarea ei complexă și îndrăzneață; suflul unei voințe unice străbate și călește întregul eșafodaj sonor conferindu-i direcționări precise și variate în formularea lor. Forma s. beethoveniene poate fi rezumată astfel: expunerea temei principale (A), uneori premergându-i o scurtă introducere (1) lentă; punte* spre tonalitatea grupului tematic secund (B₁B₂B₃). După o ascensiune dinamică, această parte numită expoziție (1) se încheie cu o frază concluzivă (B₃) și un grup de cadențe (1) pe tonalitatea vecină pregătită de punte. Bara de repetiție dispare pe parcursul evoluției s. Dezvoltarea* reprezintă un spor dinamic folosindu-se tehnica drămuirii elementelor tematice din expoziție, prin progresii*, imitații, suprapuneri polif. După ce se atinge un moment de maximă tensiune (climax) se revine la tonalitatea de bază în care se efectuează repriza (1). Grupul tematic secund reapare de astă dată în albia tonalităților principale. Înainte de încheiere, după o bruscă, deviere tonală, are loc o a doua dezvoltare codală, mai scurtă, în regiunea tonalităților subdominante, îndepărtate. O coda încheie această dramaturgie sonoră, fixând prin cadențe tonalitatea de bază. În ultima fază a creației sale, Beethoven atinge stadiul unei mari economii a mijloacelor de expresie, pe linia scriiturii polif., izbutind să concentreze discursul muzical la esențial. Caracterul de „scherzando” din unele s. ale lui Haydn este preluat de Beethoven și durat în forma de scherzo* care va înlocui vechiul menuet, depășit. ♦ Forma de s. stă la baza întregului ciclu al s. instr., al genurilor (I, 1) muzicii de cameră (de la duo* la dixtuor*), simfoniei, concertului* instr., precum și în configurarea uverturii și a poemului* simfonic. Se aplică uneori și într-un ciclu de variațiuni (v. temă cu variațiuni) ca în Variațiunile simfonice pentru pian și orchestră de César Franck. În unele cicluri instr. găsim forma de s. și în cadrul părții lente (lied*-s.) ca în partea a II-a a S. op. 22 în si bemol major de Beethoven, sau în cadrul rondo*-ului final (rondo-s.) ca în partea a II-a S. op. 90 în mi minor de același autor precum și ca formă de s. propriu-zisă ca în ultima parte a Cvartetului său op. 127, în mi b major. ♦ S. după Beethoven. Romanticii preiau în general schema stabilită de marele clasic. Elanul lor năvalnic depășește, adeseori, rigoarea construcției a s. beethoveniene (Schubert, Chopin, Schumann). Cel mai clasic dintre ei este Brahms. Toți se disting prin tematica lor avântată și sporul cromatic* al unei armonii diferențiate. Tendința mai veche de a se folosi o temă centrală pentru toate părțile ciclului (la Corelli, Tartini, apoi la Beethoven, Listz) își găsește concretizarea supremă în S. pentru vioară și pian în la major de César Franck (1886). Motivul* ciclic îl găsim și în operele wagneriene precum și în multe S. ale sec. 20 (v. ciclic, principiu; monotematism). ♦ S. în sec. 20 se caracterizează prin: concentrarea discursului muzical la esențial, cu mijloace de expresie economic dozate, dar puternic colorate prin lărgirea cadrului tonal-armonic și virtuozitatea* tehnicii instr., caracterul expozitiv al tematicii în dauna tehnicii clasice de dezvoltare (ex. Cvart. și S. de Debussy și Ravel), polif. liniară* cu dese supraetajări bi- și politonale (Honegger, Milhaud, Hindemith), estomparea centrului tonal prin folosirea unor angrenaje armonice complexe (S. Nr. 5-9 de Skribian), eterofonia* și polif. modală (v. mod (I)) mijloace specifice pentru structurarea materiei sonore (G. Enescu: S. a III-a pentru pian și vioară, Cvart. nr. 2 și Simfonia de cameră). Echilibrul clasic al ciclului de s. (format, în general, din patru părți) este înlocuit cu o dramaturgie proprie (Hindemith, Bartók, Șostakovski); uneori reducerea ciclului la două sau o singură parte, după modelul sonatei listziene (Alban Berg: S. pentru pian op. 1 și Prokofiev S. a III-a pentru pian, op. 28). Stravinski își construiește Octetul (1923) pe trama unei teme cu variațiuni, tratate liber, cu multă fantezie metrico-ritmică. Bartók folosește forma de arc în cvart. sale (nr. 4 și 5): o acțiune centrală devine axa de simetrie în jurul căreia se grupează celelalte secțiuni cu corespondențe între ele. Suspendarea, prin sistemul dodecafonic*, a raporturilor tonal-armonice clasice duce la înlocuirea formelor desfășurate, cu suprafețe sonore puternic irizate printr-o minuțioasă polifonizare a vocilor instr. (Schönberg și parțial Alban Berg). În muzica serială* (Webern), forma se topește în albia unor structuri în care exprimarea laconică (punctualistă*) este determinată de coloritul angrenajului instr. (Klangfarbenmelodie*). Aspecte aleatorice (v. aleatorică, muzică) în construirea s. le găsim la Pierre Boulez (S. a III-a pentru pian = Formant, II, 1957); lucrarea, ce cuprinde 5 secțiuni, poate să înceapă cu oricare dintre ele, iar forma în întregimea ei este variabilă întrucât în unele subsecțiuni sunt lăsate la libera improvizație* a interpretului. Și totuși, s. tradițională mai este viabilă prin conținutul mereu nou al inspirației din melosul și ritmica populară.

DIALOG (< fr. dialogue < lat. lit. dialogos; cf. gr. dialogos, vorbire cu) 1 Vorbire între două sau mai multe persoane, modalitate literară caracteristică îndeosebi creației dramatice, folosită însă și în creația epică, în versuri și în proză. Ex. Domnule! strigă impiegatul, înțelege odată că nouă nu ne plătește statul aici, ca să stăm de vorbă. Avem treabă, n-avem vreme de conversație... Spune, ce poftești? Aici n-are voie să intre nimeni fără afaceri. Ce afacere ai? Ce afacere? Da! Ce afacere? Am dat o petițiune... Vreau să știu ce s-a făcut. Să-mi dați un număr. Nu ți s-a dat număr, cînd ai dat petiția? Nu! De ce n-ai cerut? N-am dat-o eu... (I.L. CARAGIALE, Petițiune) Dialogul este mijlocul prin care scriitorul dezvăluie gîndurile și sentimentele personajelor și le angajează în acțiune. În cazul unor frămîntări lăuntrice este folosit dialogul interior, ca în nuvela Hagi Tudose a lui B.Șt. Delavrancea. Ex. Ba sînt opt mii... Ba sînt zece? Ce fel de zece? Atunci dincolo, sînt opt! Procedeul folosirii dialogului în exprimarea ideilor, sentimentelor etc. este cunoscut și sub denumirea de dialogisme (fr. dialogisme). Intervențiile directe ale personajelor, sub forma alternării replicilor, subliniază amănunte privitoare la întîmplare, punctează momente ale acțiunii în evoluția ei, conțin aprecieri asupra faptelor înfățișate și a comportării celorlalte personaje, creează iluzia directei desfășurări. În literatura modernă, dialogul, a cărui mare dificultate constă în a da fiecărui interlocutor un caracter personal și viu, fără a degenera însă în disertație, ocupă un loc bogat în creația epică scrisă (schiță, nuvelă, roman), imprimînd mai multă vioiciune acțiunii, iar în creația dramatică apare ca o trăsătură specifică acesteia. În piesele de teatru, cu fiecare replică el contribuie la intensificarea și creșterea conflictului spre culminație și deznodămînt. În poezia lirică, dialogul se întîlnește foarte rar, în situații cu totul excepționale, cînd poetul se confesează printr-o convorbire cu elemente din natură, ca în Ce te legeni sau Revedere de M. Emineseu, ambele construite sub formă de dialog. Ex. - Ce te legeni, codrule, Fără ploaie, fără vînt, Cu crengile la pămînt. - De ce nu m-aș legăna, Dacă trece vremea mea!... sau - Codrule, cu rîuri line, Vreme trece, vreme vine. Tu din tînăr, precum ești, Tot mereu întinerești. - Ce mi-i vremea, cînd de veacuri Stele-mi scînteie pe lacuri, Că de-i vreme rea sau bună, Vîntu-mi bate, frunze-mi sună. În poezia lirică populară însă, acest procedeu se întâlnește mai des. 2 Termenul de dialog mai este folosit și în denumirea acelor opere literare filozofice, retorice sau didactice, în care, sub forma conversației între două sau mai multe personaje, se tratează anumite idei (Dialogurile lui Platon; Dialoguri filozofice de E. Renan; Divanul sau gîlceava înțeleptului cu lumea sau giudețul sufletului cu trupul de D. Cantemir; Dialog pentru începutul limbii române între nepot și unchi de P. Maior ș.a.).

baroc (< fr. baroque „bizar, ciudat”; portugheză barucco = o perlă cu formă neregulată, asimetrică), perioadă în istoria artelor care este cuprinsă între sfârșitul Renașterii* și mijl. sec. 18. Termenul b. – îndeajuns de controversat – desemnează noul stil apărut în arta apusului și centrul Europei, care, îndepărtându-se de tradiția și echilibrul specific Renașterii, cultivă libertatea și grandoarea formelor, bogăția ornamentației, libertatea și fantezia exprimării. Acest stil, care a părut ciudat în raport cu regulile artistice stabilite anterior și de aceea a fost denumit poate, cu acest termen peiorativ, a însemnat însă pentru întreaga artă universală o nouă etapă de creare a unor opere originale, în care imaginația creatorilor își dezvăluie pe de-a-ntregul măsura bogăției, grandorii. În muzică, b. a însemnat, de asemenea, apariția unor forme* și genuri (I, 1, 2) noi, o mai mare libertate și inventivitate. B. reușește prima sinteză în cultura muzicală vocal-instr., turnând în forme noi, superioare, atât experiența muzicii vocale (monodia* liturgică a cântecului gregorian*, cântecul pop. și coralul* protestant) cât și experiența muzicii instr. pop. și culte. Valorificarea cuceririlor polifoniei* vocale și a înflorii muzicii instr. dă b. aureola unei luminoase perioade din istoria artei sunetelor. Dacă vom considera periodizarea b. după M. Bukofzer, putem delimita trei momente în cadrul dat: a) faza de început, caracterizată prin înlocuirea încetul cu încetul a muzicii corale polif. cu omofonia cântecului solistic. Importanța acordată acestei voci (2) superioare melodice, care iese în relief (făcând totodată foarte inteligibil și expresiv textul literar pe care se baza), duce la apariția unor genuri și forme noi cum sunt opera*, oratoriul*, cantata* etc. În același timp se produce și o înflorire a muzicii instr., determinând apriția unor forme noi și genuri ale acesteia: concertul*, canzona* da sonar, sonata*, suita* etc. În lucrările compozitorilor vremii (Monteverdi, Cesti, Cavali, Giovanni Gabrieli ș.a.) muzica dobândește noi coordonate tehnice destinate a sluji expresivității: discantul (II) devine solist, basul acompaniator nu se mai scrie decât cifrat*, armonia (III) capătă din ce în ce mai multă importanță, apar o ritmică (v. ritm) și o metrică (v. metru) variată, susținută de un tempo (2) corespunzător, se caută gradații și efecte orch., elemente de culoare și contrast; b) faza de mijloc a b. ce corespunde înfloririi muzicii de operă, baletului* de curte, operei-balet. Aici se înscriu cu creații reprezentative francezii Charpentier, Cambert, François Couperin, Lully, englezul Purcell. O înflorire deosebită cunoaște și muzica instr. reprezentată în Germania de Pachelbel, Schüty, Kuhnau iar în Italia de Vivaldi, Vitali, Alesandro și Domenico Scarlatti, Corelli. Acum încep să se contureze formele muzicale ciclice* (sonata da camera, sonata da chiesa, suita, concertul instr., concerto grosso*), care au la bază construcția monotematică*, unitatea intonațională, la care se mai adaugă o bogată ornamentație a liniei melodice; c) ultima fază a b., ce se desfășoară între anii 1710-1750, desemnând marea sinteză creatoare realizată de Haendel și J.S. Bach. Acum se cristalizează și se teoretizează gândirea muzicală bazată pe tonalitate (1), sistemul tonal cu modurile* major* și minor*. Se cristalizează teoria* muzicală atât a polif. cât și a armoniei în cadrul sistemului tonal, în lucrările teoretice semnate de Rameau (Tratatul de armonie) și J.J. Fux (Gradus ad Parnassum), dar mai ales practice, în cele două volume ale Clavecinului bine temperat de J.S. Bach. Aici se relevă noul tip de polif. bazat pe funcționalitatea* armonică. Tot acum se dezvoltă orchestra*, ca un ansamblu de instr. care capătă independență și importanță, scriindu-se lucrări în genuri și forme specific orchestrale. În această epocă a b. muzica face un pas hotărâtor spre evoluția sa viitoare, prin care va depăși cadrul bisericesc și al saloanelor, laicizându-se, devenind treptat un bun al marelui public. ♦ În muzica românească, b. se afirmă sub puternica acțiune de introducere a limbii române în muzica bis. prin râvna psaltului Filotei Sîn Agăi Jipei, autorul Psaltichiei rumânești. Cântările „pre glasul românesc că iaște mai lesne și mai frumos”, vădesc, în tropare*, condace*, un stil melodic cu contururi riguroase, imprimând o atitudine nobilă, senină, în care ornamentele și arabescurile purtând turnùri specifice contribuie la accentuarea rezonanțelor baroce. Puternice rezonanțe baroce emană și melodiile orientale instr., monodice, notate de către Dimitrie Cantemir, renumit cunoscător al practicii și științei muzicale turcești. Cântecul și jocul românesc devin sursă de inspirație și obiect al interesului compozitorilor și interpreților. Introducerea unor melodii românești în codice și valorificarea lor sub formă de citat în partituri probează nu numai valoarea lor artistică dar și debutul interferenței dintre arta orală a poporului și creația profesionistă, ceea ce conferă acesteia din urmă trăsături naționale distincte. Reprezentanții acestor tendințe au fost Ion Căianu, care a notat melodii românești în Codicele care-i poartă numele (1652-1671) și Daniel Speer care le valorifică în baletul Musicalisch Türckischer Eulen-Spiegel (1688). Compozitorii transilvăneni de formație barocă dau la iveală lucrări valoroase prezentând o bogată paletă stilistică. Evident, numărul lor restrâns, adică al personalităților proeminente, nu favorizează o mare lărgire a evantaiului stilistic. Cu toate acestea, Daniel Croner apare drept un marcant reprezentant al contrapunctului acționând, anterior lui J.S. Bach, pentru cristalizarea formelor sale în muzica instr. Ion Căianu se situează pe coordonatele monodiei acompaniate; unele excepții ce se pot întâlni în piesele sale nu infirmă regula generală. Între acești doi poli se află Gabriel Reilich, care oscilează stilistic, alăturând în opusurile sale procedee polifonice și omofone. Formele și genurile cultivate de către compozitorii transilvăneni ai epocii baroce sunt: vocale – ca motetul*, aria* (cantata*) și pasiunea*; instr. – ca fantezia*, toccata*, preludiul (2), fuga* și dansul (bogat reprezentate în Codicele lui Căianu); teatrale – baletul, ilustrat de către Daniel Speer. Musica nova, slujită de compozitorii G. Reilich și D. Croner, inaugurează un stil inedit în peisajul componistic autohton impunând maniera concertantă, momentul in care virtuozitatea vocală și îndeosebi instr. implică o tehnică superioară. Dintre creațiile acestori compozitori reținem în mod deosebit: Noi concerte instrumentale; Vesperae brevissimae și Pădure spirituală și muzicală de flori și trandafiri (vol. I și II) de Gabriel Reilich și Tabulatura Fugarum, praeludiorum, Canzonarum, toccatarum et phantasiorum și Tabulatura fugarum et praeludiorum de Daniel Croner.

eh (< gr. ᾖχος [ihos], „zgomot, sunet” [în gr. clasică], „timbru, ton”), termen muzical bizantin prin care se înțelege schema melodică model, proprie fiecăreia din cele opt grupări ale cântărilor bizantine, care poate fi definită prin complexul de elemente; scară muzicală (v. gamă) cu structură proprie (mod de construcție sau sistem (III, 2), sonor, gen (II) căruia îi aparține etc.), sistem de cadențe (1), formule (I, 3) melodice preexistente. Ca sistem, în sens larg, cele opt e. datează din a doua decadă a sec. 6 (v. bizantină, muzică). Mult timp s-a susținut că acest sistem își are originea în vechea practică și teorie eline (v. greacă, muzică), dar, în ultimele decenii, și-a făcut loc tot mai mult părerea originii acestora în practica Orientului Apropiat, după unii în ideile cosmologice ale vremii, ceea ce i-ar lega de surse siriene, ebr., babiloniene și chiar hitite. Pentru o atare origine pledează lipsa de concordanță dintre e. și vechile armonii eline [v. armonie (II, 1 )], dar și faptul că imnografia creștină, și odată cu ea însăși muzica, s-a dezvoltat în Orientul Apropiat (mai ales în Siria) și tot aici a fost organizat octoehul*. ♦ Cele opt e. sunt împărțite, ca și armoniile eline, în două grupuri: autentice (ϰύριοι) și plagale (πλάγιοι). Prin sec. 10-11, e. erau indicate prin numeralele ordinale grecești: ᾖχος α’, ᾖχος β’, (τρίτος) ᾖχος δ’ cele autentice și aceleași numere precedate de πλ. (πλάγιος) cele plagale: ᾖχος πλ. α’, ᾖχος πλ. β’, ᾖχος πλ. δ’. Plagalul 3 se numea βαρύς [varys] „greu, grav”. Cu începere din sec. 11-12, indicarea e. însoțită de 1, 2, mai rar 3 semne neumatice [v. notație (IV)] care precizează mai clar sunetul inițial al cântării: ηχ etc. Din sec. 13, se aplică e. denumirile toponimice eline: dorian, frigian, lidian etc. Nici una dintre aceste indicații nu contribiue cu nimic la cunoașterea structurii scărilor și nici a naturii intervalelor* care intră în componența acestora. Pornindu-se pentru determinarea scărilor muzicale de la tratatele teoretice păstrate, care sunt sumare și insuficient de lămuritoare, și desconsiderându-se muzica de după „reforma” lui Chrysant, pentru motivul că ar fi cu totul altceva decât muzica medievală, s-a ajuns la transcrieri mai mult decât discutabile. Se pornește, în general de la ideea că scările muzicale ale e. biz. au fost, ca și cele greg.*, de la început diatonice*, și că cromatizările au apărut cu începere din sec. 13 (v. cromatism), deși există date și mențiuni mult mai vechi. În afară de aceasta, scările muzicale sunt privite prin prisma octavei*, cel mult prin înlănțuirea sau alăturarea unor tetracorduri* diatonice, deși la vechii greci, la perso-arabi și în psaltica actuală se recunoaște existența genurilor cromatic și enarmonic (1), alături de cel diatonic, ca și a mai multor sisteme sonore pe baza cărora iau naștere diferite melodii. În fine, se socotește că e. se succed în ordinea numărului lor prin trepte alăturate, și că plagalele se află la cvinta* inferioară a autenticelor. După această concepție, e. s-ar încadra în octava re¹-re² și ar avea „tonici” sau „sunete de bază”. Ghidându-ne după mărturiile* e. dar și după practica actuală, fixăm „sunetele de bază” ale ehurilor. Vorbim de „sunet de bază”, care este în parte echivalent cu tonica* din muzicala tonală, și nu de finale*, pentru că atât acestea, cât și sunetele inițiale, sunt în raport strâns cu „baza”, dar mai numeroase dacă avem în vedere stilurile din cadrul fiecărui e.: irmologic, stihiraric și papadic. Teoretic, se consideră existența a opt e., dar în realitate numărul acestora este mai mare. În sec. 13 sunt menționate, de pildă, ca forme ale unor e. existente, nenano, nana și leghetos. În afară de aceasta, din sec. 14 aflăm de existența e. mijlocașe (μέροι, mesoi), ca și a unor mutații (3) (φθοραί, fthorai). Dacă problema „mijlocașelor” și a „mutațiilor” (v. și metabolă) nu este mulțumitor lămurită, cele trei „forme” noi menționate mai sus sunt o realitate care s-a impus tot mai mult în decursul dezvoltării muzicii biz. după cum reale sunt unele forme distincte, încă neteoretizate, pe care le întâlnim la mai toate e. Ne referim la prosomii* (προσόμοια, prosomoia) care prezintă adesea particularități distincte în raport cu e. cărora le sunt atașate. Dacă mai avem în vedere și cele trei stiluri* menționate, existente la fiecare e. care prezintă nu numai trăsături stilistice ci și structurale, și cadențiale specifice, numărul de opt e. nu poate reda nici pe departe realitatea, neputându-se limita doar la opt scheme modale, câte una pentru fiecare e. În afară de aceasta, indicarea scărilor prin octave cu diviziune (6) armonică pentru autentice și aritmetică pentru plagale nu ne ajută la cunoașterea varietății de scări și structuri modale întâlnite în muzica biz. Pentru toate aceste considerente, vom prezenta în tabele schemele e. pornind de la ceea ce întâlnim în practica muzicală, deci în mss., și nu de la teorie. La fiecare schemă modală vom indica, prin durate* diferite, funcția sunetelor, marcând finala (care nu reprezintă totdeauna, cum spuneam, „sunetul de bază” al e.), prin valoare de notă întreagă, „dominanta”, atunci când este clară, prin valoare de doime; treptele asupra cărora se insistă sau pe care se cadențează mai rar prin valoare de pătrime, iar celelalte trepte ale scării prin oval umplut. În cazul existenței a două finale, cea trecută în paranteze este mai rar folosită. La baza schemelor modale stau mss. din sec. 13-16 pentru cântările irmologice și stihirarice, din sec. 17-18 pentru cântările papadice. Și pentru că muzica biz. a evoluat continuu – fără ca această evoluție să însemne „decadență”, cum se susține adesea – vom specifica perioada din care provine schema respectivă ori de câte ori iese din cadrul menționat. Procedând astfel, nu facem decât să schițăm problema e., lucrurile putând fi adâncite în studii speciale. Nu ne preocupă schemele modale ale unor maqamuri* orient. pătrunse în cântările post. biz. și chrisantice. Din cele două tabele pe care le dăm, rezultă doar următoarele: a) e. nu se încadrează în schemele unor moduri octaviante; b) numărul schemelor modale este mult mai mare decât al e., ceea ce poate fi explicat atât prin evoluția artei biz. cât și prin influența culturii muzicale – inclusiv celei pop. – din centrele de unde provin mss.; c) în perioada mai veche, aceleași scheme modale pot fi întâlnite atât în cântările irmologice cât și în cele stihirarice, dar treptat fiecare stil a căpătat structură aparte. Sin.: mod (I, 2); glas (sl. глас), vers (Cherebețiu); viersuire bisericească (Suceveanu). Echiv. lat.: modus; tonus*.

nas¹ sn [At: PSALT. HUR. 99^v/5 / Pl: ~uri, (înv) ~ure / E: ml nasus] 1 Parte proeminentă a feței, situată între obraji, gură și frunte, servind ca organ de respirație și ca organ olfactiv Si: (îrg) nară (9), (arg) nasuliu (8). 2 (Pex) Bot al unor animale Si: (îrg) nară (10). 3 (Îs) ~acvilin (sau coroiat, cocârjat) Nas (1) cu vârful încovoiat, ca ciocul acvilei. 4 (îs) – ascuțit Nas (1) lung și subțire. 5 (Pop; îcs) Suflarea ~ului fără degete Joc de copii nedefinit mai îndeaproape. 6 (Pop; îcs) -ul la prășit Joc de copii nedefinit mai îndeaproape. 7 (Îlav) Sub (sau, rar, în) ~ul (cuiva) sau sub ~ În imediata apropiere. 8 (Îlav) În fața cuiva. 9 (În legătură cu verbe ca „a vorbi”, „a cânta”; îlav) Pe ~ Cu timbru nazal. 10 (Îlv) A avea ~ sau a-și ridica ~ul A îndrăzni. 11 (Îe) A strâmba (sau a cârni) din ~ sau (rar) a-și cârni ~ul A-și manifesta nemulțumirea, dezaprobarea, disprețul. 12-13 (Îe) A da (sau a băga) pe sub ~ A mânca (cu lăcomie). 14 (Îe) A-i da (cuiva) și pe gură și pe ~ A da cuiva mai mult decât îi trebuie Si: a îmbuiba. 15 (Îe) A râde pe sub ~ A râde pe ascuns, discret. 16 (Îe) A nu vedea de ~ Se spune în bătaie de joc, atunci când cineva nu vede un lucru aflat chiar în apropierea sa. 17 (Îae) A fi neatent. 18-19 (Îe) A nu vedea mai departe de(cât) lungul ~lui (A fi prost sau) a fi limitat din punct de vedere intelectual. 20 (Îae) A fi neprevăzător. 21-22 (Îe) A (nu)-și cunoaște (sau ști) lungul ~ului A (nu) ști să-și limiteze pretențiile. 23-24 (Îae) A (nu) fi modest. 25-26 (Îae) A (nu)-și da seama de măsura pe care trebuie să o păstreze față de alții. 27-28 (Pex; îae) A (nu) se comporta cuviincios. 29-30 (Îae) A (nu)-și da seama de câte este în stare să facă cu forțele proprii. 31 (Fam; d. oameni; îe) A-și arăta sau a(-și) scoate ~ul (la iveală) A se arăta undeva unde nu a mai fost văzut de mult timp Si: a apărea. 32 (Îe) A da cu ~ul (pe undeva sau prin ceva) A trece în grabă pe undeva. 33 (Îae) A trece întâmplător pe undeva. 34 (Îe) A da cu ~ul de ceva A întâmpina o dificultate. 35 (Îe) A da ~ul (cu ceva) A lua cunoștință de ceva. 36 (Îae) A se familiariza cu ceva. 37 (Îe) A da ~ul cu cineva A se întâlni cu cineva pe neașteptate și de obicei fără a dori. 38 (Îe) A avea lumânări la ~ Se spune despre cineva care este încă un copil. 39 (Îae) Se spune despre cineva care se comportă copilărește, prostește. 40 (Îe) A-și beli (sau jupui, rupe) ~ul A fi în primejdie. 41 (Îae) A se păcăli. 42 (Îae) A o păți. 43 (Fam; îe) A-și băga (sau a-și vârî) ~ul (undeva) sau în (ori la) ceva sau unde nu-i fierbe oala A se amesteca într-o problemă, afacere etc. care nu-l privește. 44 (Îe) A-i da (cuiva) peste ~ sau a da (sau a pune cuiva, ceva) peste ~, a scoate (cuiva ceva) pe (ori prin, pe sub) ~, a(-i) trece (cuiva ceva) pe sub ~, a-i freca (ceva) sub ~, a-i trage una (ori un ibrișin) pe la ~ A face pe cineva să simtă că nu s-a purtat cum se cuvine. 45 (Îae) A-i face cuiva aluzii răutăcioase. 46 (Îae) A-i reproșa cuiva ceva cu răutate. 47-48 (Îe) A (nu) (-i) da ~ (cuiva) A (nu) permite cuiva să fie prea familiar, prea îndrăzneț sau obraznic. 49 (Îe) A-și lua ~ul la purtare sau a(-și) lua ~, a-și lungi ~ul A deveni prea îndrăzneț. 50 (Pex; îae) A se obrăznici. 51 (Îe) A umbla (sau a fi, a se ține, a merge) cu ~ul pe sus (sau în vânt) sau a-și ține (ori a-și ridica, a-și purta etc.) ~ul (pe sau în) sus A fi îngâmfat. 52 (Îae) A fi obraznic. 53 (Îae) A fi sfidător. 54 (Îe) A pune (sau a lăsa) ~ul în jos (sau în pământ) A se rușina. 55 (Îae) A se simți vinovat. 56 (Îlav) Cu ~ul (lăsat) în jos Rușinat. 57 (Îal) Umilit. 58 (Îe) A(-și) pleca ~ul A se umili. 59-60 (Îe) A (nu) avea ~ A (nu) îndrăzni. 61-62 (Îae) A (nu) avea autoritate, trecere, credit. 63 (Reg; îe) A avea (sau a fi cu) ~ de câine A fi fără rușine. 64 (Îe) A tăia (sau a frânge, a rupe, a scurta, reg, a tâmpi) (cuiva) ~ul A pune pe cineva la locul lui. 65 (Pex) A umili pe cineva. 66 (Îae) A pedepsi pe cineva. 67 (Îe) Să-mi tai ~ul dacă... Se spune pentru a întări o afirmație sau negație. 68 (Îe) A-i crește (cuiva) ~ul cel tăiat A se obrăznici din nou, după ce a fost mustrat, pedepsit. 69 (Fam; îe) A-i cădea (sau a-i pica, rar, a i se muia cuiva) ~ul A-și pierde mândria. 70 (Fam; îae) A-și pierde îndrăzneala. 71 (Fam; îae) A rămâne rușinat. 72 (Fam; îae) A rămâne umilit. 73 (Fam; îe) Nu-ți pică sau nu-ți cade ~ul ori nu-ți ia din ~ Nu ți se întâmplă nimic. 74 (Fam; îae) Nu-ți pierzi din demnitate. 75 (Îe) A nu-i ajunge (cuiva) cu prăjina (sau cu strămurarea) la ~ A fi foarte îngâmfat. 76 (Rar; îe) A-și face -ul mătură A-și pierde omenia. 77-78 (Îe) A (nu) fi (sau face) de ~ul (cuiva) sau a (nu)-i fi de ~ A (nu) fi potrivit cu cineva. 79-80 (Îae) A (nu) fi destul de bun pentru cineva. 81 (Îlv) A-i fi (rușine) pe la ~ A se rușina. 82 (Îlv) A da ~ul (să...) A îndrăzni. 83 (Îe) A-i râde (cuiva) în ~ A-i râde cuiva în față, bătându-și joc de el. 84 (Îe) A se întâlni (sau a da) ~ în ~ (cu cineva) A se întâlni față în față cu cineva pe neașteptate. 85 (Îlav) ~ în ~ Față în față cu cineva. 86 (Reg; îe) A-și duce ~ul undeva A răspunde de ceva. 87 (Reg; îae) A păți rușine pentru ceva. 88 (Îe) A-i întoarce (cuiva) ~ul A ignora în mod voit și ostentativ prezența cuiva. 89 (Îae) A manifesta dispreț față de cineva. 90 (Îe) A-i da (cuiva) cu ardei (sau cu chibritul, cu frunză de tutun, cu ceva) pe la ~ A supăra pe cineva. 91 (Îae) A întărâta pe cineva. 92 (Îe) A stoarce cuiva ceapa (sau lămâia) în ~ sau a-i freca cuiva rădichea la ~ A înfrunta vehement pe cineva. 93 (Îlv) A-și umfla ~ul sau a-i tremura (ori a-i fumega) cuiva ~ul, a-i veni (cuiva) muștarul (ori musca) la ~, a fi (sau a umbla) cu țâfna la (sau în) ~, a-i da (cuiva) dracul cu coada pe la ~ A se supăra. 94 (Îal) A se înfuria. 95 (Îe) A-i sări (cuiva ceva) în ~ A fi supărăcios, sensibil. 96 A se simți jignit. 97 (Îe) A cădea cu ~u-n terci sau a-și turti ~ul, a lua în ~ (rușinea) A-și pierde reputația. 98 (Îae) A păți ceva rușinos. 99 (Îe) A-i da (sau a-i ajunge, a-i mirosi cuiva) pe sub ~ A se simți jignit. 100 (Îe) A-i sta (cuiva) ca piperu-n ~ A nu-i fi pe plac cuiva. 101 (Îe) A fi cu ~ul de ceară A se supăra ușor și din nimic. 102 (Îae) A fi mofturos. 103 (Îae) A fi timid, rușinos. 104 (Îe) A-i da (sau a-i ieși cuiva) ceva pe ~ sau (înv) a vărsa ceva pe ~ A o păți. 105 (Rar; îlv) A-i da (cuiva) cu luleaua în ~ A nesocoti. 106 (Îal) A disprețui. 107 (Reg; îlv) A prinde (pe cineva) de ~ A mitui pe cineva. 108 (Îe) A-i pune (cineva) belciug(ul) în ~ sau (reg) a-i atârna (cuiva) cinghelul (sau iabașaua) de ~ A conduce pe cineva după voie. 109 (Îae) A obliga pe cineva la o acțiune, mituindu-l. 110 (Îe) A duce (sau a purta, a târî, a ține pe cineva) de ~ A stăpâni pe cineva, determinându-l să acționeze într-un anumit fel. 111 (Îae) A purta pe cineva cu vorba Si: a amăgi. 112 (Îae) A înșela pe cineva. 113 (Reg; îe) A duce (sau a trage) pe cineva cu ~ul la teică A da în judecată pe cineva. 114 (Îe) A-i trânti (sau a-i închide, a-i da cuiva cu) ușa-n ~ A refuza să primească pe cineva. 115 (Îae) A goni pe cineva cu dispreț. 116 (Îae) A pleca supărat, trântind ușa. 117 (Îlv) A-i da (cuiva) cu cădelnița pe la ~ A linguși pe cineva. 118 (Îlv) A da (sau a trece cuiva ceva) pe la (sau pe lângă) ~ A tenta. 119 (Îal) A amăgi. 120 (Îe) A umbla (sau a fi) cu plosca (ori cu țuica) la (sau în) ~ sau a puți a ~ belit, a-i ieși cuiva vinul în ~ A fi bețiv. 121 (Gmț; irn; îe) Îi curge untura (sau îi dă grosul) pe ~ Se spune despre oamenii slabi. 122 (Îe) Cu ~u-n șold, cu mâna-n vânt Se spune despre ceva nepotrivit. 123 (Îlv) A scoate panglici pe ~ A exagera. 124 (Îal) A minți. 125 (Îe) A se întoarce (de undeva) cu ~ul în jos A se întoarce rușinat. 126 (Fam; îe) Să-ți fie de ~! Se spune pentru a arăta că unei persoane ar trebui să-i fie rușine. 127 (Îe) A-i trece (cuiva) pe la (sau pe lângă) ~ A-i trece pe dinaintea ochilor. 128 (Îae) A pierde un prilej favorabil. 129 (Îe) A se împiedica de ~ A avea nasul (1) excesiv de lung. 130 (Fam; îe) A arunca ceva cuiva în ~ A-i spune cuiva ceva în față fără menajamente. 131 (Îe) Nu miroase a ~ de om Nu e faptă de om vrednic. 132 (Mol; îc) ~ul-vlădichei Partea posterioară a coloanei vertebrale la păsări, de unde cresc penele cozii Si: târtiță. 133 (Bot; pop; îc) ~ul-curcanului Moțul-curcanului (Polygonum orientale). 134 (Bot; pop; îae) Busuioc-roșu (Amarantus caudatus). 135 (Bot; îrg; îc) ~-de-cocor Greghetin (Geranium pratense). 136 (Fig) Miros dezvoltat, fin. 137 (Fig) Simț de orientare dezvoltat în împrejurări dificile. 138 Capacitate de intuire exactă a unei situații. 139 (Pop) Trompă de elefant. 140 (Prin sinecdocă) Față. 141 (Pex) Cap. 142 (Pan) Parte anterioară a corpului unei nave sau a fuselajului unui avion. 143 (Buc; pan) Parte din vârf a opincii, strânsă cu nojițe Si: (reg) gurgui. 144 (Reg; pan) Vârf al securii. 145 (Pan) Căpăcel care apără împotriva vântului gura unui coș de aerisire. 146 (Reg; lpl) Colțuri ale scoabei. 147 (Reg) Picior al plugului de la piuă, în care se prind aripile. 148 (Teh) Proeminență pe o piesă sau pe un organ de mașină care servește fie la ghidarea, ridicarea sau distanțarea unei alte piese sau a unui alt organ al aceleiași mașini, fie la fixarea acestora într-o anumită poziție.