PREZIS adj. v. sus-amintit, sus-citat, sus-menționat, sus-numit, sus-pomenit.

SUS-AMINTIT adj. sus-citat, sus-menționat, sus-numit, sus-pomenit, (înv.) prezis.

SUSCITAT adj. sus-amintit, sus-menționat, sus-numit, sus-pomenit, (înv.) prezis.

SUS-NUMIT adj. sus-amintit, sus-citat, sus-menționat, sus-pomenit, (înv.) prezis.

sus-menționat adj. m. (sil. -ți-o-), pl. sus-menționați; f. sg. sus-menționată, pl. sus-menționate

SUS-MENȚIONAT ~tă (~ți, ~te) Care a fost menționat mai sus, mai înainte. /sus + menționat

SUS-MENȚIONAT, -Ă adj. Menționat mai înainte, mai sus. [Pron. -ți-o-. / < sus + menționat, după fr. susmentionné].

SUS-MENȚIONAT, -Ă adj. menționat mai înainte, mai sus. (după fr. susmentionné)

frazare (fr. phrase; germ. Phrasierung; engl. phrasing) 1. În accepția generală, împărțire a structurii muzicale în membrii săi naturali – frazele* – sens în care noțiunea este raportată la formă* [v. analiză; sintaxă (1)]. 2. În interpretare, ca element legat indisolubil de comunicare, și anume, ca etapă esențială a acesteia, f. reprezintă baza logică a organizării discursului muzical. Ea implică, în primul rând, respectarea riguroasă a sintaxei* muzicale. Prin expunerea corectă a structurii frazei, a diviziunilor sale, a legăturilor și opozițiilor dintre fraze, a integrării frazelor în ansamblul lucrării muzicale, se ajunge la organizarea interpretării. Fluctuațiile dinamice, modificările agogice*, articularea*, modurile de atac (1) sudează și dau sens stilistic f., valorificând o concepție interpretativă, asigurând spontaneitatea comunicării. F. implică o înțelegere complexă a problemelor armoniei (III), a exigențelor polifoniei* pentru a întâmpina stiluri variate, cu mijloace adecvate. În primul ex. (tema* a II-a din prima parte a Concertului pentru vl. și orch. de Mendelssohn-Bartholdy), f. este dictată, cu o mare simplitate, de sensul unei melodii cu o sintaxă clară, asemănătoare organizării discursului vorbit. În ex. al doilea (tema Ciacconei din Partita în re minor pentru vl. solo de J.S. Bach) exigențele construcției impun o riguroasă analiză și adoptarea unor date tehnice adecvate. Tema este expusă împreună cu contrapunctul* ei capătă o mare importanță înșelând pe interpreți. Se uită că tema ciacconei* este expusă de bas (III, 1), ceea ce i-a făcut pe unii profesori să repete acordul* pătrimii cu punct și pe optimea aferentă. Tema capătă astfel alte valori*, alt ritm (Ed. Peters, revizuire Carl Flesch). În fară de această deformare a textului original, mulți interpreți nu pot păstra o mișcare constantă (din cauza unei tehnici acordice lipsite de promptitudine) și mai ales, nu respectă valorile și raportul dintre valori. Aceasta, de altfel, de-a lungul variațiilor* care, lipsite de permanența ritmică riguroasă nu pot vertebra și lega sublimul triptic minor*-major*-minor al monumentalei Ciaccona. ♦ În dirijat*, f. configurează raporturile, ierarhiile și sintezele cuprinse în structurile compoziției (1) pentru ansamblul (I, 2) orchestral, coral ori combinat. Existența unui solist* [în genul concertului (2)], a momentelor solistice (în simfonie*, poem simfonic* etc.) presupune evidențierea unui rol preponderent, dar în corelația părții cu întregul. Dacă în concertul clasic sau aria (1) din opera* tradițională, acomp. nu i se pune îndeobște decât problema secondării fidele a protagonistului, în compoziția corală polif. sau în lucrările cu scriitură complexă f. capătă trăsături profesional-muzicale în care abia se mai recunosc filiațiile literar-poetice, originare, ori similitudinile cu cântarea pe o singură voce. Nu rareori într-o fugă* corală perfecta inteligibilitate a cuvintelor, sincronizarea silabelor, sunt sacrificate din rațiuni de pură tehnică muzicală (dar exacerbarea a dus uneori la virtuozitate formală). În conducerea de ansamblu a unei lucrări dezvoltate, f. elementelor primordiale alcătuitoare se deduce din organicitatea întregului componistic. Astfel, de la găsirea și coordonarea modului de atac*, a subtilităților timbrale, dinamicii* și agogicii*, până la înțelegerea ciclului din Suita I pentru orch. de Enescu de ex., ce se deschide, prin excepție, cu un Preludiu la unison (monodie* de ansamblu), dirijorul trebuie să se ridice de la notația lapidară și de la intuiție, la o înțelegere superioară, conștientă, a întregului din care pe urmă poate decurge în fapt f. și articularea* potrivită a tuturor elementelor. Pregnanța accentelor (III), persistența și gradarea retorică a „motivului destinului” din prima parte a Simfoniei a V-a de Beethoven nu pot fi corect realizate în afara contextului conținutului formei*, planurilor armonice, amestecului și diferențierii timbrurilor*, dialogurilor și complementarităților grupelor. Indicațiile partiturii* sunt prețioase. Dar chiar în tema secundă a a primei părți din simfonia sus-menționată f. se cere ameliorată nu în litera ci în spiritul muzicii. Cu toate că indicațiile de f. au început să fie mai numeroase și mai precise (după Bach, până la romantismul* sec. 19 și școlile naționale), f. rămâne o chestiune de instinct muzical și cultură stilistică*, întemeiate pe un sistem clasic de secvențări (v. progresie), periodicități de accente, dezvoltări prin fragmentări motivice, repetări simetrice în cadrul formelor tradiționale. Prevalența afectivității, programatismul*, sistemul leitmotivelor* (din dramele muzicale wagneriene), cultivarea unor ingeniozități metro-ritmice, dezvoltarea armoniei și artei moderne a orchestrației* au exercitat, fiecare, influențe asupra f., rafinând-o continuu o dată cu primenirea formelor și genurilor (I, 1). „Melodia infinită” pe plan orizontal, stilul impresionismului*, urmărind pe plan vertical-armonic, continue osmoze, al expresionismului*, al serialismului*, vizând o nouă organizare totală (a intervalicii, ritmicii*, timbrurilor ș.a.m.d.) a universului sonor, o altă topologie, dau accepțiuni inedite sau înlocuiesc noțiunile clasico-romantice de frază*, perioadă*, secțiune de formă etc. în structură*, evenimente și forme sonore, mecanisme transformaționale, structuri temporale plurale (politempi), cicluri de coincidență etc.

psihologie muzicală (< gr. ψυχή, „suflet” și λόγος, „cuvânt, discurs, știință”; echiv. germ. Musik-, Ton-, Gehör- Hörpsychologie), disciplină a muzicologiei*, care studiază domeniul trăirilor efective specifice creației, interpretării și receptării valorilor artistice muzicale. P. se fondează științific pe fizică și fiziologie, încadrându-se în psih. culturii sau artei, ca parte a psih. generale dar și pe estetica muzicală* care a generat-o istoric, alăturându-se în cadrul acesteia sociologiei artei și filozofiei. ♦ Dacă în estetica muzicală antic. se pot găsi numai elemente de psih. (Platon, Aristotel și în special Aristoxenos), referințe clar psih. apar în sec. 15 la Tinctoris (Tratatus de musica), care definește consonanța* și disonanța* calitativ, prin senzația agreabilă sau dezagreabilă. Sec. 18 descoperă valoarea sentimentului. Kant, Hegel, Schopenhauer contribuie în studiile lor de estetică la accentuarea elementului psih. În sec. 19 se remarcă efortul de constituire a unei estetici științifice experimentale, bazată pe fiziologie, psih. și sociologie. După Eduard Hanslick (1825-1904), considerat ca întemeietorul esteticii moderne autonome, Helmholtz, Carl Stumpf (1848-1936) ș.a. își orientează cercetările asupra p. auzului (1, 2) muzical. Gustav Fechner (1801-1887) în Vorschule der Asthetik (1875), caută redarea expresiei cât mai exacte a proceselor psihice declanșate de elaborarea și perceperea operei de artă. Wilhelm Wundtz (1832-1920), creează în 1879 la Leipzig primul laborator de psih. Constituirea p. propriu-zise se atribuie lui Ernst Kurth (Musikpsychologie, Berlin, 1931), care studiază funcțiile psih. care stau la baza audiției muzicale și natura „energiei” muzicale, fizice și psihice (v. energetism). Remarcabile sunt în prima jumătate a sec. 20 experimentele și lucrările lui Carl E. Seashore la Iowa (S.U.A.) și cele ale lui Géza Révesz. În Einfürung in die Musikpsychologie (Berna, 1946), Révesz stabilește o legătură între știință și muzică, fizică și fiziologie, apoi între psih. și estetică, ocupându-se printre altele de psih. sunetului, a talentului muzical, de patologia concepției muzicale. B.M. Teplov studiază experimental Psihologia aptitudinilor muzicale (Moscova, 1947), iar Raoul Husson fundamentele psiho-fiziologice ale muzicii (Paris, 1953). Dar subiectivitatea trăirilor muzicale, efectele psih. profunde ale muzicii cer metode introspective sau reflexive. Este ceea ce își propune estetica psihologică. În educația muzicală considerentele de ordin psih. își fac tot mai mult loc. În introducerea la cartea sa Les bases psychologiques de l’education musicale (Paris, 1956), Edgar Willems, apreciind lucrările lui Révesz și Kurth, afirmă importanța primordială a a naturii elementelor fundamentale ale muzicii și a raporturilor lor cu natura umană, demonstrând că o artă ca muzica nu se poate baza numai pe psih. „cantitativă”, dacă avem în vedere valorile calitative, afective și intuitive ale ei. O mare diversitate de teorii și direcții de investigație îmbogățesc problematica esteticii muzicale moderne; pitagorismul, formalismul (Herbart, Fechner, Brenn), sentimentalismul (Delacroix, Alain), estetica empatiei (germ. Einfühlung) – proiectarea universului psihic în lumea operei (Lipps, Wolkelt), energetismul* (Kurth, Howard), intelectualismul (Riemann, Combarieu, Ch. Lalo), pozitivismul umanist (Alain), filosofia timpului (III) muzical (Bergson, Gisèle Brelet, Wiora). Gisèle Brelet în Le temps musical (Paris, 1949) dezvoltă pe larg problemele epocii moderne, subintitulându-și cartea „Eseu pentru o nouă estetică a muzicii”. Un sistem de estetică autonom, cu o metodă marxistă de interpretare a fenomenului, artistic, găsim la Georg Lukács (Die Eigenart des Ästhetischen, 1963, trad. rom., Buc., 1974). În istoria gândirii estetice românești primele afirmări ale conceptelor estetice apar la cronicari. Referindu-se în special la muzică trebuie să amintim aici și pe Cantemir (Istoria ieroglifică, 1705), care definește noțiunile de frumos, armonie, simfonie etc., într-o perioadă când nu se conturase încă estetica, apoi pe Cuclin (Tratat de estetică muzicală, 1933), care demonstrează expresivitatea spirituală a muzicii. Dezvoltarea psih. științifice, capabilă să analizeze cu mijloace și metode proprii resorturile psihice specifice ale creației, transmiterii și receptării valorilor artistice are ca rezultat conturarea psih. artei, respectiv a muzicii, ca o disciplină autonomă, care sprijină generalizarea esteticii, fără a i se substitui. ♦ Reflectarea senzației auditive în conștiința omului produce stări afective care ies din domeniul științelor exacte. Momentul trecerii de la fiziologic la psihic este mult mai greu de precizat decât hotarul dintre fizic și fiziologic. În acest stadiu al evoluției fenomenului sonor au loc transformări calitative în directă legătură cu natura emoțională a muzicii; începe acum să acționeze domeniul psihic propriu numai ființei umane, care percepe sunetele considerate nu izolat (ex. Pitagora și teoria sa matematică ce a inspirat și pe Platon, Euler, Kant, Hegel ș.a.), ci și ca o relație sonoră, care înseamnă organizare, concepție, limbaj reunite în cadrul unei opere de artă (ex. Aristoxenos și teoria sa despre melodie) ca o unitate sintetică cu valoare estetică, nu o sumă de sunete diferite; sau, în sec. nostru, E.G. Wolf – Grundlagen der autonomen Musikaesthetik, Strasbourg, 1934 – care consideră intervalul* ca elementul muzical specific, ca fenomen ireductibil bazat pe alianța indisolubilă dintre auditiv și psihic, ceea ce a dus la o autonomie a muzicii și esteticii. Afectivitatea considerată ca bază a întregii activități psihice umane trebuie definită în corelație cu examinarea psih. a celor trei ipostaze ale actului artistic muzical: creația (c. compoziția (1)), interpretarea* și audiția. Specific pentru procesele afective este reflectarea relației dintre subiect – în cazul nostru compozitorul, interpretul sau auditorul – și obiectul sau situația care le-a produs, respectiv muzica. Aspectul subiectiv al acestor procese, caracteristic artei, e constituit de trăirile afective. Acestea pot fi cunoscute prin expresia emoțională a artistului și prin trebuința lui de a le comunica oamenilor. Bucuria, tristețea, frica, mânia etc. apar în diferite contexte, într-o mare complexitate și mobilitate. Cu cât trăirile sunt mai complexe, cum e cazul în muzică, cu atât este mai mare și participarea scoarței cerebrale, îndeosebi a celui de al doilea sistem de semnalizare. Muzica devine mijlocul artistic de exprimare și comunicare a stărilor afective. Dispozițiile sunt stări afective de intensitate medie care caracterizează pe o perioadă de timp întreaga conduită a omului. Emoțiile sunt manifestări de durată relativ mică, cu o orientare precis determinată, care însoțesc orice act artistic. Cele de intensitate medie au un efect dinamitizant; cele de orientare maximă pot produce „dezorganizarea formelor superioare de conduită sau anihilarea activității ca efect al epuizării rapide a energiei” (Al. Roșca). Sentimentele, ca și pasiunile, sunt stări afective mai complexe și mai durabile, reflectând relațiile stabile dintre om și mediul social; fie morale, fie intelectuale sau estetice, sentimentele constituie manifestări specific umane, cu caracter socio-istoric. Cele estetice apar la baza percepțiilor estetice și sunt de maximă importanță în aprecierea operei de artă. Pasiunile implică în plus un impuls mult mai pronunțat spre acțiune. „Sentimentele și pasiunile canalizează viața noastră psihică pe direcții esențiale, spre formarea conștiinței și personalității umane, de unde rolul deosebit ce revine artei muzicale în a influența și direcționa asemenea laturi ale psihicului” (Giuleanu). O formă mai cuprinzătoare, cu diverse stări afective, fin nuanțate și mai mult personale este sensibilitatea. Procesele afective au o influență și sunt la rândul lor condiționate și de alte aspecte ale activității psihice. Astfel se remarcă o interacțiune între afectivitate și procesele de cunoaștere. Gândirea este influențată pozitiv de emoțiile cu caracter stenic și cu intensitate medie; emoțiile puternice pot produce o diminuare a posibilităților de gândire. De asemenea, o strânsă relație se observă între afectivitate și motivație. La fel de important ca toate formele proceselor afective prezentate ne apare intelectul, posibilitatea de a observa și a cerceta opera de artă pe cale rațional-intelectuală. Fenomenul sonor în stadiul de act artistic se confruntă și cu atitudinea volițională, funcția psihică ce orientează conștient pe om spre îndeplinirea unui scop. Studiul aprofundat al acestor probleme trebuie să cuprindă o analiză amănunțită a proceselor psihice caracteristice fiecăruia din cele trei ipostaze mai sus menționate ale actului artistic muzical. Dacă în fiecare ipostază afectivitatea este prezentă, cel care are cel mai mult nevoie de ea e interpretul, care prin această stare psihică, corelată cu toate cerințele tehnico-artistice, reușește să transmită auditorului emoția și mesajul operei interpretate. Un handicap serios pentru interpreții deosebit de de sensibili este trecutul – stare emotivă datorată adesea exclusiv imaginației, dar în general cu cauze fizice, afective și mintale. Aici devine absolut necesară o autoreglare afectivă, prin orientarea spre alte obiective, prin dominarea sentimentelor negative cu sprijinul altora pozitive. O problemă insuficient studiată până în prezent este psih. aptitudinilor muzicale. „Sisteme operațional stabilizate, superior organizate și de mare eficiență” (Popescu-Neveanu), aptitudinile în interacțiune dau naștere, pe o treaptă superioară, talentului – complex de dispoziții funcționale care mijlocesc performanțe deosebite și realizări originale. În artă, îndeosebi, talentul presupune obligatoriu existența unei dotații ereditare, a unui mediu prielnic de dezvoltare, o dată cu înclinația spre muncă și vocația, în general. Cele trei ipostaze ale actului artistic presupun și aici aspecte diferențiate.

RACOVIȚĂ 1. Com. în jud. Brăila, situată la NV C. Brăilei, pe râul Buzău; 1.341 loc. (2005). Zonă de interes cinegetic. Pe terit. satului R. a fost descoperită (1943-1945) o necropolă de tip Sântana de Mureș (sec. 3-4) din care s-au recuperat fragmente de ceramică neagră, fină, precum și un vas înalt, asemănător cu oenochoe din tezaurul de la Pietroasele. Biserica Sfinții Trei Ierarhi (1860), în satul R. 2. Com. în jud. Sibiu, situată în V depr. Făgăraș, pe stg. văii Oltului; 2.933 loc. (2005). Stație (în satul R.) și haltă de c. f. (în satul Sebeșu de Sus). Creșterea porcinelor. În satul Sebeșu de Sus, menționat documentar în 1733, se află biserica Sfinții Apostoli Petru și Pavel (c. 1760, cu picturi murale din 1774 și cu unele adăugiri din 1909). 3. Com. în jud. Timiș, situată în C. Lugojului, pe râul Timiș; 3.215 loc. (2005). Creșterea bovinelor. Satul R. apare menționat documentar în 1447. În satul Căpăt, menționat documentar în 1447, se află biserica Adormirea Maicii Domnului (1736, cu picturi murale din 1778, recondiționate în 1810). 4. Com. în jud. Vâlcea, situată în depr. Loviștea, pe râul Olt; 1.803 loc. (2005). Haltă de c. f. (în satul Balota). Pe terit. satului Copăceni au fost descoperite (1894) urmele unui castru roman construit în timpul împăratului Publius Aelius Hadrianus (117-138) și refăcut în anul 140, când i s-au adăugat două turnuri. Acest castru, care a dăinuit până la mijlocul sec. 3, făcea parte din sistemul de apărare numit „Limes Alutanus”, realizat la granița Imperiului Roman împotriva atacurilor popoarelor barbare. În jurul castrului a existat o așezare civilă romană din vestigiile căreia s-au recuperat vase ceramice, opaițe, bronzuri, terme, inscripții etc. În satul R. se află biserica cu dublu hram Sf. Nicolae și Cuvioasa Parascheva (1812), iar în satul Copăceni biserica de lemn Sf. Nicolae (1805).

LĂPUGIU DE JOS, com. in jud. Hunedoara, situată în Depr. Lăpugiu, la poalele de NV ale M-ților Poaiana Ruscăi, pe Pârâul Lăpugilor; 1.667 loc. (2000). Stații de c. f. în satele L. de J. și Holdea și haltă de c. f. în satul Ohaba. În satul Lăpugiu de Sus, menționat documentar în 1439, se află un punct fosilifer cu faună marină datând din Miocen, iar în satul L. de J., atestat documentar în 1439, există o biserică de lemn cu hramul Adormirea Maicii Domnului (sec. 18).

PIANU, com. în jud. Alba, situată la poalele nordice ale m-ților Șureanu, pe râul cu același nume; 3.528 loc. (2003). Reșed. com. este satul Pianu de Sus. Centre de prelucr. artistică a lemnului, în satele Pianu de Sus, Purcăreți și Strungari. Rezervație de goruni seculari (Pianu de Sus). În arealul satului Pianu de Jos, atestat documentar în 1309, au fost descoperite vestigiile unor așezări suprapuse, aparținând culturilor Turdaș (milen. 4 î. Hr.), Petrești (sfârșitul milen. 3 î. Hr.) și Coțofeni (2500-1800 î. Hr.). În satul Pianu de Sus, menționat documentar în 1488, se află biserica Cuvioasa Parascheva (secv. 18), iar în satul Pianu de Jos, o biserică din sec. 15, azi biserică evanghelică, cu transformări din sec. 18.

PUCIOASA 1. Lac de acumulare construit pe cursul superior al râului Ialomița, intrat în circuitul hidroenergetic și de alimentare cu apă în anul 1974; vol.: 8 mil. m³. 2. Oraș în jud. Dâmbovița, situat în Subcarpații Ialomiței, pe cursul superior al râului Ialomița; 15.624 loc. (2003). Stație de c. f. Nod rutier. Zăcăminte de sulf de origine bacteriană. Expl. de gips. Hidrocentrală (2 MW) dată în folosință în 1979. Întreprinderi textile (fire și țesături din bumbac, din in și cânepă, tricotaje, postavuri, broderii), de prelucr. a lemnului (mobilă, cherestea), de mat. de constr. (teracotă, cărămizi, țigle, gips) și alim. (*conserve de legume și fructe, sucuri naturale, panificație). Articole de artizanat (din sticlă). Centru pomicol. Muzeu etnografic și de aeromodele. Stațiune balneoclimaterică de interes general, cu funcționare permanentă, cu izvoare de ape minerale sulfuroase, de mare concentrație, sulfatate, clorurate, slab bicarbonate, calcice, sodice, magneziene a căror analiză chimică a fost efectuată pentru prima oară în 1828. Stațiunea este recomandată pentru tratamentul afecțiunilor reumatismale, posttraumatice, neurologice periferice și centrale, dermatologice, metabolice și de nutriție, cardiovasculare etc. Complex sanatorial cu profil reumatologic. Localitatea a luat naștere în jurul anului 1760 prin contopirea, mai întâi a așezării Șerbănești (atestată documentar la 26 sepr. 1538) cu satele Podurile de Jos și Podurile de Sus (menționate documentar în 1641), iar apoi cu satul Zărăfoaia. După 1828 s-a dezvoltat ca localitate balneoclimaterică, adoptând denumirea actuală, datorită existenței apelor minerale sulfuroase, numite popular pucioasă, iar în 1911 capătă statutul de oraș. Bisericile cu dublu hram – Sf. Nicolae și Intrarea în Biserică a Maicii Domnului (ante 1806), Sf. Nicolae și Sf. Gheorghe – Podurile de Jos (1855); clădirea gării feroviare (1894); biserica Sf. Nicolae (1860), în localit. componentă Diaconești.

sus-menționat (-ți-o-) adj. m., pl. sus-menționați; f. sus-menționată, pl. sus-menționate

JUCU, com. în jud. Cluj; 3.796 loc. (1998). Creșterea bovinelor. Pomicultură. Stație de c. f. Reșed. com. este satul Jucu de Sus, menționat documentar în 1325. Satul Jucu de Jos este atestat documentar în 1314. Castel (sec. 19), în satul Jucu de Sus.

SUS adv. 1. Într-un loc mai ridicat sau mai înalt (decât altul); la înălțime; deasupra. ◊ Loc. adj. De sus = a) care este așezat în partea nordică sau în partea mai ridicată a unui teren; b) care vine sau pornește de la un organ de conducere, de la centru. De din sus (de...) = care se află mai la deal (de...); ceva mai încolo, mai departe. ◊ Loc. adv. De sus = a) prin aer, prin văzduh; b) în zbor, zburând; c) cu un vehicul sau purtat (în cârcă, pe brațe etc.). (Pe) din sus de... = mai la deal de..., mai încolo, mai departe de... Mai sus de...= mai la nord de... ◊ Loc. prep. (Substantivat, n.) Din susul... = a) din partea de deasupra; b) dintr-o regiune superioară, mai la deal de... ◊ Expr. De sus în jos sau de jos în sus = în direcție verticală (ascendentă sau descendentă). De sus (și) până jos = în întregime, tot. În sus și în jos = încoace și încolo, de colo-colo. Cu fața în sus = (despre oameni) culcat pe spate. Cu gura în sus = (despre obiecte care au o deschizătură) cu deschizătura în partea de deasupra. Cu fundul în sus = întors pe dos, răvășit; în dezordine; fig. morocănos, furios. A duce (sau a lua, a aduce pe cineva) pe sus = a duce (sau a lua, a aduce pe cineva) cu forța, cu sila. A-i sta (cuiva) capul sus = a fi în viață, a trăi. A se ține (sau a fi, a umbla) cu nasul pe sus = a fi înfumurat, îngâmfat. (Substantivat, n.) A răsturna (sau a întoarce, a pune ceva) cu susul în jos = a pune (ceva) în dezordine; a răscoli, a răvăși. A privi (sau a măsura cu ochii) pe cineva de sus în (sau până) jos și de jos în (sau până) sus = a examina (pe cineva) cu atenție sau cu neîncredere. ♦ În camerele din partea superioară a unei case, la etaj. ♦ (În legătură cu poziția unui astru) Deasupra orizontului, pe cer. ♦ (Pop.) Departe (în înălțime). 2. Fig. Într-o poziție socială superioară; într-un rang înalt. ◊ Expr. A lua (sau a privi pe cineva) de sus = a trata (pe cineva) ca pe un inferior, a privi (pe cineva) cu dispreț, cu aroganță. A vorbi (cuiva sau cu cineva) de sus = a vorbi (cu cineva) arogant, insolent, obraznic. ◊ Compus: sus-pus = care este într-un post înalt, în vârful ierarhiei sociale. 3. Înspre un loc sau un punct mai ridicat; în direcție verticală, în înălțime; în aer, în spațiu, în văzduh. ◊ Loc. adj. și adv. În sus = ridicat, drept, în poziție verticală. Loc. adv. În sus = a) spre înălțime, la deal; b) în aer, în văzduh, în direcția cerului; c) dincotro curge o apă, în direcția izvorului. ◊ Expr. A sări în sus = a tresări (de bucurie, de spaimă, de mânie etc.); a izbucni. ♦ (Substantivat, n.; în loc. prep.) În susul... = a) în partea superioară (a unui lucru); b) în sens contrar cursului unei ape; c) înspre partea mai ridicată a unei așezări sau înspre nord. Din susul... = a) din direcția izvorului unei ape; b) dinspre partea mai ridicată a unui teren; dinspre nord. ♦ (Cu valoare de interjecție) Strigăt de comandă echivalent cu „ridică- te!”, „ridicați-vă!”; p. ext. strigăt de încurajare, de aprobare, de simpatie. 4. (La comparativ, urmat de prep. „de”, indică o limită în raport cu o vârstă, o greutate, o valoare) Peste, mai mult de... ◊ Expr. Mai pe sus decât = mai presus decât, mai mult decât... 5. (La comparativ, indică o pagină, un capitol, un alineat într-un text) în cele precedente, în cele spuse sau arătate mai înainte, înapoi cu câteva pagini sau cu câteva rânduri. ◊ Compuse: sus-citat = citat mai înainte, pomenit în cele spuse sau scrise înainte; sus-menționat = menționat mai înainte; sus-numit (și substantivat) = menționat, amintit, citat mai înainte. 6. În registrul acut, înalt, ridicat al vocii sau al unui instrument. ◊ Loc. adv. Sus și tare = a) în auzul tuturor, în gura mare; b) Ferm, categoric, energic. 7. (Bis.) într-un loc consacrat ca lăcaș al lui Dumnezeu; în cer. ◊ Loc. adj. și adv. De sus = (care vine) din cer, de la divinitate, de la Dumnezeu. ◊ (Substantivat) Cel de Sus = Dumnezeu. – Lat. susum (= sursum).

SUS-MENȚIONAT, -Ă, sus-menționați,-te, adj. Menționat mai înainte, mai sus (într-un text scris).

prezis adj. v. SUS-AMINTIT. SUS-CITAT. SUS-MENȚIONAT. SUS-NUMIT. SUS-POMENIT.

SUS-AMINTIT adj. sus-citat, sus-menționat, sus-numit, sus-pomenit, (înv.) prezis.

SUS-CITAT adj. sus-arnintit, sus-menționat, sus-numit, sus-pomenit, (înv.) prezis.

SUS-MENȚIONAT adj. sus-amintit, suscitat, sus-numit, sus-pomenit, (înv.) prezis.

SUS-NUMIT adj. sus-amintit, sus-citat, sus-menționat, sus-pomenit, (înv.) prezis.

SUS-POMENIT adj. sus-amintit, sus-citat, sus-menționat, sus-numit, (înv.) prezis.

sus-menționat (desp. -ți-o-) adj. m., pl. sus-menționați; f. sus-menționată, pl. sus-menționate

butuc (butuci), s. m. 1. Trunchi, buturugă. 2. Partea de jos a tulpinei viței de vie. 3. Instrument de tortură în care se prindeau picioarele, mîinile și gîtul condamnaților. 4. Partea centrală a roții. 5. Buștean scurt. 6. Calapod de pălărier. – Var. butug, butur, butor, butoare, butău, butură, buture. < Din lat. *bottum, „bont, fără vîrf” și „bot, obiect rotund”, prin intermediul unei formații diminutivale, ca sat > sătuc, pat > pătuc etc. Coincidența semantică între „rotund” și „trunchi”, cf. fr. bille, billot. Var. provin de la *but, pl. *buturi; de la această ultimă formă s-a refăcut un sing. analogic butur(ă). – Der butai, s. n. (înv., stup); butuci, vb. (a pune în butuc 3); butucănos (var. botocănos, butucos), adj. (grosolan, necizelat); buturugă (var. buturig, buturigă, buturoagă), s. f. (trunchi, ciot), de la butur(ă) + suf. -uc, cf. alternanța butuc-butug; buturugat, adj. (cu noduri); butușină, s. f. (ciot); îmbutuci, vb. (a pune în butuc, în instrument de tortură). – Credem, prin urmare, că acest cuvînt este un simplu dublet al lui bot. Nu numai că această opinie nu este împărtășită de filologi, dar nici nu există un acord în legătură cu identitatea cuvintelor menționate mai sus. Pentru butuc, Schuchardt, ZRPh., XV, 103 (cf. DAR, I, 712) se referă la o rădăcină but-, fără altă explicație, pe care Densusianu, Hlr., 381, o consideră de origine cumanică (cf. cuman. butak „ramură”) și pe care Tiktin o consideră slavă. Din tc. butak, după Șeineanu, II, 65; și din tc. buduk „cu picioare scurte” (cf. bondoc), după K. Treimer, Mitt. Wien, 356, cf. Lokotsch 372. Același radical bott- „gros, rotund” revine la Diculescu, 17 și ZRPh., XL, 413 (cf. REW 1239a), dar considerat de origine germanică; butuc ar fi în legătură cu it. botta (comasc. bottola), fr. botte și butură cu gepidicul *bûtilo.. Această părere, acceptată de Gamillscheg, Rom. germ., II, 250-1, și Scriban, a fost respinsă de Densusianu, GS, I, 348, pentru care butura provine din bg. botur (cf. Rosetti, II, 82). Același cuvînt este menționat și ca provenind din lat. *buttula (Candrea, Eléments, 2; REW 1389); din lat. imbutum (Giuglea, LL, II, 31); din sl. (Tiktin); din arab. batk „acțiunea de a tăia” (Moldovan, 404); sau din vreo altă limbă anterioară indoeurop. (Lahovary 320). Butură rămîne fără explicație în DAR, care afirmă, în schimb, că buturugă este „rezultatul unei fuziuni a lui butuc cu butură și tumurug”. – Dacă explicația noastră este corectă, din rom. trebuie să provină rut. butjuk, butuki (Miklosich, Wander., 20; Candrea, Elemente, 406), mag. butuk, bg. botur(o) (Capidan, Raporturile, 221), ngr. μπούτουρα (Bogrea, Anuarul, II, 391). – [1238]

baci (baci), s. m. – 1. Cioban care conduce o stînă. – 2. Formulă de reverență cu care se adresează persoanelor în vîrstă sau de un nivel superior. – 3. La jocul de arșice, copilul care aruncă primul. – Mr. baci, bagi, megl. baci. Origine necunoscută. Opinia predominantă este că avem a face cu un cuvînt de proveniență orientală, dar anterior contactului cu turcii (ceea ce pare a se adeveri prin prezența sa în dialecte, și de asemenea prin apariția sa constantă, ca nume de persoană, din sec. XIII; cf. Hasdeu 2296). Ar fi, prin urmare, cuvînt cuman sau turanic (DAR), sau derivat de la iranianul bac (Densusianu, GS, IV, 149). Evident, este dificil de combătut fundamentele acestor opinii, atîta vreme cît nu se poate indica, pe de o parte, etimonul turanic exact, sau, pe de altă parte, calea de pătrundere a cuvîntului iranian. Cert este că termenul se află în toate limbile balcanice slave care înconjoară teritoriul rom. (bg. bač, sb. bač(a), slov., ceh. bača, mag. bacs(i), bacsó, pol. bacza, ca și ngr. μπάσσιοσ, alb. bats. Însăși aria de răspîndire a cuvîntului pare a indica proveniența sa rom., căci numai rom. a fost direct legată de toate limbile menționate mai sus, și faptul că acest cuvînt nu se explică prin mijloacele proprii nici uneia din aceste limbi. Totuși, nu este posibil să-l explicăm, pînă în prezent, numai prin intermediul rom. În ce ne privește, și dat fiind că în orice caz ne aflăm pe terenul fragil al conjecturilor, nu excludem posibilitatea de a se fi conservat în baci un cuvînt autohton, poate cel care corespunde lat. pater și posibil același care s-a păstrat în bade. Originea dacică a cuvîntului fusese postulată încă de Hasdeu, Columna lui Traian, 1874, 104. – Celelalte explicații vechi par prea puțin plauzibile. După Miklosich, ar fi vorba de un termen sl. care trebuie pus în legătură cu bašta „tată” (Slaw. Elem., 14) și cu baština „moștenire” (Lexicon, 12), ipoteză greu de susținut, datorită dificultăților fonetice. Șeineanu, II, 42, propunea ca etimon tc. baș „șef”, care la rîndul lui nu poate fi posibil nici din punct de vedere istoric, nici fonetic. Gáldi, Dict., 103, propune mag. ca izvor al rom., poate pe baza hazardatei despărțiri pe care o face DAR la sensul 2 al cuvîntului baci, considerat acolo ca diferit de 1 și derivat din mag. – Pentru proveniența rom. a bg. bač, bačjo, bačija, cf. Candrea, Elemente, 401 și Berneker 37; și din ngr. μπάσσιοσ, cf. G. Meyer, Neugr. St., II, 76. Rosetti, II, 109, indică numai identitatea rom. cu alb. Der. băcie, s. f. (cășărie; ocupația baciului); băcioi, s. m. (baci); băcit, s. n. (dijmă care se plătește baciului); băciță, s. f. (nevasta baciului; femeie care conduce o stînă); băciui, vb. (a prepara brînză; a face pe baciul; a munci într-o doară, a trage chiulul; a conduce).

chiag (-guri), s. n. – 1. Ferment extras din sucul gastric al rumegătoarelor și al copilului, care încheagă cazeina din lapte. – 2. Cea de a patra despărțitură a stomacului rumegătoarelor, din care se extrage cheagul. – 3. Coagul. – 4. Nucleu, bază, origine, fundament. – Var. (Trans. de Nord) ciag. Mr., megl. cl’ag. Lat. vulg. clagum, de la quaglum forma pop. de la coagulum „cheag” (Densusianu, Hlr., 90; Pușcariu 355; Candrea-Dens., 332; REW 2006; DAR); cf., de la forma fără metateză, it. caglio, prov. calh, v. fr. cail, cat. coall, sp. cuajo, port. coalho. Cuvîntul sard. menționat de Pușcariu în sprijinul celui rom. nu este valabil, cf. Wagner 113. Cf. totuși o metateză asemănătoare în lat. *clagorium › alb. kljuar (Meyer, 193), ca și în cochlea › it. chioccia, copula › napol. chioppa, pungulus › rom. ghimp, etc. Der. chegar, s. n. (găleată unde se încheagă laptele), care ar putea proveni direct din lat. *clagorium, menționat mai sus, și care s-a conservat mai ales în numeroase der.: chegarniță, chi(a)gorniță, chegornicer, chegăreață, chegărete, etc.; închega, vb. (a face cheag; a coagula; a cimenta, a consolida; a alcătui, a forma), care se derivă de obicei din lat. in-coagulare (REW 2005; DAR) sau de la un vulgar *clagāre (Densusianu, Hlr., 90; Pușcariu 817; Candrea-Dens., 333), dar care ar putea fi și der. rom. de la chiag (cf. mr. ncl’eg, megl. angl’eg, ancl’ag); închegător, adj. (coagulant); închegătoare, s. f. (plantă, Geranium Robertianum), închegătură, s. f. (acțiunea de a coagula); deschega, vb. (a elimina coagularea). Cuvîntul rom. a trecut în rut. gljag, pol., rus. gljak (Miklosich, Wander., 10; Berneker 311), rut. klagaty „a închega”, pol. sklagac sie „a se coagula”, slov. kljag (Candrea, Elemente, 401; Miklosich, Etym. Wb., 66).

eh (< gr. ᾖχος [ihos], „zgomot, sunet” [în gr. clasică], „timbru, ton”), termen muzical bizantin prin care se înțelege schema melodică model, proprie fiecăreia din cele opt grupări ale cântărilor bizantine, care poate fi definită prin complexul de elemente; scară muzicală (v. gamă) cu structură proprie (mod de construcție sau sistem (III, 2), sonor, gen (II) căruia îi aparține etc.), sistem de cadențe (1), formule (I, 3) melodice preexistente. Ca sistem, în sens larg, cele opt e. datează din a doua decadă a sec. 6 (v. bizantină, muzică). Mult timp s-a susținut că acest sistem își are originea în vechea practică și teorie eline (v. greacă, muzică), dar, în ultimele decenii, și-a făcut loc tot mai mult părerea originii acestora în practica Orientului Apropiat, după unii în ideile cosmologice ale vremii, ceea ce i-ar lega de surse siriene, ebr., babiloniene și chiar hitite. Pentru o atare origine pledează lipsa de concordanță dintre e. și vechile armonii eline [v. armonie (II, 1 )], dar și faptul că imnografia creștină, și odată cu ea însăși muzica, s-a dezvoltat în Orientul Apropiat (mai ales în Siria) și tot aici a fost organizat octoehul*. ♦ Cele opt e. sunt împărțite, ca și armoniile eline, în două grupuri: autentice (ϰύριοι) și plagale (πλάγιοι). Prin sec. 10-11, e. erau indicate prin numeralele ordinale grecești: ᾖχος α’, ᾖχος β’, (τρίτος) ᾖχος δ’ cele autentice și aceleași numere precedate de πλ. (πλάγιος) cele plagale: ᾖχος πλ. α’, ᾖχος πλ. β’, ᾖχος πλ. δ’. Plagalul 3 se numea βαρύς [varys] „greu, grav”. Cu începere din sec. 11-12, indicarea e. însoțită de 1, 2, mai rar 3 semne neumatice [v. notație (IV)] care precizează mai clar sunetul inițial al cântării: ηχ etc. Din sec. 13, se aplică e. denumirile toponimice eline: dorian, frigian, lidian etc. Nici una dintre aceste indicații nu contribiue cu nimic la cunoașterea structurii scărilor și nici a naturii intervalelor* care intră în componența acestora. Pornindu-se pentru determinarea scărilor muzicale de la tratatele teoretice păstrate, care sunt sumare și insuficient de lămuritoare, și desconsiderându-se muzica de după „reforma” lui Chrysant, pentru motivul că ar fi cu totul altceva decât muzica medievală, s-a ajuns la transcrieri mai mult decât discutabile. Se pornește, în general de la ideea că scările muzicale ale e. biz. au fost, ca și cele greg.*, de la început diatonice*, și că cromatizările au apărut cu începere din sec. 13 (v. cromatism), deși există date și mențiuni mult mai vechi. În afară de aceasta, scările muzicale sunt privite prin prisma octavei*, cel mult prin înlănțuirea sau alăturarea unor tetracorduri* diatonice, deși la vechii greci, la perso-arabi și în psaltica actuală se recunoaște existența genurilor cromatic și enarmonic (1), alături de cel diatonic, ca și a mai multor sisteme sonore pe baza cărora iau naștere diferite melodii. În fine, se socotește că e. se succed în ordinea numărului lor prin trepte alăturate, și că plagalele se află la cvinta* inferioară a autenticelor. După această concepție, e. s-ar încadra în octava re¹-re² și ar avea „tonici” sau „sunete de bază”. Ghidându-ne după mărturiile* e. dar și după practica actuală, fixăm „sunetele de bază” ale ehurilor. Vorbim de „sunet de bază”, care este în parte echivalent cu tonica* din muzicala tonală, și nu de finale*, pentru că atât acestea, cât și sunetele inițiale, sunt în raport strâns cu „baza”, dar mai numeroase dacă avem în vedere stilurile din cadrul fiecărui e.: irmologic, stihiraric și papadic. Teoretic, se consideră existența a opt e., dar în realitate numărul acestora este mai mare. În sec. 13 sunt menționate, de pildă, ca forme ale unor e. existente, nenano, nana și leghetos. În afară de aceasta, din sec. 14 aflăm de existența e. mijlocașe (μέροι, mesoi), ca și a unor mutații (3) (φθοραί, fthorai). Dacă problema „mijlocașelor” și a „mutațiilor” (v. și metabolă) nu este mulțumitor lămurită, cele trei „forme” noi menționate mai sus sunt o realitate care s-a impus tot mai mult în decursul dezvoltării muzicii biz. după cum reale sunt unele forme distincte, încă neteoretizate, pe care le întâlnim la mai toate e. Ne referim la prosomii* (προσόμοια, prosomoia) care prezintă adesea particularități distincte în raport cu e. cărora le sunt atașate. Dacă mai avem în vedere și cele trei stiluri* menționate, existente la fiecare e. care prezintă nu numai trăsături stilistice ci și structurale, și cadențiale specifice, numărul de opt e. nu poate reda nici pe departe realitatea, neputându-se limita doar la opt scheme modale, câte una pentru fiecare e. În afară de aceasta, indicarea scărilor prin octave cu diviziune (6) armonică pentru autentice și aritmetică pentru plagale nu ne ajută la cunoașterea varietății de scări și structuri modale întâlnite în muzica biz. Pentru toate aceste considerente, vom prezenta în tabele schemele e. pornind de la ceea ce întâlnim în practica muzicală, deci în mss., și nu de la teorie. La fiecare schemă modală vom indica, prin durate* diferite, funcția sunetelor, marcând finala (care nu reprezintă totdeauna, cum spuneam, „sunetul de bază” al e.), prin valoare de notă întreagă, „dominanta”, atunci când este clară, prin valoare de doime; treptele asupra cărora se insistă sau pe care se cadențează mai rar prin valoare de pătrime, iar celelalte trepte ale scării prin oval umplut. În cazul existenței a două finale, cea trecută în paranteze este mai rar folosită. La baza schemelor modale stau mss. din sec. 13-16 pentru cântările irmologice și stihirarice, din sec. 17-18 pentru cântările papadice. Și pentru că muzica biz. a evoluat continuu – fără ca această evoluție să însemne „decadență”, cum se susține adesea – vom specifica perioada din care provine schema respectivă ori de câte ori iese din cadrul menționat. Procedând astfel, nu facem decât să schițăm problema e., lucrurile putând fi adâncite în studii speciale. Nu ne preocupă schemele modale ale unor maqamuri* orient. pătrunse în cântările post. biz. și chrisantice. Din cele două tabele pe care le dăm, rezultă doar următoarele: a) e. nu se încadrează în schemele unor moduri octaviante; b) numărul schemelor modale este mult mai mare decât al e., ceea ce poate fi explicat atât prin evoluția artei biz. cât și prin influența culturii muzicale – inclusiv celei pop. – din centrele de unde provin mss.; c) în perioada mai veche, aceleași scheme modale pot fi întâlnite atât în cântările irmologice cât și în cele stihirarice, dar treptat fiecare stil a căpătat structură aparte. Sin.: mod (I, 2); glas (sl. глас), vers (Cherebețiu); viersuire bisericească (Suceveanu). Echiv. lat.: modus; tonus*.

supramenționat, ~ă a [At: DÎMBOVIȚA (1860), 144¹/66 / E: supra¹- + menționat] (Înv) Care a fost menționat mai sus.

strană¹ sf [At: LET. III, 251/25 / Pl: ~ne, străni, (reg) strănuri / E: slv страна] 1 Fiecare dintre cele două părți, din dreapta și din stânga iconostasului prevăzute cu scaune cu spătare înalte și cu rezemători pentru mâini și în care se află un pupitru pentru cărți, destinate cântăreților (sau corului) într-o biserică ortodoxă. 2 (Prc) Fiecare din scaunele descrise mai sus. 3 (Prc) Pupitrul menționat mai sus. 4 (Îs) ~na mare Strana (1) din dreapta iconostasului în care stau, de obicei, cântărețul prim (și o parte din cor). 5 (D. oameni; îla) De ~ Care cântă sau citește la strană (1). 6 (D. cărți; îal) Care se citesc sau după care se cântă la strană¹ (1). 7 (D. cântece, muzică, îal) Care se cântă la strană (1). 8 (Pex) Persoanele care cântă la o strană¹ (1). 9 Fiecare dintre cele două părți, din dreapta și din stânga naosului de-a lungul pereților, prevăzute cu scaune cu spătare înalte și cu rezemători pentru mâini, pe care stau credincioșii în timpul slujbei, într-o biserică ortodoxă. 10 Fiecare dintre scaunele descrise mai sus. 11 (Îs) ~ arhierească (sau domnească) Jilț sculptat și ornat cu însemne arhierești sau domnești, situat în capătul dinspre altar al stranei¹ (9) și în care în trecut, stăteau domnitorii, iar astăzi stau demnitarii bisericești, în timpul oficierii slujbei religioase. 12 (Înv) Pupitru pentru icoană. 13 (Reg; pan) Numele unor obiecte, părți de obiecte sau de construcții, terenuri, locuri etc. asemănătoare cu strana (1, 9). 14 Tejghea. 15 Loc ridicat, cu aproximativ 2-3 metri față de nivelul fundului unei văi, care se întinde pe o suprafață de cca 2 ha. 16 Loc de înnoptare a vitelor. 17 Strat¹ (28). 18 Fruntarul pietrelor la moara de apă. 19 (Reg; îlav) În ~ În parte Vz parte. 20 (Reg) Seceriș (1). 21 (Trs; Mun) Soi¹ (14). 22 (Reg) Neam.

SUS adv. 1. Într-un loc mai ridicat sau mai înalt (decât altul); la înălțime; deasupra. ◊ Loc. adj. De sus = a) care este așezat în partea nordică sau în partea mai ridicată a unui teren; b) care vine sau pornește de la un organ de conducere; c) care face parte din clasele privilegiate; care aparține acestor clase. De din sus (de...) = care se află mai la deal (de...); ceva mai încolo, mai departe. ◊ Loc. adv. Pe sus = a) prin aer, prin văzduh; b) în zbor, zburând; c) cu un vehicul sau purtat (în cârcă, pe brațe etc.). (Pe) din sus de... = mai la deal de..., mai încolo, mai departe de... Mai sus de... = mai la nord de... ◊ Loc. prep. (Substantivat, n.) Din susul... = a) din partea de deasupra; b) dintr-o regiune superioară, mai la deal de... ◊ Expr. De sus în jos sau de jos în sus = în direcție verticală (ascendentă sau descendentă). De sus (și) până jos = în întregime, tot. În sus și în jos = încoace și încolo, de colo-colo. Cu fața în sus = (despre oameni) culcat pe spate. Cu gura în sus = (despre obiecte care au o deschizătură) cu deschizătura în partea de deasupra. Cu fundul în sus = întors pe dos, răvășit; în dezordine; fig. morocănos, furios. A duce (sau a lua, a aduce pe cineva) pe sus = a duce (sau a lua, a aduce pe cineva) cu forța, cu sila. A-i sta (cuiva) capul sus = a fi în viață, a trăi. A se ține (sau a fi, a umbla) cu nasul pe sus = a fi înfumurat, îngâmfat. (Substantivat, n.) A răsturna (sau a întoarce, a pune ceva) cu susul în jos = a pune (ceva) în dezordine; a răscoli, a răvăși. A privi (sau a măsura cu ochii) pe cineva de sus în (sau până) jos și de jos în (sau până) sus = a examina (pe cineva) cu atenție sau cu neîncredere. ♦ În camerele din partea superioară a unei case, la etaj. ♦ (În legătură cu poziția unui astru) Deasupra orizontului, pe cer. ♦ (Pop.) Departe (în înălțime). ♦ (În loc. adj.) Sus-pus = care este într-o situație socială înaltă. ◊ Expr. A lua (sau a privi pe cineva) de sus = a trata (pe cineva) ca pe un inferior, a privi (pe cineva) cu dispreț, cu aroganță. A vorbi (cuiva sau cu cineva) de sus = a vorbi (cu cineva) arogant, insolent, obraznic. 2. Înspre un loc sau un punct mai ridicat; în direcție verticală, în înălțime; în aer, în spațiu, în văzduh. ◊ Loc. adj. și adv. În sus = ridicat, drept, în poziție verticală. ◊ Loc. adv. În sus = a) spre înălțime, la deal; b) în aer, în văzduh, în direcția cerului; c) dincotro curge o apă, în direcția izvorului. ◊ Expr. A sări în sus = a tresări (de bucurie, de spaimă, de mânie etc.); a izbucni. ♦ (Substantivat, n.; în loc. prep.) În susul... = a) în partea superioară (a unui lucru); b) în sens contrar cursului unei ape; c) înspre partea mai ridicată a unei așezări sau înspre nord. Din susul... = a) din direcția izvorului unei ape; b) dinspre partea mai ridicată a unui teren; dinspre nord. ♦ (Cu valoare de interjecție) Strigăt de comandă echivalent cu „ridică-te!”, „ridicați-vă!”; p. ext. strigăt de încurajare, de aprobare, de simpatie. 3. (La comparativ, urmat de prep. „de”, indică o limită în raport cu o vârstă, o greutate, o valoare) Peste, mai mult de... ◊ Expr. Mai pe sus decât = mai presus decât, mai mult decât... 4. (La comparativ, indică o pagină, un capitol, un alineat într-un text) În cele precedente, în cele spuse sau arătate mai înainte, înapoi cu câteva pagini sau cu câteva rânduri. ♦ Sus-citat = citat mai înainte, pomenit în cele spuse sau scrise înainte. Sus-numit (și substantivat) = menționat, amintit, citat mai înainte. 5. În registrul acut, înalt, ridicat al vocii sau al unui instrument. ◊ Expr. Sus și tare = a) ferm, categoric, energic; b) în auzul tuturor, în gura mare. 6. (În mistica creștină) În cer, în rai. ◊ Loc. adv. De sus = de la Dumnezeu. – Lat. susum (= sursum).

SUS-NUMIT, -Ă adj., s.m. și f. (Persoană) menționat(ă) mai înainte. [< sus + numit, după fr. susnommé].

SUS-ÎNSEMNAT, -Ă, sus-însemnați, -te, adj. (Învechit) Menționat mai înainte, mai sus (într-un text scris). Astfel vorbea Zoe către Sanda, dadaca și singura sa prietenă, cîteva zile după ce primise scrisoarea sus-însemnată. NEGRUZZI, S. I 27.

ÎNSEMNAT, -Ă, însemnați, -te, adj. 1. Important, de seamă, remarcabil. I-am spus o veste însemnată... răspunse Magda stăpînindu-și greu tulburarea. SADOVEANU, O. VII 166. Între aceste două feluri de plan deosebirea este însemnată. CARAGIALE, O. III 220. Orice act însemnat al cîrmuirii, precum și orice danie, trebuia să fie făcut cu învoirea sfatului. BĂLCESCU, O. II 13. 2. Care poartă un semn distinctiv; marcat (prin semne). Vite însemnate. ♦ (Despre oameni) Care are un defect fizic, o infirmitate. 3. Notat, înregistrat, menționat în scris. Priimise scrisoarea sus însemnată. NEGRUZZI, S. I 27. ♦ (Învechit) Desenat, pictat, gravat, imprimat. Or ținea spre pomenire urmele mele-nsemnate. CONACHI, P. 103.

SUS-NUMIT, -Ă adj., s. m. f. (persoană) menționat(ă) mai înainte. (după fr. susnommé)

SUS-NUMIT, -Ă, sus-numiți, -te, adj. Care a fost numit sau menționat mai înainte. ◊ (Substantivat, în stilul oficial, mai ales în petiții și reclamații) Sus-numitul nu s-a prezentat la proces.

MOGOȘEȘTI-SIRET, com. în jud. Iași, pe râul Siret; 3.972 loc. (2000). Stație de c. f. (Muncelu de Sus) și haltă de c. f. Satul M.-S. apare menționat documentar în 1454.

celălalt, cealaltă^[1] [At: DA / V: (înv) acealaltă, aceealaltă, acelalalt, acelălalt,^[2] celalalt, celalant, celalt, celălant, cellalt, cellant / Pl: ceilalți, celelalte / E: cel(a) + alalt] 1 pd (Îoc acesta, cestălalt) Cel mai îndepărtat dintre două sau mai multe persoane, care nu e vorbitorul sau persoana despre care se vorbește. 2 pd Persoana dintre două sau mai multe spre care se arată. 3 pd (Adesea în corelație cu unul, acela sau cu sine însuși) Persoana opusă mai îndepărtată. 4 pd Membrul mai îndepărtat al unei perechi. 5 pd Al doilea. 6 ad Care este mai îndepărtat și diferit de un alt obiect deja menționat. 7 ad Care se află în locul mai îndepărtat spre care se arată după indicarea unui obiect mai apropiat. 8 ad (Îs) Lumea (sau, înv, vremea) cealaltă Starea de după moarte. 9 pd (Lpl) Toți cei din aceeași categorie afară de unul, care a fost menționat anterior. 10 pd Toți cei de față, afară de persoana care vorbește. 11 pd (Uneori întărit prin toți) Cei de felul sau de seama acestuia sau acestora, care au mai rămas afară de cel sau cei menționați, restul Si: alții. 12 ad Care fac parte din aceeași categorie ca persoana sau obiectul exceptat, menționat anterior. 13 ad (Ca determinant al unor cuvinte care exprimă o diviziune a timpului) Care este imediat următor intervalului menționat. 14 pd (Înv) Acela despre care a fost vorba mai înainte sau mai sus Si: precedentul.

ZICE (zic; perf. zisei, †ziș; part. zis) I. vb. tr. 1 A arăta prin vorbe, a spune: și zise Domnul cătră Cain: unde iaste fratele tău Avel? (PAL.); puiu pre Dumnezeu martur că așa i-am zis (NEC.); măi! s’a trecut de șagă, zic eu în gîndul meu (CRG.) ¶ 2 A vorbi: bine, domnule Chiriac, bine; zi înainte, că n’ai zis destul (CAR.); bine zici, ai dreptate; elipt. zice, zic, se vorbește, lumea zice: acest Atila... zice că era om ascuțit la minte (LET.); zic că atunce se cerca acel Han să se închine la împărăția Moscului (NEC.); ~ la ureche, a vorbi, a șopti la urecbe ¶ 3 ~ da, a afirma, a consimți, a aproba; ~ nu, ba, a tăgădui, a nu consimți, a nu aproba, a nu voi ¶ 4 A se exprima într’un anumit fel, cu anumite vorbe: zice un proverb: cuiul cel nou scoate pe cel vechiu afară (PANN); asta-i altă mîncare de pește, cum zice Românul; eu, ca ăla, cumnat mai mare, cum am zice ca și un frate, tot îi dam povețe fetei să mai rabde (CAR.); așa zicînd, spre a mă exprima astfel ¶ 5 A rosti o vorbă: nu mai zic nimănui nici pis! (ISP.); nu mai era chip să mai zică băiatul nici cîrc! (CAR.) ¶ 6 A obiecta, a reproșa: femeia aștepta... să-i zică cine știe ce, pentru că bucatele nu sînt bune (ISP.); ferice de părinții cari l-au născut, că bun suflet de om este, n’am ce zice! (CRG.); cine să-mi păzească onoarea? Chiriac săracul! n’am ce zice, onorabil băiat! (CAR.) ¶ 7 A pretinde, a susține: zice mă’sa că nu poate umbla, că de-abia s’a sculat după lingoare (CAR.) ¶ 8 A admite, a presupune: să zicem că-i așa ¶ 9 A comunica o dorință, a porunci: zi-i să plece; fă ce-ți zic eu, nu cum vrei tu; fă ce-ți zice popa, nu face ce face el (ZNN.) ¶ 10 🎼 A cînta din gură sau dintr’un instrument: un Țigan zicea din gură și din cobză istoria lui Alimoș (I.-GH.); în picioare, doi țărani tineri... zic, unul din scripcă și altul din cobză (VLAH.); puse să zică din trîmbițe ca fie-care ostaș să se rînduească sub steagul său (BĂLC.); zic în fluier să mi se coboare caprele de la munte, și nu mai vin (NEC.); într’acele trei zile ce au șezut Turcul aicea... au zis surlele și dobele (MUST.); îndată și mehterhaueaoa din lăuntrul curții... începe ~ pentru cinstea sărbătorii (LET.) ¶ 11 A recita: ~ o poezie; întîiu începe unul și-l zice (colindul), adică îi rostește cuvintele... cîntîndu-l în același timp (PAMF.); ~ lecția; ~ rugăciunea ¶ 12 A citi: popa nu zice evanghelia de două ori pentru o babă surdă (ZNN.) ¶ 13 A crede, a socoti, a-și da părerea: eu zic că e bine așa; ce o să zică lumea de mine? ¶ 14 Ⓕ A-i ~ gîndul, a avea presimțirea: ne zice gîndul că vei peri (ISP.) ¶ 15 A vrea să zică, a) a avea de gînd să exprime, a vrea să dea să se înțeleagă: ce vrei să zici cu asta? nu vreau să zic că e leneș, dar nici prea silitor nu e; b) a însemna: dumneata ți-ai uitat și limba de cînd ai plecat din țară: vezi ce va să zică procopseala dobîndită de la străinii (ISP.); vă puteți închipui ce vra să zică a te scălda în Bistrița, la Broșteni, ...tocma în postul mare (CRG.); vrea să zică, va să zică, Mold. vra să zică, adică; prin urmare; care vr(e)a să zică, care va să zică, cu alte cuvinte: breee! oare vra să zică tu ești stâpîn aici și eu îs de haimana? (ALECS.); Care va să zică nu dai rubla? – Nu pot (CAR.) ¶ 16 A fi scris: oameni buni, știți voi ce zice în cartea aceasta? (ISP.); în izvoadele răposatului Mirou Logofătul aflu zicînd... să fie pe Cegîlnic, în Bugeac, această cetate (N.-COST.) ¶ 17 A (se) numi, a (se) chema: Grecii zic Italiei cu alt nume Hesperia, de pre Hesper, steaoa ceea căriia îi zicem noi luceafărul cel de noapte (M.-COST.); ~ cuiva pe nume; I-e rușine omenirii să vă zică vouă oameni (EMIN.). II. vb. refl. 1 A se numi, a se chema: boierii începuse a se zice Români, a vorbi și a scrie românește (I.-GH.); Dacă este așa, cum se zice la ceea care se află în pahar? – Cum să se zică? Iaca apă (ISP.) ¶ 2 Se zice, a) lumea zice, circulă svonul; b) se povestește: se zicea că are să treacă Vodă pe acolo spre mănăstire (CRG.); se zice că pe vremuri au trăit niște uriași prin părțile noastre ¶ 3 Cum s’ar zice, cu alte cuvinte, de pildă: în zilele lui Mihai-Vodă, oamenii cei vinovați, cum s’ar zice furii, tîlharii, nu aveau nici o trecere sau milă de iertare (NEC.) ¶ 4 A se părea, a avea aerul: s’ar zice că vrea să plouă; s’ar zice că-i pare bine că s’au închis școlile ¶ 5 A se pretinde, a vrea să treacă drept: se zice doctor și nu știe să dea o rețeta pentru friguri ¶ 6 A fi scris, menționat, pomenit: s’au sculat cu boierii lui, cari s’au zis mai sus, și au trecut Prutul Ia Țuțora (NEC.) [lat. dīcĕre].

MARGINA, com. în jud. Timiș, situată în partea de E a Pod. Lipovei, pe cursul superior al râului Bega; 2.399 loc. (2000). Stație de c. f. (în satele Coșteiu de Sus și Nemeșești). Fabrică de distilare chimică a lemnului. Muzeu etnografic. În satul M., menționat documentar în 1365, se află ruinele unei fortificații din sec. 15 și biserica de lemn Cuvioasa Parascheva (1737, cu picturi de factură populară pe pereții interiori, din sec. 18). Biserici de lemn cu hramurile Adormirea Maicii Domnului (1741, pictată în a doua jumătate a sec. 18), Sfinții Apostoli Petru și Pavel (1776), Sf. Nechita Romanul (1798) și Sf. Ioan Teologul (1820), în satele Groși, Coșevița, Nemeșești și Bulza.

PĂTÂRLAGELE, com. în jud. Buzău, situată în Subcarpați, pe râul Buzău; 8.414 loc. (2003). Stație (în satul P.) și halte de c. f. (în satele Mărunțișu și Valea Sibiciului). Expl. de diatomit (Sibiciu de Sus). Filatură de lână și fabrică de cărămidă (în satul P.); cherestea (în satul Valea Viei). Pomicultură. Satul P. este menționat documentar în 1573. Bisericile Nașterea Maicii Domnului (1790) și Sf. Nicolae (sec. 18), în satele Sibiciu de Sus și Mărunțișu. Stațiune de cercetări a Institutului de Geografie a Acad. Române, înființată în 1968. Rezervație forestieră (Pădurea Crivineni) cu exemplare de stejar pufos (Quercus pubescens).

MÂNDRA 1. V. Parângu Mare. 2. Com. în jud. Brașov, situată în Depr. Făgăraș, pe stg. Oltului, la confl. cu Sebeș; 2.962 loc. (2000). Stație de c. f. (în satul M.). Expl. de turbă. Creșterea bubalinelor. În satul M., menționat documentar în 1400, se află biserica Înălțarea Domnului (1779), în satul Râușor există bisericile Cuvioasa Parascheva (de Sus, 1698) și Cuvioasa Parascheva (de Jos, 1758), iar în satul Șona, biserica Adormirea Maicii Domnului (1706).

antmerie, figură de substituție prin abatere, care constă în înlocuirea unei părți de vorbire prin alta (cu rădăcină comună) (A): „Populum late regem” în loc de „Populum late regnantem”; sau „Serus in caelum redeas”, în loc de: „Sero in caelum redeas”. ( → D. D. Georgescu, p. 63). Considerăm că, în românește, primul exemplu de a. nu se poate ilustra. Dificultatea constă în aceea că substituirea între două părți de vorbire trebuie să satisfacă două funcții gramaticale ale cuvântului substituit, de regim, și de regent. Ex.: „populum / regem” și „regem / late”. Altfel, ar putea fi productivă și în românește substituirea între părți de vorbire, prin schimbarea valorii gramaticale, fiind frecventă, ca în următorul exemplu în care substantivul se substituie, cu oarecare efort, adjectivului: „Iară luna argintie, ca un palid dulce soare, Vrăji aduce peste lume printr-a stelelor ninsoare Când în straturi luminoase basmele copile cresc.” (Eminescu) În versurile aceluiași poet se întrezărește o enalagă, care ar putea fi, în același timp, a., dacă nu cumva e vorba de un adjectiv inventat de poet (prin analogie cu „clari”): „Și în urmă din izvoare timpi răcori și clari răsar.” Epitetul „răcori” este transferat prin contiguitate de la „spațiu răcoros”, iar dacă este pluralul substantivului „răcoare” cu valoare adjectivală (comp. „copile”, de mai sus), identificăm și a. În al doilea exemplu („Serus in caelum redeas” în loc de „Sero in caelum redeas”) avem fenomenul, specific limbii latine, al întrebuințării adjectivului în locul adverbului (cu aceeași rădăcină). Se întâmplă aceasta ori de câte ori este vorba de anumite determinări adverbiale (de timp, de loc, de mod) care se pot exprima adjectival, ca în exemplul de mai sus: „Târzielnic (în loc de: târziu) să te întorci în cer”. În gramatica limbii latine se menționează că adjectivul (în locul adverbului) determină un nume subiect ori obiect „nu în sine și pentru sine, ci numai cu privire la predicat”. Adică este un atribut predicativ, care are, desigur, în același timp, și funcție de epitet. Sin. parțial atribut predicativ epitet.

HAȚEG 1. Depresiunea ~ (Țara Hațegului), depresiune tectono-erozivă cuprinsă între M-ții Retezat, Poiana Ruscăi și Sebeșului, împărțită de dealurile Dumbrava, Ploștina și Poieni în două subunități: Hațeg și Pui. Supr.: c. 380 km². În compartimentul de V (Hațeg) are un relief de câmpie piemontană străbătută de râuri paralele, colectate de Strei. În SE comunică cu Depr. Petroșani, prin pasul Merișor (756 m), în SV cu culoarul Timișului, prin Poarta de Fier a Transilvaniei (699 m), iar în N cu culoarul Mureșului, prin „poarta” de la Subcetate, pe valea Streiului. Climă răcoroasă (temp. medie anuală: 6-8°C); precipitații medii anuale în jur de 800 mm. Culturi cerealiere, pomicultură și creșterea animalelor. Menționată în Diploma Ioaniților (1247). Cunoscută și sub denumirea de Hațeg-Pui. 2. Oraș în jud. Hunedoara, în depresiunea omonimă; 12.604 loc. (1998). Ind. textilă (prelucr. lânii), a conf. și de prelucr. a lemnului; produse alim. (preparate din carne și lapte, conserve din legume și fructe, bere); abator. Centru pomicol. În apropiere, în pădurea Slivuț (40 ha), se află o rezervație naturală de zimbri și cerbi. Importantă zonă etno-folclorică. Muzeu etnografic. Menționat documentar în sec. 15 și apoi oraș grăniceresc în 1764. Biserica Sf. Nicolae (sec. 19). În satul Silvașu de Sus de află mănăstirea Prislop, cu biserica Sf. Evanghelist Ioan (sec. 15).

PORUMBACU DE JOS, com. în jud. Sibiu. situată în V depr. Făgăraș, pe cursul mijlociu al Oltului și pe râul Porumbacu; 3.114 loc. (2003). Stație de c. f. (în satul P. de J.) și halte de c. f. (în satele Colun și Scoreiu). Expl. de calcar (Porumbacu de Sus). Pomicultură. Centru de prelucr. artistică a lemnului, de țesături și cusături populare. În satul P. de J., menționat documentar în 1466, se află vechiul Oficiu poștal-tranzit (1756-1760), bisericile Nașterea Maicii Domnului (1806) și Tăierea Capului Sf. Ioan Botezătorul (1811), în satele Sărata și Colun.

SÂMBĂTA DE SUS, com. în jud. Brașov, situată în depr. Făgăraș, la poalele N ale m-ților Făgăraș; 1.459 loc. (2005). Satul S. de S. apare menționat documentar la 20 ian. 1437. La 3 apr. 2003 satul S. de S., care aparținea com. Voila, a fost trecut în categoria comunelor. Centru de pielărie și cojocărie. Aici se află mănăstirea Brâncoveanu, de călugări, inițial cu o biserică de lemn având dublu hram – Adormirea Maicii Domnului și Izvorul Tămăduirii, construită în 1657, din inițiativă vornicului Preda Brâncoveanu. În anii 1696-1707 s-a construit o biserică de zid prin grija domnului Constantin Brâncoveanu. Picturile murale interioare au fost executate în 1766 de zugravii Ionașcu și Pană. Distrus cu tunurile în 1785, din ordinul Curții de la Viena (ca represiune împotriva călugărilor care erau ostili procesului de catolicizare), ansamblul monahal a rămas părăsit până în 1928, cânt mitropolitul Nicolae Bălan a refăcut biserica și chiliile (1928-1936). În perioada cât mănăstirea nu a funcționat, credincioșii se adunau aici în fiecare an, de Izvorul Tămăduirii, pentru a lua apă de la un izvor. Clopotnița, aflată la 200 m de biserică, adăpostește 5 clopote turnate la Viena. Începând din 1986, mitropolitul Ardealului și Feleacului, Antonie Plămădeală, s-a îngrijit de construirea mai multor chilii, a unui paraclis cu hramul Sfinții Martiri Brâncoveni, a unei biblioteci și a casei stăreției. La 21 iul. 1992 Sfântul Sinod al Bisericii Ortodoxe Române l-a canonizat aici pe Constantin Brâncoveanu, pe cei 4 fii ai săi (Constantin, Radu, Matei și Ștefan) și pe sfetnicul Ianache (ginerele său), zi înscrisă în calendarul ortodox cu numele Sfinții Martiri Brâncoveni. Mănăstirea Sâmbăta (sau Brâncoveanu) posedă o vastă colecție de icoane pe sticlă, aici aflându-se și renumita școală de pictură pe sticlă, condusă de Timotei Tohăneanu. La această mănăstire are loc anual (din 1997), în data de 15 aug., Festivalul național de muzică religioasă corală. În satul S. de S. se află un castel (supus în repetate rânduri unor transformări), care a fost reședința de vară a lui Constantin Brâncoveanu. În apropierea ansamblului monahal se află Complexul turistic Sâmbăta, situat la 690 m alt.

MIERCUREA SIBIULUI, com. în jud. Sibiu, situată în Pod. Secașelor, pe râul Secaș; 4.298 loc. (2000). Stație de c. f. (în satul M.S.). Produse lactate. Pomicultură. Viticultură. Stațiune balneoclimaterică sezonieră, cu izvoare de ape minerale clorurate, sodice, iodurate, slab bromurate, recomandate în afecțiuni reumatismale, vasculare, genitale ș.a. În satul Apoldu de Sus au fost descoperite vestigii neolitice, hallstattiene și un tezaut monetar imperial roman (499 monede din perioada 189-180 și din 41 î. Hr.). În satul M.S., menționat documentar în perioada 1290-1301, se află o biserică din sec. 13 (azi biserică evanghelică), o cetate țărănească (sec. 16-19), o biserică ortodoxă cu hramul Sf. Ilie (sec. 19) și casa memorială „Cornel Medrea”.

OCNA MUREȘ, oraș în jud. Alba, pe valea Mureșului; 15.802 loc. (2003). Expl. de argile bentonitice și de sare. Ind. mat. de constr. (var, prefabricate din beton). Produse sodice și alim. (alcool, panificație, fermentarea și prelucr. tutunului). Stațiune balneoclimaterică de interes local, cu ape minerale clorurate, sodice, de mare concentrație (266 g/l), provenite din lacurile cantonate în vechile saline, folosite pentru tratarea afecțiunilor reumatismale, a celor posttraumatice, neurologice periferice (pareze) și ginecologice. În perimetrul orașului au fost descoperite urmele unei așezări civile romane din sec. 2-3 (o statuie din marmură reprezentând-o pe zeița Hekate și un coif din bronz al unui legionar roman), iar în satul Războieni-Cetate din apropiere au fost identificate vestigiile unui castru roman din sec. 2-3 și ale unei așezări civile romane (opaițe, lei funerari, terra sigillata, statueta unui zeu, un relif cu Lupa capitolina ș.a.). Cunoscută din perioada daco-romană cu numele Salinae, localitatea apare menționată documentar în 1203 cu numele Uioara. Declarat oraș în 1956. În O.M. se află ruinele cetății Uioara (sec. 12) și o biserică romano-catolică (sec. 18). În localit. componentă Uioara de Sus există castelul Teleki (1742, cu unele transformări din 1869), iar în satul Cisteiu de Mureș, atestat documentar în 1320, se află o biserică ortodoxă de lemn cu hramul Sfinții Arhangheli Mihail și Gavriil (sec. 18) și un ansamblu arhitectonic alcătuit dintr-o curie (1796), în stil baroc, un castel în stil neoclasic (sec. 19), hambar (sec. 19) și o capelă romano-catolică (sec. 18), în stil baroc.

AMBIGUITATE s. f. (cf. lat. abiguitas, fr. ambiguité): situație lipsită de precizie, de claritate, echivocă, ambiguă, care privește unele cuvinte, expresii și enunțuri dintr-o limbă anumită; altfel spus, proprietate a unor enunțuri de a avea mai multe înțelesuri, datorită unor cuvinte și expresii din structură și, de aici, de a fi interpretate în două sau mai multe feluri. Astfel, enunțul francez Le secrétaire est dans le bureau se pretează la două interpretări, deoarece cuvântul secrétaire se referă fie la o persoană, fie la o mobilă: „Secretarul se află în birou” sau „Masa de scris se află în birou”. Acesta este un exemplu de ambiguitate lexicală. Când enunțul are însă o structură bazată pe o omonimie de construcție, susceptibilă de mai multe interpretări, atunci este vorba de o ambiguitate sintactică. Astfel, enunțul francez Le magistrat juge les enfants coupables poate fi interpretat în două feluri: Le magistrat juge que les enfants sont coupables („Magistratul consideră că copiii sunt vinovați”) sau Le magistrat juge les enfants qui sont coupables („Magistratul judecă copiii care sunt vinovați”). În cele două exemple de enunțuri ambigue, comentate mai sus, structurile de suprafață ale acestora ne trimit deci la câte două structuri de adâncime, interpretate diferit și reprezentante ale unor enunțuri nonambigue, dezambiguizate (v. în acest sens dezambiguizare). Pentru limba română, menționăm câteva exemple de a. lexicală și de a. sintactică: a) L-a altoit bine. („a înnobilat pomul prin altoi” sau „a lovit pe cineva”); Au intrat amândoi în baie. („în cadă”, „în încăperea cu cadă” sau „în mină”); Banca nu era departe de ei. („scaunul” sau „întreprinderea financiară”) etc. b) A luat cărțile de pe masă. („A luat de pe masă cărțile” sau „A luat acele cărți care se aflau pe masă, nu altele”); Seara venea mai devreme. (cine?: „înserarea” sau „el, ea”) etc.

RONA DE SUS, com. în jud. Maramureș, situată în N depr. Maramureș, pe cursul superior al râului Rona și pe stg. cursului superior al Tisei, la granița cu Ucraina; 4.715 loc. (2005). Satul R. de S. este menționat documentar în 1360. În satul Coștiui, arestat documentar în 1474, se află castelul „Apafi” (sec. 15), o biserică romano-catolică (sec. 19) și o biserică ucraineană (sec. 19). În apropierea vechilor exploatări de sare din satul Coștiui, pe malul unui lac format într-o ocnă părăsită se păstrează un arboret de larice (Larix decidua), ocrotit prin lege, plantat la mijlocul sec. 19, cu arbori de dimensiuni impresionante, cu aspect monumental. În bazinul pârâului Ronișoara se află rezervația „Gorunetul de Ronișoara”.

OARȚA DE JOS, com. în jud. Maramureș, situată în zona Dealurilor Asuajului, pe râul Oarța; 1.380 loc. (2003). Pe terit. satului Oarța de Sus, atestat documentar în 1391, au fost descoperite vestigii neolitice (unelte de silex, fragmente de vase ceramice) precum și urmele unei așezări omenești din Epoca Bronzului, aparținând culturii Wietenberg (sec. 16-13 î. Hr.). În satul Ortița, menționat documentar în 1391, se află o biserică din lemn cu hramul Sfinții Arhangheli Mihail și Gavril (sec. 18).

personificare (fr. personnification), figură prin care se atribuie însușiri omenești unor obiecte neînsuflețite ori abstracte, precum și unor vietăți necuvântătoare: „Acuma e amiazi. Plantele își beu umbra și natura înoată obosită într-un ocean de lumină înflăcărată...” (V. Alecsandri); „Un vânt răzleț își șterge lacrimile reci pe geamuri. Plouă” (L. Blaga) „Cine-i?... Ce-i?... Ce-a fost pe-aici?... Ciripesc cu glasuri mici Cinteze și pitulici.” (G. Topârceanu) „Și se-ntreba speranța mea mirată: Cine-ar fi fost să fie bărbatul uriaș, Oprit pe țărmul lumii cu-o mână-atât de lată Încât putea să joace pe deget un oraș?” (T. Arghezi) Cf. fr.: „II me semble déjà que ces murs, que ces voûtes Vont prendre la parole, et, prêts, à m’accuser, Attendent mon époux pour le désabuser.” (Racine → Géruzez, p. 173) • P. este una din cele mai productive figuri și își are rădăcinile adânc înfipte în limba uzuală, plină de elemente lexicale figurate, „gramaticalizate” prin generalizare. Așa cum prin omeoză vorbitorii oricărei limbi folosesc unele „metafore lingvistice” (așa-zisele catachreze), tot astfel și în privința obiectelor neînsuflețite folosesc cuvinte, denumiri și mai ales adjective potrivite numai unei viețuitoare ori chiar ființe umane ca în „bate un crivăț dușmănos”, „curge un pârâiaș zglobiu” [Cf. „Aut coniurato descendens Dacus ab Istro” (Vergilius) în loc de „Aut coniuratus Dacus descendens ab Istro”. Menționăm că în „coniurato Istro” aflăm în același timp și o hipalagă]; sau în „a venit vacanța”; germ. „der Morgen kam” etc., în care este tot un fel de omeoză sau similitudine raportată la om. Exemplele de mai sus reprezintă forma cea mai elementară a p., primul grad este al p. lingvistice. P. însă atinge gradul cel mai înalt ca figură de compoziție, când trebuie să fie numită prozopopee. Prozopopeea este schema figurată a fabulei și alegoriei.

rutean, ruteni, s.m. – Nume care se dădea ucrainenilor din Austro-Ungaria: „Documentele privitoare la Țara Maramureșului îi menționează pe ucraineni, alături de români, începând cu sec. XIII și XIV, fie ca ruși, fie ca ruteni” (Petrovai, 2007). Această populație, originară din Galiția a întemeiat sau s-a stabilit în mai multe localități din Maramureș (Remetea, Rona de Sus, Bistra, Ruscova, Repedea, Poienile de sub Munte). – Din germ. Ruthene.

rutean, ruteni, s.m. – Nume care se dădea ucrainenilor din Austro-Ungaria: „Documentele privitoare la Țara Maramureșului îi menționează pe ucraineni, alături de români, începând cu sec. XIII și XIV, fie ca ruși, fie ca ruteni” (Petrovai, 2007). Această populație, originară din Galiția, a întemeiat sau s-a stabilit în mai multe localități din Maramureș (Remetea, Rona de Sus, Bistra, Ruscova, Repedea, Poienile de sub Munte). – Din germ. Ruthene (DEX, MDA).

TABULA TRAIANA, inscripție latină încastrată în stâncă, descoperită în defileul de la Cazane (de Dunăre). Menționează construirea drumului roman de pe malul drept al fluviului, în vremea împăratului roman Traian (98-117). Ca urmare a construirii barajului de la Porțile de Fier I, locul respectiv a fost inundat de apele lacului de acumulare, T.T. fiind mutată cu c. 30 m mai sus pe versant.

Ave Caesar (sau Ave imperator), morituri te salutant! (lat. "Slavă ție, împărate! Cei ce se duc la moarte te salută !) – cuvinte menționate de istoricul latin Suetoniu în lucrarea sa Vitae XII imperatorum, o culegere de anecdote despre viața a 12 împărați romani (de la Cezar la Domițian). În capitolul privitor la viața lui Claudiu, istoricul povestește că gladiatorii, înainte de a începe luptele în arenă, defilau în fața lojei imperiale și pronunțau cuvintele de mai sus, ca un ultim omagiu. IST.

PREDEAL 1. Pas în Carpați, situat în Clăbucetele Predealului, la 1.040 m alt., pe cumpăna de ape dintre văile râurilor Prahova și Timiș. Asigură legăturile rutieră (din 1850) și feroviară (din 1879) între Transilvania și Muntenia. 2. Oraș în jud. Brașov, situat într-o zonă de munți scunzi (Clăbucetele Predealului), la 1.020-1.160 m alt., la obârșia râului Prahova; 5.512 loc. (2003). Stație de c. f. (inaugurată la 10 iun. 1879). Fabrică de plăci de teracotă (în localitatea componentă Timișu de Sus). Sanatorii de boli nervoase (pe valea Râșnoavei și Timișu de Sus). Important centru turistic și al sporturilor de iarnă și renumită stațiune climaterică și de odihnă. Așezarea a luat naștere după anul 1700, când au fost construite, în această zonă, câteva hanuri (Hanul de la gura râului Rășnoava, 1700, Hanul de la gura râului Poliștoaca, 1750, Hanul lui Ruja, 1750), un schit de lemn (1744) și un local al serviciului de poștă (1790). Localitatea apare menționată documentar în 1805; a devenit comună rurală în 1874, apoi comună urbană, în 1936, și trecută în categoria orașelor în 1952. După 1918 s-a dezvoltat ca stațiune climaterică. Mănăstirea P., cu biserica Sf. Nicolae, ridicată în 1818-1819 pe locul fostului schit de lemn, cu picturi murale interioare originare (declarată monument istoric). Biserică nouă (2002).

ORHEI. municipiu în Rep. Moldova, situat pe stg. râului Răut, la 48 km N de Chișinău; 37 mii loc. (2003). Nod de comunicații. Expl. de calcar. Produse alim. Muzeu. Catedrala Sf. Dumitru, ctitorie din anii 1632-1636 a lui Vasile Lupu; bisericile Sf. Nicolae (1793, renovată în 1890) și Sfânta Născătoare de Dumnezeu (1903). Monumentul lui Vasile Lupu. Menționat documentar la 20 dec. 1437. O. face parte din categoria târgurilor care și-au schimbat vatra de locuire, orașul actual aflându-se la c. 18 km NE de locul inițial al așezării cunoscut sub numele de Orheiu Vechi. Mutarea vetrei de locuire a avut loc înainte de 10 mai 1574 (dată la care un document amintește de un loc „la sfârșitul Peșterii”, situat mai sus de Orheiu(l) Vechi), necunoscându-se exact cauza, dar se presupune că a avut loc din pricina distrugerii cetății de către Alexandru Lăpușneanu din ordinul turcilor.

PIETROASA 1. Com. în jud. Bihor, situată la poalele de NV ale m-ților Bihor, pe râul Crișu Pietros; 3.403 loc. (2003). Expl. de marmură (Chișcău), de calcar și de granit. Centru etnografic și de artă populară (sculpturi în lemn, mobilier țărănesc, rotărit, țesături și costume populare). Teritoriul comunei este inclus în Parcul Național al Munților Apuseni; în cadrul lui se află o serie de rezervații naturale: Pietrele Galbenei, Valea Galbenei, platoul carstic Padiș, Piatra Bulzului, ghețarul „Focul Viu”, Avenul Borțigului, molhașurile din valea Izbucelor, Cetățile Ponorului, Fâneața izvoarelor Crișului Pietros, Pietrele Boghii, Săritoarea Bohodeiului, depr. Bălileasa, Groapa de la Barsa, vf. Biserica Moțului, platoul carstic Lumea Pierdută. Pe terit. satului Chișcău se află Peștera Urșilor. Satul P. apare menționat documentar în 1587. În satul Cociuba Mică, atestat documentar în 1587, se află biserica Sf. Gheorghe (sec. 18). 2. Com. în jud. Timiș, situată la poalele de NV ale m-ților Poiana Ruscăi, pe cursul superior al râului Bega Poieni; 1.169 loc. (2003). Expl. de min. de fier și de calcar. În satul P., atestat documentar în 1514, se află biserica de lemn Adormirea Maicii Domnului (1779), iar în satele Crivina de sus și Poieni, bisericile de lemn cu hramul Cuvioasa Parascheva (1676, renovată în 1778 și din 1791, pictată în 1812).

SILIȘTEA 1. Com. în jud. Brăila, situată în zona de contact a C. Brăilei cu C. Siretului inferior, pe dr. văii Siretului; 1.855 loc. (2005). Satul S. apare menționat documentar în 1756. Până la 1 ian. 1965, satul și com. S. s-au numit Nazâru. 2. Com. în jud. Constanța, situată în V pod. Carasu, pe râul Tibrind; 1.437 loc. (2005). Nod rutier. 3. Com. în jud. Teleorman, pe cursurile superioare ale râurilor Glavacioc și Sericu; 2.701 loc. (2005). Nod rutier. Expl. de petrol și gaze. Până la 1 ian. 1965, satul și com. S. s-au numit Grosu. Bisericile de lemn Sf. Dumitru (1799) și Sfinții Împărați Constantin și Elena (1800-1810), în satele Butești și Puranii de Sus. 4. V. Siliștea-Gumești.

borh- – Rădăcină expresivă, care pare a imita ghiorțăitul sau zgomotul mațelor. Creație spontană, bazată pe aceeași consonanță care a dat naștere gr. βορβορυγμός, cf. și borț. Numeroase der., care se dau în continuare, toate (cu excepția lui burduf, reintegrat în literatură datorită constantului său uz pastoral), păstrează o nuanță fam. și chiar o anume vulgaritate: în pofida circulației sale extinse, are o folosire destul de limitată în limba scrisă. Cf. Iordan, BF, II,192. Der. borhăi, borfă(n)i, vb. (a chiorăi mațele; a-și scoate mațele vitelor cu coarnele); borhăie (var. borheie, bîr(di)haie), s. f. pl. (intestine, mațe); borhan, s. n. (burtă, pîntece, stomac); borhan, s. n. (burtă, proeminență, protuberanță); bu(r)d(ul)e(a), s. m. (burtos; poreclă pentru copiii grași); bărdihan (var. bîrdihan, burdihan, etc.), s. n. (burtă, măruntaie); bîrdizan (var. burdizan), s. n. (bășică); burduhoaie, s. f. (butoi); burduhăni (var. bărdăhăni). vb. (a scoate mațele); borhot, s. n. (măruntaie; fruct fermentat, înainte sau după distilarea alcoolului), nume care se explică prin bășicile produse de fermentarea masei de fructe, și care amintesc de ghiorăit; borhoti, vb. (a fermenta); bortilă, s. f. (Trans., borhot, fruct fermentat), care trebuie să fie reducere de la *borhotilă; burduf (var. burduș, burduj, bortuf, burtuc), s. n. (stomac, pîntece; peritoneu; bășică; uger; foale; cutia viorii; copil mic); burduhos, adj. (burtos); burduhănos, adj. (burtos); burduși, vb. (a înțesa, a îngrămădi; a bate, a lovi; a se strica fructele; a se îndoi peretele), pentru al cărui semantism cf. bîcși; burdușeală, s. f. (proeminență; bătaie, tăbăceală); burdui, vb. (struna viorii pentru „la”), probabil datorită materiei sale prime; butuș, s. n. (pîntece; uger); butuși, vb. (a bate, a face zob). Nu știm dacă trebuie adăugat aici bolbotină, s. f. (Trans., fructă necomestibilă), pe care Scriban îl derivă din bg. bŭlvotina „vomitare”, și care pare a fi o var. de la cuvîntul menționat *borhotilă. Se cuvine să adăugăm că pentru burduf s-au căutat adesea etimoane străine. După Cihac, II, 23, trebuie să punem în legătură acest cuvînt cu rus. brjucho „pîntece”, brjuchan „burtos”, pol. brzuch „pîntece”, burdziuk „burduf”; însă explicația nu este suficientă în ce privește fonetismul, și, pe de altă parte, termenii respectivi, par a proveni în parte din rom. Densusianu, GS, I, 349 (și Rosetti, II, 82), pun în legătură burduf cu tăt. burdak „gras”, azerbaidjan burduk „burduf”. Pentru Diculescu, 176, este cuvînt germanic, legat de dan. bör „sînul mamei”, și de germ. med. de sus burt „naștere”. Borhot este, pentru Scriban, un der. de la mag. bor „vin”. Pentru burdui, DAR propune un etimon *bordoneus, de tip imitativ. Din rom. par a proveni pol. b(u)rzuch, rut. burduch (Miklosich, Wander., 13), săs. burdû, mag. bürdó (Edelspacher 10).

acustică (< gr. ἀϰούω „a auzi”), știință (parte a fizicii) care studiază fenomenele de producere, propagare și receptare a oscilațiilor sonore, în funcție de caracteristicile mecanice ale mediului în care au loc. Aceste oscilații (vibrații*) se numesc sunete dacă sunt capabile să producă senzații auditive, ceea ce are loc la frecvențe cuprinse între c. 16 și 16.000 Hz*, pentru un ascultător otologic normal (ascultător cu organul auditiv sănătos, având vârsta între 18 și 25 de ani). Vibrațiile mecanice de frecvență inferioară celei care produce o senzație auditivă (16 Hz) se numesc infrasunete, iar cele cu o frecvență mai mare de 16.000 Hz, ultrasunete (v. sunet). Studiind fenomenele sonore în toate laturile sale, principalele capitole ale a. generale se referă la diferite aspecte sub care poate fi considerat sunetul: mod și condiții de producere, calități obiective și subiective, propagare în aer și în alte medii elastice, percepere, efecte fiziologice și psihologice asupra omului etc. Prin specializarea continuă a conținutului său, în raport cu scopurile urmărite și cu cerințele vieții, din a. s-au dezvoltat cu timpul mai multe ramuri particularizate: a. fizică (studiul tuturor fenomenelor legate de vibrațiile mecanice), a. arhitectonică sau a. sălilor* (asigurarea calității sonore cerute clădirilor și sălilor de concert* și de spectacole), a. fiziologică și psihologică (cercetarea mecanismului de percepere a sunetului, condițiile de emisie a vocii, acțiunea sunetului asupra organismului uman și psihicului), electroacustica (producerea, reproducerea, prelucrarea și propagarea sunetului etc. prin mijloace electrice și electronice) și a. muzicală. Dacă fiecare ramură a a. interferează în măsură mai mică sau mai mare cu celelalte, nefiind posibilă o tratare independentă a nici uneia dintre ele, a. muzicală oferă panorama cea mai cuprinzătoare a fenomenelor sonore. Toate specialitățile a. intră în joc atunci când se consideră relația univocă „vibrație mecanică – receptor uman”, caz particular al relației generale „obiectiv-subiectiv”. Obiectivul a. muzicale îl constituie fenomenele sonore aflate în relație cu muzica, în măsura în care teoria și practica lor pot contribui la fundamentarea laturii obiective (și în parte subiective) a artei sunetelor, explicând-o acolo unde este posibil și contribuind la progresul unora din elementele ei. În acest cadru de principiu, a. muzicală se ocupă de producerea sunetului la instrumentele* muzicale, de caracteristicile acestora din urmă, de calitățile fizice și psihofiziologice ale sunetelor muzicale, de studiul fizico-matematic al intervalelor* muzicale, de organizarea acestora în moduri* și game, de polistructurile melodice și armonice etc. ♦ Diferite aspecte ale a. pot fi întâlnite în mitologii și în special în cea gr. Experimental și în parte teoretic, a. își are rădăcinile în antic. îndepărtată, puctul de plecare constituindu-l cercetările legate de fenomenologia* muzicală în unele din manifestările ei cele mai tangibile (intervale, moduri, instr., estetică*, dualismul consonanță*-disonanță* etc.). În decursul milen., a. generală s-a dezvoltat împreună cu cea muzicală și uneori în întârziere. Menționând doar existența unor rezultate atinse de chinezi, indieni, sumerieni, babilonieni și egiptni, cercetările a. muzicale intră într-o etapă importantă odată cu Pitagora (sec. 6 î. Hr.) și cu discipolii săi. Aristoxenos din Tarent (sec. 4 î. Hr.) acordă o importanță mai mare muzicii decât a. Din antic. gr. s-au păstrat lucrări de teorie acustico-muzicală, întregi și mai ales în fragmente, la care pot fi adăugate capitole inserate în lucrări generale ale multor filozofi. În toate acestea ocupă un loc important considerațiile mistico-metafizice (ex.: așa-numita „armonie a sferelor cerești”, legarea notelor gamei de planete etc.). Începând cu Renașterea*, a. intră într-o altă etapă, în care cercetările se bazează tot mai mult pe experimentare și pe calcule. În sec. 19 încep a se impune subdiviziunile mai sus citate ale a. Legarea strânsă a teoriei* generale a sunetelor cu psihologia perceperii lui a permis dezvoltarea puternică a a., cu deosebire datorită lucrărilor fundamentale ale lui Helmholtz. Electroacustica (definită la început) este o creație a sec. 20. V. armonice, sunete; sistem (II); sunet.

Răzvan Apariția lui Răzvan în inventarul de prenume românești moderne și favoarea de care se bucură acesta în ultima vreme sînt rezultatul firesc al influenței onomasticii literare și istorice asupra gustului public. Dacă numele domnului moldovean Ștefan Răzvan este mai puțin cunoscut din istorie, creația literară și în speță B.P. Hasdeu au meritul de a-l fi popularizat. Răzvan nu a fost în trecut un nume frecvent; în afară de Ștefan Răzvan (în Moldova) izvoarele mai menționează doar cîteva persoane purtătoare ale acestui nume (un vornic din Țara Românească, un căpitan – ambii de la începutul sec. 17 etc.). Răzvan pare a fi necunoscut în onomastica popoarelor vecine, singurele forme de care ar putea fi eventual apropiat sînt doar numele de familie bg. Rizvanov și scr. Rizvan, prenume și nume de familie. În asemenea condiții, etimologia este deosebit de dificilă și în mare măsură nesigură. Prima dintre ipotezele propuse pînă acum vede în Răzvan o formație a cărei semnificație ar fi „rebotezat”; strîns legat de anabaptism (credință eretică care neagă eficacitatea botezului înainte de vîrsta matură și cere botezarea din nou, adică „rebotezarea”), numele ar putea fi un calc după gr. ana „din nou” și baptizein „a boteza”, în sl. raz „încă o dată” și zvati „a numi”, „a chema” (zvan „chemat, numit”). Singura îndoială cu privire la soluția de mai sus este generată de lipsa numelui din onomastica popoarelor slave vecine (cel puțin după informațiile existente); o formă apropiată este Rizvan, considerat în sîrbo-croată nume musulman (rizvan provine din arabul riduan, termen religios care desemnează „starea de mulțumire” raportată la divinitate). ☐ Ștefan Răzvan, domn al Moldovei (1595), potrivnic marii boierimi, înfrînt și ucis de Ieremia Movilă. ☐ Răzvan și Vidra (1867) de B.P. Hasdeu este considerată cea mai bine realizată dramă romantică în versuri, de inspirație istorică, din literatura română; jucată aproape neîntrerupt pe scenele noastre, studiată în manualele școlare și bucurîndu-se de o unanimă apreciere, creația lui B.P. Hasdeu impresionează mai ales prin dimensiunile romantice ale celor două personaje principale, Răzvan și Vidra.

zicală (zice + suf. ală), construcție figurată, cu structură intermediară între locuțiune și proverb, care se integrează într-un enunț sau context mai larg, cu scopul de a rezuma plastic conținutul celor enunțate sau de a sugera chiar mesajul enunțului (A): „Din călcâie până la cap, haina lui mai mult ață decât față.” (A. Pann) Z. are, ca și locuțiunea și proverbul, structură idiomatică, dar, pe când locuțiunea și proverbul își realizează sensul în mediul lor lexical, sunt autosemantice, ca mesaj, z. are nevoie, în genere, de integrare în context, este oarecum sinsemantică, în privința mesajului: „«Taci, măi, – zic eu – ce mai vorbești în bobote, că s-a mânié omul și s-a duce și el acasă.» «-Ei, și-apoi? Ce mare pagubă! Vorba ceea: Dacă s-a da baba jos din căruță, de-abia i-o fi mai ușor iepei.»” (I. Creangă) Comparată cu locuțiunea verbală, z. este, gramatical, o construcție în genere perifrastică mai dezvoltată, căreia nu i se poate găsi, ca locuțiunii verbale, uneori, un echivalent verbal monolexical, fiindcă ea reprezintă în esență un enunț figurat, alcătuind chiar o frază și fiind asemenea unui epifenomen al frazei sau paragrafului care precedă; v. exemplul de mai sus din Creangă. Sau: „Și continuam să țin taina sub trei lacăte și trei peceți.” (L. Blaga) Așadar, z. poate fi, din punct de vedere gramatical, z. enunț, sau mai rar z. segment de propoziție; iar z. enunț poate fi o propoziție sau o frază, uneori o propoziție nominală: „Brânză bună în burduf de câine.” „La așa cap, așa căciulă.” „Nici lupul pe bălaie, nici bălaia pe lup.” Aspectul cel mai important este structura figurată a z. Ca și proverbul, z. este o figură de compoziție, întrucât este tributară celorlalte figuri – adică ea nu poate rezuma plastic ori sugestiv conținutul frazei sau contextului precedent decât grație unei scheme figurate. Vom avea astfel z. care pot fi date chiar ca exemplu de paronomază, rimă, paradox(ism), antimetateză, aluzie, alegorie, eurilogie etc. 1. Z. paronomastică: „Obraznicul mănâncă praznicul.” Cf. germ.: „Wie gewonnen so zerronnen.” 2. Z. rimată: „- Nu se zice mecet, ci catihet, tată, răspunse Ioan, rușinat”. „-Na, na, na, măria ta! parcă astă grijă am eu acum? Vorba ceea: Nu-i Tanda, ci-i Manda; nu-i tei-belei, ci-i lei-tei... de curmei.” (I. Creangă) Sau: „Ce mi-e baba Rada, ce mi-e Rada baba.” „Cu un ochi la făină și cu altul la slănină.” 3. Z. paradox (ism): „Na-ți-o frântă că ți-am dres-o!” „Prinde orbul, scoate-i ochii.” 4. Z. antimetateză: „Că aceste sunt minciuni goale de la oamenii cei proști și întunecați la minte scornite, ceia ce pute le miroasă, și ceia ce miroasă le pute...” (D. Țichindeal) 5. Z. aluzie: „Dar fiindcă așa a fost să se întâmple, treacă de la mine și acest pahar.” (I. Minulescu) „După asta, victoria le-a căzut în gură ca o pară mălăiață.” (M. Preda) În exemplele de mai sus, avem aluzie religioasă și respectiv aluzie folclorică. Citatul din Marin Preda conține z. integrată în propoziție ca segment de enunț; de aceea este numai aluzivă. Dacă ar fi fost întrebuințată întreagă, n-ar mai fi avut structură de comparație (ca funcție gramaticală), ci ar fi fost aplicată metaforic, cum ar fi: „După asta, victoria le-a fost foarte ușoară, le-a venit pe neașteptate. Vorba aceea: Pică pară mălăiață în gura lui nătăfleață.” 6. Z. alegorie: „I-a ieșit un porumbel din gură.” (Despre cineva care a spus o vorbă proastă). „I-a ieșit un înger din gură.” (Despre cineva care a spus o vorbă bună). 7. Z. eurilogică: Formulă reprezentând o z. enunț, prin care se sugerează rezumativ lungimea nedefinită a unei relatări sau a unui dialog: „C-o fi, c-o păți.” „Ba una, ba alta...”; „C-o fi tunsă, c-o fi rasă.”; „Câr, mâr...” 8. Z. proverbială: Este destul de frecventă, și, întocmai ca și proverbul propriu-zis, reflectă o experiență de viață, evocând un eveniment odată notoriu, o situație comună semnificativă, a căror analogie cu tot ce se poate întâmpla în viață a dus la folosirea lor alegorică: „A nu avea pe unde scoate cămașa.” „Și-a găsit sacul petecul.” „Nu te băga unde nu-ți fierbe oala.” În privința funcției semantice, vom menționa că z. se pot clasifica în două mari categorii: 1. Z. portret: „Pentru unii mumă, pentru alții ciumă.” „A fi oaie între lupi.” „Puișor cu caș la botișor.” 2. Z. circumstanțială (care caracterizează o situație): „La urma urmelor, unde nu-i dă și Trăsnea cel urâcios un pupoi, fără veste. Căci la de acestea, mai tot prostul se pricepe. Și atunci, crâșmărița cea frumoasă curat s-o mâniet. Dar ce să-i facem? Vorba ceea: În care cămașă s-o mâniet, într-aceea s-a desmânié, că altfel n-ai cum s-o ghibăcești.” (I. Creangă)

Gheorghe
Gheórghe este unul dintre cele mai răspîndite și frecvente prenume masculine, nu numai la români, ci și la celelalte popoare ale continentului. Stabilirea originii și semnificației acestui nume favorit, precizarea direcțiilor, căilor și etapelor istorice de răspîndire la diferite popoare, cunoașterea modificărilor și deci a formelor sub care circulă în diverse limbi, înțelegerea exactă a cauzelor și condițiilor răspîndirii și frecvenței lui Gheorghe îl vor ajuta pe cititor nu numai să-și satisfacă curiozitatea cu privire la numele în discuție ci chiar să-și formeze o imagine de ansamblu asupra onomasticii noastre vechi și moderne (poziția în cadrul contextului mai larg european, capacitatea de preluare și adaptare dar și extraordinara forță de creație a limbii noastre, îmbinarea tradiționalului cu modernul etc.). Ca multe alte prenume folosite astăzi, Gheorghe își are originea în Grecia. Atestat încă la Platon, numele pers. gr. Geórgios [Gheórghios], cu siguranță mult folosit în epoca greco-romană, devine frecvent în perioada bizantină. Semnificația lui era cunoscută de greci întrucît numele personal este strîns legat de gr. georgós „lucrător al pămîntului, agricultor, țăran”. Cuvîntul are la bază o formă neatestată *ga-vorgos, compus din gá (în dialectul atic gé) „pămînt” și (v)érgon „muncă, lucru”. Cele două cuvinte vechi grecești au ecouri și în română: gé- apare într-o lungă serie de compuse, binecunoscute fiind numele unor științe: geometrie, geografie, geologie sau termeni diverși (geofag, geofite, geoid, georamă, georgic „privitor la muncile cîmpului” – de aici numele cunoscutului poem virgilian Georgicele), iar érgon în cîteva neologisme recente (erg „unitate de măsură a lucrului mecanic”, ergometrie, ergometru, ergonomie, „disciplină care studiază condițiile și metodele de muncă” etc.). Georgios, nume personal a cărui apariție se leagă de creșterea rolului agriculturii în economia vechilor greci, este sinonim cu lat. Agricola sau rom. Țăranu (procesul prin care „țăran” devine nume de familie poate ajuta la înțelegerea apariției gr. Georgios) și este înrudit cu un alt nume pers. frecvent → Dumitru. Un alt motiv al răspîndirii gr. Géorgios este legat de apariția noii religii. Dar popularitatea de care s-a bucurat numele de-a lungul timpului nu se poate explica numai prin existența cultului unui martir cu acest nume, ci, mai ales, prin persistența vechilor credințe, obiceiuri, ritualuri, practici din epoca păgînă. Folclorul românesc, foarte bogat, al obiceiurilor și producțiile literare legate de acesta dezvăluie în cultul martirului sărbătorit de biserică doar cîteva elemente creștine, dar un mare număr de vechi rituri păgîne, cu surprinzătoare paralelisme în folclorul multor popoare. Multe dintre aceste elemente își au originea și corespondentul, nu rareori perfect, în vechi obiceiuri ale dacilor și romanilor, probînd și în acest fel continuitatea noastră neîntreruptă pe aceste pămînturi. Sărbătoarea de care se leagă numele Gheorghe este considerată la noi începutul primăverii; reînceperea unui nou ciclu de viață al naturii și al omului a fost întotdeauna, pe toate meleagurile, prilejul unor ceremonii deosebite (nu trebuie uitat că între cele mai vechi divinități se numără zeii care mor și renasc, simboluri clare ale ciclurilor vegetației). Pentru popoarele în a căror economie predomina creșterea animalelor, începutul primăverii coincidea cu un eveniment de maximă importanță în viața colectivității, începutul păstoritului. O deosebită valoare aveau în această zi practicile legate de îndepărtarea strigoaicelor, zgripțuroaicelor, spirite nevăzute care puteau provoca multe rele turmelor; împodobirea casei, a gardului, a porților și chiar a vitelor cu ramuri verzi (după cum mărturisește Ovidiu în Faste, obiceiul era cunoscut și practicat de romani la 21 aprilie, în cadrul sărbătorii Parilia, cînd se comemora și „ziua de naștere a Romei”); primul păscut noaptea se făcea sub pază severă, îndepărtarea spiritelor rele prin producerea unor zgomote puternice, prin țipete sau cîntece, împrourarea sau stropirea cu apă (vechi obicei legat de cunoscutele ritualuri de purificare și practicat de romani la aceeași dată), afumatul vitelor (romanii foloseau fumul de pucioasă aprinsă), focul viu și trecerea animalelor prin el (practica de la noi corespunde perfect cu cea a romanilor). Alături de aceste credințe și obiceiuri privitoare la animale și păstorit, de sărbătoarea martirului Gheorghe sînt legate și cîteva obiceiuri privitoare la om: scăldatul într-o apă curgătoare pînă la răsăritul soarelui, spălatul cu rouă, culegerea ierburilor de leac, urzicarea etc. Ținerea cu strictețe a tuturor acestor vechi obiceiuri care se practicau la începutul primăverii, valoarea și semnificația lor sînt de natură să ne lămurească popularitatea de care s-a bucurat Gheorghe la români și la multe alte popoare. Și, într-adevăr, numele în discuție avea o mare frecvență mai ales în mediile păstorești din Pind, Balcani și Carpați. Mai tîrziu, cînd a devenit extrem de frecvent în mediul rural, Gheorghe a ajuns să aibă valoarea unui termen generic cu sensul de „țăran”, cei care l-au folosit cu această semnificație neștiind că, la origine, gr. Geórgios însemna chiar „țăran”. O modificare semantică asemănătoare a suferit și un vechi hipocoristic al lui Gheorghe, Gogo sau Gogu. Popularitatea lui Gheorghe este probată și de faptul că numele popular al lunii aprilie este, în unele dialecte slovene, Iurevșciac, în magh. Szent Györgyhava, în estonă Iürikuu, iar la huțuli luna mai este numită „na Iuria” (toate fiind forme ale numelui Gheorghe). Să urmărim acum direcțiile de râspîndire ale gr. Géorgios în Europa. În inscripțiile latine din sec. 3 – 4 e.n. apare forma scrisă veche greacă Georgius, care stă la baza formelor actuale din limbile romanice apusene și germanice (pronunțiile deosebite se explică prin modificările unor sunete, proprii acestor limbi). Ceva mai tîrziu numele grecesc a intrat și în limbile slave, de astă dată pe două căi distincte: pe cale orală a pătruns pronunția grecească destul de mult modificată încă din primele secole ale erei noastre (g înainte de -e- și -i- a suferit o slăbire, astfel că Georgios a ajuns să fie pronunțat aproximativ Iórios, cu var. Iúrios); pe cale cultă, adică prin intermediul cărților de cult, a fost folosită o copie modificată în partea finală a formei scrise grecești. Astfel se explică, în unele limbi slave, existența a două grupuri de forme, unele avînd la bază pe Iurii (atestat în limbile slave de răsărit la sfîrșitul sec. 10; în limbile slave de sud, după cît se pare, nu a fost cunoscut), iar altele pe Gheorghii (această formă cultă intrată în uz a suferit serioase modificări fonetice care au generat nume de multe ori greu de sesizat de nespecialiști ca făcînd parte din familia lui Gheorghe). În limbile slave de sud, cea mai veche atestare o are forma adjectivală Giurgev (1198-1199), la 1222 apare forma Georgie, la 1254, ca nume, apare Giuragi, la 1293, Georgii și Ghergo, la 1322 este atestat Giurgi și tot din sec. 14 apare Gheorghii. Majoritatea formelor cunoscute în onomastica popoarelor slave există și la români, lucru perfect explicabil dacă ținem seama de contactul destul de timpuriu între populațiile slave și cele romanizate de pe teritoriul vechii Dacii și la sud de Dacia. Plecînd de la existența unor modificări asemănătoare cu evoluția fonetică a cuvintelor păstrate din latină, unii cercetători consideră că numele Sîngeorz, Sîngeorgiu etc. reprezintă forma latină balcanică Sanctus Georgius. Documentele noastre atestă prezența diferitelor forme ale numelui Gheorghe încă de la începutul sec. 15: Zorza (1400), Gherghina (1415), Ghergi (1417), Gherghița (toponim, 1453), Gheorghe (1465), Iuga (1475), Ganea (1475) și toponimul Gănești (1480), Jurj și Jurja (în documentele moldovene din timpul lui Ștefan cel Mare aproape 30 de persoane cu acest nume), Giurge, Giurcă, Ghiura (1489) etc. După cum ușor se poate bănui familia lui Gheorghe este una dintre cele mai bogate în forme, hipocoristice și derivate din onomastica noastră; lucrul este normal dacă ne gîndim numai la faptul că un nume suferă mai multe modificări (printre altele, impuse de nevoia de diferențiere) cu cît este mai frecvent: din acest punct de vedere, Gheorghe se situează pe locul 3-4 (după → Ion, Nicolae, Vasile) chiar în epoca contemporană, cînd ne-am fi așteptat la o scădere a frecvenței lui. Alături de formele create în română (hipocoristice, derivate cu un mare număr de sufixe), există împrumuturi numeroase din limbile popoarelor vecine: pe primul loc, prin număr și frecvență, se situează formele slave (bulgărești și sîrbo-croate în zonele sudice ale țării, ucrainene în nord și est), urmează apoi influențele neogrecești (Moldova și Țara Românească), maghiare și germane (în Transilvania) și, începînd încă din secolul trecut, dar manifestîndu-se puternic în sec. 20, influența apuseană. Ne vom opri asupra acesteia din urmă întrucît este una dintre caracteristicile majore ale onomasticii noastre moderne și poate fi mult mai bine urmărită în cazul în care acționează asupra unui nume cu tradiție la români. Modernizarea onomasticii noastre începe încă din prima jumătate a secolului trecut printr-o operație de latinizare a vechilor nume: Gheorghe devine Georgiu, după modelul latinescului Georgius. Urmează apoi introducerea unor nume latine din istoria și mitologia romană (nu s-a observat pînă acum că aproape toate aceste nume romane fuseseră reluate, mai ales în Italia, de unde s-au răspîndit și în alte țări, încă din epoca Renașterii; există deci posibilitatea ca măcar o parte dintre numele romane intrate în onomastica românească să fi fost luate din onomastica modernă apuseană și mai ales din cea italiană). În prima jumătate a sec. 19 încep să pătrundă la noi, în număr din ce în ce mai mare, forme din apus (mai ales franceze, italiene, dar și spaniole, germane, englezești). Aceste forme noi, de tipul George (și derivatele sale), intră în concurență cu formele vechi, fenomen care poate fi bine observat și în zilele noastre. În mediile orășenești sînt preferate noile forme, pe cîtă vreme în mediul rural se remarcă coexistența formelor vechi și noi ale aceluiași nume. Nu trebuie trecut cu vederea nici faptul că în anumite regiuni unde Gheorghe nu avea pînă acum corespondent feminin este folosit numele Georgeta (în general acesta este foarte apreciat și frecvent chiar în mediul rural). După aceste scurte considerații asupra componenței grupei de nume care au la bază pe Gheorghe, vom prezenta o parte dintre acestea, selectînd pe cele mai frecvente dar și pe cele mai deosebite (menționăm că mare parte din numele de mai jos circulă astăzi ca nume de familie sau au devenit nume de locuri). I. Gheorghe (Gheorghie, Gheorghieș, Ghiorghian, Gheorghina, Gheorghișor, Gheorghiță, Gheorghițan, Ghiță – hipoc. foarte frecvent – Gheorgan, Gane(a), Gheorghică, Ghica etc.). II. Gherghe, (Ghierghie, Ghergheș, Gherga, Ghergu(l), Gherguș, Gherghin, Gherghina, inițial, folosit și pentru masculin, Gherghinica, Gherghița etc.). III. Gorghie (Gorghe(a), Gorghi, Gorghieș, Gorghiță etc.). IV. Gog (Goga, nume frecvent la aromâni, Gogan, Gogancea, Gogănici, Gogea, Gogotă, Gogu – frecvent astăzi, Goguță, Guță). V. Ghiura, Ghiureș. VI. Giura (Giurea, Giurău, Gioroiu, Giuran, Giurcă, Giurcan). VII. Iorga (Iorgea, Iorgache, Iurgachi, Iorgan, Iorgu). VIII. lordache – provenit din Iorgache, Iorda. IX. Iuca (Iucaș, Iucașan, Iocușan, Iucșa). X. Giurgiu (Giorgiu, Giurgea, Giurgică, Giurgilă, Giurgin, Giurgița, Giurgiucă, Giurjea). XI. Jurj (Jurg, Jurga, Jurgea, Jurja, Jurje). XII. Jura (Jurea, Jurel). XIII. Iurg, Iurga, Iurgachi. XIV. Iura (Iuraș, Iurașcu, Iurie și Iurii – frecvente, Urie, Iureș, Iurca, Iurincu). XV. Iuga (Iugan, Iugaș). XVI. Gociu, Gorea, Goța, Goțea, Goțu, Gota, Gotea (aceste nume cu tema Go- ar putea avea și altă origine). XVII. Gheța, Ghețe(a). XVIII. Zorz (Zorza, Zorzila). XIX. George (Georgel, Georgela, Georgeta, Georgică, Georgina, Gina, Gică, Gela, Gelu, Jorj, Geo). ☐ Alb. Gjergi, Gergj, Gjka, engl. George, fr. George(s), Georgel, Georget, Georgette, Joire, Jori etc., it. Giórgio, Giorgina, Giorgia, Gina, Giorgetta etc., germ. Georg, Georgius, Jörg, Georgia, Georgine, sp. Jorge [horhe], magh. György (Dudó, Györi, Györök, Gyura, Györe, Györk), fem. Györgyi, Georgina, rus. Gheorghii (hipoc. Egór, Gora, Gorea, Jora, Ghera, Gherea, Gheșa, Goga, Goșa etc.), Gheorgina, Iurii (foarte frecvent), scr. Giúragi (formă curentă, alături de cele mai sus citate), bg. Ghiorghi, Gheorghina, Gherga, Ghera, Jora, Jura, Jurja, Iorgo, Goga etc. ☐ La popularizarea numelor în discuție, o contribuție ce nu trebuie neglijată a adus-o faptul că a fost purtat de o serie întreagă de ilustre personalități ale istoriei și culturii românești și universale dintre care amintim: Gheorghe Șincai, Gheorghe Lazăr, Gheorghe Magheru, Gheorghe Marinescu, fondatorul școlii românești de neurologie, Gheorghe Țițeica, matematician de renume, Gheorghe Spacu, chimist, scriitorii și artiștii Gheorghe Asachi, Gheorghe Barițiu, Gheorghe Tattarescu, George Sion, George Stephănescu, Gheorghe Dima, George Coșbuc, Gheorghe Petrașcu, George Enescu, George Bacovia, George Topîrceanu, George Georgescu, George Călinescu, Gheorghe Anghel etc. Dintre străini sînt foarte cunoscuți la noi Gheorghe Castriota sau Skanderbeg, erou al poporului albanez în lupta contra jugului otoman, George Washington, Georges Jacques Danton, Georges Cuvier, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Georg Simon Ohm etc. sau scriitorii, pictorii și compozitorii: Giorgio Barbarelli da Castelfranco sau Giorgione, Giorgio Vasari, Georg Friedrich Händel, George Gordon Byron, George Sand, Georg Büchner, Georges Bizet, George Bernard Shaw, Georges Seurat, Herbert George Wells, Georges Braque, Georges Duhamel, Georg Trakl, Ghiorghios Seferis etc. În toponimie binecunoscute sînt Sfîntu Gheorghe (oraș și unul dintre cele trei brațe ale Dunării), Giurgiu, Gheorghieni, Sîngeorgiu de Pădure, Sîngeorz-Băi.

ARAD 1. Cîmpia Aradului, zonă înaltă a Cîmpiei de Vest, situată la N de Arad, între Mureș și Crișu Alb. Alt. max.: 124 m Importantă zonă agricolă (cereale, viticultură, legumicultură, creșterea animalelor). 2. Municipiu în extremitatea de V a țării, în Cîmpia de Vest, pe Mureș, reșed. jud. Arad: 198.971 (1991). Nod feroviar și rutier. Aeroport internațional. Important centru al ind. constr. de mașini (strunguri, vagoane de metrou, vagoane de cale ferată pentru mărfuri și călători, utilaj agricol, mori pentru prepararea furajelor etc.), al ind. textile (conf. și tricotaje, filatură și țesături de bumbac), chimice (coloranți, lacuri și vopsele, îngrășăminte chimice), mat. de constr. (prefabricate din betob, cărămiși și țiglă), prelucr. lemnului (mobilă, cherestea), piel. și încălț., alim. (zahăr, preparate din carne, produse lactate, uleiuri vegetale, conserve de legume și fructe, produse de panificație etc.). Fabrică de jucării și de ceasuri deșteptătoare. Centru viticol, legumicol (mari sere) și pomicol (piersici). Centru cultural cu vechi tradiții: institut de învățămînt superior (Universitatea „Aurel Vlaicu”), teatru de sta (cu secțiile română și maghiară), teatru de marionete, filarmonică, muzee, bibliotecă cu colecții rare. Cetate (sec. 18), primăria (sec. 19) în stil neo-renascentist, teatrul vechi (1816-1817) în stil neoclasic, clădirea Tribunalului (1892) în stil neobaroc, Palatul Culturii (1910-1913) în stil eclectic în care este adăpostit și Muzeul județean. Menționat documentar în 1156, iar ca oraș în 1329; ocupat de turci în 1552; eliberat de oștile lui Mihai Viteazul (1599) a reintrat în stăpînirea Porții Otomane (1616) pînă la sfîrșitul sec. 17; în 1685 a trecut sub dominația habsburgică. Important centru al luptei românilor pentru emanciparea națională, politică și culturală. În 1812, aici a fost înființată „Schoala preparandă sau pedagoghicească a nației românești”, prima școală normală românească din Transilvania. A. a fost un important centru al revoluției din 1848-1849 și sediul Consiliului Național Român Central în 1918. Declarat municipiu în 1968. 3. Jud. în extremitatea vestică a României, la graniță cu Ungaria, în bazinele rîurilor Mureș și Crișu Alb; 7.652 km² (3,22 la sută din supra. țării); 503.768 loc. (1991), din care 52,9 în mediul urban; densitate: 66,7 loc./km². Reșed.: municipiul Arad. Orașe: Chișineu-Criș, Curtici, Ineu, Lipova, Nădlac, Pîncota, Sebiș. Comune: 67. Relief variat: în NE și E ramificațiile vestice ale M-ților Codru-Moma (1.112 m, vf. Pleșu) și Zarand (836 m, vf. Drocea), care închid înre ei golful depr. Zarand-Gurahonț-Hălmagiu, în S DealurileLipovei (200-400 m alt.), iar în V Cîmpia de Vest, cu subunitățile ei (Cîmpia Vingăi, Cîmpia Aradului, Cîmpia Crișurilor, Cîmpia Cermei). Climă temperat-continentală, moderată, cu ierni blînde și veri relativ călduroase. Temp. medie anuală de 8 °C în zona de munte și 11 °C în cîmpie. Precipitațiile medie anuale însumează c. 1.000 mm în reg. montane și 600 mm în cîmpie (mai abundente în lunile mai-iun.). Vînturi dominante dinspre SV și V. Hidrografia este reprezentată în principal prin cursul inf. al Mureșului, care străbate jud. pe 220 km, și prin cel mijlociu al Crișului Alb sînt legate de cele ale Mureșului printr-o rețea densă de canale (Matca, Ier-Turnu-Dorobanți, Morilor etc.) folosite pentru drenarea și irigarea terenurilor agricole. Resurse naturale: petrol și gaze naturale (Pecica, Turnu), min. complexe (sulfuri polimetalice în zonele Hălmagiu, Brusturi, Luncșoara, Pănișeni), pirite cuprifere (Petriș, Roșia Nouă), molibden (Săvîrșin), marmură (Moneasa, Căprioara, Vîrfurile), dolomite (Minișu de Sus), andezite (Vîrfurile, Aciuța, Mocrea), calcare, argile, gresii, păduri etc. Izv. cu ape minerale la Lipova (feruginoase, carbogazoase, calcice, magneziene, sodice) și Moneasa (carbogazoase, alcaline, mezotermale). Economia. Industria reprezintă principala ramură a economiei jud. A. În 1989, ponderea covîrșitoare în realizarea valorică a prod. globale înd. o deținea subramura constr. de mașini (38,6 la sută), concentrată cu precădere în municipiul Arad și profilată pe producerea unei game variate de vagoane de cale ferată pentru mărfuri și călători (inclusiv vagoane de metrou), pe realizarea celei mai mari părți a prod. de strunguri a țării (cu secții la Lipova și Chișineu-Criș) și a întregii prod. de ceasuri, precum și pe prod. de utilaje feroviare și agricole, mori pentru preaprarea furajelor etc. Ponderi mari dețin și ind. textilă și a conf., 16 la sută (Arad, Lipova, Chișineu-Criș, Ineu), ind. chimică, 6.5 la sută (Combinatul de Îngrășăminte Chimice Arad), de prelucr. a lemnului (Arad, Pîncota, Sebiș, Lipova, Ineu, Nădlac), mat. de constr. (Arad.), alim. (preparate din carne și lapte, zahăr, conserve de legume, morărit și panificație etc.). Agricultura, cu vechi tradiții și un caracter diversificat, dispune de însemnate supr. cultivate cu porumb (105.352 ha, 1989), grîu și secară (102.781 ha), plante de nutreț, orz și orzoaică, plante uleioase, sfeclă de zahăr, cartofi, leguminoase pentru boabe, tutun etc. Supr. apreciabile sînt acoperite cu sere legumicole (Arad), specializate în prod. de tomate, castraveți, ardei gras etc. Viticultură (podgoriile Miniș, Pîncota, Șiria, Ghioroc, Păuliș ș.a.), pomicultură (Lipova, Zăbrani, Buteni ș.a.). În 1990, sectorul zootehnic dispunea de numeroase ferme moderne specializate în creșterea porcinelor (408,9 mii capete), ovinelor (442,1 mii capete), bovinelor (175,7 mii capete), păsărilor (2950,5 mii capete) etc. Căi de comunicație (1990): 485 km c. f. (196 km electrificate) și 2.087 km de drumuri publice (478 km modernizate). Pe terit. jud. A. se remarcă un intens trafic de mărfuri și călători pe c. f. și șosele, datorat punctelor de frontieră Curtici și Nădlac. Unitățile de învățămînt, cultură și artă (1989-1990): Universitatea „Aurel Vlaicu”, 285 școli generale, 26 licee, 456 biblioteci, 165 cinematografe, cu filarmonică și un teatru (la Arad), muzee etc. Turism. Existența unui relief variat (inclusiv cel carstic de la limita cu jud. Bihor unde se află izbucul de la Călugăreni), prezența unor izv. cu ape minerale care au generat dezvoltarea stațiunilor balneoclimaterice Lipova și Moneasa, numeroasele obiective istorice și social-culturale (cetățile de la Arad, Șoimuș, Șiria, Dezna), castele medievale de la Macea, Sebiș, Curtici, Șiria, Dezna, Pîncota, bisericile de lemn de la Bodești, Hălmagiu, Ionești, mănăstirile Secusigiu și Pecica, muzeele de istorie și etnografie de la Arad, Lipova, Sebiș, Curtici, parcurile dendrologice de la Gurahonț, Lipova și Macea, rezervațiile botanice Petriș și Zimbru, varietatea și originalitatea etnografiei și folclorului (bogăția cromatică a portului popular din zonele Șicula, Birchiș, Secusigiu), centrele de ceramică (Bîrsa, Hălmăgel, Tîrnovița, picturile naive din Brusturi etc.) au favorizat dezvoltarea unui intens turism de tranzit și de sejur. Indicativ auto: AR.

neoclasicism, orientare cu caracter istoricizant afirmată în componistica primei jumătăți a sec. 20, cu precădere în deceniile 2-4 dar cu notabile ramificări și dincolo de acest interval. Faimoasa deviză a „întoarcerii la Bach” atribuită lui Stravinski (1924) – și pe care Nadia Boulanger continua să o propage în anii ’30 la cursurile sale de compoziție (2) de la École Normale din Paris – a exprimat în esență o anumită frondă „revivalistă” a unei părți a compozitorilor începutului de sec.; împotrivirea acestora atât față de excesele literaturizante și hipertrofia formală proprii romantismului* târziu cât și față de psihologismul exacerbat al expresionismului a născut, prin contrast, năzuința revenirii la „un spirit de echilibru și reținere” (Gisèle Brelet) și a restabilirii valorilor „pur muzicale” ale discursului – între altele, pregnanța și claritatea tematicii (v. temă) și a formei – trăsături regăsibile în muzica epocilor mai vechi. Atitudinea neoclasică este prin definiție duală: ea este, pe de o parte, explicit referențială – fiindcă presupune raportarea deliberată a creatorilor de modele (de formă, scriitură, stil*) ale trecutului muzical pre-romantic, în speță clasic (v. clasicism) dar mai ales ante-clasic – iar pe de altă parte, esențialmente modernă, în sensul libertății pe care compozitorii o manifestă în „interpretarea” (Craft) modelelor în cauză, a largii disponibilități (estetice, stilistice, tehnice) cu care sunt abordate / tratate „obiectele” muzicale tradiționale. Dimensiunea modernă a n. este determinată atât de recurgerea la cuceririle de limbaj ale sec. 20 – ca de ex. libera folosire a totalului cromatic, sau reformele în domeniul modalului (v. mod) – cât și, adesea, de ironia sau spiritul parodic al evocării, de diferitele grade de distorsiune aplicate datelor moștenite, dovezi evidente ale distanțătii creatorului față de trecutul pe care doar aparent îl „citează” [Simfonia clasică de Prokofiev (1917) oferă un exemplu grăitor în acest sens]. În virtutea acestei fidelități ambigue sau înșelătoare față de modelele istorice, demersul neoclasic este mai curând unul pseudo-restitutiv. Reacțiile de adversitate pe care n. le-a suscitat printre susținătorii muzică de avangardă (v. modernă, muzică) s-au focalizat în mare parte asupra producției neoclasice a lui Stravinski, căreia i s-au imputat caracterul „reacționar” (Adorno) și apelul la „un univers de referințe culturale” frustrant pentru „invenție” (Boulez). De altfel în cel de al 8-lea deceniu al sec. 20, unii contestatari din occid. ai muzicilor cu adresă istorică continuau să se exprime, de pe poziții ideologice de stânga, în termeni similari, denunțând în creațiile de acest tip „ideologia retrospectivistă” și înlocuirea „invenției autentice” cu „un formidabil edificiu al Amintirii” (Deliège) – o atitudine deja neconcordantă cu spiritul nediscriminator al noii epoci; căci „apariția, începând cu anii ’70, a sensibilităților postmoderne [v. postmodernă, muzică] a făcut posibilă considerarea n. nu drept regresiv sau nostalgic, ci drept o expresie a gândiri pluriforme tipic contemporane” (Whittall). Creația neoclasică a lui Stravinski ilustrează exemplar observația de mai sus, prin disponibilitatea referențială enormă a compozitorului față de orice preexistent muzical (Stravinski „citește” în felul său textele oferite de istorie), disponibilitate ce o anticipă pe aceea caracteristică psihismului postmodern. Caracterul pseudo-restitutiv al compozițiilor „neo”-stravinskiene rezidă în faptul că aici și-au găsit aplicarea o sumă de principii și tehnici prin care compozitorul a revoluționat muzica veacului; printre acestea, o extrem de personalizată artă a mixajelor de identități muzicale eterogene: tematice, arm. (v. armonie), polif. (originale sau à la manière), citate* de varii proveniențe și „comentarii” ale acestora etc., articulate în veritabile „scenarii” intertextuale (chiar și cu privire la prima și cea mai ortodox-neoclasică creație a lui Stravinski, baletul „Pulcinella” compus „pe teme, pe fragmente și piese de Pergolesi”, R. Vlad observa că „aportul personal al creatorului vizează din plin dimensiunea armonică”). Punctele de referință ale n. sunt în principal cele furnizate de muzica sec. 17-18 în mai mică măsură de clasicismul vienez și foarte frecvent de epoca barocă (v. baroc) – neobarocul constituindu-se într-un segment central al istorismului muzical neoclasic. Distinctive pentru direcția neobarocă sunt revenirile la forme, genuri*, gramatici muzicale (v. sintaxă (2)) proprii componisticii preclasice (baroce): de la formele / gramaticile polif. (v. polifonie) de tip contrapunctic-imitativ (v. contrapunct) sau de tipul variației* polif., la cele omofone*, înglobând eventual și polif. (suita* și sonata* preclasică), la formele concertante (concerto grosso*) sau la forme / genuri vocal.-orch. (orat.*, cantata*), proprii aceleiași epoci. În planul limbajului, liniarismul* polif. a reprezentat replica cea mai importantă a neobarocului la polif. „istorică” barocă și totodată modalitatea cea mai radicală de a o transgresa; exacerbările motorice ale structurilor* ostinato* apar și ele, uneori, drept un pandant modern al construcțiilor polif. cu bas ostinato ale settecento-ului și în general al „cinetismului” baroc. Pe cât de vastă, pe atât de de diferențiată, în funcție nu numai de tehnicile ci și de viziunile (inclusiv asupra trecutului), mai divizate ca oricând până atunci, ale creatorilor care au produs-o, literatura neoclasică este clasificabilă tipologic după criterii diverse, nici unul dintre ele neavând însă o relevanță absolută. Căteva linii de forță ale n. pot fi totuși stabilite după criteriile relativ obiective ale a) cronologiei manifestărilor; b) consistenței și persistenței în timp ale anumitor „filoane” neoclasice; c) forței de materializare a conceptului neoclasic în anumite creații individuale. Într-un prim grup de manifestări neoclasice ce se configurează în deceniului 2 al sec. 20 se înscriu, înaintea creațiilor în acest stil, deja menționate, ale lui Prokofiev și Stravinski, contribuțiile lui Ravel (suita pentru pian Le tombeau de Couperin) și Enescu (Suita a II-a pentru orchestră) – cu precizarea faptului că locul lui Enescu în cronologia n. europ. este încă mai vechi, el fiindu-i asigurat de lucrări de această factură compuse în 1903 (Suita I pentru orchrstră, Suita a II-a pentru pian). Creațiile neoclasice ale lui Hindemith (compozitor ce pătrunde și în „eșalonul neoclasic” al deceniului 2 printr-o neo-bachiană Sonată pentru violă solo) se situează cu precădere în deceniul 3, concretizându-se în anumite lucrări aparținând seriilor Kammermusik și Konzertmusik, în ciclul vocal Das Marienleben și în Concertul pentru orchestră – „poate una din cele mai reprezentative partituri neobaroce din câte există” (W.G. Berger). N. hindemithian nu poate fi separat, în anumite cazuri, de tendințele așa-numitei Neue Sachlichkeit („noua obiectivitate”), dominantă în Germania anilor ’20. În afara celor trei mari zone relativ compacte și extinse în timp, reprezentate prin producțiile lui Stravinski, Hindemith și ale italienilor Respighi, Casella, Malipiero, Petrassi – ultimii, animați de idealul reevaluării moderne a tradițiilor muzicale naționale, de la gregorian (v. gregoriană, muzică), la polif., vocală renascentistă (v. Renaștere) și moștenirea instrumentală barocă – n. a mai inclus în sfera sa creații ale altor compozitori marcanți ai sec. trecut, cu abordări dintre cele mai diferite ale modelelor „vechi”: dacă Honegger (orat. Le roi David, Partita pentru două piane, Suita arhaică pentru orch.) aderă temporar la politonalitate* (susținând câ folosește acordurile politonale „în același fel în care Bach se servea de elementele arm. tonale”), Schönberg compune „cu nostalgia stilului vechi” (cum însuși declară), pe o temă, de explicită adresă barocă, dar utilizând un limbaj ultracromatic și procedee variaționale serial-dodecafonice (v. serială, muzică; dodecafonie) Variațiuni pe un recitativ pentru orgă, op. 40, în timp ce Bartók „echivalează” datul muzical baroc cu cel de extracție sau de analogie folclorică, în plan tematic (Divertisment pentru orch. de coarde, Concerto pentru orch.), inclusiv în sintaxe (2) polif. (Microcosmos, Duo-uri pentru violine); replici neobaroce la Clavecinul bine temperat apar la Hindemith (Ludus tonalis) (1942) și, în perioada postbelică, la Șostakovici (24 Preludii și fugi). O consistentă literatură neoclasică datorată unor compozitori români se configurează, în perioada inter- și postbelică, în coordonatele unor gândiri / tehnici tonal / modale, uneori cu referiri cromatice, ulterior neo-modale, uneori cu referiri mai mult sau mai puțin directe la elementul autohton, prin: Lazăr (Concerto grosso, Concertele nr. 2 și 3 pentru pian și orch.), Vancea (Preludiu, Fuga și Toccata pentru pian), Lipatti (Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde), Mihalovici (Divertisment pentru orch. mică, Preludiu și Invențiune pentru orch. de coarde, Toccata pentru pian și orch.), Silvestri (Preludiu și Fuga (Toccata) pentru orch.), P. Constantinescu (Triplu concert pentru vl., v.cel., pian și orch.), I. Dumitrescu (Concert pentru orch. de coarde), Negrea (Concert pentru orch.), Ciortea (Passacaglia și Toccata pentru orch.), Toduță (Psalmii- 23, pentru cor a cappella, 97, pentru cor mixt și orgă, 133, pentru cor mixt, soli și orch. mare; Passacaglia pentru pian) ș.a. În decursul timpului – procesul făcându-se simțit încă din anii ’30 – n. își va preschimba adesea calitatea de stil în aceea de componență stilistică cu caracter aluziv, prin incorporări ale „trimiterilor” de tot felul la clasic sau baroc în sinteze sau chiar în caleidoscoape complexe polireferențiale. Absorbit în cele din urmă în fenomenalitatea postmodernă, gestul pseudo-restitutiv își va desăvârși, istoric, devenirea.

Maria Avînd o largă arie de răspîndire care acoperă Europa, cele două Americi, Australia, o parte a Africii și a Asiei, Maria, cel mai cunoscut și frecvent dintre prenumele feminine, comune unui mare număr de popoare și limbi, continuă în onomastica modernă un vechi nume biblic. Tradițional la vechii evrei, purtat de profetesa Maria, sora mai mare a lui Moise (menționată în Exod), numele în discuție este mult mai bine cunoscut din N.T., unde este purtat de mai multe personaje, celebră fiind Fecioara Maria. Crearea și răspîndirea cultului acesteia este în strînsă legătură cu celebrarea zeiței egiptene Isis (→ Isidor). Răspîndit în epoca elenistică și romană într-o foarte întinsă arie geografică ce includea și Dacia, cultul acesteia a concurat în mod serios creștinismul primitiv; pentru a-l înlătura, a fost instituit cultul Mariei, necunoscut iudaismului și nici creștinismului pînă în sec. 4. Cum se explică formele sub care este cunoscut numele în diferitele limbi vorbite în Europa? În greaca N.T., unul dintre intermediarii prin care s-a răspîndit onomastica biblică, apar două forme: una indeclinabilă, mai frecventă și probabil mai veche, Mariám și o alta declinabilă dar mult mai rară, María, gen. Marias. În textul ebraic este întîlnită însă forma Miryam (de aici prenumele feminin actual Miriam), spre deosebire de forma arameeană Maryam din Targum, considerată de unii specialiști o modificare a primei forme datorate apropierii de cuvîntul arameean mar „domn, stăpîn”. Luînd în considerație că în Septuaginta forma este Mariam și că același tratament – cu a în prima silabă – este propriu arabilor, sirienilor și etiopienilor, unii lingviști cred că forma inițială ebraică era Maryam, introducerea lui i în prima silabă fiind pusă pe seama Massoreților. Trecut din greacă în latină, Maríam (de remarcat obișnuita modificare a accentului) a fost simțit ca un acuzativ, pe baza acestei forme „reconstituindu-se” nominativul María, continuat, uneori cu mici modificări, de franceză, italiană, spaniolă, engleză etc. În mod normal, originea și semnificația originară a acestui nume celebru au fost mult dezbătute de-a lungul timpului; au fost propuse pînă astăzi peste 60 de soluții etimologice, Maria devenind cu siguranță cel mai discutat, dar și cel mai controversat nume. Cum nu ar fi nici posibil și nici util să refacem aici istoria încercărilor etimologice, vom oferi doar două dintre ele. Prima nu este decît una dintre numeroasele curiozități lingvistice, dar a avut o largă audiență în cursul ev. med. Hieronim (sec. 4-5 e.n.), primul traducător al Bibliei în limba latină (traducere cunoscută sub numele de Vulgata), vedea în Maryam un compus din cuvintele ebraice mar „picătură” și yam „mare”, deci „picătură de mare”, redat în latină prin stilla maris. Prin erorile copiștilor textului s-a ajuns la stella maris, ceea ce înseamnă „stea de mare”. N-ar fi exclus ca popularitatea acestei vechi explicații să fi sprijinit într-o vreme răspîndirea numelui feminin → Stela, considerat probabil un sinonim al lui Maria. Ca și explicația propusă de Hieronim, cea mai mare parte a încercărilor făcute pînă astăzi pornesc de la ebraică. Dar, așa cum am văzut mai sus, numele este atestat prima oară în Exod, și profetesa care îl poartă se născuse în această țară și chiar numele fratelui ei, → Moise, era de origine egipteană. Pornind și de la aceste elemente ale legendei, tot mai mulți specialiști consideră astăzi că Maryam nu aparține fondului onomastic ebraic, ci acelui egiptean. Din acest punct de vedere, mult discutatul nume ar putea fi pus în legătură cu verbul mrj (numai structura consonantică a cuvîntului), care în vechea egipteană însemna „a iubi” (în coptă merit „iubit”) sau chiar cu un nume personal ca mrj-imn (în coptă Merit Amun „iubit de Amon” – în religia vechilor egipteni Amon era considerat marele rege al zeilor). Maryam ar putea continua chiar pe acest mrj-imn (de unde actualul prenume Mariana); o altă soluție fiind interpretarea lui ca un derivat cu sufixul feminin ebr. -am de la mrj(t). Dacă legătura etimologică dintre Amon și Maria este justă, s-ar putea încerca și o aproximativă cronologie a numelui, cel puțin în ceea ce privește perioada generalizării lui. La origine un mic zeu local, în cultul căruia se păstrează și urme ale unor ritualuri agricole, Amon din Teba urcă în vîrful panteonului egiptean și este pus alături de Ra în timpul dinastiilor a 11-a și a 12-a (anii 2100 – 1800 î.e.n.) cînd statul se reunifică în jurul Tebei. Probabil în această perioadă se răspîndiseră și formațiile teoforice în care apare numele zeului. Preluat de evrei din egipteană, numele se răspîndește prin intermediar grec și latin la toate popoarele europene creștinate, devenind în cele din urmă cel mai cunoscut prenume feminin de sursă biblică. În apusul Europei, Maria apare în izvoare încă din sec. 4, dar stabilirea exactă a frecvenței în inscripțiile latine nu este posibilă, întrucît numele biblic se confundă cu forma de feminin a unui frecvent nume gentilic roman → Marius, cu care nu are nici o legătură etimologică. Deși cultul Fecioarei avea o largă răspîndire și popularitate în Occident, numele de botez Maria nu se generalizează decît destul de tîrziu. În Germania nu se produce înainte de sec. 16 și este legat în bună măsură de Reformă, care aduce o profundă modificare și în onomastică. În Franța, la sfîrșitul sec. 14, Maria era departe de a fi curent, iar în Elveția, unde astăzi este foarte popular, nu apare înainte de 1511, frecvența lui crescînd considerabil de-abia în sec. 17 – 18. În bună parte această situație se explică prin faptul că numele era atît de respectat, încît atribuirea lui curentă ar fi fost o impietate. Acest statut de tabu onomastic îl avea Maria, de exemplu, în Spania (→ Carmen). Ca o curiozitate vom aminti că și numele actualei capitale a Argentinei poate fi pus în legătură cu unul dintre culturile dedicate Mariei; cunoscutul călător spaniol Pedro de Mendoza numește așezarea întemeiată de el la 1536 pe malurile fluviului La Plata, Nuestra Senora del Buen Aire, – de aici Buenos Aires, după numele unei biserici din Sevilla, închinate Fecioarei „vînturilor bune”, ocrotitoare a navigatorilor cu pînze. Toate aceste nume își datorează popularitatea inițială legăturii lor motivate cu Maria; dar în sfera de atracție a acesteia au intrat și altele cu care nu se poate stabili nici o legătură etimologică sau istorică, ca Marius, Marian etc., considerate în mod greșit, datorită asemănării formale, corespondentele masculine ale lui Maria. Un alt fapt specific onomasticii apusene este folosirea numelui Maria alăturat de un alt nume de botez masculin, pentru băieți, astfel explicîndu-se prenumele duble de tipul Jean-Marie, Jose-Maria, Fernando-Maria, Xavier-Maria, Rainer-Maria etc. Și în sfîrșit o cifră ilustrativă pentru frecvența numelui în apusul Europei; în a doua jumătate a sec. 18, în Anglia, 25 %dintre femei erau numite Mary. În răsăritul Europei, Maria nu a avut niciodată statut de tabu. La români, deși atestările documentare nu apar înainte de sec. 15, numele este cu siguranță mult mai vechi. Probabil el a fost folosit chiar de populația romanizată și în parte creștinată de la nordul Dunării, înaintea contactului cu slavii. Dată fiind însă lunga perioadă slavonă din istoria culturii noastre, Maria nu poate fi considerat decît o formă de influență slavă, manifestată fie pe cale cultă, fie pe cale populară. Cel mai frecvent prenume feminim românesc, Maria are și o bogată familie de variante, derivate și hipocoristice, împrumuturi mai vechi sau mai noi ori creații pe teren românesc, toate folosite în mod curent și astăzi: Maia, Mara (poate avea și altă origine), Mari (franțuzism puțin folosit), Marica, Rica, Maricica, Cica, Maricuța, Cuța, Marieta (împrumutat din fr. Mariette, curent din secolul trecut), Marița, Rița, Marițica, Marula, Marușca, Mașa, Mărie, Mărioara (Oara), Măriuca, Măriuța, Uța, Măruța, Măruca, Meri [cu accent pe i] (împrumut recent din engleză), Mia, Mica, Mimi, Mioara, Mira, Mița etc. ☐ Engl. Mary, fr. Marie (Marielle, Mariette, Marion, Marionette), germ. Maria (Mizzi, Mia, Mimi, Ria etc.), it., port., magh., bg., rus etc. Maria, sp. Mária. ☐ Maria I Stuart, regină a Scoției, Maria Tudor, regină a Angliei, Maria Tereza, împărăteasă a Imperiului romano-german, Maria Antoaneta, regină a Franței etc.; scriitoarea engleză Mary Ann Evans (sau George Eliot), Maria Sklodowska Curie, Marie Joliot-Curie. În combinație cu un prenume masculin numele a fost purtat și de François-Marie Arouet (sau Voltaire), Marie Henri Boyle (sau Stendhal), Marie Joseph Chénier, Rainer-Maria Rilke, Carl Maria von Weber, André-Marie Ampère etc. ☐ Viața celebrelor regine Maria Stuart și Maria Tudor i-a inspirat pe Schiller, respectiv pe V. Hugo; Marion Delorme – eroina dramei romantice cu același nume de V. Hugo și a romanului Cinq-Mars de A. de Vigny; Marie Arnoux din Educația sentimentală de Flaubert, Maria Chapdelaine, eroina romanului cu același nume de Louis Hémon, Marion Bloom sau Molly din romanul Ulysse de J. Joyce.

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

strecătoare, strecura Despre originea acestor cuvinte am publicat o notă în „Romania”, LIII (1927), p. 386-387. Mențin cele scrise acolo, dar constat că dicționarele noastre au trecut pe lîngă etimologia propusă, fără măcar să o menționeze. Voi încerca să aduc în sprijinul ei argumente noi. A strecura este explicat pină astăzi în diverse feluri nesatistăcătoare (Meyer-Lübke, care nu excelează prin prudență cînd e vorba de etimologii romînești, nu inserează în ediția a doua nici una, excluzînd pe strecura din REW): *extracolare (DU, DLRM), *extracolare sau *transcolare (PEW, care nu pare să cunoască decît forma stră- ; aceeași etimologie la Scriban) ; colare întărit cu tra- (TDRG, cu îndoială) ; stercorare (CADE). Formele neatestate nu sînt reprezentate nicăieri în limbile romanice și au fost inventate special pentru a fi folosite ca punct de plecare pentru forma romînească. Dar ambele au un cusur : atît estra- cît și trans- trebuiau să devină (s)tră- și n-am avea nici un mijloc să explicăm de ce forma normală este cu stre-. De notat că nu avem în romînește nici un exemplu de stră- > stre-, la nici un verb, nici măcar la străvedea, unde consoana următoare e muiată. Aceasta dovedește că dintre formele cu stre- și cele cu stră-, mai vechi sînt cele dintîi, cele din urmă explicîndu-se fie prin corelația de timbru, fie, mai simplu, prin influența prefixului stră-. Cît privește pe stercorare, acesta este cunoscut și în latină și în limbile romanice, dar cu înțelesul de „a îngrășa cu băligar”. Alături de derivatul „normal” strecurătoare, găsim forma strecătoare, bine cunoscută în Moldova (TDRG o socotește chiar cea mai obișnuită ; Scriban o cunoaște din Transilvania ; vezi și MCD, p.139, din Banat). Dicționarele consideră că forma primitivă este strecurătoare, iar strecătoare ar fi o formă posterioară, „scurtat㔄, după cum zice DU. Dar o astfel de scurtare ar fi inexplicabilă și fără analogie în romînește : am putea oare concepe să se zică *vîntătoare sau *spînzătoare în loc de vînturătoare sau spînzurătoare ? Mi se pare că avem aici un exemplu clasic de ”arii laterale„, care trădează forma mai veche, fără-ur- ; aceasta e atestată și în aromînă și în meglenoromînă (am făcut trimiterile în articolul citat din ”Romania„; tendința limbii române este mai curînd de a adăuga un -ur- decît de a-l suprima). Și aici apar, în dacoromînă, variante cu stră-, dar nu ne putem îndoi că sînt mai noi decât cele cu stre- (TDRG spune deschis că în perioada modernă apare mai des stră-, evident sub influența prefixului stră-, eventual și sub influența lui c următor, pronunțat dur). Forma strecătoare, mai veche decît strecurătoare, dovedește că rădăcina familiei nu este strecur-, ci strec-. Despre adăugarea, elementului -ur- am vorbit în articolul citat. Mai e nevoie să mă ocup aici numai de rădăcină. Trebuie să pornim de la a trece. Formația lui strecătoare, dacă pornim de la a trece, nu are nimic surprinzător : nu avem decît să ne gîndim la trecătoare, format exact în același fel. Pentru înțeles, să ne referim la fr. passoire ”strecurătoare„ de la passer ”a trece". E adevărat că trecătoare nu are variantă cu tră-, pentru că analogia îl împiedica de la aceasta (legătura cu trece fiind clar simțită), pe cînd strecătoare nu a fost supus acestei analogii. În articolul citat am ezitat, ca punct de pornire, între lat. *ex-traicio și rom. s- + trece. Acum nu mă mai îndoiesc că avem de-a face cu un derivat romînesc, cu prefixul s-, care ar merita să fie studiat, vezi scălcia, scoboră (aici mai sus), scufunda, sfulgera, BPh, V (1937), p. 172 (de adăugat CDDE 12), smomi.

cântec (în folclorul românesc) I. 1. C. propriu-zis. Genul (1, 3) cel mai bogat în tipuri melodice și teme poetice, preponderent liric, al folclorului românesc. Gen neocazional (în afară de c. de joc), c. se execută de oricine (tineri și bătrâni, femei și bărbați), solistic sau în grup. Uneori este însoțit, heterofonic*, de instr. tradiționale (fluier*, cimpoi*). A luat naștere, în mod inegal, pe plan regional, pe baza elementelor de expresie ale unui fond străvechi, însumând și unele trăsături ale altor genuri, ocazionale (colindă*, de ex. c. de nuntă) sau neocazionale (doină*); în extremitatea nordică transilvăneană, singurul gen la care se adaptau texte poetice ocazionale sau neocazionale, epice sau lirice, era doina, până aproape de al doilea război mondial, deci c. a fost creat sau adoptat aici mai târziu, fenomen observat și în Câmpia Dunării. Influențele succesive, suprapunerile ulterioare genezei genului, transformările permanente ale interpreților („aici interpretarea se confundă aproape cu creația” [Brăiloiu]) au îmbogățit nucleul originar, dând naștere unui mare număr de tipuri melodice, variate ca structură: stilurile istorice (vechi și nou) și cele regionale. Terminologia pop. a c. este variată: hore, cântică, zicală, iar verbul a cânta (forma reflexivă a se cânta este utilizată numai în c. ceremoniale funebre), a zice, a hori. Tematica poetică reflectă intima legătură între c. și viața omului, complexitatea vieții lui sufletești și dinamica trăirilor umane, atitudinea față de natură, de muncă, de societate, funcția genului de-a lungul vremii (de „stâmpărare”, de delectare, de comunicare etc.), în imagini de o deosebită profunzime și de o negrăită frumusețe („Eu nu cânt că știu să cânta / Ci-mi mai stâmpăr inima”; „Cine-a făcut horile / Aibă ochi ca zorile / Și fața ca florile” etc.); „C-a izvorât direct din inima poporului; deci firea și inima lui o găsim în c.” (D.G. Kiriac); „este vorba de simțiri comune tututor, rostite într-un chip cunoscut oricui, din copilărie” (Brăiloiu). Constantele c. propriu-zis, numit astfel de Brăiloiu pentru a-l deosebi de c. ocazionale, sunt: formă strofică, fixă, alcătuită din 3-4 rânduri melodice*, ritm parlando rubato sau giusto silabic [v. sistem (II, 6)], bogăție tonal-modală, cu preponderența sistemului (II, 4) pentatonic* anhemitonic, profil descendent, melodică melismatică* sau silabică, raporturi variate între sunetele de cadență (1) ale rândului melodic și ale cadenței finale (de secundă*, terță*, cvartă*), concordanță între dimensiunea și structura versului și a rândului melodic, structurare a melodiei în părți egale (2+2) sau inegale (1+2 sau 1+2), forme variate ale sistemelor sonore (paralelism de terță major*-minor* sau de secundă*), „metabola* pentatonică”, combinații de 2 microstructuri etc., sunete netemperate (v. temperare) sau mobile (bogăție coloristică), cadențe finale descendente (prin subton* VII, secundă mare, coborâre a treptei a două – frigică – prin salt de terță, cvartă sau cvintă*); melodia se desfășoară pe sintagme octosilabice, rar hexasilabice; emisiuni vocale [v. voce (1)] variate (de piept, nazală, cristalină etc.). Asocierea aceleiași melodii cu texte diferite este caracteristică c. cu condiția concordanței conținutului emoțional și a structurii (de ex.: o melodie croită pe un metru de 8 silabe nu poate fi adaptată decât la un vers de aceeași dimensiune). Același tipar arhitectonic poate conține tipuri melodice diferite după: conținutul rândului melodic, locul cezurii (4) principale, structura modală (v. mod) și sistemul cadențial. Condiții diferite de viață și nivel inegal de dezvoltare, trăsături psihice proprii unei colectivități, influențe etc., au determinat nașterea stilurilor regionale, formând adevărate „graiuri muzicale regionale”, care, păstrând caracteristicile specifice genului, se deosebesc prin elemente secundare. Bartók, pasionat cercetător și admirator al creației folc. românești, cunoscând parțial creația pop. românească și dintr-o deficiență de metodă (compararea a două genuri diferite ca structură și geneză), considera aceste graiuri muzicale foarte depărtate, numindu-le „dialecte”. În adevăr, se pot considera „dialecte muzicale” numai c. diferitelor ramuri ale poporului român (aparținând dialectelor aromân sau macedo-român, megleno-român, istro-român), alături de cel daco-român (de pe teritoriul țării noastre), ramură principală ca număr, unitate socială și și importanță. Graiul melodic regional acoperă, în linii mari, provinciile istorice. Dar, în interiorul acestora, se observă mai multe subgraiuri, ale căror caracteristici sunt mai pregnante în „centrul de intensitate” (Cocișiu), satele mărginașe ale zonei respective fiind mai puțin reprezentative din cauza unor influențe și împrumuturi interregionale. Cel mai valoros, din punct de vedere artistic, și mai diversificat în sitluri locale (ale „țărilor”, zone etnografice cu caracteristici pregnante locale) este graiul transilvănean. Concluziile lui Brăiloiu rămân o bază de pornire pentru cercetători, cu unele amendamente (rezultat al investigațiilor ulterioare ale folcloriștilor români), cu privire la rolul și ponderea unor influențe externe asupra repertoriului din Maramureș și „Câmpia” Transilvaniei. Extremitatea nordică a Transilvaniei (Maramureș, Oaș) se individualizează prin următoarele trăsături: strofă de 4-5 rânduri melodice, cu cezura după rândul 2 sau 3, preferință pentru structuri modale majore, melodii pentatonice (hemitonice sau anhemitonice) sau heptatonice* cu substrat pentatonic, metabolă metatonică, cadențele interioare pe treptele 1, 3, 5; cadența finală evoluează prin secundă-terță, recitativ* pe treapta 1 prin coborâre la cvarta inferioară plagală; înlocuirea ultimului rând melodic (sau ultimelor 2 rânduri finale) cu text de refren specific („Ș-apoi daina și daina / Și iară daina, daina” sau cu silabe variate); portamente* și glissando*-uri frecvente, formule (II) ritmice proprii sistemului giusto silabic, cu alternarea, regulată sau liberă*, a troheului* cu spondeul* sau lărgirea pătrimilor*; tendință spre ritm și mișcare regulată. Graiul năsăudean se particularizează prin: amploarea strofei melodice (4-6 rânduri) și labilitatea ei (în interpretare se pot eluda sau adăuga rânduri melodice), înrudirea cu doina prin sistemul de melismare, unele desene melodice și preferința pentru modul doric (cu treapta a 4-a cromatizată*); locul variabil al cezurii principale, forma cadențelor interioare descendente pe același sunet sau pe sunetele apropiate. Înrudit ca melodică, ornamentarea* și amploarea formei este subgraiul sălăjean; caracter profund dramatic și emisiune puternică de piept. Melodiile provenite din N, denumite „moroșenești”, circulă aici în formele originare sau asimilate în stilul local. Subgrupa zonei numită de Bartók, „Câmpia” este înrudită cu graiul sud-vestic; câteva particularități locale: mobilitatea strofei melodice și a ornamentării, în aceeași piesă (unele strofe melodice pot fi bogat melismatice, altele silabice), circulație slabă a melodiilor cu mai puțin de 4 rânduri, cezură după rândul al doilea (răspândită în tot S-V Transilvaniei), existența unor melodii construite pe un metru* endecasilabic, preluat din folc. maghiarilor conlocuitori. Melodia astfel îmbogățită este asociată tot cu versul tradițional românesc de 8 silabe, la care se adaugă trei silabe (trai lai lai sau ș-ai lai lai) sau se repetă ultimele trei silabe ale versului („Cine-a făcut dragostile” + „dragostil’”). Sudul Transilvaniei are câteva trăsături comune. Strofă de 3 rânduri, cezură după rândul 2, sistem cadențial în care raporturile de secundă sunt frecvente, fie pe treptele VII, VII, fie pe 1, 1, 2; melodie bogată, cadență finală prin secunda superioară sau prin subton*, sistem pentatonic (sau moduri heptatonice cu 2 centri modali) și unele diferențieri locale, mai pregnante în Ținutul Pădurenilor (V. jud. Hunedoara până în jud. Alba), particularizat prin puternic substrat pentatonic, moduri cu cvartă lidică, între subton și treapta a 3-a, instabilă chiar de la o strofă la alta, varietatea conținutului rândului melodic (alături de AAAc, AAB, ABB, ABBAc, ABAB, ABAC, ABBC etc.), melismatică bogată, cadențe finale variate, dintre care se impun cadența frigică, dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic, după cezură, foarte melismatic, chiar când restul melodiei este silabic, (desen care, prin dezvoltare până la metrul de 8 sau 6 timpi [I, 2], amplifică strofa) și înlocuirea, uneori, a versului în ultima parte a melodiei cu silabe speciale („lai, lai...”; „le, le, lea”, „Hai, hai” și „nu, dorule, nu” etc.); timbru* specific datorat unei emisiuni puternice de piept, terminarea sunetelor lungi cu lovitură de glotă și oprire bruscă, susținerea sunetelor lungite în aceeași intensitate (2), ceea ce conferă melodiei un caracter dramatic, sobru. Bine caracterizat prin câteva trăsături este și subgrupul bihorean: melodică de factură arhaică, utilizarea unui număr redus de sunete (4-5), lipsa cadenței finale frigice (Bartók) și preferința pentru cadența finală prin salt descendent (de terță, cvartă sau cvintă), frecvența structurilor modale lidiene, treapta a 3-a cromatizată (stabilă sau nu), forme reduse de 3 rânduri, adesea cu același conținut muzical (A A Ac și cezura după rândul al 2-lea), dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic interior, executat pe silabe speciale („oi, hoi,” „ei, hei” etc.), intervale mari neumplute, pseudo-refrene (nu au loc fix melodic). Pilonii melodiei formează un „acord” în răsturnarea a 2-a, de tip major, iar în ultimul rând, un „acord” minor* (re-sol si; mi-sol si), ca și la Pădureni. Subgrupul bănățean se particularizează prin: strofe mai dezvoltate (cel puțin 4), la care se adaugă, adesea, refrene* regulate de 8 silabe sau refrene versificate (al căror text se modifică uneori după sensul versurilor); ultimul sau ultimele două refrene pot fi cântate pe silabe de refrene („Au, Doamne, că greu îi doru” etc.); scurte refrene interioare („Dodă, dodă”, „Ș-ai, Lino, dodă” etc.); cadențe finale variate și în plus cadențe pe tr. 2 sau prin secundă mărită; material sonor care depășește octava, pilonii primelor rânduri formează un acord major, iar în rândul final, acord minor al treptei a 2-a. În S-E Transilvaniei se disting mai multe subgrupuri (Țara Bârsei; Țara Oltului; Țara Târnavelor; Mărginimea) având ca trăsături comune: formă de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1; rândul al 2-lea este unit cu rândul 3 printr-o broderie sau notă de pasaj, frecvența cadenței finale frigice și a cadenței interioare pe treapta a 3-a (3-3-1 sau 3-6-1; 3-1-1 etc.), în afară de cadența de subton și secundă mare descendentă; melodică puțin melismatică, formule melodice speciale. Deosebirile diferitelor subgrupe se rezumă la preferința pentru anumite formule, pentru unele raporturi cadențiale, tipul strofei, prezența și locul (sau absența) refrenului, sistemul de ornamentare. Graiul Munteniei și al Olteniei de N, înrudit cu graiul din S-E Transilvaniei, are ca trăsături proprii: tipul formulelor intonaționale, varietatea structurilor modale și ritmice (uneori combinații ale sistemului giusto silabic cu parlando rubato), varietate de raporturi cadențiale (combinații variate ale cadențelor pe treptele VII, 3, 1, 4 sau 5); precizarea funcției pienilor* și frecvența lor în melodie au generat scări variate cu caracter pendulatoriu (hexacordice, heptatonice, adesea cromatizate*). În zona sudică, prezența doinei se face simțită prin numărul mare de rânduri melodice în melodica cu formă maleabilă, melismatică bogată sau stil silabic în giusto silabic, mobilitatea treptelor (ceea ce a determinat circulația unor melodii cromatice). Un subgrup original, înrudit de aproape cu al bănățenilor din zona de S-E (înrudirea a fost cauzată de schimburile de populație) se păstrează până astăzi în N Jud. Mehedinți, caracterizat prin: forma dezvoltată, adesea maleabilă, a strofei, melisme apropiate de cele ale doinei, intercalarea unor desene interioare (refrene reduse, interjecții melodice, expresii tipice), uniformitatea cadenței interioare, utilizarea modului mixolidic sau doric, fragmentare sau complete (confirmă nașterea c. propriu-zise prin filiație directă din doină). Graiul moldovenesc N este bine conservat și are ca elemente proprii: forma de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1 (trăsătură specifică și subgrupului S-E transilvănean), cadență frigică, alături de cadențele celelalte, coloratură modală locrică, în eolic (prin coborârea instabilă a treptelor 2 și 5), formule apropiate de doină (recitative recto-tono pe hemistih, rotirea în jurul unor trepte principale, mobilitatea formei). Graiul moldovenesc central și S, slab individualizate prezintă elemente comune cu zonele vecine, transilvănene sau muntenești. Cercetările sitematice au început și aici târziu, de aceea este dificil a defini cu precizie particularitățile, în trecut probabil mult mai evidente, ale unor graiuri regionale. Graiul dobrogean este eterogen, ca și structura populației. La fondul local străvechi se alătură stiluri variate, aduse de păstorii veniți din toate provinciile, unii stabiliți aici definitiv. Se pare că stilul local se apropie de cel din S Munteniei și al Moldovei, forma liberă fiind aici predominantă (ca și în extremitatea nordică a Transilvaniei). În ultimele două secole, a luat naștere, tot în cadrul graiurilor regionale și pe baza fondului național, un nou stil, numit „modern” (Brăiloiu), ca urmare a schimbărilor importante în viața oamenilor materiale, sociale și culturale (dezagregarea treptată a economiei închise țărănești și a vieții patriarhale, mari mutații de populații, fie în căutare de lucru, fie pentru a scăpa de exploatare, pendularea intensă sat-oraș sau sezonieră, serviciul militar, importanța accentuată a lăutarilor* în viața satelor și repertoriul eterogen al acestora etc.). Noul stil se impune prin marea sa accesibilitate, circulație largă, rapidă, dezvoltarea inegală pe plan regional (se pare că primele c. de stil nou au apărut în zona subcarpatică), caracterul exuberant, dinamic, realizat prin mișcare rapidă și ritm regulat (apropiat de de ritmul măsurat), simplificarea melodiei prin renunțarea la bogăția melismatică, contur melodic variat. Alte trăsături: dezvoltarea strofei melodice prin adăugarea unor noi rânduri melodice sau repetare, ca și a arcului melodic al rândului melodic, prin adăugarea, la tiparul metric tradițional, a unor interjecții, scurte desene melodice cântate pe silabe de refren, la începutul sau sfârșitul rândului melodic, amplificarea materialului sonor și a ambitusului (1), diversitatea cadenței interioare în afară de cadența pe treptele VII, 1, 3, 5, cadențe în registrul superior al modului (pe tr. 6, 7, 8); o mai mare plasticitate ritmică, noi raporturi între cadența finală și cadențele interioare, apariția tonalității (1) major-minore, structură tonală, sensibile*, formule de cadențe ascendente, preferința pentru melodii cu un singur centru funcțional, prezența refrenului în final sau în interiorul discursului muzical. Încadrarea melodiei în ritm de horă (1) sau de sârbă*, trăsătură proprie inițial Olteniei, s-a generalizat, ca și adaptarea textelor lirice la melodii de joc, ceea ce are unele consecințe negative: pierderea caracterului liric al genului, simplificarea structurilor modale și înlocuirea lor treptată cu tonalitatea major-minoră, apariția unor forme hibride, în care nu se mai conservă trăsăturile inițiale ale genului și ale specificului național. Cel mai puternic este afectat metrul, prin crearea urro versuri care depășesc dimensiunea octosilabicului; utilizarea heterometriei, din necesitatea asocierii textului poetic cu melodii de joc* ale căror trăsături stilistice și struturale diferă de cele ale c. propriu-zis și a unor tipuri de strofe și formule ritmice nespecifice genului. 2. C. de leagăn. Deși în unele zone păstrează melodii cu trăsături proprii (ritm iambic*, melodie silabică, formă redusă, pentatonică sau hexatonică), în cele mai multe regiuni, textul poetic, mai bine conservat, este asociat cu melodii de c. propriu-zis sau de doină. 3. C. epic. În unele zone (Transilvania, parțial Moldova) textele epice se intonează pe melodii de c. propriu-zis („c. baladă”), fenomenul fiind frecvent pentru baladele nuvelistice și în ultimele secole, și pentru alte categorii epice [v. baladă (IV)]. 4. Cântece ceremoniale și rituale, c. integrate unui obicei sau unui rit, care se cântă de obicei în grup sau, mai rar, individual, și sunt însoțitte de o recuzită specială (bastoane, brad, steag etc.). Numite și ocazionale, acestea au un caracter agrar (caloian*, paparudă*, c. cununii*) sau sunt legate de evenimentele importante din viața omului (c. de nuntă: al miresei, al mirelui, al soacrei, al zorilor etc.; de înmormântare: c. bradului*; zorile*; de priveghi etc.; c. de șezătoare, c. de stea, cu trăsături literare și muzicale proprii). O parte din acestea au împrumutat melodii de c. propriu-zis („ritualizare” – Brăiloiu) ori au pătruns în repertoriul neocazional („dezafectare” – Brăiloiu), uneori după schimbarea melodiei inițiale. 5. C. orășenesc, c. cu caracter eterogen în ce privește originea, influențele (orient. sau occid.), structura și stilul; unele pătrunse din mediul rural, altele create de către orășeni, de către lăutari sau compozitori. Sunt interpretate de locuitorii suburbiilor sau de lăutari. Se cunosc mai multe specii de c. orășenești, între care și c. de lume*, melodii populare cu text erotic, de influență greco-orientală (creații semi-culte sau ale unor autori ca Anton Pann, Ucenescu ș.a.); c. „în stil popular”, sunt uneori cuplete (II) de revistă*; c. „de ascultat”, multe izvodite de lăutari. 6. C. muncitoresc-revoluționar, ca gen folcloric, a luat naștere în ultimele decenii ale sec. 20, în strânsă legătură cu c. țărănesc, cristalizându-și lent caracteristici de conținut și formă proprii. Inițial, textele literare, reflectare veridică a vieții și năzuințelor clasei muncitoare, au fost adaptate la c. de stil vechi, din diferite zone (parțial transformate pentru a corespunde conținutului nou de viață) sau la melodii compuse de personalități cunoscute, adesea cu pregătire muzicală (v. cântec de masă). II. Prezența c. pentru voce și acompaniament* în muzica culturală românească corespunde formei pe care a căpătat-o la noi genul de largă circulație în romantism* al liedului* (germ.) sau melodiei (fr.) Specificul românesc al genului este precizat încă din creația precursorilor, fie în domeniul muzicii vocale de cameră* (G. Stephănescu, C. fluierașului) sau corală (G. Stephănescu, C. satului natal), marcând diferențierea față de practicarea unui stil mai apropiat de tipul europ. menționat anterior. Dar, și în condițiile unei relații de interinfluență stilistică cu romantismul epocii, faptul că G. Dima, G. Stephănescu creează muzică pe versurile unor poeți români contemporani lor (V. Alecsandri, M. Eminescu, Tr. Demetrescu) sau pe versuri pop. dovedește orientarea pe un făgaș autohton a c. pentru voce și pian. Evoluția genului continuă în sec. 20, atât pe linia de confluență cu stilul general ap epocii (G. Enescu, Șapte c. pe versuri de Clément Marot, op. 15 și Melodii pe versuri de F. Gregh, J. Lemaître, S. Prudhommeș; A. Alessandrescu, Melodii pe versuri de Tr. Klingsor, Hélène Vacaresco, A. Musset; F. Lazăr, Melodii pe versuri de H. Heine; D. Lipatti, c. pe versuri de A. Rimbaud, P. Eluard, P. Valéry), cât și pe cea a creării unui stil românesc de c. prin armonizări*, aranjamente* și prelucrări* de melodii populare (D.G. Kiriac, T. Brediceanu, S. Drăgoi, G. Breazul, C. Brăiloiu). Sinteza c. românesc pentru voce și pian atinge, prin întreaga creație a lui Mihail Jora, nivelul superior al relației genului cu sursele muzicii naționale de sorginte populară, prin maxima potențare a versurilor originale inspiratoare (atitudine demonstrată exemplar în C. din fluier pe versurile lui T. Arghezi, și dezvoltată cu consecvență în ciclurile de cântece pe versuri de L. Blaga, T. Arghezi, O. Goga, Z. Stancu, Mariana Dumitrescu, pe parcursul a mai bine de cinci decenii). Creația contemporană cunoaște o afirmare complexă a acestui gen în lucrările unor compozitori care i-au oferit o excepțional de diversă configurație în muzica de cameră, de la miniatura vocală (D. Gheciu, Zeno Vancea, T. Ciortea, P. Bentoiu, Felicia Donceanu, N. Coman) la ciclul de cântece (P. Constantinescu, Șapte cântece din ulița noastră; H. Jerea, Patru cântece antirăzboinice). Se adaugă și formule noi, de îmbogățire a aparatului instr. de acompaniament, tinzând spre complexitatea formelor moderne de exprimare sonoră (L. Feldman, Cinci poeme pentru recitator și cvintet, pe versuri de Mariana Dumitrescu). C. vocal este prezent și în repertoriul muzical destinat copiilor, în culegeri de prelucrări și antologii (G. Breazul, Carte de c. pentru copii pentru cl. I-a primară, 1932), în creația unor compozitori, uneori sub forma melodiilor corale, având un specific intonațional și ritmic apropiat de universul vârstei și de repertoriul popular specific (H. Brauner, Ploaia, Pârâuș, apă vioară, Ce de flori). În unele lucrări vocal-simf. sau de operă* c. înlocuiește aria (1) ca moment solistic, atunci când se dorește o subliniere a sursei de inspirație pop. (P. Constantinescu, C. lui Ilie din actul III al operei Pană Lesnea Rusalim; Gh. Dumitrescu, C. Mamei lui Tudor, din oratoriul Tudor Vladimirescu). C. coral apare sub diverse forme, de la c. liric la cel patriotic. Acesta din urmă are o îndelungată tradiție, începând cu compozitorii precursori (Al. Flechtenmacher, C. Porumbescu, G. Musicescu, D.G. Kiriac) și devenind în contemporaneitate un gen major de exprimare a atitudinii patriotice, prezent în creația majorității compozitorilor. O formă mai nouă este cea a c. de tineret, c. ostășesc, c. de muncă, intens promovat în numeroase festivaluri și concursuri tematice. C. de muzică ușoară, bazat pe tradiția romanței și a c. liric reprezintă actualmente o variantă națională a șlagărului* contemporan, cu trăsături stilistice datorate inspirației din folc. C. este prezent și în muzica instr. sugerând apropierea de melodica vocală (M. Jora, Șase c. și o rumbă; Th. Grigoriu, C. din fluier din Suita Pe Argeș în sus).

ROMÂN, -Ă (lat. romanus) s. m. și f., adj. I. S. m. și f. 1. (La m. pl.) Popor care s-a constituit ca nasțiune pe terit. României. De religie creștină, în mare majoritate ortodocși. Mai trăiesc în Republica Moldova, S.U.A., Canada, Serbia-Muntenegru, Ungaria, Bulgaria, Ucraina, Grecia ș.a. Urmaș direct al populației daco-romane din spațiul cuprins între m-ții Carpați, Dunăre și Balcani, străvechea vatră a geto-, daco-moesilor și carpilor, poporul român s-a format de-a lungul unui proces îndelungat și complex (sec. 1-9), similar cu al celorlalte popoare romanice care făcuseră parte din larga arie a romanității. Cercetările arheologice și numismatice, dovezile de ordin lingvistic și istorico-literare demonstrează că în procesul formării poporului român se disting două perioade: prima, a romanizării (sec. 1-7), pe parcursul căreia a luat naștere un popor romanic (protoromânii) și a doua (sec. 7-9), ac eea a păstrării active a acestei romanizări. În decursul acestei perioade s-a produs asimilarea populațiilor migratoare (huni, avari, gepizi, slavi) de către populația romanică autohtonă creștină, formată din agricultori și crescători de vite, ca urmare a superiorității ei demografice și culturale. Romanizarea acestor terit. a început înainte de transformarea Daciei în provincie romană, o dată cu romanizarea Pen. Balcanice (sec. 2-1 î. Hr.) și crearea romanității orientale, ale cărei limite sudice treceau la N de Skopje, lacul Ohrid, la V de Serdica (azi Sofia), la V de versantul nordic la m-ților Balcani, până la Marea Neagră. La S de aceste limite se întindeau terit. de limbă și cultură greacă. Contactele economice permanente dintre S și N Dunării, precum și neîncetatele deplasări ale populației care au precedat ocuparea Daciei de către romani au creat condiții favorabile romanizării geto-dacilor, locuitorii reg. carpato-balcano-dunărene. Astfel, romanizarea la N Dunării a cunoscut o primă etapă, de pătrundere economică și culturală, pașnică, geto-dacii dovedindu-se accesibili acesteia, cu condiția respectării independenței lor politice. După cucerirea Daciei de către romani (106 d. Hr.), autohtonii n-au fost exterminați de către cuceritori, ci, așa cum o dovedesc izvoarele istorice, mărturiile lingvistice, epigrafice, cât și descoperirile arheologice, au continuat să trăiască pe vechile lor terit. atât în Dacia, cât și în Moesia, în condițiile unei colonizări masive cu elemente de civilizație romană. Mai mult, la granițele de NV, N, și SE ale Daciei romane, pe terit. Moldovei și Munteniei, la răsărit de Olt, locuiau mase compacte de populație geto-dacă liberă (carpii, dacii liberi) care, romanizați și ei, vor împrospăta numărul și forța daco-romanilor în momentul retragerii stăpânirii romane la S de Dunăre. Astfel, cea de a doua etapă a romanizării directe corespunde în limitele sale cronologice cu stăpânirea romană în Dacia (106-271/275), iar la S Dunării cu perioada cuprinsă între sec. 2 î. Hr. până la începutul sec. 7 d. Hr. La romanizarea intensă a noii provincii Dacia și-au adus contribuția mai mulți factori: urbanizarea (ridicarea și înflorirea a 12 orașe, pe ale căror terit. rurale adiacente modul de viață roman se propagă și printre autohtoni), așezările rurale romane (pe pământul cărora lucrau și autohtonii), armata (prin numeroase unități și tabere cu așezări civile, răspândite pe întreg terit. provinciei sau prin veterani colonizați), căsătoriile mixte și adoptarea limbii latine. Desigur că romanizarea, așa cum o arată descoperirile arheologice și epigrafice, a fost mai intensă și mai rapidă în reg. urbanizată și în zonele taberelor militare. Reg. rurale, periferice și cele de munte, în special, unde populația geto-dacă era mai compactă, au rămas mai îndelung la periferia procesului de romanizare. Romanizarea acestora s-a desăvârșit ulterior, alături de daco-romani. Daco-romanii au suferit pierderi demografice ca urmare a retragerii (271/275) administrației romane la S de Dunăre și a mutării centrului de greutate a romanității carpato-dunubiene la S de Dunăre, prin crearea aici a două noi provincii Dacia Ripensis și Dacia Mediterranea. Grupurile rămase la N de fluviu au fost însă alimentate continuu de provinciile romane existente încă în posesiunea Imperiului (Panonia, Moesia Secunda și Scythia Minor), contribuind la menținerea romanității lor. Astfel de elemente de continuitate daco-romană se constată după 271/275 atât în mediul urban (Ulpia Traiana, Apulum, Napoca, Dierna etc.) unde se observă un aflux de monedă romană și o activitate meșteșugărească de caracter roman, cât și în cel rural, devenit precumpănitor în condițiile decăderii progresive a orașelor. Populația daco-romană trăind în marea ei majoritate la sate (fossatum), practicând o agricultură extensivă, organizată în comunități sătești mobile ce se strămutau în locuri ferite din calea migratorilor, a ieșit învingătoare din confruntarea cu neamurile migratoare (goți, vizigoți, huni, gepizi, avari), cultura ei materială integrându-se în marea arie a culturii romano-bizantine. Aceeași mobilitate caracterizează și grupurile de păstori care, cu toate mișcările de caracter sezonier, rămâneau legați de așezările permanente ale agricultorilor sedentari, ceea ce explică terminologia precumpănitor latină a păstoritului și a agriculturii, pomiculturii și viticulturii. Sec. 4 a însemnat nu numai restaurarea autorității romane asupra Olteniei și Munteniei sub Constantin cel Mare și consolidarea romanizării la Dunărea de Jos, ci și recunoașterea de către romani a religiei creștine, ca religie de stat. Curând creștinismul (nearian și latin) s-a răspândit și în fost provincie Dacia, aceasta nefiind niciodată creștinată la o dată oficială, cum vor fi mai târziu toate țările din jur, ci a fost în același timp cu romanizarea, ca o manifestare de caracter popular. Continuitatea daco-romană în sec. 4-6 (perioada hunică și până la venirea slavilor) este documentată arheologic prin cultura Bratei, ale cărei urme au fost identificate atât în fosta provincie Dacia, cât și în terit. din afara ei. Este o cultură românească, de caracter rural, cu forme de viață sedentară. În perioada care acoperă sec. 6-7 pe terit. de azi ia naștere și se dezvoltă cultura materială Ipotești-Ciurel-Cândești, dezvoltarea acesteia coincizând cu momentul pătrunderii și așezării slavilor în cuprinsul fostei Dacii. Analiza conținutului acestei culturi a scos în evidență coexistența elementelor daco-romane și romano-bizantine cu cele de origine slavă. Din datele oferite de izvoarele scrise, la care se adaugă și cele arheologice și numismatice, rezultă că așezarea slavilor în zona extracarpatică a țării a avut loc în a doua jumătate a sec. 6. În Transilvania, aceștia au pătruns și s-au așezat ceva mai târziu, după începutul sec. 7, aspectul cultural Bezid-Sălașuri, Cipău, Sf. Gheorghe relevând conviețuirea și asimilarea slavilor de către autohtoni. A doua perioadă a procesului de formare a poporului român (sec. 7-9) este și etapa desăvârșirii constituirii sale. Ea este marcată de prăbușirea sistemului de apărare bizantin la Dunărea de Jos (602) și trecerea în masă a triburilor slavi la S de Dunăre. Așezarea slavilor în Pen. Balcanică a făcut ca Dacia nord-dunăreană să devină centrul de greutate al romanității orientale. La S de Dunăre slavii au copleșit numericește pe autohtoni. Elementele mobile, păstorii, s-au retras în reg. muntoase, greu accesibile, unde s-au putut păstra câteva grupuri cunoscute mai târziu sub denumirea de aromâni (macedo-români), meglenoromâni, istroromâni, iar în izvoarele bizantine sub aceea de vlahi. Pe terit. vechii Dacii, populația autohtonă, sporită numericește în urma dislocărilor de populație romanică din S Dunării produse de către slavi, dispunând de o organizare social-politică cu o mai mare putere de adaptabilitate împrejurărilor istorice, a reușit, în conviețuirea sa cu slavii, să-i asimileze. Prezența populației românești, bine constituită din punct de vedere etnic, lingvistic și social-politic, va fi menționată în izvoarele bizantine (în sec. 9-11), slave și maghiare sub numele de vlahi sau valahi. Tot începând cu sec. 9 se fac și primele mențiuni despre constituirea celor dintâi formațiuni românești, voievodate, conduse de voievozi. În unele cronici maghiare referitoare la perioada de început a pătrunderii ungurilor la E de Tisa (începutul sec. 10) se atestă existența unor astfel de formațiuni împreună cu numele conducătorilor lor. Astfel, în Crișana exista voievodatul lui Menumorut, pe Mureșul inferior cel al lui Glad, iar în podișul Transilvaniei, în tre porțile Meseșului și izvoarele Someșului, cel condus de Gelu. Pe plan arheologic, acestei perioade îi corespunde cultura Dridu, dezvoltată pe toată aria romanității răsăritene din componența daco-romană a culturii Ipotești-Ciurel-Cândești. Dezvoltarea sa maximă s-a petrecut în condițiile nou create la Dunărea de Jos, ca urmare a renașterii autorității Imp. Bizantin (sec. 10-14), proces de o deosebită însemnătate pentru istoria politică, social-economică a poporului român, manifestat prin impulsuri noi date dezvoltării economice a comerțului, prin reurbanizarea așezărilor de pe cursul inferior al Dunării și prin cristalizarea primelor formațiuni social-politice care vor sta la baza statelor medievale medievale românești de sine stătătoare. 2. (Pop.) Om, bărbat. II. Adj. Care aparține României sau românilor (I, 1), referitor la România sau la români; românesc. ♦ (Substantivat, f.) Limbă romanică vorbită de români, care s-a format pe terit. de azi al României, precum și de-a lungul malului drept al Dunării, de Jos, între Dunăre și Balcani, până la Marea Neagră. Limba română continuă cu o evoluție proprie, de aproape două milen., „latina dunăreană”, adică latina populară vorbită pe acest terit. de colonii romani și de populația romanizată în primele sec. după Hristos. Elementele moștenite din substratul autohton dac (c. 80 de cuvinte), influențele ulterioare, mai ales ale limbii slave – exercitate îndeosebi, din sec. 7 când limba română își formase deja trăsăturile definitorii – păstrarea unor particularități fonetice gramaticale și lexicale ale latinei populare îi conferă românei acele trăsături specifice ce o individualizează între celelalte limbi romanice, fără să-i altereze însă originea și caracterul fundamental romanic, reîntărit, din sec. 18, prin împrumuturile din latină și alte limbi romanice (în special din franceză și italiană). Sistemul fonetic al limbii române, latin în esență, se îmbogățește cu câteva foneme noi. Probabil, sub influență slavă, vocalismul înregistrează apariția vocalelor mediale închise î (â), ă, a unor diftongi și triftongi (precum diftongarea, în limba română populară a lui e- în ie), iar consonantismul, a semioclusivelor č, ğ, ș, a constrictivelor palatale ș, j și a velarei scurte h. O caracteristică a limbii române față de latină și față de celelalte limbi romanice este dezvoltarea sistemului de alternanțe fonetice, vocalice și consonantice, și a funcției acestora de morfeme în flexiuni și în formarea cuvintelor. Structura gramaticală, esențial și definitoriu latină, are câteva caracteristici care o diferențiază de celelalte limbi romanice. Româna păstrează cele trei declinări latine populare, față de cele cinci ale latinei arhaice și clasice, cele trei genuri (masculin, feminin și neutru – ultimul ca o realitate vie a limbii), formele latine de genitiv-dativ pentru femininele declinărilor I și III, formele latine de vocativ singular masculin și feminin, adjectivul și gradele lui de comparație, articolul și declinarea lui, pronumele de toate categoriile, cu întreaga lui flexiune. Se mențin, de asemenea, cele patru conjugări latine, verbele auxiliare, diateza reflexivă. Numeralul românesc de la unu la zece este cel latin. De la unsprezece la o sută se formează cu elemente latine, dar după modelul slav. Sută este slav, dar mie este latin. Ordinea cuvintelor în frază este cea din latina populară și din celelalte limbi romanice, adică: subiect, predicat, complement. Dezvoltarea analizei, dispariția concordanței timpurilor, proporția scăzută a subordonatelor, simplificarea folosirii timpurilor, ca și a cazurilor cerute în anumite prepoziții și verbe, consolidarea conjunctivului în detrimentul infinitivului, sunt trăsături caracteristice românei, urmând tendințe proprii latinei populare. Alte inovații de structură, precum formarea numeralului de la zece în sus, encliza sau postpunerea articolului, identitatea formelor de genitiv-dativ la toate cele trei genuri, singular și plural, formarea viitorului cu auxiliarul a vrea sau unele expresii idiomatice vădesc influența limbii slave sau a limbilor balcanice. Vocabularul, predominant latin, cuprinde elemente moștenite din latină ce desemnează noțiuni de bază, acțiuni omenești de primă importanță. Limba română are patru dialecte: dacoromân, care a reușit să se ridice până la nivelul unei limbi literare – identificat cu limba română -, aromân, meglenoromân și istroromân, care au cunoscut o evoluție proprie, specifică unor condiții de izolare, în zone enclavizate. Tradiția scrisului în românește trebuie coborâtă în a doua jumătate a sec. 15. Primul text scris în românește și datat cu precizie este Scrisoarea lui Neacșu (1521). Primele tipărituri în românește datează din sec. 16 și se datorează activității diaconului Coresi din Brașov. Ele vădesc trăsături ale primelor traduceri maramureșene (rotacizante) și mai ales particularități ale graiului din nordul Munteniei și sud-estul Transilvaniei, constituind caracteristicile de bază ale limbii române literare. Grafia cu caractere chirilice (inițial 43, reduse la 33 și apoi la 27) este înlocuită mai întâi cu un alfabet mixt, iar în 1860 este introdusă oficial scrierea cu caractere latine. Având un loc bine stabilit în aria romanității, limba română are o importanță deosebită pentru studiile de romanistică, ea fiind singura care reprezentantă a ariei sud-estice a latinei în ansamblul limbilor romanice. Artă r. = primele ei manifestări se înregistrează încă în Paleoliticul superior fiind reprezentate din unelte din silex cioplite cu anume eleganță, cum sunt cele găsite la Iosăfel (jud. Arad), Ceahlău (jud. Neamț), Mitoc (jud. Botoșani). De asemenea, în peșterile de la Ohaba – Ponor (jud. Hunedoara) și Râșnov (jud. Brașov), au fost descoperite podoabe făcute din dinți de animale și din scoici marine – aduse, evident, de la mari depărtări. Cea mai spectaculoasă manifestare artistică în Paleoliticul din România a fost, însă, descoperită relativ recent în peștera Cuciulat (jud. Sălaj): mai multe desene gravate și două imagini pictate cu lut roșu pe peretele peșterii – un cal și o felină; datate în jurul anilor 10.000 î. Hr., ele sunt în mod clar înrudite cu picturile rupestre din V Europei (Altamira, Teruel, Lascaux, Font de Gaume etc.). În Neolitic, are loc o evoluție permanentă a tehnicii, care face posibilă o plastică a formelor și a coloritului din ce în ce mai expresivă. Plăcerea ornamentului se reflectă în decorațiile obiectelor – inclusiv a uneltelor de întrebuințare obișnuită – și deopotrivă, în diversitatea podoabelor. Dezvoltarea artei țesutului e dovedită nu numai de numărul mare al greutăților pentru războiul de țesut găsite de arheologi, ci și de aspectul textil pe care îl capătă ornamentica multor vase din primele perioade ale Neoliticului. La începutul milen. al 5-lea, mai ales în N actualului terit. al țării s-a produs o modificare semnificativă în arta ceramicii: decorul e alcătuit din linii paralele – drepte sau curbe – întrerupte din loc în loc de puncte obținute prin împungere. Compoziția ornamentală va evolua în sensul diversificării și reinterpretării permanente a acestui model care, către mijlocul milen. următor, în cultura numită Boian, va deveni atât de complicat încât nu va putea fi explicat dacă nu se acceptă existența unor ateliere de olari. Semnificativă este constatarea că unele caracteristici ale ceramicii acelor timpuri se vor regăsi în vasele realizate, până foarte târziu, de meșterii populari de la Oboga sau Hurez. Capitolul cel mai interesant al culturii Hamangia e constituit, fără îndoială, de figurinele antropomorfe ce aparțin categoriei idolilor feminini ce semnifică, de cele mai multe ori, cultul fecundității. Spre deosebire de acești idoli, ce vădesc o concepție geometrizantă, schematizantă. două statuete descoperite în necropola de la Cernavodă aduc plastica unică a culturii Hamangia în rândul excepțiilor de la viziunea specifică întregii arte neolitice: statueta așa-numitului Gânditor și cea reprezentând un personaj feminin șezând, amândouă accentuând unele detalii anatomice, într-o stilistică puțin obișnuită în culturile europene contemporane cu cea de la Hamangia. Dar cele mai valoroase realizări ale ceramicii neolitice sunt considerate piesele executate de meșterii culturii Cucuteni, răspândită în Moldova, E Transilvaniei și N Munteniei (cultura poartă numele unui sat din jud. Iași). Epoca bronzului – care a urmat Neoliticului – începe în jurul anului 1800 î. Hr. și se încheie spre anul 1100, când are loc trecerea către Epoca fierului. În acest interval de 700 de ani, metalurgia bronzului se răspândește pe un terit. foarte larg (corespunzând aproape cu cel actual al țării). Uneltele tradiționale – topoare de piatră, vârfuri de săgeți confecționate din silex – nu au fost abandonate, bronzul fiind folosit la confecționarea unor vase rituale, a unor arme de elită și podoabe (culturile Tei și Gârla Mare). Dincolo de marea diversitate a formelor vaselor, sunt câteva tipuri dominante, caracteristice pentru întreaga cultură a Bronzului în România; ceașca cu toartă înaltă sau cu două toarte, vasele urnă, vasele de ofrandă. Statuetele constituie o prezență artistică modestă; singura excepție e reprezentată de figurile feminine de la Gârla Mare – Cârna (jud. Dolj); personajele sunt înveșmântate în haine bogate, cu centuri și coliere, cu pandantive, probabil din bronz. Obsesia fecundității fusese depășită. În sec. 12 î. Hr. în spațiul carpato-danubian au ajuns primele elemente ale tehnologiei fierului, cu această inaugurându-se o nouă epocă cu două perioade: Hallstatt (1100-450 î. Hr.) și La Tène (c. 450 î. Hr. – sec. 1 î. Hr.). Prima, împărțită la rândul ei în mai multe subperioade, se caracterizează la început printr-un proces tipic de tranziție: abia prezente, obiectele de fier nu le concurează pe cele de bronz care, dimpotrivă, sunt produse în cantități foarte mari, fapt dovedit de descoperirea unor depozite – de pildă, cel de la Drajna de Jos (jud. Prahova), alcătuit din 240 de obiecte de bronz, între care 199 de seceri, arme, piese de harnașament și pentru unelte și podoabe. În perioada mijlocie a Hallstatt-ului (c. 800-c. 500 î. Hr.) pare să fi avut loc un proces de unificare a triburilor tracice, ceea ce ar explica spectaculoasa răspândire a tipului de ceramică cunoscut sub denumirea de Basarabi (după satul cu acest nume din jud. Dolj). Atât tehnica de producere a ceramicii, cât și repertoriul decorativ sunt cele caracteristice vaselor din Epoca bronzului, dar formele au o mai mare eleganță. Mai ales în perioada La Tène s-au stabilit multe legături cu lumea culturilor scitică, celtică și greco-romană. În sec. 5-4 î. Hr. se afirmă ceea ce s-a numit o „artă populară” purtând semnele stilului traco-getic (piese de aur și de argint, amplu decorate, de felul celor găsite la Agighiol, Coțofenești, Poroina), iar în sec. 3-1 î. Hr. înflorește o artă a argintului, reprezentată de cupe și podoabe (Bălănești, Sâncrăieni, Herăstrău), ornate cu imagini zoo – și antropomorfe, dar și cu stilizări geometrice tradiționale. În arhitectura Epocii fierului sunt ilustrate deopotrivă trăsăturile distincte ale civilizației grecești – temple ionice și dorice (Histria), teatre și construcții funerare (Callatis) – și caracterul construcțiilor autohtone – cetățile și sanctuarele din m-ții Orăștiei (Costești, Blidaru, Grădiștea Muncelului). Mai târziu – sec. 2-4 d. Hr. – se dezvoltă arhitectura monumentală de origine romană imperială – poduri (Drobeta, Sucidava), clădiri publice (Ulpia Traiana Sarmizegetusa), terme (la Histria) -, iar în sec. 4-6, bazilici creștine (Tomis, Sucidava, Histria, Tropaeum Traiani, Dinogetia, Troesmis). Sculptura monumentală și decorativă urmează două direcții principale: una care pornește din viziunea elenistică (Porolissum, Tomis) și o alta care dezvoltă tradiția – stele funerare (înfățișând de obicei ospățul funerar și cavalerul trac), sarcofage, capitele, statui. În sec. 5-12, cele mai de seamă creații plastice sunt somptuoase vase și podoabe de metal prețios, vădit influențate de arta greco-romană și de cea germanică (Pietroasa, Apahida, Someșeni, Șimleu Silvaniei), dar și de cea sud-dunăreană și orientală (Sânnicolau Mare). Tot acum pătrund și influențele arhitecturii militare și religioase bizantino-balcanice (Garvăn, Niculițel, Păcuiu lui Soare), precum și cele ale stilurilor preromanic și romanic (Alba Iulia). Sec. 13-14 sunt o perioadă de intensă activitate artistică: se afirmă stilul romanic (Alba Iulia, Cisnădioara), goticul (Cîrța) și, la sud de munți, bizantinul (bisericile de la Drobeta, Sf. Nicolae de la Curtea de Argeș, Vodița, Cozia, Cotmeana), stil care pătrunde până în N Moldovei, la Siret. Cele două direcții artistice se întâlnesc în arhitectura și pictura unora din Transilvania (Streisângiorgiu, Strei, Sântamaria-Orlea, Gurasada, Densuș), în orfevrărie și sculptura în piatră (Argeș, Tismana). Biserica catedrală, edificii publice și particulare (la Sibiu, Cluj, Sebeș, Sighișoara, Brașov), castele (Hunedoara, Bran), construite în stil gotic, care a impus și pictura murală catolică (Mălâncrav, Mugeni, Ghelința) sau pictura de altar (cea ai cărei autori sunt artiști din familia Stoss sau Toma din Cluj), biserici fortificate ale sașilor (Saschiz, Vorumloc, Buzd), sau ctitorii ale cnejilor români (Râbița, Criscior, Râu de Mori) constituie, probabil, formele artistice cele mai vrednice a fi menționate în Transilvania sec. 15. Înfloritoare în aceeași epocă (mai ales în vremea lui Ștefan cel Mare) arta și arhitectura moldovenească realizează – cum s-a spus – o sinteză originală a structurilor occidentale și a celor bizantine. Se creează „bolta moldovenească”, conferind construcțiilor o înfățișare zveltă: fațadele sunt clădite armonios din cărămidă, piatră și ceramică smălțuită (bisericile din Hârlău, Bălinești, Borzești, Piatra Neamț, cele ale mănăstirilor Putna, Voroneț, Neamț). Tradiția bizantină se deslușește lesne în pictura murală, elegantă și sobră, de la Voroneț, Bălinești sau Pătrăuți, în arta manuscriselor (a unor caligrafi și miniaturiști ca Teodor Mărișescu, Gavriil Uric, Spiridon Ieromonah), în sculptura în piatră sau în subtila broderie liturgică. În sec. 16 (mai cu seamă în epoca lui Petru Rareș), se continuă sinteza perioadei precedente, adăugându-i-se, în arhitectura religioasă și în pictura murală, un echilibru al formelor dinamice. Acum apare acel fenomen care a provocat îndelungi discuții privind originea lui: pictura exterioară ce îmbracă întreaga biserică într-un strai colorat de mare rafinament (Humor, Sucevița, Moldovița, Arbore, Voroneț). Dragoș Coman, zugravul Arbore, Toma din Suceava – la Humor, artiștii de la Voroneț desfășurau pe zidurile pictate de ei un adevărat program înnoitor (pe care cercetătorii îl presupun a fi fost gândit de un politician cărturar din preajma Tronului), în care se pot citi simbolurile unei aspirații de libertate națională. Viziunea novatoare e prezentă și în sec. 17, într-o concepție decorativă a sculpturii de pe zidurile exterioare ale bisericii (Trei Ierarhi din din Iași sau Dragomirna), ca și pictura manuscriselor (atelierul mitropolitului Anastasie Crimca) sau somptuoasele broderii ale Movileștilor și ale familiei lui Vasile Lupu. Semnificativă e prelungirea viziunii renascentiste (evidentă și în arta unor țări occidentale) în arhitectura și pictura bisericii Golia din Iași. Stilurile Renașterii se impuseseră în Transilvania încă din sec. 16 (arhitectura unor biserici din Bistrița și din Alba Iulia, a castelelor de la Deva, Lăzarea, Medieșu Aurit, Iernut). Barocul își află deplina afirmare în sec. 18, în arhitectura civilă și militară a unor clădiri din Alba Iulia, Cluj, Timișoara, Oradea, Gornești. În Țara Românească, elegantele clădiri ridicate în vremea lui Radu cel Mare, și a lui Neagoe Basarab (bisericile mănăstirilor Dealu și Curtea de Argeș) dau măsura unei înțelegeri proprii a sensurilor sintezei Renaștere-Baroc, care fusese enunțată în aceeași perioadă în Moldova. Pictura, însă, păstrează mai clar canonul compozițional și stilizările bizantine (Tismana, Curtea de Argeș, Stănești, Snagov). Stilul acestui veac va fi continuat de arta cuprinsă între 1600 și 1800, cânt ctitoriile lui Matei Basarab, Constantin Brâncoveanu, ale familiilor Cantacuzino și Mavrocordat vor porni aproape întotdeauna de la sugestiile Bisericii Domnești de la Târgoviște, ridicată de Radu cel Mare. La răspântia dintre sec. 17 și 18, s-a realizat acea viziune stilistică de mare vigoare expresivă căreia i se spune „stilul brâncovenesc”. În afara unor clădiri civile (Herăști, Măgureni, Potlogi, Mogoșoaia), ce pun în lumină un rafinat simț al măreției și al echilibrului, bisericile vremii (Colțea, Antim, Fundenii Doamnei, Văcărești, Stavropoleos), împodobite cu dantelării sculptate în piatră, aduc mărturia unui program complex de artă care a fost elaborat în acea epocă. Demnă de reținut e prezența unor meșteri argintari (Sebastian Hann, Georg May II) veniți în Transilvania ca să lucreze pentru comanditari bogați din Țara Românească. Pictura abordează adesea o tratare narativă, nu o dată plină de pitoresc. Cel mai de seamă zugrav al vremii, Pârvu Pârvescu (zis „Mutu”), e autorul unor portrete ce dovedesc însușirile lui de a surprinde trăsăturile individuale ale personajelor. Către sfârșitul sec. 18, pictura laică se desparte de cea religioasă, proces la care contribuie decisiv dezvoltarea picturii de șevalet; cum era și firesc, genul dominant era portretul, ceea ce dezvăluie orgoliile celor bogați, care vroiau să-și țină chipul în odăile casei, așa cum știau că făceau și oamenii de seamă din alte țări. Artiștii locali poartă încă semnele evidente ale desprinderii cu tradiția: compozițiile sunt tridimensionale, volumele nu sunt modelate prin culoare, personajele au, de multe ori, o înfățișare hieratică. Cercetări recente au avansat ipoteza – întru totul posibilă – că pictorii erau, de fapt, buni cunoscători ai meșteșugului lor, dar răspunzători de acest convenționalism al viziunii picturale erau comanditarii, ce nu se puteau elibera de prejudecăți. Mulți pictori care studiaseră străinătate au venit în sec. 19 în Principatele Române; ei erau, în general, bine școliți în atelierele Occidentului și au constituit, un o dată, un model artistic pentru confrații (sau ucenicii) lor de aici. Pe lângă artiștii originari din Țările Române – I. Balomir, Nicolae Polcovnicul, E. Altini (acesta, cu studii la Viena) – istoria artei din acele vremuri reține numele lui M. Töpler, C. Wallenstein (sau Valștain, fondatorul, la Școala Sf. Sava, al primei colecții de artă din România), L. Stawski, G. Schiavoni, N. Livaditti, I.A. Schoefft, A. Chladek (profesorul lui N. Grigorescu) și ale altor buni meseriași, care și-au câștigat repede aici clienți și discipoli. Apariția unor compoziții alegorice cu conținut patriotic stă sub semnul mișcării de idei ce a precedat Revoluția de la 1848. Artiștii vremii s-au angajat uneori direct (I. Negulici, B. Iscovescu, C.D. Rosenthal, C. Petrescu, G. Năstăsescu) în acțiunile revoluționare; alteori, au desprins din atmosfera acelei vremi un elan romantic pe care, însă, nu au știut să-l tălmăcească decât prin intermediul unei tehnici convențional academiste; așa cum sunt compozițiile istorice ale lui C. Lecca, peisajele sau portretele de haiduci ale lui M. Popp. Un fapt cu consecințe profunde în istoria culturală a Principatelor Române – și, în primul rând, se înțelege, în aceea a artei de aici – e fondarea, în vremea domniei lui Cuza Vodă, a școlilor de artă de la Iași și București. Profesorii – Gh. Tattarescu și, mai ales, Th. Aman – aveau să exercite o profundă influență asupra viziunii artistice din România. Valoarea universală a picturii românești s-a afirmat în cea de-a doua jumătate a sec. 19, prin creația celor doi fondatori de școală – N. Grigorescu și I. Andreescu. Pictura plină de poezie a celui dintâi a fost un argument hotărâtor în afirmarea influentului curent sămănătorist și ca rămâne o întruchipare emblematică, pentru întreaga generație, a spiritului național; celălalt va reprezenta un lirism mai sobru, mai concentrat, o înțelegere mai profundă a naturii. Fapt vrednic de reținut, amândoi s-au format și în contact cu Școala de la Barbizon, relația cu arta Occidentului având să fie de acum încolo decisivă pentru realizarea unei sinteze plastice specific românești. Sculptorii acestei perioade sunt clasicizanții I. Georgescu și K.Storck, romanticul Șt. Ionescu-Valbudea. Arhitectura de la răspântia sec. 19 și 20 e predominant de factură neoclasică, dar se pot consemna și tendințe neogotice, neorenascentiste și, semnificativ, de orientare „Jugendstil” (numit la noi „Arta 1900”); personalitatea proeminentă în arhitectură e I. Mincu, autor al unei viziuni „neoromânești”, de amplă rezonanță în epocă. O sinteză complexă realizează, la începutul sec. 20, Șt. Luchian, în pictura căruia se exprimă, în chip foarte personal, ecourile sensibilității poetice a artei populare, asociate cu cele ale artei vechilor zugravi și cu concluziile unei descifrări proprii ale direcțiilor moderne. Lecția lui Grigorescu în pictura de mare concentrare a lui G. Petrașcu, cea a marilor creatori ai frescei medievale și renascentiste – la Th. Pallady – conturează un univers al formelor și al cromaticii de profundă rezonanță specifică. Și atunci când adeziunea la mișcări occidentale – de pildă, la impresionism în cazul lui J. Al. Steriadi, câteodată în cel al lui N. Dărăscu sau, mai târziu, al lui L. Grigorescu – e explicită, caracterul specific se păstrează nealterat. Uneori subiectul – la C. Ressu, Șt. Dumitrescu, Fr. Șirato, D. Ghiață, I. Theodorescu-Sion, I. Iser, Rodica Maniu, de pildă – dezvăluie adeziunea la programul „specificului național”. Chiar și reprezentanți proeminenți ai avangardei artistice – Mattis-Teutch, V. Brauner, M. Iancu, M.H. Maxy, L. Vorel – se simt atrași de teme și de tipuri ale realității românești, pe care le tratează într-un stil înnoitor, în conformitate cu principiile artistice ale nonconformismului din Occident. Exemplul cel mai ilustru este, fără îndoială, cel al lui C. Brâncuși, întemeietor al sculpturii moderne, care a dezvoltat adesea semnificațiile miturilor și legendelor populare românești într-un limbaj propriu ce a dat artei universale un sens estetic profund. Contemporan cu el, D. Paciurea a ridicat arta modelajului la un nivel ce i-a îngăduit să dea glas înțelesurilor tragice ale epocii. În ansamblul ei, arta românească a perioadei interbelice s-a afirmat ca una dintre cele mai viguroase expresii ale simțului acut al echilibrului formei și culorii. După instaurarea dictaturii comuniste, au urmat ani în care oficialitatea și-a subordonat și arta plastică, așa cum își subordonase toate formele culturii.

carabă (carabe), s. f. – 1. Fluier. – 2. Tubul cimpoiului. – 3. Femur. Pare a fi vorba de un cuvînt balcanic, din fondul tracic. Coincide cu sb. karabe „fluier”, carabatak „partea de sus a pulpei de pasăre”; însă nu se poate explica prin sb. (cum susțin DAR și Scriban), deoarece este împrumut în sl. și datorită răspîndirii rom. a cuvîntului și a der. săi. În plus, este cuvînt care a proliferat și în gr., fără ca rădăcina să aparțină acestei limbi, cf. gr. ϰαραβίς „lăcustă”; ϰάραβος „gîndac” și, mai tîrziu, „navă”, care, după Boissacq 411, trebuie să fie cuvînt străin în gr.; ϰαρβατίνη „învelitoare de blană pentru picioare”, a cărui origine este necunoscută, tot după Boissacq 412; ϰαρβατιών „mașinărie de aruncat sulițe”. Toate aceste cuvinte s-ar putea explica pe baza unui cuvînt străin (probabil trac), cu sensul de „tulpină”, apoi devenit „picior”, și poate în legătură cu gr. ϰάλαμος. lat. calamus. Acest ipotetic *caraba nu poate fi gr., căci rezultatul rom. al lui b intervocalic ar fi fost diferit; și, întrucît nu este nici sl., se cuvine să-l atribuim fondului primitiv balcanic. Animalele care au primit nume derivate de la acest cuvînt, se caracterizează, toate, prin faptul că au multe picioare; ϰάραβος „navă” (lat. carabus, de unde sp., cáraba, carabela, cf. rom. corabie) se explică prin aspectul bărcii cu vîsle, care are o oarecare asemănare cu un gîndac. Trecerea semantică de la „fluier” la „os” și „picior” este firească, cf. lat. tibia, fr. flûte, rom. fluier și ciolan. Der. caraban, s. m. (nasicorn); carabană, s. f. (nasicorn; femur); cărăbăni, vb. (a o întinde, a fugi, a dispărea; a da lovituri), cuvînt pe care Pascu, Etimologii, 63, DAR și Scriban îl pun în legătură cu caravană, ipoteză imposibilă istoric și fonetic și care trebuie să se interpreteze ca „a pleca pe picioare”, cf. fr. carapater; cărăbăneală, s. f. (fugă, plecat); carabete, s. m. (larvă de țînțar sau tăune), pe care Diculescu, Elementele, 489, îl pun în legătură cu un gr. *ϰαραββίς, și care este un der. cu suf. -ete, cf. cărete. Din același grup face parte fără îndoială cărăbuș, s. m. (insectă, Melolontha vulgaris), format cu suf. -uș (mr. cărăbuș, megl. carabatšcă, cf. bg. karabacka, care trebuie să provină din rom.), și care prezintă un paralelism perfect cu gr. ϰάραβος. Pentru acest cuvînt rom. s-au sugerat numeroase etimoane. Pușcariu 286 pleacă de la lat. scarabaeus (sard. carrabusu, piem. rabastabüsa, cf. REW 1225), despre care presupune că s-a contaminat cu lat. buscus „pădure”, și propune de asemenea o legătură cu alb. karabuš „rac” (cf. Meyer 177 și Papahagi, Etimologii). REW 1671 presupune un lat. *carabus, pe care el însuși îl califică drept incert cu acest sens, și care n-ar fi dat rezultatul rom. Scriban îl leagă direct de lat. scarabaeus, și Diculescu, Elementele, 487, de un gr. *ϰάρραβος, cu finală expresivă. În sfîrșit, DAR leagă acest cuvînt cu cărăbaș, fără să fie clară rațiunea acestei apropieri. Pare mai sigur să nu îl separăm de caraban sau carabete; caz în care și alb. ar proveni din rom. Var. caradașcă, s. f. (nasicorn) indică o contaminare a lui cărăbuș cu rădașcă. ♦ Caravani, s. m. pl. (pantaloni tipic orientali), din bg. karavani (DAR) și caravei, s. n. (par, băț), folosit în Olt., par a fi în legătură cu același cuvînt primitiv, fără îndoială prin intermediul sl. ♦ Carîmb, s. m. (drug de loitră în care intră spetezele carului; parte a cizmei care îmbracă piciorul de la genunchi la gleznă, în Bucov. și Maram., băț pentru a măsura laptele muls) face parte din aceeași familie, și reprezintă același cuvînt cu infixul nazal vechi (cf. gr. ϰαράμβιος „gîndac” și glosa lui Hesiquio ϰαράμβος, citată de Capidan, LL, II, 224). Ipotezele în legătură cu originea sa sînt și mai numeroase decît în cazul lui cărăbuș; din mag. karina (Cihac, II, 487); de la carri umbo (Philippide, ZRPh., XXXI, 302); din sl. *karǫbŭ „coajă”, provenind din gr. ϰόρυμβος (Weigand, Jb, XVI, 222); din sl. korubati „a dezghioca” (Miklosich, Et. Wb., 132); din lituan. karābas (Scriban, Arhiva, 1921, p. 238); din lat. calamulus cu un b dezvoltat între consoanele rezultatului primitiv *cărîmlu (Pușcariu, Dacor., II, 596; cf. REW 1485); această ipoteză, admisă de Densusianu, GS, 363; Candrea și DAR, prezintă mari dificultăți fonetice (Cf. Graur, BL, V, 91). În sfîrșit, Capidan, LL, II, 224-7, bazîndu-se pe glosa lui Hesiquio menționată, crede că este vorba de un cuvînt anterior introducerii lat. în Dacia. – Cf. încăibăra.

sus, ~ă [At: PSALT. SCH. 132/13 / V: (îvr) sos / Pl: (a) suși, suse, susuri sn, (înv) suse / E: ml sursum] 1 av (Indică direcția mișcării unei ființe, a unui obiect etc. sau a unor părți ale acestora; ca determinant al unor verbe ca „a se înălța”, „a se ridica”, „a se sui”, „a se urca” etc. întărește sensul acestora; ca determinant al altor verbe de mișcare arată sensul deplasării) (De la un punct sau un loc de referință jos) (în)spre un loc ori punct (mai) înalt sau depărtat de sol, în direcție (aproximativ) verticală. 2 av În aer¹ (1). 3 (Îlav) Până ~ În locul cel mai înalt, raportat la un punct de plecare. 4-5 av, sn (Îla; îlpp) În ~(ul) (În) sens contrar cursului unei ape Si: în(spre) direcția izvorului unei ape, în amonte. 6-7 av, sn (Îal) (În)spre un loc sau un punct (mai) ridicat sau (mai) înalt Si: (în)spre vârf, la deal. 8-9 av, sn (Îal; pex) (În)spre nord. 10 av (Îe; pfm) A sări (drept) în ~ A face o mișcare bruscă (de bucurie, de spaimă, de mânie). 11 av (Îae) A izbucni. 12 av (Îae; cu valoarea unui verb al declamației) A replica prompt (și violent). 13 av (Îe) A ridica în ~ pe cineva A pune într-o stare de agitație. 14 av (Îae; pex) A da alarma (6). 15 av (Reg; îe) A se da în ~ A se sustrage (11). 16 av (Reg; îe) A pune ~ (ceva) A pune un lucru la locul lui. 17 av (Reg; îae) A pune bine. 18 av (Îae; pex) A păstra. 19 av (Indică plasarea în spațiu; de obicei îcr jos) Într-un loc, într-un punct situat într-o parte mai ridicată sau în partea superioară pe o verticală (imaginară) în raport cu alt loc, cu alt punct luat ca referință Si: la înălțime (pe verticală). 20 av (D. obiecte, d. părți ale acestora sau ale corpului ființelor; îla) De ~ (înv) din ~ Care se află în (sau prin) partea superioară ori la înălțime. 21 av (Îvp; d. porțiuni de teren, d. regiuni geografice sau d. părți ale unor țări, ale unor localități etc.; îal ) Care se află în partea mai înaltă, mai ridicată. 22 av (Îvp; îal) Care se află în partea de nord Si: superior. 23 av (Îvp; d. oameni; îal) Care locuiește în partea mai ridicată sau în partea de nord a unei regiuni goegrafice, a unei localități etc. 24 av (D. oameni; îal) Care activează în cadrul organelor de conducere (centrale) sau la centru. 25 av (Îlav) De ~ De pe un loc situat într-o parte mai ridicată sau din partea superioară pe verticala (imaginară) a unui loc Si: din sau de la înălțime (pe verticală), de deasupra. 26-27 av (Îljv) De ~ (Care emană) de la sau (care este făcut) de către organele (centrale) de conducere Si: (care provine) de la centru. 28-29 av (Îvp; îla) În ~ Care este (mai) ridicat (decât în mod obișnuit). 30-31 av (Îljv; pfm) Cu fundul (sau cu dosul, cu curul) în ~ (sn, cu ~ul în jos) (Care este) în neorânduială. 32-33 av, sn (Pfm; îlv;) A răsturna (sau a întoarce) ceva (sau totul) cu fundul (ori cu dosul, cu curul) în ~ (ori cu ~ul în jos) A răvăși. 34-35 av, sn (Fam; îe) A fi (sau a se scula) (tot) cu fundul (ori cu dosul, cu curul) în ~ (cu ~ul în jos) A fi îmbufnat. 36 sn (Pfm; îe) A-i merge (cuiva) cu ~u-n jos A-i ieși (toate) pe dos. 37 av (Îlav) Din ~ Din(spre) partea mai ridicată, mai înaltă. 38 av (Îal) De la izvor, din amonte. 39 av (Îal) Din(spre) nord. 40 av (Îlav) În ~ (șîf drept în ~) În poziție verticală. 41-42 av, sn (Îljv) În ~ (pfm cu fundul sau cu dosul în ~, sn cu ~ul în jos) (Care este) în poziție inversă decât cea normală, obișnuită. 43 av (Îlav) (Ca determinant al unor verbe de mișcare, indică modalitățile de efectuare a acesteia) Pe ~ Purtat (repede) de cineva (în cârcă, pe brațe, aproape târât etc.) cu, sau mai ales, fără voie, cu un vehicul. 44 av (Indică locul aproximativ pe verticală; îal) Prin înălțime Si: prin aer, de la (mare) înălțime, din aer. 45 av (Îal) În zbor. 46 av (Îe; înv) A fi purtat pe ~ A fi răsfățat. 47 av (Îvp) Mai (sau din) ~ de... (șîf mai în ~ de...., mai pe din ~, pe din ~, pe din ~ de...) (Cam) pe la un loc sau un punct (mai) ridicat, (mai) înalt (decât..., de...). 48 av (Îal) (Mai) pe la deal (de...). 49 av (Îal) (Mai) pe la nord (de...). 50 av (Îlpp) Mai (sau din) ~ de... (îf mai ~ de..., din ~ de...., (pop) pe din ~ de...) Deasupra (2). 51 av (Îal) Mai departe de... (pe verticală). 52 av (Îlav) De (nob din) ~ în jos În direcție verticală descendentă. 53 av (Îal; șîf de ~ până jos) De la vârful unei societăți, al unei organizații etc. (până) la baza ei. 54 av (Îlav) De jos în ~ În direcție verticală ascendentă. 55 av (Îal; șîf de jos până ~) De la baza unei societăți, a unei organizații etc. (până) în vârful ei. 56 av (Îlav) De ~ până jos (șîf de ~ și până jos) Din partea superioară până la bază. 57 av (Îal; pex) În întregime. 58 av (Îal) Din toate clasele sociale, (rar) de la stăpânii casei până la servitori. 59 av (Îe) A măsura pe cineva (cu privirea sau cu ochii) de ~ până jos (și de jos până ~) ori a privi pe cineva de ~ până jos (sau se jos în sus) ori a arunca a privire repede de ~ în jos și de jos în susu asupra cuiva A examina pe cineva cu atenție, apreciativ sau depreciativ, cu neîncredere sau, pex, cu dispreț. 60 av (Îlav) În ~ și în jos (îpp) și în ~ și în jos (înv) și ~ și jos, în jos și în ~ Încoace și încolo. 61 av (Pex; îal) Peste tot. 62 av (Îlav) Cu fața în ~ Culcat pe spate. 63 av Într-o poziție care e puțin deasupra poziției normale sau obișnuite. 64 av (Îlav) Cu fruntea (sau cu capul) ~ Cu o atitudine fermă, dârză. 65 av (Îal; pex) Mândru. 66 av (Îes; pop) A-i sta (cuiva) capul ~ A trăi. 67 av (Îe) A umbla (pop a se ține, a fi) cu nasul pe ~, (înv) a se ține cu mintea prea ~, sau a-și ține lucrul prea ~, (pop) a umbla cu capul în (ori pe) ~, a(-și) purta nasul (pe) ~, a ține (sau a purta) nasul ~, (reg) a ține (ori a fi cu) nasul în ~, (fam) a(-și) ridica nasul mai ~ decât se cuvine A fi îngâmfat. 68 av (Pex; îae) A avea pretenții prea mari. 69 av (Îlv; pop) A avea nasul (ridicat, sau întors, strâmb, cârnit) în ~, ori a fi cu nasul (sau cu nările) în ~ ori, (reg) a fi ~ de nas (sau la nări) A fi cârn (2). 70 av (Pop; îlv) A sta în ~ A sta în picioare sau (mai ales d. copii) în șezut. 71 (Pop; pex; îae) A sta drept. 72 av (Înv; îlv) A fi ~ la preț A fi scump. 73 av (Pex) În camera (sau camerele) din partea superioară a unei clădiri. 74 av (Reg; îs) Casa din ~ Cameră mare rezervată oaspeților Si: la etaj. 75 av (Înv; îs) Camera (sau casa) de ~ Camera lorzilor. 76 av Într-un loc al unei construcții sau al unei părți a acesteia situat desupra sau la mare înălțime. 77 av (Îla) De ~ (D. etaje sau d. camere, d. săli etc. ori de părți ale acestora) Care ține de sau se află în partea superioară a unei construcții. 78 av (D. personalul de serviciu dintr-o casă; îal) Care servește în apartamentele de deasupra ale stăpânului. 79 sn (Adesea figurat) Teren, loc, parte sau porțiune ridicate, înalte, superioare. 80 sn (Pex) Înălțime Si: vârf. 81 sn (Îlpp) Din ~ul (pop) din mai ~ul... Dintr-un loc (sau punct) mai ridicat sau (mai) înalt decât... Si: din(spre) vârful..., mai la deal de.... 82 sn (Pex; îal) Mai departe de... 83 sn (Pex; îal) Din afara... 84 sn (Pex; îal) Din(spre) nordul... 85 sn (Îal) (înv, de din ~ul) Din partea de deasupra, superioară, a... 86 sn (Îal) (rar, mai din ~ul...) Din(spre) direcția izvorului unei ape Si: din(spre) amonte. 87 sn (Înv; îla) De pre mai de ~ul Din înălțimea... 88 sn (Îlav) (Mai) în ~ul În(spre) partea superioară a... Si: deasupra. 89 sn (Reg; îlav) Pe din ~ul Printr-un loc sau printr-o regiune situată (mai) la nord de... 90 sn (Reg, îlv) A da (cu cineva sau cu ceva) de(a) a-n ~ul (sau ~elea, ~ili) A arunca (pe cineva sau ceva) în aer sau la (mare) înălțime. 91 a (Pop, d. locuri, d. obiecte sau d. părți ale acestora) Înalt. 92 av Într-un loc considerat sediu al divinității sau, spc, al lui Dumnezeu Si: în cer. 93 av (Pex) În rai. 94-95 av (Îljv) De ~ (care vine) din cer sau, pex, de la divinitate ori, spc, de la Dumnezeu. 96 av (Înv; îlav) În ~ Spre cer. 97 sm (Îvr) În (sau de) ~ul ori în ~e Slăvit. 98 sn (Înv; șîc cel sau cela de ~) Divinitatea, spc, Dumnezeu. 99 av (Îvr) Într-un fel sublim. 100 av (Fig) Într-o situație net superioară cantitativ sau calitativ. 101 av (Fig) Deasupra mediei pe scara valorilor sau a importanței (sociale, politice, morale etc.). 102-103 av, smf (Îla) De ~ (Om) care face parte din clasele privilegiate. 104-105 smf, av (Îal; șîf cea de ~) (Clasă, pătură etc.) Care se află în vârful ierarhiei sociale. 106 av (Îal; rar; d. manifestările oamenilor) Care aparține persoanelor din vârful ierarhiei sociale. 107 av (Reg; d. obiecte de îmbrăcăminte, în opoziție cu „de purtare”) De sărbătoare. 108 av (Îe) A lua (sau a privi pe cineva ori a se uita la cineva (cam) pe ~ A trata (pe cineva) ca pe un inferior. 109 av (Îe) A vorbi (cuiva sau cu cineva) de ~ A vorbi (cu cineva) în mod arogant, obraznic. 110 av (Rar) A pune cel mai ~ A prețui în mod deosebit. 111 av (Îvr) A merge (în) ~A se adresa unor persoane influente. 112 av (Înv) Din ~ (D. rude) Ascendent (8). 113 av (Îlav) De ~ De la clasele privilegiate. 114 av (Îc) ~-pus Care a ajuns într-un post înalt, în vârful ierarhiei sociale, cu mare influență. 115 av (D. poziția unui astru) Deasupra orizontului Si: pe cer. 116 av (Îla) De ~ De pe bolta cerului. 117 sn (Rar) Bolta cerească. 118 av (Pop) Departe (și la altitudine). 119 av (În legătură cu ceea ce a constituit obiectul unei descrieri, al unui comentariu etc. sau cu textul, cu pasajul în care a apărut descrierea sau comentariul respectiv, de obicei la comparativ de superioritate; șîla de mai ~, mai de ~ sau, înv, mai în ~, din ~) Anterior (3). 120-121 smf, a (Îc) ~-arătat, ~-citat, ~-menționat, ~-numit, ~-pomenit, ~-zis etc. (Persoană, obiect, fapt etc.) amintit (în cele spuse, scrise) mai înainte. 122 a (Îvr; d. ani) Precedent. 123 av (Înv; de obicei la gradul comparativ de superioritate, adesea urmat sau precedat de construcții numerice introduse de prepoziția „de”, indică situarea dincolo de limita vârstei, greutății, valorii etc. precizate de construcțiile numerice) Mai mult. 124 av (Sens curent; precedat de „în” și în legătură cu construcții cu sens local, temporal sau numeric introduse prin prepoziția „de la”, îvr, „din”, „de”, indică punctul de referință de unde pleacă situarea locala sau temporală, aprecierea numerica) Începând de la... 125 av (Fig; îvp; de obicei la gradul comparativ de superioritate; adesea urmat de construcții introduse prin prepoziția „de”, „decât” șîljv, mai presus, înv, pre mai ~, pre din ~, cu ceva mai ~) Care este (mai) presus (de..., decât). 126 av (Îlav) Cu un cap mai ~ Cu mult mai mult. 127 av (În legătură cu modul de a cânta sau de a vorbi) În registrul acut, înalt sau ridicat al vocii, al tonului ori al unui instrument. 128 av (Îla) De ~ (D. note) (Cel mai) înalt. 129 a (D. voce sau d. ton) Care este acut, înalt sau ridicat. 130 av (După verbe de declarație; îlav) ~ și tare În auzul tuturor. 131 av (Pex; îal) Energic (4), ferm (1). 132 i Strigăt de comandă echivalent cu „ridică-(te)!” sau „ridicați-(vă)!”, „urcă(-te)!” ori „urcați(-vă)!” etc. 133 i Strigăt de încurajare, de aprobare, de simpatie etc. 134 i (Spc; reg) Comandă cu care cârmaciul unei plute anunță pe ajutorul său că trebuie să vâslească astfel încât partea din față a plutei să fie îndreptată către malul opus celui în care bate firul apei.

DRAG adj. și subst., din o veche temă slavă, care ne-a dat multe cuvinte: drăgălaș, drăguț, drăgăstos, dragoste, a drăgosti, îndrăgosti etc. și provincialisme ca dragna (iubire). Frecvența temei în vocabularul romînesc a contribuit la îmbogățirea formelor onomastice, prin creații proprii limbii romîne, în afară de cele primite direct de la vecinii slavi ca: Dragn, -a (srb-blg), Dragan (big., srb., ceh), Dragič (srb, blg.), Dragos (blg. srb), Draguș (srb), Drakša (srb.), Dragomir, Dragoslav etc., date de Miklosich, și cele sîrbo-croate date de Maretic: Dragina, Dragota, Dragun, Dragoman; cf. blg. Drag/o, -oj date de Weigand. I. 1. Izvoarele menționează un Drag, fiul lui Dragoș-Vodă al legendei, și alt Drag, voievod de Maramureș (1368 -1398), fiul lui Sas-Vodă. 2. Dragu frecv. și astăzi; -l (Pom; Dm); Draga b. (16 A III 119); Drăg/escu, Ioan (AO XVI); -ești s. 3. Cu ă în temă: Drăgul (Tec I); -a (Sd XI 264); -ă (16 A 1 89; C Bog); Drăgulea (Hur); Drăgulici (16, B I 114, 144; Ștef); Drăgul/escu; -ești s.; -eț (16 B IV 113); Drâgulin 1656 (Hris I 231; Sd X, XXI; Cat; 17 B I 171); – Comișu din Tohani, 1733 (BCI V 241); -escu, act. 4. + -ai, -ae: Dragai, -o (AO XVIII 135); -na (Dm). 5. Cu ă în temă + sufixe: Drăgae b. (16 B I; Sur I) și s.; Drăgaia b. (Isp I²) și s. (Cat); Drăgaicea, D-tru (Dm); Drăgaici s.; Drăgăilă (Dm; Sd XVI; 17 A II 83, V 148; Isp IV¹); Drăgael, Nistor (Sur IV). 6. Dragan (Dm); -ul s. (17 B I 11); -ciul, mold.; -ici (Ștef). 7. Cu ă în temă: Drăgan frecv., -u, N. filologul; -ul t.; Drăgan/ea t. (Mus); -easa, -ești ss.; Drăgancea (Sur XXI); Drăgăn/el (Hur 128); -eț, A. (17 B II 90); -iță (17 B I 230; RA III 272; Drăgăniș (Băl III); Drăgănoiu 8. + -ciu: Dragciul (16 B I 167, 187). 9. Dragia (Moț); Drăgioiu s. (17 B I 301). 10. -aș: Drăgaș Boul (17 A V 162); Drăgaști (Giur 333); Drăgășești; Drăgășan b. (17 A IV 115); -i, oraș. II. Cu gh: 1. Draghi, țig. (16 B 1 60); -ul 1711 (Sd IV 4, 41); Draghie (Dm; Bîr IV); Drăghie (17 B II 340); Draghia b., vlah din Serbia, 1348; Drăghiea s.; Drăghiescu; Drăgh/easa, -ești s. (Mus). 2. + -ici: Drăghici, deși cu sufix patronimic, a servit din vechime ca prenume frecv.; Draghici (Dm); Drăghiciu pren., ard., 1726 (Paș); și cu hiperurb.: Drăvici, Neculae din Văleni (RI XIV 206); + -an: Drăghicean pren., munt. (RI XV 270; BCI X 106); – Vintilă (Sd VII 26); – Greceanu (IO 237), ca Bărbucean, pronunțat greșit astăzi cu -u final, sufixul de alintare -ean fiind confundat cu suf. augmentativ -an, sau cu cel de apartenență locală -eanu; Drăghic/eni, -ești ss.; -escul, Oprea (16 B II 20). 3. + -ilă: Drăgăilă (17 A III 9, IV 35; Draghilă (16 B II 383); Drăghilă (Sd XVI); Drăgilă act. 4. + -in: Draghin (17 A157); -a b (BCI V 218); -ici, mold.; Drăghin (Giur 104); -a b. (Sd XI 68; 16 B263); -ici (Isp IV¹); -ici. C. (Băl III, VI); -ieasca s. 5. + -iș, -an: Drâghișan (16 A IV; -i s. (Ștef). 6. + iț: Draghiț b. (Isp II¹); -a b. (Ștef); Drăghiț/ă (Sd XVI); -ă, răzeș, 1592 (BCI VII 6); -a (Dm). III. Cu alte sufixe: 1. + -lea: *Drăglea, cf. și subst. drîglu (unealtă) l Regleanu, act. 2. Cu term, -ne: Dragne, act.; -a (16 B I 133); Dragn/a f. (cf. subst. prov. olt. dragna -„iubire”) -escu, act.; Drăgneiu t., în Mehedinți (AO nr. 11); -l t (16 B IV 414); Drahna (P Bor 118) și cu cn < gn: Dracna f. (ib. 7); Drăgnoiu (GL). 3. + -ociu: Dragocea (16 B IV 288); Drăgociul t., cu afer. Ragoci s. (DR IV² 872 n. 2) cf. și subst. răgoace. 4. + -oiu: Dragoi (Dm); Dragoe (16 B I 54); Drăgoiaș (Sd XVI); Drăgo/iu, -aia, -eni, -ești ss; -escu; Drăgoicea (16 B I 96). 5. + -mari: Dragoman, antrop. srb.-blg. (Rad), e socotit și de Weigand un derivat din Drago, deci fără legătură cu omonimul dragoman (tîlmaciu) < it. dragomanno < orient, targoman = tc. terziman. a) Dragoman (Dm; 16 B I 79, 80, II 97, 130 etc.); – Căpotescul, diiac (16 A II 45); -ul (16 B III 98). Dragomănești (și cu o < u), ss. (Dm); b) Drăgoman (17 A II 206; III 182, IV 190); c) Drăguman (16 A III 298); d) Drăgămănești s (G Roș 78). 6. Dragomir (Dm), frecv.; -escu; -ești s.; -na m-rea; Dragumir (M mar). 7. Dragoslav(Ștef), -a, -e, -eni ss; cu schimbarea părții finale: Dragosea (17 B III 325) și Dragosul t. (Mus); cf. cu afer. și sinc. Gosav (Drag 120). 8. Dragosteu 1647 (AO XVIII 135); Dragostin (16 B I 159; 17 B IV 159; RI XVIII 155); -a t. 9. + -oș: Dragoș Vvd; – (Dm; Ștef; G Ștef; G Bog); n. foarte frecvent în Moldova In legătură cu tradiția întemeirii statului; „Cîmpul lui Dragoș” tt.; Dragoșe (16 A I 312, III 52); Dragoșin (16 A I 195); -a s.; -ul t.; Drăgoșani s. (Ștef). 10. + -otă: Dragotă pren. (P¹¹; Dm; Ștef; Băl III; 17 A II 5; Rel; 17 B II 204, 289); – Sacuianul (C Bog); Dragot/escul (Din); -easa, -eni, -ești ss.; Dragoțel, act.; Dragoțăl (C Ștef); sinc. Dragoțescu, act. 11. + -șa *Dragșa: Dragșan, spătar (16 A I 373); Drăgșan (Băl III, VI; Sd XI 87 etc.); Drăgșin vistier (Sd V 529; AO V 119); cu cș < gș: Drăcșani, Drăcș/eni ss (Dm); -ănei, -ini ss.; Dracșin post., mold. (Hurm XI). 12. + -uș: Draguș (Mar); Drăguș mold. Dm; Ștef); ard. (Paș) și s.; Drăgușan (Paș; Sd XI, XVI; 17 A IV 264, V 159; G Bog; BCI VII 6); -a, -i ss.; Drăguș/eni s.; -escu (Sd XVI); Drăgușca b. (16 A III 414); Drăgușel (17 B IV 367); Drăgușin, munt. (Gat; Tis 351; Sd XVI; IO 99 etc.); – pren. (P¹¹ P Bor V 120); – pah., 1645 (AO XVII 305); Drăgușoiu, act. 13. + -uț: Drăguț (Glos); -escul (Băl II); -ești s.; -ă b. (Am); -ul (Glos; Gras 39; Isp II²; 16 A III 143; 17 A V 207; Sd XVI. 62); -ăscul, Ilie (Vit 12; Sur V). IV. Feminine. 1. Draga (Ștef; 16 B I 144; P¹²; Tec I; 17 A V 269; A Gen II 71). 2. Drăgae (16 B I 147; 16 A I 200); Drăgaia, (16 A II 44; Cat). 3. Drăghia și Drăguța (P¹ fila 8 vo; G Ștef; 16 A I 15); – cneaghina (17 A II 75); Drăguță (sic) (Dm). 4. Draghiță (Sd XVI 157); Drăghița (16 A III 145; Ștef). 5. Draghina, (și cu ă) (16 A II 141, III 30).6. Drăgana (Dm; Sur VI). 7. Dragole (16 A II 192; 16 B II 188; 17 B II 350); Dragulea (16 A I 256). 8. Drăgulina (16 A II 186); Drăgălina (16 A I 15,64; Ștef). 9. Dragomir/a (Buftea); -na, m-re. 10. Dragoslava. 11. Draguna (Sd X; Vr; Brăz 4); Drăguna (RI VI 87; Isp II²; P Bor 26, 103). 12. Dragna (Ștef; Ur XXII 71; BGI V 186; 17 B I 466; P¹ fila 9); Drăgna (Vit B 10); Drahna (SurXIX; 16 A III 25). 13. Drăgușa, fiica Dragaei f. (16 A I 301). 14. Drăgușca (Cat.) Multe din aceste feminine apar aidoma și ca prenume de bărbați sau ca nume de familie; coincidență, de formă: trac. Dragilis (OR I 548). 15. Drăguța, v. III 13 și IV 3. V. Scurtări. Dragu intră, din cauza abundenței formelor și frecvenței lor, în grupul celor zece nume laice pasibile de scurtare, ca și Dobre, prin afereza lui D inițial. Scurtări ca Rogobete fam. din Dragobete și Ragul < Dragul ne pot obliga să luăm în considerație derivatele ipotetice date aici. 1. Ragul s.; Răgul, P. (Mar); Răgul/eni s. (Tis); -eanu (Tis 394) și contras 2. Ragla s., băn. (14 G I 312); Răglă, Neacșul, munt. (Sd VII 352) și Rigla oronim; Reglea (Viciu 34) Regleanu, arhivist. 3. Răgău (17 B III 32) < *Drăgău. 4. Răgan, Gh., mold. și Râgănești s. (Cat; 16 B II 309) < Drăgan etc. 5.5. Răgăila b. (16 B III 36) < Drăgăilă, și cu metateză Răgălie (17 B II 67; Drj XIX an 1685) sau din subst. răgălie. 6. Răgnea t. (Mus) și cu cn < gn: Racnea (17 B III); Răcnea (16 B IV 393); Răcnoae, Neagoe (17 B III 197); sau Rahne (17 B III 54), toate din Dragnea etc. 7. Rogobete, < Dragobete. VI. Compuse. 1. Dragul-mamei, Tanasă (Sur V). 2. + Ilina: Dragalina s.; Drăgălin (17 A 1 244); -a f. (ib. 15, 04; Dm; Ștef; Sd XI 87); v. mai sus IV 8. 3. + Onuț: Dragaonuț Petrea, mold., 1615 (Sur XX). 4. + Ghinda: Draghinde (16 A III 459); -a, V. (Băl IV, VI), Ghinda fiind nume b. și f. frecvent în Moldova. 5. + Bratu: Dragobrat (16 B II 383, IV 259). 6. + Dan: Dragodan (Tis 351); -a, -ești ss.; Dragudănescu (VM). 7. + Dia: Dragodie. 8. + Golea: Dragole (17 A IV 118); -a f., mold., munt., ard. (P¹⁴; RI X 138; Ard II 147); Drăgolești s. 9. + term. -mir, -slav: Dragomir, Dragoslav (primite în această formă de la slavi); Draghislav (13 – 15 B 228; 17 B II 169). 10. + Ivan: Dragovan, țig. (17 A III 152). 11. + Gugu: Drăgugești s. 12. + sl. cын „fiu”: Dragosin, V. (Met 100; 16 B 11 228, lll 63 16 A I 467; Sd XVI); -escu (17 B I 409) și fără o. 13. Dragsin (Dm; Băl II; Sd XVI); cu gs > cs: Dracsin (Băl I; C Ștef; 16 B I 60); – Toader, 1606 (C Neamț II 5); – preot misionar la romînii din Timoc-Vidin; Dracsin/i, -ești ss. Tema drag frecventă în vocabular și în onomastică produce acomodări fonetice la unele nume comune: drăgan (ostaș) < fr. dragon, și drăgan (plantă) < fr., adragant; formează nume pentru sărbători: Dragobete, Drăgaică sau pentru plante: drăgaică, dragavei (ștevie) și pentru insecte: drăghiciu (o viespe). Toate acestea repetă nume de persoană identice.

MĂSURĂ s. f. I. 1. (Învechit și popular) Faptul de a măsura ; măsurare, măsurătoare. Cf. ANON. CAR., LEX. MARS. 227. S-au rînduit. . . cercetători la starea locului ca să facă hartă și măsură (a. 1 798). URICARIUL, XXIV, 427. De acolo iarăși au întors cu măsura în sus, spre miazănoapte în linie dreaptă (a. 1 815). ib. II, 16/22. ◊ E x p r. (Regional) A-și face (sau a-și lua) măsuri = a chibzui, a judeca, a-și da cu socoteala. Îți dau soroc de opt zile să îți iei măsurile și să hotărăști. GORJAN, H. IV, 95/2. Hei, hei! cînd aud eu de popă și de Smărăndița popii, las muștele în pace și-mi iau alte gînduri, alte măsuri: încep a mă da și la scris. CREANGĂ, A. 7. Stă el, îș faci măsuri; „mai mă cumpîn, sî mă măi duc odatî!” ȘEZ. II, 101, cf. 153, ib. III, 2. A băga oile în (sau la) măsură = a izola oile de miei, spre a stabili cît lapte dă fiecare oaie. Cînd se bagă oile în măsură, adecă cînd se aleg cu totul mieii de la dînsele. ECONOMIA, 86/24, cf. CHEST. V 11/8. ♦ (Transilv.) Recrutare. Cîntă cucu-n vîrf de șură, Merg feciorii la măsură. RETEGANUL, TR. 54, cf. MÎNDRESCU, L. P. 35, BUD, P. P. 39, ȘEZ. IX, 59. 2. Valoare a unei mărimi, a unei cantități, a unei d mensiuni etc., determinată în raport cu o unitate dată. Măsura (n u m ă r u l u i H, D) zilelor meale cîte-s. PSALT. 74, cf. 219. Cine au pusu măsurile lui de știi? DOSOFTEI, ap. GCR I, 267/13. De nu se arată luna. . . în firească [a] sa măsură. CALENDARIU (1 814), 79/14. Dar nu vedem că pre lume, elementuri războite O fac de se ține-ntreagâ și în măsuri cumpenite? CONACHI, P. 267. Bădiță, di piste vale, Nu purta pean-așa mare, Ci o poartă-ntr-o măsură, Pe cum ți-i stogu la șură. MÎNDRESCU, L. P. 152. Îmbodoliți în surtuce și jachete croite nu pe măsura lor, erau foarte stîngaci. NEGRUZZI, S. I, 105. ◊ F i g. Dată amu fi-va voao întocma trudeei și măsură de mîngîiare. CORESI, EV. 474. Vechi rămășițe a gloriei strămoșești făcute pe măsura oamenilor mari. NEGRUZZI, S. I, 184. D-na M. . . nu-și putea da seamă de măsura pasiunii noastre. IBRĂILEANU, A. 23. Leningradul a fost croit pe măsura aceluia care l-a plănuit, pe măsura lui Petru I și pe măsura imperiului său. STANCU, U.R.S.S. 112. ◊ L o c. a d j. și a d v. De (sau pe) o măsură = deopotrivă, egal, la fel. Înalți toți de o măsură. PANN, E. H, 25/15. Să-mi scoată mie ochiul stîng iar mai întâi să scoată și cetățeanului ochiul care-l mai are. Să se puie ochii la cîntar, să se vadă dacă-s de-o măsură. SADOVEANU, D. P. 160. (F i g.) Ce vis e de-o măsură cu-naltul vis al meu? ALECSANDRI, POEZII, 387. (E x p r.) A fi de (o) măsură (cu cineva) = a fi de aceeași vîrstă (cu cineva). O fos[t] d'e măsură la copilu miău. DENSUSIANU, Ț. H. 96, cf. A III 13. Să nu fie de o măsură sau n-ar fi de o măsură! = (se spune cînd se vorbește despre o nenorocire, despre o boală, despre un mort etc.) de n-ar fi la fel! Avea niște friguri așa de strașnice încît tremura cum tremur eu acum, n-ar fi de o măsură. GANE, N. II, 165, cf. 162. Băietul meu care a murit semăna cu al dumitale, să nu fie de o măsură. PAMFILE, J. II, 154, cf. com. din BILCA-RĂDĂUȚI. A fi pe o măsură (cu cineva) = a se asemăna, a se potrivi (mai ales la fapte rele). Com. din ALBA-IULiA. După (sau pe) măsură = (despre obiecte de îmbrăcăminte sau încălțăminte) potrivit cu dimensiunile corpului. Îm fac papus dupa măsură. Com. din MARGINEA-RĂDĂUȚI. ◊ L o c. a d v. În largă (sau în mare, învechit cu multă) măsură = în cantitate mare, mult. Iar dintru greci, măcar că au fost și tegheitianii și athinei buni, iar cu multă măsură îi covîrșiră cu vitejiia laconii. HERODOT (1 645), 493. Folosesc în largă măsură materiile prime locale. LEG. EC. PL. 241. În mică măsură sau în măsură neînsemnată = în cantitate mică, puțin. Pămîntul se lucra în Văleni în măsură neînsemnată. AGÎRBICEANU, A. 72. Eu nu am darul versului decît în mică măsură. BENIUC, V. 29. În egală (sau în aceeași) măsură = la fel (de mult). Interesînd în egală măsură atît pe lingviști cît și pe criticii literari, problemele limbii literare au constituit obiectul a numeroase articole. V. ROM. aprilie 1 953, 47. (Învechit și regional) La măsură = corespunzător unei mărimi dinainte determinate ; precis, exact. Să nu să facă locuitorilor cît de puțină asuprire, măsurîndu-să fînul cu stînjenu drept și stogurile întocma la măsură (a. 1 814). URICARIUL, I, 204. Crezînd că va căpăta bani mulți, le-a împlinit la măsură poronca. SBIERA, P. 272. (E x p r.) A veni la măsură = a atinge o anumită limită (dinainte stabilită) în ce privește mărimea, dimensiunea, cantitatea etc. V. p o t r i v i, n i v e l a. Și capul ce se-nalță mai sus de apa dreaptă Mi ți-l retează iute să vie la măsură. HELIADE, O. I, 226. A venit cotul la măsură (= a fost exact, nu a fost lipsă). Cf. ZANNE, P. V, 209. (F i g.) Al meu [prieteșug] acmu mărturisesc să fie venit la măsura cea desăvîrșit. AXINTE URICARIUL, LET. II, 173/35. A veni (sau a sosi) la măsura vîrstei sau la măsură de vîrstă = a depăși vîrsta adolescenței, a deveni matur. Cei fără de vrăsti mai puțin să vor certa. . . și aceasta se înțeleage cînd le lipseaște puțină vreame să vie la măsura vrâstei, ce să dzice să le vie mintea la cap. PRAV. 259. Acesta sosindu la măsură de vrăstă. . . miersă la oaste. DOSOFTEI, V, S, noiembrie103^r/3. L o c. p r e p. După (sau pe, în) măsura = în raport cu. . ., potrivit cu. . ., proporțional cu. . . Puse împărțitul limbilor după măsura (s a m a V, n u m ă r u l D) îngerilor lu Dumnezeu. PSALT. 313. Pre măsura credințeei și curăției. CORESI, EV. 317, cf. 369. Fieștecare după starea cinstei lui și după măsura slujbei, va găsi odihnă și sprijineală (a. 1 774). URICARIUL, I, 84, cf. 133. Sprinteneala la dobitoace scade sau sporește pe măsura vărtuței sau a slăbiciunii. CONACHI, P. 310, cf. 260, 265. De rolul subconștientului, de acela al duratei în evoluția personagiilor au ținut și alții seama în măsura talentului lor. IBRĂILEANU, S. L. 10. ◊ Loc. c o n j. Pe măsură ce. . . = cu cît. . . Și pe măsură ce tristețea ei îl apăsa mai mult, bucuria lui era mai vie. TEODOREANU, M. II, 46. Pe măsură ce luna se ridică deasupra straturilor de praf, aburul de sînge care învăluia pămîntul se împrăștie. BOGZA, C. O. 397. Limba se dezvoltă, se îmbogățește cu noi cuvinte, pe măsură ce mijloacele de producție se dezvoltă, se perfecționează. CV 1 950, nr. 4, 48. În măsura în care. . . = numai atît cît. . . Tu făceai destul pentru noi în măsura în care nu-ți călcai pe suflet. DEMETRIUS, C. 61. ◊ E x p r. A lua (cuiva) măsură = a măsura diferite dimensiuni (ale cuiva) în vederea confecționării unor obiecte de îmbrăcăminte (sau încălțăminte). Tocmind să-i facă o păreache cizme, i-au luat măsură. BĂRAC, T. 29/15. (Popular) I-a pierdut dracul măsura sau i-a uitat Dumnezeu măsura, se spune despre un om foarte înalt. Cf. ZANNE, P. VI, 611, MAT. DIALECT, I, 230. (Regional) A duce măsură = a se cumpăni. Greutatea care duce măsură cu apa (= greutatea de la cumpănă). ALR II 2 547/250. ♦ (învechit) Nivel. Au stătut apa în măsură zile 150. N. COSTIN, ap. DDRF. Au venit apele mari, afară din măsura lor pe cum venia de altă dată. MUȘTE, LET. III, 78/11. 3. Unitate convențională cu care se măsoară dimensiune, o cantitate, un volum etc. Cît iaste la noi o litră de aur, aceasta iaste talantul jidovilor, Că măsura i-era de mult preț de florinți și cu mult trăgea mai mult. CORESI, EV. 283. Stînjenul este o măsură antică pe carii românii au păstrat încă de la romani. ASACHI, E. III, 19/2. ▭ Sistem de măsuri și greutăți. 4. Instrument, unealtă cu care se măsoară ceva ; (regional) unitate de măsură (I 1) de capacitate a cărei mărime variază, după regiuni, între 1/4 de litru și 30 de litri (CONV. LIT. XXXV, 839, LEXIC REG. 14, ALR I 1 602/28, 77, 79,603/516,1 604/63, 77, 79, 85, 87, 90, 106, 107, 166, 1 605/80, ALR SN I h 181, ib. h 182) ; litră (CHEST. V 6/61), ferdelă, mierță (ALR I 1604/343) ; eîntar (ib. 1 599/190, 289, 308) ; (la pl.) greutățile cîntarului (ib. 1 601/251, ALR II 4 279/157, 260, 605) ; compasul tîmplarului (ALR II 6 681/95) ; clupă cu care se măsoară grosimea la trunchi (A II 12). Menciuroși fiii oamerilor întru măsuri (c u m p e n i D, c u [m] p e n e l eH) nu dereptați, ci în deșertu depreură. PSALT. 117. Ceia ce vor avia mierță, sau veadre, sau alte măsuri hicleani mai mici decît cum au fost obiceaiul de vac, pre aceștia foarte să-i cearte. PRAV 17. Măsură bună îndesată și scuturată. N. TEST. (1 648), 75^r/38. Unii [negustori] cu măsuri de gît Se tînguia amărît, Alții cu cîntare-n nas Se văita cu mare glas. PANN, ap. GCR II, 323/15. Trona cu o pîlnie într-o mînă și în cealaltă cu o măsură de tinichea. REBREANU, I. 483. Pe tejghea stăteau, bine-rînduite, măsurile, ulcelele și paharele. SADOVEANU, O. I, 97, cf. H XVII 8, 255, XVIII 103. Vinu-i bun, măsura-i mică. DOINE, 133. Cu ce măsură veți măsura, măsura-se-va vouă (sau cu aceea ți se va măsura) (= după fapte și răsplată). Cf. CORESI, EV. 46, MARCOVICI, D. 180/13, ZANNE, P. V, 418. F i g. Ah, dac-am putea măsura Pe cît ni-e de plină măsura, Vedea-vei ce multă ni-e ura În ziua din urmă a ta. COȘBUC, P. I, 155. ◊ Expr. A umple măsura = a ajunge la ultima limită. Fratele tău a umplut măsura rușinei sale. I. NEGRUZZI, S. V, 146. A i se umple măsura = a se sătura (de ceva sau de cineva) ; a-și pierde răbdarea, a-și ieși din fire. I s-a cam umplut măsura. ZANNE, P. V, 420. ♦ S p e c. (Pescuit) Instrument în formă de crăcane, întrebuințat la măsurarea, pe frînghie, a distanțelor la așezarea avelor, astfel ca ochiurile mari și cele mici să se potrivească între ele. ANTIPA, P. 531. 5. Conținutul, cantitatea cuprinsă într-o măsură (I 4). Covăseala. . . o luo muiarea și o acoperi în fîină de trei măsuri pînă cînd dospiră toate. CORESI, ap. GCR I, 17/15. Cu 100 de măsuri de untdelemn (a. 1 650-1 675). GCR I, 195/13. Dintr-aceastâ făină pun într-o măsură de apă. IST. AM. 65^r/7. Trimise pre. . . Ermis să împarță cu cumpăna minciunile pre la tot fealiul de meșteri, deci deate fieștecăruia cîte o măsură plină (a. 1812). GCR II, 211/21. l-au pus și vro doao măsuri de beare. BĂRAC, T. 16/14. O măsură hotărîtă [de ovăz], I. IONESCU, C. 223/17. ♦ Cantitate de pulbere și plumb cu care se încarcă un cartuș sau o armă de foc. Cf. STOICA, VÎN. 16. 6. (Muz.) Cea mai mică diviziune care stă la baza organizării și grupării duratelor sunetelor după periodicitatea accentelor tari. Briceag se oprește să-și acordeze vioara. Holbea și Găvan atunci își îndoiesc meșteșugul ca să păstreze măsura. REBREANU, I. 12. Degetul uscat părea măsura că bate. ISANOȘ, Ț. L. 8. 7. Unitate metrică compusă dintr-un anumit număr de silabe accentuate și neaccentuate sau (în metrica antică) dintr-un anumit număr de silabe lungi și scurte, care determină ritmul unui vers. De mult mă lupt cătînd în vers măsura, Ce plină e ca toamna mierea-n faguri. EMINESCU, O. IV, 356, cf. MAIORESCU, CR. I, 80. Poetul. . . a vrut cu tot dinadinsul să manevreze o prea mare varietate de ritmuri și măsuri. LL I, 148. II. F i g. 1. Putere ; valoare. Noi citim luptele voastre cum privim vechea armură, Ce un uriaș odată in resboaie a purtat; Greutatea ei ne-apucă, trece slaba-ne măsură, ALEXANDRESCU, M. 16. Ce mai vrei cu-a tale sfaturi, Dacă știi a lor măsură. EMINESCU, O. I, 198. ◊ Expr. A fi în măsură (să...) = a fi în stare, indicat, a avea posibilitatea de a face ceva, de a reuși. Și cum e elevul dumnitale, ești cel mai în măsură să-mi dai un sfat din vreme. C. PETRESCU, Î. II, 168, cf. id. C. V. 92. A-și da măsura = a arăta (tot) ce este capabil să facă, să dea. În ultimele rînduri ale acestui capitol se vor menționa numai lucrări modeste sau nume obscure, singurele ce se mai întîmpină pe terenul unde-și dăduseră pînă atunci măsura puterilor fruntașii unei mișcări de regenerare. IORGA, L. II, 262. 2. (Mai ales la pl. ; adesea în construcții cu verbul „a lua”) Hotărîre, prevedere ; mijloc necesar pentru realizarea unui scop. Aceasta socotesc că va înțălepți pe Robinson de a-și lua măsuri mai bune spre îndreptarea urmărilor [primejdiei]. DRĂGHICI, R. 12/13, cf. 37/17, 101/18. Acest furtișag ce se face necontenit înșălîndu-se publicul, anevoie se poate opri prin legiuri și prin măsuri polițienești. CR (1836), 41¹/39. Măsurile extraordinarie luate din apropierea epidemiei (a. 1855). URICARIUL, IV, 440/19. În 1848 o măsură provizorie s-au hotârît la Constantinopol. ib. 440/22. Oricine să ție cu strictețâ această măsură feritoare de molipsire. CUPARENCU, V. 11. Acolo însă unde o breaslă nu se putea constitui... tot domnia lua măsuri de a se numi un șef. N. A. BOGDAN, C. M. 175. M-ați avertizat și n-am luat măsuri din timp. C. PETRESCU, R. DR. 212, cf. id. Î. I, 4. M-am dus ca să-l văd și să iau măsuri. ULIERU, C. 4. Pentru a se acoperi de creanțele sale nesigure sau în suferință, banca va putea lua orice măsură de conservare, asigurare sau executare. LEG. EC. PL. 184. Se scoală mîine dis-de-dimineață, ca să ia măsuri. SADOVEANU, M. C. 138. Noul mare vizir e speriat râu și toate măsurile pe care le ia sînt măsuri de panică. CAMIL PETRESCU, O. III, 138. 3. Limită, punct extrem pînă la care se poate concepe, admite sau pînă la care este posibil ceva. De vor trece de măsură, atunce acela ce l-au bătut. . . să va certa trupeaște. PRAV. 225. La orice lucru să păzească măsura. MOLNAR, RET. 23/21. Vei vedea ruptă ața atărnărei rînduite Ce le ține în unire și în măsuri îngrădite. CONACHI, P. 270, cf. 272. Cînd vei să vorbești, la gură Să aibi lacăt și măsură. PANN, P. V. I, 3/18. La cuvinte n-au măsuri. id. Ș. II, 53/25. Acel stelagiu. . . era mai elegant și covîrșind măsurele obiceiului. NEGRUZZI, S. I, 37. N-ai măsură la vorbă. ZAMFiRESCU, A. 96.. Măsura la toate, cea mai bună dreptate. ZANNE, P. VIII, 381, cf. 380. Sarea-i bună la fiertură însă nu peste măsură (=la toate trebuie chibzuință), id. ib. IV, 105. *Loc. a d v. și (rar) a d j. Peste (sau, învechit, cu asupra de) măsură = foarte, prea, din cale-afară (de mult) ; mai mult decît trebuie, exagerat, excesiv. Prespre măsură învrăjbiia ei. COD. VOR. 76/19. Sâ-i plătească cu asupra de măsură (a. 1 750). GCR, II, 63/39. Colica din îmbuibare (preste măsură mâncare). CALENDARIU (1 814), 170/14. Și ce dormi preste măsură? BĂRAC, ap. GCR II, 174/30. Am iubit! și cunosc gustul dragostei peste măsură. CONACHI, P. 80, cf. 270, 300. Ea bărbat are bun peste măsură Ca pîinea a bună. PANN, P. V. II, 97/9. Nu vorbi peste măsură Ci pune-ți lacăt la gură. id. ib. III, 9/2. Ochii tăi pe jumătate de-i închizi, mi-ntinzi o gură, Fericit mă simt atuncea cu asupra de măsură. EMINESCU, O. I, 82. Laudele lor desigur m-ar mîhni peste măsură. id. ib. 141. Voinicul era ostenit peste măsură. ISPIRESCU, L. 130, cf. 185. Prea slăvite Agamemnon, tu peste măsură de lacom. MURNU, I. 7. Înfuriat peste măsură, ridică pumnul la Ghighi. REBREANU, I. 38, cf. id. R. I, 265. Ne așteaptă în sufragerie masa, încărcată peste măsură. SAHIA, N. 56. Nu trebuie totuși să fii îngrijorat peste măsură, încercă Vancea să-l liniștească. VORNIC, P. 173. La orice învățătură Nu grăbi peste măsură. ZANNE, P. V, 356, cf. I, 105, 686, II, 700, 784, III, 671, IV, 62. Fără (de) măsură = a) din cale-afară, fără socoteală, exagerat. Umnojiră-se fără măsură (p r e s p r e n u m ă r D). PSALT. 76. Cufundarea fără de măsură. CORESI, EV. 45. Va grăi cu glas de urgie fără de măsură (a. 1 550). CUV. D. BĂTR. II, 458/5. Fără de măsură și cum nu să cade. . . să cheamă bătaia, cînd se face cu toiagul. PRAV. 159. Vorbește tare și cam fără măsură. DELAVRANCEA, O. II, 293. Abramovici țipa. . . fără nici o măsură. SAHIA, N. 82. începu să strige fără măsură. Amenința cu pumnul în aer. PREDA, D. 216 ; b) foarte (mare), nemăsurat. Milostea a lui cea fără de măsură. CORESI, EV. 392. Ai milă fără măsură (cca 1 633). GCR I, 82/24. După aceea au zidit mănăstirea cea fără de măsură frumoasă din Argișu. ȘINCAI, HR. II, 133. Cu măsură = chibzuit, cum se cuvine, cumpătat, cu socoteală, moderat. Dascălul ce-ș va bate ucenicul nu să va certa. . . căndu-l va bate cu măsură și spre învățătură. PRAV. 224, cf. 115, 158. Cu măsură bate. MARDARIE, L. 237/23, cf. 176/3. O cîrmuire blîndăși cu măsură (a. 1 773). GCR II, 87/1. Tînărul Herdelea se lăuda și se înălța, firește, dar cu măsură. REBREANU, R. i, 178. Be cu măsură. Com. din MARGINEA-RĂDĂUȚI. La mâncare să aibi cumpătare Și la băutură să fii cu măsură. ZANNE, P. III, 640, cf. IV, 179. ◊ E x p r. În măsura posibilităților = atît cît se poate, în limita posibilităților. (Regional) A avea măsură bună = a avea fire bună, temperament bun. ALR I 1 374/542. (Învechit) A nu(-i) fi măsură (cuiva sau la ceva) = a fi foarte mare, nemăsurat, nelimitat; a fi foarte mulți, în cantitate foarte mare, nenumărați. Vereră lăcuste și omide ce nu lă era măsură (c î t e n u a v e a n u m ă r H, f ă r ă s e a m ă C, d e n u a v e a s e a m ă(²). PSALT. 221. Mare e Domnul nostru. . . și înțeepciuriei lui nu e măsură (n u m ă r u H, D). ib. 303, cf. 77, 216. III. (Regional) PÎnza de pe fața mortului. (Gura Teghii-Buzău). ALRM I/II h 415/735. – Pl.: măsuri și (învechit) măsure. – Lat. mensura.

orchestrație, componentă a actului creator în muzică, răspunzătoare atât de transcrierea specifică, sonoră, timbrală*, a procesului muzical în partitura* oricărei lucrări, cât și de imaginea adecvată, de manifestarea convingătoare a tuturor parametrilor* gândirii muzicale în funcție de datele concrete fonice și expresive ale formației* instrumentale sau vocale, camerale sau orchestrale alese. Privită în general doar ca o tehnică de realizare, de redactare finală a unei elaborări simf., o., în calitate de exponentă a dimensiunii sonore în gândirea muzicală, are temeiuri mult mai profunde în mecanica actului creator, participând activ și determinant alături de celelalte coordonate ale componisticii (melodică-polif.-heterofonă-arm.-ritmică-arhitectonică) la conturarea întregului demers artistic, făcând astfel constitutiv parte din nucleul de energii imaginative ce asigură unitatea superioară a creației autentice, concepută instr., vocal, orch., și nu doar adaptată ulterior – mai mult sau mai puțin fericit – unor realități sonore. Deși astfel definită, o. apare ca fiind implicată în orice gen de creație muzicală, putându-se spune cu aceeași îndreptățire despre un trio (2) sau cvartet (2) cameral, o piesă corală (2) sau o compoziție (1) simf. că este bine (sau rău) orchestrată, în sensul atât al fuzionării, al acumulării substanței și gestualității muzicale la resursele sonore și particularitățile interpretative ale formației instr. sau vocale chemate să le materializeze, cât și al eficienței (uneori chiar al măiestriei) combinațiilor timbrale, al soluțiilor de scriitură, al punerii în pagină, noțiunea subliniază totuși aplicabilitatea ei majoră în special în acele construcții muzicale destinate asamblurilor (1, 2) orch. de variate proporții, presupunând angajarea complexă a tehnicii și artei specifice o. În înfăptuirea unor atari proiecte, o. ține seama de legi proprii dramaturgiei variabilă în raport de gen (I, 1, 2) componistic și componență instr., de perioadă istoric-stilistică, sau zonă de cultură, de personalitate creatoare etc., sprijinindu-se pe imaginația sonoră ce la rându-i își extrage argumentele din virtuțile cântecului și jocului instr.-voc., din inepuizabila alchimie timbrală, din mulțimea soluțiilor combinatorii de scriitură, de formulare individuală și de asamblu. ♦ O. are roluri diferite în creație și în practica muzicală: a) în genurile (I, 1) cameral*, simfonic*, voc.-simf., operă*, balet*, realizează configurația sonoră finală a compoziției, fixată în partitură (semnată în general de autor), singura în măsură să exprime ideile muzicale cuprinse în paginile sale, în așa fel încât referirea la un concerto grosso* de Vivaldi, un oratoriu* de Bach, o simfonie mozartiană, un balet stravinskian sau o operă wagneriană subînțelege întotdeauna partitura-mărturie unică a respectivului opus*; b) Poate fi însă îndeletnicire autonomă când își propune să modifice identitatea sonoră originară a unei lucrări muzicale, traducându-i (cu un grad variabil de rigoare, în funcție de gen) datele componistice de bază într-un limbaj timbral (în special orch.) diferit de cel imaginat inițial. În cazul categoriilor muzicale mai sus amintite (a), travaliul semnifică cu precădere valorificarea orch. a unor lucrări – de obicei pianistice – ce conțin evidente sugestii gestuale, dinamice*, cromatic-timbrale specific simf. (v. transcripție). Proiecția lor în câmpul valorilor expresive proprii unui ansamblu instr.-orch. se face însă întotdeauna cu severa respectare a semnificațiilor și chiar a literei textului muzical ales, orchestratorul adăugându-i fantezia timbrală și de scriitură ce poate duce la rezultate asemeni acelora din versiunea orch. a Suitei pianistice mussorgskiene „Tablouri dintr-o expoziție”, datorată lui Ravel. În genurile de divertisment [de la aria* sau cupletul (II) de operetă* și șlagărul de muzică ușoară*, la muzica de jazz* și la cea pop.], genuri destinate unei largi circulații, deci unor variate formule interpretative, o. este în schimb chemată să se adapteze la mereu alte formații instr. și țesături vocale, chiar elementele primare, de natură melodică, armonică, ritmică ale acestor categorii de piese muzicale reformându-le în cadrul unei mari libertăți de acțiune, de la simpla înveșmântare instr. până la prelucrarea (3) și parafraza* cu aspect de nouă creație. Este și motivul pentru care aceste tipuri de travalii, ce apelează la diferite tehnici prelucrătoare, din care o. face parte mai mult ca simplă instrumentație*, nu vor fi analizate aici. Evoluția o. în istoria culturii muzicale europ. a stat deopotrivă sub semnul marilor mutații stilistice operate în gândirea componistică cât și sub cel – tot atât de hotărâtor – al procesului de perfecționare tehnic-constructivă a instrumentalului și de constituire a familiilor timbrale, a întregului aparat orch., proces el însuși stimulat continuu de cutezanța fanteziei timbrale a compozitorilor, de tot mai spectaculoasa dramaturgie sonoră a marilor forme simf., paginile orch. reflectând un timp interdependența acestor factori. Astfel, în perioada preclasică, sobrietatea discursului muzical predominant liniar-polif. (v. și liniarism) (reclamând planuri sonore omogene și de largă respirație, optime derulării texturilor* contrapunctice) și-au aflat o exprimare ideală în formații instr. dăruite tocmai cu virtutea unității sonor-timbrale, interpretative precum orch. de coarde (de timpuriu constituită și emancipată ca ansamblu muzical complet), căreia i se puteau asocia alte familii timbrale de asemenea omogen alcătuite (grupuri de suflători de lemn sau din alamă). O. este în atare modalitate creatoare prea puțin preocupată de contrastul și relieful timbral, de jocul alert al valorilor sonore, concentrându-se însă asupra eficienței și diversității expresive ale cântului instr. în toate registrele (1) orch. animate de dialoguri și replici contrapunctice*, generatoare de mai multe ori de scriituri vecine cu virtuozitatea*. În etapa clasic-romantică, dominată de principiul componistic clădit pe idei și teme* muzicale pregnant profilate și plasate la timona acțiunilor muzicale, vizând construirea unor ambițioase arhitecturi simf., o. capătă un rol din ce în ce mai mare atât în înveșmântarea timbrală a personajelor tematice, cât și în susținerea amplelor dezbateri muzicale. Și acestea le realizează prin atente diferențieri ale planurilor sonore, prin exploatarea intensivă a resurselor interpretative ale unui corp instr. armonios alcătuit și perfecționat constructiv, prin amplificarea gestului orch. gândit în limitele generoase – din punct de vedere timbral, dinamic*, al spațiului sonor – oferite de un ansamblu simf. uneori supradimensionat. O dată cu impresionalismul*, cu deplasarea centrului de greutate al preocupărilor creatoare în sfera dialecticii discursive, proprii tematismului clasic, spre cea a plasticității muzicale, a creionărilor aluzive, a irizărilor sonore insinuate drept elemente ale unui nou limbaj componistic, o. capătă ponderea unui argument esențial. În elaborarea rafinată a partiturii, ea cheltuie cu dărnicie luxurianța cromatic-timbrală a aparatului orch. modern, reevaluat funcțional (în special în acele compartimente influențate și de practica muzicii de jazz* – instr. din alamă și de percuție*), folosind chiar surse sonore provenite din practici extraeurop. (instr. de culoare) sau din muzici europ. evoluate (ex. oboe d’amore,* clavecin*). În fine, creația sec. 20, ce poate fi privită ca o impresionantă aventură în căutarea unor noi tărâmuri ale artei sunetelor, punând cu temeritate în discuție structurile sintactice* și morfologice ale limbajului specific (așa cum erau ele concepute anterior), s-a ancorat întotdeauna temeinic în rațiunea cea mai fermă, concretă și în același timp generoasă a gândirii muzicale, realitatea sonoră, în special în aspectele ei timbrale. Concentrarea interesului în direcția explorării febrile a resurselor coloristice ale muzicii (menite uneori să suplinească inconsistența altor modalități de exprimare, în special melodică și armonică) a plasat treptat fantezia sonoră, tehnica o. în prim planul creației muzicale din ultimele decenii. Beneficiare a unei largi deschideri de orizont, datorită atât noilor tehnici de realizare și prelucrare electronică a sunetului cât și prospectării asidui a unor străvechi culturi muzicale (indiene, extrem orient., africane etc.), gândirea sonoră din zilele noastre dispune de un considerabil ascendent în travaliul componistic, de multe ori cu o reală funcție coordonatoare a întregului act imaginativ. ♦ Pe lângă aceste aspecte de ordin stilistic-istoric, o. a avut întotdeauna funcționalități și modalități deosebite de manifestare în cadrul celor două mari filoane ale creației muzicale – ce s-au conturat dintru început și au evoluat paralel de-a lungul veacurilor, cu tendințe periodice de delimitare sau fuzionare, dar mereu influențându-se reciproc. În primul rând (cuprinzând în special genuri scenice ca opera, baletul, muzica de teatru* sau de film*), muzica; fie intim asociată acțiunii dramatice, fie destinată ilustrării ideilor literare sau evoluțiilor vizuale, a permis întotdeauna o mai mare libertate de desfășurare a fanteziei sonore-timbrale decât în genurile celei de-a doua categorii (cameral, simf.), în care imperativul concentrării substanței expresive în scopul susținerii discursului muzical sever arcuit în structurile sale formale abstracte, a presupus epurarea limbajului sonor-timbrală de orice efect exterior, de orice amănunt nesemnificativ. În muzica de operă, nu numai componenta instr. a orch., dar și exploatarea ei au fost mereu mai bogată și mai nuanțată comparativ cu formațiile și scriiturile mai austere, mai reținute, propice însă desfășurării argumentației camerale sau simf. voit reduse la esențial. Așa se face că o voce de remarcabilă valoare sonor-timbrală și utilitate orch. cum este cea a trb., abil integrată chiar în partitura considerată printre primele acte de naștere ale operei, în Orfeu de Monteverdi – și încă în număr relativ mare de instr. asemenea – pentru a ilustra (la 1600!) cum nu se poate mai sugestiv tenebrele infernului, va fi multă vreme (până la finalul triumfal al Simfoniei a V-a de Beethoven) dificil de asociat narațiunii muzicale de tip simf. Haydn îl folosește curent în oratoriile* sale (adevărate drame vocal-orch.), dar niciodată în numeroasele sale simf. La fel Mozart, lăsându-l deliberat în afara captivantului său joc de idei, nu s-a putut însă lipsi de cântul grav și viril al acestui instr. În unele din operele sale (scena Comandorului din Don Giovanni rămâne un ex. edificator) sau în „Tuba mirum” din Requim. Dealtfel, același Mozart (unul din puținele cazuri fericite din istoria muzicii de firească și desăvârșită exprimare deopotrivă în operă și în genurile „pure”), în timp ce-și transcria, într-un aparat orch. de o excepțională modestie, un adevărat testament de gândire muzicală și trăire umană, în paginile ultimei triade simf. (Simfoniile nr. 39, 40, 41), în dramele sau feriile sale, se lasă cu dezinvoltură sedus de sugestiile timbrale (cu referiri curente la acțiuni scenice) ale unor instr. de excepție pe atunci ca triunghiul*, talgerele*, mandolina* sau jocul de clopoței*. Tot așa Beethoven, deși își taie monumentalele simf. într-un material muzical cu un ambitus sonor și dinamic mult amplificat față de cel al precedesorilor săi amintiți, rezervă totuși întotdeauna trp. un rol secundar (ritmic și dinamic) în susținerea tensionatelor sale demersuri orch., deși unica sa operă Fidelio, aceluiași instr. îi acordă chiar rolul unui veritabil personaj solistic într-un anumit moment al dramei. Peste timp, se regăsește aceeași dihotomie la Enescu, care în Oedip apelează (în contextul unei saturate densități orch.) chiar și la vocea senzuală a sax. (fie și numai pentru două scurte intervenții cu motivația „leit-timbrului”) sau la impresionantul efect al unui glissando* de ferăstrău* în scena morții Sfinxului; își încredintează totuși ultima destăinuire muzicală, încărcată de grele semnificații, unui ansamblu orch. de numai 12 instr. (Simfonia de cameră). Iar atunci când aceste trasee ale creației muzicale se întâlnesc fie sub pana unui compozitor de statura lui Richard Wagner, fie sub zodia programatismului*, suplețea și plasticitatea o. dramatice dobândește acea consistență și organizare superioară proprii marilor forme orch. – ca în cazul epopeilor wagneriene – sau suflul amplu al scriiturii simf. asimilează organic gesturi sonore cu capacități sugestive, descriptive, onomatopeice chiar, ca în Simfonia fantastică de Berlioz, în poemele* simf. ale lui Richard Strauss sau Listz, în Marea de Debussy, în Suita sătească și Vox maris de Enescu etc. Tot atâtea pagini ce măsoară, în fond, aria problematică a tehnicii și strădaniei artistice numită o. ♦ Teoretizarea multiplelor și complexelor aspecte de ordin practic și artistic ale o., deși sumar sau fugar abordate în unele tratate muzicale mai vechi, ca preocupare temeinic ordonată și aprofundată apare totuși abia în sec. 19, o dată cu desăvârșirea configurației instr.-sonore a amplei orch. simf. și ca o firească consecință a rolului o. în creația muzicală modernă. Dintre lucrările cu acest profil ce s-au impus pot fi menționate: Hector Berlioz, Mare tratat de o. și instrumentație (1844, completat în 1905 de Richard Strauss și Charles-Marie Widor, în special cu îmbunătățirile tehnic-constructive aduse unor instr.), François-Auguste Gevaert, Curs metodic de o. (1885), Hugo Riemann, O. (1902), Nikolai A. Rimski-Korsakov, Principii de o. (1913, trad. rom. 1959), Tehnica o. contemporane (1950, trad. rom. 1965), datorat muzicienilor it., compozitorul Alfredo Casella și dirijorul Virgilio Mortari, precum și voluminosul Tratat de o., în patru cărți, al lui Charles Koechlin (1954).