răschiti, răschitesc, vb. IV (reg.) a gândi din nou, a chibzui adânc.

intimizare s. f. Acțiunea de a crea un mediu intim ◊ „Ar trebui să găsim cât mai repede modalitatea de a folosi cât mai rațional și mai eficient localurile mari. În acest sens, se poate interveni, după părerea mea, pe mai multe căi: prin intimizarea localurilor (compartimentarea lor), prin reprofilare etc. Noi ne gândim, de exemplu, să facem din «Mediaș» [...] berărie-plăcintărie.” Sc. 7 II 69 p. 2 (din intimiza)

răsgândì v. 1. a se gândi din nou; 2. a-și schimba părerea: s’a răsgândit. [Slav. RAS și gândì].

răschiti vi [At: CANTEMIR, IST. 215 / Pzi: ~tesc / E: răs- + chiti] (Rar) 1 A se gândi din nou la ceva. 2 A se gândi cu insistență la ceva. 3 A chibzui bine.

sistem 1. Într-o accepție generală, ținând cont de un mod curent de exprimare, s. se referă la o seamă de noțiuni cu finalitate pragmatică în sfera muzicalului: 1. S. de ancii*, grupare a tuburilor de orgă* după felul anciilor. Există două specii s. de ancii: cu ancii libere care, vibrând se mișcă „liber” între orificiul de admisie, și cu ancii batante, unde ajutajul este cu puțin mai îngust decât ancia, astfel încât această „bate”, se lovește de marginea ajutajului. Înălțimea (2) sunetului, în cazul anciilor de metal, depinde de mărimea (lungimea, lățimea, greutatea) lor. În cazul în care ancia este confecționată dintr-un meterial mai flexibil (trestie ca la ob., cl., fag.), înălțimea sunetului depinde de lungimea coloanei de aer oscilantă. La orgă sunt folosite doar tuburi cu ancii de metal, majoritatea dintre ele fiind ancii batante („oboi”, „trompetă”, „dulcian” [fagot], „vox humana”, „regal” etc.). Doar registrele (II) cu sonoritate mai moale („eolină”, „vox coelesta”) se bazează, ca și la armoniu* și la acordeon*, pe ancii libere. 2. S. de clape (2) (sau de ventile*), mecanisme complexe ce asigură la unele instr. de suflat de lemn și alamă schimbarea înălțimii sunetului; v. și flaut. 3. S. de pedale (1), mecanisme complexe la anumite instr. (ex. orgă, harfă*, clavecin* etc.) pentru modificarea înălțimii sau timbrului* sunetului. 4. S. de portative, reunire a portativelor* printr-o acoladă*, într-o partitură* de pian, cor*, ansamblu (I, 2), instr. sau orch., constituind o unitate semantică asemănătoare unui rând de text din scrierea curentă. II. Într-o accepție teoretic-muzicală, s. privește: A. intonaționalul (I, 2) și parametrii muzicali afectați acestuia: 1. S. netemperat sau temperat*, procedeu matematic-acustic de constituire a raporturilor interioare (intervalice) ale spectrului muzical (v. și sunet). 2. S. (în realitate un sub-s.) referitor la cadrul spațial de congruență propriu mai multor moduri: a) s. tetracordal, acționând în modurile (I, 1) eline; b) s. tetracord*-pentacord*, acționând în modurile (I, 3) medievale occid. ca și în ehurile* biz.; c) s. hexacordal, cu efect practic mai ales în solmizație*; d) s. de octavă*, acționând în tonalitate (1), și care, mai mult teoretic și didactic, mai menține de tetracord, efectele funcționalității (1) fiind în fond în cadrul tonalității (2) determinante. Prin opoziție cu s. de octavă, noțiunea de s. neoctaviant a apărut în legătură cu muzicile atonale* dar și neomodale, cele din urmă „negând” octava ca spațiu ordonator prin utilizarea de moduri simetrice* și complementare, divizibile, în tronsoane; de notat că astfel de structuri neoctaviante au apărut încă în ehurile biz., ca urmare a substructurării lor di-, tri, și tetrafonice (v. pct. e); e) s. difonic, trifonic și tetrafonic, s. (sub-s.) de construire a ehurilor în funcție și de stilurile* muzicii biz. (irmologic, stihiraric, papadic). 3. Deși fiecare mod este, logic vorbind, un s. sieși suficient, definiția modului exclude de la sine recurgerea la acest element supraordonator; în totalitatea lor însă se accede că modurile alcătuiesc un s., cu tot complexul de elemente și interacțiuni propriu acestuia. Dovadă prima recurgere în istoria teoriei muzicale la noțiunea de s. cu privire la modurile grecești: systema teleion*. Legătura dintre întreg și parte în cadrul s. modal a constituit sub-s. de la punctul anterior, acționând în diferite s. și în diverse perioade ale gândirii modale. Prin analogie cu s. modal (mai corect, al modurilor), tonalitatea (1) este ea însăși un s., cu atât mai mult cu cât tonalitatea a „concentrat” caracteristicile modurilor, înglobându-le dualismul* ei fundamental și funcționalității*; s. (sub-s.) în cadrul tonalității rămân diatonia* și cromatismul. Sin. S. major-minor. 4. În contrast cu modul, pentatonica* are statutul unui s., datorită tocmai cuprinderii globale în noțiune a fenomenelor sale, fără diferențieri precise față cu finalele*, „dominantele”, reperele de tip tetracordic (cel mult de tip tricordic) etc. 5. Raportată la parametrii muzicali din sfera multivocalității*, se pot distinge s. istoric determinate privind melodia*, armonia (III, 2), polifonia. Un s. melodic, arm., polif., este caracteristic nu numai unei epoci istorice ci și stilului unui compozitor. S. dodecafonic* (ca și cel serial*) înlocuiește în ambele planuri – cel general și cel individual – delimitările tradiționale, melodicul, armonicul, polifonicul, ritmica fiind subordonate seriei* și s. serial, cu ansamblul lor de reguli și metode. B. ritmul* și parametrii acestuia: 6. S. ritmic, s. de organizare a succesiunilor de valori (I, 3) și accente* în raport cu practica de creație, cu necesitățile reliefării melodiei, polif., cu dansul* cu improvizația* etc. Spontane sau rațional construite, s. ritmice nu beneficiază, ca de altfel întregul domeniu al ritmului*, de o aceeași constantă abordare „sistematică” și analitică precum s. din domeniul intonaționalului. ♦ Descoperirea de către Brăiloiu a s. ritmice proprii muzicii pop. românești trebuie considerată ca fiind, în planul fenomenal-sistematic, una dintre cele mai însemnate de după constituirea concepției ritmice clasice. Spre deosebire de această concepție, ce avea ca lege fundamentală diviziunea (1) valorii ritmice, celelalte s. ritmice puse la punct de Brăiloiu – parlando giusto (giusto silabic), parlando rubato și aksak (s. clasic a fost numit de Brăiloiu divizionar) – dezvăluie alte legi dominante și anume: indiviziunea valorii (cu abateri în rubato* și minime excepții în giusto) și constituirea oricăror entități morfologice, respectiv formule (III) ritmice, prin combinarea a numai două unități cantitative: valoarea (corespunzând silabei) lungă și scurtă. Indiferent dacă cercetările folcloristice vor impune o eventuală reclasificare a s., în s. și sub-s., legile ce le guvernează își vor dovedi în continuare valabilitatea și caracterul de generalitate. Acest caracter este generalizator în măsura în care unele muzici ce au viețuit în afara conceptului clasic, cele folc. actuale, cele tradiționale extraeurop., sau – mergând la alte faze istorice – cele antice gr. (axate pe cantitatea silabelor lungi și scurte), cele medievale (axate pe modurile (III) ritmice proporționale), dar și cele moderne, precum acelea ale lui Messiaen (bazate, ca și aksak-ul, pe valorile adăugate), își găsesc în teoria emisă de cercetătorul român un tablou sistematic și o motivare de o excepțională valoare fenomenologică și structuralistă. De asemenea, constatarea că fiecare dintre s. sau sub-s., „separate” pe calea analizei*, corespund unor anumite genuri folclorice (ex. tipice: parlando giusto, genurile rituale, parlando rubato, genurile improvizatorice) stabilește o altă deosebire importantă față de muzica occid. cultă, în care s. ritmic este universal, indiferent de gen (I, 3) și formă*. Legitatea generală, ca și această relație între gen și s., contribuie la instaurarea unui nou tip de gândire componistică, sesizabil la creatorii interesați de universul muzicii folc. sau non-europ. În același sens a fost posibilă aplicarea concepției sistematice a lui Brăiloiu la realitatea artistic-estetică și structurală a muzicii lui Enescu, precum și a altor compozitori autohtoni, relevându-se astfel contribuția românească la lărgirea conceptului contemporan de ritm. V. variantă (I, 1).

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

regândi vt [At: BLAGA, G. 165 / Pzi: ~desc / E: re¹- + gândi] 1 A concepe din nou și în alt fel. 2 A aprecia ceva din nou sau în alt fel.

rejudecat, ~ă a [At: DEX-S / Pl: ~ați, ~e / E: rejudeca] 1 (Jur; d. procese) Judecat din nou. 2 Care a fost gândit încă o dată pentru a fi aprofundat, corectat etc.

luptă s.f. I 1 bătaie, încăierare, învălmășag, învălmășeală, <înv. și pop.> toi², <pop.> caier, ghiontuială, încaier, încăierat, încăierătură, trântitură¹, <fam.> caft, cafteală, hârâială, tăvăleală, trânteală, trosneală, zurba, <reg.> hârțoală, <înv.> luptare, <fig.> coliziune, <fig.; fam.> răfuială, <fig.; înv.> ucidere, <arg.> carambol. Lupta dintre tineri s-a soldat cu câțiva răniți. 2 (milit.) bătălie, înfruntare, <înv. și pop.> bătaie, războire, <înv. și reg.> război¹, <înv.> harță, lovire, lovitură, luptare, luptătură, oaste, oștenie, oștenire, oștire, oștit, războială, toi², <fig.; rar> ciocnire, <fig.; înv. și reg.> răutate. Românii au biruit pe turci în lupta de la Călugăreni. 3 (la pl. lupte; sport) <pop.> trântă. Este campion mondial la lupte. 4 (sport) luptă voinicească = trântă. Într-o luptă voinicească cei doi adversari încearcă să se doboare unul pe altul numai cu ajutorul brațelor; (la pl.) lupte clasice = lupte greco-romane; lupte greco-romane = lupte clasice. În luptele greco-romane procedeele tehnice reglementare se aplică numai la partea superioară a corpului, de la linia de centură în sus. 5 concurență, întrecere, rivalitate, <fig.> meci¹. Să uităm pentru un timp de lupta dintre noi și să ne gândim cum putem rezolva, împreună, această situație de criză. II fig. 1 confruntare. Lupta dintre bine și rău este clasică. 2 concurență, <fig.> competiție. S-a angajat în lupta pentru obținerea unei burse de studiu în străinătate. 3 concurență, emulare, emulație, întrecere, rivalitate, <fig.> turnir. O luptă liberă, reală ajută la dezvoltarea talentelor. 4 controversă, discuție, dispută, <fig.> polemică. Noua teorie a stârnit lupte în lumea medicală.

partă, -e, s.f. – Panglică, cingătoare: „Noi când vedem colacu acesta / Gândim că-i stogu cu parta” (Memoria 2004-bis: 1.361). – Din magh. párta „cunună, diademă”.

partă, parte, s.f. – (reg.) Panglică, cingătoare: „Noi când vedem colacu acesta / Gândim că-i stogu’ cu parta” (Memoria, 2004-bis: 1.361). (Maram., Banat). – Din magh. párta „cunună, diademă” (Candrea, cf. DER; Scriban, MDA).

urzi¹ [At: PSALT. HUR. 86^r/24 / V: (înv) oarde, ordi (Pzi: ord, orz), orsi, or~, ursi (Pzi: orzesc, Cj: orzească) urdi / Pzi: -zesc / E: ml ordire (=ordiri)] 1 vt(a) A întinde firele de cânepă, de lână, de bumbac etc. pe urzitor (sau pe parii gardurilor, pe țăruși etc.), spre a le face rostul, pregătind urzeala pentru țesut. 2 vt(a) A trage firele simultan de pe mai multe bobine, astfel încât să formeze un sistem de fire paralele care se înfășoară pe tobe intermediare la războaiele automate sau direct pe suluri pentru urzeală. 3 vt (Pex) A țese. 4 vi (Trs; fig) A face același dmm de repetate ori. 5 vt (Reg) A coase pe pânză conturul unui model care urmează a fi umplut cu diferite culori. 6 vt (Reg) A însăila. 7 vt (Pan; subiectul este „păianjenul”) A-și pregăti pânza. 8 vt A face ceva nou Si: a crea¹ (1), a plăsmui. 9 vt A face să apară dând formă, viață Si: a crea¹ (1), a plăsmui. 10 vt A da viață, ființă Si: a crea¹ (1), a plăsmui. 11 vt (îlav) De când a ~t Dumnezeu pământul De totdeauna. 12 vt (Înv) A pune bazele. 13 vt (Îrg; c. i. edificii, construcții, pex, orașe, sate, așezări) A întemeia. 14 vt (Îrg; c. i. edificii, construcții, pex, orașe, sate, așezări) A clădi (1). 15 vt A întemeia. 16 vt (Reg) A îmbina lemnele din care se clădește casa. 17 vt (Reg) A face scheletul de lemn al casei. 18 vt A alcătui ceva nou în minte Si: a gândi (1), a concepe (5), a născoci, a inventa. 19 vt (C. i. o activitate, un act, o întrunire etc.) A pune la cale. 20 vt (C. i. un plan, o intrigă, un complot etc.) A pregăti în ascuns Si: a unelti (6), a complota. 21 vti (Rar) A ursi¹ (1). 22 vt (Reg; subiectul este „albina”) A începe să clădească fagurele (după ce, în partea de sus a ramei, omul a fixat o fâșie de fagure). 23 vt (Reg; subiectul este „albina”) A face faguri. 24 vi (Mol; d. plante, mai ales d. porumb) A începe să facă boabe. 25 vr (D. boabe, semințe) A se forma (2). 26 vt (Reg; pad îngurzi; complementul este „opinca”) A încreți marginile unei opinci, cu o curelușă trecută prin mai multe găuri.

pártă, parte, s.f. (reg.) Panglică, cingătoare: „Noi când vedem colacu acesta / Gândim că-i stogu' cu parta” (Memoria, 2004-bis: 1.361). (Maram., Banat). – Din magh. párta „cunună, diademă” (Candrea, după DER; Scriban, MDA).

GÂNDITOR² ~i m. Persoană care studiază problemele fundamentale ale societății și naturii, străduindu-se să lanseze idei noi și originale; cugetător. /a (se)gândi + suf. ~tor

KAKINOMOTO no HITOMARO (c. 662-c. 710), poet japonez. Considerat cel mai de seamă reprezentant al liricii japoneze vechi, a fost supranumit kasei („sfânt al poeziei”). Poemele sale, într-o tonalitate melancolică și introducând noi tehnici de exprimare, oglindesc modalitatea de gândire și obiceiurile unei epoci îndepărtate, rămasă actuală prin spiritualitatea ei. A alcătuit prima antologie de poezie japoneză („Culegerea celor 1.000 de zile”).

PARTE DE VORBIRE s. f. + prep. + s. f. (cf. lat. partem + lat. de + vorbi < vorbă + suf. -i): clasă de cuvinte grupate după sensul lor lexical general și după caracteristicile lor morfologice și sintactice. Cuvintele din limba română au fost clasificate de gramatica tradițională în zece p.d.v.: substantiv, articol, adjectiv, numeral, pronume, verb, adverb, interjecție, prepoziție și conjuncție. Cercetările moderne și actuale au arătat însă clar rolul de instrument gramatical al articolului (element lipsit de sens lexical și de funcție sintactică de parte de propoziție), unii dintre lingviști scoțându-l din rândul p.d.v. Același lucru s-a spus și despre prepoziție și conjuncție, datorită abstractizării și gramaticalizării lor: și ele sunt tot instrumente gramaticale. Deși se opun p.d.v. cu sens lexical și cu funcție sintactică (substantivul, adjectivul, numeralul, pronumele, verbul, adverbul și interjecția) prin abstractizarea și gramaticalizarea lor, cei mai mulți lingviști le consideră totuși, în continuare, p.d.v. cu caracteristici distincte în cadrul celor zece unități morfologice stabilite de gramatica tradițională. ◊ ~ moștenită: p.d.v. rămasă într-o limbă din limba de bază sau din limbile care s-au încrucișat pentru a da naștere unei limbi noi. Astfel: articolele -l, -a, un, o, al, a, ai, ale etc.; substantivele casă, frate etc.; adjectivele bun, dulce etc.; numeralele trei, zece etc.; pronumele eu, (al) meu, se, acesta, cine, altul, nimeni etc.; verbele cânta, avea, vrea, fi etc.; adverbele afară, atunci etc.; interjecțiile vai, zău etc.; prepozițiile către, cu, de etc.; conjuncțiile că, însă, să, și etc. (toate din latină); barză, mânz, aprig, sterp, cruța, răbda, pururi etc. (din substrat). ◊ ~ împrumutată: p.d.v. luată dintr-o limbă străină. Astfel: muncă, mândru, razna, of (< v. slavă); grădină, bolnav, zvârli, ba, da, iată (< slavii de sud); boroană, pașol, țibă (< slavii de nord-est); oraș, viclean, cheltui, musai (< maghiară); basma, murdar, tiptil, halal (< turcă); dascăl, nostim, vopsi, agale (< neogreacă); cartof, fain, absolvi (< germană); bravo!, basta!, adio! (< italiană); algebră, dinamic, milion, explica, marș!, ura!, contra, or (< franceză); prim, ultim (< latină) etc. ◊ ~ formată pe terenul limbii române prin fonetică sintactică, derivare, compunere și conversiune, din elemente moștenite sau împrumutate: cel, cea, cei, cele (< pronumele demonstrative); frumusețe (< frumos + suf. -ețe), bună-cuviință, rănitul; cenușiu (< cenușă + suf. -iu), binevoitor (< bine + voitor), vestit; treisprezece (< trei + spre + zece), douăzeci și unu, al zecelea (< al + zece + le + a); dânsul (< de + însu + l), dumneata (< domnia + ta), însumi (< însu + mi), același (< acela + și), cel ce, oricare (< ori + care), nici unul; desface (< des + face), binevoi (< bine + voi); orbește (< orb + suf. -ește), morțiș (< mort + suf. -iș), pesemne (< pe + semne), nicidecum (< nici + de + cum), deschis, poate; aha!, pleosc!, trosc!, zdup!, doamne!; înspre (< în + spre), de pe lângă; căci (< că + ce), fiindcă (< fiind + că), ca să etc. ◊ ~ cu conținut noțional determinat (concret sau abstract: substantivul, adjectivul, numeralul, pronumele, verbul și adverbul): patrie, devotat, ei, dânsele, opt, al doilea, lucra, aici etc. ◊ ~ fără conținut noțional determinat (articolul, prepoziția, conjuncția și interjecția): de, la, să, că, eh!, paf!, zvâc! etc. ◊ ~ cu sens lexical determinat (concret sau abstract: substantivul, adjectivul, numeralul, pronumele, verbul și adverbul): soldat, viteaz, noi, dânșii, zece, al zecelea, lupta, acolo etc. ◊ ~ fără sens lexical determinat (articolul, prepoziția, conjuncția și interjecția): de, cu, să, că, aha!, bruh!, deh! etc. ◊ ~ concretă: p.d.v. cu conținut reprezentabil în planul senzorial, ca de exemplu nuc, soră, roșu, violet, acru, sărat, trăzni, fluiera, pocni, repede, zvrr! etc. ◊ ~ abstractă: p.d.v. cu conținut nereprezentabil în planul senzorial, ca de exemplu -l, -a, un, o, cel, cea, al, a; demnitate, pricepere, dreptate; isteț, înțelegător, inteligent; trei, cinci, șapte; noi, tu, acesta, fiecare; avea, crea, fi, gândi; mai, atât, fără, prin, și, dar etc. ◊ ~ simplă: p.d.v. alcătuită dintr-un singur element formant, dintr-o singură unitate de expresie, ca de exemplu -l, -a, un, o, cel, cea, al, a, munte, verde, voi, care, șase, merge, cum, ah!, cu, să etc. ◊ ~ compusă: p.d.v. alcătuită din două sau mai multe elemente formante sau unități de expresie distincte, ca de exemplu bunăvoință (< bună + voință), gura-leului, floare de colț, galben-închis, nord-american, macedoromân (< macedo + român), treizeci (< trei + zeci), însuși (< însu + și), acestălalt (< acest + alalt), cel ce, oricine (< ori + cine), nici unul, binevoi (< bine + voi), astăzi (< astă + zi), înspre (< în + spre), ci și etc. ◊ ~ flexibilă: p.d.v. care-și schimbă forma pentru a putea exprima diferite raporturi gramaticale (articolul, substantivul, adjectivul, numeralul, pronumele și verbul). Astfel: o masă, unei mese; o fată harnică, unei fete harnice; un(ul) – unui(a), o (una) – unei(a); eu, mie, pe mine; cânt, cânți, cântă etc. ◊ ~ neflexibilă: p.d.v. care nu-și schimbă forma pentru a putea exprima diferite raporturi gramaticale (adverbul, interjecția, prepoziția și conjuncția). Astfel: oriunde, oricând, oricum; vai!, bravo!; sub, peste; însă, că, să, deși etc. ◊ ~ cu funcție sintactică determinată, în cadrul propoziției (subiect, predicat, nume predicativ, atribut, complement, element predicativ suplimentar, apoziție): substantivul, adjectivul, numeralul, pronumele, verbul, adverbul și interjecția. ◊ ~ fără funcție sintactică determinată în cadrul propoziției: articolul, prepoziția și conjuncția. ◊ ~ incidentă: p.d.v. intercalată între virgule, fără legătură sintactică cu celelalte și, deci, fără funcție sintactică în cadrul propoziției, ca în exemplele „Nu s-a oprit, desigur, în acel loc”; „Avea pentru asta, firește, un motiv în plus”. ◊ ~ cu distribuție unidirecțională: p.d.v. care intră în combinație, în cadrul unui context dat, obligatoriu, pe rând, cu câte un singur termen: articolul, substantivul, majoritatea adjectivelor, numeralul, majoritatea pronumelor, majoritatea verbelor, majoritatea adverbelor și unele interjecții. ◊ ~ cu distribuție bidirecțională: p.d.v. care intră în combinație, în cadrul unui context dat, obligatoriu, simultan cu doi termeni: adjectivele pronominale relative, pronumele relative, verbele copulative, adverbele relative, prepozițiile, conjuncțiile și câteva interjecții-copule (iată, iacă și iacătă). v. și cuvânt, iar pentru clasificarea p.d.v. – criteriu.

PETRESCU, Camil (1894-1957, n. București), scriitor și filozof român. Acad. (1948). A editat revistele „Săptămâna muncii intelectuale și artistice” (1924-1925) și „Cetatea literară” (1925-1926), teoretizând în paginile lor noocrația. Redactor-șef al „Revistei Fundațiilor Regale” (1940-1941, 1944-1947). Lirică de notație antirăzboinică („Ciclul morții”) sau de scrutare a esențelor („Trancedentalia”). Promotor al romanului modern, ilustrat prin romane citadine și de analiză psihologice gândite ca „dosare de existențe omenești”, dezbătând condiția intelectualului nonconformist, într-o societate ostilă valorilor spirituale („Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, „Patul lui Procust”). Vasta construcție narativă „Un om între oameni” se vrea o frescă a epocii de la 1848, însă romanul este tributar doctrinei „realismului socialist”. Drame de idei („Jocul ielelor”, „Danton”, „Suflete tari”, „Act venețian”), comedii („Mitică Popescu”), poemul eroicomic „Papuciada”, nuvele („Cei ce plătesc cu viața”, „Turnul de fildeș”). Eseuri („Teze și antiteze”, „Modalitatea estetică a teatrului”, „Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici”). Memorialistică („Note zilnice: 1927-1940”). Preocupările sale filozofice s-au concretizat, mai ales în lucrarea publicată postum, „Doctrina substanței”, în care substanțialismul sistemelor anterioare (Bergson-Husserl) este redefinit într-un nou sistem, orientat către „concret”, ca metodă de gândire, care permite cunoașterea adecvată a concretului dat, ca teoria culturii și a valorilor ei imanente. Alte lucrări de reflecție filozofică: „Teze și antiteze”, „Modalitatea estetic a teatrului”, „Husserl. O introducere în filosofia fenomenologică”. Premiul Național (1939).

REGÂNDI, regândesc, vb. IV. Tranz. A concepe din nou (și în alt fel); (rar) a redimensiona. – Re¹- + gândi.

CONCLUZIE, concluzii, s. f. 1. Încheiere a unui șir de judecăți; gândire dedusă dintr-o serie de argumente sau constatări. ♦ Judecată nouă care rezultă din alte judecăți date și al cărei adevăr depinde de adevărul judecăților date. 2. Ultima parte a unei expuneri sau a unei opere, care cuprinde rezultatele finale. ◊ Expr. A trage concluziile = a rezuma ideile emise de participanți în cadrul unei dezbateri și a arăta consecințele care se impun în legătură cu problemele dezbătute. 3. (Mat.) Judecată care confirmă datele unei teoreme pe baza demonstrației. 4. (Jur.; la pl.) Expunerile părților și ale procurorului într-un proces. ◊ Expr. A pune concluzii = a formula pe scurt acuzarea (sau apărarea) într-un proces. [Var.: concluziune s. f.] – Din fr. conclusion, lat. conclusio, -onis.

CONCLUZIE, concluzii, s. f. 1. Încheiere a unui șir de judecăți; gândire dedusă dintr-o serie de argumente sau constatări. ♦ Judecată nouă care rezultă din alte judecăți date și al cărei adevăr depinde de adevărul judecăților date. 2. Ultima parte a unei expuneri sau a unei lucrări, care cuprinde rezultatele finale. ◊ Expr. A trage concluziile = a rezuma ideile emise de participanți în cadrul unei dezbateri și a arăta consecințele care se impun în legătură cu problemele dezbătute. 3. (Mat.) Judecată care confirmă datele unei teoreme pe baza demonstrației. 4. (Jur., la pl.) Expunerile părților și ale procurorului într-un proces. ◊ Expr. A pune concluzii = a formula pe scurt acuzarea (sau apărarea) într-un proces. [Var.: concluziune s. f.] – Din fr. conclusion, lat. conclusio, -onis.

REGÂNDI, regândesc, vb. IV. Tranz. A concepe din nou (și în alt fel); (rar) a redimensiona. – Pref. re- + gândi.

PORUMBESCU, Ciprian (1853-1883, n. Stupca, azi Ciprian Porumbescu, jud. Suceava), compozitor român. Închis în temnițele austro-ungare pentru ideile sale de edificare a unei culturi autohtone și de eliberare națională, s-a îmbolnăvit grav, ceea ce a dus la moartea sa prematură. Dirijor a numeroase coruri. Creație inspirată de folclorul sătesc și orășenesc, romanța și opereta austriacă, integrate într-o gândire unitare. Popularitate adusă de melodicitate, accesibilitate și de caracterul popular. Opereta „Crai Nou”, muzică simfonică, de cameră („Balada pentru vioară și pian”), lucrări corale (de la cor bărbătesc mixt sau de voci egale, cor cu soliști, la scene muzicale sau chiar cantate), muzică religioasă, cântece patriotice („Colecțiune de cântece sociale pentru studenții români”), printre care „Imnul Unirii – Pe-al nostru steag”, „Cântecul tricolorului”, „Cântecul gintei latine”.

dodecafonie, metodă de compoziție în muzica sec. 20, bazată pe utilizarea liberă a tuturor celor 12 semitonuri* ale gamei cromatice* temperate*. D. a rezultat din unele acumulări în plan tehnic ce s-au manifestat în muzica europ. (mai ales germ. și austriacă), la sfârșitul sec. trecut și începutul acestui sec., global integrate în fenomenul atonalismului*. Depășind cadrele stricte ale laboratorului de creație, d. a antrenat și o gândire structurală ce vizează viitoarea sistematizare a elementelor prin serie*, ajungând la o viziune nouă asupra substanței și discursului muzical. Pe de altă parte, d. își leagă destinul de acela al Școlii vieneze* moderne, șeful școlii, Schönberg, fiind considerat și inițiatorul acestei metode (chiar dacă J.M. Hauer a realizat mai înainte o serializare a elementelor cromatice* ale melodicii). O definitivă aplicare a seriei* Schönberg o obține în 1923, cu lucrarea Cinci piese pentru pian, după care elevii săi, Berg și Webern, o aplică cu consecvență. Această istoric determinată situare în timp și spațiu a făcut ca d. să fie considerată, dincolo de virtuțile ei tehnice, drept unul dintre principalele curente ale primei jumătăți a sec.; din punct de vedere estetic însă, ea a interferat, în special, expresionismul*, de la principiile căruia au pornit reprezentanții Școlii vieneze* atunci când doreau un „idiom muzical expresionist” [obsesia unor formule (IV), atematismul și fărâmițarea conturului melodic, complicația ritmică, cultivarea intensă a a disonanței* în armonie (III, 1), „melodia timbrală” (Klangfarbenmelodie*) etc.]. Opere ca Vozzek și Lulu de Berg, Moise și Aaron de Schönberg sau Cantatele lui Webern sunt producții de tip expresioniste. Pe de altă parte, influențe ale neoclasicismului* se manifestă în lucrări precum Concertul de cameră pentru vl., pian și 13 instr. de suflat de Berg, faptul putând fi considerat însă nu ca o aliniere la această tendință – căreia îi dăduse o replică și Stravinski – ci ca o necesitate interioară a d. de a-și „recupera” o anume fermitate a discursului, ritmica mai viguroasă și polif., unele elemente intonaționale (II, 2) perceptibile (așa se explică făurirea de către Berg, în Concertul pentru vl. și orch., a unei serii compatibile cu acordul* major* sau citirea în aceeași lucrare, a unui coral de Bach). Din rațiuni asemănătoare, o reclasicizare a formei se produce la Webern, care imaginează structuri* extrem de concise. Dintre cele două principii fundamentale ce au străjuit devenirea d.: utilizarea celor 12 semitonuri și serializarea lor, cel din urmă a câștigat treptat în importanță. Astfel, muzica urmașilor Școlii vieneze, Nono, Berio, Stockhausen, Boulez, influențată și de ideile lui Messiaen, se numește, printr-un consens unanim, serială. Deși principiul era conținut în metoda dodecafonică, prin serializarea efectuată atât orizontal (în melodie) cât și vertical (în armonie), serializarea devine ulterior integrală, extinzându-se în toți parametrii*: dinamică (1), timbru*, atac (3). Totodată, muzica neo-serialiștilor (numiți și post-serialiști) părăsește cantonarea dogmatică în cercul închis al celor 12 sunete, în favoarea unui contur mai suplu, „muzicalizat” prin formule de vârstă uneori milenară și cu o „semantică” familiară (fenomenul începuse deja la Webern). Serialismul*, care a păstrat ceva din ineditul discursului preconizat de d., a facilitat astfel calea sintezelor, prin determinarea mai puțin rigidă a facturii (mergând, prin reacție, până la situația contrară a indeterminării și a aleatorismului*), calea pătrunderii în substanța muzicală a vechilor moduri* sau a modurilor de esență folc., pe care o adoptă mai ales unii dintre compozitorii români postbelici. Echiv. germ. Zwölftonmusik.

cumpăni, cumpănesc, vb. tranz. – 1. A cântări: „Numai noi te-om cumpăni / De trei ori cu talerii” (Bârlea, 1924, I: 13). 2. A judeca, a gândi. – Din cumpănă (< sl. konpona „cumpănă” < lat. campana „clopot”) (Scriban, DEX, MDA).

cumpăní, cumpănesc, v.t. 1. A cântări: „Numai noi te-om cumpăni / De trei ori cu talerii” (Bârlea, 1924, I: 13). 2. A judeca, a gândi. – Din cumpănă (Scriban, DEX, MDA).

GRIGORE, numele a 16 papi. Mai importanți: 1. G. I cel Mare (c. 540-604), papă din 590; al patrulea și ultimul dintre „Doctorii Bisericii”; părintele papalității medievale. A refuzat să recunoască Patriarhului de la Constantinopol titlul de „Patriarh ecumenic”. În timpul său a fost convertită Anglia prin activitatea misionară a Sf. Augustin (?-604), mai târziu arhiepiscop de Canterbury. A folosit pentru prima oară formula „servitor al servitorilor Domnului”. Autor a peste 60 de lucrări; supranumit pentru elocința sa, „Dialogul”. Op. pr.: „Liber regulae pastoralis”, „Expositio in Librum lob, sive Moralium Libri XXV”, epistole, scrisori. A conceput „Liturghia darurilor mai înainte sfințite”, oficiată de biserica ortodoxă în perioada Postului Mare (Postul Sf. Paști). Prăznuit la 12 martie. 2. G. VII (Hildebrand) (1073-1085). Exponent al teocrației papale; în timpul pontificatului său a început lupta pentru învestitură; l-a umilit pe împăratul german Henric IV la Canossa (1077) și a reformat Biserica. 3. G. IX (Ugolino Segni) (1227-1241). A transformat Inchiziția într-un instrument al Bisericii catolice. 4. G. XIII (Ugo Buoncompagni) (1572-1585). A introdus în 1582 un nou calendar (calendarul gregorian). 5. G. XVI (Bartolomeo Alberto Cappellari) (1831-1846). Adversar al științei și libertății de gândire (enciclica „Mirari vos”, 1832).

paragraf sn [At: (a. 1748) IORGA, S. D. XII, 50 / V: (grî; rar) ~os / Pl: ~e, (îvr) ~uri / E: ngr παράγραφος, lat paragraphus, fr paragraphe] 1 Fiecare dintre subdiviziunile unui capitol dintr-un text de lege, dintr-un tratat, dintr-un statut etc., însoțită adesea de un număr de ordine pus înainte sau de un semn grafic special. 2-3 (Prevedere sau) afirmație conținută într-un paragraf (1) Vz alineat, articol. 4 (Nob) Principiu. 5 (Nob) Regulă. 6 Semn grafic special care se pune pentru a marca începutul unui capitol, al unui articol sau al unui alineat dintr-o lucrare, dintr-un text etc. 7 Pasaj al unei lucrări, despărțit de restul textului printr-un alineat nou și, uneori, printr-un paragraf (6). 8 Fragment dintr-un text, care prezintă o anumită unitate de gândire sau de compoziție. 9 (Reg) Motiv ornamental care se coase pe pieptar, deasupra buzunarului.

LĂSA, las, vb. I. 1. Tranz. A da drumul unui lucru sau unei ființe ținute strâns. ◊ Expr. A lăsa (cuiva) sânge = a face să curgă din corpul cuiva, printr-o incizie, o cantitate de sânge. Lasă-mă să te las, se spune despre un om indiferent, lipsit de energie, neglijent, comod. ♦ Spec. A da drumul să cadă; a lepăda. ♦ A pune, a depune ceva undeva. 2. Tranz. A permite, a îngădui, a admite, a nu opri; spec. a accepta ca cineva sau ceva să rămână într-o anumită stare, într-o anumită situație, a nu interveni pentru a modifica, a schimba sau a întrerupe ceva. ◊ Expr. A lăsa (pe cineva) cu zile sau a-i lăsa (cuiva) zilele = a cruța viața cuiva. A lăsa (pe cineva) în pace (sau încolo) = a nu deranja pe cineva, a nu-l supăra, a-l lăsa să facă ce vrea; a se dezinteresa de cineva. A lăsa (pe cineva) în boii (sau în banii, în apele) lui = a nu se amesteca în treburile cuiva, a lăsa pe cineva în situația în care se află, a nu contraria în planurile, în ideile lui pe cineva. A lăsa (pe cineva) în voie = a da cuiva multă libertate sau întreaga libertate. A lăsa (pe cineva) rece = a nu impresiona, a-l face să rămână indiferent. (Refl.) A (nu) se lăsa (mai) pe (sau pre) jos = a (nu) îngădui să fie întrecut de cineva; a (nu) se strădui să ajungă pe cineva. A nu se lăsa (cu una, cu două, o dată cu capul etc.) = a nu admite să cedeze, a se împotrivi cu îndârjire. A se lăsa păgubaș = a renunța la ceva. ♦ Refl. A-și îngădui o anumită ținută. ♦ A nu face ceva imediat, a amâna; a aștepta, a păsui¹. 3. Tranz. A se îndepărta de cineva sau de ceva, a părăsi (plecând); p. ext. a nu se mai interesa, a nu se mai preocupa de cineva sau de ceva. ◊ Expr. A lăsa pe cineva (sau, refl., a se lăsa) în (sau pe) seama (sau grija, voia) sau pradă cuiva = a (se) da în seama (sau în grija, voia) sau pradă cuiva; a (se) încredința cuiva. Lasă (sau, refl., lasă-te) pe mine (sau pe noi)! = ai încredere în mine (sau în noi)! A lăsa (pe cineva sau ceva) la naiba (sau naibii, dracului, focului) = a nu se mai gândi la... ♦ A nesocoti; a omite, a elimina, a trece cu vederea. ♦ Intranz. (La imper., urmat de o propoziție care cuprinde o concesie, o îngăduință sau o amenințare) Așteaptă să vezi! ◊ Expr. Las’ dacă = a) desigur că nu; b) (în legătură cu o negație) nu mai încape îndoială că... Lasă că... = în afară de faptul că... ♦ (Despre facultăți fizice sau intelectuale ori despre obiecte care se uzează prin folosință) A nu mai ajuta, a nu mai servi pe cineva (decât într-o mică măsură). ♦ (Despre dureri) A înceta, a trece. ♦ (Determinat prin „în urmă”; adesea fig.) A trece înaintea cuiva sau a ceva; a depăși, a întrece. ♦ Refl. A se dezbăra de un obicei rău, de un nărav. ♦ Refl. A renunța la o întreprindere proiectată. 4. Tranz. A ceda un bun cuiva; a transmite ceva prin moștenire. ♦ A face să rămână, să persiste, să se mențină în urma sa; a degaja, a răspândi în urmă; a provoca, a pricinui. ♦ A da o poruncă, a transmite o dispoziție (în momentul plecării, la despărțire); (despre divinitate) a rândui, a statornici, a hotărî. ◊ Expr. A lăsa cu limbă de moarte (sau cu jurământ) = a da, în ultimele momente ale vieții, dispoziții care să fie îndeplinite după moarte. 5. Refl. A merge la vale, a coborî o pantă. ♦ A se așeza pe ceva venind din zbor. ♦ Fig. (Despre întuneric, ger, căldură etc.) A începe, a se produce, a veni. ◊ Expr. (Tranz.) A lăsa sec(ul) = a) a începe zilele de post (al Paștelui); b) a petrece cu ocazia ultimei zile dinaintea postului (Paștelui). 6. Tranz. A da (mai) jos; a coborî, a apleca. ♦ Intranz. A reduce din preț, a vinde mai ieftin; a ieftini. 7. Refl. A se îndoi, a se apleca (sub o povară); a se așeza; a se culca. ◊ Expr. A se lăsa greu = a) a apăsa cu toată greutatea corpului; b) a consimți cu mare greutate să facă ceva. – Lat. laxare.

reconversiune s. f. (econ.) Adaptare la noile condiții economice ◊ „Reconversiune. Arabia Saudită, țara care posedă cele mai mari rezerve petrolifere din lume, se gândește încă de pe acum cum să economisească aceste rezerve.” Sc. 22 IV 75 p. 6 (din fr. réconversion, engl. reconversion; PR 1945; DT, DMN; DEX, DN3)

LĂSA, las, vb. I. 1. Tranz. A da drumul unui lucru sau unei ființe ținute strâns. ◊ Expr. A lăsa (cuiva) sânge = a face să curgă din corpul cuiva, printr-o incizie, o cantitate de sânge. Lasă-mă să te las, se spune despre un om indiferent, lipsit de energie, neglijent, comod. ♦ Spec. A da drumul să cadă; a lepăda. ♦ A pune, a depune ceva undeva. 2. Tranz. A permite, a îngădui, a admite, a nu opri; spec. a accepta ca cineva sau ceva să rămână într-o anumită stare, într-o anumită situație, a nu interveni pentru a modifica, a schimba sau a întrerupe ceva. ◊ Expr. A lăsa (pe cineva) cu zile sau a-i lăsa (cuiva) zilele = a cruța viața cuiva. A lăsa (pe cineva) în pace (sau încolo) = a nu deranja pe cineva, a nu-l supăra, a-l lăsa să facă ce vrea; a se dezinteresa de cineva. A lăsa (pe cineva) în boii (sau în banii, în apele) lui = a nu se amesteca în treburile cuiva, a lăsa pe cineva în situația în care se află, a nu contraria în planurile, în ideile lui pe cineva. A lăsa (pe cineva) în voie = a da cuiva multă libertate sau întreaga libertate. A lăsa (pe cineva) rece = a nu impresiona, a-l face să rămână indiferent. (Refl.) A (nu) se lăsa (mai) pe (sau pre) jos = a (nu) îngădui să fie întrecut de cineva; a (nu) se strădui să ajungă pe cineva. A nu se lăsa (cu una, cu două, odată cu capul etc.) = a nu admite să cedeze, a se împotrivi cu îndârjire. A se lăsa păgubaș = a renunța la ceva. ♦ Refl. A-și îngădui o anumită ținută. ♦ A nu face ceva imediat, a amâna; a aștepta, a păsui¹. 3. Tranz. A se îndepărta de cineva sau de ceva, a părăsi (plecând); p. ext. a nu se mai interesa, a nu se mai preocupa de cineva sau de ceva. ◊ Expr. A lăsa pe cineva (sau, refl., a se lăsa) în (sau pe) seama (sau grija, voia) sau pradă cuiva = a (se) da în seama (sau în grija, voia) sau pradă cuiva; a (se) încredința cuiva. Lasă (sau, refl., lasă-te) pe mine (sau pe noi)! = ai încredere în mine (sau în noi)! A lăsa (pe cineva sau ceva) la naiba (sau naibii, dracului, focului) = a nu se mai gândi la... ♦ A nesocoti; a omite, a elimina, a trece cu vederea. ♦ Intranz. (La imper., urmat de o propoziție care cuprinde o concesie, o îngăduință sau o amenințare) Așteaptă să vezi! ◊ Expr. Las’ dacă = a) desigur că nu; b) (în legătură cu o negație) nu mai încape îndoială că... Lasă că... = în afară de faptul că... ♦ (Despre facultăți fizice sau intelectuale ori despre obiecte care se uzează prin folosință) A nu mai ajuta, a nu mai servi pe cineva (decât într-o mică măsură). ♦ (Despre dureri) A înceta, a trece. ♦ (Determinat prin „în urmă”; adesea fig.) A trece înaintea cuiva sau a ceva; a depăși, a întrece. ♦ Refl. A se dezbăra de un obicei rău, de un nărav. ♦ Refl. A renunța la o întreprindere proiectată. 4. Tranz. A ceda un bun cuiva; a transmite ceva prin moștenire. ♦ A face să rămână, să persiste, să se mențină în urma sa; a degaja, a răspândi în urmă; a provoca, a pricinui. ♦ A da o poruncă, a transmite o dispoziție (în momentul plecării, la despărțire); (despre divinitate) a rândui, a statornici, a hotărî. ◊ Expr. A lăsa cu limbă de moarte (sau cu jurământ) = a da, în ultimele momente ale vieții, dispoziții care să fie îndeplinite după moarte. 5. Refl. A merge la vale, a coborî o pantă. ♦ A se așeza pe ceva venind din zbor. ♦ Fig. (Despre întuneric, ger, căldură etc.) A începe, a se produce, a veni. ◊ Expr. (Tranz.) A lăsa sec(ul) = a) a începe zilele de post (al Paștelui); b) a petrece cu ocazia ultimei zile dinaintea postului (Paștelui). 6. Tranz. A da (mai) jos; a coborî, a apleca. ♦ Intranz. A reduce din preț, a vinde mai ieftin; a ieftini. 7. Refl. A se îndoi, a se apleca (sub o povară); a se așeza; a se culca. ◊ Expr. A se lăsa greu = a) a apăsa cu toată greutatea corpului; b) a consimți cu mare greutate să facă ceva. – Lat. laxare.

nimic n. 1. niciun lucru: nimic nou; 2. lucru de foarte puțină valoare: mai nimic; de nimic, mișel, păcătos: om de nimic; 3. pl. fleacuri: se gândește la nimicuri. [Tras din nimica]. ║ adv. nu știe nimic.

om¹ sm [At: PSALT. HUR. 2^v/2 / Pl: oameni și (înv) omeni, omene / G-D: omului / E: ml homo, -inis] 1 Ființă superioară, socială, caracterizată prin gândire, inteligență și limbaj articulat, prin poziție verticală și membre superioare apte de a efectua mișcări fine. 2 (Îrg; lpl; îs) Oameni (sau oamenii cei) noi Miri. 3 (Îas) Proaspăt căsătoriți Si: însurăței. 4 (Îs) ~ul de flori Personaj din basme alcătuit din flori, care sprijină acțiunile personajelor principale masculine. 5 (Mtp; lpl; îs) Oameni de apă Ființe imaginare, cărora li se atribuie însușiri fizice omenești, dar care sunt socotite lipsite de grai. 6 (Mtp; îs) Omul (cel) alb Ființă imaginară care păzește comorile. 7 (Îas) Înger. 8 (Mtp; lpl; îc) Oameni-lupi Vârcolaci. 9 (Îlav) Ca de la ~la ~ În mod sincer Si: deschis, prietenește. 10 (Fam; îe) ~ ca (toți) oamenii Om obișnuit, care nu se deosebește prin nimic esențial de alții. 11 (Fam; îlav) Ca ~ul (sau, rar, ca toți oamenii) Cum se poate întâmpla în mod obișnuit oricui. 12 (Fam; îlav) Ca oamenii Omenește. 13 (Îal) Cum trebuie. 14 (Reg; d. animale de tracțiune; pex d. părți ale uneltelor agricole; îlav) De către (sau dinspre, de-a) ~ Care se află în partea stângă a carului, căruței, plugului etc. 15 (Pfm; îe) ~ bun Răspuns dat de către cel care bate la ușă, pentru a-l asigura pe stăpânul casei că vine cu intenții bune. 16 (Îe) Oameni buni Formulă de adresare. 17 (Bis; mpl) Popor. 18 Persoană care se remarcă prin calități morale, mai ales prin cinste și corectitudine. 19 (Pfm; îe) A face (pe cineva) ~ A instrui pe cineva, dezvoltându-i însușirile Si: a educa. 20 (Pfm; îae) A crea cuiva o situație avantajoasă din punct de vedere material și social. 21 (Îvp; îe) A fi ~ pe sine A fi stăpân pe voința și pe acțiunile sale Si: curajos. 22 Persoană care se află în slujba cuiva Si: servitor, slujbaș. 23 Persoană de încredere a cuiva Si: cunoscut, prieten, rudă. 24 (Pfm; îe) (A fi) ~ul (sau ~ al) lui Dumnezeu A fi om bun, cinstit. 25 (Pfm; îe) ~ul (sau ~ al) dracului A fi om foarte rău. 26 Adept al unei idei, teorii, doctrine etc. 27 Persoană importantă. 28 (Pop; lpl; îe) A fi ~ (sau fecior) din (sau de) oameni A descinde din părinți bogați sau nobili. 29 (Pop; lpl; îe) A se face ~ (sau, rar) a ieși la oameni A se îmbogăți. 30 (Îoc copil) Persoană matură. 31 (Îoc femeie) Bărbat. 32 (Pfm; determinat prin „meu”, „tău” etc.) Soț. 33 (Vc) Apelativ familiar, explicativ, persuativ, dojenitor etc., adresat unei persoane de sex masculin Vz frate, nene. 34 (Înv; îe) Suflete ome Formulă de adresare utilizată în stilul retoric. 35 (Lsg) Persoană oarecare. 36 (Lsg) Cineva. 37 (Lsg) Oricine. 38 (Pop; art) Constelația boreală Hercule. 39 (Reg; art Joc de copii nedefinit mai îndeaproape. 40 Parte bombată a arșicelor. 41 (Reg; îs) ~ rău Varietate de struguri nedefinită mai îndeaproape. corectat(ă)

femeie-aviator s. f. (av.) Femeie care a îmbrățișat profesia de aviator ◊ „Iar femeile [...] nu-s cu nimic mai prejos decât noi – bărbații – în atâtea și atâtea domenii de activitate umană. Să amintesc de femeile-aviator, de femeile-marinar (ca să mă refer doar la profesiunile ieșite din comun).” I.B. 6 XII 72 p. 3. ◊ „Cine s-ar fi gândit vreodată la femei-aviator, la dulgherițe și frezoare, la textiliste și chiar femei-marinar?” Sc. 6 I 82 p. 1 (din femeie + aviator)

POSTMARXÍSM (< post¹- + marxism) s. n. 1. Încercare de a reformula gândirea marxistă în lumina dezvoltărilor teoretice și sociale recente, care contestă multe din presupozițiile și categoriile marxismului clasic: pe de o parte, se afirmă un nou domeniu al mișcărilor de protest social (feministe, ecologice, etnice, naționale, ale minorităților sexuale), pe de altă parte sunt abandonate teze precum cele privind rolul clasei muncitoare, hegemonia și necesitatea istorică, noul marxism presupunând o abordare pluralistă în politică. 2. Respingerea doctrinei marxiste în favoarea uneia sau alteia dintre dezvoltările teoretice recente, p. fiind, pentru gânditori ca J.-Fr. Lyotard ori J. Baudrillard, nu atât un sistem de gândire, cât o atitudine.

estetica muzicii. Născută o dată cu înflorirea marilor școli filozofice ale antichității, reflecția despre muzică se identifică în culturile tradiționale ale Indiei, Chinei, ca și în vechea Eladă, cu investigarea legilor universului pe baza analogiilor dintre sunet și număr, dintre rezonanța sunetului și posibilitățile umane de asimilare rituală a ordinii pe care o sugerează. Prin Pitagora, muzica se vede inclusă printre „științele numărului”, iar în vremea lui Platon ea încununa o inițiere gradată ce cuprindea aritmetica, geometria, sferica (sau astronomia) și „armonia sferelor”, știință sistemică a coordonării mișcării corpurilor în timp și spațiu. Atașată idealului de armonie (I), ordine, proporționalitate*, gândirea despre muzică traversează întreg ev. med. europ., ale cărui tratate se inspiră din scrierile lui Nicomachus, Theon din Smirna (sec. 2 e. n.), Boetius (sec. 4), adică cele care situează muzica în vestitul quadrivium* al disciplinelor matematice. Ecoul tardiv al acestui mod de gândire îl constituie monumentala lucrare a lui Johannes Kepler Harmonices mundi (1618) în care regulile consonanței* muzicale sunt deduse din geometria euclidiană a poligoanelor inscriptibile, găsindu-și apoi aplicarea în structura sistemului solar, asupra căreia autorul formulează pe această bază legile care îi poartă numele. Valențele expresive pe care le conțin artele „muzicale” aflate în simbioză (poezia, dansul, muzica) sunt evocate prin filiera gândirii aristotelice care reconsideră atât conceptul prin care artele își vădesc analogiile cu lumea înconjurătoare – acele de imitație (mimesis) – cât și pe cele de ethos (1) (caracter) sau catharsis (purificare) prin care muzica îndeosebi își afirmă afinitățile cu lumea interioară a omului, cu afectele (v. afectelor, teoria). O exaltare a acestei doctrine se poate remarca abia după ce umanismul renascentist inaugurează în mentalitatea europ. ideea autonomiei limbajului artistic și a surselor de inspirație. Specificitatea relațiilor diferitelor arte cu natura cât și cu idealul uman își găsește locul în sistemele de anvergură elaborate de marii filosofi care încearcă să delimiteze misiunea fiecăreia. Iluminismul fr. prin Diderot sau Roussseau, filosofia clasică germ. prin Kant și Schelling caută să nuanțeze ipotezele privitoare la specificul frumosului artistic și al expresivității muzicale. Prin Hegel, își face loc viziunea dialectică a evoluției artelor spre umanizare și spiritualizare ce consacră muzica drept artă romantică a subiectivității pure, aflată în vecinătatea punctului culminant în care se află poezia. Prin Schopenhauer, virtuțile muzicii sunt ridicate deasupra oricărei ierarhii, ea constituind chintesența universului și în același timp modelul pe care se întemeiază însuși sistemul filosofic al autorului. Apogeul limbajului muzical în perioada romantismului* contribuie la transformarea în patrimoniul componisticii și al criticii muzicale a meditației despre muzică, inaugurând astfel o gândire elaborată „din interiorul” acestei arte. Schumann, Listz, Berlioz, Wagner, marii creatori ai sec. 19 exprimă în operele lor literare opinii de mare finețe și profunzime asupra universului artistic, preconizând o înfrățire a artelor, de felul programatismului* sau al noului sincretism* inaugurat de Wagner în drama sa muzicală. Excesului de literaturizare a muzicii i se va opune criticul vienez Hanslick printr-o teorie asupra „frumosului muzical” conceput în spirit kantian ca desfășurare de „forme sonore în mișcare”, independentă de orice asociații subiective. Ea va fi contracarată la rândul ei de doctrina lui Volkelt și a lui Lipps asupra „empatiei” (germ. Einfühlung) ca factor fundamental al propagării emoției estetice pentru ca la începutul sec. nostru teoria energetismului* a lui Ernst Kurth să preconizeze o interconectare a proceselor pur sonore cu fluxul tensiunilor psihice (v. psihologia muzicii). Independent de aportul diferitelor „poetici” scrise de muzicieni prestigioși care continuă explicarea muzicii de pe pozițiile propriului limbaj sau tendințe (Debussy, Stravinski, Schönberg, Webern, Honegger, Messiaen, Prokofiev, Boulez, Xenakis ș.a.) ca și de vastul domeniu al muzicologiei*, e. se vede constituită ca patrimoniu relativ autonom, în care diferitele contribuții își au ca suport fie instrumentele criticii de artă tradițională și ale analizei*, fie disciplinele științifice sau filosofice. Astfel se poate remarca orientarea sociologică a scrierilor unui Th. Adorno ca și a multor cercetători, aceea psihologică a lui L. Meyer, Giselè Brelet, E. Ansermet, A. Schering, S. Langer, D. Cook, după cum etnologia servește unor generalizări teoretice în lucrările lui B. Asafiev, V. Țukerman, L. Mazel sau A. Daniélou. Se încearcă o delimitare a patrimoniului expresiei muzicale pornind de la conceptele stilistice fundamentale, ca în scrierile lui Riemann, D. Cuclin, Zofia Lissa, C. Dahlhaus, P. Bentoiu, sau se încearcă analogii – pe baza funcției de comunicare a artei – cu informatica și semiotica (A. Moles, U. Eco, Faltin-Reinecke ș.a.). Diferitele cercetări contemporane de morfologie a artelor (E. Souriau, M. Dufrenne, Munro) conțin de asemenea observații interesante cu privire la arta muzicală ca de altfel și ale gânditorilor ca G. Lukács, N. Hartmann sau Alain ce elaborează ample sisteme de estetică ce cuprind întreg domeniul expresiei artistice. V. fenomenologia muzicii.

INVENTA vb. 1. a afla, a concepe, a crea, a descoperi, a elabora, a face, a găsi, a gândi, a imagina, a născoci, a plănui, a plăsmui, a proiecta, a realiza, a scorni, (înv. și pop.) a izvodi, (pop.) a iscodi, a închipui, (reg.) a tocmi, (înv.) a unelti, (fig.) a naște, a urzi, a zămisli. (A ~ un nou sistem de...) 2. v. scorni.

orchestrație, componentă a actului creator în muzică, răspunzătoare atât de transcrierea specifică, sonoră, timbrală*, a procesului muzical în partitura* oricărei lucrări, cât și de imaginea adecvată, de manifestarea convingătoare a tuturor parametrilor* gândirii muzicale în funcție de datele concrete fonice și expresive ale formației* instrumentale sau vocale, camerale sau orchestrale alese. Privită în general doar ca o tehnică de realizare, de redactare finală a unei elaborări simf., o., în calitate de exponentă a dimensiunii sonore în gândirea muzicală, are temeiuri mult mai profunde în mecanica actului creator, participând activ și determinant alături de celelalte coordonate ale componisticii (melodică-polif.-heterofonă-arm.-ritmică-arhitectonică) la conturarea întregului demers artistic, făcând astfel constitutiv parte din nucleul de energii imaginative ce asigură unitatea superioară a creației autentice, concepută instr., vocal, orch., și nu doar adaptată ulterior – mai mult sau mai puțin fericit – unor realități sonore. Deși astfel definită, o. apare ca fiind implicată în orice gen de creație muzicală, putându-se spune cu aceeași îndreptățire despre un trio (2) sau cvartet (2) cameral, o piesă corală (2) sau o compoziție (1) simf. că este bine (sau rău) orchestrată, în sensul atât al fuzionării, al acumulării substanței și gestualității muzicale la resursele sonore și particularitățile interpretative ale formației instr. sau vocale chemate să le materializeze, cât și al eficienței (uneori chiar al măiestriei) combinațiilor timbrale, al soluțiilor de scriitură, al punerii în pagină, noțiunea subliniază totuși aplicabilitatea ei majoră în special în acele construcții muzicale destinate asamblurilor (1, 2) orch. de variate proporții, presupunând angajarea complexă a tehnicii și artei specifice o. În înfăptuirea unor atari proiecte, o. ține seama de legi proprii dramaturgiei variabilă în raport de gen (I, 1, 2) componistic și componență instr., de perioadă istoric-stilistică, sau zonă de cultură, de personalitate creatoare etc., sprijinindu-se pe imaginația sonoră ce la rându-i își extrage argumentele din virtuțile cântecului și jocului instr.-voc., din inepuizabila alchimie timbrală, din mulțimea soluțiilor combinatorii de scriitură, de formulare individuală și de asamblu. ♦ O. are roluri diferite în creație și în practica muzicală: a) în genurile (I, 1) cameral*, simfonic*, voc.-simf., operă*, balet*, realizează configurația sonoră finală a compoziției, fixată în partitură (semnată în general de autor), singura în măsură să exprime ideile muzicale cuprinse în paginile sale, în așa fel încât referirea la un concerto grosso* de Vivaldi, un oratoriu* de Bach, o simfonie mozartiană, un balet stravinskian sau o operă wagneriană subînțelege întotdeauna partitura-mărturie unică a respectivului opus*; b) Poate fi însă îndeletnicire autonomă când își propune să modifice identitatea sonoră originară a unei lucrări muzicale, traducându-i (cu un grad variabil de rigoare, în funcție de gen) datele componistice de bază într-un limbaj timbral (în special orch.) diferit de cel imaginat inițial. În cazul categoriilor muzicale mai sus amintite (a), travaliul semnifică cu precădere valorificarea orch. a unor lucrări – de obicei pianistice – ce conțin evidente sugestii gestuale, dinamice*, cromatic-timbrale specific simf. (v. transcripție). Proiecția lor în câmpul valorilor expresive proprii unui ansamblu instr.-orch. se face însă întotdeauna cu severa respectare a semnificațiilor și chiar a literei textului muzical ales, orchestratorul adăugându-i fantezia timbrală și de scriitură ce poate duce la rezultate asemeni acelora din versiunea orch. a Suitei pianistice mussorgskiene „Tablouri dintr-o expoziție”, datorată lui Ravel. În genurile de divertisment [de la aria* sau cupletul (II) de operetă* și șlagărul de muzică ușoară*, la muzica de jazz* și la cea pop.], genuri destinate unei largi circulații, deci unor variate formule interpretative, o. este în schimb chemată să se adapteze la mereu alte formații instr. și țesături vocale, chiar elementele primare, de natură melodică, armonică, ritmică ale acestor categorii de piese muzicale reformându-le în cadrul unei mari libertăți de acțiune, de la simpla înveșmântare instr. până la prelucrarea (3) și parafraza* cu aspect de nouă creație. Este și motivul pentru care aceste tipuri de travalii, ce apelează la diferite tehnici prelucrătoare, din care o. face parte mai mult ca simplă instrumentație*, nu vor fi analizate aici. Evoluția o. în istoria culturii muzicale europ. a stat deopotrivă sub semnul marilor mutații stilistice operate în gândirea componistică cât și sub cel – tot atât de hotărâtor – al procesului de perfecționare tehnic-constructivă a instrumentalului și de constituire a familiilor timbrale, a întregului aparat orch., proces el însuși stimulat continuu de cutezanța fanteziei timbrale a compozitorilor, de tot mai spectaculoasa dramaturgie sonoră a marilor forme simf., paginile orch. reflectând un timp interdependența acestor factori. Astfel, în perioada preclasică, sobrietatea discursului muzical predominant liniar-polif. (v. și liniarism) (reclamând planuri sonore omogene și de largă respirație, optime derulării texturilor* contrapunctice) și-au aflat o exprimare ideală în formații instr. dăruite tocmai cu virtutea unității sonor-timbrale, interpretative precum orch. de coarde (de timpuriu constituită și emancipată ca ansamblu muzical complet), căreia i se puteau asocia alte familii timbrale de asemenea omogen alcătuite (grupuri de suflători de lemn sau din alamă). O. este în atare modalitate creatoare prea puțin preocupată de contrastul și relieful timbral, de jocul alert al valorilor sonore, concentrându-se însă asupra eficienței și diversității expresive ale cântului instr. în toate registrele (1) orch. animate de dialoguri și replici contrapunctice*, generatoare de mai multe ori de scriituri vecine cu virtuozitatea*. În etapa clasic-romantică, dominată de principiul componistic clădit pe idei și teme* muzicale pregnant profilate și plasate la timona acțiunilor muzicale, vizând construirea unor ambițioase arhitecturi simf., o. capătă un rol din ce în ce mai mare atât în înveșmântarea timbrală a personajelor tematice, cât și în susținerea amplelor dezbateri muzicale. Și acestea le realizează prin atente diferențieri ale planurilor sonore, prin exploatarea intensivă a resurselor interpretative ale unui corp instr. armonios alcătuit și perfecționat constructiv, prin amplificarea gestului orch. gândit în limitele generoase – din punct de vedere timbral, dinamic*, al spațiului sonor – oferite de un ansamblu simf. uneori supradimensionat. O dată cu impresionalismul*, cu deplasarea centrului de greutate al preocupărilor creatoare în sfera dialecticii discursive, proprii tematismului clasic, spre cea a plasticității muzicale, a creionărilor aluzive, a irizărilor sonore insinuate drept elemente ale unui nou limbaj componistic, o. capătă ponderea unui argument esențial. În elaborarea rafinată a partiturii, ea cheltuie cu dărnicie luxurianța cromatic-timbrală a aparatului orch. modern, reevaluat funcțional (în special în acele compartimente influențate și de practica muzicii de jazz* – instr. din alamă și de percuție*), folosind chiar surse sonore provenite din practici extraeurop. (instr. de culoare) sau din muzici europ. evoluate (ex. oboe d’amore,* clavecin*). În fine, creația sec. 20, ce poate fi privită ca o impresionantă aventură în căutarea unor noi tărâmuri ale artei sunetelor, punând cu temeritate în discuție structurile sintactice* și morfologice ale limbajului specific (așa cum erau ele concepute anterior), s-a ancorat întotdeauna temeinic în rațiunea cea mai fermă, concretă și în același timp generoasă a gândirii muzicale, realitatea sonoră, în special în aspectele ei timbrale. Concentrarea interesului în direcția explorării febrile a resurselor coloristice ale muzicii (menite uneori să suplinească inconsistența altor modalități de exprimare, în special melodică și armonică) a plasat treptat fantezia sonoră, tehnica o. în prim planul creației muzicale din ultimele decenii. Beneficiare a unei largi deschideri de orizont, datorită atât noilor tehnici de realizare și prelucrare electronică a sunetului cât și prospectării asidui a unor străvechi culturi muzicale (indiene, extrem orient., africane etc.), gândirea sonoră din zilele noastre dispune de un considerabil ascendent în travaliul componistic, de multe ori cu o reală funcție coordonatoare a întregului act imaginativ. ♦ Pe lângă aceste aspecte de ordin stilistic-istoric, o. a avut întotdeauna funcționalități și modalități deosebite de manifestare în cadrul celor două mari filoane ale creației muzicale – ce s-au conturat dintru început și au evoluat paralel de-a lungul veacurilor, cu tendințe periodice de delimitare sau fuzionare, dar mereu influențându-se reciproc. În primul rând (cuprinzând în special genuri scenice ca opera, baletul, muzica de teatru* sau de film*), muzica; fie intim asociată acțiunii dramatice, fie destinată ilustrării ideilor literare sau evoluțiilor vizuale, a permis întotdeauna o mai mare libertate de desfășurare a fanteziei sonore-timbrale decât în genurile celei de-a doua categorii (cameral, simf.), în care imperativul concentrării substanței expresive în scopul susținerii discursului muzical sever arcuit în structurile sale formale abstracte, a presupus epurarea limbajului sonor-timbrală de orice efect exterior, de orice amănunt nesemnificativ. În muzica de operă, nu numai componenta instr. a orch., dar și exploatarea ei au fost mereu mai bogată și mai nuanțată comparativ cu formațiile și scriiturile mai austere, mai reținute, propice însă desfășurării argumentației camerale sau simf. voit reduse la esențial. Așa se face că o voce de remarcabilă valoare sonor-timbrală și utilitate orch. cum este cea a trb., abil integrată chiar în partitura considerată printre primele acte de naștere ale operei, în Orfeu de Monteverdi – și încă în număr relativ mare de instr. asemenea – pentru a ilustra (la 1600!) cum nu se poate mai sugestiv tenebrele infernului, va fi multă vreme (până la finalul triumfal al Simfoniei a V-a de Beethoven) dificil de asociat narațiunii muzicale de tip simf. Haydn îl folosește curent în oratoriile* sale (adevărate drame vocal-orch.), dar niciodată în numeroasele sale simf. La fel Mozart, lăsându-l deliberat în afara captivantului său joc de idei, nu s-a putut însă lipsi de cântul grav și viril al acestui instr. În unele din operele sale (scena Comandorului din Don Giovanni rămâne un ex. edificator) sau în „Tuba mirum” din Requim. Dealtfel, același Mozart (unul din puținele cazuri fericite din istoria muzicii de firească și desăvârșită exprimare deopotrivă în operă și în genurile „pure”), în timp ce-și transcria, într-un aparat orch. de o excepțională modestie, un adevărat testament de gândire muzicală și trăire umană, în paginile ultimei triade simf. (Simfoniile nr. 39, 40, 41), în dramele sau feriile sale, se lasă cu dezinvoltură sedus de sugestiile timbrale (cu referiri curente la acțiuni scenice) ale unor instr. de excepție pe atunci ca triunghiul*, talgerele*, mandolina* sau jocul de clopoței*. Tot așa Beethoven, deși își taie monumentalele simf. într-un material muzical cu un ambitus sonor și dinamic mult amplificat față de cel al precedesorilor săi amintiți, rezervă totuși întotdeauna trp. un rol secundar (ritmic și dinamic) în susținerea tensionatelor sale demersuri orch., deși unica sa operă Fidelio, aceluiași instr. îi acordă chiar rolul unui veritabil personaj solistic într-un anumit moment al dramei. Peste timp, se regăsește aceeași dihotomie la Enescu, care în Oedip apelează (în contextul unei saturate densități orch.) chiar și la vocea senzuală a sax. (fie și numai pentru două scurte intervenții cu motivația „leit-timbrului”) sau la impresionantul efect al unui glissando* de ferăstrău* în scena morții Sfinxului; își încredintează totuși ultima destăinuire muzicală, încărcată de grele semnificații, unui ansamblu orch. de numai 12 instr. (Simfonia de cameră). Iar atunci când aceste trasee ale creației muzicale se întâlnesc fie sub pana unui compozitor de statura lui Richard Wagner, fie sub zodia programatismului*, suplețea și plasticitatea o. dramatice dobândește acea consistență și organizare superioară proprii marilor forme orch. – ca în cazul epopeilor wagneriene – sau suflul amplu al scriiturii simf. asimilează organic gesturi sonore cu capacități sugestive, descriptive, onomatopeice chiar, ca în Simfonia fantastică de Berlioz, în poemele* simf. ale lui Richard Strauss sau Listz, în Marea de Debussy, în Suita sătească și Vox maris de Enescu etc. Tot atâtea pagini ce măsoară, în fond, aria problematică a tehnicii și strădaniei artistice numită o. ♦ Teoretizarea multiplelor și complexelor aspecte de ordin practic și artistic ale o., deși sumar sau fugar abordate în unele tratate muzicale mai vechi, ca preocupare temeinic ordonată și aprofundată apare totuși abia în sec. 19, o dată cu desăvârșirea configurației instr.-sonore a amplei orch. simf. și ca o firească consecință a rolului o. în creația muzicală modernă. Dintre lucrările cu acest profil ce s-au impus pot fi menționate: Hector Berlioz, Mare tratat de o. și instrumentație (1844, completat în 1905 de Richard Strauss și Charles-Marie Widor, în special cu îmbunătățirile tehnic-constructive aduse unor instr.), François-Auguste Gevaert, Curs metodic de o. (1885), Hugo Riemann, O. (1902), Nikolai A. Rimski-Korsakov, Principii de o. (1913, trad. rom. 1959), Tehnica o. contemporane (1950, trad. rom. 1965), datorat muzicienilor it., compozitorul Alfredo Casella și dirijorul Virgilio Mortari, precum și voluminosul Tratat de o., în patru cărți, al lui Charles Koechlin (1954).

PLOTIN (204-270), filozof grec. Întemeietorul neoplatonismului. Născut în Egipt, după ce a studiat la Alexandria cu Ammonius Sakkas, P. a călătorit în Persia, iar apoi a predat filozofia la Roma. Scrierile sale s-au păstrat ca un întreg, în forma în care au fost editate postum de discipolul său Porphyrios, distribuite în șase grupuri de câte nouă (gr. ennea), de unde și titlul „Enneade”. Sistemul său filozofic a rezultat din combinația doctrinelor platoniciene cu cele pitagoreice, aristotelice și stoice, fiind în consonanță cu preocupările religioase din vremea sa. Fundamentală este metafizica despre cauzele inteligibile ale lumii sensibile și despre sufletul uman. Cauza ultimă, absolut simplă, este Unul; actul exterior al Unului este Intelectul ca gândire a formelor, acesta având drept act exterior, la rândul său, Sufletul, cauza inteligibilă care produce domeniul sensibil și dă viață organismelor. Ființa umană se află între cele două domenii: inteligibil și sensibil. Pentru sufletul uman, în opinia lui P., filozofia este mijlocul prin care se poate reîntoarce în domeniul inteligibil.

PACIFÍSM (< fr.) s. n. Curentul de gândire întemeiat pe umanism și pe raționalismul unor sisteme filozofice iluministe ai cărui reprezentanți se pronunță împotriva oricăror războaie, indiferent de caracterul lor. Consideră că războaiele pot fi evitate prin negocieri, dezarmare, propagandă în favoarea păcii, având un rol pozitiv în realizarea unui climat de destindere, de nonviolență. Aspirațiile oamenilor către pacea universală se regăsesc din Antichitate (Xenofon, Socrate), căpătând noi valențe în Renaștere. În epoca modernă Rousseau, J. Bentham, Novalis au elaborat tratate în care au susținut această idee. Inițiativa, cu caracter democratic, a p. a fost sprijinită de activitatea unor instituții (Societatea Americană pentru Pace, 1828) sau de congrese internaționale (Bruxelles, 1848, Paris, 1889 ș.a.). În 1891 s-a deschis, la Berna, un Birou Internațional Permanent de Pace. A. Nobel a instituit între premiile acordate de Academia suedeză unul destinat militanților pentru pace. Mișcările pentru pace au devenit și mai puternice în urma conflagrațiilor mondiale și a războaielor din Vietnam, Iraq ș.a., O.N.U. și alte organisme europene și mondiale încurajând deschis activitățile pacifiste.

omofonie, categorie sintactică [v. sintaxă (2)] ce se referă la simultaneitatea obiectelor sonore (axa frecvențelor*), privită în aspectele de succesiune (pe axa temporală). În sens abstract, o. cuprinde toate posibilitățile de incidență verticală ce se desfășoară numai în relația de simultaneitate a obiectelor, evenimentelor sau chiar a categoriilor sintactice, incluzând atât ideea de densitate sonoră (număr de sunete) în anumite momente determinate temporal (pe axa orizontală), sau pe suprafețe cu diferite dimensiuni, cât și de armonie (III, 1), deci raporturi intervalice* (acorduri*, conglomerate și blocuri sonore) pe care le percepem în starea de simultaneitate. Totodată cuprinde și aspectele ritmice* (și metrice*) care duc la o atare situație (numită izoritmie*, în cazul duratelor* egale). O. se prezintă sub patru tipuri distincte: 1) când se schimbă simultan toate evenimentele (schimbarea a două acorduri fără note comune); 2) când se repetă simultan toate evenimentele (repetarea unui acord); 3) când în limitele unei simultaneități se produc repetari succesive ale acelorași evenimente [o pedală (2) multiplă figurată* ritmic] și 4) când evenimentele nu se repetă (o pedală multiplă nefigurată). Cazul mișcării izoritmice presupune primul și al doilea tip sau îmbinarea celor două (schimbarea a două acorduri care conțin unele sunete comune, cu condiția atacării – repetării – tuturor sunetelor în momentul apariției celui de al doilea acord). Tot o situație intermediară poate apărea între cazul limită al tipului 3, care presupune repetarea evenimentelor fără coincidența momentelor inițiale, și în cazul limită al tipului 4, respectiv o pedală multiplă ce cuprinde o suprafață muzicală foarte întinsă având doar un atac (2) simultan (la început). O asemenea situație ar reclama porțiuni de coincidență și noncoincidență a momentelor inițiale (îmbinare între atacuri simultane și succesive pe aceeași configurație armonică). Bineînțeles se pot găsi tipuri intermediare între toate cele patru situații limită. Extinzând teoria, se observă că ultimul tip este este un caz limită al tipului 2. Tot așa, între celelalte tipuri există o strânsă legătură pe care o conferă, în primul rând, ideea de simultaneitate. Mai mult, din reunirea tipurilor de o., remarcabil prezentată de Șt. Niculescu într-un studiu despre categoriile sintactice ca mulțimi, unde aplică operațiile cu mulțimi la o. (Rev. Muz., nr. 3, 1973), se relevă combinările posibile care reprezintă o multitudine de situații. De asemenea, Șt. Niculescu, în studiul mai sus amintit, definește o. prin referire la monodie (1), arătând că o. „este dilatarea monodiei, adică o distribuție pe verticală (suprapunere) de obiecte peste și în limitele fiecărui obiect al monodiei”. Totodată practica muzicală a demonstrat posibilitatea combinării categoriilor sintactice (să amintim doar îmbinarea monodiei cu polifonia* din care a rezultat monodia (2) acompaniată ce a dominat clasicismul* muzical). Din cele 10 situații distincte (care se detașează din cele 16 posibile – combinări cu repetiție ale celor 4 categorii: monodie, polif., o., eterofonie*) distingem trei situații în care o. joacă rolul principal: omofonia de omofonii (O, O), omofonia de polifonii (O, P), omofonia de eterofonii (O, E) și una în care o. se află pe un plan secundar (de acompaniament*), respectiv monodia acompaniată (M, O). Rolul principal sau secundar este relevant doar în practica muzicală deoarece la nivel abstract (teoretic) în toate combinațiile nu primează nici una din categorii. ♦ Istoria muzicii* și mai ales etnomuzicologia* atestă apariția o. din cele mai vechi timpuri (o dată cu cântul paralel(2) la diferite intervale*). Ea este teoretizată abia după afirmarea armoniei tonale și folosită în special (practic) în combinația cu monodia (monodia acompaniată) deși în epoca de mare înflorire a polif. existau secțiuni izoritmice (la polifoniștii Renașterii*) care constituiau momente de compensație a desfășurării pe orizontală. O gândire evoluat omofonă o găsim tot la un polifonist: J.S. Bach (ale cărui lucrări reprezintă de fapt o simbioză perfectă între combinațiile sonore care privesc atât simultaneitatea cât și succesiunea, respectiv conviețuirea o. cu polif. și cu monodia). Coralele* lui Bach sunt mostre de o., bineînțeles reclamând o gândire armonică, deci pe relații de verticalitate și mai puțin pe ideea de tip de scriitură. Este totuși greu de a detecta de-a lungul istoriei muzicii o perioadă exclusiv omofonă, deoarece o., de la nașterea ei și până în zilele noastre, a apărut în combinație cu celelalte categorii sintactice, jucând un rol capital chiar și în gândirea armonică și în noile tipuri de scriituri aparținătoare sec. 20.

analiză, demers muzicologic care vizează studierea și determinarea componentelor structurale – disocierea în prealabil – ale unui text muzical, informând eventual și asupra tehnicii generale a elaborării acestuia. A. poate fi înțeleasă fie ca metodă de investigare fie ca specialitate muzicologică de sine stătătoare, după cum ea se subordonează anumitor discipline (ca de ex. teoria* superioară a muzicii, etnomuzicologia*) ale căror teze este chemată să le demonstreze sau își are propriul obiect, propria finalitate și propria metodologie. În măsura în care se menține la nivelul simplei descrieri morfologice, a. interferează modalitățile didactice de abordare a tehnicii de compoziție (1, 2). Însăși nașterea ca noțiune și afirmarea ca modalitate de studiu ale a. s-au petrecut în cadre scolastice, anume în acelea ale unui tratat din sec. 17 [Burmeister, Musica poetica, 1606 – v. afectelor, teoria; figură (2)], pentru ca în sec. următor (la J. Mattheson, de pildă) a. să devină o componentă a așa-numitei Kompositionslehre („învățătura compoziției muzicale”), domeniu de care, în parte, va continua să fie legată și în decursul evoluției ulterioare. (Limitele a. muzicale ca gen s-au datorat însă, multă vreme, tocmai nedepășirii nivelului didactic în a. practicate în afara școlii). Statutul a. se diferențiază începând din sec. 19; ea apare integrată în monografii și tratate de istoria muzicii (la Ph. Spitta, F.J. Fétis, A. W. Ambros ș.a.), comportând în această calitate caracterul circumscris al unei „specialități în specialitate”; continuă, de asemenea, să slujească pedagogia compoziției (V. d’Indy); se emancipează, în fine, se constituie și se consolidează ca disciplină de sine stătătoare, fie în limitele a. de tip hermeneutic inițiată de H. Kretschmar (urmat direct de A. Schering) – a. care urmărește modul în care „poetica” muzicală se incorporează și se traduce prin structură, moment cu moment al desfășurării operei, începând cu elementul tematic și continuând cu peripețiile trasformării lui pe tot parcursul compoziției – fie ca a. de tip formal, precum aceea „reductivă” instituită de H. Schenker – a. chemată să demonstreze că mecanismul de generare a operei (tonale) rezidă în constituirea acesteia în trei „straturi” structurale de complexitate progresivă, deductibile unul din altul, pe o structură armonică profundă (relația T-D-T), subiacentă oricărui text muzical (Mittelgrund), apoi a treia, de suprafață (Vordergrund) – fie, în sfârșit, în strânsă relație cu domeniile teoriei*, esteticii*, psihologiei* muzicii; o seamă de concepte cum sunt funcție* și funcționalitate muzicală, „reprezentare sonoră” (Tonvorstellung), formă*, ritm*, armonie*, stil*, „dinamică interioară” (Innerdynamik) etc., așa cum se conturează ele în primele decenii ale sec. 20, la teoreticieni ca H. Riemann, G. Adler, E. Kurth, H. Mersmann ș.a., hotărăsc (la aceiași) și sensurile a. muzicale, asigurând acesteia o solidă bază sistematică și metodologică și ferind-o implicit de descriptivismul și riscul șablonizării ce vor deveni inerente, cu timpul, a. de tip kretschmarian (mai ales în formele ei „popularizate” prin ghidurile de concert, programele de sală etc.). Autonomia a. și corelația ei cu marile sinteze teoretice, departe de a se exclude una pe cealaltă, constituie, în toate cazurile citate, mai sus ca și în altele, aspectele complementare ale unui proces de maturizare a demersului analitic, al cărui ultim țel devine acum unul supramorfologic: fie „logica muzicală” (Riemann), fie „stilul” (Adler), fie problematica formei* muzicale (B. Asafiev, H. Degen), fie fluxul de „energie”, „dinamica interioară” (Kurth, în parte Mersmann) (v. energetism), ca principii ce definesc, dintr-o perspectivă fenomenologică (v. fenomenologie), specificitatea, esența, ce-ul ireductibil nu numai al operei ci și al gândirii muzicale înseși. (De notat că în sistemul a. riemanniene pot fi deslușite anticipări ale a. muzicale structuraliste, „logica muzicală” fiind pe de o parte logica unor „relații” ce se stabilesc în cadrul fiecărui parametru* – melodic, armonic, ritmic etc. – al structurii*, logica funcțiilor motivului* pe plan orizontal și vertical etc., iar pe de altă parte cea care face posibilă comunicarea dintre autor și ascultător). Sarcina de „a ține pasul” cu noua problematică de creație și mai ales cu diversificarea caleidoscopică a acesteia, proprii muzicii sec. 20, revine a. în perioada inter- și postbelică. Cea mai fermă angajare a a. în această direcție se produce în lucrările teoretice ale unor compozitori marcanți ai sec. (Schoenberg, Hindemith, Messiaen ș.a.), preocupați să-și definească, explice, fundamenteze propria concepție și tehinică de compoziție, propriul „sistem” de gândire muzicală. În situația în care scopul a. continuă să fie unul fenomenologic, de dezvăluire a „identității” – fie ea și de ordin formal – a operei sau a specificității unor componente de limbaj, devine evident că metodele prestabilite de a. sunt incompatibile cu extrema varietate a obiectelor analizate, că „o metodă unică sau preferențială de a. nu poate exista” (R. Stephan), că deci condițiile eficacității a. este adaptarea metodei ei la realitățile noilor tehnici de compoziție, netonale (serialismul* sau muzicii neomodale – v. mod (10) – de pildă) sau aplecarea ei aupra unor laturi formale sau/și principii formative ale unei opere sau unui corpus muzical, laturi și principii decelate în prealabil (de către analist) drept caracterizante pentru obiectul studiat (sunt edificatoare în acest sens: a. ritmului ca factor polarizant al tututor dimensiunilor structurale ale discursului, efectuată de P. Boulez în Le sacre du printemps de Stravinski; identificarea de către E. Lendvai a secțiunii de aur* ca principiu unificator al micro- și macrostructurii în opera bartokiană; în muzicologia* românească, determinarea dimensiunilor modală, eterofonică [v. eterofonie], variațională a muzicii lui Enescu). A doua jumătate a sec. 20 aduce cu sine o accentuată scientizare a a. muzicale, mai exact, o potențare a ei ca demers științific (maximizarea rigorii abordării obiectului și a exactității determinărilor lui formale) prin conexiuni interdisciplinare (procese de aceeași natură au loc în întreg arealul științelor umane și sociale în perioada postbelică). Permeabilitatea a. muzicale față de bagajul metodologic și conceptual al diferitelor discipline contemporane (lingvistică structurală, semiotică, cibernetică, subdiscipline și teorii ale matematicii moderne; informatică etc.) reprezintă o constantă a dezvoltării ei de-a lungul aproximativ ultimei treimi de sec. În tot acest răstimp, a. muzicală nu a contenit să-și intensifice, multiplice, înnoiască, atât strategiile disociative cât și pe acelea vizând studiul raportului diversitate-unitate dintre componentele structurale (morfologice / sintactice) ale textului. Lucrul s-a petrecut inițial sub impactul acelei „emergențe a structuralismului” (J.-J. Nattiez) și a „conjuncției semiotică-lingvistică” (idem) ce se produceau în anii ’70 în câmpul lingvisticii; aplicată din totdeauna structurii – „substanța [muzicii] fiind întrucâtva structură” (V. Nemoianu) – a. muzicală s-a găsit atunci în situația paradoxală de a fi desemnată structuralistă, în virtutea faptului că redefinirea concepției și instrumentarului ei s-a produs ca urmare a unor transferuri (cu adaptările necesare) din domeniile lingvisticii struturale și semioticii. Considerând realitatea struturală a operei întru-un sistem de referințe teoretice, în categorii și legi de organizare, în ultima instanță, într-un ansamblu de convenții esențialmente diferite de cele clasice, demersul analitic structuralist este – din perspectivă atât istorică cât și epistemologică – un „cap de serie” al transformărilor profunde pe care a. muzicală le parcurge în ultimele decenii ale sec. 20. ♦ Se vorbește spre finele acestui secol de modelări analitice ale domeniului muzical, a. muzicală însăși fiind concepută drept model, drept simulare a faptului muzical. Se pot depista, cu pornire din faza sa structuralistă, două asemenea tipuri de modelare a domeniului muzical: cea lingvistică și cea matematică. Primul caz include, printre altele: a) metoda paradigmatică de a. a lui N. Ruwet (pliată pe distribuționismul lingvistic american al lui Z.S. Harris și axată pe factorul melodic, urmărind modul de distribuire și variere în plan temporal-sintagmatic a unităților minimale de vocabular muzical, apartenența axei paradigmatice) și b) strategiile analitice deduse din teoria generativă a muzicii tonale, elaborată de F. Lerdahl și R. Jackendoff și centrate în principal pe muzica omofonă (teorie de influență post-chomskiană și, totodată, post-schenkeriană – același post-schenkerianism prezent în Franța la N. Meeùs, C. Deliège, și în mare vogă în S.U.A., printre alții la A. Forte). Un pas important în formalizarea matematică a a. muzicale îl constituie așa-numita teorie a claselor de înălțimi (pitch-class theory) (M. Babbit, J. Rahn, A. Forte, J.N. Straus, L. Solomon), cu derivatele sale operante în domeniul intervalicii și al ritmicii; fiind modelată prin teoria matematică a mulțimilor (sunetele sunt substituite prin numere, iar grupările de sunete sunt tratate ca mulțimi, submulțimi și familii de mulțimi, între care se stabilesc relații și se efectuează operații algebrice), teoria – împreună cu metoda sa aferentă de a. – era inițial aplicabilă exclusiv muzicii serial-dodecafonice; ulterior, ea vizează întregul câmp muzical post-tonal – la această extensie contribuind și varianta modală a teoriei, elaborată de A. Vieru. Pe un alt palier al modelării, aplicațiile cibernetice și informatice (teoria informației, a. asistată de computer) au, prin caracterul lor algebric, corelat cu acela statistic-probabilistic, rolul de a valida sau invalida rezultatele a., de a automatiza raționamentul analitic prin intermediul unor metode de cuantificare și, în final, de a algoritmiza întregul proces analitic și componistic. Datele astfel obținute sunt pertinente îndeosebi în a. și sinteza comparată a stilurilor (Lomax). Un caz special al modelării lingvistice în a. muzicală îl reprezintă semiotica* muzicală, într-o primă fază interesată de sintaxă (semiologia muzicală a lui J.-J. Nattiez), mai nou centrată pe factorii semantic-referențiali (un rol important îl joacă aici aplicarea principiilor naratologiei literare) și pragmatici ai faptului muzical conceput pe trei nivele (J. Molino): poetic, neutru, estezic. Atitudinea poststructuralistă față de a. este una esențialmente critică și, în consecință, negativă. Metadiscursul muzical postmodern, pledând pentru o viziune con- și intertextualistă, se îndepărtează din ce în ce mai mult de însăși cerințele și obiectivele a. muzicale, așa cum au fost ele concepute până acum. Tezele radicale ale relativismului și antiraționalismului contemporan aplicate în muzicol. conduc la afirmarea inoperabilității a. muzicale și, în consecință, la estomparea până la eliminare a practicării acesteia. ♦ În muzicologia românească a. apare relativ târziu (sec. 20), mai întâi ca instrument de cercetare în serviciul unor discipline ca istoriografia (G. Breazul), folcloristica (C. Brăiloiu) sau bizantologia (I.D. Petrescu), în etapa interbelică a dezvoltării acestora. Constituirea a. ca gen muzicologic autonom (prin aplecarea ei exclusivă și univocă asupra compoziției) se produce în deceniile postbelice, în contextul general al maturizării muzicol. și din necesitatea lichidării unor „datorii” ale acesteia față de activitatea de creație. Se poate spune că într-o durată istorică minimă, a. muzicală românească a atins, grație dezvoltării numerice, diversificării tipologice, varietății obiectivelor (problematicii), bunei înzestrări tehnice și teoretice, principalele etape de evoluție pe plan mondial al acestei specialități, distingându-se nu o dată, și prin contribuții originale. O panoramare a a. muzicale după criteriul naturii și extensiei obiectivelor ei evidențiază, firește, și în peisajul muzicologic autohton categorii de a. raportate la o partitură sau un corpus muzical anume, sau la laturi anume ale limbajului unui compozitor, ca și ale a. care instrumentează cercetarea unor stiluri sau studiul unor parametri, sisteme (II) sau subsisteme muzicale istoric determinate. A. precum cele consacrate cvartetelor de Beethoven (T. Ciornea), melodicii palestriniene (L. Comes), polifoniei vocale a Renașterii (M. Eisikovits), formelor muzicale ale barocului la J.S. Bach (S. Toduță), servind determinării „specificului românesc” al armoniei lui Enescu (Speranța Rădulescu) sau unor exegeze teoretice în domeniile modalului și armoniei modale (G. Firca, W.G. Berger, A. Vieru) etc. răspund (și) unor importante deziderate de sinteză muzicologică; amploarea obiectivelor acestor a. sau a studiilor care le înglobează este, de la caz la caz, conjugabilă cu amploarea orizontului și relevanței teoretice ale scrierilor în cauză. Unul dintre domeniile de cercetare care au prilejuit manifestarea din plin a capacităților sintetizatoare în studiul analitic, și astfel, accesul real al analiștilor la esența structurală a muzicii a fost cel al exegezei enesciene: surprinderea într-o serie de a. a procesualităților ciclice*, variaționale*, eterofonice, a specificului modal* etc. din muzica lui Enescu constituie mărturiile unui atare rezultat.

SOCOTI vb. 1. (MAT.) a calcula, (înv. și pop.) a număra. (~ cât fac 2 ori 2.) 2. (MAT.) a număra. (~ până la 10.) 3. a aprecia, a calcula, a estima, a evalua, a măsura, a prețui. (A ~ valoarea unui obiect.) 4. a aprecia, a calcula, a potrivi. (A ~ ceva din ochi.) 5. a chibzui, a (se) gândi, a judeca. (Să ~ cum e mai bine.) 6. a aprecia, a chibzui, a considera, a crede, a găsi, a gândi, a judeca, a opina. (Eu ~ că așa trebuie să facem.) 7. a considera, a crede, a găsi, a vedea. (Această circumstanță o ~ de bun augur.) 8. a considera. (Esop a ~ limba un mare rău.) 9. a considera, (fig.) a taxa. (Îl ~ drept mincinos.) 10. a se considera, a se crede, a se închipui, a se vedea, (pop.) a se ține. (Se ~ inteligent.) 11. a bănui, a crede, a ghici, a gândi, a-și imagina, a-și închipui, a întrezări, a presupune, a prevedea, a ști, a visa, (rar) a prevesti, (înv. și reg.) a nădăi, (reg.) a chibzui, a probălui, (fig.) a mirosi. (Cine ar fi ~ că se va întâmpla astfel?) 12. a crede, a presupune, (franțuzism) a prezuma, (reg.) a probălui, (înv.) a supoza. (~ că vom pleca în două zile.) 13. a se răfui. (Lasă că ne ~ noi!)

IMPRESIONÍSM (< fr.) s. n. 1. Atitudine estetică și gândire critică ale căror principii sunt bazate pe impresie. 2. Mișcare artistică constituită în Franța în deceniul al 8-lea al sec. 19, denumită astfel după tabloul lui Claude Monet „Impresie, răsărit de soare” (1874). Opunându-se exaltării sentimentelor și pasiunii pentru anecdotă și subiecte literare, caracteristice romantismului și, mai ales, prescripțiilor rigide, idealizante, devenite manieră și rețetă a academismului, pictorii impresioniști se aproprie de realitate, de clipa nemijlocită, conferind noi valențe poetice aspectelor vieții cotidiene, și înnoiesc peisajul, practicându-l integral în plein air. Continuatori ai unor tendințe realiste, de situare în cotidian, apărute anterior (Turner, Constable, Corot, Courbet, Daumier, școala de la Barbizon etc.). I. a renovat pictura europeană; prin atenția acordată efectelor de lumină și atmosferă, a adoptat noi principii în tehnica picturală (culorile pure, fragmentarea tușei, umbrele colorate), renunțând la contururi, la detaliile precise, clarobscur, pe care le înlocuiește prin contrastul de culori calde și reci, pentru a reda mai sugestiv vibrația aerului și reflexele luminii. După E. Manet, considerat drept precursor al i., reprezentanții principali ai mișcării sunt: Cl. Monet, C. Pissaro, P. Cézanne, A. Sisley, E. Degas, A. Renoir ș.a. În sculptură, i. duce la modelarea fragmentată și agitată a suprafețelor (A. Rodin, M. Rosso). I. se răspândește în Germania, Marea Britanie, Statele Unite ale Americii. Ecouri ale i. apar și în operele pictorilor români (N. Grigorescu, I. Andreescu, N. Dărăscu, Lucian Grigorescu șiJ. Al. Steriadi). În muzică, i. se caracterizează prin libertatea formelor, lărgirea cadrului tonal, armonie rafinată, subiectivitatea coloritului și a combinațiilor timbrale. Cei mai importanți reprezentanți: Debussy, Ravel, De Falla. În muzica românească, influențati de i. au fost A. Castaldi, C.C. Nottara, A. Alessandrescu, I. Nonna Otescu ș.a.

AJUNGE A ajunge (sau a fi, a se face, a ramâne etc.) de pomină (sau de pomina lumii) (fam.) = A se face de râs, a ajunge de poveste, a deveni proverbial:Dacă mai repetă una la fel, ajunge de pomină. (CEZAR PETRESCU) Se făcu o petrecere câmpenească de pomină! (FLORENTIN SMARANDACHE) „Hai dar încalte să nu mor ca omul mișel și netrebnic să izbândesc ceva mare, s- ajungă de pomina lumii”. (GH. CEAUȘESCU) A ajunge (sau a fi, a se face, a rămâne) de poveste sau a fi întru poveste (pop.) = A ajunge (sau a fi, a se face, a deveni) cunoscut, renumit, vestit (mai ales prin fapte reprobabile); a-i merge vestea; a se face de râs: Nu era să se facă de poveste amândoi ca să-i râză. (ANTON PANN) După ce i-a șocat prin faptele sale, tânărul a ajuns de poveste în tot cartierul. A ajunge (sau a pârî) cu clevetiri (înv.) = A țese intrigi: Era pizmaș și pornit la fire și plecat spre ură și pică − doritor să facă rău altuia și să pârască cu clevetiri […] (E. HURMUZAKI) Unii dintre boieri ajungeau cu clevetirile până la domnitor. A ajunge (sau a se duce, a se trezi) în oțelele puștii = A ajunge, a ieși în bătaia puștii: Te dau în oțelele puștii vrunui vânător. (P. ISPIRESCU) A ajunge (sau a veni) la putere (sau la guvern) = A prelua puterea (politică): Fiecare [partid] când vine la putere dă în judecată pe celălalt. (I. L. CARAGIALE) Lucrul de căpetenie pentru dânșii e să ajungă la putere. (MIHAI EMINESCU) − E în Târgul Jiului. L-a luat tatsău, popa − au venit ai lor la putere... e secretar la comitetul permanent. (I. L. CARAGIALE) A ajunge bine (sau repede) = A parveni: El ajunsese bine și ne privea de sus. A ajunge cal de poștă = A munci fără odihnă: Pe la două după miezul nopții, Ghiță, obosit ca un cal de poștă și tăcut ca un pește, reîntră în stăpânirea apartamentelor sale [...] (B. P. HASDEU) Pe vremea diligențelor, caii de poștă străbăteau drumuri lungi și anevoioase. De aceea, calul de poștă – sau de olac [...] – ajunsese termen de comparație pentru oamenii istoviți de muncă și de alergătură. [...] Comparația s-a păstrat însă pentru cineva care e întrebuințat la toate, aleargă mult de colo până colo, fiind trimis în toate părțile. (http://istorie-edu.ro/) A ajunge cruce namiaz (pop.) (d. soare) = A ajunge în punctul cel mai înalt al bolții cerești: Cât a ajuns cruce namiaz, cică [soarele] trei zile încheiate a rămas pe cer de-a privit-o. (POP.) A ajunge de clacă = A ajunge de batjocură: Sărmanu! [bărbatu-meu] o ajuns de clacă, de când cu prefecăturile aceste nouă! (VASILE ALECSANDRI) A ajunge (sau a lăsa) de izbeliște (reg.) = A ajunge în voia soartei: Acum e ușor, ei intră pe teren și gazonul este foarte bun. Dacă seceta persistă două luni de zile, terenul ajunge de izbeliște. (http://www.darabaneni.ro/) Până la Iași, mai aveau de făcut tocmai șapte ore și ei au staționat într-un câmp părăgint, lăsat de izbeliște. (DUMITRI CRUDU) A ajunge deasupra nevoilor (pop.) = A ajunge la o stare materială mulțumitoare: Lua boierul din zece una și așa ne ajutam și ieșeam deasupra nevoilor. Și pământ era destul, că și oamenii erau mai puțini... (LIVIU REBREANU) Ca mai toți țăranii ajunși deasupra nevoilor, Gheorghe și Raluca Eminovici au avut ambiția să-și poarte copiii la învățătură, printre odraslele oamenilor de vază, să-i vadă ridicați în societate. (http://www.ziarulromaniamare.ro) A ajunge departe (pfm.) = A reuși în viață: C-un asemenea cap [ca al lui Dionis] omul nu ajunge departe. (MIHAI EMINESCU) […] tot ce citești dumneata în ziarele acelea sînt prostii și nu vei ajunge departe. (RADU COSAȘU) A ajunge din lac în puț (pfm.) = A o păți mai rău: […] totuși nu trebuie să exagerăm aceste greutăți și, speriindu-ne de umbra noastră proprie și de închipuiri deșerte hrănite de-o jurnalistică venală, să sărim din lac în puț. (MIHAI EMINESCU) Mii de români care încearcă să se lase de fumat riscă să ajungă din lac în puț! (http://www.timesnewroman.ro/) A ajunge din pod în glod (pop.) = A decădea: Cine are prieten nărod ajunge din pod în glod. (TEODOR FLONTA) A ajunge în doaga (sau mintea) copiilor (înv.) = A deveni senil:La bătrânețe, el ajunsese de batjocora lumii și a oștirei care: [î]i zicea fără de rușinare că, fiindcă a ajuns bătrân și în doaga copiilor, era bine să-și lase tronul și să se facă călugăr. (MIHAI EMINESCU) A ajunge în doaga morții (înv.) = A fi în pragul morții: Domnii de la Cluj nu vin cu nici un program, ceea ce nu-i împiedică să vocifereze amarnic, ca din gura șarpelui, că țara e în doaga morții din pricina constituției. (OCTAVIAN GOGA) După o îndelungată suferință, bătrânul ajunsese în doaga morții, părăsit de cei dragi. A ajunge la aman (reg.) = A fi la mare strâmtoare: Filozof de-aș fi? simțirea-mi ar fi vecinic la aman! / În prelegeri populare idealele le apăr / Și junimei generoase, domnișoarelor ce scapăr / Li arăt că lumea vis e – un vis sarbăd – de motan. (MIHAI EMINESCU) A ajunge la cuțite = A atinge gradul maxim de încordare: Sfada crește, în sfârșit, ajung la cuțite, cum s-ar zice. (G. IBRĂILEANU) Din vecine de omenie, cu datini frumoase, acum, toată grânărimea știe, de la fetișcane până la bunici, c-au ajuns la cuțite. (BARBU DELAVRANCEA) A ajunge la mal (sau la maidan) (pfm.) = A scăpa de greutăți și a-și atinge scopul dorit: Acuma știa bine cum are să-l silească. Numai să nu-și piardă răbdarea. Graba strică treaba. Fără dibăcie și șiretenie nu ajungi la mal niciodată. (LIVIU REBREANU) A ajunge la salamet (arg.) = a) A ajunge la închisoare: Pe de altă parte, văzându-se scos la selemet, l-a apucat pe kir Ianulea un fel de groază... Ce are să facă el de-acuma, căzut în sărăcie, în necinste și-n ocară?... (I. L. CARAGIALE) A ajunge la saturație = a) A satura: El mânca până ajungea la saturație. b) (fig.) A nu mai putea suporta, a fi sătul până peste cap, a i se acri, a se sătura: Când dolarii pot să-ți aștearnă dinaintea piciorului atâtea trupuri de ciocolată, covor de sclave, întins până la saturare și dezgust... (GIB I. MIHĂESCU) Gata! Taci din gură! Am ajuns la saturație! A ajunge la tibișir (ljc.) =A rămâne fără bani; a ajunge să joace pe datorie: Ajunsesela tibișir, datora vreo două sute. (AL. VLAHUȚĂ) A ajunge la vreme = A nu întârzia: Ce-a făcut, ce-a dres, destul că a ajuns la vreme în sat. (LIVIU REBREANU) A ajunge obraz (înv.) = A ajunge persoana însemnată: Multă sudoare îi scăldase mădularile pân-ajunsese obraz cu ale lui. (BARBU DELAVRANCEA) A ajunge pe drumuri sau la (ori în) sapă de lemn ori (reg.) la lulele sau la mucuri de țigări = A sărăci:− Irimio, mi-e rău!... sunt jignit... sufăr de durerea omului care și-a pierdut avutul la joc și ajunge pe drumuri. (PANAIT ISTRATI) Ar fi fost în stare să jure că pierde cu pădurea și ar ajunge în sapă de lemn dacă nu s-ar ajuta cu plutele, pe care le vinde cu preț bun după ce descarcă stânjenii. (IOAN SLAVICI) A ajunge pe mâinile cuiva (pop.) = A fi la discreția cuiva: Cum se poate... să ajungă pe mâinile unora și altora, pe care nu putea să-i vază de urâți ce-i erau? (P. ISPIRESCU) Ați ajuns varză din cauză că vă tot ghidați după niște oameni pierduți la minte, nu le mai merg busola. (http://www.zf.ro/) b) A ajunge dependent de droguri; a avea o stare de euforie provocată de consumul de droguri:– Nu vezi c-ai ajuns varză? A ajuns funia la par (pfm.) = A sosit ora prânzului: Când s-apropie, drăguță / Fată! – funia de par, / Atunci chin! Moșneagu-ntr-una / Scârțiește ca un car. (MIHAI EMINESCU) A-i ajunge (cuiva) cuțitul la os (sau la ciolan) sau (focul la unghii ori mucul la deget) (pop.) = A ajunge la capătul puterilor; a fi într-o situație limită, disperată: A ajuns cuțitul la os bieților oameni. (POP.) A ajunge rău = A decădea, a se compromite: Ajunsese rău din pricina beției. (ION PAS) A ajunge rău = A decădea: De cu mine te luai, / Așa rău nu ajungeai. (POP.) A ajunge slugă la dârloagă (reg.) = A asculta de ordinele cuiva care îți este inferior ca rang sau pregătire: Așa-i că, dacă n-am ținut seamă de vorbele lui, am ajuns slugă la dârloagă și acum, vrând-nevrând, trebuie s-ascult, că mi-i capul în primejdie? (ION CREANGĂ) A ajunge treaba la… (pop.) = A evolua spre...: […] că acest foc nu s-a aprins din greșeala lui, ci din neastâmpărul și răutatea a doi-trei nobili numai; că el nici a gândit vrodată să ajungă treaba la o bătălie între creștini, l-acea cruzime d-a-și vărsa sângele între dânșii. (NICOLAE BĂLCESCU) A ajunge varză (arg.) = a) A se degrada: − Na, bine măria ta! făcu Horia, mulțumit. Dumnezeu să-ți dea sănătate și viață lungă!… Ei, și cum zic, măria ta, ne-a ajuns cuțitul la os. (LIVIU REBREANU) − Cât despre una ca aceasta să ne ferească sfinții, căci doară nu suntem noi epuri să ne spăriem de toată nemica, ci români și-apoi românul, mai ales când îi vine mucul la deget, nu se lasă cu una cu două! (S. FLOREA MARIAN) A-l ajunge (pe cineva) zilele (sau anii de pe urmă) = A îmbâtrâni, a-i fi trecut vremea, a fi în pragul morții: Spune craiului viteaz, din parte-mi, că e bătrân, că l-au ajuns zilele. (BARBU DELAVRANCEA) A-l ajunge (pe cineva) mintea (sau capul) = A ști, a se pricepe (într-un moment dat) ce e de făcut: Acu nu mă mai ajunge capu ce-i de făcut. (MIHAIL SADOVEANU) A-l ajunge oboseala (pe cineva) = A fi peste măsură de obosit, a fi epuizat: Ce vrei? După trei zile de nesomn, l-a ajuns și pe el oboseala. (AL. VLAHUȚĂ) A-l ajunge pe cineva băutura sau vinul (pop.) = A (se) îmbăta: Și nu mai știa ce face și ce cântă, căci îl ajunsese vinul. (I. GORJAN) A-l ajunge pe cineva mintea (sau capul) (înv.) = A ști ce este de făcut într-o anumită împrejurare, a pricepe: Acu nu mă mai ajunge capu ce-i de făcut. (MIHAIL SADOVEANU) A nu-i ajunge (cuiva) cu prăjina (sau cu strămurarița) la nas = A fi înfumurat sau a fi ținut la distanță de cineva înfumurat: Multe capete a sucit [Sultănica]; mulți ochi au jinduit-o; ea, aș, n-aude, nu vede; nu doară c-ar fi fudulă să nu-i ajungi cu strămurarița la nas, dar inima, bat-o pustia: să fii și cu stemă-n frunte, n-o frângi, tot degeaba. (BARBU DELAVRANCEA) Înfumurați de nu le mai ajunge cineva cu strămurarea la nas. (P. ISPIRESCU) A se ajunge (sau a ajunge pe cineva) cu târgul = A se învoi din preț, a cădea la învoială:Ți-oi da treizeci; încă mai mult până mi-i ajunge cu târgul. (C. NEGRUZZI) Ce te-a ajuns? (Rar) = Ce ți s-a întâmplat?: Ce te-a ajuns, dragă Petre? Spune-mi să știu, că mi se rupe inima. (I. POP-RETEGANUL)

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

HUMBOLDT [humbolt] 1. Wilhelm von H. (1767-1835), filolog, lingvist, scriitor și om politic german. Întemeietorul universității din Berlin (1810). Adept al unificării Germaniei și al unor reforme liberale (a realizat reforma învățământului în Prusia). Autor de sonete și elegii clasicizante; traduceri și comentarii critice din poeții antici. Iluminist, teoretician al progresului istoric. Unul dintre întemeietorii metodei comparatist-istorice în lingvistică. A studiat limbile malaio-polineziene, bască și chineză, problema clasificării morfologice a limbilor și legătura dintre limbă, gândire și cultură („Cu privire la diferența structurală a limbilor umane și influența ei asupra dezvoltării intelectuale a umanității”). 2. Alexander Friedrich Wilhelm Heinrich, baron von H. (1769-1859), naturalist, geograf și călător german. Frate cu H. (1). A contribuit la dezvoltarea multor ramuri ale științelor naturii și a introdus noțiunea de izotermă. Împreună cu botanistul francez A. Bonpland, a întreprins o expediție în America de Sud și Centrală (1799-1804), ale cărei rezultate, publicate în „Călătorie în regiunile echinocțiale ale Noului Continent...” (30 vol., 1807-1834), l-au consacrat ca „redescoperitorul Americii tropicale”. În 1829, a întreprins o călătorie în Rusia, trecând prin M-ții Ural, Altai și Siberia Occidentală. În lucrarea sa „Kosmos” (5 vol., 1845-1862), în care a pus bazele geografiei moderne, a încercat să redea imaginea fizică a lumii, interdependența complexă a fenomenelor fizico-geografice și repartiția lor pe Glob. A contribuit la progresul meteorologiei, climatologiei, oceanografiei, glaciologiei. H. a fost primul care a atras atenția asupra asociațiilor vegetale, punând astfel bazele geobotanicii și fitosociologiei. 3. Râu în SV S.U.A.; c. 600 km. Izv. din catena muntoasă H., are în parte un curs subteran și se varsă în lacul cu același nume din Pod. Marelui Bazin. Irigații. Mari lacuri de acumulare. 4. Mare ghețar de calotă în NV Groenlandei, la G. Kane; c. 114 km lungime; c. 95 km lățime max. 4. Curentul H. v. Perú, Curentul ~.

modulație I. (Fiz.) Variația în timp (după o anumită lege, corespunzătoare unui mesaj de transmis) a unuia din parametrii unui semnal purtător. În cazul semnalelor purtătoare sinusoidale, se utilizează m. de amplitudine* sau de frecvență*. În fenomenul bătăilor* acustice are loc o m. de amplitudine a undei care rezultă din suprapunerea altor două de frecvență apropiată, m. manifestată prin întăriri și slăbiri perioadice (v. perioada (2)) ale sunetului rezultant. Cercetările electroacustice arată că efectul vibrato* vocal are un caracter complex, constând din variații periodice simultane de frecvență, de intensitate* și de timbru* ale sunetului emis; aceste variații se repetă, în mod normal, de c. șase ori pe secundă. Diferențele de frecvență sunt de c. un semiton* în cazul vocii și de c. un sfert de ton (v. microinterval) în cazul instr. muzicale la care se poate obține acest efect. Diferențele de intensitate sunt foarte mici (2-3 dB). În tremolo* vocal, m. de amplitudine este minimă, pe când cea de frecvență mare (7-10 perioade*/s), ceea ce dăunează calității emisiei sonore. II. Procesul schimbării unui centru tonal [v. tonalitate (2)] cu un altul sau a unei configurații modale* [ori sonore, organizată, și delimitată, îndiferent în ce sistem (II)] cu o alta. M. este deci proprie organizărilor muzicale nu numai pe baza principiului subordonării sunetelor (gravitație), care reclamă un centru bine determinat și afirmat sonor (unele moduri, gamele* sistemului tonal, sau unele configurații sonore ce posedă un centru stabil), ci și întregului sistem modal (deci și modurilor care nu sunt constituite pe o ierarhie a sunetelor). Astfel, simpla schimbare a unei configurații modale cu alta, fără a implica un proces complex, se poate numi propriu-zis m. Ideea existenței unui proces clasic, prin care se efectuează m. în cadrul tonalității (1) ar putea infirma această părere. Dar tot tonalitatea ne-a obișnuit cu m. bruscă în care nu este implicat nici un proces tehnic ci doar unul psihologic. Și tot tonaliștii, prin lărgirea conceptului tonal, ne-au obișnuit cu zone tonale comune în care m. își pierde la un moment dat funcția, zonele tinzând spre o „nebuloasă” fapt ce, până la urmă, a dus la atonalitate* (v. și dodecafonie). Astfel, în ideea tonalității lărgite, schimbarea unei anumite configurații sonore, care se afirmă psihologic pe o suprafață muzicală mai amplă, cu o alta, care se va afirma în continuare, implică ideea de m. Mergând mai departe cu raționamentul și considerând, într-o accepție europ., atât sistemul tonal cât și cel serial*, cazuri particulare ale unui modalism lărgit, vom constata că ideea de m. ar corespunde și serialismului atunci când se produce o schimbare de serie* (și nu o schimbare de formă sau transpoziție* a seriei). Mai mult, Șt. Niculescu tratând intersecția categoriilor sintactice prin trecerea de la o sintaxă (2) la alta (cu ajutorul elementelor comune), numește un atare proces „m. de sintaxă”. Tragem de aici concluzia că m. în sensul larg al cuvântului, înseamnă o schimbare (tehnică și psihologică) de stare a unei configurații sonore bine afirmate (stabile) cu o alta ce se va afirma ulterior. Bineînțeles acesta este aspectul abstract al m., considerând și sistemul temperat* ca o parte a sistemului modal netemperat, ce cuprinde totalitatea muzicilor extraeuropene (un sistem extrem de vast și bogat, în care m. acționează, în primul rând, la nivel psihologic, presupunând un proces foarte complicat de semnficații legate de stare). ♦ Practic, în muzica europ., unde termenul este folosit atât în teoria (2) muzicii (în studiul melodiei*) cât și în armonie (III, 1-2) reclamând un proces de schimbare a centrului sonor de pe un sunet pe altul, cu sau fără schimbarea modului, distingem două aspecte: m. în sistemul tonal și în sistemul modal (în accepția europ.). Prin m. în sistemul tonal (impropriu numită modulație; D. Cuclin propune termenii: tonulație – pentru trecerea dintr-o tonalitate în alta fără a se schimba modul, respectiv: Do-La; tono-m. – pentru schimbarea tonalității și a modului respectiv: Do-la; m. pentru schimbarea modului respectiv: Do-do), se înțelege un proces de trecere de la o tonalitate la alta ce urmează anumite reguli bazate pe înlănțuirile tonale urmărind două criterii: gradul de afirmare a noii tonalități și gradul de înrudire a tonalităților (v. cercul cvintelor). După primul criteriu determinăm: inflexiunea modulatorie (se „atinge” pe o suprafață mică o altă tonalitate, revenindu-se la cea de la care s-a plecat), m. pasageră (se ajunge într-o tonalitate care nu se afirmă, ci are doar funcție de tranziție spre o alta) și m. definitivă (unde se afirmă și se stabilește o altă tonalitate pe o suprafață muzicală mai mare). Cel de-al doilea criteriu se referă la m. la tonalități apropiate (deci la cele înrudite de gradul I – la relativă*: Do-la și la-Do; la D: Do-Sol; la relativa D: Do-mi; la Sd: Do-Fa; la relativa Sd: Do-re) și m. la tonalități depărtate pe scara cvintelor care presupune un proces mai complex, unde măiestria compozitorului este pusă la încercare. În acest sens se utilizează procedee ca: m. prin tonalități tranzitorii, prin progresii* modulatorii melodice sau arm., prin schimbarea modului (la omonimă*: Do-do), prin pasaje cromatice (cromatismul* în armonie: a se analiza muzica lui R. Wagner, R. Strauss etc.), prin substituirea de funcțiuni* (prin trepte* comune), prin enarmonie (2) (melodică sau armonică) și prin m. bruscă (folosind situații psihologice). ♦ În sistemul modal, procesul m. prezintă o multitudine de posibilități. Totuși, câteva principii mai des întâlnite, considerate generale pentru modurile sferei muzicale europ., se cer menționate: inflexiunea prin trepte mobile, schimbarea configurației modului păstrându-se tonica finală* (v. metabolă), schimbarea atât a tonicii cât și a configurației modale, m. prin fragmente și zone modale caracteristice sau comune etc. Dintr-un punct de vedere teoretic mai nou, în sistemul tonal și în cel modal păstrarea configurației tonale sau modale și schimbarea centrului (tonicii) nu constituie o modulație și o transpoziție (de ex. Do-La = transpoziția configurației gamei Do major – a configurației tonale model – pe sunetul La, de unde rezultă gama La major). Acest fel de a privi lucrurile ar reprezenta o extindere a concepției teoriei seriale* asupra sistemului de organizare tonală sau modală. În sfera teoriei tonale este infirmat un asemenea mod de gândire (corect, în schimb aplicat ulterior unor practici muzicale deja constituite, dar ceea ce nu înseamnă că nu poate fi utilizat în analiza unor principii tonale!), procesul m. definindu-se în limitele accepției clasicismului* muzical, bazat pe culoarea particulară a fiecărei tonalități și pe latura afectiv-psihologică a modurilor (major*-minor*). Cu toate că în perioada renascentistă au existat unii compozitori vizionari în tratarea procesului m. ca Gesualdo da Venosa (poate pentru că armonia tonală încă nu-și stabilise toate coordonatele în mod precis), epoca clasică a impus un principiu restrictiv care, încetul cu încetul, începând cu ultimele lucrări mozartiene și cu Beethoven, s-a deschis, lăsând loc cromatismului ce a dominat perioada romantică. M. cromatică și cea enarmonică culminează în muzica lui R. Wagner, ca mai apoi lărgirea tonalității să ducă la pierderea coordonatelor clasice în ceea ce privește procesul m., ajungând în sec. 20 într-o stare incertă. De pildă, în concepția lui Hindemith, m. înseamnă o trecere de la o zonă tonală la alta unde „diferențierea ponderii acordice ne permite să alcătuim serii de acorduri* în care să se afle opuse, la un moment dat, două tonalități bine distincte”. Astăzi s-ar impune, datorită revenirii la ideea de centru, o reevaluare, bineînțeles pe alte coordonate, a procesului m.

PREFIX s. n. (< fr. préfixe, cf. lat. praefixus < prae „înainte” + fixum „așezat”): afix (v.) lexical sau particulă cu sens abstract care se atașează înaintea rădăcinii sau a temei unui cuvânt, pentru a forma un derivat, un cuvânt nou. În limba română actuală numai cinci p. servesc efectiv la formarea de cuvinte noi: des- (dez-, de-), în (îm-), ne-, răs- (răz-) și re-. Astfel, descătușa (< des- + cătușă + suf. -a), descreți (< des- + creț + suf. -i), dezgropa (< dez- + groapă + suf. -a), dezvinovăți (< dez- + vinovat + suf. -i), dejuga (< de- + jug + suf. -a), desăra (< de- + săra), desăvârși (< de- + săvârși), încolăci(< în- + colac + suf. -i), îngălbeni (< în- + galben + suf. -i), împerechea (< îm- + pereche + suf. -a), îmbătrâni(< îm-+ bătrân + suf. -i), necinstit (< ne- + cinstit), neadevăr (< ne- + adevăr), neîntâlnit (< ne- + întâlnit), nemulțumit (< ne- + mulțumit), răsputeri (< răs- + puteri), răzbucuros (< răz- + bucuros), răzgândi (< răz- + gândi), răscumpăra (< răs- + cumpăra), răzjudeca (< răz- + judeca), reacoperi (< re- + acoperi), redobândi (< re- + dobândi) etc. La unele cuvinte se constată chiar un cumul de prefixe: nedezlipit, nerecunoscător, neîncrezător, reîmpăduri, reîntineri etc. ◊ ~ internațional: p. savant, de origine greacă sau latină, folosit în terminologia tehnico-științifică a limbajelor de specialitate din cadrul limbilor evoluate, ca de exemplu a-, an-, im-, i-, ante- („înainte”), anti- („contra”), arhi- („foarte”), bi- („de două ori”), circum- („împrejur”), con- (co-) („împreună”) contra- („împotrivă”), ex- („în afara”), extra-(„exterior”, „foarte”), hiper- („peste măsură de”), hipo- („foarte mic”), inter- („între”, „în corelație cu”), intra- („înăuntru”), intro- („înăuntru”), post- („după”), pre- („înainte de”), sub („dedesubt”), supra- („deasupra”, „foarte”), tri- („trei”), ultra- („dincolo de limită”, „foarte”) – afon, alogic; anorganic, analfabet; inadaptabil, indispune, inegalitate; impropriu, impolitețe; imoral, ilizibil; antepenultim, antevorbitor; antidot, antiepidemic; arhicunoscut, arhidiacon; bianual, bioxid; circumscrie, circumscripție; concetățean, conlucra, coautor; contrasemnat, contraindicat, contrapropunere; excentric, exmatriculat; extrașcolar, extrafin; hipersensibil, hiperurbanism; hipoaciditate, hipotensiune; interacțiune, interplanetar, interzice; intramuscular, intravenos; introducere, introvertit; postbelic, postpune; precuvântare, prefabricat, prevedea; subcarpatic, subgrupă, subînțelegere; supracopertă, suprapune, suprasensibil; trisilabic, tricolor; ultrascurt, ultrasunet etc. ◊ ~ privativ: p. care exprimă lipsa, excluderea, ca de exemplu a-, an-, de-, des-, (dez-) – amoral, afon, analfabet, anorganic, dejuga, deșuruba, desperechea, descălțat, dezbrăcat etc. ◊ ~ negativ: p. care neagă valoarea semantică a bazei cuvântului sau una din valorile posibile ale acesteia, ca de exemplu i-, im-, in- și ne- – imoral, impropriu, inegalitate, neîncredere, nesupunere, neacoperit etc. ◊ ~ delocutiv: p. de origine prepozițională care formează cuvinte de la locuțiuni, ca de exemplu de și în- (îm-) – desăvârșit (< lucru de săvârșit), împerechea (< a pune în pereche), înfățișa (< a pune în față) etc. ◊ ~ iterativ: p. care exprimă repetarea, ca de exemplu răs- (răz-) și re – răsciti, răscumpăra, răzda, realege, realipi, retipări etc.

STIL s. n. (< fr. style, it. stile, cf. lat. stylus „condei”, „compoziție”, gr. stylos „stilet”, „bățul cu care se scria pe tăblițele de ceară”): 1. totalitatea particularităților lexicale, morfologice, sintactice, topice și fonetice precum și a procedeelor caracteristice modului de exprimare – orală și scrisă – a unui individ, a unei categorii sau a unei colectivități de vorbitori. De aici și denumirile de s. individual (mod propriu unui individ, unei singure persoane – de obicei scriitor – de a folosi limba, de a-și exprima cât mai personal, mai îngrijit și mai sugestiv ideile și sentimentele) și de s. funcțional (mod de a folosi limba, propriu unor grupuri de oameni care au o formație culturală comună și activează în același mediu; s. folosit într-un anumit domeniu de activitate). S. individual se îndepărtează de normă și se prezintă, de cele mai multe ori, ca o variantă a s. funcțional artistic, având drept caracteristică esențială diferențierea. El se constituie pe axa orizontală a limbii. S. funcțional se apropie de normă, se conformează ei și o reprezintă, prezentându-se ca o varietate a limbii literare și având drept caracteristică esențială unitatea (trăsături comune cu celelalte varietăți ale limbii literare). El se constituie pe axa verticală a limbii. ◊ ~ oral: s. cu elemente de limbă vorbită, de grai viu. ◊ ~ direct: s. care redă direct cuvintele cuiva, așa cum au fost spuse (v. vorbire directă). ◊ ~ direct legat: s. care redă direct cuvintele cuiva, legându-le prin conjuncția subordonatoare că de cele ale autorului povestirii. Este caracteristic vorbirii populare (v. vorbire directă legată). ◊ ~ indirect: s. care redă spusele sau gândurile cuiva prin subordonarea comunicării față de un verb sau de un alt cuvânt de declarație din propoziția regentă, legând această reproducere de regentă cu ajutorul unor conjuncții subordonatoare, al unor pronume, adjective și adverbe relative (v. vorbire indirectă). ◊ ~ indirect liber: s. care redă spusele sau gândurile cuiva indirect, fără legarea acestora de regentă cu conjuncții sau pronume, adjective și adverbe relative, folosind numai pronume, adjective și adverbe interogative, caracteristice vorbirii directe (v. vorbire indirectă liberă). ◊ ~ concis (laconic, lapidar): s. concentrat, scurt, succint realizat cu puține cuvinte. ◊ ~ prolix: s. confuz și complicat, lipsit de concizie, neclar. ◊ ~ incoerent: s. lipsit de legătură logică între cuvinte și între propoziții; s. fără șir. ◊ ~ propriu: s. prin care se urmărește numai realizarea funcției de comunicare a limbajului, de informare exactă, obiectivă. Este folosit cu precădere în știință, în viața politică și administrativă. ◊ ~ figurat: s. prin care se urmărește realizarea funcției expresive a limbajului, de transmitere a reacției personale a vorbitorului față de realitatea respectivă. Întrucât recurge la figuri de s., este folosit în arta literară. ◊ ~ alegoric: s. care conține multe alegorii, căruia îi sunt specifice alegoriile. ◊ ~ hiperbolic: s. care conține multe hiperbole, căruia îi sunt specifice hiperbolele. ◊ ~ metaforic: s. care conține multe metafore, căruia îi sunt specifice metaforele. ◊ ~ oratoric: s. specific oratoriei, oratorului, celui ce compune și rostește discursuri; s. ales, elocvent. ◊ ~ retoric (emfatic): s. afectat, plin de emfază, pretențios, prețios, umflat, grandilocvent, pompos. ◊ ~ epistolar: s. specific scrisorilor literare. ◊ ~ redundant: s. încărcat cu termeni, expresii și imagini inutile, pline de emfază, sforăitoare. ◊ ~ arhaizant: s. cu aspect arhaic prin cuvintele, expresiile și topica folosită. ◊ ~ neologizant: s. cu aspect voit neologic, impregnat de neologisme. ◊ ~ pitoresc: s. plastic, bogat în imagini artistice, colorat, viu, variat, expresiv. ◊ ~ căutat: s. căruia îi sunt proprii cuvintele, expresiile și imaginile alese cu multă grijă, cu meticulozitate; s. pretențios, pedant. ◊ ~ neaoșist: s. care abundă în neaoșisme (v.). ◊ ~ discursiv: s. cu întindere exagerată, dispersat. ◊ ~ gongoric: s. excesiv metaforic, plin de neologisme, de cuvinte pompoase, de inversiuni și expresii eliptice, de prețiozitate exagerată. ◊ ~ solemn: s. impus de situația socială a vorbitorilor și de împrejurările în care aceștia se găsesc, caracterizat prin politețe pronunțată. ◊ ~ familiar: s. care exprimă un anumit grad de intimitate; s. bazat pe o exprimare obișnuită, simplă, fără pretenții, caracterizat prin cuvinte familiare (uneori de argou), prin fraze scurte, simple, realizate mai ales prin parataxă, în concordanță cu felul obișnuit de a vorbi al cuiva. ◊ ~ artistic (beletristic, literar, poetic): s. funcțional, propriu creațiilor literare (beletristice, poetice, artistice), specific artei scrisului și corespunzător gustului estetic. Este caracterizat prin ambiguitate, prin folosirea constantă a figurilor de stil, prin selecția vocabularului, prin diferențierea și expresivitatea cuvintelor, a formelor și a sintagmelor; prin îmbinări îndrăznețe și neobișnuite de cuvinte, prin emoționalitate, prin subordonarea comunicării emoției spontane a scriitorului, printr-o exprimare cât mai sugestivă a ideilor și a sentimentelor etc. ◊ ~ științific: s. funcțional propriu creațiilor științifice. Elemente de s. științific găsim în limba română înainte de 1830, dar constituirea sa a avut loc după această dată. Între 1830-1860 terminologia științifică românească s-a îmbogățit și s-a modernizat datorită influențelor franceză (mai ales), italiană, latină și germană; a început procesul de unificare a limbii române literare, de precizare a normelor, de adaptare fonetică și morfologică a neologismelor. În această perioadă, se remarcă: proprietatea termenilor, frecvența ridicată a formelor verbale de prezent indicativ, spontaneitatea exprimării (datorată imixtiunii limbii vorbite), corectitudinea logico-gramaticală a frazei, inversiunile, structurile comparative și asocierile de cuvinte diferite etc. Între 1860-1880, s-au împrumutat noi termeni științifici, s-a intensificat procesul de unificare a normelor în adaptarea neologismelor după un model latino-romanic; au rămas însă unele forme regionale muntenești și iotacizate, unele forme arhaice și populare, unele forme fluctuante. Ceea ce caracterizează s. științific în această perioadă este: sobrietatea, restricțiile de expresie, delimitarea față de vorbirea familiară, față de s. retoric și cel publicistic. În limba română actuală, s. științific este caracterizat prin claritate, sobrietate, simplitate, uniformitate, precizie; prin asocieri de idei neașteptate, prin conținut de gândire special, prin substituirea părților de exprimare verbală cu semne grafice, prin impersonalitate, prin eliminarea constantă a figurilor de stil, a emoției spontane; prin derivate neobișnuite în alte stiluri, prin compuse speciale, prin respectarea strictă a normelor limbii literare etc. ◊ ~ publicistic (gazetăresc): s. funcțional, propriu publicisticii (tuturor publicațiilor periodice, considerate ca mijloc de informare a publicului, în care apar articole cu caracter politic, social și cultural). Nu dispune de trăsături proprii suficiente, care să justifice existența sa independentă, bazată pe o individualitate precisă (un articol din presă poate ține în același timp de s. științific într-o formă popularizată; ordonanțele, comunicatele, dispozițiile oficiale folosesc mijloacele s. administrativ; foiletoanele și reportajele folosesc mijloacele s. artistic etc.). S. publicistic nu are o terminologie proprie (o ia de la celelalte, adăugând unele elemente ale s. familiar sau ale s. popular). Este caracterizat prin frază simplă, telegrafică sau prin frază amplă; prin diversitate lexicală, prin cuvinte și expresii mai puțin specifice decât în celelalte s. funcționale; prin construcții eliptice și discontinuitate; prin repetiții căutate, enumerări și construcții antitetice; prin forme retorice și abundență de neologisme; prin procedee care incită curiozitatea (epitete, superlative etc.), printr-un amestec de elemente beletristice, științifice și administrative. ◊ ~ juridico-administrativ (oficial): s. funcțional propriu justiției și administrației de stat, dispozițiilor, ordonanțelor și decretelor unui organ juridic sau administrativ de stat. Până în 1830, el a purtat pecetea influenței turcești și grecești (în Muntenia și Moldova) și a influenței latino-germano-maghiare (în Transilvania); după aceea, a influenței rusești (în perioada Regulamentului Organic). S. oficial a devenit apoi tot mai neutru, mai impersonal, constituindu-se în formele actuale după Marea Unire din 1918. Este caracterizat prin simplitate, claritate și precizie; prin formule speciale, consacrate, stereotipe; prin cuvinte și sintagme specifice, prin coexistența termenilor vechi cu cei noi, prin abundență de gerunzii, prin uniformitate etc. ◊ ~ particular: s. în speță, precis determinat în timp și în spațiu, bazat pe reguli lingvistice care asigură modalitatea de structurare a mesajului. 2. expresie a unei individualități (întocmai ca și limba sau limbajul, în concepția lui Ferdinand de Saussure și Karl Vossler). 3. abatere de la întrebuințarea normală a limbii, care reflectă o abatere de la starea psihică normală, în concepția lui Leo Spitzer, E. Auerbach, D. Alonso și T. Vianu.

ușoară, muzică gen (I, 1) care include lucrări pentru voce (1) și acompaniament* instrumental (cântece), având un caracter distractiv, vesel sau sentimental, abordând texte cu o tematică ancorată în cotidian și tratate într-o manieră muzicală accesibilă marelui public. Aceste lucrări au cel mai adesea un caracter dansant, astfel putând subzista și în afara textului, ca u. instr. de dans. Definiția genului în sine devine foarte dificilă, dată fiind marea varietate de aspecte sub care acesta se prezintă în succesiunea sau sincronia timpului. Dacă ar fi să dăm începuturile acestui gen, poate ar trebui să ne gândim la trubadurii* și jonglerii* ev. med., în sensul melodiei simple acompaniate și al textelor abordate (versuri cântând dragostea, natura, luptele, eroii etc.). Desigur că în configurația actuală u. este destul de îndepărtată de forma de manifestare a cântecului în ev. med., caracteristicile cele mai apropiate de ceea ce se înțelege astăzi prin u. începând să se contureze pe la sfârșitul sec. 19 – începutul sec. 20, o dată cu nașterea café-concert-ului. Instituind melodia simplă și ușor fredonabilă ce însoțește textul, ritmul specific – mereu în căutarea noului întru lansarea unui nou tip de dans* – orchestrația* redusă la câteva instr., urmărind o configurație armonică de asemenea simplă, dar totdeauna armonioasă, u. își trăiește în sec. 20 anii „veșnicei tinereți”, permanentei înnoiri, fiind în special apanajul tineretului, dar nelăsându-i indiferenți nici pe cei maturi, mereu vie, mereu schimbătoare, efemeră dar perenă în conștiința generațiilor. Preferințele pentru stilul u. lirice sau ritmate sunt împărțite iar istoria evoluției u. ar putea fi urmărită în succesiunea acestora. Romanța (2), cântecul liric (melancolic), tangoul*, rumba*, charlestonul*, cha-cha, slow, fox, bossanova, shake, twist etc. sunt genuri de cântece și dansuri u. care s-au succedat îmbogățindu-și ritmica și accelerând tempo(2)-urile. Din marea varietate a stilurilor* rock-ul, pop*-ul, folk*-ul, jazzul* s-au desprins de u. și evoluează paralel. Oricare ar fi stilul u., cântecele aspiră la statutul de șlagăr, acea stare fericită de îmbinare a textului cu muzica, cu priză la public, aflându-se în scurt timp pe buzele tuturor. U. își trăiește existența prin șlagăr* și prin interpret, adeseori cântecul devenind atât de pop. încât se uită numele compozitorului. ♦ O istorie a cântecului, a u., pe teritoriul românesc însă nu poate trece cu vederea nume recunoscute ale compozitorilor genului. Extinzând sensul acordat u., putem considera ca o primă culegere de astfel de melodii apărută la noi culegerea lui Anton Pann „Spitalul amorului” (mijlocul sec. 19), apoi cântecele din vodevilurile* lui Alecsandri cu muzica lui Al. Flechtenmacher, romanțele și muzica de café-concert de la începutul sec 20 etc. Numele lui Ionel Fernic și Ionel Băjescu-Oardă (pe la 1920) sunt legate de melodii de tipul liric – romanța (primul cu Iți mai aduci aminte doamnă, iar al doilea cu Flori de nufăr). Începând cu anul 1930, un nume se impune cu pregnanță și cu caracter de permanență în genul u. și o dată cu el și stilul u. românești de inspirație folclorică, cu melodică apropiate de acesta: Ion Vasilescu. Melodiile sale, adevărate șlagăre, sunt cunocute și astăzi (Glasul roților de tren, Hai acasă, puișor, Hai să-ți arăt Bucureștiul noaptea, Țărăncuță, țărăncuță și multe altele). Pleiada compozitorilor de gen care se manifestă creator în această a doua jumătate a sec. 20 este reprezentată de o serie foarte numeroasă de nume prestigioase, care continuă în spirit novator tradiția, conferind u. românești calitatea și cantitatea ce o fac competitivă pe scara valorilor internaționale. De la generațiile mature și până la cele mai recente nume apărute în peisajul u. putem cita compozitori care și-au concretizat un stil și au creat nenumărate șlagăre: Florin Bogardo, Ion Cristinoiu, Camelia Dăscălescu, Edmond Deda, Florentin Delmar, Noru Demetriad, Gherase Dendrino, Marcel Dragomir, Cornel Fugaru, George Grigoriu, Aurel Giroveanu, Mișu Iancu, Nicolae Kirculescu, Henry Mălineanu, Marius Mihail, Horia Moculescu, Temistocle Popa, Elly Roman, Radu Șerban, Vasile Șirli, Marius Țeicu, Vasile V. Vasilache, Vasile Veselovski ș.a.

CURENT LINGVISTIC s. n. + adj. (< fr. courant linguistique): mișcare de idei care reunește un număr de lingviști, în baza unor concepții comune sau asemănătoare privind fenomenele de limbă [Date privind istoria lingvisticii românești găsim în următoarele lucrări: Dimitrie Macrea, Lingviști și filologi români, București, 1959 și Contribuții la istoria lingvisticii și filologiei romanești, București, 1978; Jana Balacciu și Rodica Chiriacescu, Dicționar de lingviști și filologi români, București, 1978; Al. Graur și Lucia Wald, Scurtă istorie a lingvisticii, București, 1961 (1965 și 1977); de asemenea, date importante despre structuralism se găsesc în lucrările Elemente de lingvistică structurală, București, EȘ, 1967 (Redactor responsabil: I. Coteanu) și Structuralismul lingvistic (Lecturi critice), București, 1973. de Maria Manoliu Manea]. ◊ ~ comparatist: c. care reconstituie faptele de limbă nescrise din trecut prin compararea unor fapte corespunzătoare de mai târziu din diferite limbi înrudite; c. a cărui caracteristică fundamentală era folosirea metodei comparativ-istorice în reconstituirea unei limbi de bază (comune) sau în studiul evoluției unei limbi derivate, cu scopul de a lumina istoria acelei limbi (v. metodă). La cristalizarea metodei și a c. au contribuit mult lucrările celui mai însemnat gramatic din India veche, Pānini, și ale continuatorilor săi, care au devenit cunoscute în Europa abia la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Cunoașterea limbii sanscrite, a textelor vechi indiene a lărgit mult baza de comparație a cercetătorilor, permițând lingvistului german Franz Bopp (1791-1867) să elaboreze și să tipărească în 1816, la Frankfurt, prima lucrare de gramatică comparată a limbilor indo-europene (sanscrita, greaca, latina, persana și germana), iar între 1838-1852, la Berlin, a doua gramatică comparată a acestor limbi (sanscrită, zendă, armeană, greacă, latină, lituaniană, vechea slavă, gotică și germană), în trei volume. Bopp a pus un accent deosebit pe morfologie, deoarece aici se găsesc cele mai convingătoare exemple pentru a demonstra înrudirea dintre limbile indo-europene. El a urmărit să descopere originea formelor flexionare, să determine rădăcinile care s-au transformat în afixe. Este primul lingvist care a stabilit schema corespondențelor morfologice ale limbilor indo-europene și care a analizat științific cuvântul „indo-european”. Bogatul material adunat de el pentru comparații i-a servit ulterior pentru a demonstra definitiv înrudirea limbilor indo-europene. S-au remarcat ca cercetători comparatiști lingvistul danez Rasmus Kristian Rask (1787-1832), lingviștii germani Jacob Grimm (1785-1863), Friedrich Diez (1794-1876), Wilhelm von Humboldt (1787-1835), Friedrich Schlegel (1772-1829) și August Schleicher (1821-1868) și filologul rus Aleksandr Hristoforovici Vostokov (1781-1864). Rask a cercetat originea limbii islandeze și a demonstrat originea comună, înrudirea limbilor germanice cu limbile greacă, latină, slave și baltice, folosind material comparativ, fonetic, lexical și gramatical. El punea preț deosebit pe corespondențele fonetice și pe structura morfologică (considera că morfologia este aproape impenetrabilă față de elementele străine, fiind convins că limba cu structura morfologică cea mai complicată este și cea mai apropiată de izvorul comun). El a atras atenția asupra diferențelor dintre cuvintele moștenite și cele împrumutate, considerând că elementele lexicale cele mai folosite pot servi ca material pentru demonstrarea înrudirii limbilor. Grimm, considerat creatorul gramaticii istorice, a realizat prima descriere a unui grup de dialecte (germane) de la cele mai vechi forme până la stadiile din vremea sa, descriere ce a servit apoi ca model pentru alte cercetări de același fel. El a stabilit, pe baza schimbărilor fonetice, o periodizare a istoriei limbii germane, formulând legea mutației consonantice din limbile germanice, care-i poartă numele (legea lui Grimm). Distingea trei perioade în istoria limbilor: de creare a rădăcinilor (necunoscută prin mărturii istorice), de constituire a flexiunii și de dezmembrare a flexiunii (acestea două putând fi cunoscute prin mărturii istorice). Considera că reducerea formelor flexionare în anumite limbi este compensată de dobândirea altor mijloace noi, poate chiar mai bune decât cele vechi. Diez a pus bazele gramaticii comparate a limbilor romanice, iar Schlegel a fundamentat clasificarea morfologică a limbilor, distingând două mari tipuri de limbi: tipul flexionar (reprezentat prin limbile indo-europene, al căror prototip era considerat sanscrita) și tipul neflexionar (celelalte limbi). Schlegel a trezit interesul cercetătorilor pentru limba și cultura indiană veche și a explicat asemănările dintre limba sanscrită și limbile latină, greacă, germană și persană. Humboldt a pus bazele studiului comparativ-istoric al limbilor în Germania, în strânsă colaborare cu Bopp și Grimm. El a realizat lucrări despre istoria scrierii, despre accent, despre originea formelor gramaticale, despre numărul dual, despre limbile indienilor din Mexic, despre limbile polineziene etc. A evidențiat caracterul dinamic al vorbirii, unitatea dintre limbă și gândire; a preconizat studierea limbii în strânsă legătură cu civilizația poporului care o vorbește; a intuit raportul dintre particular și general în limbă, susținând existența a două tendințe: una de diversificare, determinată de indivizi, și alta de unificare, determinată de cauze sociale; a comparat limba cu un organism, cu o structură, a adus o contribuție însemnată în clasificarea morfologică a limbilor, arătând că tipurile de limbi nu sunt strict delimitate, că majoritatea limbilor au structuri mixte etc. Schleicher a făcut o descriere a limbilor vechi și noi din Europa, cu toate ramificațiile lor, încercând să determine legile generale de evoluție a limbii pe baza grupurilor fonetice; a completat schema clasificării morfologice a limbilor, prin împărțirea celor flexibile în limbi sintetice și limbi analitice și a celor neflexibile în limbi cu afixe și limbi amorfe; a studiat amănunțit unele limbi indo-europene moarte (slava veche) și a făcut pentru prima oară o descriere științifică a unei limbi indo-europene vii (lituana), pătrunzând astfel în mecanismul schimbărilor fonetice și al formelor gramaticale. În lucrarea sa fundamentală despre limbile indo-europene – compendiul de gramatică comparată (vechea indiană, vechea iraniană, vechea greacă, vechea italică, vechea celtică, vechea slavă, lituana și vechea germană), a reușit să determine trăsăturile limbii-bază și să urmărească evoluția formelor ei până în aceste limbi, pe care le-a descris succint sub forma unor gramatici paralele. Este primul lingvist care a reconstruit limba-bază indo-europeană, aplicând metoda reconstrucției, căreia i-a stabilit principiile fundamentale. El a acordat o mare atenție foneticii comparativ-istorice, a precizat corespondențele fonetice și a stabilit legi fonetice fixe pentru fiecare limbă, încercând să explice prin ele evoluția limbilor, modificările cuvintelor indo-europene. A precizat criteriile de stabilire a înrudirii dintre limbi, subliniind cu precădere rolul hotărâtor al asemănărilor fonetice și lexicale din acest punct de vedere. Vostokov a încercat o periodizare a istoriei limbilor slave, pe baza transformărilor fonetice și morfologice, sugerând chiar posibilitatea reconstruirii sistemului limbii slave originare prin comparația elementelor comune din aceste limbi. Este primul lingvist care a realizat o fonetică istorică a unui grup de limbi indo-europene (a limbilor slave). Printre lingviștii europeni care au început să îmbunătățească metoda comparativ-istorică se numără: lingvistul francez Antoine Meillet (1866-1936), elev al lui Ferdinand de Saussure, și discipolii săi – lingvistul italian Emil Benveniste (1902-1976) și lingvistul polonez Jerzy Kurylowicz (1895-?). Meillet a analizat diversele trăsături principale ale limbilor, pentru a descoperi configurația isogloselor și repartiția dialectală din perioada indo-europenei comune, ajungând la următoarele concluzii: singurul grup de a cărui existență suntem siguri este grupul indo-iranian; limbile baltice au o dezvoltare oarecum paralelă cu a celor slave, însă fără inovații comune; limbile italo-celtice au păstrat din indo-europeana comună aceeași inovație (desinențele medio pasive în -r); germana are trăsături comune cu celtica, celtica cu italica, italica cu greaca, greaca cu armeana etc.; există isoglose care unesc laolaltă limbi centum și limbi satem, încât distincția între cele două grupuri de limbi indo-europene nu se mai poate menține ca o rupere totală, după care ar fi urmat diferențierile dialectale, ci ea vizează trăsăturile dialectale care diferențiau aceste limbi indo-europene primitive. Benveniste și Kurylowicz au reușit să diferențieze din punct de vedere cronologic diversele rădăcini indo-europene reconstruite cu ajutorul comparației. Primul dintre ei a lărgit foarte mult cercul de fapte atras în discuție și a ajuns la concluzii foarte importante, reușind chiar să distingă printre faptele reconstruite unele mai vechi (de obicei cele cu 3 sunete) și altele mai noi (de obicei cele cu 4 sunete). Printre lingviștii români, mai vechi, care au adoptat și au folosit în lucrările lor metoda comparativ-istorică figurează: Bogdan Petriceicu Hasdeu (1836-1907) – în studierea substratului limbii române; Moses Gaster (1856-1939) – în interpretarea faptelor de limbă și a folclorului românesc; Alexandru Philippide (1859-1933) – în analiza particularităților fonetice, morfologice, sintactice și lexicale ale limbii române și Ovid Densusianu (1873-1938) – în discutarea problemelor de istorie a limbii române și de folclor. ◊ ~ naturalist: c. născut din greșita înțelegere a naturii limbii de către lingviștii germani August Schleicher (1821-1868) și Max Müller (1823-1900). Aceștia concepeau limba ca un organism natural, cu legi proprii, care se naște pe baza diferențierii treptate a unei limbi-bază, se dezvoltă – de la structuri mai simple la forme mai complicate – îmbătrânește și moare datorită insuficientei puteri de adaptare, fără ca indivizii să poată interveni în sensul modificării ei. Stăpânit de această concepție naturalistă, într-o epocă în care succesele științelor naturii, prin teoria darwinistă, erau în atenția învățaților, Schleicher a schițat chiar o clasificare a limbilor indo-europene sub forma unui arbore genealogic, cu un trunchi din care se desprind mai multe ramuri, considerând sanscrita ca limba care reprezintă cel mai bine, în toate amănuntele, indo-europeana comună. El a căutat paralele între viața limbilor și a organismelor, încadrând lingvistica printre științele naturii. Totuși, activitatea lui a stat în bună măsură și sub semnul comparatiștilor, ceea ce justifică încadrarea sa și printre aceștia (vezi mai sus). Müller, deși influențat în mare măsură de concepția naturalistă a lui Schleicher, a încercat să-i aducă unele corectări, în sensul că pentru el limba era un produs al activității oamenilor, creat în vederea comunicării ideilor și supus unei perfecționări continue; ea evoluează în virtutea unor legi și a cooperării indivizilor încadrați în colectivități. Müller a legat istoria limbii de istoria societății. A fost printre primii cercetători care au scos în evidență importanța studierii limbilor nescrise, îndemnând la cunoașterea științifică a limbilor indigene din Asia, Africa, America și Polinezia. A acordat o mare atenție dialectelor, pe care le socotea reprezentante ale limbii vii, arătând că la baza unei limbi literare stă întotdeauna un dialect (devenit preponderent în împrejurări favorabile). S-a interesat de selecția naturală a cuvintelor, de lupta pentru existență a sinonimelor. În problema legăturilor dintre limbi a considerat că nu există limbi mixte, deoarece elementele esențiale ale vocabularului și ale structurii gramaticale nu se împrumută. Vedea în structura gramaticală temelia limbii și criteriul principal de clasificare a limbilor. În lingvistica românească a lucrat la început sub influența ideilor naturalismului lingvistic Alexandru Lambrior (1845-1883). ◊ ~ psihologist: c. născut ca o reacție împotriva tendințelor din epocă de identificare a categoriilor gramaticale cu categoriile logice și împotriva naturalismului lingvistic al lui Schleicher și Müller. Bazele sale au fost puse de lingviștii Heymann Steinthal (1823-1899) în Germania și Aleksandr Afanasievici Potebnea (1835-1891) în Rusia. Steinthal a susținut greșit că limba nu este legată de gândirea logică și că aceasta din urmă nu are nici un rol în formarea limbii. Influențat de psihologia idealistă a lui Herbart, el considera că limba s-a format după legile vieții spirituale, că ea nu are legi proprii și nu poate fi cunoscută în afara vieții psihice a indivizilor care o vorbesc. După părerea sa, singurul obiect de studiu al lingvisticii ar trebui să fie actul individual al vorbirii, conceput ca proces psihic fără nici o legătură cu viața socială. Definea limba ca un produs spiritual individual, care are rolul de a exprima activitatea psihică a fiecărui individ prin intermediul formei sale externe – al sunetelor articulate. Influențat de Humboldt, el considera că indivizii sunt membrii unor colectivități care exercită o anumită influență asupra lor, că în consecință forma internă a limbii, reprezentată prin structura ei etimologică și gramaticală și accesibilă observației numai prin forma sa externă, sonoră, poate reflecta spiritul colectiv (popular); că toate fenomenele din evoluția limbii nu sunt altceva decât expresia psihologiei acestor colectivități; că sensurile lexicale și gramaticale reprezintă produsul prelucrării subiective a categoriilor vieții psihice de către spiritul popular; că lingvistica trebuie să acorde atenție primordială formei externe a limbii. El a lărgit clasificarea morfologică a limbilor, făcută de Humboldt, apreciind că fiecare tip de limbă ar trebui să reflecte progresul realizat de popoare în redarea conceptelor lingvistice. La rândul său, Potebnea, influențat de Steinthal și Humboldt, s-a interesat în primul rând de bazele psihologice ale vorbirii – în care vedea un act individual de creație spirituală, un mijloc de exprimare a propriilor sentimente și de înțelegere a propriei persoane, o activitate de înnoire a limbii, singura reală – și a studiat unitățile limbii, în primul rând din punctul de vedere al conținutului lor. Pentru el, cuvântul dispunea de un singur sens și nu avea existență autonomă obiectivă în afara vorbirii, a contextului; fiecare sens lexical corespundea unui cuvânt, fiecare formă gramaticală dintr-o paradigmă reprezenta un alt cuvânt. De aici și convingerea că în limbă nu există cuvinte polisemantice, ci numai omonime, că omonimia ar fi trăsătura esențială, specifică, a limbii, că nu putem cunoaște niciodată pe deplin conținutul unei comunicări. După el, forma internă a cuvintelor constă în reprezentarea specifică de către colectivitate a conținutului gândirii sale, iar întreaga dezvoltare a limbii este procesul schimbării formei interne a elementelor ei. Potebnea a recomandat cercetarea conținutului limbii, a formelor de manifestare a gândirii în limbă, considerând că nevoile gândirii sunt acelea care condiționează dezvoltarea limbii, că fiecare perioadă din această dezvoltare este capabilă de creație și progres, că limba se schimbă neîncetat, în toate elementele structurii ei, într-o mișcare ascendentă. El vedea în crearea construcțiilor analitice și a formelor perifrastice cu elemente gramaticalizate o consecință a reducerii flexiunii, care atestă gradul înalt de abstractizare a limbii. Pentru el limbile modeme sunt superioare celor vechi din toate punctele de vedere. A subliniat unitatea dintre limbă și gândire; unitatea și contradicțiile dintre cuvânt și noțiune, dintre propoziție și judecată; legătura dintre categoriile gramaticale și cele logice și caracterul schimbător al acestor categorii; deosebirea existentă între limbi din punctul de vedere al formei sonore și al conținutului (al structurii gândirii pe care o exprimă); legătura reciprocă dintre fenomenele de limbă și caracterul sistematic al limbii. Potebnea a urmărit evoluția istorică a categoriilor limbii și legătura acestora cu categoriile gândirii; tendințele de evoluție în sintaxa limbii ruse și în sintaxa limbilor indo-europene (greacă, latină, sanscrită, baltice și germanice). El a fost creatorul Școlii lingvistice din Harkov. ◊ ~ neogramatic: c. din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, dezvoltat la Leipzig în Germania, care susține principiul regularității absolute a schimbărilor fonetice, analogia ca factor principal în crearea formelor noi și necesitatea studiului limbilor moderne. Principalii săi reprezentanți sunt lingviștii germani Karl Brugmann (1849-1919), Hermann Osthoff (1847-1909) și Hermann Paul (1846-1921). Sunt considerați elevi și continuatori ai neogramaticilor, ai acestui c.: lingvistul italian Graziadio Isaia Ascoli (1829-1907), devenit ulterior adversar al acestora; lingvistul elvețian Ferdinand de Saussure (1857-1913) – creatorul structuralismului analitic (inductiv) european, lingviștii germani Georg Curtius (1820-1865), August Schleicher (1821-1868) și Gustav Meyer (1850-1900) – pentru evidențierea importanței pe care o prezintă celelalte limbi indo-europene (nu numai sanscrita) precum și limbile vii în cercetarea lingvistică, în general, și pentru îmbunătățirea metodelor de lucru; lingvistul rus Ivan Aleksandrovici Baudouin de Courtenay (1845-1929), conducătorul Școlii lingvistice din Kazan, și lingvistul german Wilhelm Scherer (1841-1886) – pentru sublinierea rolului analogiei și pentru stabilirea falselor analogii în schimbările din limbă. În articolul-program (considerat „manifest” al curentului), publicat la Leipzig în 1878, Brugmann și Osthoff au criticat aspru lipsa de rigoare metodică și ignorarea elementului psihologic de către foarte mulți lingviști de până atunci. În acord cu teoriile psihologiste, ei au arătat că limba nu există decât în indivizii vorbitori, luați separat; că fiziologia nu-i suficientă pentru a da o imagine completă și clară a activității omenești în materie de limbă; că trebuie să facem apel la psihologie pentru orice fel de schimbări lingvistice; că aceste schimbări nu pot fi explicate decât prin psihologia individului de la care au pornit; că procesul psihologic care stă la baza unei schimbări poate fi surprins mult mai ușor la indivizii vii decât ar fi fost presupus la indivizii care au murit de mult (de aici recomandarea de a se studia cu precădere limbile vii și dialectele – literare și neliterare -, care pot lumina mecanismul evoluției limbilor vechi). Două principii fundamentale au fost expuse cu fermitate de cei doi în acest articol-program: a) limba este guvernată, fără excepție, de legi fonetice care constituie „stâlpul științei” lor; b) în schimburile de limbă, care au un caracter regulat, un rol important îl joacă analogia (la care trebuie să recurgem numai când legile fonetice nu ne ajută). La rândul său, Hermann Paul a fundamentat teoretic c. neogramatic. El a împărțit științele în: naturale și psihologice, incluzând lingvistica printre cele din urmă. Era și el de părere că ceea ce interesează în lingvistică este psihologia individului, că forțele care determină schimbările în limbă sunt legile fonetice și analogia. Pentru el „fonetica strică, iar analogia repară” (orice scurtare a unui cuvânt ar însemna o distrugere și orice dezvoltare a corpului fonetic al acestuia ar reprezenta o reparație); faptele de limbă au caracter istoric, de aceea limbile trebuie privite întotdeauna în evoluția lor, chiar dacă sunt examinate separat. Neogramaticii considerau că abaterile de la legile fonetice se explică prin existența altor legi, că modificările de sunete se generalizează dintr-o dată, că limba comună nu e decât o abstracție care presupune suma (mecanică) a limbilor individuale. Sub influența filozofiei pozitiviste, ei credeau că omul de știință este dator, în primul rând, să adune fapte, nu să le explice (de aici marea lor pasiune și exigență în adunarea unei cantități impresionante de fapte, marele număr de lucrări despre vocabularul și gramatica diferitelor limbi, caracterul mai mult constatativ al modificărilor suferite de sunete și de formele gramaticale în decursul istoriei limbii, consemnate în lucrările lor, în ciuda asemănărilor semnalate la indivizi diferiți). Sub influența directă a neogramaticilor, o pleiadă întreagă de lingviști din diferite țări au abordat în lucrările lor problemele limbilor moderne. Astfel, pentru limbile slave s-au remarcat: lingvistul austriac Franz Miklosich (1613-1891), care, din interes pentru aceste limbi, s-a ocupat și de limba română, și lingvistul german August Leskien (1840-1916); pentru limbile romanice, lingvistul francez Gaston Paris (1839-1903) și lingvistul german Wilhelm Meyer-Lübke (1861-1936); pentru limbile germanice un număr mare de lingviști germani. Printre lingviștii ruși care au aderat la unele din ideile neogramaticilor figurează: Filip Feodorovici Fortunatov (1848-1914), creatorul Școlii lingvistice din Moscova, și elevii săi A. A. Șahmatov (1864-1920), V. K. Ponezinski, M. N. Pokrovski (1868-1932) și D. N. Ușakov; M. S. Krvșevski (1851-1887) și V. A. Bogorodițki (18S7-1941), elevi ai lui I. A. Baudouin de Courtenay la Școala lingvistică din Kazan (Bogorodițki este creatorul primului laborator de fonetică experimentală din Rusia), L. V. Șcerba (1880-1944) de la Școala lingvistică din Petersburg. Au fost influențați de neogramatlci și lingviștii germani F. Solmsen și E. Bernecker (1874-1937), lingvistul danez H. Pedersen (1867-1953) și lingvistul iugoslav A. Belić (1876-1960) – toți formați la școala lui F. F. Fortunatov. În lingvistica românească și-au însușit unele din concepțiile neogramaticilor: Bogdan Petriceicu Hasdeu (1836-1907), Alexandru Lambrior (1845-1883), Hariton Tiktin (1850-1936), Lazăr Șăineanu (1859-1934), Alexandru Philippide (1859-1933), Ioan Bogdan (1864-1919), Ovid Densusianu (1873-1938) și Sextil Pușcariu (1877-1948). C. neogramatic a adus o mare înviorare printre cercetători, a impus rigoarea în cercetare, a determinat o largă activitate de investigație în direcția foneticii și gramaticii istorice, ale căror rezultate s-au concretizat în publicarea unui imens număr de volume, cu o mare bogăție de fapte lingvistice. ◊ ~ idealist: c. apărut la începutul secolului al XX-lea, care explică faptele de limbă prin preferințele rațiunii umane, prin nevoile spirituale ale vorbitorilor. A fost reprezentat de lingvistul austriac Hugo Schuchardt (1842-1928) și de romanistul german Karl Vossler (1872-1947), teoreticianul curentului. Schuchardt a susținut caracterul individual al faptelor de limbă, negând obiectivitatea acestora. El a evidențiat caracterul mixt al idiomurilor, negând existența legilor fonetice și a granițelor dintre limbi și dialecte. Începând cu anul 1909, el a inițiat studiul cuvintelor în strânsă legătură cu descrierea obiectelor denumite de ele („Wörter und Sachen” – „Cuvinte și lucruri”), neglijând însă activitatea psihică a vorbitorilor. Influențat de esteticianul italian Benedetto Croce (1866-1952), Vossler a amestecat limba cu literatura, lingvistica cu estetica, istoria limbii cu istoria culturii, accentul cuvintelor cu accentul frazei, cu intonația și cu sensul, stilurile limbii cu stilurile scriitorilor, având în vedere în studiile sale în primul rând excepțiile și nu faptele de limbă cu caracter de regularitate. Criticând pe neogramatici că s-au mulțumit doar să adune faptele de limbă, doar să constate prezența acestor fapte și să le explice prin ele însele, Vossler a susținut necesitatea de a explica faptele de limbă prin spiritul sau rațiunea umană, de a pătrunde la cauzele care au determinat apariția și impunerea lor (la nevoile spirituale ale vorbitorilor). El a văzut în rațiune modificantul, dar și creatorul faptelor de limbă, „cauza efectivă a tuturor formelor limbii”, considerând că sarcina lingvisticii este de a demonstra tocmai acest lucru. După părerea sa, nu sunetele sunt esențiale în cuvinte, ci accentul („sufletul cuvântului”) și înțelesul acestora, cuvintele existând și fără să fie pronunțate. A negat existența sinonimelor în limbă, luând în discuție cuvinte din epoci cu totul diferite (de exemplu: lat. lectus „pat” și fr. lit „pat”) și a susținut că sunetele cuvintelor depind exclusiv de înțelesurile acestora; a negat existența distincției genurilor în realitatea obiectivă, susținând că această distincție aparține limbii, că este o creație a omului care „proiectează în obiecte propria sa manieră spirituală”. Vossler era de părere că o schimbare a unui fapt de limbă nu poate fi niciodată cauza schimbării altui fapt de limbă, că aceste schimbări pornesc întotdeauna de la indivizi dotați cu talent lingvistic, ele depinzând deci de folosirea individuală a limbii, de „stilul individual”. Pentru el, utilizarea inovațiilor, deși se generalizează, rămâne tot individuală (de aici necesitatea ca lingviștii să acorde atenție esteticii și stilisticii, nu foneticii, morfologiei și sintaxei care nu pot explica schimbările din limbă). A ajuns la concluzia că nu există legi fonetice, delimitări între limbi sau între dialecte, că înțelegerea între oameni s-ar datora, de obicei, atât talentului lingvistic al vorbitorilor, înrudirii lor spirituale (și nu comunității convențiilor sau comunității materialului limbii), cât și înrudirii lor fizice sau unității lor de rasă, care s-ar acoperi, în linii mari, cu unitatea de limbă. Era convins că graiurile locale evoluează mai greu și mai uniform decât limbile literare (care sunt influențate de „creatori”), că schimbările din fonetică și din flexiunea limbii franceze, produse în secolele al XIV-lea și al XV-lea (când s-a realizat unitatea politică și s-a dezvoltat sentimentul național) se datorează „scăderii conștiinței individuale a cetățenilor”, „incapacității și pasivității vorbitorilor”. ◊ ~ neolingvistic: c. inițiat de lingviștii italieni Matteo Bartoli (1873-1946) și Giulio Bertoni (1878-1942) la începutul secolului al XX-lea și continuat în zilele noastre de Giuliano Bontanta. Acest c. pune accentul pe concepțiile idealiste ale romanistului german Karl Vossler (v. mai sus) și pe ideile geografiei lingvistice (explicarea cu ajutorul ariilor lingvistice a deosebirilor dintre limbile înrudite). După Bertoni, problema originii limbii n-ar aparține lingvisticii, ci teologiei, iar limba n-ar fi un produs natural organic, ci mai degrabă „o activitate divină și umană”. El considera că „fiecare cuvânt își are istoria lui” (de aici și necesitatea folosirii unei metode specifice pentru fiecare caz în parte). A acceptat noțiunea de „lege fonetică”, văzând numai utilitatea ei practică. Era convins că se poate recunoaște comunitatea de origine a mai multor limbi, dar că nu se pot defini termenii și relațiile de înrudire dintre ele. A negat existența cuvintelor autohtone în limbă, deoarece pentru el vocabularul unei limbi reprezenta un împrumut dintr-o altă limbă. A recunoscut cantitatea uriașă de lucrări „conștiincioase și meritorii” realizate de neogramatici, faptul că aceștia au reușit „să facă etimologii bune fără a ține seama de legile fonetice”. Bartoli a susținut că inovațiile în limbă pornesc de la „aristocrație”, că ele se explică numai prin împrumuturile realizate de aceasta și că, în acest caz, nu există limbi „pure”. Și el a recunoscut unele din meritele neogramaticilor. Bonfante este de părere – împotriva convingerii neogramaticilor – că „nici o acumulare de material, oricât de îngrijită și de extinsă ar fi, nu va putea rezolva vreodată o problemă fără scânteia vie a ideii omenești”; că „limba este o creație spirituală, estetică” (inovațiile lingvistice sunt bazate pe „alegerea estetică”). El consideră că semantica este „partea cea mai spirituală a limbii” (schimbările semantice sunt adevărate „metafore poetice”), în timp ce fonetica nu e lingvistică, ci știință experimentală și fiziologică („oamenii vorbesc cu cuvinte sau mai bine zis cu fraze – nu cu foneme, morfeme sau sintagme, care sunt abstracții ale minții noastre și nu au existență independentă”). Bonfante neagă chiar posibilitatea de cunoaștere a normelor (legilor) lingvistice, existența acestora, susținând că noțiunea de „lege fonetică” ar fi dăunătoare pentru cercetarea științifică. El afirmă că excepțiile sunt mai numeroase decât legile și că ele ar reprezenta „însăși regula vieții” („fiecare sunet este o excepție”). De aici recomandarea pe care o face ca orice problemă să fie studiată „cu grijă și respect, nu cu generalizări largi sau cu cămașa de forță a legilor fonetice”. După el, schimbările lingvistice „nu sunt oarbe, ci libere de orice lege fizică sau fiziologică”; ele sunt „procese spirituale umane, nu fiziologice”, produse din cauze spirituale (fiziologia prezintă numai condițiile schimbărilor, nu și cauzele acestora). Pentru Bonfante cuvintele și limbile sunt o abstracție; nu există limbi unitare, ci „un număr uriaș de dialecte, isoglose, fluctuații și oscilații de tot felul,... de forțe în conflict și de tendințe contradictorii”; nu există frontiere nici măcar între limbi neînrudite, ci numai utilizări sau vorbiri individuale, de fiecare dată altele. De aici necesitatea stabilirii istoriei fiecărui cuvânt în parte. Pentru Bonfante omul este creatorul limbii, el o modifică cu voința și imaginația lui; limba nu este impusă omului ca produs extern, gata făcut. Aceasta înseamnă că orice schimbare lingvistică este de origine individuală, este o creație liberă a unui om dotat, imitarea, asimilarea și răspândirea ei depinzând de puterea creatoare a individului, de reputația lui literară, de influența lui socială, de personalitatea sa. Bonfante crede că fiecare fenomen lingvistic este unic, are un caracter individual: că în limbă nu există elemente esențiale și durabile (nici chiar în morfologie), deoarece totul poate trece dintr-o limbă în alta, totul se poate împrumuta (inclusiv limba). În consecință, limba este „un morman de împrumuturi”, cuvinte moștenite nu există, toate limbile sunt, de fapt, mixte. După părerea sa, o limbă moare atunci când nu mai există decât un singur vorbitor al acesteia; chiar după moartea ultimului vorbitor, limba „continuă să trăiască în o sută de chipuri laterale, ascunse și subtile, în altă limbă vie prin unele din elementele ei vitale care, în raport de împrejurări, pot constitui caracteristici importante ale acesteia sau fermentul transformării ei într-o altă limbă”. ◊ ~ sociologic: c. lingvistic creat în Franța de către foștii elevi ai lui Ferdinand de Saussure, specialiști în gramatica comparativ-istorică a limbilor indo-europene și a altor familii de limbi. I se mai spune și Școala sociologică franceză. Aceștia au dezvoltat și au aplicat în cercetările lor mai ales două dintre ideile expuse de maestrul Saussure în celebrul său curs: 1. limba este un fenomen social; 2. limba are un caracter sistematic. Cel mai de seamă reprezentant al acestui c. a fost Antoine Meillet (1866-1937). În lucrarea sa fundamentală Linguistique historique et linguistique générale (ed. I, 1921: ed. a II-a, 1936), Paris, a expus concepțiile sale de lingvistică generală, aplicând cu prudență doctrina saussuriană, căreia i-a adus multe corective și completări, imprimând astfel o direcție specifică școlii sociologice franceze. Meillet a ajuns la următoarele concluzii: nu factorii fiziologici și psihici provoacă transformările din limbă, deoarece ei sunt în general aceiași peste tot și acționează în mod constant, ci factorii sociali; existența, funcționarea și transformarea limbii pot fi înțelese și explicate numai dacă se iau în considerație factorii sociali; limba cunoaște trei tipuri de schimbări: fonetice, de vocabular și gramaticale; trăsăturile comune ale limbilor se datorează fiziologiei și psihologiei general umane, iar trăsăturile lor particulare, mediului social; limba se manifestă prin vorbire, iar modificările ei sunt rezultatul transformărilor din vorbire; o inovație lingvistică individuală se impune numai dacă este în armonie cu regulile generale de funcționare a limbii, cu sistemul ei în etapa istorică dată și numai dacă concordă cu o necesitate socială de comunicare; limbile se transformă continuu și, în ciuda unor discontinuități, ele își păstrează trăsăturile esențiale; nu există o opoziție ireductibilă între gramatica istorică și cea descriptivă, deoarece orice descriere completă a unei limbi, la un moment dat, implică și date istorice sau aspecte evolutive, disciplina gramaticală fiind în același timp atât descriptivă, cât și istorică; unitatea unei limbi depinde de coeziunea forțelor sociale; progresul civilizației are pretutindeni ca urmare abstractizarea continuă a gândirii și de aici a categoriilor gramaticale; legile limbii nu sunt nici fiziologice și nici psihologice, ci numai lingvistice, sociale, ele enunțând posibilități, nu necesități – neexplicând schimbările, ci formulând condițiile care reglează evoluția faptelor lingvistice; în analiza structurii unei limbi, este necesar să ținem seama de existența unui fond principal lexical, care are un mare rol în stabilirea înrudirii dintre limbi; modificările de sens ale cuvintelor au cauze psihologice și sociale; în studiile de gramatică nu trebuie să separăm morfologia de sintaxă și, invers, sintaxa de morfologie etc. Al doilea mare reprezentant al c. sociologic în lingvistică este Joseph Vendryes (1875-1960), elev al lui A. Meillet, alături de care a condus școala sociologică franceză. În lucrarea sa principală Le langage (ed. I, 1921; ed. a II-a, 1950), Paris, prezintă toate problemele fundamentale ale lingvisticii generale și istorice în lumina concepțiilor școlii sociologice. La baza ei stau următoarele idei: limba este un fenomen complex, fiziologic și psihic, social și istoric; aspectul esențial și predominant care caracterizează acest fenomen este cel social; apariția limbajului se explică prin condițiile vieții psihice și sociale ale primelor colectivități umane, factorul determinant în acest proces fiind nevoile de comunicare între oameni; limba depinde de oameni priviți nu ca indivizi izolați, ci ca membri ai unei colectivități organizate; limba și psihologia unui popor nu se explică prin însușiri biologice de rasă, ci prin factori de ordin social; limba se diferențiază social după vârstă, clase sociale și profesiuni; în lupta dintre două limbi vorbite pe același teritoriu, victoria uneia depinde în mare măsură de factori extralingvistici (condiții economice și politice, diferența de grad de cultură între vorbitori, prestigiul limbilor etc.); limba este un fenomen în permanentă mișcare și transformare, de aceea lingviștii trebuie să descrie evoluția ei, să interpreteze sensul transformărilor și direcția evoluției; nu există limbi superioare, toate sunt la fel de bune, deoarece corespund în egală măsură nevoilor de comunicare în colectivele care le folosesc; în evoluția oricărei limbi se constată achiziții și pierderi, în consecință în limbă nu există un progres absolut; în vocabular și în sintaxă, factorul afectiv are un rol deosebit; între limbajul afectiv și limbajul logic există o influență reciprocă; schimbările fonetice au o origine individuală, dar ele se generalizează uneori dacă sunt în acord cu principiile de funcționare a sistemului articulator în perioada respectivă; nu există legi fonetice absolute, ci tendințe fonetice într-o etapă dată a istoriei limbii, bazate pe modificări de sunete cu caracter particular; există două categorii de tendințe fonetice: generale și externe, întâlnite la toate limbile (efectele lor fiind vizibile în procese fonetice ca: disimilări, metateze, crearea de cuvinte onomatopeice etc.), și particulare și interne, proprii fiecărei limbi (bazate pe modul specific de funcționare a coardelor vocale în fiecare colectivitate) etc. ◊ ~ funcțional: c. dezvoltat în Geneva, la începutul secolului al XX-lea, prin lucrările lingvistului elvețian Ferdinand de Saussure (1857-1913) care preconiza, în spiritul sociologiei pozitiviste a filozofului francez E. Durkheim (1858-1915), studiul felului cum funcționează o limbă într-o etapă a istoriei sale, văzând în ea un sistem autonom, în care componentele se intercondiționează, definindu-se pe baza relațiilor dintre ele. Este o dezvoltare ulterioară a ideilor Școlii lingvistice de la Praga. Reprezentanții cei mai importanți ai acestui c. au fost lingviștii Charles Bally (1865-1947) și Albert Sechehaye (1870-1946), colegi ai lui Saussure, și Henri Frei (1899-?), discipol al acestora. Saussure s-a remarcat de la început, în articolele publicate, ca student la Leipzig, despre probleme de lingvistică indo-europeană, prin analiza minuțioasă, precisă și pătrunzătoare a faptelor de limbă, ceea ce-i conferea vădit o formație de neogramatic. În lucrarea sa „Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues Indo-européennes” („Expunere asupra sistemului primitiv al vocalelor în limbile indo-europene”), apărută la Leipzig în 1897, care a avut un mare răsunet în epocă, el a cercetat cu aceeași rigoare vocalele indo-europene în legătura lor reciprocă, în cadrul unui sistem în care fiecare alternanță ocupă un loc bine definit. Cu acest prilej, el a presupus că, într-o fază mai veche, indo-europeana cunoștea numai vocala e și că, alături de sunetele ei cunoscute, s-au mai dezvoltat ulterior și vocalele a și o – idee reluată și dezvoltată apoi de numeroși lingviști. Articolele scrise de Saussure au fost adunate în volumul „Recueil des publications scientifiques de Ferdinand de Saussure” („Culegere de lucrări științifice ale lui Ferdinand de Saussure”), la Geneva, în 1922, și ele tratează probleme de lingvistică indo-europeană care au suscitat un mare interes în rândurile lingviștilor din Europa. Ceea ce l-a făcut însă celebru a fost lucrarea „Cours de linguistique générale” („Curs de lingvistică generală”), apărută postum, în 1916, pe baza notelor luate de către colegii săi Charles Bally și Albert Sechehaye (deveniți ei înșiși mari lingviști și șefi de școală). Această lucrare a fost tradusă în numeroase limbi, a oferit cercetătorilor cel mai original și mai consecvent sistem lingvistic și a exercitat cea mai profundă influență asupra lingvisticii secolului nostru. Saussure a acordat o mare importanță atât schimbărilor fonetice și cauzelor care le-au determinat, cât și analogiei ca factor fundamental în creațiile lingvistice. El este primul lingvist care a conceput limba ca un sistem de semne. După părerea sa, cuvântul sau semnul lingvistic (le signe linguistique) are două laturi: conceptul sau sensul (le signifié) și imaginea acustică sau corpul fonetic (le signifiant), ambele de natură psihică. Conceptul este însăși reflectarea unui obiect din realitate, în timp ce imaginea acustică este o totalitate de diferențe care o separă de toate celelalte imagini acustice și care presupune existența unui material sonor, perceput auditiv de către vorbitori. Conceptul și elementele componente ale acestei imagini acustice (fonemele) se definesc negativ: nu după conținut, ci după raporturile lor cu celelalte concepte sau foneme din sistem, în opoziție cu acestea („conceptul este ceea ce nu sunt celelalte concepte”; „fonemele sunt entități incorporabile – care se pot integra într-o unitate, opozitive – a căror valoare e determinată numai prin raportare la alte foneme, relative – care intră în relație unele cu altele, și negative – care nu se confundă unele cu altele”). Pentru Saussure esențial este faptul că semnele lingvistice (cuvintele, termenii) nu au o existență independentă, nu se află sub forma unui conglomerat, ci sunt constituite într-un sistem închegat, sunt solidare unele cu altele (valoarea unuia rezultă numai din prezența simultană a celorlalte, fiecare depinde de celelalte și se definește în opoziție cu ele). Aceste semne sunt în întregime subordonate relațiilor din cadrul sistemului și ele nu au nici o valoare în afara celeia dată de poziția lor în sistem. Recunoscând valoarea diferențială a semnului zero, el trage totuși concluzia că nici un semn, formă sau categorie gramaticală, luată în parte, nu are un conținut obiectiv, propriu; că n-ar fi necesare trăsăturile pozitive pentru marcarea opoziției dintre aceste semne, forme sau categorii, ci numai trăsăturile negative. Neglijând raporturile cuvintelor cu realitatea obiectivă, considerând limba un sistem de semne cu valori pure, determinate numai de diferențe, de opoziții, fără termeni pozitivi, lipsit de relații cu obiectele desemnate din această realitate, Saussure ajunge să afirme că nu există corespondență perfectă între cuvintele echivalente ca sens sau între categoriile gramaticale din mai multe limbi, deoarece poziția semantică a cuvintelor în vocabularul acestor limbi ca și conținutul categoriilor gramaticale sunt specifice pentru fiecare limbă în parte, fiind determinate exclusiv de natura raporturilor stabilite de cuvinte în sistem. În felul acesta, se realizează trăsătura comună a semnelor, respectiv a conceptelor, în toate limbile – aceea de a reflecta realitatea obiectivă – și se iau în considerație exclusiv nuanțele determinate de situația cuvintelor sau a conceptelor în sistemul lexical sau a categoriilor în sistemul gramatical; se neglijează astfel faptul că valoarea (caracteristica) unui semn lingvistic (a unui cuvânt sau termen) este determinată, în primul rând, de relația lui cu obiectul din realitatea obiectivă și, în al doilea rând, de poziția lui în interiorul sistemului căruia-i aparține, de opoziția lui față de celelalte semne sau concepte din sistem. Saussure a considerat că semnul lingvistic are două trăsături fundamentale: este arbitrar (în sensul că legătura care unește cele două laturi ale sale – conceptul și imaginea acustică – nu e motivată, naturală: imaginea sa acustică nu e legată în mod obligatoriu de un anumit concept, ea e aleasă în mod liber, nemotivat, același concept purtând nume diferite în mai multe limbi) și are caracter liniar (în sensul că posedă o dimensiune – aceea a timpului -, este imuabil, neschimbător – caracteristică explicabilă prin însușirile sale, ale sistemelor și ale limbii însăși: caracterul sistematic al faptelor de limbă, opoziția manifestată de masa vorbitorilor față de schimbările din limbă etc.). Se știe însă că imaginea acustică, în raport cu societatea, este impusă și nu poate fi modificată oricum de individ sau de societate; în cadrul aceleiași limbi, cuvintele cu formele și sensurile lor secundare sunt întotdeauna motivate din punct de vedere istoric, etimologic, căci legătura naturală dintre sens și formă nu se pierde niciodată pe deplin la nivelul întregului vocabular al unei limbi. Tendința de diferențiere lingvistică e proprie fiecărui individ, iar cauza principală a păstrării semnului lingvistic este capacitatea acestuia de a corespunde nevoilor de comunicare. Singurele transformări ale sensului lingvistic admise de Saussure sunt cele care privesc deplasarea raportului dintre imaginea acustică și concept, dar cauzele acestora nu-i apar destul de clare și le caută în însușirile semnului lingvistic, în limbă. În felul acesta, el înțelege sistemul ca fiind o sumă de relații cu existență autonomă, nefăcând nici o deosebire calitativă între sistemul lingvistic și oricare alt sistem de semne (ca scrierea, alfabetul surdo-muților, semnalele militare etc.) și incluzând lingvistica într-o știință generală a semnelor, numită de el semiologie. Influențat de teoriile sociologice ale lui E. Durkheim (societatea este un fapt psihic, un ansamblu de idei, suma cunoștințelor individuale; fenomenele sociale sunt reprezentări colective, existente în conștiința colectivă, care au forță coercitivă, impunându-se vorbitorilor; între individual și social există o opoziție etc.). Saussure a acordat o mare atenție antinomiei dintre limbă și vorbire, pe care a socotit-o ireductibilă prin comparație cu antinomia „individual” și „social” din teoriile lui Durkheim. După părerea sa, limbajul (le langage) are două aspecte: a) limba (la langue) – aspectul general, psihic și social al limbajului, exterior individului, care nu poate fi modificat de acesta, căruia i se impune prin constrângere și care nu poate fi cunoscut decât psihic; normă supraindividuală obligatorie, existentă în societate sub forma unor amprente acumulate pasiv în creierul vorbitorilor și formate dintr-un sistem lexicologic (cuvintele) și unul gramatical (relațiile și modelele după care se realizează comunicarea), existente virtual în conștiința acestora; b) vorbirea (la parole) – aspectul individual al limbajului, actul prin care vorbitorul se servește de limbă pentru a-și exprima propriile idei și sentimente (subordonat voinței individului și caracterizat prin libertatea momentană a vorbitorilor) și care nu poate fi studiat decât psihofizic. În ciuda separării și opunerii celor două aspecte, Saussure a afirmat totuși că modificările limbii își au izvorul în vorbire. Ajungând la negarea esenței sociale a limbii, el a împărțit istoria ei în două: a) lingvistica internă, care are ca unic și adevărat obiect fenomenul lingvistic în sine, limba studiată în sine și pentru sine (fără a lua în considerație, obligatoriu, împrejurările în care s-a dezvoltat limba, fără a stabili totdeauna legături între limbă și populația care a vorbit-o, fără a putea explica în orice situație faptele de limbă constatate sau descrise etc.); b) lingvistica externă, care are ca obiect legătura limbii cu celelalte fenomene sociale (cu istoria politică a unui stat, cu politica lingvistică a acestuia, cu dezvoltarea civilizației, cu extensiunea geografică etc.) și modificările pe care le suferă ca urmare a acestor legături. El a crezut că factorul extern nu atinge mecanismul sistemului care – ca ansamblu de relații – rămâne imuabil și în afara transformărilor limbii. Saussure era de părere că studiul sincronic este mai important decât cel diacronic, deoarece studiul diacronic ia în discuție numai faptele particulare, succesiunea lor în timp, termenii care se substituie unul altuia fără a forma un sistem; studiul sincronic, dimpotrivă, se ocupă de studierea raporturilor logice și psihologice coexistente, care leagă termenii într-un sistem, permițând analiza sistemului. În lingvistică, știință care operează cu valori, cele două modalități de studiu (sincronic și diacronic) trebuie separate – spunea Saussure – mai ales când sistemul este mai complex și mai organizat, deoarece modificările sunt izolate, nu au caracter sistematic, nu se leagă între ele, nu depind una de alta; numai unele elemente ale sistemului sunt atinse, dar acestea nu-l modifică direct, nu-i tulbură echilibrul. Pentru el, legile limbii se deosebesc prin două însușiri: prin caracter general și prin caracter imperativ. De aici el a ajuns la distingerea unor legi sincronice, generale, neimperative, la un fel de reguli de funcționare a limbii într-o anumită etapă din istoria sa – și a unor legi diacronice, particulare, accidentale și imperative, care presupun manifestarea multiplă a unui caz izolat. Sub influența c. inițiat de Saussure s-au aflat și se mai află cei mai mari lingviști care au pus bazele principalelor curente din secolul nostru. Bally a preconizat stabilirea unor metode de învățare a limbilor străine și a creat stilistica lingvistică, concepută ca un studiu al mijloacelor de exprimare ale unei comunități lingvistice, din punctul de vedere al conținutului lor afectiv, al procedeelor expresive, care țin de obișnuința colectivă, pe care a încadrat-o în lingvistică (în opoziție cu stilistica literară, care studiază stilurile individuale și care ține de critica literară și de estetică). În ciuda faptului că stilul conține procedee folosite de mai mulți vorbitori, el este – după Bally – totdeauna individual, deoarece presupune o alegere conștientă a acestor procedee. De aici și împărțirea stilisticii în: a) stilistică internă (pusă de Bally pe primul plan), care studiază limba în raporturile ei cu viața individuală, raporturile dintre limbă și gândirea vorbitorilor și a ascultătorilor; b) stilistică externă sau comparativă, care studiază comparativ mijloacele expresive ale mai multor limbi sau principalele tipuri expresive ale aceleiași limbi, în funcție de mediul vorbitorilor, de scopul urmărit de aceștia, de împrejurările comunicării. Bally a exclus diacronia (cercetarea istorică) din studiile stilistice, considerând că aceasta nu ajută la înțelegerea raportului dintre limbă și gândire, denaturează uneori acest raport; că vorbitorii trăiesc numai în prezent și nu sunt conștienți de schimbările care se produc. Pentru Bally, lingvistica istorică poate studia numai fapte izolate. El credea că sistemul limbii nu poate ieși în evidență decât printr-un studiu sincronic; că limba trebuie studiată în legătură nemijlocită cu viața, cu modul de trai, cu reacțiile sufletești ale vorbitorilor. Bally a căutat în cuvintele și locuțiunile expresive stări sufletești, comune oamenilor, indiferent de timp și de spațiu, ținând însă seama de rolul mediului social, al gradului de cultură și al profesiunii vorbitorilor. El a pus un accent deosebit pe gândirea afectivă a vorbitorilor în comunicare, pe exprimarea atitudinii lor față de obiectul comunicării, ajungând la concluzia că toate inovațiile lingvistice se datoresc factorului afectiv (cel logic, intelectual simplifică și schematizează limba), că limba nu este numai un mijloc de comunicare a ideilor și sentimentelor, ci și un instrument de acțiune. Bally a evidențiat tendințele limbii franceze, socotind ca mai importante: tendința ordinii progresive a cuvintelor în frază (trăsătură analitică întărită pe măsura reducerii flexiunii) și tendința concentrării semnelor lingvistice (trăsătură sintetică ce presupune trecerea de la autonomia cuvântului la autonomia îmbinării, ca rezultat al întăririi topicii fixe). A negat existența vreunui criteriu obiectiv de apreciere a progresului în limbă, considerând că analiza lingvistică nu ne arată decât pierderi și achiziții, o oscilare continuă fără o direcție precisă, o evoluție, dar nu un progres. El a făcut o analiză subtilă a procedeelor gramaticale folosite în limbile analitice, în special a fenomenului denumit de el actualizare și a mijloacelor gramaticale folosite în acest sens, a actualizatorilor. Înțelegea prin „actualizare” individualizarea termenilor propoziției cu ajutorul articolului, al afixetor (de gen, de număr, de caz, de mod, de timp, de persoană, de diateză) sau al determinantelor adjectivale, numerale sau adverbiale. Aceasta ar fi o actualizare explicită, mai frecventă în limbile analitice, în corelație cu actualizarea implicită, oferită de context. Articolele și afixele sunt specializate pentru acest rol, în timp ce adjectivele, numeralele și adverbele mai au și alte funcții. Servind la exprimarea unor idei determinate, a unor situații concrete, actualizatorii însoțesc permanent, în vorbire, cuvintele care devin termeni ai propozițiilor. De aici, el a ajuns la concluzia că nu există cuvinte autonome, izolate, că existența lor depinde de context, de propoziție. Insistând prea mult pe asemănările dintre fenomenele gramaticale și evidențiind prea puțin diferențele calitative dintre ele, Bally a ajuns să pună pe același plan funcția sufixului cu aceea a prepoziției, compunerea cuvintelor cu îmbinările de cuvinte ocazionale etc., tinzând spre izomorfism. Sechehaye a revizuit definițiile unor noțiuni gramaticale și a discutat problema raportului dintre limbă și gândire. El considera, în opoziție cu Bally, că limba este creația inteligenței și că rolul ei predominant este de a comunica idei și nu sentimente. În contact cu vorbirea, cu viața, ea s-a pătruns de unele elemente afective, dar acestea nu i-au putut modifica dezvoltarea. Analizând limba din punct de vedere psihologic, el a constatat că aceasta cuprinde două categorii de elemente: unele pregramaticale (și extra-gramaticale), care țin de psihologia individuală, și altele gramaticale, produse de psihologia colectivă. După părerea sa, întreaga organizare a limbii se adaptează nevoilor gândirii, iar factorul de evoluție și progres în limbă este reprezentat prin legile abstracte ale logicii. Sachehaye crede că în sintaxă forma nu poate fi ruptă de conținut și că ar trebui să se înceapă cu analiza în ansamblu a unităților sintactice, de la cele mai simple la cele mai complexe (nu numai de la formă sau numai de la conținut). Deși teoretic s-a declarat pentru menținerea opoziției sincronie – diacronie, în practica cercetărilor sale a realizat sinteza celor două metode, arătând că lingvistica sincronică nu poate explica totul, nu poate depista cauzele schimbărilor și în consecință este nevoie și de istoria limbii, trebuie apelat la gramatica istorică. A reușit să evidențieze raporturile dintre limbajul pregramatical și cel gramatical, dintre limbă și vorbire, dintre lingvistica sincronică și cea diacronică, dintre semantică și sintaxă, dintre studiul sunetelor și acela al formelor precum și rolul factorului conștient în limbă. Era de părere că orice limbă se învață conștient și cu efort, că de la apariția limbii a existat o alegere conștientă a unor mijloace care aparțineau limbajului natural, că evoluția limbii se produce prin acțiunile conștiente și eterogene ale indivizilor izolați. Limba este astfel o operă colectivă, un rezultat al mai multor creații, interpretări și tendințe cu direcții opuse, fapt care explică amestecul și incoerența din limbă. Ea există în fiecare individ în parte, căci vorbirea individuală cuprinde atât elemente comune tuturor vorbitorilor, cât și trăsături specifice, după apartenența socială, profesiunea și gradul de cultură al vorbitorilor; ea este un fenomen social care antrenează în conștiința individuală două forțe eterogene: tendința individuală și exigențele vieții sociale cărora li se supun indivizii. În acțiunea individ – societate individul restituie cu dobândă ceea ce a primit de la societate, iar societatea asigură progresul individual. Frei, la rândul său, analizând greșelile curente din franceza contemporană vorbită, nu condamnă abaterile de la norma lingvistică, ci le explică: ele se produc numai atunci când vorbitorul nu găsește în limba normată resurse suficiente pentru a exprima destul de repede și de clar ideile sale (în limbă există forme corecte, dar insuficient de explicite, după cum există și forme incorecte, care pot face exprimarea mai clară). Frei a respins cercetarea diacronică (istorică) a limbii, considerând-o insuficientă pentru explicarea faptelor de limbă: el a explicat aceste fapte exclusiv prin funcțiile limbii, în cadrul unei cercetări sincronice. Neglijând nevoile vieții sociale, specificul limbilor și al compartimentelor acestora, Frei crede că orice limbă, orice proces de comunicare a ideilor trebuie să răspundă la cinci cerințe esențiale, indiferent de timp sau de loc: nevoia de a ordona semnele lingvistice într-un sistem, după forma sau semnificația lor, cu ajutorul analogiei, al etimologiei populare etc.; nevoia de diferențiere, de clarificare a faptelor; nevoia de economie; nevoia de invariabilitate, de păstrare a semnelor și nevoia de expresivitate. ◊ ~ structuralist: c. în lingvistica contemporană, apărut la începutul secolului al XX-lea, care studiază limba independent de sensurile cuvintelor și de istoria societății, văzând în ea un sistem de relații – fonetice și gramaticale – ce se condiționează reciproc. Se disting trei ramuri ale structuralismului lingvistic: structuralismul analitic (inductiv) european, structuralismul analitic (inductiv) american (descriptivismul) și structuralismul non-analitic (deductiv) american – generativ sau transformațional. A. Structuralismul analitic (inductiv) european are ca punct de plecare în dezvoltarea sa două lucrări celebre ale lui Ferdinand de Saussure: Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues indo-européennes („Expunere asupra sistemului primitiv al vocalelor în limbile indo-europene”), Leipzig, 1897 și Cours de linguistique générale („Curs de lingvistică generală”), 1916. Ferdinand de Saussure, considerat fondatorul structuralismului lingvistic european, a elaborat principiul fundamental al acestui curent cu două corelații: a) fiecare structură sau unitate lingvistică funcționează în opoziție cu altă structură sau unitate lingvistică; b) structurile sau unitățile limbii pot fi analizate în elemente lingvistice mai mici, în așa-numite trăsături distinctive. Nici un lingvist din epoca respectivă, în care ideea de sistem – ca joc al opozițiilor și al diferențelor – devenise caracteristica principală a lingvisticii europene, nu a exprimat atât de clar principiul sistemului în termenii acestor diferențe și opoziții. Ideile lui (semnul lingvistic este o solidaritate între concept și expresie, între idee și imaginea sa acustică; semnul lingvistic are un caracter arbitrar; semnul lingvistic are un caracter psihic; între cele două forme fundamentale ale limbajului – limbă (langue) și vorbire (parole) – există diferențe; între cele două modalități de a privi fenomenul lingvistic – sincronie și diacronie – există, de asemenea, deosebiri; sunetele au o funcție distinctivă etc.) au fost dezvoltate ulterior de o întreagă pleiadă de lingviști europeni grupați în adevărate școli lingvistice de renume mondial. Astfel: 1) Școala lingvistică din Geneva (Elveția) a făcut distincție între lingvistica sincronică și lingvistica diacronică, între langue și parole, între relații paradigmatice și relații sintagmatice, între cele două aspecte ale semnului lingvistic (signifiant și signifié). Ea a fost reprezentată mai ales de Charles Bally (1865-1947), Albert Sechehaye (1870-1946), Henri Frei (1899-?) și R. Godel, continuând cu precădere studiul raportului dintre limbă și vorbire, în termenii social-individual. Charles Bally a pus bazele stilisticii lingvistice, care se ocupă de afectivul și expresivul exprimate în vorbirea considerată ca fapt colectiv. Albert Sechehaye a acordat aceeași atenție psihicului și logicului în funcționarea limbajului precum și mecanismelor sintagmatice din limbaj, concepând sistemul ca un angrenaj de microsisteme aflate în relații de subordonare și de supraordonare. 2) Școala lingvistică din Praga (Cehoslovacia) a studiat mai ales funcțiile elementelor, ale claselor de elemente și ale mecanismelor care apar între ele. Principala ei realizare a fost însă fonologia; în sintaxă a elaborat principiul analizei funcționale. A fost reprezentată de mulți lingviști, dar mai ales de fondatorii ei Roman Jakobson, Serghei Karcevski (1884-1955) și Nikolai Sergheevici Trubețkoi (1890-1938). A luat ființă în 1926 și a editat revista „Travaux du Cercle linguistique de Prague” („Dezbateri ale Cercului lingvistic din Praga”), 1929. Punând bazele acestei noi discipline – fonologia -, el a dat o formulare coerentă integrală principiilor acesteia; a subliniat trăsătura distinctivă a fonemului, rolul opozițiilor fonologice și ierarhia acestora; a dezbătut problema legilor generale ale limbii și a caracterului sistematic al acesteia, a modificărilor lingvistice, a raportului dintre limbă și societate, dintre sincronie și diacronie, dintre limbă și vorbire, dintre funcție și substanță, dintre compartimentele limbii; a inițiat studiile de tipologie structurală etc. André Martinet (n. 1908), reprezentantul francez al acestei școli lingvistice, a aprofundat în lucrările sale – Éléments de linguistique générale, Paris, 1960 și A Functional View of Language, Oxford, 1962 – principalele teze ale școlii (îmbinarea punctului de vedere funcțional cu cel structural, înțelegerea raportului dintre limbă și vorbire ca raport între general și individual, cercetarea diacronică a sistemului limbii și tendințele evolutive ale acestuia). În lucrările sale, Martinet a introdus explicit și ideea dependenței istoriei limbii de istoria societății. El a arătat că cercetarea structurală a limbii nu este obligatoriu sincronică și că sistemul fonetic este numai în aparență static (în realitate, el se transformă neîncetat, servind unor necesități de comunicare în continuă schimbare); că orice schimbare fonologică este dirijată spre un scop și ea nu poate fi explicată decât în cadrul întregului sistem fonologic. Printre lingviștii români care au aplicat în lucrările lor principiile Școlii lingvistice din Praga se numără: Sextil Pușcariu, Alexandru Rosetti, Emil Petrovici, Al. Graur, Emanuel Vasiliu și Andrei Avram. 3) Școlile lingvistice din Rusia și URSS: a) Școala lingvistică din Kazan, reprezentată mai ales de I. A. Baudouin de Courtenay (1845-1929) și Mikolai S. Krușevski (1851-1887), de orientare preponderent fonologică, a conturat conceptul de „fonem” și a făcut net distincția între limbă – ca fapt social – și vorbire – ca fapt individual -, între cercetarea aspectului evolutiv (diacronic) și cea a aspectului contemporan (sincronic) al limbii; b) Școala lingvistică din Petersburg, reprezentată mai ales de I. V. Șcerba (1880-1944), L. P. Jakubinski, E. D. Polianov, A. A. Reformatski, V. V. Vinogradov (1895-1969) și S. B. Bernștein, a fost influențată direct de cea din Kazan. Abordând funcțional fenomenul lingvistic, ea a influențat, la rândul ei, analiza fenomenului literar și a constituit una dintre premisele importante ale mișcării formaliștilor ruși, la organizarea căreia a contribuit foarte mult și Roman Jakobson. În 1917 a înființat „Societatea pentru studiul limbajului poetic”. c) Școala formaliștilor (formală), reprezentată prin membrii „Societății pentru studiul limbajului poetic” din Petersburg – V. Șkloski, A. Brik și L. P. Jakubinski; prin aceia ai „Cercului lingvistic” din Moscova – R. Jakobson și G. Vinokur; prin colaborarea cercetătorilor B. Eihenbaum, I. Tânianov (1894-1943), B. V. Tomașevski (1890-1957), V. Propp, V. M. Jirmunski (1891-1971) și V. V. Vinogradov. Ea a fost profund influențată de lucrările lingvistului rus I. A. Baudouin de Courtenay. Reprezentanții acestei școli porneau de la ideea că limbajul poeziei (al literaturii artistice în general) reprezintă un sistem de comunicare cu totul deosebit de cel constituit de limba comună, deoarece fiecare cuvânt din acest limbaj dă impresia că se naște din nou. În consecință, ei socoteau că singura sarcină adevărată a cercetării literare ar fi studierea procedeelor de realizare a formei, conținutul social și ideologic al literaturii fiind obiectul altei discipline. d) Școala lingvistică din Moscova, reprezentată mai ales de Filip Feodorovici Fortunatov (1848-1914), Roman Jakobson și A. A. Șahmatov, a adus în discuție problema distincției dintre sincronie și diacronie, a raportului dintre psihologic și lingvistic, a selecției criteriilor de analiză a limbajului. În 1915/1916 a înființat „Cercul lingvistic din Moscova”, al cărui cofondator și prim președinte a fost Roman Jakobson (între 1915-1920). Printre lingviștii sovietici care s-au ridicat sub influența acestei școli se remarcă: O. S. Kalughina, A. N. Kolmogorov, V. A. Uspenski, V. V. Ivanov, K. L. Dobrușin și I. I. Revzin. Aceștia au dezvoltat teoria modulării matematice a gramaticii de tip analitic prin metode cantitative. În mod deosebit se distinge S. K. Șaumian, prin tratarea raportului dintre model și obiectul modelat și prin stabilirea deosebirii dintre fonemul concret și sunetul concret; dintre fonemul abstract și sunetul abstract. 4) Școala lingvistică din Copenhaga (Danemarca) a urmărit mai ales mijloacele formale de descriere a structurilor lingvistice. Ea a demonstrat că limba se caracterizează prin solidaritatea dintre conținut și expresie, fiecare dintre acestea dispunând de substanță și formă; că orice text poate fi analizat în cele mai mici elemente componente. Ea este reprezentată mai ales de Vigo Bröndal (1887-1942) și Louis Hjelmslev (1899-1965). Bröndal s-a orientat spre categoriile logicii și a dezvoltat teoria opozițiilor, extinzând-o de la domeniul fonologiei la domeniul morfologiei și al semanticii; a dezbătut problema relațiilor în cadrul sistemului, raportul dintre limbă și vorbire, dintre conținut (substanță) și formă (structură). El a înființat, în 1934, împreună cu Hjelmslev, „Cercul lingvistic din Copenhaga”. Hjelmslev a pus bazele glosematicii (știința „glossemelor”, a unităților invariante sau reductibile ale limbii), a propus un ansamblu de principii de care trebuie să asculte construirea unei teorii a limbajului, a dat o descriere coerentă a tipurilor de relații lingvistice din cadrul structuralismului analitic, a procedat la divizarea sensului lexical în trăsături semantice, distinctive; a luat în discuție raportul dintre limbă și societate, dintre conținut și expresie (cele două laturi ale semnului lingvistic); a adoptat o serie de termeni noi pentru a preveni confuziile cu conceptele și categoriile tradiționale, a apropiat lingvistica de matematică, încadrând-o în rândul științelor exacte etc. Printre lingviștii români care au discutat, au adoptat și au dezvoltat metodele glosematicii (în special în definirea tipurilor de relații, în nuanțarea procedeelor de segmentare și în descrierea opozițiilor prin relația de neutralizare dintre termeni) figurează: Ion Coteanu, Emanuel Vasiliu, Andrei Avram, Valeria Guțu-Romalo, Sorin Stati, Paula Diaconescu, Solomon Marcus, Maria Manoliu-Manea și Liliana Ionescu-Ruxăndoiu. 5) Școala lingvistică din Londra (Anglia) a avut o concepție preponderent filozofică, cu mari implicații în lingvistica modernă. Ea a susținut că sensul este dat de uz, a clasificat diversele utilizări posibile ale limbajului, studiindu-le în cadrul teoriei actului vorbirii. Este reprezentată de John Rupert Firth (1890-1960) și M. A. K. Holliday, care au acordat o mare atenție ierarhiei nivelurilor limbii și lingvisticii aplicate (în special în predarea limbii engleze) B. Structuralismul analitic (inductiv) american are ca punct de plecare în dezvoltarea sa lucrările etnologului și lingvistului american Franz Boas asupra culturii și limbilor populațiilor indiene din America, iar ca reprezentanți străluciți pe Edward Sapir (1884-1939) și Leonard Bloomfield (1887-1949), întemeietori ai Școlii lingvistice din Yale, reprezentanți ai descriptivismului american. Aceștia au imprimat cercetărilor proprii un caracter predominant sincronic (descriptiv), explicabil prin orientarea tehnicistă a gândirii lor, prin necesitatea de a studia, compara și clasifica limbile indigene necunoscute ale Americii (în majoritate fără atestări istorice și fără scriere). Sapir a dezvoltat studiul tipologic al limbilor, bazat pe identități de structură, a schițat principiile tipologiei morfologice a acestora, a insistat asupra caracterului psihic al sunetului, asupra valorii psihologice a elementelor fonetice, a propus criterii de clasificare a faptelor de structură lingvistică (gramaticală), a studiat legăturile complexe ale limbii cu gândirea și realitatea istorică, a subliniat legătura dintre caracterul simbolic și caracterul expresiv al limbajului etc. Bloomfield a explicat mecanismul comunicării, considerând-o un lanț de stimuli și reacții (în relația om-natură stimulii sunt nelingvistici, iar reacțiile – lingvistice sau nelingvistice; în relația om-om, stimulii sunt, ca și reacțiile, fie lingvistici, fie nelingvistici), a scos în evidență importanța poziției din lanțul lingvistic în definirea unităților lingvistice etc. Pe lângă acești doi mari lingviști, printre figurile marcante ale descriptivismului american, care aparțin Școlii lingvistice din Yale, se numără B. Bloch, G. L. Trager, Ch. Hockett, E. A. Nida, Ch. C. Fries, R. A. Hall, A. A. Hill, Rullon S. Wells și K. L. Pike (care au pus bazele gramaticii constituenților imediați), R. S. Pittman, S. Schatman și Zellig S. Harris (care a reușit să dea forma cea mai riguroasă și mai coerentă analizei distribuționale, marcând în acest fel trecerea spre analiza transformațională). Prin analiza distribuțională, descriptiviștii americani au ajuns la un formalism excesiv, negând în final rolul semanticii în funcționarea limbii. În lingvistica românească, cercetătorii care au aplicat în studiul fonologiei, al morfologiei (al categoriilor gramaticale și al clasificării părților de vorbire), al dialectologiei și al sensurilor lexicale analiza distribuțională sunt: Emanuel Vasiliu, Paula Diaconescu, Valeria Guțu-Romalo, Maria Manoliu-Manea și Matilda Caragiu-Marioțeanu. C. Structuralismul non-analitic (deductiv) american, apărut ca o reacție la structuralismul descriptivist, este reprezentat mai ales de Zellig S. Harris, Noam Chomsky, Moris Halle, Paul Postel, J. J. Katz, Robert B. Lee, Ch. Fillmore și Robert B. King; el pune accentul pe modelarea dinamică matematică, pe nivelul structurii frazei și al transformărilor, pe nivelul semantic și cel fonologic etc. Pe baza criticii aduse școlii descriptiviste de către toți acești lingviști, s-a constituit teoria gramaticilor generative. În lingvistica românească s-au impus ca transformaționaliști Emanuel Vasiliu, Sanda Golopenția-Eretescu, Laura Vasiliu, Mihaela Mancaș, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Gabriela Pană-Dindelegan, Ileana Vincenz, Mihaela Cârstea, Mariana Tuțescu etc. ◊ ~ etnolingvistic: c. apărut în deceniul al treilea al secolului nostru în lingvistica din SUA. Bazele sale au fost puse de Edward Sapir (1884-1939) prin lucrarea „Language. An introduction to the study of speech” („Limbaj. Introducere în studiul limbii”), New York, 1921. Pe lângă problemele de lingvistică cu caracter tehnic (analiza sunetelor, categoriile gramaticale, procedeele gramaticale, clasificarea morfologică a limbilor etc.), acesta discută și probleme de teorie a limbii (definiția limbajului, legătura dintre limbă și societate, dintre limbă și gândire, influența reciprocă a limbilor etc.). După părerea sa, limba este un produs al societății și o funcție a culturii. Din punctul de vedere al structurii nu există diferențe tranșante între o limbă de civilizație și o limbă primitivă, deoarece fiecare dispune de un sistem fonetic, fiecare asociază elementele sonore cu diferite concepte, fiecare poate exprima formal diverse raporturi etc. Sapir consideră că între rasă (fenomen biologic) și limbă (fenomen social) nu există o legătură directă; la fel, între limbă și cultură, deoarece tipul rasial, cel cultural și cel lingvistic nu sunt obligatoriu paralele, ariile lor de răspândire încrucișându-se în majoritatea cazurilor (limbi înrudite pot fi purtătoare ale unor culturi diferite, după cum aceeași, limbă poate exprima culturi diferite). Istoria culturii este pentru Sapir o suită complexă de schimbări cantitative, o alternanță de achiziții și pierderi, iar evoluția limbii o suită de schimbări formale, fără legătură cu conținutul. El afirmă că fiecare limbă ar avea un model propriu, neschimbător, de esență nematerială, care funcționează ca un mecanism psihologic în afara istoriei limbii și care dă elementelor lingvistice concrete o anumită formă și le indică direcția schimbărilor. Acest model reprezintă o caracteristică de bază a limbii, găsindu-se atât în sistemul fonetic (unde determină numărul fonemelor, relațiile dintre ele și funcționarea sistemului fonologic și rămâne intact chiar după schimbarea conținutului fonetic), cât și în sistemul gramatical al acestuia. După părerea sa, modelul lingvistic făurește geniul structural al unei limbi, specificul ei; el este în mare măsură de sine stătător și prin el se dezvăluie modelul cultural al unei societăți. ◊ ~ semanticist: c. idealist în lingvistica contemporană, apărut la începutul secolului al XX-lea, care susține că principala problemă a filozofiei ar fi limba, pe care o identifică cu logica și cu realitatea obiectivă, înlocuind cercetarea științifică a realității prin analiza formală a sensului cuvintelor. Cei mai de seamă reprezentanți ai acestui c. sunt: Rudolf Carnap, filozof german, Chase Stuart, filozof american, și Read Brain, filozof englez. Ei consideră limba un ansamblu de simboluri convenționale, de complexe sonore pe care oamenii le înțeleg diferit și cărora le atribuie, individual și arbitrar, după împrejurări, semnificații diferite, în raport cu gradul lor de cultură și cu mediul social în care activează (de aici și concluzia falsă că aceasta ar fi cauza principală a neînțelegerilor între oameni, a conflictelor sociale și naționale). Ei recomandă îndepărtarea cuvintelor abstracte din limbă, deoarece – spre deosebire de cele concrete care desemnează obiecte reale – acestea desemnează simboluri, ficțiuni, obiecte ireale, creând neajunsuri societății, împiedicând cunoașterea. Răsturnând raporturile reale dintre limbă și gândire, dintre limbă și societate, ei afirmă că în evoluția societății, în organizarea acesteia, factorul determinant nu este existența socială, ci gândirea umană, felul de a gândi al unui popor, influențat la rându-i de limba pe care acesta o vorbește. Semanticiștii își propun crearea unei teorii generale a semnelor fără legătură cu limbile reale, fără raportare la procesul comunicării. ◊ ~ latinist: c. apărut în lingvistica și filologia românească din secolul al XIX-lea, continuator al unor idei ale Școlii ardelene până în 1880. Reprezentanții săi – August Treboniu Laurian, Timotei Cipariu, I. C. Massim, Aron Pumnul, G. Barițiu, G. Săulescu, G. Munteanu, I. Hodoș, A. M. Marienescu, l. G. Sbiera etc. -, animați de dorința patriotică de a continua ideile înaintașilor (Samuil Micu, Gheorghe Șincai, Petru Maior și I. Budai-Deleanu) și de a demonstra multilateral, împotriva falselor și tendențioaselor teorii, latinitatea poporului român și a limbii sale, au ajuns la unele exagerări, combătute de scriitorii și criticii literari ai epocii (Alecu Russo, C. Negruzzi, V. Alecsandri, Al. Odobescu, B. P. Hasdeu, I. L. Caragiale și mai ales Titu Maiorescu). Pornind de la teza că limba română este o limbă „stricată”, promotorii acestui c. s-au străduit să o reapropie de latină și să demonstreze puritatea ei integrală prin unele măsuri arbitrare: eliminarea cuvintelor străine din limbă și înlocuirea lor cu termeni reînviați din textele noastre vechi, luați direct din dicționare latinești sau formați special din elemente latine (ca de exemplu: de perete frecătoriu pentru chibrit și de gât legău pentru cravată); modificarea formei cuvintelor de origine latină, pentru a le apropria de forma originală, sau modificarea structurii unor cuvinte străine, pentru a le apropia de latină (ca de exemplu: sl. Slatina a fost modificat în Stelatina, pentru a demonstra că vine de la lat. Stella Latina; sl. război în răzbel – cum a circulat multă vreme chiar și în limba populară -, pentru a demonstra că vine de la lat. bellum „război”; sl. nărav în morav, pentru a demonstra că vine de la lat. mos, moris „obicei” etc.); promovarea principiului etimologic în ortografie (se scria tierra în loc de țară, iar sunetul „î” era notat diferit: mênă „mână”, vênt „vânt”, riu „râu”, rônd „rând”, gût „gât” etc.); elaborarea de dicționare, gramatici și sisteme ortografice latinizante etc. În felul acesta, ei riscau să ajungă la o limbă și la o scriere cu totul artificiale, un exemplu în acest sens fiind „Dicționarul limbii române” alcătuit de Laurian și Massim, în colaborare parțială cu Bariț și Hodoș. În ciuda acestor neajunsuri și greșeli, în ciuda influenței negative a activității lor în epocă (iar mai târziu asupra unor scriitori minori și asupra unor publicații), latiniștii au contribuit la cercetarea legilor fonetice ale limbii române; pasiunea lor pentru identificarea unor termeni latini în vechile texte românești a stimulat interesul pentru cultura și literatura noastră medievală; unele dintre cuvintele introduse forțat în dicționarul amintit au devenit neologismele de mai târziu ale limbii române; au contribuit la generalizarea scrierii cu caractere latine; au adus noi argumente în sprijinul originii latine a limbii și poporului român; Cipariu a pus bazele editării vechilor texte românești și ale gramaticii istorice a limbii noastre; Laurian a publicat o gramatică românească și, împreună cu N. Bălcescu, a condus publicația „Magazin istoric pentru Dacia”; Pumnul a dat prima istorie a literaturii române în texte; Marienescu și Sbiera au publicat importante culegeri de folclor etc. ◊ ~ istorico-popular: c. apărut sub influența ideilor Școlii ardelene spre jumătatea secolului al XIX-lea (1840-1870) în rândurile scriitorilor din acea epocă, grupați în jurul revistei Dacia literară. Astfel, M. Kogălniceanu, N. Bălcescu, C. Negruzzi, Alecu Russo și V. Alecsandri au determinat, prin scrierile lor, o nouă orientare a limbii noastre literare; ei au susținut ideea unei limbi literare care să aibă la bază limba vorbită de popor și limba scrisă a cărților vechi, subliniind necesitatea neologismului impus de cultura modernă.

mancurt s. m. (cuv. rus.) ♦ 1. ◊ „Cel care supraviețuia își pierdea complet memoria și devenea mankurt. Mankurtul era un rob perfect: nu cerea decât mâncare și ceva haine, executa orbește poruncile stăpânului, nu stătea cu nimeni altcineva de vorbă, și mai ales nu se gândea să fugă sau să se revolte.” R.lit. 9 II 84 p. 20. ◊ „Nu știu ce gândește în aceste momente marele scriitor kirghiz Cinghiz Aitmatov, dar probabil simte că poporul său se află, din nefericire, sub apăsarea cumplitei parabole a mancurtizării, pe care el a creat-o într-un capitol din «O zi mai lungă decât veacul». Se știe cine erau mancurții, niște păstori-robi de cămile care nu mai aveau memorie datorită unui tratament criminal aplicat de stăpânii lor.” Tin.lib. 19 III 91 p. 4; v. și ◊ Rev. 22 47/95 p. 11; v. și mancurtizare. ♦ 2. (Prin extensie) Orice persoană înrobită total și îndobitocită ◊ „Oricum, mancurții se află printre noi și triumful lor va fi o rană pentru istorie.” R.l. 16 II 91 p. 1 [scris și mankurt] (D. Urițescu CV 9394)

zice [At: COD. VOR². 24^r/15 / V: (îrg) gice, ice^[1] / Pzi: zic / E: ml dicere] 1 vt (D. oameni sau d. glasul lor; c. i. silabe, cuvinte, grupuri de cuvinte etc.) A exprima ceva în cuvinte Si: a rosti¹, a scoate, a spune, a vorbi, (pop) a cuvânta, a grăi, (înv) a glăsi, a slobozi, (îrg) a vorovi. 2 vt (Pfm; îe) A-i ~ (cuiva) una A se exprima dezagreabil față de cineva. 3 vt A cere cu insistență. 4 vt (Pex) A ruga (1). 5 vt (Pop) A promite (2). 6 vt (C. i. sunete, silabe, cuvinte) A emite cu ajutorul organelor vorbirii Si: a articula, a pronunța, a scoate, a spune, a vorbi, (reg) a blești (3). 7 vt (Pop; îe) A ~ zău A se jura. 8 vt (Pop; îe) Cât ai ~ pește Îndată. 9 vt (Pop; îe) A ~ da A consimți (2). 10 vt (Pop; îe) A ~ nu (sau ba) A refuza. 11 vt (Pop; îae) A se opune. 12 vt (Îe) Mai bine zis (sau a ~, ori zicând) Mai precis. 13 vt (Adesea, în construcții incidente, fără valoare semantică) Ca să zic așa Dacă îmi este permis să mă exprim astfel. 14 vt (Îe) În treacăt fie zis Fără a insista. 15 vt (Îae) Atins în treacăt Si: tangențial. 16 vt (Îe) Să nu ~ci (sau nu zi) vorbă mare Să nu te miri. 17 vt (Îe) A nu ~ vorbă mare A nu exagera (2). 18 vt A emite cu ton ridicat și prelungit, ca urmare a unei stări afective puternice. 19 vt A exclama. 20 vt (C. i. gânduri, idei, judecăți sau opinii, știri etc.) A aduce la cunoștință cuiva sau a face cunoscut prin cuvinte Si: a arăta, a comunica, a enunța, a exprima, a expune, a formula, a indica, a împărtăși, a prezenta, a relata, a servi, a spune, a transmite, (îrg) a porunci, (înv) a parastisi. 21 vt (Pex) A arăta dinainte ce se va întâmpla Si: a prezice, a profetiza, a profeți, a proroci, (înv) a prorocestui, a vesti. 22 vt (Îvf; d. autori) A scrie. 23 vt (Pex) A compune (2). 24 vt (Îvp) A atenționa (1). 25 vt (C. i. fapte, întâmplări reale ori prezentate ca atare sau ca basme, anecdote etc.) A comunica prin cuvinte (detaliat), de obicei, într-o desfășurare gradată și unitară Si: a expune, a istorisi, a povesti, a relata, a spune, (liv) a nara, (înv) a parastisi, (frm) a raconta. 26 vt A face cunoscută dorința, voința cuiva. 27 vt A cere (autoritar) cuiva prin cuvinte să execute ceva Si: a cere, a comanda, a dispune, a ordona (2), a porunci, a spune, (înv) a hotărî, a orândui (3), a opri. 28 vt (Pfm) A recomanda. 29 vt (C. i. păreri, aserțiuni etc.) A face cunoscut (public) Si: a adeveri, a afirma, a aprecia, a arăta, a atesta, a certifica, a confirma, a declara, a exprima, a expune, a formula, a înfățișa, a manifesta, a pretinde, a prezenta, a pronunța, a relata, a spune, a susține, (liv) a corobora, (înv) a povesti, a pretindarisi, (îvr) a pretinderi. 30 vt (De obicei cu pronumele în D) A face reflecții (în gând) Si: a gândi (2). 31 vt (Pop; la im, urmat de „că”) Presupuneam că ... 32 vt (Îvp) A dovedi (1). 33 vt (C. i. gânduri, sentimente, intenții etc. ascunse sau fapte, întâmplări, situații etc. la care a luat parte sau pe care le-a văzut, le știe cineva) A face cunoscut prin cuvinte, deschis, direct (și fără să omită, să ascundă sau să modifice ceva) Si: a declara, a destăinui, a dezvălui, a divulga, a împărtăși, a mărturisi, a releva, a spune, (îvp) a dezveli, (pop) a cuvânta, (înv) a mărturisi, a propovădui, (reg) a deveghea. 34 vt (Îlav) Între noi fie zis În mod confidențial. 35 vt (Îvp) A întreba. 36 vt (Înv; pfm) A răspunde. 37 vt (Îvp) A recita. 38 vt (Pex) A citi (2). 39 vt (Înv) A însemna. 40 vt (Pop; îe) Asta vrea să ~că A însemna. 41 vr (Înv; pfm; îlav) Cum s-ar ~(sau ce se ~) Adică (3). 42 vr (Îal) De exemplu. 43 vr (Înv) A se traduce (cu ...). 44 vt A da (cuiva) un nume, o denumire sau un titlu, un calificativ ori a i se adresa cuiva cu un nume, un titlu, un calificativ Si: a boteza, a chema, a denumi, a intitula, a numi, a spune, (îrg) a număra, (înv) a grăi, a nomina, a numeri, a pomeni, a titlui, (spc) a porecli, a supranumi, (rar) a supraintitula, (reg) a nunăși, a policrări, (rar) a supraintitula, (înv) a surnumi. 45 vt (Pex) A porecli. 46 vt A se adresa cuiva cu termenul de ... 47 vi (Îe) A ~ (cuiva) pe nume A tutui¹. 48 vri (Îvr) A se folosi în vorbire curentă. 49 vt A enunța o obiecție, un reproș. 50 vt (Pex) A acuza (1). 51 vt (Neg) A contesta valabilitatea unui lucru. 52 vt (Neg) A tăgădui. 53 vt A avea sau a-și exprima o anumită opinie, o anumită convingere despre cineva sau despre ceva Si: a aprecia, a chibzui, a considera, a crede, a găsi, a gândi, a judeca, a părea, a vedea, (pop) a chiti, a cugeta, (înv) a cunoaște, a număra, (reg) a probălui. 54 vt (La cj) Să ~m ... Să presupunem. 55 vt (La cj) Să ~m ... De exemplu.. 56 vt A comenta (4). 57 vt A critica (2). 58-59 vt (Pop) A cânta (1-2). 60 vr (Îe) A se ~ cu (cineva) A nu mai avea nici o scăpare. 61 vr (Îe) Cum (precum) s-ar (mai) ~ Cum s-ar exprima (cu alte cuvinte). 62 vt (Pop; îe) (Că) bine ~ci! Bună idee! 63 vt (Pop; îae) Așa este ... 64 vt (Pop; îe) Ce-am zis eu? Vezi că am avut dreptate. corectat(ă)

PAPACOSTEA 1. Gușu P. (1853-1912, n. în Macedonia), unul dintre membrii primului grup de tineri macedo-români aduși la studii în România în vremea lui Al.I. Cuza la școala de la „Sfinții Apostoli”, în scopul de a forma dascăli și propagatori ai culturii române pentru aromâni. A întemeiat școli românești la Niaguște și Moloviște. Emigrat în România, s-a stabilit la Viziru, jud. Brăila. Lucrări: „În zilele redeșteptării macedo-române”. 2. Alexandru P. (1884-1925, n. Bitolia-Moloviște, Macedonia), jurist, economist și politolog român de origine aromână. Fiul lui P. (1). Prof. univ. la Cernăuți. Membru al Partidului Conservator, colaborator al lui Alexandru Marghiloman. Lucrări în domeniul finanțelor și doctrinelor economice și politice („România politică. Doctrină, idei, figuri, 1907-1925”). 3. Cezar P. (1887-1936, n. Moloviște), scriitor și traducător român de origine aromână. Fiul lui P. (1). M. coresp. al Acad. (1935), prof. univ. la Iași. Membru al Partidului Poporului, secretar general al Ministerului Educației (1926-1927). Studii asupra filozofiei și religiei antice grecești („Evoluția gândirii la greci”, „Platon, opere”). 4. Petre G.P. (1893-1969, n. Viziru, jud. Brăila), jurist și om politic român de origine aromână. Fiul lui P. (1). Membru al Partidului Poporului. Secretar personal și politic al mareșalului Al. Averescu. Director general al P.T.T. (1926-1927). Cercetări asupra vieții și personalităților politice române contemporane. Internat în închisori și lagăre de regimul comunist. 5. Victor P. (1900-1962, n. Viziru, jud. Brăila), istoric român de origine aromână. Fiul lui P. (1). Prof. univ. la București. Fondator (1938) al Institutului de Studii și Cercetări Balcanice și al revistei „Balcania”. Membru al P.N.L., secretar de stat în Ministerul Educației Naționale (1944). A militat pentru cercetarea comparată a istoriei și civilizației popoarelor balcanice („Civilizație românească și civilizație balcanică”). Deținut politic la Sighet sub regimul comunist. 6. Petre-Mihail-Alexandru P. (n. 1926, București), biolog român. Fiul lui P. (4). Președinte al Comisiei de biologie a solului și secretar al Cercului de homeopatie. Organizator al unor simpozioane de biologia solului. A militat pentru o gândire consecvent biologică în agricultură („Biologia solului”, „Agricultura biologică”, „Revoluția biologică”, în colab.). 7. Cornelia Danielopolu P. (1927-1998, n. București), istoric român. Fiica lui P. (5). Cercetător la Institutul de Studii Sud-Est Europene. Studii în domeniul relațiilor româno-grecești în epoca modernă și al elenismului modern („Literatura în limba greacă în Principatele Române, 1774-1830”). 8. Șerban-Paul P. (n. 1928, București), istoric român. Fiul lui P. (4). M. coresp. al Acad. (1990) și al Acad. Ligure de Științe și Litere. Codirector al revistei „Il Mar Nero” (Italia), coeditor al colecției „Rumänien-studien” (Germania). Director (1990-2001) al Institutului de Istorie „N. Iorga” din București. A îmbogățit substanțial medievistica românească cu surse inedite sau puțin cunoscute și cu interpretări noi privitoare la secolele 13-15. Lucrări în domeniul istoriei medievale românești în contextul istoriei universale („Românii în secolul al XIII-lea. Între cruciată și Imperiul Mongol”, „Geneza statului în evul mediu românesc”, „Ștefan cel Mare al Moldovei”, „Oltenia sub stăpânirea austriacă”).

ANACOLUT Discontinuitate sintactică în construcția (propoziției* sau a) frazei*, apărută din cauza neconcordanței dintre modelul logic și realizarea gramaticală a enunțului*. Anacolutul se poate produce prin întreruperea construcției sintactice, continuată – de obicei la distanță – cu alte forme gramaticale decât cele inițiale: Fetele împăratului, întâmplându-se de față când a lovit spânul pe Harap-Alb, li s-au făcut milă de dânsul și au zis spânului cu binișorul (Creangă). Anacolutul este o trăsătură sintactică a limbii vorbite; în majoritatea cazurilor e considerat greșeală (vezi ABATERE), chiar dacă cele două părți ale enunțului, privite separat, sunt corecte. în literatură, utilizate ca marcă a oralității* ori ca procedeu de caracterizare a vorbirii personajelor, construcțiile anacolutice pot avea drept rezultat accentuarea unei unități scoase în relief prin „tăietura” sintactică; în aceste situații, anacolutul poate fi considerat figură*. • Ruptura sintactică presupusă de anacolut privește în special cazul, persoana, numărul, construcțiile prepoziționale și raportul sintactic dominant în frază,
a) Anacolutul cazului se explică prin tendința spontană de a se începe fraza/ propoziția cu cazul nominativ-subiect (la nume sau la pronume); construcția nu se continuă, iar vorbitorul – reconsiderându-și modalitatea de exprimare – transformă nominativul în caz oblic și deci subiectul în complement (direct ori indirect): Moșneagul, când a văzut-o, i s-au umplut ochii de lacrămi și inima de bucurie (Creangă). în frazele ample, anacolutul este justificat de intercalarea unor propoziții subordonate între subiectul în nominativ și restul regentei, ceea ce duce la pierderea legăturii logice; această discontinuitate sintactică se plasează în limite tolerabile de limba literară: Nu știu alții cum sunt, dar eu, când mă gândesc la locul nașterii mele... [urmează alte 6 propoziții subordonate], parcă-mi saltă și acum inima de bucurie (Creangă). Anacolutul cazului este numit și antipalaga ;
b) Neconservarea persoanei pronominale sau verbale – de obicei o construcție cu pronume personal – este întreruptă prin apariția unei construcții verbale impersonale: Ea. când a văzut asta, a fost imposibil să reziste; pot alterna, de asemenea, persoanele I și a II-a (cu sens general/impersonal): Ce folos că citesc orice carte bisericească; dacă nu știi a însemna măcar câtuși de cât, e greu (Creangă);
c) Construcțiile inconsecvente în utilizarea numărului, simple dezacorduri, nu sunt considerate întotdeauna anacoluturi (dezacordul subiect – predicat, de ex.); doar atunci când fraza a impus un anumit „model” sintactic, nerespectat în desfășurarea ulterioară a enunțului, avem a face cu anacolut: Dar fiindcă te întorci... (...) lasă-ți butea să vină pe urmă și aideți cu noi (Ispirescu);
d) În afara oricărei reguli previzibile ori posibile clasificări se situează frazele complet greșite, cu anacolut multiplu și dominate de dezorganizare logică și sintactică; cele mai frecvente cauze ale incorectitudinii rămân: schimbarea subiectului/complementului (direct/indirect) de la o propoziție la alta și amestecul construcțiilor subordonate cu cele coordonate. Acest tip de anacolut nu este tolerat de limba literară decât cu valoare stilistică: Este o criză, care, ascultă-mă pe mine, că dv. nu știți, care, mă-nțelegi, Statul cum a devenit acuma, eu după cum văz ce se petrece, că nu sunt prost, înțeleg și eu atâta lucru, fiindcă nu mai merge cu sistema asta, care, cum te gândești, te-apucă groaza, monșer, groaza! (Caragiale).
Vezi ACORD; ZEUGMĂ. M.M.

LUME, lumi, s. f. I. 1. Totalitate a celor existente în realitate; univers, cosmos. ◊ Expr. De când (e sau cu) lumea (și pământul) = de (sau din) totdeauna; vreodată; Cât (e) lumea (și pământul) = veșnic; (în construcții negative) niciodată, nicăieri. (Reg.) Până-i lumea = veșnic; (în construcții negative) niciodată. Nici pentru toată lumea sau pentru nimic în lume = cu nici un preț, cu nici un chip. Că (doar) nu piere lumea, se spune atunci când vrei să convingi pe cineva că un anumit lucru nu e prea greu de făcut sau că nu cere un sacrificiu sau o grabă prea mare. Parcă toată lumea e (sau ar fi) a lui, se spune despre cineva care este foarte fericit. 2. Ansamblu de corpuri cerești format din Pământ și aștrii vizibili, constituind un sistem organizat; sistem solar, sistem planetar. 3. Globul pământesc (cu întreaga lui viață animală și vegetală), pământul locuit de om. ◊ Lumea veche = pământul cunoscut înainte de descoperirea Americii (Asia, Europa și Africa). Lumea nouă = cele două Americi și Oceania. Lumea tăcerii = universul adâncurilor marine și oceanice. ◊ Expr. În (sau prin) toată lumea (sau lumea toată) = pretutindeni, peste tot. În (sau din) fundul lumii sau (de) peste lume = (de) foarte departe. A se duce (sau a fugi, a pleca) în lume (sau în toată lumea, în lumea largă) = a pleca departe, fără să se știe unde. A da cuiva drumul în lume = a da cuiva libertatea să plece. A(-și) lua lumea în cap = a pleca (departe) părăsind totul (mai ales din cauza unor supărări mari, a unor necazuri etc.). A umbla prin lume sau a cutreiera lumea = a călători mult și în locuri diferite, a colinda. A lua lumea de-a lungul (și de-a latul) = a cutreiera toată lumea. A dormi (sau a adormi) ca dus (sau ca dușii) de pe lume = a dormi (sau a adormi) adânc. 4. (Înv. și reg.) Lumină. Lumea ochiului (sau ochilor) = pupila ochiului (sau ochilor). ◊ Expr. (Rar) A ieși la lume = a ajunge la lumină, la loc deschis, la larg. II. 1. Populația globului pământesc, omenirea întreagă; umanitatea. ♦ Majoritatea oamenilor. 2. Categorie de oameni, grup social considerat din punctul de vedere al profesiunii, al culturii, al felului de viață etc. și care prezintă trăsături specifice. Lumea artiștilor. 3. Oameni, mulțime, public; societate, mediu social. ◊ Om de lume = persoană care are experiența vieții în societate, care cunoaște uzanțele; persoană dornică de petreceri, exuberantă, veselă. ◊ Loc. adj. Ca lumea = cum trebuie, cum se cuvine. ◊ Expr. (A fi) în rând cu lumea = (a fi) la fel cu ceilalți; (a fi) cu rost, așezat, cu o viață chibzuită. Lume(a) de pe lume sau lumea toată, o lume (toată, întreagă) = mulțime nenumărată, foarte mulți oameni. A purta lumea pe degete = a înșela oamenii; a-și bate joc de ei, a fi șmecher, abil. A ieși (sau a scoate capul) în lume = a apărea în societate, a lua contact cu oameni și situații noi, a începe să frecventeze societatea. A ajunge (sau a fi) de râsul lumii = a ajunge (sau a fi) într-o situație degradantă; a se face de râs. III. 1. Mediu în care se desfășoară existența umană; viață, existență. ◊ Expr. A veni pe lume = a se naște. A se duce (fiecare) în lumea lui = a-și vedea (fiecare) de treburile sale. Nu știe pe ce lume e (sau se află) = nu știe nimic din ce se întâmplă; e foarte fericit. A-i fi (cuiva) lumea dragă = a-i plăcea (cuiva) să trăiască; a-i fi foarte plăcut să... Când ți-e lumea mai dragă = când te simți mai bine; când nici nu te gândești, când nici nu te aștepți. Zi-i lume și te mântuie! = asta e! n-ai ce(-i) face! ♦ Viață laică; viață veselă, liberă. ◊ Loc. adj. De lume = care se referă la viața de plăceri, la dragoste. 2. (În sintagmele) Lumea albă = (în basme) viața pământească, în care trăiesc oamenii. Lumea neagră = (în basme) viața subpământeană, în care ar trăi duhurile rele. Lume de apoi (sau lumea cealaltă, ceea lume) = a) (în concepțiile religioase) viața de dincolo de moarte; b) (în basme) regiune imaginată dincolo de acest pământ, celălalt tărâm. – Lat. lumen.

LUME, lumi, s. f. I. 1. Tot ce există ca realitate și ca reflectare a ei; univers, cosmos. ◊ Expr. De când (e sau cu) lumea (și pământul) = de (sau din)totdeauna; vreodată; Cât (e) lumea (și pământul) = veșnic; (în construcții negative) niciodată, nicăieri. (Reg.) Până-i lumea = veșnic; (în construcții negative) niciodată. Nici pentru toată lumea sau pentru nimic în lume = cu nici un preț, cu nici un chip. Că (doar) nu piere lumea, se spune atunci când vrei să convingi pe cineva că un anumit lucru nu e prea greu de făcut sau că nu cere un sacrificiu sau o grabă prea mare. Parcă toată lumea e (sau ar fi) a lui, se spune despre cineva care este foarte fericit. 2. Ansamblu de corpuri cerești format din Pământ și aștrii vizibili, constituind un sistem organizat; sistem solar, sistem planetar. ♦ Vast domeniu al realității care se distinge de altele printr-una sau mai multe însușiri fundamentale. Lumea organică. Lumea anorganică. 3. Globul pământesc (cu întreaga lui viață animală și vegetală), pământul locuit de om. ◊ Lumea veche = pământul cunoscut înainte de descoperirea Americii (Asia, Europa și Africa). Lumea nouă = cele două Americi și Oceania. Lumea tăcerii = universul adâncurilor marine și oceanice. ◊ Expr. În (sau prin) toată lumea (sau lumea toată) = pretutindeni, peste tot. În (sau din) fundul lumii sau (de) peste lume = (de) foarte departe. A se duce (sau a fugi, a pleca) în lume (sau în toată lumea, în lumea largă) = a pleca departe, fără să se știe unde. A da cuiva drumul în lume = a da cuiva libertatea să plece. A(-și) lua lumea în cap = a pleca (departe) părăsind totul (mai ales din cauza unor supărări mari, a unor necazuri etc.). A umbla prin lume sau a cutreiera lumea = a călători mult și în locuri diferite, a colinda. A lua lumea de-a lungul (și de-a latul) = a cutreiera toată lumea. A dormi (sau a adormi) ca dus (sau ca dușii) de pe lume = a dormi (sau a adormi) adânc. 4. (Înv. și reg.) Lumină. ◊ Lumea ochiului (sau ochilor) = pupila ochiului (sau ochilor). ◊ Expr. (Rar) A ieși la lume = a ajunge la lumină, la loc deschis, la larg. II. 1. Populația globului pământesc, omenirea întreagă; umanitatea. ♦ Majoritatea oamenilor. 2. Categorie de oameni, grup social considerat din punctul de vedere al profesiunii, al culturii, al felului de viață etc. și care prezintă trăsături specifice. Lumea artiștilor. 3. Oameni, mulțime, public; societate, mediu social. ◊ Om de lume = persoană care are experiența vieții în societate, care cunoaște uzanțele; persoană dornică de petreceri, exuberantă, veselă. ◊ Loc. adj. Ca lumea = cum trebuie, cum se cuvine. ◊ Expr. (A fi) în rând cu lumea = (a fi) la fel cu ceilalți; (a fi) cu rost, așezat, cu o viață chibzuită. Lume(a) de pe lume sau lumea toată, o lume (toată, întreagă) = mulțime nenumărată, foarte mulți oameni. A purta lumea pe degete = a înșela oamenii; a-și bate joc de ei, a fi șmecher, abil. A ieși (sau a scoate capul) în lume = a apărea în societate, a lua contact cu oameni și situații noi, a începe să frecventeze societatea. A ajunge (sau a fi) de râsul lumii = a ajunge (sau a fi) într-o situație degradantă; a se face de râs. III. 1. Mediu în care se desfășoară existența umană; viață, existență. ◊ Expr. A veni pe lume = a se naște. A se duce (fiecare) în lumea lui = a-și vedea (fiecare) de treburile sale. Nu știe pe ce lume e (sau se află) = nu știe nimic din ce se întâmplă; e foarte fericit. A-i fi (cuiva) lumea dragă = a-i plăcea (cuiva) să trăiască; a-i fi foarte plăcut să... Când ți-e lumea mai dragă = când te simți mai bine; când nici nu te gândești, când nici nu te aștepți. Zi-i lume și te măntuie! = asta e! n-ai ce(-i) face! ♦ Viață laică; viață veselă, liberă. ◊ Loc. adj. De lume = care se referă la viața de plăceri, la dragoste. 2.(În sintagmele) Lumea albă = (în basme) viața pământească, în care trăiesc oamenii. Lumea neagră = (în basme) viața subpământeană, în care ar trăi duhurile rele. Lumea de apoi (sau lumea cealaltă, ceea lume) = a) (în concepțiile religioase) viața de dincolo de moarte; b) (în basme) regiune imaginată dincolo de acest pământ, celălalt tărâm. – Lat. lumen.

A RĂMÂNE rămân intranz. 1) A continua să stea pe loc. ◊ Rămâi cu bine (sau sănătos), rămâneți cu bine (sau sănătoși) formulă de salut adresată cuiva la despărțire. A-i rămâne cuiva ochii (sau inima) la ceva (sau la cineva) a-i plăcea cuiva extrem de mult ceva (sau cineva). Să rămână între noi se spune pentru a păstra în secret cele auzite. A rămâne pe câmpul de luptă a muri în război. A-i rămâne cuiva oasele (sau ciolanele) pe undeva a muri undeva. 2) (urmat, de obicei, de complinirea în urmă) A fi depășit într-o acțiune. ◊ A rămâne mai prejos a fi pus în stare de inferioritate. 3) A continua să existe; a dăinui; a stărui; a dura; a persista. A rămâne în memorie. 4) A ajunge într-o anumită situație; a se menține într-o stare oarecare. A rămâne orfan. ◊ A rămâne repetent a nu trece în clasa următoare. A rămâne cu zile a scăpa cu viață; a supraviețui. A rămâne (dus) pe gânduri a se gândi îndelung. A rămâne de rușine (sau de ocară) a se face de râs. A rămâne grea (sau îngreunată, însărcinată) a deveni gravidă; a concepe. A rămâne de pomină a se păstra încă multă vreme în amintire. Cum rămâne? ce hotărâm? A rămâne cu gura căscată a fi foarte mirat. A rămas (tot) pe a mea (a ta, a lui etc.) s-a întâmplat așa cum am presupus eu (tu, el etc.). A rămâne pe mâna cuiva a ajunge în stăpânirea cuiva. A rămâne literă moartă a nu avea nici o valoare. 5) A constitui un rest de la ceva. A rămas timp. ◊ Mult a fost, puțin a rămas se spune ca o constatare, că ceea ce a fost mai greu s-a făcut. Nu mai rămâne (nici o) îndoială este sigur. /<lat. remanere

veni [At: PSALT. HUR. 64^r/13 / Pzi: 1 vin, (îvp ) viu, 2 vii, (îrg) vini, 3 vine, 6 vin, (reg) vine / Pfs și: 6 (înv) vineră / Cj și: 1 (îvp) să viu, 2 (reg) să vini, 3, 6 (îvp) să vie, (pop) să viă / Grz: venind, (îvp) viind / Par: venit, (reg) vint, vind / Imt: 2 vino, (pop) vină / E: ml venire] 1 vi (D. ființe) A se deplasa spre locul unde se află cineva sau ceva. 2 vi (D. ființe) A se apropia de un anumit loc, de o așezare etc. 3 vi (Îe) A se întoarce (sau a se duce, a pleca etc.) cum a ~t A se întoarce fără a-și fi realizat țelul pentru care a făcut deplasarea. 4 vi (D. bani obținuți fără efort; îe) A se duce cum (sau precum) a (sau au) ~t A fi cheltuiți cu ușurință, fără a realiza ceva. 5 vi (Pfm; adesea în legătură cu „a avea pe”, „a fi plin de” etc.; îc) Vino-ncoace (sau vino-ncoa) Farmec senzual pe care îl emană o persoană (mai ales o femeie) Si: sex-appeal. 6 vi (Rar; îac) Ispită. 7 vi (Pex; d. ambarcațiuni) A se deplasa pe apă apropiindu-se (de ceva sau de cineva). 8 vi (Pan; d. păsări) A zbura (dintr-un punct mai îndepărtat către unul mai apropiat). 9 vt (Pan; d. obiecte) A se deplasa prin aer cu viteză dintr-un punct mai îndepărtat către unul mai apropiat (fiind lansat, azvârlit). 10 vi (Cu determinări introduse prin pp „pe la”, „prin”, „peste”) A merge străbătând un loc, o întindere de pământ Si: a trece (prin...). 11 vi (Cu determinări locale în care, de obicei, alternează „de la” sau „din” cu „la” sau „în”) A merge dintr-un loc în altul, dintr-o parte în alta. 12 vi (Cu determinări locale introduse de obicei prin pp „din”, „de la” sau construit cu „de unde”, care indică punctul de plecare) A se pune în mișcare pentru a ajunge undeva sau la cineva. 13 vt (Cu determinări locale introduse de obicei prin pp „din”, „de la” sau construit cu „de unde”) A proveni¹ din ... 14 vi (Pfm; îe) Așa (sau acum) mai vii de-acasă Se spune, aprobativ, cuiva care revine asupra unei hotărâri sau care adoptă o atitudine mai înțeleaptă, mai conciliantă. 15 vi (Îae) Se spune, aprobativ, cuiva care reușește să-și precizeze punctul de vedere. 16 vi (Pop) A(-și) ~ de-acasă A se lămuri asupra unui lucru. 17 vi (Îe) Mergi (sau mergeți, să mergi etc.) ori du-te (sau duceți-vă, să te duci etc.), pleacă (sau plecați etc.) de unde ai (sau ați etc.) ~t Pleacă (sau plecați etc.) de aici! 18 vi (Îae) Lasă-mă (sau lăsați-mă etc.) în pace! 19 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) în (ori întru) întâmpinare sau a-i ~ (cuiva) înainte (ori, înv, în față, reg, în cale), a ~ în (sau întru) întâmpinarea (cuiva), a ~ înaintea (cuiva) A întâmpina (pe cineva). 20 vi (Îe) A ~ în întâmpinarea a ceva A anticipa o idee, o teorie etc. 21 vi A apărea ca o consecință, un efect a ceva Si: a decurge (4), a deriva (3), a rezulta, a se trage din... 22 vi (Îe) De aici vine (apoi) (aceea) că... sau de unde vine că... Datorită acestui fapt. 23 vi (Îe) Din această cauză. 24 vi A-și avea originea din ceva sau de undeva Si: a proveni. 25 vi (D. limbi sau d. elemente ale unei limbi) A-și avea originea și a evolua istoric din... Si: a deriva (4). 26 vi (Înv; d. dispoziții, hotărâri etc. oficiale) A emite. 27 vi A avea ca sursă, ca punct de plecare. 28 vi (De obicei cu determinări locale introduse prin pp „la”, „până la”, „în”, „până în” etc., care indică punctul de sosire) A ajunge într-un anumit loc (care reprezintă punctul final al deplasării) Si: a descinde (5). 29 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) iapa la hăț A se schimba împrejurările în favoarea cuiva. 30 (D. ființe; îe) A ~ pe (sau în) lume, (îvr) a ~ la viață A se naște. 31 vt (Bis; d. Fiul lui Dumnezeu; îe) A ~ pe (sau în, înv, pre) lume sau a ~ cu trup A se întrupa. 32 vi (Pop) A ~ alba în sat A se lumina de ziuă. 33 vi (Îe) A(-i) ~ la țanc (sau, rar, la pont) A sosi la momentul oportun. 34 vi (Înv; îe) A ~ la mijloc A interveni. 35 vi (Înv; îe) A ~ fără vistavoi A sosi (undeva) pe neașteptate. 36 vi (Pop; îe) A(-i) ~ (cuiva) drăguș la căuș (sau, reg, roaga, murga la traistă, ăl nan la găvan, sura la măsură) Exprimă o amenințare. 37 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) (Moș) Ene pe la gene A i se face somn. 38 vi A-i ~ (cuiva) mucul la deget (sau cuțitul la gât) A ajunge într-o situație grea. 39 vi (Îae) A fi în primejdie. 40 vi (Îae) A ajunge la limita răbdării. 41-42 vi, vrim A(-i) ~ (cuiva) în (sau, înv, întru, spre) ajutor (ori sprijin, reg, ajutorare) sau a ~ în (înv, întru) ajutorul (sau sprijinul) (cuiva), a se ~ în ajutorul (cuiva), (înv) a(-i) ~ (cuiva) ajutor, (îvr) a ~ (cuiva) cu mână de ajutor A interveni (prompt) pentru a ajuta pe cineva. 43 vi (Îae) A fi de folos cuiva. 44 vi (Îe) A ~ în sprijinul sau ajutorul (a ceva ori a cuiva) A aduce argumente în favoarea (susținătorului) unui anumit punct de vedere. 45 vi (Îe) A(-i) ~ de hac (sau, înv, a ~ la hac) A pedepsi pe cineva. 46 vi (Îae) A găsi modalitatea de a face inofensiv pe cineva care provoacă nemulțumiri, supărări, necazuri. 47 vi (Îe) A(-i) ~ de hac A depăși o dificultate, un ostacol etc. 48 vi (Îvr) A ~ deasupra A deveni învingător. 49 vi (Îvp; îe ) A(-i) ~ (cuiva) la (ori în) mână sau a ~ pe (ori în, la) mâna (ori mâinile) cuiva A ajunge la dispoziția cuiva. 50 vi (Îvr; îe) A ~ la bani A câștiga bani. 51 vi (Îae) A obține bani. 52 vi (D. obiecte, mai ales d. mărfuri; adesea cu determinări introduse prin pp „din”, „de la”) A ajunge la destinație. 53 vi (D. obiecte, mai ales d. mărfuri; adesea cu determinări introduse prin pp „din”, „de la”) A fi adus undeva. 54vi (Înv; îe) A ~ la (sau în) mâna (sau mâinile) (cuiva) ori a-i ~ (cuiva) la (sau în, sub, a) mână A ajunge în posesiunea cuiva. 55 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) cărțile A trage sau a-i cădea cărți bune (potrivite pentru a câștiga la jocul de cărți). 56 vi (D. înștiințări, mesaje, scrisori etc.; adesea cu determinări introduse prin pp „din”, „de la”; de obicei construit cu dativul pronumelui personal) A ajunge la destinatar. 57 vi (D. înștiințări, ordine etc.; adesea cu determinări introduse prin pp „din”, „de la”; de obicei construit cu dativul pronumelui personal) A deveni cunoscut celui căruia îi este adresat, destinat. 58 vi (Înv; îe) A-i ~ mazilie (sau mazilia) A fi înlăturat de la domnie. 59 vi (D. publicații periodice) A fi difuzat (3). 60 vi (D. lumină, sunete, mirosuri etc.; adesea construit cu dativul) A se propaga prin spațiu până într-un anumit loc. 61 vi (D. lumină, sunete, mirosuri etc.; adesea construit cu dativul) A deveni perceptibil. 62 vi (D. știri, zvonuri etc. sau, pex, d. fapte, întâmplări etc.; îe) A ~ la (sau în, înv, prin) urechile (sau cunoștința, înv, auz, auzul) (cuiva) ori a-i ~ (cuiva) la urechi A ajunge la cunoștința cuiva. 63 vi (Cu determinări nume de persoane sau echivalente ale acestora, introduse de obicei prin pp „cu”) A însoți (pe cineva) sau a fi însoțit (de cineva). 64 vi A aduce cu sine. 65 vi (La unele jocuri de cărți; îe) A juca pe ~ (sau pe venite) A juca în contul banilor care vor fi aduși ulterior. 66 vi (Pan; cu determinări nume de abstracte, de acțiuni etc.) A fi mesagerul a ceva. 67 vi (Cu determinări care indică idei, proiecte, propuneri etc.) A propune¹. 68 vi (Îvp ; d. ființe, de obicei cu determinări introduse prin pp „asupra”, „peste”, „împotriva” etc.) A se repezi asupra cuiva sau peste ceva cu intenții dușmănoase, agresive. 69 vi (Pop; pex; d. vehicule sau d. conducători de vehicule) A izbi (intrând în coliziune cu ...). 70 vi A se năpusti, printr-o acțiune militară, asupra dușmanului, asupra unui loc deținut de acesta etc. 71 vi A pătrunde în număr mare (și pe neașteptate) pe un teritoriu străin cu scopul de a-l jefui, de a-l cotropi. 72 vi (Îe) Doar nu vin turcii (sau tătarii) ori doar nu vin turcii, nici tătarii Se spune pentru a calma pe cineva prea grăbit sau înfricoșat fără motiv. 73 vi (Mai ales d. animale sau păsări de pradă) A se năpusti pentru a răpi, a ucide (pe cineva) sau a devora (ceva). 74 vi (Determinat prin „înăuntru” sau prin alte determinări locale care indică un spațiu delimitat sau considerat ca atare și introduse de obicei prin pp „în”)A intra în ... 75 vi (Pex; udp „prin”, „în”) A pătrunde printr-o deschizătură, printr-un spațiu îngust, delimitat etc. 76 vi (Determinat prin „afară” sau prin alte determinări locale introduse de obicei prin pp „din”) A ieși. 77 vi (De obicei cu determinări introduse prin pp „la” sau în dativ) A vizita (1). 78 vi (De obicei cu determinări introduse prin pp „la”, care indică întruniri, manifestări publice) A lua parte (la ...). 79 vi (Pop) A frecventa cursurile unei instituții de învățământ. 80 vi (De obicei însoțit de propoziții circumstanțiale finale) A se prezenta la cineva sau undeva (cu un anumit scop, cu o anumită intenție). 81 vi (Îe) A ~ pe capul cuiva A cauza cuiva suferințe, necazuri etc. 82 vi (Îe) Bine ai (sau ați) ~t (sănătos, sănătoși) Formulă de salut cu care este întâmpinat un oaspete. 83 vi (Îe) Bine că ai (sau ați etc.) ~t Formulă prin care se evidențiază satisfacția față de oportunitatea sosirii cuiva. 84 vi (Trs; Mol) A ~ la ușa (sau la pragul) (cuiva) sau a-i ~ (cuiva) la ușă A se prezenta la cineva pentru a-i cere ospitalitate, ajutor, bunăvoință. 85 vi (Mol; îe) A ~ ca la borș A se prezenta undeva și a pleca de acolo în grabă. 86 vi (Pop; îe) A ~ (undeva) după (cineva sau ceva) A căuta (pe cineva sau ceva) în locul unde se află, se ascunde etc. 87 vi (Îe) A ~ în numele (sau din partea) cuiva A se prezenta (undeva) ca mesager, ca reprezentant al cuiva. 88 vi (Înv; îe) A ~ în numele cuiva A se prezenta (undeva) dându-se drept altcineva și uzând, prin înșelăciune, de autoritatea acestuia. 89 vi (Înv; îe) A ~ înainte A se întâlni (pe parcursul unei relatări, al unei expuneri). 90 vi (Înv; d. fapte, întâmplări; îae) A se petrece. 91 vi A se adresa cuiva. 92 vi A solicita cuiva ceva. 93 vi (D. bolnavi) A consulta un medic. 94 vi (Pop) A se prezenta la o persoană de sex feminin pentru a o cere în căsătorie. 95 vi (Jur; de obicei cu determinări ca „înaintea”, „spre înfățișare”, „de față”, „la judecată” etc.) A se înfățișa (ca parte) în fața unei autorități judiciare sau a unui organ de justiție Si: a compărea. 96 vi A trece de partea cuiva. 97 vi A se alătura cuiva într-o acțiune Si: a se alia (2). 98 vi A deveni adeptul cuiva. 99 vi (De obicei determinat prin „jos”) A se deplasa de sus în jos (pe o suprafață) Si: a coborî (3), a scoborî. 100 vi A cădea (cu viteză) de la o înălțime oarecare. 101 vi (Reg; d. porțiuni de teren; îe) A ~ în vale A se prăbuși. 102 vi (Tlg; d. divinități) A coborî (din cer) în lumea pământească. 103 vi (D. necazuri, suferințe etc.) A se abate asupra cuiva sau a ceva. 104 vi (Îe) A ~ de sus A proveni de la o autoritate superioară. 105 vi (Pop; d. ființe; urmat de determinări indicând partea corpului care intră în contact cu locul căderii) A cădea la pământ. 106 vi (Trs; d. piele; îe) A-i ~ jos A i se desprinde de pe corp. 107 vi (Pop; d. ființe; cu determinări ca „sus”, „în sus” etc.) A se îndrepta în sus (spre un loc mai ridicat) Si: a (se) urca, a (se) sui. 108 vi (D. corpuri) A se ridica deasupra (apei). 109 vi (Îvp; îe ) A ~ la iveală (sau la aieve, la arătare) A fi dezvăluit. 110 vi (D. ființe; de obicei cu determinări modale ca „mai”, „iar”, „înapoi” etc.) A se întoarce în locul de unde a plecat Si: a reveni¹. 111 vi (Reg; irn; îe) A ~ de la biserică A se întoarce beat acasă. 112 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) numai numele A muri undeva, departe de locul de unde a plecat. 113 vi (D. obiecte) A fi returnat cuiva. 114 vi (D. obiecte, părți ale lor etc.; îe) A ~ la loc A recăpăta poziția inițială. 115 vi (D. animale, mai ales d. păsări) A se întoarce din migrație. 116 vi A redobândi stare, o situație anterioară. 117 vi (Îe) A-și ~ în chef A-și recăpăta buna dispoziție. 118 vi (Îe) A-și ~ în fire (sau în sineși, reg, în ori, în puteri, înv, la firea sa) A-și recăpăta forțele, vigoarea (după o stare de slăbiciune, de depresiune etc.) Si: a se restabili. 119-121 vir, vim A-și ~ în fire (sau în simțire, în simțiri, în sine, îrg, la fire, reg, în ori, în oară, în minte, în firi, în horatic, la ori, la oară, la minte, la rând), sau, reg, a ~ în fire (sau în ori, în minte, la cale), a se ~ în fire (sau în oară, în minte, la fire), a-i ~ în fire (sau în ori, în oară, în formă, în putere, la fire) A-și recăpăta cunoștința în urma unui leșin, a unei crize etc. 122-124 vir, vim (Îae) A se desmetici dintr-o stare de toropeală, de amețeală, de leșin etc. 125 vi (Îe) A-și ~ în fire (sau în sine, reg, în ori, înv, la fire) sau, reg, a ~ în ori A-și recăpăta calmul, stăpânirea de sine (după un moment de spaimă, furie, descumpănire etc.). 126-127 viim (Îe) A-și ~ în fire (sau în cunoștință, înv, în minte, în cunoștinți, în socoteală, întru sine-și, la socoteală, reg, în ori, la minte, fam, în minți) sau, înv, a ~ întru sine (sau în sine-și, în mintea sa), înv, a-i ~ în socotință A-și redobândi capacitatea de judecată, de discernământ (renunțând la idei, la intenții sau la fapte nepotrivite, condamnabile). 128-129 viim (Îae) A se lămuri (în legătură cu o situație). 130 vi (D. simțuri, forță, putere etc., ale oamenilor) A se reface. 131 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) inima (sau sufletul) la loc A-și recăpăta calmul, buna dispoziție, curajul după un moment de emoție, de spaimă, de descurajare etc. 132 vi (Rar; îe) A-i ~ (cuiva) fața (la loc) A-și recăpăta expresia, înfățișarea firească, revenindu-și după o emoție puternică, o boală etc. 133 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) inimă (sau suflet) A căpăta curaj. 134 vi (Mar; Trs; îe) A-i ~ (cuiva) fire (sau oară, putere, răsuflu) A-și reveni dintr-o stare de leșin, de amețeală etc. 135 vi (Îvr; îe) A ~ în viață A învia. 136 vi (Îvp ; d. ape; de obicei urmat de determinări locale sau modale) A curge (la vale) (în cantitate mare). 137 vi (Îvp; pex; d. ape; de obicei urmat de determinări locale sau modale) A (se) revărsa. 138 vi (Îvp; d. ape; îe) A ~ mare A-și spori debitul (revărsându-se). 139 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) apa (sau apă) la moară sau a ~ apă (sau apa) (și) la (sau pe) moara cuiva A se schimba împrejurările în favoarea cuiva. 140 vi (Îvp; d. ape curgătoare; cu determinări introduse mai ales prin pp „din”) A izvorî. 141-142 vi (Îvp; de obicei cu determinări introduse prin pp „în”) A se vărsa (25-26). 143 vi (Pop; îe) A ~ la matcă (sau la vad¹) A reintra în albie după revărsare. 144 vi (Îvp; d. ape curgătoare; udp „alăturea cu”, „prin”, „pe lângă” etc.) A curge pe lângă sau prin ... 145 vi (Pop; adesea cu valoare incoativă) A curge (la un robinet, pe o țeavă, într-o instalație etc.). 146 vi (Pop; d. lichide organice) A se scurge. 147 vi (Udp „până la”, „la”) A ajunge până la nivelul ... 148 vi (Îe) A nu-i ~ (cuiva) nici la degetul cel mic A nu se putea compara cu cineva (din cauza inferiorității în care se află). 149 vi (Pop; îe) A-i ~ (cuiva) apa la gură (sau la gât) sau (îvr) a ~ apa la gură A se afla într-o situație foarte dificilă. 150 vi (Îae) A fi în mare pericol. 151 vi (Îae) A ajunge la limita suportabilului. 152 vi (Îe) A ~ la măsură A ajunge la mărimea prestabilită sau normală. 153 vi (Îe) A ~ cotul la măsură sau a veni tafta la cot A se potrivi. 154 vi (Îvp ; d. obiecte, bunuri etc.) A fi evaluat, ca mărime, ca greutate, ca volum (în unități corespunzătoare). 155 vi (Îvp; d. mărfuri) A fi evaluat ca preț. 156 vi (Îvp; d. mărfuri) A costa (1). 157 vi (Înv; d. oameni) A ajunge (cu numărătoarea) la numărul de ... 158 vi (Îvp) A rezulta în urma unui calcul. 159 vi (Înv; îe) A ~ la (sau pe) sută A fi în procent de ... 160 vi (Înv) A se cuprinde în alt număr Si: (înv) a merge. 161 vi (D. forme de relief, repere geografice etc.) A fi situat undeva (prin raportare la ...). 162 vi (D. drumuri, hotare etc.) A avea traseul (din direcția ..., cu începere din ..., până la ...). 163 vi (D. construcții sau d. părți ale unei construcții) A fi amplasat pe un anumit loc. 164 vi (D. obiecte sau d. componente ale unui ansamblu, ale unei instalații etc.) A avea un loc determinat în cadrul unei structuri, al unei organizări, al unui întreg etc. 165 vi (Îe) A(-i) ~ cuiva (ceva) la (sau, pop, de, înv, pre,îvr, cu) îndemână sau (îvp) a(-i) ~ cuiva (ceva) îndemână (sau, pop, dindămână, dândămână) A fi suficient de aproape (de cineva) pentru a fi ușor de atins, de luat, de mânuit. 166 vi (Pex; îae) A-i fi cuiva ușor, comod (de făcut). 167 vi (Îe) A-i ~ cuiva peste mână (ceva) A fi prea departe pentru a fi ușor de atins, de luat, de mânuit de cineva. 168 vi (Pex; îae) A-i fi cuiva greu, incomod (să facă) ceva. 169 vi (De obicei construit cu dativul; adesea cu determinări modale ca „bine”, „frumos”, „de minune” etc.) A i se potrivi. 170 vi (De obicei însoțit de determinări introduse prin prepoziții sau de elemente predicative suplimentare care indică rangul, instituția, domeniul etc.) A prelua funcția, împuternicirea de ... 171 vi (Îe) A ~ în (sau la) scaun (sau pe tron) A fi întronat. 172 vi (D. formațiuni politice, guverne etc.; îe) A ~ la putere (sau la guvern) A prelua puterea (politică) într-o țară. 173 vi (D. oameni; udp „la” sau „în”) A lua în primire o slujbă, un post (de conducere). 174 vi (Îe) A ~ în serviciul cuiva A se pune în serviciul cuiva. 175 vi (Reg; la unele jocuri cu mingea; îe) A ~ la păscare A prelua însărcinarea de a prinde mingea. 176-177 vr, (rar) vi (Îvp; construit cu dativul și, adesea, precizat prin „parte”) A i se atribui (prin partaj) ca moștenire, ca zestre, ca recompensă etc. 178 vi A dobândi (1). 179 vi (D. ființe; adesea cu determinări introduse prin pp „după”, înv, „dinpoia” sau lpp „în urma”, „pe urmele”, care indică elementul precedent față de care se face raportarea) A merge după cineva sau ceva. 180 vi (Pan) A urma (imediat) după altcineva sau după altceva (în spațiu sau în timp) Si: a succeda. 181 vi A urma în grad sau în rang după ... 182 vi A fi situat pe o anumită treaptă, într-o ierarhie, după ... 183 vi (Pop; îe) A ~ după cineva A se însoți cu cineva (căsătorindu-se). 184 vi (Pop; îae) A urma pe cineva în vederea căsătoriei. 185 vi A urmări (pe cineva) (pentru a-l supraveghea, pentru a-l ajunge, pentru a-l prinde etc.). 186 vi A se călăuzi după un indiciu, după o urmă. 187 vi A urma învățăturile cuiva. 188 vi A proceda conform cu ... 189 vi (Pex) A fi alături de cineva (într-o acțiune). 190 vi (D. evenimente, fenomene, întâmplări etc.) A avea loc. 191 vi (D. evenimente, fenomene, întâmplări etc.) A surveni. 192 vi (Îe) Nu ști cum vine păcatul Se spune pentru a exprima resemnarea în legătură cu viitorul. 193 vi (Îae) Se spune pentru a exprima îndemnul la prudență. 194 vi (Îe) A ~ vorba (sau vorbă, înv, cuvântul) de ... (sau despre ..., că..., îvr, pentru ...) A fi adus în discuție. 195 vi (Îae) A se vorbi (printre altele și) despre ... 196 vi (Îe) Așa (sau cum) vine vorba (sau, rar, vorbirea) ori, reg, vine vorba ceea Așa se spune. 197 vi (Îe) A înțelege (sau a pricepe, a vedea) cum vine vorba cuiva (sau vorba asta) A sesiza nuanța, aluzia din spusele cuiva. 198 vi (D. personalități; îe) A apărea (în timp). 199 vi (Înv) A fi conform cu dorințele cuiva. 200 vi (Înv) A se cuveni. 201 vi (D. unități de timp) A sosi (în succesiune normală). 202 vi (Îe) A(-i) ~ (cuiva sau la ceva) vremea (sau vremurile, timpul) A sosi pentru cineva sau pentru ceva momentul favorabil așteptat. 203 vi (Îe) Vine (sau, pop, a ~) (ea) și vremea aceea Se spune pentru a exprima convingerea că, în timp, se vor satisface anumite așteptări. 204 vi (Înv; îe) A ~ împlinirea vremii A se împlini timpul stabilit. 205 vi (Îe) Nu știi (sau mai știi) cum vine (sau ~) vremea ori așa vine vremea Se spune pentru a evidenția caracterul imprevizibil sau accidental al unor situații sau întâmplări. 206 vi (Îe) A ~ (și) vremea (sau ceasul, ziua) cuiva A sosi momentul aprecierii, recompensării cuiva. 207 vi (Îae) A sosi momentul pedepsirii cuiva. 208 vi (Îe) A(-i) ~ (cuiva) ceasul (sau vremea) A ajunge la capătul zilelor. 209 vi (Îae) A-i sosi timpul să se căsătorească. 210 vi (Rar; îae) A-i sosi timpul să nască. 211 vi (Pop; d. o femeie însărcinată ajunsă la termenul nașterii; îe) A(-i) ~ vremea, dar nu a nu(-i) ~ ceasul A aștepta declanșarea nașterii. 212 vi (Pop; d. o față de măritat; îae) A nu-și fi găsit încă pretendent. 213 vi (D. unități de timp, date, termene calendaristice, sărbători) A urma la rând (în conformitate cu periodicitatea specifică). 214 vi A ajunge până la data (de...). 215 vi (Îvp; d. zile, evenimente, sărbători etc.; cu determinări introduse prin pp „în”, „la”) A cădea la o anumită dată Si: a pica¹. 216 vi (Îvp ; d. unități de timp) A se încheia. 217 vi (Cu determinări introduse prin pp „până la”, „la”) A se perpetua (până la ...). 218 vu (D. sentimente, senzații etc.) A pune stăpânire pe cineva Si: a apuca (14), a cuprinde (20). 219-220 vu (Îe) A-i ~ (cuiva) lacrimile (sau lacrimi) (în ochi) (A fi pe punctul de) a plânge. 221 vu (Îe) A(-i) ~ (cuiva) pe buze (sau pe limbă) (ceva) A avea pornirea de a spune ceva. 222 vu (Îe) A spune (sau a zice, îvp, a grăi) (tot) ce îi vine (sau câte îi vin) la (sau în) gură A vorbi cu cineva fără a alege cuvintele (fiind sub impulsul unei stări emoționale de moment). 223 vu (Îe) A ocărî (sau a batjocori, a blestema etc.) cum (sau oricum) îi vine la gură A-și exprima în termeni duri, ireverențioși, furia, disprețul față de cineva. 224 vu (Îe) A-i ~ (cuiva) acru A nu mai suporta ceva. 225 vu (Îe) A-i ~ (cuiva) o nebuneală (sau toanele, pandaliile) să ... A i se năzări să ... 226 vu (Îe) A-i ~ (cuiva) nebunie (sau pandaliile) A se înfuria. 227 vu (Îe) Era (sau mai) să-i vină dambla (sau damblaua, nebunie) A fi pe punctul de a-și pierde rațiunea (din cauza durerii, a furiei, a suprinderii extreme). 228 vu (Îe) A-i ~ (cuiva) (toți) dracii A deveni îndărătnic, nereceptiv. 229 vu (Îae) A se înfuria. 230 vu (Îe) A-i ~ cuiva pe cineva A se mânia pe cineva. 231 vu (Precedat de „cum”, „când”, „unde” etc.; construit cu dativul pronumelui personal) A găsi de cuviință. 232 vu (Îe) A-i ~ (cuiva) bine (sau la socoteală) (să ..., ca să ..., de ..., de a ..., a ...) A-i fi bine (să ...). 233 vu (Îae) A-i fi convenabil (să ...). 234 vu (Îae) A găsi momentul favorabil (să ...). 235 vu (Îe) A-i ~ (cuiva) bine cu ... (sau că ...) A-i produce mulțumire (că ...). 236 vu (Îe) A-i ~ (cuiva) ușor (sau lesne, pop, neted, înv, cu ușurare, cu înlesnire, cu lesnire) (să ..., a ..., de a ...) A-i fi ușor (să ...). 237 vu (Îe) A(-i) ~ (cuiva) (cu) greu (să ..., a ..., de ...) sau a nu-i ~ (cuiva) să ... A-i fi greu (să ...). 238 vu (Îae) A i se părea dezagreabil (să ...). 239 vu (Îae) A-i fi imposibil (să...). 240 vu (Îae) A nu-i conveni. 241 vu (Cu subiectul gramatical „gândul”, „ideea” etc.) A-i trece cuiva prin minte. 242 vu (Cu subiectul gramatical „gândul”, „ideea” etc.) A găsi de cuviință (să ...). 243 vim (Îe) A-i ~ (cuiva) în (sau prin) minte (sau în cap, în gând) A se gândi dintr-o dată la ceva. 244 vim (Îe) A(-i) ~ (cuiva) în minte (sau în cap, în amintire, în memorie, pop, în gând, reg, în ori, înv, aminte) A-și aminti (de ceva). 245 vim (Îe) A(-i) ~ (cuiva) în minte (sau în cap, înv, aminte) sau, pop, a-i ~ minte A-și da seama de ... 246 vim (Îe) Cum îi vine în (sau la) minte (ori{{În original, fără accent/212} în gând) După bunul plac. 247 vim (Îe) A nu-i ~ (cuiva) nici (măcar) în (sau prin) minte (ceva) sau, înv, a nu-i ~ (cuiva) aminte A considera ceva de neconceput, irealizabil. 248 vim (Adesea cu valoare exclamativă; îe) (Nu știu) ce-mi (sau ce-i, ce ne etc.) vine (sau ~, a ~t) (mie sau lui, nouă etc.) (în minte, în gând, reg, ispita) (de ...) Se spune pentru a atrage atenția asupra caracterului surprinzător, neobișnuit al faptelor sau al situațiilor relatate. 249 vim (Îe) Ce-ți (sau ce-i etc.) ~? ori ce ți-a (sau i-a etc.) ~t? Se spune, cu o nuanță de reproș, pentru a exprima nedumerirea, surprinderea în legătură cu afirmațiile, cu atitudinea sau cu faptele neobișnuite, nepotrivite ale cuiva. 250 vi (Cu determinări introduse prin pp „la”, „în”, înv, „întru”, „spre”) A ajunge într-o anumită stare, situație. 251 vi (Îe) A ~ în contact (sau în atingere, rar, în raport) (cu...) A se atinge (cu...). 252 vi (Îae) A ajunge în imediată vecinătate (cu...). 253 vi (Îae) A ajunge să aibă relații datorită vecinătății cu... 254 vi (Îae) A stabili o legătură (cu...). 255 vi (Îae) A ajunge să cunoască. 256 vi (Îe) A ~ în contradicție (sau în contrazicere, în conflict, în opoziție, în luptă etc.) cu ... A fi în dezacord cu ... 257 vi (Îae) A fi contar cu ... 258 vi (Pop; d. plante) A rodi¹ (1). 259 vi (Pop; d. plante) A se coace. 260 vi (Reg; d. vie; îe) A ~ pe rod A începe să rodească. 261 vi (Îvp; cu precizări ca „în vârstă”, „la anii” etc., urmate de determinări genitivale sau introduse prin pp „de”) A împlini o anumită vârstă. 262 vi (Îvp; îe ) A(-și) ~ la (sau în) vârstă (sau deplină vârstă, vârsta legiuită, măsura vârstei, vârsta anilor) A deveni major. 263 vi (Îvp ; îe) A ~ în vârstă (sau la vreme) de (adânci) bătrânețe sau (îvr) a ~ mai la vârstă A îmbătrâni (foarte tare). 264 vi (Înv; îe) A ~ la sfârșitul vieții (sau anilor) A muri¹. 265 vi (Olt; urmat de determinări numerice; îe) A ~ pe ... A fi pe punctul de a împlini vârsta de ... 266 vi (Îvr) A se transforma. 267 vi (Înv) A cădea de acord. 268 vi (Înv; d. decizii, măsuri) A adopta (4). 269vi (Îrg; îe) A ~ în pofta cuiva (sau la voie) A face cuiva pe plac. 270 vi (Înv; îe) A ~ la tocmeală (sau la împăcăciune, la consens etc.) (cu ...) A cădea de acord (cu ...). 271 vi (Îvp; construit cu dativul pronumelui personal) A-i părea¹. 272 vi (Cu valoare de semiauxiliar de aspect, exprimă caracterul potențial al unei acțiuni; construit cu dativul pronumelui personal; urmat sau, rar, precedat de un alt verb la conjunctiv ori, rar, la infinitiv) A avea pornirea de a ... Îmi venea să-i spun totul. 273 vi (Cu valoare de semiauxiliar de aspect, exprimă caracterul potențial al unei acțiuni; construit cu dativul pronumelui personal; urmat sau, rar, precedat de un alt verb la conjunctiv ori, rar, la infinitiv) A se simți în măsură să ... Nu-mi vine să cred că a plecat. 274 vi (Îvp; cu valoare de semiauxiliar de modalitate, exprimă caracterul iminent al unei acțiuni; urmat de un alt verb la indicativ, introdus prin c „de” sau „și”, ori la conjunctiv sau la infinitiv) A fi pe punctul, în situația de a ... În acest ansamblu vin a se reuni toate elementele. 275 vi (Îvp; cu valoare de semiauxiliar de modalitate, exprimă caracterul iminent al unei acțiuni; urmat de un alt verb la indicativ, introdus prin c „de” sau „și”, ori la conjunctiv sau la infinitiv) A ajunge până la punctul (de) unde ... Aici râul vine de se varsă în Dunăre. 276 vc (Îvp ) A fi (25). 277 vc (Îlv) A ~ rudă (cu ...) sau a-i ~ (cuiva) rudă A se înrudi (cu ...). 278 vc (Îe) Cum ~ (și) (vorba sau treaba) asta? Se spune pentru a arăta nedumerirea, mirarea sau iritarea cuiva care pretinde o explicație pentru o întâmplare, pentru o faptă sau pentru o afirmația cuiva. 279 vc (Pop) A deveni (2). 280 va (Îvp) Realizează o formă a diatezei pasive Unele haine veneau încheiate cu nasturi, altele cu ceaprazuri.

unu, una [At: PSALT. HUR. 49^r/10 / V: ~l (Pl: unii, G-D: ~ia, unora) pnh, nc, (înv) ună (Pl: rar une) nc, pnh, anh, un, (Pl: unii, G-D sg: unui, (îrg) unuia, Pl: unor), o (Pl: unele, (înv) une, G-D sg: unei, (îvp) unii, (reg) uneia, uniia, unea, Pl: unor) nc, arn, anh, pnh, on (G-D: și, înv, oniia) nc, pnh, arn / Pl: unii, unele și (pop) uniia (S și: unia), (înv, monosilabic) uni, (îvr) un ie, (reg) unelea G-D sg: unui, unei și unuia, uneia (cu arh antepus) lui unu, (îvr) unii, (înv) uniia:, Pl: unor și unora, (îrg) unilor, unelor / E: ml unus, -a] 1 nc (Și în componența unor numerale cardinale compuse; ca numeral simplu, cu valoare adjectivală în formele un, o când precedă substantivul; cu valoare substantivală la masculin, adesea în forma unul, cu excepția cazurilor când se folosește la numărare, la calcule sau în componența unor numerale cardinale compuse) Primul număr din șirul numerelor naturale, care reprezintă unitatea Si: (înv) unic² (1), (hip) unicei (1), (reg; hip) unuc, (reg; hip) uniiț. 2 a Caracteristica de numeral poate fi subliniată în vorbire prin accent; adesea în contexte cu alte numerale I-a tras un pumn. 3 nc (Înv; astăzi mai ales în limbajul comercial și administrativ; îf unu, una, îvr ună, precedând substantivul sau așezat după substantiv) Exprimă un element dintr-o enumerare, indică data, în numeralele formate cu „sută”, „mie” etc. I-au dat și l-au miluit cu una siliște, anume Pulberenii Astăzi, miercuri 27 oct anul una mie nouă sute. 4 nc Exprimă un element în enumerări în care mai apare el însuși sau, uneori, și alte numerale; în unele contexte cu valoare apropiată de cea a articolului nehotărât Pe birou văzu un stilou și o coală mâzgălită. 5 nc În contexte conținând cuvinte care exprimă un număr neprecizat, substantive la plural sau colective Toți sunt angajați ai unui stăpân. 6 nc Caracteristica de numeral este pusă în evidență de prezența în context a unor adverbe restrictive ca „măcar”, „cel puțin” sau de exclusivitate ca „numai”, „doar”, iar în propoziții negative „decât” Au plecat trei jucători, nu numai unul. 1 nc Caracteristica de numeral este pusă în evidență de prezența în context a unor adverbe de cantitate care exprimă ideea de cumulare, precum „mai”, „încă”, „și” Mai e încă unul. 8 sn (Spt; îc) Un-doi Pasare repetată a mingii între jucătorii din aceeași echipă de fotbal. 9 sn (Spt; îae) Serie de două lovituri pe care un boxer le aplică adversarului. 10 sn (Îvr; îla) Tot ca ~l Identic. 11 sn (Olt; îlav) Ca -l (în legătură cu aprecieri cantitative) Cu siguranță Si: precis, exact (1). 12-13 sn (Îljv; precedat mai ales de pp „întru”, „dintru”) într-un cuvânt, a avut dreptate. 14-15 sn (Îlav și îlpp; cu sens local, conținând adesea și ideea de solidaritate, de unitate) Se adunară cu toții într-un loc. 16 sn (Îe) ~ și același Se spune pentru a sublinia că este vorba de un unic¹ (1) obiect, fenomen etc. 17 nc (Spt) În corelație cu un numeral sau cu „zero” de care se leagă prin pp „la”, indică scorul. 18 nc Precedă substantive care indică măsura, cantitatea, durata etc. O jumătate de cană de lapte. 19 nc (Pe lângă substantive care exprimă o măsură sau o valoare neprecizată; și în locuțiuni și expresii; valoarea de numeral este atenuată în unele contexte) Avea în mână o fărâmă de pâine. 20 nc Caracteristica de numeral este pusă în evidență prin faptul că determină substantive denumind obiecte, părți ale corpului etc. al căror număr este fix, cunoscut în prealabil, de obicei pereche Dacă închid un ochi, văd creionul mai mic. 21 nc Întărit prin „singur” sau „singurel”, care îi urmează în imediata apropiere sau, rar, după substantivul determinat I-a lipsit un singur punct. 22 nc (Îlav) De ~l singur Neînsoțit de nimeni, fără participarea altcuiva Si: singur, izolat. 23 nc Precedat de „până la” sau „până întru”, în contexte în care este exprimată epuizarea unei cantități, a unei sume Și-au plătit datoria până la un ban. 24 s (Îe) (Toți) până la ~l (sau, rar, într-unul) Toți, fără excepție. 25 nc (În propoziții negative; adesea cu valoare substantivală) Nici un N-a rămas nici unul dintre invitați. 26 sf (Cu valoare neutră) A rămas numai una: să se descurce singur. 27 sf (Reg; îlav) Una la una în mod egal Si: deopotrivă (2). 28 sf (Rar; îlav) Până la una Până la ultima, de tot Si: complet² (6). 29 sf (Îe) La una Până la ultima, de tot Si: complet² (6). 30 sf (Îe) Una și cu una fac două Fără vorbă multă Si: scurt, concis (1). 31 sf (Îae) Limpede. 32 sf (Îe) Una-i una și două-s mai multe Fără multă vorbă. 33 sf (Îae) Pe scurt. 34 sf (Îe) Din două una sau una din două Ori..., ori... 35 sf (Reg; îe) A da toate pe una A fi dominat de o singură preocupare, de un singur sentiment etc. 36 sf (Reg; îae) A eșua într-o acțiune. 37 sf (Reg; îe) Una ca o mie Se spune pentru a exprima hotărârea cu care se face o afirmație. 38 nc (În corelație cu doi, indică un număr aproximativ, nedefinit, de obicei mic; substantivul determinat se găsește adesea între cele două numerale) Un minut, două, de ezitări fără rost. 39 nc (La feminin; cu valoare neutră) Tu știi una, două – prea puțin, după părerea lor. 40 nc (Îlav) Una-două Repede. 41 nc (Îlav) Nici una, nici două Fără multă vorbă Si: imediat, repede. 42 nc (Îal) Pe neașteptate Si: brusc (1). 43 nc (Îlav) Cu una (sau, îvr, ~l) (rar, sau) cu două (În propoziții sau construcții negative) Fără dificultate Si: ușor⁴ (71). 44 nc (Îal) Repede. 45 a (Precedat de substantivul „număr”, având rol de identificare; în limbajul matematic, de obicei, cu elipsa substantivului, îf unu) Numărul abstract corespunzător Orice număr înmulțit prin 1 dă ca product numărul însuși. 46 a (Îf unul, una, rar unu, îvr un) Care este singur de felul său Unul Dumnezeu ne știe. Si: unic² (3), unișor (1). 47 a (Înv; îs) Unul născut Unicul copil. 48 a (Înv; spc; în textele bisericești; îas) Iisus Hristos. 49 a Întărește un pronume personal, de obicei la persoana I singular, exprimând și ideea de restricție Eu unul nu l-am văzut. 50-51 sm (Îla și, legat de un adjectiv prin pp „de”, exprimând ideea de superlativ absolut, îlav) (Tot) ~l și (sau, rar, ca) ~l ori (tot) ~ și ~ Care excelează printr-o calitate, într-un domeniu etc. Si: care mai de care, extraordinar (5). 52 a Tot acela Si: același (1). 53 a De același fel. Au răspuns cu un glas și o voință Si: la fel, identic. 54 a (Îvr; îlav) De una dată În același timp Si: deodată (3). 55 a (Îe) A fi toți o apă A fl toți la fel, egali. 56-57 a (Îe) A (se) face (tot) o apă (și un pământ) A (se) distruge (1). 58 sf (Cu valoare neutră) întru Hristos suntem toți una. 59 sf (Îla) Tot una La fel Si: neschimbat. 60 sf (Îe) A fi tot una de... A fi egali dintr-un anumit punct de vedere Si: a fi la fel de... 61 sf (Îe) A(-i) fi (cuiva) tot (pop, de) una A(-i) fi indiferent. 62 av (Îvr) În același fel. Ținea una cu el și la glume și la bărdacă Si: în aceeași măsură, la fel. 63 smf (Cu valoare substantivală, la feminin și cu valoare neutră) Tot organic și indivizibil. Eu și tatăl mieu unul suntem Si: ansamblu (1), unitate (12). 64 smf (Legat de elementele componente ale întregului prin pp „cu” exprimă ideea de unitate, de ansamblu coerent, armonios) Fiiul lui Dumnezeu ..., născut însă nu făcut, unul cu tatăl, prencine toate făcute sunt. 65-66 sf (Înv; cu valoare neutră; îljv) Întru una sau într-una La un loc Si: împreună. 67-68 sf (Olt; cu valoare neutră; îljv) (Tot) la una La un loc Si: împreună. 69 sf (Cu valoare neutră; îlpp) Una cu... Împreună cu..., alături de... 70 sf (Olt; cu valoare neutră; îlpp) La una cu... Împreună cu... 71 sf (Cu valoare neutră; îe) A face una cu pământul A distruge (1). 72 sf (Cu valoare neutră; îe) A (se) face (sau a fi, a sta, a (se) ține etc una (cu...) A face corp comun (cu...) Si: a (se) uni³ (1), a (se) contopi . 73 sf (Îae) A (se) uni³ (11) sau a fi unit (cu...) având aceleași idei, interese, sentimente etc. 74 sf (Cu valoare neutră; îe) A se ține tot (de) una sau (îvr, ~l) A fî așezat unul lângă altul, formând un tot. 75 a (Pop; contribuie la accentuarea ideii de durată, de continuitate, exprimate de substantivul determinat, adesea în relație cu „a ține”, „a o duce”) O ținu tot numai într-un râs și un chicot. 76 a (Îe) A fi (tot) un... A fi acoperit în întregime cu... 77 a (Îe) A fi (sau a se face) tot o apă A fi (sau a deveni) plin de transpirație. 78 sf (Reg; cu valoare neutră; îlav) Una-ntruna Mereu. 79 sf (Reg; cu valoare neutră; îlav) În una Continuu (1). 80 sf (Mol; cu valoare neutră; îlav) De una Continuu (7). 81 sf (îrg; îal) Imediat. 82 sg (Cu valoare neutră) A fi (sau a se face) tot una de... sau a se face una cu... A fi (sau a deveni) acoperit în întregime de..., plin de... 83 sf (Cu valoare neutră; îe) A o ține sau, înv, a o duce una cu... A continua fără întrerupere cu... 84 sf (Cu valoare neutră; îe) A o ține una A dura fără întrerupere. 85 sf (Îae) A vorbi întruna, repetând același lucru. 86 sf (Îvr; cu valoare neutră; îe) A se ține una după... A merge în urma cuiva stându-i foarte aproape. 87 nc (Precedând substantive de tipul „doime”, „zecime”, „sutime” etc. formează împreună numerale fracționare, indicând numărul corespunzător de părți din întreg; îf o) A pierdut deja o zecime din suma moștenită. 88 nc (Intră în componența unor construcții echivalente cu numerale fracționare, indicând întregul fracționat; îf unu, una) Una a treia înmulțit cu șapte a noua. 89 nc (Urmat de substantivul „dată”, formează numeralul adverbial corespunzător; indică numărul realizării unei acțiuni, al existenței unei situații; îf o) De l-aș mai vedea o dată!. 90 na (îlav) Nu o dată De mai multe ori Si: adesea (1). 91 na (îe) A fi om (sau băiat, fată etc.) o dată A fi om (sau băiat, fată etc.) cu calități deosebite, desăvârșit. 92 nc (Urmat de substantive cu valoare de numerale fracționare) Indică raportul numeric în care se află o calitate sau o cantitate a unui obiect față de aceeași calitate sau cantitate a altui obiect Cartea aceasta este o dată și jumătate mai groasă decât cealaltă Si: unic² (2). 93 na (Îe) A fi om (sau bărbat etc.) o dată și jumătate Se spune, despre persoane, pentru a exprima ideea de superlativ. 94 na Precedă numerale cardinale, arătând de câte ori numărul indicat de acestea este luat în considerare O dată unul iaste unul trebuie să-l învețe toți de rost. 95 nd Precedat de „câte”, formează numeralul distributiv corespunzător, exprimând repartizarea, gruparea, succesiunea obiectelor, a ființelor etc. Au ieșit din cameră tot câte unul. 96 nd Cu repetarea numeralului cardinal, accentuându-se ideea de distribuție A pus oalele jos, câte una, una. 97 nd Cu repetarea numeralului cardinal, „câte” aflându-se între cele două numerale; se accentuează, adesea, ideea de succesiune Au început unul câte unul a protesta. 98 nd (Cu valoare nehotărâtă; păstrează, atenuată, ideea de distribuție; îlpp) Câte ~l sau (reg) câte unii (Exprimă raritatea, izolarea unor obiecte, persoane, fenomene etc.) Câte ceva, câte cineva. 99 nd (Înv; îal) Fiecare în parte, fiecare pe rând S-au strâns pe la câte unul din ei acasă. 100 nd (înv) Cu prepoziția care introduce substantivul detenninat plasată între „câte” și numeralul cardinal Gustul câte de o mâncare de carne nu-i lipsă. 101 nd (La feminin; cu valoare neutră) Câte una Câte ceva (deosebit, extraordinar). 102 nd În corelație cu doi exprimă și ideea de aproximație Puțini au venit, și abia câte unul-doi, la timp. 103 a Substantivul se află între cele două numerale cardinale Mai aranjă câte-o carte, două pe birou. 104-105 no, a (Înv; în enumerări corelat cu alte numerale ordinale sau cu echivalente ale acestora; a îf unu, una) întâi Cea una putere a omului este mintea, ... a doua putere a omului este cuvântul. 106 av (Îvp; la feminin) Cantemir Vodă nu s-au potrivit. Una, că știa rândul leșilor ..., a dooa, îi era ficiorul la Poartă zălog. 107 a (Astăzi, urmează după substantive care denumesc obiecte, unități organizatorice etc. numerotate; îf unu, neacordat în gen cu substantivul) Are rol de identificare Volumul doi, capitolul șase, paragraful unu. 108 a Cu elipsa substantivului determinat, de obicei subînțelegându-se „ora”, „cifra” etc. A sunat pe la unu după-amiază. 109 a (Fam; îla) Numărul ~ sau clasa una Se spune pentru a exprima ideea de superlativ. 110 sm Semn grafic care reprezintă numărul unu (1). 111 sm (Pex) Desen, figură în formă de unu (111) Trei de unu. 112 sm Prima notă și cea mai mică. 113 pnh (Ține locul unui substantiv, adesea exprimat în prealabil, fară să dea o indicație precisă asupra obiectului sau a ființei; îf unul, una) La singular păstrează, într-o oarecare măsură, ideea de număr; la plural exprimă un număr nehotărât de obiecte, ființe etc., detașate dintr-un întreg Unul rămase pe loc, ceilalți plecară Si: unic² (4). 114 pnh (Îe) Acela (sau acesta) încă-i ~l Se spune despre cineva care are un fel neobișnuit de a fi, de a se purta. 115 pnh (îe) Nici de unele Nici un lucru Si: nimic. 116 pnh (îe) A nu avea nici de unele A nu avea cele necesare, a fi sărac. 117 pnh (Îvr; îe) A fi tot de unii sau a se face tot de unii A fi sau a deveni uniți, având aceleași idei, țeluri, sentimente etc. 118 pnh Cu determinări care aduc precizări în legătură cu sensul substantivelor înlocuite (Cu determinări atributive) Rana unui tovarăș de-al meu este și rana mea. 119 pnh (Îvr; îf un) David, ca un mai bătrân, tocmește cinurele, cântările. 120-121 pnh (Reg; îla și legat de un adjectiv prin pp „de”, îlav) Unul ca unul La fel Si: identic. 122 pnh (După o descriere, o relatare etc., cu referire la cele afirmate; îe) Unul ca... (sau, îrg, de) acesta (sau acela, pfm, ăsta, cela etc.) (Adesea dep) Un asemenea om, o astfel de persoană. 123 pnh (Îae) Un om neobișnuit. 124 pnh Suplinește un substantiv existent în contextul anterior, delimitând și reliefând din categoria exprimată de acesta un tip precizat prin detenninarea atributivă a pronumelui Toate nemulțumirile lui sunt numai unele nefondate și ridicole. 125 pnh În determinări atributive Își cunoscu soacra, una grasă și urâtă. 126 pnh Cu determinări partitive, introduse prin pp „dintre”, „din”, îvr „de” Unul din ei s-a ridicat și a luat cuvântul. 127 pnh Urmat de un nume de persoană, exprimă faptul că aceasta nu este cunoscută de către destinatarul mesajului sau este lipsită de importanță A răspuns unul Șerban. 128 pnh (Înv) Întărit prin pronumele nehotărâte „fieștecare”, „cinescu”, „cinescuși” Avem unul fieștecare și datorii de ordin superior. 129 pnh (Îrg) Precedat de numerale distributive, indică ființa, obiectul etc. căruia îi revine o parte din întreg Toți copiii au primit câte 1 pol leu de unul. 130 pnh (La feminin, cu valoare neutră) Ceea ce nu a fost încă identificat sau precizat mai îndeaproape (precizarea făcându-se adesea ulterior, printr-o determinare sau printr-o propoziție atributivă) Eu m-am așteptat la una și a ieșit cu totul altceva. Si: ceva (1). 131 pnh (Reg; îlav) De una într-un fel, dintr-un punct de vedere. 132 pnh (Îe) Una ca (rar, de) aceasta (sau aceea pfm, asta etc.) Un astfel de lucru Si: așa ceva. 133 pnh (Îae) Un lucru neobișnuit, neașteptat etc. 134 pnh (La feminin) Ține locul unui substantiv care desemnează o femeie ușuratică A apărut cu una ...cu jachetă de blană și cu o fustă până deasupra genunchilor. 135 pnh (La feminin; cu valoare neutră) în legătură cu verbe ca „a da”, „a trage”, „a arde” sau în construcții în care asemenea verbe sunt subînțelese, sugerează o lovitură I-a tras una de l-a doborât. 136 pnh (La feminin; cu valoare neutră) în legătură cu verbe ca „a spune”, „a zice”, „a afla”, „a auzi” sau în construcții în care asemenea verbe sunt subînțelese, sugerează ceva spus, o informație, o noutate I-a spus una, și anume să nu se încreadă în el. 137 pnh (La feminin; cu valoare neutră) Știi (sau știți) una? Se spune pentru a atrage atenția interlocutorului asupra faptului că se va comunica ceva deosebit. 138 pnh (La feminin; cu valoare neutră; îe) A(-i) face (cuiva) una (și bună) sau (îvr) a face una cu cineva A-i pricinui cuiva un neajuns, o neplăcere Si: a face un rău. 139 pnh (La feminin; cu valoare neutră; îe) Asta-i încă una sau asta încă-i una Se spune pentru a exprima mirarea față de un fapt surprinzător, neobișnuit sau nemulțumirea în legătură cu o întâmplare neplăcută. 140 pnh (La feminin; cu valoare neutră; îe) A-i juca (cuiva) una (și bună) A-i face cuiva o farsă Si: a păcăli. 141 pnh (La feminin; cu valoare neutră; îe) A avea una A avea o ciudățenie. 142 pnh În corelație cu pronumele nehotărât altul, mai rar cu adjectivul nehotărât alt sau cu anumite pronume și adjective demonstrative exprimă opoziția, distribuția, enumerarea, însoțirea etc. Unii ascultau cu atenție, alții chicoteau nepăsători. 143 pnh (Pop) În constmcții cu prepoziția „până (la)”, prin care se exprimă un interval de timp neprecizat, având ca limite evenimente în desfășurare, nespecificate Până una-alta, te sfătuiesc să aștepți. 144 pnh (În corelație cu pronumele nehotărât altul; îe) Unii-alții sau unii și alții Persoane multe și diferite. 145 pnh (Îe) ~l-altul sau ~l și (ori, rar, sau) altul Diferite persoane. 146 pnh (Îe) Una-alta (ori, îrg, ună-altă) sau una și alta Diferite lucruri, vorbe, motive etc. 147 pnh (Îe) Ce mai una (și) alta? Se spune pentru a arăta că nu mai au rost cuvintele, motivările, explicațiile. 148 pnh (Îe) ~l una, altul alta (pronumele la feminin cu valoare neutră sugerează cuvinte, afirmații) Fiecare câte ceva. 149 pnh (În corelație cu pronumele nehotărât altul, mai rar cu adjectivul nehotărât alt, sau cu anumite pronume și adjective demonstrative) Pronumele corelative sunt legate între ele prin prepoziții sau adverbe de comparație și exprimă opoziția, distribuția etc. Au ales unul de altul și, în final, au dat premiile. 150-151 pnh (Îljv) (Tot) ~l ca altul (sau, îvr, alt, alalt) (de...) La fel (de...) Si: deopotrivă (de...). 152 pnh (Îe) ~l mai... decât (sau, înv, de) altul (sau, îvr, alalt) Se spune pentru a arăta că într-un grup de ființe, de obiecte etc., fiecare în parte excelează în privința unei anumite calități. 153 pnh În constmcții cu prepozițiile corelative „de la.. .la” De la una la alta era cale mică și ajunse imediat. 154 pnh (În corelație cu pronumele nehotărât altul) Legate între ele prin prepoziții, formează construcții cu valoare modală, exprimând adesea și ideea de reciprocitate Stăteau lipiți unul de altul. 155 pnh (Îlav) ~l peste altul În dezordine Si: de-a valma. 156 pnh (Îal) În total. 157 pnh (Fam; la feminin; cu valoare neutră; îlav) Una peste alta sau (cu) una cu alta Toate la un loc, în totalitate, în întregime (compensându-se). 158 pnh (Îlav) ~l (sau, îvr, un) după altul În mod succesiv (și repede sau în număr mare). 159 pnh (Îrg; îlav) ~l-într-altul (sau, îvr, alalt) Foarte aproape unul de altul. 160 pnh (Îrg; la feminin; cu valoare neutră; Îlav) Una într-alta (sau în alta) Continuu (7). 161 pnh În construcții cu prepoziții corelative precum „de la... la”, „din... în” Trecu de la unul până la altul, privindu-i atent. 162 pnh (La feminin, cu valoare neutră; îe) Din una în alta sau dintr-una într-alta Luându-se cu vorba, din vorbă în vorbă. 163 pnh (în corelație cu pronumele nehotărât altul) În construcții cu conjuncții, cu adverbe sau cu prepoziții, repetate înaintea fiecărui termen al corelației, se exprimă alternanța Se uita când la unul, când la altul. 164 pnh (în corelație cu pronumele nehotărât altul) În construcții cu conjuncții, cu adverbe sau prepoziții, repetate înaintea fiecărui termen al corelației, se exprimă atât alternanța, cât și ideea de mulțime sau varietatea Și unii, și alții alergau. 165 pnh În construcții cu pronumele corelativ la dativ sau la acuzativ cu prepoziție și cu un verb, de obicei la plural, se exprimă reciprocitatea S-au închinat unul altuia. 166 pnh (La feminin, cu valoare neutră; îe) Una pentru alta Se spune când cineva îi face cuiva un rău ca revanșă. 167 pnh (La singular; păstrează mai pregnant ideea de număr, referindu-se la un obiect, o ființă etc. dintre mai multe, numărate în prealabil sau în număr cunoscut) Mi-a adus două cărți... Pe coperta uneia am citit un titlu ce îmi părea cunoscut. 168 pnh În corelație cu sine însuși, exprimă și ideea de opoziție, de distribuție în cadrul unei enumerări Au intrat doi copii, unul gras și unul slab. 169 pnh În corelație cu pronumele nehotărât altul, exprimând și ideea de numeral ordinal, cu adjectivul nehotărât alt sau, rar, cu pronume și adjective demonstrative Avea două femei: numele uneia era Irina și numele alteia, Ana. 170 av (Îvp; îf una, în corelație cu alta) În enumerări Se certau des, una pentru că el o tachina mereu, alta pentru slujba lui. 171 anh (Însoțește un substantiv, fără să-l identifice sau fară să dea o indicație precisă asupra lui; îf un, o; lpl; îf unii, unele; exprimă o valoare partitivă) Unor oameni li s-a explicat în detaliu. 172 anh (Înv; îlav) Une date (adesea în corelație cu alte date) Uneori (1). 173 anh (Îe) Pe unele (sau, înv, une) locuri Pe alocuri, ici și colo. 174 anh În corelație cu pronumele nehotărât altul, cu adjectivul nehotărât alt sau, rar, cu pronume și adjective demonstrative, se exprimă de obicei opoziția, distribuția într-un chip o înțelegea cu mintea, într-alt chip cu inima. 175 anh (Îvr; îla) Une și alte Diferite, diverse. 176 anh în corelație cu pronumele nehotărât unul sau cu sine însuși; în unele contexte cu valoare apropiată de cea a articolului nehotărâtă izbucnit un foc aici, apoi unul la vecini, altul la parter. 177 anh În construcții cu conjuncții cu adverbe repetate în fața fiecărui termen al corelației, servește la exprimarea alternanței Merse când pe-o parte, când pe alta, până ajunse la țintă. 178 anh (Lsg; cu referire la obiecte în număr cunoscut în prealabil, păstrează mai pregnant ideea de număr) În corelație cu sine însuși, cu pronumele nehotărât unul, altul, cu adjectivul nehotărât alt, cu pronume și adjective demonstrative A fost de două ori la Ion: o dată să-i dea vestea, o dată să-l consoleze. 179 anh Cu valoare apropiată de cea a articolului nehotărât; precedând cuvinte ca „timp”, „moment”, „loc”, „punct” și în locuțiuni adverbiale, exprimă limitarea la un loc, la un timp, la o măsură, nedeterminate precis Geanta i se zgâriase într-un loc. 180 anh (Reg; îe) Una lume Anumite persoane, o parte din oameni. 181 am (îf un, o) Precedă un substantiv pe care îl individualizează, îl detașează din clasa lui, fără a-l defini mai precis; contribuie la exprimarea cazului gramatical; la singular cumulează și valoarea de adjectiv nehotărât A auzit un om strigând. 182 arn (Îrg; îf un, o) Determină substantive neflexionate, fiind unica marcă a cazului Grădina la una vecină găzdacă. 183 arn (Prezența articolului este impusă de anumite elemente ale enunțului) Substantivul articulat este determinat de adjective nehotărâte, precum „oarecare”, „oarecine” Pe atunci, un om oarecare nu l-ar fi înțeles. 184 arn Precedat de anumite prepoziții, în formele într-un, dintr-un, printr-un; și în locuțiuni adverbiale și expresii Într-un colț chemându-l i-a zis. 185 arn Precedă cuvinte care comportă ideea de cantitate; cu valoare mai apropiată, în unele contexte, de valoarea numeralului O mulțime de cărți. 186 arn Precedă substantive care indică un ansamblu de elemente dispuse în succesiune, iar substantivul care specifică felul elementelor este introdus prin prepoziția „de” În fața lor se întindea un șir de coline. 187 arn Determină substantive nume de materie sau substantive cu forme identice pentru singular și plural, mai ales în structura unui termen de comparație A folosit o făină mai fină decât cea obișnuită. 188 arn Pe lângă substantive care denumesc obiecte, elemente etc. socotite unice însoțite de determinări care precizează aspectul la un moment dat Un cer înstelat, o noapte senină m-au înveselit. 189 arn Precedă nume proprii Un Popescu a fost ales primar. 190 arn Determină un numeral ordinal Un al treilea îndrăzni să râdă. 191 arn Determină substantive care desemnează o categorie, o specie etc. pe care o pune în evidență; adesea în comparații A săsâit ca un șarpe. 192 arn (Marcă a substantivării) Pe lângă adjective sau locuțiuni adjectivale, care se substantivează și denumesc posesorul unei calități; adesea în comparații Ai scăpat de un egoist. 193 arn Substantivele provenite din adjective sau adverbe, pe care le însoțește, denumesc o însușire I-a făcut un bine pe care ea nu l-a apreciat. 194 arn Însoțește alte părți de vorbire sau grupuri de cuvinte (în afară de adjective sau substantive provenite din adjective și adverbe) El nu e un cine, el e un ce. 195 arn Precedă substantive care comportă ideea de calitate Nu-i nici un înger, nici un demon. 196 arn Însoțește adjective substantivate Care n-o să vină e un spurcat. 197 arn Însoțește alte părți de vorbire substantivate I-au spus că e un nimeni. 198 arn (Fam) Precedă pronumele demonstrativ „ăla”, având valoare depreciativă Un ăla, un prăpădit de sărăntoc. 199 arn (Fam; la feminin) Precedă pronumele demonstrativ „aia” sau „asta”, sugerând o femeie decăzută din punct de vedere moral Am văzut-o după mai mulți ani, arăta groaznic, ca una d-alea. 200 arn Cu suspensia cuvântului determinat, în lipsa unui termen adecvat sau pentru a evita rostirea lui Nici să nu vă gândiți că am de gând să vorbesc cu un... 201 arn Prin articulare substantivul pierde din exactitatea sensului, denumind ceva asemănător, ceva apropiat de conținutul lui obișnuit Simte o sete care-l mistuie. 202 arn Precedă substantive însoțite de determinări, marcând ideea exprimată prin determinant I-a dat un sfat părintesc. 203 arn Precedă adjectivul nehotărât „alt” O, cere-mi Doamne, orice preț, Dar dă-mi o altă soarte. 204 arn Precedă adjectivul demonstrativ „același” Un același compozitor. 205 arn Precedă adverbele „așa”, „atât”, legate, de obicei, de adjectivele pe care le determină prin prepoziția „de” A avut un atât de sfânt noroc. 206 arn Precedă epitetele care se leagă de termenul calificat prin prepoziția „de” Adoptă un drag de copilaș. 207 arn Precedă un numeral ordinal sau adjectivul nehotărât „alt”, adjectivul „nou” etc., împreună exprimând o asemănare accentuată Un al doilea Shelley. 208 arn Mai ales pe lângă substantive care denumesc sentimente, manifestări, acțiuni, cărora le conferă ideea de intensitate (mai) mare, exprimată adesea în context și prin verbe precum „a trage”, „a se pune” Aș fi tras un chef cu dumneata. 209 arn În enunțuri afective, contribuie la exprimarea unei calități superlative a obiectului, ființei, materiei etc. exprimate de substantivul determinat Și trandafirii aceia aveau un miros! 210 arn (Precedă nume proprii) Numele propriu servește ca exemplu pentru o categorie sau ca termen de comparație Un Voltaire nu poate să greșească. 211 arn Precedă nume proprii ce denumesc referenți cărora în context li se relevă o calitate într-un anumit moment, într-un anumit raport etc. Alături de un Oxford conservator, există și un Oxford ultramodern. 212 arn Prin metonimie, atribuie numelui propriu conținut de substantiv comun ca urmare a unei elipse lexicale Și-a cumpărat un Grigorescu excepțional.