CLIMAX, climaxuri, s. n. 1. Fază finală într-o succesiune ecologică, în care există o relativă stabilitate a biocenozei și o corespondență a ei cu clima și cu solul 2. Figură de stil care constă în desfășurarea ascendentă a ideilor, acțiunii etc. dintr-o operă. – Din fr. climax.

climax s. n., pl. climaxuri

CLIMAX¹ n. Figură de stil care constă în desfășurarea ascendentă a ideilor unei opere. /<fr. climax

CLIMAX² ~uri n. biol. Fază finală a unei succesiuni ecologice, caracterizată prin stabilitatea relativă a biocenozei și prin corespondența acesteia cu clima și solul. /<fr. climax

GRADAȚIE s.f. 1. Creștere sau descreștere graduală, pe grade. ♦ Totalitatea diviziunilor de pe o scară gradată. 2. Figură de stil care constă în trecerea treptată, ascendentă (climax) sau descendentă (anticlimax), de la o idee la alta. 3. (Pict.) Trecere ușoară de la un ton la altul, de la o nuanță la alta etc. 4. Grad de vechime în serviciu, care aduce cu sine creșterea salariului sau a retribuției. ♦ Sumă cu care, după anumite state de serviciu, se mărește salariul sau retribuția. [Gen. -iei, var. gradațiune s.f. / cf. fr. gradation, lat. gradatio].

CLIMAX¹ s.n. 1. Figură de stil în care desfășurarea ideilor, a gîndirii se face treptat, în gradație (2) [în DN] ascendentă în formă de scară. 2. (Liv.) Punct culminant al unei acțiuni, al unui conflict. [Pl. -xuri. / < lat., fr. climax, cf. gr. klimax – scară].

CLIMAX² s.n. Stadiul final al evoluției naturale a unei formații vegetale. [< fr. climax, cf. gr. klimax – scară].

ANTECLIMAX s. n. climax (3) nou, către care evoluează vegetația. (< ante- + climax)

CLIMAX s. n. 1. figură de stil în care desfășurarea ideilor, a acțiunii se face treptat, în gradație ascendentă. 2. punct culminant al unei acțiuni, al unui conflict. 3. stadiu final de evoluție a unui ecosistem. (< fr. climax)

GRADAȚIE s. f. 1. creștere sau descreștere graduală, pe grade. 2. fiecare dintre semnele de pe scara gradată a unui aparat, instrument de măsurat etc.; diviziune; totalitatea acestor diviziuni. 3. figură de stil care constă în trecerea treptată, ascendentă (climax) sau descendentă (anticlimax), de la o idee la alta. 4. (pict.) trecere ușoară de la un ton la altul, de la o nuanță la alta etc. 5. grad de vechime în serviciu, care aduce cu sine creșterea retribuției. ◊ sumă cu care, după anumite state de serviciu, se mărește retribuția. (< fr. gradation, lat. gradatio)

SUBCLIMAX s. n. stadiu în evoluția unei formațiuni vegetale care premerge stadiului de climax (3). (< fr., lat. subclimax)

climax s.n. Figură sintactică, formă de enumerare realizată în gradație ascendentă; efectul de intensificare al climaxului rezultă exclusiv din sensul termenilor seriei.

figură (< lat. figura) 1. Unitate a discursului muzical care se constituie dintr-un desen melodico-ritmic de dimensiuni relativ restrânse (1/2 – 2 măsuri*), caracterizat prin pregnanță metroritmică redusă și disponibilitate marcată pentru repetare și secvențare (v. progresie). F. barocului* și clasicismului* are un substrat acordic pronunțat. După H. Degen (Handbuch der Formenlehre, 1957), f. contribuie la nașterea formelor* polif. [fugă*, canon (4)], în timp ce motivul* (ca și tema*), mai încărcat cu sens armonic, la nașterea celor omofone bitematice, de tipul sonatei*. Prin juxtapunere* cu ea însăși, f. dă naștere figurației*. 2. F. retorică (mai ales pl. lat. figurae musicae), cod de întorsături melodice (dar și ritmico-armonice) precis configurate care, în sec. 17-18, mai ales în Germania, au fost puse în legătură cu muzicalitatea textului, cu sensul cuvântului (asemănându-se prin aceasta și cu f. de stil din literatură). Premisa parelelismului muzicii, în cadrul celor șapte arte liberale precum și progresiva accentuare a „expresivității” în cadrul polif. (începând cu Dufay) au dat naștere unor f. retorice, care, pentru muzicienii cercurilor protestante din Germania mai ales, trebuiau să se integreze semnificativ cu „discursul” muzical (discurs căruia i se cerea să aibă forța de convingere a unei cuvântări, a unei predici). Tratatele de comp. ale sec. 17-18 conțineau, în vremea barocului germ. (ex. la Burmeister și Mattheson), și o parte dedicată f. retorice (în sens didactic, germ. Figurenlehre). Au fost larg întrebuințate în muzica voc. dar au pătruns și în cea instr., fiind identificabile între Renașterea* târzie (Lassus), barocul timpuriu (Schütz) și până la finele barocului (J.S. Bach) (v. afectelor, teoria; ethos). Principalele f. după Burmeister (cea mai completă și sistematică prezentare), sunt: hypotyposis și speciile sale: anabasis, circulatio, fuga (alio nempe sensu), hyperbole, catabasis, tirata; f. melodice: exclamatio, interrogatio, passus (saltus), duriusculus, pathopoeia, synaeresis; f. pauzelor: abruptio, apokope, aposiopesis, homoioteleuton, suspiratio, tmesis; f. repetării: emphasis, anadiplosis, analepsis, anaphora, anaploke, climax, epanalepsis, epistrophe, epizeuxis, hyperbaton, mimesis, palilogia, paronomasia, polyptoton, polysyndenton, symploke; f. fugii*: hypallage, parembole; f. facturii [polif.-arm.]: antitheton, catachresis, congeries, ellipsis, fauxbourdon*, heterolepsis, metabasis*, metalepsis, multiplicatio (estensio), noema, parrhesia, pleonasmos. Cercetătorii moderni au propus, pe baza tratatelor din sec. 17-18, diverse alte posibile taxinomii (v. retorică muzicală). G. Buelow, în Grove (1994), grupează șapte categorii, alcătuite din f. cele mai folosite în creație: ale repetiției melodice, cele bazate pe imitația fugată, cele formate prin structuri de disonanțe, figuri intervalice, hypotyposis, f. sonore și cele formate prin pauze*. H. Krones, în MGG (1997), analizează f. melodice, armonice, melodico-armonice și f.-pauze.

retorică muzicală. Știință generatoare de tratate importante în Renaștere* și baroc*, reprezintă o latură esențială a compoziției din aceste epoci, mai ales prin sistemul figurilor retorice. Redescoperirea lucrării lui Quintilian, Institutio oratoria (1416) va conduce spre constituirea unei r.m. În sec. al 16-lea, ce va prelua modele din oratoria antică (îndeosebi Cicero, De oratore). De la retorica ant. lat., tehnică având un caracter pragmatic (de persuasiune oratorială a auditoriului), sec. ce succed vot pierde treptat acest pragmatism, păstrând doar noțiunile de alcătuire a unui „discurs frumos”. Așadar, din componentele necesare ale discursului: inventio, dispositio, elocutio, pronuntiatio, memoria, rămâne, în cele din urmă, elocutio – ca artă a stilului, iar ultimele „Retorici” din sec. 18-19 reprezintă aproape doar o enumerare a figurilor. Nu este întâmplător faptul că, dacă retorica dispare din sistemul de învățământ (fusese una din disciplinele Quadrivium*-ului, dar spiritul veacului romantic, opus în mod manifest regulilor și clasificărilor, o va exclude), o nouă știință va apărea, cumva „înlocuind-o”: stilistica literară, consacrată de la sfârșitul sec. al 19-lea, începutul sec. 20 (deși noțiunea de stil e mult mai veche) drept moștenitoarea directă a retoricii literare. În muzică, perioada de culminație a teoretizărilor și aplicațiilor componistice retorice – barocul – pare a fi urmată de o totală dispariție a interesului față de acestea, pentru ca doar exegeze ale secolului al 20-lea să redescopere creația bachiană (de pildă) și tratate ale epocii contemporane lui Bach din perspectiva retoricii și a teoriei afectelor. Începând cu sfârșitul veacului al 15-lea, noua atitudine a creatorului față de muzica legată de un text (sacru, mai rar profan) transformă compoziția* muzicală într-o știință bazată pe relația cuvânt-sunet. Influențele umanismului vor determina, pe parcursul deceniilor ulterioare, apropierea muzicii de retorică prin „imitazione delle parole”, fapt inevitabil într-o creație ce are drept scop relevarea semnificației cuvântului cântat. În scrierile epocii, „stile espressivo” desemnează acea manieră de subliniere expresiv-muzicală a textului, reproducerea sonoră a afectului. Alți teoreticieni, în surprinderea rupturii stilistice din jurul lui 1600, vor configura teoria afectelor – atât de caracteristică muzicii baroce – ca ipostază retorică, așadar cu accentul pus pe compoziția și interpretarea muzicală ca mijloace de persuasiune a auditoriului. Bunăoară, în opoziția de tip „prima prattica/seconda prattica” (Monteverdi), cea de-a a doua categorie subliniază afectul; Giulio Caccini (Le nuove musiche, 1601), descrie stilul modern prin „cantare con affetto”. Autori importanți de tratate dezvăluie o teorie elevată a stilului în sec. al 17-lea, de la Christoph Bernhard (care, în Tractatus compositionis augmentatus, cca. 1660, distinge între „stilul gravis” sau „antiquus”, ilustrat de Palestrina, și stilul „luxurians” sau „modernus”, și anume fraza liberă, inclusiv din muzica instrumentală, cu retorica și teoria afectelor ca expresie a pasiunilor umane) la Athanasius Kircher (care, în Musurgia universalis, 1650, include de asemenea o secțiune intitulată Musorgia rhetorica, spre a desăvârși analogia muzică-retorică prin vitalitatea conceptelor retorice: compozitorul baroc trebuie să inventeze ideea ca bază potrivită a unei compoziții, echivalentă cu o construcție, o dezvoltare conform discursului retoric). De altfel, tratatele muzicale ale barocului consideră compoziția drept o artă în primul rând retorică, oferind adevărate compendii de figuri muzicale analoge cu cele din oratoria antică. Bunăoară, Joachim Burmeister propune primul un fundament sistematic pentru „musica poetica” (în trei tratate: 1599, 1601, 1606, dintre care ultimul intitulat chiar Musica poetica), Johannes Lippius (Synopsis musices, 1612), consideră retorica o bază structurală a unei compoziții, iar Johannes Nucius (Musices Practicae, 1613) analizează diverși maeștri renascentiști (de la Dunstable la Lassus) drept exponenți ai unei noi tradiții muzicale retoric-expresive. Ceea ce poate rezulta din această enumerare este interesul crescând pentru analogia muzică-retorică (mai cu seamă exegeza germ.) ce va cunoaște un climax în sec. 17-18, pătrunzând în multiple niveluri ale gândirii muzicale – stil*, formă*, expresie*, practică interpretativă (v. interpretare). Iată o exemplificare a migrării conceptelor dintr-un domeniu într-altul, în alcătuirea unui plan de compoziție pe temeiul retoricii: Johann Mattheson (Der volkommene Capellmeister, 1739) propune generarea unei lucrări după regulile de „inventio” (invenția ideii), „dispositio” (aranjarea ideii în în părțile discursului muzical), „decoratio” sau „elaboratio” sau „elocutio” (elaborarea ideii), „pronuntiatio” (performanța producerii discursului). Aici, cea mai importantă etapă, „dispositio”, conține la rându-i „exordium” (introducerea), „narratio” (relatarea faptelor), „divisio” sau „propositio” (prevedrea punctelor principale, în avantajul compozitorului), „confirmatio” (dovada afirmativă), „confutatio” (combaterea contra-argumentelor), „peroratio” sau „conclusio” (concluzia), toate nefiind altceva decât tehnici de rutină ale procesului componistic. Se stabilește așadar o teorie a compoziției, o sintaxă, o gramatică a textului, nu doar a frazei (realizată concret prin figuri*), ce urmărește componente ale retoricii clasice. Desigur, „pronuntiatio”, ca și „memoria” țin îndeosebi de un alt proces creator, acela al interpretării muzicale, fără de care, desigur, compoziția nu poate prinde viață propriu-zisă. Alte numeroase exemple de teoretizări importante, însă, pot ilustra idealul baroc de fuziune a muzicii cu principii retorice (de la Mersenne la Heinichen), ca trăsătură distinctivă a raționalismului specific epocii, dar și a unității stilistice bazate pe abstracțiunile emoționale numite afecte (v. afectelor, teoria). Scopul retoricii fiind încă din antic. acela de a reda pasiuni umane, ea va fi adecvată reprezentării afectelor, ceea ce apărea ca o necesitate compozitorilor baroci din spațiul germ. cu precădere. Aceiași exegeți citați – Mattheson, Kircher ș.a. – vor preamări exprimarea afectelor în creație, și nu doar în cea cu text, ci și în aceea instrumentală, spre a transmite auditoriului stări emoționale conform mesajului muzical. Compozitorul planifică așadar conținutul afectiv al lucrării – își direcționează semantica lucrării, în termeni moderni – toți parametrii* sonori (tonalități, armonii, ritmuri, forme, timbruri) fiind interpretați afectiv. Chiar dacă pune astfel accentul pe sentiment, demersul său va fi totuși mult diferit de cel al creatorului romantic, bazat pe spontaneitate emoțională, pe o altfel de ideologie ce respinge raționalismul (fără a-l putea evita însă, în ultimă instanță). Trebuie subliniat faptul că apelul la figurile retorice (componente ale unui adevărat vocabular muzical) pentru întruchiparea afectului muzical nu este suficient în a asigura valoarea unei muzici, care poate rămâne un simplu compendiu de figuri, fără a se înscrie în rândul capodoperelor. Oricum, pentru cercetătorul sec. 20, obișnuit mai degrabă cu o reprezentare sintactică a muzicii renascentiste și baroce, reinstaurarea interesului pentru interpretarea exactă a acesteia, în termenii autentici ce se vehiculau în acele perioade, înseamnă obligația de a-și reformula perspectiva.

simetrie, dispoziția obiectelor sonore* față de o axă (imaginară) care delimitează, atât în timp cât și în spațiu, oglindirea acelorași evenimente muzicale. Tendința s., care presupune existența sentimentului de echilibru, o găsim încă de la popoarele primitive. Muzica repetitivă practicată de unele triburi africane reclamă deseori formule incantatorii* simetrice. Cântul responsorial*, preluat și de muzica cultă din antic., dovedește prin folosirea principiului alternanței o apropiere de concepția simetrică a echilibrului. A urmat apoi o perioadă în care concepția lineară despre muzică s-a îndepărtat oarecum de ideea de s., formulele simetrice, de exemplu în muzica palestriniană, erau evitate. Revenirea spre s. s-a produs în baroc* o dată cu joncțiunea dintre gândirea pe verticală cu cea de pe orizontală. Au apărut punctele nodale armonice, a început căutarea echilibrului absolut, s-au pus bazele primelor construcții monumentale care căutau, ca în arhitectură, s. la toate nivelele formelor (primele au fost formele cu refren* – rondo*-ul simetric). Climaxul unei gândiri de acest fel îi constituie creația lui J.S. Bach, exemplu de armonie și echilibru atât în micro- cât și în macrostructură*. S. în muzica bachiană este prezentă de la construcția celulelor* până la articularea formelor*. Căutarea unor puncte culminante care să echilibreze temele* fugilor, planul armonic atât la nivelul tematic cât și în cel al formei în care tonalitățile (2) de bază reprezintă axe centrale, alăturarea secțiunilor (stabile tonal – instabile tonal), alcătuirea formelor ce tind spre un echilibru perfect sunt coordonate fundamentale ale creației lui Bach relevând preocuparea pentru ideea de s. și în morfologie cît și în sintaxă (2). Clasicismul* păstrează cuceririle în planul echilibrului bazate pe principiul simetric (forma de sonată* cu repriză* inversată: AB Dezv. BA), dar o dată cu apariția romanticilor principiul este părăsit în favoarea fanteziei debordante care încearcă să subjuge rațiunea. Sec. 20 înseamnă o redescoperire a vechilor principii, nu atât prin neoclasicism*, ai căror reprezentanți vor să imite mai mult spiritul bachian decât puritatea gândirii și mai ales forța conceptului constructivist, ci de către serialiștii ce se arată foarte interesați în ideea de s., în special la nivel morfologic. Construcția seriilor*, cu precădere în creația weberniană, este bazată pe tronsoane simetrice care permit recurența sau inversări înrudite. Totodată seriile care articulează forma oferă, datorită s., mai ales la nivel sintactic (2). Apar lucrări în formă de arc, sau cu secțiuni interioare arcuite. S., fiind un principiu al echilibrului și totodată o noțiune abstractă, își va găsi loc în orice tip de muzică, indiferent la ce nivel va fi folosită. Există un principiu de care însăși armonia umană are nevoie. Iată de ce muzica lui Bach va rămâne veșnic actuală! V. triton.

sonată (< it. sonata). Inițial, spre sfârșitul sec. 16, s. desemna orice piesă muzicală „sunată” (v. sonare) la instrumente, spre deosebire de cantata* destinată pentru a fi cântată de voci (1) umane. Denumirea de toccata* era rezervată pentru piesele afectate instr. cu claviatură*; canzona* da (sau a) sonar este forma principală a muzicii instr. în sec. 16. Folosește, ca și ricercarul* tehnica imitației* polif. preluată din vechiul motet*, dar are un conținut laic inspirat din chanson*-ul fr. (canzoni alla francese). Exemple la A. Gabrielli, 1571. Se foloseau instr. de suflat din lemn sau din alamă. Forma era constituită din mai multe părți contrastante prin mișcare (2), măsură* și scriitură, deseori variată*, încheindu-se o coda*. La început, piesele nu erau de sine stătătoare ci reprezentau transcripții* ale vechilor motete și madrigale*. Regruparea vocilor (2) în partitură* (v. intabulare* < it. intavolare) se practica mai ales pentru orgă* și cu unele aranjamente*, pentru laută* (v. tabulatură). La începutul sec. 17, s. instr. se împarte, după destinația ei, în Sonata da chiesa (s. „de biserică”) și Sonata da camera (s. „de cameră”). Prima este o urmare a canzonei și cuprinde patru părți: I. Grave (omofonă* sau cu imitații polif.) II. Allegro (fugato*); III. Andante (omofonă, în măsură ternară*); IV. Allegro sau Presto (fugato* sau omofonă). Tonalitatea (2) este păstrată în mod unitar. Finalul (1) are deseori caracter de dans (gigă*, menuet* sau gavotă*). Exemplele cele mai bine cristalizate întâlnim la Corelli (op. 5, 1700), la Muffat, Couperin, Kuhnau. Cea de-a doua, Sonata da camera s-a identificat cu suita* instr. (= partita*). Trio-S. (echiv. it. sonata a tre) reprezintă un gen (1, 2) cameral specific (sec. 17) scris pentru două instr. (vl. sau instr. de suflat) cu bas. continuu* (orgă* sau clavecin* ale căror voci (2) grave sunt întărite de o viola da gamba*). Exemple remarcabile la G. Gabrielli, Salomon Rossi, Corelli ș.a. Spre sfârșitul sec. 17 deosebirea dintre sonata da chiesa și sonata da camera dispare și se ajunge la o cristalizare mai precisă a formei* de s. ♦ S. monotematică. Este o formă (II) ternară* având următoarea schemă: o temă* A este expusă în tonalitatea principală; după o scurtă amplificare, modulează (v. modulație) spre o tonalitate vecină (a dominantei* sau paralela*) ca, după bara (II, 4) de repetiție, se fie reexpusă în tonalitatea principală. Modelele exemplare inițiate de un Corelli au fost preluate și duse la împlinire de D. Scarlatti, Rameau, J.S. Bach și Händel. Cu începutul sec. 18, muzica de cameră* pășește spre noi căi de afirmare: 1) se renunță la practica basului cifrat*. Orga și clavecinul își vor găsi aplicații autonome, iar formațiile muzicii de cameră, devenite independente vor fi: trio (1) cu coarde, cvartetul (1) cu coarde etc.; 2) nașterea unei literaturi muzicale pentru instr. solistice cu acomp. de pian (trio (2), cvartet (2), cvintet (2), cu pian); 3) pentru Allegro-ul de început forma de s. devine obligatorie. ♦ S. bi- (di-) tematică. În jurul anului 1730 apar primele mărturii în organizarea distinctă a unei teme secundare (B) în cadrul formei de s., după următoarea schemă: prima temă (A) este urmată de o temă secundară (B). trasată la o tonalitate vecină (dominanta sau paralele) cu care se încheie expoziția* înainte de bara de repetiție. Urmează o scurtă dezvoltare (2) folosindu-se elementele tematice cele mai caracteristice, apoi se revine la tonalitatea principală în care se reexpun cele două teme. Asemenea specimene formale se găsesc în s. lui D. Scarlatti, Leclair, Ph.E. Bach, G.Chr. Wagenseil, în uvertura* napolitană (A. Scarlatti) și în Allegro-ul de s. al simfoniilor* Școlii de la Mannheim* (Johann Stamitz, Fr. Xaver Richter, Christian Cannabich, c. 1750). Totodată ciclul (I, 2) întreg al s. (respectiv simfoniei) se extinde la patru părți prin preluarea menuetului de suită. ♦ Primii clasici îmbogățesc forma s. bi-tematice cu noi elemente de construcție, Haydn pe linia unui conținut stenic de sorginte pop., Mozart pe linia cantabilității diafane. Acela care îi va da configurația definitivă, exemplară pentru multă vreme înainte, este Beethoven. Caracteristici generale: potențarea expresiei muzicale prin individualizarea unei tematici pregnante ce atinge o culme a dinamicii în confruntarea antitetică din secțiunea dezvoltării*; structura armonică și planul tonal capătă o semnificație deosebită pentru reliefarea discursului muzical; tehnic instr. câștigă în prestanță prin tratarea ei complexă și îndrăzneață; suflul unei voințe unice străbate și călește întregul eșafodaj sonor conferindu-i direcționări precise și variate în formularea lor. Forma s. beethoveniene poate fi rezumată astfel: expunerea temei principale (A), uneori premergându-i o scurtă introducere (1) lentă; punte* spre tonalitatea grupului tematic secund (B₁B₂B₃). După o ascensiune dinamică, această parte numită expoziție (1) se încheie cu o frază concluzivă (B₃) și un grup de cadențe (1) pe tonalitatea vecină pregătită de punte. Bara de repetiție dispare pe parcursul evoluției s. Dezvoltarea* reprezintă un spor dinamic folosindu-se tehnica drămuirii elementelor tematice din expoziție, prin progresii*, imitații, suprapuneri polif. După ce se atinge un moment de maximă tensiune (climax) se revine la tonalitatea de bază în care se efectuează repriza (1). Grupul tematic secund reapare de astă dată în albia tonalităților principale. Înainte de încheiere, după o bruscă, deviere tonală, are loc o a doua dezvoltare codală, mai scurtă, în regiunea tonalităților subdominante, îndepărtate. O coda încheie această dramaturgie sonoră, fixând prin cadențe tonalitatea de bază. În ultima fază a creației sale, Beethoven atinge stadiul unei mari economii a mijloacelor de expresie, pe linia scriiturii polif., izbutind să concentreze discursul muzical la esențial. Caracterul de „scherzando” din unele s. ale lui Haydn este preluat de Beethoven și durat în forma de scherzo* care va înlocui vechiul menuet, depășit. ♦ Forma de s. stă la baza întregului ciclu al s. instr., al genurilor (I, 1) muzicii de cameră (de la duo* la dixtuor*), simfoniei, concertului* instr., precum și în configurarea uverturii și a poemului* simfonic. Se aplică uneori și într-un ciclu de variațiuni (v. temă cu variațiuni) ca în Variațiunile simfonice pentru pian și orchestră de César Franck. În unele cicluri instr. găsim forma de s. și în cadrul părții lente (lied*-s.) ca în partea a II-a a S. op. 22 în si bemol major de Beethoven, sau în cadrul rondo*-ului final (rondo-s.) ca în partea a II-a S. op. 90 în mi minor de același autor precum și ca formă de s. propriu-zisă ca în ultima parte a Cvartetului său op. 127, în mi b major. ♦ S. după Beethoven. Romanticii preiau în general schema stabilită de marele clasic. Elanul lor năvalnic depășește, adeseori, rigoarea construcției a s. beethoveniene (Schubert, Chopin, Schumann). Cel mai clasic dintre ei este Brahms. Toți se disting prin tematica lor avântată și sporul cromatic* al unei armonii diferențiate. Tendința mai veche de a se folosi o temă centrală pentru toate părțile ciclului (la Corelli, Tartini, apoi la Beethoven, Listz) își găsește concretizarea supremă în S. pentru vioară și pian în la major de César Franck (1886). Motivul* ciclic îl găsim și în operele wagneriene precum și în multe S. ale sec. 20 (v. ciclic, principiu; monotematism). ♦ S. în sec. 20 se caracterizează prin: concentrarea discursului muzical la esențial, cu mijloace de expresie economic dozate, dar puternic colorate prin lărgirea cadrului tonal-armonic și virtuozitatea* tehnicii instr., caracterul expozitiv al tematicii în dauna tehnicii clasice de dezvoltare (ex. Cvart. și S. de Debussy și Ravel), polif. liniară* cu dese supraetajări bi- și politonale (Honegger, Milhaud, Hindemith), estomparea centrului tonal prin folosirea unor angrenaje armonice complexe (S. Nr. 5-9 de Skribian), eterofonia* și polif. modală (v. mod (I)) mijloace specifice pentru structurarea materiei sonore (G. Enescu: S. a III-a pentru pian și vioară, Cvart. nr. 2 și Simfonia de cameră). Echilibrul clasic al ciclului de s. (format, în general, din patru părți) este înlocuit cu o dramaturgie proprie (Hindemith, Bartók, Șostakovski); uneori reducerea ciclului la două sau o singură parte, după modelul sonatei listziene (Alban Berg: S. pentru pian op. 1 și Prokofiev S. a III-a pentru pian, op. 28). Stravinski își construiește Octetul (1923) pe trama unei teme cu variațiuni, tratate liber, cu multă fantezie metrico-ritmică. Bartók folosește forma de arc în cvart. sale (nr. 4 și 5): o acțiune centrală devine axa de simetrie în jurul căreia se grupează celelalte secțiuni cu corespondențe între ele. Suspendarea, prin sistemul dodecafonic*, a raporturilor tonal-armonice clasice duce la înlocuirea formelor desfășurate, cu suprafețe sonore puternic irizate printr-o minuțioasă polifonizare a vocilor instr. (Schönberg și parțial Alban Berg). În muzica serială* (Webern), forma se topește în albia unor structuri în care exprimarea laconică (punctualistă*) este determinată de coloritul angrenajului instr. (Klangfarbenmelodie*). Aspecte aleatorice (v. aleatorică, muzică) în construirea s. le găsim la Pierre Boulez (S. a III-a pentru pian = Formant, II, 1957); lucrarea, ce cuprinde 5 secțiuni, poate să înceapă cu oricare dintre ele, iar forma în întregimea ei este variabilă întrucât în unele subsecțiuni sunt lăsate la libera improvizație* a interpretului. Și totuși, s. tradițională mai este viabilă prin conținutul mereu nou al inspirației din melosul și ritmica populară.

DISCLÍMAX (< dis- + climax) s. n. (BIOL.) Perturbare a realizării stadiului de climax (2) într-o succesiune vegetală prin intermediul omului sau a animalelor (ex. agroclimaxul este un g.^[1]).

climax s. n., pl. climaxuri

CLIMAX, climaxuri, s. n. 1. Fază finală a unei succesiuni ecologice, caracterizată prin o relativă stabilitate a biocenozei și corespondența acesteia cu clima și cu solul. 2. Figură de stil care constă în desfășurarea ascendentă a ideilor, acțiunii etc. dintr-o operă. – Din fr. climax.

FIGURI DE STIL. Subst. Afereză; alegorie; aliterație; homeoprofon, parhomeon, disproforon, iotacism, landacism, mitacism, polisigmă; aluzie; ambiguitate, amfibologie; amplificare; acumulare; anacolut; anadiploză; geminație, reduplicație; anaforă; epanaforă; anagramă; anantapodoton; anastrofă; anereză; anominație; antanaclază, antanagogă; anticategorie; anticlimax; antifrază; antilogie; antimetateză; antimetabolă, antimetalepsă, comutație; antipalagă; antiparastază; antiptoză; antiteză; antonomază; antorism; apocopă; apodioxix; apofonie; apolog; apologie; apokinu; aposiopeză; apostrofă; apoziție, epexegeză; aprosdocheton; arneză; asindet, disjuncție; asonanță; asteism; atelaj; autoimprecație; brahilogie; calambur; parachreză; catachreză; charientism; chiasm; cleuasm; climax, gradație; cominație; comparație, paradigmă; comunicație; concatenație; conexie, epiplocă; conciliație; conglobație; conjuncție, sinichioză; conversie, reversiune; cronografie; definiție oratorică (stilistică); demonstrație; deprecație, obsecrație; descripție; diaforă; dialogism; diasirm; diplasiasm; dubitație, adubitație, aporie; elatism psihologic; elipsă; emfază; enalagă; entimemă; enumerație; epanalepsă; epanadiploză; prosapodoză, reditio; epanodă; regresiune; epanortiză, corecție, epenteză; epifonem; epiforă; epistrofă; epifrază; epigramă; epimonă, comorație; epitet; epiteză, paragogă; epitrochasm; epitropă, concesie, paramologie; epizeuxis; etopee; eufemism; pronominație; exclamație; expolițiune; fabulație; hendiadă; heteroză; hifen; hipalagă; hiperbat; hiperbolă; histeron, proteron; homeo-ptoton, homeoteleuton; imprecație, blestem; incitare; interogație; inversiune; invocație; ipoteză; ipotipoză; ironie; jurămînt, autoimprecație-legămînt; licență, parezie; litotă; atenuație; extenuație; maligmată; maximă, sentință; metabolă; metaforă; metalepsă; metastază, viziune; metateză; metonimie; metonomază; mimeză; mit; nominativ etic; omeoză, similitudine; onomatopee; optație; oximoron; parabolă; paradiastolă; paradox; paradoxism; paragramă; paralelă; paralipsă, pretermisie, preteriție; parataxă expresivă (stilistică), parecheză; parhyponoian; parigmenon; paronomază; perifrază; circumvoluțiune; permisiune; personificare; pildă, exemplu; pleonasm, batologie, perisologie; poliptotă, traducție; poliptoton; polisindet, sinafie; premuniție; procatalepsă; prolepsă, anticipație, antiforă, percepție; prosopografie; prosopopee; proteză; proverb; reticență, sarcasm, micterism; silepsă, sinteză; simbol, simplocă; complexiune, excviziție; sinalefă; sincopă; sincriză; sinecdocă; sinereză, crasă, episinalefă, sinizeză; subiecție, superlativ stilistic; suspensie; tautacism; tautofonie; tautologie; tmeză; topografie; zeugmă. Tropologie. V. artă, dramaturgie, grandilocvență, literatură, poezie, proză, vorbire.

climax [At: DN² / Pl: ~uri / E: fr climax] 1 Fază finală într-o succesiune ecologică, de relativă stabilitate a biocenozei, aflată în corespondență cu clima și solul. 2 Figură de stil care constă în desfășurarea ascendentă a ideilor, acțiunii etc. dintr-o operă. 3 Orgasm.

ACUMULARE Figură* realizată prin amplificarea membrilor (cu aceeași funcție sintactică) ai unui grup sintactic sau ai unei propoziții, fără ca vreunul dintre ei să se repete; formă de enumerare*, acumularea este o figură utilizată mai ales în descriere: Se agață de ea o lume de plante urcătoare, iar trandafirii, după ce îi cuceresc împreună cu glicinele culmea, se prăvălesc de-a lungul zidurilor tot de marmoră și împrejurul ferestrelor și ușilor încadrate în chenare de lapis-lazuli, agată și jasp-sanguin, spre a se surpa în tumultoase cascade de argint, de aur, de purpură, pe când potirele mov ale florilor glicinei cântă cu o notă melancolică pământeasca zădărnicie (Macedonski). • Când în succesiunea termenilor se poate distinge o gradație de sens, acumularea se apropie de climax*. Vezi ENUMERARE. M.M.

climax¹ (gr. klimax „scară”, „gradație”), figură care se realizează prin reflecție și constă în „enumerare progresivă”, adică gradație ascendentă sau „intensivă”, când ea începe de la cuvintele cele mai slabe la cele mai tari; sau poate fi descendentă, atunci când imaginea unui obiect evoluează de la dimensiunea ei firească la una din ce în ce mai redusă (sau când termenii enumerării își diminuează treptat valoarea, ca expresie a imaginii sau ideii; caz mai greu de ilustrat) (I): 1. Gradație ascendentă: „Căpitanii într-un gând Îți tot caută pricină și te defăimă pe rând; Unul cere să te scoată din oaste, altul din țară, Al treilea chiar din lume te-ar da bucuros afară.” (B. P. Hasdeu) La Eminescu avem, evident, o gradație ascendentă în redarea etapelor de percepere a realității, în următorul vers: „O, te văd, te-aud, te cuget, tânără și dulce veste Dintr-un cer cu alte stele, cu-alte raiuri, cu alți zei”. 2. Gradație descendentă: „Țintise ochii pe lumina candelei, doar o adormi; lumina părea că se face din ce în ce mai mică, până rămânea cât o scânteie, apoi cât un fir de praf în bătaia soarelui, apoi se topea cu totul. O clipă de liniște și boierul iar tresărea, aprindea din nou lumina candelei, care se prefăcea, pe rând, într-o scânteie, într-un fir de praf și-n urmă se topea”. (Emil Gârleanu) Sau: „Mă uit la vulturul din zare Cum zboară puternic și lin. Acum e cât corbul de mare Cât pumnul abia, cât albina, Și-n urmă-l înghite lumina”. (G. Coșbuc)

climax (gr. „gradație”) anaforic² sau gradație anaforică, figură de repetiție lexicală, și anume o anadiploză care poate fi, în privința conținutului, progresivă:... x/x... y/... z/z... (R): „Nu mi-am spus numai părerea, ci am făcut și propuneri scrise; n-am făcut numai propuneri scrise, ci am mers și în solie; și n-am mers numai în solie, ci am convins și pe tebani.” (Demosthenes; → Demetrios, p. 270) „Fraza citată – scrie Demetrios (ib.) – face impresia că urcă din ce în ce mai sus. Dacă însă s-ar exprima aceste lucruri așa cum urmează: «După ce mi-am spus părerea și am făcut propuneri scrise, am mers în solie și am convins pe tebani», atunci ar fi numai o înșirare de fapte lipsită de orice vigoare.” Un exemplu mai limpede de anadiploză progresivă îl reprezintă următoarele cuvinte ale lui Victor Hugo din „Prefața” la Cromwell, în care ni se spune că drama trebuie să fie ca o „oglindă de concentrare”, astfel încât să se vadă cum se aprinde: „dintr-un licăr de lumină, dintr-o lumină o flacără”; iată, din latină, un exemplu și mai dens: „ex innocentia nascitur dignitas, ex dignitate honor, ex honore imperium, ex imperio libertas” ( → L., p. 623). Gradația simplă, ca figură specifică, este mai degrabă o „enumerare progresivă”, în care nu se repetă nimic, și care poate fi ascendentă sau descendentă. • Quintilian nu face deosebirea între climax anaforic și climax pur și simplu, pentru că ilustrează figura numai cu un exemplu de concatenație progresivă (climax anaforic). De concatenație nu vorbește.

expolițiune (lat. expolitio „șlefuire, perfecționare, înfrumusețare”), figură de stil care constă în reluarea unei idei, în propoziție sau frază, mereu cu alte cuvinte, menite s-o exprime cât mai clar, mai frumos, mai sugestiv. Caracteristica lexicală, a figurii este, de obicei, folosirea unui adverb sau a unei locuțiuni adverbiale prin care se anunță reluarea ideii („ba”, „mai bine”, „mai bine zis”, „mai mult”, „mai degrabă” etc.) (I): „Voi să zic adică, că dacă se publică nota excelenței dumitale, ca toate vorbele, tiparul, bine vezi dumneata, se face ca un centru, ba ce zic, ca un soare, de unde ies nenumărate raze.” (I. Heliade-Rădulescu) George Coșbuc folosește e. într-un vers în care s-ar părea că o justifică mai mult rima: „E lung pământul, ba e lat Dar ca Săgeata de bogat...” Cf. fr.: „Lamartine a musicalisé le vers, ou plutôt il la évangélisé.” (Morier, p. 169) Uneori e. nu se mai poate analiza după indicii lexicali de mai sus („ba”, „mai bine zis” etc.), care pot lipsi, ci după „convergența stilistică” (Yvette Louria; → M., p. 169), în care termenii care se succed sunt aleși pentru a lumina din ce în ce mai puternic obiectul descris, pentru a adânci progresiv ideea. Morier caracterizează e. ca fiind un procedeu impresionist în proză (mai rar în poezie) și atrage atenția că se apropie de epanortoză ori gradație sau climax. Alți autori o identifică cu amplificarea.

gradație, sin. climax.

ACȚIUNE (< fr. action < lat. actio, lucrare) Totalitatea faptelor, întâmplărilor, într-o operă literară epică sau dramatică, denumită și afabulație. Unul din elementele compoziționale sau de structură ale acestor opere. Ca procedeu al tehnicii narative, acțiunea își vădește esențiala ei funcție estetică – evocarea – prin mai multe modalități: desfășurarea cronologică a evenimentelor, printr-o acțiune lineară – ca în romanul picaresc – apoi, odată cu romanul balzacian, acțiunea cu planuri paralele, iar în proza modernă ajungîndu-se la fragmentarism și discontinuitate. Ea mai poate fi continuă, ca în Iliada, și discontinuă, cu întreruperi, ca în Odiseea. Alcătuită dintr-o succesiune de momente, unele mai importante – momente principale – altele mai puțin importante, dar necesare în desfășurarea ei – momente secundare – acțiunea dintr-o opera literară, epică sau dramatică, se caracterizează printr-o gradație ascendentă sau climax a acestor momente, pînă la un punct culminant (v.) și o gradație descendentă a acestora sau anticlimax, gradație ce duce spre deznodămînt (v.). În poezia lirică nu se poate vorbi de acțiune, deoarece în creația lirică se exprimă emoții (bucurie, tristețe, dor etc.) pe care poetul le trăiește și ni le mărturisește nemijlocit. O sumară și simplă acțiune se află doar în idilă (v.) și în poemele lirice obiectivate (Luceafărul de M. Eminescu). În astfel de poezii, nu acțiunea constituie fondul. Ea este doar un mijloc prin care se realizează conținutul liric, subiectiv, al poemului. Acțiunea dramatică se caracterizează și ea printr-o succesiune de evenimente, relații reciproce complexe ale personajelor cu năzuințele lor care, întruchipate integral, în mișcările și dialogurile actorilor, capătă un caracter dramatic. Ea diferă de acțiunea unei opere epice (roman, poem) prin faptul că întregul ei conținut este întruchipat în „gesturi verbale”, în monologurile și dialogurile personajelor.

CULMINAȚIE (PUNCT CULMINANT) (< fr. culmination < lat. culminațio, de la culmen, culme, vîrf) Culminație sau punct culminant, denumit și climax (< fr. climax < gr. klimax, scară), este, în acțiunea unei opere literare, în versuri sau proză, momentul de maximă încordare a relațiilor dintre personajele ei, cînd este vorba de opera epică sau dramatică, și momentul de maximă intensitate a emoției trăite de poet, în creația lirică. În balada El-Zorab de G. Coșbuc, conflictul dintre pașă și arabul sărac atinge culminația, cînd arabul își ucide calul. Ex. El scoate grabnic un pumnal Și-un val de sînge, roșu val De sînge cald a îzvorît Din nobil încomatul gît Și cade mortul cal. Exemple de culminație în proza noastră epică: uciderea boierilor în nuvela Alexandru Lăpușneanul de C. Negruzzi; înfruntarea dintre Tudor Șoimaru și boierul Stroe Orheianu din romanul Neamul Șoimăreștilor de M. Sadoveanu; sîngeroasa represiune a răscoalei din romanul Răscoala de L. Rebreanu etc.; în dramaturgie, încercarea boierilor potrivnici lui Ștefan de a-l impune ca domn pe Ștefăniță din drama Apus de soare de B.Șt. Dela- vrancea etc. Culminația intensității sentimentului în poezia lirică apare adesea în ultima strofă sau chiar ultimul vers. Ex. Doină zic, doină suspin, Tot cu doina mă mai țin. Doină cînt, doină șoptesc, Tot cu doina viețuiesc. (Poezie populară) Nu căuta dreptate domnească, frățioare, Ia pe ciocoi ca hreanul și dă-l pe răzătoare. (T. ARGHEZI, Pe răzătoare, din vol. 1907)

GRADAȚIE (< fr. gradation < lat. gradatio ; de la gradus, treaptă) Figură de stil întîlnită în creația epică și dramatică îndeosebi, și care constă în trecerea treptată, crescîndă sau descrescîndă, de la o idee la alta și prin care se urmărește scoaterea în evidență a ideii sau nuanțarea exprimării. Pentru gradația ascendentă și cea descendentă, teoreticienii literari folosesc adesea termenul de climax și anliclimax. Exemplu de gradație ascendentă găsim în Scrisoarea III de M. Eminescu. Ex. de gradație descendentă: Melancolic cornul sună, Mai departe, mai departe, Mai încet, tot mai încet, Sufletu-mi nemîngîiet Îndulcind cu dor de moarte. (M. EMINESCU, Peste vîrfuri) În Acceleratul, poetul G. Topîrceanu îmbină ambele forme de gradație. Fulger negru – trăsnet lung Dus pe aripi de furtună. Zguduind pămîntul lună Zările-i de-abia-i ajung... Parcă zboară, Parcă-noată. Scuipă foc, înghite fum, Și-ntr-un val vîrtej de fum Taie-n lung pădurea toată. A trecut. Dinspre cîmpie, Vuiet greu de fierărie Se destramă în tăcere... Scade-n depărtare... Piere.

subclimax sn [At: LTR² / Pl: ~uri / E: sub¹- + climax] Asociație vegetală care nu poate atinge stadiul de climax (din cauza condițiilor de mediu sau din alte cauze).

climax s. n., pl. climaxuri