TUȘEU, tușeuri, s. n. 1. Palpare a unui organ anatomic, intern sau a unei cavități anatomice naturale, spre a constata starea lor; metodă de investigarea unei cavități naturale. 2. Felul în care un pianist atinge clapele pianului în timpul execuției unei piese muzicale. 3. (Impr.) Tușă¹ (IV). – Din fr. toucher.

CLAVIR ~e n. rar Instrument muzical de percuție constând dintr-o cutie mare de rezonanță (așezat pe trei picioare) și dintr-un sistem de coarde metalice, dispuse orizontal, care produc sunete, când sunt lovite de niște ciocănele, acționate cu ajutorul clapelor; pian. [Pl. și claviruri] /<germ. Klavier

TUȘEU, tușeuri, s. n. 1. Palpare a unui organ anatomic, intern sau a unei cavități anatomice naturale, spre a constata starea lor; metodă de investigare a unei cavități naturale. 2. Felul în care un pianist atinge clapele pianului în timpul execuției unei piese muzicale. 3. (Impr.) Tușă¹ (IV). – Din fr. toucher.

CLAVIATURĂ, claviaturi, s. f. 1. Totalitatea clapelor pianului, orgii, sintetizatorului, acordeonului, mașinii de scris etc. 2. Totalitatea butoanelor de comandă care pun în funcțiune un mecanism, o mașină etc. [Pr.: -vi-a-] – Din germ. Klaviatur.

CHIX, chixuri, s. n. (Familiar) Nereușită, greș, eșec (care atrage o oarecare compromitere). Clapele pianului său acopereau cu artă chixurile cîntărețelor. BART, E. 366. Cînd citesc versuri stricate, ce zgîrie urechea, nu le pot asemui decît cu atîtea chixuri ale unui lăutar. MACEDONSKI, O. IV 33. ◊ Expr. A da chix = a da greș, a nu izbuti, a nu atinge rezultatul urmărit.

STÎLCIT, -Ă, stîlciți, -te, adj. 1. Bătut crunt; schingiuit. Au venit derbedeii stîlciți și împușcați cu halice să mărturisească atltea minciuni, încît lui Ali i-a fost iar greață de lumea asta. SADOVEANU, O. L. 136. Slabă și stîlcită cum era, căzu la pat bolnavă de moarte. CREANGĂ, P. 13. 2. Lovit, zdrobit (prin cădere); schilodit, cotonogit. Veneau... cîte cu un picior frînt sau cu boii stîlciți. CREANGĂ, A. 26. 3. Fig. (Despre pronunțare, vorbire) Greșit, pocit, stropșit. După ce turcul își sfîrși, din capul scării, discursul pregătit într-o franțuzească stîlcită, ofițerul de cuart îi spuse că veneau din Alexandria. BART, S. M. 46. ◊ (Adverbial) Numele lui pronunțat stîlcit și de nerecunoscut. G. M. ZAMFIRESCU, SF. M. N. II 13. ♦ (Despre felul cum se execută o melodie) Greșit, fals. Magda... se alinta cu degete ușoare pe clapele... pianului și, din gamele-i nebunatice și stîlcite, simțirea nu lipsea. HOGAȘ, M. N. 48.

MOLATIC, -Ă adj., subst. I. Adj. 1. Moale¹ (I 1). Pe splendide covoare, molatice, persane, . . . Șed față-n față, singuri. ALECSANDRI, POEZII, 384. Însușirea acestor săpături este că dă impresiunea unei materii molatice colacilor de piatră. CONV. LIT. IX, 14, cf. COSTINESCU. Ceară molatică. LM. Ovăzul omului ieșise deasupra brazdei și acoperea goliciunea pămîntului, formînd un covor mîndru de pajiște molatecă. MERA, L. B. 119. Cum s-a lungit pe covorul molatec de pajiște, a adormit. id. ib. 161. ♦ (Despre gură, buze) Cărnos; fraged. Ea se agăță de gîtul lui și-și lipi gura caldă, molatică, de buzele lui. CAMIL PETRESCU, O. III, 96. 2. (Despre unele forme de relief) Cu înclinație mică, cu pantă lină. Luceafărul de seară ardea . . . la o suliță deasupra dealului negru, a cărui coamă molatică. . . se topea tărăgănat, în jos, spre Ploiești. PETRESCU, O. II, 28. Soarele se și înălțase deasupra dealurilor molatice. id. ib. 138. 3. (Despre oameni) Lipsit de energie; bleg, moale¹ (I 5). Iar tu. . . fiind molatică nu arunca pricina preste alții, carii nu sînt vinovați. AETHIOPICA, 38^r/7. Un tiran molatic. HELIADE,O. I, 222. Mă îndatoresc să ți-l fac blînd, ca un miel. . . – Da' caută să nu mi-l faci și cam prea molatic. KOGĂLNICEANU, în PR. DRAM. 426. Dă-nțelept ce-arăți, pai lumi[i] molatic și leneș uneori. JIPESCU, O. 79. Era molatic, un fel de „lasă-mă să te las”. CONV. LIT. XIX, 204. Era un flăcăiandru care se vedea după apucături că era tont și molatec. ISPIRESCU, ap. CADE. Oștirile împrejuru-i, multe și vegheate, i se păreau molatice și nevoioase. ODOBESCU, S. I, 170. Genova întreagă se oțerea de molaticul Fiesco ! I. NEGRUZZI, S. V, 432. Alexandru era molatec. CONTEMPORANUL, VII, 54. Blîndul și molatecul mieu unchi. . . se sculă repede în picioare. SBIERA, F. S. 397. Se ghicea în această femeie o amară suferință că nu se născuse ea bărbat, în locul molatecului și visătorului ei frate. CAMIL PETRESCU, N. 137. Om molatic. ALR II 3 721/362. ◊ (Substantivat) Copiii tăi sînt niște leneși, niște molatici. FUNDESCU, L. P. I, 106. ♦ (Despre însușiri, manifestări etc. ale oamenilor) Care arată, trădează slăbiciune, nehotărîre, lipsă de energie, apatie, indolență. Damele ambasadei rusești. . . criticau. . . politica prudentă și rezervată a contelui Neselrode, tratînd-o de molatică și umilitoare. GHICA, S. 364. 4. Moale¹ (II 2). Din cerdacul larg din față, fîlfîi ca răspuns. . . faldurii molatici și roșii ai unei batiste subțiri. HOGAȘ, M. N. 54. ♦ (În context figurat) Iar cerul, din molateca-i mătase, Vă va croi veștminte. LESNEA, A. 135. ♦ (Despre ochi, privire) Galeș, languros. Fata, veselă, cu ochi molateci față cu Nicu; – melancolică și gânditoare, în lipsa lui. CONTEMPORANUL, V₂, 485.5. (Despre culori, lumină, izvoare de lumină, sunete) Moale¹ (II 3). Cu un glas molatec: Ce stai pe gînd, îmi zise. NEGRUZZI, S. II, 230. Răspunse o voce dragă și molatecă. EMINESCU, N. 63. Din nori străbate-o rază molatecă și blândă. id. O. IV, 172. ◊ (Adverbial) Deocamdată țărănimea nici nu e cu noi toată, spune molatic, dar sonor, Eliade. CAMIL PETRESCU, O. II, 428. 6. (Despre mișcări) Ușor, abia simțit, moale¹ (II 7); (despre obiecte, ființe etc.) care se mișcă lin, domol; spec. (despre ființe sau părți ale corpului lor) cu mișcări leneșe, voluptoase, lascive. Legănarea molatică a corăbiei și întinderea orizonului îmi schimbă șirul ideilor. ALECSANDRI, O. P. 290. Tu vei netezi cu mîna ta molatecă și albă creții de pe fruntea mea. EMINESCU, G. P. 86, cf. id. O. I, 29. Bucolica undă . . . molatică și-nfiorată . . . se simte schimbată-n femeie. M,ACEDONSKI, O. I, 79. Plopul din poartă fîșîie legânîndu-se, apropiindu-se și depârtîndu-se de fereastră, cu mișcarea molatică a unei draperii imense. VLAHUȚĂ, D. 138, cf. id. N. 11. Acea talie subțire și mers molatic . . . deșteptase, în Sentino, fiara Neapolului, sîngele blestemat. DELAVRANCEA., V. V. 126. Tibrul curge. . . somnoros și leneș, rostogolind pe patul lui de lut undele gălbii și molatice. IORGA, ap. TDRG. Veneau în răstimpuri și treceau pe fruntea mea ușoare și nevăzute suflări molatice de vînt. HOGAȘ, DR. II, 14. Nici măcar un stîrc, cu zborul lui molatic, nu trecu deasupra noastră. CAZABAN, V. 31. Cînd te crezuseși tocmai mai șubred și mai mic, Atunci ți-ajunse brațul molatec mai voinic. ARGHEZIi, C. O. 24. Îl vedeai pe domnul Frederic îndreptîndu-se cu pași molateci spre tine. PAS, Z. I, 307. ◊ F i g. Ceea ce spusese despre Bărăganul nostru condeiul meu cel smead, molatic, searbăd și spălăcit. ODOBESCU, S. III, 159. (Adverbial) [Bosforul] se legăna molatic cu-o leneșă mișcare. ALECSANDRI, P. I, 236. Privirile mele se opriră asupra unei dănțuitoare a cărei trup se îndoia molatic pe brațul ce-i cuprindea mijlocul. CONV. LIT. XIII, 333. Din coșurile-nalte ale fabricelor gîlgîie rotogoale negre de fum ce se risipesc molatic în zarea nesfîrșită. VLAHUȚĂ., R. P. 28, cf. 51. Ierburile subțiri și mlădioase . . . își plecau molatec fruntea lor înspre pămînt. HOGAȘ, M. N. 180, cf. id. DR. I, 58, 169, 229. Ladima se clătină, molatec fericit de această perspectivă, nebănuită acum cîteva minute. CAMIL PETRESCU, N. 7. Ieși molatic și rîzînd șiret pe ușă. CĂLINESCU, S. 230, cf. id. O. I, 15. Începuse vîntul; bătea însă molatic și umed, întărind răcoarea. MIHALE, O. 278. (În context figurat) Ierburile subțiri și mlădioase . . . își plecau molatec fruntea lor înspre pămînt. HOGAȘ, M. N. 180. 7. Care are un efect calmant, care moleșește; blînd, duios, plăcut. Acestea îmi plac mie ca și urechii mele, Iar nu cîntări molatici și bune de femei. HELIADE, O. I, 352. Lumînarea-i stinsă-n casă. . . somnu-i cald, molatic, lin. EMINESCU, O. I, 42. Vise voluptoase în somnul ei molatic O turburau. MACEDONSKI, O. i, 245. Se gîndea la cîte ceva molatic: își închipuia că e pe mare, și-l leagănă valurile. VLAHUȚĂ, N. 38. Creațiunile poetice ale lui Eminescu arată melancolie, blîndețe . . . și nu știu ce dulceață molatecă. GHEREA, ST. CR. I, 141. Un vals molatec se desprinde de pe clapele pianului, supt degetele subțiri și albe ale cîntăreței. GÎRLEANU, L. 139. Își freca acum mînile, privind cu mulțămire, de la fereastră, din căldura molatică a saloanelor. MiRONESCU, S. A. 24. Haina mai păstra căldura molatică a trupului de femeie. V. ROM. martie 1954, 102. ◊ (Adverbial) Vezi izvoare zdrumicate, peste pietre licurind; Ele trec cu harnici unde și suspină-n flori molatic. EMINESCU, O. I, 85. [Luna] își pune. . . piciorul pe-un pisc, pe Himalaia. Iar florile, cuprinse molatic de văpaia Iubirii ș-admirării, îi fac din părul lor Cununi. COȘBUC, S. 72. II. Subst. (Iht.) Grindel (Cobitis barbatula). Cf. ANTIPA, P. 784, BĂCESCU, P. 131. – Pl.: molatici, re și (învechit, f. pl.) molatici. – Și: molatec, -ă adj. – Moale¹ + suf. -atic.

CLAVIATURĂ, claviaturi, s. f. 1. Totalitatea clapelor la pian, la orgă, la acordeon, la mașina de scris etc. 2. Totalitatea butoanelor de comandă care pun în funcțiune un mecanism, o mașină etc. [Pr.: -vi-a-] – Din germ. Klaviatur.

cor (< gr. χορός [horos]; lat. chorus*; v. și chorea; fr. choeur; engl. chorus; germ. Chor; it. coro) 1. Ansamblu de cântăreți împărțiți în mai multe grupe după ambitusul și registrul (I) vocilor (1). Dacă c. cuprinde numai voci feminine, numai de copii sau numai bărbătești, se numește c. pe voci egale, iar dacă el cuprinde atât voci de un fel cât și de altul, c. mixt. Dacă c. este fără acomp. instr. poartă denumirea c. a cappella*. 2. Piesă muzicală scrisă pentru un astfel de ansamblu. În multe țări există străvechiul obicei pop. de a cânta în c. pe aceeași melodie la unison*, în octave*, cvinte*, cvarte* sau terțe*, conform registrului convenabil fiecărei voci, fie în sistem de burdon (I), în canon (4), eterofonic (v. eterofonie) sau rudimentar arm. Din cele mai vechi timpuri însă, practica corală este semnalată la unele popoare ca element indispensabil al fastului aulic sau religios. Astfel se întâmplă în antic. la egipteni, la babilonieni și mai ales la evrei, unde era obișnuit cântul coral resposorial* și antifonic (v. antifonie). În Grecia antică se dezvoltă o lirică corală în decursul sec. 7-6 î. Hr., legată de existența „uniunilor de cântăreți și dansatori”. Aceastea executau în special ode (1) în care proslăveau faptele zeilor sau pe cele ale unor personalități de seamă ale timpului. Cântul era indisolubil legat de cuvânt și gest, fapt întărit apoi de rolul foarte important pe care l-a jucat c. în tragedie* și în comediile perioadei clasice. Evoluând în porțiunea rotundă din fața primului rând de bănci al amfiteatrelor, denumită „orchestră”, c. (12-14 membri) comenta prin cânt și mișcări de dans faptele și ideile ce se desprindeau din piesă [ceea ce explică și etimologia cuvântului c. (1)]. În Imperiul Roman mari ansambluri corale erau prezentate la spectacolele din circuri și teatre. Apoi practica corală trece și în serviciul cultului creștin. Până în sec. 10, în bis. catolică, c. cânta la unison. Treptat apar însă formele cele mai simple de polifonie*, organum*-ul, conductus*-ul, urmând ca mai târziu motetul* (sec. 13) și misa* (sec. 14) să se impună ca forme polif. din ce în ce mai complexe ca scriitură și număr de voci. Mănăstirile, catedralele sau capelele întreținute de marii seniori reprezentau adevăratele școli muzicale din care tinerii ieșeau antrenați în egală măsură în calitate de cântăreți, coriști și compozitori, gata oricând să strălucească în arta improvizației*. Formațiile erau restrânse, reunind doar 2-3 cântăreți la o singură voce. Abia în sec. 15, c. mari (cum ar fi la Cappella Sixtina din Roma) ajung la 30 membri (bărbați și băieți). De pe la sfârșitul sec. 14, odată cu zorii Renașterii* (Ars Nova*) încep să se dezvolte și genurile vocale laice, balada (1), caccia*, rondeau*-ul, chanson*-ul, madrigalul*. Se încetățenește treptat scriitura la 4 voci. În sec. 15 muzicienii flamanzi Dufay, Ockeghem, Obrecht, Josquin Després făuresc un complex meșteșug al compoziției polif., bazat pe felurite procedee imitative ce se țes între un număr foarte divers de voci. Misa și motetul se eliberează tot mai mult de tirania cântului obligat (cantus firmus*). Sec. 16 aduce o împlinire a stilului vocal, suplețea, cantabilitatea, expresivitatea muzicii madrigalești fiind modelate după sensul versurilor (Palestrina, Lassus, Marenzio, Monteverdi, Banchieri, Gesualdo, Morley). Scriitura pe 4-5 voci predomină, stilul omofon* apărând din ce în ce mai frecvent ca o tendință spre claritatea expresiei, spre monodia (2) acompaniată. Mărimea ansamblurilor vocale rămâne redusă, amploarea sonoră nefiind dată decât de prezența în unele mari catedrale (Veneția, San Marco) a 2 sau chiar 3 coruri cântând antifonic. În sec. 17-18, largi desfășurări corale, adevărate sinteze ale unui stil polif. – arm., își fac loc în opere, dar mai ales orat. (Bach, Händel). Sfârșitul sec. 17, care marchează laicizarea vieții muzicale, aduce și emanciparea mișcării corale. Pe la 1770, când în Europa și America se generalizează concertele (1) prin subscripție, tot mai multe societăți corale, alcătuite în mare măsură din amatori*, își aduc contribuția la aceste concerte publice. Pe la 1800, o societate corală putea cuprinde aproximativ 100 de membri (inclusiv femei, nu de mult admise la asemenea manifestări). Sec. 19 este sec. marilor c., acum ajungându-se adesea la ansambluri cuprinzând între 200 și 800 membri. C. se alătură ansamblului orch. simf. (Beethoven, Listz, Mahler), creând ample fresce sonore. Muzicienii romantici se adresează însă și amatorilor, scriind miniaturi corale sau diverse c. pe voci egale. Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 trezesc și în țara noastră un interes deosebit pentru muzica corală, atât cea laică cât și cea bis. Se înființează mari ansambluri, cu o foarte bună pregătire: „Corul Mitropolitan” din Iași (1876) condus de Musicescu, „Reuniunea română de cântări și muzică” din Lugoj (1869) condusă, din 1888, de Vidu, „Reuniunea română de muzică și cântări” din Sibiu (1878) condusă de Dima și „Reuniunea de muzică și cântări” tot din Sibiu (1881) condusă de Johann Leopold Bélla, Societatea corală „Carmen” din București (1901) condusă de D.G. Kiriac, precum și multe alte c. în diverse orașe și sate; prin repertoriul abordat și promovat; ca și turneele pe care le vor realiza în toată țara ele vor contribui enorm la stimularea creației naționale, în bună măsură inspirată și bazată pe folc., precum și la răspândirea și susținerea ideilor patriotice. Sec. 20 înseamnă prezența în lume a celor mai variate tipuri de ansambluri corale, apte pentru a interpreta atât operele veacurilor trecute cât și muzica contemporană. Scriitura corală a suferit însă înnoiri substanțiale. Concepții noi ce vin să înlăture vechea încadrare a partiturii corale pe clasicele voci ș.a., t., b., aduce și efecte noi, lărgind incomparabil gama coloristică, împingând posibilitățile de expresie ale vocilor până la granița dintre cânt și vorbire sau șoptire. 3. Grupul de 2 corzi la unison al lautei*, corzile acționate de aceeași clapă* la pian*, tuburile unui registru (II, 1, 2) mixt al orgii* acționate de aceeași clapă. 4. În Renaștere, un grup de instr. de coarde sau suflători din aceeași familie, dar de talii diferite.

semiton (fr. demi-ton; it. semitono; germ. Halbton; engl. semitone) 1. În sistemul egal temperat* cu 12 trepte (sunete) în octavă* (sistemul semitonal sau semitonia) cel mai mic interval*, definind valoarea secundei* mici și a primei* mărite. S. și tonul (= 2 s.) sunt unități de măsură intervalice în acest sistem (ex.: terța* mică cuprinde 3 s. sau 1 1/2 tonuri). S. diatonic* este format de 2 note scrise pe trepte vecine, deci cu nume diferit (ex.: mi-fa sau sol-la bemol). S. cromatic* este format de 2 note scrise pe aceeași treaptă, dintre care cel puțin una este alterată* (ex.: do-do diez sau si dublu bemol-si bemol). S. enarmonic (2) este format din două sunete temperate de aceeași înălțime, scrise pe trepte* vecine și deci cu nume diferit (ex.: re diez-mi bemol sau mi diez-fa); practic, este materializat de o aceeași clapă a pianului. 2. În sistemul egal temperat Mercator-Holder (cu octava divizată în 53 de come* egale, v. temperare), nu semitonul, ci coma* este cel mai mic interval și unitate de măsură intervalică. S. diatonic cuprinde patru come, iar cel cromatic cinci come. Nu există s. propriu-zis, adică un interval egal exact cu o jumătate de ton, deoarece acesta este format din 9 come (un ton = un s. diatonic + un s. cromatic). În acest sistem, enarmonia („temperată”) nu este posibilă, deoarece, de ex. s. cromatic do-do diez, cuprind 5 come, ca și re bemol-re, nota (sunetul) re bemol este mai joc cu o comă decât do diez (v. schema de subton*, interval*). 3. În sistemele netemperate (Pitagora și Zarlino) există mai multe feluri (valori) de s. și nici unul nu are mărimea exactă a unei jumătăți de ton, astfel că enarmonia nu este nici aici posibilă. Mai mult, în gama naturală (Zarlino) există și 2 feluri (valori) de ton: ton mare 9/8 și ton mic 10/9. Primul cuprinde un s. diatonic 16/15 + un s. cromatic mare (135/128) iar al doilea același s. diatonic + un s. cromatic mic 25/24. ♦ Existența s. cu valori diferite a început a fi stânjenitoare de prin sec. 16, o dată cu creșterea importanței și răspândirii instr. muzicale cu claviatură*. Pentru a se putea realiza transpoziții* și modulații* în cât mai multe tonalități (2) diferite, octava acestor instr. ar fi trebuit să aibă un număr de clape mai mare decât cele 12 ale clavicordului* sau clavecinului*. Dificultățile apărute au fost înlăturate prin adoptarea sistemului de temperare cu 12 s., egale în octavă.

CLAVIATURĂ, claviaturi, s. f. Sistemul de clape la pian, la orgă, la acordeon, la mașina de scris etc. Complexa claviatură a unei imense orge. CARAGIALE, O. III 262. – Pronunțat: -vi-a-.

TUȘĂ⁴, tușe, s. f. (Franțuzism învechit) Clapă la pian. (Cu pronunțare regională) Aici iar pedeștri trebui să trecem podul, dacă vrem să scăpăm întregi, căci podelele joacă ca tușile clavirului. NEGRUZZI, S. I 194.

TAPA vb. I. tr. (Franțuzism) 1. A bate la mașina de scris, a lovi clapele de la pian etc. 2. tr., refl. A(-și) aranja într-un anumit fel părul. 3. tr. (Argotic) A împrumuta, a lua de la cineva bani (prin vicleșug, prin insistențe). [< fr. taper].

CLAVIATURĂ s. f. 1. sistemul clapelor la orgă, pian, clavecin, acordeon etc. 2. totalitatea clapelor sau a butoanelor de comandă la mașina de scris ori la calculat etc. 3. grup de robinete care deservesc conductele legate la o pompă, la un rezervor. (< germ. Klaviatur)

TAPA vb. I. tr. (fam.) a împrumuta, a lua de la cineva bani (prin vicleșug, prin insistențe), fără intenția de a-i restitui. II. intr. a bate la mașina de scris, a lovi clapele de la pian etc. III. tr., refl. a(-și) aranja într-un anumit fel părul. (< fr. taper)

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

pentatonică (< gr. πέντε „cinci” + τόνος „mod, sunet”), sistem (II, 4) sonor (mod (I, 6)) de cinci sunete, reprezentat prin tipurile p. anhemitonică (excluzând semitonul*), între sunetele succesive ale căruia se stabilesc intervale* de secundă* mare și/sau terță* mică și p. hemitonică (incluzând semitonul), între sunetele succesive ale căreia se stabilesc intervale de secundă mare și secundă mică, terță mare și/sau terță mică; într-o accepție restrânsă, reprezentarea schematică a modulului (scara* sau gama* pentatonică) obținută prin ordonarea sunetelor lui componente într-un spațiu nedepășind octava*. Cercetările etnologice și folcloriste au pus în evidență larga răspândire geografică a p. atât în culturile extraeuropene – la popoare de străveche civilizație (din China, Japonia, Java, Bali) precum și în unele culturi păstrate în stadiul primar (la eschimoși, anumite populații din Africa și Australia, indienii din America etc.) – cât și, ca reminiscență sau substrat, în folclorul* unor popoare europene (scoțieni, irlandezi, basci, maghiari, români, ruși, lituanieni etc.). P. s-a transmis de asemenea prin formule (1, 2) melodice caracteristice muzicii culte – profane și liturgice (gregoriană* ca și bizantină*) – a evului mediu. Prezența cvasiuniversală a p. în muzicile arhaice pledează pentru considerarea ei ca unul dintre cele mai vechi sisteme muzicale, vechime pe care par să o confirme și particularitățile de construcție ale unor instrumente muzicale paleolitice. Datorită atât răspândirii mai mari cât și structurii mai particularizate, p. anhemitonică este asimilată îndeobște cu însăși noțiunea de p. sau considerată drept întruchiparea cea mai tipică a sistemului („p. propriu-zisă”, după Holopov), făcând în orice caz principalul obiect al studiiilor consacrate p. Deși cum sunetul inițial al scării este sau nu repetat la octavă, p. anhemitonică comportă ca intervale constitutive fie trei secunde mari și două terțe mici, fie trei sau două secunde mari și respectiv una sau două terțe mici. Din sistemul pentatonic anhemitonic fac parte, de asemenea, pienii*, sunete secundare care pot apărea accidental în interiorul terțelor mici ale p. și a căror importanță se vădește în special în procesele transformatoare – eventual de evoluție – ce au loc în p. (v. metabolă). Pentru reprezentarea scării pentatonice anhemitonice se recurge la șirul treptelor gamei naturale din care au fost eliminate semitonurile – motiv pentru care numeroși teoreticieni au asemuit sau chiar identificat această scară cu „șirul de sunete ce se pot auzi pe clapele negre ale pianului” (Helmholtz, apud Brăiloiu). Asupra genezei „p. propriu-zise” s-au emis diferite ipoteze. Formarea ei pe baza șirului de armonice* sau pe baza principiului consonantic* (a interraportării intervalelor de octavă, cvintă*, cvartă*) sau derivarea ei din ciclul cvintelor (această din urmă teorie se impune în Europa abia către sfârșitul sec. 19, având însă o vechime milenară la chinezi), constituie explicațiile cele mai cunoscute date fenomenului (în mare parte de către reprezentații școlii muzicologice din Berlin), explicații care nu fac însă decât să reconstituie și să sistematizeze rațional efectele unor legi acustice ce au fost urmate instinctiv. (Un record al exactității în explicarea mecanismului generativ al p. îl deține teoria chineză care determină absolut raporturile de frecvență* dintre sunetele sistemului, prin perpetuarea, la puteri diferite a numerelor 2 și 3 – cum observă Daniélou – a raportului de frecvență 3/2, corespunzător cvintei). A fost relevată, de asemenea, incidența gamei pentatonice cu acordajul (2) lirei* eline (Sachs) și chiar cu cel al lirei tracice „pre-orfice” (identitatea acestuia din urmă cu o presupusă „osatură” tetrapentacordală a p. servind lui G. Breazul în demonstrarea vechimii p. în folc. românesc). Teorii inspirate în mai mare măsură din realitatea muzicală vie, din practica și psihologia cântării primitive (sau pop.) atribuie nașterea p. unei „conștiințe a distanțelor melodice” (Stumpf, Hornbostel) (v. distanțial, principiu) sau consideră p. drept produs al unei evoluții al cărui punct de plecare ar fi o celulă generatoare (bi- sau tricordie* după Szabolczi, cvartă descendentă după Davies, terță mică descendentă după Breazul etc.) prin treptata îmbogățire a căreia (cu tonuri întregi învecinate sau cu sunete plasate la intervale de mică amplitudine, prin transpoziții* ale celulei inițiale etc.) ar lua naștere sisteme premergătoare p., respectiv scări bi-, tri-, tetratonice „constituite fie din salturi intervalice, fie din alternarea salturilor cu mersul treptat” (Wiora). „Olicordiile* prepentatonice anhemitonice”, cum le denumește Breazul, ar comporta, în opinia celor mai mulți teoreticieni, inclusiv a muzicologului român citat, „raporturi filiative între ele, pe de o parte, iar pe de altă parte, între ele și p. anhemitonice” (Breazul). Dimpotrivă, în opinia lui Brăiloiu „sistemele proto-pentatonice” nu ar deriva în mod necesar unul din altul (pregătind astfel p.), în ciuda caracteristicilor formative și probabil a condițiilor de geneză comune ambelor categorii de sisteme – sau tocmai în virtutea acestor similitudini – ci ar avea o existență autonomă. Tipologia și criteriile de sistematizare ale gamelor pentatonice au variat considerabil în timp și spațiu. O unificare din acest punct de vedere pare să se fi produs în cele din urmă în teoria chineză și majoritatea teoriilor universale moderne consacrate p., prin fixarea la un număr de 5 scări pentatonice (înălțimea absolută a treptelor diferă de la un cercetător la altul), reprezentând transpozițiile unei game pentatonice (de tipul celei obținute pe clapele negre ale pianului) pe treptele ei componente. Dispunerea structurii pentatonice de acest tip – inclusiv a pienilor – într-o „scară teoretică generală” depășind octava (într-un ambitus* corespunzător celui vocal) este propusă de Brăiloiu, între altele în scopul evidențierii, prin repetare, a intervalelor și raporturilor intervale considerate drept definitorii pentru sistem: a) picnonul* (încadrat de) b) cele două terțe mici. Conceptul de „sistem pentatonic” cu care operează muzicologul se dovedește a fi de fapt al unui macrosistem corespunzător ansamblului de 5 moduri pentatonice „centrate” în jurul unui anumit picnon și simbolizat prin scara generală amintită. O tipologie singulară propusă de Breazul cuprinde 10 „specii” de game pentatonice anhemitonice; acestea, construite în octavele celor 7 sunete naturale după unicul criteriu al componenței de trei secunde mari și două terțe mici specifică p., însumează și categoria p. ce includ tritonul* (existente în folc. transilvănean). Funcționalitatea în cadrul p. a suscitat numeroase discuții și controverse, care converg în cele din urmă fie spre relevarea „echivocului” funcțional (Brăiloiu) decurgând din incertitudinea centrului (oricare din treptele p. „poate face oficiu de cadență” – idem), fie spre relevarea relațiilor care se stabilesc – la nivelul „macrosistemului” – între modurile pentatonice, grație mecanismului metabolei*. Individualizarea cea mai puternică a p. în practica muzicală se datorează formulelor (1, 2) pentatonice, „pentatonismelor” (Riemann, Brăiloiu – acesta din urmă și autor al unei notorii analize a „vocabularului pentatonic” al lui Debussy).

sunet (< lat. sonitus) 1. În mod obiectiv și în sens larg, orice vibrație* mecanică în măsură să producă o senzație auditivă; în mod subiectiv, efectul vibrației, senzația însăși (v. și zgomot). Pentru crearea senzației, vibrația trebuie să aibă frecvența cuprinsă între c. 16 și 16.000 Hz (v. auz). Unele animale (câinele, pisica și mai ales liliacul) aud s. cu frecvențe de zeci de mii de Hz. Studiul s. cuprinde producerea, analiza calităților, propagarea, reproducerea și înregistrarea s., inclusiv studiul fenomenelor conexe. De primă importanță este clasificarea s. în pure (datorite unei vibrații sinusoidale, unda* sonoră respectivă fiind reprezentată de o curbă sinusoidală) și complexe (s. care conțin un număr de s. pure). Instr. muzicale emit s. complexe, numite și compuse sau timbrate; sunt formate dintr-o fundamentală și un număr de armonice*. Unele s. ale fl. și ale altor tuburi de orgă* sunt însă aproape pure; ocarina* și mai ales diapazonul (6) sau s. practic pure. Caracteristicile (calitățile) generale ale s. sunt în principal înălțimea* (v. și frecvență), tăria (v. intensitate) și timbrul*. Intensitatea s. nu se confundă cu volumul său. Prima depinde de amplitudinea* de oscilație* a elementului vibrator al instr. muzical (ancie*, coardă*), pe când al doilea de forma și mărimea spațiului rezonator (tubul, cutia de rezonanță*). Un s., deși emis cu putere, poate avea un volum mic și invers. La cele 3 calități arătate se adaugă durata*, în cazul s. muzicale. În acustica fizică, durata nu constituie o calitate a s., dar pentru muzică – artă temporală – ea este o calitate esențială. De durata relativă a s. depind valorile notelor*, măsura*, metrul (I), ritmul* cu formulele sale etc. 2. S. muzical, în sens larg, orice c. care poate îndeplini o funcție muzicală. În sens restrâns, un s. care posedă un plus de însușiri peste cele considerate în acustica fizică: o înălțime constantă, precis determinată și identificabilă cu vocea (1) sau cu un instr. muzical; o intensitate care poate fi modulată după necesitate sau dorință, în limitele permise de sursa emitentă; un timbru caracteristic, bine definit; o durată convenabilă, suficientă execuției, durata care poate fi organic mică (coarde lovite sau ciupite), mare sau cât mai mare (coarde solicitate cu arcușul, instr. de suflat, orgă, armoniu). De mare importanță în muzică sunt așa-numitele „procese tranzitorii” ale s., de care acustica fizică nu se ocupă. Este vorba de atac (1) (începutul s., perioada în care ia naștere și se stabilizează) și de extincție (sfârșitul, perioada în care se stinge). În timpul atacului și al extincției, frecvența, tăria și timbrul variază mult, ceea ce face ca în aceste perioade s. să aibă caracteristicile zgomotului. În ansamblu, toate acestea definesc și particularizează s., creându-i adevărata sa personalitate (v. timbru). S. considerate în felul arătat capătă o configurație muzicală atunci când sunt organizate într-o structură specifică, bazată pe funcționalitate, structură din care nu lipsește niciodată factorul zgomot, intrinsec și extrinsec. În arta muzicală, s. au un rol analog cuvintelor din lit. și culorilor în pictură. S-au studiat și unele corelații dintre s. muzicale și culori, în speță sinergia dintre organul văzului și cel al auzului care se manifestă în diferite moduri (audiție colorată, fotisme muzicale etc.). 3. S. alb v. alb, sunet. 4. S. armonic v. armonice, sunete. 5. S. cromatic*, alterație*, suitoare sau coborâtoare a unui s. diatonic*, dată de ex. de clapele negre ale pianului. 6. S. diatonic*, care face parte din scara diatonică, dat de ex. de clapele albe ale pianului. 7. S. eolian, s. specific, sugestiv, uneori straniu, produs de vântul care pune în vibrație o sârmă sau o coardă slab tensionată. Este un fel de muzicalitate a vântului utilizată în hf. eoliană (o cutie de rezonanță* cu lungimea de c. 1 m, pe care pot fi montate de ex. 12 coarde cu diametrul de la 0,2 la 1,5 mm, nu prea întinse și acordate la unison) (v. harfă). 8. S. lui Tartini, s. descoperit în 1754 prin studierea vibrațiilor simultane a două coarde ale vl. puternic solicitate cu arcușul. Tartini și marii teoreticieni din trecut au încercat fără succes să explice geneza acelui s. Fiziologia modernă a aparatului auditiv au arătat că este vorba de un așa-numit s. rezultant sau de combinație sau combinatoriu, efect subiectiv, creat de urechea însăși, ca și armonicele aurale. Asemenea s. nu există în afara urechii și se datorează disimetriei timpanului (fața exterioară a acestuia este liberă, pe când cea interioară este în contact cu lanțul osos care conduce vibrațiile în urechea internă). Au fost numite și „s. fantomă”. 9. S. temperat v. temperare. V. și: acustica sălilor; bătăi acustice; undă.

CLAPĂ, clape, s. f. 1. Fiecare dintre bucățelele mobile care alcătuiesc claviatura unui pian, a unei orgi etc. și care se lasă și se ridică sub apăsarea degetelor, producînd sunete muzicale. Se uită... la pianul negru – cîteva clape aveau fildeșul lipsă. DUMITRIU, B. F. 55. Ore întregi făceam game la pian... pînă cădeam de oboseală pe clape. CAMIL PETRESCU, T. II 96. Arătînd ale lui clape, un clavir zîmbea din umbră. MACEDONSKI, O. I 82. ◊ Fig. Ea înaintă spre pat. Se gîndi să lase luminarea jos, dar gîndul nu fu urmat de acțiune, ca și cum clapele voinței n-ar mai fi prins notele. D. ZAMFIRESCU, R. 171. ♦ Mic disc în mecanismul mașinilor de scris și al unor mașini de calculat, fixat la capătul unei pîrghii articulate și care, prin apăsare, face să se imprime litera sau cifra însemnată pe el. 2. Placă oscilantă în jurul unei articulații, care servește la închidere sau deschidere, la acționarea unui dispozitiv etc. În ropotul ciocanelor... în șuierul supapelor, în clipocitul clapelor... Străbate mărețul ecou Al zilei mărețe. DEȘLIU, G. 45. Piciorul apăsa jos pe-o clapă și prindea coala, ca într-un clește. PAS, Z. I 275. 3. Bucată mobilă de stofă care cade peste deschizătura buzunarului unei haine. Și-a aranjat... gulerul, și-a tras clapele buzunarelor. SAHIA, N. 83. Rămăsei cu policarul drept acățat în cheutoarea de la clapa din dreapta a surtucului meu. HOGAȘ, DR. II 44. ♦ Fiecare dintre cele două bucăți de stofă mobile atașate la unele căciuli, pentru a proteja urechile contra frigului. Lăsaseră-n jos clapele căciulilor și se legaseră sub bărbie. V. ROM. noiembrie 1953, 154. 3. Capac. Să-mi faci coșciug de argint, Cu clape grele de plumb. TEODORESCU, P. P. 286. ◊ Expr. A trage (cuiva) clapa = a trage (pe cineva) pe sfoară, a înșela, a păcăli.

CREPUSCULAR, -Ă, crepusculari, -e, adj. De crepuscul, referitor la crepuscul. Istovit după douăsprezece ceasuri de muncă deasupra tomurilor cu știința aridă, cobora din mansarda săracă, pentru a-și pompa din spectacolul acesta crepuscular o energie întinerită. C. PETRESCU, S.192. În lumina crepusculară a zilei ce murea, se ridică de pe clapele candide ale pianului o armonie îndurerată. D. ZAMFIRESCU, R. 110.

tapa¹ [At: C. PETRESCU, C. V. 211 / Pzi: ~pez / E: fr taper] 1 vt (Arg) A obține bani de la cineva cu titlu de împrumut (cu intenția de a nu-i înapoia). 2 vi (Frr) A bate la mașina de scris Si: a dactilografa. 3 vi (Rar) A lovi clapele de la pian. 4-5 vtr A (se) pieptăna în așa fel încât să poată da părului o formă înaltă.

tapare sf [At: DEX / Pl: ~pări / E: tapa¹] 1 (Arg) Obținere a unor bani de la cineva cu titlu de împrumut (cu intenția de a nu-i înapoia). 2 (Frr) Dactilografiere. 3 (Rar) Lovire a clapelor de la pian. 4 Aranjare a părului în așa fel încât să capete o formă înaltă.

fugi cu pianul, că se varsă clapele! expr. (iron.) pleacă!

PLEACĂ DE-AICI! accelerando!, alivanta!, alivanti!, amandea!, beși de-aici!, cântă la altă masă!, caramba!, cărel!, căruță!, du-te de te plimbă!, du-te și te pișă!, eject!, frige-o!, fugi cu pianul, că se varsă clapele!, fugi cu ursul, că sperii copiii!, gifu!, hușchială!, închide ușa pe dinafară!, înjug-o!, mână măgaru’!, nas!, pas!, poate că ai treabă și noi te reținem!, roiu’!, sapă mai încolo!, șterge-o!, știi bancul cu albinele?, teleportează-te!, Thailanda!, topeală!, topeanu!, topescu!, tuleo!, ține-mă de mânerul burții!, ușcheală!, valea!, Valencia!, zoreală!, zoreanu!, zorescu!, zoru’!

cluster (cuv. engl. [’klastər], „ciorchine”, formă eliptică de la tone-c.), complex de sunete concomitente ce reunește secunde* într-o dispunere strânsă, adesea sub forma scării. Primul care a utilizat c. sistematic în compoziție și a încercat fundamentarea teoretică a fost H. Cowel (între 1919 și 1930). Pentru Cowel, c. este, în mod cu totul arbitrar, un produs al armonicelor* superioare dar, în mod sigur, un derivat din glissando*-ul obținut pe clapele (1) albe și negre ale pianului (sens în care vedea și Boulez, în 1963, înrudirea dintre c., vertical și glissando-ul oblic). C. apare în acest sens în următoarele trei variante, care fiecare presupune, după Cowel, un ton de bază. Mai mult decât acest ton de bază, caracteristică definitorie a c. este întinderea sa (asupra căreia a insistat Kagel, 1959). Există în consecință c. staționare, cu întindere constantă, și c. mobile, cu întindere variabilă. Ridicat la principiu de compoziție în creația lui Ligeti, c. cunoaște o sumă de procedee de diversificare privind mai ales densitatea umplerii ambitusului (1) prin diverse trepte* diatonice* sau cromatice*, prin mișcări interioare. Cercetătorii români (Rațiu, Pașcanu) consideră că verticalizarea structurilor modale, aglomerarea elementelor melodice pot da naștere unor c. fie diatonice, fie parțial- sau total- cromatice.

GAMĂ, game, s. f. 1. (Muz.) Serie de opt note, dispuse în ordinea naturală (ascendentă sau descendentă v. c.) a sunetelor și luînd tonul și numele notei cu care începe. Ore întregi făceam game la pian. CAMIL PETRESCU, T. II 96. Își primblă mîinile pe clape... încheind gamele cu putere. D. ZAMFIRESCU, R. 143. Se alinta cu degete ușoare pe clapele albe și negre ale pianului și din gamele-i nebunatice și stîlcite simțirea nu lipsea. HOGAȘ, M. N. 48. ◊ Fig. Ciudată e grădina plantelor primăvara. Tot soiul de miresme aleargă, tot felul de glasuri se amestecă, toată gama ciripirilor urcă. ANGHEL, PR. 113. Floricico, Floricico! din toată gama dragostei noastre curate... o singură notă mai lipsea. HOGAȘ, M. N. 42. Și vîntul șuiera mereu A iernii fioroasă gamă. DEMETRESCU, O. 41. ◊ Gamă diatonică v. diatonic. Gamă cromatică v. cromatic. 2. (Pict.) Serie de culori dispuse într-o gradație armonioasă. Surîde sus, pe rafturi, o gamă colorată De sticle. ANGHEL-IOSIF, C. M. I 96. Deasupra ochilor ei închiși vedea felurite forme... ce creșteau străbătînd toată gama colorilor. VLAHUȚĂ, N. 149. ◊ Gamă caldă = gamă care cuprinde culorile roșu, galben și portocaliu. Gamă rece = gamă care cuprinde culorile verde, albastru și violet.

STACATO adv. (Indicînd modul de executare a unui grup de note muzicale; în opoziție cu legato) În mod izolat, fiecare notă separat. Magda... se așezase dinaintea pianului și scherzando, andante, stacato... se alinta cu degete ușoare pe clapele albe și negre ale pianului. HOGAȘ, M. N. 48. ♦ (Substantivat, n.) Parte dintr-o compoziție muzicală executată în felul descris mai sus.

ciocănaș [At: DIONISIE, C. 176 / V: ~cnaș sm / Pl: ~e, ~i / E: ciocan + -aș] 1-2 sn (Șhp) Ciocan (1) mic. 3 sn (Spc) Ciocan mic cu care se lovesc coardele țambalului, xilofonului, toba, toaca etc. 4 sn Bucată mică de lemn învelită în postav, care lovește coardele pianului atunci când sunt apăsate clapele acestuia. 5 sn (Atm) Ciocan (34). 6 sm (Bot; reg; lpl) Ciocănăței. 7 sm (Bot; reg) Surguci. 8 sm (Iuz) Muncitor într-o mină de sare Si: ciocănar (1). 9 sm (Reg) Gonaci la vânătoare.

limbă s.f. A I 1 (anat.) elice, pendulă, șubă. Limba are rol important în perceperea gustului, în procesul de masticație și de deglutiție a alimentelor, iar la om și în articularea sunetelor. 2 (med.) limbă cerebriformă = limbă plicaturată, limbă scrotală. Limba cerebriformă este o boală caracterizată prin îngroșarea limbii, a cărei față dorsală se acoperă cu numeroase pliuri transversale neregulate; limbă plicaturată = limbă cerebriformă, limbă scrotală; limbă scrotală = limbă cerebriformă, limbă plicaturată. 3 (anat.; reg.; și, art.), limba beregatei v. Luetă. Omușor. Omușorul gâtlejului (v. omușor). Uvulă. BI (lingv.) 1 idiom, sistem lingvistic, glosie, <înv. și pop.> vorbă. Româna este o limbă romanică. Latina este o limbă moartă. 2 limbă-bază limbă de bază, limbă-mamă. Limba-bază este limba din care provin limbile aceleiași familii sau ale aceluiași grup genealogic de limbi; limbă comună = koine, limbă obștească. Limba comună este varianta unei limbi care servește comunicării între vorbitori de dialecte sau de graiuri diferite; limbă curentă = limbă de conversație = vorbire cotidiană, vorbire curentă, vorbire obișnuită, vorbire zilnică, <înv. și pop. > vorbă comună, vorbă de obște, vorbă de rând, vorbă de toate zilele limbă de toate zilele, vorbire de toate zilele. Limba curentă este aspectul limbii obișnuit în relațiile dintre oameni. Folosește acest termen cu sensul său din limba curentă; limbă de bază = limbă-bază, limbă-mamă; limbă de lemn = limbaj de lemn; limbă de stat = limbă oficială = <înv.> limbă oficioasă. Limba de stat este limba utilizată în administrația unui stat și în instituțiile acestuia; limbă internațională =limbă universală. Limba internațională este o limbă națională cu largă circulație în afara granițelor națiunii, care este folosită în mod oficial, mai ales în relațiile diplomatice; limbă literară = vorbire cultă, vorbire literară. Limba literară este aspectul cel mai corect și mai îngrijit al limbii unei comunități, codificat prin existența unor norme și consolidat prin scris; limbă-mamă = limbă-bază, limbă de bază; limbă maternă = limbă natală = <înv.> limba maicei, limba-mumă. Limba maternă este limba care se învață în primii ani ai copilăriei, de la părinți; limbă modernă = limbă vie. 0 limbă modernă este o limbă vorbită în zilele noastre sau într-o epocă apropiată de noi; limbă națională = <înv.> limba maicei patrie, limbă naționalicească. Limba națională este limba comună și unică a tuturor membrilor unei națiuni; limbă universală = limbă internațională; limbă populară = limbă vorbită = limbă vulgară = vorbire populară, vorbire dialectală, vorbire regională, <înv.> limbă a obștii, limbă a poporului, limbă poporală. Limba populară este aspectul limbii naționale propriu felului de a vorbi al poporului; limbă vie = limbă modernă; (rar) limbă obștească v. Koine. Limbă comună; (fam.) limbă de toate zilele v. Limbă curentă. Limbă de conversație. Vorbire cotidiană. Vorbire curentă. Vorbire obișnuită. Vorbire zilnică; (înv.) limbă a obștii = limbă a poporului = limbă poporală v. Limbă poporală. Limbă populară. Limbă vulgară. Vorbire populară; limbă naționalicească = (art.) limba maicei patrie v. Limbă națională; limbă oficioasă v. Limbă de stat. Limbă oficială; (art.) limba maicei = limba-mumă v. Limbă maternă. Limbă natală. 3 limbă ariană = limbă indo-ariană = limbă indo-iraniană = ariană (v. arian¹). Limba ariană se vorbește în prezent în India, Pakistan, Bangladesh, Nepal, Afghanistan, Sri Lanka; limbă armeană = armeană (v. armean²). Limba armeană aparține familiei de limbi indo-europene; limbă franceză = franceză (v. francez). Limba franceză este o limbă romanică; limbă germană = germană (v. german), < astăzi rar> nemțească (v. nemțesc). Vorbește destul de bine limba germană; limbă latină = latină, <înv.> latinească (v. latinesc), latinie. Limba latină este o limbă indo-europeanâ din grupul italic; limbă latină clasică = limbă latină literară = latină clasică, latină cultă, latină literară, latină savantă. Limba latină clasică era limba latină folosită în Imperiul Roman, mai ales în scris, de persoanele instruite; limbă latină populară = limbă latină vulgară = latină populară, latină vulgară, latină rustică, <înv.> latină poporană, limbă latină poporană, limbă latină rustică. Limba latină vulgară era limba latină folosită în toate provinciile Imperiului Roman de populația neinstruită; limbă macedoneană = macedoneană (v. macedonean), veche macedoneană (v. vechi²). Limba macedoneană este o limbă indo-europeană înrudită cu greaca veche, vorbită de vechii macedoneni; limbă maghiară = maghiară (v. maghiar), <înv. și reg.> ungurie. Limba maghiară face parte din familia limbilor fino-ugrice; limbă maldiviană = maldiviană. Limba maldiviană se vorbește în Maldive și în India; limbă neogreacă = limbă romaică greacă modernă (v. grec), neogreacă (v. neogrec), romaică. Limba neogreacă este limba greacă din perioada modernă, formată începând cu sec. al XVI-lea, care este diferită de greaca veche și de greaca bizantină; limbă occitană = limbă provensală = occitană, provensală. Limba provensala se vorbește în sudul Franței, în Spania și în Italia; limbă polonă = limbă poloneză = polonă (v. polon), poloneză (v. polonez); <înv. și pop.> limbă leșească. Limba poloneză face parte din familia limbilor slave, grupul occidental; limbă română = limbă românească = română (v. român), românească (v. românesc), <înv.> românie. Limba română este singura limbă romanică din aria sud-est europeană; limbă sanscrită = sanscrită (v. sanscrit), <înv.> limbă sanscritică. Limba sanscrită este vechea limbă indo-europeană din India, în care sunt redactate majoritatea operelor din literatura clasică a acestei țări; limbă sardă = sardă (v. sard). Limba sardă este o limbă romanică vorbită de sarzi; limbă sarmată = sarmată (v. sarmat). Limba sarmată este limba iraniană veche vorbită de sarmati; limbă sârbo-croată = sârbo-croată. Limba sârbo-croată este limba slavă vorbită de sârbi și de croați în fostul spațiu iugoslav; limbă siriană = siriană (v. sirian), <înv.> limbă sirienească. Limba siriană este o limbă din familia afro-asiatică, ramura semitică, de origine arabă, vorbită de sirieni; limbă slavă comună = slavă comună. Limba slavă comună este limba vorbită de slavi până la începutul sec. al IX-lea, înainte de a se despărți în limbi și dialecte; limbă slavă de cultură = limbă slavonă = slavă de cultură (v. slav), slavonă (v. slavon), slavonă bisericească (v. slavon), <înv.> limbă slavonească, limbă slovenească, slavonie, slovenie. Limba slavă de cultură a fost utilizată, în Evul Mediu, și în Țările Române, ca limbă liturgică și de cancelarie; limbă slavă veche = limbă veche slavă = paleoslavă, slavă veche (v. slav), veche slavă (v. vechi²), <astăzi rar> limbă slavică, <ieșit din uz> bulgară veche (v. bulgar), slavă bulgară (v. slav), slavă bulgărească (v. slav), slavă bisericească (v. slav), slavă veche bisericească (v. slav). Limba slavă veche este o limbă dispărută, de origine indo-europeană; limbă slovacă = slovacă (v. slovac). Limba slovacă face parte din familia limbilor slave, grupul occidental; limbă slovenă = slovenă (v. sloven). Limba slovenă face parte din familia limbilor slave, grupul meridional; limbă spaniolă = spaniolă (v. spaniol). Limba spaniolă este vorbită în Spania și în toate țările Americii Centrale și ale Americii de Sud, cu excepția Braziliei; limbă sumeriană = sumeriană. Limba sumeriană era scrisă cu litere cuneiforme; limbă tătară = tătară (v. tătar). Limba tătară face parte din familia altaică, ramura turcică de vest; limbă toharică toharică. Limba toharică este o limbă indo-europeană vorbită în Antichitate în Asia Centrală și cunoscută din texte scrise cu alfabet hindus, datând din secolele al V-lea-al VH-lea d.Hr.; limbă turcă = turcă (v. turc), turcească (v. turcesc). Limba turcă face parte din familia limbilor turcice; limbă vedică = sanscrită vedică, vedică. Vedele și comentariile vedice sunt scrise în limba vedică; (lapl.) limbi mon-khmere = limbi mon-khmerice; limbi mon-khmerice = limbi mon-khmere. Limbile mon-khmerice alcătuiesc familia de limbi din sud-estul Asiei, vorbite de khmerii din Cambodgia și de alte populații din Vietnam, Laos, Thailanda, Myanmar și din peninsula Malacca; limbi paleoasiatice = limbi paleosiberiene. Limbile paleoasiatice sunt limbile vorbite în Siberia, care nu pot fi grupate într-o familie comună; limbi paleosiberiene = limbi paleoasiatice; (astăzi rar) limbă slavică v. Limbă slavă veche. Limbă veche slavă. Paleoslavă. Slavă veche (v. slav). Veche slavă (v. vechi²); (înv. și pop.) limbă leșească v. Limbă polonă. Limbă poloneză. Polonă (v. polon). Poloneză (v. polonez); (înv.) limbă latină poporană = limbă latină rustică v. Latină populară. Latină vulgară. Limbă latină populară. Limbă latină vulgară; limbă sanscritică v. Limbă sanscrită. Sanscrită (v. sanscrit); limbă sirienească v. Limbă siriană. Siriană (v. sirian); limbă slavonească = limbă slovenească v. Limbă slavă de cultură. Limbă slavonă. Slavă de cultură (v. slav). Slavonă (v. slavon). 4 grai, limbaj, limbaj articulat, vorbire, vorbit¹, <înv. și reg.> vorbă, <înv.> voroavă, langaj. 5 (și limbă naturală) grai, limbaj, limbaj natural. 6 vorbă, vorbire, vorbit¹. Îl recunoaște după limbă. Are o limbă colorată. 7 (art.; fam.) limba șmecherilor = (înv.) limba cârâitorilor = limba hoțească v. Argou. 8 (înv.) v. Cuvânt. Item. Lexem. Termen. Vorbă. II 1 (înv. și pop.) v. Glas. Grai. Voce. 2 (înv.) limbă strâmbă v. Bârfe. Bârfeală. Bârfire. Bârfit¹. Calomnie. Calomniere. Cleveteală. Clevetire. Clevetit. Defăimare. Denigrare. Detractare. Detractie. Discreditare. Infamare. Ponegreală. Ponegrire. Șoaptă. Vituperare. Vituperație. Vorbă. Vorbă de rău. Vorbă rea. III 1 (adesea la pl. limbi; înv. și pop.) v. Neam. Popor. 2 (înv.) v. Iscoadă. Spion. 3 (arg.) v. Delator. Denunțător. Informator. Pârâtor. 4 (arg.) v. Adulator. Lingușitor. C I 1 (la ceasuri) arătător, manoș, mutatău, țaigăr, țărcălam. Limba ceasului indică ora zece. 2 (tehn.; la meliță) cuțit, bătător, condei, fofelniță, cordenci, limboi, lopată, lopătâc, lopățică, tocător. A cumpărat o nouă limbă la meliță. 3 (la cataramă; înv. și pop.) limburuș, limbuș. Limba este cuiul cataramei. 4 (art.; tehn.; la plug; pop.) limba cracilor = craci cu limbă (v. crac). Cu ajutorul limbii cracilor se reglează schimbătorul plugului. 5 (tehn.; pop.) v. Ivăr. încuietoare. Zăvor. 6 (la hădărag; reg.) v. îmblăciu. 7 (la fântână; reg.) v. Cumpănă. 8 (gosp.; reg.) v. Pilug. Pisălog. II 1 ascuțiș, lamă, lamină, pană, pânză, tăiș, custură, gură, leafa², plasă¹, tăiuș, <înv. și reg.> ascuțit¹, cuțitură, buză. Apucă securea de limbă. 2 (la ciocan; înv.) v. Pană. III (tehn.) 1 (la car, la căruță sau la sanie) furcă, pisc, cârlig, grui², popârțac², splină. De limbă se fixează proțapul. 2 (la car; reg.) v. Tânjală. 3 (la tânjala carului; reg.) v. Cătușă. Tanjăluță. IV (Muz.) 1 (la instrumente muzicale de suflat; rar) v. Ancie. Pană. 2 (la pian, orgă etc.; rar) v. Clapă. Tastă. Tușă¹. 3 (la instrumenele cu coarde; pop.) v. Tastieră. V 1 încălțător. Folosește o limbă pentru a-și pune pantofii. 2 (pesc.; la plasa de pescuit) gârlici, pridvor, tindă. 3 (pesc.) ureche, zâmboc. Limba este ciocul cârligului de undiță care reține peștele prins. 4 (art.; constr.; la acoperișul casei; reg.) limba-caprei v. Cătușă. Chingă. 5 (tehn.; la fierăstrău; reg.) v. Cheie. Cordar. Întinzător. Strună¹. 6 (înv.) v. Bară. Lingou. VI 1 (de obicei urmat de determ. introduse prin prep. „de”) bucată, fâșie, petic, sprânceană, <înv.> platoviță. I-a luat abuziv o limbă de teren. O limbă de pădure a fost tăiată. 2 (rar) v. Șuviță. 3 (rar) v. Fâșie. Panglică. Șuviță. D I (bot.) 1 (și, reg, limba-boului, limba-vecinei) Phyllocactus ackermanni; talpa-ursului (v. talpă), bostan, broască, palmă, stoletnic. 2 (art.) limba-boului = a Anchusa officinalis; miruță, otrățel, boroanță, iarbă-de-bou-sălbatică, limba-boului-cea-mică, roșii (v. roșu); b Anchusa italica; miruță, orcanetă; c Agave americana; agavă, haluz, roadă, săbor, spin; d (reg.) v. Boranță. Boranță-roșie. Limba-mielului. Otrățel (Borrago officinalis); e (reg.) v. Dragavei. Ștevie. Ștevie-creață (Rumex crispus); f (reg.) v. Limba-cerbului. Năvalnic (Scolopendrium vulgare); g (reg.) v. Limba-peștelui (Limonium vulgare); h (reg.) v. Pătlagină (Plantago major); i (reg.)v. Sică (Statice gmelini); limba-cerbului = a Scolopendrium vulgare; năvalnic, scolopendră², cerbar, ferigă, iarba-ciutei (v. iarbă), limar, limba-boului, limba-oii, limbariță, limba-vacii, limba-vecinei, podbal, razele-soarelui (v. rază), spasul-dracului (v. spas), spata-dracului (v. spată); b (reg.) v. Ferigă (Dryopteris filix-mas); c (reg.) v. Splină. Splină-de-aur (Chrysosplenium alternifolium); d (reg.) v. Turiță (Galium aparine); e (reg.) v. Unghia-ciutei (v. unghie¹) (Ceterach officinarum); limba-cucului = a Botrychium lunaria; colan, dragoste, iarba-dragostei (v. iarbă), limba-șarpelui, limbar, lunarie, <înv.>lunărică, lunăriță; b (reg.) v. Iarbă-mare (Stellaria holostea); c (reg.; și limba-căii) v. Otrățel (Cynoglossum officinale); d (reg.) v. Palma-Maicii-Domnului (v. palmă) (Orchis maculata); e (reg.) v. Palma-pământului (v. palmă) (Gymnadenia conopea); f (reg.) v. Poroinic (Orchis mascula); limba-mării = a Iberis semperflorens; lilicele (v. lilicea); b Iberis umbellata; iberis, lilicele (v. lilicea), limbușoară, omățăl, punga-ciobanului (v. pungă), saști, traista-ciobanului (v. traistă); limba-mielului = a Borrago officinalis; boranță, boranță-roșie, otrățel, alior, arăriel, arățel, laptele-câinelui v. (lapte), limba-boului, limba-câinelui, limba-mielușelului, mierea-ursului (v. miere); b (reg.) v. Otrățel (Cynoglossum officinale); limba-oii = a Cirsium canum; pălămidă¹; b (reg.) v. Limbariță (Alisma plantago-aquatica); c (reg.) v. Limba-cerbului. Năvalnic (Scolopendrium vulgare); d (reg.) v. Pătlagină (Plantago major); e (reg.) v. Pătlagină (Plantago gentianoides); f (reg.) v. Pătlagină. Pătlagină-bună. Pătlagină-mică. Pătlagină-moale (Plantago media); g (reg.) v. Pătlagină. Pătlagină-îngustă (Plantago lanceolata); limba-peștelui = a Limonium vulgare; limba-boului; b (reg.) v. Sică (Statice gmelini); limba-soacrei = Opuntia ficus-indica și Opuntia vulgaris; broască, opunția, palmă-cu-spini, stoletnic; limba-șarpelui = a Ophioglossum vulgatum; grăitoare-de-rău (v. grăitor); b Peucedanum latifolia; floarea-țigăncii (v. floare), leuștean-de-bahnă, leuștean-sălbatic, morcov-sălbatic; c (reg.) v. Ferigă (Dryopteris filix-mas); d (reg.) v. Limba-cucului (Botrychium lunaria); e (reg.) v. Pătlagină. Pătlagină-îngustă (Plantago lanceolata); f (reg.) v. Stupitul-cucului (v. stupit) (Cardamine pratensis); (reg.) limbă-de-piatră Pinguicula vulgaris și Pinguicula alpina; foaie-grasă, îngrășătoare; (art.) limba-apei v. a Broasca-apei (v. broască) (Potamogeton lucens); b Broscariță (Potamogeton natans); limba-bălții = limba-bălților v. a Limbariță (Alisma plantago-aquatica); b Pătlagină. Pătlagină-îngustă (Plantago lanceolata); limba-boierului v. Avrămeasă. Avrămească. Barba-boierului (v. barbă) (Ajuga laxmanni); limba-boului-cea-mică v. Limba-boului. Miruță. Otrățel (Anchusa officinalis); limba-broaștei v. a Iarba-broaștei (v. iarbă) (Hydrocharis morsus-ranae); b Limbariță (Alisma plantago-aquatica); c Pătlagină (Plantago major); d Pătlagină. Pătlagină-îngustă (Plantago lanceolata); limba-câinelui v. a Otrățel (Cynoglossum officinale); b Pieptănariță (Cynosurus cristatus); c Măseaua-ciutei (v. măsea) (Erythronium dens caniș); d Boranță. Boranță-roșie. Limba-mielului. Otrățel (Borrago officinalis); limba-gâștei v. Bob-de-țarină (v. bob¹) (Lathyrus sylvester); limba-mielușelului v. Boranță. Boranță-roșie. Otrățel. Limba-mielului (Borrago officinalis); limba-mânzului v. Pătlagină. Pătlagină-bună. Pătlagină-mică. Pătlagină-moale (Plantago media); limba-păsării v. Liliuță (Anthericum ramosum); limba-păsăricii v. Cuscută. Torței (Cuscuta epithymum); limba-șopârlei v. Dornic (Falcaria vulgaris); limba-vacii v. a Limba-cerbului. Năvalnic (Scolopendrium vulgare); b Limbariță (Alisma plantago-aquatica); c Rodul-pământului (v. rod¹) (Arum maculatum); limba-vecinei v. a Limba-cerbului. Năvalnic (Scolopendrium vulgare); b Podbal (Tussilago farfara); c Rodul-pământului (v. rod¹) (Arum maculatum); d Lemnul-Maicii-Domnului (v. lemn) (Santolina chamaecyparissus). II (iht.) 1 limbă-de-mare = a Solea nasuta sau Solea lascaris; șoarece-de-mare; b Solea impar; glosă², șoarece-de-mare. 2 (rar) v. Cambulă. Cambu-lă-de-liman (Pleuronectes flesus).

TUȘĂ² ~e f. 1) Piesă metalică pe care este imprimat un corp de literă, o cifră sau un alt semn grafic (la mașinile de dactilografiat, de cules etc.). 2) Fiecare dintre clapele unui instrument muzical cu claviatură (pian, orgă, clavecin etc.). [G.-D. tușei] /<fr. touche

*pián (2 sil.) n., pl. e și urĭ (fr. piano, prescurtat din it. pianoforte saŭ fortepiano. V. plan, forte). Un mare instrument muzical compus din niște coarde întinse într’o ladă în poziție orizontală (la pianin verticală) și izbite de niște cĭocănașe de lemn care se pun în mișcare cînd împingĭ niște clape: a cînta din (saŭ la) pian. – Și pĭano, pl. piane. – Ideĭa pianuluĭ a venit de la Bartolomeŭ Cristófori (Cristófali) din Padova, care, la 1711, ca să evite sunetu pițigăĭat al clavicimbaluluĭ, fabrică primu pian. La 1750 Godfried Silbermann, fabricant de orgĭ din Freiberg (Saxonia) reuși să facă pianu (orizontal), ĭar la 1752 Friedrich făcu pianinu (vertical).

PIAN, piane, s. n. 1. Instrument muzical format dintr-o cutie de rezonanță făcută din lemn, așezată orizontal pe 3 picioare, și dintr-o serie de coarde metalice care, fixate pe cadrul cutiei, vibrează prin apăsarea unor clape, putînd produce diferite sunet (v. clavir); (impropriu) pianină. Ședea la pian și cînta o mazurcă. DUMITRIU, N. 41. Ore întregi făceam game la pian... pînă cădeam de oboseală pe clape. CAMIL PETRESCU, T. II 96. Superbe note din pian, Ca o fanfară se revarsă. MACEDONSKI, O. I 69. ◊ Pian automat sau cu manivelă = pian care cîntă în mod automat anumite melodii cu ajutorul curentului electric sau prin învîrtirea unei manivele. Se auzeau rîsete și arii romantice, cintate răgușit și alene la un pian cu manivelă. G. M. ZAMFIRESCU, M. D. II 171. 2. Arta de a cînta la pian (1). Cînd eram mică am studiat mult pianul. CAMIL PETRESCU, T. II 96. O creștea, o învață franțuzește, pian, de toate. VLAHUȚĂ, O. A. III 169. – Pronunțat: pi-an. – Variantă: piano, pianouri (IONESCU-RION, C. 100, EMINESCU, N. 46, NEGRUZZI, S. I 75), s. n.

CLAPĂ s. (MUZ.) (rar) tastă, tușă. (~ la pian.)

SPINETĂ, spinete, s. f. Vechi instrument muzical cu clape și coarde metalice, asemănător cu clavecinul. Pianul și spineta sînt acordate la același diapazon; e o frumusețe. CARAGIALE, O. VII 34.

CLAPĂ s. (MUZ.) (rar) tastă, tușă. (~ la pian.)

PIAN s.n. Instrument muzical cu coarde și cu clape, la care se cîntă prin apăsarea clapelor, care comandă niște ciocănele ce lovesc coardele; pianoforte. [Pron. pian, pl. -ne, var. piano. / < germ. Piano, fr., it. piano(forte)].

CLAVIATURĂ s.f. Sistemul clapelor și al butoanelor de ton la orgă, la pian, la acordeon, la aparatele de radio, la mașina de scris etc. [Pron. -vi-a-, pl. -ri. / < germ. Klaviatur].

TUȘEU, tușeuri, s. n. 1. Palpare a unui organ spre a se constata forma, consistența, starea acestuia. 2. Modul în care se apasă clapele unui instrument cu claviatură (în deosebi acelea ale pianului). Tușeu dur. (Impropriu) Urmă vizibilă a pensulei în pasta unui tablou; tușă. Un tînăr talentat... expune cîteva pînze care opresc atenția prin concepția nouă și îndrăzneala tușeului. CAMIL PETRESCU, T. II 11.

armonice, sunete ~, (armonicele unui sunet fundamental) (fr. sons harmoniques; germ. Obertöne, Aliquottöne; engl. overtones) vibrații* sinusoidale a căror frecvență* este un multiplu întreg al unei frecvențe fundamentale. Se constată practic că o coardă* de instr. muzical (pian, vcl. etc.) vibrează nu numai în întregul ei (emițând sunetul numit fundamental*), dar și pe porțiuni (simultan 1/2, 1/3, 1/4 etc. din lungimea ei), producând sunete tot mai înalte, numite a. sau simplu armonice. Notând cu f frecvența sunetului fundamental, sunetele seriei a. au frecvența 2 f (dublă), 3 f (triplă ș.a.m.d.). Seria primelor 16 a. ale sunetului fundamental do = 66 Hz* (în gama* naturală) prezintă aspectul din ex. 1. (Numai pentru claritate s.a. au fost scrise succesiv); în realitate, producîndu-se simultan cu sunetul fundamental, ele ar trebui scrise pe aceeași verticală, concretizând vechea afirmație: „orice sunet muzical este de fapt un acord*”). Executând la pian sunetul do = 66 Hz (care în gama temperată are f = 65,4 Hz) și ținând clapa apăsată, o ureche exercitată, ascultând cu atenție, poate distinge bine în special a. cu numerele de ordine 3, 5 și 6. A. 4, 5 și 6 formează acordajul maj. perfect, în stare directă și în poziție (3) strânsă. A. 7, 11, 13 și 14 nu sună exact ca notele cu care au fost transcrise. Cele notate cu semnul „+” au frecvența puțin mai mare, iar cele notate cu semnul „-” au frecvența ceva mai mică. Intensitatea (1) cu care sunt produse a. descrește odată cu înălțimea (1) lor, dar nu în mod regulat. Natura coardei, modul de excitare a vibrațiilor (prin arcuș, lovire sau altfel), caracteristicile cutiei de rezonanță* a instr. considerat etc. creează diferențe între intensitățile a., unele fiind mai slabe, iar altele putând chiar lipsi. Coloana de aer din tuburile sonore deschise (fl., fluier) vibrează în felul coardelor, pe când cea din tuburile sonore închise (cl., nai) vibrează astfel încât un sunet fundamental este însoțit numai de a. de ordin impar (3 f, 5 f, 7 f etc.). A. prezente în spectrul unui sunet și intensitatea fiecăruia determină global senzația de timbru* proprie instr. considerat, după care acesta poate fi recunoscut cu urechea. Sunetele fundamentale ale unor instr. muzicale ca plăcile, membranele, vergile etc. sunt și ele însoțite de sunete superioare, provenite tot din vibrațiile parțiale. Aceste sunete nu fac însă parte din seria a., adică frecvențele lor nu sunt multipli întregi ai frecvenței sunetului lor fundamental. (Ex. 2: parțialele care însoțesc sunetul fundamental al unei vergi din care se poate face un trianglu*). ♦ Existența a. a fost descoperită pe vremea lui Mersenne sau chiar de către acesta. Fenomenul respectiv a fost expus în formă științifică de Sauveur, creatorul acusticii* muzicale. Rolul a. în formarea timbrului a fost fundamentat de Helmholtz (1821-1894). Același, invocând fenomenul bătăilor* acustice produse între a. sunetelor intervalelor* muzicale, a elaborat o teorie explicativă a genezei raportului consonanță* – disonanță*. Sin.: sunete parțiale, concomitente sau superioare. V. armonie; dualism; funcție (1).

CIOCĂNEL¹ (pl. -ele) sn. 1 dim. CIOCAN² ¶ 2 🎼 Bucățică de lemn la pian, în formă de ciocănaș care se pune în mișcare cînd se apasă pe o clapă și face să vibreze o coardă a instrumentului ¶ 3 🎼 = CIOCĂNAȘ¹ 2 ¶ 4 Trans. Broderie, înfloritură cusută de-a lungul mînecilor cămășii (PĂC.).

tastă (< it. tastare „a pipăi”), clapa (I) care, prin apăsarea sau lovirea cu degetele, pune în funcțiune mecanismul de producere a sunetelor la instrumentele cu claviatură* (pian*, orgă*, clavecin* etc.). T. albe, acoperite cu fildeș, reprezintă gama* diatonică* do major iar t. negre, din abanos, corespund semitonurilor*. La unele instr. vechi, culorile sunt distribuite invers.

glissando (cuv. it. „alunecând”; sin.: glissato, glissicato, glissicando), trecere de la un sunet la altul prin alunecarea unui deget peste toate sunetele intermediare. La majoritatea instr. cu coarde și arcuș, g. se realizează prin lunecarea degetului arătător, de obicei peste o singură coardă. La pian* și alte instr. cu claviatură, g. se redă prin trecerea rapidă a unghiei de la degetul mare sau de la al treilea deget, peste clapele albe; aceeași tehnică este valabilă și pentru clapele negre ale instr. Mult mai dificil este g. în terțe*, sexte* sau octave* paralele, realizat printr-o mișcare lunecătoare a mâinii, cu două degete ținute rigid. (Mozart folosește g. în sexte paralele în cadența Variațiunilor pentru pian în Do, K. V. 264; de asemenea, Beethoven utilizează g. în octave paralele în ultima parte a Sonatei „Waldstein”). La harpă*, g. se obține prin plimbarea în sus și în jos a degetelor de la o mână sau de la ambele mâini, peste corzi. La trombon* g. se realizează cu ușurință prin acționarea culisei*. Există și un g. vocal, echivalent cu portamento*. La alte instr. de suflat (fl., cl. corni, trp.), g. se obține pe porțiuni restrânse prin anumite artificii. La xilofon* și vibrafon* un g. specific constă din plimbarea ciocănelelor peste lamele instr. G. se notează abrev. cu gliss. deasupra notei* de la care se pornește și cu o linie oblică spiralată, între sunetul inițial și cel final. G. se poate realiza ascendent sau descendent. Nmărul sunetelor ce trebuie glisate este uneori indicat deasupra portativului*.

CLAPĂ, clape, s. f. 1. Fiecare dintre dispozitivele instrumentelor muzicale de suflat, care servesc la închiderea sau la deschiderea unor orificii prin care trece curentul de aer ce produce sunetele; fiecare dintre elementele mobile ale claviaturii unui pian, unei orgi etc. care, prin apăsarea cu degetele, declanșează mecanismul de producere a sunetelor. ♦ Mic disc în mecanismul mașinilor de scris și al unor mașini de calculat, fixat la capătul unei pârghii articulate și care, prin apăsare, face să se imprime litera sau cifra însemnată pe el. ♦ Orice parte terminală a unui sistem tehnic de acționare care, prin manevrare (cu mâna), efectuează o anumită operație. 2. Placă articulată care servește la închiderea sau la deschiderea unui orificiu. 3. Bucată de stofă care acoperă deschizătura buzunarului unei haine. ♦ Fiecare dintre cele două bucăți de stofă sau de blană mobile, atașate lateral la unele căciuli, pentru a proteja urechile contra frigului. 4. (Rar) Capac. ◊ Expr. (Fam.) A trage (cuiva) clapa = a înșela, a păcăli (pe cineva). – Din germ. Klappe.

CLAPĂ, clape, s. f. 1. Fiecare dintre dispozitivele instrumentelor muzicale de suflat, care servesc la închiderea sau la deschiderea unor orificii prin care trece curentul de aer ce produce sunetele; fiecare dintre elementele mobile ale claviaturii unui pian, unei orgi etc. care, prin apăsarea cu degetele, declanșează mecanismul de producere a sunetelor. ♦ Mic disc¹ în mecanismul mașinilor de scris și al unor mașini de calculat, fixat la capătul unei pârghii articulate și care, prin apăsare, face să se imprime litera sau cifra însemnată pe el. ♦ Orice parte terminală a unui sistem tehnic de acționare care, prin manevre (cu mâna), efectuează o anumită operație. 2. Placă articulată care servește la închiderea sau la deschiderea unui orificiu. 3. Bucată de stofă care acoperă deschizătura buzunarului unei haine. ♦ Fiecare dintre cele două bucăți de stofă sau de blană mobile, atașate lateral la unele căciuli, pentru a proteja urechile contra frigului. 4. (Rar) Capac. ◊ Expr. (Fam.) A trage (cuiva) clapa = a înșela, a păcăli (pe cineva). – Din germ. Klappe.^[1]

pedală 1. Dispozitiv existent la anumite instrumente, constând dintr-o pârghie de antrenare a unui mecanism și care se acționează cu ajutorul picioarelor. ♦ La orgă*, p. servește la a deschide și închide obturatoarele diferitelor tuburi de rezonanță. La orgile mai noi redă sunetele scării cromatice*, p. având aceeași dispunere ca și clapele manualelor [v. pedalier (1)]. Descoperirea p. este atribuită lui Louis van Valbeck (m. 1318). P. nu este folosită numai în executarea sunetelor grave, ci și a cantus firmus*-ului, chiar dacă este sopran (3), alto (5) sau tenor (2-3). ♦ La pian* (clavicord*, clavecin*), p. servește la modificarea duratei (1) sau a timbrului* sunetelor (p. stângă a pianului sau surdina* fie că apropie ciocănele de corzi – la pianină, fie că deplasează spre dreapta tot sistemul de ciocănele făcându-le să lovească numai două coarde din trei, respectiv o coardă din două, fie că intercalează o bandă din fetru între ciocănele și corzi – p. celestă; p. din dreapta sau p. de legato* mărește durata de rezonanță* a corzilor ridicând sistemul de amortizare; la pianele Steinway există și o a treia p. numită tonală, care prelungește doar anumite sunete, excluzând altele). Introducerea p. de legato (punerea) se notează cu L iar scoaterea cu o’ sau L inversat. ♦ La harfă*, p. modifică mecanismul de bază permițând formarea alterațiilor* (inventată de Hochbruckner către 1720, perfecționată de Érard). ♦ La timpan*, pedala servește la acordaj (2), prin mărirea tensiunii membranei, dar are și rolul modificării înălțimii (2) sunetului pe parcursul execuției. ♦ La armoniu*, p. acționează burdufurile producătoare ale suflului de aer. ♦ La toba* mare, mai ales în bateria (1) de jazz, p. acționează bagheta (2) de lovire a membranei. 2. (fr. pédale inférieure; germ. Orgelpunkt, it. pedale d’armonia, engl. pedal point), sunet ținut îndelung, în timpul căruia se pot perinda acorduri* față de care acest sunet este sau nu străin. Inferioară, intermediară sau superioară, după poziția sa la bas (III, 1), voci (2) medii sau înalte, p. are o puternică influență tonală, reducând în final cele mai îndepărtate acorduri la cel din care ea face parte. (P. dublă, suprapunerea unei p. de tonică* peste una de dominantă*). În acest sens funcțional* și mai ales atunci când se prezintă sub formă ornamentată* și nu ca simplu sunet ținut, p. este considerată sin. cu termenul punct de orgă (fr. point d’orgue), care în terminologia muzicală fr. mai înseamnă uneori și cadență (2) solistică improvizată (Rousseau, 1768), alteori coroană*. V. bourdon (1); fugă; ison; ostinato; punctus (2). 3. Notă p. prima notă dintr-o serie armonică; ex. la trb. tenor, p. sunt si bemol, la, la bemol și sol grave. 4. [în cor (1)] dublarea la octava inferioară a fundamentalei* unui acord, mai ales a fundamentalei ultimului acord al cadenței (1) (v. bas. (I, 1)).

sistem 1. Într-o accepție generală, ținând cont de un mod curent de exprimare, s. se referă la o seamă de noțiuni cu finalitate pragmatică în sfera muzicalului: 1. S. de ancii*, grupare a tuburilor de orgă* după felul anciilor. Există două specii s. de ancii: cu ancii libere care, vibrând se mișcă „liber” între orificiul de admisie, și cu ancii batante, unde ajutajul este cu puțin mai îngust decât ancia, astfel încât această „bate”, se lovește de marginea ajutajului. Înălțimea (2) sunetului, în cazul anciilor de metal, depinde de mărimea (lungimea, lățimea, greutatea) lor. În cazul în care ancia este confecționată dintr-un meterial mai flexibil (trestie ca la ob., cl., fag.), înălțimea sunetului depinde de lungimea coloanei de aer oscilantă. La orgă sunt folosite doar tuburi cu ancii de metal, majoritatea dintre ele fiind ancii batante („oboi”, „trompetă”, „dulcian” [fagot], „vox humana”, „regal” etc.). Doar registrele (II) cu sonoritate mai moale („eolină”, „vox coelesta”) se bazează, ca și la armoniu* și la acordeon*, pe ancii libere. 2. S. de clape (2) (sau de ventile*), mecanisme complexe ce asigură la unele instr. de suflat de lemn și alamă schimbarea înălțimii sunetului; v. și flaut. 3. S. de pedale (1), mecanisme complexe la anumite instr. (ex. orgă, harfă*, clavecin* etc.) pentru modificarea înălțimii sau timbrului* sunetului. 4. S. de portative, reunire a portativelor* printr-o acoladă*, într-o partitură* de pian, cor*, ansamblu (I, 2), instr. sau orch., constituind o unitate semantică asemănătoare unui rând de text din scrierea curentă. II. Într-o accepție teoretic-muzicală, s. privește: A. intonaționalul (I, 2) și parametrii muzicali afectați acestuia: 1. S. netemperat sau temperat*, procedeu matematic-acustic de constituire a raporturilor interioare (intervalice) ale spectrului muzical (v. și sunet). 2. S. (în realitate un sub-s.) referitor la cadrul spațial de congruență propriu mai multor moduri: a) s. tetracordal, acționând în modurile (I, 1) eline; b) s. tetracord*-pentacord*, acționând în modurile (I, 3) medievale occid. ca și în ehurile* biz.; c) s. hexacordal, cu efect practic mai ales în solmizație*; d) s. de octavă*, acționând în tonalitate (1), și care, mai mult teoretic și didactic, mai menține de tetracord, efectele funcționalității (1) fiind în fond în cadrul tonalității (2) determinante. Prin opoziție cu s. de octavă, noțiunea de s. neoctaviant a apărut în legătură cu muzicile atonale* dar și neomodale, cele din urmă „negând” octava ca spațiu ordonator prin utilizarea de moduri simetrice* și complementare, divizibile, în tronsoane; de notat că astfel de structuri neoctaviante au apărut încă în ehurile biz., ca urmare a substructurării lor di-, tri, și tetrafonice (v. pct. e); e) s. difonic, trifonic și tetrafonic, s. (sub-s.) de construire a ehurilor în funcție și de stilurile* muzicii biz. (irmologic, stihiraric, papadic). 3. Deși fiecare mod este, logic vorbind, un s. sieși suficient, definiția modului exclude de la sine recurgerea la acest element supraordonator; în totalitatea lor însă se accede că modurile alcătuiesc un s., cu tot complexul de elemente și interacțiuni propriu acestuia. Dovadă prima recurgere în istoria teoriei muzicale la noțiunea de s. cu privire la modurile grecești: systema teleion*. Legătura dintre întreg și parte în cadrul s. modal a constituit sub-s. de la punctul anterior, acționând în diferite s. și în diverse perioade ale gândirii modale. Prin analogie cu s. modal (mai corect, al modurilor), tonalitatea (1) este ea însăși un s., cu atât mai mult cu cât tonalitatea a „concentrat” caracteristicile modurilor, înglobându-le dualismul* ei fundamental și funcționalității*; s. (sub-s.) în cadrul tonalității rămân diatonia* și cromatismul. Sin. S. major-minor. 4. În contrast cu modul, pentatonica* are statutul unui s., datorită tocmai cuprinderii globale în noțiune a fenomenelor sale, fără diferențieri precise față cu finalele*, „dominantele”, reperele de tip tetracordic (cel mult de tip tricordic) etc. 5. Raportată la parametrii muzicali din sfera multivocalității*, se pot distinge s. istoric determinate privind melodia*, armonia (III, 2), polifonia. Un s. melodic, arm., polif., este caracteristic nu numai unei epoci istorice ci și stilului unui compozitor. S. dodecafonic* (ca și cel serial*) înlocuiește în ambele planuri – cel general și cel individual – delimitările tradiționale, melodicul, armonicul, polifonicul, ritmica fiind subordonate seriei* și s. serial, cu ansamblul lor de reguli și metode. B. ritmul* și parametrii acestuia: 6. S. ritmic, s. de organizare a succesiunilor de valori (I, 3) și accente* în raport cu practica de creație, cu necesitățile reliefării melodiei, polif., cu dansul* cu improvizația* etc. Spontane sau rațional construite, s. ritmice nu beneficiază, ca de altfel întregul domeniu al ritmului*, de o aceeași constantă abordare „sistematică” și analitică precum s. din domeniul intonaționalului. ♦ Descoperirea de către Brăiloiu a s. ritmice proprii muzicii pop. românești trebuie considerată ca fiind, în planul fenomenal-sistematic, una dintre cele mai însemnate de după constituirea concepției ritmice clasice. Spre deosebire de această concepție, ce avea ca lege fundamentală diviziunea (1) valorii ritmice, celelalte s. ritmice puse la punct de Brăiloiu – parlando giusto (giusto silabic), parlando rubato și aksak (s. clasic a fost numit de Brăiloiu divizionar) – dezvăluie alte legi dominante și anume: indiviziunea valorii (cu abateri în rubato* și minime excepții în giusto) și constituirea oricăror entități morfologice, respectiv formule (III) ritmice, prin combinarea a numai două unități cantitative: valoarea (corespunzând silabei) lungă și scurtă. Indiferent dacă cercetările folcloristice vor impune o eventuală reclasificare a s., în s. și sub-s., legile ce le guvernează își vor dovedi în continuare valabilitatea și caracterul de generalitate. Acest caracter este generalizator în măsura în care unele muzici ce au viețuit în afara conceptului clasic, cele folc. actuale, cele tradiționale extraeurop., sau – mergând la alte faze istorice – cele antice gr. (axate pe cantitatea silabelor lungi și scurte), cele medievale (axate pe modurile (III) ritmice proporționale), dar și cele moderne, precum acelea ale lui Messiaen (bazate, ca și aksak-ul, pe valorile adăugate), își găsesc în teoria emisă de cercetătorul român un tablou sistematic și o motivare de o excepțională valoare fenomenologică și structuralistă. De asemenea, constatarea că fiecare dintre s. sau sub-s., „separate” pe calea analizei*, corespund unor anumite genuri folclorice (ex. tipice: parlando giusto, genurile rituale, parlando rubato, genurile improvizatorice) stabilește o altă deosebire importantă față de muzica occid. cultă, în care s. ritmic este universal, indiferent de gen (I, 3) și formă*. Legitatea generală, ca și această relație între gen și s., contribuie la instaurarea unui nou tip de gândire componistică, sesizabil la creatorii interesați de universul muzicii folc. sau non-europ. În același sens a fost posibilă aplicarea concepției sistematice a lui Brăiloiu la realitatea artistic-estetică și structurală a muzicii lui Enescu, precum și a altor compozitori autohtoni, relevându-se astfel contribuția românească la lărgirea conceptului contemporan de ritm. V. variantă (I, 1).

digitație (< it. digitazione și diteggiatura, de la lat. digitus „deget”), repartizarea rolului fiecărui deget în desfășurarea execuției instrumentale, în vederea obținerii sunetelor și a realizării frazării* corecte. La instr. de suflat din alamă prevăzute cu clape*, d. este relativ simplă, deoarece instrumentistul obține sunetele nu numai prin manevrarea, cu mâna dreaptă, a celor 3 (uneori 4) clape ale ventilelor*, ci și prin intensitatea suflului, ceea ce face posibilă apariția sunetelor armonice* naturale. Dimpotrivă, la instr. de suflat din lemn, d. este complicată, instrumentistul trebuind să mânuiască cu degetele ambelor mâini nu numai orificiile și clapele instr. care produc sunetele scării de bază ci și clapele corespunzătoare sunetelor cromatice*. Unul și același sunet poate fi obținut adesea prin mai multe grifuri (< germ. Griff „apucare”), degetele fiind solicitate în diferite feluri. La instr. cu claviatură*, d. a evoluat de la întrebuințarea în epoca barocului* a numai trei degete, la aceea a întregii mâini (Carl Philip Emmanuel Bach statornicea introducerea și a degetului mare și a celui mic de la ambele mâini). O dată cu dezvoltarea virtuozității romantice, d. a depășit canoanele tradiționale, fiind supusă, prin varietatea ei, necesității redării unor structuri melodice [legato*-ul la pian de ex. obținându-se și prin intermediul pedalei (1)], acordice sau ritmice tot mai complicate precum și a intențiilor stilistice ale interpretului. La instr. cu coarde și cu arcuș, d. este în funcție de poziția (2) utilizată iar „călcarea” coardei evită de regulă sonoritatea coardei* libere (notată cu 0); degetele, începând cu arătătorul, sunt notate cu cifre de la 1 la 4; la vcl. se utilizează în pozițiile înalte și degetul mare (v. Daumen). D. poate servi sau stânjeni o tehnică instr., dar mai ales influența stilul* interpretativ. Astfel, la instr. cu coarde, d. înseamnă: alegerea coardei, determinând diferențe timbrale*: stabilirea unui nivel expresiv unitar sau haotic (fiecare deget având o anumită forță de vibrare); articularea* sobră sau dulceagă (dacă se abuzează de alunecări excesive) a discursului muzical. Ex. partea I-a din Sonata în la minor pt. vl. și pian de César Franck. În primul ex. (d. Adolf Busch) alunecarea degetelor 2 și 3 dizolvă tensiunea frazei*. Al doilea ex. (d. Enescu) aduce prin extensie o arcuire adecvată atmosferei elevate, proprie inspirației lui César Franck. Echiv. fr. doigté; germ. Fingersatz și Applikatur (învechit); it. applicatura; engl. fingering.

pian (< it. pianoforte; germ. Klavier; fr. piano; rus. фортепьяно, рояль), instrument cu coarde și claviatură* ale cărui sunete sunt produse prin lovirea coardelor cu ciocănele, acționate de pârghii la apăsarea tastelor*. P. cu coarde orizontale se numește p. de concert sau p. cu coadă; p. cu coarde verticale se numește p. drept sau pianină. P. este alcătuit dintr-o cutie de rezonanță* (din lemn de brad), o placă de metal pe care se fixează una din extremitățile corzilor*, pragul cuielor de care se fixează cealaltă extremitate a corzilor prin înșurubare, realizându-se acordajul (2), ciocănele din lemn învelite în pâslă (fetru), sistem de pârghii prin care sunt acționate ciocănelele. În afara cutiei de rezonanță se află clapele (tastele*), pe care se apasă pentru acționarea sistemului de pârghii interior, și un sistem de 2-3 pedale (1) prin care se realizează variația intensității* și timbrului*. Întinderea muzicală a p. (claviatura) cuprinde scara muzicală a întregii orchestre*. – V. și octavă (3). Fiind un instr. de factură armonico-polifonică* p. poate cânta mai multe voci (2) simultan, ceea ce i-a conferit o lungă carieră solistică (concertistică), un prim rol acompaniator în formații instr. și vocale precum și un important rol didactic. Strămoșii p. pot fi considerați monocordul*, clavecinul*, spineta, clavicordul* și chiar țambalul*. În practică, p. a înlocuit clavecinul (instr. cu coarde ciupte), devenind p. cu coarde lovite și având posibilitatea varierii intensității sonore, producând atât sunete în piano* cât și sunete în forte*, de unde și denumirea inițială it. piano-forte, din care, prin restrângere, a rămas în unele limbi, piano (în rusă фортепьяно, „fortepiano”). Inventatorul acestui mecanism perfecționat este socotit a fi Bartolomeo Cristofori, care își începuse experimentele pe la începutul sec. 18 (1709) la Florența. Instr. apare descris pentru prima dată de Scipione Maffei în Il Giornale dei letterani (1711) și este fabricat de B. Cristofori la Florența (1720), iar în Germania de Christoph Gottlieb Schröter. Substituirea clavecinului de către p. s-a făcut încet, pe tot parcursul sec. 18, D. Scarlatti, Fr. Couperin, Rameau, J.S. Bach scriind încă pentru clavecin. Abia spre sfârșitul vieții lor, Haydn și Mozart încep să compună o literatură destinată p. Emanciparea p. se face o dată cu școala lui Clementi, p. continuând să-și îmbogățească expresia prin aportul componistic al lui Beethoven, Chopin, Schumann, Listz, Debussy ș.a. După impresionism*, p. începe să fie tratat din ce în ce mai mult ca instr. de percuție*, contribuind la marcarea ritmului* prin acorduri*.

mixtură (fr. mixture, uneori fourniture; germ. Mixtur; engl. mixture; it. ripieno, accordo; sp. lleno) 1. Registru (II, 1) al orgii* cu largă utilizare, aparținând familiei de registre denumite în fr. jeux de mutation iar în germ. Aliquoten, Obertonmischregister. Acționarea tastei* corespunzătoare registrului m. determină punerea în vibrație nu numai a tubului corespunzător clapei atacate pe unul din manuale* ci și a unui cor de tuburi care fac să se audă simultan câteva armonice* superioare ale sunetului de bază (de obicei octave* și cvinte*, uneori terțe* și, mai rar, septime*). Procedeul reprezintă o întărire artificială a armonicelor firești. Armonicele care depășeșc (în acut) limitele audibilității sunt transpuse cu o octavă sau dublă octavă mai jos: efectul se numește „repetare” și este caracteristic numai registrului m. M. se utilizează în asociere cu alte registre din familia „principalelor” (fr. jeux de fonds). 2. (fr. mixture, fourniture; germ. Mixtur, Gemischte Stimmen; engl. mixtur; it. ripieno, accordo; sp. lleno). Registre de combinații la două voci (2), în interval de cvinte sau terță. 3. În armonie (III), m. reprezintă o extindere a m. (2). Spre deosebire însă de m. de orgă, m. armonică a utilizat, încă în stilul baroc* și clasic, cu precădere paralelismul (2) de terțe și sexte* (ca o reminiscență a faux-bourdon*-ului), care – în această dispoziție intervalică și de mișcare (1) – parcurge sunetele structurii tonale în care fragmentul se încadrează. „Mai târziu, se alătură noțiunii toate combinațiile posibile de intervale, ceea ce nu justifică respingerea termenului [originar] de m.; dimpotrivă, el ar putea să determine și pentru m. de orgă căutarea altor combinații intervalice, a căror eficiență coloristică ar putea fi tot atât de nouă, de aparte ca și aceea pe care o dovedesc vocile bazate pe m. din textura pianului sau orch.” (Erph). 4. (it. mistione). După Artusi, un amestec al modului (1, 3) cu plagalul său sau dintre diferite moduri = tonus mixtus (v. tonus (II, 2); în sens monodic*, imixtiunea formulelor (I, 3) specifice într-un mod străin, inclusiv cu schimbarea finalei* (în atacurile sale contra lui Monteverdi și a altor „moderni”, Artusi denunță abuzul schimbărilor de moduri în această manieră); în sens polifonic*, dispunerea autenticului și a plagalului aferent la cele două voci (2) – tenor (2, 3) și sopran (3) – hotărâtoare pentru modul predominant în structura polif.