AUT (2) auturi, adv., s. n. (Sport) 1. Adv. În afara terenului de joc. 2. S. n. Situație în care un jucător scoate mingea în afara terenului de joc; penalizare aplicată de arbitru împotriva jucătorului respectiv. – Din engl. out „afară”.

TAIM-AUT, taim-auturi, s. n. (Sport) Scurtă întrerupere a jocului (la baschet, volei etc.), acordată de arbitru, la cererea antrenorului sau a căpitanului de echipă. [Scris și: time-out] – Din engl. time-out.

aut adv.

aut s. n., pl. auturi (sil. au-)

cnocaut s. n. (sil. mf. cnoc-aut), pl. cnocauturi; abr. k.o.

taim-aut s. n. (sil. taim-aut), pl. taim-auturi

AU interj. (se folosește pentru a exprima durere, mirare, bucurie, nepăsare etc.). /<lat. aut

AUT¹ adv. sport În afara terenului de joc. /<engl. out

AUT² ~uri n. sport Situație când mingea iese în afara terenului de joc. /<engl. out

LOCK-OUT [pr.: loc-aut] Închidere temporară a unei întreprinderi și concedierea în masă a muncitorilor. /Cuv. engl.

CNOCAUT s.n. Scoaterea din luptă, la box, a adversarului, care este declarat învins dacă nu se ridică de pe podea pînă ce arbitrul numără pînă la zece; (p. ext.) competiție în care învinsul este eliminat imediat. ◊ A face (pe cineva) cnocaut = a învinge pe cineva, a-l scoate din luptă, a cnocauta. [Pron. noc-aut, scris și knock-out, abrev. k.o., pl. -turi. / < engl., fr. knock-out].

FALL-OUT s.n. (Fiz.) Cădere pe suprafața Pămîntului a unor pulberi radioactive acumulate în atmosferă în urma exploziilor nucleare. [Pron. fol-aut. / < engl. fall-out].

LAY-OUT s.n. (Tehn.) 1. Dispoziția elementelor grafice ale unei tipărituri. 2. Schemă a instrucțiunilor de lucru. 3. Reprezentare grafică și planimetrică a unor construcții industriale. [Pron. lei-aut. / < engl. lay out].

OUTPUT s.n. (Tehn.) 1. Ieșire. ♦ Elemente finale care încheie anumite procedee, ca prelucrarea informațiilor, a datelor etc. 2. Extragere a datelor dintr-un sistem electronic pentru elaborarea lor. ◊ Input output v. input. [Pron. aut-put. / < engl., fr., it. output].

OUTSIDER s.m. 1. (Anglicism) Străin, din afară; situat în afară. ♦ Declasat. 2. (Sport) Cal care nu are șanse să ocupe un loc de frunte în concursurile hipice. ♦ Sportiv (sau echipă) fără prea mari șanse într-o competiție. 3. Întreprindere care nu face parte dintr-o uniune monopolistă. [Pron. aut-sai-dăr. / < engl. outsider].

AUT adv. (Sport) În afara terenului de joc. ♦ (s.n.) Ieșirea, scoaterea mingii în afara terenului de joc; penalizarea aplicată în această situație. [< engl. out – afară].

au conj. – 1. Sau, ori. – 2. Oare? (particulă care introduce și întărește interogația). – Mr. au, ai. Lat. aut (Diez, I, 292; Pușcariu 165; Candrea-Dens., 114; REW 810; DAR); cf. alb. a, it., sp. o (sard. a), v. prov. o(z), fr. ou, port. ou. Primul sens este rar în limba actuală. Cel de al doilea are o anumită circulație actuală, deși limitată; a fost însă adoptat de limbajul poetic, ca termen consacrat pentru interogația emfatică.

LOCK-OUT s.n. Închiderea de către capitalist a întreprinderilor pe un anumit termen, lăsîndu-i astfel în bloc pe muncitori fără lucru pentru a le înfrînge rezistența și a nu le satisface revendicările. [Pron. loc-aut. / < engl. lock-out < lock – a închide, out – afară].

TAIM-AUT s.n. (Sport) Scurtă întrerupere regulamentară a jocului (la fotbal, baschet) acordată de arbitru la cererea jucătorilor. [Scris și time-out. / < engl. time-out].

TIME-OUT s.n. v. taim-aut.

AUT¹ I. adv. (sport) în afara terenului de joc. II. s. n. ieșirea, scoaterea mingii în afara terenului de joc; penalizarea aplicată în această situație. (< engl. out, afară)

AUT²(O)- elem. „însuși, singur”; „automobil, mașină”. (< fr. aut/o/-, cf. gr. autos)

AUTO-¹ elem. aut²(o)-.

BLACK-OUT [BLEC-AUT] s. n. (mil.) măsură de apărare antiaeriană prin camuflaj total; întuneric complet. ◊ (fig.) a face ~ = a păstra tăcere completă. (< fr. black-out)^[1] corectat(ă)

CNOCAUT [NOC-AUT] abr. k. o. / s. n. scoaterea din luptă, la box, a adversarului, declarat învins dacă, doborât la podea, nu poate relua lupta în decurs de zece secunde. (< fr., engl. knock-out)

FALL-OUT FOL-AUT/ s. n. cădere pe suprafața Pământului a unor pulberi radioactive acumulate în atmosferă în urma exploziilor nucleare. (< engl. fall-out)

LAY-OUT [LEI-AUT] s. n. 1. dispunere a elementelor grafice ale unei tipărituri. 2. schemă a instrucțiunilor de lucru. 3. reprezentare grafică și planimetrică a unor construcții industriale. (< engl. lay out)

LOCK-OUT LOC-AUT/ s. n. închidere de către direcție a întreprinderilor și concedierea în masă a muncitorilor pe timp limitat, pentru a le înfrânge rezistența și a nu le satisface revendicările. (< engl. lock-out)

OUTSIDER [AUT-SAI-DĂR] s. m. 1. întreprindere capitalistă care nu face parte dintr-o uniune monopolistă. ◊ declasat 2. (sport) concurent cu slabe șanse de a câștiga. (< engl. outsider)

TAIM-AUT s. n. (la baschet, volei etc.) scurtă întrerupere regulamentară a jocului acordată de arbitru la cererea antrenorului sau a căpitanului de echipă. (< engl. time-out)

înalt (înaltă), adj. – 1. Care se ridică mult în sus. – 2. De statură mare. – 3. Superior, eminent. – 4. (Înv.) Mîndru, trufaș. – 5. (S. n.) Înălțime. – Var. nalt, înnalt. Mr. (a)naltu, megl. nalt. Lat. altus (Pușcariu 802; Candrea-Dens., 836; REW 387; DAR), cf. alb. naljtë, it., sp., port. alto, prov. aut, fr. haut, cat. alt. Prezența lui în- a fost explicată diferit, ca reprezentant al lat. in alto, adv. folosit ca adj. (REW; DAR) sau ca influență a vb. înălța (Pascu, I, 34). S-ar explica poate mai bine din rațiuni de fonetică sintactică, pe baza unor expresii ca în altul (cerului), din alt, înțelese ca în nalt, din nalt; ceea ce ar explica și preferința pop. pentru forma nalt, în loc de înalt. Cf. ALR, I, 60. Der. înălța (mr. analțu, megl. nalț), vb. (a ridica; a urca; a ridica în slăvi; a dura, a construi, a edifica; refl., a se împăuna), care poate fi la fel de bine der. intern de la înalt, ca și un lat. *altiāre (Diez, I, 17; Pușcariu 803) sau *inaltiāre (Candrea-Dens., 837; REW 385; DAR), cf. it. alzare, sard. altsare, prov. aussar, fr. hausser, cat. alsar, sp. alzar, port. alcąr; înălțător, adj. (sublim); înălțare, s. f. (ridicare; sărbătoare creștină care se ține la 40 de zile de Paști; mîndrie, trufie); înălțător, s. n. (dispozitiv de ochire la puști, tunuri etc.); înălțat, adj. (luminat, strălucit, titlu onorific); înălțătură, s. f. (înălțime); înălție, s. f. (înv., Alteță); înălțime, s. f. (distanță de la nivelul pămîntului pînă la un punct; Alteță); preaînălța, vb. (a slăvi), din sl. prĕvŭznosti, sec. XVI, înv.; preaînălțat, adj. (luminat).

sau conj. – Ori. Lat. sĕu. Fonetismul nu este clar. Poate s-ar putea explica pornind de la sῑve, care nu este o var. a lui sĕu, și al cărui rezultat, *seaue, l-ar fi redus pe ea › a, cf. lĕvo › iau. Cf. Meyer-Lübke, Rom. Gr., III; Cihac, I, 233; Scriban. De la sĕu cu aut, după Pușcariu 1533, Tiktin și Candrea.

AU¹ adv. (În limbajul retoric) Oare. – Lat. aut.

AU² conj. (Înv. și pop.) Sau, ori. – Lat. aut.

AUT adv. (Sport) În afara limitelor terenului de joc. ♦ (Substantivat, n.) Ieșirea, scoaterea mingii în afara limitelor terenului de joc, urmată de penalizare; penalizarea dată în această împrejurare. – Engl. out.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

obiect sonor, unul sau mai multe sunete* (o multitudine), sau alte fenomene acustice cu frecvența* relativ determinabilă care constituie materialul de lucru (brut) al compozitorului, din a cărui organizare se nasc evenimente sonore sau fenomene muzicale complexe. Deși noțiunea a fost anticipată în practica muzicală de E. Varèse, prin utilizarea blocurilor sonore (devenite ulterior clustere*), teoretic, ține de apariția muzicii experimentale (respectiv a muzicii concrete*) care, la început, delimita, „muzica ce ne înconjoară” în: cea a semnalelor cosmice, a naturii (în sens restrâns) și a „obiectelor”. Odată cu apariția și perfecționarea unor laboratoare acustice (a studiourilor de muzică electronică*), unde sunetul „își descoperă” copia, se întrevede posibilitatea multiplicării fenomenelor sonore. Sunetele devin, pentru prima dată, lucruri, putându-se asambla, multiplica, transforma, conserva etc. de unde și denumirea de o. Mai târziu, ideea de o. a fost lărgită prin lucrările lui Xenakis, Boulez, Stockhausen, dar mai ales prin apariția teatrului instrumental și a teatrului muzical care demonstrează că orice obiect poate deveni o sursă sonoră, deci o., bineînțeles în limitele unor legi acustice (foarte extinse), exemple fiind lucrările lui M. Kagel (Staats Theater), A. Stroe etc. Importanța alegerii și organizării o. se poate vedea în legătura acestora cu sintaxa (2) sau determinarea formei*. Respectiv, forma fiind „rezultatul unei incidențe dintre o anumită sintaxă și o anumită organizare a obiectului” (Șt. Niculescu), este dependentă atât de sintaxă cât și de o. Sintaxele, putând fi „aplicate aproape oricăror obiecte, rezultatele fiind mereu alte forme” (aut. cit.) apar relativ independente de acestea. Xenakis arată că o. se pot organiza în structuri „în afara timpului” (sistemul modal*, tonal*) sau structuri „în timp” (sistemul serial), independent de sintaxă și formă. Practica muzicală ne-a arătat că alegerea o. s-a făcut de obicei luându-se în considerare și zonele de audibilitate: zona rarefierii, a detaliului și aglomerării. Totodată s-a observat că indiferent de natura și organizarea (strictă sau liberă) a o., ele se încadrează în orice lucrare muzicală, într-una din categoriile sintactice delimitate până în prezent. Compozitorii actuali caută din ce în ce mai mult să exploreze zone ale o. din sistemul netemperat (v. natural; temperare) unde se pare că între zgomot și sunet* există aspecte multiple încă neexploatate (în special în ceea ce se numește forma sunetului). O definiție cuprinzătoare a termenului este dată de Șt. Niculescu (în Rev. Muz. 3, 1973, p. 10-16): „Prin o. se desemnează fenomenele acustice elementare cu care se operează în muzică”.

AUT CAESAR, AUT NIHIL (lat.) ori cezar, ori nimic – Principiu atribuit lui Cezar Borgia. Expresie a unei ambiții nemăsurate.

out adv., adj. inv. (cuv. engl.) Exclus ◊ „Fumatul este cu totul «out» în cercurile americane care se vor de avangardă [...]” Cont. 26 XII 75 p. 4 [pron. aut] (cf. fr. out; PR 1966)

out-sider s. m. (anglicism; mai ales în sport) ◊ „Pe lângă Coca Andronescu și Mișu Fotino, se remarcă prin câteva puncte înscrise în momentul potrivit «out-sider»-ul Const. Diplan.” Cont. 21 VII 72 p. 4. ◊ „Out-siderii, cum li se zice în limbaj sportiv jucătorilor cu șansa a doua, s-au prezentat pe teren fără a lua în considerație pronosticurile, învingând astfel adversari superiori.” Sc. 20 VII 74 p. 4 [pron. aut-saider; scris și autseider] (din engl. outsider; I. Gheție în LR 4/57 p. 21, atestări din 1956-1957, Il. Constantinescu în LR 4/73 p. 32; DEX, DN3)

time-out s. (cuv. engl.) În unele sporturi, scurtă întrerupere regulamentară a jocului acordată de arbitru și, prin extensie, scurtă întrerupere de orice tip ◊ „Sună telefonul. «Time-out», pentru antrenorul N., solicitat de revista «Flacăra» la o întâlnire cu întreaga echipă.” I.B. 13 III 74 p. 3. ◊ „[...] cu câteva ore înainte de partidă, Karpov cere un time-out, evident pentru a se mai reface.” R.l. 13 II 85 p. 5. ◊ „Time-out explicativ la evenimentele zilei.” R.l. 1 IX 93 p. 9 [pron. taim-aut] (Il. Constantinescu în LR 1/73 p. 34, atestări din 1969; DN3, DEX-S)

*argonáut m. (vgr. argonáutes). Grec din ceata celor care aŭ pornit cu corabia Argo ca să aducă lîna de aur din Colhida. Fig. Om îndrăzneț și iubitor de noutățĭ: argonauțiĭ civilizațiuniĭ. Nautil, o moluscă. – Fals -aút.

2) aŭ conj. (lat. aut, saŭ, orĭ; it. o, od, pv. o, oz. fr. pg. ou, sp. o). Rar. Saŭ, orĭ (disjunctiv): Aŭ tu, aŭ el. Oare (interogativ): Aŭ nu știĭ? Aŭ doară nu știĭ?

SINT UT SUNT, AUT NON SINT (lat.) să fie ceea ce sunt, sau să nu fie – Răspunsul papei Clement al XIII-lea la cererea de a modifica regulamentul Ordinului iezuiților. Atribuit în mod eronat lui L. Ricci, generalul acestui ordin. Expresia hotărârii ca o instituție să nu-și dezică sarcinile fundamentale, caracteristice.

OUT [áut] (cuv. engl.) adv., adj. invar. 1. Adv. (Și substantivat) În afara limitelor terenului de joc (la tenis, fotbal, handbal etc.) ♦ Cuvânt prin care arbitrul unei întâlniri de box cere oprirea definitivă a luptei. 2. Adj. invar. (Despre minge, jucător) Care este afară din joc.

FAN-OUT (cuv. engl.) [fæn áut] subst. (INFORM.) Numărul de ieșiri ale unei porți logice; sortanță.

înált și nalt și (est) nant, -ă adj. (lat. in, în, și altus, înalt, care e un part. d. álere, a nutri; it. sp. pg. alto, sic. autu, fr. haut, pv. aut, cat. alt. V. aliment). Mare, care se ridică maĭ sus de cît alțiĭ: munte, copac, om înalt. Fig. Distins pin rang, aŭgúst: un înalt personagiŭ, o pozițiune înaltă. Superior, sublim: cugetărĭ înalte. Muz. Ascuțit, de sus: voce înaltă. S. n. fără pl. În înaltu ceruluĭ, foarte sus, la mare înălțime.

*precáut, -ă adj. (lat. prae-cáutus. V. caut). Care ĭa toate măsurile, plin de precauțiune, circumspect. – Fals -aút.

aut¹ adv.

aut² s. n., pl. auturi (au-)

au conj. 1. sau (rar întrebuințat); 2. oare? au nu știi? [Lat. AUT].

TAIM-AUT s. n. v. time-out.

AUT, adv., (2) auturi, s. n. (Sport) 1. Adv. În afara terenului de joc. 2. S. n. Situație în care un jucător scoate mingea în afara terenului de joc; penalizare aplicată de arbitru jucătorului respectiv. – Din engl. out „afară”.

TIME-OUT, time-outuri, s. n. (Sport) Scurtă întrerupere a jocului (la baschet, volei etc.), acordată de arbitru, la cererea antrenorului sau a căpitanului de echipă. [Scris și: taim-aut] – Din engl. time-out.

AUT adv. (Sport) în afara limitelor terenului de joc. – Pronunțat monosilabic.

AUT-, v. AUTO- □ ~arhie (v. -arhie₂), s. f., 1. Politică a unui stat de creare a unei economii naționale închise. 2. Independență a indivizilor față de convențiile sociale, considerate ca străine naturii; ~ecologie (v. eco-₁, v. -logie₁), s. f., ramură a ecologiei care studiază interacțiunea organismului individual (vegetal sau animal) cu mediul vital; ~oic (v. -oic), adj., 1. (Despre paraziți) Care își parcurge întreg ciclul vital pe aceeași plantă gazdă. 2. Care prezintă fructificații mascule și femele pe aceeași plantă; ~onim (v. -onim), adj., (despre o lucrare, o operă) care este publicat sub numele adevărat al autorului; ~onimie (v. -onimie), s. f., creare în taxonomia biologică a numelui unui alt taxon de același rang, care include tipul taxonului imediat superior; ~opsie (v. -opsie), s. f., disecare și examinare anatomică a organelor interne, pentru stabilirea cauzei morții; sin. necropsie.

CLAD-, v. CLADO-. □ ~ant (v. -ant), adj., (despre plante) la care arhegonul este situat pe ramuri speciale; ~autoic (v. aut/o-, v. -oic), adj., (despre plante) la care anteridia este dispusă pe ramuri speciale; ~enchim (v. -enchim), s. n., parenchim ramificat; ~odiu (v. -odiu), s. n., tulpină sau ramură axială asimilatoare dilatată.

PALEO- „vechi, preistoric, arhaic, fosil”. ◊ gr. palaios „vechi, străvechi” > fr. paléo-, it. id., engl. id., germ. paläo- > rom. paleo-. □ ~autecologie (v. aut/o-, v. eco-₁, v. -logie₁), s. f., parte a paleoecologiei care studiază speciile fosile și condițiile climatice în care acestea au trăit; ~antropolog (v. antropo-, v. -log), s. m. și f., specialist în paleoantropologie; ~antropologie (v. antropo-, v. -logie₁), s. f., disciplină care se ocupă cu studierea omului preistoric; ~arheofite (v. arheo-, v. -fit), s. f. pl., plante antropofile din paleolitic; ~arheologie (v. arheo-, v. -logie₁), s. f., arheologie a epocilor preistorice; ~biogeografie (v. bio-, v. geo-, v. -grafie), s. f., disciplină care studiază flora și fauna din trecutul geologic al globului terestru; ~biologie (v. bio-, v. -logie₁), s. f., biologie a organismelor fosile din epocile geologice; ~cen (v. -cen₁), adj., s. n., 1. s. n., Prima epocă (serie) a paleogenului, caracterizată prin faună de numuliți, gasteropode etc. 2. adj., Care aparține acestei epoci (serii); ~climatologie (v. climato-, v. -logie₁), s. f., disciplină care se ocupă cu studiul variațiilor climei în decursul perioadelor geologice; ~demografie (v. demo-, v. -grafie), s. f., ramură a demografiei istorice care studiază vestigiile umane; ~dendrologie (v. dendro-, v. -logie₁), s. f., disciplină care se ocupă cu studiul plantelor lemnoase fosile; ~ecologie (v. eco-₁, v. -logie₁), s. f., disciplină care studiază relațiile dintre viețuitoare și mediu în cadrul epocilor geologice; ~etnografie (v. etno-, v. -grafie), s. f., etnografie a popoarelor străvechi; ~etnolog (v. etno-, v. -log), s. m. și f., specialist în paleoetnologie; ~etnologie (v. etno-, v. -logie₁), s. f., disciplină care se ocupă cu studierea popoarelor dispărute; sin. arheoetnologie; ~fitic (v. -fitic), adj., s. n., 1. s. n., Perioadă geologică situată între silurian și permian, caracterizată prin apariția primelor plante vasculare. 2. adj., Care aparține acestei perioade geologice; ~fitografie (v. fito-, v. -grafie), s. f., disciplină care studiază morfologic plantele fosile; ~fitolog (v. fito-, v. -log), s. m. și f., specialist în paleofitologie; ~fitologie (v. fito-, v. -logie₁), s. f., disciplină care se ocupă cu studiul plantelor fosile; sin. paleobotanică; ~gen (v. -gen₁), adj., s. n., 1. s. n., Prima perioadă a erei neozoice, caracterizată prin floră de fanerogame și prin faună variată; sin. numulitic. 2. adj., Care aparține acestei perioade; ~genetic (v. -genetic), adj., (despre viețuitoare) care a apărut cu foarte mult timp în urmă; ~geografie (v. geo-, v. -grafie), s. f., știință care se ocupă cu reconstituirea condițiilor fizico-geografice existente în decursul istoriei geologice a pămîntului; ~geomorfologie (v. geo-, v. morfo-, v. -logie₁), s. f., disciplină care studiază evoluția reliefului în trecut, reconstituind configurația acestuia și procesele geomorfologice din diferite perioade geologice; ~graf (v. -graf), s. m. și f., specialist în paleografie; ~grafie (v. -grafie), s. f., știință care se ocupă cu clasificarea, dotarea și cu studiul scrisului vechi din manuscrise, de pe hărți etc.; ~histologie (v. histo-, v. -logie₁), s. f., disciplină care se ocupă cu studiul țesuturilor animale conservate în fosile; ~litic (v. -litic₁), adj., s. n., 1. s. n., Cea mai veche epocă din istoria omenirii, caracterizată prin folosirea uneltelor din piatră cioplită. 2. adj., Care datează din această epocă; ~log (v. -log), s. m. și f., savant care studiază limbile vechi; ~micologie (v. mico-, v. -logie₁), s. f., știință care se ocupă cu studiul ciupercilor fosile; ~palinologie (v. palino-, v. -logie₁), s. f., disciplină care se ocupă cu cercetarea geologică bazată pe studiul polenului fosil; ~patologie (v. pato-, v. -logie₁), s. f., disciplină care se ocupă cu studiul bolilor viețuitoarelor fosile; ~pitec (v. -pitec), s. m., maimuță antropomorfă fosilă, ale cărei urme au fost descoperite în depozitele terțiare din India; ~pedologie (v. pedo-₂, v. -logie₁), s. f., disciplină care studiază solurile fosile; ~psihologie (v. psiho-, v. -logie₁), s. f., disciplină care studiază structura, psihicul, comportamentul și condițiile de viață ale oamenilor preistorici, pe baza urmelor și trăsăturilor activității lor; ~speolog (v. speo-, v. -log), s. m., cercetător care studiază istoria peșterilor; ~teriu (v. -teriu), s. m., mamifer erbivor ungulat fosil din era neozoică, avînd picioare groase cu trei degete, asemănător cu tapirul; ~zaur (v. -zaur), s. m., gen fosil de reptile sauriene din perioada permiană, avînd limba despicată; ~zoic (v. -zoic), adj., s. n., 1. s. n., A doua eră geologică, situată între precambrian și mezozoic, caracterizată prin formarea munților și prin apariția ultimelor tipuri de nevertebrate; sin. era primară. 2. adj., Care aparține acestei ere geologice; ~zoolog (v. zoo-, v. -log), s. m. și f., specialist în paleozoologie; ~zoologie (v. zoo-, v. -logie₁), s. f., disciplină care se ocupă cu studiul animalelor fosile.

RIZ-, v. RIZO-. □ ~artroză (v. -artroză), s. f., afecțiune articulară localizată la rădăcina unui deget sau a unui membru; ~autoic (v. aut/o-, v. -oic), adj., (despre biofite) cu organe de reproducere mascule și femele pe aceeași plantă.

abțigui în ER, p. 51, am explicat prin germ. Abzug pe a abțigui „a înșela”, „a bate”, refl. „a se îmbăta”. Cuvîntul este mai răspîndit decît credeam eu: găsim apțiguit „amețit de băutură, afumat, cherchelit” din Balș (LR, VIII, 1, p. 61); abțaig „lucru de puțin folos; acte fără mare valoare cu care cineva încearcă să cîștige o cauză” și abțaigui „a se judeca, a intenta proces”, abțaiguială, „acțiunea de a abțaigui; morala, ceartă” din Rădăuți (Lex. reg. I, p. 97); hapțugui „a fura; a specula mărfuri; a aranja ceva” din Rădăuți (Lex. reg. I, p.117); abțigui „a se îmbăta”, abțiguit „beat, chefuit”, cu variantele abțugui, abțuguit (Udrescu). În AUT, 1965, 3, p. 111, Ștefan Binder explică pe abțaig prin germ. Akzept, iar pe habțugui ca derivat de la abțaig. Între timp am văzut altă posibilitate de explicare. în tinerețe am auzit adesea zicîndu-se (a face) hapțighevezn, de obicei la adresa evreilor, cu înțelesul de „afacere necorectă, înșelăciune”. Mi se pare clar că era vorba de verbele germane gehabt und gewesen. Vorbitorul necunoscător al germanei le-a dat sensul care îl interesa pe el (vezi, mai sus, Înțelesul cuvintelor expresive). De aici s-ar putea să fi apărut, prin scurtare, abțig- rădăcina lui abțigui. Evident, s-ar putea să se fi amestecat și Abzug.

bia Formă de adresare a unei femei către altă femeie, înregistrată (fără etimologie) în CADE pentru Oltenia, la Udrescu și mai găsim un citat din „Viața românească” la Scriban două exemple la Scurtu, p. 276, n. 2. Pare să fie o scurtare, lui biată, care se va fi întrebuințat mai întîi pentru persoana a III-a, fără nuanță peiorativă (în MCD, p. 248, e înregistrată din Transilvania, biata masculin!). Un semn că e așa găsim în masculinul biédel „sărmanul”, înregistrat de Udrescu, nume despre animale (?), și pronunțat bi-e- (?). În AUT, VI, p. 27 V. Frățilă pune alături formele bedă, biedă „nevoie, necaz, pacoste, calamitate”, pe care le explică prin reflexe ale cuvîntului slav care în vechea slavă e atestat sub forma ъвда dar nu se justifică vocalismul. O scurtare la fel cu cea pe care o văd aici mai găsim în aboa „strigăt cu care se abat vitele” (Udrescu), care pare neîndoios că e format cu boală, termen de ocară pentru vite.

au¹ [At: COD. VOR. 117/14 / E: ml aut] (Îvr) 1 c (Are; disjunctiv) Sau. 2 c (Leagă două noțiuni identice ca sens, deosebite ca formă) Sau mai exact... 3 c (Leagă două alternative, exprimând o nesiguranță în alegere) Ori poate... 4 c (Îcr ba) Exprimă alternativa între o afirmație și o negație. 5 c (Rep) Fie... fie... 6 c (Rep) Din două, una. 7 c (Rep) Într-un fel sau într-altul. 8 c (Îcr veri, oare) Exprimă îndoiala. 9 c (Rep; în interogații) Cere exprimarea clară a opțiunii interlocutorului. 10 c (Cnd) Sau dacă nu... 11 avn (Îc) ~-unde Oriunde. 12 avi (Scoate în evidență interogația) Oare? 13 avi (Precedând o interogativă negativă) E oare admisibil să...? 14 avi (Fals negativ) Doar nu vrei să susții că...? 15 avi Dar oare ce...? 16 avi (Îc) ~ doară Nu cumva crezi că...? 17 avi (Îae; rep) Sau și dacă... de asemenea dacă... 18 avi (Îae; rep) Și poate... sau poate... 19 avi (Îae) Poate fiindcă...

aut [At: DN³ / Pl: ~uri / E: eg out] (Spt) 1 av În afara terenului de joc. 2 sn Situație în care un jucător scoate mingea în afara terenului de joc. 3 sn Penalizare acordată de arbitru pentru aut (2).

fall-out sns [At: DN³ / P: fol-aut / E: eg fall-out] (Fiz) Cădere pe suprafața Pământului a unor pulberi radioactive acumulate în atmosferă în urma exploziilor nucleare.

hexetasm (gr. hexetasmos „cercetare”), figură retorică interogativă, prin care oratorul analizează și clarifică circumstanțele unei învinuiri (I): „quid tandem te impedit? mosne maiorum? at persaepe privati in hac respublica perniciosum hostem morte multarunt; aut leges...” [„în definitiv, ce te împiedică? oare obiceiul străbunilor? dar, foarte adesea, ciliar particularii au pedepsit cu moartea, în această republică, un dușman primejdios; sau legile...”] (Cicero)

personificare (fr. personnification), figură prin care se atribuie însușiri omenești unor obiecte neînsuflețite ori abstracte, precum și unor vietăți necuvântătoare: „Acuma e amiazi. Plantele își beu umbra și natura înoată obosită într-un ocean de lumină înflăcărată...” (V. Alecsandri); „Un vânt răzleț își șterge lacrimile reci pe geamuri. Plouă” (L. Blaga) „Cine-i?... Ce-i?... Ce-a fost pe-aici?... Ciripesc cu glasuri mici Cinteze și pitulici.” (G. Topârceanu) „Și se-ntreba speranța mea mirată: Cine-ar fi fost să fie bărbatul uriaș, Oprit pe țărmul lumii cu-o mână-atât de lată Încât putea să joace pe deget un oraș?” (T. Arghezi) Cf. fr.: „II me semble déjà que ces murs, que ces voûtes Vont prendre la parole, et, prêts, à m’accuser, Attendent mon époux pour le désabuser.” (Racine → Géruzez, p. 173) • P. este una din cele mai productive figuri și își are rădăcinile adânc înfipte în limba uzuală, plină de elemente lexicale figurate, „gramaticalizate” prin generalizare. Așa cum prin omeoză vorbitorii oricărei limbi folosesc unele „metafore lingvistice” (așa-zisele catachreze), tot astfel și în privința obiectelor neînsuflețite folosesc cuvinte, denumiri și mai ales adjective potrivite numai unei viețuitoare ori chiar ființe umane ca în „bate un crivăț dușmănos”, „curge un pârâiaș zglobiu” [Cf. „Aut coniurato descendens Dacus ab Istro” (Vergilius) în loc de „Aut coniuratus Dacus descendens ab Istro”. Menționăm că în „coniurato Istro” aflăm în același timp și o hipalagă]; sau în „a venit vacanța”; germ. „der Morgen kam” etc., în care este tot un fel de omeoză sau similitudine raportată la om. Exemplele de mai sus reprezintă forma cea mai elementară a p., primul grad este al p. lingvistice. P. însă atinge gradul cel mai înalt ca figură de compoziție, când trebuie să fie numită prozopopee. Prozopopeea este schema figurată a fabulei și alegoriei.

tautologie (gr. tautos „același” + logos „cuvânt”), figură, în propoziție și frază, care constă în repetarea cuvântului subiect cu rol de nume predicativ sau a oricărui alt cuvânt ca termen al propriei sale determinări: x este x sau: x regent + x regim (R): „Crima nu e politică... Crima e crimă.” (L. Rebreanu) Când t. este folosită ca modalitate a unei definiții științifice, ea poate fi un viciu de exprimare, o greșeală, ca și pleonasmul, uneori. Ca figură de stil. t. trebuie, în primul rând, să se sprijine pe antanaclază ori pe silepsă oratorică, adică pe diferențierea semantică a termenului repetat, pentru că, dacă se repetă cu absolut aceeași accepțiune, cuvântul își pierde funcția de determinant; (constituind o repetiție lexicală fără sens și o greșeală de exprimare). T. nu trebuie confundată cu pleonasmul, cum fac cei mai mulți autori moderni (ex. Meyers Handbuch, Morier ș.a.). Definiția corectă, cu exemple, prin care se deosebește pleonasmul de t. și invers, ne-o dă Quintilian, și anume: pe când pleonasmul este „adăogirea unui cuvânt superfluu” („adiectio unius verbi supervacua”), t. este „repetarea aceluiași cuvânt sau expresii” („eiusdem verbi aut sermonis iteratio”). Ca pleonasm poate fi dat exemplul: „ego oculis meis vidi” (Vergilius), iar ca t.: „non solum igitur illud iudicium iudicii simile, iudices, non fuit” (Cicero). T. este un viciu de exprimare când trădează ignoranța ori lenea în gândire și indolența exprimării. Este figură când este gândită cu luciditate și folosită cu talent, când vorbitorul își dă seama de originalitatea exprimării, în care repetiția are un tâlc: diferențierea semasiologică a termenului repetat, grație contextului sintactic, diferențiere care surprinde plăcut. T. se mai deosebește și de construcția gramatical necesară, în care termenul se repetă ca să exprime o determinare propriu-zisă (logică), cum ar fi „chiriașul chiriașului”, fiind vorba de un chiriaș care a închiriat de la alt chiriaș, adică termenul în genitiv repetat exprimă, în adevăr, relația de apartenență (construcția gramatical necesară), spre deosebire de „voinicul voinicilor”, „tâlharul tâlharilor”, „frumoasa frumoaselor” ș.a., în care termenul în genitiv nu mai exprimă alt obiect al denominației și relația de apartenență cu alt obiect, ci constituie un mod de exprimare a superlativului unei însușiri cu ajutorul repetiției. De altfel, observăm și o diferențiere de structură lexico-gramaticală între cele două construcții. Și anume: pe când în construcția gramatical necesară ambii termeni pot fi variabili (flexionar): „chiriașul (chiriașii) chiriașului”, „medicul (medicii) medicului”, „medicul medicilor” (un medic ori niște medici are/au medicul/medicii lui/lor), în t. aspectul flexionar al termenului, atât în poziție de regent, cât și în cea de regim, rămâne invariabil, de obicei ca regent la singular, ca regim la plural: „voinicul voinicilor”: „Și în sfârșit, urmașul lui Prometeu, el, omul A prins și taina mare, a tainelor, atomul.” (T. Arghezi)

lay-out sn [At: DN³ / P: lei-aut / E: eg layout] (Teh) 1 Dispoziție a elementelor grafice ale unei tipărituri. 2 Schemă a instrucțiunilor de lucru. 3 Reprezentare grafică și planimetrică a unor construcții industriale.

lock-out sn [At: SADOVEANU, O. XIX, 181 / S și: lock-aut / P: loc-aut / E: eg lock-out] Închidere a unei întreprinderi și concediere în masă a muncitorilor pe timp limitat, pentru a-i forța să accepte anumite condiții.

aut (1 sil.) (sport)

taim-aut

output sn [At: DN³ / P: aut-put / E: eg, fr, it output] (Teh) 1 Elemente finale care încheie anumite procedee, ca prelucrarea informațiilor, a datelor etc. Si: ieșire. 2 Extragere a datelor dintr-un sistem electronic pentru elaborarea lor.

outsider sm [At: DN³ / P: aut-sai-dăr / Pl: ~i / E: eg outsider] 1 (Agm) Străin, din afară. 2 Cal care în mod normal nu are șansa să câștige într-un concurs hipic. 3 Concurent sau echipă cu slabe șanse de câștig într-o competiție sportivă. 4 (Ecp) Întreprindere capitalistă rămasă în afara unei organizații monopoliste.

time-out sn [At: DN³ / P: taim-aut / S și: taim-aut / Pl: ~uri / E: eg time-out] (Spt) Scurtă întrerupere a jocului (la baschet, volei etc.), acordată de arbitru, la cererea antrenorului sau a căpitanului de echipă.

Aut Caesar, aut nihil (lat. „Ori Cezar (împărat), ori nimic”) – cum s-ar zice pe românește: „ori Stan, ori căpitan”. Se întrebuințează atunci cînd vrei să spui, într-o formă mai hotărîtă, că joci cartea cea mare: „ori sînt totul, ori mai bine nimic”. Deviză a oamenilor foarte ambițioși; paternitatea expresiei este atribuită faimosului Cezar Borgia, cardinal și om politic italian, care și-a bizuit faima și puterea pe un nesfîrșit lanț de crime, de trădări și nelegiuiri perfide (la începutul secolului al XVI-lea). IST.

au, conj. – (înv.) Sau, ori: „…cine să o fure, preut au deacon, să fie (…) afurisit în veci, amin” (Bârlea, 1909: 166). – Moștenit din lat. aut (MDA).

aut¹ adv.

aut² s. n., pl. auturi

Ori Stan, ori căpitan – vezi: „Aut Caesar, aut nihil”.

†AU¹ I. conj. Sau, ori: și multe zminteaște, și ~ spune mai multe ~ mai puține (GR.-UR.). II. adv. Oare? (deseori urmat de doară): ~ nu e acesta feciorul teslariului? ~ nu să chiamă muma lui Maria? (BIBL.) [lat. aut].

AUT CAESAR, AUT NIHIL (lat.) = Sau împărat, sau nimic. Aceste vorbe le-ar fi spus Cezar Borgia. E deviza unui om ambițios.

CĂUTA (caut), CĂTA (cat) I. vb. tr. 1 A umbla să afle, să găsească ceva pierdut sau rătăcit: îmi caut pălăria; (P): cine caută, găsește, a) cine stăruește, izbutește: b) cine lucrează, agonisește; (P): caută ziua de ieri, caută fără să știe ce, caută un lucru ce nu se poate găsi; 👉 AC, IAPĂ, PAPURĂ ¶ 2 A umbla să găsească pe cineva: s’a dus să-l caute pe frate-său ¶ 3 A umbla după ceva, a se sili să afle, să capete sau să descopere ceva: ~ o slujbă; ~ să se însoare; ~ bătaie; ~ ceartă; ~ soluțiunea unei probleme ¶ 4 A scotoci: ~ prin buzunare ¶ 5 A încerca, a se sili: ~ să scape; conștiința lui vinovată căută să se apere (VLAH.) ¶ 6 A cerceta un bolnav și a-l îngriji: căuta bolnavii din sat și mîngiia pe săraci (ODOB.) ¶ 7 A îngriji, a administra: își caută singur moșia ¶ 8 A ținea seama, a lua în considerație: Nu-i căuta chipul, nu-i căuta anii (PANN) ¶ 9 A veni într’un loc (cu intențiuni bune sau rele), a se duce într’un loc spre a face ceva: n’ai ce~ în casa mea ¶ 10 A-și îndrepta privirile spre a vedea sau cerceta ceva, a privi, a se uita: cînd o căutai, era cu ochii scăldați în lacrămi (ISP.); 👉 CAL. II. vb. intr. 1 A privi, a-și îndrepta privirile, a se uita: copilul, cîndu-l botezi, trebue să caute cu fața cătră răsărit (PRV.-MB.); cătă într’o parte și într’alta și nu văzu nicăiri lumină (ISP.) ¶ 2 A ținea seamă, a lua în considerație: nu caut la preț; judecătorii ... să nu-l caute căci e sărac, ci să-l judece pe dreptate (PRV.-MB.); cît sînt eu de blînd și cît ești de bătrînă, nu-ți caut, te cotonogesc! (CAR.) ¶ 3 A se îngriji, a avea grijă: ~ de casă; a-și ~ de drum, a-și urma drumul, fără a se ocupa de alții sau de altele; a-și~ de treabă, a sta de-o parte, fără a se amesteca în treburile altora ¶ 4 ~ la (sau în) stele, ~ în cărți, a umbla să ghicească norocul cuiva prin cercetarea stelelor, prin așezarea cărților de joc. III. vb. refl. A se îngriji (vorb. de un bolnav), a-și vedea de sănătate: s’a căutat cu doctori și cu babe, dar nimic nu i-a folosit; F: ai dreptate, numai nu te cauți, se zice, în ironie, cuiva care se plînge de o nedreptate (într’o chestiune de puțină importanță). IV. vb. unipers. CAUTĂ (mai adesea cată , trebue: cată să-l asculți, dacă-ți poruncește ceva [lat. *cautare < cautus; forma căta a rezultat din căuta < căota, întocmai ca făreca < făureca].