acioaie f. bronz: învelitoarea era de acioaie și de plumb ISP. [It. ACCIAJO, importat pe cale comercială (v. alamă)].

ALAMĂ, (2, 3) alămuri, s. f. 1. Aliaj de cupru și zinc, galben-auriu, maleabil, ductil, ușor de prelucrat, cu numeroase și variate întrebuințări în industrie. 2. (La pl.) Obiecte de alamă (1); alămărie². 3. (La pl.) Instrumente muzicale de suflat din alamă (1). – Cf. it. lama „placă de metal”.

alamă s. f., g.-d. art. alamei; (obiecte de alamă) pl. alămuri

ALAMĂ s. 1. (prin Ban.) mesing. (Obiecte de ~.) 2. (la pl.) alămărie. (Tot felul de ~ămuri.)

ALAMĂ alămuri f. 1) Aliaj de cupru și zinc, maleabil și dur, utilizat în tehnică. 2) la pl. Obiecte din acest aliaj. Vas de ~. [G.-D. alamei] /cf. it. lama

alamă f. 1. amestec de aramă și de zinc, de o coloare galbenă lucioasă, din care se fac instrumente de fizică, diferite obiecte de artă și instrumente muzicale; 2. pl. alămuri, vase sau unelte de alamă. [Cf. it, LAMA, placă de metal (v. acioae)].

alamă s. f., g.-d. art. alamei; (obiecte) pl. alămuri

alamă (alămuri), s. f. – Aliaj de cupru și zinc. Ngr. μάλαμα „aur”, de unde mr. malamă, amálomă „aur”, alb. malamë „aur”. Schimbarea fonetică și semantică este curioasă. Pare a fi vorba de o etimologie populară, datorată confuziei între aur și alamă (foarte folosită odinioară în ornamentație, de ex. în lucrările de marchetărie). Analogia care se impune între alamă și aramă ar putea explica schimbarea de accent. De asemenea trebuie să se fi produs o despărțire la *μ’ἄλαμα, înțeles ca un presupus *μὲ ἄλαμα „ cu aur” (aceeași pierdere a lui μ inițial în ngr. μασάμαυα › aramafta, formulă de imprecație, cf. N. Grămadă, Codrul Cosminului, IV, 309). Lambrior 373, Hasdeu 674 și DAR pleacă de la it. lama › sb. lama „tinichea”; Densusianu, Rom., XXXIII, 273, pleacă de la ngr. λάμα, iar Körting 5406 de la lat. lamina, ipoteză abandonată. Der. alămar, s. m.; alămărie, s. f.; alămat, alămit, adj. (bătut cu cuie de alamă); alămiu, adj.

ALAMĂ s. f. 1. aliaj de cupru și zinc. 2. (pl.) obiect din acest aliaj; instrumente muzicale de suflat din alamă (1). (după it. lama)

ALAMĂ, (2) alămuri, s. f. 1. Aliaj de cupru și zinc, galben-auriu, cu numeroase întrebuințări în industrie. 2. (La pl.) Obiecte de alamă (1). – Comp. it. lama.

alámă f. fără pl. (it. lama și alama, d. lat. lámina, lamă, limba de metal). Aliaj galben compus din 67 de părțĭ de aramă și 33 de zinc. Pl. n. alămurĭ, vase orĭ alte lucrurĭ de alamă. V. bronz.

alămar m. cel ce face sau vinde alămuri.

ALĂMAR ~i m. Persoană care face sau vinde obiecte din alamă. /alamă + suf. ~ar

ALĂMAR, alămari, s. m. Persoană care lucrează sau vinde obiecte de alamă. – Din alamă + suf. -ar.

alămár m. (d. alama). Care lucrează orĭ vinde lucrurĭ de alamă.

ALĂMAR, alămari, s. m. Meseriaș care lucrează obiecte de alamă (1). ♦ Negustor de alămuri. – Alamă + suf. -ar.

alămăríe f. Fabrică saŭ prăvălie de alamă.

ALĂMĂRIE¹, alămării, s. f. Fabrică, atelier sau prăvălie de obiecte de alamă (1). – Alămar + suf. -ie.

ALĂMĂRIE² s. f. Obiecte de alamă; alămuri. – Alamă + suf. -ărie.

alămărie f. fabrică sau prăvălie de alămuri.

ALĂMĂRIE s. alămuri (pl.). (O ~ divers ornamentată.)

ALĂMĂRIE, alămării, s. f. 1. Fabrică, atelier sau prăvălie de obiecte de alamă. 2. Obiecte de alamă; alămuri. – Din alămar + suf. -ie, (2) din alamă + suf. -(ă)rie.

ALĂMI, alămesc, vb. IV. Tranz. A acoperi sau a sufla un obiect cu un strat de alamă (1). – Din alamă.

A ALĂMI ~esc tranz. (obiecte) A acoperi cu un strat de alamă. /Din alama

ALĂMI, alămesc, vb. IV. Tranz. A acoperi sau a sufla un obiect cu alamă. – Din alamă.

ALĂMIT, -Ă, alămiți, -te, adj. Acoperit sau suflat cu alamă (1). – V. alămi.

ALĂMIT, -Ă, alămiți, -te, adj. Acoperit sau suflat cu alamă. – V. alămi.

ALĂMIU, -IE, alămii, adj. De culoarea alamei (1). – Alamă + suf. -iu.

alămiu a. de coloarea alamei, galben lucitor.

ALĂMIU, -IE, alămii, adj. De culoarea alamei. – Din alamă + suf. -iu.

alămuri, expresie eliptică desemnând grupul instrumentelor de suflat din alamă din orchestra* simfonică.

ALTHORN, althornuri, s. m. Instrument de suflat de alamă, specie de corn, folosit mai ales în fanfară. – Din germ. Althorn.

ALTHORN ~uri n. Instrument de suflat de alamă, folosit în fanfară. /<germ. Althorn

ALTHORN s.n. Instrument de suflat din alamă, folosit mai ales în fanfară. [Pl. -nuri. / < germ. Althorn].

ALTO s.m. (Muz.) 1. Voce omenească cu timbru grav, pe un registru între sopran și tenor. 2. Violă. ♦ Instrument de alamă analog saxhornului. [< it., fr. alto].

ambutisat, -ă adj. Care a fost supus acțiunii de ambutisare ◊ „Realizate din module ce permit obținerea a patru variante de sere-solar cu suprafețe cuprinse între 36 și 80 mp, acestea sunt construite din elemente metalice ușoare – tablă ambutisată – și sticlă [...]” R.l. 20 V 82 p. 5. ◊ „Terminațiile din alamă (realizate prin turnare) sunt înlocuite cu altele, mai ieftine, din zamac (un aliaj din zinc, aluminiu, magneziu, cupru) realizate prin injecție. Tabla ambutisată [...] a fost înlocuită cu masele plastice [...]” R.l. 23 V 95 p. 5 (din ambutisa)

archibombardon, instrument de suflat, din alamă, aparținând familiei saxhornilor*. Timbrul* său grav asigură fanfarelor (6) – în componența cărora intră de obicei – un fundament stabil, echivalent celui asigurat de c. bas în orch. simf.

BARITON / BARITON I. s. m. cântăreț cu voce de bariton (II,1). II. s. n. 1. voce bărbătească cu timbru intermediar între tenor și bas. 2. instrument de suflat, de alamă, cu timbru și ambitus corespunzător. (< it. baritono, fr. baryton)

BARITON, (2) baritoni, s. m., (3) baritoane, s. n. 1. (La sg. n.) Registru al vocii bărbătești, intermediar între tenor și bas. 2. Cîntăreț cu voce intermediară între cea de tenor și cea de bas. 3. Instrument de alamă care are într-o orchestră un rol analog cu acela al baritonului (2) într-un cor. [Acc. și: bariton] – It. baritono (fr. barytone).

*baritón m. (vgr. barýtonos, d. barýs, greŭ, și tonos, ton). Muz. Voce intermediară între tenor și bas. N., pl. oane. Un instrument muzical de alamă, puțin maĭ mic decît basu.

BARITON, (1) s. n., (2) baritoni, s. m., (3) baritoane, s. n. 1. S. n. sg. Registru al vocii bărbătești, intermediar între tenor și bas. 2. S. m. Cântăreț a cărui voce se plasează în acest registru. 3. S. n. Instrument de alamă care are, într-o orchestră, un rol analog cu acela al baritonului (2) într-un cor. [Acc. și: bariton] – Din it. baritono, fr. baryton.

BARITON s.m. 1. Registru al vocii bărbătești care se întinde între tenor și bas. 2. Cîntăreț cu voce de bariton (1). // s.n. Instrument de alamă, avînd în orchestră un rol analog baritonului într-un cor. [< it. baritono, fr. baryton, cf. gr. barys – grav, tonos – ton].

BAS s.m. 1. Registrul cu sunetele cele mai grave ale vocii bărbătești. 2. Cîntăreț cu voce de bas (1). ◊ Bas-bariton = bas cu calități vocale de bariton. // s.n. Instrument muzical de alamă care produce sunetele cele mai joase. [Pl. bași, basuri. / cf. it. basso, fr. basse].

BAS I. s. m. cântăreț cu voce de bas (II, 1). II. s. n. 1. vocea bărbătească cea mai gravă. 2. instrument de suflat de alamă care produce sunetele cele mai grave. (< it. basso, fr. basse)

BAS, (2) bași, s. m., (3) basuri, s. n. 1. (La sg. n.) Registrul cel mai jos al vocii bărbătești. 2. Cîntăreț a cărui voce e aptă să cînte partea cea mai profundă, ca registru, dintr-o bucată muzicală. 3. Instrument de alamă care are în orchestră un rol analog cu acela al basului (2) într-un cor. – It. basso (fr. basse).

BLOCK CHORDS s.n. (Muz.) Stil pianistic constînd în interpretarea unei piese în acorduri (blocuri, conglomerate de sunete) la ambele mîini, folosit în scopul reproducerii la pian a sonorității alămurilor din orchestră. [< engl. block chords].

BOMBARDON, bombardoane, s. n. Contrabas de suflat, de alamă, în forma unei mari trompete cu piston. – Din fr. bombardon.

BOMBARDON s. n. instrument muzical de suflat, din alamă, cu timbru și registru foarte grave. (< it. bombardone, fr. bombardon)

bombardon, instrument de suflat de alamă, o specie de oficleid*, bas, inventat de J. Riedl la Viena. În orch. simf. a fost înlocuit prin apariția tubei*. În fanfară (6) ține locul heliconului (2) sau al saxofonului*.

BOMBARDON, bombardoane, s. n. (Muz.) Instrument de suflat de alamă, în genul unei trompete mari cu piston, cu timbru grav. – Fr. bombardon.

BORDÚRĂ (< fr.) s. f. 1. Marginea proeminentă a unui organ de mașină tubular, executată prin bordurare, turnare, sudare etc. 2. Bandă îngustă formată din blocuri de piatră, servind la mărginirea trotuarelor și a refugiilor. 3. Riglă de alamă folosită la tipărirea tabelelor sau la lucrările tipografice de ornamentație. 4. Fîșie, bandă sau dungă aplicată ca podoabă pe marginea unui obiect etc.; chenar.

BUGLĂ s.f. Trompetă din piele, care emite un sunet mai moale și mai plăcut decît cel emis de corn. ♦ (La pl.) Nume generic dat instrumentelor de suflat de alamă din familia trompetei. [Pron. bagl.^[1] / < engl. bugle].

BUGLĂ s. f. trompetă din piele care emite un sunet mai moale și mai plăcut decât cel emis de corn. ◊ (pl.) nume generic dat instrumentelor de suflat de alamă din familia trompetei. (< fr., engl. bugle)

BUGLĂ bugle, s. f. Trompetă din piele care emite un sunet mai moale și mai plăcut decât cel emis de corn. ♦ (La pl.) Nume generic dat instrumentelor de suflat din alamă. – Din fr., engl. bugle.

BUGLĂ ~e f. 1) Trompetă din piele. 2) la pl. Nume dat instrumentelor muzicale de suflat din alamă. /<fr., engl. bugle

BUGLE (cuv. engl.) [biú:gl] subst. Nume generic dat instrumentelor de suflat de alamă asemănătoare trompetei.

cimbale n. pl. instrument de muzică compus din două discuri de alamă ce se lovesc unul de altul: toboșari și muscalagii cu naiul, cu dairaua, cu cimbalele, cu diblele și cu surlele OD. V. țimbală.

ciupăit, -ă, adj. – Spălat, îmbăiat: „Eu să n-am de ciupăit / Trece-aș dealu-n răsărit” (Calendar 1980: 17); „După ce se năștea copilul, i se punea, în apa în care era ciupăit prima dată, un clopoțel de alamă” (Calendar 1980: 17). – Din ciupă + -it.

clapă 1. Tastă*. 2. Parte a sistemului de închidere a orificiilor la majoritatea instr. de suflat din lemn. La sistemul Böhm (v. flaut), c., ce sunt redresate în poziția inițială – închis sau deschis – prin resorturi, acoperă sau descoperă indirect un orificiu (germ. Ringklappe) sau direct (c. fiind, în acest caz, un inel acționat de degetul instrumentistului odată cu închiderea orificiului: Fingerdeckel, Spitzdeckel). C. sunt cuplate în unele cazuri între ele prin pârghii. Instr. de suflat mai vechi (cornet*), între care și unele de alamă (Serpent*; corn cu c*, trompetă cu c.*) au fost prevăzute cu c. 3. Parte a sistemului de ventile*.

clópot n., pl. e și pop. cloapete (bg. klopot, clopoțel; vsl. klopotŭ, clămpăneală de toacă, klopotati a clămpăni, a răsuna, klepati, a izbi; sîrb. klop[ot]ati, klep[et]ati, a clămpăni, a hui, klepet, talangă; rus. klepálo, toacă, ceh. klopot, clocotire, grabă, întristare. Cp. și cu clampă, clucsă, clocot, pleosc, fleoncănesc, cu fr. cloche și germ. glocke, clopot, cu engl. clock, ceasornic, și cu rom. șchĭop. V. și cloșcă. Cp. cu zvon). Instrument de alamă ca un vas de care atîrnă o limbă care-l face să sune izbindu-l. Capac de sticlă în formă de clopot. Sunet de clopot: aud un clopot. Clopot de cufundat, mare clopot în care se bagă un om care, cufundîndu-se cu acest clopot în apă, poate sta acolo cît-va timp. A trage clopotele, a trage clopotele uneĭ bisericĭ în semn de onoare pentru cineva (de ex., la sosirea unuĭ episcop). Fig. A face curte, a linguși. V. harang, talangă; gong.

COCLEALĂ ~eli f. 1) Strat verde și toxic, care se formează pe suprafața obiectelor de cupru, de alamă etc. sub influența umezelii. 2) Oxidare a vaselor de cupru sau din alte metale, în care se prepară sau se păstrează alimente. 3) Gust specific neplăcut al alimentelor preparate sau păstrate în vase coclite. /a cocli + suf. ~eală

coĭf n., pl. urĭ (mlat. cofea, cofia, coffia, cuffia și coifa, scufie, cuv. germanic derivat din lat. cuppa, cupa pin aceĭașĭ evoluțiune ca și rom. pălărie; fr. coiffe, it. [s]cúffia, pv. pg. coifa, sp. [es]cofia; engl. coif; pol. scofia, rus. skufĭĭá, sîrb. skvija, turc. üskĭuf, uskufa, ngr. skúfia și skúfos. V. scufie). Cască, un fel de căcĭulă de metal, orĭ și de pele groasă, pe care o poartă ostașiĭ în luptă. (De la 1917 s’a introdus în toată armata românească coĭfu francez, ĭar jandarmiĭ ruralĭ și gardieniĭ publicĭ, la paradă, poartă coĭfu cu moț de metal, ca al Germanilor. Pompieriĭ, la incendiŭ, poartă un coĭf galben de alamă cu o mică creastă).

COLȚAR, (1, 2, 3, 4, 5) colțare, s. n., (6) colțari, s. m. 1. S. n. Poliță așezată în colțul dintre doi pereți ai unei camere; dulăpior în formă de prismă triunghiulară, așezat într-un colț al camerei. 2. S. n. (Reg.) Sobă de cărămidă, cu coloane, instalată în colțul unei camere. 3. S. n. Piesă metalică sau din lemn, cu două aripi sau laturi așezate în unghi drept, utilizată la consolidarea și la protejarea unor îmbinări de colț. 4. S. n. Echer. 5. S. n. Calibru folosit la controlul înălțimii literelor tipografice. ♦ Element tipografic ornamental de alamă sau de plumb, folosit la formarea colțului unui chenar. 6. S. m. Ramă metalică prevăzută cu cuie lungi și ascuțite, care se atașează la bocanci, cu ajutorul unor curele, pentru a împiedica alunecarea pe stânci, pe gheață, pe bușteni. – Colț + suf. -ar.

concert (it. concerto < vb. concertare, „a fi împreună”, „a fi de acord”; fr., engl. concert; germ. Konzert) 1. Formă caracteristică de spectacol artistic, constând din prezentarea în public a unor lucrări muzicale, instrumentale sau vocale, fără participarea altor manifestări artistice. Pot fi executate atât lucrări special concepute pentru c. (muzică simf., de cameră* etc.) cât și lucrări de operă* sau de balet*, însă neînsoțite de joc scenic sau dans. Forma actuală a c. a început să apară relativ târziu (sec. 17) înlocuind practicile din mediul particular de tip Collegium musicum* și generalizându-se abia în sec. 19 prin înființarea unor asociații permanente, societăți de concerte, filarmonici* și constituirea unor săli destinate execuțiilor muzicale. C. publice au organizat, între primele, organismele cu caracter artistic dar și comercial: Academy of Ancient Music (1719), Castle Concerts (1724), The King’s Concerts (1776) – toate la Londra, Tonkünstler-Societät, Viena (1771), Société des enfants d’Apollon, Paris (1784), Berliner Singakademie, Berlin (1791). Numai sfârșitul sec. 19 a fost acela care a precizat formele unitare de c.: recitalul*, c. de muzică de cameră, c. simf., coral etc., până atunci majoritatea manifestărilor fiind marcate de intercalarea fragmentară a unor lucrări (dintr-o simf. eliminîndu-se, de ex., o parte sau două). ♦ Ca manifestare muzicală-interpretativă cu caracter nefuncțional (de tipul reprezentației) c. debutează pe teritoriul României în cea de-a doua jumătate a sec. 18, ca urmare a contactelor – existente sau în curs de realizare – cu cultura muzicală occid.: inițial, ele sunt mai clar configurate și mai frecvente în Transilvania, unde legăturile amintite erau consolidate, și sunt doar prefigurate – iar apoi, câtva timp, sporadice – în Muntenia și Moldova, unde formele de cultură și de viața muzicală orient. (turcească) rămân dominante până în primele decenii ale sec. 19. Manifestările care le pregătesc pe cele propriu-zis concertistice sau care reprezintă forme incipiente ale c. public modern sunt: a) practicarea de muzică apuseană la curțile domnești, în unele momente ale ceremonialului sau la petreceri (Al. Ipsilanti și N. Mavrogheni întrețin, după 1780, primele formații instr. în acest scop; inițiativa va fi preluată în 1838 la curtea lui Al. Ghica, unde va funcționa câtva timp o orch. condusă de L. Wiest); b) extinderea acestei practici (îndreptată cu precădere spre muzica de divertisment) în saloanele boierești; c) activitatea fanfarelor militare (între care, înainte de 1850, „Muzica ștabului” de la București și fanfara din Iași, conduse de L. Wiest și, respectiv, Fr. Ruzitski); d) în Transilvania și Banat, c. de orgă din bis.; de asemenea, activitatea interpretativă, preponderent camerală, susținută, în cadrul restrâns, de către ansambluri instr. sau vocal-instr. aflate în serviciul unor reprezentanți ai marii nobilimi („capelele” de la Oradea – unde activează Michael Haydn și C. Dieter von Dittersdorf – Sibiu, Timișoara, aceasta din urmă semnalată încă din 1721) sau funcționând ca asociații de iubitori ai muzicii, cu mijloace bănești proprii (ansamblurile de tip Collegium musicum înființate în 1753 la Sibiu, în casa lui Samuel Brukenthal și în 1767 la Brașov). În prima jumătate a sec. 19, c. se impun ca realitate artistică dar sunt răzlețe și tind încă să-și definească profilul social și artistic: caracterul public al manifestărilor alternează cu cel privat (serate muzicale date în case particulare, saloane etc.), componența programelor este adesea mixtă – muzicală și teatrală – cea muzicală la rândul ei fiind eterogenă (însumare de piese simf., arii de operă, piese instr. etc.), executanții se recrutează atât dintre amatori cât și dintre profesioniști. Extinsă în toate provinciile românești și prezentând uneori forme și denumiri specifice (ca de ex. la Brașov, Timișoara, Cluj, c. așa-numitele „academii muzicale”), activitatea de c. este susținută adeseori, în această perioadă (mai ales în Principate) de către artiști străini (sunt memorabile turneele întreprinse de Listz în 1846-1847 și 1876, în mai multe orașe din Transilvania și Principate) dar evidențiază și numele unor interpreți locali (ca de ex. Carol Filtsch sau, mai târziu, Carol Miculi). Viața de c. cunoaște o dezvoltare mai accentuată după 1850, în condițiile avântului cultural generat de mișcarea pașoptistă. Noua etapă se caracterizează prin desfășurarea în forme mai organizate a activității concertistice precum și printr-o lărgire a sferei acesteia, c. publice luând întru totul locul acelora în cadru închis (primii pași în această direcție se făcuseră în deceniile 4 și 5, prin organizarea de c. în cadrul unor asociații societăți muzicale din orașele transilvănene; de asemenea, prin reprezentațiile cu dublu caracter, teatral și muzical, organizate la București de către Societatea filarmonică și la Iași, în cadrul Conservatorului filarmonic-dramatic). Înființarea Conserv. din București și Iași favorizează dezvoltarea activității de c. Mișcarea corală ce ia un deosebit avânt la sfârșitul sec. trecut și începutul celui următor (mai ales la Iași, Brașov, Sibiu, Lugoj, București, impunând numele unor Musicescu, Dima, Vidu, Kiriac, Cucu) dă naștere unei forme de c. specifică vieții muzicale româneșți din acea perioadă, c. coral, care contribuie substanțial la încetățenirea în mediul autohton a acestui gen de reprezentație muzicală. Sub auspiciile Societății Filarmonica Română ia ființă în 1868 la București, cea dintâi orch. simf. permanentă, Filarmonica, alcătuită și condusă de Ed. Wachmann (cel care organizase încă din 1866, în Capitală, primul c. simf. public). Prin rolul său important în formarea și educarea publicului ca și în promovarea sau popularizarea artiștilor și a valorilor de creație românești și universale, Filarmonica din București s-a impus de-a lungul existenței ei de peste un secol ca un factor de bază al vieții noastre muzicale. De altfel, aceasta ia amploare în decursul primei jumătăți a sec. 20, prin apariția unor noi ansambluri – simf. (printre care Orch. Radiodifuziunii) sau de cameră – prin înmulțirea manifestărilor și caracterul periodic al acestora (c. săptămânale ale Filarmonicii și apoi ale Orch. Radio), prin valoarea programelor și aportul unor interpreți de prestigiu (printre cei români numărându-se G. Enescu, D. Lipatti, G. Georgescu, I. Perlea, C. Silvestri, A. Ciolan ș.a.) etc. O dominantă a mișcării muzicale din prima jumătate a acestui sec. o constituie activitatea de interpret și totodată de susținător pe multiple planuri ale vieții de c. depusă de George Enescu. Ca violonist, el realizează seriile de c. „Istoria violinei” (1915-1916) și „Istoria sonatei” (1919) și susține, în afara unei vaste activități interpretative, recitaluri*, muzică de cameră, în Capitală, numeroase turnee în orașele de provincie; este inițiatorul și conducătorul Cvartetului „Enescu” (1914); ca dirijor, realizează între altele, o seamă de c.- festivaluri, fiind un promotor al acestei formule în România, așa după cum, ca interpret în general, inițiază și cultivă formula ciclului de c. (i se datorează de ex. prezentarea integrală a cvart. și a simf. lui Beethoven). Activitatea de c. cunoaște în prezent o înflorire și o diversificare pe care le favorizează atât condițiile culturale generale, cât și factori specifici cum sunt: stimularea pe acest plan a orașelor de provincie, prin înzestrarea lor cu filarmonici și orch. simf. dintre care unele, ca acelea din Iași sau Cluj-Napoca, continuă temeinice tradiții concertistice locale și în general sporirea forțelor artistice – colective (orch., formații corale, de cameră etc., la rândul lor diversificate ca structură și specific al activității) și individuale – din domeniul interpretării muzicale; diversificarea tipurilor de c. în funcție de genul muzical abordat sau de obiectivul urmărit; în afara tradiționalelor c. de muzică de artă – simf., de cameră, corale – c. de muzică populară, ușoară, pop sau folk; de asemenea, c. educative, c.-dezbatere (acestea din urmă, organizate în cadrul Radioteleviziunii și al societății „Muzica” din București), c. de promovare a creației tinerilor compozitori (organizate în cadrul stagiunilor de c. de Orch. RTV) etc., festivalui muzicale naționale („Toamna muzicală clujeană”, „Primăvara la Timișoara”, „săptămâna muzicii românești” de la Iași, festivalul de muzică de cameră de la Brașov) și Festivalul internațional „George Enescu” de la București; în sfârșit, crearea unor săli corespunzătoare necesităților moderne (ca de ex. sala de c. a Radiodifuziunii, sala mare și cea mică ale Palatului, sala de c. a Conservatorului din București sau cea a Liceului de muzică din Timișoara). 2. Compoziție muzicală pentru un instr. solist*, cu acomp. de orch. Structura uzuală a ciclului (I, 2) cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro* (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied*) – Allegro (în formă de rondo* sau sonată); imediat înaintea încheierii părților I și a III-a se plasează cadența (2) care, la început, era improvizată* de către solist iar, de la Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul c. Originile cele mai îndepărtate ale c. se găsesc nu în muzica instr. ci în cea vocală. În special Școala Venețiană*, prin Gabrieli, Banchieri, Viadana, a cultivat în așa-numitele concerti sacri sau ecclasiastici un gen de compoziție polif. în care se afirmă principiul antifoniei*, stilul responsorial*. J.S. Bach își mai numea încă unele cantate* Concerti. Sub directa înfluență a școlii amintite, în muzica Europei de E, la Bortnianski și alții dintre compozitorii ruși (urmați, la noi, de Musicescu), chinonicul* (princeas[t]na) devine o piesă corală în care stilul responsorial este mai mult sau mai puțin reliefat. Îm baroc*, c. are ca sursă imediată vechiul concerto grosso*, din care treptat s-a diferențiat tipul c. solistic. Acesta din urmă a oscilat de-a lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozității* tehnice, instr. solist revenindu-i rolul principal (Paganini, Listz, Chopin) și tendința de integrare a solistului* în ansambluri orch., realizându-se echilibrul întregului (Brahms). Mari compozitori din toate timpurile au urmărit atât reliefarea laturii de virtuozitate cât și a posibilităților expresive ale instr. solist. Instr. care dispun de o bogată literatură de c. sunt pianul*, violina* și violoncelul*. Există și c. scrise pentru doi (dublu c.*) sau mai mulți soliști precum și c. pentru orch., lucrări simf. fără soliști propriu-ziși, dar care prezintă un caracter concertant*. În sec. 20, c. cuprinde în sfera sa și alte instr. soliste decât cele tradiționale: sax., trantonium* (Hindemith), armonica de gură (Milhaud), clavecinul (De Falla), ghitara, Unde Martenot* (Jolivet) etc. Evoluția spre c. pentru orch. este însă evidentă fie sub impulsul neoclasicismului*, cu al său model reprezentat de concerto grosso (Pfitzner, Bartók, Hindemith, Stravinski) fie sub acela al integrării în discurs și în structura arhitectonică a tehnicii seriale* (Berg, Schönberg, Křenek). V. antifonie; concertino (2); Konzertstück; simf. concertantă; triplu-c. ♦ După prezența sa cu totul sporadică, la sfârșitul sec. 19, în opera lui C. Dumitrescu (autor al unei serii de c. pentru vcl. și orch.) și apoi Ed. Caudella (1913), c. reapare în componistica românească abia începând din 1920, an din care datează „poemele” (concertante) pentru vl. și orch. de Enacovici și C.C. Nottara (ca prime contribuții ale acestora în genul concertant*) precum și o Rapsodie concertantă pentru vl. și orch. de Golestan (acesta din urmă cultivând de altfel cu perseverență c., în formule ce vădesc tentativa creării unui colorit național). Perioada inter- și cea postbelică aduc o îmbogățire a repertoriului nașional de c.: sunt abordate forme diverse ale c. cu un solist unic sau cu un grup de soliști, ale c. pentru orch. sau chiar ale celui de cameră. Faptul nu este străin, într-o primă etapă, de „redescoperirea” de către compozitori – în cadrul orientării neoclasice – a artei clasice și preclasice (promotoare a unora sau a altora dintre formele menționate) dar reprezintă și o consecință a dezvoltării școlii interpretative autohtone. Un pas important este marcat în deceniul 4 prin seria c. (de diferite tipuri) ale lui Lazăr și prin lucrările concertante ale lui Lipatti (al cărui Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde reprezintă o reușită componistică pe linia unui neoclasicism de ușoară tentă românească). Concomitent cu creșterea numerică, c. cunosc, după 1940, o accentuare a diversității lor tipologice. În accepția sa clasică (și totodată de cea mai largă circulație), aceea de c. se regăsește în creația unor compozitori ca Andricu, Mihalovici, P. Constantinescu (cu un aport substanțial în literatura românească a genului, în care c. său pentru pian și orch. se înscrie ca o lucrare fundamentală, de sinteză a caracteristicilor naționale cu cele de strălucire a facturii și bravură instr., transmise de tradiția beethoviană și romantică), Drăgoi, Buicliu, Feldman, Bentoiu, Bughici, V. Gheorghiu, Vieru, D. Constantinescu, Glodeanu, C. Țăranu ș.a. După reactualizări ale formei preclasice de concerto grosso în opera unor precursori (Lazăr, C.C. Nottara), fenomenul își află o continuitate firească fie în creația de c. pentru orch. (bogat reprezentată prin lucrări de Negrea, Silvestri, Toduță, Ciortea, I. Dumitrescu, Stroe, Vieru, Varga, D. Popovici ș.a.) sau chiar pentru ansambluri de cameră (Lazăr, Concerto da camera pentru baterie și 12 instr., P. Constantinescu, C. pentru cvartet de coarde, Vancea, C. pentru orch. de cameră), fie în lucrări care implică o manieră concertantă specifică – respectând principiul grupului solistic sau cel al dialogării între grupe instr., eventual orch. (Feldman, C. pentru două orch. de coarde, celestă, pian și percuție, Th. Grigoriu, C. pentru dublă orch. de coarde și oboi, Glodeanu, C. pentru orch. de coarde și percuție, Istrate, C. Muzică stereofonică pentru două orch. de coarde), fiecare din aceste tipuri putând fi considerat o replică modernă a formei concertante tradiționale menționate. Tendința către un specific concertant (rezultat din tratare în consecință a instr., în sensul evidențierii lor solistice – mai nou, în scopul valorificării timbrelor* și efectelor specifice – al dialogului între partide etc.) a determinat în compoziție întrepătrunderi ale c. cu alte forme* și genuri (1, 2) muzicale; alături de poemul* sau rapsodia* cu caracter concertant sau de alierile c. cu muzica de cameră* deja amintite, mai apar ca lucrări cu atribut concertant (declarat sau nu) simfonia, sonata, variațiunile* (Ciortea, Variațiuni pe o temă de colind pentru pian și orch.), toccata*, burlescă*, fantezia* sau chiar „muzica de concert” (Stroe, Muzică de c. pentru pian, alămuri și percuție), uneori în concepții și tehnici de o deosebită acuitate inovatoare.

corn (fr. cor; germ. Horn; it. corno; sp. trompa), instrument de suflat din alamă, alcătuit din ambușură*, corpul c. (tubul propriu-zis) la care sunt atașate 3-4 ventile* și pavilionul*. Întinderea reală a c. este: Si bemol₁ – fa². Se notează în cheia* sol cu o cvintă* mai sus decât ceea ce se aude real, iar în cheia fa cu o cvartă* mai jos decât ceea ce se aude real. Există c. acordați în fa, mi bemol sau în si bemol. C. actual este atât în fa cât și în mi bemol, datorită celui de al patrulea ventil care poate urca acordajul (1) cu o cvartă. Acest tip este denumit c. dublu și este cel mai frecvent folosit. Există și c. triplu care poate fi acordat în fa, în si bemol și în mi bemol, printr-un al cincelea ventil. În orch. simf. sunt folosiți de obicei patru c. dubli, grupați 1-3 și 2-4, primii cântând în registrul (I) acut, iar ceilalți în cel grav. În partitură* se notează pe două portative* plasate între partida* de suflători* de lemn și partida celorlalte alămuri. Prin sonoritatea sa dulce c. face și timbral trecerea (legătura) între cele două compartimente ale instr. de suflat, lemne și alămuri. Intensitatea* sunetelor c. poate fi variată; redusă, prin aplicarea surdinei* sau prin introducerea mâinii drepte în pavilion [bouche (2)]; o intensitate* mai puternică* se obține, dimpotrivă, prin întoarcerea instr. cu pavilionul în sus. Până în sec. 19 se folosea c. natural (germ. Naturhorn, Waldhorn; fr. cor d’harmonie, „c. de armonie”), un instr. fără orificii și clape (v. și corno da cacia; corno di postiglione), ale cărui sunete – rotunde și catifelate – se obțineau numai pe scara armonicelor* naturale (până la armonicul 16). Principala dificultate a c. natural era alegerea instr. în funcție de tonalitatea (2) de bază și schimbarea efectivă a acestuia în timpul execuției [acordajele (I) cele mai frecvente fiind în do, si, si bemol, la, la bemol, sol, fa diez, fa, mi, mi bemol, pentru registrele înalte și medii, în re, re bemol, do, si, si bemol și la pentru cele grave], dificultate parțial remediabilă odinioară prin adăugarea tuburilor de schimb*. La 1815, Stölzel inventează c. cromatic cu două pistoane* (ventile); apoi se trece la cornul cu 3 pistoane care este adoptat astfel în orch., dând o mai largă posibilitate de folosință a c., cu noi și variate efecte expresive și desfășurări tehnice. C. își păstrează totuși principala funcție de tranziție până în epoca lui Debussy (excepție face muzica lui Wagner). Cariera solistică a c. este destul de lungă (în concerte și piese de cameră de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Strauss, Poulenc, Hindemith), dar abia în sec. 20 c. capătă întrebuințări solistice care îl așează alături de tehnica de virtuozitate a trp. Influența jazzului*, care pătrunde în muzica simf. mai ales prin muzica lui Stravinski, se face simțită și în partiturile dedicate c., care nu-și pierde însă nici nota romantică. Lucrări de Weber, Rossini, Wagner, Bruckner, Brahms, Ceaikovski, R. Strausss, Mahler, Schönberg, Respighi, Casella, Stravinski integrează solo*-uri de c. caracteristice, cu motive* și teme* pregnante. Din literatura concertantă românească contemporană se pot cita concertele pentru c. și orch. de Iuliu Mureșianu și Leib Nachmann.

CORN¹, (I 1, 6) coarne, (I 4, 5, II) cornuri, s. n., (I 3, III) corni, s. m. I. 1. (La animalele cornute) Fiecare dintre cele două excrescențe de pe osul frontal al rumegătoarelor. ◊ Loc. adj. (Despre cuvintele, relatările cuiva) Cu coarne = exagerat, de necrezut, gogonat, umflat. ◊ Expr. A lua în coarne = (despre vite) a împunge cu coarnele; fig. a se repezi cu vorba la cineva, a certa pe cineva. A scoate coarne = a deveni agresiv; a se obrăznici. A fi mai cu coarne decât altul = a fi mai grozav decât altul. A pune (cuiva) funia în coarne = a înșela, a amăgi (pe cineva), a-i impune (cuiva) voința. A se lua în coarne cu cineva = a se încăiera, a se lua la harță. A-și arăta coarnele = a-și manifesta răutatea, dușmănia. A căuta (cuiva) în coarne sau a căuta (ori a se uita) în coarnele cuiva = a îndeplini toate gusturile, capriciile cuiva; a răsfăța. A pune coarne = a călca credința conjugală; a înșela. (Pop.) Cel cu coarne = dracul. ♦ P. anal. Fiecare dintre cele patru organe tactile și vizuale ale melcului; fiecare dintre cele două excrescențe chitinoase de lângă ochii unor cărăbuși. 2. (La sg.) Substanță chitinoasă din care sunt constituite coarnele¹ (I 1) animalelor (folosită pentru fabricarea unor obiecte). 3. (Și în sintagma corn de vânătoare) Instrument de suflat, folosit la vânătoare sau pentru chemări, semnalizări etc. ♦ Instrument muzical de suflat, format dintr-un tub conic de alamă sau din alt metal. ◊ Corn englez = instrument muzical din familia oboiului, dar cu un sunet mai grav, cu ancie dublă. 4. Obiect făcut din corn¹ (I 2) sau în formă de corn¹ (I 1), în care se păstrează praful de pușcă, sarea etc.; p. ext. conținutul acestui obiect. ◊ Expr. Cornul abundenței = simbol al belșugului, reprezentat printr-un vas în formă de corn¹ (I 1), umplut cu fructe și cu flori. 5. Produs de panificație din făină albă, de mici dimensiuni și în formă de semilună. 6. (La pl.) Nume generic dat părților unor construcții, organe de mașini, unelte etc. în formă de corn¹ (I 1). ♦ Corn¹ (I 1) sau vas mic de lut prelungit cu o pană de gâscă prin care se scurge huma colorată, folosit în ceramica populară pentru decorarea vaselor. 7. (La sg.) Denumire dată unor formații anatomice cu aspect de corn¹ (I 1). Corn uterin. 8. (În sintagma) Cornul lunii = luna în primul și în ultimul pătrar, când are formă de seceră. 9. Compus: cornul-secarei sau corn-de-secară = ciupercă parazită care trăiește în ovarul diferitelor plante graminee; pintenul-secarei (Claviceps purpurea); boală provocată de această ciupercă și manifestată prin apariția în spic a unor formații tari, negricioase, întrebuințate în farmacie pentru extragerea ergotinei. II. 1. (Reg.) Colț, ungher, margine. 2. (Înv.) Aripă de oaste, de tabără. III. (La pl.) Căpriorii casei. – Lat. cornu.

CORNET s. n. 1. bucată de hârtie răsucită în formă de pâlnie, în care se împachetează bomboane, semințe etc. 2. ~ acustic = dispozitiv în formă de pâlnie care amplifică vibrațiile sonore, folosit de persoane ce au auzul slab; ~ cu piston = instrument de suflat din alamă, asemănător trompetei, dar cu diapazon mai acut, cu pistoane în loc de ventile, folosit în orchestre de muzică ușoară și de jaz. 3. ~ nazal = fiecare dintre cele șase lame osoase de forma unui cornet (1), situate câte trei în fiecare nară. 4. (geol.) martor de eroziune aproape conic, deasupra unei suprafețe de eroziune netede sau puțin ondulate. (< fr. cornet)

CORNET s.n. 1. Bucată de hîrtie răsucită în formă de pîlnie, în care se împachetează bomboane, semințe etc.; conținutul unui astfel de pachet. 2. Cornet acustic = dispozitiv în formă de pîlnie, care amplifică vibrațiile sonore, folosit de persoanele cu auzul slab; cornet cu pistoane = instrument muzical de suflat din alamă, asemănător cu trompeta, dar prevăzut cu pistoane în loc de ventile; trompetă de dimensiuni reduse și mai sensibilă folosită în jazul modern. 3. (Anat.) Cornet nazal = fiecare dintre cele șase lame osoase de forma unui cornet (1), situate cîte trei în fiecare nară. 4. (Geol.) Martor de eroziune aproape conic, care se ridică deasupra unei suprafețe de eroziune netede sau puțin ondulate. [Pl. -te, -turi. / < fr. cornet, cf. it. cornetto].

CORNET¹, cornete, s. n. 1. Bucată de hârtie răsucită în formă de con, în care se împachetează diferite mărfuri. ♦ Conținutul unui astfel de ambalaj. 2. (În sintagma) Cornet acustic = instrument acustic în formă de pâlnie, care intensifică vibrațiile sonore și de care se servesc persoanele cu auzul slab; pavilion (4). 3. Instrument muzical de suflat, din alamă, asemănător cu trompeta, dar de dimensiuni mai mici decât aceasta și cu un registru mai înalt. 4. (În sintagma) Cornet nazal = fiecare dintre cele șase lame osoase în formă de cornet¹ (1), situate pe pereții laterali ai celor două nări. 5. Produs de patiserie asemănător cu vafela de napolitană sau de tort, în formă de con (retezat), în care se pune înghețată, frișcă, cremă etc. – Din fr. cornet.

CORNET¹ ~e n. 1) Pachet de hârtie în formă de corn; fișic. 2): ~ acustic aparat în formă de pavilion, destinat să amplifice sunetele, folosit de persoanele cu auzul slab. 3): ~ nazal ansamblu de șase lame osoase care sunt situate pe pereții laterali ai foselor nazale. 4) Instrument muzical de suflat din alamă, asemănător cu trompeta, dar de dimensiuni mai mici, cu registru intermediar între cel al cornului și cel al trompetei. 5) Produs de patiserie cu cremă, în formă de corn. /<fr. cornet

cornet à piston (presc. piston) (cuv. fr. [cornet a pistõ]; it. cornetto; germ. Kornett), instrument de suflat din alamă (asemănător trompetei*), al cărui diapazon (3) este mai acut decât al acesteia. A evoluat din vechiul corn de poștă (v. corno di postiglione), căruia i s-a adaptat mecanismul pistoanelor*. Este acordat (1) în si bemol (mai rar în la și în do). Prin suplețea sunetului său, apt în redarea pasajelor melodice, c. a devenit instr. solistic în orch. de muzică ușoară* și jazz*. A fost utilizat totuși și în unele pagini simf. (Rossini, Meyerbeer, Wagner, Bizet, Gounod), fără a fi fost uitat nici de moderni (Hindemith, Bartók, Stravinski, Enescu). În partiturile* simf., sunt prevăzute uneori, alături de 2 trp., 2 c.

corno da caccia (cuv. it., „corn de vânătoare”; fr. cor de chasse; germ. Jagdhorn; engl. hunter’s horn), instrument de suflat din alamă de emisie naturală* din sec. 16-18; de formă conică, prevăzut cu ambușură*, c. înconjura pieptul instrumentistului. Acordat (1) inițial în re, mai târziu și în do și si bemol, emitea sunetele armonice* între 2-7. V. corn.

CULISĂ s. f. 1. parte a unei scene de teatru înapoia decorurilor. ◊ (fig.; pl.) aranjament secret, dedesubturile unei situații, acțiuni. ♦ în ~ e = în ascuns, în secret. 2. scobitură dreaptă în care alunecă o piesă mobilă; ghidaj. 3. partea mobilă a tubului unui instrument muzical de suflat din alamă. 4. tiv, pliu la o haină, la o stofă, prin care trece un cordon ori un șiret ce se strânge. 5. (fin.) bursă neoficială care funcționează pe lângă bursa oficială, la care se efectuează tranzacțiile cu valorile mobiliare neadmise la cotare. (< fr. coulisse)

CULISĂ s.f. 1. Parte a scenei situată înapoia decorurilor. ♦ (Fig.; la pl.) Ceea ce se ascunde înapoia unui fapt, unui eveniment; dedesubturile unei situații. 2. Scobitură dreaptă în care alunecă o piesă mobilă; ghidaj; (p. ext.) piesă care alunecă de-a lungul acestei scobituri. ♦ Partea mobilă a unui instrument de suflat din alamă. [< fr. coulisse].

cupă, -e, s.f. – 1. Blid, vas de lemn: „Merele nu le-om primi / Numai o cupă de nuci” (Antologie 1980: 58). 2. Pahar: „Să-mi dai o cupă de zin” (Papahagi 1925: 187). 3. (bot.) Căldărușă, cinci clopoței (Aquilegia vulgaris) (Borza 1968: 21). 4. Despărțitura din roata morii în care cade apa (Felecan 1983). 5. Sălăriță; solniță (ALR 1971: 309). 6. Mojar; vas în care se pisează sare, piper, zahăr; „cupa e de lemn; mojarul e din alamă” (ALR 1971: 341). 7. Olane; țiglă curbată așezată la coama casei; clop, cornuri, colțare (ALR 1971: 276). 8. Cupa piciorului = rotulă (ALR 1969: 132). 9. Concavitate: „În fața obrazului / În t’eile nasului / Și-n cupele măselelor” (Papahagi 1925: 279). – Lat. cuppa.

CÚPRU (< lat.) s. n. Element chimic (Cu; nr. at. 29, m. at. 63,54; p. t. 1.083°C, p. f. 2.310°C), durit. 3, metal de culoare roșiatică, ductil, maleabil, bun conducător de căldură și electricitate. Se găsește în natură în stare nativă sau sub formă de combinații, în special ca sulfuri. Funcționează în combinații în stările de valență 1 și 2. Este utilizat în ind. electrotehnică, în fotogravură, galvanoplastie, la obținerea de aliaje (alamă, bronzuri etc.). Cunoscut în Egipt din anii 5.000-4.500 î. Hr. Sin. aramă.

diapazon (diapason) (< gr. διαπασῶν, adică: ἡ διά πασῶν [χορδῶν συμφωνία]) 1. (în muzica greacă* antică), denumirea octavei* [v. și octacord (2)]. 2. Echiv. fr. pentru mensura, instr. de suflat; prin d. se proceda la determinarea exactă a distanței ce separă orificiile (de la fl. și ob.) sau a raporturilor de lungime și de lărgime ale unui tub sonor (la orgă* și la instr. de suflat de alamă). 3. Denumirea engl. a registrului (II) de orgă* [de 32, 16 sau 8 picioare (2)], echiv. cu germ. Prinzipal, it. Principale, fr. Montre. Registrul de 4’ (Prestant, Oktav etc.) are o sonoritate tăioasă, ascuțită. 4. Ambitus (1). 5. Sunet de reper în acordare (2) sau sunet normal de acordare, a cărui înălțime* absolută se stabilește în funcție de un număr precis de vibrații*. Vechii greci își acordau kithara* constant în raport cu sunetul la, a cărui înălțime era aproximativ cea actuală. Din punct de vedere teoretic, în virtutea sistemului pitagoreic, valoarea d. era de 432 Hz. În practica muzicală, valoarea aceasta a fost de-a lungul sec. fluctuantă. Astfel, acordarea instr. cu claviatură* era cu aproximativ trei semitonuri* mai jos față de cea actuală. În Germania sec. 16-17 se făcea distincția între Chorton (d. coral) și Kammerton (d. ansamblurilor (1, 2) de cameră*): d. coral, ținând seama de necesitatea acompanierii corului de către orgă, era egal cu acordajul acestui instr. și mai jos decât d. ansamblurilor de cameră, ce aparținea deja unei practici laice; încă mai înalt (cu o terță* mică superioară) era Kornett-Ton-ul, după care se acordau formațiile de suflători ale orașelor (Stadtpfeifer). Acad. de științe din Paris a fixat în 1858 d. normal la₃ la 870 de vibrații simple și 435 vibrații duble/s; cu toate acestea Scala din Milano își rezervase propriul său d. de 451 Hz*. Alte reglementări (1931; 1941) au stabilit pentru la₃ = 440 Hz, valoare prevăzută și în STAS 1958-50. V. frecvență. 6. Mic instr. de oțel, în formă de U, inventat în 1711 de John Shore, lautist din Londra. Sunetul obținut prin lovirea d. (în general la₃) are armonice* foarte acute. D. poate fi utilizat ca generator sonor în experiențele acustice, pentru controlarea înălțimii absolute a sunetelor, iar în practica muzicală pentru acordarea instr. sau pentru a se „da tonul” înaintea începerii execuției unui ansamblu coral (v. camerton).

digitație (< it. digitazione și diteggiatura, de la lat. digitus „deget”), repartizarea rolului fiecărui deget în desfășurarea execuției instrumentale, în vederea obținerii sunetelor și a realizării frazării* corecte. La instr. de suflat din alamă prevăzute cu clape*, d. este relativ simplă, deoarece instrumentistul obține sunetele nu numai prin manevrarea, cu mâna dreaptă, a celor 3 (uneori 4) clape ale ventilelor*, ci și prin intensitatea suflului, ceea ce face posibilă apariția sunetelor armonice* naturale. Dimpotrivă, la instr. de suflat din lemn, d. este complicată, instrumentistul trebuind să mânuiască cu degetele ambelor mâini nu numai orificiile și clapele instr. care produc sunetele scării de bază ci și clapele corespunzătoare sunetelor cromatice*. Unul și același sunet poate fi obținut adesea prin mai multe grifuri (< germ. Griff „apucare”), degetele fiind solicitate în diferite feluri. La instr. cu claviatură*, d. a evoluat de la întrebuințarea în epoca barocului* a numai trei degete, la aceea a întregii mâini (Carl Philip Emmanuel Bach statornicea introducerea și a degetului mare și a celui mic de la ambele mâini). O dată cu dezvoltarea virtuozității romantice, d. a depășit canoanele tradiționale, fiind supusă, prin varietatea ei, necesității redării unor structuri melodice [legato*-ul la pian de ex. obținându-se și prin intermediul pedalei (1)], acordice sau ritmice tot mai complicate precum și a intențiilor stilistice ale interpretului. La instr. cu coarde și cu arcuș, d. este în funcție de poziția (2) utilizată iar „călcarea” coardei evită de regulă sonoritatea coardei* libere (notată cu 0); degetele, începând cu arătătorul, sunt notate cu cifre de la 1 la 4; la vcl. se utilizează în pozițiile înalte și degetul mare (v. Daumen). D. poate servi sau stânjeni o tehnică instr., dar mai ales influența stilul* interpretativ. Astfel, la instr. cu coarde, d. înseamnă: alegerea coardei, determinând diferențe timbrale*: stabilirea unui nivel expresiv unitar sau haotic (fiecare deget având o anumită forță de vibrare); articularea* sobră sau dulceagă (dacă se abuzează de alunecări excesive) a discursului muzical. Ex. partea I-a din Sonata în la minor pt. vl. și pian de César Franck. În primul ex. (d. Adolf Busch) alunecarea degetelor 2 și 3 dizolvă tensiunea frazei*. Al doilea ex. (d. Enescu) aduce prin extensie o arcuire adecvată atmosferei elevate, proprie inspirației lui César Franck. Echiv. fr. doigté; germ. Fingersatz și Applikatur (învechit); it. applicatura; engl. fingering.

dirty tones (JAZZ) (cuv. engl. argotic [’də:rti] „sunete murdare”), sunete de o sonoritate voit aspră, rugoasă, „gâjâită”, obținute la instrumentele de alamă prin folosirea surdinelor* și o perturbare controlată a emisiunii sunetului. Ellington întrebuințează d.t. în scopul exacerbării expresiei în lucrările de stil „junglă” (jungle Style). Se pot obține și la cl. sau sax. Sin.: growl.

DIXIELAND s. n. Stil ritmat, bazat pe alămuri, în jazul american; manieră de interpretare în acest stil. [Pr.: dicsilend] – Din engl. dixieland.

DIXIELAND [pr.: dixilend] n. 1) Stil de muzică ritmat în care predomină alămurile. 2) Manieră de interpretare în acest stil. /Cuv. engl.

EUFONIU n. Instrument muzical de alamă, folosit la acompaniament. /<it. eufonio

EUFONIU, eufonii, s. n. Instrument muzical de alamă, folosit de obicei la acompaniament. [Pr.: e-u-] – Din it. eufonio.

EUFONIU s.n. Instrument muzical de alamă folosit de obicei la acompaniament. ♦ Registru de orgă asemănător clarinetului. [Pron. -niu. / < it. eufonio].

EUFONIU s. n. instrument muzical de suflat din alamă, folosit în fanfară, cu registru corespunzător vocii de bariton. (< it. eufonio)

eufoniu(m) 1. Instrument compus din tuburi de sticlă acordate (I), construit de Chladani în 1790. Prin atingerea lor cu degetele umezite în apă, tuburile produceau vibrații* longitudinale. Ele transmiteau însă vibrații transversale barelor de oțel cu care erau puse în legătură. 2. Instr. de suflat de alamă, întrebuințat în fanfară (6), cu registru (1) corespunzător vocii de bariton (I, 1). Echiv. germ. Barytonhorn [Bariton (II, 3)]. V. fligorn (2).

FANFARĂ s. f. 1. ansamblu muzical compus din instrumente de suflat și de percuție. ◊ muzică compusă pentru asemenea instrumente; arie executată de instrumente din alamă. 2. trompetă lungă, fără clape sau ventile, la intonarea unor semnale în spectacolele de operă. ◊ semnal de trompetă, adesea cu caracter solemn. (< fr. fanfare, it. fanfara)

FANFARĂ, fanfare, s. f. 1. Ansamblu muzical (militar) format din persoane care cântă la instrumente de suflat (din alamă) și de percuție. 2. (Rar) Instrument muzical de suflat din alamă (cu sunete naturale). 3. (Înv.) Compoziție muzicală executată de o fanfară (1) sau la un instrument de suflat. – Din fr. fanfare.

fanfară, cuvânt cu etimologie nesigură, având mai multe semnificații: 1. Piesă peentru trompete* și timpani* cântată de trupele de cavalerie. 2. Melodii pentru vânătoare, în general bicinia*, în 6/8, cântate de corni*. 3. Melodii războinice (aclamații sau semnale*) pe una sau mai multe voci (2), executate de instr. de suflat de alamă, cu ocazia sărbătorilor militare, defilărilor. 4. Sunet de trp., frecvent în trisonuri (v. acord). 5. O trompetă lungă, fără clape* sau ventile* (denumită și tr. „Aida”), folosită la intonarea unor semnale în spectacole de operă (ex. act. II din Fidelio de Beethoven, în Aida de Verdi); v. trompetă. 6. Ansamblu compus numai din instr. de suflat din alamă și lemn la care se adaugă o secție de percuție*, ce poate conține de la 20 la 150 de executanți. Crearea în sec. 19 a f. a impus un repertoriu* special, cunoscut sub numele de muzică pentru f., ce se execută de obicei în aer liber. El cuprinde marșuri*, dansuri*, muzică de promenadă (special compuse), precum și potpuriuri* din opere*, prelucrări (2) de muzică pop., transcrieri* pentru f. din repertoriul simf.: uverturi*, suite*, rapsodii*, fantezii (2) etc. V. meterhanea.

FANFARĂ s.f. Formație muzicală compusă din instrumente de suflat și de percuție. ♦ Muzică compusă pentru instrumente de suflat și de percuție; arie executată din instrumente de alamă. [Var. famfară s.f. / < fr. fanfare, it. fanfara].

Flatterzunge (cuv. germ. flattern „a fâlfâi” și Zunge „limbă”), mod de execuție la instrumentele de suflat de lemn (fl., cl.) și mai ales de alamă (trp., trb.) prin care, o dată cu emisia sunetului, se produce o vibrare a vârfului limbii prin pronunțarea consoanelor drrr...; rezultă un sunet zbârnâit, straniu, asemănător unui tremolo*, des utilizat în partiturile* moderne. Sin: tremolo (4) dental. Echiv. it. frullato.

FLIGORN, fligornuri, s. n. Instrument muzical de suflat, cu clape, făcut din alamă și folosit mai ales în fanfare. – Din germ. Flügelhorn.

fligorn (< germ. Flügelhorn; it. flicorno; sp. fiscorno) 1. Instrument de suflat din alamă, asemănător trompetei* dar cu pavilionul* mai larg, prevăzut cu 3-4 ventile*. Este acordat în si bemol, do și mi bemol (există și un f. piccolo acordat în fa). Sunetul său mai aspru decât al cornului* dar mai moale decât cel al trp., a făcut din f. un instr. predilect al fanfarelor (6), unde, alături de trp., deține vocea (2) sopranului (în orch. simf. este utilizat rar, de ex. la Mahler, Hindemith). Ambitusul (1) său este este de o octavă* și 1/2 (mi-si bemol, pentru f. acordat în si bemol). Echiv. germ. Bügelhorn (< fr., engl. bugle). Prin unele caracteristici, corespunde saxhornului* sopr. 2. Denumirea familiei de instr., născută din din f. (1). În afara f. (1), care deține rolul vocii superioare, acestei familii îi aparțin: f. alto (germ. Althorn), f. tenor (germ. Tenorhorn), f. bariton [germ. Baryton (II, 3); v. eufoniu (2)], tuba*, heliconul (2), susafonul*. Spre deosebire de f. (1) și, uneori, de f. alto care au forma trp., celelalte f. au forma tubei.

FLIGORN ~uri n. rar Instrument muzical de suflat, având forma unui tub (de alamă), cu un capăt lărgit în formă de pâlnie, prevăzut cu clape sau cu ventile, care emite sunete armonioase. /<germ. Flügelhorn

FLIGORN s.n. Instrument de suflat din alamă, prevăzut cu clape, care se folosește mai ales în fanfare. [Var. flügelhorn s.n. / < germ. Flügelhorn].

FLIGORN s. n. instrument de suflat, din alamă, cu clape, asemănător trompetei, dar cu pavilionul mai larg. (< germ. Flügelhorn)

FLIGORN, fligornuri, s.n. Instrument muzical de suflat, cu clape, făcut din alamă.

FURBISA vb. tr. a curăța, a lustrui (arme, alămuri). (după fr. fourbir)

FURBISA vb. I. tr. A curăța, a lustrui (arme, alămuri). [< fr. fourbir].

galerie f. 1. loc acoperit într’un edificiu pentru preumblare; 2. coridor lung; 3. loc rezervat pentru o colecțiune de tablouri și colecțiunea însăș; 4. reunire de persoane cari privesc cum joacă celelalte; 5. balconul cel mai de sus într’un teatru și cei ce-l frecventează: galeria aplaudă; 6. drum orizontal în mine pentru descoperirea filoanelor; 7. drug de care stau atârnate perdelele: galerie de bronz pentru ferestre; 8. tăblie dinaintea sobei: galerii de alamă sau de fier.

GOARNĂ ~e f. Instrument muzical aerofon, folosit, mai ales, pentru semnalizări, constând dintr-un tub de alamă îndoit de două ori, cu clape și cu un capăt lărgit în formă de pâlnie, care emite sunete clare și pătrunzătoare; trompetă; trâmbiță. /<rus. gorn

GOARNĂ, goarne, s. f. Instrument muzical de suflat din alamă, folosit mai ales în armată; trompetă, trâmbiță. – Din rus. gorn.

HABITACLU a) cutie specială de alamă sau alt material antimagnetic care protejează compasul de umezeală și lovituri; b) spațiu rezervat într-o aeronavă pentru echipaj, călători, poștă etc.

HABITACLU, habitacle, s. n. 1. Locaș special al busolei pe o navă; suport nemagnetic al busolei marine. ♦ Calotă de alamă care acoperă busola. 2. Spațiu amenajat într-un automobil, într-o aeronavă etc. (pentru echipaj, călători, poștă etc.). [Pl. și: habitacluri] – Din fr. habitacle.

haván n., pl. e și urĭ (turc. [d. pers.] havan; ngr. haváni, bg. sîrb. havan. V. găvan). Vechĭ. Mortier, tun scurt și gros. Munt. Aparat de tăĭat tutun. Mold. sud (și avan). Piŭă de alamă saŭ de fer p. bucătărie. V. coboc.

HELICON, helicoane, s. n. Instrument muzical de suflat din alamă, asemănător cu tuba, folosit în fanfarele militare, alcătuit dintr-un tub încovoiat în formă de spirală, prin care trec capul și mâna dreaptă a instrumentistului și cu care sunt emise tonuri grave. – Din fr. hélicon.

helicon 1. Instrument cu 9 corzi care servea, ca și monocordul*, numai demonstrațiilor acustice. 2. Instr. de suflat de alamă de dimensiuni foarte mari, introdus în fanfară (6). Face parte din familia fligornului (2). Tubul său, cu capătul foarte lung, are formă circulară. H. se poartă în jurul corpului, sprijinit pe un umăr. H. este acordat în fa, mi bemol, do și si bemol. În orch. simf. îi corespunde tuba*. V.: susafon; bombardon.

HELICON s. n. instrument muzical de suflat, din alamă, cu tonuri grave, dintr-un tub încovoiat în formă de spirală, folosit în fanfară. (< fr. hélicon)

HELICON ~oane n. Instrument muzical de suflat, constând dintr-un tub de alamă în formă de spirală, care emite sunete grave. /<fr. hélicon

ibríc n., pl. e (turc. ar. ibrik, de unde și ngr. briki, bg. ibrík, pol. imbryk). Vas de metal (2-3 litri) de turnat apă cînd te spelĭ în lighean (azĭ înlocuit de cana smălțuită saŭ de porțelan). Vas de alamă saŭ de tinichea (cel mult ½ litru) cu coadă lungă de făcut cafea ș. a.: pune ibricu (adică: de cafea la foc!).

INSTRUMÉNT (< fr., lat.) s. n. 1. Unealtă sau aparat adecvat executării unei anumite operații. ♦ (TEHN.) Sistem tehnic folosit pentru observarea, măsurarea sau controlul unor mărimi. După natura mărimii respective, se deosebesc: i. acustice, electrice, magnetice, mecanice, optice, termice etc. ◊ (ASTR.) I. de pasaj = lunetă meridiană. 2. (MUZ.) Aparat care produce sunete muzicale. Există i. muzicale cu coarde (vioara, viola, violoncelul, contrabasul, harpa, pianul etc.), i. de suflat (din lemn: flautul, oboiul, clarinetul, fagotul; din alamă: cornul, trompeta, trombonul, tuba etc.) și i. de percuție (toba, xilofonul, celesta etc.). La i. muzicale electronice (orga electronică, vibrafonul, ondiolina, claviolina, undele Martelot), instrumentistul comandă oscilații electronice, care, după amplificare, sunt transformate în sunete. I. electrice sunt: chitara, chitara bas, sintetizatorul, folosite, în principal, în muzica de jaz, rock, pop etc. I. muzicale românești cele mai cunoscute sunt: cimpoiul, fluierul, buciumul, cavalul, ocarina, țambalul, cobza, naiul. 3. Fig. Mijloc sau. p. ext., persoană folosită pentru atingerea unui scop. 4. I. de ratificare v. ratificare. 5. (LINGV.) I. gramatical = cuvânt cu funcțiune exclusiv gramaticală, care nu se poate întrebuința singur în vorbire, ci numai împreună cu cuvintele pe care le leagă, exprimând raporturi (ex. prepozițiile, conjuncțiile etc.); (înv.) unealtă gramaticală.

lighian n. 1. vas de spălat pe mâini; 2. vas de ras barba; 3. basin de lovit, teas: sunetul unui lighean de alamă lovit cu un tamtam chinezesc GHICA. [Albanez LĬAGHEN].

lituus (cuv. lat.), instrument aerofon metalic cu ambușură*, având corpul de formă conică; de origine etruscă, a fost utilizat de romani. Cele 2 litui cerute de J.S. Bach în cantata O Jesu Christ, mein’s Lebens Licht (BWV 118) sunt înlocuite în execuția modernă cu corni* gravi în si bemol. Bach a indicat însă l. în partitură pentru a sublinia caracterul funebru al motetului. Deși s-a crezut că l. ar fi un bass cornett* sau Waldhorn*, opțiunea lui Bach trimite la tradiția romană antică de a folosi în procesiunile funebre trei instrumente din familia alămurilor*: cornus, tuba* lituus, marcând prin aceasta în mod simbolic referința la o practică a antichității. V. alphorn.

MELOFON s. n. instrument muzical din familia alămurilor, asemănător cornului, cu pistoane. (< engl. mellophone)

MESING s. v. alamă.

MILLERIT, millerite, s. n. Sulfură naturală de nichel, de culoare galbenă ca alama și cu luciu metalic puternic. – Din fr. millérite.

MILLERÍT (< fr. {i}; {s} n. pr. W.H. Miller) s. n. Sulfură naturală de nichel, cristalizată în sistemul romboedric. Are culoarea galbenă ca alama, urmă neagră-verzuie și luciu metalic puternic. Este unul dintre cele mai bogate minerale de nichel.

modem, modemuri, s.n. (pop., înv.) 1. aliaj din alamă și nichel, care imită argintul; pacfon. 2. mină.

muștiuc (< germ. Mundstück), parte a unor instrumente* de suflat, care se fixează (prin apăsare) de buze (în cazul instrumentelor de suflat din alamă), ori se ține în gură (în cazul clarinetului* și al saxofonului*). Prin m. se introduce coloana de aer în instr.

muzicuță, instrument muzical de suflat, la care sunetele se obțin nu numai prin expirație, ci și prin inspirația coloanei de aer. Se compune dintr-un schelet de lemn, la care sunt scobite mai multe orificii dispuse pe un rând sau două (în funcție de tipul sau mărimea instr.). Pe acest schelet sunt fixate două plăci de metal cu lame flexibile din alamă, care produce sunete, unele în contact cu coloana de aer expirată iar celelalte cu coloana de aer inspirată. M. se fabrică în foarte variate tipuri, modele și dimensiuni, între care unele cromatice*. Prin utilizarea diferitelor tipuri de m., se pot alcătui ansambluri (numite uneori și orchestre de m.). Sin.: armonică de gură.

natural(ă), adjectiv ce exprimă starea firească a unui sunet, sistem (II) muzical sau mijloc de producere a sunetului, bazată în general pe legi obiectiv-acustice. Sunet n., sunet fără nici o alterație*, sunet diatonic*. Gamă n., gamă* fondată pe legi acustice (v. armonice, sunete), neafectată de sistemul pitagoreic al deducerii prin cvinte* perfecte ale intervalelor gamei sau de orice calcul privind împărțirea octavei* sau temperarea* ei. Instrument n., instr. de suflat din lemn (ex. bucium*, fluier* fără dop) dar, mai ales, din alamă (trompetă*, corn*, v. și corno da caccia, corno postiglione, corno signale), ce emite sunete n. prin simpla presiune a aerului în tub și fără modificarea acestuia prin chei, clape (3) sau pistoane*. Și la instr. perfecționate se obțin sunete n., preferabile în unele situații, instr. funcționând astfel ca un instr. n.

OFICLEID [-cle-id] s. n. instrument de suflat, din alamă, cu timbru de bas. (< fr. ophicléide)

OFICLEID ~e n. (mai ales în trecut) Instrument muzical de suflat constând dintr-un tub conic de alamă, îndoit în formă de potcoavă, cu clape, care emite sunete grave. [Sil. -cle-] /<fr. ophicléide

OFICLEID, oficleide, s. n. Instrument muzical de suflat din alamă, cu timbru de bas. – Din fr. ophicléide.

OFICLEID s.n. Instrument de alamă care are în orchestră rolul de bas. [Pron. -cle-id. / < fr. ophicléide, cf. gr. ophis – șarpe, kleis – cheie].

OFICLEÍD (< fr.; {s} ofi- + gr. kleid „cheie”) s. n. Instrument de suflat din alamă inventat în ajurul anului 1800, cu sonoritate aspră. Foarte la modă în timpul romantismului, a fost părăsit ulterior în favoarea contrafagotului și a saxofonului bariton.

orchestrație, componentă a actului creator în muzică, răspunzătoare atât de transcrierea specifică, sonoră, timbrală*, a procesului muzical în partitura* oricărei lucrări, cât și de imaginea adecvată, de manifestarea convingătoare a tuturor parametrilor* gândirii muzicale în funcție de datele concrete fonice și expresive ale formației* instrumentale sau vocale, camerale sau orchestrale alese. Privită în general doar ca o tehnică de realizare, de redactare finală a unei elaborări simf., o., în calitate de exponentă a dimensiunii sonore în gândirea muzicală, are temeiuri mult mai profunde în mecanica actului creator, participând activ și determinant alături de celelalte coordonate ale componisticii (melodică-polif.-heterofonă-arm.-ritmică-arhitectonică) la conturarea întregului demers artistic, făcând astfel constitutiv parte din nucleul de energii imaginative ce asigură unitatea superioară a creației autentice, concepută instr., vocal, orch., și nu doar adaptată ulterior – mai mult sau mai puțin fericit – unor realități sonore. Deși astfel definită, o. apare ca fiind implicată în orice gen de creație muzicală, putându-se spune cu aceeași îndreptățire despre un trio (2) sau cvartet (2) cameral, o piesă corală (2) sau o compoziție (1) simf. că este bine (sau rău) orchestrată, în sensul atât al fuzionării, al acumulării substanței și gestualității muzicale la resursele sonore și particularitățile interpretative ale formației instr. sau vocale chemate să le materializeze, cât și al eficienței (uneori chiar al măiestriei) combinațiilor timbrale, al soluțiilor de scriitură, al punerii în pagină, noțiunea subliniază totuși aplicabilitatea ei majoră în special în acele construcții muzicale destinate asamblurilor (1, 2) orch. de variate proporții, presupunând angajarea complexă a tehnicii și artei specifice o. În înfăptuirea unor atari proiecte, o. ține seama de legi proprii dramaturgiei variabilă în raport de gen (I, 1, 2) componistic și componență instr., de perioadă istoric-stilistică, sau zonă de cultură, de personalitate creatoare etc., sprijinindu-se pe imaginația sonoră ce la rându-i își extrage argumentele din virtuțile cântecului și jocului instr.-voc., din inepuizabila alchimie timbrală, din mulțimea soluțiilor combinatorii de scriitură, de formulare individuală și de asamblu. ♦ O. are roluri diferite în creație și în practica muzicală: a) în genurile (I, 1) cameral*, simfonic*, voc.-simf., operă*, balet*, realizează configurația sonoră finală a compoziției, fixată în partitură (semnată în general de autor), singura în măsură să exprime ideile muzicale cuprinse în paginile sale, în așa fel încât referirea la un concerto grosso* de Vivaldi, un oratoriu* de Bach, o simfonie mozartiană, un balet stravinskian sau o operă wagneriană subînțelege întotdeauna partitura-mărturie unică a respectivului opus*; b) Poate fi însă îndeletnicire autonomă când își propune să modifice identitatea sonoră originară a unei lucrări muzicale, traducându-i (cu un grad variabil de rigoare, în funcție de gen) datele componistice de bază într-un limbaj timbral (în special orch.) diferit de cel imaginat inițial. În cazul categoriilor muzicale mai sus amintite (a), travaliul semnifică cu precădere valorificarea orch. a unor lucrări – de obicei pianistice – ce conțin evidente sugestii gestuale, dinamice*, cromatic-timbrale specific simf. (v. transcripție). Proiecția lor în câmpul valorilor expresive proprii unui ansamblu instr.-orch. se face însă întotdeauna cu severa respectare a semnificațiilor și chiar a literei textului muzical ales, orchestratorul adăugându-i fantezia timbrală și de scriitură ce poate duce la rezultate asemeni acelora din versiunea orch. a Suitei pianistice mussorgskiene „Tablouri dintr-o expoziție”, datorată lui Ravel. În genurile de divertisment [de la aria* sau cupletul (II) de operetă* și șlagărul de muzică ușoară*, la muzica de jazz* și la cea pop.], genuri destinate unei largi circulații, deci unor variate formule interpretative, o. este în schimb chemată să se adapteze la mereu alte formații instr. și țesături vocale, chiar elementele primare, de natură melodică, armonică, ritmică ale acestor categorii de piese muzicale reformându-le în cadrul unei mari libertăți de acțiune, de la simpla înveșmântare instr. până la prelucrarea (3) și parafraza* cu aspect de nouă creație. Este și motivul pentru care aceste tipuri de travalii, ce apelează la diferite tehnici prelucrătoare, din care o. face parte mai mult ca simplă instrumentație*, nu vor fi analizate aici. Evoluția o. în istoria culturii muzicale europ. a stat deopotrivă sub semnul marilor mutații stilistice operate în gândirea componistică cât și sub cel – tot atât de hotărâtor – al procesului de perfecționare tehnic-constructivă a instrumentalului și de constituire a familiilor timbrale, a întregului aparat orch., proces el însuși stimulat continuu de cutezanța fanteziei timbrale a compozitorilor, de tot mai spectaculoasa dramaturgie sonoră a marilor forme simf., paginile orch. reflectând un timp interdependența acestor factori. Astfel, în perioada preclasică, sobrietatea discursului muzical predominant liniar-polif. (v. și liniarism) (reclamând planuri sonore omogene și de largă respirație, optime derulării texturilor* contrapunctice) și-au aflat o exprimare ideală în formații instr. dăruite tocmai cu virtutea unității sonor-timbrale, interpretative precum orch. de coarde (de timpuriu constituită și emancipată ca ansamblu muzical complet), căreia i se puteau asocia alte familii timbrale de asemenea omogen alcătuite (grupuri de suflători de lemn sau din alamă). O. este în atare modalitate creatoare prea puțin preocupată de contrastul și relieful timbral, de jocul alert al valorilor sonore, concentrându-se însă asupra eficienței și diversității expresive ale cântului instr. în toate registrele (1) orch. animate de dialoguri și replici contrapunctice*, generatoare de mai multe ori de scriituri vecine cu virtuozitatea*. În etapa clasic-romantică, dominată de principiul componistic clădit pe idei și teme* muzicale pregnant profilate și plasate la timona acțiunilor muzicale, vizând construirea unor ambițioase arhitecturi simf., o. capătă un rol din ce în ce mai mare atât în înveșmântarea timbrală a personajelor tematice, cât și în susținerea amplelor dezbateri muzicale. Și acestea le realizează prin atente diferențieri ale planurilor sonore, prin exploatarea intensivă a resurselor interpretative ale unui corp instr. armonios alcătuit și perfecționat constructiv, prin amplificarea gestului orch. gândit în limitele generoase – din punct de vedere timbral, dinamic*, al spațiului sonor – oferite de un ansamblu simf. uneori supradimensionat. O dată cu impresionalismul*, cu deplasarea centrului de greutate al preocupărilor creatoare în sfera dialecticii discursive, proprii tematismului clasic, spre cea a plasticității muzicale, a creionărilor aluzive, a irizărilor sonore insinuate drept elemente ale unui nou limbaj componistic, o. capătă ponderea unui argument esențial. În elaborarea rafinată a partiturii, ea cheltuie cu dărnicie luxurianța cromatic-timbrală a aparatului orch. modern, reevaluat funcțional (în special în acele compartimente influențate și de practica muzicii de jazz* – instr. din alamă și de percuție*), folosind chiar surse sonore provenite din practici extraeurop. (instr. de culoare) sau din muzici europ. evoluate (ex. oboe d’amore,* clavecin*). În fine, creația sec. 20, ce poate fi privită ca o impresionantă aventură în căutarea unor noi tărâmuri ale artei sunetelor, punând cu temeritate în discuție structurile sintactice* și morfologice ale limbajului specific (așa cum erau ele concepute anterior), s-a ancorat întotdeauna temeinic în rațiunea cea mai fermă, concretă și în același timp generoasă a gândirii muzicale, realitatea sonoră, în special în aspectele ei timbrale. Concentrarea interesului în direcția explorării febrile a resurselor coloristice ale muzicii (menite uneori să suplinească inconsistența altor modalități de exprimare, în special melodică și armonică) a plasat treptat fantezia sonoră, tehnica o. în prim planul creației muzicale din ultimele decenii. Beneficiare a unei largi deschideri de orizont, datorită atât noilor tehnici de realizare și prelucrare electronică a sunetului cât și prospectării asidui a unor străvechi culturi muzicale (indiene, extrem orient., africane etc.), gândirea sonoră din zilele noastre dispune de un considerabil ascendent în travaliul componistic, de multe ori cu o reală funcție coordonatoare a întregului act imaginativ. ♦ Pe lângă aceste aspecte de ordin stilistic-istoric, o. a avut întotdeauna funcționalități și modalități deosebite de manifestare în cadrul celor două mari filoane ale creației muzicale – ce s-au conturat dintru început și au evoluat paralel de-a lungul veacurilor, cu tendințe periodice de delimitare sau fuzionare, dar mereu influențându-se reciproc. În primul rând (cuprinzând în special genuri scenice ca opera, baletul, muzica de teatru* sau de film*), muzica; fie intim asociată acțiunii dramatice, fie destinată ilustrării ideilor literare sau evoluțiilor vizuale, a permis întotdeauna o mai mare libertate de desfășurare a fanteziei sonore-timbrale decât în genurile celei de-a doua categorii (cameral, simf.), în care imperativul concentrării substanței expresive în scopul susținerii discursului muzical sever arcuit în structurile sale formale abstracte, a presupus epurarea limbajului sonor-timbrală de orice efect exterior, de orice amănunt nesemnificativ. În muzica de operă, nu numai componenta instr. a orch., dar și exploatarea ei au fost mereu mai bogată și mai nuanțată comparativ cu formațiile și scriiturile mai austere, mai reținute, propice însă desfășurării argumentației camerale sau simf. voit reduse la esențial. Așa se face că o voce de remarcabilă valoare sonor-timbrală și utilitate orch. cum este cea a trb., abil integrată chiar în partitura considerată printre primele acte de naștere ale operei, în Orfeu de Monteverdi – și încă în număr relativ mare de instr. asemenea – pentru a ilustra (la 1600!) cum nu se poate mai sugestiv tenebrele infernului, va fi multă vreme (până la finalul triumfal al Simfoniei a V-a de Beethoven) dificil de asociat narațiunii muzicale de tip simf. Haydn îl folosește curent în oratoriile* sale (adevărate drame vocal-orch.), dar niciodată în numeroasele sale simf. La fel Mozart, lăsându-l deliberat în afara captivantului său joc de idei, nu s-a putut însă lipsi de cântul grav și viril al acestui instr. În unele din operele sale (scena Comandorului din Don Giovanni rămâne un ex. edificator) sau în „Tuba mirum” din Requim. Dealtfel, același Mozart (unul din puținele cazuri fericite din istoria muzicii de firească și desăvârșită exprimare deopotrivă în operă și în genurile „pure”), în timp ce-și transcria, într-un aparat orch. de o excepțională modestie, un adevărat testament de gândire muzicală și trăire umană, în paginile ultimei triade simf. (Simfoniile nr. 39, 40, 41), în dramele sau feriile sale, se lasă cu dezinvoltură sedus de sugestiile timbrale (cu referiri curente la acțiuni scenice) ale unor instr. de excepție pe atunci ca triunghiul*, talgerele*, mandolina* sau jocul de clopoței*. Tot așa Beethoven, deși își taie monumentalele simf. într-un material muzical cu un ambitus sonor și dinamic mult amplificat față de cel al precedesorilor săi amintiți, rezervă totuși întotdeauna trp. un rol secundar (ritmic și dinamic) în susținerea tensionatelor sale demersuri orch., deși unica sa operă Fidelio, aceluiași instr. îi acordă chiar rolul unui veritabil personaj solistic într-un anumit moment al dramei. Peste timp, se regăsește aceeași dihotomie la Enescu, care în Oedip apelează (în contextul unei saturate densități orch.) chiar și la vocea senzuală a sax. (fie și numai pentru două scurte intervenții cu motivația „leit-timbrului”) sau la impresionantul efect al unui glissando* de ferăstrău* în scena morții Sfinxului; își încredintează totuși ultima destăinuire muzicală, încărcată de grele semnificații, unui ansamblu orch. de numai 12 instr. (Simfonia de cameră). Iar atunci când aceste trasee ale creației muzicale se întâlnesc fie sub pana unui compozitor de statura lui Richard Wagner, fie sub zodia programatismului*, suplețea și plasticitatea o. dramatice dobândește acea consistență și organizare superioară proprii marilor forme orch. – ca în cazul epopeilor wagneriene – sau suflul amplu al scriiturii simf. asimilează organic gesturi sonore cu capacități sugestive, descriptive, onomatopeice chiar, ca în Simfonia fantastică de Berlioz, în poemele* simf. ale lui Richard Strauss sau Listz, în Marea de Debussy, în Suita sătească și Vox maris de Enescu etc. Tot atâtea pagini ce măsoară, în fond, aria problematică a tehnicii și strădaniei artistice numită o. ♦ Teoretizarea multiplelor și complexelor aspecte de ordin practic și artistic ale o., deși sumar sau fugar abordate în unele tratate muzicale mai vechi, ca preocupare temeinic ordonată și aprofundată apare totuși abia în sec. 19, o dată cu desăvârșirea configurației instr.-sonore a amplei orch. simf. și ca o firească consecință a rolului o. în creația muzicală modernă. Dintre lucrările cu acest profil ce s-au impus pot fi menționate: Hector Berlioz, Mare tratat de o. și instrumentație (1844, completat în 1905 de Richard Strauss și Charles-Marie Widor, în special cu îmbunătățirile tehnic-constructive aduse unor instr.), François-Auguste Gevaert, Curs metodic de o. (1885), Hugo Riemann, O. (1902), Nikolai A. Rimski-Korsakov, Principii de o. (1913, trad. rom. 1959), Tehnica o. contemporane (1950, trad. rom. 1965), datorat muzicienilor it., compozitorul Alfredo Casella și dirijorul Virgilio Mortari, precum și voluminosul Tratat de o., în patru cărți, al lui Charles Koechlin (1954).

orchestră (fr. din gr. orchestra – v. tragedie (1)), ansamblul instrumentiștilor care execută împreună o lucrare muzicală. O. este, în general, o formație stabilă, cu un număr precis de membri, organizată în vederea susținerii de concerte (1). Ea poate funcționa ca o instituție independentă (de tipul filarmonicilor*) sau poate aparține unei instituții artistice cu profil lateral (radiodifuziune, teatru muzical etc.). Ținând seama de numărul și felul instrumentelor folosite, de repertoriul (1) executat și de modalitățile de prezentare în public, există: o. simfonică, constituită după o schemă precisă de organizare cuprinzând instr. de coarde, instr. de suflat din lemn și din alamă precum și instr. de percuție, totalizând în mod obișnuit 80-100 instrumentiști; sub conducerea unui dirijor, o. simf. prezintă în public lucrări simf. alese din vastul repertoriu existent ce cuprinde muzică din sec. 18-20; o. de operă, având în general aceeași alcătuire cu o. simf., dar fiind destinată susținerii rolului de acomp. în spectacolul de operă* și balet*; îi este rezervat un spațiu special al sălii, numit fosa* de o.; o. de cameră, formație mai restrânsă, cu un număr variabil de instr. (între 10-30) alcătuită în funcție de necesitățile pieselor executate; acestea aparțin fie repertoriului vechi, anterior clasicismului* (secolele 16-18), fie celui contemporan; în general fiecare instr. are un rol distinct, o participare (partidă*) independentă ca în muzica de cameră*, instr. reprezentând spre deosebire de o. simf. partide* individuale, iar prezența dirijorului nu este întotdeauna necesară; o. de coarde, ansamblu instr. format numai din instr. de coarde cu arcuș (vl. I și II, vle., vcli., c-bași); pentru executarea basului continuu*, în lucrările din epoca barocă*, este introdus și clavecinul*; o. de instr. vechi, specializată în interpretarea cât mai fidelă a muzicii din Renaștere* și baroc, cuprinde doar instr. de epocă; o. de instrumente de suflat cuprinde, dintre participantele o. simf., numai instr. de suflat din lemn și alamă; repertoriul, mai restrâns, este completat cu transcripții* și aranjamente*; o. de muzică militară, (fanfara (6)), ansamblu mai mare de suflători cuprinzând, alături de instr. de suflat obișnuite, diferite instr. speciale care, prin sonoritatea lor puternică, sunt utile în concertele prezentate în aer liber; instr. de percuție* sunt de asemenea larg prezentate; o. de jazz* se bazează în principal pe instr. de suflat. (cl., sax., trp., trb.) și percuție; spre deosebire de grupările de soliști care se sprijină pe improvizație*, o. mare de jazz (big band) utilizează și aranjamente scrise; o. semisimfonică, formație cu rol de acomp. în spectacole de cântece și dansuri; o. de muzică ușoară și de dans și alte forme asemănătoare (o. de estradă, de salon, de promenadă), sunt asambluri instr. specializate în prezentarea repertoriului de divertisment, componența instrumentală fiind foarte variabilă; o. de muzică populară, specializată în prezentarea unui repertoriu folc. național, cuprinde instr. tradiționale ale respectivului popor.

pacfon n. aliaj din alamă și nikel, imită argintul.

pacfon(g), s.n. (înv.) 1. aliaj de alamă și nichel, care imită argintul. 2. (reg.; la pl. pacfonturi) obiecte de pacfong.

pavilion, denumire dată părții tubului instrumentelor de suflat din alamă, care se găsește la extremitatea opusă muștiucului*. Are formă de pâlnie cu o deschidere mai mare sau mai mică, în funcție de dimensiunea instr. respectiv.

*pínulă f., pl. e (lat. pinnula, dim. d. pinna, pană. V. pană). O mică placă de alamă rîdicată perpendicular la amîndoŭă capetele alidadeĭ și care are o deschizătură pin care să te poțĭ uĭta.

PIRÍTĂ (< < fr., gr.) s. f. Bisulfură naturală de fier, cristalizată în sistemul cubic. Are culoarea galbenă ca alama, urma neagră-verzuie și luciul metalic. Se utilizează la fabricarea acidului sulfuric; uneori conține și aur, argint, cupru, nichel, cobalt etc., care se extrag prin prelucrare complexă. P. pură conține 47% fier și 53% sulfuri.

piston (fr. piston; germ. Pumpenventil) 1. Ventil perfecționat, în 1839, între alții de Périnet și aplicat unora dintre instrumentele de suflat de alamă (corn; trp.; altele, precum cornet a p., trombon a p. și trp. de jazz sunt prevăzute exclusiv cu p.). Spre deosebire de ventil, deschiderea tubului suplimentar se face nemijlocit, prin apăsarea p. cu degetul instrumentistului, care îi imprimă o mișcare de sus în jos. Scara cromatică* se obține în acest mod. 2. Presc. pentru cornet a piston*.

PISTON s. n. 1. organ de mașină, cilindru înfundat la unul sau la ambele capete, care, printr-o mișcare rectilinie, alternativă, contribuie la transformarea energiei fluidului motorului termic în energie mecanică sau invers, la pompe, compresoare etc. 2. ventil vertical la unele instrumente de suflat de alamă, cu ajutorul căruia, mărindu-se lungimea coloanei de aer, se coboară înălțimea sunetului emis. (< fr. piston)

PISTON s.n. 1. Organ de mașină adaptat etanș în interiorul unui cilindru (în care are o mișcare rectilinie alternativă, spațiul pe care-l închide între el și cilindru, umplut cu un fluid, variind permanent), care contribuie la transformarea energiei fluidului din cilindru în energie mecanică (la motoare) sau invers (la pompe, compresoare etc.). 2. Instrument muzical de suflat din alamă, asemănător trompetei. ♦ Clapă mobilă care închide sau deschide un orificiu la unele instrumente de suflat. [Pl. -oane. / < fr. piston, cf. lat. t. pistare – a presa].

PISTON, pistoane, s. n. 1. Organ de mașină care efectuează o mișcare alternativă de translație într-un cilindru în care se găsește un fluid sub presiune. 2. Instrument muzical de suflat din alamă, asemănător cu trompeta. ♦ Clapă mobilă care închide sau deschide un orificiu la unele instrumente muzicale de suflat. – Din fr. piston.

*quátuor n., pl. urĭ, cuv. lat. care înseamnă „patru”. V. patru). Muz. Bucată muzicală compusă din patru părțĭ: quatuorurile luĭ Mozart, quatuor vocal. Quatuor de coarde, cîntec din vioară, alto, violoncel și contrabas (ceĭa ce constitue fondu orhestreĭ). Quatuor de lemn, flaut, oboĭ, clarinetă și bason). Quatuor de alamă, cornet, corn, bariton și bas. – Se poate scrie și cŭatuor.

ROZETĂ, rozete, s. f. 1. Mică plantă erbacee cu tulpina ramificată, cu frunze lunguiețe, cu flori galbene-aurii, plăcut mirositoare; rezedă (Reseda odorata). 2. Nasture de alamă pe care îl purtau, în trecut, la tunică și la cizme, ostașii din trupele de cavalerie de roșiori. 3. Motiv decorativ circular, având forma unui trandafir, care apare frecvent în arta populară românească. 4. (Arhit.) Fereastră circulară de mari dimensiuni, decorată cu vitralii și folosită mult la ornamentarea fațadelor catedralelor gotice; rozasă. 5. (Tehn.) Armătură sau guler original al unei tije, care servește ca element de legătură, de suspensie sau de protecție. 6. Disc, în general de formă rotundă, care se aplică pe fața diferitelor elemente de construcție, pentru a masca sau pentru a decora anumite elemente. 7. Cusătura în formă de triunghi, executată manual cu fire de mătase, la deschizătura buzunarelor, servind ca întăritură sau pentru înfrumusețare. – Din fr. rosette.

rozetă f. 1. nod de panglică în formă de roză; 2. ornament de fereastră în formă de roză: rozete de alamă sau bronz; 3. Bot. rezeda.

sarrusofon (fr.; germ. sarrusophone), instrument din familia instrumentelor de suflat din lemn dar confecționat (asemeni saxofonului*) din metal. Construit în 1856 de francezul Gautrot, la sugestia șefului de fanfară (6) militară Sarrus (de unde și denumirea instr.), s. a apărut, ca și sax. (brevetat cu zece ani în urmă de Adolf Sax), în condițiile dezvoltării fanfarelor în a doua jumătate a sec. 19, din necesitatea întăririi unor grupe ale acestora. Dacă sax. este un cl. metalic, s. este un ob. metalic, ce întrunește atât caracteristici ale acestuia din urmă cât și ale fag., fiind prevăzut, deci, cu o ancie* dublă; provenind din perfecționarea oficleidei* (instr. de suflat de alamă cu clape (3) în loc de ventile*), s. a fost dotat de către Gautrot cu sistemul de grifuri (v. digitație) și clape Böhm (v. flaut). Familia s. cuprinde tipurile: sopranino (în mi bemol), S. (în si bemol), A. (în mi bemol), T. (în si bemol), Bar. (în mi bemol), B. (în si bemol), C.-bas. (în mi bemol, do și si bemol). S. c.-bas. și-a găsit utilizarea mai curând în orch. simf. decât în fanfară, înlocuind uneori cu succes c.-fag. (în partituri de Debussy, Ravel, Dukas, Delius, Oscar Schlemmer și Hans Joachim Hespos).

SARRUSOFON s. n. instrument muzical de suflat, de alamă, cu ancie dublă, folosit în fanfare. (< fr. sarrusophone)

SAXHORN s. n. familie de instrumente muzicale de suflat, din alamă, în fanfare și orchestre (althorn, fligorn, eufoniu etc.). (< germ. Saxhorn, fr. saxhorn)

SAXHORN s.n. Instrument muzical de suflat, construit din alamă și întrebuințat în fanfare și orchestre cu rol de bariton. [Pl. -uri. / < fr. saxhorn, germ. Saxhorn < Sax – numele constructorului, Horn – corn].

SAXHORN, saxhornuri, s. n. Instrument muzical de suflat făcut din alamă, întrebuințat în fanfare și orchestre. – Din fr. saxhorn, germ. Saxhorn.

SAXOFON s. n. instrument muzical de suflat, din alamă, cu muștiuc și clape, îndoit la capăt, pe principiul clarinetului. (< fr. saxophone)

* saxofón n., pl. oane (d. sax și fon din fonic). Muz. Un fel de clarinet de alamă maĭ mare. Francezu Adolf Sax (născut la Dinant, în Francia, la 1814 și mort la 1894) l-a inventat la 1838 căutînd să se apropie de vocea omenească.

SAXOFON s.n. Instrument muzical de suflat, de alamă, cu muștiuc și clape, construit pe principiul clarinetului. [Pl. -oane. / < fr. saxophone, cf. Sax – numele constructorului, gr. phone – voce, it. sassofono].

SAXOFON ~oane n. Instrument muzical de suflat, din alamă, cu clape și muștiuc, folosit, mai ales, în formațiile de muzică ușoară. /<fr. saxophone, germ. Saxophon

SAXOFON, saxofoane, s. n. Instrument muzical de suflat din alamă, de forma unui tub conic îndoit – Din fr. saxophone..

SAXTUBĂ s. f. instrument muzical de suflat din alamă, de mari dimensiuni, cu o sonoritate puternică de bas. (< germ. Saxtuba)

schíjă f., pl. ĭ (d. spijă, d. pol. spiža și spiž, alamă, bronz, spiža, mîncare, care vine d. germ. spîsa [ngerm. speise, mîncare, din glokenspeise, metal de clopot], care și el vine d. it. spesa, cheltuĭală, mlat. spensa, mîncare, lat. ex-pensa, cheltuĭală. V. speze). Est. Tucĭ, fontă: o schijă de obuz (Al. Peneș).

sfășie, sfășii, s.f. 1. (înv. și reg.) fâșie; bucată de carne (sfârtecată). 2. (reg.) curelușă împodobită cu ținte de alamă. 3. (reg.) bucată de pământ lungă și îngustă. 4. (reg.) sfert dintr-un miel care a fost tăiat; ciozvârtă. 5. (reg.) chimir. 6. (reg.) fire groase de cânepă din care se fac funii, bice. 7. (înv. și reg.) făclie cu care se pescuiește noaptea; fachie, fașcă.

sic (-curi), s. n. (Înv.) Foiță de alamă, paietă. Mag. sík (Tiktin; Gáldi, Dict., 158), cf. sb., slov., ceh. sik. – Der. șicui, vb. (înv., a auri, a acoperi cu aur).

simfonie (< gr. συμφωνία; it. sinfonia; fr., engl. symphonie; germ. Symphonie; Sinfonie), specie a genului (I, 1) simfonic cristalizată în perioada clasicismului*, reprezentând transpunerea ciclului (I, 2) sonatei* și a formei de sonată în scritura pentru orchestră*. Termenul s. dobândește sensul de muzică instr. colectivă începând cu sec. 17 (v. sinfonia (II)). Influențată, până către 1750, de sinfonia de operă*, s. se dezvoltă de la această dată autonom, angrenată într-un amplu proces evolutiv, ce cuprinde: a) perfecționarea tehnicii instr.; b) dezvoltarea aparatului orch.; c) substituirea – în muzica orch. – a scriiturii contrapunctice* de tip baroc prin monodia (2) acompaniată; d) conturarea formei de sonată simultan în muzica de cameră* și în lucrările pentru orch. S. ajunge să desemneze o lucrare orch. de mare întindere, structurată într-un ciclu de trei sau patru mișcări (3) – prima având obligatoriu formă de sonată – în etapa premergătoare clasicismului vienez. Menționăm câteva contribuții aduse de compozitori aparținând școlii de la Mannheim*, școlii preclasice vieneze*, școlii it., fiilor lui Bach. Stamitz și Cannabich instaurează bi-tematismul și consacră menuetul* ca parte a treia a ciclului simf.; vienezul G.M. Monn scrie, în 1740, prima s. în patru mișcări; it. Sammartini utilizează resurse contrapunctice în scriitura omofonă; C. Ph. E. Bach amplifică dezvoltarea tematică; fr. Gossec accentuează opoziția tematică și echilibrează expoziția* printr-o repriză* integrală. Tiparul ciclului simfonic este fixat de Joseph Haydn: introducere lentă; I. Allegro – în formă de sonată; II. Andante în formă de lied* sau temă* cu variațiuni*. III. Menuet în formă de lied tripartit compus (menuet – trio (3) – menuet). IV. Allegro (Presto) în formă de rondo* sau sonată. În construcția primei mișcări este caracteristică pentru Haydn utilizarea unor teme de factură pop.; lipsa unui contrast tematic evident (uneori, același material tematic, transpus în tonalitatea (2) dominantei*, îndeplinește funcția de idee secundă), dezvoltări* reduse. W.A. Mozart dă mai mare amploare fiecărei părți a ciclului simf. iar în cadrul formei de sonată aduce un grup tematic secund în tonalitatea dominantei, construiește dezvoltările pe baza materialului tematic din expoziție și atinge tonalitatea reprizei prin secvențe (II, 2) modulatorii cromatice*. În creația lui L. von Beethoven, s. ajunge la o structură complexă și dramatică, dezvoltându-se a) în planul construcției ciclului simfonic, b) în direcția amplificării formei de sonată și c) în planul orchestrației*, astfel: a) în alcătuirea ciclului simfoniei, Beethoven substituie Menuetul prin Scherzo*, operează salturi la tonalități îndepărtate de la o mișcare la alta, tratează cu mai mare libertate partea a doua (în Simf. a VIII-a – Allegretto scherzando), introduce corul în finalul Simf. a IX-a, impregnează cu elemente ale formei de sonată celelalte structuri, obținând forme hibride de tipul lied-sonată sau rondo-sonată; b) în cadrul formei de sonată, expoziția cuprinde un grup tematic secund amplu (în general divizat în patru secțiuni: I. desfășurare melodică, II. ascensiune dinamică, III. punct culminant și IV. concluzie), dezvoltarea, amplificată și mai intens elaborată, conține uneori o temă proprie iar repriza* adiționează adesea o Coda* în care sunt reluate procese dezvoltatoare („dezvoltare terminală”); c) sonoritatea orch. este îmbogățită prin introducerea unor instr. cu timbru* particular, coloristic – c. fag., fl. piccolo, triunghi*, talgere*, tobă* mare – printr-o mai mare mobilitate conferită corzilor grave, prin înglobarea trb. și acordarea unor funcții melodice alămurilor (utilizate anterior doar în susținerea arm.) și, în general, printr-o mare solicitare a resurselor tehnice ale instrumentiștilor. În sec. 19, genul simfonic cunoaște o deosebită înflorire, s. dezvoltându-se în paralel cu alte specii simf. (Poemul* simfonic, rapsodia, uvertura* de concert*) de la care asimilează elemente specifice (program literar, teme folclorice). Se manifestă o nouă concepție asupra ciclului simf., privit nu ca o suită de unități independente ci ca un întreg, unificat fie printr-un program literar (v. programatică, muzică) (ex. Berlioz, Simf. fantastică; Listz, Simf. „Faust” și Simf. „Dante”; Ceaikovski, Simf. „Manfred”), fie prin intermediul unor teme ciclice* (C. Frank, Simf. în re minor; Ceaikovski, Simf. a V-a; Berlioz, Simf. „Fantastica”), fie prin atmosfera unitară pe care o conferă structurile melodice și formulele ritmice variate provenite din muzica folclorică și încorporate scriiturii simf. de F. Mendelssohn-Bartholdy și compozitorii școlilor naționale (B. Smetana, A. Dvorák, N. Rimsky-Korsakov ș.a.). Chiar atunci când tiparele clasice ale ciclului simf. și formei de sonată sunt nealterate, ideile muzicale se desfășoară pe suprafețe ample, antrenând dilatarea dimensiunilor temporale ale părților și sonorității orch. puternice, care să le susțină (de ex. s. compozitorilor Fr. Schubert, R. Schumann, J. Brahms, G. Mahler). Orch. simf. utilizată de romantici atinge proporții impresionante. Ponderea o dețin în continuare instr. de coarde, al căror număr se mărește considerabil; celelalte compartimente timbrale se îmbogățesc prin includerea unor instr. care completează familiile coloristice existente (de ex. în afara cl. în la sau si bemol este introdus cl. mic în mi bemol sau cl. bas., etc.); crește rolul acordat instr. de alamă (Berlioz, Bruckner, Mahler, cultivă cu predilecție sonoritățile puternice ale fanfarelor) și al instr. de percuție*. Exemple notabile de ansambluri vocal-instr. gigantice sunt reunirea a patru coruri și a patru orch. pentru intonarea Recviem-ului de Berlioz, sau Simf. a VIII-a de G. Mahler, compusă pentru opt soliști, două coruri mixte, un cor de copii și o amplă orch. simf. – supranumită „Simf. celor o mie”. Dintre modalitățile de abordare a s. proprii compozitorilor sec. 20, merită menționate două: a) respectarea structurilor ciclului simfonic și a formei de sonată într-o concepție totală lărgită și o scriitură sobră omofon-polifonă, atitudine specifică autorilor neoclasici (Hindemith, Honegger ș.a.); b) introducerea unor procedee noi de organizare a vocabularului sonor ca și o accepțiune diferită a ciclului simf. (devenit fie „frescă” simfonică – simf. „Turangalila” de O. Messiaen – fie suită de piese independente – „Simf. psalmilor” de Stravinski) menținându-se din forma de sonată ideea opoziției unor structuri diferite care generează un proces dezvoltător, transformațional.

SIMILIBRONZ s. n. alamă de zinc, care imită bronzul. (< fr. similibronze)

sistem 1. Într-o accepție generală, ținând cont de un mod curent de exprimare, s. se referă la o seamă de noțiuni cu finalitate pragmatică în sfera muzicalului: 1. S. de ancii*, grupare a tuburilor de orgă* după felul anciilor. Există două specii s. de ancii: cu ancii libere care, vibrând se mișcă „liber” între orificiul de admisie, și cu ancii batante, unde ajutajul este cu puțin mai îngust decât ancia, astfel încât această „bate”, se lovește de marginea ajutajului. Înălțimea (2) sunetului, în cazul anciilor de metal, depinde de mărimea (lungimea, lățimea, greutatea) lor. În cazul în care ancia este confecționată dintr-un meterial mai flexibil (trestie ca la ob., cl., fag.), înălțimea sunetului depinde de lungimea coloanei de aer oscilantă. La orgă sunt folosite doar tuburi cu ancii de metal, majoritatea dintre ele fiind ancii batante („oboi”, „trompetă”, „dulcian” [fagot], „vox humana”, „regal” etc.). Doar registrele (II) cu sonoritate mai moale („eolină”, „vox coelesta”) se bazează, ca și la armoniu* și la acordeon*, pe ancii libere. 2. S. de clape (2) (sau de ventile*), mecanisme complexe ce asigură la unele instr. de suflat de lemn și alamă schimbarea înălțimii sunetului; v. și flaut. 3. S. de pedale (1), mecanisme complexe la anumite instr. (ex. orgă, harfă*, clavecin* etc.) pentru modificarea înălțimii sau timbrului* sunetului. 4. S. de portative, reunire a portativelor* printr-o acoladă*, într-o partitură* de pian, cor*, ansamblu (I, 2), instr. sau orch., constituind o unitate semantică asemănătoare unui rând de text din scrierea curentă. II. Într-o accepție teoretic-muzicală, s. privește: A. intonaționalul (I, 2) și parametrii muzicali afectați acestuia: 1. S. netemperat sau temperat*, procedeu matematic-acustic de constituire a raporturilor interioare (intervalice) ale spectrului muzical (v. și sunet). 2. S. (în realitate un sub-s.) referitor la cadrul spațial de congruență propriu mai multor moduri: a) s. tetracordal, acționând în modurile (I, 1) eline; b) s. tetracord*-pentacord*, acționând în modurile (I, 3) medievale occid. ca și în ehurile* biz.; c) s. hexacordal, cu efect practic mai ales în solmizație*; d) s. de octavă*, acționând în tonalitate (1), și care, mai mult teoretic și didactic, mai menține de tetracord, efectele funcționalității (1) fiind în fond în cadrul tonalității (2) determinante. Prin opoziție cu s. de octavă, noțiunea de s. neoctaviant a apărut în legătură cu muzicile atonale* dar și neomodale, cele din urmă „negând” octava ca spațiu ordonator prin utilizarea de moduri simetrice* și complementare, divizibile, în tronsoane; de notat că astfel de structuri neoctaviante au apărut încă în ehurile biz., ca urmare a substructurării lor di-, tri, și tetrafonice (v. pct. e); e) s. difonic, trifonic și tetrafonic, s. (sub-s.) de construire a ehurilor în funcție și de stilurile* muzicii biz. (irmologic, stihiraric, papadic). 3. Deși fiecare mod este, logic vorbind, un s. sieși suficient, definiția modului exclude de la sine recurgerea la acest element supraordonator; în totalitatea lor însă se accede că modurile alcătuiesc un s., cu tot complexul de elemente și interacțiuni propriu acestuia. Dovadă prima recurgere în istoria teoriei muzicale la noțiunea de s. cu privire la modurile grecești: systema teleion*. Legătura dintre întreg și parte în cadrul s. modal a constituit sub-s. de la punctul anterior, acționând în diferite s. și în diverse perioade ale gândirii modale. Prin analogie cu s. modal (mai corect, al modurilor), tonalitatea (1) este ea însăși un s., cu atât mai mult cu cât tonalitatea a „concentrat” caracteristicile modurilor, înglobându-le dualismul* ei fundamental și funcționalității*; s. (sub-s.) în cadrul tonalității rămân diatonia* și cromatismul. Sin. S. major-minor. 4. În contrast cu modul, pentatonica* are statutul unui s., datorită tocmai cuprinderii globale în noțiune a fenomenelor sale, fără diferențieri precise față cu finalele*, „dominantele”, reperele de tip tetracordic (cel mult de tip tricordic) etc. 5. Raportată la parametrii muzicali din sfera multivocalității*, se pot distinge s. istoric determinate privind melodia*, armonia (III, 2), polifonia. Un s. melodic, arm., polif., este caracteristic nu numai unei epoci istorice ci și stilului unui compozitor. S. dodecafonic* (ca și cel serial*) înlocuiește în ambele planuri – cel general și cel individual – delimitările tradiționale, melodicul, armonicul, polifonicul, ritmica fiind subordonate seriei* și s. serial, cu ansamblul lor de reguli și metode. B. ritmul* și parametrii acestuia: 6. S. ritmic, s. de organizare a succesiunilor de valori (I, 3) și accente* în raport cu practica de creație, cu necesitățile reliefării melodiei, polif., cu dansul* cu improvizația* etc. Spontane sau rațional construite, s. ritmice nu beneficiază, ca de altfel întregul domeniu al ritmului*, de o aceeași constantă abordare „sistematică” și analitică precum s. din domeniul intonaționalului. ♦ Descoperirea de către Brăiloiu a s. ritmice proprii muzicii pop. românești trebuie considerată ca fiind, în planul fenomenal-sistematic, una dintre cele mai însemnate de după constituirea concepției ritmice clasice. Spre deosebire de această concepție, ce avea ca lege fundamentală diviziunea (1) valorii ritmice, celelalte s. ritmice puse la punct de Brăiloiu – parlando giusto (giusto silabic), parlando rubato și aksak (s. clasic a fost numit de Brăiloiu divizionar) – dezvăluie alte legi dominante și anume: indiviziunea valorii (cu abateri în rubato* și minime excepții în giusto) și constituirea oricăror entități morfologice, respectiv formule (III) ritmice, prin combinarea a numai două unități cantitative: valoarea (corespunzând silabei) lungă și scurtă. Indiferent dacă cercetările folcloristice vor impune o eventuală reclasificare a s., în s. și sub-s., legile ce le guvernează își vor dovedi în continuare valabilitatea și caracterul de generalitate. Acest caracter este generalizator în măsura în care unele muzici ce au viețuit în afara conceptului clasic, cele folc. actuale, cele tradiționale extraeurop., sau – mergând la alte faze istorice – cele antice gr. (axate pe cantitatea silabelor lungi și scurte), cele medievale (axate pe modurile (III) ritmice proporționale), dar și cele moderne, precum acelea ale lui Messiaen (bazate, ca și aksak-ul, pe valorile adăugate), își găsesc în teoria emisă de cercetătorul român un tablou sistematic și o motivare de o excepțională valoare fenomenologică și structuralistă. De asemenea, constatarea că fiecare dintre s. sau sub-s., „separate” pe calea analizei*, corespund unor anumite genuri folclorice (ex. tipice: parlando giusto, genurile rituale, parlando rubato, genurile improvizatorice) stabilește o altă deosebire importantă față de muzica occid. cultă, în care s. ritmic este universal, indiferent de gen (I, 3) și formă*. Legitatea generală, ca și această relație între gen și s., contribuie la instaurarea unui nou tip de gândire componistică, sesizabil la creatorii interesați de universul muzicii folc. sau non-europ. În același sens a fost posibilă aplicarea concepției sistematice a lui Brăiloiu la realitatea artistic-estetică și structurală a muzicii lui Enescu, precum și a altor compozitori autohtoni, relevându-se astfel contribuția românească la lărgirea conceptului contemporan de ritm. V. variantă (I, 1).

sonată (< it. sonata). Inițial, spre sfârșitul sec. 16, s. desemna orice piesă muzicală „sunată” (v. sonare) la instrumente, spre deosebire de cantata* destinată pentru a fi cântată de voci (1) umane. Denumirea de toccata* era rezervată pentru piesele afectate instr. cu claviatură*; canzona* da (sau a) sonar este forma principală a muzicii instr. în sec. 16. Folosește, ca și ricercarul* tehnica imitației* polif. preluată din vechiul motet*, dar are un conținut laic inspirat din chanson*-ul fr. (canzoni alla francese). Exemple la A. Gabrielli, 1571. Se foloseau instr. de suflat din lemn sau din alamă. Forma era constituită din mai multe părți contrastante prin mișcare (2), măsură* și scriitură, deseori variată*, încheindu-se o coda*. La început, piesele nu erau de sine stătătoare ci reprezentau transcripții* ale vechilor motete și madrigale*. Regruparea vocilor (2) în partitură* (v. intabulare* < it. intavolare) se practica mai ales pentru orgă* și cu unele aranjamente*, pentru laută* (v. tabulatură). La începutul sec. 17, s. instr. se împarte, după destinația ei, în Sonata da chiesa (s. „de biserică”) și Sonata da camera (s. „de cameră”). Prima este o urmare a canzonei și cuprinde patru părți: I. Grave (omofonă* sau cu imitații polif.) II. Allegro (fugato*); III. Andante (omofonă, în măsură ternară*); IV. Allegro sau Presto (fugato* sau omofonă). Tonalitatea (2) este păstrată în mod unitar. Finalul (1) are deseori caracter de dans (gigă*, menuet* sau gavotă*). Exemplele cele mai bine cristalizate întâlnim la Corelli (op. 5, 1700), la Muffat, Couperin, Kuhnau. Cea de-a doua, Sonata da camera s-a identificat cu suita* instr. (= partita*). Trio-S. (echiv. it. sonata a tre) reprezintă un gen (1, 2) cameral specific (sec. 17) scris pentru două instr. (vl. sau instr. de suflat) cu bas. continuu* (orgă* sau clavecin* ale căror voci (2) grave sunt întărite de o viola da gamba*). Exemple remarcabile la G. Gabrielli, Salomon Rossi, Corelli ș.a. Spre sfârșitul sec. 17 deosebirea dintre sonata da chiesa și sonata da camera dispare și se ajunge la o cristalizare mai precisă a formei* de s. ♦ S. monotematică. Este o formă (II) ternară* având următoarea schemă: o temă* A este expusă în tonalitatea principală; după o scurtă amplificare, modulează (v. modulație) spre o tonalitate vecină (a dominantei* sau paralela*) ca, după bara (II, 4) de repetiție, se fie reexpusă în tonalitatea principală. Modelele exemplare inițiate de un Corelli au fost preluate și duse la împlinire de D. Scarlatti, Rameau, J.S. Bach și Händel. Cu începutul sec. 18, muzica de cameră* pășește spre noi căi de afirmare: 1) se renunță la practica basului cifrat*. Orga și clavecinul își vor găsi aplicații autonome, iar formațiile muzicii de cameră, devenite independente vor fi: trio (1) cu coarde, cvartetul (1) cu coarde etc.; 2) nașterea unei literaturi muzicale pentru instr. solistice cu acomp. de pian (trio (2), cvartet (2), cvintet (2), cu pian); 3) pentru Allegro-ul de început forma de s. devine obligatorie. ♦ S. bi- (di-) tematică. În jurul anului 1730 apar primele mărturii în organizarea distinctă a unei teme secundare (B) în cadrul formei de s., după următoarea schemă: prima temă (A) este urmată de o temă secundară (B). trasată la o tonalitate vecină (dominanta sau paralele) cu care se încheie expoziția* înainte de bara de repetiție. Urmează o scurtă dezvoltare (2) folosindu-se elementele tematice cele mai caracteristice, apoi se revine la tonalitatea principală în care se reexpun cele două teme. Asemenea specimene formale se găsesc în s. lui D. Scarlatti, Leclair, Ph.E. Bach, G.Chr. Wagenseil, în uvertura* napolitană (A. Scarlatti) și în Allegro-ul de s. al simfoniilor* Școlii de la Mannheim* (Johann Stamitz, Fr. Xaver Richter, Christian Cannabich, c. 1750). Totodată ciclul (I, 2) întreg al s. (respectiv simfoniei) se extinde la patru părți prin preluarea menuetului de suită. ♦ Primii clasici îmbogățesc forma s. bi-tematice cu noi elemente de construcție, Haydn pe linia unui conținut stenic de sorginte pop., Mozart pe linia cantabilității diafane. Acela care îi va da configurația definitivă, exemplară pentru multă vreme înainte, este Beethoven. Caracteristici generale: potențarea expresiei muzicale prin individualizarea unei tematici pregnante ce atinge o culme a dinamicii în confruntarea antitetică din secțiunea dezvoltării*; structura armonică și planul tonal capătă o semnificație deosebită pentru reliefarea discursului muzical; tehnic instr. câștigă în prestanță prin tratarea ei complexă și îndrăzneață; suflul unei voințe unice străbate și călește întregul eșafodaj sonor conferindu-i direcționări precise și variate în formularea lor. Forma s. beethoveniene poate fi rezumată astfel: expunerea temei principale (A), uneori premergându-i o scurtă introducere (1) lentă; punte* spre tonalitatea grupului tematic secund (B₁B₂B₃). După o ascensiune dinamică, această parte numită expoziție (1) se încheie cu o frază concluzivă (B₃) și un grup de cadențe (1) pe tonalitatea vecină pregătită de punte. Bara de repetiție dispare pe parcursul evoluției s. Dezvoltarea* reprezintă un spor dinamic folosindu-se tehnica drămuirii elementelor tematice din expoziție, prin progresii*, imitații, suprapuneri polif. După ce se atinge un moment de maximă tensiune (climax) se revine la tonalitatea de bază în care se efectuează repriza (1). Grupul tematic secund reapare de astă dată în albia tonalităților principale. Înainte de încheiere, după o bruscă, deviere tonală, are loc o a doua dezvoltare codală, mai scurtă, în regiunea tonalităților subdominante, îndepărtate. O coda încheie această dramaturgie sonoră, fixând prin cadențe tonalitatea de bază. În ultima fază a creației sale, Beethoven atinge stadiul unei mari economii a mijloacelor de expresie, pe linia scriiturii polif., izbutind să concentreze discursul muzical la esențial. Caracterul de „scherzando” din unele s. ale lui Haydn este preluat de Beethoven și durat în forma de scherzo* care va înlocui vechiul menuet, depășit. ♦ Forma de s. stă la baza întregului ciclu al s. instr., al genurilor (I, 1) muzicii de cameră (de la duo* la dixtuor*), simfoniei, concertului* instr., precum și în configurarea uverturii și a poemului* simfonic. Se aplică uneori și într-un ciclu de variațiuni (v. temă cu variațiuni) ca în Variațiunile simfonice pentru pian și orchestră de César Franck. În unele cicluri instr. găsim forma de s. și în cadrul părții lente (lied*-s.) ca în partea a II-a a S. op. 22 în si bemol major de Beethoven, sau în cadrul rondo*-ului final (rondo-s.) ca în partea a II-a S. op. 90 în mi minor de același autor precum și ca formă de s. propriu-zisă ca în ultima parte a Cvartetului său op. 127, în mi b major. ♦ S. după Beethoven. Romanticii preiau în general schema stabilită de marele clasic. Elanul lor năvalnic depășește, adeseori, rigoarea construcției a s. beethoveniene (Schubert, Chopin, Schumann). Cel mai clasic dintre ei este Brahms. Toți se disting prin tematica lor avântată și sporul cromatic* al unei armonii diferențiate. Tendința mai veche de a se folosi o temă centrală pentru toate părțile ciclului (la Corelli, Tartini, apoi la Beethoven, Listz) își găsește concretizarea supremă în S. pentru vioară și pian în la major de César Franck (1886). Motivul* ciclic îl găsim și în operele wagneriene precum și în multe S. ale sec. 20 (v. ciclic, principiu; monotematism). ♦ S. în sec. 20 se caracterizează prin: concentrarea discursului muzical la esențial, cu mijloace de expresie economic dozate, dar puternic colorate prin lărgirea cadrului tonal-armonic și virtuozitatea* tehnicii instr., caracterul expozitiv al tematicii în dauna tehnicii clasice de dezvoltare (ex. Cvart. și S. de Debussy și Ravel), polif. liniară* cu dese supraetajări bi- și politonale (Honegger, Milhaud, Hindemith), estomparea centrului tonal prin folosirea unor angrenaje armonice complexe (S. Nr. 5-9 de Skribian), eterofonia* și polif. modală (v. mod (I)) mijloace specifice pentru structurarea materiei sonore (G. Enescu: S. a III-a pentru pian și vioară, Cvart. nr. 2 și Simfonia de cameră). Echilibrul clasic al ciclului de s. (format, în general, din patru părți) este înlocuit cu o dramaturgie proprie (Hindemith, Bartók, Șostakovski); uneori reducerea ciclului la două sau o singură parte, după modelul sonatei listziene (Alban Berg: S. pentru pian op. 1 și Prokofiev S. a III-a pentru pian, op. 28). Stravinski își construiește Octetul (1923) pe trama unei teme cu variațiuni, tratate liber, cu multă fantezie metrico-ritmică. Bartók folosește forma de arc în cvart. sale (nr. 4 și 5): o acțiune centrală devine axa de simetrie în jurul căreia se grupează celelalte secțiuni cu corespondențe între ele. Suspendarea, prin sistemul dodecafonic*, a raporturilor tonal-armonice clasice duce la înlocuirea formelor desfășurate, cu suprafețe sonore puternic irizate printr-o minuțioasă polifonizare a vocilor instr. (Schönberg și parțial Alban Berg). În muzica serială* (Webern), forma se topește în albia unor structuri în care exprimarea laconică (punctualistă*) este determinată de coloritul angrenajului instr. (Klangfarbenmelodie*). Aspecte aleatorice (v. aleatorică, muzică) în construirea s. le găsim la Pierre Boulez (S. a III-a pentru pian = Formant, II, 1957); lucrarea, ce cuprinde 5 secțiuni, poate să înceapă cu oricare dintre ele, iar forma în întregimea ei este variabilă întrucât în unele subsecțiuni sunt lăsate la libera improvizație* a interpretului. Și totuși, s. tradițională mai este viabilă prin conținutul mereu nou al inspirației din melosul și ritmica populară.

sordino (cuv. it. „surdină”), con s. sau con sordini (pl.), cu surdină*. În muzica pentru pian, indicație tehnică pentru utilizarea pedalei (1) stângi. Sin. cu una corda*. Indicație pentru aplicarea surdinei la instr. de coarde și arcuș sau la instr. de suflat din alamă. Revenirea se marchează prin indicația senza s., „fără surdină”.

*stampílă f., pl. e (fr. estampille, d. sp. estampilla, dim. d. estompa). Sigil de cerneală: stampila poșteĭ pe scrisoare. Instrumentu cu care se stampilează: o stampilă de alamă, de caucĭuc. Pop. Ștampilă (germ. stempel, rus. štémpelĭ). V. danga, pecete.

suflători, expresie eliptică desemnând grupul instrumentelor de suflat (alămuri* și lemne*) din orchestra simfonică.

surdină (it. sordino; fr. sourdine; engl. mute; germ. Dämpfer), dispozitiv care permite diminuarea intensității* și modificarea timbrului* la unele instrumente. ♦ La pian, s. este reprezentată printr-o pedală (1) așezată în stânga, care diminuează amplitudinea* vibrațiilor* unei corzi (v. corda). ♦ La instr. cu corzi (și arcuș) s. constă într-o mică piesă din lemn sau metal, în formă de pieptene, tăiată astfel încât să cuprindă partea superioară a călușului* pe care sunt așezate corzile. Acest fel de s. nu împiedică corzile să vibreze ci modifică numai transmiterea unora dintre sunetele armonice*. Timbrul devine puțin nazal, fiind voalat în piano* și spart în mezzoforte*. ♦ Pentru instr. de suflat din alamă se utilizează s. de formă în general conică, din lemn, carton, material plastic, cauciuc, aluminiu, ce se introduce în pavilionul* instr. Aceste s. transformă considerabil timbrul. Și mâna poate deveni s. așezată în pavilionul trompetei* dar mai ales al cornului* (v. bouché (2)). Jazzul* a dezvoltat, în special pentru trp., o mare varietate de s. dintre care cele mai răspândite sunt: s. cu cupă amovibilă (engl. harmon mute sau cup mute) și s. wa-wa (care, prin deschiderea bruscă cu mâna stângă a tubului ei terminal, reproduce dublul diftong wa-wa). ♦ Sonoritatea tobei* mici poate fi atenuată prin introducerea unei panglici de pânză între membrana instr. și coarda întinsă pe această membrană; cea a timpanului* se atenuează atingând cu mâna membrana instr.

șic n. foițe fine de alamă, zinc, beteală. [Ung. SIK].

TALER¹, talere, s. n. 1. Vas plat de lemn, de pământ ars, de metal, din care se mănâncă; talger, farfurie. ♦ Tavă, tabla. 2. Fiecare dintre cele două discuri sau vase ale unei balanțe, în care se pun fie obiectele de cântărit, fie greutățile; tas. 3. Fiecare dintre cele două discuri de alamă ușor concave, folosite în fanfară sau în orchestre, care, prin lovirea unuia de celălalt, produc un sunet puternic și metalic marcând ritmul sau cadența; talger. 4. Piesă subțire de metal, de lemn etc., de formă plată și aproximativ rotundă, cu gura foarte largă și cu marginile drepte sau răsfrânte. 5. Disc de pământ ars sau de asfalt, care servește ca țintă mobilă în tirul sportiv. ♦ (La pl.) Probă sportivă din cadrul tirului care constă în trageri cu arme de vânătoare cu alice în talere¹ (5). – Cf. bg. taler.

2) táler n., pl. e (d. germ. teller, pin mijlocirea unuĭ cuv. slav, ca nsl. taljer, rut. talir, taril. Ngr. taléri, d. it. tagliere [d. tagliare, a tăĭa], fund de tăĭat carne [de unde s’a dezvoltat înț. de „farfurie”, care poate fi și un simplu fund], de unde vine germ. teller. Pol. talerz, de unde vine mold. talger). Vest. Farfurie întinsă. Conținutu uneĭ farfuriĭ: un taler de colivă. Fig. Taler cu doŭă fețe, om ipogrit. Disc (de adunat baniĭ contribuitorilor, de umblat cu cheta): a umbla cu taleru, a fi îngropat cu taleru (adică „cu discu, pin chetă publică”). Disc, terezie tas (de balanță). Disc supțire de alamă care se izbește de alt disc ca să sune în fanfară (chinval). – În Ban. Olt. Serbia táĭer (ung. tányer). V. bild.

TALER¹ ~e n. 1) Vas plat (de metal, de lut sau de lemn) din care se mănâncă; farfurie plată. 2) Fiecare dintre cele două discuri ale unei balanțe. 3) mai ales la pl. Instrument muzical de percuție, alcătuit din discuri de alamă puțin concave, care, fiind lovite unul de altul, marchează ritmul sau cadența într-o orchestră. 4) Disc de argilă arsă care servește ca țintă mobilă în tirul sportiv. 5) la pl. Probă sportivă care constă în trageri cu arma de vânătoare în astfel de discuri. /<germ. Taller

TALGER ~e n. 1) Farfurie mică, plată. 2) Instrument muzical de percuție format din două discuri de alamă care, ușor lovit unul de altul, produce sunete puternice. /cf. ung. tálgyr

tálger n., pl. e (V. taler). Est. (Rar): un pui fript în talger de lut (Sadov. VR. 1926, 1, 62). Disc (de umblat cu cheta). Tas (de balanță). Disc supțire de alamă de izbit în alt disc ca să sune în fanfară.

tas (teas) n. 1. ceașcă de lut (în care se bea cafea): dar nu-i teasul plin AL. 2. disc de balanță, de roată; 3. disc pentru strângerea milelor: a umbla cu tasul; 4. lighenaș de bărbier; 5. pl. un fel de țimbale: teasuri de alamă cizelate cu arabescuri AL. 6. clește de lemn, unealta dulgherului. [Turc. TAS, cupă].

tocát n., pl. urĭ (turc. Tokat, orașu anatolian de unde se aduceaŭ acestea). Vechĭ. Un fel de cit foarte bun. Cov. Sec. 19. Alamă albă de cea maĭ bună calitate.

TRÂMBIȚĂ¹ ~e f. 1) înv. Instrument muzical de suflat, constând dintr-un tub de alamă, îndoit de două ori, cu clape, având un capăt larg în formă de pâlnie, care emite sunete clare și pătrunzătoare; trompetă; goarnă. 2) Instrument muzical popular de suflat, constând dintr-un tub conic, lung până la trei metri, folosit în regiunile de munte pentru semnalizări. [G.-D. trâmbiței] /<sl. tronbica

TROMBĂ² s.f. Instrument muzical de suflat, din alamă, cu tub circular; trompetă. [< it. tromba(clarino)].

TROMBON s.n. Instrument muzical de suflat, din alamă, mult mai mare decît trompeta. [< fr., engl. trombone].

TROMBON s. n. 1. instrument muzical de suflat, dintr-un tub conic de alamă, în U, care produce sunete de înălțimi diverse prin modificarea lungimii coloanei de aer cu ajutorul unei culise sau al unui sistem de ventile. 2. (fam.; pl.) minciuni; păcăleli. (< fr. tromboane)

TROMBON, tromboane, s. n. 1. Instrument muzical de suflat făcut din alamă, mai mare decât trompeta, cu timbrul mai aspru și mai puternic decât aceasta. 2. (Fam. și peior.) Gură (considerată ca organ al vorbirii). 3. (Fam.; la pl.) Minciuni; păcăleli, exagerări. – Din fr. trombone.

trombon (< it. trombone „trompetă mare”; germ. Posaune), instrument de suflat din alamă, cu culisă* în varianta cea mai răspândită. Este alcătuit dintr-un tub conic răsucit în formă de U la care este atașat alt tub cilindric de aceeași formă, care se poate lungi sau scurta prin alunecare (culisare). La un capăt al acestui corp se află muștiucul* prin care suflă instrumentistul, iar la celălalt capăt se află pavilionul*. T. modern este dotat cu un ventil* și o supapă rotativă cu ajutorul cărora se poate modifica instantaneu acordajul (1) instr. la cvarta* inferioară. De aceea ventilul poartă denumirea de cvartventil. Întinderea t. este de două octave* și jumătate între sunetele Mi și fa. familia t. cuprinde mai multe tipuri: t. soprano (care nu se mai folosește), t. alto (îndrăgit de clasici, dar care a dispărut astăzi), t. tenor (tipul folosit curent, prevăzut de regulă cu cvartventil și care se mai numește și t. tenor-bas), t. bas (a ieșit din uz) și t. contrabas (căruia i se preferă tuba*). Dimensiunile tubului la t. alto sunt de 208 cm, la t. tenor de 272 cm, iar la t. bas de 330 cm. În afară de t. bas, celelalte, deși au un acordaj fundamental (de ex. t. tenor este în si bemol), sunt instr. netranspozitoriișe notează în cheia* fa și cheia do pe linia a patra (de tenor). Are timbru* puternic, colorat, putând fi îndulcit cu ajutorul surdinei*. În orch. simf. se folosesc trei t., primele două scrise pe un portativ* comun în cheia* de tenor, iar al treilea pe același portativ cu tuba, în cheia fa. Partida* t. apare imediat după aceea a trp. T. cu culisă apare de foarte multă vreme în istorie, la greci numindu-se strombos, la latini strombus. Era folosit în lupte și parade ca instr. de semnal. Sub numele de (it.) tromba și (germ.) Posaune este cunoscut din sec. 16, când era folosit ca bas în familia trompetelor*. În sec. 18 este integrat în orch. În sec. 19 este experimentat primul t. cu ventile (v. ventil). T. cu ventile are caracteristicile oricărui instr. cu ventile (ex. trp.). Agilitatea tehnică a t. cu ventile este însă în defavoarea acurateții intonației (I, 1). Astăzi este preferat t. cu culisă care dispune de resurse tehnice cu totul speciale. În literatura muzicală contemporană t. deține un rol important în orch. simf., în fanfare (6) și în orch. de jazz*. Ravel, Stravinski, R. Strauss, Schönberg îl folosesc în partiturile simf. explorându-i bogatele resurse tehnice și expresive. Compozitorii români contemporani au scris lucrări pentru t. solo (A. Stroe, S. Vulcu ș.a.), de muzică de cameră, sau de alte genuri (în opera Orestia II de A. Stroe, de ex., t. este o componentă esențială a partiturii, trombonistul – adevărat personaj al dramei – fiind plasat pe scenă), în care au exploatat cele mai moderne tehnici: glissandi*, colorări ale sunetului prin diverse emisii și surdine* etc. Abrev., în partituri: trb.

TROMPETĂ ~e f. Instrument muzical de suflat, constând dintr-un tub de alamă, îndoit de două ori, cu clape, având un capăt larg în formă de pâlnie, care emite sunete clare și pătrunzătoare; goarnă; trâmbiță. /<fr. trompette, germ. Trompeta

TROMPETĂ, trompete, s. f. Instrument muzical de suflat, alcătuit dintr-un tub de alamă îndoit de două ori și terminat la un capăt cu o deschizătură în formă de pâlnie; goarnă. – Din fr. trompette.

TROMPETĂ s. f. instrument muzical de suflat, dintr-un tub conic de alamă, îndoit de două ori și terminat cu un pavilion larg, care emite sunete clare și pătrunzătoare; trâmbiță, goarnă. (< fr. trompette)

trompetă (it. tromba; fr. trompette; germ. Trompete; engl. trumpet), instrument de suflat din alamă, cu timbrul* cel mai acut și penetrant. Este alcătuită dintr-un corp metalic conic prevăzut cu ventile* (sau pistoane (1) cu supape) prin care se poate acorda (1) instr. în tonalități (2) diferite; la unul din capetele corpului se află muștiucul* prin care suflă instrumentistul, iar la celălalt capăt se deschide pavilionul*. T. actuală este un instr. cromatic* cuprinzând întreaga scară începând de la mi la do³. T. în si bemol se aude cu un ton* mai jos decât se notează. Această t. este cea mai des folosită. Mai există și alte specii de t.: t. piccolo, t. alto, t. bas, care au alt acordaj (1) și nu mai sunt folosite în orch. simf. T. se notează în partitură* în cheie* sol, fără accidenți* la armură*, pe un portativ* deasupra partidei* de trb. În orch. simf. se folosesc 2-3 t. În fanfară (6), t. execută vocea (2) de sopran. T. sunt folosite de asemenea în muzica ușoară* și de jazz*. T. este cunoscută din cele mai vechi timpuri fiind folosită la serbări, lupte și alte manifestări și oriunde era necesar un „glas” mobilizator, puternic, penetrant și clar. Tuba romană se presupune a fi fost atât strămoșul t. cât și al trb. Buccina* a influențat-o la rândul său în ev. med. În sec. 18 se folosea t. simplă (naturală*) în muzica de scenă, fanfare și ca instr. de apel în armată (goarnă – corno signale*). La început era formată dintr-un singur tub, putând cânta într-o singură tonalitate. A evoluat apoi, fiind construită din două părți, părții cu ambușura putându-i-se atașa tuburi de schimb* de diferite mărimi, care, lungind coloana de aer a instr., schimbau și tonalitatea. Schimbarea tuburilor lua însă timp, partitura trebuind să prevadă pauze pentru producerea schimbării. Evoluția t.a cunoscut și alte varietăți: t. cu culisă (v. culisă), t. cu clape* etc., care însă nu era satisfăcătoare din punctul de vedere al acurateții sunetelor și al tehnicii interpretative. Sec. 19 aduce invenția t. cu ventile, datorată lui Stoelzel și Blühmel. Primele t. acute în do, cu ventile, au apărut prin 1855. Erau dotate cu 3 ventile, care, punând în vibrație coloana de aer de lungimi diferite, permiteau acordarea instr. în trei tonalități: do, si bemol, la (sau re, re bemol, do). Acest instr. avea posibilitatea de a acoperi întreaga scară cromatică*, îmbogățind resursele tehnice și expresive. Noile calități ale t. cromatice au fost din plin valorificate, mai întâi în muzica de jazz, apoi au trecut în muzica simf. prin asimilarea acestuia în lucrările lui I. Stravinski, M. Ravel, D. Milhaud. Apar aici ritmuri specifice jazz-ului, dar însăși instrumentația simf. a fost influențată de tehnica jazz-ului. Agilitatea tehnică, sonoritatea clară, bogata gamă expresivă ajutată de întrebuințarea surdinelor* au deschis o largă cale de afirmare a t. în sec. 20. Ea apare atât în formațiile simf. cât și în asambluri de cameră (ex. Simfonia de cameră de Enescu), omogenizându-se și cu suflătorii de lemn și cu partida corzilor. Muzica modernă vădește tendința de a acorda o mai mare întrebuințare registrului (I) acut al t., construindu-se t. cu tubul mai îngust care ușurează emiterea sunetelor acute. T. în do satisface această cerință, dar în același timp devenind mai aspru. Și muzica simf. românească contemporană acordă t. atenția cuvenită (concerte scrise pentru acest instr. sunt semnate de Iuliu Mureșianu, Aurel Popa, Theodor Drăgulescu ș.a.). V. cornet à piston; fligorn. Abrev. în partituri: trp.

TROMPETĂ s.f. Instrument muzical de suflat format dintr-un tub de alamă îndoit de două ori și terminat cu un pavilion larg; trîmbiță, goarnă. [< fr. trompette, engl. trompet].

trompete cu clape (it. tromba a chiavi; fr. trompette à clefs; germ. Klappentrompete; engl. key bugle), instrument de suflat din alamă din sec. 18, prevăzut cu 4-6 orificii de diverse mărimi, acoperite cu clape*. Perforarea în mai multe locuri a corpului instr. a influențat în mod negativ sunetul, înițial metalic, pătrunzător. A fost schimbat în sec. 19 o dată cu apariția sistemului de ventile* sau pistoane*.

TUBĂ s. f. 1. instrument muzical de suflat din alamă, cu registrul cel mai grav din orchestra simfonică, constând dintr-un tub conic răsucit, terminat cu un pavilion foarte larg și prevăzut cu un mecanism de ventile sau pistoane. 2. (anat.) formațiune canaliculară. (< fr., it., lat. tuba)

TUBĂ s.f. 1. Instrument muzical de suflat, din alamă, avînd tonul cel mai grav, folosit mai ales în fanfare. 2. (Anat.) Formațiune canaliculară. [< it., fr. tuba].

TUBĂ ~e f. Instrument muzical de suflat cu clape, constând dintr-un tub de alamă, răsucit de mai multe ori, terminat la un capăt cu un pavilion larg, care emite sunetele cele mai grave. /<fr., lat. tuba

tubă (< lat. tuba „trompetă, goarnă”), instrument de suflat din alamă cu registrul (I) cel mai grav. Este formată din muștiuc*, un tub conic răsucit, care se termină cu un pavilion* foarte mare. Muștiucul este de mărime medie, între cel al cornului* și cel al trombonului*. Are patru ventile* care coboară sunetele naturale* cu un semiton*, un ton*, un ton și jumătate, două tonuri și jumătate (cvartventil); uneori se folosește și un al cincilea ventil. Întinderea t. este de la Do la fa¹. Se notează în cheia* fa, cu accidenții* la armură. Are o sonoritate puternică, în orch. simf. folosindu-se doar 1 (2) t., cu rol de bas (III, 1) în compartimentul instr. de alamă. În partitură* apare pe același portativ* cu trb. 3. Din familia t. fac parte t. în Do, t. în si bemol, t. în la și t. în fa. T. contrabas în do și si bemol, este de obicei folosită în orch. T. dublă este dotată cu un ventil special cu ajutorul căruia este acordată instantaneu din fa în si bemol (cu o cvintă* mai jos). Mecanismul este format din patru ventile cu supape rotative. Este tipul cel mai convenabil atât din punct de vedere tehnic cât și al posibilităților sonore. Termenul generic de tuba (lat.) desemna în vechime, la romani și mai târziu, trompeta*, având rolul de semnal al bătăliilor, parăzilor, serbărilor etc. În accepțiunea actuală, t. apare în sec. 19, când, după apariția ventilelor aplicate la tr. și apoi la trb. s-a construit un trb. bas care a fost denumit „tuba”. Prima t. propriu-zisă a fost construită în Germania (1835) de către Moritz, după indicațiile lui Wieprecht. A fost adoptată imediat de către fanfară (6), iar mai târziu a intrat în componența orch. simf. Primul care i-a încredințat o frază cantabilă a fost G. Mahler (Simfonia I, part. a III-a). Este folosită apoi cu rol solistic de I. Stravinski (Petrușka), R. Strauss (Don Quijote), G. Gershwin (Un american la Paris), Ion Dumitrescu (Suita a-III-a) ș.a. V. fligorn (2); helicon; susafon. T. wagneriene, instrumente de suflat de alamă, intermediare între corn* și fligorn (1-2), destinate de către Wagner partiturii Tetralogiei (în germ. se mai numesc Ringtuben). Au muștiuc de corn, dar tehnica diferă oarecum de a acestui instr., clapele ventilelor fiind mânuite cu degetele mâinii stângi și nu cu cele ale mâinii drepte ca la celelalte t. În orch., execuția la t. wagneriene este încredințată corniștilor. A fost construită în două tipuri: tenor (în si bemol și în mi bemol) și bas (în fa). În afară de Wagner, au fost utilizate de către Bruckner, R. Strauss și Janácek.

TUBĂ, tube, s. f. Instrument muzical de suflat din alamă, cu registru grav, format dintr-un pavilion larg, un tub răsucit și un mecanism de pistoane. – Din fr., lat. tuba.

tuburi de schimb (it. colaccio; fr. cromette, tube de rechange; germ. Setzstück, Krummbogen), tuburi anexe de dimensiuni mici, având o formă îndoită, aplicate instr. de suflat de alamă cu emisie naturală* cu scopul de a schimba, după necesități (la instr. tranpozitorii – v. transpoziție), fundamentala inițială.

2) tumbác n., pl. urĭ (turc. tumbak, it. tombacco, fr. tombac, d. malaĭezu tambaga, aramă). Vechĭ. Alamă. – Azĭ (după fr.) tombac.

tumbac, tumbacuri, s.n. (înv.) 1. abanos, lemn negru. 2. alamă; tombac.

VENTIL s. n. 1. piesă servind pentru închiderea unei valve. ◊ mecanism care deschide tuburile unui instrument de suflat de alamă, lungind coloana de aer și având ca efect modificarea înălțimii sunetelor. 2. diodă redresoare. (< germ. Ventil)

ventil (germ. Zylinder- sau Drehventil), mecanism de modificare a lungimii tubului unui instrument* de suflat de alamă, având ca efect modificarea înălțimii (2) sunetelor. Inventat în 1813 de către Blühmel, mecanismul de v. a făcut posibilă înlocuirea instr. naturale* (corni, trp.) prin instr. cromatice*. Aceste instr. sunt prevăzute cu cel puțin trei v. (uneori cu patru, în funcție de varianta de fabricație). Sistemul de v. este înglobat în tubul (tuburile) instr. și funcționează la apăsarea unei clape (3) care mișcă circular un cilindru din interiorul tubului. Acest cilindru, prevăzut cu două orificii transversale, lasă aerul să pătrundă în „cotul” suplimentar al tubului, închizând totodată calea de dinainte a coloanei de aer (când clapa nu era apăsată și cilindrul deconectat). Prin acționarea primului v., coloana de aer se lungește, coborând sunetul cu un ton* întreg; al doilea v. coboară sunetul cu un semiton*; al treilea v. coboară sunetul cu o terță* mică. Prin combinarea acțiunii v. (apăsarea simultană a 2 sau 3 clape) se obțin și alte modificări ale înălțimilor. Schematic: 1-ul v.; ton întreg: 2-lea v.: semiton; 3-lea v.: terță mică (1 1/2 ton); 1-ul și al 2-lea v.: 1 1/2 ton; 1-ul și al 3-lea v.: 2 1/2 tonuri; 2-lea și al 3-lea v.: 2 tonuri întregi; 1-ul, al 2-lea și al 3-lea v.: 3 tonuri întregi. O variantă mai nouă de v. este pistonul*.

vibrato (cuv. it.), fluctuație regulată (dar nu riguros periodică) a sunetului în înălțime*, intensitate* și timbru*. ♦ Caracteristicile v. vocal, cu o fluctuație de 6/7 ori pe sec., au fost stabilite prin numeroase măsurători efectuate asupra vocii (1) multor cântăreți cu renume (Caruso, Șaliapin, Amelita Gali-Curci, Gigli, Jeritza, Tetrazzini etc.). Vocea copiilor nu are decât arareori v. Dintre adulți, unul din cinci nu are un v. natural. Analiza înregistrărilor grafice electroacustice a arătat că, într-un v. de bună calitate, variația de înălțime este de c. un semiton*, iar cea de intensitate de 2-3 db*. Variațiile devin mai ample pe măsură ce se cântă mai puternic, fiind maxime în fortissimo*. Este eronată părerea că v. vocal înseamnă o modulație de amplitudine*, chiar dacă fluctuațiile înălțimii sunt sincrone cu variații periodice (mici) ale tăriei și timbrului. În general, orice voce convenabilă posedă un v. propriu, natural; vocea lipsită de v. este plată, mată, ștearsă. Explicația fiziologică a v. pleacă de la constatarea că realizarea oricărui gest se bazează pe contracție sinergetică a unui grup de mușchi. Când contracția devine mai puternică, mușchii încep a tremura, prin însuși mecanismul lor normal de funcționare (de aceea este aproape imposibil să se cânte ff fără v.). Or, producerea vocii este rezultatul unor numeroase sinergii mușchiulare, contracțiile respective fiind cu atât mai mari, cu cât se cântă mai puternic. Variațiile de înălțime, intensitate și timbru ale v. au drept cauză participarea tuturor mușchilor fonației*, respirației, laringelui și organelor de rezonanță. V. crescendo (it.), creștere (exagerare) a v. spre sfârșitul unui sunet mai lung (susținut). ♦ Particularitate a tehnicii de mână stângă la instr. cu coarde și arcuș*, folosită pentru „încălzirea” sunetului prin adăugarea de vibrații la cele produse de simpla frecare a coardei cu arcușul. Variațiile de înălțime sunt de o cincime sau un sfert de ton (v. microinterval). V. este executat printr-o oscilare a degetului pe coardă, acțiune în care intră în mișcare degetul, mâna, poignetul (încheietura mâinii) și, în parte, și antebrațul. Frecvența oscilării trebuie adaptată cu pendulări mai mari în cantilenă și cu pendulări msi strânse în pasagii energice sau în trăsături sprintene. V. apare în primii ani de studiu ca o necesitate firească de înfrumusețare a sunetului. Dacă nu apare în formă naturală, se poate studia. Folosirea lui atestă însă muzicalitatea și bunul gust al instrumentistului. ♦ La balalaică*, ca și la alte instr. cu coarde ciupite, v. se obține oscilând palma lipită de tăblie, lângă căluș*. ♦ Un v. expresiv este posibil la clavicord* prin vibrarea mâinii sprijinite de clapă*. ♦ La instr. de suflat din alamă (mai ales la trp. și trb.), v. rezultă din agitarea ușoară a întregului instr.; în jazz* un v. exagerat poartă denumirea de v. negru. ♦ La orgă*, registre (II) ca unda maris sau vox caelestis unite cu alte registre ce produc bătaia* au un efect de v. Sistemele de modulare a caracteristicilor sunetului încorporate în orgile electronice nu pot produce decât un v. riguros periodic, chiar în perioada regimurilor tranzitorii (v. sunet, timbru). De aceea, asemenea instr. dau sunete mecanice, palide, lipsite de căldură.

violină (vioară) (it. violino; fr. violon; germ. Violine, Geige; engl. violin), instrument muzical construit din lemn, care produce sunetele prin vibrația coardelor la frecarea cu arcușul*. V. este alcătuită din capul v. la care sunt prinse cuiele, gâtul v. format din prăguș și limbă sau tastieră (2), corpul v. format din cutia de rezonanță* la care sunt atașate călușul*, cordarul*, bărbia. Cutia de rezonanță a v. este alcătuită din două plăci subțiri de lemn (fața și spatele) prinse lateral între ele prin alte folii de lemn numite eclise*. În interiorul cutiei de rezonanță a v. se află un bețișor scurt (numit și pop), așezat sub căluș care susține greutatea corzilor și transmite vibrația acestora în întreaga cutie, amplificând sunetele. Pe partea superioară a cutiei de rezonanță (fața v.) se află două tăieturi în forma literei f numite efuri. V. are patru corzi. Una din extremitățile acestora este prinsă de cordar, apoi corzile se întind spre limbă sprijinindu-se de căluș. Cealaltă extremitate a corzilor se fixează de cuie, după ce trece peste prăguș. Cu ajutorul cuielor, corzile pot fi întinse sau destinse, acordându-se (v. acordaj (2)) la înălțimea* sunetelor pe care trebuie să le reproducă: coarda 1, cea mai subțire, este acordată la sunetul mi₂, coarda 2 la sunetul la₁, coarda 3 la sunetul re₁ și coarda 4 la sunetul sol. Se notează în cheia* sol, de unde și denumirea de „cheie de v.” a acesteia. Dimensiunile medii ale v. sunt: lungimea totală = 357 mm, lățimea părții de sus = 168 mm iar a părții de jos 209 mm. Întinderea sonoră a v. este de la Sol – do₄. Principiul de producere a sunetelor prin frecarea corzilor cu arcușul este cunoscut din cele mai vechi timpuri, numărând chiar câteva mii de ani. Un astfel de instr. este întâlnit în India sub denumirea de ravanastra*. Prin transformări repetate și succesive, care au variat forma și dimensiunile instr., ajungându-se la marea familie a violelor*, înmulțind sau reducând numărul corzilor, s-a ajuns în sec. 16 la un instr. de tipul v. aparținând încă familiei violelor*. V. se desprinde astfel din rândul violelor, având o talie mai mică, putând fi ținută sub bărbie și având numai patru corzi (în loc de cinci) acordate din cvintă* în cvintă, care îi îmbogățesc posibilitățile tehnice și expresive. Și arcușul a suferit transformări care au vizat suplețea și flexibilitatea baghetei (1), prin formă și lungime. Prima descriere a v. este făcută de lionezul Philibert Jambe-de-Fer, în 1556. Dezvoltarea muzicii instr., paralel cu perfecționarea tehnicii instr. a v., îi conferă acesteia un rol din ce în ce mai important atât în orch. cât și ca instr. solist. Perfecțiunea la care a ajuns v. astăzi este datorată în cea mai mare parte meșterilor lutieri* it. din sec. 17-18. Calitățile sale expresive deosebite, precum și agilitatea tehnică pe care o poate desfășura i-au adus renumele de „regină a instr.”. La acest renume au contribuit atât maeștrii lutieri* it. Stradivari, Amati, Guarneri (ale căror instr. sunt foarte căutate și prețuite până în zilele noastre, constituind rarități), cât și compozitori ca: Torelli, Corelli, Vivaldi, J.S. Bach, Händel. Epoca clasică, abordând genul concertului* instr. acordă o deosebită importanță v. tocmai pentru extraordinarele sale posibilități expresive. Sunt cunoscute cele opt concerte pentru v. de W.A. Mozart, concertul pt. v. de L. van Beethoven, concertele perioadei romantice și postromantice datorate lui J. Brahms, N. Paganini, P.I. Ceaikovski, precum și cele moderne datorate lui A. Berg, Bartok, Prokofiev, Șostakovici ș.a. Școala românească contemporană de compoziție se poate mândri cu lucrări care au cucerit aprecierea mondială: concertele pentru v. și orch. de W.G. Berger, D. Capoianu, P. Bentoiu, A. Vieru ș.a. În muzica de cameră*, rolul v. este esențial, nu numai pentru faptul că instr. intră în componența majorității formațiilor* (tipică în acest sens fiind aceea a cvartetului* de coarde), dar și prin aceea că i s-au dedicat lucrări importante atât ca instr. solo* (Bach, Ysaye, Reger, Bartók), cât și ca partener în duo*-ul cu pian (Sonate de Bach, Händel, Tartini, Mozart, Beethoven, Franck, Fauré, Brahms, Enescu, Prokofiev). Abrev. în partituri* vl. și v. ♦ V. a pătruns în formațiile pop. datorită lăutarilor*. Ea deține astăzi locul prim în mai toate grupările de muzicanți pop. Pe lângă numele frecvent de vioară poate fi întâlnită și sub denumirea de ceteră (Transilvania), laută*, laptă (Banat), higheghe (Bihor), diblă (Oltenia), scripcă (Moldova), țibulc (Dobrogea) etc. Felul de execuție este cel preluat din muzica cultă, dar lăutarii pot aplica și felul lor personal de a cânta la acest instr. (digitație*, atac*, conducere a arcușului etc.). Se obișnuiește și anumite scordaturi pentru obținerea unor efecte sonore speciale. În același scop, unii meșteri lăutari au înlocuit cutia de rezonanță obișnuită cu pâlnia unei trompete* (vioară cu goarnă), realizând un nou instrument, al cărui timbru* este o rezultantă a sunetului produs de vibrația coardelor v. și amplificarea lui în pâlnia de alamă a trp.

*zinc n., pl. urĭ (fr. zinc, d. germ. zink, var. din zinn, zinc). Chim. Un metal alb albăstruĭ cu structură cristalină. – Zincu e bivalent, are o densitate de 6,87 și o greutate atomică de 65. Se topește la 415° și ferbe la 1040. La 205° e sfărămicĭos și se poate pulveriza. Se găsește în natură maĭ ales în stare de sulfură saŭ blendă și de carbonat orĭ calamină. Din el se face tinichea de acoperit casele și obĭecte de ornament turnate, de multe orĭ acoperite cu alamă pin galvanoplastie (bronzurĭ artistice). Feru galvanizat, întrebuințat la sîrmele telegrafice se obține pin galvanizare saŭ scufundînd sîrma în zinc topit. Cu zincu se fac și o mulțime de aliaje (alama ș. a.).

zinc n. metal de un alb albăstruiu, se aliază cu arama (alama) și cu alte metale și se întrebuințează la fabricarea obiectelor de artă, la acoperirea caselor, la galvanizarea fierului.

ZINC (< fr., gr.) s. n. Element chimic (Zn; nr. at. 30, m. at. 65,39, p. t. 419,4°C, p. f. 906°C, gr. sp. 7,13) din gr. II secundară; metal alb-argintiu sau alb-albăstrui. Se găsește în natură sub formă de sulfură (blendă) și carbonat (smitsonită). În combinații este bivalent. În contact cu aerul se acoperă cu o peliculă protectoare de oxid. Se întrebuințează în zincare, sub formă de aliaje (ex. alama), la acumulatoarele alcaline, la fabricarea pesticidelor și pigmenților etc. A fost izolat pentru prima dată de chimistul german A.S. Marggraf (1709-1782) în 1776.

ZURGĂLĂU, zurgălăi, s. m. Clopoțel de forma unui mic glob de alamă, cu una sau mai multe găurele în corpul lui și cu o bilă în interior, care sună la atingere sau prin agitare. [Var.: zurgalău s. m.] – Comp. magh. zörgeni.