totdeodată av [At: MARCOVICI, D. 15/26 / E: tot² + de + o + dată] (Rar) Totodată.

TOTODATĂ adv. În același timp; concomitent; simultan. /tot + o + dată

totodată av [At: AXINTE URICARIUL, ap. LET. II, 189/3 / E: tot² + o + dată] În același timp Si: simultan, (rar) totdeodată.

de doi 1. Joc* popular românesc, cu multiple variante, răspândit în Banat și în Ținutul Pădurenilor (Hunedoara). Se joacă în formație de perechi în linie și liber repartizate în spațiul de joc (se obișnuiește ca un fecior să joace și cu două sau chiar trei partenere). Jucătorii sunt situați față în față ținându-se de mâini. Are ritm binar*, uneori accentuat în contratimp* și multiple variante (I, 1) melodice. Mișcarea este rapidă cu pași mărunți, învârtiri, piruete, ocoliri în jurul partenerului, toate combinate cu un variat, și totodată specific, joc de brațe. Face parte din categoria ardelenelor (1). 2. Denumire dată în S-E Transilvaniei precum și de ceangăii din zona Ghimeșului unor variante ale jocului breaza*. 3. Termen consemnat pentru prima oară în Codexul lui Ion Căian: mas ola Kettös („<alt de doi> românește”) și care atestă existența jocului de cuplu în spațiul folcloric românesc la începutul secolului 17.

organist, instrumentist care cântă la orgă*. O. trebuie să aibă o pregătire complexă a cărei bază o constituie tehnica perfectă de pianist (în mânuirea tastierei*) îmbinată cu cea pedalieră [v. pedalier (1)]. În afară de aceasta, o. trebuie să cunoască arta registrării, care constă în alegerea și combinarea celor mai adecvate timbre* și nuanțe [la orgă nuanța este realizată tot cu ajutorul registrelor (II)] sugerată de partitură* dar nespecificate în mod expres de către autor. Arta registrației este asemănătoare cu cea de orchestrație*, cu deosebirea că, pentru fiecare execuție, se realizează o registrație nouă. De măiestria registrației depinde în mare măsură reușita execuției. De asemenea, unui o. i se cere să fie și un bun improvizator. Arta improvizației* era în toate timpurile prețuită de către o.: Bach, Brucker, Franck au fost mari improvizatori. Improvizația juca un mare rol și în executarea basului cifrat*, misiune ce revenea tot o. În afară de realizarea pe loc a cifrajului*, o. i se dădea totodată posibilitatea de a-și etala fantezia creatoare, permițându-i să improvizeze în cadrul schemei armonice date. O dată cu consemnarea basului cifrat și a armoniei (III) în partitură*, arta improvizației, treptat a decăzut.

PSALMIST, psalmiști, s. m. Nume dat lui David (autorul multor psalmi din Biblie); p. ext. autor de psalmi (2); cîntăreț. Cine ar putea să rostească tot ce spune ochiului și minții aceste splendide idealizări plastice ale artei vînătorești... acela ar fi totodată rapsodul, trubadurul și psalmistul seminției lui Nimrod. ODOBESCU, S. III 53.

improvizație, invenție pe moment a unor fragmente sau lucrări muzicale (compoziții*), realizată mai mult sau mai puțin după niște tipare prestabilite. Granițele i. sunt de fapt cele două aspecte îndelung dezbătute în rândul muzicienilor, și anume: i. spontană, absolut liberă, legată numai de intuiție și inspirație de moment, fără a fi bazată pe indicații, tipare, canoane etc., cunoscute și stabilite anterior (valabilă, doar pe plan teoretic, în unele manifestări din folclor*, în free jazz*, sau în unele muzici ale sec. nostru, fiindcă practic nu există o i. absolut liberă, deoarece nu putem fi rupți de tradiția unor muzici, sau măcar de o stare muzicală anterioară nouă, deja întipărită în subconștient în momentul actului improvizatoric; o situație contrară ar duce la o muzică cu totul inedită care ar genera categorii sintactice [v. sintaxă (2)] noi, lucru neconfirmat până acum de practica muzicală) și i. ce se realizează după legi prestabilite sau după un model (ocupând un procent ridicat în folc., în jazz, în muzica preclasică, clasică și în muzica de după anii 1950). Între cele două frontiere se poate detecta o gamă largă de aspecte care privesc și îmbină atât i. liberă, după inspirația de moment, cât și pe cea „canonizată” după legi și modele restrictive (un exemplu elocvent etse i. din epoca romantică). O altă clasificare (strâns legată de modul în care se produce i.) este în funcție de notație*. Există i. scrisă și nescrisă în partitură*. La rândul ei, i. scrisă prezintă o multitudine de aspecte care sunt cuprinse între cea mai sumară indicație (în unele muzici aleatorice*) și o notație precisă (cazul unor lucrări enesciene care s-au născut din îmbinarea caracterului improvizatoric din folc. cu construcția riguroasă de tip europ. ce indică până și cele mai mici detalii). Între aceste două situații limită sunt plasate muzici care adoptă schițe în notație, mai mult sau mai puțin complexe, ori alte sisteme de notație, extramuzicale, care pot sugera, unui sau unor executanți, modul, starea etc. în care se realizează actul i. Desprindem astfel i. vizuală, după un desen, după anumite combinații de culori, sau după anumite forme plastice, i. grafică realizată după anumite indicații grafice (de pildă în lucrările lui E. Brown), i. de tip semantic, după semnificațiile unui text literar (poezie, proză), practicată de K. Stockhausen etc. Desigur, ideea de i. este foarte veche și își are originea în folc. ancestral (născându-se o dată cu muzica). Termenul de i. a început să se impună mult mai târziu, respectic în ev. med., pe măsură ce actul improvizatoric a fost conștientizat. În folc. există o dispoziție improvizatorică bazată pe unele formule (I, 4), în speciile cu structură liberă (exemplu: descântecele). Mai mult i. stă la baza eterofoniei* (categorie sintactică desprinsă din practica de cânt proprie folc. și preluată de muzica cultă). Ștefan Niculescu, un exeget al problemei, arată că sub forma ornamentală*, eterofonia apare în folclor „determinată de impulsul improvizatoric de moment al interpreților”. Tot el definește eterofonia ca fiind „un fel de tulburare improvizatorică a cursivității unimelodice plasată între etape de unison (octavă)”. Folclorul reclamă i. mai ales în sistemul (II, 6) parlando-rubato. În muzica cultă, i. este la mare preț în sec. 17 când mari maeștri ai acestei practici muzicale, considerată o adevărată artă, improvizau la diferite instr., cu predilecție la orgă* (Frescobaldi, Sweelinck ș.a.) sau la clavecin (Fr. Couperin – preludii* improvizatorice pe ideea de variație*). I (în stil fugato*) ajunsese o condiție necesară de a ocupa un post de organist*. După 1700, Bach și alți compozitori cristalizează forme scrise, adevărate capodopere, provenite din ideea de i. (fantezia*, preludiul, invențiunea* etc.). Totodată păstrează tradiția i. delimitând deja în mod precis diferite tipuri care s-au impus alături de i.: contrapunctică* (în stil fugato, imitativ*) și anume: i. armonică (pe un bas cifrat), i. melodică (linii ornamentate, figuri* melodice) și chiar i. ritmică. În clasicism, i. devine o formă a artei rezervată soliștilor*. Apar cadențele (2) instr. care înseamnă i. pe teme* date (i. pe o temă provine de fapt tot din preclasicism unde se improviza fugi*, în special de orgă, tradiție păstrată până în zilele noastre). Dar aici ideea este extinsă, deoarece în cadențele instr. ale clasicilor, iar mai apoi ale romanticilor, temele se suprapun, vizând, din ce în ce mai mult, o etalare a a tehnicii instr. de virtuozitate (exemplu: Liszt). Dar epoca romantică deschide, alături de marea virtuozitate instr., drumul spre o i. de atmosferă (Chopin, C. Franck, Bruckner, Dupré ș.a.) care s-a extins în sec. 20, primind în schimb alte coordonate de fond. Există în muzica cultă a sec. 20 trei direcții importante, legate toate de apariția ideii de aleatorism, care având în viață o aplicativitate generală – cuprinde „nenumărate tranziții, de la imposibilitate (inclusiv imposibilitatea) până la certitudine (inclusiv certitudinea)” – M. Boll – înglobează bineînțeles și i. muzicală. Astfel deosebim i. în muzica aleatorică* europ. (deși unii autori – ex. Nattiez – nu identifică i. cu actul alea) provenită din limitele serialismului* integral, care a ajuns în zona de percepție a aglomerării (texturile* sonore) și-a pierdut funcția detaliului, lăsând loc posibilității introducerii i. în execuție (unul dintre exemple ar fi școala poloneză – Penderecki, Lutosławski etc.) i. liberă din muzica de tip aleatoriu amer. (J. Cage, E. Brown etc.), care vizează ori incidențe de obiecte sonore, ori inspirații generate de fenomene extramuzicale (desen, pictură, sculptură etc. despre care am amintit) și i. provenită din filonul folc., în special de la popoarele extraeuropene care folosesc un model melodic de i.(maqam*, râga*), manifestată în lucrările mai noi ale lui Stockhausen, A. Stroe etc. Desigur i. își găsește și astăzi un teren larg de acțiune în folc. (amintim doar păstrarea tradiției i. din muzica sp. de chitară sau cea sud-americană), în jazz și în muzica „pop” (v. pop music), dar până acum fără putere în generarea unor schimbări importante pe tărâm muzical. Ea repetă sub diferite forme tipuri i. existente, moștenite prin tradiție.

melodie (< gr. μελῳδία, de la μελῳδός, v. melod), succesiune coerentă de sunete al cărei sens muzical poate fi perceput ca un întreg: sie-și suficientă, independentă, în principiu, față de alte elemente (cu excepția ritmului*), m. poate fi concepută ca element primordial și în același timp definitoriu al muzicii* (punct până la care noțiunea de m. se suprapune pe aceea de monodie*). În desfășurarea sa considerată, în chip mai mult metaforic, drept orizontală (dacă se ține seama de structura ei intervalică) m. întrunește – la nivelul unor legi spontane ori consacrate de arta profesionistă – o seamă de raporturi intervalice (cu deosebire pe acelea accesibile în cântare), structură modală*, ambitus (1), durată (I, 1), dinamică (1), timbru, atac (1). ♦ Acoperind sub forma sa monodică o arie de timp considerabilă și conviețuind cu formele de multivocalitate* (de ex. în folclor*), fiind sin. deci cântecul (I, 1), m. are în muzica greacă*, în muzicile tradiționale ale Orientului și în etapele de dinaintea apariției polifoniei* europ. caracterul unei desfășurări logice, bazată pe fluxul articulat al intervalelor*, prin salturi sau printr-un profil treptat preponderent descendent în muzica gr. sau în folc. rom., „pe un fond de liniște” (André Souris), fond pe care apariția isonului* sau a burdonului (1) nu-i afectează încă esența. Acest „fond” de liniște dispare practic în momentul afirmării polif., fie sub formele sale spontane (la unele popoare polineziene, la cele slave, la gruzini sau la aromâni) fie organizate ca în muzica Europei occid. Chiar dacă în polif. primitivă occid., impunea condiția asocierii vocilor (2) (pe baza intervalelor primare, pornind deci de la ideea consonanței*) această polif. era, în fond, o poli-m., liniile melodice concurente respectând o anumită autonomie modală (v. polimodalism). Modificările survenite în sânul polif.: precizarea unor raporturi vertical-acordice (viitoarele funcții*) centrate în jurul treptelor* de T, D și Sd, tipizarea cadențelor (1) și, o dată cu aceasta, restrângerea modurilor la tonalitatea (1) major-minoră prin generalizarea sensibilei* au dus la apariția armoniei (III). Fenomenul a avut consecințe directe asupra m., aceasta însumând în chiar structura sa noile relații. Pentru prima dată, m. era subordonată unui alt element: armonia – și aceasta în ciuda situației paradoxale a situării superioare a m. în eșafodul multivocal, ceea ce l-a determinat pe Rameau să afirme că „m. se naște din armonie”. Într-adevăr, muzica clasică ilustrează această dependență de armonic, m. fiind construită nu numai în strânsă legătură cu cele trei funcții pilon (T, D și Sd) ci și ca o proiectare în orizontal a acordului. Contunua accentuare a cromatismului* în armonie și generalizarea funcției dominantice au drept consecință „sensibilizarea” corespunzătoare a duetului melodic. Acele curente care, începând cu impresionismul*, au readus în actualitate m. de tip modal, reacționând tocmai la hipertrofierea funcției dominantice, au repus în drepturi desfășurarea liniară, prin intervale „melodice”, precum și profilul pentatonic* al acestor m. La rândul ei, dodecafonia*, care se situa istoric la finele unui proces de cromatizare, anihilând, prin chiar acest proces, ideea de funcție, imagina m. ca o „ritmizare” a elementelor seriei*. Ceea ce trebuie însă accentuat, este apariția, o dată cu muzica lui Webern, a unui tip de m. care, prin salturile intervalice mari, tot mai îndepărtate de idealul vocalității, prin spațierea de ordin ritmic – un fel de discontinuizare a „figurativului” melodic – a fost comparată cu imaginea plastică punctualistă*. ♦ În ciuda imponderabilului ce o guvernează (ca fiind supusă cea dintâi „inspirației”, unui simț special al melodicului), m. a constituit obiectul unor disociații de ordin muzical sau științific pozitiv, concordante cu gândirea predominantă a momentului istoric. Pentru teoreticienii greci, ideea de melos – în condițiile unei muzici ce se presupune a fi fost exclusiv monodică (v. greacă, muzică – a se remarca și extinderea noțiunii de melos la cântecul pop. – Breazul) se referea, în sensul ei cel mai larg, la știința complexă a muzicii, cuprinzând, după Aristoxenos, armonica, ritmica, metrica; spre deosebire de pitagoreici, care puneau accentul pe raporturile (intervalice) în sine din interiorul m., Aristoxenos relevă raporturile ei concrete, premisa constituind-o nu atât entitățile numerice cât mai ales stabilirea și înțelegerea lor (într-o viziune ce precede psihologia* muzicală) pe baza muzicalității. Mai toate explicațiile ce au avut în obiectiv m., într-o epocă în care viziunea armonioasă era în declin și cercetătorii luau din nou legătura, mai ales prin folc., cu monodicul, au fost, la sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20, de nuanță psihologică. Astfel, reprezentanții Școlii muzicologice din Berlin (Stumpf, von Hornbostel, Lachmann, Sachs) ca și cei ai Școlii din Viena (Lach) au apelat la mai vechiul principiu al consonanței, considerat însă nu în sensul unui dat aprioric-ezoteric ci al unuia nativ, inconștient, stipulând totodată existența unui principiu distanțial* ce dirijează nașterea și evoluția m. Observarea melodiilor primitive (prepentatonice și pentatonice) a pus cel mai direct în evidență preponderența unor intervale, rolul lor generativ (Breazul), mecanismul asocierii lor, mecanism ce se menține, în general, și în m. mai dezvoltate: „Treptele alăturate ale unei scări sunt îndepărtate unele de celelalte fie prin mărimea saltului, fie prin aceea a pasului. Terțele dobândesc astfel un loc central: ele apar fie ca pași mari fie ca salturi mici” (Wiora). Gestaltismul a atras atenția asupra unității elementului melodic, element ce se percepe întotdeauna global, indiferent de contextul arm. sau polif. căruia i se integrează. Derivat din teoria funcționalistă riemanniană, dar opunându-i-se în aceeași măsură, ca și din psihologismul școlii berlineze, energetismul* (Mersmann, Kurth) acordă m. o accentuată autonomie, chiar și în contextul armoniei romantice „în criză” sau a polif. -armonice bachiene, considerând-o ca purtătoarea unei energii proprii („evoluția melodică este un joc al tensiunilor”, Kurth) sau ca expresie pură a mișcării („melodia este mișcare”, Kurth) în raport cu caracterul mai mult static al elementelor armonice. Muzicologia fr., prelungind ramismul dar resimțindu-se și ea de aceeași influență a teoriei funcționale, imaginează la rându-i o altă explicație a dinamismului interior a m. prin legea atractivității (Chailley, Costère), lege ce acționează preponderent orizontal (sunetele „slabe” și instabile sunt atrase de treptele mai „tari”, stabile), începând chiar cu melodiile bi-, tri-, tetra-, și pentatonice (-cordice). V. metabolă; pien. ♦ Din punct de vedere didactic, m. „era privită drept un element fie prea spontan fie prea particular pentru a putea fi sistematizat” (L. Comes), ceea ce a condus abia în anii din urmă la studierea m. în afara tratatelor de arm. sau c. punct, fără neglijarea, firește, a raporturilor ei cu aceste discipline.

CHESTIUNE, chestiuni, s. f. (Și în forma chestie) Problemă de importanță teoretică sau practică, care face obiectul unor preocupări, unor cercetări, unor discuții. Desconsiderarea chestiunilor mărunte împiedică întocmirea metodică a unui plan just de muncă. GHEORGHIU-DEJ, ART. CUV. 35. Înțelege, măi tovarășe, că asta nu-i numai chestiunea lui Anton... E chestiunea noastră a tuturor și într-o zi va trebui să răspundem că l-am lăsat să se zbată singur. DAVIDOGLU, M. 54. Nu se mai poate spune nimica nou în această chestie. IONESCU-RION, C. 30. Să aprofundăm puțin chestia și să vedem cum stau lucrurile. GHEREA, ST. CR. II 22 Din toate chestiile cîte s-au discutat de la glorioasele evenimente din 11 iunie încoa, cea mai grea, cea mai delicată și totodată aceea care a iscat mai multe patimi în țară este, fără îndoială, chestia de a face pe țăran proprietar. BĂLCESCU, O. I 233. Chestie (sau chestiune) de încredere = împrejurare în care cel care acționează se bucură de deplină încredere. ◊ Expr. Lucrul, problema sau persoana în (sau din) chestiune (sau chestie) = lucrul, problema sau persoana despre care este vorba. ♦ Întrebare (pusă de examinatori elevilor). La examenul de geografie s-au dat două chestiuni. 2. (Familiar) Întîmplare, lucru de orice fel. Așteaptă puțintel, Iliuță... să spun și tătucăi chestia. SADOVEANU, N. F. 39. – Pronunțat: -ti-u-. – Variante: chestie, (învechit) cvestie (RUSSO, S. 114.), (învechit) cestiune (MACEDONSKI, O.III 82, CARAGIALE, O. VII 512, GHICA, A. 650) s. f.

GRAFIC¹, grafice, s. n. Desen care reprezintă dependența dintre două sau mai multe mărimi variabile; diagramă. ◊ Grafic de producție = grafic care prin puncte, linii, figuri geometrice sau desene simbolice arată realizările din producție ale unui muncitor, ale unei echipe, ale unei fabrici etc. Pe graficul brigăzii, linia tractorului său coborîse astfel dintr-o dată, drept în jos, sub toate celelalte, ca o săgeată căzută dintr-un zbor frînt. MIHALE, O. 121. Grafic de frecvență = grafic care reprezintă frecvența salariaților dintr-o instituție sau întreprindere, sau a elevilor și studenților la cursuri. Graficul circulației trenurilor = grafic care reprezintă mersul trenurilor pe o linie ferată, arătind în linie orizontală orele și în linie verticală lungimea liniei ferate respective. Grafic orar = grafic care indică fiecărui muncitor (dintr-o întreprindere, uzină, mină etc.), pe fiecare oră, sarcina de plan care-i revine, ajutîndu-l astfel să-și îndeplinească planul și să dea totodată produse de calitate. Folosind cu pricepere graficul orar la lucrările de cultivat, arat, semănat etc., numeroși mecanizatori îndeplinesc și depășesc sarcinile de plan. SCÎNTEIA, 1954, nr. 2942. Cunosc metoda graficului orar a tractoristului Buneev. MIHALE, O. 405.

muzicologie (fr. musicologie; engl. musicology; germ.: Musikwissenschaft), știință a muzicii ce adoptă ca obiect multiplele laturi ale acesteia: practică și teoretică, aplicativă și fundamentală, creatoare, interpretativă și perceptivă, diacronică și sincronică, cognitivă și educativă, etică și estetică etc. M. se constituie ca știință independentă în sec. 19 și preia tradițiile unor discipline care au cercetat din vechime aceste laturi. Încă din sec. 6 î. Hr., școala fondată de Pitagora studiază structura matematică a sunetului* muzical descoperind relațiile și proporțiile acustice ale acesteia. Ele reprezentau legi universale ale întregului cosmos, fiind adoptate de către pitagorici în astronomie și în creația artelor plastice și arhitecturii, ca norme imuabile menite să realizeze frumosul și armonia (1). Școala lui Pitagora a cercetat, de asemenea, efectul muzicii asupra sufletului creând teoria ethosului*, temei al unor cercetări, în etică, pedagogie, estetică*, continuate de școala lui Platon și Aristotel. Medicina și politica au adoptat și ele aceste idei ca principii terapeutice și mijloace de educație a cetății. Cercetările de istorie a muzicii* au fost cultivate de către Heraclide Ponticul (sec. 6 î. Hr.), fiind continuate până târziu de Plutarh (sec. 2 d. Hr.). Gândirea antică a grupat disciplinele muzicii în două mari clase: teorie și practică (Aristoxenos, sec. 4 î. Hr.) – teoria, cu bazele fizice și aplicațiile tehnice, practica având, ca subgrupe, activitatea educativă și cea productivă (compoziție și interpretare). Notația* muzicală vocală și instr., sistemul (II, 2) modurilor și sistemul (II, 6) ritmului* constituie de asemenea un aport însemnat al antic. gr. În cunoașterea științifică a muzicii, ca tradiție a m. moderne. Întemeiat pe concepția pitagoreică, ev. med. va adopta studiul muzicii ca singura artă admisă în universități, fiind încadrată în quadrivum* alături de aritmetică, geometrie și astronomie. Autorii medievali dezvoltă teoria ritmului (Augustin) și pe cea a modurilor* (Boethius, Cassiodor), pe linia tradițiilor antice. Noi orientări înspre practica interpretativă și creatoare a cântecului religios (Regino de Prön, Aurelianus Reomensis, Hucbaldus) culminează cu sistemul lui Guido d’Arezzo (sec. 12; v. solmizație). Concepții scolastice impun teoreticienilor, în mod dogmatic, principii de cunoaștere și clasificare a ramurilor muzicii; musica coelestis și musica mundana „muzicală cerească și pământească”. În schimb latura practică a investigației va duce la cunoașterea genurilor (I) cultivate în viața muzicală și la norme tipologice obiective, ca de ex.: după sursa sonoră: m. vocală (m. harmonica), m. instrumentală de suflători (m. organica) sau de percuție și corzi (m. ritmica), iar după specificul componistic monodică* (simplex vel civilis) sau polifonică* (composita vel regularis vel canonica). Umanismul și Renașterea* vor aduce noi preocupări teoretice fie în studiul sunetelor și relațiilor lor (Zarlino) fie în cel al sistemului modal (Glarean). Muzica încetează de a mai fi încadrată în quadrivium, iar studiul compoziției (2) nu făcea decât arareori parte din cursurile academice, fiind atribuit altor discipline ca poetica sau retorica. Reîntoarcerea la arta antică va determina genul „odelor pe metri antici” (Cesti, Tritonius, Baillif, Goudimel, Honterus). Renașterea și barocul*, vor promova preocupări de organologie și de noi sisteme intonative: infra-cromatice* (v. microinterval) (Tartini), temperate* (Werckmeister). Gândirea enciclopedică (Praetorius, Mersenne, Kircher), va duce la dezvoltarea științei muzicale fie în sensul științelor naturii (acaustica* – Sauveur), fie în cel al disciplinelor umane: estetică* (Baumgarten), etnografie (Cantemir) sau teoria*, istoria și enciclopedia muzicii (Bourdelot, Forkel, Burney, Cantemir). Știința modernă (începând cu Fétis, Adler, Riemann) va cuprinde totalitatea ramurilor de cunoaștere a muzicii în sisteme alcătuite după diverse criterii: istorico-sistematice, științele naturii și ale spiritului, nomotetice-idiografice* etc. Sec. 20 va relua aceste preocupări axate fie pe binomul istoric-sistematic adoptat de tradiția universitară, fie pe alte criterii de clasificare: istorie-etnologie-psihologie* (J. Handschin), m. internă și externă (J. Chailley), etnomuzicologie-istorie-muzicologie sistematică (A. Wellek), teorie-istorie-etnomuzicologie-critică muzicală (I. Keldiș). Deschiderile sistemului merg spre adoptarea noilor discipline muzicologice (sociologia – C. Sachs) și a altora care așteaptă obținerea dreptului de cetate în sistem: cibernetica, lingvistica muzicală, semiotica. În gândirea științifică românească, Xenopol adoptă principiul clasificării triadice: genetice-sistematice-fenomenologice iar, în muzică, Iacob Mureșianu (1888) reia principiul antic al teoriei și practicii, în prima clasă adoptând: gramatica, acustica, canonica, melodica, estetica. George Breazul, la rândul său, integrează în cursul său de enciclopedia și pedagogia muzicii: „psihologia, logica și teoria cunoașterii, estetica, istoria muzicii, folclorul și metodologia specială a muzicii și a lecției practice” (1927). Sistemul contemporan al m. deși de un caracter însă empiric, tinde spre o concepție interdisciplinară ce vizează atât nivelul ontologic (obiectul cercetării, existența și esența sa) cât și cel epistemologic (principiile și metodele cunoașterii). Concepțiile asupra obiectului m. cunosc două poziții extreme, polare: a) Arta muzicii ca existență materială a fenomenului sonor-acustic, guvernat de legități general-valabile – concepția fondată de pitagoreici, dar reluată în sens formalist de Filodem (sec. 1 î. Hr.), care nega muzicii orice efect asupra sufletului. În arta din sec. 19, concepția formalistă e susținută de E. Hanslick, care luptă totodată contra literaturizării religioase, filozofice a muzicii. b) Arta muzicii ca existență creată de om, în scopul cunoașterii și exprimării realității, ca mod de reflectare a acesteia și mijloc de acțiune asupra omului. De aceeași tradiție antică (cf. teoriei ethosului), ea reprezenta concepția adoptată de estetica științifică umanistă. Concepțiile epistemologice asupra muzicii au fost adeseori legate de știința în care se desfășura cercetarea: matematică, fizică, istorică sau estetică etc. O dată cu fondarea în sec. 19 a m. ca știință independentă, metodele ei au fost preluate din științele naturii, a căror dezvoltare le-a impus ca model al tuturor ramurilor de cunoaștere socio-umană. Pozitivismul este orientarea care a determinat această prevalentă a științelor naturii. Geneza m. ca sistem independent a fost condiționată, de asemenea, de concepția evoluționistă (Darwin, Spencer) ca și de primele afirmări ale filosofiei materialist-dialectice: teza lui Fr. Engels asupra corelației istoric-logic, s-a reflectat parțial într-unul din primele sisteme ale m. în sensul dualismului istoric-sistematic (G. Adler, 1885). Evoluția ulterioară a întregii cunoașteri științifice a dus la perfecționarea metodelor diverselor ramuri, fie de natură fizică (acustica) sau socio-umană (istoria, estetica, psihologia, sociologia etc.), fie de corelarea celor două domenii, cu o prevalență a umanului (psiho-acustica). Principiul interdisciplinar determină în sistemul actual al m. apelul la „pluralism epistemologic” sau „sinteza metodelor”, fie în interiorul ramurilor (istorie, sociologie, teorie etc.) fie în interiorul sistemului, între ramuri. În acest din urmă caz, metodele trebuie să străbată transversal toate ramurile cunoașterii cuprinse în sistem, pentru ca orice latură a fenomenalității muzicale să beneficieze cât mai amplu în procesul de cunoaștere a obiectului epistemic ce-l reprezintă. Aceste aspecte reprezintă tendințe actuale și perspective viitoare ale m. Interdisciplinaritatea se află încă într-o fază incipientă de multi-, pluri- sau intra-disciplinaritate, caracterizată printr-o simplă „coabitare” a ramurilor în sistem, cu unele schimbări de enunțuri și metode între ele. O adevărată inter- și trans-disciplinaritate (ca fază superioară) se va realiza când sistemul va fi dominat de un număr de axiome comune, din care să se deducă, printr-o metodologie adecvată, întreaga construcție și coordonare logică a întregului și ramurilor sale. Imaginea grafică circulară a ramurilor m. reflectă funcțiunile și posibila dezvoltare și autoreglare a sistemului. Acesta e dominat de nucleul central al filozofiei (epistemologiei) muzicii și teoriei sale superioare – zonă ontologică și epistemică a axiomelor prime și a metodelor circular-transversale, centru din care se desprind radial radial disciplinele sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor muzicale din ramurile generale ale specialității respective (ex. sociologia generală etc.), alt aspect al posibilei interdisciplinarități. În structura domeniului epistemologic al m., alături de obiectul și subiectul cunoașterii, distingem trei categorii ale metodelor: A. Principiile materialismului dialectic și istoric; B. Legile logice ale gândirii, proprii tuturor domeniilor cunoașterii; C. Normele și metodele specifice disciplinelor muzicale. Acestea din urmă comportă trei nivele corelate posibilităților cognitive-euristice ale muzicii ca artă și știință: I. Obiectul: realitatea; subiectul: compozitorul; metodele: științele „tehnologice” ale artizanatului creator [armonie (III), contrapunct*, forme* etc]. II. Obiectul: opera de artă; subiectul: muzicologul; metodele: științele tehnologice, adoptate ca mod de testare și analiză a măiestriei. III. Obiectul: întreaga fenomenalitate a muzicii; subiectul: muzicologul; metodele: toate disciplinele m., axate pe cercetarea fundamentală și aplicativă. M. românească s-a manifestat empiric în sec. 19, prin diverse discipline izolate, ca pedagogia (manuale, metode), culegeri* de folclor*, lexicografie, istoria muzicii, critică muzicală, organologie etc. Dezvoltată în sec. 20, prin amplificarea obiectului de cercetare și adoptarea unor metode moderne, ea s-a impus pe plan mondial prin discipline ca: istoria muzicii (E. Mandicevski, G. Breazul), etnomuzicologia și pedagogia (C. Brăiloiu, G. Breazul), bizantinologia (I.D. Petrescu), estetica (D. Cuclin). V.: energetism; fenomenologie.

muzică serială, sistem de organizare a obiectului* sonor care, este bazat pe o riguroasă tehnică a detaliului, presupune nașterea oricăror configurații sonore dintr-o serie* de bază inițial construită. Serialismul reprezintă o cucerire a muzicii sec. nostru fiind o continuare firească a căutărilor și împlinirilor romantismului* târziu al cărui personaj central a fost R. Wagner, „înconjurat” de nume sonore ca Brahms, Mahler, R. Strauss ș.a. Mobilul dezagregării sistemului (II, 3) tonal: excesiva cromatizare a limbajului armonic pe care Wagner a împins-o până la ultimele consecințe (Tristan) lăsând loc unui Mahler, dar mai ales unui R. Strauss să treacă dincolo de pragul tonalității (1) (Electra), a însemnat necesitatea lărgirii limbajului muzical și totodată a expresiei. După o perioadă de tatonări în zone nebuloase, care impuneau din ce în ce atonalitatea* (perioada dodecafonică*), a urmat o limpezire datorită cristalizării unui nou sistem ce punea ordine între cele 12 sunete folosite liber de către unii compozitori ai vremii: serialismul dodecafonic. Gruparea componistică ce s-a format cunoscută azi prin denumirea de „noua școală vieneză”, reprezentată de A. Schönberg și A. Webern, descoperea un alt univers sonor bazat pe organizarea celor 12 sunete după reguli precise care urmăreau principiul nonrepetabilității și anularea atracției tonale. Astfel se creează serii de 12 sunete care sunt tratate după principiul variațiunii (1) perpetue (inițiat de Schönberg) urmărindu-se, prin înlăturarea dublajelor instr. (este interzisă octavizarea) și a excesului de culoare postromantică, ajungerea la timbrurile* pure – idee pe care A. Webern o va exploata la maximum printr-un stil cameral, trasparent, confesiv, aproape imploziv. Teoreticianul, și bineînțeles cel care aplică primul în practică noul sistem prin Piesa nr. 5 intitulată „Vals” din lucrarea Cinci piese pentru pian op. 23, a fost A. Schönberg. Piesa datează din 1923. (Se pare că înaintea lui Schönberg, Hauer a creat un alt tip de organizare dodecafonică – v tropi (4)). Tehnica serială presupune o serie de bază de 12 transpoziții* și 4 forme: directă, inversă*, recurentă*, recurentă inversă. Deci cele 4 forme a câte 12 transpoziții fiecare înseamnă 48 de posibilități de a lucra cu o singură serie. Desigur conceperea seriei la începutul practicii seriale era încă legată de ideea de tematism. Cu cât s-a câștigat în tehnică și în expresia noii estetici, depărtarea de influențele tematice a fost tot mai vizibilă. Astfel A. Webern ajunge în creațiile sale să depășească încorsetările tradiționale, chiar și ideile estetice ale impresionismului* și să creeze o artă abstractă unde vechile concepte nu își găseau locul. El este inițiatorul stilului punctualist* prin tehnica „melodiei timbrurilor” (Klangfarbenmelodie) pe care o utilizează încă din 1909, în op. 6, și primul care reușește să spargă formele* clasice (în care erau turnate majoritatea lucrărilor seriale ale lui Schönberg sau Berg), prin construirea de forme noi bazate alăturări de secțiuni date de utilizarea seriei. Totuși, nici el, nici ceilalți doi compozitori nu s-au putut elibera de principiul variațional care le-a dominat creația și de sistemul polif. linear*, deși în multe creații se poate observa o noutate în privința scriiturii polif.: organizarea obiectelor sonore pe o dimensiune oblică* (în special la Webern). O altă caracteristică a grupării de la Viena este concentrarea în timp. Lucrările seriale, cu precădere creațiile weberniene, au aspectul unor „concentrate”. (Toată creația lui Webern se poate audia în aproximativ 3 ore). Această esențializare a însemnat un pas înainte în expresia muzicală abstractă fiind totodată conformă cu gradul de percepere a noii organizări a materialului sonor. Care au fost ecourile conceptului serial? Bineînțeles cei care au urmat și au privit cu alți ochi creațiile școlii vieneze au putut observa și limitele acesteia. Cei trei compozitori reprezintă o bază solidă de plecare pentru aventura muzicii europ. de mai târziu. Ei s-au oprit în a organiza serial doar înălțimile (2) sunetelor. În schimb, în 1949 compozitorul fr. O. Messiaen propune în piesa Mode de Valeurs et d’Intensités din Quatre Études de Rythmes o organizare pe bază modală* (de unde și serialismul modal care provine din procedeul de a folosi tronsoane ale seriei, răspândit până în zilele noastre) a tuturor parametrilor* cu care operează (înălțimi, durate*, intensități (2)). Un an mai târziu, Pierre Boulez, plecând de la o sinteză a muzicii weberniene și a sugestiei date de Messiaen, ajunge la metoda de organizare denumită serialismul integral. Metodologia serialismului integral presupune crearea seriilor de înălțimi, durate, intensități și timbru [mai târziu: spațiul (II)] precum și derivarea sau conjugarea lor, de unde rezultă complexele acordice*, blocuri sonore (provenite din creația lui E. Varèse), diferite tipuri de densități sonore etc. Serialismul integral operează mai ales cu microstructuri, obținute prin structurarea multiserială, care la rândul lor sunt serializate și dispuse în macrostructuri formale (v. structură). Limita, atât teoretic cât și practică, reiese din faptul că sintaxa noului vocabular nu rezolvă problemele formei. Înlănțuirea structurilor și realizarea unei structuri rămân în afara preocupărilor serialismului total, deși viziunile teoretice ale lui Boulez prezentate în cartea sa Penser la musique aujourd’hui (Geneva, 1964) deschid unele perspective în acest sens. Cartea insistă însă pe studiul morfologic și numai parțial pe cel al sintaxei (2). De această barieră s-au lovit și ceilalți serialiști de după anii ’50, fie că făceau parte din grupul serialiștilor it. în frunte cu Nono, fie din cel germ. avându-l ca personaj principal pe Stockhausen. Totodată, ei nu au putut depăși scriitura polif. liniare care în ideea organizării multiseriale devenea ineficientă anulându-și detaliile. A trebuit să apară compozitorul Y. Xenakis care, stabilit la Paris în 1955, declanșează un „atac” împotriva concepției serialismului integral, arătând că în s. total perceperea detaliului se pierde. Astfel, o atare tehnică devine în acest caz un nonsens. Xenakis propune un sistem mai potrivit de structurare a fenomenului, prin evenimente sonore ce se realizează în planul ansamblului care să fie controlate de media mișcării obiectelor cu ajutorul calculului probabilistic (v. stochastică, muzică). Tot în ideea neputinței perceperii detaliului ci doar a fenomenului global, în Europa se introduce treptat aleatorismul* în muzică, provenit de la compozitorii de peste Ocean. Aleatorismul privește într-un mod nou punerea în timp a evenimentelor aducând o notă de prospețime și de adevăr (poate chiar de natural) în această direcție. Chiar una dintre ultimele, și cele mai cunoscute lucrări integral seriale, Gruppen für drei Orchester, semnată de Stockhausen, se contrazice în organizarea totală prin serializarea tempo(2)-urilor (celor trei orch. suprapuse) care, până la urmă, intră în sfera aleatoriului, neputând fi realizate practic, ci doar pe hârtie. Cu toate neajunsurile ei, s. rămâne totuși o aventură deosebită a intelectului și a spiritului uman.

foc, focuri, s.n. – 1. Incendiu, pârjol. 2. Cămin, vatră. 3. Arsură. 4. (med.) Febră, temperatură; înfocăciune, fierbințeală: „Se scade prin compresă cu lapte acru sau lapte dulce, pusă pe mâini, picioare, frunte și piept; se mai pun și comprese cu felii de cartofi cruzi” (Faiciuc, 1998: 100). Atestat și în Maramureșul din dreapta Tisei cu același sens (Apșa de Jos). 5. Foc viu. a) (med.) Boală de piele caracterizată prin apariția unor bube mici pe corp: „Când se face foc viu pe piele, ca niște buburuză, trebuie să iei foc din șpori...” (Bilțiu, 2001: 179). b) „Focu diu este o omidă păroasă pe care, dacă pui mâna, ți se fac eczeme, numite tot foc diu. Când îl vezi, trebuie să scuipi și să spui: Ptiu, foc diu / Unde te văd / Acolo să ptiei!” (Calendar, 1980: 110). c) (mit.) Focul care se aprinde prin frecarea a două lemne. Este focul care se face primăvara, la stână și nu se stinge până toamna. Se mai numește „foc mereu”. Focul viu este conservarea focului genuin necesar existenței umane (Kernbach, 1989: 189). Acesta provine fie din conservarea focului natural, fie din simpla frecare a două bețe uscate, însă de fiecare dată este pus pe seama unei revelații divine (Kernbach, 1989). Este invocarea spiritului unei divinități străvechi, a unui zeu temut și venerat totodată. Ritualul se practica, la un moment dat, de-a lungul întregului lanț carpatic, cu o intensitate sporită în Maramureș și Bucovina. În Maramureș, ritualul s-a conservat, în cadrul pastoral, până în a doua jumătate a sec. XX: „Am făcut chiar anul acesta foc viu” (Nan Vasile, 1975, Rozavlea, cf. Latiș, 1993: 71). „A existat până în trecutul recent un obicei pastoral care a fost pe cât de frumos și ales, pe atât de vechiu – atât de vechiu încât trece de vremea nașterii neamului nostru și își are originea în adâncimea timpurilor preistorice. Era obiceiul ca la urcarea în stâne, primăvara, primul foc să să facă nu cu chibrituri și nici cu amnarul – care probabil era o unealtă preistorică – ci prin frecarea a două lemne atât de mult și cu atâta meșteșug până ce aceste lemne se aprind” (Vălsan, 1927: 21). „La stână, primul lucru ce se face e aprinderea focului. Se face ceea ce păcurarii numesc foc viu. Nu e voie să-l facă decât doi feciori veri primari, curați la suflet, nepătați de niciun păcat și niciun gând rău. Acești feciori-vestale nu aprind focul nici cu chibrituri și nici cu scăpărătorul (amnarul), ci iau două lodbe (bucăți de lemn uscat) cioplite pe o față, pe care le înfig paralel în pământ, iar între ele pun un sucitor, fus de lemn gros de 2 cm, uscat și ascuțit la capete și având la o extremitate fixată o bucată de iască. Cele două capete ale fusului intră în scobiturile făcute în lodbe. Apoi, de mijlocul fusului se leagă o funie, și unul din feciori trage de un capăt într-un sens, celălalt de alt capăt în alt sens și fusul se învârtește. Frecându-se de lodbă se încălzește (prin frecare și apăsare se produce căldură), apoi se înfoacă și iasca ia foc. Peste iasca aprinsă se pune cetină uscată și astfel se face focul viu. Din acest foc sacru care arde veșnic la stână, zi și noapte, se aprind toate celelalte focuri” (Georgeoni, 1936: 68-69). Focul viu avea, de asemenea, rol purificator și tămăduitor în caz de epidemii: „Mai demult, dacă era epidemie de ciumă, stingeau toate focurile din sat și înconjurau hotarul cu doi boi negri și cu praporii. Apoi, frecau două lemne până se aprindeau. Din focul acela lua tot satul și-l duceau acasă” (Memoria, 2001: 32). În trecutul îndepărtat se poate presupune că ritualul era frecvent în cadrul ceremoniilor religioase comunitare. – Lat. focus „foc, flacără; cuptor, vatră” (Scriban, Șăineanu, DER, DEX). Expr. rom. foc viu > magh. fogzsiu (Bakos, 1982).

SIGHETU MARMAȚIEI, municipiu în jud. Maramureș, situat în NV depr. Maramureș, la poalele dealurilor Solovan, Dobăieș, Câmpu Negru ș.a., pe Iza, în apropiere de confl. cu Tisa, la granița cu Ucraina; 41.991 loc. (2005). Stație de c. f. (inaugurată în 1875). Nod rutier. Expl. de balast. Constr. și reparații de utilaj minier, constr. de piese pentru diferite mașini și utilaje. Combinat de prelucr. a lemnului. Fabrici de șuruburi, de piese de schimb pentru autovehicule, de confecții, tricotaje, covoare, cărămizi, încălțăminte și de produse alim. Moară de cereale.Rezervația naturală „Dealul Solovan”. Parcul „Grădina Morii”, cu arbori seculari. Muzeul municipal (1926, reorganizat în 1957), cu secții de istorie, etnografie și artă populară; Muzeu de științele naturii (1878); Muzeul arhitecturii populare maramureșene, situat în aer liber, pe dealul Dobăieș, cuprinde toate tipurile de construcții din mediul rural maramureșan; Muzeu memorial închinat victimelor comunismului (organizat în sediul fostului penitenciar), inaugurat la 20 iun. 1997. Teatru popular. La S. m. a existat în anii regimului comunist unul dintre cele mai dure penitenciare din țară. Cele mai vechi urme de locuire identificate pe terit. actualului oraș datează din Paleolitic și Neolitic, iar pe dealul Solovan au fost descoperite (1964-1965) vestigiile unei așezări fortificate din Epoca bronzului târziu. Localit. apare menționată documentar, prima dată, în 1329. În 1334 figurează în documente cu numele Plebanus Dygnet/Zygnet sau Zyket, iar în 1346 cu denumirea Zyghet. În 1394, așezarea a devenit reșed. voievodală a comitatului Maramureș (fiind, totodată, și loc de adunări și târguri), pe care rutenii o numeau Sihot. În 1397, localit. este consemnată în documente ca oppidium, în 1459 ca civitas (oraș), iar ulterior cu toponimul Marmatia (Datum Marmatiis). În sec. 16-17, la S. m. a existat o școală calvină românească, în 1836 s-a deschis o Academie de Drept (reorganizată în 1869), care și-a încetat activitatea în 1920. Intelectualii maramureșeni au fundat „Asociațiunea pentru cultura poporului român din Maramureș” (1861-1867); în 1862 a fost întemeiată Preparandia, care a funcționat până în 1872, iar în 1867 a fost înființată „Societatea de lectură a românilor maramureșeni <Dragoșeanca>”. Până la 1 ian. 1965, orașul s-a numit Sighet, iar la 17 febr. 1968 a fost declarat municipiu În prezent are în subordine ad-tivă 5 localit. componente: Iapa (atestată documentar în 1406), Lazu Baciului, Șugău, Valea Cufundoasă și Valea Hotarului. Monumente: biserică din sec. 14 (azi biserică reformată), reconstruită în stil neogotic (1859-1862); biserica fostei mănăstiri a Piariștilor (1730-1775); biserica romano-catolică (1736); biserica ucraineană Înălțarea Sfintei Cruci (1791); biserica Adormirea Maicii Domnului (1892); clădirea fostei școli reformate (1802), în care a funcționat (1836-1920) Academia de Drept, azi Liceu pedagogic; clădirea fostei Primării (sec. 19), azi Casa Armatei; clădirea fostului Tribunal (1893), azi sediul Primăriei municipale; Cazarma (1850-1890); clădirea Gării C.F.R. (1893-1897); Sinagogă (1902); Palatul Cultural (1913).

refren, secțiune muzicală cu funcție tematică ce constituie punctul de plecare și de încheiere a unei forme* bazate pe principiul alternanței (înțelegem prin punct de plecare ideea sau nucleul care generează muzica și implicit forma respectivă, nu neapărat prima secțiune a unei lucrări muzicale). Desigur, definiția nu cuprinde toate aspectele problemei dat fiind faptul că r. a apărut în foarte multe ipostaze, unele dovedindu-se excepții de la regulă. Astfel r. este atestat încă din cele mai vechi timpuri, martor rămânând folclorul* ancestral, în care aspectul îi este de formulă (1). Prezent în cântecele tuturor popoarelor, se pare că s-a născut din cântarea alternativă, responsorială* între un solist* și cor* (care susținea o replică, un scurt comentariu etc.). Alte teorii susțin originea lui din cântecul de joc* ceea ce ar reclama o desprindere a ideii de r. de textul cântat. În fine, există și teorii care încearcă explicația originii din alte surse, cum ar fi cântecul de muncă, executat în grup (mișcarea ce trebuie efectuată simultan de toți lucrătorii), sau apariția r. dintr-un imbold poetic de bază în jurul căruia „se improvizează” și la care se revine în mod obligatoriu. Această ultimă concepție este prezentă, după unii teoreticieni, încă din antic. Cultivarea r. revelă un procedeu de adâncire a expresivității, a unei anumite idei, stări sau efect artistic (a se vedea imnurile (1) din literatura vechilor greci, precum și condacul* biz.). ♦ Muzica medievală europ. preia concepția din antic. punând totodată, din ce în ce mai mult, accentul pe formă. Astfel r., pe lângă funcția ideatico-expresivă, constituie și un pretext în construcția formală. Cultivarea r., în special în genurile de dans* (cum ar fi forma de rondeau*), dar și în cele vocale a dat naștere unor forme muzicale din ce în ce mai complexe. Găsim r. la începuturile epocii medievale în muzica trubadurilor* de la care ne-au rămas rondo-urile ca forme strofice cu r. (rondeau, rondellus, rotundellus, cantilena, cantilena rotunda). O formă apropiată de principiul succesiunii dintre cuplet* și r., care va deveni forma clasică de bază a rondo*-ului, era, într-o perioadă mai târzie, alternanța dintre comentariul instr., ce purta denumirea de ritornel [v. ritornelă (2)] și părțile vocale. În cazul pieselor de dans, principiul repetiției genera două modalități fundamentale de dispunere a părților: alternanța și repriza*. Relația muzică-text devine tot mai puternică. Succesiunea între cuplet și r. se reduce la început la schema: solo-cor (carol*, estampida*, lai* etc.). În unele dansuri fenomenul de repriză era uneori confundat cu ideea de r. [ballata – v. baladă (I, 1, 2), vireleai*, rondeau etc.]. Forma acestor dansuri era legată implicit de ceea ce oferea textul. ♦ Barocul* aduce o limpezire în sensul utilizării principiului alternanței, în care r. joacă rolul principal. Prototipul este rondoul* parizian al lui Fr. Couperin „cel Mare” (Le Grand). De asemenea, lucrările pentru clavecin* ale lui Louis Couperin continuă același principiu deși formele utilizate nu poartă denumirea de rondeau ci de cioconă*, passacaglie* sau courante*. R. lui L. Couperin păstrează, în majoritatea aparițiilor, caracterul de dans, periodicitate și simetria*. Dezvoltările și comentariile variaționale ale cupletelor conduc, în schimb, la legătura dintre formele cu r. și principiul variației (1). Se conturează astfel ideea de variațiuni (2) în jurul r. care rămâne cu funcție tematică de bază. Se cristalizează totodată una din caracteristicile spiritului vremii: monotematismul* (promovat și de J.B. Lully, J. Ph. Rameau etc.). De ex., rondoul monotematic baroc cu patru episoade (A B A C A D A E A) rămâne un pilon principal în dezvoltările ulterioare pe care J.S. Bach, G. Fr. Händel și alții, apoi clasicii sau romanticii, iar în sec. nostru neoclasicii le vor ridica pe adevărate culmi. Importantă, în tot acest periplu al r., de la forma primară a simplei alternanțe până la cele mai complexe construcții romantice și neoromantice de tipul rondo-sonată (de exemplu: ABAC/dezv./ABA) care reclamă îmbinarea de forme, rămâne funcția primordială pe care o joacă r., indiferent de contextul apariției. ♦ (în folc. rom.) Fragment poetic și melodic, care amplifică forma unor genuri. După Brăiloiu sunt mai multe categorii de r.: pseudo- r. (care nu are loc fix în melodie și înlocuiește unul sau mai multe rânduri melodice); r. propriu-zis, regulat (cu loc fix în melodie, având o structură binară și o dimensiune egală sau inegală cu versul) și neregulat (dimensiune identică sau diferită de aceea a versului, loc fix, dar structură diferită de structura versului – grupe binare și ternare* sau numai ternare). R. se întâlnește aproape în toate genurile: mai rar în balade (IV) și în doine* (cu excepția unor tipuri din Transilvania nordică). Textul r. diferă după gen (în unele genuri este asociat cu textul poemului, în altele este independent). Melodia r. este diferită de restul piesei, înrudită cu vreun rând melodic sau chiar identică. În unele genuri are funcție de invocație (în unele colinde*, bocete*, cântece de seceră, de nuntă), în alte constructiv-estetică: de amplificare, a perioadei* muzicale, de contrast, de adâncire a conținutului muzical, sau de cadențare (impune un alt raport cadențial sau revenirea la sistemul cadențial tradițional). Un loc aparte îl au r. versificate (sau strofice) care se deosebesc de celelalte r. prin: dimensiune (ajung până la 32 silabe), loc final, structură identică cu a versului sau diferă (conținutul poetic se modifică de la o strofă melodică la alta, după sensul acestora). Bogăția și diversitatea r. reprezintă geniul creator al poporului și atitudinea intens activă a interpreților. Unele r. sunt acceptate de colectivitate și devin permanente, altele, dimpotrivă sunt refuzate și rămân numai în repertoriul câtorva interpreți, ceea ce se observă îndeosebi în cântecul liric [v. cântec (I) propriu-zis], cel mai apropiat de viața zilnică și cel mai maleabil.

Os homini sublime dedit… (lat. „A dat omului chip înălțat”) Ovidiu, Metamorfozele (I, 85) – Vorbind despre facerea lumii, poetul spune: „Dacă cu ochii-n pămînt celelalte animale se uită, Omului chip înălțat dărui ca să cate spre ceruri, Fața în sus îndreptînd să-și ridice privirea la aștri”. Cu aceste cuvinte stabilește Ovidiu diferența dintre om și celelalte ființe, dînd totodată a înțelege că omul a fost creat „să biruie țărîna”, cum spune Arghezi în poezia Pînă atunci din Cîntare omului: „Și cumpănit pe cîte o talpă și-n călcîi, Ai fost pe verticala înaltă cel dintîi” Os homini sublime dedit… se citează spre a exprima simbolic (și de la o vreme la propriu) ideea că destinul omului este să-și înalțe privirile la cer, în sensul de a aspira tot mai sus, de a avea idealuri tot mai înalte. LIT.

operă 1. Gen (I, 1) muzical destinat reprezentării scenice, având la bază un libret* pe care sunt construite momentele (numerele*) muzicale: uvertură*, interludii* orchestrale, arii*, duete*, terțete*, cvartete*, cvintete*, sextete* vocale, coruri*, recitative*, balete* (toate acompaniate de orchestră*). În afara elementului literar (libretul) și muzical, între componentele o. intră decorul (scenografia), costumele și toate elementele teatrale menite a realiza vizual spectacolul. În acest sens, o. este un spectacol sincretic în care se cântă tot timpul. Dealtfel, apariția, dezvoltarea și reformele petrecute de-a lungul sec. în genul o. se leagă de acest deziderat al spectacolului total, realizat prin sincretismul* artelor. Apariția o. se leagă de Renașterea* it. Artiștii, poeții, filosofii acestei epoci descoperiseră frumusețea și perfecțiunea artei Greciei antice și își găseau în aceasta modele de urmat. Nici muzicienii nu s-au lăsat mai prejos. În 1600, la Florența, în cadrul Cameratei florentine*, Jacopo Peri împreună cu poetul Rinuccini compun lucrarea Euridice, vrând să reconstituie tragedia* antică. Spectacolul realizat cu mai multe personaje cântând textul, acomp. de o mică orch. și desfășurându-se într-un cadru scenic organizat avea să devină actul de naștere al acestui nou gen muzical. Încă de la început, necesitatea ca textul literar să fie inteligibil impune căutarea unei formule vocale care oscilează între vorbire și cântec. Totodată polifonia*, stăpână acum, începe să cedeze în fața melodiei acompaniate [v. monodie (2)]. Prima o. care corespunde ideii de spectacol muzical, prin dramatismul recitativelor*, inspirația melodică, folosirea cu ingeniozitate a resurselor orch., corului și baletului este Orfeu (1607) de Monteverdi. Tot Monteverdi compune Încoronarea Popeei (1643) pusă în scenă la Veneția, unde se deschide în 1673 primul teatru de o., apoi acestea se înmulțesc, iar stilul o. venețiene se răspândește în toată Italia, S Germaniei și Franța. Dar muzica este supusă din ce în ce mai mult unor texte ridicole, iar punerile în scenă, fastuoase și prețioase, înăbușe acțiunea și prospețimea muzicii. Cesti, Cavalli la Veneția și G. Caccini, L. Rossi, Stefano Landi la Roma sunt compozitorii cunoscuți ai genului în prima jumătate a sec. 17. O. fr. începe o dată cu creația compozitorului Jean-Baptiste Lully, creatorul stilului fr. al genului, în care baletului avea să-i fie rezervat un loc aparte. El a creat comediile-balet foarte gustate la curtea lui Ludovic al XIV-lea: Amorul doctor, Domnul de Pourceaugnac (după Molière), o. Psyché, Prințesa d’Elite, Armida, Acis și Galatea. Primind influențe it. și fr., o. engl. înscrie în sec. 17 un nume care-și domină contemporanii, Henry Purcell (1658-1695), din a cărui creație menționăm o. Dido și Aeneas (1689). Sec. 18, prin impunerea sistemului temperat* și a teoretizării legilor armoniei (III), evidențiază și mai mult independența liniei melodice. Jean-Philippe Rameau, succesorul lui Lully la Versailles, îmbogățește orch. cu sonorități armonice noi și îi conferă un rol principal în acțiunea dramatică. Hippolyte și Aricie (1733), Indiile galante, Castor și Polux, Dardanus etc. sunt ex. concludente, însă convenționalul personajelor, costumelor și acțiunii cu subiecte mitologice începea să obosească publicul. În Italia deja apăruse un gen nou al o.: opera-buffa* (it. „comică”), ale cărei origini se găsesc în intermediile (v. intermezzo (I)) operelor seria (serioase). Foarte muzicale, pline de fantezie și umor, aceste o.-bufe exercitau o justificată forță de atracție asupra publicului. Reprezentarea la Paris (1752) a o. La serva padrona de Pergolesi a dat naștere unei ciocniri de opinii numită querelle des Bouffons („cearta bufonilor”), în care se înfruntau partizanii o. fr. tradiționale cu cei ai o. it. înnoitoare. Polemica a fost terminată abia supă apariția genului o.-comice fr. (opéra-comique), întâi prin piesa cu muzică Ghicitorul satului de J.J. Rousseau și apoi a lucrării Les Traqueurs (Hăitașii) de Dauvergne. Astfel francezii aveau câștig de cauză, iar compozitorii ca Monsigny, Philidor, Grétry îmbogățeau repertoriul o.-comice. Facilitatea începe de această dată să amenințe creația de o. Acum se ivește un nou creator, Christoph Wilibald Gluck, care renunță la artificialitatea stilului it., în care aria* de bravură aproape că ieșea din cadrul dramatic al lucrării, dar nu se îndreaptă nici către solemnitatea greoaie a stilului lui Rameau. Gluck caută expresia simplă, sinceră, accentul dramatic natural, profund, în declamația* muzicală, evocând sentimente nobile. Orfeu (1762), Alcesta (1766), Ifigenia in Aulida (1774) sunt o. care îi consacră numele. Cu Ifigenia in Taurida, Gluck câștigă întrecerea în fața compozitorului it. Piccini și totodată a publicului fr., punând capăt unui alt conflict ivit la o. fr., între partizanii stilului it. (picciniști) și cei ai noului stil abordat de Gluck (gluckiniști). Cei care aveau însă soarta o. în mână erau cântăreții, pentru care se scriau o. și ariile, și care își permiteau în continuare să intervină în compoziții, improvizau tirade de exbiții tehnice vocale, aplaudate de public. În Germania, genul o. comice de origine pop. se numea Singspiel*. După Hiller, W.A. Mozart este cel care îmbogățește genul o. germ. cu Singspieluri: Răpirea din serai (1781) și Flautul fermecat (1791), o feerie de o extraordinară fantezie, noblețe, veselie și grandoare. Geniul mozartian reușește o sinteză a genurilor comic și serios în opera Don Giovanni (1787) pe care o denumește „dramma giocoso”. Începutul sec. 19 este dominat de creațiile de o. ale lui G. Rossini (Bărbierul din Sevilla, Wilhelm Tell) și Meyerbeer (Hughenoții, Africana ș.a.). în Franța. În Italia, Donizzeti (Lucia di Lamermoor, Favorita, Elixirul dragostei), Bellini (Norma) precum și Verdi (Rigoletto, Traviata, Trubadurul, Aida, Othello, Falstaff ș.a.) continuă tradiția bel-canto*-ului printr-o melodicitate de mare inspirație și sensibilitate. Romantismul* care se manifestă în acest sec. culminează în creația de o. a lui Richard Wagner. Influențat de o. lui Carl Maria von Weber, inspirată din tradițiile pop. germ. (Freischütz), Wagner își propune realizarea spectacolului de o. total, sincretismul artelor. Wagner vrea să realizeze un spectacol grandios și fantastic, o îmbinare perfectă a tuturor artelor într-o simbolică proprie legendelor și miturilor popoarelor nordice. Înnoirile operate de Wagner sunt atât în domeniul vocal (melodia infinită) cât și al amploarei aparatului orch., al dramatismului acțiunii sprijinite pe liniile leitmotivelor* și pe întregul complex literar și scenic cu care muzica conlucrează în spectacolul o. wagneriene. Operele sale, începând cu Olandezul zburător, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan și Isolda, Inelul Nibelungului și terminând cu Parsifal, urmează reguli proprii de desfășurare dramatică în care limbajul, cântul gestul contribuie la expresia umană pură, muzica, simfonismul orch. nefiind doar simplu comentator ci participant activ în desfășurarea dramei. Pentru că o. sale necesitau o punere în scenă deosebită, Wagner reușește să ridice la Bayreuth un teatru de o. dotat cu aparatura scenică necesară și urmând planurilor arhitectonice pe care el însuși le-a proiectat pentru o audiție perfectă. Cu o. lui Wagner se împlinește o altă mare reformă în domeniul muzicii și spectacolului de o. O pleiadă de compozitori întregesc tabloul o. în sec. 19: J. Massanet cu o. Manon, Werther, Thaïs, apoi G. Bizet cu Pescuitorii de perle, Carmen, Richard Strauss cu Salomé, Elecktra etc. Din școlile naționale se remarcă numele compozitorilor M.I. Glinka, A.P. Borodin, M.P. Musorgski, P.I. Ceaikovski în Rusia și B. Smetana în Cehia etc. Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 aduce noi curente în creația de o. C. Debussy compune Pélléas și Mélisande, o replică fr. la „Tristanul” wagnerian. După 1900, Parisul continuă să se mențină în atenția spectatorului de o. cu lucrări moderne, experimentale: Les Choéphores de D. Milhaud, baletele Parade și Relache de E. Satie, Nunta, Oedipus-Rex de Stravinski etc. Apariția curentului expresionist* și introducerea sistemului dodecafonic* impune și o. de tip expresionist*: Erwartung (1909) de Schönberg, Wozzek și Lulu de A. Berg. O. românească se consideră a fi apărut odată cu o. Petru Rareș (1889) de Eduard Caudella, care este și primul compozitor de gen în România. Sec. 20 reprezintă conturarea și dezvoltarea muzicii românești în general și implicit a muzicii de o. După o serie de o. inspirate din literatura străină, compozitorii români se îndreaptă spre o. de tip național și, urmărindu-l pe Caudella, scriu o. inspirate din viața și muzica poporului, abordând creații literare din dramaturgia autohtonă. Sabin Drăgoi realizează prima o. românească realistă inspirată din viața țăranului român: Năpasta (1926), iar Paul Constantinescu prima o. realist-comică – O noapte furtunoasă (1933). O. românească de adânci rezonanțe universale este datorată lui George Enescu (1881-1955) – Oedip (1915-1932). O grandioasă frescă a istoriei românești o realizează Gheorghe Dumitrescu în ciclul o. sale (Orfeu, Decebal, Vlad Țepeș, Ioan Vodă cel Cumplit, Răscoala, Fata cu garoafe etc.). Problematica o. contemporane și-a găsit o inspirată ilustrare în o. Hamlet (1969), Jertfirea Iphigeniei (1968) de Pascal Bentoiu, Orestia II (1974-1977) de Aurel Stroe, Iona (1972-1976) de A. Vieru ș.a. 2. Teatru în care se reprezintă spectacolele de o. și balet. 3. Lucrare muzicală (v. opus.)

omofonie, categorie sintactică [v. sintaxă (2)] ce se referă la simultaneitatea obiectelor sonore (axa frecvențelor*), privită în aspectele de succesiune (pe axa temporală). În sens abstract, o. cuprinde toate posibilitățile de incidență verticală ce se desfășoară numai în relația de simultaneitate a obiectelor, evenimentelor sau chiar a categoriilor sintactice, incluzând atât ideea de densitate sonoră (număr de sunete) în anumite momente determinate temporal (pe axa orizontală), sau pe suprafețe cu diferite dimensiuni, cât și de armonie (III, 1), deci raporturi intervalice* (acorduri*, conglomerate și blocuri sonore) pe care le percepem în starea de simultaneitate. Totodată cuprinde și aspectele ritmice* (și metrice*) care duc la o atare situație (numită izoritmie*, în cazul duratelor* egale). O. se prezintă sub patru tipuri distincte: 1) când se schimbă simultan toate evenimentele (schimbarea a două acorduri fără note comune); 2) când se repetă simultan toate evenimentele (repetarea unui acord); 3) când în limitele unei simultaneități se produc repetari succesive ale acelorași evenimente [o pedală (2) multiplă figurată* ritmic] și 4) când evenimentele nu se repetă (o pedală multiplă nefigurată). Cazul mișcării izoritmice presupune primul și al doilea tip sau îmbinarea celor două (schimbarea a două acorduri care conțin unele sunete comune, cu condiția atacării – repetării – tuturor sunetelor în momentul apariției celui de al doilea acord). Tot o situație intermediară poate apărea între cazul limită al tipului 3, care presupune repetarea evenimentelor fără coincidența momentelor inițiale, și în cazul limită al tipului 4, respectiv o pedală multiplă ce cuprinde o suprafață muzicală foarte întinsă având doar un atac (2) simultan (la început). O asemenea situație ar reclama porțiuni de coincidență și noncoincidență a momentelor inițiale (îmbinare între atacuri simultane și succesive pe aceeași configurație armonică). Bineînțeles se pot găsi tipuri intermediare între toate cele patru situații limită. Extinzând teoria, se observă că ultimul tip este este un caz limită al tipului 2. Tot așa, între celelalte tipuri există o strânsă legătură pe care o conferă, în primul rând, ideea de simultaneitate. Mai mult, din reunirea tipurilor de o., remarcabil prezentată de Șt. Niculescu într-un studiu despre categoriile sintactice ca mulțimi, unde aplică operațiile cu mulțimi la o. (Rev. Muz., nr. 3, 1973), se relevă combinările posibile care reprezintă o multitudine de situații. De asemenea, Șt. Niculescu, în studiul mai sus amintit, definește o. prin referire la monodie (1), arătând că o. „este dilatarea monodiei, adică o distribuție pe verticală (suprapunere) de obiecte peste și în limitele fiecărui obiect al monodiei”. Totodată practica muzicală a demonstrat posibilitatea combinării categoriilor sintactice (să amintim doar îmbinarea monodiei cu polifonia* din care a rezultat monodia (2) acompaniată ce a dominat clasicismul* muzical). Din cele 10 situații distincte (care se detașează din cele 16 posibile – combinări cu repetiție ale celor 4 categorii: monodie, polif., o., eterofonie*) distingem trei situații în care o. joacă rolul principal: omofonia de omofonii (O, O), omofonia de polifonii (O, P), omofonia de eterofonii (O, E) și una în care o. se află pe un plan secundar (de acompaniament*), respectiv monodia acompaniată (M, O). Rolul principal sau secundar este relevant doar în practica muzicală deoarece la nivel abstract (teoretic) în toate combinațiile nu primează nici una din categorii. ♦ Istoria muzicii* și mai ales etnomuzicologia* atestă apariția o. din cele mai vechi timpuri (o dată cu cântul paralel(2) la diferite intervale*). Ea este teoretizată abia după afirmarea armoniei tonale și folosită în special (practic) în combinația cu monodia (monodia acompaniată) deși în epoca de mare înflorire a polif. existau secțiuni izoritmice (la polifoniștii Renașterii*) care constituiau momente de compensație a desfășurării pe orizontală. O gândire evoluat omofonă o găsim tot la un polifonist: J.S. Bach (ale cărui lucrări reprezintă de fapt o simbioză perfectă între combinațiile sonore care privesc atât simultaneitatea cât și succesiunea, respectiv conviețuirea o. cu polif. și cu monodia). Coralele* lui Bach sunt mostre de o., bineînțeles reclamând o gândire armonică, deci pe relații de verticalitate și mai puțin pe ideea de tip de scriitură. Este totuși greu de a detecta de-a lungul istoriei muzicii o perioadă exclusiv omofonă, deoarece o., de la nașterea ei și până în zilele noastre, a apărut în combinație cu celelalte categorii sintactice, jucând un rol capital chiar și în gândirea armonică și în noile tipuri de scriituri aparținătoare sec. 20.

Gîștele Capitoliului. – Nici leul lui Androcle și nici elefanții lui Cezar (vezi loc. citate) n-au întrecut celebritatea acestor gîște care, salvînd Capitoliul, au cucerit pentru neamul zoologic „medalia de aur” în Olimpiada expresiilor istorice. Capitoliul e una din cele șapte coline ale Romei, situată chiar în centrul ei. Pe creasta acestei coline se aflau în vechime templul închinat lui Iupiter și cetatea unde se retrăsese aristocrația Romei, cînd galii deveniseră stăpîni acolo. Într-o noapte din anul 390 (î.e.n.), după un lung asediu, galii au căutat să profite de beznă și de faptul că asediații dormeau, pentru a escalada fortăreața. Erau aproape de metereze, gata-gata să treacă zidurile, cînd niște giște aflate acolo, speriate, începură să gîgîie. Cu strigătele lor treziră pe Manlius și pe vitejii dinăuntrul cetății, făcînd astfel să eșueze asaltul galilor și salvînd totodată Capitoliul. De atunci, în nenumărate ocazii, se fac aluzii la aceste gîște providențiale, și la gîgîitul lor. De pildă, combătînd fracțiunea adepților otzovismului, Lenin folosește expresia de mai sus: „Acum Maksimov semnează « fost redactor » al ziarului popular « Vpereod », vrînd să aducă aminte cititorului că « gîștele au salvat Roma »” (Opere, vol. 16, pag. 44). Fabulistul rus Krîlov, referindu-se la acei care, nemerituoși, își fac o fală din faptele strămoșilor, îi ironizează într-o fabulă intitulată Gîștele, din care extragem, în traducerea lui Tudor Arghezi: „- Nu știi, lăsînd de o parte mîndria și orgoliul, Că am scăpat o dată, la Roma, Capitoliul. - Strămoașele! Se știe, dar vorba e de voi Nu-mi spuneți ce foloase aduceți astăzi noi. Ce-ați mai făcut? Ce faceți? Ce dați? Voiesc să zic. - Am dobîndit tot dreptul să nu mai dăm nimic. - Atunci lăsați strămoșii să-și doarmă somnul lor. Voi sînteți bune numai la tavă și cuptor.” La noi Anghel și Iosif, într-o spirituală poezie Indignare reciprocă, persiflează pe un poet care cere unei gîște să-l salveze și să-i dea o pană (tradiționala pană de gîscă a poeților), pentru a scrie încă un sonet: „- Măcar o pană dă-mi, te rog, confrate! Salvează-mă! Acesta-ți este rolul! - Las' c-am salvat o dată Capitolul Noi gîștele, – și tot am fost mîncate!…” IST.

polifonie, categorie sintactică (v. sintaxă (2)) ce rezultă din suprapunerea a două sau mai multe melodii* aflate într-o dependență relativă. Bineînțeles, toate definițiile date p. se referă la superpoziția unor linii melodice [voci (2)], dar o viziune mai profundă reclamă două aspecte (valabile pentru orice categorie sintactică), unul de natură fizică și celălalt de natură estetică, respectiv: spațio-temporalitatea (dată de cele două axe, a frecvențelor*: verticală și a timpului: orizontală) și expresivitatea dată de felul cum se suprapun melodiile – deci include și tehnica polifonică – fapt ce a generat de-a lungul istoriei muzicii stiluri diferite cu rezultante estetice diferite). Dacă pentru primul aspect definiția lui Șt. Niculescu este elocventă: „o distribuție verticală (suprapunere) de monodii (1) distincte, care evoluează simultan și într-o relativă independență” (Rev. Muz., nr. 3, 1973), pentru cel de al doilea, se impune o incursiune în practica muzicală. Astfel, p. ca mijloc de expresie rezultată din „energia liniară a unor melodii simultane” (Z. Vancea, Polifonia modernă, în Rev. Muz., nr. 4, 1980), a jucat un mare rol, dominând perioade importante în muzica europ. De la începuturile ei (sec. 12-13, după unele date, mult mai înainte: sec. 9-14, când apar primele notații de p. datorate teoreticienilor Hucbald și Ogier) și până în zilele noastre, p. și-a etalat natura expresivă chiar și în muzici marcate de alte categorii sintactice (cum ar fi omofonia*, monodia, sau combinația acestora, monodia (2) acompaniată – a se vedea clasicismul* muzical). Dar importanța p. reiese din puterea expresiei ce a făcut ca ea să domine sau să constituie o coordonată de bază a diferitelor epoci precum Renașterea*, definită prin p. vocală, barocul*, în care se realizează o simbioză perfectă între conceptul de p. și cel armonic (III, 1) grație lucrărilor lui J.S. Bach, făcându-se și trecerea de la p. vocală la cea instr., și epoca modernă-contemporană, respectiv sfârșitul sec. 19 și sec. 20, caracterizată prin apariția unor curente și estetici noi, unde p. a revenit cu o altă haină și cu o pondere mare în determinarea stilistică. Menționăm în această direcție neoclasicismul*, dodecafonismul*, serialismul*, neoserialismul și doar pe doi dintre cei mai de seamă compozitori ai orientării naționale, G. Enescu și B. Bartók. Totodată, p. a zămislit în toate aceste epoci forme* muzicale de importanță majoră în destinul muzicii europ., din care amintim: motetul*, madrigalul*, rondoul* – în p. vocală, ricercarul*, formele mici bi-, tripartite, invențiunea*, canonul (4) etc., culminând cu fuga* – în p. instr. a preclasicilor, unele forme (libere) bazate pe alăturarea de secțiuni (provenite din ideea de formă din folclor*, în orientarea folcloristă a sec. 20 sau, din rațiuni constructiviste, în serialism și neoserialism). Folosită deseori ca tip de scriitură în forme generate de alte categorii sintactice (ex. sonata*), p. a devenit în multe situații improprie acestora (ne referim la forma de sonată cultivată de muzica dodecafonică și serială). ♦ Cât despre stilurile p. se poate spune că acestea reclamă o adevărată știință componistică și interpretativă (atât în p. vocală cât și în cea instr.). Înainte de afirmarea totală a p., există, de exemplu, stilul de baladă (1) (îmbinare între p. și omofonie); în perioada de dominare a scriiturii polif. (începând din sec. 15, inclusiv instaurarea tonalității (1) în muzica preclasică, când se petrece conviețuirea perfectă între p. și armonie), putem vorbi de prioritatea absolută a stilului imitativ* și a celui fugato*. Curentele sec. 20 ne-au obișnuit cu așa-zisul stil liber sau liniar (exemple: neoclasicismul, dodecafonismul – v. liniarism). Totodată prin aceste stiluri se definesc și ipostazele p. (contrapunctul*, imitativ, p. latentă etc.). Arhetipurile sintactice, ca de exemplu imitația, putând fi imaginate în abstract, au circulat de-a lungul sec. Le găsim proprii diferitelor sisteme (II) muzicale ca: sistemul modal medieval, cel tonal sau serial, fapt ce a dus la formarea și dezvoltarea unei discipline fundamentale în studiul artei muzicii și în special al compoziției (2): c.p. Legile acestei discipline, unele create în abstract – c.p. pe specii, altele provenite din analiza riguroasă a lucrărilor existente – c.p. palestrinian, bachian etc., pornesc toate de la posibilitățile de suprapunere a unor monodii vizând relațiile care guvernează înrudirea acestora (respectiv atât relațiile superpoziției orizontale cât și cele stabilite între orizontal și vertical). Astfel, practica muzicală a p. cunoaște o dezvoltare progresivă. Ea se detașează o dată cu scriitura polif. din Ars Nova* florentină și fr (Guillaume de Machault), se afirmă în muzica neerlandeză*, evoluția fiindu-i determinată de preocuparea pentru relațiile verticale, care priveau, în primul rând, gândirea intervalică ce influența conducerea vocilor (G.P. da Palestrina) și ulterior tendința spre un control acordic, deci spre emanciparea armoniei. O dată cu conturarea deplină a tonalității, se produce și conviețuirea echilibrată a p. cu armonia. Autorul acestei sinteze desăvârșite a fost J.S. Bach, a cărui creație rămâne atât un model de p., preluat în sec. 20 de adepíi neoclasicismului sub deviza „retour à Bach”, cât și unul de armonie ce va fi dezvoltat de clasicism, romantism* și neoromantism, oarecum în dauna p. (muzică în care, deși omofonia, monodia și îmbinarea acestora, monodia acompaniată, domină, tehnica polifonă nu este abandonată, ci apare cu funcție importantă în unele lucrări ca: Requiem-ul de Mozart, ultimele cvartete ale lui Beethoven, operele lui Wagner, simfoniile lui Brahms, Bruckner, Mahler etc.). O dată cu părăsirea conceptului armonic, care ajunsese în neoromantism la o hipertrofiere, sfârșind cu spargerea sistemului tonal (v. atonalism), se găsesc noi modalități de exprimare muzicală prin revenirea la p. Iau naștere astfel trei curente care promovează tehnica, p. vizând valoarea egală a monodiilor suprapuse, cu mențiunea că exista o diferență între monodii (prin Haupt- și Nebenstimme germ. „voce principală și secundară”), ce atribuia relief scriiturii (contururile). Acestea sunt: neoclasicismul reprezentat de G.F. Malipiero, I. Stravinski, P. Hindemith, G. Petrassi, A. Casella etc., serialismul reprezentat de A. Schönberg, A. Berg și A. Webern și orientarea folcloristă în frunte cu B. Bartók, G. Enescu și alții. Diferența dintre cele trei curente constă în organizarea obiectului* sonor, care în final generează căi estetice diferite. Neoclasicii au recurs la o organizare liniară liberă cu puncte nodale armonice, serialiștii, la p. lineară imitativă organizată pe baza legilor seriei*, iar cei din orientarea folclorică la o fuziune armonico-polifonică a monodiilor provenite din folc. sau create în spirit folcloric. Ulterior neoserialismul (P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono, A.B. Zimmermann etc.) a depășit decalajul între concepția p. tradiționale – liniară și imitativă – organizarea serială printr-o invenție continuă care a dat naștere sintaxei polif. libere. Dar, cu toată părăsirea stilului imitativ, a rămas aspectul liniar ce a intrat în contradicție cu organizarea serială ieșită din zona detaliului datorită serializării tututor parametrilor* care nu mai puteau fi urmăriți în parte de conștiința auditivă, ci doar în totalitate. A rezultat astfel fenomenul global, ce se plasează în zona de percepere a aglomerării, respectiv textura*. ♦ O privire asupra combinării sintaxelor relevă fenomene muzicale noi bazate pe simbioze de genul: (P, O) p. de omofonii, (P, E) p. de eterofonii, (P, P) p. de p., alături de combinația clasică (P, M) p. de monodii, care a reușit să domine multe sec. muzica europ. Desigur, unele combinații sunt deja utilizate în muzica nouă, altele așteaptă să fie aplicate. În muzica românească înseosebi p. de tipul (P, M) a fost prioritară (în lucrări semnate de: I. Perlea, D. Lipatti, F. Lazăr, C. Silvestri, D. Cuclin, Z. Vancea, T. Ciortea, S. Toduță, L. Feldman, W. Berger, L. Comes, V. Herman, N. Beloiu ș.a.) dar, în combinație cu omofonia, nu a pierdut din vedere nici latura armonică a muzicii.

RECLAMA, reclam, vb. I. 1. Tranz. A cere, a pretinde ceva (în baza unui drept); a revendica. Ce reclami de la prevenit? CARAGIALE, M. 304. Am să-i reclam pur și simplu banii ce s-a angajat a-mi numera din partea lui Hepytes. ALECSANDRI, S. 167. Astăzi nu e destul ca o nație să-și aibă un loc pe harta lumii sau să-și reclame acest loc și libertatea sa în numele suvenirelor istorice... trebuie însă ca ea să poată dovedi folosul ce a adus și poate aduce lumii. BĂLCESCU, O. II 11. ♦ Intranz. (Învechit) A protesta. Același respect nu va opri glasul țării de a se ridica către dvs. și de a reclama contra votului dat de Comisiunea Centrală. KOGĂLNICEANU, S. A. 133. 2. Tranz. Fig. A face necesar, a necesita, a cere. Numai versurile de mai multe silabe o reclamă, dar, precum am spus-o, paza cezurei este lăsată... la bunul gust al poetului. MACEDONSKI, O. IV 41. Ți-oi trimite în locu-i un «proverb» și un «episod interesant» extras din romanul Dridri – care nu va reclama mult spațiu în foaie. ALECSANDRI, S. 44. Nici o chestiune în hotărîrea ei nu reclamă mai mult patriotism, înțelepciune, dreptate și abnegație totodată decît marea reformă ce sîntem chemați de a face. KOGĂLNICEANU, S. A. 113. 3. Tranz. A face o reclamație împotriva cuiva, a denunța pe cineva, a se plînge contra cuiva (în fața justiției sau a altei autorități); a pîrî. A reclama pe cineva la tribunal. ◊ Intranz. (Învechit, construit cu prep. «asupra») Sînt sigur că sînții toți asupră-ți au reclamat. ALEXANDRESCU, M. 238. Un sărman poet odată-a reclamat Asupra unui om prostuț dar prea bogat. DONICI, F. 81. 4. Refl. (Franțuzism rar) A se da drept, a se prezenta. Cei cari se reclamau de la mișcarea lui Heliade, precum și cei cari se reclamau de la cea a lui Asachi. MACEDONSKI, O. IV 119.

RELATIVITÁTE (< fr. {i}) s. f. 1. Faptul de a fi relativ. 2. Proprietate a mărimilor fizice de a depinde de condițiile concrete în care se efectuează măsurarea lor sau de sistemul de referință la care sunt raportate (ex. dependența vitezei unui mobil de mișcarea reperului la care este raportată). Fizica modernă a dezvăluit r. multor mărimi (ex. masa, lungimea, durata), care, în trecut, erau considerate ca având caracter absolut. Principiul r. galileiene a fost enunțat în lucrarea „Dialog asupra celor două sisteme ale lumii” în 1630. ◊ Teoria relativității = teorie a relațiilor dintre spațiu, timp și mișcarea materiei, în care legile fundamentale ale fenomenelor fizice sunt enunțate într-o formă valabilă atât pentru viteze relative mici ale corpurilor cât și (ceea ce îi este caracteristic) pentru viteze relative foarte mari, apropiate de viteza luminii. T.r. cuprinde două părți: t.r. restrânse (sau speciale) și t.r. generale (sau generalizate). În mecanica clasică (newtoniană), spațiul și timpul sunt independente de materie și de mișcarea acesteia, având un caracter absolut; spațiul este omogen și izotrop, fiind lipsit de proprietăți fizice și având numai însușiri geometrice (euclidiene); timpul se scurge în mod uniform. Mișcarea corpurilor este descrisă prin raportarea la sistemele de referință, între care un loc aparte îl ocupă sistemele inerțiale. Potrivit principiului relativității mecanice (sau clasice), enunțat de Galilei, „prin nici o experiență mecanică efectuată în interiorul unui sistem inerțial nu se poate stabili dacă acesta se află se află în stare de repaus sau dacă are o mișcare rectilinie și uniformă”, sau, ceea ce este echivalent, „legile fenomenelor mecanice au aceeași formă în toate sistemele inerțiale”. Din acest principiu rezultă că mișcarea uniformă absolută sau repausul absolut sunt lipsite de semnificație. Mișcarea și repausul au sens numai prin raportarea la sisteme de referință, posedă deci un caracter relativ. În fizica sec. 19 se admitea existența unui mediu elastic, eterul, care constituia substratul propagării undelor electromagnetice (în particular al luminii). Studiile asupra fenomenelor electromagnetice au dus la concluzia că eterul ar reprezenta un sistem de referință imobil și atunci s-a încercat (Michelson, 1881 ș.a.) punerea în evidență a mișcării absolute a Pământului față de el. Rezultatul tuturor experiențelor a fost negativ, confirmând valabilitatea principiului relativității din mecanică și pentru procesele electromagnetice. De asemenea s-a dovedit experimental că viteza undelor electromagnetice în vid nu depinde de viteza sursei și reprezintă, în natură, o viteză maximă care nu poate fi depășită în nici un mod. Aceste fapte au stat la baza creării de către Einstein, în 1905, a t.r. restrânse, numită astfel deoarece nu cuprinde în sfera sa de fenomene și pe cele gravitaționale, menținându-se tot la sistemele de referință inerțiale. Ea se întemeiază pe două principii: principiul relativității, „legile fenomenelor fizice au aceeași formă față de toate sistemele inerțiale” și principiul constanței vitezei luminii, „viteza luminii în vid este aceeași față de toate sistemele inerțiale (ea este o constantă universală)”. Aceste două principii exclud posibilitatea existenței eterului și, în același timp, condus la o serie de concluzii care revoluționează reprezentările noastre tradiționale despre spațiu și timp. Astfel, lungimea unui corp se contractă față de un sistem de referință în raport cu care corpul are o mișcare relativă, iar durata unui fenomen se dilată (timpul se scurge mai încet) față de un sistem de referință în raport cu care sediul fenomenului are o mișcare relativă, deși atât lungimea corpului, cât și durata fenomenului rămân aceleași față de sistemul de referință propriu (legat de ele). Spațiul și timpul capătă deci un caracter relativ, în sensul că ele depind de sistemul inerțial la care sunt raportate; același caracter îl dobândește și simultaneitatea a două evenimente, precum și masa corpurilor. Aceasta din urmă crește o dată cu mărirea vitezei corpului față de sistemul de referință, tinzând către infinit atunci când când viteza relativă se apropie de viteza luminii. O realizare importantă a t.r. restrânse a constituit-o stabilirea interdependenței dintre masa și energia unui corp: variația energiei este egală cu produsul dintre variația masei și pătratul vitezei luminii (cunoscuta relație E = mc²). Această lege a dezvăluit faptul că substanța (materia ponderabilă) conține în sânul său prodigioase rezerve de energie, care pot fi puse în libertate și care de altfel, se folosesc de pe acum prin reacții nucleare. T.r. restrânse a relevat totodată faptul că orice radiație (ex. lumina) are o masă inertă. Elaborarea t.r. restrânse de către Einstein (1908-1916) a pornit de la faptul, constatat experimental, al egalității dintre masele inertă și grea ale unui corp. Pe această bază, Einstein a extins principiul relativității la toate sistemele de referință și la toate fenomenele cunoscute (inclusiv cele gravitaționale): „legile fenomenelor fizice au aceeași formă oricare ar fi sistemul de referință față de care sunt exprimate și starea lui de mișcare”. T.r. restrânse devine în un caz particular al t.r. generale, principiile sale fiind valabile numai local (pe porțiuni ale spațiului suficient de mici), în câmpuri gravifice neglijabile și pentru intervale de timp destul de scurte. T.r. generale duce la concluzia că spațiul, timpul și materia în mișcare se află într-o strânsă interdependență: proprietățile spațiale și temporale ale fenomenelor sunt determinate de distribuția maselor gravitaționale, iar mișcarea acestora este determinată de însușirile spațiului și timpului. Spațiul este descris de o geometrie riemanniană; el este curbat îndeosebi în vecinătatea marilor concentrații de mase. Tot aici timpul este încetinit, iar principiul constanței vitezei luminii este încălcat. Pentru practica de toate zilele, efectele t.r. generale sunt neglijabile. Totuși, consecințele sale au primit strălucite confirmări experimentale. Astfel a fost explicat, prin t.r. generale, avansul continuu al periheliului orbitei planetei Mercur, fapt descoperit încă din sec. 19; a fost determinată curbarea razelor de lumină (provenite de la aștri) atunci când trec prin vecinătatea Soarelui; a fost observată deplasarea spre roșu a liniilor spectrale emise emise de pe o mare masă gravifică; a fost confirmată creșterea masei particulelor rapide în marile acceleratoare; a fost constatată creșterea timpului de viață al mezonilor rapizi în comparație cu cel al mezonilor lenți ș.a. T.r. constituie una dintre cele mai de seamă cuceriri științifice ale sec. 20. Ea a stabilit interdependența dintre proprietățile spațiale și temporale ale materiei în mișcare, și temporale ale materiei în mișcare, relevând unitatea și condiționarea lor reciprocă. 3. (Dr.) Principiul relativității contractelor = principiu în temeiul căruia contractele produc efecte numai între părțile contractante.

brînză s. f. – Produs alimentar obținut prin prelucrarea laptelui. – Megl. brǫndză. Cuvînt care a dat naștere multor ipoteze și discuții, în general foarte divergente. Ne expunem părerea, înainte de a trece în revistă opiniile anterioare. Este cunoscut că brînza în general își primește numele fie de la locul unde se produce (penteleu, cf. sp. manchego, Villalón, și toate numele de brînzeturi fr.), sau de la forma pe care o capătă. În această ultimă categorie intră o serie întreagă de nume care desemnează brînza cu numele tiparului său. Astfel în sp. adobera, care înseamnă în același timp „tipar pentru brînză” și brînză, iar în rom. burduf, care se folosește, deși rar, cu sensul de „brînză păstrată în burduf”. În același mod, lat. formaticus, cu der. său romanic, de la forma „tipar”, gr. μανοῦρα „făcut cu mîna” și brînză; rus. paner „brînză”, față de lituan. paner „coș”; sp. manteca, port. manteiga, probabil din lat. mantica „sac”, etc. Același mod mai primitiv de a da formă brînzei, strecurînd-o totodată, este punerea laptelui prins într-un sac de in sau de cînepă, a cărei țesătură rară permite verificarea ambelor operații în același timp (asupra acestei faze a prelucrării brănzei, cf. detalii la Giuglea, Dacor., III, 573). Sacul, astăzi sedilă sau zăgîrnă, s-a numit probabil în trecut brandeum, cuvînt lat. care însemna „pînză de in” și care apare în Evul Mediu cu sensurile de „văl subțire pentru relicve”, „pînză” și „legătură, brîu” (Du Cange; Niermeyer 104). Rezultatul brandea › brînză pare normal, din punct de vedere fonetic și semantic. În plus, este posibil ca sensul cuvîntului să se fi deplasat din epoca latină de la recipient la conținut, dacă trebuie presupusă o legătură între brandea și brunda „solida” (Silos 59; cf. Meillet, s. v. brunda), cuvînt fără o explicație satisfăcătoare pînă în prezent, și care nu trebuie confundat cu brunda „caput cervi” (cf. Isodoro, XV, 1, 49; J. Sofer, Glotta, XVI, 36). Hasdeu, Cuv. Bătr., I, 190, considera cuvîntul ca fiind dac, după ce l-a împărțit (Col. Traian, 1874, 107), în bo-ransa, și i-a asimilat ultimul element cu rînză. Cipariu, Arhiv., 144, îl deriva de la un lat. *brancia, în timp ce Schuchardt, Z. vergl. Sprachf., XX, 24, se referea la numele orașului elvețian Brienz. Această idee, reluată în mod inexplicabil de DAR, este „imposibilă din punct de vedere istoric” (REW 1272). Cihac, II, 28, îl derivă din pol., greșind evident. Pascu, Beiträge, 8, a sugerat mai întîi o posibilă der. de la interjecția bîr, idee insolită, care a fost totuși preluată de Lahovary 318, cu circumstanța agravantă de a o fi combinat cu rînză, ca la Hasdeu, și de a considera cuvintele ca provenind din fondul lingvistic anterior fazei indo-europene. Tot Pascu, I, 191, și Arch. Rom., IX, 324, s-a gîndit apoi la un trac. *berenza, der. de la *ber „oaie”. După Densusianu, GS, 1, 67,este vorba de rădăcina iraniană *renc-, renz- „a stoarce, a strivi”, în vreme ce după Giuglea, Dacor., III, 573-81, ar trebui plecat de la un *brendia sau *brandia, care s-ar trage dintr-un indo-european *gurendh „a fermenta”; ideea aceasta a fost preluată de Pedersen, Lingua Posnaniensis, I (1949), 1-2. Cercetătorii mai recenți (Capidan, LL, III, 228; Hubschimdt, Alpenwörter, 25; Rohlfs, Differenzierung, 51) au tendința de a considera acest cuvînt ca un „Reliktwort” sau supraviețuitor al idiomurilor balcanice preromane. Der. brînzar, s. m. (persoană care prepară sau vinde brînză); brînzăreasă, s. f. (femeie care face sau vinde lapte); brînzărie, s. f. (loc în care se prepară brînza); brînzi, vb. (despre lapte, a se strica; a fermenta); brînzoaică, s. f. (plăcintă cu brînză); brînzoi, s. n. (Arg., cuțit); brînzos, adj. (care are multă brînză; care are consistența brînzei); îmbrînzi, vb. (Bucov., despre turmă, a paște); îmbrînzit, adj. (făcut, uns, amestecat cu brînză); brînzet, s. n. (cantitate sau sortiment de brînzeturi). Din rom. trebuie să provină ngr. πρέντζα (Murnu, Lehnwörter, 38), sb. brenca (Miklosich, Wander., 8), slov., pol. bryndza, pol. bredza, ceh. brindza (Miklosich, Wander., 10; Candrea, Elemente, 401; Berneker 93); țig. brinsa (Wlislocki 76), mag. brenza, brondza, săs. pränts, germ. dialectală Brinse(nkäse), țig. sp. brinza „carne fiartă” (Besses 39).

folclor. Termenul, de origine engleză, născocit de arheologul W.J. Thoms, în 1846, derivând din folk „popor” și lore „știință, înțelepciune”, deci, „știința, înțelepciunea poporului” a fost adoptat, treptat, de toate popoarele europene cu excepția germanilor care utilizează Volskunde și Völkerkunde, Naturvölkerkunde „știința popoarelor [primitive]”. Italienii au păstrat mult timp termenul demologie, iar grecii, laografie, însușindu-și denumirea engl. mai târziu. La români, cuvântul f. a fost acceptat la sfârșitul sec. 19 (Hașdeu-1885, G. Ionescu-Gion-1883, Iorga-1893) cu grafia folklore. Astăzi, termenul definește totalitatea operelor de artă create de popor, având trăsături de conținut și formă specifice. Parte integrantă a culturii naționale, f. reprezintă prima etapă a culturii spirituale, în care se reflectă în chipul cel mai direct și mai sincer spiritualitatea unui popor, modalitățile de simțire și gândire, concepțiile despre lume și societatea acestuia. F. cuprinde manifestări artistice din domeniul literar (f. literar), muzical (f. muzical), coreografie (f. coreografic) și dramatic (teatru folcloric). Conceptul de f. nu întrunește consensul tuturor folcloristilor. Unii înglobează în acest termen întreaga cultură materială și spirituală a unui popor (alături de cele enunțate, ei studiază etnografia și arta plastică). Trăsăturile esențiale ale f.: are caracter colectiv (deși creat inițial de un individ, reprezentant al colectivității, produsul folcloric este preluat apoi de ceilalți membri care au libertatea de a-l transforma), este anonim, oral, accentuat tradițional, sincretic* (îmbinare a textului poetic cu melodia și dansul sau numai cu melodia), funcțional. Creație deschisă, capabilă de „actualizare” în continuă variabilitate, devine „contemporană” în fiecare epocă istorică, pentru a corespunde cerințelor și nivelului artistic-cultural al oamenilor, păstrându-și totodată trăsăturile fundamentale. Marea diversitate de genuri (I, 3) și specii este o consecință a vechimii și continuității poporului pe respectivul teritoriu geografic. ♦ Organic legat de viața materială și spirituală a poporului, f. românesc este reprezentat prin mai multe categorii istorico-estetice, genuri diferite prin tematică, funcție, structură muzicală și modalitate de execuție: 1) Genuri ocazionale: legate de datele calendarului popular (ex. în f. românesc: colindul* cu și fără măști, colindul copiilor, urarea în formele ei variate – plugul* mare, plugușor, pițărăii* – vasilca, cântecul de stea, junii); de muncă agrară și păstorească (caloianul*, paparuda*, lazărul*, drăgaica*, cununa*, cântecul (I, 4), de șezătoare și de clacă); de ciclu familial (cântece și versuri la naștere, la nuntă și la înmormântare); 2) genuri neocazionale: cântecul (I, 1) propriu-zis și doina* (vocală și instr.), cântecul epic și balada (IV), cântecul de joc* și repertoriul de joc, folclorul copiilor. Sinteză a culturii traco-dacice și romane, f. românesc a evoluat de-a lungul mil., păstrând până astăzi, inegal de la un ținut la altul, vestigii ale unei vechi mentalități – corespunzătoare condițiilor de viață și de muncă din trecut – referitoare la capacitatea de influențare prin artă a lumii înconjurătoare, în scopul de a asigura fertilitatea pământului, bunăstarea și fericirea individuală. În melodică și poetică s-au menținut elemente de expresie străvechi, îmbogățite de-a lungul timpului, ceea ce explică coexistența, până astăzi, a mai multor straturi de evoluție: melodii arhaice alături de melodii de origine mai nouă, sisteme (II, 6) ritmice variate ca origine și structură (giusto silabic, parlando rubato, aksak, ritmul copiilor), sisteme (1) sonore alcătuite dintr-un număr diferit de sunete, cu organizare internă simplă sau complexă (bi- până la hexacordii* pentatonice* și prepentatonice) moduri (I, 5) arhaice de șapte sunete, structurate din mai multe fragmente modale, sisteme diatonice* și cu coloratură cromatică* etc., tipuri arhitectonice (v. structură arhitectonică) reduse sau ample. Existența în f. adulților numai a două tipare metrice, cu structură binară* (cu excepția f. copiilor, care au păstrat și alte tipare), probabil de origine romană, a determinat o configurație originală a melodiei și, în același timp, a limitat influențele din afară, bogăția tipurilor melodice și a variantelor (I, 1) având alte cauze, și anume atitudinea creatoare a interpreților, talentul excepțional al maselor de exteriorizare, în cadrul unor limite tradiționale, a sentimentelor și atitudinii față de evenimentele economice și social-politice. Condițiile politice de viață din trecut au determinat crearea stilirilor muzicale regionale, ale căror trăsături esențiale sunt comune întregii culturi folclorice. Transformările lente survenite în funcție, tematică, uneori, în maniera de execuție (solistic sau în grup, vocal, instr. sau mixt) s-au efectuat în mod inegal în cele două categorii principale (ocazionale și neocazionale) ca și de la o zonă geografică la alta. Bogăția repertoriului fiecărui gen (tematică, stilistică, structurală) confirmă legătura permanentă a f. cu viața oamenilor, funcția sa de coeziune socială și de tovarăș la bucurii și suferințe, capacitatea de înnodare continuă continuă a elementelor secundare. Multe dintre genurile rituale, datorită pitorescului și valorii artistice, și-au pierdut funcția inițială devenind spectacole cu caracter distractiv („rituri-spectacole”, Toschi); acest proces a fost exacerbat în perioada comunistă. După nașterea culturii înalte, individuale, „culte”, f. devine o sursă importantă de inspirație, asigurând originalitatea și caracterul național al operei de artă. Folcloriștii români, prin lucrările lor științifice au făcut cunoscută frumusețea, originalitatea, bogăția și varietatea unor elemente comune întregii omeniri, sau numai europenilor (teme lirice și epice, instrumente*, sisteme sonore, ritmice, forme) și stiluri* (silabic și melismatic), formule intonaționale, legi de creație și evoluție proprii artei orale. V. etnomuzicologie.

romantism, termen care desemnează, ca și clasicismul*, o noțiune estetică și o epocă istorică în evoluția muzicii (artelor, literaturii). 1. Ca noțiune estetică muzicală, r. derivă din curentul omonim ivit în literatură, prefigurat de Victor Hugo în prefața la Cromwell (1827). Dacă în literatură r. presupune răsturnarea formelor clasice, „muzicalitatea” textului, plasticizarea sa, în muzica r. se indreaptă spre poetizare, literaturizarea materialului muzical, păstrând totuși eșafodajul formelor deja definite ale clasicismului. R. introduce în muzică trăirea umană, frământarea sentimentelor contradictorii și mai ales predispoziția pentru liric, fantastic, melancolic, pasional, zugrăvite cu o mare libertate de expresie. În ce privește forma*, r. nu inventează noi structuri ci le exacerbează pe cele existente, făcând ca materialul sonor să urmeze dramaturgia sentimentelor, a literaturii, care va forma „programul” multora din lucrările muzicale ale r. Astfel, dintru început, r. „nu se definește ca un stil ci ca o atitudine spirituală, ca o stare de spirit” (W.G. Berger). R. apare ca o reacție subiectivă față de obiectivismul clasic. Individualizarea este consecința acestui subiectivism, care determină stiluri foarte diferite de la compozitor la compozitor, în funcție de trăirile pe care le exteriorizează artistic (muzical) fiecare creator. Trăirea sentimentului romantic este dominanta caracteristicilor ce definesc r. Prin această înclinare spre sentimental, liric, r. poate apărea în muzica oricărei epoci creatoare din istoria muzicii. Și tot prin liric (componentă intrinsecă a muzicii), r. se relevă ca un dat al substanței muzicale, indisolubil legat de aceasta. 2. Ca noțiune ce delimitează o epocă istorică, r. se plasează în istoria muzicii cu aproximație între anii 1830-1916. Elementele romantice apăruseră deja în lucrările lui L. van Beethoven, legătura și continuitatea clasicismului cu r. fiind prin acestea incontestabil. Cel care făcea exegeza lucrărilor lui Beethoven la începutul sec. 19, punând bazele terminologiei romantice în sfera muzicii era E.T.A. Hoffmann. El demonstra atât caracterul romantic al muzicii beethoveniene cât și caracterul romantic al muzicii în sine, al limbajului muzical. Pentru descrierea perioadei r. nu se poate urma alt drum decât acela al prezentării fiecărui compozitor care a îmbogățit paleta coloristică a sentimentului r. cu propria sa viață și creație. Franz Schubert (1797-1828) este poetul muzical al liedului*, gen pe care l-a cultivat cu precădere, gen prin excelență romantic. Legătura muzicii cu poezia, cu poeții romantici, se concretizează în aceste cântece (profunde, vesele sau grave, specifice poporului germ.), în care nuanțele sentimentelor și impresiilor sunt cizelate cu arta bijutierului. Schubert a scris lieduri pe versuri de Goethe, Schiller, Rückert, Heine, Uhland etc. Un alt compozitor care reprezintă r., și prin creația muzicală și prin cea muzicologică, este Robert Schumann (1810-1856). Caracterul său exaltat, viața dureroasă, dragostea pentru poezie, îl plasează în punctul cel mai adânc al r. Schumann a creat un un mod particular de expresie pianistică, lucrările sale capricioase, strălucitoare, amețitoare, sunt surprinzătoare în contrastele pe care le exprimă. Tot în domeniul lucrărilor pentru pian, Fréderic Chopin (1810-1849) introduce o ornamentație* abundentă, pasaje ample, mari acorduri* arpegiate*, o melodicitate și o fantezie improvizatorică* deosebită, ce subliniază spiritul r., melancolia, sensibilitatea și chiar grandoarea și forța ritmică a lucrărilor sale (Nocturne, Fantezii, Valsuri, Studii, Poloneze etc.). Muzica simf. se impregnează tot mai mult de spiritul r. în creația lui Hector Berlioz (1803-1869), Simfonia fantastică fiind un exemplu concludent al exacerbării formelor și al muzicii programatice*, care își înscrie actul de naștere cu această simf. R. lui Berlioz se plasează pe alte coordonate de forță, de idei revoluționare, de dorința de a epata. Caracterul său pasionat, debordant se relevă în grandoarea lucrărilor sale (Requiem, Harold în Italia, Romeo și Julieta, Damnațiunea lui Faust ș.a.) și în amplele desfășurări simf. cu orch. imense, efecte timbrale și contraste violente (orch. duble, coruri mari, soliști, chiar fanfare). Franz Listz (1811-1886) aduce r. poemelor* sale simf. programatice de un pronunțat dramatism (Preludiile, Faust, Dante) și tot el este primul care introduce în muzica pentru pian „programatismul” poemelor simf., prin resursele sale tehnice incomensurabile. Manifestat în miniatură vocală și instr., în simf. și poem* simf., r. avea să-și spună cuvântul și în genul operei*. În timp ce, în Franța, Meyerbeer (1791-1895) cucerea aplauzele publicului cu un melanj de operă germ., fr. și it. (Robert diavolul, Hughenoții, Africana etc.), iar în Italia, G. Verdi ridica bel-canto*-ulla nivele neatinse, prin căldura și frumusețea melodiilor (ariilor) sale, Richard Wagner (1813-1883) se străduia să realizeze spectacolul total, opera sinteză a tuturor artelor (v. sincretism), drama muzicală simbolică, filosofică, metafizică, revelatoare a marilor idei (Vasul fantomă, Tannhäuser, Tristan și Isolda, Maeștrii cântăreți, tetralogia Inelul Nibelungului, Parsifal), realizând totodată și conceptul melodiei infinite. Spre sfârșitul sec. 19 r. aduce ideea în desfășurarea evenimentelor muzicale, un nou sentiment al timpului (III) în dinamica sonoră (Listz, Wagner, Brahms). Principiul ciclic* se face simțit în construcția simf. (Brahms, C. Franck). Conceptul tonal specific clasicismului și r. începe să se dezvolte în substanța cromatismelor* (Wagner). Prima parte a sec. 20 delimitează clar începutul unei concepții muzicale noi: impresionismul, „noua obiectivitate și noua modernitate” (W.G. Berger). În afara personalităților evocate mai sus, se pot înscrie în orbita r. și alte nume care au făcut parte din epocă: Carl Maria von Weber (1786-1826), F. Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Hans von Bülow (1830-1894), G. Donizetti (1797-1848), V. Bellini (1802-1835), D. Fr. E. Auber (1782-1871), F. David (1810-1876), J. Offenbach (1819-1880), Ch. Gounod (1818-1890), Ed. Lalo (1830-1892), L. Delibes (1836-1891), G. Bizet (1838-1875), Em. Chabrier (1841-1894), Niels Gade (1817-1890), Ed. Grieg (1843-1904). Tot gândirii r. îi aparține interesul pe care compozitorii încep să-l manifeste față de folclor*, decurgând logic din mișcarea revoluționară de eliberare și emancipare națională a unor state mici europ. O dată cu dezideratele politice și sociale aparținând revoluțiilor naționale ale sec. 19, încep să se contureze și coordonatele culturilor naționale, determinând apariția școlilor muzicale naționale: rusă, cehă, ungară, norvegiană, spaniolă, românească etc.

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

atonalism. Raportat la etimonul său: atonalitate (respectiv atonal), ca antinomie a tonalității (1) (tonalului), a. își dezvăluie, în baza sa tehnic circumscrisă, conținutul imediat. Este clar, deci, că a. are numai această existență antinomică și – în sens diacronic – una de negație față de o realitate care îl condiționează și îi este totodată preexistentă. Atonal – a., noțiuni care, aparent, ar fi putut fi excluse, în virtutea acestor considerente acuzat speculative, din vocabularul muzicienilor (partizanii academismului și, deci, ai „tonalismului” îl consideră, de altfel, ca pe un indiciu de degenerescență, ca pe o abatere de la legile firești ale fenomenului sonor), își vădesc însă pe deplin legitimitatea în realitatea însăși, în dinamica devenirii muzicii sec. 20. A. înregistrează, în chiar această realitate muzicală imediată, o luare de atitudine din partea creatorului, față de sistemul muzical al tonalității, ca dat anterior, cu legile sale de coeziune internă, cu acea intra-raportare și ierarhizare a funcțiilor* față de centrul tonicii* și, în același timp, cu acea inter-raportare a acestor entități, care sunt tonalitățile (2), în așa fel încât întreg spațiul muzical, diatonic* și mai apoi cromatic*, este „acoperit” prin această ordine tonală. Deoarece armonia (III, 1) a fost domeniul predilect și cel mai impropriu, artizanal vorbind, în care compozitorul a „ascultat” de legile tonalității (făcându-le totodată să se supună strategiei muzicale într-o compoziție sau alta), a. a început să se manifeste tocmai pe acest tărâm, al armoniei. Lărgirea continuă a sferei armoniei la romantici, prin continua cromatizare a melodiei și a structurii acordice, modulațiile* la tonalități (2) îndepărtate, polivalența unor acorduri (ce aparțineau virtual mai multor tonalități), disonanțele* nerezolvate au dus deja tonalitatea (1) spre limitele sale, chiar dacă în principiu și pe porțiuni restrânse „sentimentul tonal” mai acționa încă. În mod unanim este considerată ca reprezentând un punct culminant al acestui proces opera Tristan și Isolda de Wagner, care, din chiar primele două acorduri* ale Preludiului ei, ilustrează, aproape printr-un „concentrat” structural, toată această stare a armoniei romantice, „criza acesteia”, cum o definise Ernst Kurth. Romantismul târziu, ce cuprinde în parte și primele două sau chiar trei decenii ale sec. 20, avea să se bazeze pe același sistem armonic, ducând mai departe disoluția sistemului tonal, în sensul în care l-a transmis tradiția de două sec. a muzicii occidentale. A., propriu, parțial, creației unor Reger, Pfitzner, Skriabin, Richard Strauss și – în fazele de început ale activității componistice – unor Schönberg și Berg, relevă clar acum opoziția principală față de tonal și tonalitate: slăbirea coeziunii interne a datelor tonalității – chiar independența acestora – intra și inter-raportarea liberă a funcțiilor*, un cromatism* hipertrofiat – chiar dacă încă nu total – o absolutizare, dusă, paradoxal, până la negare a dimensiunii armoniei (și dizolvarea în aceasta a oricăror elemente ce mai denotau independența intonațională și ritmică a melodiei). Toate acestea au condus la un fel de complicare barocă a discursului și, mai ales, a scriiturii, care a conferit operelor apărute în această perioadă un caracter elaborat și, oarecum, ermetic. Faptul nu a împiedicat apariția unor opere remarcabile bazate pe a., cum sunt, pentru a ne referi doar la două lucrări – Pierrot lunaire de Schönberg și Salome, op. 54, de R. Strauss, în care densitatea și expresivitatea tematică, sugestivitatea procedeelor (chiar a celor extramuzicale – de declamație* de exemplu) sau orchestrația* au pus accentul pe conținutul adânc psihologic. A. se aseamănă, astfel, mai ales prin propunerile sale constructive, cu precubismul lui Cézanne, căci întreagă această stare de „suspensie” în care se aflau elementele muzicale avea să cedeze – ca și în cazul cubismului – unei alte stări, ce va „coagula” aceste elemente, le va da o nouă coeziune, în virtutea unor noi principii de ordine, proprii sistemelor imediat următoare: dodecafonia* și serialismul*.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

epistolă, epistole s. f. 1. (Înv.) Scrisoare. 2. Gen literar în versuri, aparținând poeziei didactice. 3. Scriere în gen epistolar, cu o introducere și încheiere, în care apostolii prezintă unele învățături religioase și moral-sociale sau pastorale etc. și care sunt cuprinse în Noul Testament. ◊ Epistola lui Ieremia = carte apocrifă a Vechiului Testament, atribuită prorocului Ieremia. Conține 72 de versete și reprezintă o copie a scrisorii sale către iudeii care urmau să fie trimiși în captivitate în Babilon, pentru a le face cunoscute sfaturile pe care Dumnezeu i le-a încredințat lui. Epistolele sobornicești = șapte epistole cu conținut general din Noul Testament, și anume: Iacov, I și II Petru, I, II și III Ioan și Iuda, adresate bisericilor în ansamblul lor. Epistolele pauline = cele 14 epistole scrise de sf. apostol Pavel. Epistolele captivității = epistolele sf. Pavel scrise între anii 61 și 63 d. Hr., din captivitatea de la Roma, unor bis. particulare: efeseni, filipeni, coloseni și lui Filimon. Epistolele pastorale = cele trei epistole ale lui Pavel adresate episcopilor Timotei și Tit (I și II Timotei și Tit), care cuprind sfaturi și îndemnuri pastorale. – Din lat. epistola. ◊ Epistola către romani a sf. apostol Pavel, carte a Noului Testament, reprezentând scrisoarea pe care Pavel o trimite din Corint locuitorilor Romei în anul 58 d. Hr. Cuprinde 16 cap., în care se vorbește de calea unică a dobândirii dreptății lui Dumnezeu cu roadele ei, de raportul dintre lege și har, de vina îndepărtării iudeilor de la mântuire, precum și de îndemnuri la ascultare față de păstori etc. ◊ Epistola întâi către corinteni a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă de autor din Efes în anul 56 d. Hr., cuprinzând 16 cap., în care se vorbește de răscumpărarea prin Hristos și crucea Lui, de feciorie și căsătorii mixte, de bis. și sf. euharistie, de bogăția harismelor, de învierea lui Hristos și cea de obște. ◊ Epistola a doua către corinteni a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Macedonia în anul 57 d. Hr. și având 13 cap. Cuprinde învățături dogmatice despre Sfânta Treime, judecata obștească a tuturor oamenilor la a doua venire a lui Hristos, taina mirungerii, precum și învățături morale, ca: adevărata libertate există numai în credința creștină, despre post și milostenie. ◊ Epistola către galateni a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă locuitorilor provinciei Galatia în anul 54-55 d. Hr. din Efes în semn de dragoste pentru ei, care la început îi erau foarte atașați. În cele 6 cap. el combate activitatea iudaizanților, care încercau să întoarcă de la credință pe galateni și și căutau să șubrezească activitatea și demnitatea lui, numindu-i „apostoli mincinoși”. Se dau totodată sfaturi pentru colecte. ◊ Epistola către efeseni a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Roma, în prima sa captivitate, în anul 62-63 d. Hr. Cuprinde 6 cap. și este adresată locuitorilor orașului Efes din Asia Mică. Conține învățături dogmatice, ca: existența cetelor îngerești, cele trei condiții ale mântuirii (harul, credința și faptele bune), împăcarea omului cu Dumnezeu prin jertfa Sa pe cruce, unirea și pacea între oameni, unitatea întregii Bis., taina nunții creștine ca analogie a unității dintre Hristos și Bis. etc., precum și învățături morale, prezentând convertirea neamurilor ca o „înviere din morți”. ◊ Epistola către filipeni a sf. apostol Pavel, epistolă (4 cap.) scrisă din Roma în anul 62-63 d. Hr. Bis. din Filipi, prima bis. înființată de Pavel în Europa. Este o epistolă personală, cu multe date biografice, în care arată speranțele, dar și deziluziile sale. Învățăturile morale privesc adevărata viață creștină, reprezentată prin blândețe, rugăciune și fapte bune, iar cele dogmatice se referă la existența ierarhiei bisericești cu cele trei trepte (episcop, preot și diacon), la întruparea Mântuitorului și la calea mântuirii. ◊ Epistola către coloseni a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Roma în anul 62-63 d. Hr. și adresată Bis. din Colose din Asia (oraș azi dispărut). Cuprinde 4 cap., în care Hristos este înfățișat ca icoană a dumnezeirii, centrul universului, creatorul lumii și mântuitorul ei, cap al Bis., iar aceasta trupul Lui. Pavel combate totodată erezia iudeo-gnostică privind cultul îngerilor, considerați mai presus de Hristos, și încheie cu sfaturi morale și de viețuire în Hristos. ◊ Epistola întâi către tesaloniceni a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Corint în anul 52 d. Hr. locuitorilor din Tesalonic, care începuseră să se divizeze. În cele 8 cap. el își exprimă bucuria și speranța pentru statornicia lor în credință și îi îndeamnă la o viață creștină demnă de chemarea lor și la ascultarea de păstorii lor sufletești. ◊ Epistola a doua către tesaloniceni a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Corint în anul 52 d. Hr. acelorași locuitori din Tesalonic (3 cap.), îndemnându-i să nu se lase amăgiți de ereticii care-i tulbură în legătură cu a doua venire a Domnului, eveniment care va avea loc după venirea lui Antihrist, punându-i totodată în gardă împotriva celor care pretindeau că au „duh prorocesc” și care scriau epistole false în numele lui. ◊ Epistola întâi către Timotei a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Macedonia în anul 65 d. Hr. episcopului Efesului Timotei, în care, în cele 6 cap., îi dă îndemnuri și sfaturi pastorale privind: apărarea dreptei credințe față de eretici și învățătorii mincinoși, grija pentru cult și pentru buna păstorire a Bis. lui Hristos etc. ◊ Epistola a doua către Timotei a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Roma în anul 66 d. Hr. (4 cap.), care este ultima scriere a lui Pavel și care reprezintă testamentul său spiritual. În ea îl îndeamnă pe episcop să fie ferm față de învățătorii mincinoși, fără să intre cu ei în discuții zadarnice, și-l sfătuiește să aprindă și mai mult harul primit de la el prin hirotonie, păstrându-și neclintit credința. ◊ Epistola către Tit a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Ahaia (sau, după alții, din Filipi) în anul 65 d. Hr. către episcopul Tit din Creta. În cele 3 cap. apostolul îi scrie că l-a rânduit episcop ca să sfințească preoți în fiecare cetate, cărora el să le fie pildă. Îl îndeamnă apoi la o viață curat creștină, întărind și apărând credința și evitând disputele zadarnice cu ereticii. ◊ Epistola către Filimon a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Roma în anul 62-63 d. Hr. și trimisă lui Filimon, persoană apropiată apostolului. Epistola conține numai 25 de versete și este prilejuită de fuga sclavului său Onisim, cuprinzând idei moral-sociale privind felul cum vede creștinismul pe sclavi, ca oameni liberi și frați în Hristos. De aceea îi cere lui Filimon să-l ierte pe Onisim și să-l primească înapoi ca pe un frate. ◊ Epistola către evrei a sf. apostol Pavel, epistolă scrisă din Roma în anul 63 d. Hr., în care, în cele 13 cap. ale sale, Hristos este înfățișat ca Fiul lui Dumnezeu și creator, ca „apostolul și arhiereul mărturiei noastre”. Pavel arată în continuare superioritatea descoperirii Noului Testament față de cel vechi, a legii celei noi față de legea lui Moise, a preoției lui Hristos, care e arhiereu și preot în veac. Îndeamnă la tărie în credință și la ascultare față de păstori. ◊ Epistola sobornicească a sf. apostol Iacov, epistolă scrisă din Ierusalim în anul 61 d. Hr. de către Iacov, primul episcop al Ierusalimului și rudă (văr) cu Iisus. În cele 5 cap. ni se arată că faptele bune ale omului sunt absolut necesare pentru mântuirea sa, nefiind suficientă numai credința. Tot în această epistolă găsim instituită taina sfântului maslu (slujbă pentru iertarea păcatelor și vindecarea celor bolnavi), precum și învățături morale. Autenticitatea epistolei, deși tăgăduită de Luther și de toți protestanții și neoprotestanții pentru că le infirmă ereziile, este confirmată chiar de întâia epistolă sobornicească a sf. apostol Petru. ◊ Întâia epistolă sobornicească a sf. apostol Petru, epistolă scrisă din Babilon în anul 63-64 d. Hr., care conține, în cele 5 cap. ale sale, sfaturi pastorale date păstorilor bisericilor și o seamă de învățături dogmatice de prim ordin, constituind puternice argumente în luptele hristologice, antitrinitare, soteriologice și eshatologice. Ea mai cuprinde: conlucrarea Sfintei Treimi în opera de mântuire, jertfa de răscumpărare a lui Iisus, edificiul spiritual al Bisericii, preoția împărătească, judecata viitoare, păstorii și turma. ◊ A doua epistolă sobornicească a sf. apostol Petru, epistolă scrisă din Roma în anul 67 d. Hr. Conține 3 cap., în care se vorbește despre scara virtuților creștine, a doua venire a Domnului, schimbarea lumii actuale prin foc și apariția de „ceruri noi și pământ nou în care locuiește dreptatea” (3, 7-13) etc. ◊ Întâia epistolă sobornicească a sf. apostol Ioan, epistolă de o deosebită frumusețe, scrisă de sf. apostol și evanghelist Ioan, în care, în cele 5 cap. ale sale ni se înfățișează Cuvântul, Fiul lui Dumnezeu, care a luat parte, preexistând fiind, la facerea lumii, s-a întrupat și a scos pe oameni din întunericul păcatului. Dumnezeu este lumină, fiind adevărul și sfințenia absolute și în același timp este dragoste, pentru că din iubire pentru neamul omenesc s-a jertfit pe cruce, răscumpărându-ne păcatele. ◊ A doua epistolă sobornicească a sf. apostol Ioan, epistolă (13 versete) în care sf. apostol și evanghelist Ioan ne arată că iubirea către Dumnezeu stă în păzirea poruncilor lui; totodată îi îndeamnă pe creștini să se ferească de așa-zișii amăgitori, care nu credeau în întruparea lui Iisus Hristos. ◊ A treia epistolă sobornicească a sf. apostol Ioan, epistolă (15 versete) în care sf. apostol și evanghelist Ioan afirmă dumnezeirea Mântuitorului Iisus Hristos, păstrarea adevăratei credințe, ferirea de eretici și importanța predicii orale. ◊ Epistola sobornicească a sf. apostol Iuda, epistolă scrisă din Palestina aproximativ în anii 64-66 d. Hr. de către Iuda, „ruda Domnului”, numit și „fratele lui Iisus”, care era frate cu Iacov, autorul primei epistole sobornicești, și care nu trebuie confundat cu Iuda Iscariotul, care L-a vândut pe Mântuitor și apoi s-a spânzurat. Este alcătuită dintr-un singur cap. (25 versete) și conține învățături despre judecata obștească la a doua venire a Domnului și îndemnuri pentru a ne feri de eretici și a ne păstra dreapta credință.

simetrie, dispoziția obiectelor sonore* față de o axă (imaginară) care delimitează, atât în timp cât și în spațiu, oglindirea acelorași evenimente muzicale. Tendința s., care presupune existența sentimentului de echilibru, o găsim încă de la popoarele primitive. Muzica repetitivă practicată de unele triburi africane reclamă deseori formule incantatorii* simetrice. Cântul responsorial*, preluat și de muzica cultă din antic., dovedește prin folosirea principiului alternanței o apropiere de concepția simetrică a echilibrului. A urmat apoi o perioadă în care concepția lineară despre muzică s-a îndepărtat oarecum de ideea de s., formulele simetrice, de exemplu în muzica palestriniană, erau evitate. Revenirea spre s. s-a produs în baroc* o dată cu joncțiunea dintre gândirea pe verticală cu cea de pe orizontală. Au apărut punctele nodale armonice, a început căutarea echilibrului absolut, s-au pus bazele primelor construcții monumentale care căutau, ca în arhitectură, s. la toate nivelele formelor (primele au fost formele cu refren* – rondo*-ul simetric). Climaxul unei gândiri de acest fel îi constituie creația lui J.S. Bach, exemplu de armonie și echilibru atât în micro- cât și în macrostructură*. S. în muzica bachiană este prezentă de la construcția celulelor* până la articularea formelor*. Căutarea unor puncte culminante care să echilibreze temele* fugilor, planul armonic atât la nivelul tematic cât și în cel al formei în care tonalitățile (2) de bază reprezintă axe centrale, alăturarea secțiunilor (stabile tonal – instabile tonal), alcătuirea formelor ce tind spre un echilibru perfect sunt coordonate fundamentale ale creației lui Bach relevând preocuparea pentru ideea de s. și în morfologie cît și în sintaxă (2). Clasicismul* păstrează cuceririle în planul echilibrului bazate pe principiul simetric (forma de sonată* cu repriză* inversată: AB Dezv. BA), dar o dată cu apariția romanticilor principiul este părăsit în favoarea fanteziei debordante care încearcă să subjuge rațiunea. Sec. 20 înseamnă o redescoperire a vechilor principii, nu atât prin neoclasicism*, ai căror reprezentanți vor să imite mai mult spiritul bachian decât puritatea gândirii și mai ales forța conceptului constructivist, ci de către serialiștii ce se arată foarte interesați în ideea de s., în special la nivel morfologic. Construcția seriilor*, cu precădere în creația weberniană, este bazată pe tronsoane simetrice care permit recurența sau inversări înrudite. Totodată seriile care articulează forma oferă, datorită s., mai ales la nivel sintactic (2). Apar lucrări în formă de arc, sau cu secțiuni interioare arcuite. S., fiind un principiu al echilibrului și totodată o noțiune abstractă, își va găsi loc în orice tip de muzică, indiferent la ce nivel va fi folosită. Există un principiu de care însăși armonia umană are nevoie. Iată de ce muzica lui Bach va rămâne veșnic actuală! V. triton.

concert (it. concerto < vb. concertare, „a fi împreună”, „a fi de acord”; fr., engl. concert; germ. Konzert) 1. Formă caracteristică de spectacol artistic, constând din prezentarea în public a unor lucrări muzicale, instrumentale sau vocale, fără participarea altor manifestări artistice. Pot fi executate atât lucrări special concepute pentru c. (muzică simf., de cameră* etc.) cât și lucrări de operă* sau de balet*, însă neînsoțite de joc scenic sau dans. Forma actuală a c. a început să apară relativ târziu (sec. 17) înlocuind practicile din mediul particular de tip Collegium musicum* și generalizându-se abia în sec. 19 prin înființarea unor asociații permanente, societăți de concerte, filarmonici* și constituirea unor săli destinate execuțiilor muzicale. C. publice au organizat, între primele, organismele cu caracter artistic dar și comercial: Academy of Ancient Music (1719), Castle Concerts (1724), The King’s Concerts (1776) – toate la Londra, Tonkünstler-Societät, Viena (1771), Société des enfants d’Apollon, Paris (1784), Berliner Singakademie, Berlin (1791). Numai sfârșitul sec. 19 a fost acela care a precizat formele unitare de c.: recitalul*, c. de muzică de cameră, c. simf., coral etc., până atunci majoritatea manifestărilor fiind marcate de intercalarea fragmentară a unor lucrări (dintr-o simf. eliminîndu-se, de ex., o parte sau două). ♦ Ca manifestare muzicală-interpretativă cu caracter nefuncțional (de tipul reprezentației) c. debutează pe teritoriul României în cea de-a doua jumătate a sec. 18, ca urmare a contactelor – existente sau în curs de realizare – cu cultura muzicală occid.: inițial, ele sunt mai clar configurate și mai frecvente în Transilvania, unde legăturile amintite erau consolidate, și sunt doar prefigurate – iar apoi, câtva timp, sporadice – în Muntenia și Moldova, unde formele de cultură și de viața muzicală orient. (turcească) rămân dominante până în primele decenii ale sec. 19. Manifestările care le pregătesc pe cele propriu-zis concertistice sau care reprezintă forme incipiente ale c. public modern sunt: a) practicarea de muzică apuseană la curțile domnești, în unele momente ale ceremonialului sau la petreceri (Al. Ipsilanti și N. Mavrogheni întrețin, după 1780, primele formații instr. în acest scop; inițiativa va fi preluată în 1838 la curtea lui Al. Ghica, unde va funcționa câtva timp o orch. condusă de L. Wiest); b) extinderea acestei practici (îndreptată cu precădere spre muzica de divertisment) în saloanele boierești; c) activitatea fanfarelor militare (între care, înainte de 1850, „Muzica ștabului” de la București și fanfara din Iași, conduse de L. Wiest și, respectiv, Fr. Ruzitski); d) în Transilvania și Banat, c. de orgă din bis.; de asemenea, activitatea interpretativă, preponderent camerală, susținută, în cadrul restrâns, de către ansambluri instr. sau vocal-instr. aflate în serviciul unor reprezentanți ai marii nobilimi („capelele” de la Oradea – unde activează Michael Haydn și C. Dieter von Dittersdorf – Sibiu, Timișoara, aceasta din urmă semnalată încă din 1721) sau funcționând ca asociații de iubitori ai muzicii, cu mijloace bănești proprii (ansamblurile de tip Collegium musicum înființate în 1753 la Sibiu, în casa lui Samuel Brukenthal și în 1767 la Brașov). În prima jumătate a sec. 19, c. se impun ca realitate artistică dar sunt răzlețe și tind încă să-și definească profilul social și artistic: caracterul public al manifestărilor alternează cu cel privat (serate muzicale date în case particulare, saloane etc.), componența programelor este adesea mixtă – muzicală și teatrală – cea muzicală la rândul ei fiind eterogenă (însumare de piese simf., arii de operă, piese instr. etc.), executanții se recrutează atât dintre amatori cât și dintre profesioniști. Extinsă în toate provinciile românești și prezentând uneori forme și denumiri specifice (ca de ex. la Brașov, Timișoara, Cluj, c. așa-numitele „academii muzicale”), activitatea de c. este susținută adeseori, în această perioadă (mai ales în Principate) de către artiști străini (sunt memorabile turneele întreprinse de Listz în 1846-1847 și 1876, în mai multe orașe din Transilvania și Principate) dar evidențiază și numele unor interpreți locali (ca de ex. Carol Filtsch sau, mai târziu, Carol Miculi). Viața de c. cunoaște o dezvoltare mai accentuată după 1850, în condițiile avântului cultural generat de mișcarea pașoptistă. Noua etapă se caracterizează prin desfășurarea în forme mai organizate a activității concertistice precum și printr-o lărgire a sferei acesteia, c. publice luând întru totul locul acelora în cadru închis (primii pași în această direcție se făcuseră în deceniile 4 și 5, prin organizarea de c. în cadrul unor asociații societăți muzicale din orașele transilvănene; de asemenea, prin reprezentațiile cu dublu caracter, teatral și muzical, organizate la București de către Societatea filarmonică și la Iași, în cadrul Conservatorului filarmonic-dramatic). Înființarea Conserv. din București și Iași favorizează dezvoltarea activității de c. Mișcarea corală ce ia un deosebit avânt la sfârșitul sec. trecut și începutul celui următor (mai ales la Iași, Brașov, Sibiu, Lugoj, București, impunând numele unor Musicescu, Dima, Vidu, Kiriac, Cucu) dă naștere unei forme de c. specifică vieții muzicale româneșți din acea perioadă, c. coral, care contribuie substanțial la încetățenirea în mediul autohton a acestui gen de reprezentație muzicală. Sub auspiciile Societății Filarmonica Română ia ființă în 1868 la București, cea dintâi orch. simf. permanentă, Filarmonica, alcătuită și condusă de Ed. Wachmann (cel care organizase încă din 1866, în Capitală, primul c. simf. public). Prin rolul său important în formarea și educarea publicului ca și în promovarea sau popularizarea artiștilor și a valorilor de creație românești și universale, Filarmonica din București s-a impus de-a lungul existenței ei de peste un secol ca un factor de bază al vieții noastre muzicale. De altfel, aceasta ia amploare în decursul primei jumătăți a sec. 20, prin apariția unor noi ansambluri – simf. (printre care Orch. Radiodifuziunii) sau de cameră – prin înmulțirea manifestărilor și caracterul periodic al acestora (c. săptămânale ale Filarmonicii și apoi ale Orch. Radio), prin valoarea programelor și aportul unor interpreți de prestigiu (printre cei români numărându-se G. Enescu, D. Lipatti, G. Georgescu, I. Perlea, C. Silvestri, A. Ciolan ș.a.) etc. O dominantă a mișcării muzicale din prima jumătate a acestui sec. o constituie activitatea de interpret și totodată de susținător pe multiple planuri ale vieții de c. depusă de George Enescu. Ca violonist, el realizează seriile de c. „Istoria violinei” (1915-1916) și „Istoria sonatei” (1919) și susține, în afara unei vaste activități interpretative, recitaluri*, muzică de cameră, în Capitală, numeroase turnee în orașele de provincie; este inițiatorul și conducătorul Cvartetului „Enescu” (1914); ca dirijor, realizează între altele, o seamă de c.- festivaluri, fiind un promotor al acestei formule în România, așa după cum, ca interpret în general, inițiază și cultivă formula ciclului de c. (i se datorează de ex. prezentarea integrală a cvart. și a simf. lui Beethoven). Activitatea de c. cunoaște în prezent o înflorire și o diversificare pe care le favorizează atât condițiile culturale generale, cât și factori specifici cum sunt: stimularea pe acest plan a orașelor de provincie, prin înzestrarea lor cu filarmonici și orch. simf. dintre care unele, ca acelea din Iași sau Cluj-Napoca, continuă temeinice tradiții concertistice locale și în general sporirea forțelor artistice – colective (orch., formații corale, de cameră etc., la rândul lor diversificate ca structură și specific al activității) și individuale – din domeniul interpretării muzicale; diversificarea tipurilor de c. în funcție de genul muzical abordat sau de obiectivul urmărit; în afara tradiționalelor c. de muzică de artă – simf., de cameră, corale – c. de muzică populară, ușoară, pop sau folk; de asemenea, c. educative, c.-dezbatere (acestea din urmă, organizate în cadrul Radioteleviziunii și al societății „Muzica” din București), c. de promovare a creației tinerilor compozitori (organizate în cadrul stagiunilor de c. de Orch. RTV) etc., festivalui muzicale naționale („Toamna muzicală clujeană”, „Primăvara la Timișoara”, „săptămâna muzicii românești” de la Iași, festivalul de muzică de cameră de la Brașov) și Festivalul internațional „George Enescu” de la București; în sfârșit, crearea unor săli corespunzătoare necesităților moderne (ca de ex. sala de c. a Radiodifuziunii, sala mare și cea mică ale Palatului, sala de c. a Conservatorului din București sau cea a Liceului de muzică din Timișoara). 2. Compoziție muzicală pentru un instr. solist*, cu acomp. de orch. Structura uzuală a ciclului (I, 2) cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro* (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied*) – Allegro (în formă de rondo* sau sonată); imediat înaintea încheierii părților I și a III-a se plasează cadența (2) care, la început, era improvizată* de către solist iar, de la Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul c. Originile cele mai îndepărtate ale c. se găsesc nu în muzica instr. ci în cea vocală. În special Școala Venețiană*, prin Gabrieli, Banchieri, Viadana, a cultivat în așa-numitele concerti sacri sau ecclasiastici un gen de compoziție polif. în care se afirmă principiul antifoniei*, stilul responsorial*. J.S. Bach își mai numea încă unele cantate* Concerti. Sub directa înfluență a școlii amintite, în muzica Europei de E, la Bortnianski și alții dintre compozitorii ruși (urmați, la noi, de Musicescu), chinonicul* (princeas[t]na) devine o piesă corală în care stilul responsorial este mai mult sau mai puțin reliefat. Îm baroc*, c. are ca sursă imediată vechiul concerto grosso*, din care treptat s-a diferențiat tipul c. solistic. Acesta din urmă a oscilat de-a lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozității* tehnice, instr. solist revenindu-i rolul principal (Paganini, Listz, Chopin) și tendința de integrare a solistului* în ansambluri orch., realizându-se echilibrul întregului (Brahms). Mari compozitori din toate timpurile au urmărit atât reliefarea laturii de virtuozitate cât și a posibilităților expresive ale instr. solist. Instr. care dispun de o bogată literatură de c. sunt pianul*, violina* și violoncelul*. Există și c. scrise pentru doi (dublu c.*) sau mai mulți soliști precum și c. pentru orch., lucrări simf. fără soliști propriu-ziși, dar care prezintă un caracter concertant*. În sec. 20, c. cuprinde în sfera sa și alte instr. soliste decât cele tradiționale: sax., trantonium* (Hindemith), armonica de gură (Milhaud), clavecinul (De Falla), ghitara, Unde Martenot* (Jolivet) etc. Evoluția spre c. pentru orch. este însă evidentă fie sub impulsul neoclasicismului*, cu al său model reprezentat de concerto grosso (Pfitzner, Bartók, Hindemith, Stravinski) fie sub acela al integrării în discurs și în structura arhitectonică a tehnicii seriale* (Berg, Schönberg, Křenek). V. antifonie; concertino (2); Konzertstück; simf. concertantă; triplu-c. ♦ După prezența sa cu totul sporadică, la sfârșitul sec. 19, în opera lui C. Dumitrescu (autor al unei serii de c. pentru vcl. și orch.) și apoi Ed. Caudella (1913), c. reapare în componistica românească abia începând din 1920, an din care datează „poemele” (concertante) pentru vl. și orch. de Enacovici și C.C. Nottara (ca prime contribuții ale acestora în genul concertant*) precum și o Rapsodie concertantă pentru vl. și orch. de Golestan (acesta din urmă cultivând de altfel cu perseverență c., în formule ce vădesc tentativa creării unui colorit național). Perioada inter- și cea postbelică aduc o îmbogățire a repertoriului nașional de c.: sunt abordate forme diverse ale c. cu un solist unic sau cu un grup de soliști, ale c. pentru orch. sau chiar ale celui de cameră. Faptul nu este străin, într-o primă etapă, de „redescoperirea” de către compozitori – în cadrul orientării neoclasice – a artei clasice și preclasice (promotoare a unora sau a altora dintre formele menționate) dar reprezintă și o consecință a dezvoltării școlii interpretative autohtone. Un pas important este marcat în deceniul 4 prin seria c. (de diferite tipuri) ale lui Lazăr și prin lucrările concertante ale lui Lipatti (al cărui Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde reprezintă o reușită componistică pe linia unui neoclasicism de ușoară tentă românească). Concomitent cu creșterea numerică, c. cunosc, după 1940, o accentuare a diversității lor tipologice. În accepția sa clasică (și totodată de cea mai largă circulație), aceea de c. se regăsește în creația unor compozitori ca Andricu, Mihalovici, P. Constantinescu (cu un aport substanțial în literatura românească a genului, în care c. său pentru pian și orch. se înscrie ca o lucrare fundamentală, de sinteză a caracteristicilor naționale cu cele de strălucire a facturii și bravură instr., transmise de tradiția beethoviană și romantică), Drăgoi, Buicliu, Feldman, Bentoiu, Bughici, V. Gheorghiu, Vieru, D. Constantinescu, Glodeanu, C. Țăranu ș.a. După reactualizări ale formei preclasice de concerto grosso în opera unor precursori (Lazăr, C.C. Nottara), fenomenul își află o continuitate firească fie în creația de c. pentru orch. (bogat reprezentată prin lucrări de Negrea, Silvestri, Toduță, Ciortea, I. Dumitrescu, Stroe, Vieru, Varga, D. Popovici ș.a.) sau chiar pentru ansambluri de cameră (Lazăr, Concerto da camera pentru baterie și 12 instr., P. Constantinescu, C. pentru cvartet de coarde, Vancea, C. pentru orch. de cameră), fie în lucrări care implică o manieră concertantă specifică – respectând principiul grupului solistic sau cel al dialogării între grupe instr., eventual orch. (Feldman, C. pentru două orch. de coarde, celestă, pian și percuție, Th. Grigoriu, C. pentru dublă orch. de coarde și oboi, Glodeanu, C. pentru orch. de coarde și percuție, Istrate, C. Muzică stereofonică pentru două orch. de coarde), fiecare din aceste tipuri putând fi considerat o replică modernă a formei concertante tradiționale menționate. Tendința către un specific concertant (rezultat din tratare în consecință a instr., în sensul evidențierii lor solistice – mai nou, în scopul valorificării timbrelor* și efectelor specifice – al dialogului între partide etc.) a determinat în compoziție întrepătrunderi ale c. cu alte forme* și genuri (1, 2) muzicale; alături de poemul* sau rapsodia* cu caracter concertant sau de alierile c. cu muzica de cameră* deja amintite, mai apar ca lucrări cu atribut concertant (declarat sau nu) simfonia, sonata, variațiunile* (Ciortea, Variațiuni pe o temă de colind pentru pian și orch.), toccata*, burlescă*, fantezia* sau chiar „muzica de concert” (Stroe, Muzică de c. pentru pian, alămuri și percuție), uneori în concepții și tehnici de o deosebită acuitate inovatoare.

ȘI² conj. I. (Cu funcțiune coordonatoare copulativă) Leagă două părți de același fel ale unei propoziții. Cum vine de la munte Blestemînd Și lăcrămînd, Toți ciulinii de pe vale Se pitesc prin văgăuni. TOPÎRCEANU, B. 54. Hora de fete și neveste tinere s-a încheiat. HOGAȘ, DR. II 185. Era voinic și tinerel. COȘBUC, P. I 281. Teamă mi-e că, acordîndu-mi mie o așa amicală și lingușitoare precădere, n-ai nimerit tocmai bine, o, iscusite vînătorule! ODOBESCU, S. III 9. Parnasul și Olimpul cu fală se priviră. ALEXANDRESCU, M. 27. ◊ (Popular, urmat pleonastic de prep. «cu») Mamă-sa și cu nevastă-sa ședeau acasă. RETEGANUL, P. V. 73. Vine un urs și cu un lup. SBIERA, P. 11. Zmeu și cu zmeoaică, Leu și cu leoaică. TEODORESCU, P. P. 401. Iar ăl ungurean Și cu cel vrîncean, Mări, se vorbiră Ca să mi-l omoare Pe cel moldovan. ALECSANDRI, P. P. 1. 2. (Împreună cu prep. «cu» exprimă relația operației matematice a adunării) Plus. Doi și cu trei fac cinci. ◊ (Rar, fără «cu») Două și două fac patru. HASDEU, R. V. 162. ♦ Ajută la formarea numeralelor de la douăzeci și unu pînă la nouăzeci și nouă. Se potcovea puricele la un picior cu nouăzeci și nouă de oca de fier. ISPIRESCU, L. 1. Răzvane!... Nu mă sărăci de tot!... Taleri trei mii patru sute cincizeci și șapte. HASDEU, R. V. 70. ♦ Ajută la formarea numeralelor care exprimă numere zecimale, legînd partea zecimală de întreg. Trei și paisprezece. ♦ (Indică adăugarea unei cantități) Plus. Ora două și jumătate. ▭ Taleri trei mii... ș-un zlot. HASDEU, R. V. 110. Leagă două substantive între care există o corespondență, o potrivire, o echivalență etc. Binele și răul. Adevărul și minciuna. ▭ De trei ori potcovii calul, Urcînd la puicuța dealul; Potcoava și icosarul, Caiaua și gologanul. ȘEZ. I 141. 4. Așezat înaintea fiecărui termen al unei enumerații, ajută la scoaterea lui în evidență. Scoală-te, c-am găsit și secure, și frînghie, și sfredel. CREANGĂ, P. 134. Eu? îmi apăr sărăcia și nevoile și neamul. EMINESCU, O. I 147. ♦ (În repetiții, folosit ca procedeu stilistic mai ales în povestiri) Merse Făt-Frumos, merse și iar merse, cale lungă și mai lungă. ISPIRESCU, L. 5. Dacă văzură și văzură că el nu răspunde... merseră la dînsul. id. ib. 247. Și merg ei și merg cale lungă să le-ajungă. CREANGĂ, P. 207. Vai de mine și de mine, Harap-Alb, zise sfînta Duminecă. id. ib. 222. ◊ Expr. Cîte și (mai) cîte v. cît⁵ (III). 5. Leagă două propoziții de același fel, indicînd o completare, un adaos, o precizare nouă. Și mi se strînge inima cum stau și ascult. COȘBUC, P. I 263. Tatăl tău de aci înainte e bătrîn și o să te ridicăm pe tine în scaun. ISPIRESCU, L. 3. Încalecă și pornește cu bucurie. CREANGĂ, P. 185. N-a fost lume pricepută și nici minte s-o priceapă. EMINESCU, O. I 132. De-abia apucasem a adormi și un vis fantastic veni. NEGRUZZI, S. I 60. 6. (Accentuat, în corelație cu sine însuși) Atît... cît..., nu numai... ci și... Stăpîne... să te ții bine și în scări și de coama mea. ISPIRESCU, L. 7. Are atunci în mînă și pînea și cuțitul. CREANGĂ, P. 248. Căci cuprinsă-i de pieire și în față și în coaste. EMINESCU, O. I 148. Pe o lege dată Și scaiul și trandafirul răsar și cresc totodată. CONACHI, P. 258. 7. În stilul epic și popular, mai ales în povestiri, se așază la începutul frazei pentru a indica continuitatea desfășurării faptelor. Și dac-a fost pețită des, E lucru tare cu-nțeles. COȘBUC, P. I 54. Și pe urmă a făcut aluzie aproape pe față la un alt amic. CARAGIALE, M. 258. Și fiul craiului, nemaiputînd struni calul și neîndrăznind a mai merge înainte, se întoarnă rușinat înapoi la tatu-său. CREANGĂ, P. 186. Și întorcîndu-mi fața, eu spada ți-am întins. EMINESCU, O. I 91. Și de drag te-aș semăna, Și cu drag te-aș secera, Și te-aș face stog în prag, Și te-aș îmblăti cu drag, Și te-aș cerne prin sprîncene, Și te-aș frămînta-n inele, Și te-aș da inimei mele. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 8. ♦ (Întrebuințat înaintea unei propoziții interogative sau exclamative, subliniază legătura cu cele povestite anterior). Și cine este trădător, stimabile? CARAGIALE, O. I 160. Și cine te-a pus la cale să mă iei tocmai pe mine în bătaie de joc? CREANGĂ, P. 83. Și să-l mai ascund se poate, cînd arde și mă topește? CONACHI, P. 83. ◊ Expr. Ei și? = ce-mi pasă? ce importanță are? Are să se supere. – Ei și? ♦ (Întrebuințat singur, în dialog, ca îndemn pentru continuarea unei povestiri) Da ce-a fost pe aici, copile? – Ce să fie, mămucă? Ia, cum te-ai dus d-ta de-acasă... s-aude cineva bătînd la ușă.- Și? CREANGĂ, P. 27. 8. Precedat de adv. «ca» are funcțiune comparativă. a) (Stabilește o asemănare exactă, o egalitate) La fel ca, întocmai ca, tot așa ca. Știu eu o poiană în pădure, chiar aici pe aproape; să tragem acolo... sîntem ca și în casă la noi. CREANGĂ, P. 128. La vînătorie, ca și la multe altele, eu mă pricep cam tot atîta precît se pricepea vestitul ageamiu. ODOBESCU, S. III 9. El se mira că o iubește ca și în ziua cînd culese cea întîi dulce sărutare. NEGRUZZI, S. I 21. b) (Stabilește o asemănare aproximativă) Aproape, aproximativ. De asta îți este? Las’ pe mine, că treaba este ca și sfîrșită. ISPIRESCU, L. 77. Aș! asta să moară! răspunse ea suspinînd. Adevărat că acum e ca și moartă. EMINESCU, N. 21. c) (În loc. conj.) Ca și cînd = parcă. Ca și cum v. cum² (2). II. (Cu funcțiune coordonatoare adversativă; popular) Ci, iar, dar, însă. Te-aș lăsa și-mi e cu jale, Te-aș iubi și nu-ndrăznesc. COȘBUC, P. I 76. Lipsești dinaintea mea, spînule! Doar n-am venit pentru tine, ș-am venit pentru Harap-Alb. CREANGĂ, P. 277. Ar striga... și nu se-ndură. EMINESCU, O. I 104. Voiam să plîng și nu puteam. NEGRUZZI, S. I 57. Fetelor, pupa-v-aș gura, Nu la toate și la una. ȘEZ. XIV 165. III. (Cu funcțiune coordonatoare conclusivă) Deci, prin urmare. Asta-i șagă și nu-mi pasă. SADOVEANU, O. II 103.

ALOCUȚIUNE (< fr. allocution < lat. allocutio, cuvîntare) 1 Cuvîntare rostită în diferite împrejurări și caracteristică prin scurtimea și concizia ei. 2 Scurtă cuvîntare adresată ostașilor într-o împrejurare deosebită de un comandant militar, conducător da stat. Ex. Stimați tovarăși, Aș dori ca în numele Comitetului Central al Partidului, al Consiliului de Stat și guvernului să vă felicit în modul cel mai călduros cu prilejul acordării și înmînării acestor înalte ordine ale Republicii Socialiste România. Totodată, doresc sa vă adresez felicitări călduroase și cu prilejul împlinirii vîrstei respective de către fiecare dintre dumneavoastră, să vă urez mulți ani, putere de muncă, pentru a crea noi opere în domeniul dumneavoastră de specialitate – în proză și critică literară, în poezie – pentru a îmbogăți cultura românească cu lucrări care să redea viața, preocupările poporului nostru consacrate edificării orînduirii noi. Fiecare dintre dumneavoastră ați scris mult. Și ați scris – după cîte cunosc – bine. Lucrările, operele dumneavoastră se află la loc de cinste în literatura românească. Multe dintre ele au fost traduse în alte limbi și au pătruns astfel și în literatura universală. Trebuie să vă spun că împreună cu conducerea noastră de partid și de stat apreciez această străduință a dumneavoastră de a scrie pentru popor, pentru înnobilarea culturii românești, a omului, pentru că, pînă la urmă, lucrările literare au valoare în măsura în care servesc poporului, slujesc omului, ajută să fie mal bine înțelese o serie de probleme ale dezvoltării societății, inclusiv ale eticii și echității, ale esteticii. Mai ales literatura, ca orice artă, trebuie să țină seama de toate aceste laturi, spre a putea fi o literatură cît mai bună, cît mai pe înțelesul oamenilor și pentru a contribui din plin și în mod multilateral la realizarea scopurilor sale. Fiecare dintre dumneavoastră ați făcut mult în această direcție. Sînteți la o vîrstă la care puteți încă să mai faceți mult. Aveți experiență, aveți capacitatea de a contribui și la realizarea pe plan mai larg a politicii de dezvoltare socialistă, de ridicare generală a întregului nostru popor pe noi culmi de civilizație și progres. Doresc să vă urez încă o dată, din toată inima, succese tot mai mari în activitatea dumneavoastră, multă sănătate și multă fericire. (Cuvîntul tovarășului NICOLAE CEAUȘESCU, cu ocazia decorării unor personalități de seamă ale literaturii noastre)

CURAT², -Ă, curați, -te, adj. 1. Lipsit de murdărie, de pete; care nu mai are murdărie, praf etc. Își luă niște haine curate. ISPIRESCU, L. 16. Nurorile... așezară baba într-un așternut curat. CREANGĂ, P. 13. ◊ (Adverbial) Mîncînd tot lucruri simple, dar sănătoase și curat gătite, e învederat că nu se cade ca el să ceară mai mult. ODOBESCU, S. III 39. ◊ Expr. A trece (sau a scrie, a copia) pe curat = a transcrie (fără greșeli) pe altă foaie sau caiet. A ieși, sau a scăpa cu fața curată (sau cu obrazul curat) v. față. A ieși (sau a scoate pe cineva) basma (sau batistă) curată v. basma. ♦ (Despre aer) Lipsit de impurități, pur, proaspăt, plăcut de respirat. Aerul curat al dimineții îi pătrunse în piept, ca o băutură răcoritoare. DUMITRIU, V. L. 71. ♦ (Despre o încăpere, gospodărie) Ținut în curățenie, îngrijit. Am intrat pe urmele mamei Anghelina în bucătăria curată. SADOVEANU, N. F. 23. ♦ (Despre ființe) Care nu se murdărește sau nu murdărește nimic în jur; care iubește, care respectă curățenia. Un copil curat. 2. Fig. Fără vină, fără greșeală, ireproșabil ca comportare, ca ținută. Toate gîndurile lui se abătură asupra acestei vieți curate. VLAHUȚĂ, O. AL. II 36. Au de patrie, virtute nu vorbește liberalul, De ai crede că viața-i e curată ca cristalul? EMINESCU, O. I. 150 3. Fig. Lipsit de perfidie, cinstit, sincer, leal. Aducea, cu veselia curată a chipului și a vorbei lui, nu știu ce aer proaspăt și. sănătos. VLAHUȚĂ, O. A. 511. Azi cînd a mea iubire e-atîtă de curată... Azi văd din a ta vorbă că nu mă înțelegi! EMINESCU, O. I 233. Mori, mîndră, să mor și eu.,. Și să ne facă o groapă, Să ne-ngroape totodată... C-a fost dragoste curată. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 57. 4. (Despre vase) în care nu sînt murdării, din care se poate mînca sau bea. 5. (Despre cer, văzduh) Fără nori, senin, clar, luminos. Prin văzduhul curat și care începuse să se umple de umbra albastră a serii, trecu o fluturare grăbită și statornică de aripi. DUMITRIU, B. F. 133. Cerul era curat și luminos ca-n zorii zorilor; doar cîteva stele mari mai pîlpîiau, înfricoșate și mirate, gata parcă și ele să moară. REBREANU, R. XI 105. Mai dulce steaua lucește-n miez de noapte, Și-n zori seninul pare mai vesel, mai curat. ALECSANDRI, P. I 125. ♦ (Despre apă, lacrimi, pietre prețioase etc.) Transparent, limpede. Plînse... lăcrimi curate ca diamantul. EMINESCU, N. 27. 6. (Despre voce, glas etc.) Limpede, clar, sonor, cristalin. Un glas așa de dulce și de curat... încît părintele Sosoi... la cea întîi notă zisă de Pisălog începea să plîngă ca un copil. CONTEMPORANUL, V_I 197. ◊ (Adverbial) Vei binevoi a le învăța pe de rost, pentru ca să le poți cuvînta curat și pe înțeles. NEGRUZZI, S. I 8. 7. Fig. Lămurit, deslușit, clar, cinstit, deschis. Cu ăștia o s-avem o dală și-o dată O răfuială! Și socoteala curată O s-o scriem cu altă cerneală! DEȘLIU, G. 10. ◊ Expr. (Familiar) Curată Socoteală = lucru clar, indiscutabil. De-i lovi bărbatul cu lopățica... Se duce de-a tumba peste nouă mări și nouă țări... curată socoteală. ALECSANDRI, T. I 104. Vorbă curată = vorbă spusă fără înconjur, pe șleau, categoric. Vorbă curată! nici un al doilea Nimrod, vînătorul biblic, nici un al doilea sfînt Hubert, vînătorul minunat al creștinilor, eu unul n-am să mă fac. ODOBESCU, S. III 13. ◊ (Adverbial, construit cu verbul «a spune») Soare luminat, Spune-mi tu curat Și adevărat: Văzut-ai ori ba... Fată ca a mea? RETEGANUL, P. IV 3. Atunci curat iți spun că nu mai ai ce căuta la casa mea. CREANGĂ, P. 193. Iar tu de omor Să nu le spui lor. Să le spui curat Că m-am însurat Cu-o mîndră crăiasă, A lumii mireasă. ALECSANDRI, P. P. 21. 8. (În opoziție cu amestecat) Fără corpuri străine, pur. Ne-or dărui C-un colac De grîu curat. TEODORESCU, P. P. 16. ◊ (Poetic) Soarele-mpletea cu aur argintul lui curat din plete. GOGA, C. P. 11. 9. (În opoziție cu fals) Veritabil, autentic, adevărat. Mi-a vîndut o sticlă proastă drept un diamant curat. ALEXANDRESCU, P. 179. ◊ Fig. Mi se părea, voinic, stufos și încărcat de ani, cum era, o minune curată. GALACTION, O. I 208. Eu ți-am spus curatul adevăr. ISPIRESCU, L. 42. 10. (În superstiții, mai ales în construcții negative) Asupra căruia nu apasă blestem, vrajă, care nu-i sub influența, sub puterea demonilor. Ori casa asta nu-i curată, ori s-a cutremurat pămîntul. CREANGĂ, P. 302. ◊ Expr. Nu-i lucru curat = este ceva la mijloc, a intervenit ceva anormal, nefiresc. Mașinca simți că nu e lucru curat, își cunoștea fratele prea bine, pentru ca să nu-i priceapă mișcările, chiar din depărtare. BASSARABESCU, V. 22. Păsările îi cunoșteau, ele știau că nu-i lucru curat. RETEGANUL, P. IV 68. El pricepuse că beția aia d-atuncea nu fusese lucru curat. ISPIRESCU, L. 107. Bine că am scăpat de belea; că nici lucru curat n-a fost aici. CREANGĂ, P. 68.

ornamentare, procedeu de variație (1) a unei melodii vocale sau instrumentale prin adăugarea unor note* sau grupe de note accesorii de durată mică, numite ornamente*. Având la origine tendința spontană spre improvizație*, o. apare în arta interpretativă încă din cele mai vechi timpuri. Gustul pentru o. precum și formele ei au fost însă diferite de la o epocă la alta, oscilând între limitele unei extreme abundențe și libertăți și între cele ale unei maxime sobrietăți și preciziuni. Modalitățile o. pot fi împărțite în categorii, reprezentând totodată etape evolutive ale acestei maniere: 1) o. cu totul improvizată* a melodiei, fără vreo indicație specială, realizată în exclusivitate potrivit fanteziei, sensibilității și tehnicii interpretului; 2) o. în baza unor semne convenționale, puse deasupra unor note ale melodiei; 3) o. cu notarea exactă, cu caractere mici de durate (1) neproporționale, a tuturor sunetelor ornamentale. În cursul acestei evoluții au luat naștere o serie de figuri ornamentale destinate adăugării sau înlocuirii notelor din melodie. Denumirile lor, semnele prin care erau indicate, precum și modul de execuție, diferă după limbă, epocă și stil. O parte din ele s-au menținut până în zilele noastre ca figuri ornamentale obișnuite ale muzicii tradiționale (apogiatura*, trilul*, mordentul*, grupetul*, arpegiul* etc.; v. și ornamente). Cunoașterea temeinică a o. în diferite epoci stilistice, este indispensabilă interpretării sau reeditării corecte a unei opere. ♦ Indicații ale unor figuri ornamentale se întâlnesc încă din epoca monodiei* medievale religioase și laice, iar mai târziu se găsesc și în perioda de dezvoltare a polif. în timpul Renașterii*, însă o. devine o adevărată tehnică, sistematizată în lucrările didactice ale epocii, constând din însușirea a numeroase figuri (1) ornamentale numite diminutiones sau passaggi. Având doar un rol decorativ și pe de altă parte nesocotind textul, ele sunt înlocuite, prin alte ornamente numite affetti, cu funcție expresivă în slujba textului. ♦ În sec. 17 și 18, arta o. ia o mare amploare, atât în muzica instr. cât și cea vocală. Virginaliștii engl. și apoi claveciniștii fr. utilizează numeroase figuri ornamentale, notate prin diferite semne, al căror mod de execuție necesită adevărate tabele explicative. (La Fr. Couperin se întâlnesc 27 asemenea figuri). J.S. Bach întrebuințează cu mai multă moderație aceste figuri, pe care de cele mai multe ori le scrie complet, prin note muzicale. În muzica vocală, interpreții epocii, în căutarea unui cât mai desăvârșit bel canto*, recurg la o o. excesivă, improvizată sau indicată de compozitor. O dată cu sfârșitul sec. 18, interesul pentru o. scade, pentru ca în epocile următoare să nu mai apară decât în cazuri izolate de exacerbare a acestei maniere (Chopin). ♦ Pe lângă funcția sa melodică, o. contribuie la dezvoltarea formei*, prin rolul său în producerea variațiunii* (v. și temă). Ea are și repercusiuni verticale, contrapunctice și armonice, prin producerea eterofoniei și a disonanțelor*. ♦ Monodia (1) pop., românească este înzestrată cu o bogată o., constând din numeroase formule, unele cu rol decorativ, altele incluse în melodie. Ele stau la baza improvizației și a producerii variantelor (I, 1) acestor melodii.

ROMÂNIA, stat situat în partea de SE a Europei Centrale, la N de Pen. Balcanică, în bazinul inferior al Dunării, cu ieșire la M. Neagră, având drept „coloană vertebrală” catena Carpaților Sud-Estici. R. este cuprinsă între 43°37′07″ și 48°15′06″ lat. N și între 20°15′44″ și 29°41′24″ long. E, aflându-se la mijlocul distanței dintre Ecuator și Polul Nord (paralele de 45° lat. N); la distanțe aproximativ egale de marginile continentului european (2.700 km litoralul atlantic în V, 2.600 km m-ții Ural în E, 2.800 km țărmul arctic în N); față de cel mai sudic punct al Europei continentale (capul Matapan din S Greciei) distanța este de 3.149,9 km, dintre care terestre 1.085,6, fluviale 1.816,9 km și maritime 247,4. Se învecinează la N și SE cu Ucraina (649,4 km), în E cu Republica Moldova (681,3 km), în SE cu Marea Neagră (193,5 km cu apele internaționale, la care se adaugă 22,2 km granița maritimă cu Bulgaria și 31,7 km granița maritimă cu Ucraina), în S cu Bulgaria (631,3 km), în SV cu Serbia (546,4 km), iar în VNV cu Ungaria (448 km). Suprafața: 238.391 km² (cu apele teritoriale). Moneda oficială 1 leu = 100 bani. Populația: 21 mil. loc. (1 iul. 2005); din care populația urbană: 11.895.598 loc. (54,9%); rurală: 9.777.730 loc. (45,1%). Densitate: 90,7 loc./km². Structura populației pe naționalități (la recensământul din 2002): români (89,5%), maghiari (6,6%), țigani (2,5%), germani (0,3%), ucrainieni (0,3%), ruși, turci, tătari, sârbi, slovaci, bulgari, evrei, cehi, greci, armeni ș.a. Limba oficială: româna. Religia (înregistrată la recensământul din 2002): ortodocși (86,7% din populația țării), romano-catolici (4,7%), reformați (3,2%), greco-catolici (0,9%), baptiști (0,6%), musulmani (0,3%) ș.a. Cap,: București. Orașe pr.: Arad, Bacău, Baia Mare, Botoșani, Brașov, Brăila, Buzău, Cluj-Napoca, Constanța, Craiova, Drobeta-Turnu Severin, Galați, Iași, Oradea, Piatra-Neamț, Pitești, Ploiești, Râmnicu-Vâlcea, Satu Mare, Sibiu, Suceava, Târgoviște, Târgu Mureș, Timișoara. Porturi maritime: Constanța, Mangalia, Midia-Năvodari, Sulina. CADRUL NATURAL Alcătuirea geologică complexă, relieful variat, poziția R. la răspântia influențelor climatice și biogeografice central-europene, submediteraneene și est-europene, determină o mare diversitate a condițiilor fizico-geografice. Marile unități de relief sunt dispuse sub forma a trei trepte principale relativ concentrice: munții ocupă 31% din supr. țării, dealurile și podișurile 36%, iar câmpiile 33%, amplitudinea altitudinală fiind de peste 2.500 m (între nivelul 0 al Mării Negre și alt. max. 2.544 m în vf. Moldoveanu din M-ții Făgăraș); alt. medie este de 420 m. În partea centrală a țării se află marea depresiune a Transilvaniei, un complex de dealuri, podișuri și depresiuni cuprinzând în S pod. Târnavelor, în centru C. Transilvaniei, iar în N Pod. Someșan; este mărginită spre E, la contactul cu Carpații Orientali, de un șir de dealuri și depresiuni (cunoscute și sub numele de Subcarpații interni sau Subcarpații Transilvaniei), spre sud de depresiunile Făgăraș, Sibiu, Săliște, Apold, culoarul Orăștie (care o despart de Carpații Meridionali), iar în V, spre M-ții Apuseni, de culoarul compartimentat Alba Iulia – Aiud – Turda – Gilău. Este înconjurată de arcul Carpaților românești, cu numeroase depresiuni intramontane mari (Maramureș, Dornelor, Giurgeu, Ciuc, Brașov, Loviștei, Hațeg, Petroșani, Beiuș ș.a.), străpunși parțial sau total de numeroase văi, dintre care unele au format chei și defilee spectaculoase (Mureș, Bicaz, Olt, Jiu, Crișu Repede ș.a.); prezintă o serie de pasuri și trecători care înlesnesc legăturile rutiere și feroviare între diferitele reg. ale țării. În ansamblu Carpații sunt m-ți de înălțime mijlocie și mică (altitudinea medie este de 840 m, iar aproape 90% din suprafața lor se află sub cota de 1.500 m). Înălțimi mai mari de 2.000 m se întâlnesc doar în N Carpaților Orientali (Rodnei și Călimani) și îndeosebi în Carpații Meridionali (care grupează 85% din înălțimile de peste 2.000 m din țară), în aceste masive, fiind bine reprezentat relieful glaciar. În exteriorul Carpaților se desfășoară celelalte unități mari de relief. Pe latura de E și de S (între valea Moldovei și Motru) se desfășoară Subcarpații, strâns legați genetic de m-ți, cu relief cutanat, cu o alternanță de dealuri și depresiuni subcarpatice și intracolinare, cu alt. medii de 600-700 m, dar depășind în câteva vârfuri 1.000 m; dincolo de valea Motrului se întinde pod. Mehedinți, o unitate cu caracter intermediar între reg. de munte (ca o treaptă mai coborâtă a m-ților Mehedinți) și reg. de deal. Pe latura externă a Carpaților Occidentali trecerea spre C. Banato-Crișană se realizează prin intermediul dealurilor Banato-Crișene (Dealurile de Vest), cu depresiuni care pătrund ca niște ca niște goluri în spațiul muntos. Partea de E a țării este ocupată de pod. Moldovei, iar în S se întinde C. Română. În sectorul cuprins între Dâmbovița și culoarul depresionar Drobeta-Turnu Severin – Bala – Comănești între Subcarpați și câmpie se interpune o vastă unitate deluroasă, Piemontul Getic, cu înălțimi care scad treptat de la N spre S. În partea de SE a R., la E de Dunăre, se află m-ții Măcin, pod. Dobrogei și Delta Dunării. O caracteristică legată de marea răspândire, în unele unități de relief, a rocilor calcaroase, o constituie relieful carstic bine dezvoltat, atât exocarstul (lapiezuri, doline, avene, polii) cât și endocarstul (numeroase peșteri, dintre care unele foarte bogat și divers concreționate). R. aparține domeniului carpato-danubiano-pontic, respectiv unor coordonate geografice majore europene: lanțul m-ților Carpați parte a sistemului muntos alpino-carpato-himalaian, fluviul Dunărea (importantă cale navigabilă și de legătură între țările din V, centrul și S-E Europei) și Marea Neagră (amplă „poartă” deschisă larg către toate țările lumii). RESURSELE SUBSOLULUI Petrolul este localizat îndeosebi în zona flișului din Carpații Orientali, în Subcarpați, în C. Română și platforma litorală a M. Negre. Se exploatează în jud. Argeș, Bacău, Brăila, Bihor, Buzău, Dâmbovița, Giurgiu, Gorj, Prahova și Teleorman, Constanța (foraj marin). Gazele naturale, sunt reprezentate prin metan și gaze de sondă. Zăcăminte de metan se găsesc în pod. Transilvaniei, fiind exploatate, îndeosebi, în jud. Mureș și Sibiu; gazele de sondă sunt exploatate în jud. Gorj și Prahova. Cărbunii sunt localizați în unele depr. intramontane, îndeosebi huilele și cărbunii bruni, precum și în Subcarpați și în zonele colinare. Huila se exploatează, în cea mai mare parte, din bazinul Petroșani și în jud. Caraș-Severin, cărbunele brun se extrage din jud. Bacău, Brașov, Caraș-Severin, Cluj, Hunedoara, și Sălaj, iar lignitul este exploatat în jud. Argeș, Bihor, Caraș-Severin, Covasna, Dâmbovița, Gorj, Mehedinți și Sălaj. Minereurile de fier se exploatează îndeosebi în SV țării (în m-ții Banatului și mai ales în m-ții Poiana Ruscăi), minereurile de mangan în N Carpaților Orientali. R. dispune de minereuri neferoase în grupa vulcanică de N a Carpaților Orientali și în m-ții Apuseni, de pirite cuprifere în cristalinul din N Carpaților Orientali, în M-ții Apuseni și în m-ții Poiana Ruscăi, de min. auroargentifere în partea centrală și de S a M-ților Apuseni, de bauxită în m-ții Pădurea Craiului. Sarea se găsește în părțile marginale ale depr. Transilvaniei, în Subcarpați și depr. submontane. Roci de construcție (calcar, marmură, granit, bazalt, argile caolinoase etc.) îndeosebi în reg. muntoase și în Dobrogea. Există peste 2.000 de izv. minerale, unele dintre ele cu proprietăți terapeutice deosebite. Se întâlnesc mai ales în Carpați și Subcarpați (Vatra Dornei, Bixad, Borsec, Sângeorz-Băi, Biborțeni, Malnaș, Căciulata, Băile Olănești, Băile Tușnad, Băile Govora, Băile Herculane, Vața de Jos, Geoagiu Băi, Sovata, Praid ș.a.), dar și în zonele de pod. și de câmpie. CLIMA Este de tip temperat-continental, cu numeroase variante locale determinate de alt., expunerea față de mișcarea generală a maselor atmosferice și de alți factori; suferă influențe oceanice în V, submediteraneene în SV și continentale în E. Diferența de latitudine marchează o scădere doar de 2-3°C între S și N țării. Mul mai însemnate sunt diferențele climatice determinate de alt., atât ca temp., cât și ca precipitații. Temp. medie anuală este de 11°C în S C. Române, pe litoralul Mării Negre și în S Banatului și de 8°C în N țării. În reg. de dealuri și podișuri temperatura medie anuală ajunge la c. 8°C, iar în cele de munte oscilează între 6°C și -2°C pe culmile cele mai înalte. În luna iul. temperatura medie variază între 23°C în S țării, 20°C în reg. de deal și mai puțin de 6°C pe înălțimile munților, însă în condițiile unor advecții de aer tropical valorile zilnice pot fi mult mai ridicate; temperatura maximă absolută înregistrată în R. a fost de 44,5°C (în aug. 1951, la stația meteo „Ion Sion” din Bărăgan). Iarna, în reg. de câmpie din E și SE țării, sub influența advecțiilor de mase de aer reci, continentale, temperatura medie a lunii ian. atinge valori scăzute (-3°C), pe când în V și SV valorile sunt mai mari de -2°C. În NE țării valorile scad sub -4°C, iar pe culmile munților ajung la -10°C. În depresiunile intracarpatice valori pot scădea uneori foarte mult, datorită inversiunilor de temperatură; temperatura minimă absolută, -38,5°C s-a înregistrat în ian. 1942 la Bod. Precipitațiile atmosferice înregistrează cele mai mari valori în reg. de munte, în special pe latura V și NV a M-ților Apuseni (Stâna de Vale, 1.541 mm) și în masivele înalte din Carpații Meridionali. În reg. de deal și de câmpie diferențele sunt mari în funcție de poziția în terit., în raport cu circulația generală a atmosferei, fiind în general mai abundente în jumătatea NV a țării (550-650 mm în câmpie și 700 mm în reg. de dealuri) și mai reduse în partea de SE (sub 500 mm). Cantități reduse se înregistrează și în reg. situate în „umbră de precipitații” și influențate de vânturi tip foehn, ca partea de V a C. Transilvaniei, culoarul Mureșului, latura externă a Subcarpaților de la Curbură, E C. Române. Cele mai reduse cantități (sub 400 mm anual) se înregistrează în Delta Dunării și pe litoral. Față de aceste medii multianuale, există variații foarte mari, înregistrându-se succesiuni de ani secetoși și ani ploioși, pe întreg. terit. țării sau cu diferențe mari între reg. (mai ales între cele situate la S și E de Carpați și cele din V și SV). Precipitațiile sunt distribuite foarte neuniform pe parcursul anului; în general maximele pluviometrice se înregistrează în mai-iun., iar minimele în febr.-mart., cu excepția reg. din SV și NV țării unde se înregistrează un al doilea maxim de precipitații (cu valori mai reduse) în cursul toamnei. Ținând seama de influențele climatice predominante care determină procese atmosferice caracteristice, terit. țării a fost încadrat în șase provincii climatice: cu influență oceanică, cu adecvații frecvente ale aerului temperat-maritim, pe tot parcursul anului, iarna cu adecvații frecvente de aer rece din NV și calde din SV (cuprinzând toată partea de V a țării, până pe culmile Carpaților Orientali și Meridionali); cu influențe submediteraneene, iar cu adecvații de aer cald din SV, care determină un climat mai blând, durată mică a stratului de zăpadă (cea mai mare parte a Banatului, V și S Olteniei); de tranziție de la influențe oceanice și submediteraneene la cele de ariditate, cu alternanța adecvațiilor de aer temperat-maritim din V și NV cu cele ale aerului temperat-continental (NE Olteniei, partea centrală a Munteniei); cu influențe de ariditate, iarna cu advecții de aer foarte rece de origine polară sau arctică, care determină geruri mari, iar în corelație cu advecțiile de aer cald din SV ninsori abundente și viscole, iar vara cu advecții de aer cald, de origine tropicală și adesea un regim deficitar al precipitațiilor (E. C. Române, Subcarpați de Curbură și jumătatea sudică a Subcarpaților Moldovei, cea mai mare parte a Dobrogei, E Pod. Moldovei); cu influențe baltice, cu advecții frecvente ale aerului temperat-continental de origine polară și arctică și ale aerului temperat-maritim, care determină nebulozitate mai mare și precipitații mai bogate (partea de NE a Carpaților Orientali și de NV a pod. Moldovei); cu influențe pontice, iarna cu advecții ale aerului cald și umed din SV, vara sub influența circulației locale sub formă de brize (litoralul M. Negre și Delta Dunării). HIDROGRAFIA Apele curgătoare izvorăsc, în cea mai mare parte din coroana centrală a Carpaților și sunt colectate, aproape în totalitate (cu excepția câtorva râuri mici din Dobrogea), de Dunăre, rețeaua hidrografică având în mare parte caracter radial. Râurile din V țării sunt adunate de Tisa care face hotarul de N al țării pe o mică distanță, între afl. ei mai importanți sunt: Someșul, Crișul și Mureșul. În Banat, principalul râu este Timișul. Râurile mai mari din S țării sunt: Jiul, Oltul, Argeșul, cu afl. său, Dâmbovița, Ialomița. În E țării, Siretul adună mari afl. din Carpați (intre care Moldova, Bistrița, Buzăul) și din pod. Moldovei (Bârladul), înregistrând, aproape de vărsarea în Dunăre, cel mai mare debit al râurilor interioare; Prutul, deși mai lung are afl. mici și un debit mai redus. Regimul râurilor din R. este supus unor variații de nivel relativ mari, datorită continentalismului climatic. Lacurile se întâlnesc pe toate treptele de relief și au forme, mărimi și origini foarte variate. Deși în număr mare(c. 3.500) sunt, în general, reduse ca supr. Cele mai mari sunt cele din sistemul lagunar Razim, sau unele limane maritime (Tașaul, Siutghiol, Techirghiol), ori fluviale (Oltina în Dobrogea de S, Snagov la N de București etc.). Mult mai mici numeroase și de mari dimensiuni sunt lacurile de munte, majoritatea de origine glaciară. Tot mai numeroase și de mari dimensiuni sunt lacurile de acumulare de interes hidroenergetic (lacul de la Porțile de Fier pe Dunăre, Izvoru Muntelui pe Bistrița, Vidraru pe Argeș, Vidra pe Lotru, cele 17 lacuri de pe Olt ș.a.) sau pentru alimentări cu apă – pe văile Uzului, Doftanei, Firizei ș.a. SOLURILE Solurile prezintă o foarte mare diversitate, principalele categorii de soluri fiind distribuite în strânsă legătură cu treptele de relief, dar cu mari variații locale legate de influențele climatice, de litologie, de gradul de fragmentare a reliefului și de nivelul pânzei freatice, astfel că adesea se formează adevărate mozaicuri de soluri cu caracter zonal, intrazonal și azonal. În câmpii și podișuri joase, în S țării dar și în părțile marginale din E și V țării, ca expresie a zonalității latitudinale se întâlnesc diverse tipuri tipuri de sol din clasa molisoluri (cernisoluri), care ocupă c. un sfert din terit. țării. Dintre acestea cernoziomurile tipice, unele dintre cele mai fertile soluri de pe glob, se întâlnesc îndeosebi în Dobrogea și partea de E a C. Române, fiind formate sub vegetația de stepă (acum în cea mai mare parte dispărută). În mare parte din C. Română, C. Jijiei și porțiuni din pod. Bârladului, C. Banato-Crișană și local în pod. Transilvaniei se întâlnesc cernoziomuri cambice (= levigate) și cernoziomuri argilo-iluviale. Pe măsură ce alt. crește începe să se manifeste zonalitatea altitudinală, în câmpii mai înalte, podișuri și dealuri predominante fiind cambisolurile și luvisolurile. Pe de altă parte, în pod. Moldovei și depr. Cracău-Bistrița se manifestă influențe climatice estice care determină prezența solurilor cenușii (faeoziomuri greice sau griziomuri); în SV țării solurile brun-roșcate și brun-roșcate luvice atestă influențele submediteraneene, pe când în partea centrală și V a țării în dealuri și podișuri predomină solurile brune eumezobazice (eutricambosoluri) și brune argiloiluviale (preluvosoluri) și luvisoluri asemănătoare celor din Europa Centrală. În munți etajarea este clar exprimată, de la cambisoluri la spodosoluri și apoi la umbrisoluri (în etajul alpin fiind reprezentate prin soluri humico-silicatice). VEGETAȚIA Terit. R. este străbătut de o importantă limită biogeografică, cea între pădurea de foioase de tip central-european și stepele est-europene, între care se impune o zonă de silvostepă. Pe acest fond general se suprapun influențe submediteraneene, bine exprimate în partea de SV a țării și în Dobrogea și din ce în ce mai estompate spre N și NE. Dar pe o mare parte a terit. caracteristicile covorului vegetal sunt determinate în primul rând de etajarea altitudinală. Datorită acțiunii omului, formațiunile vegetale naturale au suferit diverse transformări; unele s-au restrâns până aproape de dispariție, altele prezintă modificări mai mult sau mai puțin pronunțate. Pădurile, care ocupau în condiții naturale c. trei sferturi din supr. țării, reprezintă astăzi numai c. 26,6%. Zăvoaiele de luncă au fost în mare parte distruse sau puternic degradate. În reg. de deal și de munte pe locul pădurilor defrișate au luat o mare răspândire fânețele și pășunile naturale. Au fost introduse și o serie de specii provenind din alte reg. geografice, în special salcâmul, originar din America, care în prezent constituit un component obișnuit al pădurilor de câmpie. S-au răspândit mult diverse specii ruderale. Vegetația zonală. Zona de stepă ocupă partea de SE a țării (o parte din pod. Dobrogei, jumătatea de E a C. Române, o parte a C. Covurluiului și a Siretului Inferior), dar vegetația ierboasă de stepă, dominată de colilie și negară, încă bine reprezentată la sfârșitul sec. 19, a fost aproape total înlocuită prin culturi agricole sai izlazuri puternic degradate, în care predomină specii ca bărboasa (Botriochloa ischaemum), păiușul de stepă (Festuca valesiaca), pirul gros (Cynodon dactylon), firuța cu bulbi (Poa bulbosa). Zona de silvostepă se prezintă ca o fâșie de lățimi variabile, cu vegetația de asemenea puternic modificată antropic, încât adesea este greu de pus în evidență extinderea reală a ei; în NE pod. Moldovei și C. Crișanei este o silvostepă de tip nordic, cu păduri de stejar (Quercus robur) adesea în amestec cu carpen, arțar tătăresc și cireș, pe când în silvostepa sudică, bine reprezentată în C. Română, dar apărând pe suprafețe mici și în Dobrogea și partea de SE a pod. Moldovei, în păduri predominau în condiții naturale, două specii sudice, stejarul pufos (Quercus pubescens), element submediteraneean și stejarul brumăriu (Quercus pedunculiflora)răspândit în R. și în Pen. Balcanică. Zona pădurilor de foioase este reprezentată în S și V țării (partea de S a Piem. Getic, porțiuni din C. Română, Dealurile de V) prin păduri de cer (Quercus cerris) și gârniță (Quercus frainetto), specii cu caracter subtermofil foarte caracteristice pentru partea de SE a Europei, unde se interpun între pădurile de tip submediteraneean și cele caracteristice Europei centrale. În pod. Transilvaniei și pod. Sucevei vegetația de pădure este reprezentată de stejar, adesea în amestec cu gorun, carpen, frasin, tei și ulm. Etajarea altitudinală. O dată cu creșterea altitudinii, se trece de la zonalitatea latitudinală la cea altitudinală. Primul etaj este cel nemoral, cu două subetaje. Subetajul pădurilor de gorun (Quercus petraea, Q. polycarpa, Q. dalechampii) este cuprins în general între 300 și 600-700 m alt., cu extindere mare în Subcarpați, porțiunile mai înalte ale Piem. Getic, pod. Târnavelor, pod. Someșan, mare parte din pod. Moldovei, în porțiunile mai înalte ale Dealurilor de V. Subetajul pădurilor de fag (Fagus sylvatica) ocupă porțiunile mai înalte, peste 600-700 m alt., urcând adesea la 1.200-1.400 m, iar în SV Carpaților Meridionali chiar la peste 1.600 m alt. Pe mari întinderi se produce însă o întrepătrundere a acestor două subetaje, fagul coborând pe văi și versanții umbriți (ajungând chiar sub 100 m alt., de ex. în Defileul Dunării), iar gorunul ridicându-se pe versanții însoriți, pe culmi și pe muchii de deal până la alt. destul de mari (chiar peste 1.000 m), adesea constatându-se inversiuni de vegetație. În partea superioară a subetajului fagului frecvent se formează amestecuri de fag cu brad și molid, care ocupă suprafețe foarte mari în Carpații Orientali și în grupa estică a Carpaților Meridionali. Etajul pădurilor de molid începe în general la c. 1.200 (în N țării) – 1.400 m (1.600) m, ridicându-se până la c. 1.800 m, însă molidul a fost extins mult dincolo de limita sa naturală datorită plantațiilor forestiere. În schimb limita superioară adesea este mult coborâtă antropic, ca urmare a pășunatului în golul de munte, care a dus la extinderea asociațiilor de pajiști sau a tufărișurilor de ienupăr și afin pe locul vechilor molidișuri de limită. Etajul subalpin reprezentat în mod natural prin rariști de limită și tufărișuri de jneapăn (Pinus mugo), este acum dominat de pajiști de părușcă (Nardus stricta) și de tufărișuri secundare de ienupăr, afin și merișor. Etajul alpin propriu-zis ocupă doar suprafețe mici, la alt. de peste 2.200-2.400 m, fiind caracterizat prin pajiști de coarnă (Carex curvula) și rugină (Juncus trifidus) sau prin plante scunde, în pernițe (gușa porumbelului pitică, unghia găii etc.), salcia pitică, mușchi și licheni. FAUNA Deși a suferit modificări importante, atât datorită supraexploatării (vânat și pescuit excesiv) cât mai ales în urma restrângerii habitatelor și dispariției surselor de hrană și, în special, în cazul faunei acvatice, datorită poluării apelor, R. mai păstrează încă o faună bogată și variată. În cea mai mare parte este o faună de climă temperată caracteristică Europei Centrale, cu specii adaptate vieții în munți sau în pădurile de foioase din dealuri și câmpii, dar și în habitate mai mult sau mai puțin transformate de om (luminișuri, livezi, vii, și chiar în mediul urban, în parcuri și spații verzi). În ce privește mamiferele, R. dețină încă efective importante de urs, lup și râs, de mare interes conservativ (fiind considerate cele mai importante din Europa în afara țărilor din fosta U.R.S.S.), dar sunt bine reprezentate și alte mamifere ca cerbul carpatin, cerbul lopătar (introdus în sec. 20, dar în prezent având efective mai importante decât ale cerbului carpatin), căpriorul, mistrețul, vulpea, pisica sălbatică, iepurele de câmp, jderul de copac și jderul de piatră, nevăstuica, bursucul, diferite specii de pârș, chițcanul, șoarecii de pădure, ariciul, cârtița. Se întâlnesc mai ales în SE țării, și unele specii de stepă ca popândăul, hârciogul, orbetele, șoarecele de câmp, dihorul de stepă, dihorul pătat. În luncile râurilor erau abundente specii ca vidra și nurca, acum puternic periclitate. În golul de munte cea mai caracteristică specie este capra neagră; se mai întâlnesc diverse mamifere mici printre care șoarecele de zăpadă; în câteva masive muntoase înalte a fost introdusă marmota alpină. Zimbrul, dispărut din fauna R., a fost reintrodus în semilibertate (rezervația Neagra de la Bucșani, jud. Dâmbovița, parcul natural Vânători-Neamț). Lumea păsărilor este extrem de diversă. În pădurile de munte se remarcă cocoșul de munte, ierunca, diverse specii de ciocănitoare, alunarul, pițigoiul de brădet, pițigoiul de munte, forfecuțele. Cocoșul de mesteacăn își restrânge arealul și efectivele, fiind astăzi întâlnit numai local (mai ales în jnepenișuri) în N Carpaților Orientali. În trecut erau bine reprezentate și marile răpitoare de zi, aflate astăzi pe cale de dispariție (zăganul și probabil vulturul pleșuv negru și sur au dispărut din fauna țării, pajura se mai întâlnește doar sporadic), în schimb sunt bine reprezentate micile răpitoare de zi și o serie de răpitoare de noapte. În reg. de câmpie erau abundente ciocârliile, prepelițele și potârnichile, și ele fiind astăzi în regres pronunțat, în timp ce dropia și spurcaciul aproape au dispărut. Printre păsările existente încă în mare număr: coțofana, gaița, mierla, sturzii, graurii, cioara de semănătură, cioara grivă, pupăza. Păsările de apă și cele limicole (de țărm), majoritatea migratoare (specii de clocitoare în R., specii de pasaj și oaspeți de iarnă) sunt extrem de diverse, iar pentru ocrotirea lor au fost realizate numeroase arii protejate, printre care un loc aparte îl ocupă Rezervația Biosferei Delta Dunării. Printre cele de interes deosebit se remarcă pelicanii (având în Delta Dunării cele mai mari colonii din Europa), cormoranii, egreta mare, egreta mică, lebăda albă și lebăda mută, diverse specii de rațe și gâște sălbatice. Pentru gâsca cu gâtul roșu din N Siberiei unul dintre cele mai importante locuri de iernat se află în deltă și pe litoralul Mării Negre. Dintre reptile există diverse specii de șerpi: vipera comună, vipera cu corn (specie sudică întâlnită în SV țării), șarpele de apă, șarpele de alun, iar în Dobrogea balaurul (Elaphe quatuourlineata), broasca țestoasă de uscat (Testudo hermanni în SV țării și Testudo graeca ibera în Dobrogea). În ce privește ihtiofauna, în apele reci de munte este caracteristic păstrăvul; lostrița, frecventă altădată în râurile mai mari, este acum aproape dispărută (se încearcă însă repopularea apelor cu exemplare obținute în condiții de laborator); în apele din reg. de deal predomină cleanul, scobarul și mreana, iar în râurile mari de câmpie și în Dunăre crapul, carasul, știuca, plătica, șalăul etc. Din Marea Neagră pătrund în Dunăre sturionii, furnizori de icre negre. În Marea Neagră se pescuiesc scrumbii albastre, heringi, hamsii, stavrizi, guvizi, chefali. Se înregistrează și pătrunderea spontană de specii noi, care găsesc condiții favorabile în cadrul peisajului modificat de om (bizamul, câinele enot, guguștiucul etc.). Recent în S țării, în special în Dobrogea, a început să se răspândească șacalul. Pe lângă Rezervația Biosferei Delta Dunării, care are un statut special, find de mare interes european, mai există 12 parcuri naționale: Retezat (cel mai vechi din țară, înființat în 1935, ulterior extins pe suprafață mai mare), m-ții Rodnei, Călimani, Ceahlău, Cheile Bicazului-Hășmaș, Piatra Craiului Vânturarița-Buila, Cozia, Domogled-Valea Cernei, Semenic-Cheile Carașului, Cheile Nerei-Beușnița, m-ții Măcinului. Au fost declarate arii protejate și numeroase parcuri naturale, dintre care unele în reg. de munte (Bucegi, M-ții Apuseni, Grădiștea Muncelului-Cioclovina, Putna-Vrancea, m-ții Maramureșului, Porțile de Fier), altele în reg. de câmpie și luncă (Balta Mică a Brăilei, Comana, Lunca Mureșului – în jud. Arad și Timiș, Lunca joasă a Prutului inferior – în jud. Galați) sau la contactul dintre munți și reg. mai joase (Vânători-Neamț, geoparcurile platoul Mehedinți și Țara Hațegului). Există numeroase rezervații științifice, rezervații naturale și arii de protecție specială avifaunistică. Procesul de declarare de noi arii protejate este în plină desfășurare, în acord cu normele Uniunii Internaționale pentru Conservarea Naturii (U.I.C.N.) și cu preocupări în acest sens la nivelul Uniunii Europene. ECONOMIA Industria, bazată pe o apreciabilă tradiție meșteșugărească (mai ales în Transilvania) și pe resurse de sol și subsol, se dezvoltă începând din sec. 19 și se amplifică în ritmuri rapide în sec. 20. Pe lângă vechile reg. ind. București, Valea Prahovei, Banat, S Transilvaniei care continuă să joace un rol de primă importanță la nivel național, au apărut sute de întreprinderi ind. (de la cele siderurgice și chimice la cele ale ind. alimentare) în Oltenia, Moldova, Dobrogea, N Transilvaniei. Procesul de restructurare demarat în 1990 a dus inițial la o scădere a prod. ind. Începând cu 1994, are loc o relansare a prod. ind. Unele întreprinderi și-au redus activitatea sau au fost nevoite să-și închidă porțile în timp ce altele s-au restructurat, diversificându-și sau modificându-și profilul, proces care se află încă în plină desfășurare. Au apărut însă și o serie de noi obiective ind., în general ca urmare a unor investiții externe. Ind. energetică se bazează încă în mare măsură pe termoenergie (c. 60% din producția electrică în anul 2004), deși aceasta implică un preț de cost mai ridicat și un grad mai mare de poluare a mediului. Totuși unele termocentrale au fost trecute în conservare sau lucrează la capacitate mai mică. Există și un număr mare de hidrocentrale, de diferite capacități; se remarcă Porțile de Fier I și II (Ostrovu Mare) pe Dunăre, hidrocentralele în cascadă de pe Bistrița, Argeș, Oltul inferior, cele de pe Lotru, de la Tismana, de la Stânca-Costești pe Prut, Fântânele în M-ții Apuseni, Râu Mare la poalele m-ților Retezat etc. O pondere mare o are centrala atomo-electrică de la Cernavodă. Mari rafinării de petrol funcționează în jud. Prahova (Ploiești, Brazi, Teleajen), Constanța (Midia-Năvodari) și Onești. Prelucrarea complexă a produselor petroliere se realizează și Arpechim-Pitești. Ind. siderurgică este reprezentată de câteva centre: combinatul siderurgic Galați, care, după o perioadă foarte dificilă, este acum în plină activitate, combinatul de oțeluri speciale Târgoviște, uzinele de la Reșița, Hunedoara și Iași, laminoarele de la Roman și Brăila, ind. sârmei de la Câmpia Turzii. Metalurgia neferoasă este prezentă îndeosebi prin producția de alumină (Oradea, Tulcea) și producția de aluminiu și aliaje de aluminiu de la ALRO Slatina. Ind. constructoare de mașini a suferit modificări profunde, datorită lipsei de competivitate a unora dintre produse. Printre întreprinderile rămase în funcțiune, unele chiar cu rezultate semnificative, se numără cele producătoare de autoturisme de oraș (Pitești, Craiova), utilaj petrolier (Ploiești, Târgoviște), mașini-unelte, piese și utilaje, în numeroase centre, mașini agricole (Brașov), frigidere și mașini de gătit (Găești, întreprindere retehnologizată conform normelor internaționale privind protecția stratului de ozon), construcții și reparații navale (Constanța, Mangalia, Galați, Brăila), material rulant (Arad). Ind. chimică, cu un puternic potențial poluant, a fost nevoită să întreprindă acțiuni de modernizare iar unele dintre întreprinderile care nu corespundeau standardelor de mediu au fost închise. Printre principalele produse se numără soda calcinată, soda caustică și alte produse cloro-sodice (Govora, Borzești, Râmnicu Vâlcea, Ocna Mureș, Turda, Târnăveni), îngrășăminte chimice (Craiova, Târgu Mureș, Năvodari, Făgăraș etc.), detergenți (Ploiești, Timișoara), amoniac, acid sulfuric etc. Se fabrică și cauciuc sintetic și produse din cauciuc, inclusiv anvelope auto (Bacău, Florești-Prahova, Jilava, Timișoara). Ind. farmaceutică are centre importante la Iași, București, Cluj-Napoca, Brașov. R. este un important producător de ciment (Fieni, Câmpulung, Turda ș.a.), la care se adaugă și alte materiale de construcții (ceramică, cărămizi, geamuri). Pe baza exploatării, adesea excesive, a resurselor forestiere, s-a dezvoltat o importantă ind. de prelucr. a lemnului (îndeosebi cherestea, dar și furnir, mobilă, instrumente muzicale, celuloză și hârtie), în numeroase localit., îndeosebi în reg. Carpaților Orientali, la poalele Carpaților Meridionali (la Brezoi și Sebeș) și în aria M-ților Apuseni. Există și numeroase unități ale ind. blănăriei. Ind. alimentară, bine reprezentată în toate orașele mari dar și în numeroase localit. mici și mijlocii, produce preparate din carne, conserve de legume, fructe, pește, produse lactate, ulei comestibil (în special de floarea soarelui), zahăr și produse zaharoase, produse de panificație, vin, bere, băuturi spirtoase și răcoritoare. Ind. poligrafică are centre importante la București, Iași, Cluj-Napoca, Craiova, Oradea, Sibiu. Terenurile agricole ocupă peste 60% din suprafața țării; dintre acestea 63% sunt terenuri arabile, 38,7% pășuni și fânețe, 1,8% vii și 1,6% livezi. Pe mari suprafețe se cultivă cereale: grâu și orz (îndeosebi în reg. de câmpie, Dobrogea, partea centrală a pod. Transilvaniei și pod. Moldovei), porumb (foarte răspândit atât în reg. de câmpie cât și în cele de dealuri și podișuri), pe suprafețe mai mici ovăz și secară. Dintre plantele tehnice, producții importante se obțin la floarea-soarelui, cultivată îndeosebi în C. Română, C. de Vest și pod. Moldovei, dar se extind tot mai mult și alte plante oleaginoase (soia, rapița, ricinul). În schimb sfecla de zahăr, inul și cânepa înregistrează un regres. Cartoful este cultivat în toată țara, dar pe suprafețe mai mari în jud. Suceava, Maramureș, Satu Mare, în SE Transilvaniei (jud. Brașov, Covasna, Harghita), iar cartofii timpurii în partea centrală a C. Române, îndeosebi în jud. Dâmbovița. Se mai cultivă tomate, fasole, mazăre, ceapă, varză, ardei, atât în câmp cât și în grădini și sere, îndeosebi în reg. sudice ale țării și în zonele preorășenești; se folosesc pe scară largă solariile pentru producția de legume timpurii. Pepenii verzi și galbeni găsesc condiții favorabile în S C. Române și în C. de Vest. Se cultivă și diverse plante furajere (sfeclă furajeră, lucernă, trifoi, borceag, dovleci, porumb pentru siloz). Producțiile agricole înregistrează însă mari fluctuații în funcție de condițiile climatice din anul respectiv. Deși suprafața amenajată pentru irigat în a doua jumătate a sec. 20 depășea 3 mil. ha (locul 2 în Europa), aceasta a fost doar parțial repusă în funcțiune. În anul 2004 (un an agricol foarte bun), R. a ocupat locul 2 în Europa la producția de porumb, locul trei la floarea-soarelui și locul 4 la soia. Pomicultura este bine dezvoltată în reg. deluroase (cu mari suprafețe în jud. ca Argeș, Vâlcea, Buzău, Caraș-Severin) atât sub formă de livezi sistematice cât și ca livezi tradiționale asociate cu fânețe. Pe primul loc se află prunul (în anul 2004, R. a ocupat locul 3 pe glob la producția de prune); fructele sunt folosite preponderent pentru producția de țuică sau pentru gem și magiun, dar există și soiuri superioare de masă. Mărul se cultivă de asemenea pe scară largă, dar producții însemnate din soiuri de calitate superioară de obțin îndeosebi în aria Bistrița-Baia Mare-Sălaj, în pod. Sucevei și în Subcarpații Ialomiței (Voinești). Se mai cultivă păr, cireș, vișin, cais, nuc iar în Dobrogea și dealurile Crișanei se află întinse livezi de piersici. Vița de vie are condiții bune de dezvoltare, dar numai o parte din vii sunt de calitate superioară (altoite), în rest, mai ales în micile exploatații agricole, fiind vii hibride cu producții de calitate mai slabă. Printre cele mai importante reg. viticole din țară, cu pondere importantă a soiurilor superioare se numără latura externă a Subcarpaților de la Curbură (din jud. Vrancea până în jud. Prahova, cu centre renumite ca Panciu, Odobești, Cotești, Tohani, Pietroasa, Valea Călugărească), pod. Moldovei (Cotnari, Huși), Dobrogea (Murtfatlar, Niculițel), Piemontul Getic (Drăgășani), sudul Olteniei (Dăbuleni, Segarcea), pod. Târnavelor și reg. Alba Iulia. Struguri de masă se obțin la Ostrov (Dobrogea) și Greaca. Efectivele de animale au înregistrat fluctuații importante după 1989; după o scădere importantă acum se înregistrează o redresare, atât în gospodăriile individuale cât și în unitățile zootehnice de mare capacitate; au început să apară și unele ferme moderne, la standarde europene. Se cresc bovine pentru carne și lapte (inclusiv un număr relativ mic de bivoli, în unele reg. din Transilvania și în S. C. Române), porcine, ovine și caprine, cabaline (locul doi în Europa, îndeosebi cai de tracțiune dar și cai de rasă folosiți pentru sport), păsări (îndeosebi găini pentru ouă, pui și curcani). Apicultura se bazează pe bogata bază meliferă oferită de flora spontană, pe unele culturi agricole (ex. floarea-soarelui) și plantațiile de salcâm. Pescuitul și piscicultura de practică atât în Dunăre și Marea Neagră cât și în apele interioare; multe râuri și bălți au fost repopulate, totuși se înregistrează o scădere cantitativă și calitativă a producției, în special din cauza poluării apelor. Se constată o creștere continuă a ponderii serviciilor (comerț., transp., poștă, telecomunicații etc.). Rețeaua feroviară cuprinde opt linii magistrale și însumează 11.376 km (34% electrificată), cea rutieră c. 73.000 km drumuri publice (mai puțin de 18.000 km fiind modernizați, dintre care c. 120 km de autostrăzi); în schimb calea navigabilă a Dunării și canalul Dunărea-Marea Neagră înscriu R. pe una dintre magistralele ce leagă Europa Occidentală de E continentului și Asia, portul Constanța fiind și cel mai mare din bazinul Mării Negre. Traficul maritim internațional rămâne însă inferior celui din 1989 (în 2001: 28,9 mil. t, trafic total). Atât la mărfuri (74,3%), cât și la pasageri (60%) predomină transp. rutier, urmat de cel feroviar (18%; i, respectiv, 39,3%). În urma procedurii de modernizare și extindere, capacitatea principalului aeroport internațional „Henri Coandă”, București-Otopeni, a crescut la 3 mil. de pasageri anual (față de 1,6 mil. în 1998 și 1 mil. în 1994). O rețea vastă de conducte asigură transportul gazelor naturale și petrolului de la locurile de exploatare din țară sau a celor importate la centrele de prelucrare sau la consumatori și transportul produselor petroliere spre porturile Constanța, Galați, Giurgiu. Rețeaua electrică de transport include aproximativ 8.800 km de linii electrice aeriene de tensiune înaltă, medie și joasă, fiind interconectată cu rețelele electrice din țările vecine. După excedentele înregistrate în anii ’80 ai sec. 20, folosite la stingerea datoriei externe contractate în anii ’70, balanța comercială s-a deteriorat, pe fondul prăbușirii unor piețe tradiționale (țările membre ale fostului C.A.E.R.), al embargoului impus Iraqului și fostei Iugoslavii și al lipsei de competivitate a multora dintre prod. ind. românești. Pentru acoperirea acestor deficite și asigurarea de fonduri pentru restructurarea economiei s-a apelat la credite externe, în special de la instituțiile financiare internaționale. Datoria externă a R. în 2005 era de 24,4 miliarde euro (din care datorie publică 11,3 miliarde euro și public garantată 13,1 miliarde auro). De asemenea, s-au creat facilități pentru investițiile străine, nivelul acestora depășind 8 miliarde $ (oct. 2002), c. 3 miliarde $ fiind obținute din privatizarea unităților ec. de stat; principalii investitori provin din Italia, Olanda și Germania (aproape 40% din total), urmați de Cipru, Franța, S.U.A., Marea Britanie ș.a. Exportul, în valoare de 22,3 miliarde de euro în 2005, are ca principale domenii produsele minerale (inclusiv produse petroliere, minereuri, ciment, sare) cu o pondere de 11,1% din valoarea totală a exportului, produsele metalurgice (siderurgie, aluminiu ș.a.) 14,8% mașini, aparate și echipamente electrice 17,7%, mijloace și materiale de transport 7,9%, produse textile și confecții (cu pondere ridicată, 19% inclusiv produse realizate în regim de lohn), încălțăminte și accesorii (5,8%), la care se mai adaugă produse chimice, material lemnos, mobilă, produse alimentare. Este orientat în special spre țările Uniunii Europene, cu o pondere de 67,6% din totalul exporturilor (principalii parteneri fiind Italia cu 19,2%, Germania 14%, Franța 7,4%, Marea Britanie 5,5%) și spre Turcia (7,9%). În 2005 s-a importat în valoare de 30,1 miliarde euro, în special mașini, aparate și utilaje (23,4% din totalul importurilor), produse minerale (inclusiv țiței și gaze naturale), 15,6%, produse textile și confecții (10,2%), mijloace și materiale de transport (10,2%), produse metalurgice (8,8%), produse chimice (7,5%), principalii parteneri fiind Italia, Germania, Rusia, Franța, Turcia, China, Austria, Ungaria, Kazahstan. TURISMUL Principalele zone sau obiective: litoralul Mării Negre, cu renumite stațiuni de cură heliomarină, cu vestigiile orașelor antice Tomis, Callatis, Histria; zona Bucegi-Brașov (principala zonă a turismului montan și hivernal din R., cu orașul Brașov și stațiunile Poiana Brașov, Sinaia, Predeal ș.a.); Valea Oltului, cu stațiuni balneare în jud. Harghita (Băile Tușnad) și Vâlcea (Călimănești – Căciulata, Băile Olănești, Băile Govora); NV Moldovei (Bucovina), cu monumente de artă medievală bisericească; M-ții Apuseni, cu spectaculoase fenomene carstice; Maramureșul, cu valori folclorice și etnografice (o adevărată civilizație a lemnului: porți sculptate, case, biserici cu turle înalte – Ieud, Bogdan Vodă, Rozavlea ș.a., Cimitirul Vesel de la Săpânța ș.a., port popular viu colorat) unice în țară, cu stațiuni balneare (Ocna Șugatag) și de sporturi de iarnă (Borșa, Moșoga); defileul Dunării, fenomene carstice în m-ții și pod. Mehedinți; M-ții Făgăraș (supranumiți „Alpii Transilvaniei”), Piatra Craiului, Parâng, Retezat. Obiective incluse în Patrimoniul natural și cultural universal: Rezervația Biosferei Delta Dunării, bisericile cu picturi exterioare din Bucovina, din sec. 15-16 (Voroneț, Sucevița, Moldovița, Humor, Arbore), mănăstirea Horezu din Oltenia, bisericile de lemn din Maramureș (Ieud, Șurdești, Bârsana, Rogoz ș.a.), cetățile dacice din m-ții Orăștiei, bisericile fortificate săsești din Transilvania (Biertan, Prejmer, Viscri ș.a.) și centrul istoric al Sighișoarei. ISTORIA Vestigii ale activității umane în spațiul carpato-dunărean coboară în timp până în epoca Paleoliticului inferior (unelte din această perioadă au fost descoperite pe Valea Dârjovului, Valea Dâmbovicioarei, Valea Lupului, Ripiceni etc.) și atestă apartenența acestei zone la marea arie geografică în care s-a desfășurat procesul de antropogeneză. Rămășițele osteologice cele mai vechi (descoperite la Ohaba-Ponor) aparțin omului de Neanderthal, purtătorul culturii Musteriene (Paleoliticul mijlociu). Urmele de cultură materială atestă o continuitate de viețuire și în perioadele Paleoliticului superior (Cioclovina, Peștera) și Mezoliticului (Lapoș, Scaune, Herculane). Trecerea de la Paleolitic la Neolitic a fost însoțită de profunde prefaceri economice și sociale: din vânător și culegător, omul devine cultivator al pământului și crescător de animale; în același timp, gintei matriarhale îi urmează ginta patriarhală. Triburile preindo-europene dezvoltă un șir de culturi materiale, diferențiate mai ales prin ceramică, dintre care cele mai importante sunt: Hamangia, Gumelnița, Cucuteni. Pătrunderea indo-europenilor – triburi de păstori organizate în ginte patriarhale – la sfârșitul milen. 3 î. Hr. a dus la o sinteză între populația sedentară și cea migratoare, creându-se astfel – și cu aportul influențelor culturale sudice – un adevărat grup carpato-balcanic, individualizat etnic, lingvistic și cultural. Metalurgia aramei și a bronzului a contribuit în chip decisiv la progresul comunităților prototrace și a favorizat crearea uniunilor tribale (culturile Tei, preponderent pastorală, Sărata Monteoru, cu economie mixtă, Otomani, cu o dezvoltată tehnică de prelucrare a bronzului), care întrețin strânse legături în aria civilizației miceniene și reprezintă principalii exportatori de aur pe continent. Epoca fierului înregistrează individualizarea triburilor geto-dace în cuprinsul grupului etnic, cultural și lingvistic nord-tracic. Populațiile autohtone din spațiul carpato-dunărean (acoperit aproape în întregime de cultura Basarabi din prima Epocă a fierului) au receptat succesiv influențe scitice (sec. 6 î. Hr.), grecești (sec. 7-6 î. Hr., când au fost întemeiate coloniile Histria, Tomis și Callatis) și celtice (300-280 î. Hr.), care au îmbogățit cultura materială și spirituală a localnicilor. Deosebiți doar prin zonele pe care le populau (geții la S și E de Carpați, dacii în pod. Transilvaniei și Banat), geto-dacii sunt semnalați pentru prima dată, în izvoare scrise, în legătură cu expediția lui Darius, regele persan, din 513 î. Hr. (Herodot îi numește pe geți „cei mai viteji și cei mai drepți dintre traci”). Aflați în faza democrației militare, geto-dacii vorbeau aceeași limbă și formau o mare și bine structurată unitate culturală, etnică și lingvistică. Ei trăiau în cadrul unor mari formațiuni unional-tribale, dintre care cea mai cunoscută a fost aceea a lui Dromichaites, care izbutește să-l înfrângă pe Lisimah, regele Traciei (c. 300 î. Hr.). Unificatorul formațiunilor politice și militare geto-dace a fost Burebista, care a pus bazele unui puternic stat ce se întindea din Boemia până la Marea Neagră – cu centrul probabil la Argedava -, cetățile grecești pontice (de la Olbia la Apolonnia) aflându-se de asemenea, sub autoritatea sa. După moartea lui Burebista (44 î. Hr.), statul dac s-a destrămat în mai multe formațiuni politice. În timp ce Imp. Roman lua în stăpânire Pen. Balcanică și Dobrogea (alipită în 46 î. Hr. prov. romane Moesia), dacii, sub conducerea lui Decebal (87-106), își reconstituie statul, cu centrul politic, militar și religios în Transilvania, în m-ții Orăștiei. Amenințati de expansiunea romană, dacii fac dese incursiuni la S de Dunăre, înfrângând armata romană care le invadase terit. (vistoria de la Tapae, 87). În cursul a două războaie (101-102, 105-106), împăratul Traian a izbutit, după lupte grele (Tapae, Adamclisi), să învingă pe daci și pe aliații lor și a transformat o mare parte din Dacia în prov. romană. Populația geto-dacilor care trăia în afara perimetrului prov. – carpii, costobocii etc. – și-a păstrat libertatea, cultura ei fiind însă influențată de cea romană. Colonizarea masivă și organizată cu elemente romanice sau romanizate, folosirea limbii latine și asimilarea civilizației romane, aflată pe o treaptă superioare de dezvoltare, precum și intensa urbanizare au dus la romanizarea autohtonilor și la constituirea, prin amestecul dacilor cu coloniștii romani, a populației daco-romane, principalul element al procesului de etnogeneză a românilor. După retragerea armatei și administrației romane la S de Dunăre (271/275), grosul populației daco-romane a rămas la N de Dunăre unde și-a continuat vechile îndeletniciri de agricultori și păstori și a gravitat din punct de vedere politic, economic și cultural în sfera de influență a Imp. Roman și a celui Bizantin. În aceste condiții, procesul de romanizare a continuat, fiind însoțit, în același timp, de răspândirea creștinismului, predicat și practicat în limba latină. Până la începutul sec. 7, se constituie în cadrul romanității orientale, rămasă un bloc unitar, un popor romanic (protoromânii), distinct de celelalte popoare romanice care se formaseră (sau se formau) pe terit. fostului Imp. Roman. Migrația slavilor și căderea limesului danubian au dus la dislocarea blocului compact al romanității orientale care acoperea întreg spațiul carpato-balcanic. Protoromânii își mențin caracterul romanic și asimilează, succesiv, populațiile migratoare, chiar dacă acestea exercitau, temporar și parțial, autoritatea politică și militară asupra zonei carpato-dunărene. În sec. 7-9 are loc desăvârșirea procesului de formare a poporului român și a limbii române, care, prin origine, structură gramaticală și fondul principal de cuvinte aparține limbilor romanice, fiind singura succesoare directă a latinei vorbite în prov. carpato-balcanice ale Imp. Roman. După dispariția centrelor urbane, nucleul de organizare economică și socială a devenit obștea teritorială. Din rândul membrilor obștii, se ridică, cu timpul, o pătură de șefi politici și militari (cneji, juzi) care își consolidează autoritatea prin prin conducerea luptei împotriva migratorilor sau prin rolul de intermediari în relațiile cu aceștia. Cnejii și juzii devin cu timpul beneficiarii unor dări și prestații, se diferențiază prin avere de restul obștii și își permanentizează situația de conducători ai obștilor sau ai uniunilor de obști – care încep să se formeze mai ales pe văile apelor sau în depresiuni („țări” precum Țara Loviștei, Țara Hațegului etc.). În sec. 10-11, pe întreg spațiul carpato-dunărean sunt semnalate mici formațiuni politice (cnezate, voievodate), precum cele conduse de Menumorut, Glad și Gelu în Transilvania și Banat (sec. 9-10), Tatos (Chalis), Satza și Sestlav în Dobrogea (sec. 11). Cucerirea Transilvaniei de către unguri (desfășurată în mai multe etape în sec. 10-12) a stânjenit procesul de constituire a societății medievale românești în bazinul carpatic, dar cuceritorii au recurs la instituția autohtonă a voievodatului, ca formă de organizare a Transilvaniei, aceasta păstrându-și astfel individualitatea în cuprinsul Regatului ungar. Marea invazie mongolă din 1241-1242 nu a putut anula rezultatele procesului de dezvoltare a societății românești, formațiunile politice de la S și E de Carpați continuând să progreseze în direcția structurilor feudale. În 1247 sunt semnalați, între Carpați și Dunăre, „mai mari ai pământului” (majores terrae), care dispuneau de o anumită forță militară și a căror putere economică și autoritate politică veneau din exploatarea masei de țărani (rustici), îndatorați la dări și prestații. O situație similară este atestată în Moldova în prima jumătate a sec. 14. Pe această bază nucleele statale din sec. 10 se dezvoltă în microstate ca cele ale lui Litovoi, Ioan și Farcaș (Oltenia) și Seneslau (Muntenia); la E de Carpați, un rol important au jucat trei formațiuni: Moldova (pe valea râului Moldova), cu capitala la Baia, alta în părțile de N cu capitala la Siret și una în S Moldovei. Consolidarea acestor formațiuni reprezenta un obstacol în calea politicii a expansiune a Regatului ungar peste Carpați, astfel că un conflict între acesta și conducătorii formațiunilor statale românești devenea inevitabil. În 1277 Litovoi (cel din 1247 sau un succesor omonim), care își extinsese autoritatea asupra unor terit. (poate în stânga Oltului) și refuzase să plătească tribut regelui ungar, este ucis în luptă. În a doua jumătate a sec. 13 și prima jumătate a sec. 14, în condițiile întăririi elitei politico-militare și ale unor împrejurări externe favorabile (anarhia feudală din Regatul ungar, slăbirea forței politice și militare a Țaratului bulgar și a Hoardei de Aur), are loc unificarea formațiunilor politice de la S și E de Carpați în cadrul statelor feudale Țara Românească și, respectiv, Moldova. Basarab I (la Posada, 1330) și Bogdan I (în 1364-1365) au consolidat independența Țării Românești și a Moldovei, înfrângând încercările regalității ungare de a-și extinde stăpânirea și asupra terit. românești de la S și E de Carpați. Întemeierea statelor feudale românești a favorizat dezvoltarea demografică și economică, a pus bazele organizării social-politice și militare și a dat românilor o identitate politică, ferindu-i de pericolul integrării lor în hotarele regatelor vecine care își disputau stăpânirea spațiului carpato-dunărean. Structura economică și social-politică a Țărilor Române în Ev. med. prezintă trăsături clasice ale feudalismului: economia autarhică, organizarea domenială ca celulă economică, în cadrul căreia țăranii șerbi (iobagi, rumâni, vecini) erau obligați să asigure renta feudală stăpânilor de moșii. La nivelul structurilor politice, feudalismul din Țara Românească și Moldova se încadrează tipologic în feudalismul bizantin, iar cel din Transilvania, ca urmare a cuceririi maghiare, feudalismului apusean. O trăsătură specifică a societății medievale din Țara Românească și Moldova a fost menținerea unei însemnate categorii de țărani liberi (moșneni și răzeși), organizați în obști, beneficiind de anumite libertăți și privilegii, care le-au asigurat o pondere importantă în viața socială și politică a Țărilor Române. Prin situarea lor geopolitică și geostrategică, Țările Române au fost confruntate cu expansionismele concurente ale regatelor ungar, polon și Imp. Otoman, care din 1393 devine vecin la Dunăre cu Țara Românească. Mijlocul cel mai frecvent folosit pentru a conserva individualitatea lor politică – impus de altminteri de contextul politic – a fost recunoașterea unei suzeranități nominale ca, la adăpostul ei, să se evite o suzeranitate reală. Din a doua jumătate a sec. 14, Țările Române se angajează într-un îndelung efort de apărare împotriva Imp. Otoman ce se încadrează în cruciada târzie. În Țara Românească, Mircea cel Bătrân (1386-1418) câștigă bătălia de la Rovine (1394), iar după victoria mongolă de la Ankara (1402), intervine în lupta pentru succesiune din Imp. Otoman, izbutind, pentru scurt timp, să impună ca sultan pe un protejat al său. După căderea acestuia însă Mircea a fost constrâns să plătească haraci Porții (1417). Pentru a face față presiunii otomane sporite, voievodul Transilvaniei (Iancu de Hunedoara) (1441-1456), organizează un front antiotoman al țărilor române – prin sprijinirea ca domni în Țara Românească și Moldova a unor partizani ai săi – și stăvilește înaintarea otomană prin apărarea Belgradului, asediat de Mehmet al II-lea (1456). Acțiunea sa a fost continuată de domnul Țării Românești, Vlad Țepeș (1448, 1456-1462, 1476) care, după ce a nimicit garnizoanele turcești de la Dunăre, a înfrânt expediția întreprinsă împotriva lui de sultan (1462), dar nu a putut să se mențină în domnie, ca urmare a conflictului cu regele Ungariei, Matia Corvin. Domnia voievodului Moldovei Ștefan cel Mare (1457-1504) marchează apogeul luptei împotriva expansiunii otomane. Consolidându-și puterea în țară printr-o energică politică de întărire a autorității domnești și făcându-se respectat de vecini (în 1467, înfrânge la Baia pe Matia Corvin, regele Ungariei, iar în 1497, în codrii Cosminului, pe Ioan Albert, regele Poloniei), Ștefan s-a alăturat coaliției antiotomane alcătuită de Veneția, Ungaria și statul turcoman al lui Unun-Hasan în episodul cunoscut ca Războiul turco-venețian (1463-1479). Biruitor în lupta de la Vaslui (1475), el a avut de făcut față în anul următor unei mari expediții organizate de Mehmet al II-lea și încheiate cu un eșec pentru otomani. Lipsit de sprijinul puterilor europene, cărora li se adresase, în repetate rânduri, în vederea unor acțiuni comune, Ștefan a sfârșit prin a accepta plata haraciului, în schimbul angajamentului Porții de a nu interveni în afacerile interne ale țării. La sfârșitul sec. 15 și începutul sec. 16, succesele Imp. Otoman (cucerirea Chiliei și Cetății Albe în 1484, ocuparea Belgradului în 1521, zdrobirea Ungariei la Mohács în 1526) și posibilitatea de a-i utiliza pe tătarii din Crimeea ca instrument politic militar (deveniseră vasali Porții din 1475) au constrâns Țările Române să accepte suzeranitatea otomană, păstrându-și un statut de autonomie. Încercările Porții de a transforma statele române în provincii otomane au declanșat reacția viguroasă a acestora (Radu de la Afumați, Petru Rareș) care au făcut, în cele din urmă, respectată autonomia lor. Regimul dominației otomane a impus, alături de haraci, apăsătoare obligații materiale (grâne, vite, cherestea, contribuții bănești), care au sleit resursele economice ale Țărilor Române. Agravarea considerabilă a acestui regim a provocat riposta militară a statelor române, care au încercat să se emancipeze de sub suzeranitatea Porții. După o primă tentativă fără succes, a lui Ioan-Vodă, domnul Moldovei (1572-1574), se produce la sfârșitul sec. 16 războiul antiotoman al celor trei țări românești, care se alăturaseră unei noi coaliții europene (Liga Sfântă). În cursul acestui război, domnul Țării Românești, Mihai Viteazul (1593-1601), redobândește neatârnarea printr-un șir de victorii, cele mai importante fiind repurtate la Călugăreni și Giurgiu (1595). În cursul acestui război, din rațiuni politico-strategice, Mihai i-a îndepărtat din domnie, pe principele Transilvaniei, Andrei Báthori, și pe domnul Moldovei, Ieremia Movilă, înfăptuind (1600) astfel prima unire politică a Țărilor Române (Țara Românească, Transilvania și Moldova). Deși realizarea unirii Țărilor Române sub domnia lui Mihai Viteazul a fost de scurtă durată, amintirea ei a fost mereu evocată în cadrul ideologiei naționale din sec. 19, ca justificare a necesității constituirii statului național român. Reintrarea Țărilor Române sub dependența Porții la începutul sec. 17 s-a făcut în condițiile atenuării regimului de exploatare, iar teama de o nouă ridicare la luptă a românilor a constrâns Imp. Otoman să respecte autonomia celor trei state românești. În acest nou cadru se integrează domniile lui Radu Șerban (1602-1611, cu întreruperi), continuator al programului politic al lui Mihai Viteazul, Matei Basarab (1632-1654), exponent, cu mari însușiri politice, ai regimului boieresc, în Țara Românească, Vasile Lupu în Moldova (1634-1653), cu ambiții de continuator al Bizanțului imperial, Gabriel Bethlen (1613-1629) și Gheorghe Rákóczi I (1630-1648), în Transilvania, preocupați să asigure statului beneficii din intervenția în Războiul de 30 de Ani. O nouă acțiune antiotomană a Țărilor Române, condusă de Constantin Șerban (1654-1658), Mihnea III (1658-1659) și Gheorghe Rákóczi II (1648-1660), este reprimată de Poartă. Eșecurile militare ale Imp. Otoman din a doua jumătate a sec. 17 intensifică lupta de emancipare de sub suzeranitatea Porții. Promotorii ei, Șerban Cantacuzino (1678-1688) și Constantin Brâncoveanu (1688-1714), în Țara Românească, duc negocieri secrete cu puterile creștine sau se alătură deschis luptei antiotomane, ca Dimitrie Cantemir, domnul Moldovei (1693, 1710-1711), care participă la campania antiotomană a țarului Petru I (1711). După înfrângerile suferite din partea armatelor austriece și după instituirea stăpânirii habsburgice asupra Transilvania (1699), Poarta introduce în Moldova (1711) și Țara Românească (1716) regimul fanariot, ceea ce a avut drept urmare limitarea autonomiei și înăsprirea exploatării otomane. Confruntați cu o criză demofiscală, domnii fanarioți au promovat o politică amplă de reforme, care, începută în domeniul fiscal, a cuprins progresiv toate sectoarele vieții sociale; dintre reformele adoptate, cea mai importantă a fost abolirea șerbiei de către Constantin Mavrocordat (1746, în Țara Românească, 1749, în Moldova).În Transilvania stăpânită de Habsburgi au avut numeroase răscoale, culminând cu marea răscoală condusă de Horea, Cloșca și Crișan (1784-1785), în urma căreia dependența personală a fost desființată (1785). Războaiele ruso-austro-turce pentru rezolvarea „Chestiunii orientale”, desfășurate și pe terit. Țărilor Române, au produs mari devastări și s-a încheiat prin amputări teritoriale în detrimentul Țării Românești și Moldovei; Oltenia s-a aflat temporar sub stăpânirea austriacă (1718-1739), Bucovina a fost cedată de Poartă Imp. Habsburgic (1775), iar prin Tratatul de Pace de la București, care punea capăt Războiului ruso-turc (1806-1812), parte de E a Moldovei, situată între Prut și Nistru (Basarabia) a fost anexată de Rusia. Destrămarea relațiilor feudale, ca urmare a progresului economic și a afirmării burgheziei a fost însoțită de avântul luptei de emancipare națională. În Transilvania, „regimul națiunilor” privilegiate (nobilimea maghiară, patriciatul săsesc și elita secuiască) era principalul obstacol în calea afirmării naționale a românilor; în Moldova și Țara Românească, dominația otomană devenise incompatibilă cu dezvoltarea noilor relații capitaliste; înlăturarea regimului feudal reclama ieșirea de sub dependența Porții. Inițiatorul luptei politice naționale în Transilvania a fost episcopul Ioan Inocențiu Micu (Clain). Acesta, invocând autohtonia, preponderența numerică și contribuția fiscală masivă a românilor transilvăneni, revendică egalitatea în drepturi cu celelalte trei „națiuni”. Rămase fără rezultat, demersurile lui Micu au fost reluate și dezvoltate în cadrul memoriului Suppplex Libellus Valachorum (1791), redactat de fruntașii Școlii Ardelene care, alături de egalitatea în drepturi, cereau reprezentarea proporțională în Dietă. Intensificarea luptei de emancipare socială și națională de la începutul sec. 19 a culminat cu mișcarea din 1821 din Țara Românească condusă de Tudor Vladimirescu, prin care se urmărea înlăturarea dominației otomane. Ea s-a integrat marelui curent de emancipare națională din Europa de SE, a cărei expresie a fost Eteria și a solidarizat toate forțele social-politice ale Țării Românești, determinând colaborarea lui Tudor Vladimirescu cu Eteria și marii boieri. Dezavuarea acțiunilor Eteriei și ale lui Tudor Vladimirescu de către țar – la Congresul Sfintei Alianțe de la Laibach (azi Ljubljana) – l-a silit pe Tudor să intre în negocieri cu turcii. Faptul a provocat conflictul dintre Tudor Vladimirescu și Alexandru Ipsilanti, conducătorul Eteriei; din ordinul acestuia, Tudor a fost prins și ucis. Intrarea armatei turcești în Țara Românească și Moldova a capăt mișcării. Deși înfrântă, ea s-a încheiat cu abolirea regimului fanariot și restabilirea domniilor pământene. Programele de reformă, care se înmulțesc în perioada imediat următoare, reflectă tendința generală de renovare socială și politică; acestui curent, care se manifesta mai puternic în Moldova, unde reprezentanții micii boierimi – Ioniță Sandu Sturdza – ocupa scaunul domniei, îi aparține și proiectul de constituție din 1822, zis al „cărvunarilor”, denumire care pune în evidență legăturile reformatorilor români cu mișcarea democratică europeană. Războiul ruso-turc, încheiat prin Pacea de la Adrianopol (1829) a deschis calea unor profunde prefaceri în viața internă a Țărilor Române. Abolind restricțiile comerciale impuse de Poartă Moldovei și Țării Românești, Tratatul de la Adrianopol a facilitat intrarea economiei celor două principate în circuitul european. Pentru a răspunde cererilor de produse cerealiere ale țărilor Vestului industrializat, se intensifică exploatarea forței de muncă a țărănimii prin sporirea cuantumului obligațiilor în muncă; marele domeniu se transformă într-o exploatare agricolă întemeiată pe clacă, a cărei producție este destinată în principal exportului. Totodată, boierii se străduiesc să-și elibereze stăpânirile funciare de servituțile feudale care le grevau și să transforme domeniul feudal în proprietate capitalistă. Pe plan legislativ, aceste prefaceri și-au găsit expresie în Regulamentele Organice. Dezvoltarea capitalistă a economiei și formarea burgheziei au imprimat un caracter acut confruntărilor sociale, iar în Transilvania se adăugau antagonismele izvorâte din discriminarea națională la care era supusă populația românească. Conflictele social-politice, latente, s-au manifestat viguros în Revoluția din 1848-1849, care, izbucnită aproape simultan în toate cele trei țări române – cauzele fiind comune – a fost, deopotrivă, parte integrantă a revoluției democratice europene și expresie a unității și solidarității forțelor novatoare. Adunările Ad-hoc, convocate, potrivit prevederilor Congresului de la Paris, au formulat cererea unirii Principatelor Române într-un singur stat cu numele de România, având un statut de autonomie și neutralitate (oct. 1857). Poziția ostilă Unirii, adoptată de Imp. Otoman, Imp. Habsburgic și Marea Britanie, a făcut ca revendicările românești să fie doar parțial acceptate: cele două Principate urmau să aibă câte un domnitor, guvern și adunări legiuitoare separate. Folosindu-se cu abilitate de imprecizia hotărârii reprezentanților celor șapte puteri, care nu prevăzuseră posibilitatea alegerii aceleiași persoane în cele două Principate, atât moldovenii cât și muntenii l-au ales domn pe colonelul Alexandru Ioan Cuza, candidatul partidei naționale (5 și 24 ian. 1859), realizându-se astfel Unirea Țării Românești cu Moldova. Noul domnitor, după ce a asigurat recunoașterea internațională a unirii Țării Românești cu Moldovei într-un singur stat, a inițiat un șir de reforme interne care urmau să consolideze Unirea, să elimine structurile social-politice perimate, să înzestreze noul stat cu instituții moderne și să asigure progresul societății. Măsurile preconizate de Cuza s-au lovit de rezistența grupărilor conservatoare care, dacă acceptau secularizarea averilor mănăstirești, s-au opus cu îndârjire reformei agrare. Cuza, sprjinit de cel mai apropiat colaborator al său, Mihail Kogălniceanu, a dat o lovitură de stat (2/14 mai 1864), dizolvând adunarea legislativă (în care predomina boierimea conservatoare) și a promulgat o nouă Constituție. Adoptată ulterior, legea rurală preconiza eliberarea țăranilor de servituțile feudale, aceștia devenind proprietarii loturilor de pământ aflate în folosința lor și urmând să plătească moșierilor, prin intermediul statului, o despăgubire. Prin Actul adițional la Convențiunea din aug. 1858 (semnat la Constantinopol în iun. 1864), Cuza a obținut autonomia deplină a României. Reformele înfăptuite de Cuza, îndeosebi reforma agrară și cea electorală, au întâmpinat o puternică opoziție din partea conservatorilor și liberal-radicalilor care, uniți într-o conjurație, l-au silit pe domnitor să abdice (11/23 febr. 1866) și să părăsească țara. Dând curs unui deziderat formulat în timpul Adunărilor Ad-hoc, Locotenența Domnească, instituită după abdicarea lui Cuza, oferă coroana României (1866) unui domn de origine străină, în persoana prințului german Carol din familia de Hohenzollern-Sigmaringen. Alegerea unui domn străin era motivată și de necesitatea de a se pune capăt competiției pentru domnie dintre marile familii boierești și amestecul marilor puteri limitrofe, care sprijineau diverși candidați, pentru a-și întări influența în societatea română. Încă de la urcarea sa pe tron, Carol I se pronunță, în plan intern, pentru modernizarea structurilor economice, politice și militare ale țării, iar în cel extern pentru menținerea și consolidarea statului internațional de stat autonom. Se promulgă o nouă Constituție, care consfințea unitatea și indivizibilitatea statului român, stabilește, pentru prima oară, în mod oficial, denumirea de România, în locul aceleia de Principatele Unite Române, consacră ca formă de stat monarhia constituțională, ereditară în familia principelui Carol, în linie direct masculină; în Constituție sunt prevăzute drepturile și libertățile cetățenești, precum și principiul separației puterilor în stat: legislativă, executivă și judecătorească. Primul deceniu al noii domnii s-a caracterizat prin instabilitate guvernamentală, reflex al divergențelor dintre grupările politice din țară. Noua fază a „crizei orientale”, declanșată de intensificarea mișcării de eliberare din Balcani, a deplasat centrul de greutate de la politica internă la cea externă. În urma negocierilor purtate la Livadia (oct. 1876), s-a semnat o Convenție româno-rusă (4/16 apr. 1877), care prevedea dreptul de a trece a trupelor ruse pe terit. R. spre Balcani, Rusia obligându-se să mențină și să apere integritatea terit. a R. Declarația de război adresată Porții de Rusia și intrarea armatei ruse pe terit. R. au provocat o ripostă militară a Imp. Otoman – bombardarea terit. românesc. La 9 mai, R. își proclamă independența de stat consolidată prin Războiul de Independență (1877-1878) și recunoscută pe plan internațional prin Pacea de la San-Stefano și Congresul de la Berlin (1878). Perioada de stabilitate cuprinsă între proclamarea independenței și izbucnirea Primului Război Mondial a favorizat rapida dezvoltare a economiei naționale. Promulgarea legii pentru încurajarea ind. (12/24 mai 1887) și adoptarea primelor tarife vamale protecționiste au asigurat un ritm mai rapid de dezvoltare a producției ind. autohtone. Cele mai însemnate progrese s-au înregistrat în domeniul ind. extractive (petrol-cărbune), alimentare și forestiere. Necesitățile economice au impus dezvoltarea rețelei de căi ferate și de reorganizare și modernizare a porturilor fluviale (Turnu Severin, Giurgiu, Brăila și Galați). Viața politică s-a polarizat în jurul Partidului Liberal (creat în mai 1875) și a Partidului Conservator (constituit în febr. 1880), a căror alternanță la conducerea țării a constituit trăsătura caracteristică a sistemului de guvernământ românesc. În 1893 s-a creat Partidul Social-Democrat al Muncitorilor din România. După 1848, Transilvania a devenit dependentă direct de Habsburgi, iar după instituirea dualismului austro-ungar (1867) a fost anexată la Ungaria, ceea ce a avut drept consecință agravarea politicii de discriminare și asimilare a românilor transilvăneni. Pentru continuarea luptei în noile condiții, elita intelectuală a creat Partidul Național Român (mai 1881) una dintre cele mai importante acțiuni ale sale fiind Memorandul din 1892. Dezvoltarea capitalismului în agricultură în condițiile menținerii unor forme anacronice alături de extinderea arendășiei și de pauperizarea țărănimii, a provocat răscoalele țărănești din 1888 și 1907. În politica externă, ca urmare a tensiunilor din relațiile româno-ruse din 1878, R. s-a apropiat de Puterile Centrale cu care a semnat (1883) un tratat secret de alianță, în ciuda puternicelor divergențe cu Austro-Ungaria, provocate de situația românilor din Transilvania, precum și de cauze de ordin economic. Aceste divergențe au slăbit cu timpul raporturile cu Tripla Alianță și au generat un curent favorabil apropierii de Franța și, implicit, de Antantă. La sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20, cu toate progresele obținute în înaintarea pe calea capitalismului, R. continua să fie o țară slab dezvoltată din punct de vedere economic, cu o ind. restrânsă, cu o economie având un pronunțat caracter agrar. În 1913, R. a participat la cel de-al Doilea Război Balcanic încheiat cu Pacea de la București (1913) prin care reg. din S Dobrogei – Cadrilaterul – revine României. La 28 iul. 1914 a izbucnit Primul Război Mondial între Antantă și Puterile Centrale. La scurt timp moare Carol I, urmând la tron nepotul său, Ferdinand I (1914-1927). Neutralitatea proclamată în aug. 1914 nu a împiedicat apropierea progresivă a R. de puterile Antantei, cărora li s-a alăturat în 1916, declarând război Austro-Ungariei (14 aug. 1916). După o scurtă înaintare în Transilvania, armata română a fost prinsă în cleștele unei duble ofensive germane – cu colaborarea trupelor austro-ungare, bulgare și turce – din direcția Carpaților și a Dunării. Armata română a fost silită să părăsească Oltenia și Muntenia; regele Ferdinand și guvernul s-a refugiat la Iași. În vara anului 1917, încercarea forțelor germano-austriece de a rupe frontul român s-a soldat cu un grav eșec în urma ofensivei române de la Mărăști (iul.-aug.), a zdrobirii ofensivei germano-austro-ungare prin bătălia de la Mărășești (aug.) și prin bararea (aug.) văii Trotușului (a treia bătălie de la Oituz). Situația R., în urma negocierilor germano-ruse de la Brest-Litovsk, a devenit critică; în aceste condiții guvernul român a intrat în negocieri cu Puterile Centrale și a încheiat armistițiul de la Focșani (26 nov./9 dec. 1917), căruia i-a urmat Tratatul preliminar de la Buftea și apoi Tratatul de pace de la București (24 apr./7 mai. 1918). Prin clauzele tratatului, R. era constrânsă la pierderi terit. și concesii economice în favoarea Puterilor Centrale. La 27 mart./9 par. 1918, Sfatul Țării de la Chișinău a votat unirea Basarabiei cu România. În nov. 1918, guvernul român a denunțat Tratatul de la București și a redeschis ostilitățile cu Puterile Centrale. În condițiile înfrângerii Puterilor Centrale în război și a dezmembrării Austro-Ungariei, Bucovina (15/28 nov. 1918) și Transilvania (18 nov./1 dec. 1918) se unesc cu R., desăvârșindu-se astfel formarea statului național român, cu consecințe pozitive asupra întregii evoluții economice, politice și sociale a țării. La 28 iun. 1919, R. a devenit membră a Societății Națiunilor. Pe plan intern, printre primele măsuri inițiate, au fost reforma sistemului electoral din 1918 (care asigura o participare mai largă a populației, îndeosebi a țărănimii la viața politică a țării) și reforma agrară din 1921 (prin care se expropriau cu despăgubire peste 6.000.000 ha, adică 66% din întreaga suprafață de pământ deținută de moșierime). Reforma agrară a dat impuls dezvoltării capitalismului în agricultură. În anii 1921-1930 are loc o dezvoltare mai accentuată a ind., care a cunoscut un avânt însemnat și s-a diversificat, deși în structura continua să predomine ind. bunurilor de consum și ind. extractivă. În 1923 a fost adoptată o nouă Constituție, care a proclamat R. „stat național unitar și indivizibil”, înscriind în același timp prevederi cu caracter democratic („libertatea muncii”, „libertatea de asociere”, „dreptul de vot” ș.a.). La Congresul Partidului Socialist (8-12 mai 1921), s-a hotărât, prin votul majorității, transformarea Partidului Socialist în Partidul Comunist din România, care și-a propus ca obiectiv răsturnarea burgheziei și moșierimii, în vederea cuceririi puterii politice și instaurarea dictaturii proletariatului și țărănimii. A fost scos în afara legii (1924), ca urmare a subordonării sale totale față de Komintern, și de U.R.S.S., acesta pronunțându-se, între altele, pentru autodeterminarea până la despărțire a Basarabiei de România. Criza economică mondială din 1929-1933 s-a manifestat în R. cu o violență deosebită. În 1932 indicele general al prod. ind. a scăzut din punct de vedere valoric la 57,7% față de 1929; multe întreprinderi ind. au fost închise; numărul șomerilor au ajuns la c. 35% din totalul angajaților; salariile au scăzut la jumătate. Criza a dus la ruinarea a mil. de producători agricoli și la accentuarea degradării agriculturii. După 1918, pe parcursul colaborării din Partidul Țărănesc (creat în dec. 1918) și Partidul Național Român (înființat în 1881) s-au creat condițiile fuzionării acestora și întemeierii Partidului Național-Țărănesc (oct. 1926), care în perioada interbelică a sec. 20 a fost al doilea mare partid de guvernământ. Criza economică a fost însoțită de o criză politică caracterizată prin scindarea partidelor. În iun. 1930, Carol II (îndepărtat de la succesiune în 1926; în locul său, între 1927 și 1930, Mihai I, minor, a fost rege sub tutela unui Consiliu de regență) revine în țară cu sprijin intern și extern și se proclamă rege (1930-1940). După ieșirea din criza economică, prod. ind. și agricolă a înregistrat o continuă creștere, atingând în 1938 cel mai înalt nivel antebelic. După Primul Război Mondial, R. a desfășurat, pe plan extern, o serie de acțiuni politice, economice și diplomatice, îndreptate spre consolidarea statului național român, spre menținerea integrității terit. În anii 1920-1921 a încheiat tratate de alianță bilaterale cu Cehoslovacia și Iugoslavia, punând împreună baza unui organism politic internațional, cunoscut sub numele de Mica Înțelegere, iar în 1921 a semnat cu Polonia, în scopuri defensive, un tratat de alianță. Preocupată de menținerea păcii prin apărarea statu-quo-ului terit., R. a reînnoit în 1926 tratatul de alianță din 1921 cu Polonia și a semnat, în 1926, un tratat de amiciție și arbitraj cu Franța (reînnoit în 1936); totodată, prin încheierea unui tratat cu Italia (1926), guvernul român a reglementat raporturile cu aceasta. Cu prilejul adunărilor generale ale Societății Națiunilor, prezidate de ministrul de Externe Nicolae Titulescu în 1930 și 1931, R. s-a pronunțat în favoarea soluționării controversatelor probleme ale dezarmării și securității. În anii următori, consacrându-și eforturile spre crearea sistemului securității colective, inițiat de Franța și U.R.S.S., R. a luat inițiativa reorganizării Micii Înțelegeri (1933), a semnat Convențiile de la Londra de definire a agresiunii (1933), a încheiat alături de Iugoslavia, Turcia și Grecia, Pactul Balcanic (1934), a stabilit relațiile diplomatice cu U.R.S.S. și a purtat (1936) negocieri pentru încheierea unui pact de asistență mutuală româno-sovietic, abandonat după înlăturarea din guvern a lui N. Titulescu (29 aug. 1936). A susținut adoptarea hotărârii de a se aplica sancțiuni economice Italiei fasciste, care atacase Ethiopia (1935), și a protestat împotriva remilitarizării zonei renane (1936), precum și împotriva anexării Austriei (1938) de către Germania Nazistă. În febr. 1938, regele Carol II a instaurat regimul de monarhie autoritară, în timpul căruia au fost luate o serie de măsuri (abolirea Constituției din 1923, dizolvarea partidelor politice, restrângerea atribuțiilor parlamentului ș.a.). După acordul de la München (1938) și dezmembrarea Cehoslovaciei de către cel de-al Treilea Reich, R. s-a văzut silită să accepte încheierea, în 1939 și 1940, a unor tratate economice cu Germania. În împrejurările complexe ale izbucnirii celui de-al Doilea Război Mondial, în urma semnării Pactului Molotov-Ribbentrop (23 aug. 1939), R. s-a găsit izolată pe plan extern. Situația s-a înrăutățit și mai mult, devenind deosebit de grea după capitularea Franșei (iun. 1940) – principalul aliat al R. – și înfrângerea pe continent a Marii Britanii, amenințată ea însăși de invazia trupelor germane. La 28 iun. 1940, în urma notelor ultimative sovietice, Basarabia și N Bucovinei au fost anexate la U.R.S.S. După înfrângerile suferite de Franța și Marea Britanie pe Frontul de Vest regele Carol al II-lea a decis să dea o orientare progermană politicii externe a R. La 4 iul. 1940 a fost adus la putere un guvern agreat de cercurile guvernamentale germane, care a renunțat la garanțiile franco-engleze din apr. 1939. Germania și Italia au impus R. Dictatul de la Viena (30 aug. 1940), prin care partea de NV a Transilvaniei, cu o suprafață de 43.000 km², populată de c. 2.600.000 de locuitori, în majoritate români, era cedată Ungariei. La 7 sept. 1940, partea de S a Dobrogei (Cadrilaterul) a intrat în componența Bulgariei. Criza politică internă, agravată de succesiunea de catastrofe interne, l-a silit pe Carol al II-lea să renunțe la tron (6 sept. 1940) în favoarea fiului său Mihai (1940-1947). Convins că restaurarea frontierelor României Mari se poate face numai cu ajutorul Reich-ului, noul conducător al statului, generalul Ion Antonescu, se alătură Germaniei în războiul împotriva U.R.S.S. (iun. 1941). La 23 aug. 1944, mareșalul Antonescu este arestat din ordinul regelui Mihai I, R. raliindu-se cu întregul potențial ec. militar Puterilor Aliate până la sfârșitul războiului (9 mai 1945). Tratatul de Pace de la Paris (1947) recunoaște anularea Dictatului de la Viena, dar consacră totodată anexarea Basarabiei și N Bucovinei de către U.R.S.S. Inclusă în sfera de hegemonie a U.R.S.S., ca urmare a ocupării terit. ei de către Armata Roșie și a acordului de procentaj Churchill-Stalin (oct. 1944), R. cunoaște, în etapa istorică următoare, un regim totalitar, de represiune polițienească, al cărui partizan principal a fost Gheorghe Gheorghiu-Dej, conducătorul partidului și statului român timp de aproape 20 de ani. Ca urmare, R. a traversat aceeași evoluție ca și celelalte state est-europene devenite satelite ale U.R.S.S.; proclamarea Republicii Populare (30 dec. 1947), trecerea la dictatura partidului unic comunist (1948), naționalizarea întreprinderilor (1948), colectivizarea forțată a agr. (1949-1962) și dezvoltarea centralizat-planificată a întregii societăți, lichidarea vechii elite politice, culturale, religioase și militare, precum și a participanților la Rezistența anticomunistă. Membră a C.A.E.R. (1949), a Tratatului de la Varșovia (1955) și a O.N.U. (1955). Adversar al destalinizării lansate de N.S. Hrușciov (1956), Gheorghiu-Dej a promovat o politică de relativă distanțare a R. față de U.R.S.S. și de deschidere față de Occident, care n-a fost însoțită de introducerea unor reforme reale în economie și de democratizare a vieții sociale și politice. Expresia noii orientări a fost Declarația din apr. 1964 a C.C. a P.M.R. în problemele mișcării comuniste internaționale și a relațiilor între țările socialiste. După moartea lui Gh. Gheorghiu-Dej, succesorul său, N. Ceaușescu (din 1965, secretar general al partidului și din 1967, șef al statului), după o scurtă perioadă de relaxare politică, a continuat, în plan intern, linia dură a predecesorului, iar în cel extern a amplificat politica de individualizare a României în C.A.E.R. și Tratatul de la Varșovia. R. a avut o serie de inițiative și demersuri – stabilirea relațiilor cu R.F. Germania (1967), menținerea relațiilor cu statul Israel după „Războiul de șase zile” (1967), condamnarea invadării Cehoslovaciei (1968) – care au singularizat-o în blocul sovietic și au atras interesul marilor puteri occidentale, ilustrat de vizitele în R. ale generalului de Gaulle (1967) și președintelui S.U.A., Richard Nixon (1969), a președintelui Băncii „The Chase Manhattan”, David Rockefeller (1973), a președintelui S.U.A., Gerald Ford (1975), a primului ministru al Marii Britanii, Harold Wilson (1975), al primului ministru al Italiei, Arnaldo Forlani (1975), a cancelarului federal al R.F. Germania, Helmut Schmidt (1978), a președintelui Franței, Valéry Giscard d’Estaing (1979) ș.a. Sub conducerea lui N. Ceaușescu (1965-1989), R. se prezintă ca o țară cu un regim de dictatură după modelul sovietic, dar cu o autonomie în politica externă. Accentuarea din anii ’70 ai sec. 20 a represiunii interne, manifestările grotești ale cultului personalității cuplului Ceaușescu și dificultățile economice tot mai grave au slăbit progresiv adeziunea populației față de politica zisă „de independență” a regimului. Angajarea resurselor țării în proiecte gigantice a contribuit la reducerea drastică a nivelului de trai al populației. Revolta populară din dec. 1989 a eliminat regimul de dictatură comunistă, deschizând perspectiva reinstaurării democrației, a sistemului politic pluralist, a ec. de piață și a reintegrării R. în Europa. Moștenirea celor patru decenii și jumătate de comunism, rezistența vechilor structuri și mentalități, fărâmițarea forțelor politice într-o multitudine de partide au generat, în anii 1900-1991, tensiuni social-politice cu izbucniri violente, cele mai nocive pentru imaginea țării în exterior dovedindu-se „mineriadele”. Alegerile locale, parlamentare și prezidențiale din 1990, 1992, 1996, 2000 și 2004 și adoptarea, la 21 nov. 1991, a noii Constituții, validată de referendumul din 8 dec. 1991 (modificată de Parlament și adoptată prin referendum național din 18-19 nov. 2003), au reprezentat tot atâția pași pe drumul despărțirii de trecutul totalitar, al funcționalității noii democrații și al principiului alternării la putere. Alegerile prezidențiale din 20 mai 1990, ca și cele din 18 oct. 1992 și 26 nov. 2000 sunt câștigate de candidatul F.S.N. (din 29 apr. 1992, P.D.S.R.), Ion Iliescu. Guvernul instaurat după alegerile parlamentare din 20 mai 1990 a făcut primii pași în tranziția spre o economie de piață, în redarea parțială și extrem de lentă a pământului foștilor proprietari sau urmașilor acestora (până la 10 ha de familie), în privatizarea comerțului, turismului, liberalizarea prețurilor ș.a. În urma dezmembrării U.R.S.S., Republica Moldova (constituită din cea mai mare parte a Basarabiei), și-a proclamat, la 27 aug. 1991, independența de stat, statut recunoscut în aceeași zi de către R. Prăbușirea prod. ind. (comparativ cu 1989, în anul 1992, 54%), dizolvarea C.A.E.R.-ului, care absorbea c. 80% din exporturile R., criza iugoslavă ș.a. au accentuat regresul economiei românești. Ritmul lent al procesului de privatizare și al reformelor economice, rata înaltă a inflației și deprecierea monedei naționale, șomajul au avut ca rezultat sporirea dificultăților și a duratei perioadei de tranziție de la comunism la capitalism. Alegerile parlamentare și prezidențiale din 1996 au fost câștigate de forțele aflate în opoziție; președinte: Emil Constantinescu. La 12 dec. 1996 s-a constituit un guvern de coaliție alcătuit din Convenția Democratică Română (o alianță electorală formată din P.N.Ț.-C.D., P.N.L. și alte formațiuni politice și organizații civile), Uniunea Social-Democratică (alianță formată din Partidul Democrat și P.S.D.R.) și U.D.M.R. (formațiune participantă pentru prima oară la guvernare). Structura doctrinară eterogenă a forțelor coaliției, frecventele dispute dintre acestea au generat lipsa de fermitate a acțiunilor de reformă economică și restructurare socială. Urmarea a constituit-o scăderea P.I.B., menținerea unei rate ridicate a inflației și un deficit comercial important în anii 1997 și 1998, R. rămânând astfel în ultimul eșalon al statelor în tranziție din Europa Centrală și de Est. La alegerile din 26 nov. 2000 numai 5 din cele aproape 50 de partide participante au depășit pragul electoral de 5%, accedând în noul for legislativ. P.D.S.R., care a obținut aproape 48% din mandatele noului parlament, a format un guvern minoritar. La 28 dec. 2000, prim-min. al R. a prezentat Parlamentului programul de guvernare, care prevedea relansarea creșterii economice, combaterea sărăciei și șomajului, refacerea autorității statului și a instituțiilor sale, reducerea birocrației, combaterea corupției și criminalității, continuarea și accelerarea procesului de integrare în Uniunea Europeană și în N.A.T.O. În iun. 2001 s-a constituit, în urma fuziunii P.D.S.R. cu P.S.D.R., P.S.D. Într-o zonă geografică afectată de crize, R. s-a impus după 1989 ca un factor de echilibru și stabilitate. R. a devenit la 1 febr. 1993 membru asociat al Uniunii Europene, membru cu drepturi depline al Consiliului Europei (29 sept. 1993), iar la 26 ian. 1994, R. a fost primul stat european care a semnat Parteneriatul de Pace propus de N.A.T.O., a luat parte la exercițiile multinaționale, unele desfășurate pe terit. său, și a trimis trupe de menținere a păcii în zone de conflict ale lumii (Somalia, Angola, Bosnia și Herțegovina, Kosovo, Afghanistan și Iraq), în cadrul unor acțiuni coordonate de O.N.U. sau N.A.T.O. La 15 dec. 2000, R. a început, la Bruxelles, tratativele de aderare la Uniunea Europeană, iar la summit-ul celor 19 state membre N.A.T.O. de la Praga (21-22 nov. 2002), R. alături de alte șapte state europene, este invitată pentru negocieri de aderare la această Alianță. La 26 mart. 2003, R. semnează la Bruxelles, protocolul de aderare la N.A.T.O., iar în 29 mart. 2004 devine din punct de vedere juridic membru cu drepturi depline al N.A.T.O. Integrarea în Uniunea Europeană, opțiune împărtășită de cvasitotalitatea forțelor politice, rămâne o prioritate absolută a politicii externe românești. Alegerile parlamentare din nov. 2004 au fost câștigate de P.S.D., iar în turul al doilea al alegerilor prezidențiale din dec. 2004 victoria a revenit, la limită, candidatului Alianței Dreptate și Adevăr P.N.L.-P.D., Traian Băsescu. După runde de negocieri, guvernul a fost format de o coaliție de patru partide P.N.L., P.D., U.D.M.R. și P.U.R. (din 2005, Partidul Conservator), care și-a propus ca obiective consolidarea statului de drept și a democrației, restrângerea intervenției statului în economie și întărirea funcției de garant al legalității individuale, respectarea strictă a angajamentelor în procesul de aderare la U.E., precum și integrarea deplină a României în structurile de securitate euroatlantice. Cu toate că noul guvern al coaliției a accelerat ritmul reformelor (introducerea cotei unice de impozitare de 16%, reforma sistemului judiciar, adoptarea legilor de restituire a proprietăților, asaltul asupra marilor datornici către fisc, aplicarea regulilor concurenței etc.) nu a rezolvat în totalitate problemele în nici unul dintre cele șapte domenii semnalate la Bruxelles: combaterea corupției la nivel înalt și instituțional, aplicarea în practică a reformelor din sistemul judiciar, afacerile interne, controlul la frontiere, agricultura, mediul, concurența și achizițiile publice. În plan extern, R. a semnat, la Luxemburg (15 apr. 2005), Tratatul de aderare la U.E., care urmează să fie ratificat în 2005-2006, de parlamentele statelor membre ale U.E. în vederea admiterii R. la 1 ian. 2007. La 6 dec. 2005, secretarul de Stat al S.U.A., Condolezza Rice, și ministrul de Externe al României, Mihai Răzvan Ungureanu, semnează la Palatul Cotroceni, Acordul privind instalarea a patru baze militare americane pe terit. R.: Babadag, aerodromul Mihail Kogălniceanu, Smârdan – Galați și Cincu, Sibiu – Brașov. Republică parlamentară.

baroc (< fr. baroque „bizar, ciudat”; portugheză barucco = o perlă cu formă neregulată, asimetrică), perioadă în istoria artelor care este cuprinsă între sfârșitul Renașterii* și mijl. sec. 18. Termenul b. – îndeajuns de controversat – desemnează noul stil apărut în arta apusului și centrul Europei, care, îndepărtându-se de tradiția și echilibrul specific Renașterii, cultivă libertatea și grandoarea formelor, bogăția ornamentației, libertatea și fantezia exprimării. Acest stil, care a părut ciudat în raport cu regulile artistice stabilite anterior și de aceea a fost denumit poate, cu acest termen peiorativ, a însemnat însă pentru întreaga artă universală o nouă etapă de creare a unor opere originale, în care imaginația creatorilor își dezvăluie pe de-a-ntregul măsura bogăției, grandorii. În muzică, b. a însemnat, de asemenea, apariția unor forme* și genuri (I, 1, 2) noi, o mai mare libertate și inventivitate. B. reușește prima sinteză în cultura muzicală vocal-instr., turnând în forme noi, superioare, atât experiența muzicii vocale (monodia* liturgică a cântecului gregorian*, cântecul pop. și coralul* protestant) cât și experiența muzicii instr. pop. și culte. Valorificarea cuceririlor polifoniei* vocale și a înflorii muzicii instr. dă b. aureola unei luminoase perioade din istoria artei sunetelor. Dacă vom considera periodizarea b. după M. Bukofzer, putem delimita trei momente în cadrul dat: a) faza de început, caracterizată prin înlocuirea încetul cu încetul a muzicii corale polif. cu omofonia cântecului solistic. Importanța acordată acestei voci (2) superioare melodice, care iese în relief (făcând totodată foarte inteligibil și expresiv textul literar pe care se baza), duce la apariția unor genuri și forme noi cum sunt opera*, oratoriul*, cantata* etc. În același timp se produce și o înflorire a muzicii instr., determinând apriția unor forme noi și genuri ale acesteia: concertul*, canzona* da sonar, sonata*, suita* etc. În lucrările compozitorilor vremii (Monteverdi, Cesti, Cavali, Giovanni Gabrieli ș.a.) muzica dobândește noi coordonate tehnice destinate a sluji expresivității: discantul (II) devine solist, basul acompaniator nu se mai scrie decât cifrat*, armonia (III) capătă din ce în ce mai multă importanță, apar o ritmică (v. ritm) și o metrică (v. metru) variată, susținută de un tempo (2) corespunzător, se caută gradații și efecte orch., elemente de culoare și contrast; b) faza de mijloc a b. ce corespunde înfloririi muzicii de operă, baletului* de curte, operei-balet. Aici se înscriu cu creații reprezentative francezii Charpentier, Cambert, François Couperin, Lully, englezul Purcell. O înflorire deosebită cunoaște și muzica instr. reprezentată în Germania de Pachelbel, Schüty, Kuhnau iar în Italia de Vivaldi, Vitali, Alesandro și Domenico Scarlatti, Corelli. Acum încep să se contureze formele muzicale ciclice* (sonata da camera, sonata da chiesa, suita, concertul instr., concerto grosso*), care au la bază construcția monotematică*, unitatea intonațională, la care se mai adaugă o bogată ornamentație a liniei melodice; c) ultima fază a b., ce se desfășoară între anii 1710-1750, desemnând marea sinteză creatoare realizată de Haendel și J.S. Bach. Acum se cristalizează și se teoretizează gândirea muzicală bazată pe tonalitate (1), sistemul tonal cu modurile* major* și minor*. Se cristalizează teoria* muzicală atât a polif. cât și a armoniei în cadrul sistemului tonal, în lucrările teoretice semnate de Rameau (Tratatul de armonie) și J.J. Fux (Gradus ad Parnassum), dar mai ales practice, în cele două volume ale Clavecinului bine temperat de J.S. Bach. Aici se relevă noul tip de polif. bazat pe funcționalitatea* armonică. Tot acum se dezvoltă orchestra*, ca un ansamblu de instr. care capătă independență și importanță, scriindu-se lucrări în genuri și forme specific orchestrale. În această epocă a b. muzica face un pas hotărâtor spre evoluția sa viitoare, prin care va depăși cadrul bisericesc și al saloanelor, laicizându-se, devenind treptat un bun al marelui public. ♦ În muzica românească, b. se afirmă sub puternica acțiune de introducere a limbii române în muzica bis. prin râvna psaltului Filotei Sîn Agăi Jipei, autorul Psaltichiei rumânești. Cântările „pre glasul românesc că iaște mai lesne și mai frumos”, vădesc, în tropare*, condace*, un stil melodic cu contururi riguroase, imprimând o atitudine nobilă, senină, în care ornamentele și arabescurile purtând turnùri specifice contribuie la accentuarea rezonanțelor baroce. Puternice rezonanțe baroce emană și melodiile orientale instr., monodice, notate de către Dimitrie Cantemir, renumit cunoscător al practicii și științei muzicale turcești. Cântecul și jocul românesc devin sursă de inspirație și obiect al interesului compozitorilor și interpreților. Introducerea unor melodii românești în codice și valorificarea lor sub formă de citat în partituri probează nu numai valoarea lor artistică dar și debutul interferenței dintre arta orală a poporului și creația profesionistă, ceea ce conferă acesteia din urmă trăsături naționale distincte. Reprezentanții acestor tendințe au fost Ion Căianu, care a notat melodii românești în Codicele care-i poartă numele (1652-1671) și Daniel Speer care le valorifică în baletul Musicalisch Türckischer Eulen-Spiegel (1688). Compozitorii transilvăneni de formație barocă dau la iveală lucrări valoroase prezentând o bogată paletă stilistică. Evident, numărul lor restrâns, adică al personalităților proeminente, nu favorizează o mare lărgire a evantaiului stilistic. Cu toate acestea, Daniel Croner apare drept un marcant reprezentant al contrapunctului acționând, anterior lui J.S. Bach, pentru cristalizarea formelor sale în muzica instr. Ion Căianu se situează pe coordonatele monodiei acompaniate; unele excepții ce se pot întâlni în piesele sale nu infirmă regula generală. Între acești doi poli se află Gabriel Reilich, care oscilează stilistic, alăturând în opusurile sale procedee polifonice și omofone. Formele și genurile cultivate de către compozitorii transilvăneni ai epocii baroce sunt: vocale – ca motetul*, aria* (cantata*) și pasiunea*; instr. – ca fantezia*, toccata*, preludiul (2), fuga* și dansul (bogat reprezentate în Codicele lui Căianu); teatrale – baletul, ilustrat de către Daniel Speer. Musica nova, slujită de compozitorii G. Reilich și D. Croner, inaugurează un stil inedit în peisajul componistic autohton impunând maniera concertantă, momentul in care virtuozitatea vocală și îndeosebi instr. implică o tehnică superioară. Dintre creațiile acestori compozitori reținem în mod deosebit: Noi concerte instrumentale; Vesperae brevissimae și Pădure spirituală și muzicală de flori și trandafiri (vol. I și II) de Gabriel Reilich și Tabulatura Fugarum, praeludiorum, Canzonarum, toccatarum et phantasiorum și Tabulatura fugarum et praeludiorum de Daniel Croner.

subiect psihologic, orice segment al propoziției sau frazei care, indiferent de structură lexicală și funcție gramaticală, reprezintă elementul cunoscut, atât vorbitorului cât și interlocutorului (cititorului), grație contextului ori numai situației. În unele condiții, s. p. există în enunț numai pentru vorbitor (A): „Banu’ bani unde găsește, / Acolo se rostogolește.” (Proverb) Subiectul și predicatul sunt, la origine, două unități specifice și necesare ale unei propoziții și anume una reprezentând segmentul (cuvântul sau grupul de cuvinte) „prezent în mintea vorbitorului” (H. Paul, III, § 7), înainte de a se exprima, este elementul „determinat” (cf. A. Philippide, p. 126), și alta, segmentul căutat și oferit interlocutorului pentru comunicarea unui spor de informație, este segmentul necunoscut, elementul „determinant” al celuilalt. Practica limbii a făcut ca aceste două segmente să se cristalizeze, lexical și flexionar, într-o anumită formă consacrată pentru toți vorbitorii, căpătând numele de „subiect gramatical” și „predicat gramatical”. Ceea ce în gramatică este subiect ori predicat prezintă, însă, la origine, două unități psihologice ale unui enunț. Într-o propoziție pur gramaticală, subiectul și predicatul nu pun alte probleme decât recunoașterea lor conform unor indici formali lexico-gramaticali consacrați. Dar este vorba de propoziția căreia îi putem spune „abstractă”, în opoziție cu aceeași propoziție, nu ca exemplu gramatical, ci ca una legată de un context sau situație, una care exprimă o comunicare efectivă și căreia îi vom zice propoziție „concretă” (E. Winkler, p. 20). În cazul, unei propoziții „concrete”, analiza subiectului și predicatului poate și trebuie în interes stilistic, să verifice dacă, în adevăr, subiectul gramatical este și cel psihologic, respectiv dacă cuvântul subiect exprimă cu adevărat segmentul cunoscut al enunțului. În vorbirea vie și într-un context dat, unitățile psihologice ale propoziției nu pot și nu trebuie să concorde, neapărat, cu cele gramaticale; de aceea, pentru vorbitor sau scriitor, s. p. poate fi oricare din unitățile propoziției, începând cu subiectul gramatical și terminând cu predicatul gramatical. Cu deosebire când unitățile gramaticale nu concordă cu cele psihologice, analiza gramaticală, ținând seama neapărat de acest fapt, este și o analiză stilistică, la nivelul gramaticii expresive. Cu atât mai mult cu cât, punând în lumină neconcordanta între s. p. și cel gramatical, reușim să aflăm urmele unui fenomen gramatical care generează unele figuri de stil consacrate. În propoziția „Copilul nostru se joacă în curte”, ca propoziție abstractă, identificăm subiectul „copilul” și predicatul „se joacă”, după indicii lexico-gramaticali consacrați. Întrebările analizatoare, folosite în analiza didactică, vizează însă și unitățile psihologice ale enunțului. Întrebarea „cine?” sau „ce?”, pentru subiect, și „ce face?” ori „ce se spune despre?” consideră propoziția drept „concretă”, pentru că, în momentul când întrebăm „cine se joacă?” se presupune că predicatul este segmentul cunoscut din propoziție; când întrebăm „ce face copilul?”, se presupune că subiectul gramatical este și cel psihologic. Dar propoziția de mai sus mai cuprinde și două părți secundare: atributul „nostru” și circumstanțialul „în curte”. Analiza lor se face în același chip, constatându-se că pot să fie, rând pe rând, s. p. Astfel, propoziția „Copilul nostru se joacă în curte”, ca propoziție abstractă, nu comunică nimic; ca propoziție concretă, însă, poate comunica unul din următoarele mesaje, având ca s. p., de fiecare dată altul: „Copilul nostru (de care este vorba) – s. p. – se joacă în curte” (predicat psihologic). „Copilul nostru (predicat psihologic) se joacă în curte” – s. p. „Copilul nostru se joacă – s. p. – în curte” (predicat psihologic). „Copilul (s. p.) nostru (predicat psihologic) se joacă în curte” – s. p. „În curte - s. p. – se joacă copilul nostru” (predicat psihologic). După cum se vede, s. p. reprezintă segmentul cunoscut sau segmentele cunoscute ale enunțului, puse în întrebare: „cine se joacă?”, „unde se joacă copilul?” și „care copil se joacă?” – în opoziție cu el, cuvintele interogative (care vizează adevăratul mesaj): cine, ce face, care, unde se referă la segmentul sau segmentele necunoscute, așteptate în răspuns și care reprezintă predicatul psihologic. Ca și în analiza pur gramaticală, s. p. se reliefează în opoziție cu predicatul psihologic. Când subiectul gramatical este și cel psihologic, el își are topica lui consacrată, dar totodată se caracterizează și prin, poziția atonă și nivel coborât: „Copilul / se joacă”. În cazul enunțului scris, singurul indice al s. p., când este și cel gramatical, rămâne topica; dar, atunci când un scriitor vrea să indice și poziția atonă și nivelul melodic coborât al s. p., recurge la un semn de punctuație care să arate că trebuie pusă o pauză între el și predicat: linia de pauză ori chiar virgula. Cităm dintr-o scrisoare a lui Nicolae Titulescu către Al. Suciu (1926): „Păstrează, te rog, pentru tine cele scrise. Mai știi că aș regreta ca atitudinea mea să încurce atitudinea voastră. Voi, nu vă luați după mine. Faceți cum credeți că e mai bine”. Funcția de s. p. pe care o poate avea chiar cel gramatical este rezultatul unei implicații contextuale care dă subiectului gramatical o nuanță de circumstanțial de relație, ceea ce-l reliefează ca „segment cunoscut” al enunțului. Virgula între subiect și predicat, când scriitorul vrea să arate că subiectul gramatical trebuie citit ca s. p., o întrebuințează chiar Caragiale, ca și Delavrancea ori Arghezi. În frază, s. p. se recunoaște mai ușor prin topică, mai precis, prin dislocare și așezarea lui în fruntea frazei, cu toate că el ar trebui să stea în propoziția subordonată, cu topica lui specifică: „Maica mire are mii De ani între vecii, Dar mai tânără mereu S-a-ntrecut cu Dumnezeu Omul când credea că moare Da dintr-însa altă floare Pentru lumea trecătoare”. (T. Arghezi) în exemplul de mai sus, „Omul când credea că moare”, în loc de „Când credea omul că moare / Da dintr-însa altă floare...”, poetul se abate de la topica subiectului din circumstanțiala temporală, dislocându-l pentru a-l pune la începutul frazei, ca și cum ar fi subiectul propoziției principale. Alteori, în fruntea frazei apare un complement direct la nominativ, adică s. p. și prin topică și prin flexiune: „Sânul rotunjor Când pe brațe-l porți, Li s-ar face dor Și la morți.” (Eminescu) (În loc de: „Când îl porți pe brațe [Sânul rotunjor] Li s-ar face dor Și la morți”.) Versurile lui Eminescu amintesc, în privința structurii sintactice, un proverb ca: „Cele rele dă-le pe apă, Cele bune sapă-le-n piatră.” Dar s. p. este ilustrat și de un complement direct, indirect sau circumstanțial tot prin topică, fără altă abatere: „Iar pe soră-ta să știi că nu mă pot învoi s-o dau feciorului cel înalt și cu nasul mare al dăscăliței lui Topor.” (M. Sadoveanu) (in loc de: „Iar tu să știi că nu mă pot învoi s-o dau pe soră-ta după etc.”). „Porcului să nu-i pui belciug de aur.” (Pop.) (în loc de: „Să nu pui porcului belciug de aur.”) Cf. germ.: „Ein Gütchen, wenn du hättest...” ( → H. Paul, p. 67) „Dem Schriftsteller, was soll der Kunstrichter seyn?” (Herder; ib.). În frază, s. p. este ilustrat de propoziții cu indice gramatical consacrat, specific. Astfel, circumstanțiala cauzală, când este s. p. enunțând o cauză cunoscută, se introduce prin locuțiunea conjuncțională „de vreme ce” (fr. „puisque”, germ. „da”, „indem”, lat. „cum”) sau prin „dacă” (falsă condițională); opoziționala propriu-zisă ori sub forma unei false condiționale, circumstanțiala de excepție, uneori circumstanțiala cumulativă etc. sunt de asemenea s. p. al frazei. Valoarea estetică a s. p. se demonstrează: a) prin faptul că este un fenomen care generează, în propoziție și frază, patru figuri de stil frecvente: inversiunea, anacolutul, antipalaga, procatalepsa; b) prin justificarea exprimării unor relații sintactice în frază cu unelte joncționale nespecifice (falsa condițională, falsa temporală etc.), adică unele cazuri de substituție în frază (tropi sintactici), și prin necesitatea analizei structurii de adâncime a frazelor respective, în profitul stilisticii; c) când mesajul unei comunicări sau opere se poate determina și prin însumarea tuturor reprezentărilor predicative, structurate și diferențiate de cele cu caracter de predicat psihologic, rămâne de știut că, întrucât s. p., în propoziție și frază reprezintă un fenomen de redundanță lexico-gramaticală, urmărindu-se frecvența lui într-o operă, se poate determina universul ei tematic, precum și cuvintele-cheie sau laitmotiv specifice operei și, în ultimă analiză, autorului însuși.

vals (< cuv. gotic waltjan, în germ. sich wälzen „a se învârti”), dans* de perechi, de origine germ., în măsură* ternară* (cel mai adesea 3/4) și cu structură simetrică a frazei ◊ muzicale (construită din 4-8-16 măsuri). O particularitate definitorie a v. o constituie departajarea precisă a melodiei în raport cu acompaniamentul* ritmico-armonic, iar în cadrul acestuia din urmă, detașarea fermă a timpului (I, 2) tare – marcat de către bas (III, 1) – în raport cu timpii slabi concretizați armonic prin acorduri* în pachet. Premergătorul imediat al v. pe linia dansului țărănesc este Ländler*-ul, prefigurat la rândul său de dansuri datând din sec. 14-16; printre acestea se distinge îndeosebi componentul în măsură ternară (germ. Nachtanz – v. proportio; v și. double) al perechii de dansuri – în ritm binar* și respectiv ternar – cunoscută sub numele de Deutsche Tanz și pătrunsă în suita* instr. (de unde și o posibilă filiație cultă a v.). Către sfârșitul sec. 18, v. pătrunde din mediul pop. în cel burghez (ca oponent al menuetului*, dansat de aristocrație), impunându-se treptat ca dans de societate. Începând din sec. 19 și continuând cu cel următor, v. se numără printre piesele de gen* exploatate în compoziție, fenomen ce dobândește o maximă amploare în romantism*. În chipuri și cu funcții diferite, v. se integrează în aproape toate genurile (I, 2) muzicale, devenind nu o dată piesă – simf., instr., vocal-instr. etc. – autonomă și primind în această calitate denumirea generică de „v. de concert”. În creația simf., v. apare fie ca parte de simfonie* (Berlioz, Simfonia fantastică, Ceaikovski, Simfonia a V-a), fie ca piesă independentă (eventual parte de suită*) (orchestrarea de către Berlioz a Invitației la dans, de fapt un v. de Weber, a constituit primul pas în această direcție pe care o vor continua, în principal, Listz – versiunea orchestrală a V. lui Mefisto -, Sibelius – V. trist, V. romantic – Ravel – versiunea orch. a Valses nobles et sentimentales) sau ca episod constitutiv al unor poeme* simfonice (Saint-Saëns, Dans macabru, R. Strauss, Așa grăit-a Zarathustra, Ravel, poemul coregrafic La Valse, Stravinski, Petrușka). V. este bogat reprezentat și în literatura pianistică, îndeosebi romantică; primilor autori de prestigiu în acest domeniu, Schubert (132 v.) și Weber, le urmează Listz, Chopin (la acesta din urmă, ponderea și substanțialitatea v. în ansamblul operei fiind excepționale), Brahms, Ravel. Genurile muzical-teatrale și-au integrat v. în chip firesc, fie ca modalitate coregrafică directă, fie ca element de atmosferă în serviciul anumitor situații dramatice; cu aceste funcții, v. apare, în operă*, la Gounod (Faust), Verdi (Traviata), Puccini (Boema), Ceaikovski (Evghenii Onedin), Wagner (Maeștrii cântăreți), R. Strauss (Cavalerul rozelor), A. Berg (Wozzek), Șostakovski (Katerina Ismailova) și deține un loc important în baletele lui Delibes și Ceaikovski. Dezvoltarea v. pe linia muzicii ușoare* și de dans, petrecută în special la Viena, conduce nemijlocit la înflorirea, în cea de a doua jumătate a sec. 19, a operetei* în general și a operetei vieneze în special (printr-un revers al procesului, opereta devenind apoi, ea însăși, un „cadru” propice promovării v.). Prin Lanner și cei doi J. Strauss, tatăl și fiul, dar mai ales acesta din urmă, v. de divertisment se consacră ca atare, în formula sa tipic vieneză (care implică și înlănțuirea v. în potpuriuri*), numeroasele producții de acest fel ale compozitorilor vienezi cucerindu-și o binemeritată celebritate. Opereta vieneză, creată la aceeași epocă tocmai sub impulsul popularității, v. vienez de divertisment, îl exploatează intens, oferindu-i totodată posibilități ideale de întruchipare (între altele, operata prilejuiește și dezvoltarea v. vocal, apărută până atunci doar sporadic, la Brahms – Liebesliederwalzer – și, ca un reflex al operetei, în opera Cavalerul rozelor de R. Strauss). Timp de aproape un sec., Viena va rămâne un centru de propagare a operetei, fie direct, fie prin compozitorii formați acolo (șirul acestora începe tot cu J. Strauss-fiul, continuând cu Suppé, Zeller, Millöcker, Lehar, Kálmán, Fall), istoria v-șlagăr* confundându-se adesea, în tot acest timp, cu însăși istoria operetei. V. pătrunde în muzica românească în a doua jumătate a sec. 19, pe filiera miniaturii pentru pian (v. scrise în gustul compozițiilor de salon ale timpului de către Miculi, Flondor, Caudella, Scărlătescu, T. Brediceanu ș.a.) și a operetei (Caudella, Stephănescu, Porumbescu ș.a.). De o popularitate depășind granițele naționale s-a bucurat v. Valurile Dunării (1880), compus inițial pentru fanfară, de Ivanovici. Una dintre cele mai originale transfigurări ale particularităților de mișcare (2) și de caracter ale v. în întreaga literatură muzicală a sec. 20 este realizată de Enescu în Octetul pentru coarde op. 7 (partea a IV-a, Mouvement de Valse bien rhytmée) (1900). Compoziția românească din sec. 20 mai înregistrează și tendința utilizării v. într-o ipostază parodică (Jora – baletul Demoazela Măriuța, Paul Constantinescu, Din cătănie, trei caricaturi muzicale pentru instr. de suflat și pian, opera O noapte furtunoasă), în consens cu reprezentări similare din muzica universală contemporană.

ANTITEZĂ Asociere în enunț a două noțiuni / idei contrarii, având extensie sintactică variabilă (cuvinte, grupuri de cuvinte, fraze); în retorică, figură* de gândire rezultată din alăturarea a două cuvinte / grupuri de cuvinte / fraze cu sens opus, pentru a scoate în evidență un contrast în formularea enunțului: Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/ Eu am ivit cuvinte potrivite/ Și leagăne urmașilor stăpâni./ Și, frământate mii de săptămâni,/ Le-am prefăcut în visuri și-n icoane./ Făcui din zdrențe muguri și coroane,/ Veninul strâns l-am preschimbat în miere/ Lăsând întreagă dulcea lui putere (Arghezi). Componenta contrastivă a antitezei este asigurată de existența unor seme* opuse în structura semică a termenilor (bun / rău, frumos / urât). Antiteza necesită însă și prezența unui element semantic comun între cei doi termeni ai figurii, apropiere de sens care să reliefeze contrastul și, totodată, să-l facă verosimil: Venere și Madonă, Înger și Demon; dincolo de opoziția „terestru / celest”, „angelic / demonic” (Din demon făcui o sfântă, dintr-un chiot simfonie – Eminescu), termenii care alcătuiesc antiteza de mai sus au în comun cel puțin câte un sem („superlativ feminin”, pentru Venere și Madonă ori conotația* „religios”, pentru înger și demon); fără această trăsătură comună, antiteza poate duce la enunțuri comice: să se compare Steaua lui urcă și a mea coboară cu Prețurile urcă și călătorii coboară (vezi Grupul μ). • Condiția semantică pentru realizarea antitezei este dată de posibilitatea unei negări lexicale și, de aceea, antiteza se realizează mai ales între termeni abstracți opuși (substantive: dragoste / ură ori adjective / adverbe: bun, bine / rău), căci termenilor concreți le lipsește adesea „opusul” lexical (Grupul μ). Suportul lexical al antitezei îl constituie utilizarea în același enunț a antonimelor*; sintactic, antiteza se bazează de cele mai multe ori pe existența unui raport de coordonare* între termenii contrastanți (rar și pe subordonare*, în special în grup nominal* ori verbal*). • În antiteză pot fi contrapuse: două obiecte / noțiuni: e netăgăduit însă că, împărtășită de amândoi deopotrivă, o pătimașă iubire se aprinse între floarea-de-maidan și Făt-frumosul în ființa căruia se restrângeau, întrunite, strălucirile a două cununi împărătești (M. Caragiale); un obiect față de el însuși, considerat din perspective diferite; se află de obicei în această situație trăsături caracteristice opuse, cu referire la același determinat: Astfel mâna-ți tremurândă / Bate-un cântec mort și viu (Eminescu); ornamente frumoase și slute (Arghezi). Din punct de vedere sintactic, antiteza poate antrena: cuvinte izolate, coordonate sau aflate în raport de subordonare: Ars longa vita brevis est; Venin și farmec port în suflet (Eminescu); asocierea în sintagmă determinat-determinare se realizează ca oximoron*: în muta voastră șoaptă câte-mi vorbiți acu! (Heliade); grupuri de cuvinte, uneori simetric contrastive: Remplir Ies bons damour et Ies méchants d'éffroi (Racine); Căci vorba voastră sună ca plâns la cununie,/ Ca cobea ce îngână un cânt de veselie, / Ca râsul la mormânt (Eminescu); propoziții / fraze: Și te uram cu-nverșunare, / Te blestemam, căci te iubesc (Eminescu). • Figură predilectă a romantismului, antiteza are caracter hiperbolic (vezi HIPERBOLĂ), căci nici unul dintre termenii situați în contrast nu se limitează la sensul său pur denotativ*; în antiteza Venere / Madonă, de ex., se opun de fapt prototipurile imaginii feminine, de unde valoarea de hiperbolă; cei doi termeni ai cuplului au astfel și sens de antonomază*. Extensia contextuală maximă poate duce la (fragmente de) texte construite în antiteză, situații în care contrastul semantic este sprijinit de asocierea cu alte procedee, de obicei figuri sintactice bazate pe simetrie pozițională (chiasm*, anadiploză*, epanadiploză*): La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă, / Pe când totul era lipsă de viață și voință. / Când nu s-ascundea nimica, deși tot era ascuns.../ Când pătruns de sine însuși odihnea cel nepătruns. / Fu prăpastie? genune? Fu noian întins de apă? / N-a fost lume pricepută și nici minte s-o priceapă, / Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază./ Dar nici de văzut nu fuse și nici ochiu care s-o vază. / Umbra celor nefăcute nu-ncepuse-a se desface. / Și în sine împăcată stăpânea eterna pace! (Eminescu); în context, antiteza poate fi aprofundată sau amplificată (vezi ACUMULARE). M.M.

sonată (< it. sonata). Inițial, spre sfârșitul sec. 16, s. desemna orice piesă muzicală „sunată” (v. sonare) la instrumente, spre deosebire de cantata* destinată pentru a fi cântată de voci (1) umane. Denumirea de toccata* era rezervată pentru piesele afectate instr. cu claviatură*; canzona* da (sau a) sonar este forma principală a muzicii instr. în sec. 16. Folosește, ca și ricercarul* tehnica imitației* polif. preluată din vechiul motet*, dar are un conținut laic inspirat din chanson*-ul fr. (canzoni alla francese). Exemple la A. Gabrielli, 1571. Se foloseau instr. de suflat din lemn sau din alamă. Forma era constituită din mai multe părți contrastante prin mișcare (2), măsură* și scriitură, deseori variată*, încheindu-se o coda*. La început, piesele nu erau de sine stătătoare ci reprezentau transcripții* ale vechilor motete și madrigale*. Regruparea vocilor (2) în partitură* (v. intabulare* < it. intavolare) se practica mai ales pentru orgă* și cu unele aranjamente*, pentru laută* (v. tabulatură). La începutul sec. 17, s. instr. se împarte, după destinația ei, în Sonata da chiesa (s. „de biserică”) și Sonata da camera (s. „de cameră”). Prima este o urmare a canzonei și cuprinde patru părți: I. Grave (omofonă* sau cu imitații polif.) II. Allegro (fugato*); III. Andante (omofonă, în măsură ternară*); IV. Allegro sau Presto (fugato* sau omofonă). Tonalitatea (2) este păstrată în mod unitar. Finalul (1) are deseori caracter de dans (gigă*, menuet* sau gavotă*). Exemplele cele mai bine cristalizate întâlnim la Corelli (op. 5, 1700), la Muffat, Couperin, Kuhnau. Cea de-a doua, Sonata da camera s-a identificat cu suita* instr. (= partita*). Trio-S. (echiv. it. sonata a tre) reprezintă un gen (1, 2) cameral specific (sec. 17) scris pentru două instr. (vl. sau instr. de suflat) cu bas. continuu* (orgă* sau clavecin* ale căror voci (2) grave sunt întărite de o viola da gamba*). Exemple remarcabile la G. Gabrielli, Salomon Rossi, Corelli ș.a. Spre sfârșitul sec. 17 deosebirea dintre sonata da chiesa și sonata da camera dispare și se ajunge la o cristalizare mai precisă a formei* de s. ♦ S. monotematică. Este o formă (II) ternară* având următoarea schemă: o temă* A este expusă în tonalitatea principală; după o scurtă amplificare, modulează (v. modulație) spre o tonalitate vecină (a dominantei* sau paralela*) ca, după bara (II, 4) de repetiție, se fie reexpusă în tonalitatea principală. Modelele exemplare inițiate de un Corelli au fost preluate și duse la împlinire de D. Scarlatti, Rameau, J.S. Bach și Händel. Cu începutul sec. 18, muzica de cameră* pășește spre noi căi de afirmare: 1) se renunță la practica basului cifrat*. Orga și clavecinul își vor găsi aplicații autonome, iar formațiile muzicii de cameră, devenite independente vor fi: trio (1) cu coarde, cvartetul (1) cu coarde etc.; 2) nașterea unei literaturi muzicale pentru instr. solistice cu acomp. de pian (trio (2), cvartet (2), cvintet (2), cu pian); 3) pentru Allegro-ul de început forma de s. devine obligatorie. ♦ S. bi- (di-) tematică. În jurul anului 1730 apar primele mărturii în organizarea distinctă a unei teme secundare (B) în cadrul formei de s., după următoarea schemă: prima temă (A) este urmată de o temă secundară (B). trasată la o tonalitate vecină (dominanta sau paralele) cu care se încheie expoziția* înainte de bara de repetiție. Urmează o scurtă dezvoltare (2) folosindu-se elementele tematice cele mai caracteristice, apoi se revine la tonalitatea principală în care se reexpun cele două teme. Asemenea specimene formale se găsesc în s. lui D. Scarlatti, Leclair, Ph.E. Bach, G.Chr. Wagenseil, în uvertura* napolitană (A. Scarlatti) și în Allegro-ul de s. al simfoniilor* Școlii de la Mannheim* (Johann Stamitz, Fr. Xaver Richter, Christian Cannabich, c. 1750). Totodată ciclul (I, 2) întreg al s. (respectiv simfoniei) se extinde la patru părți prin preluarea menuetului de suită. ♦ Primii clasici îmbogățesc forma s. bi-tematice cu noi elemente de construcție, Haydn pe linia unui conținut stenic de sorginte pop., Mozart pe linia cantabilității diafane. Acela care îi va da configurația definitivă, exemplară pentru multă vreme înainte, este Beethoven. Caracteristici generale: potențarea expresiei muzicale prin individualizarea unei tematici pregnante ce atinge o culme a dinamicii în confruntarea antitetică din secțiunea dezvoltării*; structura armonică și planul tonal capătă o semnificație deosebită pentru reliefarea discursului muzical; tehnic instr. câștigă în prestanță prin tratarea ei complexă și îndrăzneață; suflul unei voințe unice străbate și călește întregul eșafodaj sonor conferindu-i direcționări precise și variate în formularea lor. Forma s. beethoveniene poate fi rezumată astfel: expunerea temei principale (A), uneori premergându-i o scurtă introducere (1) lentă; punte* spre tonalitatea grupului tematic secund (B₁B₂B₃). După o ascensiune dinamică, această parte numită expoziție (1) se încheie cu o frază concluzivă (B₃) și un grup de cadențe (1) pe tonalitatea vecină pregătită de punte. Bara de repetiție dispare pe parcursul evoluției s. Dezvoltarea* reprezintă un spor dinamic folosindu-se tehnica drămuirii elementelor tematice din expoziție, prin progresii*, imitații, suprapuneri polif. După ce se atinge un moment de maximă tensiune (climax) se revine la tonalitatea de bază în care se efectuează repriza (1). Grupul tematic secund reapare de astă dată în albia tonalităților principale. Înainte de încheiere, după o bruscă, deviere tonală, are loc o a doua dezvoltare codală, mai scurtă, în regiunea tonalităților subdominante, îndepărtate. O coda încheie această dramaturgie sonoră, fixând prin cadențe tonalitatea de bază. În ultima fază a creației sale, Beethoven atinge stadiul unei mari economii a mijloacelor de expresie, pe linia scriiturii polif., izbutind să concentreze discursul muzical la esențial. Caracterul de „scherzando” din unele s. ale lui Haydn este preluat de Beethoven și durat în forma de scherzo* care va înlocui vechiul menuet, depășit. ♦ Forma de s. stă la baza întregului ciclu al s. instr., al genurilor (I, 1) muzicii de cameră (de la duo* la dixtuor*), simfoniei, concertului* instr., precum și în configurarea uverturii și a poemului* simfonic. Se aplică uneori și într-un ciclu de variațiuni (v. temă cu variațiuni) ca în Variațiunile simfonice pentru pian și orchestră de César Franck. În unele cicluri instr. găsim forma de s. și în cadrul părții lente (lied*-s.) ca în partea a II-a a S. op. 22 în si bemol major de Beethoven, sau în cadrul rondo*-ului final (rondo-s.) ca în partea a II-a S. op. 90 în mi minor de același autor precum și ca formă de s. propriu-zisă ca în ultima parte a Cvartetului său op. 127, în mi b major. ♦ S. după Beethoven. Romanticii preiau în general schema stabilită de marele clasic. Elanul lor năvalnic depășește, adeseori, rigoarea construcției a s. beethoveniene (Schubert, Chopin, Schumann). Cel mai clasic dintre ei este Brahms. Toți se disting prin tematica lor avântată și sporul cromatic* al unei armonii diferențiate. Tendința mai veche de a se folosi o temă centrală pentru toate părțile ciclului (la Corelli, Tartini, apoi la Beethoven, Listz) își găsește concretizarea supremă în S. pentru vioară și pian în la major de César Franck (1886). Motivul* ciclic îl găsim și în operele wagneriene precum și în multe S. ale sec. 20 (v. ciclic, principiu; monotematism). ♦ S. în sec. 20 se caracterizează prin: concentrarea discursului muzical la esențial, cu mijloace de expresie economic dozate, dar puternic colorate prin lărgirea cadrului tonal-armonic și virtuozitatea* tehnicii instr., caracterul expozitiv al tematicii în dauna tehnicii clasice de dezvoltare (ex. Cvart. și S. de Debussy și Ravel), polif. liniară* cu dese supraetajări bi- și politonale (Honegger, Milhaud, Hindemith), estomparea centrului tonal prin folosirea unor angrenaje armonice complexe (S. Nr. 5-9 de Skribian), eterofonia* și polif. modală (v. mod (I)) mijloace specifice pentru structurarea materiei sonore (G. Enescu: S. a III-a pentru pian și vioară, Cvart. nr. 2 și Simfonia de cameră). Echilibrul clasic al ciclului de s. (format, în general, din patru părți) este înlocuit cu o dramaturgie proprie (Hindemith, Bartók, Șostakovski); uneori reducerea ciclului la două sau o singură parte, după modelul sonatei listziene (Alban Berg: S. pentru pian op. 1 și Prokofiev S. a III-a pentru pian, op. 28). Stravinski își construiește Octetul (1923) pe trama unei teme cu variațiuni, tratate liber, cu multă fantezie metrico-ritmică. Bartók folosește forma de arc în cvart. sale (nr. 4 și 5): o acțiune centrală devine axa de simetrie în jurul căreia se grupează celelalte secțiuni cu corespondențe între ele. Suspendarea, prin sistemul dodecafonic*, a raporturilor tonal-armonice clasice duce la înlocuirea formelor desfășurate, cu suprafețe sonore puternic irizate printr-o minuțioasă polifonizare a vocilor instr. (Schönberg și parțial Alban Berg). În muzica serială* (Webern), forma se topește în albia unor structuri în care exprimarea laconică (punctualistă*) este determinată de coloritul angrenajului instr. (Klangfarbenmelodie*). Aspecte aleatorice (v. aleatorică, muzică) în construirea s. le găsim la Pierre Boulez (S. a III-a pentru pian = Formant, II, 1957); lucrarea, ce cuprinde 5 secțiuni, poate să înceapă cu oricare dintre ele, iar forma în întregimea ei este variabilă întrucât în unele subsecțiuni sunt lăsate la libera improvizație* a interpretului. Și totuși, s. tradițională mai este viabilă prin conținutul mereu nou al inspirației din melosul și ritmica populară.

analiză, demers muzicologic care vizează studierea și determinarea componentelor structurale – disocierea în prealabil – ale unui text muzical, informând eventual și asupra tehnicii generale a elaborării acestuia. A. poate fi înțeleasă fie ca metodă de investigare fie ca specialitate muzicologică de sine stătătoare, după cum ea se subordonează anumitor discipline (ca de ex. teoria* superioară a muzicii, etnomuzicologia*) ale căror teze este chemată să le demonstreze sau își are propriul obiect, propria finalitate și propria metodologie. În măsura în care se menține la nivelul simplei descrieri morfologice, a. interferează modalitățile didactice de abordare a tehnicii de compoziție (1, 2). Însăși nașterea ca noțiune și afirmarea ca modalitate de studiu ale a. s-au petrecut în cadre scolastice, anume în acelea ale unui tratat din sec. 17 [Burmeister, Musica poetica, 1606 – v. afectelor, teoria; figură (2)], pentru ca în sec. următor (la J. Mattheson, de pildă) a. să devină o componentă a așa-numitei Kompositionslehre („învățătura compoziției muzicale”), domeniu de care, în parte, va continua să fie legată și în decursul evoluției ulterioare. (Limitele a. muzicale ca gen s-au datorat însă, multă vreme, tocmai nedepășirii nivelului didactic în a. practicate în afara școlii). Statutul a. se diferențiază începând din sec. 19; ea apare integrată în monografii și tratate de istoria muzicii (la Ph. Spitta, F.J. Fétis, A. W. Ambros ș.a.), comportând în această calitate caracterul circumscris al unei „specialități în specialitate”; continuă, de asemenea, să slujească pedagogia compoziției (V. d’Indy); se emancipează, în fine, se constituie și se consolidează ca disciplină de sine stătătoare, fie în limitele a. de tip hermeneutic inițiată de H. Kretschmar (urmat direct de A. Schering) – a. care urmărește modul în care „poetica” muzicală se incorporează și se traduce prin structură, moment cu moment al desfășurării operei, începând cu elementul tematic și continuând cu peripețiile trasformării lui pe tot parcursul compoziției – fie ca a. de tip formal, precum aceea „reductivă” instituită de H. Schenker – a. chemată să demonstreze că mecanismul de generare a operei (tonale) rezidă în constituirea acesteia în trei „straturi” structurale de complexitate progresivă, deductibile unul din altul, pe o structură armonică profundă (relația T-D-T), subiacentă oricărui text muzical (Mittelgrund), apoi a treia, de suprafață (Vordergrund) – fie, în sfârșit, în strânsă relație cu domeniile teoriei*, esteticii*, psihologiei* muzicii; o seamă de concepte cum sunt funcție* și funcționalitate muzicală, „reprezentare sonoră” (Tonvorstellung), formă*, ritm*, armonie*, stil*, „dinamică interioară” (Innerdynamik) etc., așa cum se conturează ele în primele decenii ale sec. 20, la teoreticieni ca H. Riemann, G. Adler, E. Kurth, H. Mersmann ș.a., hotărăsc (la aceiași) și sensurile a. muzicale, asigurând acesteia o solidă bază sistematică și metodologică și ferind-o implicit de descriptivismul și riscul șablonizării ce vor deveni inerente, cu timpul, a. de tip kretschmarian (mai ales în formele ei „popularizate” prin ghidurile de concert, programele de sală etc.). Autonomia a. și corelația ei cu marile sinteze teoretice, departe de a se exclude una pe cealaltă, constituie, în toate cazurile citate, mai sus ca și în altele, aspectele complementare ale unui proces de maturizare a demersului analitic, al cărui ultim țel devine acum unul supramorfologic: fie „logica muzicală” (Riemann), fie „stilul” (Adler), fie problematica formei* muzicale (B. Asafiev, H. Degen), fie fluxul de „energie”, „dinamica interioară” (Kurth, în parte Mersmann) (v. energetism), ca principii ce definesc, dintr-o perspectivă fenomenologică (v. fenomenologie), specificitatea, esența, ce-ul ireductibil nu numai al operei ci și al gândirii muzicale înseși. (De notat că în sistemul a. riemanniene pot fi deslușite anticipări ale a. muzicale structuraliste, „logica muzicală” fiind pe de o parte logica unor „relații” ce se stabilesc în cadrul fiecărui parametru* – melodic, armonic, ritmic etc. – al structurii*, logica funcțiilor motivului* pe plan orizontal și vertical etc., iar pe de altă parte cea care face posibilă comunicarea dintre autor și ascultător). Sarcina de „a ține pasul” cu noua problematică de creație și mai ales cu diversificarea caleidoscopică a acesteia, proprii muzicii sec. 20, revine a. în perioada inter- și postbelică. Cea mai fermă angajare a a. în această direcție se produce în lucrările teoretice ale unor compozitori marcanți ai sec. (Schoenberg, Hindemith, Messiaen ș.a.), preocupați să-și definească, explice, fundamenteze propria concepție și tehinică de compoziție, propriul „sistem” de gândire muzicală. În situația în care scopul a. continuă să fie unul fenomenologic, de dezvăluire a „identității” – fie ea și de ordin formal – a operei sau a specificității unor componente de limbaj, devine evident că metodele prestabilite de a. sunt incompatibile cu extrema varietate a obiectelor analizate, că „o metodă unică sau preferențială de a. nu poate exista” (R. Stephan), că deci condițiile eficacității a. este adaptarea metodei ei la realitățile noilor tehnici de compoziție, netonale (serialismul* sau muzicii neomodale – v. mod (10) – de pildă) sau aplecarea ei aupra unor laturi formale sau/și principii formative ale unei opere sau unui corpus muzical, laturi și principii decelate în prealabil (de către analist) drept caracterizante pentru obiectul studiat (sunt edificatoare în acest sens: a. ritmului ca factor polarizant al tututor dimensiunilor structurale ale discursului, efectuată de P. Boulez în Le sacre du printemps de Stravinski; identificarea de către E. Lendvai a secțiunii de aur* ca principiu unificator al micro- și macrostructurii în opera bartokiană; în muzicologia* românească, determinarea dimensiunilor modală, eterofonică [v. eterofonie], variațională a muzicii lui Enescu). A doua jumătate a sec. 20 aduce cu sine o accentuată scientizare a a. muzicale, mai exact, o potențare a ei ca demers științific (maximizarea rigorii abordării obiectului și a exactității determinărilor lui formale) prin conexiuni interdisciplinare (procese de aceeași natură au loc în întreg arealul științelor umane și sociale în perioada postbelică). Permeabilitatea a. muzicale față de bagajul metodologic și conceptual al diferitelor discipline contemporane (lingvistică structurală, semiotică, cibernetică, subdiscipline și teorii ale matematicii moderne; informatică etc.) reprezintă o constantă a dezvoltării ei de-a lungul aproximativ ultimei treimi de sec. În tot acest răstimp, a. muzicală nu a contenit să-și intensifice, multiplice, înnoiască, atât strategiile disociative cât și pe acelea vizând studiul raportului diversitate-unitate dintre componentele structurale (morfologice / sintactice) ale textului. Lucrul s-a petrecut inițial sub impactul acelei „emergențe a structuralismului” (J.-J. Nattiez) și a „conjuncției semiotică-lingvistică” (idem) ce se produceau în anii ’70 în câmpul lingvisticii; aplicată din totdeauna structurii – „substanța [muzicii] fiind întrucâtva structură” (V. Nemoianu) – a. muzicală s-a găsit atunci în situația paradoxală de a fi desemnată structuralistă, în virtutea faptului că redefinirea concepției și instrumentarului ei s-a produs ca urmare a unor transferuri (cu adaptările necesare) din domeniile lingvisticii struturale și semioticii. Considerând realitatea struturală a operei întru-un sistem de referințe teoretice, în categorii și legi de organizare, în ultima instanță, într-un ansamblu de convenții esențialmente diferite de cele clasice, demersul analitic structuralist este – din perspectivă atât istorică cât și epistemologică – un „cap de serie” al transformărilor profunde pe care a. muzicală le parcurge în ultimele decenii ale sec. 20. ♦ Se vorbește spre finele acestui secol de modelări analitice ale domeniului muzical, a. muzicală însăși fiind concepută drept model, drept simulare a faptului muzical. Se pot depista, cu pornire din faza sa structuralistă, două asemenea tipuri de modelare a domeniului muzical: cea lingvistică și cea matematică. Primul caz include, printre altele: a) metoda paradigmatică de a. a lui N. Ruwet (pliată pe distribuționismul lingvistic american al lui Z.S. Harris și axată pe factorul melodic, urmărind modul de distribuire și variere în plan temporal-sintagmatic a unităților minimale de vocabular muzical, apartenența axei paradigmatice) și b) strategiile analitice deduse din teoria generativă a muzicii tonale, elaborată de F. Lerdahl și R. Jackendoff și centrate în principal pe muzica omofonă (teorie de influență post-chomskiană și, totodată, post-schenkeriană – același post-schenkerianism prezent în Franța la N. Meeùs, C. Deliège, și în mare vogă în S.U.A., printre alții la A. Forte). Un pas important în formalizarea matematică a a. muzicale îl constituie așa-numita teorie a claselor de înălțimi (pitch-class theory) (M. Babbit, J. Rahn, A. Forte, J.N. Straus, L. Solomon), cu derivatele sale operante în domeniul intervalicii și al ritmicii; fiind modelată prin teoria matematică a mulțimilor (sunetele sunt substituite prin numere, iar grupările de sunete sunt tratate ca mulțimi, submulțimi și familii de mulțimi, între care se stabilesc relații și se efectuează operații algebrice), teoria – împreună cu metoda sa aferentă de a. – era inițial aplicabilă exclusiv muzicii serial-dodecafonice; ulterior, ea vizează întregul câmp muzical post-tonal – la această extensie contribuind și varianta modală a teoriei, elaborată de A. Vieru. Pe un alt palier al modelării, aplicațiile cibernetice și informatice (teoria informației, a. asistată de computer) au, prin caracterul lor algebric, corelat cu acela statistic-probabilistic, rolul de a valida sau invalida rezultatele a., de a automatiza raționamentul analitic prin intermediul unor metode de cuantificare și, în final, de a algoritmiza întregul proces analitic și componistic. Datele astfel obținute sunt pertinente îndeosebi în a. și sinteza comparată a stilurilor (Lomax). Un caz special al modelării lingvistice în a. muzicală îl reprezintă semiotica* muzicală, într-o primă fază interesată de sintaxă (semiologia muzicală a lui J.-J. Nattiez), mai nou centrată pe factorii semantic-referențiali (un rol important îl joacă aici aplicarea principiilor naratologiei literare) și pragmatici ai faptului muzical conceput pe trei nivele (J. Molino): poetic, neutru, estezic. Atitudinea poststructuralistă față de a. este una esențialmente critică și, în consecință, negativă. Metadiscursul muzical postmodern, pledând pentru o viziune con- și intertextualistă, se îndepărtează din ce în ce mai mult de însăși cerințele și obiectivele a. muzicale, așa cum au fost ele concepute până acum. Tezele radicale ale relativismului și antiraționalismului contemporan aplicate în muzicol. conduc la afirmarea inoperabilității a. muzicale și, în consecință, la estomparea până la eliminare a practicării acesteia. ♦ În muzicologia românească a. apare relativ târziu (sec. 20), mai întâi ca instrument de cercetare în serviciul unor discipline ca istoriografia (G. Breazul), folcloristica (C. Brăiloiu) sau bizantologia (I.D. Petrescu), în etapa interbelică a dezvoltării acestora. Constituirea a. ca gen muzicologic autonom (prin aplecarea ei exclusivă și univocă asupra compoziției) se produce în deceniile postbelice, în contextul general al maturizării muzicol. și din necesitatea lichidării unor „datorii” ale acesteia față de activitatea de creație. Se poate spune că într-o durată istorică minimă, a. muzicală românească a atins, grație dezvoltării numerice, diversificării tipologice, varietății obiectivelor (problematicii), bunei înzestrări tehnice și teoretice, principalele etape de evoluție pe plan mondial al acestei specialități, distingându-se nu o dată, și prin contribuții originale. O panoramare a a. muzicale după criteriul naturii și extensiei obiectivelor ei evidențiază, firește, și în peisajul muzicologic autohton categorii de a. raportate la o partitură sau un corpus muzical anume, sau la laturi anume ale limbajului unui compozitor, ca și ale a. care instrumentează cercetarea unor stiluri sau studiul unor parametri, sisteme (II) sau subsisteme muzicale istoric determinate. A. precum cele consacrate cvartetelor de Beethoven (T. Ciornea), melodicii palestriniene (L. Comes), polifoniei vocale a Renașterii (M. Eisikovits), formelor muzicale ale barocului la J.S. Bach (S. Toduță), servind determinării „specificului românesc” al armoniei lui Enescu (Speranța Rădulescu) sau unor exegeze teoretice în domeniile modalului și armoniei modale (G. Firca, W.G. Berger, A. Vieru) etc. răspund (și) unor importante deziderate de sinteză muzicologică; amploarea obiectivelor acestor a. sau a studiilor care le înglobează este, de la caz la caz, conjugabilă cu amploarea orizontului și relevanței teoretice ale scrierilor în cauză. Unul dintre domeniile de cercetare care au prilejuit manifestarea din plin a capacităților sintetizatoare în studiul analitic, și astfel, accesul real al analiștilor la esența structurală a muzicii a fost cel al exegezei enesciene: surprinderea într-o serie de a. a procesualităților ciclice*, variaționale*, eterofonice, a specificului modal* etc. din muzica lui Enescu constituie mărturiile unui atare rezultat.

POMENI, pomenesc, vb. IV. 1. Intranz. A aminti (în treacăt) de cineva sau de ceva, fără a insista; a aduce intenționat vorba despre cineva sau ceva, pentru a atrage atenția ascultătorului. Mie nu mi-a pomenit Mircea de nici un fel de ceartă sau de răceală între voi. DEMETRIUS, C. 8. Începu să-i pomenească despre recoltă. REBREANU, R. I 167. Nu știu încă cum și ce fel ne aduse vorba a pomeni despre grauri și aci. ODOBESCU, S. III 23. ◊ (În construcții negative, complementul fiind subînțeles) La șezători s-a dus o singură dată, de cînd e fată mare, dar de atunci să nu-i mai pomenești. DELAVRANCEA, S. 10. Nu mai pomeni, curmă al patrule; nici voi să mai aud vorbind de acele ceasuri perdute. NEGRUZZI, S. I 74. ◊ Refl. impers. [Jivinele] au răspuns toate deodată că nici n-au auzit măcar pomenindu-se de numele ei. CREANGĂ, P. 21. ◊ Tranz. Te-am auzit pomenind ceva despre mama ta. SAHIA, N. 32. ♦ Refl. impers. A menționa lucruri a căror amintire se transmite (oral sau în scris) din generație în generație. A fost odată ce a fost că, de n-ar fi fost, nu s-ar pomeni; au fost odată doi oameni. RETEGANUL, P. I 1. Se pomenește că Ciubuc era om de omenie; fiecare oaspe ce trăgea la odaia lui era primit cu dragă inimă și ospătat cu îndestulare. CREANGĂ, A. 19. După vremuri, mulți veniră, începînd cu acel oaspe, Ce din vechi se pomenește, cu Dariu a lui Istaspe. EMINESCU, O. I 147. ◊ Expr. Nici că se pomenește! (sau unde se pomenește?) = nici vorbă, da de unde?; nici pomeneală. M-am uitat la cumpăna fîntînii, crezînd că poate bate vîntul; da unde se pomenește! VLAHUȚĂ, la TDRG. Acum șasezeci de ani trecuți, unde se pomeneau școli ca a lui Baloș în Moldova? CREANGĂ, A. 19. 2. Tranz. A ține minte ceva, a-și aduce aminte. Verdeș-împărat chemă slujitorii și le dete o gură de or pomeni-o. ISPIRESCU, L. 44. Noi frații tăi, potaie? O să-ți dăm o bătaie Care s-o pomenești. ALEXANDRESCU, M. 322. Vino, mîndră, să te joc! Să te joc, să fii jucată, Să mă pomenești vreodată! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 361. ◊ Intranz. A pomeni că baba mea, cîte zilișoare a avea, de năcazul acesta, că numai din pricina ei mi se trage. CREANGĂ, P. 128. Foc și sînge am să las în urmă-mi pentru ca să pomenească veșnic de mine! ALECSANDRI, T. II 15. 3. Refl. A afla (deodată), a vedea că așa este și nu altfel. Te-ai pomenit în huzur și-n răsfăț de cum ai deschis ochii. VLAHUȚĂ, O. A. 502. A fost odată un băiat care s-a pomenit pe lume singur și fără părinți. POPESCU, B. II 84. ◊ Refl. pas. Odată se pomeneau altfel de boi pe aici. AGÎRBICEANU, S. P. 13. ◊ Intranz. Ascultă-mă pe mine, că... proastă oi fi, dar așa am pomenit de la biata mama. PREDA, Î. 164. ♦ Tranz. Moșneag albit de zile negre, Așa îl pomenise satul. GOGA, P. 23. ◊ Tranz. (Mai ales la perfectul compus și în formă interogativă sau negativă) A întîlni, a auzi. Unde ați mai pomenit voi dreptate de asta, măi creștini? REBREANU, R. II 89. Dinu era încasator în capitală, de-o îndemînare și de-o cinste cum... Săndulescu spunea că n-a mai pomenit. VLAHUȚĂ, O. AL. II 80. Dar unde ai mai pomenit mata casă mai mare decît a conului Niculachi Roznovanu? GHICA, S. 152. ◊ Refl. impers. Am văzut lumina zilei într-un colț de țară sălbatic și muntos, unde nu cresc decît slabe cereale... și unde nu se pomenește de trandafirii de grădină. GALACTION, O. I 56. Fum pe coșul hagiului nu s-a pomenit. DELAVRANCEA, H. T. 14. A făcut și nunta și cumătria totodată, cum nu s-a mai pomenit și nici cred că s-a mai pomeni una ca asta undeva. CREANGĂ, P. 102. 4. Tranz. (Mai ales la perfectul compus) A apuca să vezi ceva (important), a trăi un eveniment. Așa zăpadă n-am pomenit de cînd eram cu nasul în sînul mamei. DELAVRANCEA, la CADE. Am pomenit domnia lui Grigorie-vodă Ghica și pe-a frate-so Alexandru-vodă. GHICA, S. XVIII. 5. Refl. (Urmat de determinări introduse prin prep. «cu» au de propoziții introduse prin conj. «că») A se vedea pe neașteptate în fața cuiva, a ceva ivit deodată, sau în fața unui fapt care provoacă surpriză sau uimire. În dimineața anului nou... mă pomenesc cu muierea asta a mea că mă ia deoparte... PREDA, Î. 101. Ne pomenim într-una din zile că părintele vine la școală și ne aduce un scaun nou și lung. CREANGĂ, O. A. 34. Nu apucai bine să intru în cancelaria subprefecturii și mă pomenii cu un nou decret, care mă rînduia judecător la Turnul-Severinului. ALECSANDRI, T. I 371. ◊ Expr. Te pomenești că... = poate că...; se poate întîmpla să...; nu cumva... Te pomenești că scapă iarăși cine știe ce vorbe nesocotite. VORNIC, P. 10. Te pomenești că ești chiar feciorul domnului Miron Iuga...? REBREANU, R. I 15. ♦ A-și da deodată seama că a ajuns într-un loc sau într-o situație neașteptată. Se pomeni în curtea lui Lică Mătase, cu mîna pe clanța ușii. MIHALE, O. 283. Ne retrăgeam noaptea. Ne-am pomenit într-o pădure și ploua. SAHIA, N. 78. Din om ce era, se pomeni deodată măgar. ISPIRESCU, L. 281. 6. Tranz. (în ritualul creștin) A rosti numele cuiva în cadrul unui serviciu religios, pentru a atrage harul divinității asupra lui. [Popa Oșlobanu] slujește cîte trei liturghii pe zi și pomenește la hurtă: pe monahi și ieromonahi, pe stariți, pe mitropoliți și pe soțiile și copiii lor, de le merge colbul. CREANGĂ, A. 78. Bani mulți ea că da, Popi de se strîngea, Pe Constantin slujea Și mi-l pomenea. PĂSCULESCU, L. P. 170. 7. Refl. (Regional) A se trezi din somn. Dimineața, cînd se pomeniră din somn, se trezesc în niște curți mai pompoase decît curțile domnești și pline de toate cele trebuincioase pentru trai RETEGANUL, P. V 46. Iar cînd el jos... cădea, Trei zile nu se pomenea, Săptămîna se-mplinea, Pînă cînd se pomenea. BIBICESCU, P. P. 305. ◊ Tranz. Cînd la fată ajungea, Adormită o găsea, Dar Gruia o pomenea. BIBICESCU, P. P. 305. Frunză verde floricea, N-avea murgul ce lucra, Cu picioru-n pămînt da, Pe mîndra o pomenea. HODOȘ, P. P. 76.

MOBÍL¹, -Ă adj., s. n. 1. Adj. Care se mișcă, se deplasează, mișcător (II); care poate fi mișcat, deplasat. Orizonul... este mobil sau mișcător. GENILIE, G. 98/23. Tunurile românești erau mai mici, de aceea erau mai mobile și putea trage tot folosul dintr-însele. BĂLCESCU, M. V. 615, cf. NEGULICI, POLIZU, PONTBRIANT, BARCIANU, V., COSTINESCU, LM. Această posibilitate de situațiune simetrică a distanței puntului mobil de puntul A, constituie pentru aceasta din urmă câtime două moduri de existență opuse. CULIANU, A. 8, cf. DDRF. La dreapta. . . odaia de lucru: fotolii și canapea. . ., birou american cu capac mobil. TEODOREANU, M. II, 22. Podul mobil se ridică și ne lasă cale deschisă. SADOVEANU, O. IX, 291. Spre deosebire de lanțurile fixe, avem lanțurile mobile, destinate a transmite mișcări. SOARE, MAȘ. 126. Masa mobilă se mișcă abia simțit. V. ROM. martie 1955, 238. ◊ (Jur.; de obicei cu accentul pe prima silabă) Ai mobilă sau bunuri mobile = avere, bunuri care pot fi mutate dintr-un loc în altul; avere mișcătoare. Bunurile sînt mobili prin natura lor, prin determinațiunea legei. HAMANGIU, C. C. 119. Timbru mobil = (în opoziție cu timbru s timbru care se aplică. Se pun în circulație noile timbre mobile fiscale. BO 1952, 181. (Tipogr.) Caractere (sau litere) mobile = litere izolate care se culeg una cîte una (alăturîndu-se pentru a forma cuvinte). Cf. COSTINESCU, LM. (Mil.) Trupe mobile = unități militare cu capacitate de deplasare rapidă. Cf. COSTINESCU, LM. ♦ (Despre ochi, privire, figură) Care își schimbă mereu expresia; mereu în mișcare. Cu coatele pe masă, se uita țintă în ochii lui calzi, mobili, expresivi. VLAHUȚĂ, O. A. III, 31. Din oglindă, o privea o femeie cu ochi aprinși, . . . cu față mobilă. DEMETRIUS, A. 325. 2. S. n. Corp în mișcare. A zice, spre exemplu, că distanța mobilului M de origine este de 5 metri, nu este a fixa posițiunea acestui punt, mobilul putîndu-se atunci afla în M sau M'. CULIANU, A. 8. Dacă am avea un mobil oarecare, supus la acțiunea unei puteri constante, el se va mișca după aceleași legi la care este supusă și căderea corpurilor. PONI, F. 24. Viteza tinde să crească, de cîte ori mobilul se îndreaptă spre poziția inițială de repaus, și să scadă cînd se îndepărtează de dînsa. CIȘMAN, FIZ. I, 105. 3. Adj. Nestabil; schimbător, variabil. Cf. NEGULICI, POLIZU, PONTBRIANT, D., BARCIANU, V., COSTINESCU, LM. Principiul este hotărît, este fix; aplicarea e mobilă, după împrejurări. MAIORESCU, D. I, 368, cf. id. CR. III, 402. Echilibriul mobil al temperaturelor. PONI, F. 151. Termenii tehnici sînt printre cele mai mobile elemente ale vocabularului. GRAUR, F. L. 83. Accentul liber . . . poate să se schimbe ín cursul flexiunii cuvîntului, și atunci se numește accent liber mobil. id. I. L. 56, cf. 68. ◊ Substantiv mobil = substantiv care, prin adăugarea unui sufix, își poate crea formă de feminin de la cea de masculin sau formă de masculin de la cea de feminin. Formarea de substantive feminine de la masculine și de substantive masculine de la feminine prin adăugarea unui sufix.. . poartă numele de moțiune, iar substantivele în stare de a suferi această modificare se numesc mobile. L. ROM. 1953, nr. 2, 32. Sărbătoare mobilă = sărbătoare din calendarul creștin care nu cade în fiecare an la aceeași dată. Cf. CADE. . S. n. Cauză, impuls, imbold; scop, obiectiv. V. r e s o r t, m o t o r. Simțămintul național fu cel dintîi mobil al planurilor sale. KOGĂLNICEANU, S. A. 99. Nu se poate admite că singurul mobil al acțiunilor lor să fie interesul. GHICA, A. 176. Mobilul. . . nu a putut fi decît vanitatea. MAIORESCU, CR. I, 267. În acest mic monolog. . . atît de caracteristic pentru Pristanda se arată totodată și mobilul ce-l mișcă, și cauza întregei lui activități. GHEREA, ST. CR. I, 346. Într-un grup de manifestanți participă un număr de indivizi diferențiați psihologic dar legați momentan de un mobil comun. LOVINESCU, C. IV, 113. Mobilul acestor fapte nu apare limpede. CONTEMP. 1949, nr. 159, 5/4. – Accentuat și: (1) móbil. – Pl.: mobili, -e și (învechit, f.) mobili. - Din fr. mobile, lat. mobilis.

neoclasicism, orientare cu caracter istoricizant afirmată în componistica primei jumătăți a sec. 20, cu precădere în deceniile 2-4 dar cu notabile ramificări și dincolo de acest interval. Faimoasa deviză a „întoarcerii la Bach” atribuită lui Stravinski (1924) – și pe care Nadia Boulanger continua să o propage în anii ’30 la cursurile sale de compoziție (2) de la École Normale din Paris – a exprimat în esență o anumită frondă „revivalistă” a unei părți a compozitorilor începutului de sec.; împotrivirea acestora atât față de excesele literaturizante și hipertrofia formală proprii romantismului* târziu cât și față de psihologismul exacerbat al expresionismului a născut, prin contrast, năzuința revenirii la „un spirit de echilibru și reținere” (Gisèle Brelet) și a restabilirii valorilor „pur muzicale” ale discursului – între altele, pregnanța și claritatea tematicii (v. temă) și a formei – trăsături regăsibile în muzica epocilor mai vechi. Atitudinea neoclasică este prin definiție duală: ea este, pe de o parte, explicit referențială – fiindcă presupune raportarea deliberată a creatorilor de modele (de formă, scriitură, stil*) ale trecutului muzical pre-romantic, în speță clasic (v. clasicism) dar mai ales ante-clasic – iar pe de altă parte, esențialmente modernă, în sensul libertății pe care compozitorii o manifestă în „interpretarea” (Craft) modelelor în cauză, a largii disponibilități (estetice, stilistice, tehnice) cu care sunt abordate / tratate „obiectele” muzicale tradiționale. Dimensiunea modernă a n. este determinată atât de recurgerea la cuceririle de limbaj ale sec. 20 – ca de ex. libera folosire a totalului cromatic, sau reformele în domeniul modalului (v. mod) – cât și, adesea, de ironia sau spiritul parodic al evocării, de diferitele grade de distorsiune aplicate datelor moștenite, dovezi evidente ale distanțătii creatorului față de trecutul pe care doar aparent îl „citează” [Simfonia clasică de Prokofiev (1917) oferă un exemplu grăitor în acest sens]. În virtutea acestei fidelități ambigue sau înșelătoare față de modelele istorice, demersul neoclasic este mai curând unul pseudo-restitutiv. Reacțiile de adversitate pe care n. le-a suscitat printre susținătorii muzică de avangardă (v. modernă, muzică) s-au focalizat în mare parte asupra producției neoclasice a lui Stravinski, căreia i s-au imputat caracterul „reacționar” (Adorno) și apelul la „un univers de referințe culturale” frustrant pentru „invenție” (Boulez). De altfel în cel de al 8-lea deceniu al sec. 20, unii contestatari din occid. ai muzicilor cu adresă istorică continuau să se exprime, de pe poziții ideologice de stânga, în termeni similari, denunțând în creațiile de acest tip „ideologia retrospectivistă” și înlocuirea „invenției autentice” cu „un formidabil edificiu al Amintirii” (Deliège) – o atitudine deja neconcordantă cu spiritul nediscriminator al noii epoci; căci „apariția, începând cu anii ’70, a sensibilităților postmoderne [v. postmodernă, muzică] a făcut posibilă considerarea n. nu drept regresiv sau nostalgic, ci drept o expresie a gândiri pluriforme tipic contemporane” (Whittall). Creația neoclasică a lui Stravinski ilustrează exemplar observația de mai sus, prin disponibilitatea referențială enormă a compozitorului față de orice preexistent muzical (Stravinski „citește” în felul său textele oferite de istorie), disponibilitate ce o anticipă pe aceea caracteristică psihismului postmodern. Caracterul pseudo-restitutiv al compozițiilor „neo”-stravinskiene rezidă în faptul că aici și-au găsit aplicarea o sumă de principii și tehnici prin care compozitorul a revoluționat muzica veacului; printre acestea, o extrem de personalizată artă a mixajelor de identități muzicale eterogene: tematice, arm. (v. armonie), polif. (originale sau à la manière), citate* de varii proveniențe și „comentarii” ale acestora etc., articulate în veritabile „scenarii” intertextuale (chiar și cu privire la prima și cea mai ortodox-neoclasică creație a lui Stravinski, baletul „Pulcinella” compus „pe teme, pe fragmente și piese de Pergolesi”, R. Vlad observa că „aportul personal al creatorului vizează din plin dimensiunea armonică”). Punctele de referință ale n. sunt în principal cele furnizate de muzica sec. 17-18 în mai mică măsură de clasicismul vienez și foarte frecvent de epoca barocă (v. baroc) – neobarocul constituindu-se într-un segment central al istorismului muzical neoclasic. Distinctive pentru direcția neobarocă sunt revenirile la forme, genuri*, gramatici muzicale (v. sintaxă (2)) proprii componisticii preclasice (baroce): de la formele / gramaticile polif. (v. polifonie) de tip contrapunctic-imitativ (v. contrapunct) sau de tipul variației* polif., la cele omofone*, înglobând eventual și polif. (suita* și sonata* preclasică), la formele concertante (concerto grosso*) sau la forme / genuri vocal.-orch. (orat.*, cantata*), proprii aceleiași epoci. În planul limbajului, liniarismul* polif. a reprezentat replica cea mai importantă a neobarocului la polif. „istorică” barocă și totodată modalitatea cea mai radicală de a o transgresa; exacerbările motorice ale structurilor* ostinato* apar și ele, uneori, drept un pandant modern al construcțiilor polif. cu bas ostinato ale settecento-ului și în general al „cinetismului” baroc. Pe cât de vastă, pe atât de de diferențiată, în funcție nu numai de tehnicile ci și de viziunile (inclusiv asupra trecutului), mai divizate ca oricând până atunci, ale creatorilor care au produs-o, literatura neoclasică este clasificabilă tipologic după criterii diverse, nici unul dintre ele neavând însă o relevanță absolută. Căteva linii de forță ale n. pot fi totuși stabilite după criteriile relativ obiective ale a) cronologiei manifestărilor; b) consistenței și persistenței în timp ale anumitor „filoane” neoclasice; c) forței de materializare a conceptului neoclasic în anumite creații individuale. Într-un prim grup de manifestări neoclasice ce se configurează în deceniului 2 al sec. 20 se înscriu, înaintea creațiilor în acest stil, deja menționate, ale lui Prokofiev și Stravinski, contribuțiile lui Ravel (suita pentru pian Le tombeau de Couperin) și Enescu (Suita a II-a pentru orchestră) – cu precizarea faptului că locul lui Enescu în cronologia n. europ. este încă mai vechi, el fiindu-i asigurat de lucrări de această factură compuse în 1903 (Suita I pentru orchrstră, Suita a II-a pentru pian). Creațiile neoclasice ale lui Hindemith (compozitor ce pătrunde și în „eșalonul neoclasic” al deceniului 2 printr-o neo-bachiană Sonată pentru violă solo) se situează cu precădere în deceniul 3, concretizându-se în anumite lucrări aparținând seriilor Kammermusik și Konzertmusik, în ciclul vocal Das Marienleben și în Concertul pentru orchestră – „poate una din cele mai reprezentative partituri neobaroce din câte există” (W.G. Berger). N. hindemithian nu poate fi separat, în anumite cazuri, de tendințele așa-numitei Neue Sachlichkeit („noua obiectivitate”), dominantă în Germania anilor ’20. În afara celor trei mari zone relativ compacte și extinse în timp, reprezentate prin producțiile lui Stravinski, Hindemith și ale italienilor Respighi, Casella, Malipiero, Petrassi – ultimii, animați de idealul reevaluării moderne a tradițiilor muzicale naționale, de la gregorian (v. gregoriană, muzică), la polif., vocală renascentistă (v. Renaștere) și moștenirea instrumentală barocă – n. a mai inclus în sfera sa creații ale altor compozitori marcanți ai sec. trecut, cu abordări dintre cele mai diferite ale modelelor „vechi”: dacă Honegger (orat. Le roi David, Partita pentru două piane, Suita arhaică pentru orch.) aderă temporar la politonalitate* (susținând câ folosește acordurile politonale „în același fel în care Bach se servea de elementele arm. tonale”), Schönberg compune „cu nostalgia stilului vechi” (cum însuși declară), pe o temă, de explicită adresă barocă, dar utilizând un limbaj ultracromatic și procedee variaționale serial-dodecafonice (v. serială, muzică; dodecafonie) Variațiuni pe un recitativ pentru orgă, op. 40, în timp ce Bartók „echivalează” datul muzical baroc cu cel de extracție sau de analogie folclorică, în plan tematic (Divertisment pentru orch. de coarde, Concerto pentru orch.), inclusiv în sintaxe (2) polif. (Microcosmos, Duo-uri pentru violine); replici neobaroce la Clavecinul bine temperat apar la Hindemith (Ludus tonalis) (1942) și, în perioada postbelică, la Șostakovici (24 Preludii și fugi). O consistentă literatură neoclasică datorată unor compozitori români se configurează, în perioada inter- și postbelică, în coordonatele unor gândiri / tehnici tonal / modale, uneori cu referiri cromatice, ulterior neo-modale, uneori cu referiri mai mult sau mai puțin directe la elementul autohton, prin: Lazăr (Concerto grosso, Concertele nr. 2 și 3 pentru pian și orch.), Vancea (Preludiu, Fuga și Toccata pentru pian), Lipatti (Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde), Mihalovici (Divertisment pentru orch. mică, Preludiu și Invențiune pentru orch. de coarde, Toccata pentru pian și orch.), Silvestri (Preludiu și Fuga (Toccata) pentru orch.), P. Constantinescu (Triplu concert pentru vl., v.cel., pian și orch.), I. Dumitrescu (Concert pentru orch. de coarde), Negrea (Concert pentru orch.), Ciortea (Passacaglia și Toccata pentru orch.), Toduță (Psalmii- 23, pentru cor a cappella, 97, pentru cor mixt și orgă, 133, pentru cor mixt, soli și orch. mare; Passacaglia pentru pian) ș.a. În decursul timpului – procesul făcându-se simțit încă din anii ’30 – n. își va preschimba adesea calitatea de stil în aceea de componență stilistică cu caracter aluziv, prin incorporări ale „trimiterilor” de tot felul la clasic sau baroc în sinteze sau chiar în caleidoscoape complexe polireferențiale. Absorbit în cele din urmă în fenomenalitatea postmodernă, gestul pseudo-restitutiv își va desăvârși, istoric, devenirea.

MEU, MEA pron. pos., adj. pos. (Pronumele este precedat de articolul „al”, „a”, „ai”, „ale”; adjectivul primește articolul numai cînd stă înaintea substantivului, cînd determină un substantiv nearticulat sau cînd, între substantiv și adjectiv, au fost intercalate unul sau mai multe cuvinte). I. Pron. pos. (Înlocuiește numele obiectului posedat de vorbitor, înlocuind, totodată, și numele acestuia) Al mieu e Galadu. PSALT. HUR. 50^r/10. A mea e toată lumea. CORESI, PS. 132/5. Și tot ce vezi sînt ale meale. PALIA (1581), 128/9. Și Efrem îi al mieu la năvală Lîngă cap, de mi-i de sprejineală. DOSOFTEI, PS. 380/13. Acest minei s-au cumpărat de popa Iacov. . . Acesta. . . este al mieu osebi și al feciorilor (a. 1 738). IORGA, S. D. XIII, 170. Noaptea este a mea! NEGRUZZI, S. III, 174. Omul ăsta își joacă viața! – Nu și-o joacă pe a lui, Fănică, o joacă pe a mea. CARAGIALE, O. VI, 113. Și ce cap frumos răsare! Nu-i al meu? Al meu e oare? COȘBUC, B. 87. Și mă durea un singur gînd: Că lumea nu-i a mea. id. ib. 215. Neîndrăznind să se aplece pînă la firfirică, se uită lung la dînsa și, cu lacrămile în ochi, ieși din biserică, mormăind: „a mea era!. . . era a mea !”. DELAVRANCEA, T. 13. Ei au totuși hainele lor: eu pe-ale mele nu le am. SADOVEANU, O. X, 34. Dorul tău, bade, ș-al meu De și-ar face-un pod mereu. . . Să treci, bade, tu și eu. JARNIK-BÎRSEANU, D. 140. Mîndrulică, ochii tăi Bine seamănă cu-ai mei ! id. ib. 402. Foai verdi trii smiceli Tinereți ca a meli Se ńera lumea di eli. MAT. FOLK. 1 322. ◊ E x p r. (În legătură cu verbe ca „a rămîne”, „a fi” ețc.) Pe-a mea = după dorința sáu după părerea vorbitorului. ♦ (Popular, la m. și, rar, la f. sg., indică pe soțul, respectiv pe soția persoanei care vorbește) Mie mi-a spus al meu că. . . nu l-a mai văzut. DELAVRANCEA, ap. TDRG, cf. IORDAN, STIL. 127. Mă uitai la nătărăi: Cu zambile după ei, Mă uitai și la a mea. CIAU;ANU, V. 121. ♦ (La m. pl., indică familia sau rudele vorbitorului) De cînd eu eram copilă, Sînt de toți ai mei uitată, Și de rude fără milă În pustiuri lepădată. ALECSANDRI, P. I, 15. Ai mei pînă la urmă s-au învoit. CARAGIALE, O. II, 295. Ai mei pierduți sînt, pașă, toți ! COȘBUC, P. I, 109. Are să iasă și mama și ai mei și vor întreba: ce-o fi lucrat de mîna lui Bozan ? SAHIA, N. 30, cf. CHEST. II 2/78. ♦ (La m. sg., indică lucrurile personale, proprietatea, avutul vorbitorului) Să știu eu atunci – de-oi ajunge cu sănătate – ce-i al tău și ce-i al meu. CREANGĂ, P. 152. Și beau pentru că beau dintr-al meu. REBREANU, I, 25. ♦ (La f. pl., indică preocupările, obiceiurile, mai ales rele, ale vorbitorului) Oi fi avînd și eu ale mele, dar nu sînt cum credeți. D. ZAMFIRESCU, ap. TDRG. II. Adj. pos. 1. Care este al vorbitorului a) (Indică posesiunea) Spre idumei tindzu zgarbura mea. PSALT. 114. Împărțiră cămășile meale loruș. coresi, ps. 53/1. Pre lume iaste împărățiia mea. id. ev. 89. Spăl în nopțile toate perinile meale. dosoftei, ps. 23/10. Avearea mea, Doamne, nu-ți lipseaște. id. ib. 43/11. Lăcașul mieu lîngă apă este. CANTEMIR, IST. 206. Voiu da toată averea mea. ANTIM, P. 84. Am víndut a mea parte de ocină (a. 1 787). URICARIUL, XXV, 21. Ieșii din cabinetul meu de lectură. HELIADE, O. I, 258. Acești oameni ce tot umblă împrejurul casei mele nu-mi plac. NEGRUZZI, S. III, 275. Te-am izgonit fără milă din curtea mea! FILIMON, O. I, 268. Atunci vei veni. . . în căsuța mea. ALECSANDRI, S. 186. Cu perdelele lăsate Șed la masa mea de brad. EMINESCU, O. I, Din tortul meu ți-aș face o haină. id. N. 9. Înșomoltăcim motanul ista al mieu cu niște petece. CREANGĂ, P. 174. Să-l tîrîie d-a lungul Bagdadului, legat De-a calului meu coadă. COȘBUC, B. 15. Pune pe tine cojoaca ta și dulama mea. DELAVRANCEA, H. T. 251. N-aveam casa mea, gospodăria mea? DUNĂREANU, N. 19. Căluțul meu nu-i dintre cei voinici și bine hrăniți. SADOVEANU, O. X, 23. Mi-e teamă că are să mă întrebe ce caut eu între ei, în hainele mele. SAHIA, N. 17. Mîndro, ochișorii tăi Mîncă bănișorii ńei. MAT. FOLK. 1 033. Să-mi dai nădrăgeii tăi, Să-ți dau șălvăreii miei. ib. 1 076. b) (Indică apartenența) Cu glasul mieu că[tră] Domnul rrugaiu-mă. PSALT. HUR. 119^v/20. Că mai multu nu vreți vedea fața mea voi toți. COD. VOR. 20/28. Limba mea avea ceva a cleveti. ib. 102/12. Bucură-se înrema mea de spăsenia ta. PSALT. 19. Săpară mărule meale și picioarele meale. ib. 37. Genunchele meale slăbiia de post. CORESI, EV. 50. Pacea mea dau voauo. id. ib. 121. Ar fi cu bine priimite A rostului mieu. . . cuvinte. DOSOFTEI, PS. 60/2. Fost-au în gîndul mieu. . . să fac leatopisățul țării noastre Moldovei. M. COSTIN, LET. I, 214/3. Viniți după mine, să vă fac cărți de scuteală, să nu dați nemică în dzilele mele. NECULCE, L. 13. Nu mă despărți de toată nădejdea bătrîneațelor meale. CANTEMIR, IST. 193. Măcar cu slujba slăbiciunilor meale, să poci întimpina vreo pohtă sau plăceare a măriei tale (a. 1695). FN 51. Aceasta voescu. . . den toată inima și sufletul mieu (a. 1 699). ib. 70. Cugetul meu este nu întreagă istoria românilor a o țease. MAIOR, IST. v/16. O muncă era a mea viață. HELIADE, O. I, 168. Eu am vrut numai să arăt aceea ce dorea inima mea. id. ib. II, 12. Zilele sînt prea scurte și nu ajung la durerile mele. MARCOVICI, C. 7/17, cf. 10/18. Putea-voi eu să prevăz ceea ce poate să-mi aducă fericirea mea cea viitoare. id. D. 6/27. La moartea mea ochi-ți vor lăcrima, I. VĂCĂRESCUL, P. 208/13. Ascultați că vă grăiește amoriul prin a mea gură. CONACHI, P. 80. Atuncea era să fie vai de acest cap al meu ! PANN, H. 14/14. Ce să facă cu capul meu? NEGRUZZI, S. I, 154. Pentru voi îmi voi pune capul meu. HASDEU, I. V. 62. Cum? Eu, lumina lumeil pe mine m-ai respins? Am să-mi răzbun la vară cu focul meu nestins. ALECSANDRI, POEZII, 142. De pe fruntea mea cea tristă tu dai vițele-ntr-o parte. EMINESCU, O. I, 42. Mintea mea devine clară. id. N. 62. Pârul meu aprins de soare este tot o schinteiere. MACEDOSNKI, O. I, 29. E a mea soartă la culme ajunsă. id. ib. Și-n ochii mei se uită Toți oamenii din sat. COȘBUC, B. 26. Să pot rămânea pentru totdeauna împăcat cu conștiința mea. SBIERA, F. S. 272. În viața mea nu poruncisem nimărui. DELAVRANCEA, H. T. 64. Luminile ochilor mei să le fi pierdut mai bine. AGÎRBICEANU, D. Ț. 132. Crez că e ultima lună, poate ultima s&ptămînă în viața mea, cînd mai văz străzile Bucureștilor. CAMIL PETRESCU, O. III, 203. Bată-te, băduță, bată. . . Razele de p-îngă soare Și dreptatea mea cea mare. JARNIK-BÎRSEANU, D. 257. M-aduceai pînă-n Buzău Ardea suflețelul meu l MAT. FOLK. 156. Eu, cu bunătatea mea, N-am să fac nimica. ib. 211. Nu-ți ajute Dumnezeu Să-mi mînci tu nărocul neu. ib. 1 035. Domnia mea v. d o m n i e. ◊ (Precedat de cuvinte cu valoare prepozițională) Iară a ședea de-a dereapta mea și de-a stînga mea mare lucru iaste. CORESI, EV. 89. Biata femeie îngenunchease dinaintea mea. NEGRUZZI, S. I, 52. Faust te cheamă, ori un altul îl zăresc-naintea mea? MACEDONSKI, O. I, 276. Cîte flori în jurul meu, Toate-mi voiesc numai rău. JARNIK-BÎRSEANU, D. 189. c) (Indică dependența, în legătură cu termeni care denumesc persoane considerate în raportul lor față de vorbitor) D[u]mn[e]dzău mieu. PSALT. HUR. 51^r/12. Nu vă blăznireți, frații miei ceia dragii! COD. VOR. 114/3. Sâruta-vă-voru ceia ce sîntu în Vavilonu cu aleșii și Marrco fiiul mieu. id. ib. 166/5. Veniți de împărățiți cu mine, prea-iubiții mii (cca 1 550). CUV. D. BĂTR. II, 457/32. Mîntuiaște-me, Dumned- zeul mieu. PSALT. 4. Îmbiați, oamerii miei, intrați în celariul vostru, închideți ușile voastre, ascundeți-vă. . . pănră va treace măniia Domnului. ib. 325. Părintele mieu pînă acmu lucrează. CORESI, EV. 407, cf. id. PS. 4/11. Vezi că moriu și fiiu-mieu iaste mic. MOXA, 400/32. Acesta-i fiiul mieu iubit. DOSOFTEI, PS. 91/1. M-am giurat cu a mea slugă. id. ib. 301/5. Nu va lăsa Dumnezeu să privesc spre ucigașul nevinovatului fratelui meu. N. COSTIN, LET. I, 87/19. Ce de aceasta vă minunați? o iubiților miei frați! CANTEMIR, IST. 75. Acesta este fiul meu cel iubit. ANTIM, P. 25. Adevărat, feții mei, pe dinafară așa se vede. id. ib. 213. Deci zisă lui: "Drag stăpînul mieu lasă la pustia pe cea vrajmașă bală. BUDAI-DELEANU T. V. 56. Cînd voiu vrea să blestem pe cel mai mare vrăjmaș al meu, e destul de voi zice: să-i fie intr-un zadar lucrurile sale. GOLESCU, Î. 128. Prietenul cel adevărat al meu. HELIADE, O. II, 17. Fiii mei m-aștept afară. I. VĂCĂRESCUL, P. 176/7. De gíndiai că a iubi este lucru ușurel. . . Mult te greșeai, draga mea. CONACHI, P. 221. Eu fecior tatii, iar muma mea lui e nor. PANN, Ș. L, 32/5. Am alergat la biblioteca tatălui meu. NEGRUZZI, S. I, 10. Bărbatul meu s-a dus la tîrg. id. ib. III, 21. Tu să fii a mea mireasă. ALECSANDRI, P. II, 178. Că uite, omu mieu a plecat la cîmp dinaintea Sîm-Pietrului și nu mi-a lăsat nici un gologan în cîrpă. JIPESCU, O. 34. Acela-i copilul mieu cel mai mic. CREANGĂ, P. 51. Am tras o raită cu prietenul mieu Chiriac. id. A. 16. Mă topesc d-a-n picioarele de dorul părinților mei. ISPIRESCU, L. 8. În dulap ai, draga mea, zece ruble-ntr-o cutie. COȘBUC, B. Tradițiunea familiară îl declară ca tată al moșului mieu. SBIERA, P. S. 73. Cu mintea lor de12 ani, văd pe cele două fete. . . Erau albe, dragii mei, ca fulgii de nea. AGÎRBICEANU, D. Ț. 18. Prietenul meu era un vechi slujbaș al vămilor. DUNĂREANU, N. 27. Tatăl meu era arendașul trupului de moșie Dideștii. GALACTION, O. 7. La Islaz este. . . zapciu un cunoscut ăl meu. CAMIL PETRESCU, O. II, 157. Draga mea supțire-n trup, Harnică maică-ai avut. JARNIK-BÎRSEANU, D. Scumpul meu soț, în primul rînd îți scriu că sîntem sănătoși. BL XIII, 109. Și eu, bădișorul neu, Și eu jur că sînt direaptă. MAT. FOLK. 1 032. De cînd puiu neu s-o dus, Păun verdi-n cap n-am pus. ib. 1331. ◊ (Enclitic, la sg.) O am dat la un prieten a tătîni-meu. M. COSTIN, LET. 301/21. Ia, acum cred eu frăține-meu. CREANGĂ, P. 188. De acum putem să mergem, căci stăpînu-mieu, luminarea sa nepotul împăratului Verde, a fi îmbătrînit așteptîndu-mă. id. ib. 272. Își luase pruncii în brațe și se întorsese la bunică-mea. STANCU, D. 6. Aceea e soru-mea. MAT. FOLK. 161. Foaie verde și o lalea, Ai tu soră, soru-mea, Nouă ani și jumătate Pe la mine n-ai dat, frate. ib. 165. Și-o junit și frati-meu, Și-acum să junesc și eu ! ib. 1031. (Popular, preluînd flexiunea substantivului) La masă, povestesc noră-mei fapta. . . caritabilă. C. PETRESCU, Î. II, 185. ◊ (Popular și familiar, pe lîngă un apelativ în vocativ, exprimă o nuanță afectivă) Mergi cu bine, fătul meu. CREANGĂ, P. 185. Maică, măiculeana mea, Maică, fericirea mea, Ești bătrînă și nu crezi. . . Că dintr-o sută ș-o mie Numa una-mi place mie. JARNIK-BÎRSEANU, D. 100. Maică, măicuța mea, Șeaptesprezece ani de cînd am domnit Om pe nume nu mi-a zis. MAT. FOLK. 211. Nevastă, nevasta mea, Hai de-ni descuie ușa. ib. 1 069, cf. 1 070, 1 228. ♦ (Familiar, în stilul narativ, în legătură cu numele obiectului care stă în centrul atenției vorbitorului) Despre care am vorbit mai înainte. Dacă strămoșii tăi cu tine semăna, Negreșit era proști cîți lor se închina; Răspunse tigrul meu. ALEXANDRESCU, M. 324. Iată se întoarce de la telefon reporterul meu, foarte încruntat, CARAGIALE, O. II, 11, cf. 106. ♦ (În legătură cu nume de colectivități, de ținuturi etc. raportul de dependență se analizează invers) Vorbesc pentru folosul patrii mele. GOLESCU, Î. 38. Îmi place țara mea. NEGRUZZI, S. II, 29. Foaie verde iarbă rea, Iacă văz o porumbea. . . Oare nu-i dințeara mea? JARNIK-BÎRSEANU, D. 172. 2. (Cu valoare subiectivă) Care este spus, îndeplinit, săvîrșit de vorbitor. Și nu rrușinra menre de greșala mea. PSALT. HUR. 107^r/17. Eu știu aceasta, că după dusul mieu întravoru lupi grei întru voi. COD. VOR. 22/13. Înțeleage chiemarea mea. PSALT. 5. Păcatul mieu nu ascunșiu. ib. 55. Audu-se cuvintele meale. CORESI PS. 384/13. Cu multă mirare au stătut de mărturie acel episcop de mare agiutor istoriii meale. M. COSTIN. LET. I, 9/32. Suspinile meale n-au unde s-ascunde. DOSOFTEI, PS. 127/6, cf. 168/17. Răzgiudecă pîra mea. N. COSTIN, LET. II, 62/16. Iar mai pre urmă cuvîntul mieu gios nu l-oi lăsa. NECULCE, L. 25. A mea dar socoteală este aceasta. CANTEMIR, IST. 147. Uitîndu-te nu la mică și puțină a mea osteneală (a. 1 695). FN 51. De mă iubește neștine, cuvîntul meu va păzi. ANTIM, P. 128. Îndreptează faptele mele. MARCOVICI, C. 9/23. Cugetările mele năvălesc grămadă, id. ib. 20/10. A ta față. . . Au zîmbit cu îndurare. . . la a mele jurămînturi. CONACHI, P. 100. Mai mult crezi tu pe magarul decît chiar cuvîntul meu? pann, h. 9/9. Mă pregăteam să dau flăcărilor rodul ostenelilor mele de șase luni. FILIMON, O. I, 94. Nu am putut termina prefața. . . la scrierile mele. ALECSANDRI, S. 61. Că aceste premise sînt false, îmi iau permisiunea de-a le lua la discuțiune, spre a și proba zisa mea. EMINESCU, S. P. 401. Vremea se îndreptă după rîsul mieu. CREANGĂ, A. 34. Băgat-ai în cap vorbele mele? id. P. 208. Răspunsurile mele . . . sînt mai bine esprimate. SBIERA, F. S. 94. Ce jertfă ar putea întrece jertfa mea? DELAVRANCEA, H. T. 30. Cînd ai ținut tu seama de vorbele mele? DUNĂREANU, N. 66. Greșala mea se agravează, vorbi beizade Alecu. SADOVEANU, O. X, 22. Mă dusei pe sat în jos, Să-mi aleg drăguț frumos. . . Amar de alesul meu, Cum mi-am ales eu de rău. JARNIK-BÎRSEANU, D. 180. 3. (Cu valoare obiectivă) Căci destulă era nesuferita mea izganie. CANTEMIR, IST. 38. De-ar iubi bădița zece, De dorul meu tot nu-i trece. JARNIK-BÎRSEANU, D. 154. Nime grija mea n-o are. id. ib. 450. ♦ (Precedat de cuvinte cu valoare prepozițională) Lege au pus împotriva mea. ANTIM, P. XXIV. Își pleacă fruntea asupra mea. NEGRUZZI, S. II, 57. – Pl.: mei, mele. – Nom.: (enclitic, la m. sg., popular) -miu, -mio; gen.-dat.: (enclitic, la f. sg.) -mei,(popular) -mii. – Lat. meus, mea, meum.

LIMBĂ, limbi, s. f. I. Organ musculos mobil care se află în gură, fiind principalul organ de percepere a gustului și servind și la mestecarea și înghițirea alimentelor; pentru om este și organul principal de vorbire și de rostire a sunetelor. În frunte alergau solemn, cu limba scoasă, opt ori zece dulăi. GALAN, B. I 239. Îi scoate limba afară, i-o străpunge cu acul și i-o presară cu sare. CREANGĂ, P. 13. Focul pîlpăie mereu, Roș ca limba unui zmeu. ALECSANDRI, P. A. 94. Limba boului e lungă, dar nu poate să vorbească, se spune despre cineva care știe multe, dar e silit să tacă. ◊ Expr. A-și înghiți limba = a) a mînca cu poftă mare; b) a se abține, în ultimul moment, de a spune ceva nepotrivit. A alerga sau a umbla după ceva (sau după cineva) cu limba scoasă = a căuta cu orice preț să obții ceva (sau a încerca să găsești pe cineva, de care ai mare nevoie). Cîți sînt cu averi mari, cari aleargă după pensie cu limba scoasă. ALECSANDRI, T. I 385. A asuda sub limbă v. asuda. A scoate (sau a-i ieși) limba de-un cot = a fi foarte ostenit, a cădea de oboseală. Am să te strîng în brațe, pînă ți-o ieși sufletul. – Și eu pe tine, pînă ți-o ieși limba de-un cot. ALECSANDRI, T. I 445. A avea limba încărcată = a avea limba albă, ca urmare a unei indigestii. ◊ (La oameni, același organ, privit ca principal organ al vorbirii) Suflete, adă-ți aminte, Limbă tu, caută cuvinte Și spune Pe meștere strune Cum s-a-ntîmplat. BENIUC, V. 120. Mulțime nenumărată de gîngănii și jigănii... despre a cărora lăcomie, viclenie și răutate nu-i cu putință să povestească limba omenească! CREANGĂ, P. 94. Ce-i mai dulce și totodată mai amar pe lume? (Limba). SBIERA, P. 320. Limba taie mai mult decît sabia. (Expr.) Gură am, limbă n-am = multe aș putea spune, dar sînt silit să tac. A fi (sau a avea) limbă lată = a vorbi urît. A avea limbă de aur = a avea darul de a vorbi frumos. A fi cu limba (fagur) de miere = a fi dulce la vorbă, a vorbi frumos, elocvent. A avea limba lungă sau a fi lung de limbă (sau limbă lungă) = a vorbi mult, a nu păstra o taină, a fi indiscret, flecar. A avea mîncărime de (sau vierme la) limbă = a fi limbut, indiscret. A fi slobod la limbă (sau limbă slobodă) = a spune multe, a spune și ce nu trebuie. A-și scurta limba = a vorbi mai puțin. A scurta (a tăia sau a lega) limba cuiva = a opri (pe cineva) să vorbească. Cum văz eu, a zis califul, dumneata ai dori să le mai scurtezi limba acelor bîrfitori? CARAGIALE, P. 128. A i se lega (cuiva) limba v. lega. A i se dezlega (cuiva) limba v. dezlega. A prinde (la) limbă = a căpăta curaj, a începe să vorbească. Polcovnicul Ioniță băuse în sănătatea însurățeilor un pahar de vin roșu de dealul Răzvadului și prinsese la limbă. GHICA, S. A. 14. A i se lua (sau a-i pieri, a i se încurca, a i se îngroșa cuiva) limba sau a nu avea limbă (de grăit) = a nu avea curajul să vorbească, a nu (mai) avea siguranța vorbirii (din cauza unei emoții). A-și pune frîu la limbă sau a-și ține (sau băga) limba (în gură) = a se feri de a vorbi ceea ce nu trebuie, a tăcea. (A avea) limbă ascuțită sau rea, de șarpe = (a fi) om răutăcios, malițios. Am limbă rea. Le cam potrivesc [poreclele]. STANCU, D. 27. A înțepa cu limba = a fi ironic, a batjocori. A trage pe cineva de limbă = a-l face, a-l ispiti să vorbească, a-l descoase. Ai fi vrut să intri în vorbă cu niscai băieți... să-i tragi de limbă. PAS, Z. I 292. A fi cu două limbi sau a avea mai multe limbi = a fi mincinos, fățarnic, prefăcut. A-și mușca limba = a se căi că a vorbit ceea ce nu se cuvenea. A-i sta (sau a-i umbla, a-i veni) pe limbă = a-și aminti vag un cuvînt, un nume etc., a fi aproape gata să ți-l poți aminti și să-l poți rosti. I se bate limba-n gură = vorbește repede și rău. Nu i-a tors (mamă-sa) pe limbă = vorbește cu ușurință și fără menajamente, spune ceea ce gîndește. Dar părintele Duhu nu i-a tors mă-sa pe limbă. CREANGĂ, A. 137. ◊ (Același organ al unor animale, servind ca aliment) Limbă de porc afumată. ▭ Refuză și limbi și cașcaval. ALEXANDRESCU, M. 314. II. 1. Principalul mijloc de comunicare între membrii unei colectivități, alcătuit din sistemul gramatical și lexical. Structura gramaticală a limbii și fondul ei principal de cuvinte alcătuiesc temelia limbii, esența specificului ei. STALIN, PROBL. LINGV. 23. Apărută în procesul muncii, asigurînd comunicarea între oameni, limba a avut un rol hotărîtor în apariția și dezvoltarea conștiinței omenești. CONTEMPORANUL, S. II, 1954, nr. 387, 6/2. Fiecare limbă își are legile sale proprii interne de dezvoltare. ROSETTI, S. L. 15. Limba, numirea într-un fel a unui obiect, ce unul îl vede așa, altul altfel, îi unește [pe oameni] în înțelegere. EMINESCU, N. 32. Uitasem că sîntem romîni și că avem și noi o limbă. NEGRUZZI, S. I 3. ◊ Fig. Și clopotele-n limba lor Plîngeau cu glas tînguitor. COȘBUC, P. I 153. Se văzu încongiurat de o mulțime de paseri... țipînd pre limba lor. ISPIRESCU, L. 75. Vînătorii știu cum că «toată pasărea pe lume după limba ei piere». ODOBESCU, S. III 10. ◊ Limbă vie v. viu. Limbă moartă v. mort. Limbă veche v. vechi. Limbă națională v. național. Limbă maternă v. matern. Limbă vorbită v. vorbit. Limbă scrisă v. scris. Limbă literară v. literar. Limbă internațională sau universală v. internațional. Limbă analitică v. analitic. Limbă sintetică v. sintetic. ♦ Fel de exprimare propriu unei persoane, în special unui scriitor. Ascultau minunați o limbă cu înflorituri și cu tîlcuri necunoscute pentru dînșii. SADOVEANU, O. VI 135. Văd poeți ce-au scris o limbă ca un fagure de miere. EMINESCU, O. I 31. ♦ Totalitatea altor mijloace și procedee (decît sunetele articulate) folosite spre a comunica semenilor gîndurile și simțirile. Limba surdo-muților. ▭ Vreu a fi cîntată în limba armoniei. ALECSANDRI, P. II 113. 2. Vorbă, cuvînt; grai, glas. Merg cu tine... Îmi ești drag, ai un suflet ciudat și o limbă dulce. SADOVEANU, O. VII 23. Limba dulce mult aduce. ◊ Expr. Cu limbă de moarte = ca ultimă dorință, exprimată pe patul morții. Cu limbă de moarte însă-i las cuvînt după inima mea: să-mi înjuge boii la car și să-i dăruiască lui Fulger. MIRONESCU, S. A. 86. Bietu răposatu tată-meu mi-a lăsat cu limbă de moarte că, de-a fi să-mi vînd casa vrodată, să-mi păstrez în stăpînire cuiu ist mare din părete. ALECSANDRI, T. I 320. Tată-su cu limbă de moarte îl oprise de-a merge acolo. ȘEZ. VII 50. A lega pe cineva cu limbă de moarte = a obliga pe cineva (prin jurămînt) să îndeplinească o ultimă dorință, exprimată înainte de moarte. L-a legat pe Dima cu limbă de moarte să n-aibă liniște pînă nu i-o duce vestea morții tocmai în sat. GALAN, Z. R. 41. (Neobișnuit) A lua limbă = a lua cuvîntul, a începe să vorbească. Cel mai de frunte dintre sfătuitori luă limbă... aducînd vorba cam așa. DELAVRANCEA, S. 83. 3. (Învechit și arhaizant; mai ales în legătură cu verbele «a da», «a lua», «a prinde») Informație (asupra intențiilor tactice ale dușmanului), relație, veste, știre. O bandă din cavaleria noastră să meargă să supere ariergarda dușmanului... să avem și limbă de mișcările lui. BĂLCESCU, O. II 113. ◊ Expr. A prinde limbă = a culege informații, a spiona, a iscodi. Le-a dat nemților mare dezghin; pe unii i-a tăiat; ș-a prins și limbă. SADOVEANU, Z. C. 83. Am cercat să m-apropii de lagărul leșesc ca să prind limbă și să aflu ceva. ALECSANDRI, T. II 21. 4. (Învechit și arhaizant) Comunitate de oameni care vorbesc aceeași limbă (II 1); popor, neam, națiune. Împărăția slăvitului stăpîn al nostru, biruitorul tuturor limbilor, sultan și padișah Mehmet. SADOVEANU, Z. C. 89. Un sultan dintre aceia ce domnesc peste vro limbă, Ce cu-a turmelor pășune a ei patrie ș-o schimbă, La pămînt dormea ținîndu-și căpătîi mîna cea dreaptă. EMINESCU, O. I 142. III. Nume dat unor obiecte, instrumente etc. care seamănă formal sau funcțional cu limba (I). 1. Bară mobilă de metal îngroșată la un capăt și agățată în fundul clopotului, care, prin mișcare, lovește în pereții acestuia, făcîndu-l să sune. Este și-un șchiop, care se leagănă în cele două cîrje ca o limbă de clopot. C. PETRESCU, R. DR. 192. Arama strigă cînd se zbate măiastra clopotului limbă, Eu simt strigarea ei aprinsă și-n vorbe sufletul o schimbă. GOGA, C. P. 130. Limbi [de clopot] bronzate graiul ritmic îl propagă împrejur. MACEDONSKI, O. I 154. 2. Fiecare din arătătoarele ceasornicului. ♦ Pendulul unui orologiu. Limba de alamă se legăna în cutia de lemn prețios. DUMITRIU, N. 65. Un ceasornic vechi de lemn, prins în perete, își plimbă limba dintr-o parte într-alta. STANCU, U.R.S.S. 40. 3. Unealtă de metal, de os etc. care ajută la încălțarea pantofilor. 4. Bucată de piele lungă și îngustă, care acoperă deschizătura încălțămintei, în locul unde se încheie cu șiretul. 5. Lama de metal a unui cuțit, a unui briceag etc. I-am dăruit un briceag cu mai multe limbi. GALACTION, O. I 67. Șterse limba briceagului... cu degetele. C. PETRESCU, C. V. 139. Ținînd cu stînga de călcîiul coasei, trăgea gresia cu dreapta pe limba tăietoare. SANDU-ALDEA, U. P. 158. 6. Partea ascuțită a capătului unei bîrne care se îmbucă în ulucul amnarului sau al usciorului, pentru a realiza îmbinarea celor două piese. ♦ (Determinat prin «de foc» sau «de flăcări») Flacără de formă alungită. Vîntul ușor și umed pornise mai tărișor și pleca într-o parte limbile focului. SADOVEANU, O. I 18. Din mii de coșuri... Se-nalță limbi de flăcări. VLAHUȚĂ, O. A. 90. Prin limbile de flăcări, ce-n valuri se frămînt, Răcnete, vuiet de-arme pătrund marea cea caldă. EMINESCU, O. I 62. În limbi de flăcări focul se-nalță. BELDICEANU, P. 60. ♦ (Determinat prin «de lumină») Fîșie de lumină care străbate întunericul. Subt limba de lumină, ajutat de slujitor, desprinse căptușelile. SADOVEANU, Z. C. 308. ♦ (Neobișnuit) Șuviță. Din bocancii ofițerului curgeau, prin crăpăturile de la vîrfuri, două limbi vinete de apă. CAMILAR, N. I 31. 7. Fîșie lungă și îngustă de pămînt, de pădure etc. V. curea. Străbătură o limbă de pădure și începură a urca și coborî. SADOVEANU, O. I 520. Limba de pămînt între aceste două gîrle a fost odinioară domeniul Iuga. REBREANU, R. I 71. Pe-o limbă de pămînt joasă, îngustă, între fluviu și baltă, se înșirau casele aliniate la rînd. BART, E. 126. 8. Deschizătură, gură lăsată la cotețul (2) de pescuit. Repegior, a îndemnat Vasile Rusu pescarul; și după ce dezlegăm luntrea, priponim limbile. SADOVEANU, N. P. 127. 9. Compuse: limba-apei = (Bot.) broscariță (1); limba-boului = plantă erbacee, acoperită cu peri aspri, țepoși, cu flori albastre, care crește prin pășuni, pe marginea semănăturilor și a drumurilor (Anchusa italica); limba-cucului = ferigă mică cu o singură frunză lobată, care crește prin pășuni și poieni (Botrychium lunaria); limba-mielului (sau mielușelului) = plantă erbacee, acoperită cu peri aspri, cu flori frumoase albastre sau albe (Borrago officinalis); limba-oii = plantă erbacee, cu flori purpurii, care crește prin locuri umede și mlăștinoase (Crisium canum); limba-peștelui = plantă erbacee cu frunzele verzi-albăstrui, cu flori violete, care crește prin fînețe spinoase și umede (Statice Limonium); limba-șarpelui = ferigă mică care crește prin locuri umede, prin tufișuri și păduri (Ophioglossum vulgatum).. – Pl. și: (învechit) limbe (EMINESCU, O. I 140, ALECSANDRI, T. I 147, GOLESCU, Î. 20).

PARTIDUL COMUNIST ROMÂN (P.C.R.), partid de extrema stângă, creat la 8 mai 1821, la București, la Congresul Partidului Socialist din România, la care se hotărăște transformarea acestuia în Partidul Comunist din România (P.C.R.) și afilierea (votată la 11 mai 1921), pe baza celor 21 de condiții (438 mandate pentru afilierea necondiționată, iar 111, cu rezerve) la Internaționala a III-a, Comunistă (Komintern). Prin acceptarea condițiilor de afiliere la Internaționala Comunistă, P.C.R. a devenit nu numai un subordonat ideologic al Komintern-ului, dar și un instrument docil al guvernului sovietic, în vederea subminării ordinii constituționale și a unității statului român. De-a lungul existenței, a avut mai multe denumiri: Partidul Socialist-Comunist (1921-1922), Partidul Comunist din România (1922-1945), Partidul Comunist Român (1945-1948), Partidul Muncitoresc Român (1948-1965) și Partidul Comunist Român (1965-1989). În programele adoptate începând din 1921, P.C.R. și-a propus ca obiectiv principal răsturnarea burgheziei și moșierimii, în vederea cuceririi puterii și instaurării dictaturii proletariatului și țărănimii, rolul de hegemon revenindu-i clasei muncitoare, în frunte cu partidul comuniștilor. Pentru constituirea societății comuniste se avea în vedere naționalizarea marilor întreprinderi, apoi a tuturor întreprinderilor, reforma agrară, urmată de instituirea proprietății colective asupra uneltelor și pământului. Lipsit de bază de masă, partidul cuprindea, inițial, în perioada interbelică, în rândurile sale un număr restrâns de membri (după unele cercetări sub o mie, mulți dintre ei aflându-se în închisoare), cu precădere maghiari, evrei, bulgari, ruși, ucrainieni și puțini români. Conform datelor statistice din 1933, P.C.R., dominat de minoritățile naționale, avea 1.665 de membri, dintre care 440 maghiari, 375 români, 300 evrei, 140 bulgari, 100 ruși, 70 ucrainieni, 70 moldoveni (basarabeni), 170 diverse naționalități. De aici rezultă că românii care reprezentau 72% din populația țării, aveau o pondere de numai 26% în structura națională a P.C.R. După crearea Partidului Muncitoresc Român, în urma Congresului de unificare (21-23 febr. 1948) a Partidului Comunist Român cu Partidul Social-Democrat, numărul membrilor de partid a crescut în ritm alert, an de an, după cum urmează: în 1950, 720.000; în 1965, 1.450.000; în 1974, 2.480.000; în 1988, 3.700.000. La 23 ian. 1922, autoritățile intentează „Procesul din Dealul Spirii” unui număr de 271 de activiști comuniști (delegați la Congresul general al Partidului Socialist din mai 1921, participanți la greva generală din oct. 1920 ș.a.) acuzați de propagandă clandestină sau publică împotriva formei de guvernământ și a ordinii sociale și politice din țară; la 4 iun. 1922, printr-un Decret regal, din cei 271 de arestați, 213 sunt achitați și puși în libertate. Printr-o ordonanță a Comandamentului Corpului II armată (5 apr. 1924) este interzisă activitatea P.C.R., deoarece acesta, în timpul tratativelor de la Viena (27 mart.-2 apr. 1924), dintre România și U.R.S.S. s-a situat de partea guvernului sovietic, cerând autodeterminarea, până la despărțire, a Basarabiei de statul român. După crearea P.C.R. (mai 1921) și mai ales după 1924, când a fost scos în afara legii, unii dintre comuniștii din România, cărora li s-a adăugat și cei care au luptat în Războiul Civil din Spania (1936-1939) s-au stabilit în U.R.S.S. unde, întreținuți și instruiți de Komintern, au devenit revoluționari de profesie, în așteptarea momentului favorabil pentru preluarea puterii în țară. Activând ca secție a Kominternului (1921-1943), congresele partidului au loc, cu excepția celei de la Ploiești (3-4 oct. 1922, în care meseriașul plăpumar, Gheorghe Cristescu, este ales secretar general al P.C.R.) în străinătate: Viena (aug. 1924; cetățeanul român de etnie maghiară, Köblös Elek, este „ales” secretar general), Ciuguev lângă Harkov (28 iun.-7 iul. 1928; Vitali Holostencu [Barbu], membru al Partidului Comunist Polonez, este numit secretar general) și lângă Moscova (3-24 dec. 1931; Alexandru Danieliuk-Ștefanski [Gorn], membru al Partidului Comunist Polonez, este numit secretar general); din 1934 și până în 1944 au fost numiți în fruntea partidului de către Komintern numai cetățeni aparținând minorităților naționale (Boris Stefanov și Ștefan Foriș). La mai toate congresele amintite, P.C.R., însușindu-și teza Kominternului, potrivit căreia statul român este un „stat tipic cu mai multe națiuni”, a militat pentru despărțirea de România a Basarabiei, Transilvaniei, Bucovinei și Dobrogei, punând sub semnul întrebării Marea Unire, înfăptuită de români în 1918. În condițiile scoaterii în afara legii a partidelor comuniste din mai multe țări europene și din Japonia, Kominternul a cerut partidelor interzise să împletească activitatea ilegală cu cea legală. În acest context, P.C.R., în perioada 1924-1928, a trecut la desfășurarea de acțiuni conspirative, a înființat, în 1925, Blocul Muncitoresc-Țărănesc (B.M.Ț.) și a editat publicații ilegale; în febr. 1926, cu prilejul alegerilor locale, B.M.Ț. a realizat un cartel electoral cu Partidul Socialist, Sindicatele Unitare, Partidul Țărănesc, Partidul Național și Partidul Poporului, reușindu-se în acest fel ca c. 200 de comuniști, socialiști și social-democrați să fie aleși în consiile orășenești și comunale. Această acțiune de colaborare a P.C.R. cu „partidele burgheze” a fost dezavuată și criticată aspru de către Komintern. În împrejurările ascensiunii curentelor de extrema dreaptă și mai ales a preluării puterii de către Hitler în Germania, P.C.R., la recomandarea Congresului al VII-lea al Internaționalei a II-a, Comuniste, a militat pentru elaborarea cu Partidul Social-Democrat și realizarea Frontului Unic Muncitoresc, cât și pentru închegarea unui Front Popular Antifascist, care și-a găsit expresia în semnarea (6 dec. 1936) Acordului de colaborare de la Țebea între Blocul Democratic, MADOSZ, Frontul Plugarilor și Partidul Socialist (Popovici); a salutat anexarea (iun. 1940) Basarabiei și a nordului Bucovinei de către U.R.S.S., dar a condamnat Dictatul de la Viena (aug. 1940) și s-a pronunțat împotriva participării României la război, alături de Germania. Încă din 1941, urmând directiva Kominternului din 7 iul. 1941, P.C.d.R. a lansat formula Frontului Unic Național (circulara din 8 iulie 1941) și a creat sau a influențat activitatea unor organizații legale (Blocul Democratic, Frontul muncii, Frontul Studențesc Democrat, MADOSZ-ul, Frontul Plugarilor) și a editat publicații cu tentă antifascistă („Cuvântul liber”, „Blocul”, „Era nouă”, „Reporter”, „Clopotul” ș.a.). P.C.R. s-a implicat în mișcările sociale din anii crizei economice, mai ales în timpul acțiunilor greviste din ian.-febr. 1933 ale muncitorilor petroliști din Prahova și ale muncitorilor ceferiști de la Atelierele C.F.R. „Grivița”, ultima fiind reprimată cu forța armată. Conducătorii mișcării greviste au fost arestați, judecați și condamnați la închisoare, între aceștia numărându-se Constantin Doncea, Gheorghe Gheorghiu-Dej, Dumitru Petrescu, Chivu Stoica. În timpul Războiului din Răsărit, la nivelul conducerii P.C.R. existau trei grupări: cea din emigrație (Ana Pauker și Vasile Luca ș.a.), cea din închisori și lagăre (Gheorghe Gheorghiu-Dej ș.a.) și gruparea rămasă în libertate, condusă de Ștefan Foriș. În anii celui de-al Doilea Război Mondial s-a manifestat, împreună cu alte forțe politice, împotriva războiului și alăturării României coaliției Națiunilor Unite. Din inițiativa P.C.R., în iun. 1943 a fost creat Frontul Patriotic Antihitlerist având în componență: P.C.R., Frontul Plugarilor, Uniunea Patrioților, Partidul Social-Țărănesc și unele organizații locale ale Partidului Social-Democrat. În condițiile iminentei intrări a trupelor sovietice în România, partidele politice democratice au fost nevoite să accepte coaliția comuniștilor, materializată în constituirea, la 20 iun. 1944, a Blocului Național Democratic (Partidul Național-Țărănesc, Partidul Național-Liberal, Partidul Social-Democrat și Partidul Comunist din România). Lovitura de stat de la 23 aug. condusă de regele Mihai I, a marcat pentru P.C.R. o dublă victorie: încheierea perioadei de activitate ilegală și intrarea în coaliția guvernamentală. După preluarea puterii politice (6 mart. 1945), cu sprijinul nemijlocit al U.R.S.S., P.C.R., declarându-se pe sine „forța conducătoare în stat”, a aplicat modelul sovietic în viața politică, economică și cultural-științifică a țării, modificând în chip dezastruos destinul României. Totodată, partidul, în fruntea căruia s-a aflat Gheorghe Gheorghiu-Dej (1944-1965, cu mici întreruperi), a folosit forța de represiune a statului împotriva partidelor de opoziție, a elitei politice, militare și culturale a țării, iar în cadrul luptei pentru putere chiar și împotriva unora dintre liderii comuniști. După abdicarea silită a regelui Mihai I, partidul a desființat toate formele constituționale și instituțiile democratice, instaurând un regim de dictatură, totalitar, care sub conducerea cuplului Nicolae și Elena Ceaușescu (1965-1989) a atins forme hilar-paroxistice. N. Ceaușescu, concentrând în mâinile sale prerogativele politice și de stat, a continuat, cu sprijinul nemijlocit al nomenclaturii comuniste, al Securității, precum și al soției (care prin funcțiile deținute a devenit numărul doi în partid și în stat) consolidarea regimului de dictatură comunistă – unul dintre cele mai dure din câte au existat în țările din Europa -, cu consecințe nefaste nu numai în domeniul practicii economice, ci și al ființei și esenței umane. Fuga cuplului Ceaușescu din sediul Comitetului Central al partidului (22 dec. 1989), la bordul unui elicopter, a marcat sfârșitul regimului comunist, inclusiv al P.C.R. Conducerea Consiliului Frontului Salvării Naționale (C. f. S. n.), sub presiunea manifestanților adunați (12 ian. 1990) pentru comemorarea eroilor Revoluției, semnează decretul de declarare în afara legii a P.C.R. (decret anulat la 17 ian. 1990) de C. f. S. n., motivându-se că adoptarea lui a fost o greșeală politică, care se abate de la principiile și concepția F.S.N.-ului. La 18 ian. 1990, C. f. S. n. emite un Decret-lege privind trecerea în proprietatea statului a patrimoniului fostului P.C.R. Funcția supremă de conducere în partid (Secretar, Secretar general al C.C., Prim-secretar al Comitetului Central, Secretar general al partidului) au deținut-o: Gheorghe Cristescu (1922-1924), Köblös Elek (1924-1928), Vitali Holostenko (1928-1931), Alexandru Danieliuk-Ștefanski (1931-1934), Boris Stefanov (1934-1940), Ștefan Foriș (1940-1944). Conducere operativă: Constantin Pârvulescu, Emil Bodnăraș și Iosif Rangheț (par.-sept. 1944); Ana Pauker, Vasile Luca, Teohari Georgescu și Gheorghe Gheorghiu-Dej (sept. 1944-oct. 1945); Gheorghe Gheorghiu-Dej (1945-1954; 1955-1965); Gheorghe Apostol (1954-1955); Nicolae Ceaușescu (1965-1989). A editat publicațiile: „Socialismul” (1921-1924); „Scânteia” (1931-1940; 1944-1989); „Lupta de clasă” (1920-1939; 1948-1972); „Era socialistă” (1972-1989).

PARTIDUL NAȚIONAL-ȚĂRĂNESC (P.N.Ț.), partid care constituie, la București (10 oct. 1926), în urma fuziunii Partidului Țărănesc (creat în dec. 1918, în Vechiul Regat), condus de Ion Mihalache, cu Partidul Național (înființat în mai 1881) din Transilvania, în frunte cu Iuliu Maniu. La conducerea Delegației Permanente a fost ales Iuliu Maniu, secondat de Ion Mihalache, ca vicepreședinte, iar ca membri: Nicolae Lupu, Alexandru Vaida-Voevod, Paul Brătășanu, Mihai Popovici și Virgil N. Madgearu. P.N.Ț. a cuprins în rândurile sale marea majoritatea a țărănimii, o parte a intelectualității, precum și meseriași, mici comercianți, muncitori; a promovat o ideologie nouă – țărănismul, care preconiza asigurarea primatului agriculturii în viața economică a „statului țărănesc”. În programul P.N.Ț. se regăsesc problemele vieții economice și social-politice ale țării, cum ar fi: necesitatea adoptării unei noi Constituții, care să garanteze drepturile și libertățile democratice, responsabilitatea ministerială și a funcționarilor publici, reforma administrativă pe baza autonomiei locale, unificarea legislativă, reorganizarea justiției, inclusiv a celei militare, întărirea armatei, organizarea industriei de război, organizarea producției agricole, dezvoltarea cooperației, credite ieftine pentru țărani, încurajarea industriei bazată pe izvoarele de energie ale țării, sprijinirea industriei țărănești, stabilizarea monetară și echilibrul bugetar, recunoașterea unor drepturi pentru muncitori, între care și acela de a se organiza în sindicate, instrucția publică, dezvoltarea învățământului primar, agricol, comercial și industrial, precum și a învățământului universitar, garantarea libertății de conștiință, libertatea și protecția cultelor recunoscute, o politică externă întemeiată, în primul rând, pe menținerea și consolidarea raporturilor cu foștii Aliați din Primul Război Mondial, îndeplinirea cinstită și loială a tratatelor, stabilirea de relații normale cu toate statele și în chip deosebit cu statele vecine. În timpul celor două guvernări național-țărăniste (1928-1931; 1932-1933), a căror activitate a fost puternic afectată de consecințele profunde ale crizei mondiale (1929-1933), au fost promovate un șir de măsuri menite să revigoreze economia națională, concomitent cu atragerea, în virtutea doctrinei „porților deschise”, a capitalului străin într-o seamă de activități economice, orientare de care s-a îndepărtat în anii celei de-a doua guvernări, când s-a adoptat o politică vamală protecționistă. În condițiile crizei economice din anii 1929-1933 au loc frământări sociale, dintre care se detașează greva minerilor din Lupeni (1929), precum și grevele muncitorilor petroliști de pe Valea Prahovei și ale ceferiștilor de la Atelierele „Grivița” din București (ian.-febr. 1933), împotriva cărora, pentru restabilirea ordinii, guvernul a recurs la represiunea armată. De-a lungul existenței sale, P.N.Ț., n-a fost scutit de erori, aprecieri și orientări neconforme cu realitatea, fapt ce s-a repercutat negativ în menținerea unității rândurilor sale sau în pierderea încrederii și influenței în rândul electoratului. Astfel, P.N.Ț. a cunoscut, din varii motive (structură socială eterogenă, deosebire de vedere în modul de abordare a problemelor economice, sociale și politice; conflicte de ordin personal etc.), unele sciziuni; desprinderea în febr. 1927 a grupului condus de dr. N. Lupu și constituirea sub președenția acestuia a Partidului Țărănesc (în mart. 1934, revine în rândurile P.N.Ț.-ului); în apr. 1927 o grupare, în frunte cu Grigore Filipescu, se înscrie în Partidul Poporului; în apr. 1930 gruparea condusă de C. Stere părăsește partidul și se constituie Partidul Țărănesc-Democrat. Frământările din P.N.Ț. se adâncesc mai ales după proclamarea ca rege al lui Carol II (la realizarea căruia P.N.Ț. și conducătorul său, Iuliu Maniu, în acel timp prim-ministru, a avut un rol important). În iul. 1932, Grigore Iunian demisionează din funcția de vicepreședinte al partidului, punând bazele Partidului Țărănesc-Radical (nov. 1932); în mai 1935, gruparea condusă de Alexandru Vaida-Voevod, exclusă din P.N.Ț. pentru orientarea de dreapta, înființează organizația Frontul Românesc; în dec. 1935, gruparea condusă de Demetru I. Dobrescu se retrage din P.N.Ț., constituindu-se în Comitetele Cetățenești; în dec. 1937, gruparea de „centru”, în frunte cu Armand Călinescu, consimțind să participe, la cererea regelui, în guvernul O. Goga, este îndepărtată din partid; la 23 febr. 1945, Anton Alexandrescu creează Partidul Național Țărănesc, care a intrat în guvernul Petru Groza, iar în ian. 1946, dr. N. Lupu părăsește P.N.Ț., punând bazele Partidului Țărănesc-Democrat. În perioada 1934-1937, P.N.Ț.. a fost cea mai importantă forță politică de opoziție împotriva guvernului liberal, condus de Gheorghe Tătărescu. La 25 nov. 1937 s-a încheiat un pact de neagresiune electorală între Iuliu Maniu, președintele P.N.Ț., și Corneliu Zelea Codreanu, șeful Mișcării legionare la care a aderat Gheorghe Brătianu, președintele Partidului Liberal-georgist și apoi gruparea lui lui C. Argentoianu și cu Partidul Evreiesc, cu scopul înfrângerii liberalilor în alegerile din dec. 1937. După instaurarea regimului autoritar al regelui Carol II, activitatea partidelor politice, inclusiv a P.N.Ț., a fost interzisă. În condițiile regimului Ion Antonescu, P.N.Ț. a aprobat acțiunea militară de eliberare a Bucovinei și nordului Bucovinei ocupate, în 1940, de U.R.S.S. și de pregătire a armatei pentru dezrobirea părții de nord-est a Transilvaniei, anexată de Ungaria, în baza Dictatului de la Viena (aug. 1940). După lovitura de stat (23 aug. 1944), P.N.Ț., alături de celelalte partide democratice tradiționale, a dus o politică de restaurare în România a unui regim democratic, de stăvilire a procesului de sovietizare a țării. În urma alegerilor din nov. 1946 (câștigate de țărăniști, dar falsificate de comuniști), autoritățile au intensificat ofensiva împotriva P.N.Ț. – cel mai puternic partid la acea dată – culminând cu dizolvarea partidului (29 iul. 1947), arestarea liderilor, în frunte cu Iuliu Maniu și Ion Mihalache, majoritatea găsindu-și sfârșitul în închisori și lagăre de muncă. Unii fruntași ai partidului au continuat să activeze în emigrație, iar câțiva în țară. La 22 dec. 1989, Corneliu Coposu, Ion Diaconescu, Gabriel Țepelea, Nicolae Ionescu-Galbeni lansează un apel pentru intrarea în legalitate a partidului, iar la 28 dec. 1989 are loc unirea P.N.Ț. cu Partidul Creștin Democrat, sub denumirea Partidul Național Țărănesc-Creștin Democrat (P.N.Ț.-C.D.); se adoptă și o declarație programatică privind obiectivele partidului: instaurarea democrației, introducerea unei economii libere și libertatea religioasă. Partidul a fost reînscris oficial la 7 ian. 1990, fiind prima formațiune politică legal-constituită după evenimentele din dec. 1989. Președinte provizoriu: Corneliu Coposu. Delegația Permanentă a partidului desemnează (6 apr. 1990) pe Ion Rațiu candidat la președenția țării. Participând la alegerile legislative (20 mai 1990), P.N.Ț.C.D. a obținut un procentaj modest de numai 2,56% pentru Adunarea Deputaților și 2,50% pentru Senat, trimițând în Parlament 12 deputați și un senator, iar candidatul partidului la prezidențiale, Ion Rațiu s-a situat pe locul trei, cu 4,29% din voturi. Primul Congres al P.N.Ț.C.D. (24-26 sept. 1990) alege forurile de conducere (președinte: Corneliu Coposu) și aprobă Statutul și Programul. Ca orientare politico-doctrinară, este reprezentantul curentului creștin-democrat în România, având ca principii fundamentale: morala creștină, patriotismul luminat, democrația și dreptatea. În programele partidului se regăsesc idei ca: privatizarea întregii economii, înființarea de bănci agricole, descentralizare și autonomie locală, restitutio in integrum a proprietății, acolo unde este posibil sau acordarea de despăgubiri, respectarea principiului separării puterilor în stat, depolitizarea justiției, armatei, poliției, toleranța față de minoritățile naționale, reconstrucția morală a societății bazate pe trei instituții tradiționale: familia, școala și biserica, refacerea deplinei unități naționale, cultivarea legăturilor cu românii de pretutindeni, integrarea în structurile europene și euro-atlantice. P.N.Ț.C.D. a luat parte, alături de alte partide politice, la constituirea (15 dec. 1990) Convenției Naționale pentru Instaurarea Democrației (C.N.I.D.), iar la 26 nov. 1991, împreună cu partidele din C.N.I.D. și o parte a formațiunilor civice din Forumul Democratic Antitotalitar (F.D.A.R.) au pus bazele Convenției Democratice din România (C.D.R.; din 1992, după retragerea liberalilor, Convenția Democrată Română). La alegerile legislative (27 sept. 1992), C.D.R. s-a situat pe locul doi, cu 20% din voturi pentru Camera Deputaților și 20,2% pentru Senat, P.N.Ț.C.D.-ului revenindu-i 41 de mandate de deputați și 21 de senatori, iar Emil Constantinescu, candidat al C.D.R. la alegerile prezidențiale s-a clasat pe locul doi, în primul tur de scrutin, cu 31,24% din voturi, iar în turul al doilea a fost învins de Ion Iliescu, candidatul F.D.S.N., care a întrunit 61,4% din voturi. În urma decesului lui Corneliu Coposu (11 nov. 1995), Congresul al II-lea al partidului (19-21 ian. 1996) l-a ales pe Ion Diaconescu în funcția de președinte, adoptând, totodată programul politic și o rezoluție privind viitoarea strategie a partidului. Participând la alegerile locale (iun. 1996), C.D.R. a obținut un deosebit succes, clasându-se pe locul doi, cu 12,02% din mandatele de primari, 16,38% din mandatele pentru consilierii locali și 17,87% din mandate pentru consilierii județeni; la alegerile legislative (3 nov. 1996), C.D.R. a obținut 30,17% din voturi pentru Camera Deputaților și 30,70% din voturi pentru Senat, P.N.Ț.C.D.-ului revenindu-i 83 de mandate de deputați și 27 de senatori. În guvernul de coaliție C.D.R.-U.S.D.-U.D.M.R., potrivit algoritmului stabilit, P.N.Ț.C.D. a deținut postul de premier (Victor Ciorbea, Radu Vasile și a sprijinit desemnarea independentului politic, Mugurel Isărescu) și majoritatea portofoliilor guvernamentale. Pe fondul retragerii de către Biroul de Conducere, Coordonare și Control (B.C.C.C.) al P.N.Ț.C.D. a sprijinit politic (mart. 1998 și, respectiv dec. 1999) premierilor Victor Ciorbea și Radu Vasile se produce sciziunea P.N.Ț.C.D., primul punând bazele partidului Alianța Națională Creștin Democrată (A.N.C.D.), iar cel de-al doilea Partitul Popular din România (P.P.D.R.). La ședința Delegației Permanente (28-30 ian. 2000), s-a stabilit strategia partidului pentru alegerile locale, s-a modificat Statutul (B.C.C.C. a fost transformat în Biroul Permanent) și s-au efectuat schimbări la nivelul conducerii (Ioan Mureșan – promovat prim-vicepreședinte, Remus Opriș – secretar general). La alegerile locale (iun. 2000), C.D.R. a obținut rezultate modeste: 4,98% pentru mandatele de primari, 6,97% pentru consilieri locali și 9,08% pentru consilieri județeni, la care s-a adăugat ruperea de către liberali a legăturilor cu C.D.R. În aceste condiții, în vederea alegerilor legislative și prezidențiale, P.N.Ț.C.D. a luat inițiativa constituirii unei noi alianțe politice – Convenția Democrată Română 2000 (7 aug.), în componența U.F.D., F.E.R., la care au aderat Partidul Moldovenilor (17 aug.) și A.N.C.D. (20 aug.), iar pentru alegerile prezidențiale a susținut candidatura premierului independent, Mugurel Isărescu. La alegerile legislative (26 nov. 2000), Convenția Democrată Română 2000 a obținut 5,04% pentru Camera Deputaților și 5,29% pentru Senat, procente insuficiente pentru o alianță care trebuia să realizeze 10% din totalul voturilor valabil exprimate pentru a intra în Parlament. În urma eșecului înregistrat în alegeri, conducerea P.N.Ț.C.D., în frunte cu președintele Ion Diaconescu, asumându-și responsabilitatea își dă demisia colectivă. Congresul extraordinar al partidului (19-20 ian. 2001) alege o nouă conducere (președinte Andrei Marga, prim-vicepreședinte Vasile Lupu, secretar general, Cătălin Chiriță, președinte de onoare Ion Diaconescu), care-și propune restructurarea și restabilirea popularității partidului. După un început promițător (elaborarea unui nou statut și a unui nou program, înființarea Institutului de Studii Creștin-Democratice, semnarea la 6 mart. 2001 a protocolului de fuziune prin absorbție a A.N.C.D. de către P.N.Ț.C.D. etc.), președintele Andrei Marga demisionează din cauza obstrucțiilor permanente a unor membri ai Biroului Executiv Central. În aceste condiții de gravă criză, Delegația Permanentă (7 iul. 2001) alege ca președinte interimar pe Victor Ciorbea și suspendă din funcțiile de conducere pe Vasile Lupu și Cătălin Chiriță; aceștia respingând hotărârile luate de Delegația Permanentă, anunță convocarea unui Congres Extraordinar la 17 aug. 2001. La 14 aug. 2001, are loc un Congres Extraordinar, care pe baza moțiunii „Forța Unității”, alege pe Victor Ciorbea președinte al P.N.Ț.C.D. și anulează toate hotărârile luate începând de la Congresul din ian. 2001, validând, în același timp, excluderea din partid a celor din gruparea V. Lupu-C. Chiriță. Congresul din 17-19 aug. 2001, întrunit din inițiativa lui Lupu și Chiriță, hotărăște crearea Partidului Popular-Creștin, dar Tribunalul a decis să dea câștig de cauză grupării V. Ciorbea, considerată reprezentanta legală a P.N.Ț.C.D. În cursul anului 2002 și începutul lui 2003, conducerea P.N.Ț.C.D. a inițiat un program de măsuri, în vederea accelerării relansării partidului, ca alternativă creștin-democrată la guvernarea P.S.D. Președinți: Iuliu Maniu (1926-1933; 1937-1947); Ion Mihalache (1933-1937); Corneliu Coposu (1990-1995); Ion Diaconescu (1995-2000); Andrei Marga (ian.-iul. 2001); Victor Ciorbea (2001-2004); Gheorghe Ciuhandu (2004-2007). Editează publicația: „Dreptatea” (1927-1938; 1944-1945; 1946-1947; reapare săptămânal din 1990, cu întreruperi).

MIRA¹ vb. I. R e f l. 1. (De obicei urmat de propoziții completive sau de determinări introduse prin prep. „de” și, învechit, rar, „pentru”) A fi sau a rămîne nedumerit, surprins; a găsi că ceva este curios, ciudat, de neînțeles, (învechit) a s e c i u d i; p. e x t. a fi uimit, uluit. Aceia așea mirară-se. PSALT. HUR. 40^r/25. Frații miei, nu vă mirareți. COD. VOR. 160/19, cf. 158/22. Ne mirăm de răbdare lor (cca 1 550). GCR I, 1/24. Ucenicii... se mirară că cu muiarea grăiia. CORESI, EV. 153, cf. 62, 159, 223, id. L. 62/17, 389/11. Nu iaste a să mira că însuși satana să schimbă in chip a înger luminat (cca 1618). GCR I, 47/41, cf. HERODOT (1645), 488. Ucenicii să mirară de cuvintele lui. N. TEST. (1648), 54^v/17, cf. 103^r/14. Puteare i-au dat lui giudeț să facă. . . ce nu vă mirareț[i] de aceasta. MOLITVENIC (sec. XVII), 309. Mă mir de tine, au zis, pentru că adeverești asupra noastră ceale bune. AETHIOPICA, 36^v/4. Un lucru foarte de mierat. IST. AM. 13^r/3. Nu mă mier când văd tineri cari, cetind, nu pironescu nice o idee la celi cetite (a. 1825). CAT. MAN. II, 114. S-au mirat. . . văzînd grăunțile ca mărgăritariul. DRĂGHICI, R. 143/16. Mă mier că dumneta nu-mi scrii nimică. KOGĂLNICEANU, S. 106, cf. CONACHI P. 274. Azi hainile vechi au rămas un suvenir, de care ne mierăm cînd se mai ivește. RUSSO, S. 17, cf. 11, 60, 93. El o iubea și se mira că o iubește ca și în ziua cînd culese cea întâi dulce sărutare. NEGRUZZI, S. I, 21, cf. 73. Hei, bine zicea tata: La noi să nu te miri Nici cînd îi videa plopii dînd flori de trandafir. ALECSANDRI, T. II, 149, cf. JIPESCU, O. 23. Ea a doua zi se miră cum de firele sînt rupte. EMINESCU, O. I, 79, cf. IV, 120. Ba zău, încă mă mier c-am avut răbdare să țin casă cu baba pîn-acum. CREANGĂ, P. 118, cf. 51, 127, 133, 135, 188. Cocoana nu se poate mira îndestul de prietenia ce-mi arată Bubico. CARAGIALE, O. II, 99. Se miră și nu știa ce să crează ochilor săi, băgînd de seamă că se schimbase. ISPIRESCU, L. 30, cf. 14, 17, 43. Mă hotărăsc a rămînea și în viitor din ceata acelora cari, cînd văd cloșca păscînd bobocii de rață pe malul bălței, se miră. ODOBESCU, S. III, 13. Ce te miri?. . . Sînt bătrîn! M-au obosit Căile-alergate. COȘBUC, P. I, 260. Dacă această legendă. . . e povestea celor mai mulți, m-aș mera, scumpa mea cuconiță Liză, să fie și povestea vieții unei femei pentru care nici soarele n-a putut să apună. HOGAȘ, DR. II, 145. Cum se poate una ca asta? se miră părintele Dumitrache. SADOVEANU, O. VII, 297. Irena se miră că nu a fost întrebată, CAMIL PETRESCU, N. 130. Nastasia a clătinat capul, mirîndu-se de întrebarea asta. GALAN, Z. R. 36. Trandafir ș-un fir subțire, Rău m-ai scos, dragă, din fire; Trandafir ș-un fir mai gros, Mult mă mir cum de m-ai scos. JARNIK-BÎRSEANU, D. 29, cf. 219, 275, 510, 513, MAT. FOLK. 1322, 1328. Mare-i satul, eu nu-ncăp, Mult mă mer eu ce le fac, Că nici pragu nu le calc. ȘEZ. I, 79. Dracul se miră de porumbe negre, Și pe el nu se vede, se zice cînd cineva rîde de greșelile altora și nu-și dă seama de ale sale. Cf. ZANNE, P. VI, 557, IV, 256, 386. ◊ L o c. a d j. (Rar) De mirat = surprinzător, uimitor, de mirare. De merat lucru esti di Mihai Vodă, domnu bătrîn, și cu ce minte . . . i-au stătut nărocul. . . tot împotrivă. NECULCE, L. 340. ◊ E x p r. Te miri cine (sau ce) = (depreciativ) un oarecare, oricine, oricare. Vorba era vorbă, la locul ei, și nu-l putea răpune te miri cine. CREANGĂ, ap. CADE. Cine știe dacă altfel n-ar fi lepădat răspunderea de la sine și aici, transcriind pe te miri ce ignorant diac cu pretenții de cronicar. IORGA, L, I 101. Te miri (sau, rar, miră) ce (și mai nimic sau nimica, rar, nimică) = un lucru neînsemnat, mărunt; un lucru lipsit de valoare, o nimica toată. Ai mai strîns ceva din banii birului? – Te miri ce și mai nimică, vorba ceea, că oamenii îs lipiți pămîntului. ALECSANDRI, T. 713. Într-o zi. . . îmi găsi pricină de la te mieri ce. GANE, N. II, 164. Lasă, bade Ipate, lasă; nu te mai pune și d-ta atîta pentru te mieri ce și mai nemica, că doar n-are să fie un cap de țară. CREANGĂ, P. 152. Lui îi da te miră ce. ISPIRESCU, L. 338. Inimă slabă. . . să se-n- duioșeze de te miri ce, n-avea cuvioasa, VLAHUȚĂ, N. 138. Se mulțâmesc cu „te miri ce”, zic ei; o pîine și o ceapă li e destul. BRĂESCU, M. B. 114, cf. id. A. 162. Mahalaua aceasta. . . era o încîlcitură de cocioabe, cele mai multe fără acoperiș adevărat, ci cu cîrpituri din te miri ce, adunate parcă din gunoaie. CAMIL PETRESCU, O. II, 491. Îi vorba că-i fată de gospodar și nu mă-ndur s-o dau cu te miri ce. SEVEASTOS, N. 45. În anul întîi. . . așteptam să văd zbîrnîială ca la șes; cînd colo ce să văd? te meri ce și mai nimică. ȘEZ. III, 180. (Cu o construcție amplificată) Trecea gîrla pe oameni în circă, te miră pe ce lucru de nimic. ISPIRESCU, U. 74. Ea era fiica împăratului Galbin, o luase de la acela zmeul, iar te miri pentru ce treabă ce i-o făcuse. RETEGANUL, P. I, 34. Te miri unde = undeva, cine știe unde. Mai aveau și alte marafeturi, adunate de pe te miri unde. PAS, L. I, 79. Te miri cum = nu se știe cum, fără voie. Cf. IORDAN, STIL. 287. (Rar) Te miră de nu . . . = cine știe dacă nu . . . De ținea drumul mai lung, te miră de nu rămînea cu gîtul strîmb. ISPIRESCU, L. 36. ♦ T r a n z. A provoca nedumerire, a surprinde; p. e x t. a uimi. Cu învățături. . . pre toți au luminat, în seamne și minuni pre mulți mirînd. DOSOFTEI, V. S. septembrie 21^v/27. Primirea D. B. mă miera. . . căci omul nu avea nimică de cele ce impune o persoană soțietăței lașului. RUSSO, S. 27. Rochia ei de mireasă. . . mira, în ziua nunței, pe toți. MACEDONSKI, O. III, 17. Mă miră că tu le-ai uitat acestea așa de curînd. C. PETRESCU, C. V. 226. Și, de este deochiat De femeiă cu bărbat, Crape-i țîțele, Curgă-i laptele, Să mire noroadele, TEODORESCU, P. P. 372. 2. (Adesea urmat de determinări introduse prin prep. „de”) A manifesta admirație; a se minuna (3). Iară noi, fraților, să ne mirăm de credința cestui bolnav și cumu-l vindecă pre el Hristos. CORESI, EV. 59. Și să slăvim și mărim și ne mirăm prea bunului și meșterului Dumnezeu, cela ce adauge și întoarce toată lumea spre noire. id. ib. 87. Iară tribunii noaptea deaca-l luară . . . să mirară de nevoința lui și de. . . portul cel cinsteș a cuvîntului și omeniei. DOSOFTEI, ap. GCR I, 256/33. Să mira craiul și toți domnii leșești și lăuda de frumoasă țărămonia ce are beserica. NECULCE, L. 98. Așadar slăvește ceriul, rabdă a ta slăbiciune Și miră-te întru toate de înalta-nțelepciune. CONACHI, P. 288. Să ne-ngroape totodată, Să se mire lumea toată, C-a fost dragoste curată . . . Și de-ai, tăi, dragă, stricată, JARNIK-BÎRSEANU, D. 57. Cine-n ochi te-o vedea să se mire. GR. S. VI, 87. 3. (Învechit și popular, urmat de determinări sau de propoziții subordonate care precizează obiectul sau cauza acțiunii) A nu ști, a nu înțelege, a nu-și da seama, a se întreba. Că văzură orbul și știa că aș[a] au născut. Mira-se și pururea ispitiia să înțeleagă. CORESI, EV. 168. Cînd ne vor tîlni acei. . . vameși, cătră dînșii ni-om mira ce vom dzîce. DOSOFTEI, V. S. octombrie 96^v/3, cf. noiembrie 128^v/10. Iară Ureche logofătul numai ce să mira încătro să va duce, de urîtul lui Aron Vodă. N. COSTIN, l. 570. Mirîndu-se ce om este acela ce ară duminica, îndată au trimes . . . ca să-l găsească. NECULCE, ap. GCR II, 33/30. Craiul Laslău, văzîndu-să slab de oști și de puteri, și mierăndu-să cum va face, și cum va putea să stea înpotrivă a atîta mulțime . . . CANTEMIR, HR. 136. La aceste cereri s-au mirat boierii ce vor face. DIONISIE, C. 206. Au socotit să însămneză pe acest par și niște slove . . . dar să mira în ce limbă. DRĂGHICI, R. 130/7. Se mira cu ce cuvinte Să-i mai bage în cap minte, PANN, P. V. III, 451/23. Și-o întreb și nu-mi răspunde! Și mă mir ce i-am făcut! COȘBUC, P. I, 49. Cuculeț cu pene verzi. . . Mă mier iarna ce mînînci? ȘEZ. I, 290. Mă miram ce-mi place mie ... Badea-nalt cu pălărie. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 41. 4. (Învechit) A fi neliniștit, a se zbuciuma, a se frămîntă; a-i fi teamă, a se înspăimînta. Deaca s-au făcut zio, să mira și tremura cum va face să-l ascunză (a. 1675). GCR I, 222/15. Împăratul Moscului. . . oaste are multă, nu să miară de turci. NECULCE, L. 213. Gîndirea. . . se miră și se cutremură. MARCOVICI, C. 11/19. 5. (Învechit și regional) A cerceta cu privirea, a se uita (cu băgare de seamă și cu curiozitate), a privi (cu atenție). Mergînd în Verona. . . au început a să mira la casa craiascâ, socotind a fi o bisearică mare (a. 1799). GCR II, 169/19. Du-te și miră-te de mai plouă pe afară. Com. din POȘAGA-TURDA. Doi stau, Doi dau, Doi se miră, Doi se-nchină (îmblătitorii). GOROVEI, C. 4. ♦ S p e c. (Regional; despre femei însărcinate) A se uita cu insistență la ființe diforme (riscînd, potrivit unei credințe populare, să nască copii diformi) (Someș Guruslău-Zălau). Cf. MAT. DIALECT, I, 212. ♦ (Prin Transilv., urmat de determinări introduse prin prep. „de” sau „după”) A se îngriji de cineva sau de ceva, a avea grijă de . . . , a lua seama la. . . Mergi, Ioane, miră-te de oi. viciu, gl. Hai să ne mirăm după vaci. id. ib. – Prez. ind.: mir. – Și: (învechit și regional) mierá vb. I. – Lat. mirari.