pro forma loc. adv.

PRO FORMA loc. adv. de formă. (< lat. pro forma)

!pro forma (lat.) loc. adj., loc. adv.

chip n. 1. imagine, figură: un chip de marmură frumos EM.; chip cioplit, idol, statuă; 2. înfățișare, față: frumoasă la chip și la făptură; 3. formă: în chip de pasăre; 4. mod, mijloc: în ce chip? nu e chip. [Ung. KÉP]. ║ (și pl. chipurile) adv. pro formă, adică (mai mult ironic): a venit, chip, să-mi spuie.

formă f. 1. aparițiune exterioară rezultând din dispozițiunea părților: formă de mobilă; 2. constituirea unor lucruri: formă de guvern; 3. modul de a se conduce conform uzurilor stabilite: a păzi formele, vițiu de formă; pro-forma, spre a se conforma cu obiceiul locului; 4. modul cum un lucru e pus în lucrare: a ținea mai mult la formă decât la fond; 5. tipar ce dă o formă anumită: forme de lemn pentru șăpcari; 6. în tipografie, pervaz în care se strâng paginile zețuite.

pro forma, locuțiune latină: pentru formă, ca simplă formalitate: a face o cerere pro forma.

+forma (pro ~) (lat.) loc. adj. (facturi ~)

PRO FORMA (lat.) = De formă.

*siléptic, -ă adj. (vgr. syl-leptikós. V. pro-leptic). Gram. De silepsă: formă sileptică. Adv. Pin silepsă: a concorda sileptic.

!coproscleroză (desp. co-pros-cle-/-pro-scle-) s. f., g.-d. art. coprosclerozei; (forme, cazuri) pl. coproscleroze

*paroním, -ă adj. (vgr. parónymos, d. pará, alăturea, și ónoma, nume. V. an-, ant- și om-onim). Gram. Înrudit pin formă, ca con-duc, con-țin saŭ con-duc, pro-duc. S. n. Un paronim.

PROTÁL (< fr.; {s} pro-² + gr. thallos „ramură”) s. n. Corp vegetal în formă de lamă, de mici dimensiuni, care reprezintă generația gametofitică, haploidă, la ferigi, ecvisetacee și licopodiacee, rezultată din germinarea sporilor. Pe fața inferioară a p. se formează organele de înmulțire sexuată (anteridiile și arhegoanele).

proiectil sn [At: CR (1829), 138¹/17 / P: pro-iec~ / V: (înv) projectil / Pl: ~e / E: fr projectile] 1 Corp metalic exploziv de formă cilindrică-ogivală, aruncat în spațiu de o armă de foc sau lăsat să cadă asupra unei ținte, pentru a o distruge. 2 (Pgn) Orice corp greu care poate fi aruncat în spațiu asupra cuiva sau a ceva cu o forță oarecare. 3 (Îc) ~-rachetă Rachetă alcătuită dintr-un proiectil obișnuit prevăzut, în partea dinapoi, cu un motor-rachetă pentru a-i asigura propulsia.

PERORAȚIE (< fr. peroration ; lat. peroratio, de la perorare, a sfîrși un discurs) Ultima parte a unui discurs, concluzie a acestuia. Ea poate avea fie caracterul unei deducții a celor arătate în confirmare, fie acela al unei recapitulări a principalelor probe (enumeratio), fie caracterul unui suprem efort de a convinge auditoriul prin mijlocirea emoțiilor oratorice: compătimire, indignare. Anticii pledau pentru o perorație sobră, ca și exordiul, în tendința păstrării obiectivitătii necesare discursurilor judiciare și deliberative. În discursurile pline de avînt și convingere, perorația ia adesea forme patetice, trezind în auditor sentimente variate, după scopul urmărit de orator. Ex. de perorație este aceea din Pro Milone de Cicero: „Fie sănătoși, concetățenii mei, fie sănătoși. Să fie nevătămați, să fie înfloritori, să fie fericiți, să dăinuie această strălucită cetate, pentru mine cea mai scumpă patrie...”

SAPROPEL ~uri n. Nămol format în ape stătătoare din substanțe organice aflate în putrefacție și folosit în scopuri medicinale sau ca îngrășământ.[Sil. sa-pro-] /<fr. sapropel, germ. Sapropel

QUID PRO QUOD (lat.) unul în locul altuia – Confuzie, eroare, deviere de la datele reale ale unei discuții sau probleme prin substituire de termeni. Sub forma quiproquo (fr), indică un artificiu utilizat cu precădere de autorii de vodeviluri.

Persefona Personaj cunoscut al mitologiei și literaturii clasice grecești (apare la Hesiod, Homer, Sofocle, Euripide etc.), Persefóna este fiica Demetrei și a lui Zeus; răpită de zeul subpămîntean Hades, frumoasa zeiță devine soția acestuia. Îndurerată de pierderea fiicei iubite și supărată pe Zeus care o dăduse de soție zeului Infernului, Demetra părăsește Olimpul și își uită toate obligațiile; pămîntul nu mai dădea roade și oamenii erau amenințați de o cumplită foamete. Pentru a nu aduce pieirea omenirii, Zeus o aduce înapoi pe Persefona și hotărăște ca ea să rămînă două treimi din an alături de mama ei, iar o treime să se întoarcă la soțul ei. Mitul zeiței (numite mai tîrziu Kore → Corina și identificată la romani cu Pro- serpina), simbol al ciclurilor vegetației (moartea și reînvierea continuă a naturii), pare să corespundă semnificației originare a numelui pers. gr. Persephóne (în dialectul doric Persephóna), forma feminină a lui Perséphonos. Specialiștii încearcă să explice acest nume compus apropiind cele două elemente de vb. pherein „a purta, a aduce” (cuvînt de origine indo-europeană înrudit cu lat. fero și cunoscut din alte nume personale Cristofor etc.) și subst. phónos „moarte, omor”; semnificația compusului ar fi deci „ceea ce aduce moartea (naturii)”. Adus la noi de influența neogrecească sau preluat direct din mitologie și literatură, vechiul nume al zeiței circulă ca prenume, puțin frecvent, sub formele Persefone, Persefona și mai ales Persefonia (fie format prin analogie cu numeroase feminine terminate în -ia, fie reproducînd forma Persephoneia, atestată încă din antichitate).

PROTUBERÁNȚĂ (< fr., engl.; {s} pro-² + lat. tuber „tumoare”) s. f. 1. Formație anatomică constând dintr-o ridicătură pe suprafața unui organ (ex. p. occipitală); p. ext. umflătură, ridicătură. 2. (ASTR.) Nor de gaze incandescente, cu temperaturi de până la 50.000 K, care se formează din materia cromosferică și care se observă la marginea discului solar. Sunt p. calme cu o durată de câteva săptămâni și p. active care durează câteva ore.

proiect sn [At: IST. CAROL XII, 31^v/17 / P: pro-iect / V: (înv) proget, project, projet / Pl: ~e, (înv) ~uri / E: lat proiectus, ger Projekt] 1 Plan de a întreprinde ceva, de a organiza, de a face ceva în viitor. 2 (Ccr) Înscris care conține un asemenea proiect (1). 3 Formă pregătitoare a unei lucrări, a unei redactări etc. care urmează să fie definitivată. 4 Cea dintâi formă a unui plan economic, social, financiar etc., care urmează să fie discutat, îmbunătățit și aprobat pentru a primi caracter oficial și a fi pus în aplicare. 5 (Îs) ~ de lege (sau înv, de legiuire) Text provizoriu al unei legi, însoțit de expunerea de motive, care este supus dezbaterii și aprobării organului legislativ pentru a deveni efectiv lege. 6 Lucrare tehnică întocmită pe baza unei teme date, care cuprinde calculele tehnico-economice, desenele, instrucțiunile etc. necesare pentru justificarea utilității și executarea unei construcții, a unei mașini etc. 7 (Îs) ~ de diplomă Lucrare cu caracter preponderent tehnic pe baza căreia studenții institutului politehnic, ai institutului de arhitectură etc. obțin diploma la sfârșitul studiilor.

Ubi bene, ibi patria (lat. „Unde e bine, acolo e patria”) – Expresia are doi părinți: autorul grec Aristofan, în comedia Plutus, în care a pus problema repartiției bunurilor în societate. Poetul latin Pacuvius a formulat aceeași idee în versul Patria est ubicumque est bene (Patria este oriunde-i bine) – vers citat de Cicero în Tusculane (V, 37, 108). Rotunjită de graiul latin, în spiritul său, la forma simplă și concisă păstrată pînă azi, expresia a găsit de-a lungul veacurilor destui adepți care sacrifică sentimentul patriotic în fața intereselor și satisfacțiilor personale. Dar încă și mai mulți adversari: de la Horațiu (Dulce et decorum est pro patria mori – Ode, III, 2, 13), la Voltaire (À tous les coeurs bien nés que la patrie esi chère! – Tancred, III, 1). Adevărații patrioți spun, deci, dimpotrivă: Ubi patria, ibi bene (Unde-i patria, acolo-i bine).

propăși¹ [At: URICARIUL, VIII, 191 / Pzi: ~șesc / E: pro-¹ + păși (după lat progredior)] 1-2 vt (Îvr) A preceda (2-3). 3 vi (Îrg) A merge înainte Si: a înainta. 4 vi (Rar; d. incendii) A lua proporții. 5 vi (Rar; d. incendii) A întinde. 6 vi A trece de la o stare sau de la o formă inferioară de dezvoltare la una superioară Si: a avansa, a se dezvolta, a înainta, (înv) a prohorisi, (reg) a noji¹.

NEUTRU, -Ă, neutri, -e, adj. 1. (Despre state, popoare etc.) Care este în stare de neutralitate, care nu face parte din beligeranți sau dintre părțile adverse; neutral (1). ◊ Zonă neutră sau teritoriu neutru = teritoriu situat între granițele a două țări pe care nu staționează forțe armate. ♦ P. ext. (Despre oameni sau grupuri sociale) Care nu se încadrează în niciun partid, în niciun curent etc.; care se abține de la a se pronunța pro sau contra, păstrând o atitudine rezervată, pasivă. 2. Care nu poate fi calificat nici în sens pozitiv și nici în sens negativ, care nu trezește niciun interes deosebit, care este nesemnificativ, indiferent; care manifestă indiferență, lipsă de participare; spec. lipsit de valoare afectivă sau stilistică. ♦ (Fon.) Care nu participă la o anumită opoziție fonologică. 3. (Gram.; în sintagmele) Gen neutru (și substantivat, n.) = formă a unor părți de vorbire (substantivul, adjectivul etc.) atribuită numelor de lucruri. Substantiv neutru (și substantivat, n.) = substantiv de genul neutru. Vocală neutră = vocală medială. ♦ (Despre sensul cuvintelor) Care este indiferent față de genul (feminin sau masculin) indicat de forma cuvântului; care se poate referi la obiecte de orice gen; neutral (2). 4. (Chim.) Care nu are nici caracter acid, nici caracter bazic; neutral (3). ♦ La care ionii de hidrogen ai acidului au fost înlocuiți cu metale. 5. (Fiz.) Care nu are sarcină electrică; care posedă în cantități egale sarcină electrică pozitivă și negativă. – Din fr. neutre, lat. neuter, -tra, it. neutro.

NEUTRU, -Ă, neutri, -e, adj. 1. (Despre state, popoare etc.) Care este în stare de neutralitate, care nu face parte din beligeranți sau dintre părțile adverse; neutral (1). ◊ Zonă neutră sau teritoriu neutru = teritoriu situat între granițele a două țări pe care nu staționează forțe armate. ♦ P. ext. (Despre oameni sau grupuri sociale) Care nu se încadrează în nici un partid, în nici un curent etc.; care se abține de la a se pronunța pro sau contra, păstrând o atitudine rezervată, pasivă. 2. Care nu poate fi calificat nici în sens pozitiv și nici în sens negativ, care nu trezește nici un interes deosebit, care este nesemnificativ, indiferent; care manifestă indiferență, lipsă de participare; spec. lipsit de valoare afectivă sau stilistică. ♦ (Fon.) Care nu participă la o anumită opoziție fonologică. 3. (Gram.; în sintagmele) Gen neutru (și substantivat, n.) = formă a unor părți de vorbire (substantivul, adjectivul etc.) atribuită numelor de lucruri. Substantiv neutru (și substantivat, n.) = substantiv de genul neutru. Vocală neutră = vocală medială. ♦ (Despre sensul cuvintelor) Care este indiferent față de genul (feminin sau masculin) indicat de forma cuvântului; care se poate referi la obiecte de orice gen; neutral (2). 4. (Chim.) Care nu are nici caracter acid, nici caracter bazic; neutral (3). ♦ La care ionii de hidrogen ai acidului au fost înlocuiți cu metale. 5. (Fiz.) Care nu are sarcină electrică; care posedă în cantități egale sarcină electrică pozitivă și negativă. – Din fr. neutre, lat. neuter, -tra, it. neutro.

PROIECT, proiecte, s. n. 1. Plan sau intenție de a întreprinde ceva, de a organiza, de a face un lucru. 2. Prima formă a unui plan (economic, social, financiar etc.), care urmează să fie discutat și aprobat pentru a primi un caracter oficial și a fi pus în aplicare. ◊ Proiect de lege = text provizoriu al unei legi, care urmează să fie supus dezbaterii organului legiuitor (și opiniei publice). 3. Lucrare tehnică întocmită pe baza unei teme date, care cuprinde calculele tehnico-economice, desenele, instrucțiunile etc. necesare executării unei construcții, unei mașini etc. ◊ Proiect de diplomă = lucrare cu caracter tehnic, aplicativ, pe baza căreia studenții institutelor politehnice, institutelor de arhitectură etc. obțin diploma la sfârșitul studiilor. [Pr.: pro-iect] – Din germ. Projekt, lat. projectus.

PROIECT, proiecte, s. n. 1. Plan sau intenție de a întreprinde ceva, de a organiza, de a face un lucru. 2. Prima formă a unui plan (economic, social, financiar etc.), care urmează să fie discutat și aprobat pentru a primi un caracter oficial și a fi pus în aplicare. ◊ Proiect de lege = text provizoriu al unei legi, însoțit de expunerea de motive, care urmează să fie supus dezbaterii organului legiuitor (și opiniei publice) pentru a căpăta putere de lege. 3. Lucrare tehnică întocmită pe baza unei teme date, care cuprinde calculele tehnico-economice, desenele, instrucțiunile etc. necesare executării unei construcții, unei mașini etc. ◊ Proiect de diplomă = lucrare cu caracter tehnic, aplicativ, pe baza căreia studenții institutelor politehnice, institutelor de arhitectură etc. obțin diploma la sfârșitul studiilor. [Pr.: pro-iect] – Din germ. Projekt, lat. projectus.

DACIA, denumirea terit. locuit în Antic, de populația geto-dacă, corespunzând aproximativ terit. locuit apoi de români. Menționați pentru prima dată în opera lui Herodot cu prilejul relatării conflictului lor cu regele persan Darius I (514 î. Hr.), geții, „cei mai viteji și mai drepți dintre traci”, sunt prezentați în izvoare istorice mai târzii (sec. 4- 2 î. Hr.) ca fiind organizați în uniuni de triburi răspândite pe întreg spațiul carpato-danubian. Astfel, uniunea de triburi a geto-dacilor nord-dunăreni opune rezistență, în 335 î. Hr., lui Alexandru cel Mare în timpul expediției organizate de acesta în N Dunării. Formațiunea condusă de Dromichaites obține victorii (între anii 300 și 292 î. Hr.) asupra suveranului macedonean Lisimah. Alți regi geți, de la N Dunării de Jos, Zalmodegikos și Rhemaxos (la sfârșitul sec. 3 î. Hr. și începutul sec. 2 î. Hr.), exercită asupra orașului grecesc Histria un protectorat militar și politic. Un alt conducător al unei uniuni tribale dacice din E Transilvaniei (și, probabil, S Moldovei), Oroles, luptă împotriva bastarnilor pătrunși la răsărit de Carpați, împiedicându-i să-și extindă stăpânirea. În sec. 1 î. Hr., pe terit. D. ia ființă statul geto-dacilor, al cărui făuritor este Burebista. Creând o vastă stăpânire (arhè) care ocupa un spațiu ce se întindea de la Dunărea Mijlocie până la Haemus (M-ții Balcani) și Marea Neagră și dispunând de o puternică forță militară, Burebista a desfășurat o politică activă, purtând războaie victorioase împotriva celților (boiii, taurisci, scordisci) din V Daciei și supunând cetățile grecești vest și nord-pontice (Apollonia, Mesembria, Dionysopolis, Callatis, Tomis, Histria, Tyras, Olbia) și intervenind în războiul dintre Cezar și Pompei (48 î. Hr.). Înfrângerea acestuia din urmă a ridicat în fața statului geto-dac primejdia ofensivei romane pregătite de Cezar. Este perioada când începe o vastă activitate de ridicare a unor puternice centre fortificate sau de refacere a altora mai vechi, amplasate pe înălțimi, promontorii izolate ori piscuri, cu o bună poziție strategică, greu accesibile și utilizând la maximum configurația terenului respectiv. Centrul din M-ții Orăștiei, vastă zonă de c. 200 km², a fost organizat într-un sistem de fortificații unic în felul său în întreaga Europă. La realizarea acestei construcții au participat arhitecți și meșteri greci aduși de Burebista din orașele de pe malul Pontului Euxin. Descoperirile monetare atestă legături comerciale vaste, până în spațiul Mediteranei răsăritene, în lumea greacă și romană. Marea bogăție de materiale arheologice cât și diversitatea lor pledează nu numai pentru o remarcabilă prosperitate a societății geto-dace din sec. 1 î. Hr.-1 d. Hr., dar și pentru afirmarea ideii că în această vreme stadiul primitiv, sătesc al așezărilor fusese depășit, unele începând să evolueze treptat spre aglomerări de tip urban. Multe dintre cetăți aveau și rolul de centre religioase (după cum dovedesc edificiile de cult descoperite la Popești, Pecica, Piatra Craivii etc.); centrul principal religios al geto-dacilor se afla însă pe muntele Kogaionon, identificat ipotetic cu Dealul Grădiștii (Grădiștea Muncelului), unde se află azi ruinele sanctuarelor Sarmizegetusei și care a fost, probabil, capitală a statului dac din vremea lui Decebal. Împotrivindu-se tendințelor descentralizatoare ale nobilimii geto-dace, Burebista a fost înlăturat de la tron prin violență (44 î. Hr.), iar întinsa sa stăpânire destrămându-se temporar. Nucleul statului geto-dac intracarpatic a continuat să existe, marele preot Deceneu, sfetnicul și cel mai apropiat colaborator al lui Burebista, asumându-și și funcția de rege al D. Dintre succesorii săi, până la venirea la tron a lui Decebal, izvoarele atestă pe Comosicus, Scorilo și Duras-Diurpaneus. În celelalte reg. ale D. au existat în această vreme formațiuni politice mai mici, precum cele conduse de Cotiso (probabil în Oltenia și Banat), Dicomes (în Câmpia munteană sau Moldova), Roles, Dapyx și Zyraxes (în Dobrogea). Timp de un secol și jumătate geto-dacii au luptat împotriva expansiunii romane, dar n-au putut împiedica cucerirea Dobrogei (28 î. Hr.) și, în sec. 1 d. Hr., pustiirea repetată a S Munteniei prin deplasarea forțată la S Dunării a unor grupuri importante de geto-daci. În fața pericolului tot mai amenințător, cele mai multe triburi dacice s-au unit din nou, la sfârșitul sec. 1 d. Hr., formând un stat puternic condus de Decebal (87- 106). În timpul acestuia, D. a cunoscut epoca de maximă dezvoltare economică, politică și militară. Strateg talentat și diplomat iscusit, Decebal a organizat dese atacuri împotriva romanilor în S Dunării, agravând conflictele cu aceștia și declanșând războaiele din vremea lui Domițian și Traian. În cele din urmă, geto-dacii au fost înfrânți în cursul celor două războaie daco-romane (101-102 și 105-106), iar regatul dac a fost desființat, o mare parte a terit. său fiind transformat (106) în prov. romană. D. romană, denumire a prov. constituite în 106, după cucerirea D. de către romani. Rămas pentru o vreme în D. după terminarea luptelor, Traian a creat din Transilvania (cu excepția părții de SE), din Banat și din jumătatea apuseană a Olteniei o nouă prov. romană imperială de rang consular, administrată de împărat printr-un împuternicit al său, cu titlul oficial de legatus Augusti pro praetore. S Moldovei, Muntenia, E Olteniei și reg. de SE a Transilvaniei au fost anexate prov. romane Moesia Inferior, Primul guvernator al D. a fost Decimus Terentius Scaurianus, în timpul cârmuirii căruia (106-111) a fost întemeiat și primul oraș din D. romană, capitala prov., Colonia Ulpia Traiana Augusta Dacica, căreia ulterior i se va adăuga și vechea denumire de Sarmizegetusa. Trupele romane (legiuni și unități auxiliare), destul de numeroase, lăsate în D. (legiunile XIII Gemina, I Adiutrix, IV Flavia Felix) erau masate în marea lor majoritate la granița de N și NV a prov. În 118-119, împăratul Adrian, după ce a reprimat o răscoală a populației autohtone și a respins atacurile sarmaților, a efectuat prima împărțire ad-tivă a prov. în: D. Superior (alcătuită din Banat și Transilvania) cu centrul la Apulum (azi Alba Iulia) și D. Inferior (alcătuită din Oltenia și SE Transilvaniei) cu centrul la Romula (azi Reșca, com. Dobrosloveni, jud. Olt). Au fost păstrate sub observație S Moldovei și Muntenia, romanii menținându-și aici doar unele capete de pod prin care controlau în continuare întregul terit. Granițele celor două D. au fost puternic fortificate prin castre și castele. În 123, vizitând a doua oară D., Adrian a efectuat a doua împărțire ad-tivă creând trei unități: D. Porolissensis (reg. aflată la N de râul Arieș și de cursul superior al Mureșului până la M-ții Meseșului și cursul râului Someș) cu centrul la Napoca (azi Cluj-Napoca), D. Superior cu centrul la Apulum (azi Alba Iulia) și D. Inferior cu centrul, probabil, la Drobeta (azi Drobeta-Turnu Severin). Trupele tuturor celor trei unități ad-tive alcătuiau armata D. (exercitus Daciae), aflată sub comanda superioară a legatului imperial. Organizarea ad-tivă a D. din vremea lui Adrian s-a menținut până în anii 167-169, când pe cea mai mare parte a D. Inferior a fost creată D. Malvensis, cu centrul la Malva (Romula). În provincia astfel organizată și apărată, începând chiar din vremea lui Traian s-au așezat numeroși coloniști, veniți din toate părțile Imperiului („ex toto orbe Romano”). Romanii au adus în D. formele de viață și de organizare administrativă proprii civilizației și culturii lor superioare, astfel că în cei 165 de ani, cât a durat stăpânirea Romei la N Dunării, istoria noii prov. s-a împletit strâns cu cea a lmp. Roman. În epoca romană, D. a cunoscut o deosebită dezvoltare economică și culturală. Au înflorit meșteșugurile, mineritul, agricultura, construcțiile; s-au construit drumuri, iar circulația mărfurilor s-a intensificat. S-au dezvoltat artele și s-a extins folosirea scrisului. Au fost întemeiate o serie de orașe noi, dintre care Napoca, Apulum, Drobeta, Dierna, Ampelum, Ulpia Traiana, Romula, Porolissum, Potaissa, Tibiscum au primit, pe rând, datorită dezvoltării lor urbane, rangul de municipium și colonia. Orașe și târguri s-au născut și din canabaele civile care se formau în jurul castrelor. Coloniile și municipiile aveau o administrație autonomă cu magistraturi similare celor de la Roma, însă marea majoritate a populației trăia în mediul rural, în acele vici și pagi, răspândite pe tot cuprinsul prov. După împărțirea D. în trei unități administrative, un cult imperial se oficia, la Ulpia Traiana, de către un preot de grad superior cu prilejul unui concilium provinciarum Daciarum trium, la care se adunau delegați din toată prov. pentru a discuta probleme administrative, economice și religioase de interes comun. Edictul emis de Caracalla (212), generalizând dreptul de cetățenie romană, a nivelat diferențele dintre coloniștii romani, privilegiați, și marea masă a locuitorilor. Criza lmp. Roman din sec. 3 a avut aceleași forme de manifestare și în D. Pentru a face față repetatelor atacuri ale populațiilor barbare, care devastau provincia, lmp. Roman a fost în cele din urmă nevoit, spre a întări cu trupe linia Dunării, să-și retragă din D. armata și administrația. Astfel, în 271 Aurelian a creat la S Dunării o prov. nouă cu același nume (ulterior împărțită în D. Ripensis și D. Mediterranea). Descoperirile arheologice făcute în castre, orașe, așezări și necropole, marele număr de trupe auxiliare formate în sec. 2-3 din daci, ca și numele dacice din inscripții dovedesc persistența populației autohtone sub stăpânirea romană. Deosebit de semnificative în acest sens sunt necropolele băștinașilor geto-daci de la Soporu de Câmpie (jud. Cluj), Obreja (jud. Alba), Locusteni (jud. Dolj) și Enisala (jud. Tulcea). Viețuind în strâns contact cu coloniștii, dacii s-au romanizat. Populația daco-romană de limbă latină rezultată din coexistența autohtonilor și a coloniștilor romani a rămas pe loc după retragerea armatei și a administrației romane, legăturile economice, spirituale și chiar politice cu Imp. Roman rămânând neîntrerupte. Când, în sec. 4, creștinismul a devenit religie oficială a Imp. Roman, adepții noii religii, existenți în D. încă din sec. 2-3 d. Hr., s-au organizat în comunități creștine, consolidând o dată mai mult romanitatea nord-dunăreană. Populația daco-romană de limbă latină, păstrând tradițiile civilizației romane superioare, a ieșit învingătoare din confruntarea cu numeroasele populații care au străbătut în sec. 3-10 aceste terit., constituind componenta fundamentală în procesul de etnogeneză a românilor.

PRONUME s. n. (cf. lat. pronomen < pro „în loc de” + nomen „nume”; fr. pronom, după nume): parte de vorbire care înlocuiește numele. Este caracterizat prin conținut noțional și semantic suficient, dar foarte abstract, prin flexiune după gen, număr și caz (parțial și după persoană), prin posibilitatea de a contracta anumite funcții sintactice în cadrul propoziției (subiect, nume predicativ, atribut, complement direct, indirect, de agent și circumstanțial de toate categoriile, element predicativ suplimentar și apoziție și prin distribuție unidirecțională (parțial și bidirecțională: numai pronumele relativ). ◊ ~ moștenit: p. transmis în limba română din latină, ca de exemplu eu, tu, el, ea, noi, voi, ei, ele (personal propriu-zis); (al) meu, (a) mea, (al) tău, (a) ta, (al) său, (a) sa, (al) nostru, (a) noastră, (al) vostru, (a) voastră etc. (posesiv); sie, și, sine, se (reflexiv); acesta, aceasta, aceștia, acestea, acela, aceea, aceia, acelea, ăsta, asta, ăștia, astea, ăl, a (demonstrativ); cine, care, ce, câți, câte (interogativ și relativ); unul, una, unii, unele, altul, alta, alții, altele, toți, toate, cutare, atâția, atâtea, mulți, multe, puțini, puține (nehotărât); nimeni, nimic (negativ). ◊ ~ format pe terenul limbii române prin compunere din elemente de origine latină: dânsul (< de + însu + l), dânsa (< de + însă + a), dânșii (< de + înși + i), dânsele (< de + înse + le) – pronume personal de persoana a III-a, sinonim și paralel cu el, ea, ei, ele; dumneata (< domnia + ta), dumneavoastră (< domnia + voastră), dumnealui (< domnia + lui), dumneaei (< domnia + ei), dumnealor (< domnia + lor) – pronume personal de politețe; însumi (< însu + mi), însămi (< însă + mi), însuți (< însu + ți), însăți (< însă + ți), însuși (< însu + și), însăși (< însă + și), înșine (< înși + ne), însene (< înse + ne), înșivă (< înși + vă), însevă (< înse + vă), înșiși (< înși + și), înseși (< înse + și), însele (< înse + le) – pronume de întărire; acestălalt (< acesta + ălalt), aceastălaltă (< aceasta + alaltă), aceștilalți (< aceștia + ăilalți), acestelalte (< acestea + alelalte), celălalt (< acela + ălalt), cealaltă (< aceea + alaltă), ceilalți (< aceia + ăilalți), celelalte (< acelea + alelalte), același (< acela + și), aceeași (< aceea + și), aceiași (< aceia + și), aceleași (< acelea + și) etc. – pronume demonstrative; cel ce, ceea ce, cei ce, cele ce – pronume relative; oricine (< ori + cine), oricare (< ori + care), orice (< ori + ce), oricâți (< ori + câți), oricâte (< ori + câte), oarecine (< oare + cine), oarecare (< oare + care), oarece (< oare + ce), fiecine (< fie + cine), fiecare (< fie + care), fiece (< fie + ce), altcineva (< alt + cine + va), altcareva (< alt + care + va), altceva (< alt + ce + va), cineva (< cine + va), careva (< care + va), ceva (< ce + va), câțiva (< câți + va), câteva (< câte + va), vreunul (< vre + unul), vreuna (< vre + una) etc. – pronume nehotărâte; nici unul, nici una – pronume negative. ◊ ~ simplu: p. alcătuit dintr-o singură unitate de expresie, ca de exemplu toate p. moștenite (v. mai sus). ◊ ~ compus: p. alcătuit din două sau mai multe unități de expresie sau dintr-un cuvânt și o particulă, ca de exemplu toate p. formate pe terenul limbii române prin compunere (v. mai sus). ◊ ~ personal: p. care se referă la persoane după cele trei aspecte ale raportului lor față de vorbire. În limba română există trei tipuri de forme ale p. personal: propriu-zis (eu, tu, el, ea, noi, voi, ei, ele), sinonime și paralele cu cele de persoana a III-a ale celui propriu-zis (dânsul, dânsa, dânșii, dânsele) și de politețe (de reverență): dumneata, dumneavoastră, dumnealui, dumneaei, dumnealor. ◊ ~ reflexiv: p. care exprimă raportul gramatical dintre subiect, acțiune și obiect în cadrul formelor verbale pronominale. Dispune de forme proprii moștenite din latină (cele de persoana a III-a): sie, sieși, își, și-, -și, -și-; pe sine, se, -se-, -se, se-, s-, -s- și de forme împrumutate de la pronumele personal (cele de persoanele I și a II-a): îmi, îți, ne, vă; mă, te, ne, vă. ◊ ~ de întărire: p. care întărește ideea de persoană, identificând această persoană cu autorul acțiunii (autor reprezentat, de obicei, printr-un p. personal propriu-zis, la orice persoană, cu care este echivalent din punct de vedere semantic, sau printr-un substantiv, simbol al persoanei a III-a). Astfel: însumi, însămi, însuți, însăți, însuși, înseși, înșine, însene, înșivă, însevă, înșiși, înseși – însele. ◊ ~ posesiv: p. care exprimă ideea de posesie sau de apartenență și care implică simultan o dublă referință pronominală (la obiectul posedat și la posesor). Dispune de forme care se grupează după cum este vorba de un posesor și un obiect posedat, de un posesor și mai multe obiecte posedate, de mai mulți posesori și un obiect posedat sau de mai mulți posesori și mai multe obiecte posedate: al meu, a mea, al tău, a ta, al său, a sa; ai mei, ale mele, ai tăi, ale tale, ai săi, ale sale; al nostru, a noastră, al vostru, a voastră; ai noștri, ale noastre, ai voștri, ale voastre. P. posesiv nu are forme moștenite din latină pentru persoana a III-a plural; deseori se folosesc cu sens posesiv (datorat cazului genitiv în care se află) și cu valoare de nominativ sau de acuzativ (marcat cu prepoziția pe) formele de persoana a III-a – singular și plural – ale p. personal în genitiv: (al, a, ai, ale) lui, ei, lor (cu care nu trebuie confundate). ◊ ~ interogativ: p. care ajută la formularea unei întrebări sau a unei propoziții interogative directe, înlocuind în întrebare sau în propoziția interogativă cuvântul (cuvintele) așteptat(e) ca răspuns, ca de exemplu care?, cine?, ce?, cât?, câtă?, câți?, câte?. ◊ ~ relativ: p. care ajută la stabilirea unei relații de subordonare între o propoziție subordonată și regenta ei din cadrul frazei. Dispune de forme simple (identice cu acelea ale p. interogativ) și de forme compuse (proprii): care, cine, ce, cât, câtă, câți, câte; cel ce, ceea ce, cei ce, cele ce. ◊ ~ demonstrativ: p. care exprimă raportul spațial sau temporal dintre vorbitor și obiecte (diferențiind obiectele, situându-le în spațiu și în timp în raport cu apropierea sau cu depărtarea acestora față de vorbitor) sau care identifică un obiect cu el însuși (în faze diferite) sau cu un alt obiect. Dispune de trei feluri de forme: de apropiere, de depărtare, de identitate (simple și compuse, literare și neliterare): a) acesta, aceasta, aceștia, acestea, cestălalt, ceastălaltă, ceștilalți, cestelalte, ăsta, asta, ăștia, astea, ăstălalt, astălaltă, ăștilalți, astelalte etc. b) acela, aceea, aceia, acelea, celălalt, cealaltă, ceilalți, celelalte, ăla, aia, ăia, alea (alea), ălălalt, ailaltă, ăilalți, alelalte etc. c) același, aceeași, aceiași, aceleași. ◊ ~ nehotărât (nedefinit): p. care ține locul unui substantiv fără să dea vreo indicație precisă asupra obiectului denumit de acesta. Dispune de forme simple și de forme compuse (alcătuite din p. interogativ-relative și particule proclitice, de origine conjuncțională – ori- sau verbală – vre-, oare-, fie-, fite-, fiște-, particula medială întăritoare -și- sau particula enclitică de origine verbală -va): unul, una, unii, unele; altul, alta, alții, altele: toți, toate; atâția, atâtea; mulți, multe; puțini, puține; oricare, oricine, orice; orișicare, orișicine, orișice: vreunul, vreuna, vreunii, vreunele; oarecare, oarecine, oarece; oareșicare, oareșicine, oareșice; fiecare, fiecine, fiece; fitecare, fitecine, fitece; fiștecare, fiștecine, fiștece; careva, cineva, ceva; altcareva, altcineva, altceva etc. ◊ ~ negativ: p. care neagă substantivul și a cărui apariție într-un context presupune obligatoriu și prezența unui termen negativ. Dispune de forme simple și de forme compuse (alcătuite din adverbul nici urmat de pronumele nehotărâte unul, una): nimeni, nimic, nici unul, nici una (Pentru clasificarea p. v. criteriu).

NEUTRU, -Ă adj. 1. (În sintagmele) Gen (sau, învechit, fel) neutru (și substantivat, n.) = gen gramatical caracteristic numelor de obiecte (inanimate); (astăzi rar) ambigen. [Genul] neutru sau dă nici unul. văcărescul, gr. 25/1, cf. iordan, g. 77. Existența neutrului, în română, ca gen opus masculinului și femininului, a fost contestată, fără îndoială pe nedrept. scl 1957, 407. Substantiv neutru (și substantivat, n.) = substantiv de genul neutru. Problema celor două desinențe ale pluralului neutrelor... este suficient de complexă. ll i, 104. Pluralul substantivelor neutre românești se formează cu desinențele -uri, -e și -i. graur, i. l. 125. (Învechit) Verb neutru = verb intranzitiv. Verburile neutre sînt care nu să pot face pasive, căci nu sînt nici lucrătoare, nici pătimitoare. tempea, Gram. 155/10. Verburile de mijloc sau neutre. diacoNOVICI-LOGA, GR. ROM. 113/3, cf. ROSETTI-CAzacu, i. l. r. i, 430. Vocală neutră = vocală medială, v. medial. Vocalele mediale î, ă și a, nefiind nici anterioare, nici posterioare, pot fi numite și vocale neutre. Gram. rom¹, i, 59. ♦ (Despre sensul cuvintelor) Care este indiferent față de genul (feminin sau masculin) indicat de forma cuvîntului; care se poate referi la obiecte de orice gen; (rar) neutral (2). Cînd spun: ce-i asta?, a luat-o la fugă; alta la rînd etc., „asta”, „o” și „alta”, deși feminin în ce privește forma, sînt neutre (cu adevărat, ca în limba latină) din punctul de vedere al sensului. iordan, g. 77. 2. (Chim.) Care nu are nici caracter acid, nici caracter bazic; (rar) neutral (3). Numitele neutre sări amestecate în apă aromatică cu sirop de nalbă. ar (1830), 434²/1, cf. negulici, marin, pr. i, 226/23, barasch, m. iii, 155/31. Dacă într-o soluție oarecare concentrația ionilor de hidrogen... este egală cu aceea a ionilor de oxidril... se spune că soluția este neutră. Chim. an. călit. 44. Pe o lamă de microscop se pune o picătură din soluția neutră a sării de aluminiu, ib. 129. ♦ (Fiz.) Care nu are sarcină electrică. Toate corpurile din natură sînt în stare neutră sau sînt încărcate cu electricitate neutră. poni, f. 197. Așadar, din punct de vedere numeric un ultramicron este neutru, Chim. an. călit. 79. 3. (Despre state, popoare etc.) Care este în stare de neutralitate, care nu face parte dintre beligeranți sau dintre părțile adverse; (învechit) neutral (1). Să spuie sultanului că, de nu vor a le face ajutor sau a sta neutri, apoi ungurii vor căuta a nu avea trebuință de el și a-l supăra în Valachia Mare, Mică și Moldova. bălcescu, ap. ghica, a. 318. S-a întîmplat... să fie anunțată o vizită a unor gazetari elvețieni, olandezi... în sfîrșit din țările neutre. c. petrescu, î. ii, 66. ◊ Zonă neutră sau teritoriu neutru = teritoriu situat între granițele a două țări, pe care nu staționează forțe armate. dm. ♦ p. ext. (Despre persoane sau grupuri sociale) Care nu se încadrează într-o tabără sau alta, într-un curent sau altul etc.; care se abține de a se pronunța pro sau contra, păstrînd o atitudine rezervată, pasivă. v. imparțial, indiferent. Necunoștința limbii ne-au făcut să uităm datoriile naționale și să fim neutri. mumuleanu, c. 58/2. Nimănui nu este iertat de a rămînea neutru. rom. Lit. 671/38. Ambiția de a zugrăvi o lume necunoscută, față de care scriitorul este neutru, rămîne o deșertăciune. v. rom. mai 1957, 181. E vorba... de rînduri trimise de către cititori, unii neutri, alții porniți pe subsemnatul, contemp. 1962, nr. 808, 2/6. ◊ (În context figurat) [Gara] era singura instituție pe care o cunoșteam nu prietenoasă, dar neutră, a tuturor. braescu, a. 241. ♦ Care nu poate fi calificat nici în sens pozitiv și nici în sens negativ, care nu trezește nici un interes deosebit, care este nesemnificativ, indiferent; care exprimă indiferență, lipsă de participare; spec. lipsit de valoare afectivă sau stilistică. v. inexpresiv, șters. Mă aflam atunci în una din acele stări sufletești care s-ar putea numi neutre. hogaș, dr. i, 44. Întîmplarea nu e niciodată neutră. E tristă, ori comică, în orice caz emoționantă. ibrăileanu, s. l. 94. Sub culoarea lui neutră simțirăm o paliditate extremă. arghezi, t. c. 65. Trec, de obicei, drept neutre cuvintele și formele limbii literare, ale limbii normate. vianu, m. 145. Omul din spatele mecanicului scoase un „de” neutru, fără nici o căldură. barbu, ș. n. 146. Lăsăm pentru moment la o parte primejdia ce-o reprezintă picturalul în sine, descrierea neutră de peisaj. tribuna, 1962, nr. 267, 3/1. Localnicii se pare că au plătit vechi polițe băcăuanilor, cîștigînd la mare luptă un meci ce se anunța destul de neutru. contemp. 1962, nr. 806, 2/5. ♦ (Lingv.; despre foneme) Care nu participă la o anumită opoziție fonologică. – Accentuat și: neutru. – pl.: neutri, -e. – Din lat. neuter, -tra, it. neutro, fr. neutre.

DISCURS POLITIC (< fr. discours politique) Discurs rostit într-o adunare publică și care are ca obiect probleme de stat. Cultivat la greci și la romani, discursul politic a îmbogățit literatura greacă și cea latină cu capodopere, ca Filipicele lui Demostene, Catilinarele, Pro Arhia poeta, Pro Milone de Cicero etc. Ilustrat în cultura noastră de M. Kogălniceanu, T. Maioreseu, B.Șt. Delavrancea, N. Iorga, Nicolae Titulescu ș.a. Cînd discursul este rostit de un membru al parlamentului, în numele întregului parlament, cu ocazia unui eveniment însemnat pentru țară, el se numește discurs solemn. Ex. „Măria Ta! După o sută cincizeci și patru de ani de umilire, și degradare națională, Moldova a intrat în vechiul său drept, consimțit prin capitulațiile sale, dreptul de a-și alege pe capul său, pe domnul. Prin înălțarea ta pe tronul lui Ștefan cel Mare s-a reînălțat însăși naționalitatea română. Alegîndu-te de capul său, neamul nostru a voit să împlinească o veche datorie către familia ta, a voit să răsplătească sîngele strămoșilor tăi, vărsat pentru libertățile publice. Alegîndu-te pe tine domn în țara noastră, noi am voit să arătăm lumii aceea că toată țara dorește: la lege nouă, om nou. O, doamne! mare și frumoasă ți-este misiunea! Constituția din 7(19) august ne însemnează o epocă nouă, și Măria Ta ești chemat s-o deschizi. Fii dar omul epocii, fă ca legea să înlocuiască arbitrariul, fă ca legea să fie tare; iar tu, Măria Ta, ca domn, fii bun și blînd, fii bun mai ales pentru aceia pentru care toți domnii trecuți au fost nepăsători sau răi.” (M. KOGĂLNICEANU, Discurs la alegerea lui Alexandru Ion Cuza ca domn al Moldovei) Exemple de discursuri politice sînt cuvîntările tovarășului Nicolae Ceaușescu rostite în diferite prilejuri, prin care sînt exprimate, într-o formă aleasă, cele mai nobile sentimente ale poporului, aspirațiile sale de dreptate și pace, hotărîrea sa de a traduce în faptă mărețul Program al Partidului Comunist – program de construire a societății socialiste multilateral dezvoltate și al înaintării patriei noastre spre comunism.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

postmodernă, muzică ~. Discuția postmodernă, migrând în ultimele trei decenii ale sec. 20 dinspre artele plastice, arhitectură și literatură spre muzică, rămâne o controversă încă neipuizabilă, deși astăzi mai palidă, tatonând o posibilă sistematizare a creației contemporane sau – cu și mai multă ambiție – încercând trasarea de principii pentru o muzică a viitorului. Încă de la terminologie pornesc atitudinile pro și contra postmodernismului, relevând imaginea incompletă și echivocă pe care o poate oferi (în general) un termen stilistic. Convenția postmodernă este încă plină de contradicții, de poziții divergente, poate tocmai datorită sensului atât de vag al termenului. Postmodernul nu reprezintă o soluție terminologică prin însăși relația pe care o implică față de modern. S-ar tălmăci prin „după modern”, stricto sensu. Dar direcțiile fundamentale după care s-au orientat filosofi și lingviști în explicarea postmodernismului se raportează la modern fie ca o continuitate a acestuia, fie ca o negație a sa. Altfel spus: postmodernul se constituie în ceva radical nou, sau este mai mult expresia radicalizată a modernului? Răspunsurile oferite au marcat multiplicitatea tipologică a gândirii ultimelor decenii. Conform opiniilor divergente, postmodernul însemnează, așadar, fie pierderea subiectivității, fie întoarcerea la subiectivitate: sfârșitul noului sau cel mai nou; retragerea avangardei sau o avangardă contemporană; fie anti-estetica, fie o nouă estetică; o concepție regionalistă sau globală; o logică culturală a „capitalismului târziu” sau împotrivirea față de acesta ș.a.m.d. Posibil ca toată confuzia să pornească și din faptul că numeroși exegeți extind postmodernul la o perioadă dată, integral definită ca atare. Or, cel puțin în muzică, așa ceva nu pare posibil, din cauza fenomenului binecunoscut al individualizării maxime a stilurilor. Pe de altă parte, creatori diferiți ar putea fi unificați stilistic prin coordonate postmoderne, fără a-i considera prin aceasta compozitori în totalitate. O anume atitudine estetică postmodernă s-ar „infiltra” astfel în creație, fără să o configureze în totalitate. Confuzia muzicologic-stilistică atinge diferite trepte: se identifică sau nu postmodernismul cu neoromantismul, cu „Noua simplitate” (în versiunile sale amer. și germ.), așadar cu expresii ale reîntoarcerii manifeste la tradiție? Este minimalismul (v. minimală, muzică) amer. postmodern? Serialismul (v. serială, muzică) integral reprezintă o radicalizare a dodecafonismului (v. dodecafonie) Școlii vieneze, deci a modernismului; se poate numi el postmodern, dacă optăm pentru formula, enunțată anterior, a postmodernului ca „expresie radicalizată a modernului”? Spre exemplificare, vom enunța câteve opinii asupra postmodernismului muzical: 1. L. Samana (1987) analizează tendința spre recuperarea romantismului* târziu – vizibilă în muzica anilor 1970-1980: aceasta s-ar datora necesității unor compozitori de a reveni la un sistem funcțional, fie prin minimalism (o nouă tehnică grefată pe un quasi-tonal diatonic), fie prin neoromantism (preluarea unor modele componistice ale sec. 19, eventual continuând o clasă de compoziție a unui anume important din perioada romantică), ambele orientări fiind înrudite și posibil de subsumat postmodernismului ca atitudine a întoarcerii spre reperele tradiției. Recuperarea tradiției se mai poate face și prin citat*, procedeu „periculos” în funcție de felul în care este folosit. De asemenea, alte moduri subtile și complexe de asimilare componistică a tradiției – fără concesii – se particularizează în funcție de mari creatori ai celei de-a doua jumătăți de sec. 20, care includ și depășesc faza serialismului integral, semnalându-i aspectele „dezumanizate” (prea multă informație, iluzia organizării totale, raționalism hipertrofiat): Ligeti, Stockhausen, Berio, Lutosławski. Este vorba, în esență, de ideea reasimilării trecutului, fie în cazuri extreme (neoromantismul sau „muzica naivă” a lui Aron Pört), fie în nuanțe gradate, de la minimalism, „Noua simplitate” și până la muzici ce filtrează sugestiile trecutului fără a neglija cuceririle modernității. 2. H. Danuser (1984), într-una din secțiunile amplei analize estetice a muzicii dintre 1950-1970, desemnează muzica mnimală drept postmodernă, datorită caracterului său anti-modern și pluralist. De la această direcție a postmodernismului – muzica minimală (cu specificul muzicii de meditație) – discuția se poate extinde la conceptul mai general de „Noua simplitate”, fie amer. (minimalismul), fie germ. („muzica expresiei, orientată spre tradiție”). Aceasta din urmă readuce consonanța* în armonie (III, 1), uneori întorcându-se chiar la tonalitate*; stabilește o relație cu creația lui Berg, cu cea târzie a lui Schönberg, cu muzica ne-serială a lui H.W. Henze, cu fenomene corespunzătoare modernului din anii 1960: colajele și citatele la Berio, Zimmermann, Lukas Foss, compoziția „micropolifonică” a lui Ligeti, poziția de-funcționalizării unui acord de nonă* de dominantă* – în Stimmung de Stockhausen – ca bază statică a compoziției vocale, colorat-spectrale (v. spectrală, muzică). Compozitorii se reîntorc la genuri muzicale tradiționale (sonată*, cvartet*, simfonie*, lied*, operă*), astfel decât în neoclasicism – deci nu prin restituirea anumitor modele de frază și formă muzicală, ci prin spargerea interdicției moderne asupra acestor genuri. Așa cum, în jurul lui 1910, datorită celei de-a doua Școli vieneze, era provocat scandalul „emancipării disonanței*”, în jur de 1970 apare acela al „emancipării consonanței”. 3. Șt. Niculescu (1986) sintetizează „patru tendințe cardinale din creația muzicală contemporană”, fără a defini propriu-zis vreuna drept postmodernism. Am putea însă trasa o paralelă între termenii propuși de Ștefan Niculescu și alte concepte stilistice menționate: fuga înainte sau adoptarea dezordinii individuale ar corespunde avangardei; fuga înapoi sau adoptarea unei ordini colective scrise – neoromantismului, eventual „Noii simplități” germ.; căutarea unei ordini individuale, cu accent pe rațiune și abstracție – „Noii complexități”; căutarea unei ordini arhetipale în ordinele colective orale – parțial „Noii simplități” amer., parțial muzicii de meditație (această paralelă rămânând însă insuficientă). Dealtfel, în ceea ce privește muzica românească, numeroși compozitori se sustrag unei posibile definiri postmoderne, din cauza echivocului estetic în care s-ar putea înscrie, preferând în consecință definirea apartenenței la orientări marcate de termeni „tehnici”: există așadar actualmente reprezentanți ai „muzicii spectrale”, ai „noii diatonii”, ai „direcției arhetipale” (v. arhetipală, muzică), ai „minimalismului”, ai „muzicii de textură*” (eterofonică) ș.a.m.d. Desigur că se pot detecta multiple aspecte postmoderne în creație – dacă vom considera doar variatele modalități de recuperare contemporană a tradiției după ce o epocă a avangardei postbelice (marcată tocmai de tabuizarea tradiției) s-a stins – indiferent de tehnica de compoziție folosită de un compozitor sau altul. Însă nu se pot trasa (deocamdată) liniile unei orientări postmoderne a școlii românești, poate și din cauza prea puținelor demersuri teoretice bine fundamentate în domeniu și corelate cu fenomenele creației muzicale universale.