tradiție, tradiții s. f. 1. Informație (cu caracter real, legendar sau semilegendar) privitoare la anumite fapte sau evenimente din trecut, transmise oral de-a lungul timpului; (înv.) paradosis. ♦ Ansamblu de concepții, obiceiuri, datini sau credințe care se statornicesc istoricește în cadrul unor grupuri sociale sau naționale și care se transmit (prin viu grai) din generație în generație; patrimoniu cultural. ♦ Obicei, regulă, rânduială, uzanță statornicită (din vechime) și urmată riguros; datină. 2. Sfânta Tradiție (sau Predanie) = învățătură dată de Dumnezeu prin viu grai Bisericii și din care o parte s-a fixat în scris mai târziu. ◊ Tradiție apostolică = învățătură primită de apostoli direct de la Iisus Hristos. ◊ Tradiție bisericească = învățătură dată de apostoli primilor episcopi, iar aceștia celor de după ei până astăzi, care se află cuprinsă în definițiile sinoadelor ecumenice în frunte cu Simbolul credinței, în scrierile sfinților părinți și în cărțile de slujbă ale Bisericii. [Var.: tradițiune s. f.] – Din fr. tradition.

slavism n. 1. tendență politică de a grupa pe Slavi într’o națiune unică; 2. influență slavă: slavismul dură în Țările Române dela întemeierea lor până la Mateiu Basarab și Vasile Lupu (1290-1633); 3. vorbă sau construcțiune particulară limbei slavone: slavismele formează contingentul cel mai însemnat din elementele străine ale limbei române. Ele constituesc pătura cea mai veche a împrumuturilor lexicale, datând din diferite epoce. Fondul slav bisericesc se trage din bulgărește. Mai târziu, ruteana, polona și rusa au influențat succesiv graiul moldovenesc, iar sârba și bulgara pe cel muntenesc.

urmă sf [At: PSALT. HUR. 6679 / Pl: ~me / E: lat *orma] 1 Semn lăsat de piciorul unui om sau animal pe locul unde a stat sau pe unde a călcat Si: călcătură. 2 (Îe) A călca de două ori într-o ~ A merge alene. 3 (Îae) A lucra încet, fără spor. 4 (Îe) A-i puți și ~ma A fi foarte leneș. 5 (Îvr; cdp mg nyom; îs) ~ de om Generație (1). 6 (În superstiții; îs) ~ rea (sau slabă) Loc vrăjit despre care se crede că aduce boală, nenorocire. 7 (Îla) Tot pe aceeași (sau aceea) ~ La fel. 8 (Îe) A se lua pe (sau în, după) ~ma (sau după ~mele) (cuiva sau a ceva) sau a lua ~ma (cuiva sau a ceva) A urmări pe cineva sau ceva (pentru a-l prinde, a-l găsi etc.). 9 (Îe) A fi pe ~ma (sau pe ~mele) cuiva A urmări pe cineva. 10 (Îe) A adulmeca din ~ în ~ A căuta peste tot pe cineva. 11 (Îe) A căuta ~ma (cuiva) A se strădui să găsească (pe cineva). 12 (Îe) A goni (sau a lua) (pe cineva) după ~ A urmări fără oprire (pe cineva) Si: a hărțui² (3). 13 (Îe) A se ține pe ~ma (sau pe ~mele) (cuiva) A nu lăsa pe cineva să-i scape din vedere. 14 (Îe) A ține din ~ (pe cineva) A supraveghea pe cineva. 15 (Îe) A călca ~ma sau în, pe ~mele (cuiva) A porni în urmărirea cuiva. 16 (Înv; îe) A-i umbla (cuiva) în ~ A urmări asiduu pe cineva. 17 (Îe) A ști (de) ~ma (cuiva) sau a nu i se ști de ~ (cuiva) A (nu) ști unde se află cineva. 18 (Îe) A (nu) (mai) da de (înv, în) ~ma (cuiva sau a ceva) sau a (nu) găsi (ori a prinde, a afla etc.) ~ma sau a (nu)-i da de ~, a da de o ~ (a cuiva sau a ceva) A (nu) descoperi pe cineva sau ceva. 19 (Îae) A (nu) găsi un indiciu, un semn care să conducă sau să ajute la o descoperire. 20 (Îe) A (i se) pierde (cuiva) ~ma (sau -mele) ori a-și pierde (sau a-și șterge) (cineva) ~ma (sau ~mele) A face să se piardă orice știre despre cineva. 21 (Îe) A(-i) pierde ~ma (cuiva sau la ceva) A nu mai ști unde se află cineva sau ceva Si: a pierde. 22 (Îe) A-și pierde (sau a-și uita) din ~ A se duce departe. 23 (Îae) A nu mai da semn de viață. 24 (Îe) A-i tăia (cuiva) ~ma A înlătura pe cineva. 25 (Îe) A merge (sau a călca, a umbla, a se duce etc.) pe (înv, pre) (sau în, după) ~ma (ori ~mele) (cuiva sau a ceva), (înv) a merge (sau a umbla) după ~ sau după ~ma cuiva ori (ccd) a urma, (înv) a sledi ~melor (cuiva) A semăna cu cineva (în comportare). 26 (Îae) A imita pe cineva. 27 (Îae) A se conduce după... 28 (Îae) A continua activitatea cuiva (în același fel). 29 (Înv; îe) A umbla într-o ~ A urma aceeași învățătură, aceeași credință, cu... 30 (Reg; îe) A călca din ~ în ~ A păși în același fel cu cel din față. 31 (Reg; îae) A imita îndeaproape pe un om de merit. 32 (Îe) A călca într-o ~ A merge unul după altul. 33 (Reg; îe) A-i călca (cuiva) în ~ A asculta întocmai (pe cineva). 34 (Înv; îe) A trage (sau a întoarce) (pe cineva) pre ~ma sa A câștiga pe cineva ca adept la credința sa. 35 (Îe) A nu face ~ A nu se urni din loc. 36 (Îe) A plânge ~ma (sau ~mele, ~mulițele) (cuiva) A simți lipsa cuiva. 37 (Îae) A regreta plecarea sau dispariția cuiva. 38 (Îe) A lua (cuiva) din ~ sau, rar, a lua ~ma (cuiva) A lua cuiva țărână din urma pasului pentru a-l vrăji, a-l fermeca. 39 (Reg; îe) A sări ~ma (cuiva) în ciomag A evita (un om nesuferit, rău). 40 (D. câini; îe) A duce (sau a mâna, a goni) ~ma A adulmeca vânatul și a porni după el. 41 (Înv; îe) A lua ~ma A urma un drum. 42 (În credințele populare) Țărână luată din urma (1) cuiva. 43 (Înv) Talpa piciorului. 44 (Îlav) Din ~ până-n creștet Din talpă în creștet. 45 (Înv) Pas. 46 Măsură de lungime egală cu a șasea parte dintr-un stânjen Si: picior, talpă. 47 Semn lăsat de atingerea, apăsarea, lovirea unor ființe sau obiecte Si: umbră (51). 48 Dungă îngustă și lungă lăsată pe pământ, pe zăpadă, pe iarbă etc. de un obiect târât sau tras ori de curgerea unui lichid, de grăunțe, de cenușă etc. vărsate Si: dâră. 49 (Reg; îc) ~ma-țiganului Calea lactee. 50 (Reg) Cărare făcută în lanul de grâu prin călcarea spicelor pentru a-l împărți în porțiuni ce vor fi date pentru lucrul diferiților secerători. 51 Semn sau indiciu despre existența sau trecerea unei ființe, a unui fenomen al naturii, a unui proces afectiv, spiritual, cultural. 52 Semn rămas din ceva Si: rest, rămășiță. 53 (Îs) ~ cerească Semn lăsat de cerb sau de căprior pe trunchiurile copacilor prin frecarea coarnelor cu piele păroasă în timpul creșterii. 54 (Îlav) Fără ~ (de) Fără nici un pic (de). 55 (Îlav) Fără (de) ~ (sau ~me) Pe de-a-ntregul. 56 (Udp „de” care arată felul) Parte, cantitate etc. (foarte) mică, abia perceptibilă din ceva. 57 (Fig) Impresie lăsată în mintea, în amintirea cuiva. 58 (Înv) Consecință (1). 59 (Îlp) (De) pe (înv, pre) (sau după) ~ma (cuiva sau a ceva) Din cauza cuiva sau a ceva. 60 (îal) Datorită cuiva sau a ceva. 61 (îal) Obținut de la cineva sau după cineva. 62 (Rar) Sfârșit. 63 (Rar) Care se află la sfârșit. 64 (Rar) Suită. 65 (Rar) Ceată¹ (1). 66 (Îvr) Adâncime (2). 67 (Îla) (Cel sau cel mai) de pe (sau din, după) ~ sau cel de la ~ Care ocupă ultimul loc într-o serie dintr-o succesiune. 68 (Îs) Ceasul cel (sau orele, minutele cele) (mai) de pe (sau din ori după) ~ Momentul de dinainte de moarte Si: ceas² (41). 69 (În creștinism și islamism; îs) Judecata (cea) din ~ sau (înv) divanul cel după ~ Judecată divină la care se crede că Dumnezeu va chema pe toți oamenii, la sfârșitul lumii, pentru a le hotărî soarta (fericirea sau osânda veșnică) Si: judecată. 70 (Îla) (Cel sau cel mai) de pe (sau din, după) ~ sau cel de la ~ Anterior față de momentul exprimării Si: recent. 71 (Îal) Imediat următor. 72 (Îal) Degradant (2). 73 (Îlav) În ~ În spate. 74 (Îal) După aceea. 75 (Îal) La sfârșit. 76 (Cu determinări care arată o măsură de timp, introduse prin pp „cu”; îal) înainte de momentul prezent cu ... 77 (Îal; Întărit prin adverbul „acum”) De curând. 78 (Îal) În definitiv. 79 (îal) După moartea cuiva. 80 (Îlav) Din ~ Dinapoi (5). 81 (Îal) De la locul unde a rămas. 82 (Îlav) Pe ~ În spate. 83 (Îal) Mai târziu. 84 (Îal) În ultimul moment. 85 (Îal) Ultima dată. 86 (Îal) În ultimul timp. 87 (Îal) În ultimă analiză. 88 (Îal) După cineva. 89 (Îlav) La ~ În spate, la sfârșit. 90 (Îal) Mai târziu. 91 (Îal) În ultimul moment. 92 (Îal) În concluzie. 93 (Îlav) (Până) la (rar, în) ~ma ~mei (sau ~melor) La sfârșit de tot. 94 (Îal) La o adică. 95 (Îlav) Până la (rar în) ~ sau în cele (înv cea) din (sau de pe ori mai de pe) ~ sau (înv) la cea (ori cele) de pe (ori după) ~ După ce s-a terminat tot. 96 (Îal) În definitiv. 97 (Reg; îe) La ~ vreme La sfârșit de tot. 98 (Îlp) În (sau pe, înv, pre) ~ma (ori ~mele) (cuiva sau a ceva) Înapoia cuiva sau a ceva. 99 (Îal) După cineva sau ceva. 100 (Îal) După cineva sau ceva (pentru a-l ajunge, a-l prinde, a-l găsi etc.). 101 (Îal) Mai târziu. 102 (Îal) Ca o consecință a... 103 (În legătură cu verbul „a se întoarce”; îal) La cineva sau ceva. 104 (Îal) Către cineva sau ceva. 105 (Îlav) De pe (sau după) ~ma (cuiva) Îndărătul cuiva. 106 (Îal) Dindărătul cuiva. 107 (Înv; îe) Pe ~ma tuturor În comparație cu toți. 108 (Reg; îlpp) La ~ma (cuiva sau a ceva) După (cineva sau ceva). 109 ~ (Îe) A rămâne (sau a fi) în ~ A se afla la sfârșitul unui șir, al unei succesiuni. 110 (Îae) A fi depășit de cineva sau de ceva. 111 (Îae) A fi întrecut de alții în muncă, în activitate etc. 112 (Îae) A fi dator cu ceva. 113 (D. ceas; îae) A marca timpul cu întârziere. 114 (Îe) A lăsa (pe cineva sau ceva) în ~ A depăși pe cineva sau ceva. 115 (Înv; îe) A fi mai pe ~ A fi ultimul dintr-o succesiune, dintr-un șir. 116 (Îae) A avea o importanță secundară. 117 (Îe) A trimite (pe cineva) la ~ (sau la ~ma lui) A trimite pe cineva la locul de origine, uneori escortat de forța publică. 118 (Mat) Punct în care o curbă intersectează o anumită suprafață. 119 (Mat) Curbă de-a lungul căreia o suprafață intersectează o altă suprafață dată.

URMĂ, urme, s. f. 1. Semn concret lăsat de cineva sau de ceva pe locul unde a trecut, a stat etc. ◊ Loc. prep. Pe urma sau pe urmele cuiva (sau a ceva) = pe unde a fost, a existat, a trecut cineva (sau ceva). (De) pe urma... = din cauza, ca urmare a..., drept consecință a... ◊ Loc. vb. A fi pe urma (sau pe urmele) cuiva = a urmări. ◊ Expr. A merge (sau a călca) pe urmele cuiva = a avea calitățile, defectele, apucăturile, comportarea (bună sau rea a) cuiva, a semăna cu cineva (în comportare); a imita pe cineva. A pierde (sau a nu mai ști, a nu mai da de) urma (sau urmele) cuiva = a nu mai ști nimic despre cineva. Nici urmă sau fără urmă (de)... = deloc, nici un pic. A da de (sau a găsi) urma (sau urmele) cuiva = a obține unele date cu privire la o persoană pe care o caută. 2. Punct sau stadiu final; sfârșit. ◊ Loc. adj. Din (sau de pe) urmă = a) de la sfârșit, ultim; b) precedent. Din urmă = a) din spate, dindărăt; b) de la locul unde a rămas. ◊ Loc. adv. În urmă = a) în spate, îndărăt; b) mai târziu, apoi; c) mai de mult. Pe urmă = mai târziu, ulterior. (Până) la urmă = la sfârșit de tot. În cele din (sau de pe) urmă = la sfârșitul unui șir, unei succesiuni; în sfârșit. ♦ Loc. prep. În urma... = a) în spatele, după..., la sfârșitul...; b) drept urmare, datorită... De pe urma... = după moartea cuiva, drept moștenire de la cineva. ◊ Expr. A rămâne în urmă = a se lăsa întrecut de alții pe drum sau în activitate, în muncă. A fi (sau a merge, a rămâne) în urmă = (despre ceas) a merge mai încet, arătând o oră mai mică decât cea oficială. La urma urmei (sau urmelor) = în cele din urmă; în definitiv; în concluzie. ♦ (Înv.) Urmare, consecință, rezultat. 3. (Mat.) Punct în care o dreaptă intersectează o anumită suprafață. ♦ Dreaptă de-a lungul căreia o suprafață intersectează altă suprafață. – Lat. *orma.

URMĂ, urme, s. f. 1. Semn concret lăsat de cineva sau de ceva pe locul unde a trecut, a stat etc. ◊ Loc. prep. Pe urma sau pe urmele cuiva (sau a ceva) = pe unde a fost, a existat, a trecut cineva (sau ceva). (De) pe urma... = din cauza, ca urmare a..., drept consecință a... ◊ Loc. vb. A fi pe urma (sau pe urmele) cuiva = a urmări. ◊ Expr. A merge (sau a călca) pe urmele cuiva = a avea calitățile, defectele, apucăturile, comportarea (bună sau rea a) cuiva, a semăna cu cineva (în comportare); a imita pe cineva. A pierde (sau a nu mai ști, a nu mai da de) urma (sau urmele) cuiva = a nu mai ști nimic despre cineva. Nici urmă sau fără urmă (de)... = deloc, niciun pic. A da de (sau a găsi) urma (sau urmele) cuiva = a obține unele date cu privire la o persoană pe care o caută. 2. Punct sau stadiu final; sfârșit. ◊ Loc. adj. Din (sau de pe) urmă = a) de la sfârșit, ultim; b) precedent. Din urmă = a) din spate, dindărăt; b) de la locul unde a rămas. ◊ Loc. adv. În urmă = a) în spate, îndărăt; b) mai târziu, apoi; c) mai de mult. Pe urmă = mai târziu, ulterior. (Până) la urmă = la sfârșit de tot. În cele din (sau de pe) urmă = la sfârșitul unui șir, unei succesiuni; în sfârșit. ◊ Loc. prep. În urma... = a) în spatele, după..., la sfârșitul...; b) drept urmare, datorită... De pe urma... = după moartea cuiva, drept moștenire de la cineva. ◊ Expr. A rămâne în urmă = a se lăsa întrecut de alții pe drum sau în activitate, în muncă. A fi (sau a merge, a rămâne) în urmă = (despre ceas) a merge mai încet, arătând o oră mai mică decât cea oficială. La urma urmei (sau urmelor) = în cele din urmă; în definitiv; în concluzie. ♦ (Înv.) Urmare, consecință, rezultat. 3. (Mat.) Punct în care o dreaptă intersectează o anumită suprafață. ♦ Dreaptă de-a lungul căreia o suprafață intersectează altă suprafață. 4. (Mai ales la pl.) Rămășițe, vestigii. 5. Cantitate foarte mică, abia perceptibilă, din ceva. – Lat. *orma.

ROMÂN, -Ă (lat. romanus) s. m. și f., adj. I. S. m. și f. 1. (La m. pl.) Popor care s-a constituit ca nasțiune pe terit. României. De religie creștină, în mare majoritate ortodocși. Mai trăiesc în Republica Moldova, S.U.A., Canada, Serbia-Muntenegru, Ungaria, Bulgaria, Ucraina, Grecia ș.a. Urmaș direct al populației daco-romane din spațiul cuprins între m-ții Carpați, Dunăre și Balcani, străvechea vatră a geto-, daco-moesilor și carpilor, poporul român s-a format de-a lungul unui proces îndelungat și complex (sec. 1-9), similar cu al celorlalte popoare romanice care făcuseră parte din larga arie a romanității. Cercetările arheologice și numismatice, dovezile de ordin lingvistic și istorico-literare demonstrează că în procesul formării poporului român se disting două perioade: prima, a romanizării (sec. 1-7), pe parcursul căreia a luat naștere un popor romanic (protoromânii) și a doua (sec. 7-9), ac eea a păstrării active a acestei romanizări. În decursul acestei perioade s-a produs asimilarea populațiilor migratoare (huni, avari, gepizi, slavi) de către populația romanică autohtonă creștină, formată din agricultori și crescători de vite, ca urmare a superiorității ei demografice și culturale. Romanizarea acestor terit. a început înainte de transformarea Daciei în provincie romană, o dată cu romanizarea Pen. Balcanice (sec. 2-1 î. Hr.) și crearea romanității orientale, ale cărei limite sudice treceau la N de Skopje, lacul Ohrid, la V de Serdica (azi Sofia), la V de versantul nordic la m-ților Balcani, până la Marea Neagră. La S de aceste limite se întindeau terit. de limbă și cultură greacă. Contactele economice permanente dintre S și N Dunării, precum și neîncetatele deplasări ale populației care au precedat ocuparea Daciei de către romani au creat condiții favorabile romanizării geto-dacilor, locuitorii reg. carpato-balcano-dunărene. Astfel, romanizarea la N Dunării a cunoscut o primă etapă, de pătrundere economică și culturală, pașnică, geto-dacii dovedindu-se accesibili acesteia, cu condiția respectării independenței lor politice. După cucerirea Daciei de către romani (106 d. Hr.), autohtonii n-au fost exterminați de către cuceritori, ci, așa cum o dovedesc izvoarele istorice, mărturiile lingvistice, epigrafice, cât și descoperirile arheologice, au continuat să trăiască pe vechile lor terit. atât în Dacia, cât și în Moesia, în condițiile unei colonizări masive cu elemente de civilizație romană. Mai mult, la granițele de NV, N, și SE ale Daciei romane, pe terit. Moldovei și Munteniei, la răsărit de Olt, locuiau mase compacte de populație geto-dacă liberă (carpii, dacii liberi) care, romanizați și ei, vor împrospăta numărul și forța daco-romanilor în momentul retragerii stăpânirii romane la S de Dunăre. Astfel, cea de a doua etapă a romanizării directe corespunde în limitele sale cronologice cu stăpânirea romană în Dacia (106-271/275), iar la S Dunării cu perioada cuprinsă între sec. 2 î. Hr. până la începutul sec. 7 d. Hr. La romanizarea intensă a noii provincii Dacia și-au adus contribuția mai mulți factori: urbanizarea (ridicarea și înflorirea a 12 orașe, pe ale căror terit. rurale adiacente modul de viață roman se propagă și printre autohtoni), așezările rurale romane (pe pământul cărora lucrau și autohtonii), armata (prin numeroase unități și tabere cu așezări civile, răspândite pe întreg terit. provinciei sau prin veterani colonizați), căsătoriile mixte și adoptarea limbii latine. Desigur că romanizarea, așa cum o arată descoperirile arheologice și epigrafice, a fost mai intensă și mai rapidă în reg. urbanizată și în zonele taberelor militare. Reg. rurale, periferice și cele de munte, în special, unde populația geto-dacă era mai compactă, au rămas mai îndelung la periferia procesului de romanizare. Romanizarea acestora s-a desăvârșit ulterior, alături de daco-romani. Daco-romanii au suferit pierderi demografice ca urmare a retragerii (271/275) administrației romane la S de Dunăre și a mutării centrului de greutate a romanității carpato-dunubiene la S de Dunăre, prin crearea aici a două noi provincii Dacia Ripensis și Dacia Mediterranea. Grupurile rămase la N de fluviu au fost însă alimentate continuu de provinciile romane existente încă în posesiunea Imperiului (Panonia, Moesia Secunda și Scythia Minor), contribuind la menținerea romanității lor. Astfel de elemente de continuitate daco-romană se constată după 271/275 atât în mediul urban (Ulpia Traiana, Apulum, Napoca, Dierna etc.) unde se observă un aflux de monedă romană și o activitate meșteșugărească de caracter roman, cât și în cel rural, devenit precumpănitor în condițiile decăderii progresive a orașelor. Populația daco-romană trăind în marea ei majoritate la sate (fossatum), practicând o agricultură extensivă, organizată în comunități sătești mobile ce se strămutau în locuri ferite din calea migratorilor, a ieșit învingătoare din confruntarea cu neamurile migratoare (goți, vizigoți, huni, gepizi, avari), cultura ei materială integrându-se în marea arie a culturii romano-bizantine. Aceeași mobilitate caracterizează și grupurile de păstori care, cu toate mișcările de caracter sezonier, rămâneau legați de așezările permanente ale agricultorilor sedentari, ceea ce explică terminologia precumpănitor latină a păstoritului și a agriculturii, pomiculturii și viticulturii. Sec. 4 a însemnat nu numai restaurarea autorității romane asupra Olteniei și Munteniei sub Constantin cel Mare și consolidarea romanizării la Dunărea de Jos, ci și recunoașterea de către romani a religiei creștine, ca religie de stat. Curând creștinismul (nearian și latin) s-a răspândit și în fost provincie Dacia, aceasta nefiind niciodată creștinată la o dată oficială, cum vor fi mai târziu toate țările din jur, ci a fost în același timp cu romanizarea, ca o manifestare de caracter popular. Continuitatea daco-romană în sec. 4-6 (perioada hunică și până la venirea slavilor) este documentată arheologic prin cultura Bratei, ale cărei urme au fost identificate atât în fosta provincie Dacia, cât și în terit. din afara ei. Este o cultură românească, de caracter rural, cu forme de viață sedentară. În perioada care acoperă sec. 6-7 pe terit. de azi ia naștere și se dezvoltă cultura materială Ipotești-Ciurel-Cândești, dezvoltarea acesteia coincizând cu momentul pătrunderii și așezării slavilor în cuprinsul fostei Dacii. Analiza conținutului acestei culturi a scos în evidență coexistența elementelor daco-romane și romano-bizantine cu cele de origine slavă. Din datele oferite de izvoarele scrise, la care se adaugă și cele arheologice și numismatice, rezultă că așezarea slavilor în zona extracarpatică a țării a avut loc în a doua jumătate a sec. 6. În Transilvania, aceștia au pătruns și s-au așezat ceva mai târziu, după începutul sec. 7, aspectul cultural Bezid-Sălașuri, Cipău, Sf. Gheorghe relevând conviețuirea și asimilarea slavilor de către autohtoni. A doua perioadă a procesului de formare a poporului român (sec. 7-9) este și etapa desăvârșirii constituirii sale. Ea este marcată de prăbușirea sistemului de apărare bizantin la Dunărea de Jos (602) și trecerea în masă a triburilor slavi la S de Dunăre. Așezarea slavilor în Pen. Balcanică a făcut ca Dacia nord-dunăreană să devină centrul de greutate al romanității orientale. La S de Dunăre slavii au copleșit numericește pe autohtoni. Elementele mobile, păstorii, s-au retras în reg. muntoase, greu accesibile, unde s-au putut păstra câteva grupuri cunoscute mai târziu sub denumirea de aromâni (macedo-români), meglenoromâni, istroromâni, iar în izvoarele bizantine sub aceea de vlahi. Pe terit. vechii Dacii, populația autohtonă, sporită numericește în urma dislocărilor de populație romanică din S Dunării produse de către slavi, dispunând de o organizare social-politică cu o mai mare putere de adaptabilitate împrejurărilor istorice, a reușit, în conviețuirea sa cu slavii, să-i asimileze. Prezența populației românești, bine constituită din punct de vedere etnic, lingvistic și social-politic, va fi menționată în izvoarele bizantine (în sec. 9-11), slave și maghiare sub numele de vlahi sau valahi. Tot începând cu sec. 9 se fac și primele mențiuni despre constituirea celor dintâi formațiuni românești, voievodate, conduse de voievozi. În unele cronici maghiare referitoare la perioada de început a pătrunderii ungurilor la E de Tisa (începutul sec. 10) se atestă existența unor astfel de formațiuni împreună cu numele conducătorilor lor. Astfel, în Crișana exista voievodatul lui Menumorut, pe Mureșul inferior cel al lui Glad, iar în podișul Transilvaniei, în tre porțile Meseșului și izvoarele Someșului, cel condus de Gelu. Pe plan arheologic, acestei perioade îi corespunde cultura Dridu, dezvoltată pe toată aria romanității răsăritene din componența daco-romană a culturii Ipotești-Ciurel-Cândești. Dezvoltarea sa maximă s-a petrecut în condițiile nou create la Dunărea de Jos, ca urmare a renașterii autorității Imp. Bizantin (sec. 10-14), proces de o deosebită însemnătate pentru istoria politică, social-economică a poporului român, manifestat prin impulsuri noi date dezvoltării economice a comerțului, prin reurbanizarea așezărilor de pe cursul inferior al Dunării și prin cristalizarea primelor formațiuni social-politice care vor sta la baza statelor medievale medievale românești de sine stătătoare. 2. (Pop.) Om, bărbat. II. Adj. Care aparține României sau românilor (I, 1), referitor la România sau la români; românesc. ♦ (Substantivat, f.) Limbă romanică vorbită de români, care s-a format pe terit. de azi al României, precum și de-a lungul malului drept al Dunării, de Jos, între Dunăre și Balcani, până la Marea Neagră. Limba română continuă cu o evoluție proprie, de aproape două milen., „latina dunăreană”, adică latina populară vorbită pe acest terit. de colonii romani și de populația romanizată în primele sec. după Hristos. Elementele moștenite din substratul autohton dac (c. 80 de cuvinte), influențele ulterioare, mai ales ale limbii slave – exercitate îndeosebi, din sec. 7 când limba română își formase deja trăsăturile definitorii – păstrarea unor particularități fonetice gramaticale și lexicale ale latinei populare îi conferă românei acele trăsături specifice ce o individualizează între celelalte limbi romanice, fără să-i altereze însă originea și caracterul fundamental romanic, reîntărit, din sec. 18, prin împrumuturile din latină și alte limbi romanice (în special din franceză și italiană). Sistemul fonetic al limbii române, latin în esență, se îmbogățește cu câteva foneme noi. Probabil, sub influență slavă, vocalismul înregistrează apariția vocalelor mediale închise î (â), ă, a unor diftongi și triftongi (precum diftongarea, în limba română populară a lui e- în ie), iar consonantismul, a semioclusivelor č, ğ, ș, a constrictivelor palatale ș, j și a velarei scurte h. O caracteristică a limbii române față de latină și față de celelalte limbi romanice este dezvoltarea sistemului de alternanțe fonetice, vocalice și consonantice, și a funcției acestora de morfeme în flexiuni și în formarea cuvintelor. Structura gramaticală, esențial și definitoriu latină, are câteva caracteristici care o diferențiază de celelalte limbi romanice. Româna păstrează cele trei declinări latine populare, față de cele cinci ale latinei arhaice și clasice, cele trei genuri (masculin, feminin și neutru – ultimul ca o realitate vie a limbii), formele latine de genitiv-dativ pentru femininele declinărilor I și III, formele latine de vocativ singular masculin și feminin, adjectivul și gradele lui de comparație, articolul și declinarea lui, pronumele de toate categoriile, cu întreaga lui flexiune. Se mențin, de asemenea, cele patru conjugări latine, verbele auxiliare, diateza reflexivă. Numeralul românesc de la unu la zece este cel latin. De la unsprezece la o sută se formează cu elemente latine, dar după modelul slav. Sută este slav, dar mie este latin. Ordinea cuvintelor în frază este cea din latina populară și din celelalte limbi romanice, adică: subiect, predicat, complement. Dezvoltarea analizei, dispariția concordanței timpurilor, proporția scăzută a subordonatelor, simplificarea folosirii timpurilor, ca și a cazurilor cerute în anumite prepoziții și verbe, consolidarea conjunctivului în detrimentul infinitivului, sunt trăsături caracteristice românei, urmând tendințe proprii latinei populare. Alte inovații de structură, precum formarea numeralului de la zece în sus, encliza sau postpunerea articolului, identitatea formelor de genitiv-dativ la toate cele trei genuri, singular și plural, formarea viitorului cu auxiliarul a vrea sau unele expresii idiomatice vădesc influența limbii slave sau a limbilor balcanice. Vocabularul, predominant latin, cuprinde elemente moștenite din latină ce desemnează noțiuni de bază, acțiuni omenești de primă importanță. Limba română are patru dialecte: dacoromân, care a reușit să se ridice până la nivelul unei limbi literare – identificat cu limba română -, aromân, meglenoromân și istroromân, care au cunoscut o evoluție proprie, specifică unor condiții de izolare, în zone enclavizate. Tradiția scrisului în românește trebuie coborâtă în a doua jumătate a sec. 15. Primul text scris în românește și datat cu precizie este Scrisoarea lui Neacșu (1521). Primele tipărituri în românește datează din sec. 16 și se datorează activității diaconului Coresi din Brașov. Ele vădesc trăsături ale primelor traduceri maramureșene (rotacizante) și mai ales particularități ale graiului din nordul Munteniei și sud-estul Transilvaniei, constituind caracteristicile de bază ale limbii române literare. Grafia cu caractere chirilice (inițial 43, reduse la 33 și apoi la 27) este înlocuită mai întâi cu un alfabet mixt, iar în 1860 este introdusă oficial scrierea cu caractere latine. Având un loc bine stabilit în aria romanității, limba română are o importanță deosebită pentru studiile de romanistică, ea fiind singura care reprezentantă a ariei sud-estice a latinei în ansamblul limbilor romanice. Artă r. = primele ei manifestări se înregistrează încă în Paleoliticul superior fiind reprezentate din unelte din silex cioplite cu anume eleganță, cum sunt cele găsite la Iosăfel (jud. Arad), Ceahlău (jud. Neamț), Mitoc (jud. Botoșani). De asemenea, în peșterile de la Ohaba – Ponor (jud. Hunedoara) și Râșnov (jud. Brașov), au fost descoperite podoabe făcute din dinți de animale și din scoici marine – aduse, evident, de la mari depărtări. Cea mai spectaculoasă manifestare artistică în Paleoliticul din România a fost, însă, descoperită relativ recent în peștera Cuciulat (jud. Sălaj): mai multe desene gravate și două imagini pictate cu lut roșu pe peretele peșterii – un cal și o felină; datate în jurul anilor 10.000 î. Hr., ele sunt în mod clar înrudite cu picturile rupestre din V Europei (Altamira, Teruel, Lascaux, Font de Gaume etc.). În Neolitic, are loc o evoluție permanentă a tehnicii, care face posibilă o plastică a formelor și a coloritului din ce în ce mai expresivă. Plăcerea ornamentului se reflectă în decorațiile obiectelor – inclusiv a uneltelor de întrebuințare obișnuită – și deopotrivă, în diversitatea podoabelor. Dezvoltarea artei țesutului e dovedită nu numai de numărul mare al greutăților pentru războiul de țesut găsite de arheologi, ci și de aspectul textil pe care îl capătă ornamentica multor vase din primele perioade ale Neoliticului. La începutul milen. al 5-lea, mai ales în N actualului terit. al țării s-a produs o modificare semnificativă în arta ceramicii: decorul e alcătuit din linii paralele – drepte sau curbe – întrerupte din loc în loc de puncte obținute prin împungere. Compoziția ornamentală va evolua în sensul diversificării și reinterpretării permanente a acestui model care, către mijlocul milen. următor, în cultura numită Boian, va deveni atât de complicat încât nu va putea fi explicat dacă nu se acceptă existența unor ateliere de olari. Semnificativă este constatarea că unele caracteristici ale ceramicii acelor timpuri se vor regăsi în vasele realizate, până foarte târziu, de meșterii populari de la Oboga sau Hurez. Capitolul cel mai interesant al culturii Hamangia e constituit, fără îndoială, de figurinele antropomorfe ce aparțin categoriei idolilor feminini ce semnifică, de cele mai multe ori, cultul fecundității. Spre deosebire de acești idoli, ce vădesc o concepție geometrizantă, schematizantă. două statuete descoperite în necropola de la Cernavodă aduc plastica unică a culturii Hamangia în rândul excepțiilor de la viziunea specifică întregii arte neolitice: statueta așa-numitului Gânditor și cea reprezentând un personaj feminin șezând, amândouă accentuând unele detalii anatomice, într-o stilistică puțin obișnuită în culturile europene contemporane cu cea de la Hamangia. Dar cele mai valoroase realizări ale ceramicii neolitice sunt considerate piesele executate de meșterii culturii Cucuteni, răspândită în Moldova, E Transilvaniei și N Munteniei (cultura poartă numele unui sat din jud. Iași). Epoca bronzului – care a urmat Neoliticului – începe în jurul anului 1800 î. Hr. și se încheie spre anul 1100, când are loc trecerea către Epoca fierului. În acest interval de 700 de ani, metalurgia bronzului se răspândește pe un terit. foarte larg (corespunzând aproape cu cel actual al țării). Uneltele tradiționale – topoare de piatră, vârfuri de săgeți confecționate din silex – nu au fost abandonate, bronzul fiind folosit la confecționarea unor vase rituale, a unor arme de elită și podoabe (culturile Tei și Gârla Mare). Dincolo de marea diversitate a formelor vaselor, sunt câteva tipuri dominante, caracteristice pentru întreaga cultură a Bronzului în România; ceașca cu toartă înaltă sau cu două toarte, vasele urnă, vasele de ofrandă. Statuetele constituie o prezență artistică modestă; singura excepție e reprezentată de figurile feminine de la Gârla Mare – Cârna (jud. Dolj); personajele sunt înveșmântate în haine bogate, cu centuri și coliere, cu pandantive, probabil din bronz. Obsesia fecundității fusese depășită. În sec. 12 î. Hr. în spațiul carpato-danubian au ajuns primele elemente ale tehnologiei fierului, cu această inaugurându-se o nouă epocă cu două perioade: Hallstatt (1100-450 î. Hr.) și La Tène (c. 450 î. Hr. – sec. 1 î. Hr.). Prima, împărțită la rândul ei în mai multe subperioade, se caracterizează la început printr-un proces tipic de tranziție: abia prezente, obiectele de fier nu le concurează pe cele de bronz care, dimpotrivă, sunt produse în cantități foarte mari, fapt dovedit de descoperirea unor depozite – de pildă, cel de la Drajna de Jos (jud. Prahova), alcătuit din 240 de obiecte de bronz, între care 199 de seceri, arme, piese de harnașament și pentru unelte și podoabe. În perioada mijlocie a Hallstatt-ului (c. 800-c. 500 î. Hr.) pare să fi avut loc un proces de unificare a triburilor tracice, ceea ce ar explica spectaculoasa răspândire a tipului de ceramică cunoscut sub denumirea de Basarabi (după satul cu acest nume din jud. Dolj). Atât tehnica de producere a ceramicii, cât și repertoriul decorativ sunt cele caracteristice vaselor din Epoca bronzului, dar formele au o mai mare eleganță. Mai ales în perioada La Tène s-au stabilit multe legături cu lumea culturilor scitică, celtică și greco-romană. În sec. 5-4 î. Hr. se afirmă ceea ce s-a numit o „artă populară” purtând semnele stilului traco-getic (piese de aur și de argint, amplu decorate, de felul celor găsite la Agighiol, Coțofenești, Poroina), iar în sec. 3-1 î. Hr. înflorește o artă a argintului, reprezentată de cupe și podoabe (Bălănești, Sâncrăieni, Herăstrău), ornate cu imagini zoo – și antropomorfe, dar și cu stilizări geometrice tradiționale. În arhitectura Epocii fierului sunt ilustrate deopotrivă trăsăturile distincte ale civilizației grecești – temple ionice și dorice (Histria), teatre și construcții funerare (Callatis) – și caracterul construcțiilor autohtone – cetățile și sanctuarele din m-ții Orăștiei (Costești, Blidaru, Grădiștea Muncelului). Mai târziu – sec. 2-4 d. Hr. – se dezvoltă arhitectura monumentală de origine romană imperială – poduri (Drobeta, Sucidava), clădiri publice (Ulpia Traiana Sarmizegetusa), terme (la Histria) -, iar în sec. 4-6, bazilici creștine (Tomis, Sucidava, Histria, Tropaeum Traiani, Dinogetia, Troesmis). Sculptura monumentală și decorativă urmează două direcții principale: una care pornește din viziunea elenistică (Porolissum, Tomis) și o alta care dezvoltă tradiția – stele funerare (înfățișând de obicei ospățul funerar și cavalerul trac), sarcofage, capitele, statui. În sec. 5-12, cele mai de seamă creații plastice sunt somptuoase vase și podoabe de metal prețios, vădit influențate de arta greco-romană și de cea germanică (Pietroasa, Apahida, Someșeni, Șimleu Silvaniei), dar și de cea sud-dunăreană și orientală (Sânnicolau Mare). Tot acum pătrund și influențele arhitecturii militare și religioase bizantino-balcanice (Garvăn, Niculițel, Păcuiu lui Soare), precum și cele ale stilurilor preromanic și romanic (Alba Iulia). Sec. 13-14 sunt o perioadă de intensă activitate artistică: se afirmă stilul romanic (Alba Iulia, Cisnădioara), goticul (Cîrța) și, la sud de munți, bizantinul (bisericile de la Drobeta, Sf. Nicolae de la Curtea de Argeș, Vodița, Cozia, Cotmeana), stil care pătrunde până în N Moldovei, la Siret. Cele două direcții artistice se întâlnesc în arhitectura și pictura unora din Transilvania (Streisângiorgiu, Strei, Sântamaria-Orlea, Gurasada, Densuș), în orfevrărie și sculptura în piatră (Argeș, Tismana). Biserica catedrală, edificii publice și particulare (la Sibiu, Cluj, Sebeș, Sighișoara, Brașov), castele (Hunedoara, Bran), construite în stil gotic, care a impus și pictura murală catolică (Mălâncrav, Mugeni, Ghelința) sau pictura de altar (cea ai cărei autori sunt artiști din familia Stoss sau Toma din Cluj), biserici fortificate ale sașilor (Saschiz, Vorumloc, Buzd), sau ctitorii ale cnejilor români (Râbița, Criscior, Râu de Mori) constituie, probabil, formele artistice cele mai vrednice a fi menționate în Transilvania sec. 15. Înfloritoare în aceeași epocă (mai ales în vremea lui Ștefan cel Mare) arta și arhitectura moldovenească realizează – cum s-a spus – o sinteză originală a structurilor occidentale și a celor bizantine. Se creează „bolta moldovenească”, conferind construcțiilor o înfățișare zveltă: fațadele sunt clădite armonios din cărămidă, piatră și ceramică smălțuită (bisericile din Hârlău, Bălinești, Borzești, Piatra Neamț, cele ale mănăstirilor Putna, Voroneț, Neamț). Tradiția bizantină se deslușește lesne în pictura murală, elegantă și sobră, de la Voroneț, Bălinești sau Pătrăuți, în arta manuscriselor (a unor caligrafi și miniaturiști ca Teodor Mărișescu, Gavriil Uric, Spiridon Ieromonah), în sculptura în piatră sau în subtila broderie liturgică. În sec. 16 (mai cu seamă în epoca lui Petru Rareș), se continuă sinteza perioadei precedente, adăugându-i-se, în arhitectura religioasă și în pictura murală, un echilibru al formelor dinamice. Acum apare acel fenomen care a provocat îndelungi discuții privind originea lui: pictura exterioară ce îmbracă întreaga biserică într-un strai colorat de mare rafinament (Humor, Sucevița, Moldovița, Arbore, Voroneț). Dragoș Coman, zugravul Arbore, Toma din Suceava – la Humor, artiștii de la Voroneț desfășurau pe zidurile pictate de ei un adevărat program înnoitor (pe care cercetătorii îl presupun a fi fost gândit de un politician cărturar din preajma Tronului), în care se pot citi simbolurile unei aspirații de libertate națională. Viziunea novatoare e prezentă și în sec. 17, într-o concepție decorativă a sculpturii de pe zidurile exterioare ale bisericii (Trei Ierarhi din din Iași sau Dragomirna), ca și pictura manuscriselor (atelierul mitropolitului Anastasie Crimca) sau somptuoasele broderii ale Movileștilor și ale familiei lui Vasile Lupu. Semnificativă e prelungirea viziunii renascentiste (evidentă și în arta unor țări occidentale) în arhitectura și pictura bisericii Golia din Iași. Stilurile Renașterii se impuseseră în Transilvania încă din sec. 16 (arhitectura unor biserici din Bistrița și din Alba Iulia, a castelelor de la Deva, Lăzarea, Medieșu Aurit, Iernut). Barocul își află deplina afirmare în sec. 18, în arhitectura civilă și militară a unor clădiri din Alba Iulia, Cluj, Timișoara, Oradea, Gornești. În Țara Românească, elegantele clădiri ridicate în vremea lui Radu cel Mare, și a lui Neagoe Basarab (bisericile mănăstirilor Dealu și Curtea de Argeș) dau măsura unei înțelegeri proprii a sensurilor sintezei Renaștere-Baroc, care fusese enunțată în aceeași perioadă în Moldova. Pictura, însă, păstrează mai clar canonul compozițional și stilizările bizantine (Tismana, Curtea de Argeș, Stănești, Snagov). Stilul acestui veac va fi continuat de arta cuprinsă între 1600 și 1800, cânt ctitoriile lui Matei Basarab, Constantin Brâncoveanu, ale familiilor Cantacuzino și Mavrocordat vor porni aproape întotdeauna de la sugestiile Bisericii Domnești de la Târgoviște, ridicată de Radu cel Mare. La răspântia dintre sec. 17 și 18, s-a realizat acea viziune stilistică de mare vigoare expresivă căreia i se spune „stilul brâncovenesc”. În afara unor clădiri civile (Herăști, Măgureni, Potlogi, Mogoșoaia), ce pun în lumină un rafinat simț al măreției și al echilibrului, bisericile vremii (Colțea, Antim, Fundenii Doamnei, Văcărești, Stavropoleos), împodobite cu dantelării sculptate în piatră, aduc mărturia unui program complex de artă care a fost elaborat în acea epocă. Demnă de reținut e prezența unor meșteri argintari (Sebastian Hann, Georg May II) veniți în Transilvania ca să lucreze pentru comanditari bogați din Țara Românească. Pictura abordează adesea o tratare narativă, nu o dată plină de pitoresc. Cel mai de seamă zugrav al vremii, Pârvu Pârvescu (zis „Mutu”), e autorul unor portrete ce dovedesc însușirile lui de a surprinde trăsăturile individuale ale personajelor. Către sfârșitul sec. 18, pictura laică se desparte de cea religioasă, proces la care contribuie decisiv dezvoltarea picturii de șevalet; cum era și firesc, genul dominant era portretul, ceea ce dezvăluie orgoliile celor bogați, care vroiau să-și țină chipul în odăile casei, așa cum știau că făceau și oamenii de seamă din alte țări. Artiștii locali poartă încă semnele evidente ale desprinderii cu tradiția: compozițiile sunt tridimensionale, volumele nu sunt modelate prin culoare, personajele au, de multe ori, o înfățișare hieratică. Cercetări recente au avansat ipoteza – întru totul posibilă – că pictorii erau, de fapt, buni cunoscători ai meșteșugului lor, dar răspunzători de acest convenționalism al viziunii picturale erau comanditarii, ce nu se puteau elibera de prejudecăți. Mulți pictori care studiaseră străinătate au venit în sec. 19 în Principatele Române; ei erau, în general, bine școliți în atelierele Occidentului și au constituit, un o dată, un model artistic pentru confrații (sau ucenicii) lor de aici. Pe lângă artiștii originari din Țările Române – I. Balomir, Nicolae Polcovnicul, E. Altini (acesta, cu studii la Viena) – istoria artei din acele vremuri reține numele lui M. Töpler, C. Wallenstein (sau Valștain, fondatorul, la Școala Sf. Sava, al primei colecții de artă din România), L. Stawski, G. Schiavoni, N. Livaditti, I.A. Schoefft, A. Chladek (profesorul lui N. Grigorescu) și ale altor buni meseriași, care și-au câștigat repede aici clienți și discipoli. Apariția unor compoziții alegorice cu conținut patriotic stă sub semnul mișcării de idei ce a precedat Revoluția de la 1848. Artiștii vremii s-au angajat uneori direct (I. Negulici, B. Iscovescu, C.D. Rosenthal, C. Petrescu, G. Năstăsescu) în acțiunile revoluționare; alteori, au desprins din atmosfera acelei vremi un elan romantic pe care, însă, nu au știut să-l tălmăcească decât prin intermediul unei tehnici convențional academiste; așa cum sunt compozițiile istorice ale lui C. Lecca, peisajele sau portretele de haiduci ale lui M. Popp. Un fapt cu consecințe profunde în istoria culturală a Principatelor Române – și, în primul rând, se înțelege, în aceea a artei de aici – e fondarea, în vremea domniei lui Cuza Vodă, a școlilor de artă de la Iași și București. Profesorii – Gh. Tattarescu și, mai ales, Th. Aman – aveau să exercite o profundă influență asupra viziunii artistice din România. Valoarea universală a picturii românești s-a afirmat în cea de-a doua jumătate a sec. 19, prin creația celor doi fondatori de școală – N. Grigorescu și I. Andreescu. Pictura plină de poezie a celui dintâi a fost un argument hotărâtor în afirmarea influentului curent sămănătorist și ca rămâne o întruchipare emblematică, pentru întreaga generație, a spiritului național; celălalt va reprezenta un lirism mai sobru, mai concentrat, o înțelegere mai profundă a naturii. Fapt vrednic de reținut, amândoi s-au format și în contact cu Școala de la Barbizon, relația cu arta Occidentului având să fie de acum încolo decisivă pentru realizarea unei sinteze plastice specific românești. Sculptorii acestei perioade sunt clasicizanții I. Georgescu și K.Storck, romanticul Șt. Ionescu-Valbudea. Arhitectura de la răspântia sec. 19 și 20 e predominant de factură neoclasică, dar se pot consemna și tendințe neogotice, neorenascentiste și, semnificativ, de orientare „Jugendstil” (numit la noi „Arta 1900”); personalitatea proeminentă în arhitectură e I. Mincu, autor al unei viziuni „neoromânești”, de amplă rezonanță în epocă. O sinteză complexă realizează, la începutul sec. 20, Șt. Luchian, în pictura căruia se exprimă, în chip foarte personal, ecourile sensibilității poetice a artei populare, asociate cu cele ale artei vechilor zugravi și cu concluziile unei descifrări proprii ale direcțiilor moderne. Lecția lui Grigorescu în pictura de mare concentrare a lui G. Petrașcu, cea a marilor creatori ai frescei medievale și renascentiste – la Th. Pallady – conturează un univers al formelor și al cromaticii de profundă rezonanță specifică. Și atunci când adeziunea la mișcări occidentale – de pildă, la impresionism în cazul lui J. Al. Steriadi, câteodată în cel al lui N. Dărăscu sau, mai târziu, al lui L. Grigorescu – e explicită, caracterul specific se păstrează nealterat. Uneori subiectul – la C. Ressu, Șt. Dumitrescu, Fr. Șirato, D. Ghiață, I. Theodorescu-Sion, I. Iser, Rodica Maniu, de pildă – dezvăluie adeziunea la programul „specificului național”. Chiar și reprezentanți proeminenți ai avangardei artistice – Mattis-Teutch, V. Brauner, M. Iancu, M.H. Maxy, L. Vorel – se simt atrași de teme și de tipuri ale realității românești, pe care le tratează într-un stil înnoitor, în conformitate cu principiile artistice ale nonconformismului din Occident. Exemplul cel mai ilustru este, fără îndoială, cel al lui C. Brâncuși, întemeietor al sculpturii moderne, care a dezvoltat adesea semnificațiile miturilor și legendelor populare românești într-un limbaj propriu ce a dat artei universale un sens estetic profund. Contemporan cu el, D. Paciurea a ridicat arta modelajului la un nivel ce i-a îngăduit să dea glas înțelesurilor tragice ale epocii. În ansamblul ei, arta românească a perioadei interbelice s-a afirmat ca una dintre cele mai viguroase expresii ale simțului acut al echilibrului formei și culorii. După instaurarea dictaturii comuniste, au urmat ani în care oficialitatea și-a subordonat și arta plastică, așa cum își subordonase toate formele culturii.

figură (< lat. figura) 1. Unitate a discursului muzical care se constituie dintr-un desen melodico-ritmic de dimensiuni relativ restrânse (1/2 – 2 măsuri*), caracterizat prin pregnanță metroritmică redusă și disponibilitate marcată pentru repetare și secvențare (v. progresie). F. barocului* și clasicismului* are un substrat acordic pronunțat. După H. Degen (Handbuch der Formenlehre, 1957), f. contribuie la nașterea formelor* polif. [fugă*, canon (4)], în timp ce motivul* (ca și tema*), mai încărcat cu sens armonic, la nașterea celor omofone bitematice, de tipul sonatei*. Prin juxtapunere* cu ea însăși, f. dă naștere figurației*. 2. F. retorică (mai ales pl. lat. figurae musicae), cod de întorsături melodice (dar și ritmico-armonice) precis configurate care, în sec. 17-18, mai ales în Germania, au fost puse în legătură cu muzicalitatea textului, cu sensul cuvântului (asemănându-se prin aceasta și cu f. de stil din literatură). Premisa parelelismului muzicii, în cadrul celor șapte arte liberale precum și progresiva accentuare a „expresivității” în cadrul polif. (începând cu Dufay) au dat naștere unor f. retorice, care, pentru muzicienii cercurilor protestante din Germania mai ales, trebuiau să se integreze semnificativ cu „discursul” muzical (discurs căruia i se cerea să aibă forța de convingere a unei cuvântări, a unei predici). Tratatele de comp. ale sec. 17-18 conțineau, în vremea barocului germ. (ex. la Burmeister și Mattheson), și o parte dedicată f. retorice (în sens didactic, germ. Figurenlehre). Au fost larg întrebuințate în muzica voc. dar au pătruns și în cea instr., fiind identificabile între Renașterea* târzie (Lassus), barocul timpuriu (Schütz) și până la finele barocului (J.S. Bach) (v. afectelor, teoria; ethos). Principalele f. după Burmeister (cea mai completă și sistematică prezentare), sunt: hypotyposis și speciile sale: anabasis, circulatio, fuga (alio nempe sensu), hyperbole, catabasis, tirata; f. melodice: exclamatio, interrogatio, passus (saltus), duriusculus, pathopoeia, synaeresis; f. pauzelor: abruptio, apokope, aposiopesis, homoioteleuton, suspiratio, tmesis; f. repetării: emphasis, anadiplosis, analepsis, anaphora, anaploke, climax, epanalepsis, epistrophe, epizeuxis, hyperbaton, mimesis, palilogia, paronomasia, polyptoton, polysyndenton, symploke; f. fugii*: hypallage, parembole; f. facturii [polif.-arm.]: antitheton, catachresis, congeries, ellipsis, fauxbourdon*, heterolepsis, metabasis*, metalepsis, multiplicatio (estensio), noema, parrhesia, pleonasmos. Cercetătorii moderni au propus, pe baza tratatelor din sec. 17-18, diverse alte posibile taxinomii (v. retorică muzicală). G. Buelow, în Grove (1994), grupează șapte categorii, alcătuite din f. cele mai folosite în creație: ale repetiției melodice, cele bazate pe imitația fugată, cele formate prin structuri de disonanțe, figuri intervalice, hypotyposis, f. sonore și cele formate prin pauze*. H. Krones, în MGG (1997), analizează f. melodice, armonice, melodico-armonice și f.-pauze.

REVOLÚȚIE (< lat., fr.) s. f. I. 1. (Pol.) Orice schimbare fundamentală a valorilor, instituțiilor politice, a structurii sociale, a conducătorilor și ideologiilor unei societăți. Gândirea contemporană despre r. este dominată de ideile marxiste: r. este mijlocul de înlocuire a claselor reacționare și de transferare a puterii unor clase progresiste. ◊ R. burgheză = revoluție socială care constă în înlocuirea puterii de stat a feudalilor cu cea a burgheziei. R. de eliberare națională = formă specifică a revoluției, în colonii și în țările dependente, care are ca scop cucerirea independenței naționale, lichidarea dominației politice și economice străine. 2. R. industrială = proces de înlocuire radicală a producției manuale manufacturiere cu producție (de fabrică) bazată pe folosirea în masă a mașinilor. A avut loc pentru prima dată în Anglia, în ultimele decenii ale sec. 18 și începutul sec. 19, ulterior în Franța, S.U.A., Germania, Japonia etc. În România s-a desfășurat mai târziu, încheindu-se în linii generale până la sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20. R. i. a instaurat, în țările în care s-a înfăptuit, dominația marii producții capitaliste asupra micii producții de mărfuri, a pus temelia industrializării, a marcat victoria relațiilor de producție capitaliste asupra formelor de relații precapitaliste. Revoluția științifică și tehnică contemporană = proces complex contemporan de dezvoltare accelerată, interdependentă a științei și tehnicii, în cadrul căreia știința se situează în fruntea progresului tehnic, salt calitativ în dezvoltarea procesului cunoașterii naturii și folosirea de către oameni a legilor ei. R. științifică și tehnică reprezintă una dintre caracteristicile fundamentale ale epocii contemporane, care determină crearea unei baze tehnice materiale calitativ noi a societății. Se concretizează în descoperirile epocale și marile realizări teoretice în diferite ramuri ale științelor, obținute în special în sec. 20, precum și în schimbările intervenite în domeniul tehnicii, ca urmare a materializării tehnice a descoperirilor științifice prin automatizarea activităților, introducerea și folosirea calculatoarelor electronice, stăpânirea și folosirea unor noi resurse energetice etc. Schimbările profunde intervenite în știință și tehnică constituie premisele unei noi revoluții industriale. R. verde, ansamblu de acțiuni promovate de FAO și de Banca Mondială, începând din anii ’60 ai sec. 20, în scopul sporirii producției agricole, în special în țări din „lumea a treia” cu o creștere demografică importantă și un deficit cronic de alimente. A implicat modernizarea tehnicilor agricole prin utilizarea pe scară largă a irigațiilor, a îngrășămintelor și a produselor fito- și zoosanitare și îndeosebi obținerea de noi soiuri de plante și rase de animale de mare randament și mai bine adaptate la condițiile climatice din diferite zone ale globului. Deși s-au obținut unele succese spectaculoase (îndeosebi o creștere masivă a producției de orez în unele țări asiatice suprapopulate), în ultimul timp acest program a suscitat critici, deoarece duce la creșterea poluării mediului și la un consum ridicat de apă. În prezent se caută noi soluții, bazate pe principii ecologice. 3. Fig. Schimbare, transformare radicală într-un anumit domeniu. 4. (Pop.) Răscoală, revoltă. II. (ASTR.) Mișcare de rotație a unui corp ceresc în jurul altui corp ceresc (ex. r. Pământului în jurul Soarelui, a Lunii în jurul Pământului); denumirea de r. se folosește în scopul de a distinge această mișcare de mișcarea de rotație a corpului ceresc în jurul unei axe care trece prin centrul său. ◊ Perioadă de r. = timpul în care un corp ceresc execută o r. completă.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

URMĂ ~e f. 1) Semn lăsat de cineva sau de ceva pe o suprafață oarecare. ~e de animal. ~ de tractor. ~a unei lovituri. ◊ A da de ~ a dispune de informația necesară. A-i da (cuiva) de ~ (sau a ști de ~a cuiva) a găsi locul unde se află cineva. A nu-i (mai) da (cuiva) de ~ a nu mai avea nici un fel de date despre cineva. A dispărea fără ~ a pleca fără a lăsa vreun indiciu despre sine. Nici ~ de... deloc; nici un pic. 2) Fază de la sfârșitul unei acțiuni sau al unui fenomen. ◊ ~a alege un lucru poate fi apreciat just numai la sfârșit. Ceasul din (sau de pe) ~ ultimele clipe din viață. La ~ a) cel de pe urmă; ultimul; b) în încheiere; la sfârșit. La ~a ~ei (sau ~a ~elor) în definitiv. În cele din ~ (sau până la ~) în (la) sfârșit. În (sau din) ~a cuiva (sau a ceva) în (sau din) spate, îndărătul cuiva (sau a ceva). Pe ~ mai târziu; ulterior. A rămâne (sau a fi) în ~ a) a nu se putea ține de alții; a merge mai încet; b) a se prezenta mai rău decât alții într-un domeniu de activitate. [G.-D. urmei] /<lat. orma

muzică serială, sistem de organizare a obiectului* sonor care, este bazat pe o riguroasă tehnică a detaliului, presupune nașterea oricăror configurații sonore dintr-o serie* de bază inițial construită. Serialismul reprezintă o cucerire a muzicii sec. nostru fiind o continuare firească a căutărilor și împlinirilor romantismului* târziu al cărui personaj central a fost R. Wagner, „înconjurat” de nume sonore ca Brahms, Mahler, R. Strauss ș.a. Mobilul dezagregării sistemului (II, 3) tonal: excesiva cromatizare a limbajului armonic pe care Wagner a împins-o până la ultimele consecințe (Tristan) lăsând loc unui Mahler, dar mai ales unui R. Strauss să treacă dincolo de pragul tonalității (1) (Electra), a însemnat necesitatea lărgirii limbajului muzical și totodată a expresiei. După o perioadă de tatonări în zone nebuloase, care impuneau din ce în ce atonalitatea* (perioada dodecafonică*), a urmat o limpezire datorită cristalizării unui nou sistem ce punea ordine între cele 12 sunete folosite liber de către unii compozitori ai vremii: serialismul dodecafonic. Gruparea componistică ce s-a format cunoscută azi prin denumirea de „noua școală vieneză”, reprezentată de A. Schönberg și A. Webern, descoperea un alt univers sonor bazat pe organizarea celor 12 sunete după reguli precise care urmăreau principiul nonrepetabilității și anularea atracției tonale. Astfel se creează serii de 12 sunete care sunt tratate după principiul variațiunii (1) perpetue (inițiat de Schönberg) urmărindu-se, prin înlăturarea dublajelor instr. (este interzisă octavizarea) și a excesului de culoare postromantică, ajungerea la timbrurile* pure – idee pe care A. Webern o va exploata la maximum printr-un stil cameral, trasparent, confesiv, aproape imploziv. Teoreticianul, și bineînțeles cel care aplică primul în practică noul sistem prin Piesa nr. 5 intitulată „Vals” din lucrarea Cinci piese pentru pian op. 23, a fost A. Schönberg. Piesa datează din 1923. (Se pare că înaintea lui Schönberg, Hauer a creat un alt tip de organizare dodecafonică – v tropi (4)). Tehnica serială presupune o serie de bază de 12 transpoziții* și 4 forme: directă, inversă*, recurentă*, recurentă inversă. Deci cele 4 forme a câte 12 transpoziții fiecare înseamnă 48 de posibilități de a lucra cu o singură serie. Desigur conceperea seriei la începutul practicii seriale era încă legată de ideea de tematism. Cu cât s-a câștigat în tehnică și în expresia noii estetici, depărtarea de influențele tematice a fost tot mai vizibilă. Astfel A. Webern ajunge în creațiile sale să depășească încorsetările tradiționale, chiar și ideile estetice ale impresionismului* și să creeze o artă abstractă unde vechile concepte nu își găseau locul. El este inițiatorul stilului punctualist* prin tehnica „melodiei timbrurilor” (Klangfarbenmelodie) pe care o utilizează încă din 1909, în op. 6, și primul care reușește să spargă formele* clasice (în care erau turnate majoritatea lucrărilor seriale ale lui Schönberg sau Berg), prin construirea de forme noi bazate alăturări de secțiuni date de utilizarea seriei. Totuși, nici el, nici ceilalți doi compozitori nu s-au putut elibera de principiul variațional care le-a dominat creația și de sistemul polif. linear*, deși în multe creații se poate observa o noutate în privința scriiturii polif.: organizarea obiectelor sonore pe o dimensiune oblică* (în special la Webern). O altă caracteristică a grupării de la Viena este concentrarea în timp. Lucrările seriale, cu precădere creațiile weberniene, au aspectul unor „concentrate”. (Toată creația lui Webern se poate audia în aproximativ 3 ore). Această esențializare a însemnat un pas înainte în expresia muzicală abstractă fiind totodată conformă cu gradul de percepere a noii organizări a materialului sonor. Care au fost ecourile conceptului serial? Bineînțeles cei care au urmat și au privit cu alți ochi creațiile școlii vieneze au putut observa și limitele acesteia. Cei trei compozitori reprezintă o bază solidă de plecare pentru aventura muzicii europ. de mai târziu. Ei s-au oprit în a organiza serial doar înălțimile (2) sunetelor. În schimb, în 1949 compozitorul fr. O. Messiaen propune în piesa Mode de Valeurs et d’Intensités din Quatre Études de Rythmes o organizare pe bază modală* (de unde și serialismul modal care provine din procedeul de a folosi tronsoane ale seriei, răspândit până în zilele noastre) a tuturor parametrilor* cu care operează (înălțimi, durate*, intensități (2)). Un an mai târziu, Pierre Boulez, plecând de la o sinteză a muzicii weberniene și a sugestiei date de Messiaen, ajunge la metoda de organizare denumită serialismul integral. Metodologia serialismului integral presupune crearea seriilor de înălțimi, durate, intensități și timbru [mai târziu: spațiul (II)] precum și derivarea sau conjugarea lor, de unde rezultă complexele acordice*, blocuri sonore (provenite din creația lui E. Varèse), diferite tipuri de densități sonore etc. Serialismul integral operează mai ales cu microstructuri, obținute prin structurarea multiserială, care la rândul lor sunt serializate și dispuse în macrostructuri formale (v. structură). Limita, atât teoretic cât și practică, reiese din faptul că sintaxa noului vocabular nu rezolvă problemele formei. Înlănțuirea structurilor și realizarea unei structuri rămân în afara preocupărilor serialismului total, deși viziunile teoretice ale lui Boulez prezentate în cartea sa Penser la musique aujourd’hui (Geneva, 1964) deschid unele perspective în acest sens. Cartea insistă însă pe studiul morfologic și numai parțial pe cel al sintaxei (2). De această barieră s-au lovit și ceilalți serialiști de după anii ’50, fie că făceau parte din grupul serialiștilor it. în frunte cu Nono, fie din cel germ. avându-l ca personaj principal pe Stockhausen. Totodată, ei nu au putut depăși scriitura polif. liniare care în ideea organizării multiseriale devenea ineficientă anulându-și detaliile. A trebuit să apară compozitorul Y. Xenakis care, stabilit la Paris în 1955, declanșează un „atac” împotriva concepției serialismului integral, arătând că în s. total perceperea detaliului se pierde. Astfel, o atare tehnică devine în acest caz un nonsens. Xenakis propune un sistem mai potrivit de structurare a fenomenului, prin evenimente sonore ce se realizează în planul ansamblului care să fie controlate de media mișcării obiectelor cu ajutorul calculului probabilistic (v. stochastică, muzică). Tot în ideea neputinței perceperii detaliului ci doar a fenomenului global, în Europa se introduce treptat aleatorismul* în muzică, provenit de la compozitorii de peste Ocean. Aleatorismul privește într-un mod nou punerea în timp a evenimentelor aducând o notă de prospețime și de adevăr (poate chiar de natural) în această direcție. Chiar una dintre ultimele, și cele mai cunoscute lucrări integral seriale, Gruppen für drei Orchester, semnată de Stockhausen, se contrazice în organizarea totală prin serializarea tempo(2)-urilor (celor trei orch. suprapuse) care, până la urmă, intră în sfera aleatoriului, neputând fi realizate practic, ci doar pe hârtie. Cu toate neajunsurile ei, s. rămâne totuși o aventură deosebită a intelectului și a spiritului uman.

cantus firmus (cuv. lat., „melodie fixă”), linie melodică, „dată”, peste sau sub care se construiesc celelalte linii melodice în cadrul contrapunctului* sever. C. își are originea în melodiile greg.*, acele melodii ecleziastice pe care Papa Grigorie cel Mare le-a selecționat în sec. 6, grupându-le în antifonar*. Melodiile greg. s-au păstrat nealterate până în prezent în practica bis. cat. În afara acestora, rolul de c. a fost preluat și de unele pop., între care cel mai celebru este „L’homme armé”. În cadrul polifoniei*, coexistă nu numai linia melodică a c. cu melodiile celorlalte voci (2) ci, de multe ori, și textele în limbi diferite (fr. și lat. etc.). În sec. 9-10 ele formau așa-numitele vox principalis, care au devenit mai târziu vox organizandi în organum* și apoi vocea de bază, tenor (3) sau c. în discant (I, 1, 2). În contrapunctul sever c. este alcătuit din notele lungi de durate* egale (v. cantus planus), nerepetabile pe același sunet, evitând intervalele mărite* și micșorate*, salturile mari (sextă* mare, septimă*) și preferând mersul treptat*. De asemenea, c. trebuie să se scrie într-un ambitus (1) restrâns (cvintă* – decimă*). Deși esența c. este vocală, unii compozitori le-au folosit și în piese instrumentale. (Fr. Listz, J. Brahms, P. Boulez etc.). Abrev.: c. f.

scherzo (cuv. it. [skertso] „glumă”) 1. Lucrare vocală sau instrumentală scurtă, vioaie, dinamică, având un caracter glumeț. Numele s. este dat prima dată unor cântece laice în sec. 17 (la A. Trollo – 1608 și la Monterverdi – 1628). 2. Parte a ciclului (1, 2) de sonată* – de obicei a III-a – ce înlocuiește menuetul*. În măsură ternară* (3/4) ca și menuetul, s. este plin de humor, sarcastic, fantastic sau chiar demoniac, îndepărtându-se astfel sensibil de caracterul dansant originar. S. a fost introdus în ciclul sonatei de către J. Haydn (Cvart. de coarde op 33, 1781); în simf. îl adoptă Beethoven (Simf. Eroica), adâncindu-i caracterul (cele mai variate expresii, incluzând și bonomia țărănească, însoțită la nevoie chiar de introducerea în cadrul s. a unor dansuri în măsuri binare*; Simf. a VI-a și a IX-a) până la conturarea unui gen independent. În sensul beethovenian, a fost preluat de simfoniștii de mai târziu (Brahms, Bruckner, Mahler) sau contaminat cu forma de rondo* (Schumann) sau cu valsul* (Berlioz, Ceaikovski) sau marșul* (Ceaikovski). Redevine o piesă independentă la Berlioz, Brahms, Rahmaninov. Forma s. beethoveniană dezvoltă forma menuetului cu trio (3), prin repetarea acestei din urmă secțiuni devenind: ABABA.

improvizație, invenție pe moment a unor fragmente sau lucrări muzicale (compoziții*), realizată mai mult sau mai puțin după niște tipare prestabilite. Granițele i. sunt de fapt cele două aspecte îndelung dezbătute în rândul muzicienilor, și anume: i. spontană, absolut liberă, legată numai de intuiție și inspirație de moment, fără a fi bazată pe indicații, tipare, canoane etc., cunoscute și stabilite anterior (valabilă, doar pe plan teoretic, în unele manifestări din folclor*, în free jazz*, sau în unele muzici ale sec. nostru, fiindcă practic nu există o i. absolut liberă, deoarece nu putem fi rupți de tradiția unor muzici, sau măcar de o stare muzicală anterioară nouă, deja întipărită în subconștient în momentul actului improvizatoric; o situație contrară ar duce la o muzică cu totul inedită care ar genera categorii sintactice [v. sintaxă (2)] noi, lucru neconfirmat până acum de practica muzicală) și i. ce se realizează după legi prestabilite sau după un model (ocupând un procent ridicat în folc., în jazz, în muzica preclasică, clasică și în muzica de după anii 1950). Între cele două frontiere se poate detecta o gamă largă de aspecte care privesc și îmbină atât i. liberă, după inspirația de moment, cât și pe cea „canonizată” după legi și modele restrictive (un exemplu elocvent etse i. din epoca romantică). O altă clasificare (strâns legată de modul în care se produce i.) este în funcție de notație*. Există i. scrisă și nescrisă în partitură*. La rândul ei, i. scrisă prezintă o multitudine de aspecte care sunt cuprinse între cea mai sumară indicație (în unele muzici aleatorice*) și o notație precisă (cazul unor lucrări enesciene care s-au născut din îmbinarea caracterului improvizatoric din folc. cu construcția riguroasă de tip europ. ce indică până și cele mai mici detalii). Între aceste două situații limită sunt plasate muzici care adoptă schițe în notație, mai mult sau mai puțin complexe, ori alte sisteme de notație, extramuzicale, care pot sugera, unui sau unor executanți, modul, starea etc. în care se realizează actul i. Desprindem astfel i. vizuală, după un desen, după anumite combinații de culori, sau după anumite forme plastice, i. grafică realizată după anumite indicații grafice (de pildă în lucrările lui E. Brown), i. de tip semantic, după semnificațiile unui text literar (poezie, proză), practicată de K. Stockhausen etc. Desigur, ideea de i. este foarte veche și își are originea în folc. ancestral (născându-se o dată cu muzica). Termenul de i. a început să se impună mult mai târziu, respectic în ev. med., pe măsură ce actul improvizatoric a fost conștientizat. În folc. există o dispoziție improvizatorică bazată pe unele formule (I, 4), în speciile cu structură liberă (exemplu: descântecele). Mai mult i. stă la baza eterofoniei* (categorie sintactică desprinsă din practica de cânt proprie folc. și preluată de muzica cultă). Ștefan Niculescu, un exeget al problemei, arată că sub forma ornamentală*, eterofonia apare în folclor „determinată de impulsul improvizatoric de moment al interpreților”. Tot el definește eterofonia ca fiind „un fel de tulburare improvizatorică a cursivității unimelodice plasată între etape de unison (octavă)”. Folclorul reclamă i. mai ales în sistemul (II, 6) parlando-rubato. În muzica cultă, i. este la mare preț în sec. 17 când mari maeștri ai acestei practici muzicale, considerată o adevărată artă, improvizau la diferite instr., cu predilecție la orgă* (Frescobaldi, Sweelinck ș.a.) sau la clavecin (Fr. Couperin – preludii* improvizatorice pe ideea de variație*). I (în stil fugato*) ajunsese o condiție necesară de a ocupa un post de organist*. După 1700, Bach și alți compozitori cristalizează forme scrise, adevărate capodopere, provenite din ideea de i. (fantezia*, preludiul, invențiunea* etc.). Totodată păstrează tradiția i. delimitând deja în mod precis diferite tipuri care s-au impus alături de i.: contrapunctică* (în stil fugato, imitativ*) și anume: i. armonică (pe un bas cifrat), i. melodică (linii ornamentate, figuri* melodice) și chiar i. ritmică. În clasicism, i. devine o formă a artei rezervată soliștilor*. Apar cadențele (2) instr. care înseamnă i. pe teme* date (i. pe o temă provine de fapt tot din preclasicism unde se improviza fugi*, în special de orgă, tradiție păstrată până în zilele noastre). Dar aici ideea este extinsă, deoarece în cadențele instr. ale clasicilor, iar mai apoi ale romanticilor, temele se suprapun, vizând, din ce în ce mai mult, o etalare a a tehnicii instr. de virtuozitate (exemplu: Liszt). Dar epoca romantică deschide, alături de marea virtuozitate instr., drumul spre o i. de atmosferă (Chopin, C. Franck, Bruckner, Dupré ș.a.) care s-a extins în sec. 20, primind în schimb alte coordonate de fond. Există în muzica cultă a sec. 20 trei direcții importante, legate toate de apariția ideii de aleatorism, care având în viață o aplicativitate generală – cuprinde „nenumărate tranziții, de la imposibilitate (inclusiv imposibilitatea) până la certitudine (inclusiv certitudinea)” – M. Boll – înglobează bineînțeles și i. muzicală. Astfel deosebim i. în muzica aleatorică* europ. (deși unii autori – ex. Nattiez – nu identifică i. cu actul alea) provenită din limitele serialismului* integral, care a ajuns în zona de percepție a aglomerării (texturile* sonore) și-a pierdut funcția detaliului, lăsând loc posibilității introducerii i. în execuție (unul dintre exemple ar fi școala poloneză – Penderecki, Lutosławski etc.) i. liberă din muzica de tip aleatoriu amer. (J. Cage, E. Brown etc.), care vizează ori incidențe de obiecte sonore, ori inspirații generate de fenomene extramuzicale (desen, pictură, sculptură etc. despre care am amintit) și i. provenită din filonul folc., în special de la popoarele extraeuropene care folosesc un model melodic de i.(maqam*, râga*), manifestată în lucrările mai noi ale lui Stockhausen, A. Stroe etc. Desigur i. își găsește și astăzi un teren larg de acțiune în folc. (amintim doar păstrarea tradiției i. din muzica sp. de chitară sau cea sud-americană), în jazz și în muzica „pop” (v. pop music), dar până acum fără putere în generarea unor schimbări importante pe tărâm muzical. Ea repetă sub diferite forme tipuri i. existente, moștenite prin tradiție.

compoziție 1. Operă de artă muzicală datorată unui muzician profesionist (compozitor), fixată, în majoritatea cazurilor și, cu precădere, în sfera culturii muzicale de tip european, prin scriere (v. notație). C. este rezultatul unui proces complex de coroborare a unor elemente psihice (intuiție, „inspirație”) și de sensibilitate muzicală (talent) cu date artizanal-tehnice oferite de arta și știința muzicii [invenția melodică*, ritmica, armonia (III, 1), contrapunctul*, conducerea vocilor (2), dinamica*, forma (I, 2), instrumentația*]. Arta c. este implicită în formele de artă muzicală de tip funcțional (magică, de cult, folclorică) și se confundă, istoric vorbind, cu faza monodiei*. Astfel, melodia oricărei culturi orale comportă interacțiunea (inconștientă) dintre formulele (I-II) melodico-ritmice, oarecum fixe, transmise de tradiție, și improvizație* (factorul fantezie, deci) și are ca rezultat final apariția variantelor (I, 1). Explicită devine c. mai ales în fazele posibilei sale raportări la scriere: în muzica gr.*, în cea biz.* și cea greg.* (fără a exclude prin aceasta caracterul savant în care c. ar avea același rol explicit, al muzicii tradiționale, preponderent orale, proprie unor culturi orientale). Muzica trubadurilor*, trouverilor* și minnesänger*-ilor, în care compozitorul-interpret este, în sens sincretic*, atât creatorul versurilor cât și al melodiei, este deja o artă în care fantezia își face un oarecare loc – este adevărat infim, dacă ținem seama de reglementarea foarte strictă de sorginte orientală, a structurii (mai ales a celei ritmice prin acei faimoși modi ritmici – v mod [III]). Operația de con-ponere (cuvântul componere apare la Guido d’Arezzo, în Micrologus), de așezare împreună în asamblu, a „componentelor” structurii muzicale, începe odată cu suplimentarea vocilor (2) în polif. bazată pe un cantus firmus* (pe ceea ce se păstrase din monodie). Rolul aceluia ce abia cu mult mai târziu se va numi compozitor se reducea la acomodarea după legile contrapunctului (intervale*, consonanță*, disonanță, mod*, diviziune ritmică), la etajarea vocilor, la „înfrumusețarea” lor prin înflorituri și alte procedee variaționale* și imitative*. Abia mai târziu și numai treptat c. devine și o ars inveniendi, căci dependența de c. f., de o melodie dată [ex. coralul (2)] sau împrumutată (ex. temele* preluate de către Bach de la alți compozitori) se prelungește până la finele barocului*; în același timp, detașarea melodiei din amalgamarea contrapunctică, urcarea ei spre vocea superioară, cu toate consecințele ce decurg din apariția monodiei acomp. și din definirea armoniei ca dimensiune dominantă a muzicii, profilează, începând din Renaștere*, pe compozitorul inventator de melodii, pe muzicianul puternic marcat, deși, de personalitatea sa artistică și tot mai eliberat de constrângerile sociale de tot felul (implicit de aceea de interpret, al cărui statut autonom începe să se întrevadă); finele romantismului* cunoaște în consecință nu numai apogeul ideii de artist-compozitor (chiar dacă acești compozitori mai sunt uneori, fără însă strălucirea virtuoză pe care a cunoscut-o prima vârstă romantică, proprii lor interpreți) dar și pe acela al ideei unei arte componistice scoase de sub imperiul unui cod de reguli și a punerii ei sub semnul inspirației. Între faza renascentistă și cea romantică, c. și-a definit treptat și unele dintre principalele sale trăsături, concentrate în dictonul: opus perfectum et absolutum. Între aceste trăsături, două sunt capitale: identitatea, caracterul neconfundabil al operei și proprietatea sa de a deveni element al ideei artistice în triada creator-interpret-public. Identitatea operei, exacerbată pînâ la gradul totalei originalități, a fost convingerea ce a alimentat mentalitatea avangardei pînă în anii ’60; dimpotrivă capacitatea c. de a vehicula idei a ponderat, în funcție de cerințele socio-culturale, tocmai această tendință spre izolare estetizantă proprie avangardei. Evoluția muzicii din ultimele decenii pare să indice semnele unei estompări, dacă nu ale unei totale ștergeri a caracterelor c.; pierderea identității autorului (prin participarea colectivă a co-autorilor interpreți în aleatorism* și chiar a receptorilor în happening – v. sincretism), modificarea statului ei legat de amintita triadă (în muzica electronică*, în cea pe bandă [III] în general, interpretul este eliminat), relativizarea fixării prin notație (parțial în aleatorism, aproape total în muzica electronică). 2. Studiul organizat (de regulă în cadrul procesului de învățământ*) având drept scop însușirea totalității elementelor profesionale care conduc la realizarea c. (1). Tratatele sec. 16 împărțeau muzica* în trei părți (Listenius, Musica, 1537): musica theoretica, muzica speculativă, musica practica, arta cântului și musica poetica, arta c. punctului (acesta din urmă subdivizat în sortisatio, „muzică întâmplătoare” și compositio „muzica fixată după un anumit plan” – J.A. Herbst, Musica poetica, 1643). Tratatele de c. punct din ev. med. și până la cele ale lui J. Crüger (1630), A. Berardi (1687) și J. Fux (1725), țineau locul tratatelor de c. Începând însă cu Zarlino și culminând cu Rameau, tratatele de armonie îndeplinesc același rol, după ce practica basului cifrat* impusese deja gândirea acordică (în latura ei ordonată prin reguli cât și în aceea a improvizației – v. și organist) ca principal teren de instrucție componistică. C. punctul a continuat astfel să constituie una dintre celelalte discipline ce concură la realizarea c. Tratatele de c. propriu-zise, proprii sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 (B. Marx, H. Riemann, V. d’Indy) vizează însumarea cunoștințelor teoretice, estetice și tehnice ale momentului. Sec. 20 cunoaște, dimpotrivă, restrângerea normelor c. la necesitățile unei ars poetica individuale (J.M. Hauer, P. Hindemith, O. Messiaen, H. Eimert). Introduceri practice în c. sunt considerate Das Wohltemperierte Klavier și Die Kunst der Fuge de Bach, Ludus Tonalis de Hindemith, Microcosmos de Bartók, Mode de valeur et d’intensité de Messiaen.

MAASTRICHT [ma:strícht] (MAESTRICHT), oraș în SE Olandei, port la Maas; 118,9 mii loc. (1997). Nod feroviar. Aeroport. Oțelării. Ind. constr. de mașini, chimică, a sticlăriei, ceremicii, hârtiei, cimentului și prelucr. tutunului (țigarete). Piață pentru cereale și unt. Muzeu de artă și arheologie. Monumente: catedrala Sint-Servaaskerk (Servatius), datând din sec. 6 (cea mai veche din Olanda), reconstruită în 1039, în stil romanic, cu adăugiri din sec. 12 și 14-15; Biserica Dominicană (sfârșitul sec. 12); bisericile Sint-Janskerk (sec. 14-15), în stil gotic, cu un turn înalt de 75 m, Sint-Mathiaskerk (sec. 14-15), în stil gotic, Sint-Augustinerkerk (1661), în stil baroc; Primăria veche (sec. 16); Primăria nouă (1659-1664). Fundat (sec. 4) pe locul unei vechi așezări fortificate construite de romani. Sediul unui arhiepiscopat (382-721), a intrat în stăpânirea ducilor de Brebant (1204). Anexat de Țările de Jos (1632), cucerit de francezi (1748, 1794); din 1815 inclus în Regatul Țărilor de Jos. După 1830 a revenit Olandei. – Tratatul de la ~, semnat la 7 febr. 1992, de către țările membre (12) ale Comunității Europene, intitulat Tratatul pentru Integrare Europeană, prin care se înființează Uniunea Europeană. Tratatul stabilea crearea unei regiuni fără frontiere, a unității politice, economice, monetare și preconiza introducerea (cel mai târziu până în 1999) a unei monede unice, politică externă și de securitate comună, sistem bancar centralizat și cetățenie unică europeană. A intrat în vigoare la 1 nov. 1993. În 1994 au fost semnate acordurile de aderare la Uniunea Europeană a Austriei, Norvegiei, Finlandei și Suediei.

ARMEANĂ s. f. (cf. sl. armeninu): limbă din ramura estică a familiei limbilor indo-europene, vorbită de armenii din Republica Armeană (circa 3,5 milioane) și de cei din diaspora armeană – din Turcia, Siria, Liban, Grecia, Polonia, România, SUA, America de Sud etc. (tot circa 3,5 milioane). Tradiția antică i-a considerat pe vorbitorii acestei limbi urmași ai frigienilor, dar nu există dovezi lingvistice sau istorice în acest sens. Datorită condițiilor istorice în care au trăit și trăiesc (mereu cotropiți de puteri imperiale), armenii sunt bilingvi. Studiile privind limba armeană au stabilit circa 900 de rădăcini provenite din indo-europeană și peste 400 de origine urartică sau hurrită (H. Kostanian, Istoria limbii armene – perioada veche, Erevan, 1961). Limba armeană s-a dezvoltat în patru etape distincte: perioada veche, anterioară scrierii armene (timp de 3000 de ani, până în secolul al V-lea e. n.); perioada limbii clasice armene (între secolele V-XI); perioada armenei medii (între secolele XII-XVI) și perioada limbii armene moderne (din secolul al XVII-lea până în prezent). Limba clasică armeană a apărut odată cu alfabetul armean creat de Mesrob Maștoț în anul 405 e. n. (compus din 36 de semne, la care s-au adăugat ulterior încă două). Denumită grabar („limbă scrisă”), armeana clasică era de fapt limba vorbită de popor în acea perioadă, cu unele diferențe între provincii. Strabon (XI, 14, 5) menționează că armenii vorbeau atunci o limbă unitară. Armeana clasică (grabar) s-a folosit în scrierile literare și în scrierile bisericești. Ea s-a îndepărtat însă de vorbirea populară, fapt ilustrat de scrierile lui Hovhanes Mamikonian (secolul al VII-lea) și ale lui Grigor Naregati (secolul al X-lea). După prăbușirea statului armean, această diferențiere s-a adâncit, favorizând apariția armenei medii (secolul al XII-lea), bazată pe armeana populară, prezentă în scrierile de istoriografie, filozofie și drept și în documentele de cancelarie (în special ale Regatului armean al Ciliciei). Armeana medie sau orală se deosebea de grabar prin vocabular, mutații semantice, declinare, conjugare și acord. Ea a evoluat către armeana modernă (impusă în secolul al XVII-lea) divizată în două dialecte: oriental și occidental, care nu se excludeau unul pe celălalt. Încă din secolul al XVI-lea apăruseră scrisori în armeana modernă, care se înmulțesc în secolul următor. În ciuda presiunii dominației otomane, care transformase limba armeană din imperiu într-un jargon (ca de exemplu cel din Constantinopol, în care pătrunseseră peste 4000 de cuvinte turcești și expresii străine), armeana modernă (orientală și occidentală) a păstrat totuși același fond de cuvinte (cca 30%) și aceeași ortografie din armeana clasică. Primele atestări de limbă a. datează din secolul al IX-lea, iar limba literară a. s-a format în secolele al XI-lea – al XVIII-lea, pe baza dialectului din zona Ararat, puternic influențat (mai ales în vocabular) de limba iraniană. A. literară a continuat a. clasică (grabar) până în secolul al XIX-lea, când s-au pus bazele limbii literare armene moderne, care folosește elementele limbii a. vorbite în secolul al XVIII-lea, cu cele două variante: una de răsărit (vorbită în Republica Armeană) și alta de apus (vorbită în Turcia). Limba a. nu are genuri, dar posedă singularul și pluralul. Din cele opt cazuri ale vechii a. s-au păstrat șapte, cu excepția vocativului (nominativ, genitiv, dativ, acuzativ, locativ, ablativ și instrumental). A. a introdus ca o inovație perfectul compus și mai mult ca perfectul (ca, mai târziu, limbile romanice). Datorită contactului cu alte popoare și dominațiilor străine, vocabularul limbii a. este foarte bogat în împrumuturi (mai ales din vechile limbi caucaziene, din iraniană și din greacă). Marile deosebiri dintre a. și celelalte limbi indo-europene sunt explicate de lingviști prin rolul substratului acestei limbi. În SUA, Olanda și Italia există catedre de studiu al limbii a. La noi, prof. Francesca Băltăceanu a ținut ani în șir un curs facultativ de învățare a limbii a., în cadrul Facultății de limbi orientale din Universitatea București. Este bine să știm că în cultura română și-au adus contribuția lor deosebită mari personalități armene ca Gheorghe Asachi, Spiru Haret, Vasile Conta, G. Ibrăileanu, Mihail Jora și Ana Aslan.

SIGHETU MARMAȚIEI, municipiu în jud. Maramureș, situat în NV depr. Maramureș, la poalele dealurilor Solovan, Dobăieș, Câmpu Negru ș.a., pe Iza, în apropiere de confl. cu Tisa, la granița cu Ucraina; 41.991 loc. (2005). Stație de c. f. (inaugurată în 1875). Nod rutier. Expl. de balast. Constr. și reparații de utilaj minier, constr. de piese pentru diferite mașini și utilaje. Combinat de prelucr. a lemnului. Fabrici de șuruburi, de piese de schimb pentru autovehicule, de confecții, tricotaje, covoare, cărămizi, încălțăminte și de produse alim. Moară de cereale.Rezervația naturală „Dealul Solovan”. Parcul „Grădina Morii”, cu arbori seculari. Muzeul municipal (1926, reorganizat în 1957), cu secții de istorie, etnografie și artă populară; Muzeu de științele naturii (1878); Muzeul arhitecturii populare maramureșene, situat în aer liber, pe dealul Dobăieș, cuprinde toate tipurile de construcții din mediul rural maramureșan; Muzeu memorial închinat victimelor comunismului (organizat în sediul fostului penitenciar), inaugurat la 20 iun. 1997. Teatru popular. La S. m. a existat în anii regimului comunist unul dintre cele mai dure penitenciare din țară. Cele mai vechi urme de locuire identificate pe terit. actualului oraș datează din Paleolitic și Neolitic, iar pe dealul Solovan au fost descoperite (1964-1965) vestigiile unei așezări fortificate din Epoca bronzului târziu. Localit. apare menționată documentar, prima dată, în 1329. În 1334 figurează în documente cu numele Plebanus Dygnet/Zygnet sau Zyket, iar în 1346 cu denumirea Zyghet. În 1394, așezarea a devenit reșed. voievodală a comitatului Maramureș (fiind, totodată, și loc de adunări și târguri), pe care rutenii o numeau Sihot. În 1397, localit. este consemnată în documente ca oppidium, în 1459 ca civitas (oraș), iar ulterior cu toponimul Marmatia (Datum Marmatiis). În sec. 16-17, la S. m. a existat o școală calvină românească, în 1836 s-a deschis o Academie de Drept (reorganizată în 1869), care și-a încetat activitatea în 1920. Intelectualii maramureșeni au fundat „Asociațiunea pentru cultura poporului român din Maramureș” (1861-1867); în 1862 a fost întemeiată Preparandia, care a funcționat până în 1872, iar în 1867 a fost înființată „Societatea de lectură a românilor maramureșeni <Dragoșeanca>”. Până la 1 ian. 1965, orașul s-a numit Sighet, iar la 17 febr. 1968 a fost declarat municipiu În prezent are în subordine ad-tivă 5 localit. componente: Iapa (atestată documentar în 1406), Lazu Baciului, Șugău, Valea Cufundoasă și Valea Hotarului. Monumente: biserică din sec. 14 (azi biserică reformată), reconstruită în stil neogotic (1859-1862); biserica fostei mănăstiri a Piariștilor (1730-1775); biserica romano-catolică (1736); biserica ucraineană Înălțarea Sfintei Cruci (1791); biserica Adormirea Maicii Domnului (1892); clădirea fostei școli reformate (1802), în care a funcționat (1836-1920) Academia de Drept, azi Liceu pedagogic; clădirea fostei Primării (sec. 19), azi Casa Armatei; clădirea fostului Tribunal (1893), azi sediul Primăriei municipale; Cazarma (1850-1890); clădirea Gării C.F.R. (1893-1897); Sinagogă (1902); Palatul Cultural (1913).

RĂZBÓI² (< bg., scr.) s. n. R. de țesut, mașină de lucru folosită la fabricarea țesăturilor din fibre textile. Elementele constitutive ale r. de ț. sunt: sulurile pentru înfășurarea urzelii și a țesăturii; dispozitivul de separare și de dirijare a firelor de urzeală (fuscei, rame cu lamele etc.); ițele, acționate prin pedale (la războiul manual) sau prin dispozitive cu came; dispozitive Jacquard ori ratiere (la războiul mecanizat); suveicile și dispozitivul de aruncare a lor; vatalele; mașinile și dispozitivele de acționare. R. de ț. reprezintă una dintre cele mai importante invenții ale omului. Primele r. de ț. manuale au apărut în milen. 6 î. Hr. În Antic. s-au folosit r. de ț. verticale, la care țesăturile se făceau prin împletirea manuală a firelor de urzeală cu firul de bătătură, înfășurat pe o vergea ascuțită. R. de ț. orizontale, cu ițe acționate prin pedale pentru formarea rostului, s-au răspândit în timpul Ev. med. Primele încercări de mecanizare a r. de ț. (ex. r. de ț. ale lui M. de Gennes, 1678; J. de Vaucanson, 1745 etc.) datează din perioada producției manufacturiere în apusul Europei, când au fost inventate unele mecanisme de aruncare a suveicii. Apariția în timpul revoluției industriale din Anglia a mașinii de filat (de tors) a dat un impuls pentru mecanizarea țesutului. În 1785 E. Cartwright a obținut patentul și a construit primul r. de ț. mecanizat, la care suveica, ițele și vatala erau acționate mecanic. Cea mai importantă invenție aparține lui J.M. Jacquard care în 1801 a realizat mecanismul de comandă automată individuală a ițelor, ceea ce a permis obținerea unor țesături cu desene complicate și variat colorate. Mai târziu s-au adus perfecționări care au permis mărirea vitezei de lucru, oprirea automată, crearea de r. de ț. specializate etc. Mai importantă a a fost realizarea, în 1889-1894, de către J.H. Northrop, a mecanismului de înlocuire automată a țevilor cu firul de bătătură din suveică. Aceasta, împreună cu mecanismul de oprire automată a r. de ț. în caz de defecțiune și cu mecanismul de întindere constantă a urzelii, a permis mărirea numărului de r. de ț. supravegheate de un singur lucrător până la c. 100. În prezent, în afară de r. de ț. clasice cu suveică, pe care se prelucrează peste 98% din totalul țesăturilor de pe piața mondială, se folosesc și r. de ț. la care firul de bătătură este introdus cu ajutorul altor agenți, ca: vâna de aer sau de apă, baghete (tije), mici proiectile etc., cum sunt, de ex. r. de ț. Neumann, Leontiev, Maxbo, Murata, Topor etc.

ȚIGĂNEASCĂ s. f. (< adj. țigănesc, -eacă < țigan, cf. sl. ciganinŭ, rus. țâgan + suf. -ească): limbă indiană vorbită de țigani, populație răspândită în foarte multe țări. Țiganii au aparținut grupului indian de nord-vest; ei au pornit ca nomazi și s-au împărțit prin secolul al V-lea e. n. în două ramuri: una asiatică (țiganii din Palestina) și una europeană. Prima dată au venit în Bizanț și în Balcani (secolul al XII-lea), ajungând mai târziu în Moldova (în timpul lui Alexandru cel Bun), în Germania și în Franța (secolul al XV-lea). Unele cronici vechi i-au numit faraoni, deoarece s-au dat drept egipteni, descendență care nu avea nici o acoperire. În Transilvania au fost împământeniți și îndrumați să meargă la școală, ca și în celelalte două provincii românești, odată cu dezrobirea lor de pe latifundiile boierești, unde lucrau alături de țăranii clăcași români, în timpul domnitorului Alexandru Ioan Cuza, la stăruințele deosebite ale marelui său ministru Mihail Kogălniceanu. În multe sate din Muntenia, Moldova și Transilvania, țiganii s-au dovedit secole întregi meseriași pricepuți, lucrând ca fierari, potcovari, căldărari, lingurari, lăutari și chiar bijutieri (cei de la orașe practicând nenumărate alte meșteșuguri). Contribuția lăutarilor țigani la culegerea, păstrarea și răspândirea cântecelor noastre populare, a folclorului în general și a celui lăutăresc în special, este unul din marile merite ale acestei etnii din țara noastră. Țiganii europeni au ajuns până în America, iar în ultimele decenii pe toate continentele. Se estimează că în toată lumea se află circa două milioane de țigani, care aparțin la trei religii diferite: creștinism, mahomedanism și iudaism. Limba țigănească a suferit de-a lungul timpului multe transformări atât în vocabular, cât și în structura ei gramaticală, după țara în care locuiesc, încât în momentul de față țiganii din diferitele țări nu se înțeleg între ei. Din limba lor au intrat multe cuvinte în argourile folosite în țările Europei, iar uneori chiar în limbajul familiar. Cuvintele de origine țigănească barosan, biștari, a hali, a mangli, mișto etc. sunt de mult folosite în diferitele medii sociale de la noi. Limba țigănească a devenit obiect al cercetării lingvistice din România prin contribuția adusă, în acest sens, de Al. Graur.

oratoriu (< lat. oratorium), lucrare muzicală de mari proporții, cu caracter dramatic, pentru soliști*, cor (1) și orchestră*, divizată în mai multe părți, prezentată exclusiv în cadrul concertului (1). Își trage rădăcina din misterele medievale (v. dramă liturgică), foarte populare în sec. 16. Se apreciază că prima lucrare de acest gen a fost prezentată la Roma, în 1600 (La rappresentatione di Anima e di Corpo de Emilio Cavalieri). Un alt compozitor it., G. Carissimi ocupă un loc important în evoluția o. și în stabilirea viitoarei sale forme prin introducerea recitatorului care narează subiectul, montarea și costumele fiind excluse din acest moment. Alessandro Scarlatti introduce o altă schimbare și anume, înlocuiește în unele părți aria (1) cu recitativul* pentru a evita monotonia. Printre creațiile sale reprezentative se numără: Sacrificiul lui Avraam, Martiriul Sfintei Teodosia. După acest început fructuos, genul intră, cu scurte perioade de revenire, în declin o dată cu creșterea interesului pentru operă*, gen cu care nu de puține ori se confundă (de ex. Moise în Egipt de Rossini). În Germania, o. s-a desprins din Geistliches Schauspiel, un spectacol pe text religios însoțit de muzică, ce se apropia ca formă* și conținut mai mult din pasiune*. În sec. 17-18 dintre compozitorii germ. cu creații reprezentative se numără: H. Schütz, Reinhard Keiser, J. Mattheson, G. Ph. Telemann și G. Fr. Händel, acesta din urmă lăsând lucrări de referință: Saul, Israel în Egipt, Jephta, Josua, Judas Maccabeus, Acis și Galatea, Hercule. În sec. 19: Felix Mendelssohn-Bartholdy (Paul, Elias), Robert Schumann (o. laic Paradis și Peri). Un loc aparte în creația de o. ocupă lucrările lui Joseph Haydn Creațiunea și Anotimpurile ce se mențin până astăzi în repertoriul curent. În Franța, introduce o. M.A. Charpentier (1634-1704), elev al lui G. Carissimi. Aici genul nu se bucură de adeziunea publicului larg. Totuși numele unor Jean-Baptiste Lully, Jean-François Lesueur și, mai târziu, cel al lui H. Berlioz, C. Franck, V d’Indy rămân legate și de literatura genului. În sec. 20, o. capătă o nouă dimensiune în viziunea unor creatori ca: Șostakovici (Cântarea pădurilor), Prokofiev (De strajă păcii), Honegger (Ioana pe rug, Regele David), Stravinski (Oedipus Rex), W. Walton (Sărbătoarea lui Belshazzar). Compozitorii români au găsit în o. un gen predilect pentru a înfățișa eroismul evidențiat de marile evenimente istorice: Tudor Vladimirescu, Grivița noastră, Soarele neatârnării (Gh. Dumitrescu), Horia (A. Mendelsohn), Cântare străbunilor (R Georgescu), Un pământ numit România (L. Glodeanu), largul diapazon tematic reflectându-se în creații ca: O. Patimile și Învierea Domnului, O. bizantin de Crăciun (P. Constantinescu), Miorița (în viziunile lui S. Toduță și A. Vieru), precum și Canti per Europa de Th. Grigoriu.

RÂMNICU VÂLCEA 1. Lac de acumulare realizat pe cursul inf. al râului Olt, la N de municipiul omonim, dat în folosință în 1974, ale cărui ape pun în mișcare turbinele hidrocentralei de aici. Supr.: 319 ha; vol.: 19,04 mil. m³. 2. Municipiu în partea central-sudică a României, reșed. jud. Vâlcea, situat pe dr. râului Olt, în partea de E a Subcarpaților Vâlcii, la poalele dealurilor Capela, Gurnoaia și Purcăreț, la 16 km aval de ieșirea Oltului din defileul Cozia; 111.701 loc. (2005). Stație de c. f., inaugurată la 20 iun. 1887. Nod rutier. Hidrocentrală (46 MW), intrată în funcțiune în 1974. Termocentrală. Constr. de utilaj chimic și de motoare electrice cu putere mică. Combinat chimic (sodă caustică și calcinată, mase plastice, insecticide, rășini sintetice ș.a.) dat în folosință în 1973; combinat de industrializare a lemnului (mobilă, placaje, furnire, plăci aglomerate din lemn/PAL, panel). Fabrici de pielărie și încălțăminte, de cărămizi, confecții, țesături și produse alim. (conserve de legume și fructe, preparate din carne și lapte, gemuri și dulcețuri, băuturi, panificație etc.). Tipografie. Muzeu județean de istorie (1951 pe baza unei colecții întemeiată în 1921 de Esmeralda Căpleanu, reorganizat în 1981-1982); muzee de etnografie, de arhitectură populară vâlceană și de artă medievală și modernă (icoane, argintărie, mobilier, lucrări aparținând artiștilor plastici români ș.a.). Biblioteca județeană „Antim Ivireanul” (1935). Filarmonica de stat „Ion Dumitrescu” (30 nov. 1995), Teatrul de stat „Anton Pann” (1990), parcul Zăvoi (13 ha) amenajat în timpul domniei lui Barbu Știrbei (1849-1853), în care s-a cântat pentru prima dată (la 29 iul. 1848) imnul revoluționar „Deșteaptă-te, române!”. La R.V. are loc anual (din 1968, în luna iul.) Festivalul internațional de folclor „Cântecele Oltului”, precum și Târgul de artă populară (în luna aug., din 1968). În arealul localității componente Stolniceni au fost descoperite (1962-1967) vestigiile unui castru roman de zid (60 x 50 m) și ale unei așezări civile cu nume dacic (Buridava), datând din sec. 2-3, care a durat până în sec. 6. R.V. apare menționat documentar în 1370 ca reșed. domnească a lui Vladislav I (Vlaicu Vodă), an în care el a înființat aici a doua mitropolie, numită Noul Severin și transformată în 1497 în Episcopia Râmnicului și a Noul Severin de către domnul Radu cel Mare. La 4 sept. 1389, R.V. este declarat oraș de către Mircea cel Bătrân. În diferite acte de cancelarie, cronici sau hărți din Evul Mediu, localitatea apare înscrisă cu felurite denumiri: Noul Severin, Târgu Râmnicului, Râmnicu de Susu, Râmnicu pe Olt, Râbnicul de Vâlcea, iar într-un hrisov din 1533, domnul Vlad Vintilă amintește de orașul Râmnic. La jumătatea sec. 16, în oraș a fost construită o Curte Domnească, întărită cu turnuri de apărare, unde și-a avut reședința domnul Pătrașcu cel Bun (1554-1557). În 1705, Constantin Brâncoveanu a instalat la R.V., pe lângă Episcopie, o tiparniță, în fruntea căreia l-a adus pe marele cărturar Antim Ivireanul. La această tiparniță a apărut mai târziu (în 1787) cea dintâi Gramatică tipărită în limba română, întocmită de Ienăchiță Văcărescu. În timpul Războaielor turco-austriece din 1738 și 1788, orașul a fost distrus aproape în întregime de incendii, fiind refăcut de fiecare dată. După o lungă perioadă de stagnare, R.V. se dezvoltă intens după 1950. Declarat municipiu la 17 febr. 1968, când devine și reșed. jud. Vâlcea. Monumente: biserica Episcopiei Râmnicului cu hramul Sf. Nicolae, ctitorie din 1504 a domnului Radu cel Mare, rezidită, de fiecare dată, după câteva incendii, respectiv în anii 1677-1680, 1735, 1847 și 1850-1856 (în această ultimă perioadă biserica a fost pictată de Gheorghe Tattarescu). În această biserică a fost ucis, la 2 ian. 1529, domnul Radu de la Afumați, împreună cu fiul său Vlad, că către postelnicul Drăgan și vornicul Neagoe, la îndemnul boierilor Craiovești, ca urmare a faptului că Radu de la Afumați a încercat să schimbe politica de supunere față de Imperiul Otoman; bisericile Buna Vestire (construită în timpul primei domnii a lui Mircea Ciobanul, 1545-1552, incendiată de turci în 1736 și 1739 și refăcută în 1747 de logofătul Radu Râmniceanu), Cuvioasa Parascheva (ctitorie din 1557 a domnului Pătrașcu cel Bun, terminată în 1587 de fiul său, Mihai Viteazul, și sfințită în 1593; restaurată în 1790, 1831-1840, 1879-1889 și după 1980), Sf. Gheorghe (ante 1636, refăcută în 1737-1738), Sfinții Voievozi (1677-1680), Adormirea Maicii Domnului (Biserica bolniței, 1746), Sf. Anton (1723), Sfinții Arhangheli Mihail și Gravriil (1725), Duminica Tuturor Sfinților (1762-1765, cu picturi murale interioare din 1778 și pridvor sculptat în stil brâncovenesc ș.a.); casa în care a locuit Anton Pann, construită în sec. 18, în stilul arhitecturii populare vâlcene, cu foișor deschis, sprijinit pe stâlpi de stejar, sculptați; clădirile fostului Tribunal județean (1900), ale liceului „Nicolae Bălcescu” (fost „Alexandru Lahovari”), construit în anii 1907-1913, după planurile arhitectului Nicolae Ghika-Budești, și clădirea Muzeului de Artă, operă din 1940 a arhitectului Gheorghe Simotta; casa lui Gheorghe Tattarescu (1909), statuia lui Mircea cel Bătrân ș.a.

prelucrare, transformare într-un anumit grad a unui material muzïcal „dat”, potrivit unor norme componistice. 1. Desfășurarea pe un catus firmus* sau pe o temă* ostinato* – deci în condițiile păstrării identității modelului – unei forme* polif. (ex. misa(2)[-parodie], motetul*, preludiul(1)-coral, passacaglia*, cioccona*, frottola*, folia*). 2. Edificare a unei compoziții (1), de obicei miniaturale, pe baza unui cântec pop., în care identitatea modelului rămâne mai mult sau mai puțin intactă. În condițiile unei muzici omofone* (destinată de regulă corului*), vocea *(2) purtătoare a melodiei-model este cea superioară. V. și rapsodie. 3. Parafrază (2). 5. Transcripție (1). 6. Aranjament. ♦ Dacă în ev. med. diferite modalități de modificare a materialului muzical preexistent – inclusiv în cazul parodierii, mai târziu al parafrazării – nu cunoștera nici o restricție (cel mult obligativitatea respectării, la una din voci, a c. f.), iar în Renaștere* și în baroc* apropierea, în diferite grade, a unei idei muzicale, era frecventă (Monteverdi-Schütz; Bach-Vivaldi; Händel-Scarlatti), interdicția preluării unei idei frizând plagiatul – în ciuda licențelor pe care le favorizau tocmai formele specifice romantismului* [p. (3, 4, 5)] – se reglează prin drpetul de autor (extins până la 50 de ani de la moartea compozitorului); deja barocul și, pe deplin, clasicismul* menționau în cazul temei* cu variațiuni sursa ideii generatoare. V. incipit (2); citat muzical; improvizație; variație (1); variantă (I, 3). Echiv. germ.: Bearbeitung.

DACIA, denumirea terit. locuit în Antic, de populația geto-dacă, corespunzând aproximativ terit. locuit apoi de români. Menționați pentru prima dată în opera lui Herodot cu prilejul relatării conflictului lor cu regele persan Darius I (514 î. Hr.), geții, „cei mai viteji și mai drepți dintre traci”, sunt prezentați în izvoare istorice mai târzii (sec. 4- 2 î. Hr.) ca fiind organizați în uniuni de triburi răspândite pe întreg spațiul carpato-danubian. Astfel, uniunea de triburi a geto-dacilor nord-dunăreni opune rezistență, în 335 î. Hr., lui Alexandru cel Mare în timpul expediției organizate de acesta în N Dunării. Formațiunea condusă de Dromichaites obține victorii (între anii 300 și 292 î. Hr.) asupra suveranului macedonean Lisimah. Alți regi geți, de la N Dunării de Jos, Zalmodegikos și Rhemaxos (la sfârșitul sec. 3 î. Hr. și începutul sec. 2 î. Hr.), exercită asupra orașului grecesc Histria un protectorat militar și politic. Un alt conducător al unei uniuni tribale dacice din E Transilvaniei (și, probabil, S Moldovei), Oroles, luptă împotriva bastarnilor pătrunși la răsărit de Carpați, împiedicându-i să-și extindă stăpânirea. În sec. 1 î. Hr., pe terit. D. ia ființă statul geto-dacilor, al cărui făuritor este Burebista. Creând o vastă stăpânire (arhè) care ocupa un spațiu ce se întindea de la Dunărea Mijlocie până la Haemus (M-ții Balcani) și Marea Neagră și dispunând de o puternică forță militară, Burebista a desfășurat o politică activă, purtând războaie victorioase împotriva celților (boiii, taurisci, scordisci) din V Daciei și supunând cetățile grecești vest și nord-pontice (Apollonia, Mesembria, Dionysopolis, Callatis, Tomis, Histria, Tyras, Olbia) și intervenind în războiul dintre Cezar și Pompei (48 î. Hr.). Înfrângerea acestuia din urmă a ridicat în fața statului geto-dac primejdia ofensivei romane pregătite de Cezar. Este perioada când începe o vastă activitate de ridicare a unor puternice centre fortificate sau de refacere a altora mai vechi, amplasate pe înălțimi, promontorii izolate ori piscuri, cu o bună poziție strategică, greu accesibile și utilizând la maximum configurația terenului respectiv. Centrul din M-ții Orăștiei, vastă zonă de c. 200 km², a fost organizat într-un sistem de fortificații unic în felul său în întreaga Europă. La realizarea acestei construcții au participat arhitecți și meșteri greci aduși de Burebista din orașele de pe malul Pontului Euxin. Descoperirile monetare atestă legături comerciale vaste, până în spațiul Mediteranei răsăritene, în lumea greacă și romană. Marea bogăție de materiale arheologice cât și diversitatea lor pledează nu numai pentru o remarcabilă prosperitate a societății geto-dace din sec. 1 î. Hr.-1 d. Hr., dar și pentru afirmarea ideii că în această vreme stadiul primitiv, sătesc al așezărilor fusese depășit, unele începând să evolueze treptat spre aglomerări de tip urban. Multe dintre cetăți aveau și rolul de centre religioase (după cum dovedesc edificiile de cult descoperite la Popești, Pecica, Piatra Craivii etc.); centrul principal religios al geto-dacilor se afla însă pe muntele Kogaionon, identificat ipotetic cu Dealul Grădiștii (Grădiștea Muncelului), unde se află azi ruinele sanctuarelor Sarmizegetusei și care a fost, probabil, capitală a statului dac din vremea lui Decebal. Împotrivindu-se tendințelor descentralizatoare ale nobilimii geto-dace, Burebista a fost înlăturat de la tron prin violență (44 î. Hr.), iar întinsa sa stăpânire destrămându-se temporar. Nucleul statului geto-dac intracarpatic a continuat să existe, marele preot Deceneu, sfetnicul și cel mai apropiat colaborator al lui Burebista, asumându-și și funcția de rege al D. Dintre succesorii săi, până la venirea la tron a lui Decebal, izvoarele atestă pe Comosicus, Scorilo și Duras-Diurpaneus. În celelalte reg. ale D. au existat în această vreme formațiuni politice mai mici, precum cele conduse de Cotiso (probabil în Oltenia și Banat), Dicomes (în Câmpia munteană sau Moldova), Roles, Dapyx și Zyraxes (în Dobrogea). Timp de un secol și jumătate geto-dacii au luptat împotriva expansiunii romane, dar n-au putut împiedica cucerirea Dobrogei (28 î. Hr.) și, în sec. 1 d. Hr., pustiirea repetată a S Munteniei prin deplasarea forțată la S Dunării a unor grupuri importante de geto-daci. În fața pericolului tot mai amenințător, cele mai multe triburi dacice s-au unit din nou, la sfârșitul sec. 1 d. Hr., formând un stat puternic condus de Decebal (87- 106). În timpul acestuia, D. a cunoscut epoca de maximă dezvoltare economică, politică și militară. Strateg talentat și diplomat iscusit, Decebal a organizat dese atacuri împotriva romanilor în S Dunării, agravând conflictele cu aceștia și declanșând războaiele din vremea lui Domițian și Traian. În cele din urmă, geto-dacii au fost înfrânți în cursul celor două războaie daco-romane (101-102 și 105-106), iar regatul dac a fost desființat, o mare parte a terit. său fiind transformat (106) în prov. romană. D. romană, denumire a prov. constituite în 106, după cucerirea D. de către romani. Rămas pentru o vreme în D. după terminarea luptelor, Traian a creat din Transilvania (cu excepția părții de SE), din Banat și din jumătatea apuseană a Olteniei o nouă prov. romană imperială de rang consular, administrată de împărat printr-un împuternicit al său, cu titlul oficial de legatus Augusti pro praetore. S Moldovei, Muntenia, E Olteniei și reg. de SE a Transilvaniei au fost anexate prov. romane Moesia Inferior, Primul guvernator al D. a fost Decimus Terentius Scaurianus, în timpul cârmuirii căruia (106-111) a fost întemeiat și primul oraș din D. romană, capitala prov., Colonia Ulpia Traiana Augusta Dacica, căreia ulterior i se va adăuga și vechea denumire de Sarmizegetusa. Trupele romane (legiuni și unități auxiliare), destul de numeroase, lăsate în D. (legiunile XIII Gemina, I Adiutrix, IV Flavia Felix) erau masate în marea lor majoritate la granița de N și NV a prov. În 118-119, împăratul Adrian, după ce a reprimat o răscoală a populației autohtone și a respins atacurile sarmaților, a efectuat prima împărțire ad-tivă a prov. în: D. Superior (alcătuită din Banat și Transilvania) cu centrul la Apulum (azi Alba Iulia) și D. Inferior (alcătuită din Oltenia și SE Transilvaniei) cu centrul la Romula (azi Reșca, com. Dobrosloveni, jud. Olt). Au fost păstrate sub observație S Moldovei și Muntenia, romanii menținându-și aici doar unele capete de pod prin care controlau în continuare întregul terit. Granițele celor două D. au fost puternic fortificate prin castre și castele. În 123, vizitând a doua oară D., Adrian a efectuat a doua împărțire ad-tivă creând trei unități: D. Porolissensis (reg. aflată la N de râul Arieș și de cursul superior al Mureșului până la M-ții Meseșului și cursul râului Someș) cu centrul la Napoca (azi Cluj-Napoca), D. Superior cu centrul la Apulum (azi Alba Iulia) și D. Inferior cu centrul, probabil, la Drobeta (azi Drobeta-Turnu Severin). Trupele tuturor celor trei unități ad-tive alcătuiau armata D. (exercitus Daciae), aflată sub comanda superioară a legatului imperial. Organizarea ad-tivă a D. din vremea lui Adrian s-a menținut până în anii 167-169, când pe cea mai mare parte a D. Inferior a fost creată D. Malvensis, cu centrul la Malva (Romula). În provincia astfel organizată și apărată, începând chiar din vremea lui Traian s-au așezat numeroși coloniști, veniți din toate părțile Imperiului („ex toto orbe Romano”). Romanii au adus în D. formele de viață și de organizare administrativă proprii civilizației și culturii lor superioare, astfel că în cei 165 de ani, cât a durat stăpânirea Romei la N Dunării, istoria noii prov. s-a împletit strâns cu cea a lmp. Roman. În epoca romană, D. a cunoscut o deosebită dezvoltare economică și culturală. Au înflorit meșteșugurile, mineritul, agricultura, construcțiile; s-au construit drumuri, iar circulația mărfurilor s-a intensificat. S-au dezvoltat artele și s-a extins folosirea scrisului. Au fost întemeiate o serie de orașe noi, dintre care Napoca, Apulum, Drobeta, Dierna, Ampelum, Ulpia Traiana, Romula, Porolissum, Potaissa, Tibiscum au primit, pe rând, datorită dezvoltării lor urbane, rangul de municipium și colonia. Orașe și târguri s-au născut și din canabaele civile care se formau în jurul castrelor. Coloniile și municipiile aveau o administrație autonomă cu magistraturi similare celor de la Roma, însă marea majoritate a populației trăia în mediul rural, în acele vici și pagi, răspândite pe tot cuprinsul prov. După împărțirea D. în trei unități administrative, un cult imperial se oficia, la Ulpia Traiana, de către un preot de grad superior cu prilejul unui concilium provinciarum Daciarum trium, la care se adunau delegați din toată prov. pentru a discuta probleme administrative, economice și religioase de interes comun. Edictul emis de Caracalla (212), generalizând dreptul de cetățenie romană, a nivelat diferențele dintre coloniștii romani, privilegiați, și marea masă a locuitorilor. Criza lmp. Roman din sec. 3 a avut aceleași forme de manifestare și în D. Pentru a face față repetatelor atacuri ale populațiilor barbare, care devastau provincia, lmp. Roman a fost în cele din urmă nevoit, spre a întări cu trupe linia Dunării, să-și retragă din D. armata și administrația. Astfel, în 271 Aurelian a creat la S Dunării o prov. nouă cu același nume (ulterior împărțită în D. Ripensis și D. Mediterranea). Descoperirile arheologice făcute în castre, orașe, așezări și necropole, marele număr de trupe auxiliare formate în sec. 2-3 din daci, ca și numele dacice din inscripții dovedesc persistența populației autohtone sub stăpânirea romană. Deosebit de semnificative în acest sens sunt necropolele băștinașilor geto-daci de la Soporu de Câmpie (jud. Cluj), Obreja (jud. Alba), Locusteni (jud. Dolj) și Enisala (jud. Tulcea). Viețuind în strâns contact cu coloniștii, dacii s-au romanizat. Populația daco-romană de limbă latină rezultată din coexistența autohtonilor și a coloniștilor romani a rămas pe loc după retragerea armatei și a administrației romane, legăturile economice, spirituale și chiar politice cu Imp. Roman rămânând neîntrerupte. Când, în sec. 4, creștinismul a devenit religie oficială a Imp. Roman, adepții noii religii, existenți în D. încă din sec. 2-3 d. Hr., s-au organizat în comunități creștine, consolidând o dată mai mult romanitatea nord-dunăreană. Populația daco-romană de limbă latină, păstrând tradițiile civilizației romane superioare, a ieșit învingătoare din confruntarea cu numeroasele populații care au străbătut în sec. 3-10 aceste terit., constituind componenta fundamentală în procesul de etnogeneză a românilor.

trecut² [At: CORESI, ap. GCR I, 24/30 / Pl: ~uți, ~e / E: trece] 1 a (D. timp) Care s-a scurs. 2 a (D. unități sau intervale de timp) Anterior celui prezent Si: precedent. 3 a De demult. 4 a (Pex) Care a existat cu mult timp în urmă Si: dispărut, vechi. 5 a Care nu mai este actual Si: demodat, învechit. 6 sn (Înv; îs) ~ul de pe lume Persoană decedată Si: mort. 7 a De dinainte Si: anterior, precedent. 8 a (D. persoane și d. părți ale corpului lor) Care a îmbătrânit (înainte de vreme) Si: ofilit. 9 a (Reg) Slăbit de puteri. 10 a (D. plante, mai ales d. flori) Veștejit. 11 a (D. plante și fructe) Care s-a degradat, nefiind recoltat la timp Si: răscopt², (îrg) tomnatic² 12 a (Îvr; d. alimente) Răscopt². 13 a (D. anumite obiecte sau materiale) Consumat (în parte). 14 a Care depășește o anumită mărime, cantitate, valoare. 15 a (Pop) Amețit de băutură. 16 a (Fam; îe) Nu e timpul (sau vremea) ~(ă) Nu e prea târziu. 17 sna Timpul care s-a scurs (până în prezent). 18 sn Întâmplările din trecut² (17). 19-20 sn (Îljv) Din ~ (Care este) de demult. 21 sn (Îlav) În ~ Altădată (1). 22 sn (Fam; îe) A o rupe cu ~ul A pune capăt unei situații sau unei stări de lucru de care cineva se mai simte încă legat. 23 sn (Grm) Denumire dată grupului de timpuri (sau fiecăruia dintre timpurile) verbale care exprimă o acțiune săvârșită înainte de momentul vorbirii sau înainte de un moment de referință.

analiză, demers muzicologic care vizează studierea și determinarea componentelor structurale – disocierea în prealabil – ale unui text muzical, informând eventual și asupra tehnicii generale a elaborării acestuia. A. poate fi înțeleasă fie ca metodă de investigare fie ca specialitate muzicologică de sine stătătoare, după cum ea se subordonează anumitor discipline (ca de ex. teoria* superioară a muzicii, etnomuzicologia*) ale căror teze este chemată să le demonstreze sau își are propriul obiect, propria finalitate și propria metodologie. În măsura în care se menține la nivelul simplei descrieri morfologice, a. interferează modalitățile didactice de abordare a tehnicii de compoziție (1, 2). Însăși nașterea ca noțiune și afirmarea ca modalitate de studiu ale a. s-au petrecut în cadre scolastice, anume în acelea ale unui tratat din sec. 17 [Burmeister, Musica poetica, 1606 – v. afectelor, teoria; figură (2)], pentru ca în sec. următor (la J. Mattheson, de pildă) a. să devină o componentă a așa-numitei Kompositionslehre („învățătura compoziției muzicale”), domeniu de care, în parte, va continua să fie legată și în decursul evoluției ulterioare. (Limitele a. muzicale ca gen s-au datorat însă, multă vreme, tocmai nedepășirii nivelului didactic în a. practicate în afara școlii). Statutul a. se diferențiază începând din sec. 19; ea apare integrată în monografii și tratate de istoria muzicii (la Ph. Spitta, F.J. Fétis, A. W. Ambros ș.a.), comportând în această calitate caracterul circumscris al unei „specialități în specialitate”; continuă, de asemenea, să slujească pedagogia compoziției (V. d’Indy); se emancipează, în fine, se constituie și se consolidează ca disciplină de sine stătătoare, fie în limitele a. de tip hermeneutic inițiată de H. Kretschmar (urmat direct de A. Schering) – a. care urmărește modul în care „poetica” muzicală se incorporează și se traduce prin structură, moment cu moment al desfășurării operei, începând cu elementul tematic și continuând cu peripețiile trasformării lui pe tot parcursul compoziției – fie ca a. de tip formal, precum aceea „reductivă” instituită de H. Schenker – a. chemată să demonstreze că mecanismul de generare a operei (tonale) rezidă în constituirea acesteia în trei „straturi” structurale de complexitate progresivă, deductibile unul din altul, pe o structură armonică profundă (relația T-D-T), subiacentă oricărui text muzical (Mittelgrund), apoi a treia, de suprafață (Vordergrund) – fie, în sfârșit, în strânsă relație cu domeniile teoriei*, esteticii*, psihologiei* muzicii; o seamă de concepte cum sunt funcție* și funcționalitate muzicală, „reprezentare sonoră” (Tonvorstellung), formă*, ritm*, armonie*, stil*, „dinamică interioară” (Innerdynamik) etc., așa cum se conturează ele în primele decenii ale sec. 20, la teoreticieni ca H. Riemann, G. Adler, E. Kurth, H. Mersmann ș.a., hotărăsc (la aceiași) și sensurile a. muzicale, asigurând acesteia o solidă bază sistematică și metodologică și ferind-o implicit de descriptivismul și riscul șablonizării ce vor deveni inerente, cu timpul, a. de tip kretschmarian (mai ales în formele ei „popularizate” prin ghidurile de concert, programele de sală etc.). Autonomia a. și corelația ei cu marile sinteze teoretice, departe de a se exclude una pe cealaltă, constituie, în toate cazurile citate, mai sus ca și în altele, aspectele complementare ale unui proces de maturizare a demersului analitic, al cărui ultim țel devine acum unul supramorfologic: fie „logica muzicală” (Riemann), fie „stilul” (Adler), fie problematica formei* muzicale (B. Asafiev, H. Degen), fie fluxul de „energie”, „dinamica interioară” (Kurth, în parte Mersmann) (v. energetism), ca principii ce definesc, dintr-o perspectivă fenomenologică (v. fenomenologie), specificitatea, esența, ce-ul ireductibil nu numai al operei ci și al gândirii muzicale înseși. (De notat că în sistemul a. riemanniene pot fi deslușite anticipări ale a. muzicale structuraliste, „logica muzicală” fiind pe de o parte logica unor „relații” ce se stabilesc în cadrul fiecărui parametru* – melodic, armonic, ritmic etc. – al structurii*, logica funcțiilor motivului* pe plan orizontal și vertical etc., iar pe de altă parte cea care face posibilă comunicarea dintre autor și ascultător). Sarcina de „a ține pasul” cu noua problematică de creație și mai ales cu diversificarea caleidoscopică a acesteia, proprii muzicii sec. 20, revine a. în perioada inter- și postbelică. Cea mai fermă angajare a a. în această direcție se produce în lucrările teoretice ale unor compozitori marcanți ai sec. (Schoenberg, Hindemith, Messiaen ș.a.), preocupați să-și definească, explice, fundamenteze propria concepție și tehinică de compoziție, propriul „sistem” de gândire muzicală. În situația în care scopul a. continuă să fie unul fenomenologic, de dezvăluire a „identității” – fie ea și de ordin formal – a operei sau a specificității unor componente de limbaj, devine evident că metodele prestabilite de a. sunt incompatibile cu extrema varietate a obiectelor analizate, că „o metodă unică sau preferențială de a. nu poate exista” (R. Stephan), că deci condițiile eficacității a. este adaptarea metodei ei la realitățile noilor tehnici de compoziție, netonale (serialismul* sau muzicii neomodale – v. mod (10) – de pildă) sau aplecarea ei aupra unor laturi formale sau/și principii formative ale unei opere sau unui corpus muzical, laturi și principii decelate în prealabil (de către analist) drept caracterizante pentru obiectul studiat (sunt edificatoare în acest sens: a. ritmului ca factor polarizant al tututor dimensiunilor structurale ale discursului, efectuată de P. Boulez în Le sacre du printemps de Stravinski; identificarea de către E. Lendvai a secțiunii de aur* ca principiu unificator al micro- și macrostructurii în opera bartokiană; în muzicologia* românească, determinarea dimensiunilor modală, eterofonică [v. eterofonie], variațională a muzicii lui Enescu). A doua jumătate a sec. 20 aduce cu sine o accentuată scientizare a a. muzicale, mai exact, o potențare a ei ca demers științific (maximizarea rigorii abordării obiectului și a exactității determinărilor lui formale) prin conexiuni interdisciplinare (procese de aceeași natură au loc în întreg arealul științelor umane și sociale în perioada postbelică). Permeabilitatea a. muzicale față de bagajul metodologic și conceptual al diferitelor discipline contemporane (lingvistică structurală, semiotică, cibernetică, subdiscipline și teorii ale matematicii moderne; informatică etc.) reprezintă o constantă a dezvoltării ei de-a lungul aproximativ ultimei treimi de sec. În tot acest răstimp, a. muzicală nu a contenit să-și intensifice, multiplice, înnoiască, atât strategiile disociative cât și pe acelea vizând studiul raportului diversitate-unitate dintre componentele structurale (morfologice / sintactice) ale textului. Lucrul s-a petrecut inițial sub impactul acelei „emergențe a structuralismului” (J.-J. Nattiez) și a „conjuncției semiotică-lingvistică” (idem) ce se produceau în anii ’70 în câmpul lingvisticii; aplicată din totdeauna structurii – „substanța [muzicii] fiind întrucâtva structură” (V. Nemoianu) – a. muzicală s-a găsit atunci în situația paradoxală de a fi desemnată structuralistă, în virtutea faptului că redefinirea concepției și instrumentarului ei s-a produs ca urmare a unor transferuri (cu adaptările necesare) din domeniile lingvisticii struturale și semioticii. Considerând realitatea struturală a operei întru-un sistem de referințe teoretice, în categorii și legi de organizare, în ultima instanță, într-un ansamblu de convenții esențialmente diferite de cele clasice, demersul analitic structuralist este – din perspectivă atât istorică cât și epistemologică – un „cap de serie” al transformărilor profunde pe care a. muzicală le parcurge în ultimele decenii ale sec. 20. ♦ Se vorbește spre finele acestui secol de modelări analitice ale domeniului muzical, a. muzicală însăși fiind concepută drept model, drept simulare a faptului muzical. Se pot depista, cu pornire din faza sa structuralistă, două asemenea tipuri de modelare a domeniului muzical: cea lingvistică și cea matematică. Primul caz include, printre altele: a) metoda paradigmatică de a. a lui N. Ruwet (pliată pe distribuționismul lingvistic american al lui Z.S. Harris și axată pe factorul melodic, urmărind modul de distribuire și variere în plan temporal-sintagmatic a unităților minimale de vocabular muzical, apartenența axei paradigmatice) și b) strategiile analitice deduse din teoria generativă a muzicii tonale, elaborată de F. Lerdahl și R. Jackendoff și centrate în principal pe muzica omofonă (teorie de influență post-chomskiană și, totodată, post-schenkeriană – același post-schenkerianism prezent în Franța la N. Meeùs, C. Deliège, și în mare vogă în S.U.A., printre alții la A. Forte). Un pas important în formalizarea matematică a a. muzicale îl constituie așa-numita teorie a claselor de înălțimi (pitch-class theory) (M. Babbit, J. Rahn, A. Forte, J.N. Straus, L. Solomon), cu derivatele sale operante în domeniul intervalicii și al ritmicii; fiind modelată prin teoria matematică a mulțimilor (sunetele sunt substituite prin numere, iar grupările de sunete sunt tratate ca mulțimi, submulțimi și familii de mulțimi, între care se stabilesc relații și se efectuează operații algebrice), teoria – împreună cu metoda sa aferentă de a. – era inițial aplicabilă exclusiv muzicii serial-dodecafonice; ulterior, ea vizează întregul câmp muzical post-tonal – la această extensie contribuind și varianta modală a teoriei, elaborată de A. Vieru. Pe un alt palier al modelării, aplicațiile cibernetice și informatice (teoria informației, a. asistată de computer) au, prin caracterul lor algebric, corelat cu acela statistic-probabilistic, rolul de a valida sau invalida rezultatele a., de a automatiza raționamentul analitic prin intermediul unor metode de cuantificare și, în final, de a algoritmiza întregul proces analitic și componistic. Datele astfel obținute sunt pertinente îndeosebi în a. și sinteza comparată a stilurilor (Lomax). Un caz special al modelării lingvistice în a. muzicală îl reprezintă semiotica* muzicală, într-o primă fază interesată de sintaxă (semiologia muzicală a lui J.-J. Nattiez), mai nou centrată pe factorii semantic-referențiali (un rol important îl joacă aici aplicarea principiilor naratologiei literare) și pragmatici ai faptului muzical conceput pe trei nivele (J. Molino): poetic, neutru, estezic. Atitudinea poststructuralistă față de a. este una esențialmente critică și, în consecință, negativă. Metadiscursul muzical postmodern, pledând pentru o viziune con- și intertextualistă, se îndepărtează din ce în ce mai mult de însăși cerințele și obiectivele a. muzicale, așa cum au fost ele concepute până acum. Tezele radicale ale relativismului și antiraționalismului contemporan aplicate în muzicol. conduc la afirmarea inoperabilității a. muzicale și, în consecință, la estomparea până la eliminare a practicării acesteia. ♦ În muzicologia românească a. apare relativ târziu (sec. 20), mai întâi ca instrument de cercetare în serviciul unor discipline ca istoriografia (G. Breazul), folcloristica (C. Brăiloiu) sau bizantologia (I.D. Petrescu), în etapa interbelică a dezvoltării acestora. Constituirea a. ca gen muzicologic autonom (prin aplecarea ei exclusivă și univocă asupra compoziției) se produce în deceniile postbelice, în contextul general al maturizării muzicol. și din necesitatea lichidării unor „datorii” ale acesteia față de activitatea de creație. Se poate spune că într-o durată istorică minimă, a. muzicală românească a atins, grație dezvoltării numerice, diversificării tipologice, varietății obiectivelor (problematicii), bunei înzestrări tehnice și teoretice, principalele etape de evoluție pe plan mondial al acestei specialități, distingându-se nu o dată, și prin contribuții originale. O panoramare a a. muzicale după criteriul naturii și extensiei obiectivelor ei evidențiază, firește, și în peisajul muzicologic autohton categorii de a. raportate la o partitură sau un corpus muzical anume, sau la laturi anume ale limbajului unui compozitor, ca și ale a. care instrumentează cercetarea unor stiluri sau studiul unor parametri, sisteme (II) sau subsisteme muzicale istoric determinate. A. precum cele consacrate cvartetelor de Beethoven (T. Ciornea), melodicii palestriniene (L. Comes), polifoniei vocale a Renașterii (M. Eisikovits), formelor muzicale ale barocului la J.S. Bach (S. Toduță), servind determinării „specificului românesc” al armoniei lui Enescu (Speranța Rădulescu) sau unor exegeze teoretice în domeniile modalului și armoniei modale (G. Firca, W.G. Berger, A. Vieru) etc. răspund (și) unor importante deziderate de sinteză muzicologică; amploarea obiectivelor acestor a. sau a studiilor care le înglobează este, de la caz la caz, conjugabilă cu amploarea orizontului și relevanței teoretice ale scrierilor în cauză. Unul dintre domeniile de cercetare care au prilejuit manifestarea din plin a capacităților sintetizatoare în studiul analitic, și astfel, accesul real al analiștilor la esența structurală a muzicii a fost cel al exegezei enesciene: surprinderea într-o serie de a. a procesualităților ciclice*, variaționale*, eterofonice, a specificului modal* etc. din muzica lui Enescu constituie mărturiile unui atare rezultat.

atonalism. Raportat la etimonul său: atonalitate (respectiv atonal), ca antinomie a tonalității (1) (tonalului), a. își dezvăluie, în baza sa tehnic circumscrisă, conținutul imediat. Este clar, deci, că a. are numai această existență antinomică și – în sens diacronic – una de negație față de o realitate care îl condiționează și îi este totodată preexistentă. Atonal – a., noțiuni care, aparent, ar fi putut fi excluse, în virtutea acestor considerente acuzat speculative, din vocabularul muzicienilor (partizanii academismului și, deci, ai „tonalismului” îl consideră, de altfel, ca pe un indiciu de degenerescență, ca pe o abatere de la legile firești ale fenomenului sonor), își vădesc însă pe deplin legitimitatea în realitatea însăși, în dinamica devenirii muzicii sec. 20. A. înregistrează, în chiar această realitate muzicală imediată, o luare de atitudine din partea creatorului, față de sistemul muzical al tonalității, ca dat anterior, cu legile sale de coeziune internă, cu acea intra-raportare și ierarhizare a funcțiilor* față de centrul tonicii* și, în același timp, cu acea inter-raportare a acestor entități, care sunt tonalitățile (2), în așa fel încât întreg spațiul muzical, diatonic* și mai apoi cromatic*, este „acoperit” prin această ordine tonală. Deoarece armonia (III, 1) a fost domeniul predilect și cel mai impropriu, artizanal vorbind, în care compozitorul a „ascultat” de legile tonalității (făcându-le totodată să se supună strategiei muzicale într-o compoziție sau alta), a. a început să se manifeste tocmai pe acest tărâm, al armoniei. Lărgirea continuă a sferei armoniei la romantici, prin continua cromatizare a melodiei și a structurii acordice, modulațiile* la tonalități (2) îndepărtate, polivalența unor acorduri (ce aparțineau virtual mai multor tonalități), disonanțele* nerezolvate au dus deja tonalitatea (1) spre limitele sale, chiar dacă în principiu și pe porțiuni restrânse „sentimentul tonal” mai acționa încă. În mod unanim este considerată ca reprezentând un punct culminant al acestui proces opera Tristan și Isolda de Wagner, care, din chiar primele două acorduri* ale Preludiului ei, ilustrează, aproape printr-un „concentrat” structural, toată această stare a armoniei romantice, „criza acesteia”, cum o definise Ernst Kurth. Romantismul târziu, ce cuprinde în parte și primele două sau chiar trei decenii ale sec. 20, avea să se bazeze pe același sistem armonic, ducând mai departe disoluția sistemului tonal, în sensul în care l-a transmis tradiția de două sec. a muzicii occidentale. A., propriu, parțial, creației unor Reger, Pfitzner, Skriabin, Richard Strauss și – în fazele de început ale activității componistice – unor Schönberg și Berg, relevă clar acum opoziția principală față de tonal și tonalitate: slăbirea coeziunii interne a datelor tonalității – chiar independența acestora – intra și inter-raportarea liberă a funcțiilor*, un cromatism* hipertrofiat – chiar dacă încă nu total – o absolutizare, dusă, paradoxal, până la negare a dimensiunii armoniei (și dizolvarea în aceasta a oricăror elemente ce mai denotau independența intonațională și ritmică a melodiei). Toate acestea au condus la un fel de complicare barocă a discursului și, mai ales, a scriiturii, care a conferit operelor apărute în această perioadă un caracter elaborat și, oarecum, ermetic. Faptul nu a împiedicat apariția unor opere remarcabile bazate pe a., cum sunt, pentru a ne referi doar la două lucrări – Pierrot lunaire de Schönberg și Salome, op. 54, de R. Strauss, în care densitatea și expresivitatea tematică, sugestivitatea procedeelor (chiar a celor extramuzicale – de declamație* de exemplu) sau orchestrația* au pus accentul pe conținutul adânc psihologic. A. se aseamănă, astfel, mai ales prin propunerile sale constructive, cu precubismul lui Cézanne, căci întreagă această stare de „suspensie” în care se aflau elementele muzicale avea să cedeze – ca și în cazul cubismului – unei alte stări, ce va „coagula” aceste elemente, le va da o nouă coeziune, în virtutea unor noi principii de ordine, proprii sistemelor imediat următoare: dodecafonia* și serialismul*.

vreme sf [At: PSALT. HUR. 60^r/22 / Pl: ~muri, (îvp) ~mi / E: vsl врѣмѧ] 1 Timp (1). 2 (Îe) A nu-l prinde pe cineva ~a în loc A fi mereu activ. 3 (Îe) N-a intrat ~a în sac! Este timp suficient. 4 (Reg; îe) A fi ~a între rotile A avea foarte puțin timp la dispoziție. 5 (Udp „de” sau de determinări în genitiv) Interval de timp (1) limitat de două evenimente Si: timp. 6 (Udp „de” sau de determinări în genitiv) Interval de timp definit în raport cu unitățile sale de măsură (secunde, minute, ore, zile, ani etc.) Si: timp. 7 Perioadă în care are loc un fenomen, un eveniment, o acțiune sau în care se desfășoară o fază dintr-un anumit proces Si: durată (1), timp. 8 Succesiune de momente care corespunde desfășurării unui eveniment, unui fenomen, unei acțiuni Si: timp. 9 (Îvr; în practicile creștine; îs) Dulce (sau bună) ~ Interval de timp în care este îngăduit orice aliment. 10 (Îlav) În (sau, înv, pe) toată ~a ori, îvr, în toată ~, în toate ~mi Tot timpul. 11 (Îlav) Cu ~a (sau, îvp ~, îvr, ~mi) Treptat. 12 (Îlav) După un timp oarecare. 13 (Îlav) Odată și odată. 14 (Îlav) Din ~ sau (îrg) de (ori din) cu (bună) ~ De timpuriu. 15 (Îla) Înainte de a fi prea târziu. 16 (Îlav) Din ~ în ~ sau, înv, din vremuri în vremuri Din când în când Si: uneori. 17 (Îal) La anumite intervale (regulate). 18 (Îlav) Într-o ~ Într-o perioadă neprecizată din trecut Si: cândva, odată. 19 (Îlav) În (sau, înv, într-) aceeași ~ Concomitent (2). 20 (Îlav) Pe ~a când Atunci când. 21 (Îlav) În ultima ~ sau în ~a din urmă În intervalul de timp care precedă momentul de față. 22 (Înv; îlav) Curândă ~ sau (îvr) într-o mică de ~ În scurt timp. 23 (Înv; îlav) În (sau prin) multe ~mi Adesea (1). 24 (Îlav) Pe o ~ Pentru un timp limitat. 25 (Îvr; îlav) În ~ de veac Niciodată. 26 (Îlc) În ~ ce sau, înv, în ~ când, în ~ că, în ~a ce, pe ~a ce În timp ce. 27 (Îlc) În ~ ce sau, înv, în ~ că Deoarece. 28 (Îlc) În ~ ce sau, înv, în ~ că, în ~ când (Pe) când. 29 (Îlc) În ~ ce sau, înv, în ~ când Dacă. 30 (Îlc) Câtă ~ Cât timp ... 31 (Îal) Dacă. 32 (Îal) Deoarece. 33 (Îlc) Pe (sau, înv, în) câtă ~ Cât timp ... 34 (Îlc) Pe câtă ~ În timp ce. 35 (Îlc) Atâta ~ cât ... Cât timp. 36 (Îs) O ~ O perioadă (nedeterminată) de timp. 37 (Îe) A(-și) pierde (sau, fam, a prăpădi, înv, a cheltui) ~a sau (înv) a pierde ~ A(-și) irosi timpul. 38 (Îe) A-și petrece (sau a-și trece, a-și omorî, a omorî) ~a (cu ceva) sau a-și trece fin ~ A-și ocupa timpul într-un anumit fel (pentru a avea senzația că trece mai repede). 39 (Îlav) Fără a (mai) pierde ~ (sau ~a) Imediat. 40 (Pop; îe) A încurca ~a A stânjeni pe cei din jur. 41 (Olt; îe) (A muri) cu ~a înainte (A muri) în floarea vârstei. 42 (Trs; îe) Nu-i ~ de numărare Nu este timp de pierdut. 43 (Îc) Pierde-~a Persoană care își irosește timpul. 44 (Îac) Om fără căpătâi. 45 (De obicei precedat de pp „în”, „la”; udp „de”) Interval de timp nedefinit, considerat în raport cu evenimentele, faptele, situațiile care îl caracterizează. 46 (Îe) A avea ~ A avea timp liber. 47 (Îae) A avea un răgaz. 48 (Rel; îs) ~a (sau ~mile) de apoi, (îvp) ~a cea de apoi (Perioadă de timp în care va avea loc) Judecata de Apoi. 49 (Înv) Viață (113). 50 (Înv) Vârstă (1). 51 (Mar; îla; d. oameni) În ~ Tânăr. 52 (Mar; îal) Sprinten. 53 (Îe) (În sau la, pe) ~a mea (sau ta, lui etc.) (În) tinerețe. 54 (Îae) (Într-o) perioadă optimă din viața cuiva. 55 (Îe) Acum mi-i (sau ți-i) ~a Aceasta este vârsta când trebuie să mă bucur (sau să te bucuri) de viață. 56 (Îe) A-i trece cuiva ~a A depăși vârsta potrivită pentru ceva. 57 (Îae) A îmbătrâni. 58 (Îrg) Anotimp. 59 (Îrg) An¹ (1). 60 Perioadă a anului caracterizată prin apariția anumitor fenomene determinate de specificul anotimpului. 61 (Udp „de”) Timp anume din cursul zilei, al serii sau al nopții. 62 (Prc) Oră. 63 (Îlav) Pe la o (sau cu bună) ~ Pe la apusul soarelui. 64 (Olt; îlav) La orice ~ La miezul nopții. 65 (Îvr) Veac (49). 66 (Grm; îvr) Durată a unei vocale. 67 (Grm; îvr) Durată a unei silabe. 68 (Udp „de” sau de determinări genitivale) Interval de timp determinat (stabilit în funcție de anumite obiceiuri, cerințe etc.), potrivit pentru desfășurarea unei acțiuni sau a unei activități. 69 (De obicei în legătură cu verbe ca „a veni”, „a găsi”, „a fi”, înv, „a păzi”, „a pândi”) Moment favorabil pentru desfășurarea unor acțiuni Si: ocazie, prilej. 70-71 (Îlav și, rar, îla) La (sau, îrg, în) ~ (Care se face) la momentul potrivit. 72-73 (Îal) (Care se produce) în timp util. 74 (Trs; îlav) La (sau, îrg, în) ~ Se poate întâmpla să ... 75 (Trs; îal) Nu cumva … 76 (Reg; îlav) În ~ Devreme (1). 77 (Îlav) Fără (de) ~ sau înainte de ~, (înv) înainte ~, ainte de ~ Înainte de termen. 78 (Îal) La timp nepotrivit. 79 (Îrg; îla) Fără (de) ~ Care este prematur. 80 (Îrg; îal) Care este inoportun. 81 (Trs; îla; d. ouă) Care nu are găoace. 82-83 (Înv; îljv) Fără (de) ~ (Care se produce) continuu. 84 (Îlav) De (la) o ~ încoace sau dintr-o ~ De câtva timp. 85 (Îlav) Până la o ~ Până la un moment dat. 86 (Îlav) La ~a asta Într-un moment nepotrivit al zilei, al nopții sau al anului. 87 (Îlav) La o ~ La un moment dat. 88 (Îal) Într-un târziu. 89 (Îlc) De ~ ce (sau, înv, că) Dacă. 90 (Îlc; și, îvr, îlc dacă ~ ce) Din moment ce. 91 (Îe) La (sau, înv, în) ~a sa (sau ei, lui, lor) La momentul potrivit. 92 (Îe) A apuca (sau a prinde) pe cineva ~a A se găsi într-o situație oarecare la un moment dat. 93 (Îe) Era și ~a Se spune atunci când intervine, cu puțin timp înainte de a fi prea târziu, un eveniment favorabil, așteptat. 94 (Îrg; îs) ~ cu prilej Ocazie favorabilă. 95 (Îe) A fi în ~ A fi în siuația corespunzătoare pentru ... 96 (Reg; îe) La ~a ~mii Când va fi momentul potrivit. 97 (Îe) Vine ~a că ... Poate că ... 98 (Înv; șîs ~ cu soroc) Interval de timp în cuprinsul sau la sfârșitul căruia se săvârșește o acțiune (planificată). 99 (Și îas) Termen fixat pentru săvârșirea unei acțiuni sau pentru îndeplinirea unei obligații. 100 Epocă (1). 101 Totalitatea evenimentelor care caracterizează o epocă (1). 102 (Îs) ~a trecută (ori veche) sau ~murile (ori ~mile) vechi (sau trecute) Trecutul (îndepărtat). 103 (Îs) ~a (sau ~murile) de acum Epoca actuală, din punctul de vedere al vorbitorului. 104 (Îs) ~a (sau ~murile, ~mile) viitoare, (înv) ~mile cele viitoare Viitorul (14). 105 (Îlav) Pe (sau, rar, în) ~muri (ori, îrg, ~mi) Odinioară. 106-107 (Îljv) (Mai) înainte (sau de înainte, dinainte, îrg, nainte) ~ (sau, reg, înainte ~muri) (Care a fost) cândva. 108 (Îlav) Pe ~a aceea sau pe acea ~, pe acele ~muri, (înv) pe ~mile acelea, (reg) pe ~a aia, pe ~murile alea Într-o perioadă anterioară de care este vorba Si: pe atunci. 109-110 (Îljv) În (sau din) ~murile (ori ~mi, reg, ~a, ~mile) de demult sau (îvr) în ~mile de apoi În (sau din) trecutul îndepărtat. 111 (Îlav) După ~muri (sau, îrg, ~, ~mi) În cursul timpului. 112-113 (Îljv) De pe (sau din) ~muri (și, înv, îla, de pe ~mi) (Care a existat) în trecutul îndepărtat. 114 (Pex; lsg) Societatea dintr-o anumită perioadă istorică. 115 (Pex; lsg) Ceea ce este specific societății dintr-o anumită perioadă istorică. 116 (Lpl) Stare de lucruri caracteristice unei anumite perioade istorice Si: împrejurări. 117 (Urmat de un aps sau de determinări pronominale în cazul genitiv) Perioadă de timp raportată la o generație. 118 (Lpl) Stările de lucruri caracteristice vremii (117). 119 (Rar) Eră geologică. 120 (Fig) Proces obiectiv de dezvoltare a fenomenelor naturii și societății Si: istorie. 121 Stare a atmosferei la un moment dat și într-un anumit loc, caracterizată prin totalitatea elementelor meteorologice și determinată de radiația solară, de circulația maselor de aer, de presiune etc. 122 (Adesea lpl) Ansamblul fenomenelor sau al condițiilor meteorologice la un moment dat și într-un anumit loc. 123 (Trs; îs) ~ mare Zloată. 124 (Trs; îas; șîs ~uri mari) Furtună (4). 125 (Trs; îs) ~ seacă Secetă. 126 (Îls) Manta de ~ (sau ~a) rea Persoană care este luată în seamă numai când este nevoie de ea. 127 (Pop; îe) Bună ~ (sau ~a)! Formulă de salut, folosită la întâlnire sau la despărțire. 128 (Reg; d. oamneni; îe) A se face ~ rea A se înfuria. 129 (Reg; d. oameni; îe) (A fi) ~ grea (sau rea) (A fi) voinic și viteaz. 130 (Reg; îe) A trage a ~ (rea) Se spune când sunt semne care prevestesc schimbarea stării atmosferice. 131 (Mun; îe) A se așterne (sau a se pune, a se așeza) pe ~ A se face vreme (121) urâtă. 132 (Grm; înv) Timp. 133 (Grm; înv) Fiecare dintre formele flexionare ale verbului prin care se exprimă categoria gramaticală a timpului.

ornamentare, procedeu de variație (1) a unei melodii vocale sau instrumentale prin adăugarea unor note* sau grupe de note accesorii de durată mică, numite ornamente*. Având la origine tendința spontană spre improvizație*, o. apare în arta interpretativă încă din cele mai vechi timpuri. Gustul pentru o. precum și formele ei au fost însă diferite de la o epocă la alta, oscilând între limitele unei extreme abundențe și libertăți și între cele ale unei maxime sobrietăți și preciziuni. Modalitățile o. pot fi împărțite în categorii, reprezentând totodată etape evolutive ale acestei maniere: 1) o. cu totul improvizată* a melodiei, fără vreo indicație specială, realizată în exclusivitate potrivit fanteziei, sensibilității și tehnicii interpretului; 2) o. în baza unor semne convenționale, puse deasupra unor note ale melodiei; 3) o. cu notarea exactă, cu caractere mici de durate (1) neproporționale, a tuturor sunetelor ornamentale. În cursul acestei evoluții au luat naștere o serie de figuri ornamentale destinate adăugării sau înlocuirii notelor din melodie. Denumirile lor, semnele prin care erau indicate, precum și modul de execuție, diferă după limbă, epocă și stil. O parte din ele s-au menținut până în zilele noastre ca figuri ornamentale obișnuite ale muzicii tradiționale (apogiatura*, trilul*, mordentul*, grupetul*, arpegiul* etc.; v. și ornamente). Cunoașterea temeinică a o. în diferite epoci stilistice, este indispensabilă interpretării sau reeditării corecte a unei opere. ♦ Indicații ale unor figuri ornamentale se întâlnesc încă din epoca monodiei* medievale religioase și laice, iar mai târziu se găsesc și în perioda de dezvoltare a polif. în timpul Renașterii*, însă o. devine o adevărată tehnică, sistematizată în lucrările didactice ale epocii, constând din însușirea a numeroase figuri (1) ornamentale numite diminutiones sau passaggi. Având doar un rol decorativ și pe de altă parte nesocotind textul, ele sunt înlocuite, prin alte ornamente numite affetti, cu funcție expresivă în slujba textului. ♦ În sec. 17 și 18, arta o. ia o mare amploare, atât în muzica instr. cât și cea vocală. Virginaliștii engl. și apoi claveciniștii fr. utilizează numeroase figuri ornamentale, notate prin diferite semne, al căror mod de execuție necesită adevărate tabele explicative. (La Fr. Couperin se întâlnesc 27 asemenea figuri). J.S. Bach întrebuințează cu mai multă moderație aceste figuri, pe care de cele mai multe ori le scrie complet, prin note muzicale. În muzica vocală, interpreții epocii, în căutarea unui cât mai desăvârșit bel canto*, recurg la o o. excesivă, improvizată sau indicată de compozitor. O dată cu sfârșitul sec. 18, interesul pentru o. scade, pentru ca în epocile următoare să nu mai apară decât în cazuri izolate de exacerbare a acestei maniere (Chopin). ♦ Pe lângă funcția sa melodică, o. contribuie la dezvoltarea formei*, prin rolul său în producerea variațiunii* (v. și temă). Ea are și repercusiuni verticale, contrapunctice și armonice, prin producerea eterofoniei și a disonanțelor*. ♦ Monodia (1) pop., românească este înzestrată cu o bogată o., constând din numeroase formule, unele cu rol decorativ, altele incluse în melodie. Ele stau la baza improvizației și a producerii variantelor (I, 1) acestor melodii.

etos (ethos) (< gr. ἦθος, „obicei, datină”) 1. În concepția antichității, proprietate a muzicii de a influența spiritul uman, de a modela caractere. ♦ În Grecia antică, s-a acordat e. o însemnătate cu totul deosebită, atât în plan filosofic cât și în plan pedagogic, dimensiunea etică fiind una dintre condițiile pe care o „muzică bună” trebuie să o îndeplinească într-un sistem social-educativ reclamat de către statul-polis. Totuși, anume laturi și implicații ale e. au fost în chip deosebit (dacă nu chiar contradictoriu) reflectate de scrierile filosofilor și teoreticienilor. Încă de la pitagoreici, e. era considerat ca o proprietate a melodiei* sau, mai exact, a unei ordini muzicale precise. Conform concepției pitagoreicilor, axată pe o ordine numerică omniprezentă, și e. era guvernat de către număr; schimbările stărilor sufletești, condiționate de numita ordine, se întâlnesc în principiul numărului cu structură melodică, ce poate deveni, pe temeiul acestui principiu comun, o oglindă a sufletului. De aici, importanța acordată e. în procesul educației, de aici cerința ca muzicianul să aleagă din mulțimea lumilor posibile de ordini sonore numai acele „combinații” care pot induce spiritul ascultătorului spre sentimente și porniri înălțătoare. Teoria e. a stat cu deosebire în atenția lui Platon, a platonicienilor și neoplatonicienilor (Plotin) ca și stoicilor, care au acceptat latura morală a e. Aristoxenos a stipulat o dublă acțiune psihică a muzicii, prin datele „senzoriale” procurate de auz (v. și psihologie) și prin reflecția filosofică. În contradicție cu eticienii, „formaliștii” (sofiști și epicurianul Filodemos) au negat existența oricărei legături între muzică și e. Problemele e. au stat și în atenția umaniștilor până în momentul apariției, în sec. 18, a esteticii* muzicale [v. și musica reservata (1), afectelor, teoria]. 2. Caracterul unui mod (I, 1) și al muzicii bazate pe acest mod. Logic, chiar dacă nu neapărat istoric, această accepție este anterioară aceleia a e. (1). Principalul atribut al e. unei piese muzicale este modul (gr. ἁρμονία), la care se adaugă ritmul, instr. însoțitoare (kithara*, aulos*) și poziția sunetelor (τόπος τῇς φωνῇς, după Aristide Quintilianus). Doricul era considerat bărbătesc, sobru, stenic, frigidul moale (Platon, Heraclide Ponticul) ori entuziast sau extatic (Aristotel), lidicul tânguitor (Platon). Teoreticienii ev. med. Guido d’Arezzo, Hermannus Contractus, Pseudo-Muris, preluând de la Quintilianus datele teoriei antice despre e., au caracterizat în același fel modurile medievale, fără să bănuiască că modurile omonime nu aveau același centru ca în antic. Chiar dacă Zarlino (Istitutioni harmoniche, 1558, IV, 18) mai credea în caracterul sobru al modului re și în cel dansant al „noului” mod de do, el intuiește caracterul născând al celor două e. ale majorului* și minorului*, ce vor prinde contur în teoria lui Tartini și chiar a lui Rameau. Ideea unui caracter (implicare „culoare”) a tonalităților (2), mult discutată și mai ales aprig combătută, nu este străină de moștenirea antică a e. ♦ Ehurile* biz. nu au rămas, la rându-le, în afara acestei tradiții și poate unele influențe târzii, fiind puse, ca în întreg ev. med., în legătură cu necesitățile de expresie ale muzicii culte. Străine de noțiunea de major sau minor, ehurile au caractere precise, conforme cu anumite cântări, caractere completate – în spiritul teoriei antice – și de modificările de „mișcare” ale „tactului” (stilului*): irmologic, stihiraric și papadic. O complicată structură a finalelor* și a sunetelor interioare de referință, a treptelor* mobile, au îndepărtat totuși ehurile de e. originar, mai ales sub influența muzicii orient. „Ifosul”, devenit termen peiorativ în optica tradiționaliștilor sau, dimpotrivă, a celor ce doreau progresul țintind tocmai eliminarea orientalismelor, provine indubitabil din e.: „Dacă nu cântă cineva cântece cu amestecături de pestrefuri*, nu era primit ca dascăl la biserică; iar de cânta cineva melodii turcești, fără să știe ceva bisericește, acela, dacă era grec, era primit și recomandat ca dascăl desăvârșit, cu ifos turcesc de Țarigrad; iar românul, de ar fi avut meșteșugul și iscusința lui Orfeu și glasul lui Cucuzel, îndată i se zicea, că nu e bun de nimic, că cânta Vlahica și că nu are profora de Țarigrad” (Macarie, din prefața la Irmologhion, 1823). 3. În sensul consacrat de etnologie, specificul etico-estetic al muzicii folclorice*, al unui popor. Totalitatea trăsăturilor folc. [privind genurile (I, 3)], structura melodico-ritmică, raporturile melodiei cu versul, integrarea muzicii în fenomenele sincretice* etc., se determină nu o dată prin apelul la teoria antică a e. (2). P ext.: dominanta etic-estetică, suprastilistică a unei muzici culte, de obicei de orientare națională.

PRAGA (PRAHA), capitala Cehiei, situată în NV țării, în Pod. Boemiei, la 192-380 m alt., pe râul Vltava; 1,16 mil. loc. (2003). Pr. centru politic, economic, cultural-științific, financiar-bancar, comercial și turistic al țării. Important nod internațional de comunicații (zece magistrale feroviare, șapte rutiere și aeroportul Ruzynĕ, modernizat în 1960). Ind. constr. de mașini (automobile, avioane, motociclete, mașini agricole, mașini-unelte, utilaj siderurgic, material feroviar, instrumente de precizie ș.a.), siderurgică, chimică, electrotehnică (turbine, generatoare), electronică (uzinele „Tesla”), optică, a pielăriei și încălțămintei, mat. de constr., textilă, a confecțiilor, farmaceutică, alim. (preparate din carne și lapte, zahăr, bere, produse de panificație etc.) ș.a. Mari tipografii. Universitatea Carolina (1348, cea mai veche din Europa Centrală), Universitatea Tehnică (1707), Universitatea de Economie (1953), Academia de Artă (1799), Academia de Muzică (1811), Academia Cehă de Științe Agricole (1924), Academia Cehă de Științe (1952), 22 de mari biblioteci, 20 de muzee și galerii de artă, 26 de teatre (între care Teatrul Tyl, 1783, Teatrul Național, 1868, Teatrul Mozartian), studiourile cinematografice „Barrandov”, două orchestre simfonice etc. Festivalul muzical „Primăvara la Praga”. Monumente: c. 1.700 vestigii istorice și monumente arhitectonice, grupate cu precădere în orașul vechi (Staré Mĕsto), între care se remarcă complexul arhitectonic Hradčany (sec. 9-19), care cuprinde palatele Munizipal (1338), Belvedere (1536-1552), în stil renascentist, Wallenstein (1623-1630), Ludovik (1702-1707) și Thun (1716-1727), catedrala gotică Sf. Vit (1344, cu completări din sec. 19 și din 1929), Biserica Sf. Jiři (sec. 10-17), pavilioane ș.a.; Primăria veche (sec. 13-14), în stil gotic, celebră prin turnul cu orologiu (sec. 15), cu 12 statuete ale Apostolilor; bisericile Sf. Fecioară Maria-Týn (1370-1510), în stil gotic, cu altar baroc, Sf. Gheorghe (sec. 12), Sf. Nicolae (1704-1745); rotonda romanică (sec. 12); colegiul Klementinum al Iezuiților (1665-1699), în stil baroc; Turnul Pulberăriei (sec. 15), în stil gotic târziu; Turnul Petrin (1891); podul Karol (Karluv-most), construit peste Vltava în anii 1357-1380 (consolidat și renovat în 1971), decorat cu 26 de statui în stil baroc, datând din sec. 18, care leagă orașul vechi de cel nou. Centrul istoric al P. a fost inclus (în 1992) în patrimoniul cultural universal. Orașul a fost afectat (aug. 2002) de mari inundații, provocate de revărsarea Vltavei, care au pricinuit imense pagube materiale. Locuită din timpuri străvechi și menționată documentar în sec. 9, P. a devenit în sec. 10 capitala statului ceh. A cunoscut o mare dezvoltare în sec. 13-15, ajungând unul dintre cele mai puternice centre economice, politice și culturale din Europa Centrală. Reședință imperială în timpul lui Rudolf II. Rol important în războaiele husite (sec. 15) și în răscoala antihabsburgică (1618-1620), cu episodul „defenestrării de la P.” (23 mai 1618), care a marcat începutul Războiului de 30 de Ani. De la sfârșitul sec. 18, P. a fost centrul mișcării naționale cehe, care a culminat cu Revoluția din 1848-1849. Aici s-a semnat (1866) tratatul care punea capăt Războiului Austro-Prusian. După proclamarea Republicii Cehoslovace (1918), capitala acesteia. Ocupat de trupele germane (mart. 1939), orașul a fost eliberat la 9 mai 1945, în urma insurecției naționale izbucnite la 5 mai 1945. În 1989, aici s-a aflat centrul mișcării care a pus capăt în mod pașnic („Revoluția de catifea”) regimului comunist din Cehoslovacia. Din 1992 capitala Cehiei. – Cercul de la ~, școală lingvistică structuralistă, fondată la P., în 1926, de N. Trubețkoi și R. Jakobson; activ până în 1939. Primăvara de la ~ = denumire dată programului de reforme (din ian.-aug. 1968) de liberalizare a regimului, sub egida partidului comunist, după înlocuirea lui A. Novotný cu Al. Dubčev, orientat către un socialism cu față umană. Intervenția trupelor țărilor Pactului de la Varșovia (20-21 aug. 1968), cu excepția României, a pus capăt acestui experiment.

cor (< gr. χορός [horos]; lat. chorus*; v. și chorea; fr. choeur; engl. chorus; germ. Chor; it. coro) 1. Ansamblu de cântăreți împărțiți în mai multe grupe după ambitusul și registrul (I) vocilor (1). Dacă c. cuprinde numai voci feminine, numai de copii sau numai bărbătești, se numește c. pe voci egale, iar dacă el cuprinde atât voci de un fel cât și de altul, c. mixt. Dacă c. este fără acomp. instr. poartă denumirea c. a cappella*. 2. Piesă muzicală scrisă pentru un astfel de ansamblu. În multe țări există străvechiul obicei pop. de a cânta în c. pe aceeași melodie la unison*, în octave*, cvinte*, cvarte* sau terțe*, conform registrului convenabil fiecărei voci, fie în sistem de burdon (I), în canon (4), eterofonic (v. eterofonie) sau rudimentar arm. Din cele mai vechi timpuri însă, practica corală este semnalată la unele popoare ca element indispensabil al fastului aulic sau religios. Astfel se întâmplă în antic. la egipteni, la babilonieni și mai ales la evrei, unde era obișnuit cântul coral resposorial* și antifonic (v. antifonie). În Grecia antică se dezvoltă o lirică corală în decursul sec. 7-6 î. Hr., legată de existența „uniunilor de cântăreți și dansatori”. Aceastea executau în special ode (1) în care proslăveau faptele zeilor sau pe cele ale unor personalități de seamă ale timpului. Cântul era indisolubil legat de cuvânt și gest, fapt întărit apoi de rolul foarte important pe care l-a jucat c. în tragedie* și în comediile perioadei clasice. Evoluând în porțiunea rotundă din fața primului rând de bănci al amfiteatrelor, denumită „orchestră”, c. (12-14 membri) comenta prin cânt și mișcări de dans faptele și ideile ce se desprindeau din piesă [ceea ce explică și etimologia cuvântului c. (1)]. În Imperiul Roman mari ansambluri corale erau prezentate la spectacolele din circuri și teatre. Apoi practica corală trece și în serviciul cultului creștin. Până în sec. 10, în bis. catolică, c. cânta la unison. Treptat apar însă formele cele mai simple de polifonie*, organum*-ul, conductus*-ul, urmând ca mai târziu motetul* (sec. 13) și misa* (sec. 14) să se impună ca forme polif. din ce în ce mai complexe ca scriitură și număr de voci. Mănăstirile, catedralele sau capelele întreținute de marii seniori reprezentau adevăratele școli muzicale din care tinerii ieșeau antrenați în egală măsură în calitate de cântăreți, coriști și compozitori, gata oricând să strălucească în arta improvizației*. Formațiile erau restrânse, reunind doar 2-3 cântăreți la o singură voce. Abia în sec. 15, c. mari (cum ar fi la Cappella Sixtina din Roma) ajung la 30 membri (bărbați și băieți). De pe la sfârșitul sec. 14, odată cu zorii Renașterii* (Ars Nova*) încep să se dezvolte și genurile vocale laice, balada (1), caccia*, rondeau*-ul, chanson*-ul, madrigalul*. Se încetățenește treptat scriitura la 4 voci. În sec. 15 muzicienii flamanzi Dufay, Ockeghem, Obrecht, Josquin Després făuresc un complex meșteșug al compoziției polif., bazat pe felurite procedee imitative ce se țes între un număr foarte divers de voci. Misa și motetul se eliberează tot mai mult de tirania cântului obligat (cantus firmus*). Sec. 16 aduce o împlinire a stilului vocal, suplețea, cantabilitatea, expresivitatea muzicii madrigalești fiind modelate după sensul versurilor (Palestrina, Lassus, Marenzio, Monteverdi, Banchieri, Gesualdo, Morley). Scriitura pe 4-5 voci predomină, stilul omofon* apărând din ce în ce mai frecvent ca o tendință spre claritatea expresiei, spre monodia (2) acompaniată. Mărimea ansamblurilor vocale rămâne redusă, amploarea sonoră nefiind dată decât de prezența în unele mari catedrale (Veneția, San Marco) a 2 sau chiar 3 coruri cântând antifonic. În sec. 17-18, largi desfășurări corale, adevărate sinteze ale unui stil polif. – arm., își fac loc în opere, dar mai ales orat. (Bach, Händel). Sfârșitul sec. 17, care marchează laicizarea vieții muzicale, aduce și emanciparea mișcării corale. Pe la 1770, când în Europa și America se generalizează concertele (1) prin subscripție, tot mai multe societăți corale, alcătuite în mare măsură din amatori*, își aduc contribuția la aceste concerte publice. Pe la 1800, o societate corală putea cuprinde aproximativ 100 de membri (inclusiv femei, nu de mult admise la asemenea manifestări). Sec. 19 este sec. marilor c., acum ajungându-se adesea la ansambluri cuprinzând între 200 și 800 membri. C. se alătură ansamblului orch. simf. (Beethoven, Listz, Mahler), creând ample fresce sonore. Muzicienii romantici se adresează însă și amatorilor, scriind miniaturi corale sau diverse c. pe voci egale. Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 trezesc și în țara noastră un interes deosebit pentru muzica corală, atât cea laică cât și cea bis. Se înființează mari ansambluri, cu o foarte bună pregătire: „Corul Mitropolitan” din Iași (1876) condus de Musicescu, „Reuniunea română de cântări și muzică” din Lugoj (1869) condusă, din 1888, de Vidu, „Reuniunea română de muzică și cântări” din Sibiu (1878) condusă de Dima și „Reuniunea de muzică și cântări” tot din Sibiu (1881) condusă de Johann Leopold Bélla, Societatea corală „Carmen” din București (1901) condusă de D.G. Kiriac, precum și multe alte c. în diverse orașe și sate; prin repertoriul abordat și promovat; ca și turneele pe care le vor realiza în toată țara ele vor contribui enorm la stimularea creației naționale, în bună măsură inspirată și bazată pe folc., precum și la răspândirea și susținerea ideilor patriotice. Sec. 20 înseamnă prezența în lume a celor mai variate tipuri de ansambluri corale, apte pentru a interpreta atât operele veacurilor trecute cât și muzica contemporană. Scriitura corală a suferit însă înnoiri substanțiale. Concepții noi ce vin să înlăture vechea încadrare a partiturii corale pe clasicele voci ș.a., t., b., aduce și efecte noi, lărgind incomparabil gama coloristică, împingând posibilitățile de expresie ale vocilor până la granița dintre cânt și vorbire sau șoptire. 3. Grupul de 2 corzi la unison al lautei*, corzile acționate de aceeași clapă* la pian*, tuburile unui registru (II, 1, 2) mixt al orgii* acționate de aceeași clapă. 4. În Renaștere, un grup de instr. de coarde sau suflători din aceeași familie, dar de talii diferite.

triton (< lat. tritonus din gr. τρίτονον), interval* ce conține trei tonuri* întregi. Este în egală măsură un interval natural* (se găsește de ex. pe treapta* I-a într-un mod* de fa și pe treapta a IV-a într-un mod de do, respectiv în tonalitatea (2) do major*) și un interval alterat*, situație în care se confundă cu cvarta* mărită. Deși în sens strict prin t. se înțelege numai cvartă mărită, într-un sens mai larg se acceptă ca fiind, sau având în orice caz o „comportare” tritonică, și cvinta* micșorată. Este singurul caz în care (indiferent de sistemul (II) modal și de determinarea acustică a intervalelor) două intervale alăturate în gamă*, având un pilon comun și unul enarmonic (2), se confundă (ex. do-fa diez/sol bemol/, în care do este comun iar fa diez și si bemol enarmonice). Acest caz a fost pus în evidență în special de temperare*. Puțin însemnata deosebire cantitativă – am zice neglijabilă – stabilită încă din antic. între numitele intervale, ce se apropiau la limitele sistemului la cea mai mică distanță imaginabilă (generarea pitagoreică a intervalelor sfârșea, prin reduplicarea a 12 cvinte* peste 7 octave*, cu coma* pitagoreică: (2/3¹²)/(1/7⁷)= (2¹⁹)/(3¹²)= 524288/531441 = 0,986540), pare să fi fost și practica acelei epoci – ca și pentru cea modernă – fără grave consecințe (sau cum Aristoxenos acuzase deja în virtutea concepției sale psihologiste avant la lettre). Mult mai atent observată însă de un ev med. de orientare exclusiv pitagoreică, această deosebire a procurat, paradoxal, multe griji practicii de dinaintea temperării. De aceea, punerea sub semnul identității a celor două intervale situate la extremitățile „necoincidente” ale cercului cvintelor* (fa-do-sol-re-la-mi-si-fa diez și, respectiv fa-si bemol-mi bemol-la bemol-re bemol-sol bemol) a găsit un consens unanim în momentul temperării egale, chiar dacă scrierea continua să se cantoneze în fundamentele ei pitagoreice. Prin toate acestea, marcând o zonă neutră între diatonie* și cromatism*, t. a constituit permanent o constantă structurală, un cadru referențial comparabil doar cu acela al octavei, în toate sistemele muzicale. Cvarta mărită pitagoreică are valoarea 512:729 iar valoarea ei în sistemul natural este 32:45; cvinta micșorată pitagoreică are valoarea 729: 1024 iar în sistemul natural este este 45:64. Ceva mai mic decât cvinta micșorată pitagoreică este al 11-lea armonic (v. armonice, sunete), obținut la unele instr. de suflat naturale (ex. la bucium* sau la Alphorn*). Prin temperare, t. devine jumătatea exactă a octavei (fa diez = sol bemol: 6-12 din octavă), contribuind astfel la închiderea cercului cvintelor (în locul succesiunii, teoretic nesfârșite, a cvintelor, o suprapunere a extremelor în chiar punctul „tritonic”). ♦ În antic. elină, constituirea armoniilor (II) din două tetracorduri* identice (în fapt, tetracorduri dorice) excludea de la sine apariția unei relații tritonice raportată la pilonii tetracordali. Tratatele din epoca organum*-ului (Hermannus Contractus, Musica Enchiriadis, în care apare pentru prima dată numele de t.) împart de asemenea „scara” prin tetracorduri, vizând evitarea t. Interzicerea categorică a t. (Mi contra Fa, diabolus in musica), se petrece în cadrul exclusiv diatonic al solmizației*, cu o asemenea vehemență încât va influența teoria modurilor (I, 3) până în ev. med. târziu; astfel, modul al 5-lea (fa) va fi „corectat” printr-un b molle (v. b; musica ficta) iar repercussa* modului pe mi va fi do și nu si (un procedeu similar poate fi semnalat și în legătură cu unele ehuri*, desigur, mai mult sub înrâurirea prestigioasei moșteniri eline, chiar dacă – după unii autori – târziu „aliniată” teoriei muzicii bizantine*). Contrapunctul strict și chiar predarea armoniei (III, 2) au menținut interdicția tritonică. ♦ Practica artistică a neglijat uneori, involuntar sau deliberat, consemnul scolastic, din necesitatea adâncirii sensurilor textului literar sau urmând uneori concepții proprii manierismului* (cf. „arta cromatică secretă” [Lowinsky] a madrigaliștilor it.; v. și musica reservata (1)). Barocul* germ. a exploatat în mod expres, în cadrul codului de figuri (2) retorice, tocmai relațiile tritonice (relationes non harmonicae). Preluând unele laturi baroce ale expresiei (moartea, mila, pocăința) romantismul* le convertește, prin același t., în expresie a misterului, demonicului, groazei (la Weber, Berlioz, Meyerbeer, Listz, Wagner, Franck, Musorgksi ș.a., dar prezentă încă la Mozart – Don Giovanni – și la Beethoven – Fidelio, ca și în numeroase pagini instr. și simf.). ♦ Se consideră că încastrarea t. în acordul* de septimă* de dominantă constituie o licență în cadrul armoniei tonal-funcționale; în realitate, licența aceasta este de minimă importanță, atâta timp cât ea este rezultatul precumpănitor al accentuării caracterului dominantic al funcțiilor (1) tonale. Cu mult mai pregnantă este utilizarea, de la Monteverdi la Wagner și de la Bach la Skriabin, a acordului micșorat, ca element de sine stătător și neraportat deci la funcția de D (considerarea acordului micșorat ca fiind un rudiment de D este prezumțioasă, în afara acelor cazuri, se-nțelege, în care el vădește efectiv o dublă funcție sau, mai curând, una tranzitivă). Prin situația sa de autonomie, el instaurează un climat atonal* [a se vedea frecventele „lanțuri” de acorduri micșorate în muzica lui Bach, secondate sau nu de ostinato*-uri sau de pedale (2)]. Șase acorduri micșorate „acoperă” totalul cromatic (cu repetarea principalelor componente ale acordului în care fa diez este enarmonic cu sol bemol – singurele sunete care nu au o triplă grafie), dispuse fiind pe un desen melodic cromatic de passus duriusculus*, ceea ce confirmă, o dată în plus, intima înrudire dintre aceste relationes non harmonicae. Adăugarea unei septime micșorate la amintita formație – în fond, formula cea mai frecvent întâlnită – reduce repetările sunetelor și concentrează cele 12 sunete cromatice în numai trei acorduri dintre care al doilea acceptă axa de simetrie tritonică. Împărțirea octavei prin intermediul t. este de o deosebită importanță pentru structurarea seriei*, prin evitarea reperelor octaviante și obținerea simetriilor* interioare. ♦ Descoperirea modurilor (I, 5) „tritonice” ca realități muzicale ce nu țin seama de interdicțiile scolastice (ca de pildă în lidicul caracteristic Bihorului) a constituit un impuls pentru integrarea acestora în compoziția cultă. Alături de t. modal, un model al acestor formulări l-a constituit fără îndoială gama hexatonică* a impresioniștilor, în care t. apare pe de o parte cu rol constructiv iar pe de alta cu rol expansiv. Pentru Bartók, t. este punctul de întâlnire al mai multor principii constructive: intonații (1, 2) orizontal-melodice cu caracter lidic sau hexatonic; acorduri cu structuri tritonice parțiale sau totale; legături între teme* și părți de ciclu* pe baza t.; structuri bi-modale (-tonale) (v. polimodalism) prin t.; gruparea „sistemului său de moduri complementare și a cromaticii” (G. Firca) în jurul unei axe „polare” (Lendvay) tritonice. Modul (I, 9) bartokian (eronat numit „mod acustic”) și răsturnarea acestuia își dezvăluie complementaritatea față de o axă de simetrie, aceeași axă funcționând și în cazul modului (I, 8) al doilea a lui Messiaen. În timp ce axa împarte modurile complementare ale lui Bartók asimetric, le împarte pe cele ale lui Messiaen perfect simetric. Primele moduri, parțial simetrice, sunt și parțial funcționale (fiind construite pe două tetracorduri obișnuite – lidic și minor), iar celelalte, deplin simetrice, sunt nefuncționale. Se desprinde de aici un principiu cu efecte largi în orbita muzicii de dinaintea, de după și, parțial,din afara tonalității (1) major*-minore*. Cu cât o structură constă din aceleași elemente ori unele asemănătoare (o pereche de cel puțin două elemente alternând strict periodic), cu atât este aceasta mai nefuncțională și se supune unei ordini geometric-constructive. Aceasta face ca șirul dodecafonic să fie obținut prin mai puține operații decât prin manevrarea structurilor heptatonice diatonice (acordul micșorat are trei transpoziții*, gama hexatonică două, modul al doilea al lui Messiaen trei, modul lui Bartók nouă...). Modalitățile constructive ale t. au interesat, așadar, îndeaproape componistica modernă, într-un context în care și în alte domenii vădeau tendințe constructiviste similare. Astfel, în teoria artelor plastice, un Paul Klee se preocupă de combinarea unor „elemente de bază” în virtutea repetării „ritmice” a aceleiași unități. Transferând formula 1 + 1 + 1 + 1 etc. propusă de Klee, la domeniul muzicalului, se constată posibila ei aplicare la scara cromatică, la gama hexatonală și la acordul micșorat (unitatea fiind pe rând: semitonul, tonul și terța mică). Dacă se consideră tonul întreg ca ca rezultând, printr-o operație asociativă (1 + 1), din cele două unități (semitonurile) și se alternează cu unitatea (1), se obține modul lui Messiaen. Acest mod corespunde unei alte formule stabilite de către Klee: 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1). Și în demersurile muzicale ale momentului t. se bucură de un interes similar. În timp ce pentru Hindemith, în virtutea concepției sale privind ierarhizarea intervalelor, t. este lipsit de forță melodică și armonică, pentru Schönberg el deține, într-un sens încă funcțional, un loc mediator între vechile și noile sisteme (în a sa Harmoneilehre Schönberg postulează aproape profetic legătura acordului de septimă micșorată cu ceea ce avea să devină mai târziu al doilea al lui Messiaen, cf. pp. 440-441). O schemă, alcătuită pe temeiul mereu eficientului ciclu al cvintelor, demonstrează solidaritatea noilor elemente tritonice cu mai vechile sale înfățișări și implicări în structura muzicii. Sunt elemente care, preluate în parte din arsenalul epocilor trecute, confruntă capacitatea speculativă a spiritului uman cu mereu alte reguli constructive, știut fiind că fiecare dintre aceste epoci are propriul său ideal constructiv, propune o nouă ordonare a elementelor muzicale. T. a avut, în această lumină, o prezență mereu activă, uneori determinantă, în momentele schimbărilor esențiale de sistem.

obiect sonor, unul sau mai multe sunete* (o multitudine), sau alte fenomene acustice cu frecvența* relativ determinabilă care constituie materialul de lucru (brut) al compozitorului, din a cărui organizare se nasc evenimente sonore sau fenomene muzicale complexe. Deși noțiunea a fost anticipată în practica muzicală de E. Varèse, prin utilizarea blocurilor sonore (devenite ulterior clustere*), teoretic, ține de apariția muzicii experimentale (respectiv a muzicii concrete*) care, la început, delimita, „muzica ce ne înconjoară” în: cea a semnalelor cosmice, a naturii (în sens restrâns) și a „obiectelor”. Odată cu apariția și perfecționarea unor laboratoare acustice (a studiourilor de muzică electronică*), unde sunetul „își descoperă” copia, se întrevede posibilitatea multiplicării fenomenelor sonore. Sunetele devin, pentru prima dată, lucruri, putându-se asambla, multiplica, transforma, conserva etc. de unde și denumirea de o. Mai târziu, ideea de o. a fost lărgită prin lucrările lui Xenakis, Boulez, Stockhausen, dar mai ales prin apariția teatrului instrumental și a teatrului muzical care demonstrează că orice obiect poate deveni o sursă sonoră, deci o., bineînțeles în limitele unor legi acustice (foarte extinse), exemple fiind lucrările lui M. Kagel (Staats Theater), A. Stroe etc. Importanța alegerii și organizării o. se poate vedea în legătura acestora cu sintaxa (2) sau determinarea formei*. Respectiv, forma fiind „rezultatul unei incidențe dintre o anumită sintaxă și o anumită organizare a obiectului” (Șt. Niculescu), este dependentă atât de sintaxă cât și de o. Sintaxele, putând fi „aplicate aproape oricăror obiecte, rezultatele fiind mereu alte forme” (aut. cit.) apar relativ independente de acestea. Xenakis arată că o. se pot organiza în structuri „în afara timpului” (sistemul modal*, tonal*) sau structuri „în timp” (sistemul serial), independent de sintaxă și formă. Practica muzicală ne-a arătat că alegerea o. s-a făcut de obicei luându-se în considerare și zonele de audibilitate: zona rarefierii, a detaliului și aglomerării. Totodată s-a observat că indiferent de natura și organizarea (strictă sau liberă) a o., ele se încadrează în orice lucrare muzicală, într-una din categoriile sintactice delimitate până în prezent. Compozitorii actuali caută din ce în ce mai mult să exploreze zone ale o. din sistemul netemperat (v. natural; temperare) unde se pare că între zgomot și sunet* există aspecte multiple încă neexploatate (în special în ceea ce se numește forma sunetului). O definiție cuprinzătoare a termenului este dată de Șt. Niculescu (în Rev. Muz. 3, 1973, p. 10-16): „Prin o. se desemnează fenomenele acustice elementare cu care se operează în muzică”.

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

postmodernă, muzică ~. Discuția postmodernă, migrând în ultimele trei decenii ale sec. 20 dinspre artele plastice, arhitectură și literatură spre muzică, rămâne o controversă încă neipuizabilă, deși astăzi mai palidă, tatonând o posibilă sistematizare a creației contemporane sau – cu și mai multă ambiție – încercând trasarea de principii pentru o muzică a viitorului. Încă de la terminologie pornesc atitudinile pro și contra postmodernismului, relevând imaginea incompletă și echivocă pe care o poate oferi (în general) un termen stilistic. Convenția postmodernă este încă plină de contradicții, de poziții divergente, poate tocmai datorită sensului atât de vag al termenului. Postmodernul nu reprezintă o soluție terminologică prin însăși relația pe care o implică față de modern. S-ar tălmăci prin „după modern”, stricto sensu. Dar direcțiile fundamentale după care s-au orientat filosofi și lingviști în explicarea postmodernismului se raportează la modern fie ca o continuitate a acestuia, fie ca o negație a sa. Altfel spus: postmodernul se constituie în ceva radical nou, sau este mai mult expresia radicalizată a modernului? Răspunsurile oferite au marcat multiplicitatea tipologică a gândirii ultimelor decenii. Conform opiniilor divergente, postmodernul însemnează, așadar, fie pierderea subiectivității, fie întoarcerea la subiectivitate: sfârșitul noului sau cel mai nou; retragerea avangardei sau o avangardă contemporană; fie anti-estetica, fie o nouă estetică; o concepție regionalistă sau globală; o logică culturală a „capitalismului târziu” sau împotrivirea față de acesta ș.a.m.d. Posibil ca toată confuzia să pornească și din faptul că numeroși exegeți extind postmodernul la o perioadă dată, integral definită ca atare. Or, cel puțin în muzică, așa ceva nu pare posibil, din cauza fenomenului binecunoscut al individualizării maxime a stilurilor. Pe de altă parte, creatori diferiți ar putea fi unificați stilistic prin coordonate postmoderne, fără a-i considera prin aceasta compozitori în totalitate. O anume atitudine estetică postmodernă s-ar „infiltra” astfel în creație, fără să o configureze în totalitate. Confuzia muzicologic-stilistică atinge diferite trepte: se identifică sau nu postmodernismul cu neoromantismul, cu „Noua simplitate” (în versiunile sale amer. și germ.), așadar cu expresii ale reîntoarcerii manifeste la tradiție? Este minimalismul (v. minimală, muzică) amer. postmodern? Serialismul (v. serială, muzică) integral reprezintă o radicalizare a dodecafonismului (v. dodecafonie) Școlii vieneze, deci a modernismului; se poate numi el postmodern, dacă optăm pentru formula, enunțată anterior, a postmodernului ca „expresie radicalizată a modernului”? Spre exemplificare, vom enunța câteve opinii asupra postmodernismului muzical: 1. L. Samana (1987) analizează tendința spre recuperarea romantismului* târziu – vizibilă în muzica anilor 1970-1980: aceasta s-ar datora necesității unor compozitori de a reveni la un sistem funcțional, fie prin minimalism (o nouă tehnică grefată pe un quasi-tonal diatonic), fie prin neoromantism (preluarea unor modele componistice ale sec. 19, eventual continuând o clasă de compoziție a unui anume important din perioada romantică), ambele orientări fiind înrudite și posibil de subsumat postmodernismului ca atitudine a întoarcerii spre reperele tradiției. Recuperarea tradiției se mai poate face și prin citat*, procedeu „periculos” în funcție de felul în care este folosit. De asemenea, alte moduri subtile și complexe de asimilare componistică a tradiției – fără concesii – se particularizează în funcție de mari creatori ai celei de-a doua jumătăți de sec. 20, care includ și depășesc faza serialismului integral, semnalându-i aspectele „dezumanizate” (prea multă informație, iluzia organizării totale, raționalism hipertrofiat): Ligeti, Stockhausen, Berio, Lutosławski. Este vorba, în esență, de ideea reasimilării trecutului, fie în cazuri extreme (neoromantismul sau „muzica naivă” a lui Aron Pört), fie în nuanțe gradate, de la minimalism, „Noua simplitate” și până la muzici ce filtrează sugestiile trecutului fără a neglija cuceririle modernității. 2. H. Danuser (1984), într-una din secțiunile amplei analize estetice a muzicii dintre 1950-1970, desemnează muzica mnimală drept postmodernă, datorită caracterului său anti-modern și pluralist. De la această direcție a postmodernismului – muzica minimală (cu specificul muzicii de meditație) – discuția se poate extinde la conceptul mai general de „Noua simplitate”, fie amer. (minimalismul), fie germ. („muzica expresiei, orientată spre tradiție”). Aceasta din urmă readuce consonanța* în armonie (III, 1), uneori întorcându-se chiar la tonalitate*; stabilește o relație cu creația lui Berg, cu cea târzie a lui Schönberg, cu muzica ne-serială a lui H.W. Henze, cu fenomene corespunzătoare modernului din anii 1960: colajele și citatele la Berio, Zimmermann, Lukas Foss, compoziția „micropolifonică” a lui Ligeti, poziția de-funcționalizării unui acord de nonă* de dominantă* – în Stimmung de Stockhausen – ca bază statică a compoziției vocale, colorat-spectrale (v. spectrală, muzică). Compozitorii se reîntorc la genuri muzicale tradiționale (sonată*, cvartet*, simfonie*, lied*, operă*), astfel decât în neoclasicism – deci nu prin restituirea anumitor modele de frază și formă muzicală, ci prin spargerea interdicției moderne asupra acestor genuri. Așa cum, în jurul lui 1910, datorită celei de-a doua Școli vieneze, era provocat scandalul „emancipării disonanței*”, în jur de 1970 apare acela al „emancipării consonanței”. 3. Șt. Niculescu (1986) sintetizează „patru tendințe cardinale din creația muzicală contemporană”, fără a defini propriu-zis vreuna drept postmodernism. Am putea însă trasa o paralelă între termenii propuși de Ștefan Niculescu și alte concepte stilistice menționate: fuga înainte sau adoptarea dezordinii individuale ar corespunde avangardei; fuga înapoi sau adoptarea unei ordini colective scrise – neoromantismului, eventual „Noii simplități” germ.; căutarea unei ordini individuale, cu accent pe rațiune și abstracție – „Noii complexități”; căutarea unei ordini arhetipale în ordinele colective orale – parțial „Noii simplități” amer., parțial muzicii de meditație (această paralelă rămânând însă insuficientă). Dealtfel, în ceea ce privește muzica românească, numeroși compozitori se sustrag unei posibile definiri postmoderne, din cauza echivocului estetic în care s-ar putea înscrie, preferând în consecință definirea apartenenței la orientări marcate de termeni „tehnici”: există așadar actualmente reprezentanți ai „muzicii spectrale”, ai „noii diatonii”, ai „direcției arhetipale” (v. arhetipală, muzică), ai „minimalismului”, ai „muzicii de textură*” (eterofonică) ș.a.m.d. Desigur că se pot detecta multiple aspecte postmoderne în creație – dacă vom considera doar variatele modalități de recuperare contemporană a tradiției după ce o epocă a avangardei postbelice (marcată tocmai de tabuizarea tradiției) s-a stins – indiferent de tehnica de compoziție folosită de un compozitor sau altul. Însă nu se pot trasa (deocamdată) liniile unei orientări postmoderne a școlii românești, poate și din cauza prea puținelor demersuri teoretice bine fundamentate în domeniu și corelate cu fenomenele creației muzicale universale.

refren, secțiune muzicală cu funcție tematică ce constituie punctul de plecare și de încheiere a unei forme* bazate pe principiul alternanței (înțelegem prin punct de plecare ideea sau nucleul care generează muzica și implicit forma respectivă, nu neapărat prima secțiune a unei lucrări muzicale). Desigur, definiția nu cuprinde toate aspectele problemei dat fiind faptul că r. a apărut în foarte multe ipostaze, unele dovedindu-se excepții de la regulă. Astfel r. este atestat încă din cele mai vechi timpuri, martor rămânând folclorul* ancestral, în care aspectul îi este de formulă (1). Prezent în cântecele tuturor popoarelor, se pare că s-a născut din cântarea alternativă, responsorială* între un solist* și cor* (care susținea o replică, un scurt comentariu etc.). Alte teorii susțin originea lui din cântecul de joc* ceea ce ar reclama o desprindere a ideii de r. de textul cântat. În fine, există și teorii care încearcă explicația originii din alte surse, cum ar fi cântecul de muncă, executat în grup (mișcarea ce trebuie efectuată simultan de toți lucrătorii), sau apariția r. dintr-un imbold poetic de bază în jurul căruia „se improvizează” și la care se revine în mod obligatoriu. Această ultimă concepție este prezentă, după unii teoreticieni, încă din antic. Cultivarea r. revelă un procedeu de adâncire a expresivității, a unei anumite idei, stări sau efect artistic (a se vedea imnurile (1) din literatura vechilor greci, precum și condacul* biz.). ♦ Muzica medievală europ. preia concepția din antic. punând totodată, din ce în ce mai mult, accentul pe formă. Astfel r., pe lângă funcția ideatico-expresivă, constituie și un pretext în construcția formală. Cultivarea r., în special în genurile de dans* (cum ar fi forma de rondeau*), dar și în cele vocale a dat naștere unor forme muzicale din ce în ce mai complexe. Găsim r. la începuturile epocii medievale în muzica trubadurilor* de la care ne-au rămas rondo-urile ca forme strofice cu r. (rondeau, rondellus, rotundellus, cantilena, cantilena rotunda). O formă apropiată de principiul succesiunii dintre cuplet* și r., care va deveni forma clasică de bază a rondo*-ului, era, într-o perioadă mai târzie, alternanța dintre comentariul instr., ce purta denumirea de ritornel [v. ritornelă (2)] și părțile vocale. În cazul pieselor de dans, principiul repetiției genera două modalități fundamentale de dispunere a părților: alternanța și repriza*. Relația muzică-text devine tot mai puternică. Succesiunea între cuplet și r. se reduce la început la schema: solo-cor (carol*, estampida*, lai* etc.). În unele dansuri fenomenul de repriză era uneori confundat cu ideea de r. [ballata – v. baladă (I, 1, 2), vireleai*, rondeau etc.]. Forma acestor dansuri era legată implicit de ceea ce oferea textul. ♦ Barocul* aduce o limpezire în sensul utilizării principiului alternanței, în care r. joacă rolul principal. Prototipul este rondoul* parizian al lui Fr. Couperin „cel Mare” (Le Grand). De asemenea, lucrările pentru clavecin* ale lui Louis Couperin continuă același principiu deși formele utilizate nu poartă denumirea de rondeau ci de cioconă*, passacaglie* sau courante*. R. lui L. Couperin păstrează, în majoritatea aparițiilor, caracterul de dans, periodicitate și simetria*. Dezvoltările și comentariile variaționale ale cupletelor conduc, în schimb, la legătura dintre formele cu r. și principiul variației (1). Se conturează astfel ideea de variațiuni (2) în jurul r. care rămâne cu funcție tematică de bază. Se cristalizează totodată una din caracteristicile spiritului vremii: monotematismul* (promovat și de J.B. Lully, J. Ph. Rameau etc.). De ex., rondoul monotematic baroc cu patru episoade (A B A C A D A E A) rămâne un pilon principal în dezvoltările ulterioare pe care J.S. Bach, G. Fr. Händel și alții, apoi clasicii sau romanticii, iar în sec. nostru neoclasicii le vor ridica pe adevărate culmi. Importantă, în tot acest periplu al r., de la forma primară a simplei alternanțe până la cele mai complexe construcții romantice și neoromantice de tipul rondo-sonată (de exemplu: ABAC/dezv./ABA) care reclamă îmbinarea de forme, rămâne funcția primordială pe care o joacă r., indiferent de contextul apariției. ♦ (în folc. rom.) Fragment poetic și melodic, care amplifică forma unor genuri. După Brăiloiu sunt mai multe categorii de r.: pseudo- r. (care nu are loc fix în melodie și înlocuiește unul sau mai multe rânduri melodice); r. propriu-zis, regulat (cu loc fix în melodie, având o structură binară și o dimensiune egală sau inegală cu versul) și neregulat (dimensiune identică sau diferită de aceea a versului, loc fix, dar structură diferită de structura versului – grupe binare și ternare* sau numai ternare). R. se întâlnește aproape în toate genurile: mai rar în balade (IV) și în doine* (cu excepția unor tipuri din Transilvania nordică). Textul r. diferă după gen (în unele genuri este asociat cu textul poemului, în altele este independent). Melodia r. este diferită de restul piesei, înrudită cu vreun rând melodic sau chiar identică. În unele genuri are funcție de invocație (în unele colinde*, bocete*, cântece de seceră, de nuntă), în alte constructiv-estetică: de amplificare, a perioadei* muzicale, de contrast, de adâncire a conținutului muzical, sau de cadențare (impune un alt raport cadențial sau revenirea la sistemul cadențial tradițional). Un loc aparte îl au r. versificate (sau strofice) care se deosebesc de celelalte r. prin: dimensiune (ajung până la 32 silabe), loc final, structură identică cu a versului sau diferă (conținutul poetic se modifică de la o strofă melodică la alta, după sensul acestora). Bogăția și diversitatea r. reprezintă geniul creator al poporului și atitudinea intens activă a interpreților. Unele r. sunt acceptate de colectivitate și devin permanente, altele, dimpotrivă sunt refuzate și rămân numai în repertoriul câtorva interpreți, ceea ce se observă îndeosebi în cântecul liric [v. cântec (I) propriu-zis], cel mai apropiat de viața zilnică și cel mai maleabil.

concert (it. concerto < vb. concertare, „a fi împreună”, „a fi de acord”; fr., engl. concert; germ. Konzert) 1. Formă caracteristică de spectacol artistic, constând din prezentarea în public a unor lucrări muzicale, instrumentale sau vocale, fără participarea altor manifestări artistice. Pot fi executate atât lucrări special concepute pentru c. (muzică simf., de cameră* etc.) cât și lucrări de operă* sau de balet*, însă neînsoțite de joc scenic sau dans. Forma actuală a c. a început să apară relativ târziu (sec. 17) înlocuind practicile din mediul particular de tip Collegium musicum* și generalizându-se abia în sec. 19 prin înființarea unor asociații permanente, societăți de concerte, filarmonici* și constituirea unor săli destinate execuțiilor muzicale. C. publice au organizat, între primele, organismele cu caracter artistic dar și comercial: Academy of Ancient Music (1719), Castle Concerts (1724), The King’s Concerts (1776) – toate la Londra, Tonkünstler-Societät, Viena (1771), Société des enfants d’Apollon, Paris (1784), Berliner Singakademie, Berlin (1791). Numai sfârșitul sec. 19 a fost acela care a precizat formele unitare de c.: recitalul*, c. de muzică de cameră, c. simf., coral etc., până atunci majoritatea manifestărilor fiind marcate de intercalarea fragmentară a unor lucrări (dintr-o simf. eliminîndu-se, de ex., o parte sau două). ♦ Ca manifestare muzicală-interpretativă cu caracter nefuncțional (de tipul reprezentației) c. debutează pe teritoriul României în cea de-a doua jumătate a sec. 18, ca urmare a contactelor – existente sau în curs de realizare – cu cultura muzicală occid.: inițial, ele sunt mai clar configurate și mai frecvente în Transilvania, unde legăturile amintite erau consolidate, și sunt doar prefigurate – iar apoi, câtva timp, sporadice – în Muntenia și Moldova, unde formele de cultură și de viața muzicală orient. (turcească) rămân dominante până în primele decenii ale sec. 19. Manifestările care le pregătesc pe cele propriu-zis concertistice sau care reprezintă forme incipiente ale c. public modern sunt: a) practicarea de muzică apuseană la curțile domnești, în unele momente ale ceremonialului sau la petreceri (Al. Ipsilanti și N. Mavrogheni întrețin, după 1780, primele formații instr. în acest scop; inițiativa va fi preluată în 1838 la curtea lui Al. Ghica, unde va funcționa câtva timp o orch. condusă de L. Wiest); b) extinderea acestei practici (îndreptată cu precădere spre muzica de divertisment) în saloanele boierești; c) activitatea fanfarelor militare (între care, înainte de 1850, „Muzica ștabului” de la București și fanfara din Iași, conduse de L. Wiest și, respectiv, Fr. Ruzitski); d) în Transilvania și Banat, c. de orgă din bis.; de asemenea, activitatea interpretativă, preponderent camerală, susținută, în cadrul restrâns, de către ansambluri instr. sau vocal-instr. aflate în serviciul unor reprezentanți ai marii nobilimi („capelele” de la Oradea – unde activează Michael Haydn și C. Dieter von Dittersdorf – Sibiu, Timișoara, aceasta din urmă semnalată încă din 1721) sau funcționând ca asociații de iubitori ai muzicii, cu mijloace bănești proprii (ansamblurile de tip Collegium musicum înființate în 1753 la Sibiu, în casa lui Samuel Brukenthal și în 1767 la Brașov). În prima jumătate a sec. 19, c. se impun ca realitate artistică dar sunt răzlețe și tind încă să-și definească profilul social și artistic: caracterul public al manifestărilor alternează cu cel privat (serate muzicale date în case particulare, saloane etc.), componența programelor este adesea mixtă – muzicală și teatrală – cea muzicală la rândul ei fiind eterogenă (însumare de piese simf., arii de operă, piese instr. etc.), executanții se recrutează atât dintre amatori cât și dintre profesioniști. Extinsă în toate provinciile românești și prezentând uneori forme și denumiri specifice (ca de ex. la Brașov, Timișoara, Cluj, c. așa-numitele „academii muzicale”), activitatea de c. este susținută adeseori, în această perioadă (mai ales în Principate) de către artiști străini (sunt memorabile turneele întreprinse de Listz în 1846-1847 și 1876, în mai multe orașe din Transilvania și Principate) dar evidențiază și numele unor interpreți locali (ca de ex. Carol Filtsch sau, mai târziu, Carol Miculi). Viața de c. cunoaște o dezvoltare mai accentuată după 1850, în condițiile avântului cultural generat de mișcarea pașoptistă. Noua etapă se caracterizează prin desfășurarea în forme mai organizate a activității concertistice precum și printr-o lărgire a sferei acesteia, c. publice luând întru totul locul acelora în cadru închis (primii pași în această direcție se făcuseră în deceniile 4 și 5, prin organizarea de c. în cadrul unor asociații societăți muzicale din orașele transilvănene; de asemenea, prin reprezentațiile cu dublu caracter, teatral și muzical, organizate la București de către Societatea filarmonică și la Iași, în cadrul Conservatorului filarmonic-dramatic). Înființarea Conserv. din București și Iași favorizează dezvoltarea activității de c. Mișcarea corală ce ia un deosebit avânt la sfârșitul sec. trecut și începutul celui următor (mai ales la Iași, Brașov, Sibiu, Lugoj, București, impunând numele unor Musicescu, Dima, Vidu, Kiriac, Cucu) dă naștere unei forme de c. specifică vieții muzicale româneșți din acea perioadă, c. coral, care contribuie substanțial la încetățenirea în mediul autohton a acestui gen de reprezentație muzicală. Sub auspiciile Societății Filarmonica Română ia ființă în 1868 la București, cea dintâi orch. simf. permanentă, Filarmonica, alcătuită și condusă de Ed. Wachmann (cel care organizase încă din 1866, în Capitală, primul c. simf. public). Prin rolul său important în formarea și educarea publicului ca și în promovarea sau popularizarea artiștilor și a valorilor de creație românești și universale, Filarmonica din București s-a impus de-a lungul existenței ei de peste un secol ca un factor de bază al vieții noastre muzicale. De altfel, aceasta ia amploare în decursul primei jumătăți a sec. 20, prin apariția unor noi ansambluri – simf. (printre care Orch. Radiodifuziunii) sau de cameră – prin înmulțirea manifestărilor și caracterul periodic al acestora (c. săptămânale ale Filarmonicii și apoi ale Orch. Radio), prin valoarea programelor și aportul unor interpreți de prestigiu (printre cei români numărându-se G. Enescu, D. Lipatti, G. Georgescu, I. Perlea, C. Silvestri, A. Ciolan ș.a.) etc. O dominantă a mișcării muzicale din prima jumătate a acestui sec. o constituie activitatea de interpret și totodată de susținător pe multiple planuri ale vieții de c. depusă de George Enescu. Ca violonist, el realizează seriile de c. „Istoria violinei” (1915-1916) și „Istoria sonatei” (1919) și susține, în afara unei vaste activități interpretative, recitaluri*, muzică de cameră, în Capitală, numeroase turnee în orașele de provincie; este inițiatorul și conducătorul Cvartetului „Enescu” (1914); ca dirijor, realizează între altele, o seamă de c.- festivaluri, fiind un promotor al acestei formule în România, așa după cum, ca interpret în general, inițiază și cultivă formula ciclului de c. (i se datorează de ex. prezentarea integrală a cvart. și a simf. lui Beethoven). Activitatea de c. cunoaște în prezent o înflorire și o diversificare pe care le favorizează atât condițiile culturale generale, cât și factori specifici cum sunt: stimularea pe acest plan a orașelor de provincie, prin înzestrarea lor cu filarmonici și orch. simf. dintre care unele, ca acelea din Iași sau Cluj-Napoca, continuă temeinice tradiții concertistice locale și în general sporirea forțelor artistice – colective (orch., formații corale, de cameră etc., la rândul lor diversificate ca structură și specific al activității) și individuale – din domeniul interpretării muzicale; diversificarea tipurilor de c. în funcție de genul muzical abordat sau de obiectivul urmărit; în afara tradiționalelor c. de muzică de artă – simf., de cameră, corale – c. de muzică populară, ușoară, pop sau folk; de asemenea, c. educative, c.-dezbatere (acestea din urmă, organizate în cadrul Radioteleviziunii și al societății „Muzica” din București), c. de promovare a creației tinerilor compozitori (organizate în cadrul stagiunilor de c. de Orch. RTV) etc., festivalui muzicale naționale („Toamna muzicală clujeană”, „Primăvara la Timișoara”, „săptămâna muzicii românești” de la Iași, festivalul de muzică de cameră de la Brașov) și Festivalul internațional „George Enescu” de la București; în sfârșit, crearea unor săli corespunzătoare necesităților moderne (ca de ex. sala de c. a Radiodifuziunii, sala mare și cea mică ale Palatului, sala de c. a Conservatorului din București sau cea a Liceului de muzică din Timișoara). 2. Compoziție muzicală pentru un instr. solist*, cu acomp. de orch. Structura uzuală a ciclului (I, 2) cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro* (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied*) – Allegro (în formă de rondo* sau sonată); imediat înaintea încheierii părților I și a III-a se plasează cadența (2) care, la început, era improvizată* de către solist iar, de la Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul c. Originile cele mai îndepărtate ale c. se găsesc nu în muzica instr. ci în cea vocală. În special Școala Venețiană*, prin Gabrieli, Banchieri, Viadana, a cultivat în așa-numitele concerti sacri sau ecclasiastici un gen de compoziție polif. în care se afirmă principiul antifoniei*, stilul responsorial*. J.S. Bach își mai numea încă unele cantate* Concerti. Sub directa înfluență a școlii amintite, în muzica Europei de E, la Bortnianski și alții dintre compozitorii ruși (urmați, la noi, de Musicescu), chinonicul* (princeas[t]na) devine o piesă corală în care stilul responsorial este mai mult sau mai puțin reliefat. Îm baroc*, c. are ca sursă imediată vechiul concerto grosso*, din care treptat s-a diferențiat tipul c. solistic. Acesta din urmă a oscilat de-a lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozității* tehnice, instr. solist revenindu-i rolul principal (Paganini, Listz, Chopin) și tendința de integrare a solistului* în ansambluri orch., realizându-se echilibrul întregului (Brahms). Mari compozitori din toate timpurile au urmărit atât reliefarea laturii de virtuozitate cât și a posibilităților expresive ale instr. solist. Instr. care dispun de o bogată literatură de c. sunt pianul*, violina* și violoncelul*. Există și c. scrise pentru doi (dublu c.*) sau mai mulți soliști precum și c. pentru orch., lucrări simf. fără soliști propriu-ziși, dar care prezintă un caracter concertant*. În sec. 20, c. cuprinde în sfera sa și alte instr. soliste decât cele tradiționale: sax., trantonium* (Hindemith), armonica de gură (Milhaud), clavecinul (De Falla), ghitara, Unde Martenot* (Jolivet) etc. Evoluția spre c. pentru orch. este însă evidentă fie sub impulsul neoclasicismului*, cu al său model reprezentat de concerto grosso (Pfitzner, Bartók, Hindemith, Stravinski) fie sub acela al integrării în discurs și în structura arhitectonică a tehnicii seriale* (Berg, Schönberg, Křenek). V. antifonie; concertino (2); Konzertstück; simf. concertantă; triplu-c. ♦ După prezența sa cu totul sporadică, la sfârșitul sec. 19, în opera lui C. Dumitrescu (autor al unei serii de c. pentru vcl. și orch.) și apoi Ed. Caudella (1913), c. reapare în componistica românească abia începând din 1920, an din care datează „poemele” (concertante) pentru vl. și orch. de Enacovici și C.C. Nottara (ca prime contribuții ale acestora în genul concertant*) precum și o Rapsodie concertantă pentru vl. și orch. de Golestan (acesta din urmă cultivând de altfel cu perseverență c., în formule ce vădesc tentativa creării unui colorit național). Perioada inter- și cea postbelică aduc o îmbogățire a repertoriului nașional de c.: sunt abordate forme diverse ale c. cu un solist unic sau cu un grup de soliști, ale c. pentru orch. sau chiar ale celui de cameră. Faptul nu este străin, într-o primă etapă, de „redescoperirea” de către compozitori – în cadrul orientării neoclasice – a artei clasice și preclasice (promotoare a unora sau a altora dintre formele menționate) dar reprezintă și o consecință a dezvoltării școlii interpretative autohtone. Un pas important este marcat în deceniul 4 prin seria c. (de diferite tipuri) ale lui Lazăr și prin lucrările concertante ale lui Lipatti (al cărui Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde reprezintă o reușită componistică pe linia unui neoclasicism de ușoară tentă românească). Concomitent cu creșterea numerică, c. cunosc, după 1940, o accentuare a diversității lor tipologice. În accepția sa clasică (și totodată de cea mai largă circulație), aceea de c. se regăsește în creația unor compozitori ca Andricu, Mihalovici, P. Constantinescu (cu un aport substanțial în literatura românească a genului, în care c. său pentru pian și orch. se înscrie ca o lucrare fundamentală, de sinteză a caracteristicilor naționale cu cele de strălucire a facturii și bravură instr., transmise de tradiția beethoviană și romantică), Drăgoi, Buicliu, Feldman, Bentoiu, Bughici, V. Gheorghiu, Vieru, D. Constantinescu, Glodeanu, C. Țăranu ș.a. După reactualizări ale formei preclasice de concerto grosso în opera unor precursori (Lazăr, C.C. Nottara), fenomenul își află o continuitate firească fie în creația de c. pentru orch. (bogat reprezentată prin lucrări de Negrea, Silvestri, Toduță, Ciortea, I. Dumitrescu, Stroe, Vieru, Varga, D. Popovici ș.a.) sau chiar pentru ansambluri de cameră (Lazăr, Concerto da camera pentru baterie și 12 instr., P. Constantinescu, C. pentru cvartet de coarde, Vancea, C. pentru orch. de cameră), fie în lucrări care implică o manieră concertantă specifică – respectând principiul grupului solistic sau cel al dialogării între grupe instr., eventual orch. (Feldman, C. pentru două orch. de coarde, celestă, pian și percuție, Th. Grigoriu, C. pentru dublă orch. de coarde și oboi, Glodeanu, C. pentru orch. de coarde și percuție, Istrate, C. Muzică stereofonică pentru două orch. de coarde), fiecare din aceste tipuri putând fi considerat o replică modernă a formei concertante tradiționale menționate. Tendința către un specific concertant (rezultat din tratare în consecință a instr., în sensul evidențierii lor solistice – mai nou, în scopul valorificării timbrelor* și efectelor specifice – al dialogului între partide etc.) a determinat în compoziție întrepătrunderi ale c. cu alte forme* și genuri (1, 2) muzicale; alături de poemul* sau rapsodia* cu caracter concertant sau de alierile c. cu muzica de cameră* deja amintite, mai apar ca lucrări cu atribut concertant (declarat sau nu) simfonia, sonata, variațiunile* (Ciortea, Variațiuni pe o temă de colind pentru pian și orch.), toccata*, burlescă*, fantezia* sau chiar „muzica de concert” (Stroe, Muzică de c. pentru pian, alămuri și percuție), uneori în concepții și tehnici de o deosebită acuitate inovatoare.

folclor. Termenul, de origine engleză, născocit de arheologul W.J. Thoms, în 1846, derivând din folk „popor” și lore „știință, înțelepciune”, deci, „știința, înțelepciunea poporului” a fost adoptat, treptat, de toate popoarele europene cu excepția germanilor care utilizează Volskunde și Völkerkunde, Naturvölkerkunde „știința popoarelor [primitive]”. Italienii au păstrat mult timp termenul demologie, iar grecii, laografie, însușindu-și denumirea engl. mai târziu. La români, cuvântul f. a fost acceptat la sfârșitul sec. 19 (Hașdeu-1885, G. Ionescu-Gion-1883, Iorga-1893) cu grafia folklore. Astăzi, termenul definește totalitatea operelor de artă create de popor, având trăsături de conținut și formă specifice. Parte integrantă a culturii naționale, f. reprezintă prima etapă a culturii spirituale, în care se reflectă în chipul cel mai direct și mai sincer spiritualitatea unui popor, modalitățile de simțire și gândire, concepțiile despre lume și societatea acestuia. F. cuprinde manifestări artistice din domeniul literar (f. literar), muzical (f. muzical), coreografie (f. coreografic) și dramatic (teatru folcloric). Conceptul de f. nu întrunește consensul tuturor folcloristilor. Unii înglobează în acest termen întreaga cultură materială și spirituală a unui popor (alături de cele enunțate, ei studiază etnografia și arta plastică). Trăsăturile esențiale ale f.: are caracter colectiv (deși creat inițial de un individ, reprezentant al colectivității, produsul folcloric este preluat apoi de ceilalți membri care au libertatea de a-l transforma), este anonim, oral, accentuat tradițional, sincretic* (îmbinare a textului poetic cu melodia și dansul sau numai cu melodia), funcțional. Creație deschisă, capabilă de „actualizare” în continuă variabilitate, devine „contemporană” în fiecare epocă istorică, pentru a corespunde cerințelor și nivelului artistic-cultural al oamenilor, păstrându-și totodată trăsăturile fundamentale. Marea diversitate de genuri (I, 3) și specii este o consecință a vechimii și continuității poporului pe respectivul teritoriu geografic. ♦ Organic legat de viața materială și spirituală a poporului, f. românesc este reprezentat prin mai multe categorii istorico-estetice, genuri diferite prin tematică, funcție, structură muzicală și modalitate de execuție: 1) Genuri ocazionale: legate de datele calendarului popular (ex. în f. românesc: colindul* cu și fără măști, colindul copiilor, urarea în formele ei variate – plugul* mare, plugușor, pițărăii* – vasilca, cântecul de stea, junii); de muncă agrară și păstorească (caloianul*, paparuda*, lazărul*, drăgaica*, cununa*, cântecul (I, 4), de șezătoare și de clacă); de ciclu familial (cântece și versuri la naștere, la nuntă și la înmormântare); 2) genuri neocazionale: cântecul (I, 1) propriu-zis și doina* (vocală și instr.), cântecul epic și balada (IV), cântecul de joc* și repertoriul de joc, folclorul copiilor. Sinteză a culturii traco-dacice și romane, f. românesc a evoluat de-a lungul mil., păstrând până astăzi, inegal de la un ținut la altul, vestigii ale unei vechi mentalități – corespunzătoare condițiilor de viață și de muncă din trecut – referitoare la capacitatea de influențare prin artă a lumii înconjurătoare, în scopul de a asigura fertilitatea pământului, bunăstarea și fericirea individuală. În melodică și poetică s-au menținut elemente de expresie străvechi, îmbogățite de-a lungul timpului, ceea ce explică coexistența, până astăzi, a mai multor straturi de evoluție: melodii arhaice alături de melodii de origine mai nouă, sisteme (II, 6) ritmice variate ca origine și structură (giusto silabic, parlando rubato, aksak, ritmul copiilor), sisteme (1) sonore alcătuite dintr-un număr diferit de sunete, cu organizare internă simplă sau complexă (bi- până la hexacordii* pentatonice* și prepentatonice) moduri (I, 5) arhaice de șapte sunete, structurate din mai multe fragmente modale, sisteme diatonice* și cu coloratură cromatică* etc., tipuri arhitectonice (v. structură arhitectonică) reduse sau ample. Existența în f. adulților numai a două tipare metrice, cu structură binară* (cu excepția f. copiilor, care au păstrat și alte tipare), probabil de origine romană, a determinat o configurație originală a melodiei și, în același timp, a limitat influențele din afară, bogăția tipurilor melodice și a variantelor (I, 1) având alte cauze, și anume atitudinea creatoare a interpreților, talentul excepțional al maselor de exteriorizare, în cadrul unor limite tradiționale, a sentimentelor și atitudinii față de evenimentele economice și social-politice. Condițiile politice de viață din trecut au determinat crearea stilirilor muzicale regionale, ale căror trăsături esențiale sunt comune întregii culturi folclorice. Transformările lente survenite în funcție, tematică, uneori, în maniera de execuție (solistic sau în grup, vocal, instr. sau mixt) s-au efectuat în mod inegal în cele două categorii principale (ocazionale și neocazionale) ca și de la o zonă geografică la alta. Bogăția repertoriului fiecărui gen (tematică, stilistică, structurală) confirmă legătura permanentă a f. cu viața oamenilor, funcția sa de coeziune socială și de tovarăș la bucurii și suferințe, capacitatea de înnodare continuă continuă a elementelor secundare. Multe dintre genurile rituale, datorită pitorescului și valorii artistice, și-au pierdut funcția inițială devenind spectacole cu caracter distractiv („rituri-spectacole”, Toschi); acest proces a fost exacerbat în perioada comunistă. După nașterea culturii înalte, individuale, „culte”, f. devine o sursă importantă de inspirație, asigurând originalitatea și caracterul național al operei de artă. Folcloriștii români, prin lucrările lor științifice au făcut cunoscută frumusețea, originalitatea, bogăția și varietatea unor elemente comune întregii omeniri, sau numai europenilor (teme lirice și epice, instrumente*, sisteme sonore, ritmice, forme) și stiluri* (silabic și melismatic), formule intonaționale, legi de creație și evoluție proprii artei orale. V. etnomuzicologie.

CURENT LINGVISTIC s. n. + adj. (< fr. courant linguistique): mișcare de idei care reunește un număr de lingviști, în baza unor concepții comune sau asemănătoare privind fenomenele de limbă [Date privind istoria lingvisticii românești găsim în următoarele lucrări: Dimitrie Macrea, Lingviști și filologi români, București, 1959 și Contribuții la istoria lingvisticii și filologiei romanești, București, 1978; Jana Balacciu și Rodica Chiriacescu, Dicționar de lingviști și filologi români, București, 1978; Al. Graur și Lucia Wald, Scurtă istorie a lingvisticii, București, 1961 (1965 și 1977); de asemenea, date importante despre structuralism se găsesc în lucrările Elemente de lingvistică structurală, București, EȘ, 1967 (Redactor responsabil: I. Coteanu) și Structuralismul lingvistic (Lecturi critice), București, 1973. de Maria Manoliu Manea]. ◊ ~ comparatist: c. care reconstituie faptele de limbă nescrise din trecut prin compararea unor fapte corespunzătoare de mai târziu din diferite limbi înrudite; c. a cărui caracteristică fundamentală era folosirea metodei comparativ-istorice în reconstituirea unei limbi de bază (comune) sau în studiul evoluției unei limbi derivate, cu scopul de a lumina istoria acelei limbi (v. metodă). La cristalizarea metodei și a c. au contribuit mult lucrările celui mai însemnat gramatic din India veche, Pānini, și ale continuatorilor săi, care au devenit cunoscute în Europa abia la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Cunoașterea limbii sanscrite, a textelor vechi indiene a lărgit mult baza de comparație a cercetătorilor, permițând lingvistului german Franz Bopp (1791-1867) să elaboreze și să tipărească în 1816, la Frankfurt, prima lucrare de gramatică comparată a limbilor indo-europene (sanscrita, greaca, latina, persana și germana), iar între 1838-1852, la Berlin, a doua gramatică comparată a acestor limbi (sanscrită, zendă, armeană, greacă, latină, lituaniană, vechea slavă, gotică și germană), în trei volume. Bopp a pus un accent deosebit pe morfologie, deoarece aici se găsesc cele mai convingătoare exemple pentru a demonstra înrudirea dintre limbile indo-europene. El a urmărit să descopere originea formelor flexionare, să determine rădăcinile care s-au transformat în afixe. Este primul lingvist care a stabilit schema corespondențelor morfologice ale limbilor indo-europene și care a analizat științific cuvântul „indo-european”. Bogatul material adunat de el pentru comparații i-a servit ulterior pentru a demonstra definitiv înrudirea limbilor indo-europene. S-au remarcat ca cercetători comparatiști lingvistul danez Rasmus Kristian Rask (1787-1832), lingviștii germani Jacob Grimm (1785-1863), Friedrich Diez (1794-1876), Wilhelm von Humboldt (1787-1835), Friedrich Schlegel (1772-1829) și August Schleicher (1821-1868) și filologul rus Aleksandr Hristoforovici Vostokov (1781-1864). Rask a cercetat originea limbii islandeze și a demonstrat originea comună, înrudirea limbilor germanice cu limbile greacă, latină, slave și baltice, folosind material comparativ, fonetic, lexical și gramatical. El punea preț deosebit pe corespondențele fonetice și pe structura morfologică (considera că morfologia este aproape impenetrabilă față de elementele străine, fiind convins că limba cu structura morfologică cea mai complicată este și cea mai apropiată de izvorul comun). El a atras atenția asupra diferențelor dintre cuvintele moștenite și cele împrumutate, considerând că elementele lexicale cele mai folosite pot servi ca material pentru demonstrarea înrudirii limbilor. Grimm, considerat creatorul gramaticii istorice, a realizat prima descriere a unui grup de dialecte (germane) de la cele mai vechi forme până la stadiile din vremea sa, descriere ce a servit apoi ca model pentru alte cercetări de același fel. El a stabilit, pe baza schimbărilor fonetice, o periodizare a istoriei limbii germane, formulând legea mutației consonantice din limbile germanice, care-i poartă numele (legea lui Grimm). Distingea trei perioade în istoria limbilor: de creare a rădăcinilor (necunoscută prin mărturii istorice), de constituire a flexiunii și de dezmembrare a flexiunii (acestea două putând fi cunoscute prin mărturii istorice). Considera că reducerea formelor flexionare în anumite limbi este compensată de dobândirea altor mijloace noi, poate chiar mai bune decât cele vechi. Diez a pus bazele gramaticii comparate a limbilor romanice, iar Schlegel a fundamentat clasificarea morfologică a limbilor, distingând două mari tipuri de limbi: tipul flexionar (reprezentat prin limbile indo-europene, al căror prototip era considerat sanscrita) și tipul neflexionar (celelalte limbi). Schlegel a trezit interesul cercetătorilor pentru limba și cultura indiană veche și a explicat asemănările dintre limba sanscrită și limbile latină, greacă, germană și persană. Humboldt a pus bazele studiului comparativ-istoric al limbilor în Germania, în strânsă colaborare cu Bopp și Grimm. El a realizat lucrări despre istoria scrierii, despre accent, despre originea formelor gramaticale, despre numărul dual, despre limbile indienilor din Mexic, despre limbile polineziene etc. A evidențiat caracterul dinamic al vorbirii, unitatea dintre limbă și gândire; a preconizat studierea limbii în strânsă legătură cu civilizația poporului care o vorbește; a intuit raportul dintre particular și general în limbă, susținând existența a două tendințe: una de diversificare, determinată de indivizi, și alta de unificare, determinată de cauze sociale; a comparat limba cu un organism, cu o structură, a adus o contribuție însemnată în clasificarea morfologică a limbilor, arătând că tipurile de limbi nu sunt strict delimitate, că majoritatea limbilor au structuri mixte etc. Schleicher a făcut o descriere a limbilor vechi și noi din Europa, cu toate ramificațiile lor, încercând să determine legile generale de evoluție a limbii pe baza grupurilor fonetice; a completat schema clasificării morfologice a limbilor, prin împărțirea celor flexibile în limbi sintetice și limbi analitice și a celor neflexibile în limbi cu afixe și limbi amorfe; a studiat amănunțit unele limbi indo-europene moarte (slava veche) și a făcut pentru prima oară o descriere științifică a unei limbi indo-europene vii (lituana), pătrunzând astfel în mecanismul schimbărilor fonetice și al formelor gramaticale. În lucrarea sa fundamentală despre limbile indo-europene – compendiul de gramatică comparată (vechea indiană, vechea iraniană, vechea greacă, vechea italică, vechea celtică, vechea slavă, lituana și vechea germană), a reușit să determine trăsăturile limbii-bază și să urmărească evoluția formelor ei până în aceste limbi, pe care le-a descris succint sub forma unor gramatici paralele. Este primul lingvist care a reconstruit limba-bază indo-europeană, aplicând metoda reconstrucției, căreia i-a stabilit principiile fundamentale. El a acordat o mare atenție foneticii comparativ-istorice, a precizat corespondențele fonetice și a stabilit legi fonetice fixe pentru fiecare limbă, încercând să explice prin ele evoluția limbilor, modificările cuvintelor indo-europene. A precizat criteriile de stabilire a înrudirii dintre limbi, subliniind cu precădere rolul hotărâtor al asemănărilor fonetice și lexicale din acest punct de vedere. Vostokov a încercat o periodizare a istoriei limbilor slave, pe baza transformărilor fonetice și morfologice, sugerând chiar posibilitatea reconstruirii sistemului limbii slave originare prin comparația elementelor comune din aceste limbi. Este primul lingvist care a realizat o fonetică istorică a unui grup de limbi indo-europene (a limbilor slave). Printre lingviștii europeni care au început să îmbunătățească metoda comparativ-istorică se numără: lingvistul francez Antoine Meillet (1866-1936), elev al lui Ferdinand de Saussure, și discipolii săi – lingvistul italian Emil Benveniste (1902-1976) și lingvistul polonez Jerzy Kurylowicz (1895-?). Meillet a analizat diversele trăsături principale ale limbilor, pentru a descoperi configurația isogloselor și repartiția dialectală din perioada indo-europenei comune, ajungând la următoarele concluzii: singurul grup de a cărui existență suntem siguri este grupul indo-iranian; limbile baltice au o dezvoltare oarecum paralelă cu a celor slave, însă fără inovații comune; limbile italo-celtice au păstrat din indo-europeana comună aceeași inovație (desinențele medio pasive în -r); germana are trăsături comune cu celtica, celtica cu italica, italica cu greaca, greaca cu armeana etc.; există isoglose care unesc laolaltă limbi centum și limbi satem, încât distincția între cele două grupuri de limbi indo-europene nu se mai poate menține ca o rupere totală, după care ar fi urmat diferențierile dialectale, ci ea vizează trăsăturile dialectale care diferențiau aceste limbi indo-europene primitive. Benveniste și Kurylowicz au reușit să diferențieze din punct de vedere cronologic diversele rădăcini indo-europene reconstruite cu ajutorul comparației. Primul dintre ei a lărgit foarte mult cercul de fapte atras în discuție și a ajuns la concluzii foarte importante, reușind chiar să distingă printre faptele reconstruite unele mai vechi (de obicei cele cu 3 sunete) și altele mai noi (de obicei cele cu 4 sunete). Printre lingviștii români, mai vechi, care au adoptat și au folosit în lucrările lor metoda comparativ-istorică figurează: Bogdan Petriceicu Hasdeu (1836-1907) – în studierea substratului limbii române; Moses Gaster (1856-1939) – în interpretarea faptelor de limbă și a folclorului românesc; Alexandru Philippide (1859-1933) – în analiza particularităților fonetice, morfologice, sintactice și lexicale ale limbii române și Ovid Densusianu (1873-1938) – în discutarea problemelor de istorie a limbii române și de folclor. ◊ ~ naturalist: c. născut din greșita înțelegere a naturii limbii de către lingviștii germani August Schleicher (1821-1868) și Max Müller (1823-1900). Aceștia concepeau limba ca un organism natural, cu legi proprii, care se naște pe baza diferențierii treptate a unei limbi-bază, se dezvoltă – de la structuri mai simple la forme mai complicate – îmbătrânește și moare datorită insuficientei puteri de adaptare, fără ca indivizii să poată interveni în sensul modificării ei. Stăpânit de această concepție naturalistă, într-o epocă în care succesele științelor naturii, prin teoria darwinistă, erau în atenția învățaților, Schleicher a schițat chiar o clasificare a limbilor indo-europene sub forma unui arbore genealogic, cu un trunchi din care se desprind mai multe ramuri, considerând sanscrita ca limba care reprezintă cel mai bine, în toate amănuntele, indo-europeana comună. El a căutat paralele între viața limbilor și a organismelor, încadrând lingvistica printre științele naturii. Totuși, activitatea lui a stat în bună măsură și sub semnul comparatiștilor, ceea ce justifică încadrarea sa și printre aceștia (vezi mai sus). Müller, deși influențat în mare măsură de concepția naturalistă a lui Schleicher, a încercat să-i aducă unele corectări, în sensul că pentru el limba era un produs al activității oamenilor, creat în vederea comunicării ideilor și supus unei perfecționări continue; ea evoluează în virtutea unor legi și a cooperării indivizilor încadrați în colectivități. Müller a legat istoria limbii de istoria societății. A fost printre primii cercetători care au scos în evidență importanța studierii limbilor nescrise, îndemnând la cunoașterea științifică a limbilor indigene din Asia, Africa, America și Polinezia. A acordat o mare atenție dialectelor, pe care le socotea reprezentante ale limbii vii, arătând că la baza unei limbi literare stă întotdeauna un dialect (devenit preponderent în împrejurări favorabile). S-a interesat de selecția naturală a cuvintelor, de lupta pentru existență a sinonimelor. În problema legăturilor dintre limbi a considerat că nu există limbi mixte, deoarece elementele esențiale ale vocabularului și ale structurii gramaticale nu se împrumută. Vedea în structura gramaticală temelia limbii și criteriul principal de clasificare a limbilor. În lingvistica românească a lucrat la început sub influența ideilor naturalismului lingvistic Alexandru Lambrior (1845-1883). ◊ ~ psihologist: c. născut ca o reacție împotriva tendințelor din epocă de identificare a categoriilor gramaticale cu categoriile logice și împotriva naturalismului lingvistic al lui Schleicher și Müller. Bazele sale au fost puse de lingviștii Heymann Steinthal (1823-1899) în Germania și Aleksandr Afanasievici Potebnea (1835-1891) în Rusia. Steinthal a susținut greșit că limba nu este legată de gândirea logică și că aceasta din urmă nu are nici un rol în formarea limbii. Influențat de psihologia idealistă a lui Herbart, el considera că limba s-a format după legile vieții spirituale, că ea nu are legi proprii și nu poate fi cunoscută în afara vieții psihice a indivizilor care o vorbesc. După părerea sa, singurul obiect de studiu al lingvisticii ar trebui să fie actul individual al vorbirii, conceput ca proces psihic fără nici o legătură cu viața socială. Definea limba ca un produs spiritual individual, care are rolul de a exprima activitatea psihică a fiecărui individ prin intermediul formei sale externe – al sunetelor articulate. Influențat de Humboldt, el considera că indivizii sunt membrii unor colectivități care exercită o anumită influență asupra lor, că în consecință forma internă a limbii, reprezentată prin structura ei etimologică și gramaticală și accesibilă observației numai prin forma sa externă, sonoră, poate reflecta spiritul colectiv (popular); că toate fenomenele din evoluția limbii nu sunt altceva decât expresia psihologiei acestor colectivități; că sensurile lexicale și gramaticale reprezintă produsul prelucrării subiective a categoriilor vieții psihice de către spiritul popular; că lingvistica trebuie să acorde atenție primordială formei externe a limbii. El a lărgit clasificarea morfologică a limbilor, făcută de Humboldt, apreciind că fiecare tip de limbă ar trebui să reflecte progresul realizat de popoare în redarea conceptelor lingvistice. La rândul său, Potebnea, influențat de Steinthal și Humboldt, s-a interesat în primul rând de bazele psihologice ale vorbirii – în care vedea un act individual de creație spirituală, un mijloc de exprimare a propriilor sentimente și de înțelegere a propriei persoane, o activitate de înnoire a limbii, singura reală – și a studiat unitățile limbii, în primul rând din punctul de vedere al conținutului lor. Pentru el, cuvântul dispunea de un singur sens și nu avea existență autonomă obiectivă în afara vorbirii, a contextului; fiecare sens lexical corespundea unui cuvânt, fiecare formă gramaticală dintr-o paradigmă reprezenta un alt cuvânt. De aici și convingerea că în limbă nu există cuvinte polisemantice, ci numai omonime, că omonimia ar fi trăsătura esențială, specifică, a limbii, că nu putem cunoaște niciodată pe deplin conținutul unei comunicări. După el, forma internă a cuvintelor constă în reprezentarea specifică de către colectivitate a conținutului gândirii sale, iar întreaga dezvoltare a limbii este procesul schimbării formei interne a elementelor ei. Potebnea a recomandat cercetarea conținutului limbii, a formelor de manifestare a gândirii în limbă, considerând că nevoile gândirii sunt acelea care condiționează dezvoltarea limbii, că fiecare perioadă din această dezvoltare este capabilă de creație și progres, că limba se schimbă neîncetat, în toate elementele structurii ei, într-o mișcare ascendentă. El vedea în crearea construcțiilor analitice și a formelor perifrastice cu elemente gramaticalizate o consecință a reducerii flexiunii, care atestă gradul înalt de abstractizare a limbii. Pentru el limbile modeme sunt superioare celor vechi din toate punctele de vedere. A subliniat unitatea dintre limbă și gândire; unitatea și contradicțiile dintre cuvânt și noțiune, dintre propoziție și judecată; legătura dintre categoriile gramaticale și cele logice și caracterul schimbător al acestor categorii; deosebirea existentă între limbi din punctul de vedere al formei sonore și al conținutului (al structurii gândirii pe care o exprimă); legătura reciprocă dintre fenomenele de limbă și caracterul sistematic al limbii. Potebnea a urmărit evoluția istorică a categoriilor limbii și legătura acestora cu categoriile gândirii; tendințele de evoluție în sintaxa limbii ruse și în sintaxa limbilor indo-europene (greacă, latină, sanscrită, baltice și germanice). El a fost creatorul Școlii lingvistice din Harkov. ◊ ~ neogramatic: c. din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, dezvoltat la Leipzig în Germania, care susține principiul regularității absolute a schimbărilor fonetice, analogia ca factor principal în crearea formelor noi și necesitatea studiului limbilor moderne. Principalii săi reprezentanți sunt lingviștii germani Karl Brugmann (1849-1919), Hermann Osthoff (1847-1909) și Hermann Paul (1846-1921). Sunt considerați elevi și continuatori ai neogramaticilor, ai acestui c.: lingvistul italian Graziadio Isaia Ascoli (1829-1907), devenit ulterior adversar al acestora; lingvistul elvețian Ferdinand de Saussure (1857-1913) – creatorul structuralismului analitic (inductiv) european, lingviștii germani Georg Curtius (1820-1865), August Schleicher (1821-1868) și Gustav Meyer (1850-1900) – pentru evidențierea importanței pe care o prezintă celelalte limbi indo-europene (nu numai sanscrita) precum și limbile vii în cercetarea lingvistică, în general, și pentru îmbunătățirea metodelor de lucru; lingvistul rus Ivan Aleksandrovici Baudouin de Courtenay (1845-1929), conducătorul Școlii lingvistice din Kazan, și lingvistul german Wilhelm Scherer (1841-1886) – pentru sublinierea rolului analogiei și pentru stabilirea falselor analogii în schimbările din limbă. În articolul-program (considerat „manifest” al curentului), publicat la Leipzig în 1878, Brugmann și Osthoff au criticat aspru lipsa de rigoare metodică și ignorarea elementului psihologic de către foarte mulți lingviști de până atunci. În acord cu teoriile psihologiste, ei au arătat că limba nu există decât în indivizii vorbitori, luați separat; că fiziologia nu-i suficientă pentru a da o imagine completă și clară a activității omenești în materie de limbă; că trebuie să facem apel la psihologie pentru orice fel de schimbări lingvistice; că aceste schimbări nu pot fi explicate decât prin psihologia individului de la care au pornit; că procesul psihologic care stă la baza unei schimbări poate fi surprins mult mai ușor la indivizii vii decât ar fi fost presupus la indivizii care au murit de mult (de aici recomandarea de a se studia cu precădere limbile vii și dialectele – literare și neliterare -, care pot lumina mecanismul evoluției limbilor vechi). Două principii fundamentale au fost expuse cu fermitate de cei doi în acest articol-program: a) limba este guvernată, fără excepție, de legi fonetice care constituie „stâlpul științei” lor; b) în schimburile de limbă, care au un caracter regulat, un rol important îl joacă analogia (la care trebuie să recurgem numai când legile fonetice nu ne ajută). La rândul său, Hermann Paul a fundamentat teoretic c. neogramatic. El a împărțit științele în: naturale și psihologice, incluzând lingvistica printre cele din urmă. Era și el de părere că ceea ce interesează în lingvistică este psihologia individului, că forțele care determină schimbările în limbă sunt legile fonetice și analogia. Pentru el „fonetica strică, iar analogia repară” (orice scurtare a unui cuvânt ar însemna o distrugere și orice dezvoltare a corpului fonetic al acestuia ar reprezenta o reparație); faptele de limbă au caracter istoric, de aceea limbile trebuie privite întotdeauna în evoluția lor, chiar dacă sunt examinate separat. Neogramaticii considerau că abaterile de la legile fonetice se explică prin existența altor legi, că modificările de sunete se generalizează dintr-o dată, că limba comună nu e decât o abstracție care presupune suma (mecanică) a limbilor individuale. Sub influența filozofiei pozitiviste, ei credeau că omul de știință este dator, în primul rând, să adune fapte, nu să le explice (de aici marea lor pasiune și exigență în adunarea unei cantități impresionante de fapte, marele număr de lucrări despre vocabularul și gramatica diferitelor limbi, caracterul mai mult constatativ al modificărilor suferite de sunete și de formele gramaticale în decursul istoriei limbii, consemnate în lucrările lor, în ciuda asemănărilor semnalate la indivizi diferiți). Sub influența directă a neogramaticilor, o pleiadă întreagă de lingviști din diferite țări au abordat în lucrările lor problemele limbilor moderne. Astfel, pentru limbile slave s-au remarcat: lingvistul austriac Franz Miklosich (1613-1891), care, din interes pentru aceste limbi, s-a ocupat și de limba română, și lingvistul german August Leskien (1840-1916); pentru limbile romanice, lingvistul francez Gaston Paris (1839-1903) și lingvistul german Wilhelm Meyer-Lübke (1861-1936); pentru limbile germanice un număr mare de lingviști germani. Printre lingviștii ruși care au aderat la unele din ideile neogramaticilor figurează: Filip Feodorovici Fortunatov (1848-1914), creatorul Școlii lingvistice din Moscova, și elevii săi A. A. Șahmatov (1864-1920), V. K. Ponezinski, M. N. Pokrovski (1868-1932) și D. N. Ușakov; M. S. Krvșevski (1851-1887) și V. A. Bogorodițki (18S7-1941), elevi ai lui I. A. Baudouin de Courtenay la Școala lingvistică din Kazan (Bogorodițki este creatorul primului laborator de fonetică experimentală din Rusia), L. V. Șcerba (1880-1944) de la Școala lingvistică din Petersburg. Au fost influențați de neogramatlci și lingviștii germani F. Solmsen și E. Bernecker (1874-1937), lingvistul danez H. Pedersen (1867-1953) și lingvistul iugoslav A. Belić (1876-1960) – toți formați la școala lui F. F. Fortunatov. În lingvistica românească și-au însușit unele din concepțiile neogramaticilor: Bogdan Petriceicu Hasdeu (1836-1907), Alexandru Lambrior (1845-1883), Hariton Tiktin (1850-1936), Lazăr Șăineanu (1859-1934), Alexandru Philippide (1859-1933), Ioan Bogdan (1864-1919), Ovid Densusianu (1873-1938) și Sextil Pușcariu (1877-1948). C. neogramatic a adus o mare înviorare printre cercetători, a impus rigoarea în cercetare, a determinat o largă activitate de investigație în direcția foneticii și gramaticii istorice, ale căror rezultate s-au concretizat în publicarea unui imens număr de volume, cu o mare bogăție de fapte lingvistice. ◊ ~ idealist: c. apărut la începutul secolului al XX-lea, care explică faptele de limbă prin preferințele rațiunii umane, prin nevoile spirituale ale vorbitorilor. A fost reprezentat de lingvistul austriac Hugo Schuchardt (1842-1928) și de romanistul german Karl Vossler (1872-1947), teoreticianul curentului. Schuchardt a susținut caracterul individual al faptelor de limbă, negând obiectivitatea acestora. El a evidențiat caracterul mixt al idiomurilor, negând existența legilor fonetice și a granițelor dintre limbi și dialecte. Începând cu anul 1909, el a inițiat studiul cuvintelor în strânsă legătură cu descrierea obiectelor denumite de ele („Wörter und Sachen” – „Cuvinte și lucruri”), neglijând însă activitatea psihică a vorbitorilor. Influențat de esteticianul italian Benedetto Croce (1866-1952), Vossler a amestecat limba cu literatura, lingvistica cu estetica, istoria limbii cu istoria culturii, accentul cuvintelor cu accentul frazei, cu intonația și cu sensul, stilurile limbii cu stilurile scriitorilor, având în vedere în studiile sale în primul rând excepțiile și nu faptele de limbă cu caracter de regularitate. Criticând pe neogramatici că s-au mulțumit doar să adune faptele de limbă, doar să constate prezența acestor fapte și să le explice prin ele însele, Vossler a susținut necesitatea de a explica faptele de limbă prin spiritul sau rațiunea umană, de a pătrunde la cauzele care au determinat apariția și impunerea lor (la nevoile spirituale ale vorbitorilor). El a văzut în rațiune modificantul, dar și creatorul faptelor de limbă, „cauza efectivă a tuturor formelor limbii”, considerând că sarcina lingvisticii este de a demonstra tocmai acest lucru. După părerea sa, nu sunetele sunt esențiale în cuvinte, ci accentul („sufletul cuvântului”) și înțelesul acestora, cuvintele existând și fără să fie pronunțate. A negat existența sinonimelor în limbă, luând în discuție cuvinte din epoci cu totul diferite (de exemplu: lat. lectus „pat” și fr. lit „pat”) și a susținut că sunetele cuvintelor depind exclusiv de înțelesurile acestora; a negat existența distincției genurilor în realitatea obiectivă, susținând că această distincție aparține limbii, că este o creație a omului care „proiectează în obiecte propria sa manieră spirituală”. Vossler era de părere că o schimbare a unui fapt de limbă nu poate fi niciodată cauza schimbării altui fapt de limbă, că aceste schimbări pornesc întotdeauna de la indivizi dotați cu talent lingvistic, ele depinzând deci de folosirea individuală a limbii, de „stilul individual”. Pentru el, utilizarea inovațiilor, deși se generalizează, rămâne tot individuală (de aici necesitatea ca lingviștii să acorde atenție esteticii și stilisticii, nu foneticii, morfologiei și sintaxei care nu pot explica schimbările din limbă). A ajuns la concluzia că nu există legi fonetice, delimitări între limbi sau între dialecte, că înțelegerea între oameni s-ar datora, de obicei, atât talentului lingvistic al vorbitorilor, înrudirii lor spirituale (și nu comunității convențiilor sau comunității materialului limbii), cât și înrudirii lor fizice sau unității lor de rasă, care s-ar acoperi, în linii mari, cu unitatea de limbă. Era convins că graiurile locale evoluează mai greu și mai uniform decât limbile literare (care sunt influențate de „creatori”), că schimbările din fonetică și din flexiunea limbii franceze, produse în secolele al XIV-lea și al XV-lea (când s-a realizat unitatea politică și s-a dezvoltat sentimentul național) se datorează „scăderii conștiinței individuale a cetățenilor”, „incapacității și pasivității vorbitorilor”. ◊ ~ neolingvistic: c. inițiat de lingviștii italieni Matteo Bartoli (1873-1946) și Giulio Bertoni (1878-1942) la începutul secolului al XX-lea și continuat în zilele noastre de Giuliano Bontanta. Acest c. pune accentul pe concepțiile idealiste ale romanistului german Karl Vossler (v. mai sus) și pe ideile geografiei lingvistice (explicarea cu ajutorul ariilor lingvistice a deosebirilor dintre limbile înrudite). După Bertoni, problema originii limbii n-ar aparține lingvisticii, ci teologiei, iar limba n-ar fi un produs natural organic, ci mai degrabă „o activitate divină și umană”. El considera că „fiecare cuvânt își are istoria lui” (de aici și necesitatea folosirii unei metode specifice pentru fiecare caz în parte). A acceptat noțiunea de „lege fonetică”, văzând numai utilitatea ei practică. Era convins că se poate recunoaște comunitatea de origine a mai multor limbi, dar că nu se pot defini termenii și relațiile de înrudire dintre ele. A negat existența cuvintelor autohtone în limbă, deoarece pentru el vocabularul unei limbi reprezenta un împrumut dintr-o altă limbă. A recunoscut cantitatea uriașă de lucrări „conștiincioase și meritorii” realizate de neogramatici, faptul că aceștia au reușit „să facă etimologii bune fără a ține seama de legile fonetice”. Bartoli a susținut că inovațiile în limbă pornesc de la „aristocrație”, că ele se explică numai prin împrumuturile realizate de aceasta și că, în acest caz, nu există limbi „pure”. Și el a recunoscut unele din meritele neogramaticilor. Bonfante este de părere – împotriva convingerii neogramaticilor – că „nici o acumulare de material, oricât de îngrijită și de extinsă ar fi, nu va putea rezolva vreodată o problemă fără scânteia vie a ideii omenești”; că „limba este o creație spirituală, estetică” (inovațiile lingvistice sunt bazate pe „alegerea estetică”). El consideră că semantica este „partea cea mai spirituală a limbii” (schimbările semantice sunt adevărate „metafore poetice”), în timp ce fonetica nu e lingvistică, ci știință experimentală și fiziologică („oamenii vorbesc cu cuvinte sau mai bine zis cu fraze – nu cu foneme, morfeme sau sintagme, care sunt abstracții ale minții noastre și nu au existență independentă”). Bonfante neagă chiar posibilitatea de cunoaștere a normelor (legilor) lingvistice, existența acestora, susținând că noțiunea de „lege fonetică” ar fi dăunătoare pentru cercetarea științifică. El afirmă că excepțiile sunt mai numeroase decât legile și că ele ar reprezenta „însăși regula vieții” („fiecare sunet este o excepție”). De aici recomandarea pe care o face ca orice problemă să fie studiată „cu grijă și respect, nu cu generalizări largi sau cu cămașa de forță a legilor fonetice”. După el, schimbările lingvistice „nu sunt oarbe, ci libere de orice lege fizică sau fiziologică”; ele sunt „procese spirituale umane, nu fiziologice”, produse din cauze spirituale (fiziologia prezintă numai condițiile schimbărilor, nu și cauzele acestora). Pentru Bonfante cuvintele și limbile sunt o abstracție; nu există limbi unitare, ci „un număr uriaș de dialecte, isoglose, fluctuații și oscilații de tot felul,... de forțe în conflict și de tendințe contradictorii”; nu există frontiere nici măcar între limbi neînrudite, ci numai utilizări sau vorbiri individuale, de fiecare dată altele. De aici necesitatea stabilirii istoriei fiecărui cuvânt în parte. Pentru Bonfante omul este creatorul limbii, el o modifică cu voința și imaginația lui; limba nu este impusă omului ca produs extern, gata făcut. Aceasta înseamnă că orice schimbare lingvistică este de origine individuală, este o creație liberă a unui om dotat, imitarea, asimilarea și răspândirea ei depinzând de puterea creatoare a individului, de reputația lui literară, de influența lui socială, de personalitatea sa. Bonfante crede că fiecare fenomen lingvistic este unic, are un caracter individual: că în limbă nu există elemente esențiale și durabile (nici chiar în morfologie), deoarece totul poate trece dintr-o limbă în alta, totul se poate împrumuta (inclusiv limba). În consecință, limba este „un morman de împrumuturi”, cuvinte moștenite nu există, toate limbile sunt, de fapt, mixte. După părerea sa, o limbă moare atunci când nu mai există decât un singur vorbitor al acesteia; chiar după moartea ultimului vorbitor, limba „continuă să trăiască în o sută de chipuri laterale, ascunse și subtile, în altă limbă vie prin unele din elementele ei vitale care, în raport de împrejurări, pot constitui caracteristici importante ale acesteia sau fermentul transformării ei într-o altă limbă”. ◊ ~ sociologic: c. lingvistic creat în Franța de către foștii elevi ai lui Ferdinand de Saussure, specialiști în gramatica comparativ-istorică a limbilor indo-europene și a altor familii de limbi. I se mai spune și Școala sociologică franceză. Aceștia au dezvoltat și au aplicat în cercetările lor mai ales două dintre ideile expuse de maestrul Saussure în celebrul său curs: 1. limba este un fenomen social; 2. limba are un caracter sistematic. Cel mai de seamă reprezentant al acestui c. a fost Antoine Meillet (1866-1937). În lucrarea sa fundamentală Linguistique historique et linguistique générale (ed. I, 1921: ed. a II-a, 1936), Paris, a expus concepțiile sale de lingvistică generală, aplicând cu prudență doctrina saussuriană, căreia i-a adus multe corective și completări, imprimând astfel o direcție specifică școlii sociologice franceze. Meillet a ajuns la următoarele concluzii: nu factorii fiziologici și psihici provoacă transformările din limbă, deoarece ei sunt în general aceiași peste tot și acționează în mod constant, ci factorii sociali; existența, funcționarea și transformarea limbii pot fi înțelese și explicate numai dacă se iau în considerație factorii sociali; limba cunoaște trei tipuri de schimbări: fonetice, de vocabular și gramaticale; trăsăturile comune ale limbilor se datorează fiziologiei și psihologiei general umane, iar trăsăturile lor particulare, mediului social; limba se manifestă prin vorbire, iar modificările ei sunt rezultatul transformărilor din vorbire; o inovație lingvistică individuală se impune numai dacă este în armonie cu regulile generale de funcționare a limbii, cu sistemul ei în etapa istorică dată și numai dacă concordă cu o necesitate socială de comunicare; limbile se transformă continuu și, în ciuda unor discontinuități, ele își păstrează trăsăturile esențiale; nu există o opoziție ireductibilă între gramatica istorică și cea descriptivă, deoarece orice descriere completă a unei limbi, la un moment dat, implică și date istorice sau aspecte evolutive, disciplina gramaticală fiind în același timp atât descriptivă, cât și istorică; unitatea unei limbi depinde de coeziunea forțelor sociale; progresul civilizației are pretutindeni ca urmare abstractizarea continuă a gândirii și de aici a categoriilor gramaticale; legile limbii nu sunt nici fiziologice și nici psihologice, ci numai lingvistice, sociale, ele enunțând posibilități, nu necesități – neexplicând schimbările, ci formulând condițiile care reglează evoluția faptelor lingvistice; în analiza structurii unei limbi, este necesar să ținem seama de existența unui fond principal lexical, care are un mare rol în stabilirea înrudirii dintre limbi; modificările de sens ale cuvintelor au cauze psihologice și sociale; în studiile de gramatică nu trebuie să separăm morfologia de sintaxă și, invers, sintaxa de morfologie etc. Al doilea mare reprezentant al c. sociologic în lingvistică este Joseph Vendryes (1875-1960), elev al lui A. Meillet, alături de care a condus școala sociologică franceză. În lucrarea sa principală Le langage (ed. I, 1921; ed. a II-a, 1950), Paris, prezintă toate problemele fundamentale ale lingvisticii generale și istorice în lumina concepțiilor școlii sociologice. La baza ei stau următoarele idei: limba este un fenomen complex, fiziologic și psihic, social și istoric; aspectul esențial și predominant care caracterizează acest fenomen este cel social; apariția limbajului se explică prin condițiile vieții psihice și sociale ale primelor colectivități umane, factorul determinant în acest proces fiind nevoile de comunicare între oameni; limba depinde de oameni priviți nu ca indivizi izolați, ci ca membri ai unei colectivități organizate; limba și psihologia unui popor nu se explică prin însușiri biologice de rasă, ci prin factori de ordin social; limba se diferențiază social după vârstă, clase sociale și profesiuni; în lupta dintre două limbi vorbite pe același teritoriu, victoria uneia depinde în mare măsură de factori extralingvistici (condiții economice și politice, diferența de grad de cultură între vorbitori, prestigiul limbilor etc.); limba este un fenomen în permanentă mișcare și transformare, de aceea lingviștii trebuie să descrie evoluția ei, să interpreteze sensul transformărilor și direcția evoluției; nu există limbi superioare, toate sunt la fel de bune, deoarece corespund în egală măsură nevoilor de comunicare în colectivele care le folosesc; în evoluția oricărei limbi se constată achiziții și pierderi, în consecință în limbă nu există un progres absolut; în vocabular și în sintaxă, factorul afectiv are un rol deosebit; între limbajul afectiv și limbajul logic există o influență reciprocă; schimbările fonetice au o origine individuală, dar ele se generalizează uneori dacă sunt în acord cu principiile de funcționare a sistemului articulator în perioada respectivă; nu există legi fonetice absolute, ci tendințe fonetice într-o etapă dată a istoriei limbii, bazate pe modificări de sunete cu caracter particular; există două categorii de tendințe fonetice: generale și externe, întâlnite la toate limbile (efectele lor fiind vizibile în procese fonetice ca: disimilări, metateze, crearea de cuvinte onomatopeice etc.), și particulare și interne, proprii fiecărei limbi (bazate pe modul specific de funcționare a coardelor vocale în fiecare colectivitate) etc. ◊ ~ funcțional: c. dezvoltat în Geneva, la începutul secolului al XX-lea, prin lucrările lingvistului elvețian Ferdinand de Saussure (1857-1913) care preconiza, în spiritul sociologiei pozitiviste a filozofului francez E. Durkheim (1858-1915), studiul felului cum funcționează o limbă într-o etapă a istoriei sale, văzând în ea un sistem autonom, în care componentele se intercondiționează, definindu-se pe baza relațiilor dintre ele. Este o dezvoltare ulterioară a ideilor Școlii lingvistice de la Praga. Reprezentanții cei mai importanți ai acestui c. au fost lingviștii Charles Bally (1865-1947) și Albert Sechehaye (1870-1946), colegi ai lui Saussure, și Henri Frei (1899-?), discipol al acestora. Saussure s-a remarcat de la început, în articolele publicate, ca student la Leipzig, despre probleme de lingvistică indo-europeană, prin analiza minuțioasă, precisă și pătrunzătoare a faptelor de limbă, ceea ce-i conferea vădit o formație de neogramatic. În lucrarea sa „Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues Indo-européennes” („Expunere asupra sistemului primitiv al vocalelor în limbile indo-europene”), apărută la Leipzig în 1897, care a avut un mare răsunet în epocă, el a cercetat cu aceeași rigoare vocalele indo-europene în legătura lor reciprocă, în cadrul unui sistem în care fiecare alternanță ocupă un loc bine definit. Cu acest prilej, el a presupus că, într-o fază mai veche, indo-europeana cunoștea numai vocala e și că, alături de sunetele ei cunoscute, s-au mai dezvoltat ulterior și vocalele a și o – idee reluată și dezvoltată apoi de numeroși lingviști. Articolele scrise de Saussure au fost adunate în volumul „Recueil des publications scientifiques de Ferdinand de Saussure” („Culegere de lucrări științifice ale lui Ferdinand de Saussure”), la Geneva, în 1922, și ele tratează probleme de lingvistică indo-europeană care au suscitat un mare interes în rândurile lingviștilor din Europa. Ceea ce l-a făcut însă celebru a fost lucrarea „Cours de linguistique générale” („Curs de lingvistică generală”), apărută postum, în 1916, pe baza notelor luate de către colegii săi Charles Bally și Albert Sechehaye (deveniți ei înșiși mari lingviști și șefi de școală). Această lucrare a fost tradusă în numeroase limbi, a oferit cercetătorilor cel mai original și mai consecvent sistem lingvistic și a exercitat cea mai profundă influență asupra lingvisticii secolului nostru. Saussure a acordat o mare importanță atât schimbărilor fonetice și cauzelor care le-au determinat, cât și analogiei ca factor fundamental în creațiile lingvistice. El este primul lingvist care a conceput limba ca un sistem de semne. După părerea sa, cuvântul sau semnul lingvistic (le signe linguistique) are două laturi: conceptul sau sensul (le signifié) și imaginea acustică sau corpul fonetic (le signifiant), ambele de natură psihică. Conceptul este însăși reflectarea unui obiect din realitate, în timp ce imaginea acustică este o totalitate de diferențe care o separă de toate celelalte imagini acustice și care presupune existența unui material sonor, perceput auditiv de către vorbitori. Conceptul și elementele componente ale acestei imagini acustice (fonemele) se definesc negativ: nu după conținut, ci după raporturile lor cu celelalte concepte sau foneme din sistem, în opoziție cu acestea („conceptul este ceea ce nu sunt celelalte concepte”; „fonemele sunt entități incorporabile – care se pot integra într-o unitate, opozitive – a căror valoare e determinată numai prin raportare la alte foneme, relative – care intră în relație unele cu altele, și negative – care nu se confundă unele cu altele”). Pentru Saussure esențial este faptul că semnele lingvistice (cuvintele, termenii) nu au o existență independentă, nu se află sub forma unui conglomerat, ci sunt constituite într-un sistem închegat, sunt solidare unele cu altele (valoarea unuia rezultă numai din prezența simultană a celorlalte, fiecare depinde de celelalte și se definește în opoziție cu ele). Aceste semne sunt în întregime subordonate relațiilor din cadrul sistemului și ele nu au nici o valoare în afara celeia dată de poziția lor în sistem. Recunoscând valoarea diferențială a semnului zero, el trage totuși concluzia că nici un semn, formă sau categorie gramaticală, luată în parte, nu are un conținut obiectiv, propriu; că n-ar fi necesare trăsăturile pozitive pentru marcarea opoziției dintre aceste semne, forme sau categorii, ci numai trăsăturile negative. Neglijând raporturile cuvintelor cu realitatea obiectivă, considerând limba un sistem de semne cu valori pure, determinate numai de diferențe, de opoziții, fără termeni pozitivi, lipsit de relații cu obiectele desemnate din această realitate, Saussure ajunge să afirme că nu există corespondență perfectă între cuvintele echivalente ca sens sau între categoriile gramaticale din mai multe limbi, deoarece poziția semantică a cuvintelor în vocabularul acestor limbi ca și conținutul categoriilor gramaticale sunt specifice pentru fiecare limbă în parte, fiind determinate exclusiv de natura raporturilor stabilite de cuvinte în sistem. În felul acesta, se realizează trăsătura comună a semnelor, respectiv a conceptelor, în toate limbile – aceea de a reflecta realitatea obiectivă – și se iau în considerație exclusiv nuanțele determinate de situația cuvintelor sau a conceptelor în sistemul lexical sau a categoriilor în sistemul gramatical; se neglijează astfel faptul că valoarea (caracteristica) unui semn lingvistic (a unui cuvânt sau termen) este determinată, în primul rând, de relația lui cu obiectul din realitatea obiectivă și, în al doilea rând, de poziția lui în interiorul sistemului căruia-i aparține, de opoziția lui față de celelalte semne sau concepte din sistem. Saussure a considerat că semnul lingvistic are două trăsături fundamentale: este arbitrar (în sensul că legătura care unește cele două laturi ale sale – conceptul și imaginea acustică – nu e motivată, naturală: imaginea sa acustică nu e legată în mod obligatoriu de un anumit concept, ea e aleasă în mod liber, nemotivat, același concept purtând nume diferite în mai multe limbi) și are caracter liniar (în sensul că posedă o dimensiune – aceea a timpului -, este imuabil, neschimbător – caracteristică explicabilă prin însușirile sale, ale sistemelor și ale limbii însăși: caracterul sistematic al faptelor de limbă, opoziția manifestată de masa vorbitorilor față de schimbările din limbă etc.). Se știe însă că imaginea acustică, în raport cu societatea, este impusă și nu poate fi modificată oricum de individ sau de societate; în cadrul aceleiași limbi, cuvintele cu formele și sensurile lor secundare sunt întotdeauna motivate din punct de vedere istoric, etimologic, căci legătura naturală dintre sens și formă nu se pierde niciodată pe deplin la nivelul întregului vocabular al unei limbi. Tendința de diferențiere lingvistică e proprie fiecărui individ, iar cauza principală a păstrării semnului lingvistic este capacitatea acestuia de a corespunde nevoilor de comunicare. Singurele transformări ale sensului lingvistic admise de Saussure sunt cele care privesc deplasarea raportului dintre imaginea acustică și concept, dar cauzele acestora nu-i apar destul de clare și le caută în însușirile semnului lingvistic, în limbă. În felul acesta, el înțelege sistemul ca fiind o sumă de relații cu existență autonomă, nefăcând nici o deosebire calitativă între sistemul lingvistic și oricare alt sistem de semne (ca scrierea, alfabetul surdo-muților, semnalele militare etc.) și incluzând lingvistica într-o știință generală a semnelor, numită de el semiologie. Influențat de teoriile sociologice ale lui E. Durkheim (societatea este un fapt psihic, un ansamblu de idei, suma cunoștințelor individuale; fenomenele sociale sunt reprezentări colective, existente în conștiința colectivă, care au forță coercitivă, impunându-se vorbitorilor; între individual și social există o opoziție etc.). Saussure a acordat o mare atenție antinomiei dintre limbă și vorbire, pe care a socotit-o ireductibilă prin comparație cu antinomia „individual” și „social” din teoriile lui Durkheim. După părerea sa, limbajul (le langage) are două aspecte: a) limba (la langue) – aspectul general, psihic și social al limbajului, exterior individului, care nu poate fi modificat de acesta, căruia i se impune prin constrângere și care nu poate fi cunoscut decât psihic; normă supraindividuală obligatorie, existentă în societate sub forma unor amprente acumulate pasiv în creierul vorbitorilor și formate dintr-un sistem lexicologic (cuvintele) și unul gramatical (relațiile și modelele după care se realizează comunicarea), existente virtual în conștiința acestora; b) vorbirea (la parole) – aspectul individual al limbajului, actul prin care vorbitorul se servește de limbă pentru a-și exprima propriile idei și sentimente (subordonat voinței individului și caracterizat prin libertatea momentană a vorbitorilor) și care nu poate fi studiat decât psihofizic. În ciuda separării și opunerii celor două aspecte, Saussure a afirmat totuși că modificările limbii își au izvorul în vorbire. Ajungând la negarea esenței sociale a limbii, el a împărțit istoria ei în două: a) lingvistica internă, care are ca unic și adevărat obiect fenomenul lingvistic în sine, limba studiată în sine și pentru sine (fără a lua în considerație, obligatoriu, împrejurările în care s-a dezvoltat limba, fără a stabili totdeauna legături între limbă și populația care a vorbit-o, fără a putea explica în orice situație faptele de limbă constatate sau descrise etc.); b) lingvistica externă, care are ca obiect legătura limbii cu celelalte fenomene sociale (cu istoria politică a unui stat, cu politica lingvistică a acestuia, cu dezvoltarea civilizației, cu extensiunea geografică etc.) și modificările pe care le suferă ca urmare a acestor legături. El a crezut că factorul extern nu atinge mecanismul sistemului care – ca ansamblu de relații – rămâne imuabil și în afara transformărilor limbii. Saussure era de părere că studiul sincronic este mai important decât cel diacronic, deoarece studiul diacronic ia în discuție numai faptele particulare, succesiunea lor în timp, termenii care se substituie unul altuia fără a forma un sistem; studiul sincronic, dimpotrivă, se ocupă de studierea raporturilor logice și psihologice coexistente, care leagă termenii într-un sistem, permițând analiza sistemului. În lingvistică, știință care operează cu valori, cele două modalități de studiu (sincronic și diacronic) trebuie separate – spunea Saussure – mai ales când sistemul este mai complex și mai organizat, deoarece modificările sunt izolate, nu au caracter sistematic, nu se leagă între ele, nu depind una de alta; numai unele elemente ale sistemului sunt atinse, dar acestea nu-l modifică direct, nu-i tulbură echilibrul. Pentru el, legile limbii se deosebesc prin două însușiri: prin caracter general și prin caracter imperativ. De aici el a ajuns la distingerea unor legi sincronice, generale, neimperative, la un fel de reguli de funcționare a limbii într-o anumită etapă din istoria sa – și a unor legi diacronice, particulare, accidentale și imperative, care presupun manifestarea multiplă a unui caz izolat. Sub influența c. inițiat de Saussure s-au aflat și se mai află cei mai mari lingviști care au pus bazele principalelor curente din secolul nostru. Bally a preconizat stabilirea unor metode de învățare a limbilor străine și a creat stilistica lingvistică, concepută ca un studiu al mijloacelor de exprimare ale unei comunități lingvistice, din punctul de vedere al conținutului lor afectiv, al procedeelor expresive, care țin de obișnuința colectivă, pe care a încadrat-o în lingvistică (în opoziție cu stilistica literară, care studiază stilurile individuale și care ține de critica literară și de estetică). În ciuda faptului că stilul conține procedee folosite de mai mulți vorbitori, el este – după Bally – totdeauna individual, deoarece presupune o alegere conștientă a acestor procedee. De aici și împărțirea stilisticii în: a) stilistică internă (pusă de Bally pe primul plan), care studiază limba în raporturile ei cu viața individuală, raporturile dintre limbă și gândirea vorbitorilor și a ascultătorilor; b) stilistică externă sau comparativă, care studiază comparativ mijloacele expresive ale mai multor limbi sau principalele tipuri expresive ale aceleiași limbi, în funcție de mediul vorbitorilor, de scopul urmărit de aceștia, de împrejurările comunicării. Bally a exclus diacronia (cercetarea istorică) din studiile stilistice, considerând că aceasta nu ajută la înțelegerea raportului dintre limbă și gândire, denaturează uneori acest raport; că vorbitorii trăiesc numai în prezent și nu sunt conștienți de schimbările care se produc. Pentru Bally, lingvistica istorică poate studia numai fapte izolate. El credea că sistemul limbii nu poate ieși în evidență decât printr-un studiu sincronic; că limba trebuie studiată în legătură nemijlocită cu viața, cu modul de trai, cu reacțiile sufletești ale vorbitorilor. Bally a căutat în cuvintele și locuțiunile expresive stări sufletești, comune oamenilor, indiferent de timp și de spațiu, ținând însă seama de rolul mediului social, al gradului de cultură și al profesiunii vorbitorilor. El a pus un accent deosebit pe gândirea afectivă a vorbitorilor în comunicare, pe exprimarea atitudinii lor față de obiectul comunicării, ajungând la concluzia că toate inovațiile lingvistice se datoresc factorului afectiv (cel logic, intelectual simplifică și schematizează limba), că limba nu este numai un mijloc de comunicare a ideilor și sentimentelor, ci și un instrument de acțiune. Bally a evidențiat tendințele limbii franceze, socotind ca mai importante: tendința ordinii progresive a cuvintelor în frază (trăsătură analitică întărită pe măsura reducerii flexiunii) și tendința concentrării semnelor lingvistice (trăsătură sintetică ce presupune trecerea de la autonomia cuvântului la autonomia îmbinării, ca rezultat al întăririi topicii fixe). A negat existența vreunui criteriu obiectiv de apreciere a progresului în limbă, considerând că analiza lingvistică nu ne arată decât pierderi și achiziții, o oscilare continuă fără o direcție precisă, o evoluție, dar nu un progres. El a făcut o analiză subtilă a procedeelor gramaticale folosite în limbile analitice, în special a fenomenului denumit de el actualizare și a mijloacelor gramaticale folosite în acest sens, a actualizatorilor. Înțelegea prin „actualizare” individualizarea termenilor propoziției cu ajutorul articolului, al afixetor (de gen, de număr, de caz, de mod, de timp, de persoană, de diateză) sau al determinantelor adjectivale, numerale sau adverbiale. Aceasta ar fi o actualizare explicită, mai frecventă în limbile analitice, în corelație cu actualizarea implicită, oferită de context. Articolele și afixele sunt specializate pentru acest rol, în timp ce adjectivele, numeralele și adverbele mai au și alte funcții. Servind la exprimarea unor idei determinate, a unor situații concrete, actualizatorii însoțesc permanent, în vorbire, cuvintele care devin termeni ai propozițiilor. De aici, el a ajuns la concluzia că nu există cuvinte autonome, izolate, că existența lor depinde de context, de propoziție. Insistând prea mult pe asemănările dintre fenomenele gramaticale și evidențiind prea puțin diferențele calitative dintre ele, Bally a ajuns să pună pe același plan funcția sufixului cu aceea a prepoziției, compunerea cuvintelor cu îmbinările de cuvinte ocazionale etc., tinzând spre izomorfism. Sechehaye a revizuit definițiile unor noțiuni gramaticale și a discutat problema raportului dintre limbă și gândire. El considera, în opoziție cu Bally, că limba este creația inteligenței și că rolul ei predominant este de a comunica idei și nu sentimente. În contact cu vorbirea, cu viața, ea s-a pătruns de unele elemente afective, dar acestea nu i-au putut modifica dezvoltarea. Analizând limba din punct de vedere psihologic, el a constatat că aceasta cuprinde două categorii de elemente: unele pregramaticale (și extra-gramaticale), care țin de psihologia individuală, și altele gramaticale, produse de psihologia colectivă. După părerea sa, întreaga organizare a limbii se adaptează nevoilor gândirii, iar factorul de evoluție și progres în limbă este reprezentat prin legile abstracte ale logicii. Sachehaye crede că în sintaxă forma nu poate fi ruptă de conținut și că ar trebui să se înceapă cu analiza în ansamblu a unităților sintactice, de la cele mai simple la cele mai complexe (nu numai de la formă sau numai de la conținut). Deși teoretic s-a declarat pentru menținerea opoziției sincronie – diacronie, în practica cercetărilor sale a realizat sinteza celor două metode, arătând că lingvistica sincronică nu poate explica totul, nu poate depista cauzele schimbărilor și în consecință este nevoie și de istoria limbii, trebuie apelat la gramatica istorică. A reușit să evidențieze raporturile dintre limbajul pregramatical și cel gramatical, dintre limbă și vorbire, dintre lingvistica sincronică și cea diacronică, dintre semantică și sintaxă, dintre studiul sunetelor și acela al formelor precum și rolul factorului conștient în limbă. Era de părere că orice limbă se învață conștient și cu efort, că de la apariția limbii a existat o alegere conștientă a unor mijloace care aparțineau limbajului natural, că evoluția limbii se produce prin acțiunile conștiente și eterogene ale indivizilor izolați. Limba este astfel o operă colectivă, un rezultat al mai multor creații, interpretări și tendințe cu direcții opuse, fapt care explică amestecul și incoerența din limbă. Ea există în fiecare individ în parte, căci vorbirea individuală cuprinde atât elemente comune tuturor vorbitorilor, cât și trăsături specifice, după apartenența socială, profesiunea și gradul de cultură al vorbitorilor; ea este un fenomen social care antrenează în conștiința individuală două forțe eterogene: tendința individuală și exigențele vieții sociale cărora li se supun indivizii. În acțiunea individ – societate individul restituie cu dobândă ceea ce a primit de la societate, iar societatea asigură progresul individual. Frei, la rândul său, analizând greșelile curente din franceza contemporană vorbită, nu condamnă abaterile de la norma lingvistică, ci le explică: ele se produc numai atunci când vorbitorul nu găsește în limba normată resurse suficiente pentru a exprima destul de repede și de clar ideile sale (în limbă există forme corecte, dar insuficient de explicite, după cum există și forme incorecte, care pot face exprimarea mai clară). Frei a respins cercetarea diacronică (istorică) a limbii, considerând-o insuficientă pentru explicarea faptelor de limbă: el a explicat aceste fapte exclusiv prin funcțiile limbii, în cadrul unei cercetări sincronice. Neglijând nevoile vieții sociale, specificul limbilor și al compartimentelor acestora, Frei crede că orice limbă, orice proces de comunicare a ideilor trebuie să răspundă la cinci cerințe esențiale, indiferent de timp sau de loc: nevoia de a ordona semnele lingvistice într-un sistem, după forma sau semnificația lor, cu ajutorul analogiei, al etimologiei populare etc.; nevoia de diferențiere, de clarificare a faptelor; nevoia de economie; nevoia de invariabilitate, de păstrare a semnelor și nevoia de expresivitate. ◊ ~ structuralist: c. în lingvistica contemporană, apărut la începutul secolului al XX-lea, care studiază limba independent de sensurile cuvintelor și de istoria societății, văzând în ea un sistem de relații – fonetice și gramaticale – ce se condiționează reciproc. Se disting trei ramuri ale structuralismului lingvistic: structuralismul analitic (inductiv) european, structuralismul analitic (inductiv) american (descriptivismul) și structuralismul non-analitic (deductiv) american – generativ sau transformațional. A. Structuralismul analitic (inductiv) european are ca punct de plecare în dezvoltarea sa două lucrări celebre ale lui Ferdinand de Saussure: Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues indo-européennes („Expunere asupra sistemului primitiv al vocalelor în limbile indo-europene”), Leipzig, 1897 și Cours de linguistique générale („Curs de lingvistică generală”), 1916. Ferdinand de Saussure, considerat fondatorul structuralismului lingvistic european, a elaborat principiul fundamental al acestui curent cu două corelații: a) fiecare structură sau unitate lingvistică funcționează în opoziție cu altă structură sau unitate lingvistică; b) structurile sau unitățile limbii pot fi analizate în elemente lingvistice mai mici, în așa-numite trăsături distinctive. Nici un lingvist din epoca respectivă, în care ideea de sistem – ca joc al opozițiilor și al diferențelor – devenise caracteristica principală a lingvisticii europene, nu a exprimat atât de clar principiul sistemului în termenii acestor diferențe și opoziții. Ideile lui (semnul lingvistic este o solidaritate între concept și expresie, între idee și imaginea sa acustică; semnul lingvistic are un caracter arbitrar; semnul lingvistic are un caracter psihic; între cele două forme fundamentale ale limbajului – limbă (langue) și vorbire (parole) – există diferențe; între cele două modalități de a privi fenomenul lingvistic – sincronie și diacronie – există, de asemenea, deosebiri; sunetele au o funcție distinctivă etc.) au fost dezvoltate ulterior de o întreagă pleiadă de lingviști europeni grupați în adevărate școli lingvistice de renume mondial. Astfel: 1) Școala lingvistică din Geneva (Elveția) a făcut distincție între lingvistica sincronică și lingvistica diacronică, între langue și parole, între relații paradigmatice și relații sintagmatice, între cele două aspecte ale semnului lingvistic (signifiant și signifié). Ea a fost reprezentată mai ales de Charles Bally (1865-1947), Albert Sechehaye (1870-1946), Henri Frei (1899-?) și R. Godel, continuând cu precădere studiul raportului dintre limbă și vorbire, în termenii social-individual. Charles Bally a pus bazele stilisticii lingvistice, care se ocupă de afectivul și expresivul exprimate în vorbirea considerată ca fapt colectiv. Albert Sechehaye a acordat aceeași atenție psihicului și logicului în funcționarea limbajului precum și mecanismelor sintagmatice din limbaj, concepând sistemul ca un angrenaj de microsisteme aflate în relații de subordonare și de supraordonare. 2) Școala lingvistică din Praga (Cehoslovacia) a studiat mai ales funcțiile elementelor, ale claselor de elemente și ale mecanismelor care apar între ele. Principala ei realizare a fost însă fonologia; în sintaxă a elaborat principiul analizei funcționale. A fost reprezentată de mulți lingviști, dar mai ales de fondatorii ei Roman Jakobson, Serghei Karcevski (1884-1955) și Nikolai Sergheevici Trubețkoi (1890-1938). A luat ființă în 1926 și a editat revista „Travaux du Cercle linguistique de Prague” („Dezbateri ale Cercului lingvistic din Praga”), 1929. Punând bazele acestei noi discipline – fonologia -, el a dat o formulare coerentă integrală principiilor acesteia; a subliniat trăsătura distinctivă a fonemului, rolul opozițiilor fonologice și ierarhia acestora; a dezbătut problema legilor generale ale limbii și a caracterului sistematic al acesteia, a modificărilor lingvistice, a raportului dintre limbă și societate, dintre sincronie și diacronie, dintre limbă și vorbire, dintre funcție și substanță, dintre compartimentele limbii; a inițiat studiile de tipologie structurală etc. André Martinet (n. 1908), reprezentantul francez al acestei școli lingvistice, a aprofundat în lucrările sale – Éléments de linguistique générale, Paris, 1960 și A Functional View of Language, Oxford, 1962 – principalele teze ale școlii (îmbinarea punctului de vedere funcțional cu cel structural, înțelegerea raportului dintre limbă și vorbire ca raport între general și individual, cercetarea diacronică a sistemului limbii și tendințele evolutive ale acestuia). În lucrările sale, Martinet a introdus explicit și ideea dependenței istoriei limbii de istoria societății. El a arătat că cercetarea structurală a limbii nu este obligatoriu sincronică și că sistemul fonetic este numai în aparență static (în realitate, el se transformă neîncetat, servind unor necesități de comunicare în continuă schimbare); că orice schimbare fonologică este dirijată spre un scop și ea nu poate fi explicată decât în cadrul întregului sistem fonologic. Printre lingviștii români care au aplicat în lucrările lor principiile Școlii lingvistice din Praga se numără: Sextil Pușcariu, Alexandru Rosetti, Emil Petrovici, Al. Graur, Emanuel Vasiliu și Andrei Avram. 3) Școlile lingvistice din Rusia și URSS: a) Școala lingvistică din Kazan, reprezentată mai ales de I. A. Baudouin de Courtenay (1845-1929) și Mikolai S. Krușevski (1851-1887), de orientare preponderent fonologică, a conturat conceptul de „fonem” și a făcut net distincția între limbă – ca fapt social – și vorbire – ca fapt individual -, între cercetarea aspectului evolutiv (diacronic) și cea a aspectului contemporan (sincronic) al limbii; b) Școala lingvistică din Petersburg, reprezentată mai ales de I. V. Șcerba (1880-1944), L. P. Jakubinski, E. D. Polianov, A. A. Reformatski, V. V. Vinogradov (1895-1969) și S. B. Bernștein, a fost influențată direct de cea din Kazan. Abordând funcțional fenomenul lingvistic, ea a influențat, la rândul ei, analiza fenomenului literar și a constituit una dintre premisele importante ale mișcării formaliștilor ruși, la organizarea căreia a contribuit foarte mult și Roman Jakobson. În 1917 a înființat „Societatea pentru studiul limbajului poetic”. c) Școala formaliștilor (formală), reprezentată prin membrii „Societății pentru studiul limbajului poetic” din Petersburg – V. Șkloski, A. Brik și L. P. Jakubinski; prin aceia ai „Cercului lingvistic” din Moscova – R. Jakobson și G. Vinokur; prin colaborarea cercetătorilor B. Eihenbaum, I. Tânianov (1894-1943), B. V. Tomașevski (1890-1957), V. Propp, V. M. Jirmunski (1891-1971) și V. V. Vinogradov. Ea a fost profund influențată de lucrările lingvistului rus I. A. Baudouin de Courtenay. Reprezentanții acestei școli porneau de la ideea că limbajul poeziei (al literaturii artistice în general) reprezintă un sistem de comunicare cu totul deosebit de cel constituit de limba comună, deoarece fiecare cuvânt din acest limbaj dă impresia că se naște din nou. În consecință, ei socoteau că singura sarcină adevărată a cercetării literare ar fi studierea procedeelor de realizare a formei, conținutul social și ideologic al literaturii fiind obiectul altei discipline. d) Școala lingvistică din Moscova, reprezentată mai ales de Filip Feodorovici Fortunatov (1848-1914), Roman Jakobson și A. A. Șahmatov, a adus în discuție problema distincției dintre sincronie și diacronie, a raportului dintre psihologic și lingvistic, a selecției criteriilor de analiză a limbajului. În 1915/1916 a înființat „Cercul lingvistic din Moscova”, al cărui cofondator și prim președinte a fost Roman Jakobson (între 1915-1920). Printre lingviștii sovietici care s-au ridicat sub influența acestei școli se remarcă: O. S. Kalughina, A. N. Kolmogorov, V. A. Uspenski, V. V. Ivanov, K. L. Dobrușin și I. I. Revzin. Aceștia au dezvoltat teoria modulării matematice a gramaticii de tip analitic prin metode cantitative. În mod deosebit se distinge S. K. Șaumian, prin tratarea raportului dintre model și obiectul modelat și prin stabilirea deosebirii dintre fonemul concret și sunetul concret; dintre fonemul abstract și sunetul abstract. 4) Școala lingvistică din Copenhaga (Danemarca) a urmărit mai ales mijloacele formale de descriere a structurilor lingvistice. Ea a demonstrat că limba se caracterizează prin solidaritatea dintre conținut și expresie, fiecare dintre acestea dispunând de substanță și formă; că orice text poate fi analizat în cele mai mici elemente componente. Ea este reprezentată mai ales de Vigo Bröndal (1887-1942) și Louis Hjelmslev (1899-1965). Bröndal s-a orientat spre categoriile logicii și a dezvoltat teoria opozițiilor, extinzând-o de la domeniul fonologiei la domeniul morfologiei și al semanticii; a dezbătut problema relațiilor în cadrul sistemului, raportul dintre limbă și vorbire, dintre conținut (substanță) și formă (structură). El a înființat, în 1934, împreună cu Hjelmslev, „Cercul lingvistic din Copenhaga”. Hjelmslev a pus bazele glosematicii (știința „glossemelor”, a unităților invariante sau reductibile ale limbii), a propus un ansamblu de principii de care trebuie să asculte construirea unei teorii a limbajului, a dat o descriere coerentă a tipurilor de relații lingvistice din cadrul structuralismului analitic, a procedat la divizarea sensului lexical în trăsături semantice, distinctive; a luat în discuție raportul dintre limbă și societate, dintre conținut și expresie (cele două laturi ale semnului lingvistic); a adoptat o serie de termeni noi pentru a preveni confuziile cu conceptele și categoriile tradiționale, a apropiat lingvistica de matematică, încadrând-o în rândul științelor exacte etc. Printre lingviștii români care au discutat, au adoptat și au dezvoltat metodele glosematicii (în special în definirea tipurilor de relații, în nuanțarea procedeelor de segmentare și în descrierea opozițiilor prin relația de neutralizare dintre termeni) figurează: Ion Coteanu, Emanuel Vasiliu, Andrei Avram, Valeria Guțu-Romalo, Sorin Stati, Paula Diaconescu, Solomon Marcus, Maria Manoliu-Manea și Liliana Ionescu-Ruxăndoiu. 5) Școala lingvistică din Londra (Anglia) a avut o concepție preponderent filozofică, cu mari implicații în lingvistica modernă. Ea a susținut că sensul este dat de uz, a clasificat diversele utilizări posibile ale limbajului, studiindu-le în cadrul teoriei actului vorbirii. Este reprezentată de John Rupert Firth (1890-1960) și M. A. K. Holliday, care au acordat o mare atenție ierarhiei nivelurilor limbii și lingvisticii aplicate (în special în predarea limbii engleze) B. Structuralismul analitic (inductiv) american are ca punct de plecare în dezvoltarea sa lucrările etnologului și lingvistului american Franz Boas asupra culturii și limbilor populațiilor indiene din America, iar ca reprezentanți străluciți pe Edward Sapir (1884-1939) și Leonard Bloomfield (1887-1949), întemeietori ai Școlii lingvistice din Yale, reprezentanți ai descriptivismului american. Aceștia au imprimat cercetărilor proprii un caracter predominant sincronic (descriptiv), explicabil prin orientarea tehnicistă a gândirii lor, prin necesitatea de a studia, compara și clasifica limbile indigene necunoscute ale Americii (în majoritate fără atestări istorice și fără scriere). Sapir a dezvoltat studiul tipologic al limbilor, bazat pe identități de structură, a schițat principiile tipologiei morfologice a acestora, a insistat asupra caracterului psihic al sunetului, asupra valorii psihologice a elementelor fonetice, a propus criterii de clasificare a faptelor de structură lingvistică (gramaticală), a studiat legăturile complexe ale limbii cu gândirea și realitatea istorică, a subliniat legătura dintre caracterul simbolic și caracterul expresiv al limbajului etc. Bloomfield a explicat mecanismul comunicării, considerând-o un lanț de stimuli și reacții (în relația om-natură stimulii sunt nelingvistici, iar reacțiile – lingvistice sau nelingvistice; în relația om-om, stimulii sunt, ca și reacțiile, fie lingvistici, fie nelingvistici), a scos în evidență importanța poziției din lanțul lingvistic în definirea unităților lingvistice etc. Pe lângă acești doi mari lingviști, printre figurile marcante ale descriptivismului american, care aparțin Școlii lingvistice din Yale, se numără B. Bloch, G. L. Trager, Ch. Hockett, E. A. Nida, Ch. C. Fries, R. A. Hall, A. A. Hill, Rullon S. Wells și K. L. Pike (care au pus bazele gramaticii constituenților imediați), R. S. Pittman, S. Schatman și Zellig S. Harris (care a reușit să dea forma cea mai riguroasă și mai coerentă analizei distribuționale, marcând în acest fel trecerea spre analiza transformațională). Prin analiza distribuțională, descriptiviștii americani au ajuns la un formalism excesiv, negând în final rolul semanticii în funcționarea limbii. În lingvistica românească, cercetătorii care au aplicat în studiul fonologiei, al morfologiei (al categoriilor gramaticale și al clasificării părților de vorbire), al dialectologiei și al sensurilor lexicale analiza distribuțională sunt: Emanuel Vasiliu, Paula Diaconescu, Valeria Guțu-Romalo, Maria Manoliu-Manea și Matilda Caragiu-Marioțeanu. C. Structuralismul non-analitic (deductiv) american, apărut ca o reacție la structuralismul descriptivist, este reprezentat mai ales de Zellig S. Harris, Noam Chomsky, Moris Halle, Paul Postel, J. J. Katz, Robert B. Lee, Ch. Fillmore și Robert B. King; el pune accentul pe modelarea dinamică matematică, pe nivelul structurii frazei și al transformărilor, pe nivelul semantic și cel fonologic etc. Pe baza criticii aduse școlii descriptiviste de către toți acești lingviști, s-a constituit teoria gramaticilor generative. În lingvistica românească s-au impus ca transformaționaliști Emanuel Vasiliu, Sanda Golopenția-Eretescu, Laura Vasiliu, Mihaela Mancaș, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Gabriela Pană-Dindelegan, Ileana Vincenz, Mihaela Cârstea, Mariana Tuțescu etc. ◊ ~ etnolingvistic: c. apărut în deceniul al treilea al secolului nostru în lingvistica din SUA. Bazele sale au fost puse de Edward Sapir (1884-1939) prin lucrarea „Language. An introduction to the study of speech” („Limbaj. Introducere în studiul limbii”), New York, 1921. Pe lângă problemele de lingvistică cu caracter tehnic (analiza sunetelor, categoriile gramaticale, procedeele gramaticale, clasificarea morfologică a limbilor etc.), acesta discută și probleme de teorie a limbii (definiția limbajului, legătura dintre limbă și societate, dintre limbă și gândire, influența reciprocă a limbilor etc.). După părerea sa, limba este un produs al societății și o funcție a culturii. Din punctul de vedere al structurii nu există diferențe tranșante între o limbă de civilizație și o limbă primitivă, deoarece fiecare dispune de un sistem fonetic, fiecare asociază elementele sonore cu diferite concepte, fiecare poate exprima formal diverse raporturi etc. Sapir consideră că între rasă (fenomen biologic) și limbă (fenomen social) nu există o legătură directă; la fel, între limbă și cultură, deoarece tipul rasial, cel cultural și cel lingvistic nu sunt obligatoriu paralele, ariile lor de răspândire încrucișându-se în majoritatea cazurilor (limbi înrudite pot fi purtătoare ale unor culturi diferite, după cum aceeași, limbă poate exprima culturi diferite). Istoria culturii este pentru Sapir o suită complexă de schimbări cantitative, o alternanță de achiziții și pierderi, iar evoluția limbii o suită de schimbări formale, fără legătură cu conținutul. El afirmă că fiecare limbă ar avea un model propriu, neschimbător, de esență nematerială, care funcționează ca un mecanism psihologic în afara istoriei limbii și care dă elementelor lingvistice concrete o anumită formă și le indică direcția schimbărilor. Acest model reprezintă o caracteristică de bază a limbii, găsindu-se atât în sistemul fonetic (unde determină numărul fonemelor, relațiile dintre ele și funcționarea sistemului fonologic și rămâne intact chiar după schimbarea conținutului fonetic), cât și în sistemul gramatical al acestuia. După părerea sa, modelul lingvistic făurește geniul structural al unei limbi, specificul ei; el este în mare măsură de sine stătător și prin el se dezvăluie modelul cultural al unei societăți. ◊ ~ semanticist: c. idealist în lingvistica contemporană, apărut la începutul secolului al XX-lea, care susține că principala problemă a filozofiei ar fi limba, pe care o identifică cu logica și cu realitatea obiectivă, înlocuind cercetarea științifică a realității prin analiza formală a sensului cuvintelor. Cei mai de seamă reprezentanți ai acestui c. sunt: Rudolf Carnap, filozof german, Chase Stuart, filozof american, și Read Brain, filozof englez. Ei consideră limba un ansamblu de simboluri convenționale, de complexe sonore pe care oamenii le înțeleg diferit și cărora le atribuie, individual și arbitrar, după împrejurări, semnificații diferite, în raport cu gradul lor de cultură și cu mediul social în care activează (de aici și concluzia falsă că aceasta ar fi cauza principală a neînțelegerilor între oameni, a conflictelor sociale și naționale). Ei recomandă îndepărtarea cuvintelor abstracte din limbă, deoarece – spre deosebire de cele concrete care desemnează obiecte reale – acestea desemnează simboluri, ficțiuni, obiecte ireale, creând neajunsuri societății, împiedicând cunoașterea. Răsturnând raporturile reale dintre limbă și gândire, dintre limbă și societate, ei afirmă că în evoluția societății, în organizarea acesteia, factorul determinant nu este existența socială, ci gândirea umană, felul de a gândi al unui popor, influențat la rându-i de limba pe care acesta o vorbește. Semanticiștii își propun crearea unei teorii generale a semnelor fără legătură cu limbile reale, fără raportare la procesul comunicării. ◊ ~ latinist: c. apărut în lingvistica și filologia românească din secolul al XIX-lea, continuator al unor idei ale Școlii ardelene până în 1880. Reprezentanții săi – August Treboniu Laurian, Timotei Cipariu, I. C. Massim, Aron Pumnul, G. Barițiu, G. Săulescu, G. Munteanu, I. Hodoș, A. M. Marienescu, l. G. Sbiera etc. -, animați de dorința patriotică de a continua ideile înaintașilor (Samuil Micu, Gheorghe Șincai, Petru Maior și I. Budai-Deleanu) și de a demonstra multilateral, împotriva falselor și tendențioaselor teorii, latinitatea poporului român și a limbii sale, au ajuns la unele exagerări, combătute de scriitorii și criticii literari ai epocii (Alecu Russo, C. Negruzzi, V. Alecsandri, Al. Odobescu, B. P. Hasdeu, I. L. Caragiale și mai ales Titu Maiorescu). Pornind de la teza că limba română este o limbă „stricată”, promotorii acestui c. s-au străduit să o reapropie de latină și să demonstreze puritatea ei integrală prin unele măsuri arbitrare: eliminarea cuvintelor străine din limbă și înlocuirea lor cu termeni reînviați din textele noastre vechi, luați direct din dicționare latinești sau formați special din elemente latine (ca de exemplu: de perete frecătoriu pentru chibrit și de gât legău pentru cravată); modificarea formei cuvintelor de origine latină, pentru a le apropria de forma originală, sau modificarea structurii unor cuvinte străine, pentru a le apropia de latină (ca de exemplu: sl. Slatina a fost modificat în Stelatina, pentru a demonstra că vine de la lat. Stella Latina; sl. război în răzbel – cum a circulat multă vreme chiar și în limba populară -, pentru a demonstra că vine de la lat. bellum „război”; sl. nărav în morav, pentru a demonstra că vine de la lat. mos, moris „obicei” etc.); promovarea principiului etimologic în ortografie (se scria tierra în loc de țară, iar sunetul „î” era notat diferit: mênă „mână”, vênt „vânt”, riu „râu”, rônd „rând”, gût „gât” etc.); elaborarea de dicționare, gramatici și sisteme ortografice latinizante etc. În felul acesta, ei riscau să ajungă la o limbă și la o scriere cu totul artificiale, un exemplu în acest sens fiind „Dicționarul limbii române” alcătuit de Laurian și Massim, în colaborare parțială cu Bariț și Hodoș. În ciuda acestor neajunsuri și greșeli, în ciuda influenței negative a activității lor în epocă (iar mai târziu asupra unor scriitori minori și asupra unor publicații), latiniștii au contribuit la cercetarea legilor fonetice ale limbii române; pasiunea lor pentru identificarea unor termeni latini în vechile texte românești a stimulat interesul pentru cultura și literatura noastră medievală; unele dintre cuvintele introduse forțat în dicționarul amintit au devenit neologismele de mai târziu ale limbii române; au contribuit la generalizarea scrierii cu caractere latine; au adus noi argumente în sprijinul originii latine a limbii și poporului român; Cipariu a pus bazele editării vechilor texte românești și ale gramaticii istorice a limbii noastre; Laurian a publicat o gramatică românească și, împreună cu N. Bălcescu, a condus publicația „Magazin istoric pentru Dacia”; Pumnul a dat prima istorie a literaturii române în texte; Marienescu și Sbiera au publicat importante culegeri de folclor etc. ◊ ~ istorico-popular: c. apărut sub influența ideilor Școlii ardelene spre jumătatea secolului al XIX-lea (1840-1870) în rândurile scriitorilor din acea epocă, grupați în jurul revistei Dacia literară. Astfel, M. Kogălniceanu, N. Bălcescu, C. Negruzzi, Alecu Russo și V. Alecsandri au determinat, prin scrierile lor, o nouă orientare a limbii noastre literare; ei au susținut ideea unei limbi literare care să aibă la bază limba vorbită de popor și limba scrisă a cărților vechi, subliniind necesitatea neologismului impus de cultura modernă.

scurt, ~ă [At: ANON. CAR. / Pl: ~rți, ~e și (îvr) scurți sf / E: ml *excurtus] 1 a (Îoc lung, d. ființe, obiecte sau d. părți ale lor) Care are o lungime sub cea obișnuită Si: mic. 2 av (Pop; îe) A scăpa ~ (de coadă) A scăpa cu greu și dezavantajat, păgubit etc. dintr-o situație dificilă. 3 a (Îvr) Care are o suprafață sub cea obișnuită. 4 a (Fig; d. minte, memorie, inteligență etc.) Care este lipsit de agerime, de profunzime Si: mărginit, redus, mic, obtuz, limitat. 5 a (Îls) ~ la minte Uituc. 6 a (Îe) A avea memorie (sau memoria) ~ă A nu putea (sau a nu vrea) să țină minte ceva. 7 a (Îae) A uita repede ceva. 8 sf Haină groasă, croită până deasupra genunchilor Si: (nob) scurtătură (3). 9 sf (Pop) Retevei. 10 a (Îoc înalt) Scund (1). 11-12 av (Înv; îe) A face (pe cineva) mai ~ de (câte) o palmă (sau cu un cap) A decapita (1-2). 13 a (D. drumuri, distanțe, proximitate în spațiu etc.) Care are o lungime sub cea obișnuită. 14 a (D. drumuri, distanțe, proximitate în spațiu etc.) Care se întinde pe o lungime mică. 15 a (D. drumuri, distanțe, proximitate în spațiu etc.) Care se parcurge în puțin timp (având lungime redusă). 16 a (Îs) Vedere ~ă Miopie. 17 av (Îe) A fi ~ de (sau; înv; în, la) vedere A fi miop. 18 av (În legătură cu verbe ca „a apuca”, „a lega” etc.) (De) la mică distanță. 19 av (Pex; în legătură cu verbe ca „a apuca”, „a lega” etc) Într-un mod care limitează (foarte mult) libertatea de mișcare Si: strâns. 20 av (Rar; îlav) Din ~ De aproape. 21 sm (Îe) A lua (sau, înv, a apuca) (pe cineva) din (sau, înv, fam, de) ~ A trage la răspundere (pe cineva). 22 sm (Îe) A ține (pe cineva) din (sau, îvp, de) ~ A controla îndeaproape sau cu severitate comportarea (cuiva). 23 sm (Îae) A supune (pe cineva) unei discipline severe. 24 sm (Îae) A trata (pe cineva) cu asprime. 25 sf (Pop; îe) A trage ~a A suporta consecințe (neplăcute). 26 a (D. opere literare sau științifice sau d. părți ale lor) Care este de proporții reduse. 27 a (D. texte, d. formulări scrise ori orale sau d. elemente ale lor) Care este exprimat în cuvinte puține Si: concis, concentrat, laconic, lapidar, succint, sumar. 28 a (Îs) Infinitiv ~ Formă de infinitiv a verbelor în limba română, care poartă caracteristica conjugării. 29 av (Îlav) Pe (sau în, îvr, întru) ~ Fără cuvinte multe Si: concis, concentrat, succint, sumar, scurt (33). 30 a (Înv; îla) În (sau pe) ~ă vorbă (sau; rar; voroavă) sau în ~e cuvinte Scurt (27). 31 av (Îe) (A fi) ~ la (sau în) vorbă (sau, rar, la cuvânt, la grai; înv; la voroavă) (A fi) puțin comunicativ. 32 a (Îe) A fi ~ A spune ceva în puține cuvinte Si: concis. 33 av (Îlav) ~ și cuprinzător Concis, fără multe cuvinte. 34 av (Fam; îlav) ~ pe doi Fără nici o discuție în plus. 35 av (În legătură cu verbe de declarație) Fără a admite replică Si: tranșant, categoric. 36 av (Îe) A (o sau a i-o, a-l) tăia (sau reteza) ~ A întrerupe cu hotărâre sau cu bruschețe din vorbă (pe cineva). 37 sf (Pop) Adenopatie (localizată în regiunea axială sau inghinală). 38 sf (Fam; irn) A face ~ă la mână A face un efort manual deosebit (și de durată). 39 sf (Îe) A face ~ă la limbă A trăncăni¹. 40 sf (Îvr) Varice. 41 a (D. timp sau alte noțiuni temporale sau, pex; d. viață, d. stări afective, d. acțiuni, d. zgomote etc. a căror desfășurare este considerată din perspectiva duratei lor) Care ține (relativ) puțin. 42 a (Îlav) În (sau, rar, la) ~ă vreme (sau ~ timp; înv, ~ă diastină) Într-un interval (relativ) mic Si: curând. 43 a (Îal; șîf după ~ă vreme, după ~ timp, sau; rar; în ~ sau, îvr, peste ~ă vreme, peste ~e zile, peste ~) După un interval (relativ) mic Si: curând. 44 a (Îlav) ~ timp (sau ~ă vreme) înainte de ... Într-un interval (relativ) mic, situat în raport de anterioritate imediată. 45 a (Îlav) (La) ~ă vreme (sau scurt timp) după ce ... Într-un interval (relativ) mic situat în raport de posteoritate imediată Si: curând după... 46 av (Îvr; îlav) ~ după Scurt (45). 47 a (Îe) Într-un timp mai lung sau mai ~ La o dată oarecare Si: odată și odată, mai curând sau mai târziu. 48 a (D. vocale sau d. silabe) Care are o durată mai mică decât cea medie, obișnuită. 49 av (În legătură cu verbe de mișcare) Brusc (2). 50 s (Înv) Scurtime (1).

GETO-DÁCI (< geți + daci) s. m. pl. Denumire dată de istoricii moderni ramurii nordice a neamurilor trace care populau în Antichitate spațiul carpato-dunărean. Ramură distinctă a tracilor, delimitată etnic și lingvistic de tracii sudici, creatoare a unei culturi materiale și spirituale originale și unitare, populația autohtonă carpato-dunăreană a fost desemnată începând cu sec. 6 î. Hr., de izvoarele grecești cu numele de geți, iar în sec. 1 î. Hr. de cele romane cu numele de daci. Întrucât geții și dacii sunt purtătorii uneia și aceleiași civilizații și, așa cum arată Strabon, vorbeau aceeași limbă, reprezentând, deci, ramuri ale aceluiași popor, istoriografia modernă a desemnat populația autohtonă din milen. 1 î. Hr. – din această zonă geografică – cu numele de g.-d. Potrivit informațiilor lui Herodot, se poate afirma că separarea g.-d. din masa triburilor trace s-a desăvârșit în decursul primei epoci a fierului (Hallstatt). Aflați din punct de vedere al organizării sociale în faza democrației militare, g.-d. erau împărțiți în triburi (apulii, burii, ratacensii, tirageții, carpii), fiecare dintre acestea era condus de un șef militar cu reședința într-un centru întărit (dava) (Argedava, Piroboridava, Tamasidava, Pelendava). În anumite împrejurări istorice, mai multe triburi înrudite și învecinate s-au organizat în mari uniuni de triburi, cum a fost aceea condusă de „regele” Dromichaites. Treptat, în cadrul societății geto-dace s-au accentuat diferențele dintre clasa nobililor (tarabostes, pilleati) și oamenii liberi de rând (comati). Sclavia la g.-d. a avut mai mult un caracter patriarhal. Ocupațiile de căpetenie a g.-d. erau agricultura și creșterea vitelor. O anumită importanță în asigurarea bazei economice a societății geto-dacice o aveau albinăritul, pomicultura, viticultura, precum și felurite meșteșuguri ca prelucrarea lemnului, olăritul, extragerea și prelucrarea metalelor. G.-d. făceau comerț intens cu lumea greco-elenistică și mai târziu cu cea romană, importând vin, untdelemn, obiecte de sticlă și bronz, ceramică superioară. Ofereau în schimb produse vegetale, animale, lemn, sare, pește, miere de albine etc. Începând din a doua jumătate a sec. 3 î. Hr. au emis monedă proprie, inspirată din cea grecească și macedoneană. Emisiunile monetare ale g.-d. au încetat în primele decenii ale sec. 1 î. Hr., când denarul roman a devenit moneda de schimb. La Tilișca (jud. Sibiu), Ludești (jud. Hunedoara), Grădiștea Muscelului (Sarmizegetusa Regia) au fost descoperite tipare monetare care copiau fidel o serie de denari romani. În același timp, în Dacia a pătruns o mare cantitate de monede romane originale, care ilustrează intensitatea schimbului practicat cu negustorii romani încă din sec. 1 î. Hr. În funcție de factorii geoclimatici, își construiau atât case de suprafață, din lemn și lut, sau bordeie (în regiunile de câmpie), cât și locuințe mai impunătoare, având mai multe încăperi cu temelii lucrate din blocuri de piatră (la Sarmizegetusa Regia) sau acoperite cu țigle și olane (Popești), acestea din urmă aparținând desigur fruntașilor politici și religioși. Civilizația materială a g.-d. a îmbrăcat de-a lungul secolelor diferite aspecte: în epoca hallstattiană complexele culturale Basarabi și Ferigile poartă deja amprenta lor, iar mai târziu, din sec. 5-4 î. Hr., sunt creatorii unei civilizații de tip La Tène, care atinge apogeul în sec. 1 î. Hr.-1 d. Hr. G.-d. practicau cu precădere ritul funerar al incinerației. Religia lor politeistă era asemănătoare religiei celorlalte populații indo-europene. De mare popularitate se bucurau zeități ca: Zalmoxis, Gebeleizis, Bendis, Cavalerul trac. Descoperirile arheologice din Munții Orăștiei sau de la Ocnița-Buridava, au demonstrat că pătura superioară a societății g.-d., în special preoțimea, cunoștea scrierea cu litere grecești și latinești. Izvoarele scrise vorbesc de existența la g.-d. și a unor cunoștințe de astronomie, medicină empirică și botanică. În cadrul ariei largi locuite de g.-d. începând cu sec. 1 î. Hr., în condițiile dezvoltării lor economice, politice și spirituale, puternicele uniuni de triburi au fost unificate de către Burebista, cel mai de seamă dintre toți regii traci, făuritorul unei „mari stăpâniri” (megali arhé, la Strabon), ale cărei hotare se întindeau din Carpații Păduroși, până la Dunărea mijlocie și M-ții Slovaciei. După moartea lui Burebista, regatul geto-dac se destramă. Perioada 44 î. Hr.-106 d. Hr. se caracterizează prin încercările urmașilor săi de a realiza reunificarea uniunilor de triburi. Astfel, în fruntea g.-d. s-au perindat o serie de regi, dintre care cei mai cunoscuți sunt: Deceneu, Comosicus, Scorilo, Duras-Diurpaneus. Perioada care a premers cuceririi unei noi părți a Daciei de către romani a însemnat, sub conducerea lui Decebal, și epoca de maximă dezvoltare a civilizației geto-dacice. Meșteșugurile, comerțul, arta s-au îmbogățit și au cunoscut forme superioare de manifestare. Acum se confecționează puternicul complex defensiv alcătuit din cetățile dacice din M-ții Orăștiei, având drept centru politic, militar și religios Sarmizegetusa Regia – capitala Daciei. Populație războinică, g.-d., aliați cu alte popoare vecine, organizau numeroase atacuri asupra teritoriilor sud-dunărene, aflate sub stăpânirea romană. La început victorioși, în cele din urmă g.-d. au fost copleșiți de forța armatei romane, superioară din punct de vedere numeric și al tehnicii de luptă. Împăratul Traian a reușit, după două campanii grele, în anii 101-102 și 105-106, să cucerească Dacia și să o transforme în provincie romană. O parte a triburilor g.-d. (carpii din Moldova și dacii liberi din Muntenia, Crișana și Maramureș) au rămas în afara provinciei Dacia, organizând dese atacuri în interiorul acesteia. Populația autohtonă, dăinuind alături de romani, a fost supusă unui puternic proces de romanizare în urma căruia a rezultat o nouă populație, daco-romanii, ce aveau să constituie elementul hotărâtor în procesul formării limbii și poporului român. V. Dacia; Războaiele daco-romane; români.

culegere de folclor. Preocupările pentru culegerea folclorului* se manifestă încă din sec. 16 în câteva țări europene (Franța, Spania, Norvegia) doar sporadic, curentul de cercetare devenind însă general începând cu sec. 18. O importanță considerabilă pentru impulsionarea c. o deține voluminoasa colecție, publicată în 1723, a promotorilor curentului poporanist din Anglia, Percy Thomas și W. Scott (Relicve din vechea poezie engleză) ca și volumul lui Herder, apărut în 1779 (Glasurile popoarelor în cântece). În Europa răsăriteană, ideile lui Herder și c. de cântece epice sârbești și croate ale abatelui Albert Fortas și ale lui Karadžić au avut un puternic ecou și în România. În realitate, interesul pentru folclor s-a născut în același timp cu procesul de făurire a statelor naționale și, pe plan artistic, odată cu formarea școlilor naționale. La noi, culegerea producțiilor spirituale ale poporului este o consecință a luptei împotriva feudalismului și a mișcării naționale de eliberare de sub jugul otoman. Primele cercetări sunt realizate de corifeii Școlii latiniste și continuatorii lor (Samuil Micu, Gh. Șincai, Ion Budai-Deleanu, dr. Vasile Pop, 1817), în scopul dovedirii latinității poporului și a limbii românești. Ei culeg date numeroase despre obiceiurile și genurile pop. (colind*, cântec* = „hore”; bocet* și cântec ceremonial funebru, de nuntă și de primăvară, dans, instrumente*) care confirmă originalitatea producțiilor spirituale ale românilor și continuitatea lor neîntreruptă, iar prin compararea celor cinci melodii culese de Eftimie Murgu cu melodiile sârbești se lărgește domeniul de cercetare și la repertoriul muzical. Conștienți de valoarea documentară, națională și artistică a folc., intelectualii vremii lansează apeluri pentru culegerea lui, indicând și sumare principii metodologice (Gh. Bariț, Titus Cerne etc.), inițiază culegeri masive de poezii pop. și paralel, dar mult mai sumare, de melodii. În ce privește metodele de investigație, definirea conceptului de folc., scopul și domeniul de cercetare, se disting patru etape: de la sfârșitul sec. 18, până în jurul anului 1848; după 1848 până în deceniul al doilea al secolului 20; perioada dintre cele două războaie mondiale; perioada de după cel de al doilea război mondial. Dacă primele culegeri de literatură și muzică pop. au un scop practic imediat, sunt efectuate de amatori, fără o metodă științifică (conceptul de folc. nefiind clarificat), de unde terminologia variată și neprecisă (poezie pop., poporană sau poporală, arii naționale, cântece sătene și orășene, melodii române etc.), atitudinea subiectivă în alegerea pieselor și limitarea domeniului de cercetare, preferința pentru interpreții-creatori din mediul urban, îndeosebi lăutari*, „corectarea” și însoțirea acestora cu acompaniament* de pian (pentru a le face „mai frumoase”, pe gustul publicului orășean), colecțiile publicate (sau rămase în manuscris) ne dau o imagine precisă asupra repertoriului cu largă circulație, la modă, în orașele mari. Ele au o incontestabilă valoare artistică și documentară. Spre deosebire de Anton Pann și Gh. Ucenescu care își scriu melodiile în notație (IV) psaltică – cunoscută într-un cerc restrâns din lumea satelor și orașelor – toți ceilalți culegători de melodii pop. utilizează notația (1) apuseană (Rujițki, J. Andreas Wachmann, Erhlich), la care adaugă un acompaniament de pian. După apariția colecțiilor lui Alecsandri culegerile de cântece pop. se înmulțesc (Miculi, A. Berdescu, D. Vulpian etc.), dar metoda rămâne încă un deziderat, deoarece, cu toate declarațiile din prefața volumelor care relevă tendința cercetărtorilor de a respecta principiul obiectivității, de a nu „schimba nemică nici în melodie nici în acompaniament” (Ehrlich) sau „melodii aranjate în adevăratul lor stil și întocmai precum se execută de lăutarii români...” (Berdescu), autorii lor nu sunt consecvenți. T.T. Burada și D. Kiriac, „părintele științei folclorice românești” (Brăiloiu) aduc contribuții valoroase la definirea termenului de folc., prin schițarea unei metode științifice bazată pe principii moderne în ce privește: atitudinea obiectivă față de documentul folcloric, delimitarea genurilor (I, 3) folclorice, lărgirea domeniului de cercetare la diferite medii sociale din toate provinciile țării și cercetarea exhaustivă a tututor genurilor legate de condițiile care le-au generat, notarea textului poetic sub melodii, înregistrarea*, pe cât posibil, a melodiilor cu aparatele vremii (fonograful Edison), neintervenția în melodica și ritmul pieselor, obligația consemnării datelor auxiliare care să explice geneza, viața reală a pieselor, numele și vârsta interpretului, localitatea unde s-a efectuat c. etc. La cristalizarea metodei științifice de c. și interpretare a producțiilor spirituale ale poporului au contribuit mai mulți factori: influența activității folclorice a lui D. Kiriac și O. Densusianu, continuitatea publicațiilor inițiate de Academia Română, în urma unor concursuri cu prilejul cărora, în discuțiile pentru premiere, se lămuresc și se propagă udeile călăuzitoare ale unei metode științifice, apariția primei metode de folc. muzical a lui C. Brăiloiu (București-Paris, 1931), activitatea intensă de culegere a urmașilor lui Densusianu, cea datorată lui Bartók, Brediceanu, Drăgoi ș.a., înființarea celor două Arhive de folclor: Arhiva fonogramică de pe lângă Ministerul Cultelor și Artelor condusă de G. Breazul (1927) și Arhiva de Folclor, condusă de C. Brăiloiu (1928), adunarea unui material voluminos prin intermediul concursurilor Societății Compozitorilor Români (1925 și 1928), propunerea unei culegeri sistematice de pe tot întinsul țării cu ajutorul unor cadre specializate formate de Brăiloiu, la Conservatorul de Muzică din Capitală. Ultima etapă, după al doilea război mondial, se remarcă prin perfecționarea metodei lui Kiriac și Brăiloiu și adaptarea acesteia la noile condiții de viață și la posibilitățile ample de lucru, în cadrul unui institut la care colaborează cadrele formate de Brăiloiu la care se alătură elemente noi (Institutul de Folclor din București cu o filială la Cluj). Aici principiile metodologice ale înaintașilor sunt adoptate și aplicate, în cadrul unor colective de specialiști, după un plan sistematic de cercetare, în multe zone ale țării, cu scopul redactării unor complexe monografii zonale și tematice. La tehnica de culegere cunoscută din etapele anterioare se adaugă noi tehnici de lucru și se realizează studii valoroase, preliminare ale Marelui Corpus al folclorului românesc, ale cărui jaloane au fost fixate în urma unor discuții adâncite în cadrul Institutului de folclor, devenit mai târziu Institutul de etnografie și folclor. Numărul impresionant de melodii înregistrate cu fonograful și cu magnetofonul (după 1949), însoțite de un bogat material documentar (texte poetice, descrieri de obiceiuri, de instr., fotografii, filme) sunt o dovadă indubitabilă a bogăției inestimabile a folc. românesc și a capacității de cercetare a specialiștilor după metodele științifice moderne.

istoria muzicii, succesiunea în timp și spațiu a faptelor privind viața muzicală și relațiile sale cu viața socială, opera de artă muzicală, interpretarea și receptarea acesteia, considerate la nivel universal sau regional și redate în generalitatea și specificitatea lor în virtutea unei viziuni ideologice și axiologice unitare. Fenomenul muzical, în expresia sa rudimentară ori elementară, ocupând un loc remarcabil în existența unor populații cu organizare încă tribală sau, dimpotrivă, în formele evoluate ale unei arte sincretice* ori autonome, așa cum o dovedesc marile culturi ale antic. (Egipt, Grecia [v. greacă, muzică], Roma, India, China, Japonia, Indonezia etc.) ale unor grupuri de popoare (cele islamice de ex.), ale unor națiuni (în sensul modern al noțiunii), ale unor entități culturale complexe, ca de ex. muzica europ. și în cadrul acesteia, muzica occid., ale unor epoci stilistice mai mult sau mai puțin unitare (Renaștere*, baroc*), ale unor școli (ex. școlile naționale), grupuri și curente (clasicism*, romantism*, impresionism*, expresionism*, romantism*), constituie obiectul și substanța i; în funcție de concepția dominantă a i., aceste fenomene sunt reflectate, global sau parțial, dependent sau independent de viața politică și socială a momentului avut în vedere. ♦ Periodizarea însăși ține seama de aceste date și coordonate, ponderea unui fenomen sau a unora dintre laturile sale fiind determinată pentru desemnarea perioadelor istorice (în care factorul cronologic este îndeobște respectat). Constatarea că muzica este supusă acelorași determinări politice și sociale ca alte fenomene ale vieții materiale și spirituale a condus la desemnarea unor epoci și perioade ale i. înlăuntrul istoriei generale. În plus, o seamă de date și trăsături estetice, aparținând celorlalte arte, au fost echivalate pe plan muzical, găsindu-se, inclusiv în folosul periodizării, suficiente puncte comune între romantismul literar și cel al artelor sunetelor etc. Unele cercetări înclină, dimpotrivă, spre constituirea perioadelor i. din interiorul fenomenului muzical – uneori pe temeiul schimbărilor intervenite în tehnica componistică, propunându-se astfel înlocuirea unor termeni ca Renaștere prin „epoca polif. vocale”, a aceluia de baroc prin „epoca basului cifrat*” (Eggebrecht), a aceluia de expresionism prin serialism* etc. Dacă spațiul europ. a pus relativ mai puține probleme privind periodizarea, iar confruntările de optici și de concepții nu au împiedicat constituirea în cele din urmă a unui concept îndeajuns de clar al muzicii europ., scrierea însă a unei i. universale – în înțelesul ei cel mai deplin – a dovedit caducitatea unor optici și, nu mai puțin, suficiența europocentrismului. Prin cercetările etnomuzicologiei*, ale muzicologiei comparate, prin pătrunderea în orbita interesului științific a vechilor culturi tradiționale ale Orientului, s-au impus date noi ce trebuiau alăturate și inserate, în întreaga lor specificitate, în corpul considerat cândva desăvârșit al muzicii (europ.), s-au operat mutații de ordinul valorii. Ist. univ. a muzicii tinde să înglobeze astăzi tot ceea ce se cunoaște cu privire la muzica planetei, prin contribuția unor muzicologi de o specializare adesea extremă, într-un spirit care, raportat la metodă, se dovedește oarecum eterogen, dar deosebit de fecund prin sugestiile oferite cercetării și cu consecințe deja previzibile în modelarea gustului pentru artă. ♦ Limpezimea conceptului de i. este, firește, o consecință a limpezirii conceptului de istorie în genere, deși trecutul venerabil al istoriei propriu-zise, nu a înrâurit decât târziu apariția unor veritabile i., primele scrieri rezumându-se, ca și în alte sfere ale activității științifice sau artistice, la consemnarea de mituri, legende și anecdote. Pasul următor l-a constituit alcătuirea în sec. 19, de biografii consacrate marilor muzicieni (Forkel și Spitta; Bach; Chrysander; Händel; Fétis: „biografiile universale”). Către sfârșitul aceluiași sec. (Ambros) și mai ales la începutul celui următor (Lavignac) – când se generalizează și acceptarea i. ca disciplină universitară – apar atât ist. univ. cât și cele axate pe curentele naționale sau pe epocile importante (antic., ev. med., Renaștere, muzică modernă). Constituirea i. în sec. 19 a fost favorizată de „explozia” creatoare proprie romantismului (ceea ce a și imprimat acestui sec. o orgolioasă și izolaționistă autocontemplare) și de climatul obștesc în care s-a constituit o viziune istorică și despre istorie. Ideea unei creșteri valorice (având ca reper și ca etalon tocmai romantismul) a întărit convingerea existenței unui progres neîntrerupt în istorie. Dar evoluționismul acesta plat a fost părăsit deîndată ce i. a pășit în faza sa modernă, convingerea cercetătorilor fiind aceea a echilibrului existent între epoci și a pluralității culturilor. Ceva din imaginea acestui evoluționism s-a păstrat totuși în mentalitatea avangardei sec. 20, care argumentează necesitatea schimbării (radicale) prin inexorabila înlocuire una prin alta a epocilor creatoare în numele progresului neîntrerupt. Este tot atât de adevărat, însă, că, departe de a mai avea aceleași afinități și aptitudini de cunoaștere ca față de sec. 19, i. rămâne pretutindeni profund îndatorată epocii actuale, principala cauză a acestei situații constând în răsturnările radicale ale principiilor de creație, în succesiunea vertiginoasă a tehnicilor, ceea ce se răsfrânge, dacă nu negativ, în orice caz ca o frână asupra criteriilor de investigare istorică. ♦ Confundată cândva cu muzicologia* însăși, i. este și astăzi o disciplină prioritară în sistemul acesteia. Nu doar frecvența scrierilor de i. îndreptățește o atare afirmație ci și faptul că, în ipostaza ei actuală, i. sintetizezează o seamă dintre rezultatele oferite de arheologie, istorie și de istoria artelor, etnomuzicologie, psihologie muzicală,* analiză* a operei (coroborată cu „monumentul” și documentul sonor), organologie, sociologie, paleografie (biz., greg., orient.), aceste științe adiacente procurând i., pe de o parte, datele concrete, iar pe de alta, împrumutându-i metodele lor, chemate să întregească, prin complementaritate, metodologia generală. Împrumutul este, de altfel, reciproc, ceea ce este dovedit, de pildă, de etnomuzicologie, care, în folclorul* copiilor și adulților, a descoperit indicii ale începuturilor muzicii, în egală măsură profitabile pentru i. (pentru a nu mai vorbi de faptul că, datorită conservatorismului său folclorul poate pune la dispoziția i. suficiente relicve de artă muzicală, destinate să acopere petele albe de pe harta disciplinei prioritare); la rândul său, folclorul se străduiește, dincolo de oralitatea sa și de „scurtimea memoriei” produsului colectiv, să-și alcătuiască propria-i istorie. ♦ Și în România i. a debutat prin sporadice consemnări de fapte muzicale, la cronicari dar, mai ales, în relatările unor călători străini prin țările române. O dată cu apariția școlii naționale și cu cultivarea unei compoziții de tip occid., cu dezvoltarea artei interpretative, se afirmă interesul pentru biografie (Poslușnicu) dar și pentru istoria instituțiilor artistice (T.T. Burada). Istoria ca știință, ghidată de metode și de concepție unitară, se afirmă prin George Breazul, cel care coroborează sursele propriu-zis istorice cu cele oferite de folcloristică. El este cel care pune și bazele unei i. vechi, prin cercetarea izvoarelor ant. referitoare la traci și la muzicalitatea lor și atrage în același timp atenția asupra valorilor medievale ale muzicii din Transilvania ca și asupra acelora biz., ce trebuie integrate i. noastre profesionale. Luând ca punct de pornire această moștenire, cercetarea istorică actuală a acordat atenție etapei daco-romane și renascentiste (Tomescu), celei a ev. med. (Ciobanu, Moisescu, Barbu-Bucur), celei moderne (Vancea, Clemansa Firca, Valentina Sandu-Dediu, Irinel Anghel). Numeroase monografii, având ca obiect personalități artistice din toate timpurile, formații și instituții muzicale, furnizează lucrărilor de sinteză date indispensabile. Istorii generale privind muzica românească (Ghircoiașiu, Ghenea, Octavian L. Cosma, Brâncuși, Viorel Cosma, Elena Zottoviceanu) pornesc de la aceeași premisă a continuității epocilor stilistice și a complementarității culturilor ce și-au extins influența până pe teritoriul României, înfluență care, departe de a fi estompat trăsăturile muzicii autohtone, au contribuit la accentuarea acestora, la definirea originalității ei, în condițiile unui stimulator circuit al valorilor universale.

muzicologie (fr. musicologie; engl. musicology; germ.: Musikwissenschaft), știință a muzicii ce adoptă ca obiect multiplele laturi ale acesteia: practică și teoretică, aplicativă și fundamentală, creatoare, interpretativă și perceptivă, diacronică și sincronică, cognitivă și educativă, etică și estetică etc. M. se constituie ca știință independentă în sec. 19 și preia tradițiile unor discipline care au cercetat din vechime aceste laturi. Încă din sec. 6 î. Hr., școala fondată de Pitagora studiază structura matematică a sunetului* muzical descoperind relațiile și proporțiile acustice ale acesteia. Ele reprezentau legi universale ale întregului cosmos, fiind adoptate de către pitagorici în astronomie și în creația artelor plastice și arhitecturii, ca norme imuabile menite să realizeze frumosul și armonia (1). Școala lui Pitagora a cercetat, de asemenea, efectul muzicii asupra sufletului creând teoria ethosului*, temei al unor cercetări, în etică, pedagogie, estetică*, continuate de școala lui Platon și Aristotel. Medicina și politica au adoptat și ele aceste idei ca principii terapeutice și mijloace de educație a cetății. Cercetările de istorie a muzicii* au fost cultivate de către Heraclide Ponticul (sec. 6 î. Hr.), fiind continuate până târziu de Plutarh (sec. 2 d. Hr.). Gândirea antică a grupat disciplinele muzicii în două mari clase: teorie și practică (Aristoxenos, sec. 4 î. Hr.) – teoria, cu bazele fizice și aplicațiile tehnice, practica având, ca subgrupe, activitatea educativă și cea productivă (compoziție și interpretare). Notația* muzicală vocală și instr., sistemul (II, 2) modurilor și sistemul (II, 6) ritmului* constituie de asemenea un aport însemnat al antic. gr. În cunoașterea științifică a muzicii, ca tradiție a m. moderne. Întemeiat pe concepția pitagoreică, ev. med. va adopta studiul muzicii ca singura artă admisă în universități, fiind încadrată în quadrivum* alături de aritmetică, geometrie și astronomie. Autorii medievali dezvoltă teoria ritmului (Augustin) și pe cea a modurilor* (Boethius, Cassiodor), pe linia tradițiilor antice. Noi orientări înspre practica interpretativă și creatoare a cântecului religios (Regino de Prön, Aurelianus Reomensis, Hucbaldus) culminează cu sistemul lui Guido d’Arezzo (sec. 12; v. solmizație). Concepții scolastice impun teoreticienilor, în mod dogmatic, principii de cunoaștere și clasificare a ramurilor muzicii; musica coelestis și musica mundana „muzicală cerească și pământească”. În schimb latura practică a investigației va duce la cunoașterea genurilor (I) cultivate în viața muzicală și la norme tipologice obiective, ca de ex.: după sursa sonoră: m. vocală (m. harmonica), m. instrumentală de suflători (m. organica) sau de percuție și corzi (m. ritmica), iar după specificul componistic monodică* (simplex vel civilis) sau polifonică* (composita vel regularis vel canonica). Umanismul și Renașterea* vor aduce noi preocupări teoretice fie în studiul sunetelor și relațiilor lor (Zarlino) fie în cel al sistemului modal (Glarean). Muzica încetează de a mai fi încadrată în quadrivium, iar studiul compoziției (2) nu făcea decât arareori parte din cursurile academice, fiind atribuit altor discipline ca poetica sau retorica. Reîntoarcerea la arta antică va determina genul „odelor pe metri antici” (Cesti, Tritonius, Baillif, Goudimel, Honterus). Renașterea și barocul*, vor promova preocupări de organologie și de noi sisteme intonative: infra-cromatice* (v. microinterval) (Tartini), temperate* (Werckmeister). Gândirea enciclopedică (Praetorius, Mersenne, Kircher), va duce la dezvoltarea științei muzicale fie în sensul științelor naturii (acaustica* – Sauveur), fie în cel al disciplinelor umane: estetică* (Baumgarten), etnografie (Cantemir) sau teoria*, istoria și enciclopedia muzicii (Bourdelot, Forkel, Burney, Cantemir). Știința modernă (începând cu Fétis, Adler, Riemann) va cuprinde totalitatea ramurilor de cunoaștere a muzicii în sisteme alcătuite după diverse criterii: istorico-sistematice, științele naturii și ale spiritului, nomotetice-idiografice* etc. Sec. 20 va relua aceste preocupări axate fie pe binomul istoric-sistematic adoptat de tradiția universitară, fie pe alte criterii de clasificare: istorie-etnologie-psihologie* (J. Handschin), m. internă și externă (J. Chailley), etnomuzicologie-istorie-muzicologie sistematică (A. Wellek), teorie-istorie-etnomuzicologie-critică muzicală (I. Keldiș). Deschiderile sistemului merg spre adoptarea noilor discipline muzicologice (sociologia – C. Sachs) și a altora care așteaptă obținerea dreptului de cetate în sistem: cibernetica, lingvistica muzicală, semiotica. În gândirea științifică românească, Xenopol adoptă principiul clasificării triadice: genetice-sistematice-fenomenologice iar, în muzică, Iacob Mureșianu (1888) reia principiul antic al teoriei și practicii, în prima clasă adoptând: gramatica, acustica, canonica, melodica, estetica. George Breazul, la rândul său, integrează în cursul său de enciclopedia și pedagogia muzicii: „psihologia, logica și teoria cunoașterii, estetica, istoria muzicii, folclorul și metodologia specială a muzicii și a lecției practice” (1927). Sistemul contemporan al m. deși de un caracter însă empiric, tinde spre o concepție interdisciplinară ce vizează atât nivelul ontologic (obiectul cercetării, existența și esența sa) cât și cel epistemologic (principiile și metodele cunoașterii). Concepțiile asupra obiectului m. cunosc două poziții extreme, polare: a) Arta muzicii ca existență materială a fenomenului sonor-acustic, guvernat de legități general-valabile – concepția fondată de pitagoreici, dar reluată în sens formalist de Filodem (sec. 1 î. Hr.), care nega muzicii orice efect asupra sufletului. În arta din sec. 19, concepția formalistă e susținută de E. Hanslick, care luptă totodată contra literaturizării religioase, filozofice a muzicii. b) Arta muzicii ca existență creată de om, în scopul cunoașterii și exprimării realității, ca mod de reflectare a acesteia și mijloc de acțiune asupra omului. De aceeași tradiție antică (cf. teoriei ethosului), ea reprezenta concepția adoptată de estetica științifică umanistă. Concepțiile epistemologice asupra muzicii au fost adeseori legate de știința în care se desfășura cercetarea: matematică, fizică, istorică sau estetică etc. O dată cu fondarea în sec. 19 a m. ca știință independentă, metodele ei au fost preluate din științele naturii, a căror dezvoltare le-a impus ca model al tuturor ramurilor de cunoaștere socio-umană. Pozitivismul este orientarea care a determinat această prevalentă a științelor naturii. Geneza m. ca sistem independent a fost condiționată, de asemenea, de concepția evoluționistă (Darwin, Spencer) ca și de primele afirmări ale filosofiei materialist-dialectice: teza lui Fr. Engels asupra corelației istoric-logic, s-a reflectat parțial într-unul din primele sisteme ale m. în sensul dualismului istoric-sistematic (G. Adler, 1885). Evoluția ulterioară a întregii cunoașteri științifice a dus la perfecționarea metodelor diverselor ramuri, fie de natură fizică (acustica) sau socio-umană (istoria, estetica, psihologia, sociologia etc.), fie de corelarea celor două domenii, cu o prevalență a umanului (psiho-acustica). Principiul interdisciplinar determină în sistemul actual al m. apelul la „pluralism epistemologic” sau „sinteza metodelor”, fie în interiorul ramurilor (istorie, sociologie, teorie etc.) fie în interiorul sistemului, între ramuri. În acest din urmă caz, metodele trebuie să străbată transversal toate ramurile cunoașterii cuprinse în sistem, pentru ca orice latură a fenomenalității muzicale să beneficieze cât mai amplu în procesul de cunoaștere a obiectului epistemic ce-l reprezintă. Aceste aspecte reprezintă tendințe actuale și perspective viitoare ale m. Interdisciplinaritatea se află încă într-o fază incipientă de multi-, pluri- sau intra-disciplinaritate, caracterizată printr-o simplă „coabitare” a ramurilor în sistem, cu unele schimbări de enunțuri și metode între ele. O adevărată inter- și trans-disciplinaritate (ca fază superioară) se va realiza când sistemul va fi dominat de un număr de axiome comune, din care să se deducă, printr-o metodologie adecvată, întreaga construcție și coordonare logică a întregului și ramurilor sale. Imaginea grafică circulară a ramurilor m. reflectă funcțiunile și posibila dezvoltare și autoreglare a sistemului. Acesta e dominat de nucleul central al filozofiei (epistemologiei) muzicii și teoriei sale superioare – zonă ontologică și epistemică a axiomelor prime și a metodelor circular-transversale, centru din care se desprind radial radial disciplinele sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor muzicale din ramurile generale ale specialității respective (ex. sociologia generală etc.), alt aspect al posibilei interdisciplinarități. În structura domeniului epistemologic al m., alături de obiectul și subiectul cunoașterii, distingem trei categorii ale metodelor: A. Principiile materialismului dialectic și istoric; B. Legile logice ale gândirii, proprii tuturor domeniilor cunoașterii; C. Normele și metodele specifice disciplinelor muzicale. Acestea din urmă comportă trei nivele corelate posibilităților cognitive-euristice ale muzicii ca artă și știință: I. Obiectul: realitatea; subiectul: compozitorul; metodele: științele „tehnologice” ale artizanatului creator [armonie (III), contrapunct*, forme* etc]. II. Obiectul: opera de artă; subiectul: muzicologul; metodele: științele tehnologice, adoptate ca mod de testare și analiză a măiestriei. III. Obiectul: întreaga fenomenalitate a muzicii; subiectul: muzicologul; metodele: toate disciplinele m., axate pe cercetarea fundamentală și aplicativă. M. românească s-a manifestat empiric în sec. 19, prin diverse discipline izolate, ca pedagogia (manuale, metode), culegeri* de folclor*, lexicografie, istoria muzicii, critică muzicală, organologie etc. Dezvoltată în sec. 20, prin amplificarea obiectului de cercetare și adoptarea unor metode moderne, ea s-a impus pe plan mondial prin discipline ca: istoria muzicii (E. Mandicevski, G. Breazul), etnomuzicologia și pedagogia (C. Brăiloiu, G. Breazul), bizantinologia (I.D. Petrescu), estetica (D. Cuclin). V.: energetism; fenomenologie.

neoclasicism, orientare cu caracter istoricizant afirmată în componistica primei jumătăți a sec. 20, cu precădere în deceniile 2-4 dar cu notabile ramificări și dincolo de acest interval. Faimoasa deviză a „întoarcerii la Bach” atribuită lui Stravinski (1924) – și pe care Nadia Boulanger continua să o propage în anii ’30 la cursurile sale de compoziție (2) de la École Normale din Paris – a exprimat în esență o anumită frondă „revivalistă” a unei părți a compozitorilor începutului de sec.; împotrivirea acestora atât față de excesele literaturizante și hipertrofia formală proprii romantismului* târziu cât și față de psihologismul exacerbat al expresionismului a născut, prin contrast, năzuința revenirii la „un spirit de echilibru și reținere” (Gisèle Brelet) și a restabilirii valorilor „pur muzicale” ale discursului – între altele, pregnanța și claritatea tematicii (v. temă) și a formei – trăsături regăsibile în muzica epocilor mai vechi. Atitudinea neoclasică este prin definiție duală: ea este, pe de o parte, explicit referențială – fiindcă presupune raportarea deliberată a creatorilor de modele (de formă, scriitură, stil*) ale trecutului muzical pre-romantic, în speță clasic (v. clasicism) dar mai ales ante-clasic – iar pe de altă parte, esențialmente modernă, în sensul libertății pe care compozitorii o manifestă în „interpretarea” (Craft) modelelor în cauză, a largii disponibilități (estetice, stilistice, tehnice) cu care sunt abordate / tratate „obiectele” muzicale tradiționale. Dimensiunea modernă a n. este determinată atât de recurgerea la cuceririle de limbaj ale sec. 20 – ca de ex. libera folosire a totalului cromatic, sau reformele în domeniul modalului (v. mod) – cât și, adesea, de ironia sau spiritul parodic al evocării, de diferitele grade de distorsiune aplicate datelor moștenite, dovezi evidente ale distanțătii creatorului față de trecutul pe care doar aparent îl „citează” [Simfonia clasică de Prokofiev (1917) oferă un exemplu grăitor în acest sens]. În virtutea acestei fidelități ambigue sau înșelătoare față de modelele istorice, demersul neoclasic este mai curând unul pseudo-restitutiv. Reacțiile de adversitate pe care n. le-a suscitat printre susținătorii muzică de avangardă (v. modernă, muzică) s-au focalizat în mare parte asupra producției neoclasice a lui Stravinski, căreia i s-au imputat caracterul „reacționar” (Adorno) și apelul la „un univers de referințe culturale” frustrant pentru „invenție” (Boulez). De altfel în cel de al 8-lea deceniu al sec. 20, unii contestatari din occid. ai muzicilor cu adresă istorică continuau să se exprime, de pe poziții ideologice de stânga, în termeni similari, denunțând în creațiile de acest tip „ideologia retrospectivistă” și înlocuirea „invenției autentice” cu „un formidabil edificiu al Amintirii” (Deliège) – o atitudine deja neconcordantă cu spiritul nediscriminator al noii epoci; căci „apariția, începând cu anii ’70, a sensibilităților postmoderne [v. postmodernă, muzică] a făcut posibilă considerarea n. nu drept regresiv sau nostalgic, ci drept o expresie a gândiri pluriforme tipic contemporane” (Whittall). Creația neoclasică a lui Stravinski ilustrează exemplar observația de mai sus, prin disponibilitatea referențială enormă a compozitorului față de orice preexistent muzical (Stravinski „citește” în felul său textele oferite de istorie), disponibilitate ce o anticipă pe aceea caracteristică psihismului postmodern. Caracterul pseudo-restitutiv al compozițiilor „neo”-stravinskiene rezidă în faptul că aici și-au găsit aplicarea o sumă de principii și tehnici prin care compozitorul a revoluționat muzica veacului; printre acestea, o extrem de personalizată artă a mixajelor de identități muzicale eterogene: tematice, arm. (v. armonie), polif. (originale sau à la manière), citate* de varii proveniențe și „comentarii” ale acestora etc., articulate în veritabile „scenarii” intertextuale (chiar și cu privire la prima și cea mai ortodox-neoclasică creație a lui Stravinski, baletul „Pulcinella” compus „pe teme, pe fragmente și piese de Pergolesi”, R. Vlad observa că „aportul personal al creatorului vizează din plin dimensiunea armonică”). Punctele de referință ale n. sunt în principal cele furnizate de muzica sec. 17-18 în mai mică măsură de clasicismul vienez și foarte frecvent de epoca barocă (v. baroc) – neobarocul constituindu-se într-un segment central al istorismului muzical neoclasic. Distinctive pentru direcția neobarocă sunt revenirile la forme, genuri*, gramatici muzicale (v. sintaxă (2)) proprii componisticii preclasice (baroce): de la formele / gramaticile polif. (v. polifonie) de tip contrapunctic-imitativ (v. contrapunct) sau de tipul variației* polif., la cele omofone*, înglobând eventual și polif. (suita* și sonata* preclasică), la formele concertante (concerto grosso*) sau la forme / genuri vocal.-orch. (orat.*, cantata*), proprii aceleiași epoci. În planul limbajului, liniarismul* polif. a reprezentat replica cea mai importantă a neobarocului la polif. „istorică” barocă și totodată modalitatea cea mai radicală de a o transgresa; exacerbările motorice ale structurilor* ostinato* apar și ele, uneori, drept un pandant modern al construcțiilor polif. cu bas ostinato ale settecento-ului și în general al „cinetismului” baroc. Pe cât de vastă, pe atât de de diferențiată, în funcție nu numai de tehnicile ci și de viziunile (inclusiv asupra trecutului), mai divizate ca oricând până atunci, ale creatorilor care au produs-o, literatura neoclasică este clasificabilă tipologic după criterii diverse, nici unul dintre ele neavând însă o relevanță absolută. Căteva linii de forță ale n. pot fi totuși stabilite după criteriile relativ obiective ale a) cronologiei manifestărilor; b) consistenței și persistenței în timp ale anumitor „filoane” neoclasice; c) forței de materializare a conceptului neoclasic în anumite creații individuale. Într-un prim grup de manifestări neoclasice ce se configurează în deceniului 2 al sec. 20 se înscriu, înaintea creațiilor în acest stil, deja menționate, ale lui Prokofiev și Stravinski, contribuțiile lui Ravel (suita pentru pian Le tombeau de Couperin) și Enescu (Suita a II-a pentru orchestră) – cu precizarea faptului că locul lui Enescu în cronologia n. europ. este încă mai vechi, el fiindu-i asigurat de lucrări de această factură compuse în 1903 (Suita I pentru orchrstră, Suita a II-a pentru pian). Creațiile neoclasice ale lui Hindemith (compozitor ce pătrunde și în „eșalonul neoclasic” al deceniului 2 printr-o neo-bachiană Sonată pentru violă solo) se situează cu precădere în deceniul 3, concretizându-se în anumite lucrări aparținând seriilor Kammermusik și Konzertmusik, în ciclul vocal Das Marienleben și în Concertul pentru orchestră – „poate una din cele mai reprezentative partituri neobaroce din câte există” (W.G. Berger). N. hindemithian nu poate fi separat, în anumite cazuri, de tendințele așa-numitei Neue Sachlichkeit („noua obiectivitate”), dominantă în Germania anilor ’20. În afara celor trei mari zone relativ compacte și extinse în timp, reprezentate prin producțiile lui Stravinski, Hindemith și ale italienilor Respighi, Casella, Malipiero, Petrassi – ultimii, animați de idealul reevaluării moderne a tradițiilor muzicale naționale, de la gregorian (v. gregoriană, muzică), la polif., vocală renascentistă (v. Renaștere) și moștenirea instrumentală barocă – n. a mai inclus în sfera sa creații ale altor compozitori marcanți ai sec. trecut, cu abordări dintre cele mai diferite ale modelelor „vechi”: dacă Honegger (orat. Le roi David, Partita pentru două piane, Suita arhaică pentru orch.) aderă temporar la politonalitate* (susținând câ folosește acordurile politonale „în același fel în care Bach se servea de elementele arm. tonale”), Schönberg compune „cu nostalgia stilului vechi” (cum însuși declară), pe o temă, de explicită adresă barocă, dar utilizând un limbaj ultracromatic și procedee variaționale serial-dodecafonice (v. serială, muzică; dodecafonie) Variațiuni pe un recitativ pentru orgă, op. 40, în timp ce Bartók „echivalează” datul muzical baroc cu cel de extracție sau de analogie folclorică, în plan tematic (Divertisment pentru orch. de coarde, Concerto pentru orch.), inclusiv în sintaxe (2) polif. (Microcosmos, Duo-uri pentru violine); replici neobaroce la Clavecinul bine temperat apar la Hindemith (Ludus tonalis) (1942) și, în perioada postbelică, la Șostakovici (24 Preludii și fugi). O consistentă literatură neoclasică datorată unor compozitori români se configurează, în perioada inter- și postbelică, în coordonatele unor gândiri / tehnici tonal / modale, uneori cu referiri cromatice, ulterior neo-modale, uneori cu referiri mai mult sau mai puțin directe la elementul autohton, prin: Lazăr (Concerto grosso, Concertele nr. 2 și 3 pentru pian și orch.), Vancea (Preludiu, Fuga și Toccata pentru pian), Lipatti (Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde), Mihalovici (Divertisment pentru orch. mică, Preludiu și Invențiune pentru orch. de coarde, Toccata pentru pian și orch.), Silvestri (Preludiu și Fuga (Toccata) pentru orch.), P. Constantinescu (Triplu concert pentru vl., v.cel., pian și orch.), I. Dumitrescu (Concert pentru orch. de coarde), Negrea (Concert pentru orch.), Ciortea (Passacaglia și Toccata pentru orch.), Toduță (Psalmii- 23, pentru cor a cappella, 97, pentru cor mixt și orgă, 133, pentru cor mixt, soli și orch. mare; Passacaglia pentru pian) ș.a. În decursul timpului – procesul făcându-se simțit încă din anii ’30 – n. își va preschimba adesea calitatea de stil în aceea de componență stilistică cu caracter aluziv, prin incorporări ale „trimiterilor” de tot felul la clasic sau baroc în sinteze sau chiar în caleidoscoape complexe polireferențiale. Absorbit în cele din urmă în fenomenalitatea postmodernă, gestul pseudo-restitutiv își va desăvârși, istoric, devenirea.

vedea³ [At: COD. VOR². 15^r/12 / V: (reg) vede / Pzi: văd, (îrg) văz, 3 vede, (înv) veade / Im: 3 vedea, (reg) veda / Ps: văzui, 3 și (reg) vezu, 4 și (îrg) văzum, 5 și (reg) văzut / Mp: 1 văzusem, 3 și (înv) vezusă / Cj: 3, 6 să vadă, (îrg) să vază, (reg) să vează, să veaze / Par: văzut, (reg) văzt, vezut, vizut, vuzut / E: ml videre] 1 vi A avea simțul văzului. 2 vi A avea capacitatea sau posibilitatea de a-și crea imagini vizuale pentru obiecte și fenomene. 3 vi (Îe) A ~ negru înaintea ochilor A i se face negru înaintea ochilor. 4 vi (Îe) A ~ binișor în pungă A fi bogat. 5-6 viim (Îlav) Cât vezi (sau văd etc.) cu ochii sau cât poți (ori pot etc.) ~ cu ochii, (reg) cât (îți) vezi cu doi ochi, cât vede ochiul, cât se ~ cu ochii Pe o distanță foarte mare (de jur împrejur) Si: pretutindeni. 7 vi (Îe) De când nu ~ cu ochii De când era foarte mic. 8 vrim A exista condiții exterioare pentru percepția vizuală. 9 vrim (Reg; îe) A se ~ ziua (sau de ziuă) A se lumina de ziuă. 10 vi A avea proprietatea de reflectare a unei imagini. 11 vi (Imp; d. surse de lumină) A lumina. 12 vi (Imp; d. ochelari) A permite ochilor să recepteze în condiții optime imaginile vizuale. 13 vi (Îdt; d. clădiri sau d. părți ale lor) A fi orientat către ... 14 vt A percepe cu ajutorul văzului. 15 vt A avea reprezentarea (clară sau vagă) a ceva. 16 vt A analiza ceva (cu privirea). 17 vt (Înv; îe) A ~ bucuros (pe cineva sau ceva) A se bucura (de cineva sau ceva). 18 vt (Îe) A nu-și ~ lungul nasului A nu-și cunoaște lungul nasului. 19 vt (Îlav) Când mi-oi (sau ți-oi etc.) ~ ceafa Niciodată. 20 vt (Reg; îlav) Când mi-oi ~ palma (sau mâinile) Foarte des. 21 vt (Reg; îal) Întotdeauna. 22 vt (Îlav) Pe (sau, îvr, prin) văzute În fața tuturor. 23 vt (Îal) În mod deschis. 24 vt (Îal) Având în fața ochilor (obiectul în cauză). 25 vt (Îlav) Pe (sau, înv, pre) nevăzute Fără a se ști sau a se observa. 26 vt (Îal) În mod ascuns. 27 vt (În limbajul jucătorilor de cărți; îal; îf prescurtată pe nevé) Fără a-și cunoaște cărțile. 28 vt (Adesea în dialog pentru a întări o afirmație; îe) Vezi bine Bineînțeles. 29 vt (Pfm; îe) Vezi Doamne După cum (în mod fals) pretinde … Si: chipurile (112), cică⁵ (5), vorba vine. 30 vt (Îe) Vezi că (sau, reg, îf aglutinată vețcă) Probabil. 31 vt (Îae) Într-adevăr. 32 vt (Îe) A ~ lumina (zilei) ( sau a ~ soarele, a ~ viață, a ~ lumina lumii ori a vieții, reg, a ~ lumea în ochi, a ~ nașterea) A se naște. 33 vt (D. publicații; îe) A ~ lumina tiparului sau, asr, a vedea lumina (zilei) A apărea prin intermediul tiparului sau al altor mijloace tehnice de multiplicare. 34-35 vt (Îe) A (nu) mai ~ soarele (sau lumina) (cu ochii) sau a (nu) mai ajunge să vadă ziua de mâine A (nu) mai trăi. 36 vt (Îe) A ~ (pe cineva sau ceva) ca prin (sau ca în, ca într-un) vis A întrezări. 37 vt (Îae) A-și aminti vag imaginea unor obiecte, acțiuni etc. 38 vt (Îe) Parcă (sau, înv, pare că) văd (sau vezi etc.) (pe cineva sau ceva) Exprimă impresia că cineva sau ceva este reprezentat ca și cînd ar fi aievea în fața ochilor. 39 vt (Îe) Ce să vezi (sau să vedeți, să vadă etc.) sau ce văd (ori văzui, vedea etc.), (prin sinecdocă) ce-mi (ori ce-ți, ce-i etc.) văd (ori văzură etc.) ochii, ce să-i (sau să le etc.) vadă ochii Formulă prin care se exprimă surpriza, uimirea față de ceva neașteptat. 40 vt (Fam; îlav) Cum te văd și (cum) mă vezi sau precum te văd (și mă vezi), cum mă vezi În mod evident (1). 41 vt (Fam; îal) Sigur. 42 vt (Îe) Parcă (te) văd (cu ochii) (că ... sau cum ...) Exprimă scepticismul față de asigurările date de interlocutor sau față de aparențe. 43 vt (Îae) Exprimă un avertisment. 44 vt (Îae) Exprimă o amenințare. 45 vt (Îe) Să fi văzut (pe cineva sau ceva) Exprimă surprinderea. 46 vt (Îae) Exprimă admirația. 47 vt (Îe) (Ia) (acuma) să te văd (sau să te vedem, să-i văd etc.) Exprimă un îndemn adresat cuiva pentru a demonstra de ce este capabil. 48 vt (Fam; cu valoare imperativă; îe) Cât (sau până) te văd! Imediat. 49 vt (Fam; îla) Ce n-a văzut Parisul Care este ieșit din comun Si: excepțional (6). 50 vt (Fam; îal) Care nu are egal. 51 vt (Pop; îe) De nu te văd sau nu te văd de ..., (reg) nu văd în lături de ... Exprimă intensitatea maximă a unei senzații, a unei dureri etc. 52 vr (Fam; îe) (A fi atât sau așa de) slab că se vede (sau te vezi etc.) printr-însul (ori printr-însa etc.) sau se vede (te vezi etc.) printr-însul (sau printr-însa etc.) de slab (ce e) (A fi) exagerat de slab. 53 vr (Fam; îe) De nu te vezi sau să nu te vezi Formulă prin care se întărește o amenințare. 54 vt (Fam; îe) Ei, vezi! Exclamație care exprimă surprinderea față de o anumită atitudine, faptă a cuiva. 55 vt (Îrg; îe) A ~ moartea (sau moarte, înv, pieire) sau (reg) a nu mai ~ lumina, a nu mai ajunge să vadă ziua de mâine A muri. 56 vt (Reg; îe) Abia a-l ~ (sau a nu-l ~ bine) de drag A-i fi foarte drag. 57-58 vtr (Reg; îe) A ~ alb (sau albul, albe) în căpistere (ori în strachină) sau a ~ adunând alb în căpistere, a se ~ alb (sau cu alba) în căpistere A-și atinge scopul (obținând un profit). 59-60 vtrp (Îe) A nu-i ~ (cuiva) picioarele sau a nu i se ~ (cuiva) picioarele A fugi foarte repede. 61 vt (Îe) A nu putea ~ (sau să vadă) (pe cineva) A antipatiza (pe cineva). 62 vt (Îae) A fi mânios (pe cineva). 63 vt (C. i. filme, spectacole) A viziona (2). 64-65 vtr (Pop) A se reflecta pe o suprafață lucioasă sau într-o oglindă Si: a (se) oglindi. 66 vt A evoca în conștiință imaginea cuiva sau a ceva Si: a-și aminti. 67 vt A visa (1). 68 vt A avea o viziune. 69 vt A avea impresia că percepe imaginea cuiva sau a ceva. 70 vt(a) A fi martor la o întâmplare, la un eveniment. 71 vt A trăi atât încât să apuce să cunoască pe cineva sau să fie martor la ceva. 72 vt A trăi în timpul unui eveniment sau într-o anumită perioadă. 73 vt (D. divinitate) A observa oamenii și faptele, manifestările lor (pedepsindu-i sau arătându-se binevoitor, îndurător). 74 vt (Îvp; d. divinitate) A pedepsi. 75-76 vtrr A (se) întâlni undeva. 77 vrr (Îe) Să ne vedem sănătoși (sau cu bine, rar, cu sănătate) ori, înv, să ne mai vedem! Formulă de salut la despărțire. 78-79 vtrr (De obicei cu determinări modale de felul „mai”, „iar”) A (se) întâlni din nou (după mai multă vreme) Si: a (se) revedea. 80-81 vtrr A (se) cunoaște (cu ...). 82-83 vtrr (A avea prilejul de) a face (personal) cunoștință (cu ...). 84-85 vtrr A avea relații (de prietenie) (cu ...). 86 vrr (Reg) A se întâlni în vederea căsătoriei. 87 vt (Mai ales cu determinări ca „mai”, pop, „mai mult”; în construcții negative adesea întărite prin av „niciodată”) A nu mai avea de a face cu ... 88 vt A rupe (pentru totdeauna) relațiile cu … 89-90 vtrr A (se) vizita (1-2). 91 vt A primi pe cineva (la el). 92 vt A acorda o audiență (cuiva). 93 vt A avea o întrevedere (cu cineva). 94 vt A cere sfatul unei persoane autorizate Si: a consulta (2). 95 vt (D. medici) A consulta un pacient (pentru a stabili diagnosticul și pentru a indica tratamentul bolii). 96 vt A vizita o țară, o așezare, un obiectiv turistic etc. 97 vt (Adesea în forma negativă sau interogativă) A lua cunoștință de ceva prin percepție vizuală. 98 vt (În proverbe și zicători; îe) Cine (dracu) (sau naiba) a mai văzut Exprimă convingerea în imposibilitatea existenței unui lucru, a unui fapt etc. 99 vru A se găsi (în realitate). 100 vru A dăinui (1). 101 vrim A exista în realitate. 102 si (Reg; euf; îc) Să-nu-se-mai-vadă Șarpe. 103 vt A parcurge cu ochii un text pentru a lua cunoștință de cele scrise Si: a citi (2). 104 vt A examina un text pentru a se informa sau a se documenta. 105-106 vtrm (Îe) (După sau așa, înv, pe) cum (sau precum) vom vedea (sau, rar, vei ~) (mai la vale sau mai jos) sau precum (sau după cum) se va ~ (sau, înv, se vede) (mai jos sau, înv, mai pe urmă, mai deoparte, mai târziu, înainte, aici etc.) Formulă utilizată în discursul argumentativ sau cel narativ pentru a anticipa o demonstrație detaliată a unor afirmații sau prezentarea pe larg a unor fapte (în cuprinsul lucrării respective). 107-108 vta, vrim (Îe) (După sau așa, înv, pe) cum (sau precum) am văzut (mai sus) sau, înv, precum văzurăm, după cum (sau precum) s-a văzut Formulă utilizată în discursul argumentativ sau cel narativ pentru a preciza că afirmațiile au fost deja demonstrate sau că faptele amintite au fost prezentate în detaliu (în cuprinsul lucrării respective). 109-110 vtrm (Îe) Vezi (sau, prescurtat, v.) sau a se ~ (mai sus sau mai jos) Formulă de trimitere utilizată în discursul științific care invită cititorul să consulte un pasaj aflat în cuprinsul aceleiași lucrări. 111-112 vtrm (Îe) Vezi (sau, prescurtat, v.) sau a se ~ Formulă de trimitere utilizată în discursul științific care invită cititorul să consulte o anumită lucrare sau un anumit autor. 113 vt A interpreta indicațiile topografice ale unei hărți (și a afla după ele conformația terenului). 114 vrp (D. semne grafice, litere etc.) A descifra cu privirea. 115 vr (Cu determinări elemente predicative suplimentare sau introduse prin pp „la”, „cu”, „în”) A se afla (pe neașteptate) într-o anumită situație. 116 vr (Cu determinări elemente predicative suplimentare sau introduse prin pp „la”, „cu”, „în”) A avea motive să se considere (ca ... sau drept ...). 117 vi (Pop; construit cu pp „de”) A supraveghea (pe cineva). 118 vi (Pop; construit cu pp „de”) A se ocupa de cineva sau de ceva. 119 vi (Pop; îe) A-și ~ de … A continua o acțiune (întreruptă, neglijată). 120 vi (Pop; îae; adesea la imperativ) A se preocupa numai de propriile probleme (fără a se interesa de ale altora). 121 vi (Pfm; îe) Vezi(-ți) (sau vedeți-vă) de treabă! Nu-ți face griji! 122 vi (Pfm; îae) Nu te amesteca, nu te privește! 123 vi (Pfm; îe) Ia vezi! Exprimă un avertisment. 124 vi (Pfm; îae) Exprimă o amenințare. 125 vi (Pfm; îe) Vezi să nu! Exprima neîncrederea față de afirmațiile interlocutorului. 126 vi (La imperativ) A avea grijă (să) … Vezi ce faci! Vezi să nu uiți ce te-am rugat! 127 vt A inspecta o proprietate, un bun (deplasându-se la fața locului). 128 vi (Pop; construit cu pp „de”) A se interesa de ... 129 vt (D. Dumnezeu sau d. sfinți) A ajuta pe cineva. 130 vt (D. Dumnezeu sau d. sfinți) A fi îndurător cu cineva Si: a milui. 131 vt (D. Dumnezeu sau d. sfinți) A avea în grijă pe cineva. 132 vt (Pop; îe) A-l ~ (pe cineva) Dumnezeu sau Sfântul A o păți. 133 vt (Pop; îae) A da peste un noroc neașteptat. 134 vt (Îvp) A intra în posesia unui bun material care îi aparține sau care i se cuvine. 135 vt (Îvp; spc) A încasa o sumă de bani. 136 vt (Pfm) A dispune de bani. 137 vt (Arg; îe) A ~ ceva A avea bani. 138 vt (Pop) A avea un beneficiu de pe urma cuiva. 139 vt (Îvp) A suporta efectele negative ale unei acțiuni, circumstanțe etc. 140 vt (Reg; îe) A ~ (pe cineva) cu ceva A ajuta pe cineva (oferindu-i în dar ceva). 141 vt (Adesea urmat de propoziții completive) A percepe ceva cu ajutorul altui organ de simț decât cel al văzului. 142 vt (Cu determinări care indică stări fiziologice, senzații, manifestări etc. ale vorbitorului sau ale interlocutorului ori însușiri ale mediului înconjurător) A avea percepția sau senzația a ceva Si: a simți. 143 vt A stabili situația sau starea unui lucru, existența unui fapt, valabilitatea unui adevăr etc. Si: a constata (1), a observa, a remarca. 144-145 vrim, vta (Îe) Precum (sau cum, după cum, după cât, precât, pe cât, înv, pe cum) (bine) se vede sau după (sau pe) cât (ori câte) văd (eu) (ori vezi etc.), cum (sau precum, după cum) văd (eu) (ori vezi etc.) Formulă prin care se face referire la ceva care se constată cu ușurință. 146 vt (Pfm; îe) Văd și eu sau văd eu (ce văd) ori, reg, văzui ce văzui Cunosc bine situația (și nu pot fi indus în eroare). 147 vt (Pfm; îe) Vezi cum ești? Exprimă un reproș adresat interlocutorului. 148 vt (Îe) Vom ~ (sau, pop, o să vedem) Exprimă rezerva față de cele spuse de interlocutor. 149 vt (Îae) Exprimă dezaprobarea. 150 vt (Îae) Exprimă o amenințare. 151 vt (Îe) Vezi așa, Exprimă mulțumirea de a constata realizarea unei dorințe sau a unei prevederi. 152 vt (Îe) Vezi tu (sau dumneata) ori vedeți voi (sau dumneavoastră) (reg; îf aglutinată vestu) Formulă utilizată pentru a întări o afirmație. 153 vt (Îae) Formulă utilizată pentru a invita interlocutorul la reflecție. 154 vt (Îe) (Ei sau uite, apoi) vezi (sau vedeți) (că ...) Exprimă, pe un ton de reproș, îndemnul adresat cuiva de a-și recunoaște greșeala, de a admite justețea opiniei altcuiva ori de a constata consecințele neplăcute ale unor vorbe, fapte, atitudini (considerate greșite de către vorbitor). 155 vt (Îe) (Stai) să vezi sau să vedeți Formulă de introducere utilizată pentru a atenționa interlocutorul asupra unei relatări, a unei explicații, a unei scuze. 156 vt (Îe) (Ia) să văd sau să vedem Formulă utilizată ca îndemn pentru examinarea unui fapt, a unei situații etc. 157 vt (Îe) Ca să vezi Exprimă, cu valoare concluzivă, nedumerirea, surprinderea față de evenimente petrecute anterior. 158 vt(a) A se convinge (3). 159 vt A reuși să înțeleagă ceva Si: a-și da seama, a pricepe, a sesiza. 160 vt A lua cunoștință despre ceva Si: a afla (1), a prinde de veste. 161 vt A căpăta informații, vești despre ceva Si: a afla (2), a auzi (10). 162 vt (Adesea cu determinări elemente predicative suplimentare sau urmat de propoziții predicative suplimentare) A fi informat despre existența într-un anumit loc, despre situația la un moment dat a unor persoane, popoare, țări. 163-164 vrim, vta (Îe) (După) cum (sau precum, după cât) se vede sau după cum (sau precum) vedem Formulă prin care se face referire la ceva considerat notoriu. 165 vt (Cu determinări elemente predicative suplimentare care indică stări, situații etc.) A avea indicii care permit să considere pe cineva drept ... 166 vi A descoperi prin reflecție profundă Si: a discerne (2), a pătrunde. 167 vi A intui. 168 vt (Fam; mai ales construit cu pronumele personal feminin cu valoare neutră „le”) A excela într-un domeniu Le vede la matematică. 169 vt A considera (drept ... sau într-un anumit fel). 170 vt A interpreta realitatea într-un anumit fel Si: a concepe (3), a judeca. 171 vt A prețui. 172 vt (Îe) A fi bine văzut A fi apreciat pentru calitățile sale (profesionale). 173 vt (Îe) A fi rău văzut A fi desconsiderat. 174 vt A crede capabil pe cineva să devină ... 175 vt A analiza mental pentru a ajunge la o cunoaștere justă a ceva. 176 vt A verifica pentru a stabili măsura în care ceva corespunde adevărului, calității, cerințelor sau anumitor date. 177 vt A hotărî ceva în urma analizei prealabile. 178 vt A deduce producerea, evoluția unor evenimente, procese viitoare etc. (din analiza unor premise) Si: a intui, a prevedea. 179-180 vtr A-și reprezenta mental propria persoană sau pe cineva într-o anumită situație, postură Si: a-și imagina, a-și închipui Nu-l văd avocat. 181 vt (În superstiții) A prevesti¹. 182 vr (Îvp; cu valoare de semiauxiliar de modalitate și construit mai ales cu un adjectiv ori cu un verb la infinitiv, la conjunctiv sau la indicativ) A lăsa o anumită impresie Si: a se arăta, a părea¹ Nu e așa de prost cum se vede. 183 vrim (Pfm; îe) Se vede (treaba sau lucrul) că ... (E) probabil că ... 184 vrim (Pfm; îae) Se pare că … 185 vrim (Îe) Se vede (treaba) Probabil.