ARTĂ s.f. 1. Formă a conștiinței sociale care oglindește realitatea în imagini expresive; totalitatea operelor care aparțin acestei forme a conștiinței sociale; operă omenească în care se manifestă talent sau geniu. ◊ Operă de artă = operă rezultată din activitatea artistică creatoare. ♦ Arte liberale = denumire dată în evul mediu gramaticii, retoricii, dialecticii, aritmeticii, geometriei, astronomiei și teoriei muzicii. 2. Artă poetică = a) disciplină a criticii literare care studiază regulile de urmat la alcătuirea operelor literare; b) tratat scris de obicei în versuri, poem care exprimă concepția, convingerile despre menirea artei și despre idealul poetic al autorului. 3. Fel de a lucra potrivit unor reguli și deprinderi învățate; îndemînare, pricepere, măiestrie, meșteșug, abilitate. [Pl. -te. / < lat. ars, cf. it. arte].

DRAMĂ¹ s. f. 1. specie a genului dramatic în care tragicul se amestecă cu comicul. ♦ ~ muzicală (sau lirică) = (spectacol de) operă. 2. arta dramatică. 3. (fig.) eveniment tragic, zguduitor; nenorocire. ◊ frământare, conflict sufletesc puternic, cu consecințe tragice. (< fr. drame, lat., gr. drama)

ARTĂ, arte, s. f. 1. Formă a conștiinței sociale care oglindește realitatea în imagini estetice; totalitatea operelor care aparțin acestei forme a conștiinței sociale. ◊ Artă cu tendință = formulă (folosită îndeosebi de criticii literari progresiști din trecut) prin care se definește funcția socială a artei; artă militantă. Artă pentru artă sau artă pură = concepție idealistă care pretinde că arta ar avea un scop și o valoare „în sine” și că ar fi indiferentă față de clasele sociale. Artă decadentă = artă cu conținut corupător, imoral, caracteristică în special burgheziei imperialiste. Operă de artă = operă rezultată din activitatea artistică creatoare. Om de artă = persoană care desfășoară o activitate artistică sau care studiază probleme de artă. Artă plastică = artă care folosește forme și culori (sculptură, pictură etc.). Arte frumoase = pictură, sculptură, gravură, (în trecut și) arhitectură, poezie, muzică și dans. (În trecut) Artă poetică = tratat care cuprindea regulile de urmat la alcătuirea operelor literare. Artă populară = creație artistică, de obicei anonimă, realizată de popor. ◊ Expr. De amorul (sau de dragul) artei = în mod dezinteresat. 2. Îndemînare într-o activitate; pricepere, măiestrie. ♦ Îndeletnicire care cere îndemînare și anumite cunoștințe. ◊ Arte liberale = discipline care se studiau în învățămîntul evului mediu. Artă militară = ramură a științei militare care se ocupă cu metodele privitoare la ducerea operațiilor militare. Arte grafice = tehnica reproducerii și a multiplicării sub formă de imprimate sau cărți a originalelor scrise sau desenate. Artă culinară = meșteșug în pregătirea mîncărurilor. – Fr. art (lat. lit. ars, -tis).

canto (cuv. it. „cântare”), disciplina stăpânirii aparatului vocal în scopul cântării artistice. Istoria c. începe încă din antic., legată de elocință, apoi în ev. med., de polif. vocală. Odată cu apariția operei*, arta cântatului atinge o mare înflorire. După virtuozitatea* cerută de belcanto*, sec. 19 introduce o nouă specie de vocalism bazată pe declamație* și forța expresiei, extinsă de sec. 20 de la Sprechgesang* la efecte vocale de mare varietate. Tehnica emisiei se modifică, apar numeroase teorii întemeiate pe baze anatomo-fiziol. și psih., care introduc și ideea de „specific național” al vocii (1), derivat din caracteristicile limbii. Toate metodele urmăresc echilibrul gestului vocal, egalitatea emisiei, valorificarea timbrului* natural, amplificarea rezonanței și tehnica specifică [atac (1), filaj, dicție etc.]. V. fonație; voce.

ROCHELLE [roʃél], La ~, oraș în V Franței (Aunis), port la Oc. Atlantic, situat vizavi de ins. Ré, de care este legat printr-un pod (din 1988), la 446 km SV de Paris; 76,1 mii loc. (1999). Șantier naval. Rafinărie de petrol. Ind. metalurgică, a constr. de mașini (avioane, automobile), electrotehnică, chimică, textilă, alim. (conserve de pește). Centru turistic. Muzeu de artă (opere aparținând pictorilor flamanzi și francezi); Muzeu de istorie locală și de ceramică; Muzeu de istorie naturală și etnografie; Muzeu maritim; Muzeul Lumii Noi. Monumente: ruinele unei fortificații din sec. 12; numeroase turnuri de apărare, între care Tour de la Grosse-Horologe (sec. 13, refăcut în sec. 18), Tour de la Chaîne (sec. 14); Tour Saint-Nicolas (1317-1345), de formă pentagonală, Tour de la Lanterne (1445-1476), catedrala Saint-Louis (1774-1784); Palatul episcopal (1773-1777, azi muzeu); clădirea primăriei (sec. 16, restaurată în sec. 19), în stil renascentist; clădirea Bursei (sec. 18). Menționat documentar în 1023, a fost disputat în Ev. med. între Franța și Anglia. În sec. 16-17 a fost una din principalele fortărețe ale hughenoților și, totodată, unul dintre centrele protestantismului, având de făcut față la două asedii celebre (1573 și 1627-1628). În antic. s-a numit Rupella.

MÍTRĂ¹ (< sl., ngr.) s. f. 1. Acoperământ pentru cap, înalt, ornamentat cu broderii și cu pietre prețioase, purtat de arhierei și de unii arhimandriți și arhiprezbiteri, la slujbele religioase. Este de origine veche-persană. La ortodocși, m. are o formă globulară, iar la catolici, este triunghiulară. Confecționate din țesături fine, cu broderii de aur și aplicații de pietre prețioase, unele m. sunt remarcabile opere artă (ex. m. Mitropoliei din București, lucrată din aur la c. 1770 într-un atelier venețian). ♦ Acoperământ al capului la vechile popoare orientale, mai ales la vechii perși. 2. Mic acoperiș construit deasupra coșurilor de fum.

RÂMNICU VÂLCEA 1. Lac de acumulare realizat pe cursul inf. al râului Olt, la N de municipiul omonim, dat în folosință în 1974, ale cărui ape pun în mișcare turbinele hidrocentralei de aici. Supr.: 319 ha; vol.: 19,04 mil. m³. 2. Municipiu în partea central-sudică a României, reșed. jud. Vâlcea, situat pe dr. râului Olt, în partea de E a Subcarpaților Vâlcii, la poalele dealurilor Capela, Gurnoaia și Purcăreț, la 16 km aval de ieșirea Oltului din defileul Cozia; 111.701 loc. (2005). Stație de c. f., inaugurată la 20 iun. 1887. Nod rutier. Hidrocentrală (46 MW), intrată în funcțiune în 1974. Termocentrală. Constr. de utilaj chimic și de motoare electrice cu putere mică. Combinat chimic (sodă caustică și calcinată, mase plastice, insecticide, rășini sintetice ș.a.) dat în folosință în 1973; combinat de industrializare a lemnului (mobilă, placaje, furnire, plăci aglomerate din lemn/PAL, panel). Fabrici de pielărie și încălțăminte, de cărămizi, confecții, țesături și produse alim. (conserve de legume și fructe, preparate din carne și lapte, gemuri și dulcețuri, băuturi, panificație etc.). Tipografie. Muzeu județean de istorie (1951 pe baza unei colecții întemeiată în 1921 de Esmeralda Căpleanu, reorganizat în 1981-1982); muzee de etnografie, de arhitectură populară vâlceană și de artă medievală și modernă (icoane, argintărie, mobilier, lucrări aparținând artiștilor plastici români ș.a.). Biblioteca județeană „Antim Ivireanul” (1935). Filarmonica de stat „Ion Dumitrescu” (30 nov. 1995), Teatrul de stat „Anton Pann” (1990), parcul Zăvoi (13 ha) amenajat în timpul domniei lui Barbu Știrbei (1849-1853), în care s-a cântat pentru prima dată (la 29 iul. 1848) imnul revoluționar „Deșteaptă-te, române!”. La R.V. are loc anual (din 1968, în luna iul.) Festivalul internațional de folclor „Cântecele Oltului”, precum și Târgul de artă populară (în luna aug., din 1968). În arealul localității componente Stolniceni au fost descoperite (1962-1967) vestigiile unui castru roman de zid (60 x 50 m) și ale unei așezări civile cu nume dacic (Buridava), datând din sec. 2-3, care a durat până în sec. 6. R.V. apare menționat documentar în 1370 ca reșed. domnească a lui Vladislav I (Vlaicu Vodă), an în care el a înființat aici a doua mitropolie, numită Noul Severin și transformată în 1497 în Episcopia Râmnicului și a Noul Severin de către domnul Radu cel Mare. La 4 sept. 1389, R.V. este declarat oraș de către Mircea cel Bătrân. În diferite acte de cancelarie, cronici sau hărți din Evul Mediu, localitatea apare înscrisă cu felurite denumiri: Noul Severin, Târgu Râmnicului, Râmnicu de Susu, Râmnicu pe Olt, Râbnicul de Vâlcea, iar într-un hrisov din 1533, domnul Vlad Vintilă amintește de orașul Râmnic. La jumătatea sec. 16, în oraș a fost construită o Curte Domnească, întărită cu turnuri de apărare, unde și-a avut reședința domnul Pătrașcu cel Bun (1554-1557). În 1705, Constantin Brâncoveanu a instalat la R.V., pe lângă Episcopie, o tiparniță, în fruntea căreia l-a adus pe marele cărturar Antim Ivireanul. La această tiparniță a apărut mai târziu (în 1787) cea dintâi Gramatică tipărită în limba română, întocmită de Ienăchiță Văcărescu. În timpul Războaielor turco-austriece din 1738 și 1788, orașul a fost distrus aproape în întregime de incendii, fiind refăcut de fiecare dată. După o lungă perioadă de stagnare, R.V. se dezvoltă intens după 1950. Declarat municipiu la 17 febr. 1968, când devine și reșed. jud. Vâlcea. Monumente: biserica Episcopiei Râmnicului cu hramul Sf. Nicolae, ctitorie din 1504 a domnului Radu cel Mare, rezidită, de fiecare dată, după câteva incendii, respectiv în anii 1677-1680, 1735, 1847 și 1850-1856 (în această ultimă perioadă biserica a fost pictată de Gheorghe Tattarescu). În această biserică a fost ucis, la 2 ian. 1529, domnul Radu de la Afumați, împreună cu fiul său Vlad, că către postelnicul Drăgan și vornicul Neagoe, la îndemnul boierilor Craiovești, ca urmare a faptului că Radu de la Afumați a încercat să schimbe politica de supunere față de Imperiul Otoman; bisericile Buna Vestire (construită în timpul primei domnii a lui Mircea Ciobanul, 1545-1552, incendiată de turci în 1736 și 1739 și refăcută în 1747 de logofătul Radu Râmniceanu), Cuvioasa Parascheva (ctitorie din 1557 a domnului Pătrașcu cel Bun, terminată în 1587 de fiul său, Mihai Viteazul, și sfințită în 1593; restaurată în 1790, 1831-1840, 1879-1889 și după 1980), Sf. Gheorghe (ante 1636, refăcută în 1737-1738), Sfinții Voievozi (1677-1680), Adormirea Maicii Domnului (Biserica bolniței, 1746), Sf. Anton (1723), Sfinții Arhangheli Mihail și Gravriil (1725), Duminica Tuturor Sfinților (1762-1765, cu picturi murale interioare din 1778 și pridvor sculptat în stil brâncovenesc ș.a.); casa în care a locuit Anton Pann, construită în sec. 18, în stilul arhitecturii populare vâlcene, cu foișor deschis, sprijinit pe stâlpi de stejar, sculptați; clădirile fostului Tribunal județean (1900), ale liceului „Nicolae Bălcescu” (fost „Alexandru Lahovari”), construit în anii 1907-1913, după planurile arhitectului Nicolae Ghika-Budești, și clădirea Muzeului de Artă, operă din 1940 a arhitectului Gheorghe Simotta; casa lui Gheorghe Tattarescu (1909), statuia lui Mircea cel Bătrân ș.a.

ARTĂ, arte, s. f. 1. Activitate a omului care are drept scop producerea unor valori estetice și care folosește mijloace de exprimare cu caracter specific; totalitatea operelor (dintr-o epocă, dintr-o țară etc.) care aparțin acestei activități. ◊ Loc. adj. De artă = artistic. ◊ Operă de artă = operă realizată prin activitate artistică creatoare. Om de artă = persoană care desfășoară o activitate artistică sau care studiază probleme de artă (1). Artă decorativă v. decorativ. Artă plastică v. plastic. Arte frumoase v. frumos. Artă populară = ansamblu de creații artistice (anonime) realizate de popor (literatură, muzică, obiecte de artă plastică etc.). Arte liberale = (în Evul Mediu) cele șapte discipline care constituiau învățământul scolastic. Artă poetică v. poetic (3). Artă pentru artă = formulă exprimând teza autonomiei absolute a artei față de societate. ◊ Expr. (Fam.) De amorul (sau de dragul) artei = în mod dezinteresat. 2. Îndemânare deosebită într-o activitate; pricepere, măiestrie. ♦ Îndeletnicire care cere multă îndemânare și anumite cunoștințe. – Din fr. art, lat. ars, -tis.

DRAMĂ, drame, s. f. 1. Creație literară făcută pentru a fi reprezentată pe scenă; (în special) o astfel de creație în care se amestecă tragicul cu comicul. Uneori, ca la o ridicare de cortină peste ultimul act... se ivesc toate personajele dramei, în frunte cu fantoma regelui defunct. BOGZA, C. O. 49. A scris cel dintîi, în versuri, o dramă clasică. MACEDONSKI, O. IV 23. În două poezii ale lui Coșbuc, «Voichița lui Ștefan» și «Ștefăniță-vodă», e mai mult adevăr și reînviere a adevăratei istorii a țării decît în toate dramele noastre patriotico-naționale luate la un loc. GHEREA, ST. CR. III 354. ◊ Dramă lirică = dramă însoțită de muzică; operă. ♦ Artă dramatică. ◊ Clasă de dramă = secție a unui institut de învățămînt în care se predă arta dramatică. 2. Fig. Eveniment zguduitor, întîmplare nefericită, nenorocire. V. catastrofă, tragedie. Totul părea... că face parte dintr-o dramă a lumii, surdă, de proporții imense, nebănuite. BOGZA, C. O. 36. Voia să puie în romanul lui... toată marea dramă socială care se pregătește în întunericul și mizeria bordeielor. VLAHUȚĂ, O. A. 285. Viața e o luptă, o dramă variată. ALEXANDRESCU, P. 41. ◊ (În limbajul presei din trecut) Dramă pasională = crimă comisă din gelozie; sinucidere. Această burghezie abuzează de dramele pasionale. CAMIL PETRESCU, T. I 199. ◊ (Urmat de un genitiv) Drama (vieții cuiva) = suferințele, întîmplările nenorocite din viața cuiva. Drama lui Eminescu. Drama vieții lui Beethoven. ◊ Expr. (Uneori ironic) A face o dramă din ceva = a lua lucrurile prea în tragic, a manifesta o sensibilitate exagerată în fața unei întîmplări. V. dramatiza. Tița... fără să facă o dramă din asta, dimpotrivă zîmbește înduioșată. CAMIL PETRESCU, B. 46. ♦ (Uneori determinat prin «lăuntrică» sau «sufletească») Frămîntare sufletească, conflict sufletesc puternic, trăire lăuntrică care produce suferințe morale. Ceea ce mă copleșea era drama mea lăuntrică. CAMIL PETRESCU, T. III 499. Bănuiam că se desfășura o întunecată dramă sufletească. M. I. CARAGIALE, C. 13. În partea inconștientă sufletească a lui Dragomir s-a petrecut o dramă întreagă. GHEREA, ST. CR. II 156.

SEATTLE [siætl], oraș în NV S.U.A. (Washington), situat între golful Puget (Elliott) și lacul Washington; 563,3 mii loc. (2000). Nod de comunicații. Aeroport. Port comercial. Piață pentru lemn și pește. Constr. de rachete și avioane Boeing, de nave maritime, computere, aparate medicale și instrumente stomatologice. Ind. metalurgiei feroase și neferoase (aluminiu), chimică (mase plastice, cauciuc sintetic), electronică, mat. de constr., de prelucr. a lemnului (mobilă), celulozei și hârtiei, sticlăriei, cosmeticii (parfumuri), textilă, farmaceutică și alim. (conserve de pește). Producție de jucării. Târg internațional (din 1962). Muzeu de artă. Operă. Teatru-orchestră simfonică. Universitatea Washington (1861), Universitatea Seattle Pacific (1891), Universitatea Seattle (1891). Catedrala romano-catolică St. James (sec. 19). Are 150 de parcuri și grădini (Seward Park, Woodland Park – cu grădină zoologică, Lincoln Park ș.a.) care acoperă c. 2.000 ha. Turism. Primii emigranți s-au stabilit în această zonă în toamna anului 1851, întemeind așezarea S.; oraș din 1869.

ABSTRACȚIONISM s. n. Curent în artele plastice europene, a cărui trăsătură o constituie încercarea de a elimina din reprezentarea operei de artă orice referire la realitățile exterioare, ideile și sentimentele fiind relatate prin pete de culoare sau prin figuri geometrice; artă abstractă. [Pr.: -ți-o-] – Din fr. abstractionnisme.

GALERIE, galerii, s. f. 1. Coridor subteran în formă de tunel care permite accesul minerilor la zăcământ și îngăduie executarea lucrărilor miniere. 2. Canal subteran de comunicație care face legătura între două puncte ale unei lucrări hidrotehnice. 3. Coridor subteran (adesea ramificat) pe care și-l sapă unele animale pentru a le servi ca adăpost. 4. Coridor lung (și boltit) situat în interiorul sau în afara unei clădiri, servind ca element de legătură sau ca loc de plimbare. 5. Muzeu, secție a unui muzeu sau sală într-o expoziție ori într-un muzeu, în care sunt expuse mai ales opere de pictură și de sculptură. ♦ Serie de tablouri expuse; p. ext. serie de portrete descrise într-o operă (literară). 6. Magazin în care se vând opere de artă; p. gener. (la pl.) magazin cu caracter universal. 7. Balconul dintr-o sală de spectacole cu mai multe nivele situat la nivelul cel mai înalt; (fam.) spectatorii de la acest balcon; p. ext. publicul care manifestă zgomotos la un spectacol, la o adunare, la o întrunire etc. ◊ Expr. A face galerie = a manifesta zgomotos în semn de aprobare, de încurajare (în cursul unui spectacol, al unei întreceri sportive etc.). 8. Bară de lemn sau de metal de care se atârnă perdelele. 9. Un fel de tavă de metal care se pune în fața sobei ca să nu cadă cărbunii din sobă pe dușumea. – Din fr. galerie. Cf. it. galleria, germ. Galerie.

GUSTAT, -Ă, gustați, -te, adj. (Despre opere de artă) Care place publicului. – V. gusta.

IDEALIZARE, idealizări, s. f. Acțiunea de a idealiza și rezultatul ei; încercarea de a atribui unei ființe sau unui lucru însușiri deosebite. ♦ Transfigurare, în cadrul unei opere de artă, a realității, în vederea realizării unui ideal estetic. [Pr.: -de-a-] – V. idealiza.

IDILISM s. n. 1. Caracteristică a ceea ce este idilic; caracter rustic-idealizat al unei opere literare sau al unei literaturi. 2. Caracter romanțios, sentimental al unei opere de artă. 3. Preferință pentru elemente idilice. – Idilă + suf. -ism.

ILUZIONISM s. n. 1. Profesiunea iluzionistului; spectacol, număr prezentat de iluzionist; scamatorie. 2. Ansamblu de procedee tehnice în artele plastice menite să creeze iluzia realității până la confundarea operei de artă cu obiectul reprezentat. [Pr.: -zi-o-] – Din fr. illusionnisme.

KITSCH, kitschuri, s. n. Termen folosit pentru a determina un obiect decorativ de prost gust. ◊ Reproducere sau copiere pe scară industrială a unor opere de artă, multiplicate și valorificate comercial. [Pr.: chici] – Din germ. Kitsch.

MACHETAT, -Ă, machetați, -te, adj. (Despre lucrări de urbanistică, piese tehnice, opere de artă etc.) Care a fost prezentat sub formă de machetă. – V. macheta.

MACHETĂ, machete, s. f. Reproducere, de obicei la scară redusă, a unei lucrări de urbanistică, a unei piese tehnice, a unei opere de artă etc. ♦ Text integral sau fragmentar al unei opere (științifice), destinat discuției înainte de publicare. – Din fr. maquette.

EBOȘĂ, eboșe, s. f. 1. Semifabricat obținut prin deformare plastică din lingouri. 2. Primul stadiu în vederea realizării unei opere în arta plastică, indicând forma generală. ♦ Schiță, crochiu. – Din fr. ébauche.

EXPRESIV, -Ă, expresivi, -e, adj. (Despre cuvinte, gesturi etc.) Care arată ceva în mod viu, plastic, elocvent, grăitor, sugestiv. ♦ (Despre opere de artă) Care evocă în imagini vii. ♦ (Despre ochi, față etc.) Care reflectă în mod pregnant, cu putere stări interioare. – Din fr. expressif.

FACTURĂ¹, facturi, s. f. Structură, constituție (intelectuală, psihică, morală etc.). ♦ Caracter, aspect exterior, specific al unei opere de artă plastică. ♦ Ansamblul mijloacelor de expresie care determină specificul unei opere literare sau muzicale. – Din fr. facture, lat. factura.

FORMALISM s. n. 1. Orientare în artă, estetică, muzică, literatură care rupe forma de conținut, tinzând să supraaprecieze forma operei de artă în dauna conținutului, să considere forma un scop în sine și nu ca expresie a conținutului. 2. Atitudine caracterizată prin respectarea strictă a formei în dauna fondului problemelor. ♦ Atitudine conformistă, exagerat de protocolară. – Din fr. formalisme.

ORDONANȚĂ, ordonanțe, s. f. 1. Dispoziție scrisă emisă de o autoritate administrativă, judecătorească etc.; act care conține această dispoziție. ◊ Ofițer de ordonanță = ofițer atașat pe lângă marile comandamente, cu misiunea specială de a transmite ordinele. Ordonanță de plată = dispoziție, ordin de plată a unei sume. Ordonanță prezidențială (sau, ieșit din uz, președințială) = măsură cu caracter urgent și provizoriu pe care președintele unei instanțe judecătorești o poate ordona, în cazuri excepționale, pentru evitarea unei pagube iminente și ireparabile sau pentru înlăturarea piedicilor care s-ar ivi cu prilejul unei executări. ♦ (În trecut) Hotărâre, sentință judecătorească. ♦ (Înv.) Rețetă medicală. 2. (În vechea armată) Soldat atașat pe lângă un ofițer pentru servicii personale. 3. Aranjare, orânduire, organizare a elementelor unei opere de artă ale unei construcții etc. – Din fr. ordonnance.

RECONSTITUI, reconstitui, vb. IV. Tranz. 1. A constitui din nou, a reface un lucru întreg; a recompune. ♦ Fig. A reface din memorie; a evoca, a reconstitui. ♦ (Lingv.) A reface forma aproximativă a unui cuvânt neatestat dintr-o limbă, pe baza comparației dintre formele existente în limbile înrudite; a reconstrui. 2. (Jur.) A restabili la fața locului condițiile în care s-a petrecut o infracțiune. 3. A reface fără modificări un edificiu sau o operă de artă, în desen sau în spațiu, pe bază de fragmente sau de documente. – Din fr. reconstituer.

REPLICĂ, replici, s. f. 1. Răspuns prompt și energic care combate afirmațiile cuiva; ripostă. ◊ Loc. adj. Fără replică = definitiv. ◊ Expr. A fi tare în replici = a găsi prompt răspunsul cel mai potrivit într-o discuție. A avea replică = a răspunde prompt și răspicat. (Jur.) A vorbi în replică = a răspunde, în cursul unei dezbateri, combătând afirmațiile și atacurile părții adverse. 2. Porțiune din rolul unui actor, constituind un răspuns la cele spuse de partener. ♦ Parte finală a unui fragment de dialog, care solicită intervenția interlocutorului. 3. Copie a unei opere de artă executată de autorul operei originale sau sub supravegherea lui directă. 4. (Fiz.) Mulaj al suprafeței unui corp, realizat sub forma unei pelicule care pe o parte este plană, iar pe cealaltă reproduce structura superficială a corpului, utilizat în microscopia electronică pentru studiul corpurilor groase, netransparente pentru electroni. – Din fr. réplique.

FRUMOS, -OASĂ, frumoși, -oase, adj., adv., s. n. I. Adj. 1. (Adesea substantivat; despre ființe și părți ale lor, despre lucruri din natură, obiecte, opere de artă etc.) Care place pentru armonia liniilor, mișcărilor, culorilor etc.; care are valoare estetică; estetic. ◊ Arte frumoase = pictură, sculptură, gravură (în trecut și arhitectură, poezie, muzică, dans) ♦ (Substantivat, f. pl. art.) Ielele. 2. Care place, care trezește admirația din punct de vedere moral. ◊ Expr. (Substantivat) A lua (pe cineva) cu frumosul = a trata (pe cineva) blajin, cu menajamente. 3. (Despre timp) Senin, calm (din punctul de vedere al stării atmosferice). 4. (Despre lucruri sau fapte) Important, considerabil, remarcabil. II. Adv. 1. În mod plăcut, armonios, estetic. 2. Potrivit, bine; așa cum se cuvine. ◊ Expr. A sta (sau a ședea) frumos = (despre obiecte de îmbrăcăminte) a i se potrivi (cuiva), a-i veni bine; (despre purtări) a fi așa cum trebuie, cum se cere. A face frumos = (despre câini) a sta sluj. A fi frumos (din partea cuiva) = a se cuveni, a fi cuviincios; a fi lăudabil. III. S. n. Categorie fundamentală a esteticii prin care se reflectă însușirea omului de a simți emoție în fața operelor de artă, a fenomenelor și a obiectelor naturii etc. și care are ca izvor obiectiv dispoziția simetrică a părților obiectelor, îmbinarea specifică a culorilor, armonia sunetelor etc. – Lat. formosus.

ANIMALIER, -Ă, animalieri, -e, adj. 1. Care se referă la animale, de animal. 2. (Despre opere de artă) Care reprezintă animale; (despre artiști) care înfățișează animale în operele lor. [Pr.: -li-er] – Din fr. animalier.

PIESĂ, piese, s. f. 1. Parte demontabilă a unei mașini, a unui mecanism, a unui instrument, a unei construcții; organ de mașină sau element component al unui mecanism, instrument, aparat etc. ◊ Piesă anatomică = parte dintr-un cadavru preparată special pentru disecție și pentru studii anatomice. 2. Obiect sau ființă care face parte dintr-o categorie, dintr-o serie de obiecte sau de ființe identice sau asemănătoare. ♦ Spec. Fiecare dintre obiectele de îmbrăcăminte care fac parte dintr-un ansamblu vestimentar. ♦ Spec. Fiecare dintre figurile sau obiectele unor jocuri sportive sau de societate. ♦ Spec. Fiecare dintre armele de artilerie aflate în dotarea unei unități, a unui stat etc. ♦ Monedă metalică. 3. Fiecare dintre actele, documentele, însemnările cuprinse într-un dosar sau într-o colecție. 4. Obiect de valoare sau operă de artă, expuse într-un muzeu sau făcând parte dintr-o colecție. 5. Operă literară compusă în formă de dialog și destinată reprezentării pe scenă; operă dramatică. ♦ P. gener. Operă literară. 6. Compoziție muzicală. – Din fr. pièce.

PLASTIC¹, -Ă, plastici, -ce, adj., s. f. I. Adj. 1. Căruia i se poate da, prin modelare, forma dorită, care poate fi ușor deformat fără a crăpa sau a se sfărâma. ◊ Masă plastică sau material plastic = produs sintetic de natură organică, anorganică sau mixtă care se poate prelucra ușor în diferite obiecte, la cald sau la rece, cu sau fără presiune. Deformație plastică = deformație a unui material sub acțiunea unei solicitări peste limita lui de elasticitate, care crește chiar dacă solicitarea rămâne constantă. ♦ Care este făcut, realizat sau reprodus după un anumit model, prin modelarea tuturor materialelor. 2. Care se referă la sculptură și la pictură; care se ocupă de aceste arte; care este asemănător cu o sculptură sau cu o pictură, care sugerează o sculptură sau o pictură. ◊ Artă plastică (și substantivat, f.) = (mai ales la pl.) artă care are ca scop să reproducă formele prin modelarea unor materiale, prin culori etc. Artist plastic = creator din domeniul artelor plastice. ♦ (Despre realizări literare, muzicale) Evocator, sugestiv, viu. 3. (În sintagma) Chirurgie plastică = ramură a chirurgiei care se ocupă cu îndreptarea unor deformări ale corpului omenesc (în special ale feței), provenite din naștere sau dintr-un accident. II. S. f. Tehnica executării unor obiecte de artă prin modelarea unor substanțe maleabile; tehnica, arta de a sculpta sau de a picta. ♦ Parte din studiul unei opere de artă care se ocupă cu raportul armonios al volumelor și al reliefului. ♦ Ansamblul calităților de volum și de aspect exterior al unei lucrări de arhitectură, de urbanism sau de artă decorativă. – Din fr. plastique.

ORIGINAL, -Ă, originali, -e, adj. 1. (Despre acte, documente, opere artistice și literare, fotografii etc.; adesea substantivat, n.) Care constituie întâiul exemplar, care a servit sau poate servi drept bază pentru copii, reproduceri sau multiplicări; care a fost produs pentru prima oară într-o anumită formă. ◊ Loc. adj. și adv. În original = în forma primară, necopiat; în limba în care a fost scris, netradus. ♦ Care are, prin autenticitate, o valoare reală, de necontestat. 2. (Despre idei, teorii, opere etc.) Care este propriu unei persoane sau unui autor; neimitat după altcineva; personal, nou, inedit. ♦ (Despre artiști, scriitori, oameni de știință) Care creează ceva nou, personal, fără a folosi un model făcut de altul. ♦ (Substantivat, n.) Ființă sau obiect care servește ca model pentru o operă de artă. 3. (Adesea substantivat) Care iese din comun, neobișnuit, ciudat, bizar; excentric, extravagant. – Din lat. originalis, fr. original.

COPIA, copiez, vb. I. Tranz. 1. A transcrie un text, redând exact conținutul lui. ♦ A reproduce fără originalitate o operă de artă. ♦ Intranz. (În școală) A redacta o temă, folosind în mod nepermis lucrarea altui elev sau alte surse de informație. ♦ A plagia. 2. (Peior.) A reproduce ceva prin imitație servilă; a imita pe cineva. – Din fr. copier.

COPIE, copii, s. f. 1. Reproducere exactă a unui text, a unei opere de artă, a unei imagini fotografice etc. 2. (Peior.) Imitație servilă și fără valoare, făcută uneori prin mijloace nepermise. 3. Înscris care reproduce întocmai cuprinsul unui alt înscris constatator al unui act juridic. ◊ Copie legalizată = copie despre care un organ de stat competent atestă că este conformă cu originalul. – Din fr. copie, lat. copia.

MINIATURĂ, miniaturi, s. f. 1. Operă de artă plastică (în special pictură) de dimensiuni reduse, lucrată cu multă finețe și minuțiozitate. ◊ În miniatură = a) (loc. adj.) de proporții reduse; b) (loc. adv.) pe plan restrâns, limitat; în mic. ♦ Desen ornamental sau figurativ executat în culori, care împodobea vechile cărți și manuscrise (religioase). ♦ Spectacol sau emisiune radiofonică sau de televiziune cu numere artistice de mici proporții. 2. Obiect de dimensiuni reduse; spec. obiect de mici dimensiuni care reproduce, la o scară mult redusă, un alt obiect. [Pr.: -ni-a-] – Din fr. miniature, it. miniatura, germ. Miniatur.

CONȚINUTISM s. n. 1. Teorie estetică ce acordă mare importanță conținutului operei de artă. 2. Preponderență a conținutului într-o operă de artă față de mijloacele formale. – Conținut + suf. -ism.

RESTAURATOR, -OARE, restauratori, -oare, s. m. și f. 1. Persoană care reface, repară opere de artă. 2. (Rar) Proprietar sau administrator de restaurant. [Pr.: -sta-u-] – Din fr. restaurateur, lat. restaurator, -oris.

REALIZA, realizez, vb. I. Tranz. 1. A aduce (ceva) la îndeplinire, a face să devină real; a atinge (un scop), a înfăptui. 2. Spec. A crea, a plăsmui o operă de artă. ♦ Refl. (Despre o persoană, mai ales despre un artist) A se dezvolta pe deplin, a se desăvârși, a-și pune în valoare capacitatea de creație. 3. A obține, a dobândi, a câștiga (ceva); a încasa prețurile (la mărfurile vândute). 4. A-și face o idee precisă despre..., a reuși să înțeleagă, să pătrundă înțelesul unui lucru. [Pr.: re-a-] – Din fr. réaliser.

REALIZAT, -Ă, realizați, -te, adj. Înfăptuit, împlinit. ♦ (Despre o operă de artă) Reușit, valoros (din punct de vedere artistic). [Pr.: re-a-] – V. realiza.

SIMPLITATE s. f. 1. Însușirea de a fi simplu; lipsă de formalitate, de complicații; p. ext. lipsă de artificialitate, de afectare, de prefăcătorie; simplicitate. ♦ Lipsă de podoabe inutile și căutate, de rafinament artificial (într-o operă de artă). 2. Credulitate, naivitate. ♦ Însușire a unei persoane de a se purta natural, liber, firesc; naturalețe. – Simplu + suf. -itate.

COMPOZIȚIONAL, -Ă, compoziționali, -e, adj. Privitor la compoziția unei opere de artă. [Pr.: -ți-o-] – Din compoziție (după convențional, emoțional etc.).

CRIPTONIM, -Ă, criptonimi, -e, adj., s. n. 1. Adj. Cu nume ascuns. 2. S. n. Nume împrumutat, imaginar sau reprezentat prin inițiale, cu care un autor își semnează o lucrare, o operă de artă etc.; pseudonim. 3. S. n. Lucrare semnată cu un criptonim (2). – Din fr. cryptonyme.

ANIMALIER ~ă (~i, ~e) 1) Care este caracteristic pentru animale; de animal. Produse ~e. 2) (despre opere de artă) Care reprezintă animale.Tablou cu motive ~e. [Sil. -li-er] /<fr. animalier

CALOFILISM n. (în opere de artă) Tendință de a cultiva frumosul decorativ, adesea gratuit, în detrimentul conținutului. /calofil + suf. ~ism

CENESTEZIE f. 1) Senzație vagă pe care o are o persoană despre existența propriilor organe corporale, care în stare normală nu intră în sfera atenției sau preocupării psihice. 2) psih. Reacție senzorială la receptarea unui fapt de viață, a unei opere de artă etc. [Art. cenestezia; G.-D. cenesteziei; Sil. -zi-e] /<fr. cénesthésie

A COPIA ~ez 1. tranz. 1) (texte scrise) A reproduce în scris cu exactitate; a transcrie. 2) (opere de artă sau științifice) A reproduce integral sau parțial, prezentând drept creație proprie; a plagia. 3) (felul de a fi, de a gândi și de a acționa al cuiva) A lua drept model; a adopta în mod servil în calitate de exemplu; a imita. 4) (gesturile, felul de a vorbi sau de a cânta al cuiva) A reproduce cu măiestrie (provocând efecte comice); a imita. 2. intranz. (despre elevi, studenți) A scrie o lucrare, folosind pe furiș lucrarea unui coleg sau alte surse (notițe, manuale etc.). [Sil. -pi-a] /<fr. copier

CRITIC² ~ci m. Specialist care studiază, interpretează și apreciază operele de artă (literare sau artistice). /<fr. critique, lat. criticus

A CRITICA critic tranz. 1) (persoane, stări de lucru) A examina evidențiind defectele și cauzele apariției, indicând și mijloacele de înlăturare. 2) (opere de artă) A aprecia critic, subliniind valorile etice și artistice. 3) (persoane) A condamna cu răutate, inventând defecte și greșeli. /<fr. critiquer

DEDICAȚIE ~i f. 1) v. A DEDICA. 2) Inscripție omagială făcută pe o carte sau pe o operă de artă. [Art. dedicația; G.-D. dedicației; Sil. -ți-e] /<lat. dedicatio, ~onis

A EBOȘA ~ez tranz. tehn. 1) (metale) A prelucra la cald (prin așchiere, prin găurire etc.) pentru a obține eboșe. 2)(opere de artă plastică) A realiza în primă formă. /<fr. ébaucher

EROIC² ~că (~ci, ~ce) 1) Care ține de eroi; propriu eroilor. Faptă ~că. 2) (despre opere de artă) Care descrie faptele unor eroi. 3) Care vădește măreție. [Sil. e-ro-ic]. /<fr. héroïque, lat. heroicus

EROTIC ~că (~ci, ~ce) 1) Care ține de dragoste; propriu dragostei. Sentiment ~. 2) (despre opere de artă) Care conține scene de dragoste; care proslăvește dragostea. Poezie ~că. 3) (despre persoane și despre manifestările lor) Care vădește senzualism. Gest ~. /<fr. érotique

FACTURĂ¹ ~i f. 1) Mod de organizare a elementelor sau a părților constituente ale unui ansamblu; constituție; structură; component; compoziție. 2) Caracter specific al unei opere de artă. /<fr. facture, lat. factura

FORMĂ ~e f. 1) Expresie exterioară determinată de un anumit conținut. 2) Aspect exterior al unui obiect. ~ sferică. ◊ (A fi) în ~ a se afla în condiții fizice bune. 3) Totalitate a mijloacelor de expresie, folosite la redarea conținutului de idei al unei opere de artă. ~ artistică. 4) lingv. Latura materială a unităților de limbă. ◊ ~ gramaticală aspect luat de un cuvânt pentru a exprima un sens gramatical. 5) Model stabilit. Act întocmit după toate ~ele. 6) Mod de conducere. ~ de stat. 7) fig. Aparență care este în contradicție cu conținutul interior. 8) Piesă confectionată dintr-un material dur, în care se toarnă un amestec pentru a-i da o anumită configurație. ~ de turnătorie. [G.-D. formei] /<fr. forme, lat. forma

GALERIE ~i f. 1) Drum subteran în formă de coridor lung, care permite accesul minerilor la zăcământ. 2) Loc de plimbare sau de trecere dintr-o clădire în alta, având o formă boltită, mai mult lungă decât largă, și fiind acoperit cu sticlă sau cu un material transparent. 3) Muzeu sau secție a unui muzeu unde sunt expuse opere de pictură și de sculptură; colecție de opere de artă. 4) Bară (de lemn sau de metal) de care se atârnă perdelele. 5) Canal subteran săpat de unele animale. 6) Balcon situat la cel mai înalt nivel într-o sală de teatru. 7) Spectatorii așezați pe locurile unui astfel de balcon. 8) fam. Public (așezat, de obicei, în urma unei săli de spectacole) care se manifestă zgomotos în timpul reprezentației. * A face ~ a se purta agitat la o manifestare (în semn de aprobare, încurajare etc.). 9) Succesiune de elemente omogene; șir; serie. ~a personajelor. [G.-D. galeriei] /<fr. galerie, it. galleria

IMPRESIONIST¹ ~stă (~ști, ~ste) 1) Care ține de impresionism; propriu impresionismului. 2) (despre operele de artă sau literare) Care se bazează pe principiile impresionismului. /<fr. impressionniste

A ÎNCHINA închin 1. tranz. 1) ist. (cetăți, țări, ținuturi etc.) A preda (unei puteri străine) în semn de supunere. 2) pop. A aduce în dar; a dărui. 3) fam. (băuturi alcoolice) A consuma pentru a-și face plăcere; a cinsti. ~ în sănătatea cuiva. 4) (opere de artă) A destina printr-o dedicație; a consacra; a dedica. ~ cuiva o poezie. 2. intranz. pop.A consuma alcool; a cinsti. /<lat. inclinare

KITSCH [pr.: kici] kitschuri n. 1) Produse cu caracter de pseudoartă, caracterizate prin platitudine, imitație superficială a operelor de artă; lipsă de originalitate. 2) Reproducere sau copiere pe scară industrială a unor opere artistice, multiplicate și valorificate comercial. 3) Obiect (tablou, carte etc.) de proastă calitate. [Monosilabic] /< germ. Kitsch

MACHETĂ ~e f. 1) Model redus, care respectă fidel proporția dimensiunilor și aspectul exterior (al unui decor, construcții, aparat sau opere de artă). 2) Text imprimat integral sau fragmentar al unei lucrări, care premerge tipărirea definitivă. /<fr. maquette

MANIERISM f. 1) Lipsă de naturalețe în comportare. 2) Formalism în realizarea unei opere de artă, caracterizat prin tendința de a înzorzona cu elemente artificiale. /<fr. maniérisme

MINIATURĂ ~i f. 1) Operă de artă plastică de dimensiuni mici, realizată cu multă măiestrie. 2) Ornament pictat pe manuscrisele vechi. 3) Operă de artă (muzicală, dramatică sau literară) de proporții mici. [Sil. -ni-a-] /<fr. miniature, it. miniatura, germ. Miniatur

MODEL ~e n. 1) Obiect, întrunind însușirile tipice ale unei categorii, destinat pentru a fi reprodus; mostră; exemplu. 2) Obiect cu dimensiuni reduse care reprezintă un obiect real; machetă. 3) Obiect determinat după care se reproduc obiecte similare; tipar; șablon; calapod. 4) Reprezentare simplificată a unui proces sau a unui sistem. 5) Operă de artă care prin calitățile sale poate servi drept exemplu. 6) Persoană care pozează unui pictor sau sculptor. 7) Prezentator de obiecte noi de îmbrăcăminte; manechin. /<fr. modele, it. modelio

MOZAIC ~uri n. 1) Operă de artă decorativă, formată prin asamblarea estetică a unor bucăți de materiale (piatră, sticlă, marmură, ceramică, smalț) de diverse culori, fixate între ele cu mortar sau cu mastic. 2) Lucrare constând din realizarea unei suprafețe lustruite (de pardoseală) din ciment, cu bucăți mici de marmură, calcar etc. 3) Ansamblu de elemente eterogene. /<fr. mosaique, it. mosaico

NUD² ~uri n. 1) Corp omenesc fără nici un fel de veșminte pe el. 2) Operă de artă plastică care reprezintă un corp de om gol. /<lat. nudus, it. nudo

ORIGINAL¹ ~ă (~i, ~e) 1) (despre acte, documente, opere de artă, fotografii etc.) Care constituie forma de origine; produs pentru prima oară; servind drept bază pentru copii, reproduceri sau multiplicări. 2) (despre opere, teorii, idei etc.) Care se impune prin valoare irepetabilă; de valoare autentică. 3) (despre oameni de artă sau de știință) Care realizează o operă de valoare irepetabilă; producător de opere autentice. 4) Care se caracterizează prin trăsături puțin obișnuite; ieșit din comun; neobișnuit; curios. /<lat. originalis, fr. original

ORIGINAL² ~e n. 1) (în opoziție cu copie) Exemplar inițial unic care constituie originea unei opere de artă sau a unui act scris. 2) (în opoziție cu traducere) Lucrare în limba de origine (în care a fost scrisă). 3) (în opoziție cu variantă) Manuscris în forma prezentată de autor. /<lat. originalis, fr. original

ORIGINALITATE ~ăți f. 1) Caracter original. ~atea unui compozitor. ~atea unei opere de artă. 2) Comportare originală. /<fr. originalité

PEISAGISTIC ~că (~ci, ~ce) 1) Care ține de peisaj; propriu peisajului. 2) (despre opere de artă) Care zugrăvește un peisaj. [Sil. pe-i-] /peisaj + suf. ~istic

POLIPTIC ~uri n. Serie de opere de artă plastică, având un conținut comun și completându-se una pe alta. /<fr. polyptyque

RECENZIE ~i f. Scurtă analiză cu comentarii și cu aprecieri critice a unei lucrări științifice sau opere de artă. [G.-D. recenziei; Sil. -zi-e] /<germ. Rezension

REPERTORIU ~i n. 1) Registru în care se înscriu, într-o anumită ordine, date, nume etc. pentru a facilita consultarea. 2) Totalitate a operelor de artă (piese, compozitii muzicale etc.) incluse în programul unui colectiv artistic. 3) Ansamblu de roluri sau de bucăți muzicale realizate de un interpret. /<fr. répertoire, lat. repertorium^[1]

REPLICĂ ~ci f. 1) Răspuns scurt și prompt în contradictoriu la spusele agresive ale cuiva; ripostă. ◊ Fără ~ la care nu se poate obiecta nimic; categoric. A fi tare în ~ci a găsi repede răspunsurile cele mai potrivite în cursul unei convorbiri (în contradictoriu). 2) Parte din rolul scenic, care constituie răspunsul unui actor la cele spuse anterior de partener. 3) jur. Răspuns al unei părți la cele susținute de cealaltă parte într-un proces. 4) Operă de artă, care reproduce originalul și este executată de autor sau sub supravegherea acestuia; copie; reproducere. /<fr. réplique, lat. replica

REPRODUCERE ~i f. 1) v. A REPRODUCE și A SE REPRODUCE. 2) Operă de artă, care reproduce originalul și este executată de autor sau sub supravegherea acestuia; copie; replică. 3) biol. Naștere din părinți a unui urmaș asemănător acestora, ca rezultat al fecundării. 4) psih. Proces al memoriei prin care se reactualizează mintal imagini, idei etc., însușite în cursul experienței anterioare, în lipsa obiectelor, textelor etc. respective. /v. a (se) reproduce

RESTAURATOR ~oare (~ori, ~oare) m. și f. Specialist în restaurarea operelor de artă. [Sil. -sta-u-] /<fr. restaurateur, lat. restaurator, ~oris

SCULPTURAL ~ă (~i, ~e) 1) Care ține de sculptură; propriu sculpturii. Artă ~ă. 2) Care evocă frumusețea sculpturilor. Siluetă ~ă. 3) (despre opere de artă) Care este lucrat cu mare grijă; adus la perfecțiune. [Sil. sculp-tu-] /<fr. sculptural

STUDIU ~i n. 1) Activitate intelectuală depusă în vederea soluționării unor probleme științifice într-un anumit domeniu; cercetare științifică. ~ul artelor. 2) Lucrare științifică. 3) Proces de acumulare a cunoștințelor; învățătură. 4) la pl. Ansamblu de cunoștințe acumulate în acest proces; învățătură. ~i speciale. ~i universitare. ◊ A-și face ~ile a urma cursurile unei instituții de învățământ. 5) Materie de învățământ. 6) Schiță preliminară executată de artiștii plastici în procesul de elaborare a unei opere de artă. 7) Compoziție muzicală destinată, mai ales, pentru exerciții. [Sil. -diu] /<lat. studium. it. studio

SUBIECT ~e n. 1) Problemă care stă la baza unor preocupări; chestiune despre care se scrie sau se vorbește. ~ de conversație. 2) Totalitate de fapte și acțiuni care constituie conținutul unei opere de artă. ~ul unui roman. 3) filoz. Om ca ființă activă și conștientă, înzestrat cu capacități cognitive. 4) Motiv al unei acțiuni sau al unei stări; temei. 5) pop. Reprezentant tipic al unui grup de oameni cu trăsături negative; specimen. 6) log. Termen al unei judecăți, reprezentând obiectul gândirii. 7) gram. Parte principală a propoziției care face sau suferă acțiunea verbului. 8) Persoană supusă unei observații, unei anchete sau unui experiment. [Sil. su-biect] /<lat. subjectum, fr. sujet

TRIPTIC ~ce n. 1) Ansamblu de trei tablouri, de obicei reprezentând scene sacre, prinse între ele prin balamale, astfel, încât cele laterale să se poată închide peste cel din mijloc. 2) Serie de trei opere de artă plastică, unite prin conținut comun, care se completează reciproc. 3) Tot unitar constituit din trei părți. /<fr. triptyque

UMBRĂ ~e f. 1) Loc sau spațiu unde nu pătrund razele soarelui. 2) Porțiune întunecată care apare în una din părțile unui obiect, când este luminat din partea opusă (de obicei, de soare). ~a casei. ◊ Din ~ pe ascuns; pe furiș. A sta la ~ a sta (sau a rămâne) ascuns. A fi ~a cuiva a) a fi însoțitorul permanent al cuiva; b) a fi mereu sub influența cuiva; a depinde total de cineva. A se teme și de ~a lui a fi foarte fricos. A lăsa pe cineva în ~ a eclipsa pe cineva. ~a-iepurelui plantă erbacee cu tulpina înaltă, cu frunze în formă de solzi, cu flori galbene-verzui și cu fructe roșii, în formă de boabe. 3) Imagine întunecată, proiectată pe o suprafață luminată. 4) Lipsă de lumină; întuneric; obscuritate. A luci în ~. 5) (în operele de artă plastică) Parte mai închisă care contrastează cu partea pictată în culori deschise. ◊ A da ~e a colora întunecat anumite porțiuni dintr-un desen. 6) fig. Urmă a unei stări sufletești (în expresia feței). ~ de tristețe. 7) Ființă sau obiect care nu poate fi bine deslușit din cauza întunericului sau a depărtării. ~e trecând pe drum. 8) Persoană foarte slabă cu aspect bolnăvicios. 9) fig. Urmă abia observată. O ~ de cicatrice. O ~ de recunoștință. [G.-D. umbrei] /<lat. umbra

URZEALĂ ~eli f. 1) v. A URZI. 2) Totalitate a firelor întinse în lungime pe războiul de țesut, printre care se trec transversal firele de bătătură pentru a obține țesătura. 3) fig. rar (despre opere de artă) Fel de aranjare a elementelor componente; compoziție; țesătură. 4) Acțiune reprobabilă pusă la cale în taină pentru a stârni vrajbă sau a zădărnici ceva; intrigă. [G.-D. urzelii] /a urzi + suf. ~eală

CALOFILIE s.f. Preocupare pentru scrisul frumos, caligrafic, fără substanță, dar cu virtuți formale în opera de artă. [Cf. fr. callophilie < gr. kallos – frumos, philia – dragoste].

CLASIC, -Ă adj. 1. Referitor la lumea antică greco-latină; caracteristic antichității greco-latine. ♦ Conform normelor artei antice greco-latine. 2. Privitor la clasicism (1). 3. (Despre o lucrare, o operă de artă) Care servește ca model de perfecțiune, ajuns la perfecțiune. ♦ (și s.m.; despre scriitori, artiști etc.) Care aparține clasicismului greco-latin sau francez; considerat perfect, care a atins un înalt nivel de perfecțiune, care aparține unei epoci considerate perfectă, model. 4. Care are loc în mod obișnuit în anumite circumstanțe; obișnuit; tipic, caracteristic. [Cf. fr. classique, it. classico, lat. classicus].

COMUNICARE s.f. 1. Acțiunea de a comunica și rezultatul ei. 2. Înștiințare, informație, știre; raport. 3. Contact, relație, legătură. 4. Prezentare într-un cerc restrîns de specialiști a unei contribuții personale într-o problemă științifică; lucrare care face obiectul unei comunicări. ◊ Comunicare artistică = transmitere a mesajului artistic de la creator la receptor prin intermediul operei de artă. [< comunica].

CONȚINUT s.n. 1. Ceea ce încape într-un spațiu limitat, într-un recipient. 2. Categorie filozofică care desemnează baza materială ce condiționează existența și schimbarea unui obiect, ansamblul interacțiunilor diferitelor componente și proprietăți reprezentînd funcții esențiale pentru obiectul respectiv. ♦ Totalitatea notelor esențiale ale unei noțiuni. 3. Noțiune desemnînd lumea reprezentată, metamorfozată prin prisma scriitorului, semnificațiile, mesajul unei opere de artă; fond, cuprins; semnificație. 4. tablă de materii; sumar. [< conține, după fr. contenu].

CONVENȚIONALISM s.n. 1. Caracterul a ceea ce este convețional. 2. (Lit.; arte) Tendință de supunere la regulile general acceptate, fără o percepere proprie, realistă a faptelor; prezență masivă în opera de artă a unor elemente de conținut sau de expresie devenite clișee; lipsa unei viziuni estetice-ideologice proprii. 3. Concepție filozofică de tip pozitivist, potrivit căreia axiomele geometrice, ca și legile științei sunt simple simboluri sau convenții create de oamenii de știință din considerente de comoditate a gîndirii, în mod arbitrar. ♦ Convenționalism moral = teorie care consideră morala drept rezultat al convenției, al acordului dintre indivizi asupra a ceea ce este bine sau rău. [Pron. -ți-o-. / < fr. conventionnalisme].

DICTEU s.n. Dictare. ♦ Procedeu de creație artistică preconizat de către suprarealiști, prin care se ambiționa realizarea unei expresii formale a operei de artă, identică gîndirii în stare de veghe, de vis etc. ◊ Dicteu muzical = muzică ce urmează a fi notată după auz. [< fr. dictée].

EBOȘA vb. I. tr. A prelucra (prin așchiere, prin găurire etc.) la cald piese, lingouri etc. V. degroșa. 2. A da o primă formă unei opere de artă. [P.i. 3,6 -șează, ger. -șînd. / < fr. ébaucher].

ENTROPIE s.f. 1. (Fiz.) Mărime termodinamică de stare care reflectă ireversibilitatea proceselor fizice macroscopice. 2. (Telec.) Cantitatea de informație raportată la un element al mesajului transmis. ♦ Stare prin care toate simbolurile unei secvențe comunicate au o probabilitate egală de a fi transmise potrivit teoriei informației. ◊ Entropie estetică = stare de dezordine, de repartizare întîmplătoare a elementelor din care ia naștere opera de artă prin intervenția creatoare a artistului. [Gen. -iei. / < fr. entropie, gr. entropia].

EXPOZIȚIE s.f. 1. Expunere publică de opere de artă, de produse industriale, agricole etc. ♦ Spațiu amenajat special în acest scop. 2. Prima parte a unei opere literare, în care autorul face cunoscute subiectul, personajele, locul acțiunii etc. 3. (Muz.) Prima secțiune a unei sonate sau a unei fugi, conținînd expunerea materialului tematic principal. 4. Premisa majoră a unui silogism. [Gen. -iei, var. expozițiune s.f. / cf. fr. exposition, lat. expositio].

GRAFISM s.n. 1. Redare în linii simple, grafice; simplitate; simplificare. V. grafie (2) [în DN]. ♦ Manieră de a prezenta o imagine fotografică astfel încît liniile ei principale să se ordoneze după un ritm care îi dă echilibru și unitate. 2. (Liv.) Tendință de a da prioritate elementelor grafice într-o operă de artă. [< fr. graphisme].

IDEALIZARE s.f. Acțiunea de a idealiza și rezultatul ei. ♦ Procedeu cognitiv de constituire a unor „obiecte” abstracte, care nu există ca atare în realitate. ♦ Transfigurare în cadrul operei de artă a realității în vederea realizării unui ideal artistic. [< idealiza].

INSTAURAȚIE s.f. Instaurare. ♦ (Estet.) Act prin care se constituie o operă de artă ca realitate originală, inexistentă înaintea creației artistice. [Pron. -sta-u-, gen. -iei, var. instaurațiune s.f. / < fr. instauration].

MESAJ s.n. 1. Comunicare oficială adresată de șeful statului către armată, către popor etc. ♦ Document oficial conținînd în general puncte de vedere deosebite în probleme la ordinea zilei sau care reclamă o urgentă soluționare. 2. Știre, veste. ♦ Comunicare telefonică făcută la biroul poștal și transmisă destinatarului pe cale poștală. 3. Conținutul de idei al unei opere de artă; nota specială a unui scriitor; semnificație. 4. Mesaj genetic = cantitatea de informații înmagazinată în moleculele acidului ribonucleic ale unui organism dat. 5. (Cib.) Lot de informații formînd un tot inteligibil sau exploatabil și transmis deodată. [Var. mesagiu s.n. / < fr. message].

MOLIERESC, -Ă adj. Referitor la operele, la arta lui Molière. ♦ În maniera lui Molière. [Pron. -li-e-. / < fr. moliéresque, cf. Molière, autor comic francez].

MORFOLOGIE s.f. 1. Disciplină care studiază forma organismelor vegetale și animale. ◊ Morfologia artei = studiu analitic al formei, al structurii unei opere de artă; morfologie terestră = geomorfologie. 2. Parte a gramaticii care studiază părțile de vorbire și flexiunea lor. [Gen. -iei. / < fr. morphologie, cf. gr. morphe – formă, logos – studiu].

PATETIC, -Ă adj. 1. Plin de patetism; mișcător, emoționant, duios. 2. (Despre nervi) Care inervează globul ocular. // s.n. Categorie estetică desemnînd însușirea unei situații sau a unei opere de artă de a provoca emoții puternice, de a impresiona. [Cf. fr. pathétique, lat. patheticus].

PLASTICĂ s.f. 1. Tehnica executării obiectelor (de artă) prin fasonarea, modelarea unei substanțe plastice; tehnica sculpturii. ♦ Totalitatea lucrărilor de artă plastică. 2. Partea din studiul unei opere de artă care se ocupă cu raportul armonios al volumelor și al reliefului. [Gen. -cii. / < fr. plastique, cf. it., lat. plastica, gr. plastike < plassein – a modela].

POLISEMIE s.f. 1. Calitate a unui cuvînt de a avea mai multe sensuri; polisemantism. 2. (Estet.) Proprietate a operei de artă de a avea pentru contemplator mai multe sensuri, care se dezvăluie succesiv în funcție de contextul social-cultural, de momentul istoric în care este receptată opera etc. [Gen. -iei. / < fr. polysémie].

POLIVALENȚĂ s.f. 1. Însușirea unei substanțe de a fi polivalentă. 2. Capacitate a unei opere de artă de a fi receptată ca valoare estetică în etape succesive. [< fr. polyvalence].

TENDENȚIONISM s.n. (Rar) Tendențiozitate. ♦ Proprietate a operei de artă de a reflecta tendințele mediului natural și social care o determină. [Pron. -ți-o-. / < tendențios + -ism].

TRANSFIGURARE s.f. Acțiunea de a (se) transfigura și rezultatul ei; transfigurație. ♦ Procedeu specific procesului de creație cu ajutorul căruia elementele realității exterioare, filtrate de viziunea imaginației și puterea de expresie a artistului, se transformă într-o realitate nouă, opera de artă. [< transfigura].

UNICAT s.n. Unicul exemplar (al unui act, al unui obiect etc.). ◊ Unicat artistic = calitate a unei opere de artă de a fi unică, inimitabilă și irepetabilă. ♦ Primul exemplar dintr-un act. [< germ. Unikat].

ANONIM, -Ă adj., s.m. și f. (Cel) care nu-și indică numele; fără nume, al cărui nume este necunoscut; (text, operă de artă) al cărui autor nu este cunoscut. ◊ Societate anonimă = întreprindere capitalistă formată prin asocierea mai multor acționari. ♦ (Fig.) Neștiut, necunoscut. // s.f. Scrisoare nesemnată. [< fr. anonyme, cf. lat. anonymus, gr. anonymos < an – fără, onoma – nume].

CINETIC, -Ă adj. Referitor la mișcare; de mișcare; ◊ Energie cinetică = energie pe care o produce un corp în mișcare; artă cinetică = artă care integrează operei mișcarea produsă de un motor sau efecte de lumini și care, sub motiv că opera este în continuă mișcare, manifestă tendința de a crea opere de artă semiindustriale pe baza unui prototip. [< fr. cinétique, cf. gr. kinetikos – mișcător].

COMPOZIȚIONAL, -Ă adj. Referitor la compoziția unei opere de artă; de compoziție. [Pron. -ți-o-. / cf. it. composizionale].

CONȚINUTISM s.n. 1. Teorie estetică care acordă mare importanță conținutului operei de artă. 2. Preponderență a conținutului într-o operă de artă față de mijloacele formale. [< conținut + -ism, cf. it. contenutismo].

COPIA vb. I. tr. 1. A reproduce un text, o operă de artă etc. ♦ A reproduce ceva în mod servil și fără originalitate. 2. (Peior.) A imita servil pe cineva. ♦ intr. A redacta o teză, o lucrare etc. folosind pe furiș în timpul examenului lucrarea unui alt coleg, manuale, notițe etc. 3. (Tehn.) A prelucra prin așchiere la o mașină-unealtă un model, piesa rezultată avînd un profil identic. [Pron. -pi-a, p. i. 3,6 -iază, 4 -iem, ger. -iind. [< fr. copier, cf. it. copiare].

COPIE s.f. 1. Reproducere exactă a unei opere de artă, a unui text etc. 2. (Peior.) Imitație servilă, lipsită de valoare. [Gen. -iei. / < lat. med. copia, cf. rus. kopija, fr. copie, germ. Kopie].

CRITIC, -Ă adj. 1. De critică, privitor la critică. ◊ Aparat critic = totalitatea notelor lămuritoare, făcute de un editor la editarea unui text; ediție critică = ediție a unui text literar însoțit de aparat critic. ♦ Bazat pe critică, care folosește critica. 2. Referitor la un moment de criză; care anunță, determină o criză, o schimbare; dificil, periculos. ◊ (Fiz.) Stare critică (sau punct critic) = stare a unui fluid în care dispare diferența între starea lichidă și cea gazoasă. // s.m. Specialist în probleme de artă, care analizează, interpretează și apreciază opere de artă (pentru a le lămuri publicului și pentru a da artei o anumită orientare). [< lat. criticus, gr. kritikos – în stare de a judeca, cf. fr. critique, it. critico].

EURITMIE s.f. 1. Îmbinare armonioasă a elementelor componente ale unei opere de artă (sunete, mișcări, linii etc.). 2. Funcționare regulată a oricărei activități organice ritmice. ♦ Ritm regulat al pulsului. [Gen. -iei. / < fr. eurythmie, lat. eurythmia, cf. gr. eu – bine, rhythmos – ritm].

FORMĂ s.f. 1. Înfățișare, aspect exterior; contur. ♦ (Fil.) Categorie filozofică ce desemnează modul de existență, de organizare internă, interacțiunea și legăturile reciproce dintre elementele constitutive ale obiectului. ♦ Stabilirea de maximă capacitate de efort a organismului, obținută prin antrenament; condiție fizică bună. ◊ A fi în formă = a fi, a se afla în cele mai bune condiții. 2. Totalitatea mijloacelor prin care se exprimă conținutul unei opere de artă (mai ales de literatură). 3. Fel, chip, mod. ♦ Mod de organizare, de conducere politică, socială etc. 4. Dispoziție legală de procedură. ◊ Viciu de formă = nerespectare a unei dispoziții de procedură care atrage anularea unui act sau a unei hotărîri judecătorești. 5. Aspect pe care îl ia un cuvînt pentru a îndeplini o funcție gramaticală. 6. Stare de agregare a corpurilor. 7. (Metal.) Negativul în care se toarnă o piesă. ♦ (Poligr.) Cutie de oțel în care se toarnă litere; zaț al unei pagini. 8. (Mat.) Fiecare dintre expresiile analitice sub care poate fi pusă aceeași relație. ♦ Polinom omogen. [< fr. forme, it., lat. forma].

ICONOGRAFIE s.f. Disciplină care se ocupă cu descrierea și studiul operelor realizate în diverse arte plastice; studiu al operelor de artă plastică cu o anumită tematică. ♦ Colecție de imagini, de reprezentări referitoare la un anumit subiect (o personalitate, o epocă, o temă etc.). ♦ Totalitatea reproducerilor de portrete care ilustrează o lucrare (științifică). [Gen. -iei. / < fr. iconographie, cf. lat. iconographia < gr. eikon – imagine, graphia – scriere].

pingăli, pingălesc, vb. IV (reg.) 1. a picta, a zugrăvi. 2. a crea o operă de artă cu mijloacele picturii. 3. (refl.) a se găti, a se dichisi. 4. a mâzgăli. 5. (refl.) a se fotografia.

MINIATURĂ s.f. 1. Pictură fină și delicată de mici dimensiuni (făcută pe fildeș, pe email etc.). 2. Literă ornată sau ornament pictat care împodobea titlul sau începuturile capitolelor în vechile manuscrise. 3. Operă de artă, de literatură de dimensiuni mici, lucrată cu finețe. ♦ Obiect de dimensiuni reduse. [Pron. -ni-a-. / cf. fr. miniature, it. miniatura].

RECONSTITUI vb. IV. tr. 1. A constitui din nou, a recompune. ♦ (Lingv.) A stabili forma aproximativă a unui cuvînt neatestat dintr-o limbă pe baza legilor de corespondență fonetică. 2. A restabili un fapt așa cum a fost. ♦ A stabili la fața locului împrejurările în care s-a petrecut o infracțiune. 3. A reface un edificiu, o operă de artă pe bază de fragmente sau de documente. [Pron. -tu-i, p. i. reconstitui, 3,6 -ie. / cf. fr. reconstituer].

REPRODUCERE s.f. Acțiunea de a (se) reproduce și rezultatul ei; reproducție. ♦ Imitație fidelă a unei opere de artă. [< reproduce].

RESTAURATOR, -OARE s.m. și f. 1. Cel care reface o operă de artă, o clădire etc. 2. Proprietar, administrator de restaurant. [Pron. -ta-u-. / < fr. restaurateur].

SCULPTURAL, -Ă adj. 1. Referitor la sculptură; lucrat ca o sculptură. ♦ Demn de a fi sculptat. 2. (Despre opere de artă) Lucrat cu migală, cizelat. [< fr. sculptural].

TEMĂ s.f. 1. Subiect, materie, problemă (principală) care urmează să fie lămurită; ideea fundamentală care se dezvoltă într-o expunere, într-o operă literară etc. ♦ Grup de fenomene, de aspecte ale vieții materiale și spirituale prezente în opera de artă. ♦ Motiv melodic al unei compoziții muzicale, pe care se compun variațiunile. 2. Subiect de compoziție pentru școlari. ♦ Lucrare (scrisă) pregătită de un școlar. 3. (Gram.) Parte a unui cuvînt alcătuită de rădăcină, împreună cu prefixele și sufixele. [Cf. fr. thème, it. tema, lat. thema < gr. thema – subiect].

TENDINȚĂ s.f. 1. Dispoziție firească pentru ceva; înclinare, aplecare; năzuință. 2. Reflectare în opera de artă a concepției despre lume a autorului, a atitudinii lui față de realitatea prezentată. 3. Forța care face ca un corp să se miște într-o anumită direcție; direcția pe care o are un corp în mișcare. [Cf. fr. tendance, it. tendenza].

TEZISM s.n. Susținere, propagare a anumitor teze. ♦ Ilustrarea netransfigurată artistic a unei teze într-o operă de artă; didacticism. [< teză + -ism].

ACVATIPIE s. f. procedeu de tipărire a operelor de artă care imită pictura în acuarelă. (< fr. aquatypie)

ANIMALIER, -Ă I. adj. 1. referitor la animale, la produse de origine animală. 2. (despre opere de artă) care reprezintă animale. II. adj., s. m. (pictor, sculptor) care înfățișează animale. (< fr. animalier)

BAROCHISM s. n. caracter baroc al unei opere de artă (< fr. baroquisme)

CALOFILIE s. f. preocupare de a folosi în opera de artă frumosul decorativ, în dauna conținutului; calofilism. (< calofil + -ie)

CONTRAFACE vb. tr. a reproduce un document, o operă de artă, un obiect în scopuri frauduloase; a falsifica. (după fr. contrefaire)

CONȚINUT s. n. 1. ceea ce încape într-un spațiu limitat, într-un recipient. 2. (fil.) totalitatea elementelor constitutive esențiale care caracterizează și condiționează existența și schimbarea unui obiect sau fenomen. 3. (log.) totalitatea notelor esențiale ale unei noțiuni; comprehensiune (2). 4. fondul de idei și afectiv, semnificațiile, mesajul unei opere de artă. 5. cuprinsul unei cărți, reviste etc.; sumar. 6. (inform.) datele dintr-o celulă a unei mașini de calculat. (după fr. contenu)

CONȚINUTISM s. n. 1. teorie estetică care acordă mare importanță conținutului operei. 2. preponderență a conținutului într-o operă de artă față de mijloacele formale. (după it. contenutismo)

CONVENȚIONALISM s. n. 1. caracterul a ceea ce este convențional; tendință de a se conforma regulilor general acceptate, fără o percepere proprie, a faptelor; prezență masivă în opera de artă a unor elemente de conținut sau de expresie devenite clișee. 2. concepție filozofică pozitivistă potrivit căreia axiomele geometrice, legile și teoriile științifice ar fi simple convenții create în mod arbitrar de oamenii de știință. (< fr. conventionnalisme)

COPIA vb. I. tr. 1. a reproduce un text, o operă de artă etc. ◊ a reproduce ceva în mod servil și fără originalitate; a plagia. 2. (peior.) a imita servil pe cineva. 3. (tehn.) a prelucra prin așchiere la o mașină-unealtă un model, piesa rezultată având un profil identic. II. intr. a redacta o teză, o lucrare etc. folosind pe furiș în timpul examenului lucrarea unui alt coleg, manuale, notițe etc. (< fr. copier)

COPIE s. f. 1. reproducere exactă a unui text, a unei opere de artă etc.; (peior.) înscris care reproduce întocmai un alt înscris ce constată un act juridic. 3. ~ standard = film care conține pe aceeași peliculă imaginea cât și coloana sonoră, pentru proiecție. (< fr. copie, lat. copia)

DICTEU s. n. reproducere fidelă, automată a unui act de gândire, fără controlul rațiunii; dictare. ♦ ~ automat = procedeu de creație artistică preconizat de către suprarealiști, prin care se ambiționa realizarea unei expresii formale a operei de artă, identică gândirii în stare de veghe, de vis etc.; ~ muzical = muzică ce urmează a fi notată după auz. (< fr. dictée)

EBOȘA vb. tr. 1. (metal.) a prelucra piese, lingouri etc. 2. a da o primă formă unei opere de artă; a schița. (< fr. ébaucher)

EXPOZIȚIE s. f. 1. prezentare publică de opere de artă, de produse etc. ◊ spațiul amenajat. 2. (muz.) prima secțiune a unei sonate sau a unei fugi, cuprinzând expunerea temei de bază, a subiectului. 3. premisa majoră a unui silogism. 4. (geol.) direcție către care este orientat un versant. (< fr. exposition, lat. expositio)

FORMĂ s. f. 1. înfățișare, aspect exterior; contur. 2. modul de existență, de organizare internă, interacțiunea și legăturile reciproce dintre elementele constitutive ale obiectului. ♦ ~ ele conștiinței sociale – ansambluri distincte de reprezentări, idei, concepții determinate social și istoric, care alcătuiesc conștiința socială; ~ logică = structură mintală în conformitate cu principiile gândirii și având drept funcție organizarea conținutului acesteia. ♦ stabilirea de maximă capacitate de efort a organismului, prin antrenament; condiție fizică bună; a fi în ~ = a fi capabil de randament maxim. 3. totalitatea mijloacelor prin care se exprimă conținutul unei opere de artă. 4. fel, chip, mod. ♦ mod de organizare, de conducere politică, socială etc. 5. dispoziție legală de procedură. ♦ viciu de ~ = nerespectare a unei dispoziții de procedură care atrage anularea unui act sau a unei hotărâri judecătorești. 6. aspect pe care îl ia un cuvânt pentru a îndeplini o funcție gramaticală. 7. stare de agregare a corpurilor. 8. tipar, calapod, model. ♦ (poligr.) cutie de oțel în care se toarnă literele; zaț al unei pagini. 9. ~ de relief = neregularitate a suprafeței Pământului, rezultat al interacțiunii agenților geografici interni și externi; (mat.) fiecare dintre expresiile analitice sub care poate fi pusă aceeași relație. (< fr. forme, lat. forma)

GRAFISM s. n. 1. redare în linii simple, grafice; simplitate; simplificare. ◊ manieră de a prezenta o imagine fotografică astfel încât liniile ei principale să se ordoneze după un ritm care îi dă echilibru și unitate. 2. tendință de a da prioritate elementelor grafice într-o operă de artă. 3. (muz.) gen de compoziție contemporan în care partitura conține desene ce trebuie să sugereze interpreților improvizarea muzicii. (< fr. graphisme)

ICONOMETRIE s. f. tehnică a măsurării elementelor, structurilor și proporțiilor unei opere de artă. (< fr. iconométrie)

IDEALIZARE s. f. 1. acțiunea de a idealiza. 2. schematizare, simplificare a realității în procesul abstractizării. 3. transfigurare în cadrul operei de artă a realității în vederea realizării unui ideal estetic. (< idealiza)

MESAJ s. n. 1. informație, comunicare; știre, veste. ◊ comunicare telefonică la biroul poștal, care este transmisă destinatarului pe cale poștală. 2. comunicare oficială adresată de șeful statului către armată, către popor etc. ◊ formă de comunicare larg uzitată la nivelul șefilor de state și de guverne, prin care se exprimă puncte de vedere sau propuneri privind soluționarea unor probleme importante și de actualitate ale relațiilor internaționale. 3. încărcătura de idei și de sentimente, de semnificații și de atitudini a unei opere de artă. 4. ~ genetic = cantitatea de informații din moleculele acidului ribonucleic ale unui organism. 5. (cib.) lot de informații formând un tot inteligibil sau exploatabil și transmis deodată. (< fr. message)

MINIATURĂ s. f. 1. pictură fină și delicată de dimensiuni reduse. 2. literă ornată care împodobea titlul sau începuturile capitolelor în vechile manuscrise. 3. operă de artă, de literatură, piesă muzicală de dimensiuni mici, lucrată cu finețe. ◊ obiect de dimensiuni reduse. (< fr. miniature, it. miniatura, germ. Miniatur)

MODULARE s. f. 1. acțiunea de a modula. 2. sistem de dimensionare a construcțiilor, folosind modulul de bază. 3. introducere în opera de artă plastică sau arhitecturală a unei unități de măsură unică, care prin repetarea sau subîmpărțirea ei să servească la dimensionarea elementelor constitutive ale operei, ca și a întregului. 4. (biol.) rediferențiere a celulelor în procesul lor de formare definitivă. ◊ modificare produsă în celule de stimulii din mediu. (< modula)

MORFOLOGIE s. f. 1. știință care studiază forma și structura organismelor animale și vegetale. ♦ ~ a artei = studiu analitic al formei, al structurii unei opere de artă; ~ terestră = geomorfologie; ~ a solului = ramură a științei solului care studiază constituția profilurilor de sol. 2. parte a structurii gramaticale a unei limbi cuprinzând regulile de modificare a formei cuvintelor; parte a gramaticii care studiază aceste reguli. 3. formă, structură; aspect general. (< fr. morphologie)

PATETIC, -Ă I. adj. 1. care impresionează puternic, plin de patos; mișcător, emoționant, duios. 2. (despre nervi) care inervează globul ocular. II. s. n. categorie estetică desemnând însușirea unei situații sau a unei opere de artă de a provoca emoții puternice, de a impresiona. (< fr. pathétique, germ. pathetisch, lat. patheticus)

PLASTIC², -Ă I. adj. 1. (despre materiale) care are proprietatea de a-și păstra deformațiile produse de forțele exterioare după încetarea acțiunii acestora; care poate fi modelat, fasonat. ♦ masă ~ă (sau material) ~ = material sintetic de natură organică, anorganică sau mixtă, care poate fi modelat în procesul fabricării unor produse. 2. referitor la pictură sau sculptură. ♦ arte ~e = arte care au ca scop să reproducă formele prin modelarea unor materiale, prin culori etc. 3. (despre idei, imagini etc.) cu multă putere de evocare, expresiv, viu; evocator. 4. (biol.) formativ, capabil de a se schimba, de a lua o formă. ♦ chirurgie ~ă = chirurgie care se ocupă cu îndreptarea unor malformații ale corpului. II. s. f. tehnica executării obiectelor de artă prin fasonarea, modelarea unei substanțe plastice; domeniul artelor plastice. ◊ parte din studiul unei opere de artă care se ocupă cu raportul armonios al volumelor și al reliefului. (< fr. plastique, lat. plasticus, gr. plastikos)

POLIVALENȚĂ s. f. 1. însușire a unei substanțe de a fi polivalentă; plurivalență. 2. capacitate a unei opere de artă de a fi receptată ca valoare estetică în etape succesive. (< fr. polyvalence)

READY-MADE REDIMEID/ s. n. (arte) tehnică constând în expunerea unor (montaje de) obiecte, detașate de funcțiile lor, organisme compuse din elemente industriale, roci, fragmente de opere de artă etc. (< fr., engl. ready-made)

REALIZARE s. f. 1. acțiunea de a (se) realiza. 2. lucru realizat. ◊ creație, operă de artă, științifică etc. 3. reușită, succes. (< realiza)

RECENZIE s. f. scurtă prezentare cu caracter critic apreciativ a unei lucrări literare sau științifice, a unui spectacol, a unui concert, a unor opere de artă plastică etc. (< germ. Rezension, it. recensione)

RECONSTITUI vb. tr. 1. a constitui din nou, a recompune. ◊ a reface un edificiu, o operă de artă etc. pe bază de fragmente sau de documente; a reconstrui. ◊ (fig.) a readuce în conștiință fapte, evenimente etc. trecute; a evoca. 2. a reconstrui (2). 3. a restabili un fapt așa cum a fost. ◊ (jur.) a stabili la fața locului împrejurările în care s-a petrecut o infracțiune. (< fr. reconstituer)

RELEVEU s. n. 1. măsurare și reprezentare la scară a elementelor care compun o construcție sau un ansamblu de construcții. 2. copie a unei opere de artă. 3. (stat.) metodă de observare a unei populații, în scopul de a cunoaște numărul sau cantitatea. (< fr. relevé)

REPLICĂ s. f. 1. răspuns la ceea ce s-a spus sau s-a scris; ripostă. 2. ceea ce are de spus un actor după ce interlocutorul său a terminat de vorbit. ♦ fără ~ = definitiv. ◊ (jur.) concluzii opuse de reclamant celor formulate de pârât. 3. răspuns dat de o voce sau de un instrument într-un duet, terțet etc. 4. reproducere a unei opere de artă, executată chiar de autor. ◊ (arheol.) copie veche. 5. mulaj al unui corp obținut prin depunerea pe suprafața acestuia a unei pelicule maleabile, care apoi se desprinde. 6. repetare (mai slabă) a unui cutremur de pământ. (< fr. réplique, lat. replica)

REPRODUCERE s. f. 1. acțiunea de a (se) reproduce; reproducție. ◊ (ec.) reproducție (1). 2. (concr.) imitație fidelă a unei opere de artă. 3. proces al memoriei prin care se evocă mintal imagini, idei, cunoștințe însușite anterior. (< reproduce)

RESTAURATOR, -OARE s. m. f. 1. cel care reface o operă de artă, o clădire etc. 2. proprietar sau administrator de restaurant. (< fr. restaurateur, lat. restaurator)

SCULPTURAL, -Ă adj. 1. referitor la sculptură; lucrat ca o sculptură. ◊ demn de a fi sculptat. 2. (despre opere de artă) lucrat cu migală, cizelat. 3. (despre suprafețe de teren) săpat, erodat (de ape). (< fr. sculptural)

TENDENȚIONISM s. n. proprietate a unei opere de artă de a reflecta tendințele mediului natural și social care o determină. (< tendențios + -ism)

TENDINȚĂ s. f. 1. dispoziție firească pentru ceva; înclinare, aplecare; năzuință. 2. reflectare în opera de artă a concepției despre lume a autorului, a atitudinii lui față de realitatea prezentată. 3. forța care face ca un corp să se miște într-o anumită direcție; direcția pe care o are un corp în mișcare. 4. (p. ext.) orientare, direcție. (< fr. tendance)

TEZISM s. n. 1. susținere, propagare a anumitor teze. 2. limitare a unei opere de artă la demonstrarea unei anumite teze. ◊ didacticism, schematism. (< teză + -ism)

TRANSFIGURARE s. f. acțiunea de a (se) transfigura; transfigurație. ◊ procedeu specific procesului de creație cu ajutorul căruia elementele realității exterioare, filtrate de imaginația și puterea de expresie a artisticului, se transformă într-o realitate nouă, opera de artă. (< transfigura)

frumos (frumoasă), adj. – 1. Care place, care trezește admirația. – 2. (S. m.) Categorie fundamentală a esteticii prin care se reflectă însușirea omului de a simți emoție în fața operelor de artă etc. – 3. (Adv.) În mod plăcut, armonios, estetic. – 4. (Adv.) Bine, potrivit, perfect. – 5. (S. f. pl.) În mitologia populară, ielele. Lat. formōsus (Pușcariu 665; Candrea-Dens., 655; REW 3450; DAR), cf. it., port. formoso (calabr. fumusu), prov. formos, sp. hermoso. În mr. și megl., mușat (< *frumușat). Der. frumușel, adj. (drăguț; adv., bine, comod), cf. Pascu, Suf., 27; frumusețe, s. f. (însușirea a ceea ce este frumos), var. frum(u)seță, frîm(u)seață; înfrumușa, vb. (înv., Trans. și Mold., a face să fie frumos); (în)frîm(u)seța, (în)frîmuseți, vb. (a face să fie frumos); înfrumusețitor, adj. (care înfrumusețează). Din rom. trebuie să provină v. pol. frymušny, frymu(s)zny „capricios, delicat, mofturos” și, de asemenea, „ciudat, neobișnuit”, pe care Berneker 286 îl consideră de origine necunoscută.

APPIA, Adolphe (1862-1928), scenograf, regizor, teoretician de teatru elvețian. Reformator al artei spectacolului modern. Remarcabile puneri în scenă ale operelor lui Wagner. Lucrări teoretice („Opera de artă vie”).

ÁRTĂ (< fr., lat.) s. f. 1. Formă a activității umane și a conștiinței, constînd în realizarea de structuri expresive capabile să genereze și să comunice emoții specifice complexe, la care participă, atît în actul creației cît și în acela al receptării, senzorialitatea, intuiția, afectivitatea și inteligența. De-a lungul istoriei sale, creația artistică, păstrîndu-și specificitatea de geneză, conține și transmite în limbaj propriu datele despre realitatea obiectivă sau subiectivă pe care artistul o traversează. Această apartenență la o dublă realitate conferă artei statutul de dimensiune constitutivă a umanului. Parte integrantă a culturii, a. îndeplinește un rol important în societate prin funcțiile cognitivă și educativă care-i sînt implicite. ♦ Operă de a. = operă realizată prin activitatea artistică creatoare. ♦ Om de a. = persoană care desfășoară o activitate artistică sau care studiază probleme de artă. Arte frumoase = denumire dată grupului de arte alcătuit din: pictură, sculptură, grafică (în trecut și arhitectură, poezie, muzică și dans). Arte plastice v. plastic. A. decorativă v. decorativ. A. populară = ansamblu de creații artistice, de obicei anonime, realizate de popor (literatură, muzică, dansuri, obiecte de artă plastică sau de artă decorativă). A. poetică v. poetic (3). A. pentru a. = formulă exprimînd teza autonomiei absolute a a. față de societate. În sec. 19, ca reflex al dezacordului dintre adepții tezei și mediul existent, a.p.a. era îndreptată împotriva didacticismului, academismului și influențelor mentalității filistine în artă. A. 1900 (a. nouă) = mișcare artistică generată de ideile estetice europene de la sfîrșitul sec. 19 și începutul sec. 20. Corespunde următoarelor curente artistice: art nouveau în Franța, Jugendstil sau Secession în Germania și Austria; modern-style în Anglia, stil „Floreale” în Italia, stil „Coup de fouet” în Belgia, școala din Glasgow în Scoția, stil „Joventud” în Spania, „Tiffany style” în S.U.A. etc. Se definește ca o tentativă de integrare a artei în viața socială, astfel situîndu-se în curentul general al avangardei democratice. Trăsătura generală a mișcării este căutarea unei noi și moderne sinteze a artelor. La începutul sec. 20, a. 1900 marchează arhitectura, decorația, pictura, sculptura și artele grafice pe teritoriul României. Ecouri ale acestei mișcări se simt în opere lui Șt. Luchian, N. Vermont, Hollósy Simon, Th. Pallady, Kimon Loghi, D. Paciurea, Cecilia Cuțescu-Stork, Al. Ziffer, A. Popp, I. Theodorescu-Sion, N. Tonitza. În cadrul a. 1900 din România apar formele originale ale stilului neoromânesc din arhitectură, promovat de I. Mincu, P. Antonescu, Gh. Sterian, N. Ghika-Budești. Importantă este și școala Secession de arhitectură și decorație din Transilvania. A. cinetică = curent artistic internațional, răspîndit în al cincelea deceniu al sec. 20 prin opere semnate de V. Vasarely, B. Munari, J.R. Soto, J. Tinguely, N. Schöffer, P. Bury. Se caracterizează prin experimentarea unor mișcări în opera de artă, de la cele mecanice și luminoase la cele electromagnetice, supuse unor calcule și programe de tip științific. A. concretă = curent artistic european din cadrul mișcării abstracte moderne, caracterizat printr-o mare libertate compozițională. Principiile curentului sînt teotetizate de șeful grupului, Theo van Doesburg, în „Manifestul artei concrete” (1930). 2. Îndemînare într-o activitate; pricepere, măiestrie. ♦ Îndeletnicire care cere îndemînare și pricepere. ♦ Arte grafice = tehnica reproducerii și multiplicării, sub formă de imprimate sau de cărți, a originalelor scrise sau desenate de obicei în creion, cărbune, cretă sau peniță. Arte liberale = (în ev. med.) cele șapte discipline care constituiau învățămîntul scolastic, grupate în ciclurile trivium și quadrivium. A. militară = parte a științei militare care studiază teoria și practica pregătirii și ducerii acțiunilor de luptă și a războiului.

ANIMALIER, -Ă, animalieri, -e, adj. 1. Care se referă la animale, de animal. 2. (Despre opere de artă) Care reprezintă animale; (despre artiști) care înfățișează animale în operele lor. [Pr.: -li-er] – Fr. animalier.

ATELIER, ateliere, s. n. 1. Local înzestrat cu uneltele sau mașinile necesare, în care se desfășoară o muncă meșteșugărească sau industrială organizată. ♦ Totalitatea muncitorilor care lucrează într-un astfel de local. 2. Încăpere sau grup de încăperi în care se lucrează opere de artă sau lucrări de arhitectură, prin munca individuală sau colectivă a unor artiști plastici sau arhitecți; p. ext. ansamblul artiștilor sau al elevilor care lucrează sub îndrumarea aceluiași maestru sau grup de maeștri. [Pr.: -li-er] – Fr. atelier.

bel-canto (cuv. it. „cântare frumoasă”), denumire dată, în sec. 19, artei vocale italiene eminamente operistice. Dezvoltată odată cu opera*, această artă cerea, prin analogie cu practica instr., extrema egalitate și mobilitate a vocii (1) și o fină cultură a sunetului. Esența b. constă în virtuozitatea și abundența ornamentării* liniei melodice ca și în libertatea de a improviza*, ce era acordată cântărețului. Atinge maximum de dezvoltare în sec. 17-18 și joacă un mare rol în istoria muzicii. În sec. 19 noile cerințe ale operei romantice (intensitatea expresiei, forță dramatică, volumul vocal etc.) duc la dispariția b. clasic. Astăzi, prin b. se înțelege școala vocală it. în general. V. canto; operă, voce.

compoziție 1. Operă de artă muzicală datorată unui muzician profesionist (compozitor), fixată, în majoritatea cazurilor și, cu precădere, în sfera culturii muzicale de tip european, prin scriere (v. notație). C. este rezultatul unui proces complex de coroborare a unor elemente psihice (intuiție, „inspirație”) și de sensibilitate muzicală (talent) cu date artizanal-tehnice oferite de arta și știința muzicii [invenția melodică*, ritmica, armonia (III, 1), contrapunctul*, conducerea vocilor (2), dinamica*, forma (I, 2), instrumentația*]. Arta c. este implicită în formele de artă muzicală de tip funcțional (magică, de cult, folclorică) și se confundă, istoric vorbind, cu faza monodiei*. Astfel, melodia oricărei culturi orale comportă interacțiunea (inconștientă) dintre formulele (I-II) melodico-ritmice, oarecum fixe, transmise de tradiție, și improvizație* (factorul fantezie, deci) și are ca rezultat final apariția variantelor (I, 1). Explicită devine c. mai ales în fazele posibilei sale raportări la scriere: în muzica gr.*, în cea biz.* și cea greg.* (fără a exclude prin aceasta caracterul savant în care c. ar avea același rol explicit, al muzicii tradiționale, preponderent orale, proprie unor culturi orientale). Muzica trubadurilor*, trouverilor* și minnesänger*-ilor, în care compozitorul-interpret este, în sens sincretic*, atât creatorul versurilor cât și al melodiei, este deja o artă în care fantezia își face un oarecare loc – este adevărat infim, dacă ținem seama de reglementarea foarte strictă de sorginte orientală, a structurii (mai ales a celei ritmice prin acei faimoși modi ritmici – v mod [III]). Operația de con-ponere (cuvântul componere apare la Guido d’Arezzo, în Micrologus), de așezare împreună în asamblu, a „componentelor” structurii muzicale, începe odată cu suplimentarea vocilor (2) în polif. bazată pe un cantus firmus* (pe ceea ce se păstrase din monodie). Rolul aceluia ce abia cu mult mai târziu se va numi compozitor se reducea la acomodarea după legile contrapunctului (intervale*, consonanță*, disonanță, mod*, diviziune ritmică), la etajarea vocilor, la „înfrumusețarea” lor prin înflorituri și alte procedee variaționale* și imitative*. Abia mai târziu și numai treptat c. devine și o ars inveniendi, căci dependența de c. f., de o melodie dată [ex. coralul (2)] sau împrumutată (ex. temele* preluate de către Bach de la alți compozitori) se prelungește până la finele barocului*; în același timp, detașarea melodiei din amalgamarea contrapunctică, urcarea ei spre vocea superioară, cu toate consecințele ce decurg din apariția monodiei acomp. și din definirea armoniei ca dimensiune dominantă a muzicii, profilează, începând din Renaștere*, pe compozitorul inventator de melodii, pe muzicianul puternic marcat, deși, de personalitatea sa artistică și tot mai eliberat de constrângerile sociale de tot felul (implicit de aceea de interpret, al cărui statut autonom începe să se întrevadă); finele romantismului* cunoaște în consecință nu numai apogeul ideii de artist-compozitor (chiar dacă acești compozitori mai sunt uneori, fără însă strălucirea virtuoză pe care a cunoscut-o prima vârstă romantică, proprii lor interpreți) dar și pe acela al ideei unei arte componistice scoase de sub imperiul unui cod de reguli și a punerii ei sub semnul inspirației. Între faza renascentistă și cea romantică, c. și-a definit treptat și unele dintre principalele sale trăsături, concentrate în dictonul: opus perfectum et absolutum. Între aceste trăsături, două sunt capitale: identitatea, caracterul neconfundabil al operei și proprietatea sa de a deveni element al ideei artistice în triada creator-interpret-public. Identitatea operei, exacerbată pînâ la gradul totalei originalități, a fost convingerea ce a alimentat mentalitatea avangardei pînă în anii ’60; dimpotrivă capacitatea c. de a vehicula idei a ponderat, în funcție de cerințele socio-culturale, tocmai această tendință spre izolare estetizantă proprie avangardei. Evoluția muzicii din ultimele decenii pare să indice semnele unei estompări, dacă nu ale unei totale ștergeri a caracterelor c.; pierderea identității autorului (prin participarea colectivă a co-autorilor interpreți în aleatorism* și chiar a receptorilor în happening – v. sincretism), modificarea statului ei legat de amintita triadă (în muzica electronică*, în cea pe bandă [III] în general, interpretul este eliminat), relativizarea fixării prin notație (parțial în aleatorism, aproape total în muzica electronică). 2. Studiul organizat (de regulă în cadrul procesului de învățământ*) având drept scop însușirea totalității elementelor profesionale care conduc la realizarea c. (1). Tratatele sec. 16 împărțeau muzica* în trei părți (Listenius, Musica, 1537): musica theoretica, muzica speculativă, musica practica, arta cântului și musica poetica, arta c. punctului (acesta din urmă subdivizat în sortisatio, „muzică întâmplătoare” și compositio „muzica fixată după un anumit plan” – J.A. Herbst, Musica poetica, 1643). Tratatele de c. punct din ev. med. și până la cele ale lui J. Crüger (1630), A. Berardi (1687) și J. Fux (1725), țineau locul tratatelor de c. Începând însă cu Zarlino și culminând cu Rameau, tratatele de armonie îndeplinesc același rol, după ce practica basului cifrat* impusese deja gândirea acordică (în latura ei ordonată prin reguli cât și în aceea a improvizației – v. și organist) ca principal teren de instrucție componistică. C. punctul a continuat astfel să constituie una dintre celelalte discipline ce concură la realizarea c. Tratatele de c. propriu-zise, proprii sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 (B. Marx, H. Riemann, V. d’Indy) vizează însumarea cunoștințelor teoretice, estetice și tehnice ale momentului. Sec. 20 cunoaște, dimpotrivă, restrângerea normelor c. la necesitățile unei ars poetica individuale (J.M. Hauer, P. Hindemith, O. Messiaen, H. Eimert). Introduceri practice în c. sunt considerate Das Wohltemperierte Klavier și Die Kunst der Fuge de Bach, Ludus Tonalis de Hindemith, Microcosmos de Bartók, Mode de valeur et d’intensité de Messiaen.

euritmie (< gr. εὐρυθμία, de la εὖ [eu], „bun, bine” și ῥυθμός, „ritm”), echilibru compozițional, proporționare fericită a părților într-o operă de artă.

folclor. Termenul, de origine engleză, născocit de arheologul W.J. Thoms, în 1846, derivând din folk „popor” și lore „știință, înțelepciune”, deci, „știința, înțelepciunea poporului” a fost adoptat, treptat, de toate popoarele europene cu excepția germanilor care utilizează Volskunde și Völkerkunde, Naturvölkerkunde „știința popoarelor [primitive]”. Italienii au păstrat mult timp termenul demologie, iar grecii, laografie, însușindu-și denumirea engl. mai târziu. La români, cuvântul f. a fost acceptat la sfârșitul sec. 19 (Hașdeu-1885, G. Ionescu-Gion-1883, Iorga-1893) cu grafia folklore. Astăzi, termenul definește totalitatea operelor de artă create de popor, având trăsături de conținut și formă specifice. Parte integrantă a culturii naționale, f. reprezintă prima etapă a culturii spirituale, în care se reflectă în chipul cel mai direct și mai sincer spiritualitatea unui popor, modalitățile de simțire și gândire, concepțiile despre lume și societatea acestuia. F. cuprinde manifestări artistice din domeniul literar (f. literar), muzical (f. muzical), coreografie (f. coreografic) și dramatic (teatru folcloric). Conceptul de f. nu întrunește consensul tuturor folcloristilor. Unii înglobează în acest termen întreaga cultură materială și spirituală a unui popor (alături de cele enunțate, ei studiază etnografia și arta plastică). Trăsăturile esențiale ale f.: are caracter colectiv (deși creat inițial de un individ, reprezentant al colectivității, produsul folcloric este preluat apoi de ceilalți membri care au libertatea de a-l transforma), este anonim, oral, accentuat tradițional, sincretic* (îmbinare a textului poetic cu melodia și dansul sau numai cu melodia), funcțional. Creație deschisă, capabilă de „actualizare” în continuă variabilitate, devine „contemporană” în fiecare epocă istorică, pentru a corespunde cerințelor și nivelului artistic-cultural al oamenilor, păstrându-și totodată trăsăturile fundamentale. Marea diversitate de genuri (I, 3) și specii este o consecință a vechimii și continuității poporului pe respectivul teritoriu geografic. ♦ Organic legat de viața materială și spirituală a poporului, f. românesc este reprezentat prin mai multe categorii istorico-estetice, genuri diferite prin tematică, funcție, structură muzicală și modalitate de execuție: 1) Genuri ocazionale: legate de datele calendarului popular (ex. în f. românesc: colindul* cu și fără măști, colindul copiilor, urarea în formele ei variate – plugul* mare, plugușor, pițărăii* – vasilca, cântecul de stea, junii); de muncă agrară și păstorească (caloianul*, paparuda*, lazărul*, drăgaica*, cununa*, cântecul (I, 4), de șezătoare și de clacă); de ciclu familial (cântece și versuri la naștere, la nuntă și la înmormântare); 2) genuri neocazionale: cântecul (I, 1) propriu-zis și doina* (vocală și instr.), cântecul epic și balada (IV), cântecul de joc* și repertoriul de joc, folclorul copiilor. Sinteză a culturii traco-dacice și romane, f. românesc a evoluat de-a lungul mil., păstrând până astăzi, inegal de la un ținut la altul, vestigii ale unei vechi mentalități – corespunzătoare condițiilor de viață și de muncă din trecut – referitoare la capacitatea de influențare prin artă a lumii înconjurătoare, în scopul de a asigura fertilitatea pământului, bunăstarea și fericirea individuală. În melodică și poetică s-au menținut elemente de expresie străvechi, îmbogățite de-a lungul timpului, ceea ce explică coexistența, până astăzi, a mai multor straturi de evoluție: melodii arhaice alături de melodii de origine mai nouă, sisteme (II, 6) ritmice variate ca origine și structură (giusto silabic, parlando rubato, aksak, ritmul copiilor), sisteme (1) sonore alcătuite dintr-un număr diferit de sunete, cu organizare internă simplă sau complexă (bi- până la hexacordii* pentatonice* și prepentatonice) moduri (I, 5) arhaice de șapte sunete, structurate din mai multe fragmente modale, sisteme diatonice* și cu coloratură cromatică* etc., tipuri arhitectonice (v. structură arhitectonică) reduse sau ample. Existența în f. adulților numai a două tipare metrice, cu structură binară* (cu excepția f. copiilor, care au păstrat și alte tipare), probabil de origine romană, a determinat o configurație originală a melodiei și, în același timp, a limitat influențele din afară, bogăția tipurilor melodice și a variantelor (I, 1) având alte cauze, și anume atitudinea creatoare a interpreților, talentul excepțional al maselor de exteriorizare, în cadrul unor limite tradiționale, a sentimentelor și atitudinii față de evenimentele economice și social-politice. Condițiile politice de viață din trecut au determinat crearea stilirilor muzicale regionale, ale căror trăsături esențiale sunt comune întregii culturi folclorice. Transformările lente survenite în funcție, tematică, uneori, în maniera de execuție (solistic sau în grup, vocal, instr. sau mixt) s-au efectuat în mod inegal în cele două categorii principale (ocazionale și neocazionale) ca și de la o zonă geografică la alta. Bogăția repertoriului fiecărui gen (tematică, stilistică, structurală) confirmă legătura permanentă a f. cu viața oamenilor, funcția sa de coeziune socială și de tovarăș la bucurii și suferințe, capacitatea de înnodare continuă continuă a elementelor secundare. Multe dintre genurile rituale, datorită pitorescului și valorii artistice, și-au pierdut funcția inițială devenind spectacole cu caracter distractiv („rituri-spectacole”, Toschi); acest proces a fost exacerbat în perioada comunistă. După nașterea culturii înalte, individuale, „culte”, f. devine o sursă importantă de inspirație, asigurând originalitatea și caracterul național al operei de artă. Folcloriștii români, prin lucrările lor științifice au făcut cunoscută frumusețea, originalitatea, bogăția și varietatea unor elemente comune întregii omeniri, sau numai europenilor (teme lirice și epice, instrumente*, sisteme sonore, ritmice, forme) și stiluri* (silabic și melismatic), formule intonaționale, legi de creație și evoluție proprii artei orale. V. etnomuzicologie.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

invențiune, în sens restrâns, formă* muzicală în stil contrapunctic* imitativ ce își are originea în baroc*. În sens larg, invocând geneza termenului, din a doua jumătate a sec. 16 și până azi, se desprind mai multe semnificații: i. se poate referi la orice fel de piesă muzicală care nu poartă numele specific genului, la piese de genuri diferite, sau la cele care aparțin unor genuri noi care nu reprezintă încă o categorie aparte. De asemenea sensurile noționale ale cuvântului i. prezintă în muzică tot două aspecte: cel general, care desemnează inventivitate muzicală, și cel particular, ce indică un înțeles restrâns de temă* cu latențe dezvoltătoare, capabilă de a zămisli forme muzicale inedite. Aparte, astfel, prin noutatea formei corelată cu libertatea ei, conceptul de formă-principiu (i. – ca principiu de compoziție, nespecificându-se un anumit tip de formă). Deși pe plan teoretic se accentuează sensul noțional cu aspecte diferențiate, în care este inclusă și ideea de formă, istoria muzicii ne-a obișnuit cu sensul de formă (liberă) în stil imitativ (la Pietro Ponzio, Dialogo della musica teoretica e pratica, 1592). Mai mult, H.J. Moser inidică prin i. o determinare de gen (1, 2) muzical: pentru chanson*-ul de amplă dimensiune (Cl. Jannequin) și pentru lucrările contrapunctice* care nu sunt fugi* sau canoane (4). Desigur, în practica muzicală, termenul este strâns legat de creația lui J.S. Bach (Invențiuni la două și trei voci, 1720-1723), deși el a fost utilizat și înainte (de pildă de către F. a. Bonporti, Inventioni a violino solo, op. 10, 1712-1713?). Însă termenul cuprinde în creația lui J.S. Bach, atât dimensiunea teoretică de ars inveniendi, științific fundamentată în barocul muzical reprezentând un domeniu în studiul compoziției (2) (D. Dammann), o metodă de a se ajunge la invetivitatea muzicală (H.H. Eggebrecht) și o posibilitate de raționalizare a procesului creator (în opoziție cu inspirația neprăvăzută), cât și dimensiunea practică prin care este creată compoziția (2) muzicală ca operă de artă ce a deschis orientări estetice noi, și ca lucrare capitală pe plan didactic, reprezentând un model armonico-polifonic (precum Clavecinul bine temperat, 1722), în fixarea și afirmarea principiilor tonale; menționăm că eșalonarea inițială a celor 15 invențiuni la două voci și 15 invențiuni la trei voci – ascendentă și descendentă – respectiv: Do-re-mi-Fa-Sol-si, Si bemol-La-sol-fa-Mi-Mi bemol-Re-do a fost o reușită practică (pedagogică) de a prezenta în mod gradat tonalitățile (2) de la cele mai simple la cele complexe, lucru generalizat în Clavecinul bine temperat. Totodată, Invențiunile lui Bach înseamnă un pas important în domeniul execuției muzicale constituind una din treptele didactice obligatorii în formarea instrumentiștilor. ♦ I. s-a perpetuat până în zilele noastre fiind unul din procedeele proprii lucrărilor ce nu se vor fi încadrat în forme sau genuri prestabilite. Astfel forma bi- sau tripartită inițiată de Bach, cât și stilul contrapunctic imitativ, au primit de-a lungul timpului aspecte noi, invocând mereu sensul noțional de inventivitate. Mărturie stau lucrările semnate de A. Berg, B. Bartók, G. Petrassi, E. Pepping, B. Blacher, W. Fortner, Z. Vancea, Șt. Niculescu, C.D. Georgescu, M. Moldovan, G. Costinescu, L. Glodeanu ș.a. O analiză remarcabilă a Invențiunilor lui Bach a fost realizată de S. Toduță în Formele muzicale ale Barocului în operele lui J.S. Bach., vol. II, Buc., 1973.

istoria muzicii, succesiunea în timp și spațiu a faptelor privind viața muzicală și relațiile sale cu viața socială, opera de artă muzicală, interpretarea și receptarea acesteia, considerate la nivel universal sau regional și redate în generalitatea și specificitatea lor în virtutea unei viziuni ideologice și axiologice unitare. Fenomenul muzical, în expresia sa rudimentară ori elementară, ocupând un loc remarcabil în existența unor populații cu organizare încă tribală sau, dimpotrivă, în formele evoluate ale unei arte sincretice* ori autonome, așa cum o dovedesc marile culturi ale antic. (Egipt, Grecia [v. greacă, muzică], Roma, India, China, Japonia, Indonezia etc.) ale unor grupuri de popoare (cele islamice de ex.), ale unor națiuni (în sensul modern al noțiunii), ale unor entități culturale complexe, ca de ex. muzica europ. și în cadrul acesteia, muzica occid., ale unor epoci stilistice mai mult sau mai puțin unitare (Renaștere*, baroc*), ale unor școli (ex. școlile naționale), grupuri și curente (clasicism*, romantism*, impresionism*, expresionism*, romantism*), constituie obiectul și substanța i; în funcție de concepția dominantă a i., aceste fenomene sunt reflectate, global sau parțial, dependent sau independent de viața politică și socială a momentului avut în vedere. ♦ Periodizarea însăși ține seama de aceste date și coordonate, ponderea unui fenomen sau a unora dintre laturile sale fiind determinată pentru desemnarea perioadelor istorice (în care factorul cronologic este îndeobște respectat). Constatarea că muzica este supusă acelorași determinări politice și sociale ca alte fenomene ale vieții materiale și spirituale a condus la desemnarea unor epoci și perioade ale i. înlăuntrul istoriei generale. În plus, o seamă de date și trăsături estetice, aparținând celorlalte arte, au fost echivalate pe plan muzical, găsindu-se, inclusiv în folosul periodizării, suficiente puncte comune între romantismul literar și cel al artelor sunetelor etc. Unele cercetări înclină, dimpotrivă, spre constituirea perioadelor i. din interiorul fenomenului muzical – uneori pe temeiul schimbărilor intervenite în tehnica componistică, propunându-se astfel înlocuirea unor termeni ca Renaștere prin „epoca polif. vocale”, a aceluia de baroc prin „epoca basului cifrat*” (Eggebrecht), a aceluia de expresionism prin serialism* etc. Dacă spațiul europ. a pus relativ mai puține probleme privind periodizarea, iar confruntările de optici și de concepții nu au împiedicat constituirea în cele din urmă a unui concept îndeajuns de clar al muzicii europ., scrierea însă a unei i. universale – în înțelesul ei cel mai deplin – a dovedit caducitatea unor optici și, nu mai puțin, suficiența europocentrismului. Prin cercetările etnomuzicologiei*, ale muzicologiei comparate, prin pătrunderea în orbita interesului științific a vechilor culturi tradiționale ale Orientului, s-au impus date noi ce trebuiau alăturate și inserate, în întreaga lor specificitate, în corpul considerat cândva desăvârșit al muzicii (europ.), s-au operat mutații de ordinul valorii. Ist. univ. a muzicii tinde să înglobeze astăzi tot ceea ce se cunoaște cu privire la muzica planetei, prin contribuția unor muzicologi de o specializare adesea extremă, într-un spirit care, raportat la metodă, se dovedește oarecum eterogen, dar deosebit de fecund prin sugestiile oferite cercetării și cu consecințe deja previzibile în modelarea gustului pentru artă. ♦ Limpezimea conceptului de i. este, firește, o consecință a limpezirii conceptului de istorie în genere, deși trecutul venerabil al istoriei propriu-zise, nu a înrâurit decât târziu apariția unor veritabile i., primele scrieri rezumându-se, ca și în alte sfere ale activității științifice sau artistice, la consemnarea de mituri, legende și anecdote. Pasul următor l-a constituit alcătuirea în sec. 19, de biografii consacrate marilor muzicieni (Forkel și Spitta; Bach; Chrysander; Händel; Fétis: „biografiile universale”). Către sfârșitul aceluiași sec. (Ambros) și mai ales la începutul celui următor (Lavignac) – când se generalizează și acceptarea i. ca disciplină universitară – apar atât ist. univ. cât și cele axate pe curentele naționale sau pe epocile importante (antic., ev. med., Renaștere, muzică modernă). Constituirea i. în sec. 19 a fost favorizată de „explozia” creatoare proprie romantismului (ceea ce a și imprimat acestui sec. o orgolioasă și izolaționistă autocontemplare) și de climatul obștesc în care s-a constituit o viziune istorică și despre istorie. Ideea unei creșteri valorice (având ca reper și ca etalon tocmai romantismul) a întărit convingerea existenței unui progres neîntrerupt în istorie. Dar evoluționismul acesta plat a fost părăsit deîndată ce i. a pășit în faza sa modernă, convingerea cercetătorilor fiind aceea a echilibrului existent între epoci și a pluralității culturilor. Ceva din imaginea acestui evoluționism s-a păstrat totuși în mentalitatea avangardei sec. 20, care argumentează necesitatea schimbării (radicale) prin inexorabila înlocuire una prin alta a epocilor creatoare în numele progresului neîntrerupt. Este tot atât de adevărat, însă, că, departe de a mai avea aceleași afinități și aptitudini de cunoaștere ca față de sec. 19, i. rămâne pretutindeni profund îndatorată epocii actuale, principala cauză a acestei situații constând în răsturnările radicale ale principiilor de creație, în succesiunea vertiginoasă a tehnicilor, ceea ce se răsfrânge, dacă nu negativ, în orice caz ca o frână asupra criteriilor de investigare istorică. ♦ Confundată cândva cu muzicologia* însăși, i. este și astăzi o disciplină prioritară în sistemul acesteia. Nu doar frecvența scrierilor de i. îndreptățește o atare afirmație ci și faptul că, în ipostaza ei actuală, i. sintetizezează o seamă dintre rezultatele oferite de arheologie, istorie și de istoria artelor, etnomuzicologie, psihologie muzicală,* analiză* a operei (coroborată cu „monumentul” și documentul sonor), organologie, sociologie, paleografie (biz., greg., orient.), aceste științe adiacente procurând i., pe de o parte, datele concrete, iar pe de alta, împrumutându-i metodele lor, chemate să întregească, prin complementaritate, metodologia generală. Împrumutul este, de altfel, reciproc, ceea ce este dovedit, de pildă, de etnomuzicologie, care, în folclorul* copiilor și adulților, a descoperit indicii ale începuturilor muzicii, în egală măsură profitabile pentru i. (pentru a nu mai vorbi de faptul că, datorită conservatorismului său folclorul poate pune la dispoziția i. suficiente relicve de artă muzicală, destinate să acopere petele albe de pe harta disciplinei prioritare); la rândul său, folclorul se străduiește, dincolo de oralitatea sa și de „scurtimea memoriei” produsului colectiv, să-și alcătuiască propria-i istorie. ♦ Și în România i. a debutat prin sporadice consemnări de fapte muzicale, la cronicari dar, mai ales, în relatările unor călători străini prin țările române. O dată cu apariția școlii naționale și cu cultivarea unei compoziții de tip occid., cu dezvoltarea artei interpretative, se afirmă interesul pentru biografie (Poslușnicu) dar și pentru istoria instituțiilor artistice (T.T. Burada). Istoria ca știință, ghidată de metode și de concepție unitară, se afirmă prin George Breazul, cel care coroborează sursele propriu-zis istorice cu cele oferite de folcloristică. El este cel care pune și bazele unei i. vechi, prin cercetarea izvoarelor ant. referitoare la traci și la muzicalitatea lor și atrage în același timp atenția asupra valorilor medievale ale muzicii din Transilvania ca și asupra acelora biz., ce trebuie integrate i. noastre profesionale. Luând ca punct de pornire această moștenire, cercetarea istorică actuală a acordat atenție etapei daco-romane și renascentiste (Tomescu), celei a ev. med. (Ciobanu, Moisescu, Barbu-Bucur), celei moderne (Vancea, Clemansa Firca, Valentina Sandu-Dediu, Irinel Anghel). Numeroase monografii, având ca obiect personalități artistice din toate timpurile, formații și instituții muzicale, furnizează lucrărilor de sinteză date indispensabile. Istorii generale privind muzica românească (Ghircoiașiu, Ghenea, Octavian L. Cosma, Brâncuși, Viorel Cosma, Elena Zottoviceanu) pornesc de la aceeași premisă a continuității epocilor stilistice și a complementarității culturilor ce și-au extins influența până pe teritoriul României, înfluență care, departe de a fi estompat trăsăturile muzicii autohtone, au contribuit la accentuarea acestora, la definirea originalității ei, în condițiile unui stimulator circuit al valorilor universale.

muzicologie (fr. musicologie; engl. musicology; germ.: Musikwissenschaft), știință a muzicii ce adoptă ca obiect multiplele laturi ale acesteia: practică și teoretică, aplicativă și fundamentală, creatoare, interpretativă și perceptivă, diacronică și sincronică, cognitivă și educativă, etică și estetică etc. M. se constituie ca știință independentă în sec. 19 și preia tradițiile unor discipline care au cercetat din vechime aceste laturi. Încă din sec. 6 î. Hr., școala fondată de Pitagora studiază structura matematică a sunetului* muzical descoperind relațiile și proporțiile acustice ale acesteia. Ele reprezentau legi universale ale întregului cosmos, fiind adoptate de către pitagorici în astronomie și în creația artelor plastice și arhitecturii, ca norme imuabile menite să realizeze frumosul și armonia (1). Școala lui Pitagora a cercetat, de asemenea, efectul muzicii asupra sufletului creând teoria ethosului*, temei al unor cercetări, în etică, pedagogie, estetică*, continuate de școala lui Platon și Aristotel. Medicina și politica au adoptat și ele aceste idei ca principii terapeutice și mijloace de educație a cetății. Cercetările de istorie a muzicii* au fost cultivate de către Heraclide Ponticul (sec. 6 î. Hr.), fiind continuate până târziu de Plutarh (sec. 2 d. Hr.). Gândirea antică a grupat disciplinele muzicii în două mari clase: teorie și practică (Aristoxenos, sec. 4 î. Hr.) – teoria, cu bazele fizice și aplicațiile tehnice, practica având, ca subgrupe, activitatea educativă și cea productivă (compoziție și interpretare). Notația* muzicală vocală și instr., sistemul (II, 2) modurilor și sistemul (II, 6) ritmului* constituie de asemenea un aport însemnat al antic. gr. În cunoașterea științifică a muzicii, ca tradiție a m. moderne. Întemeiat pe concepția pitagoreică, ev. med. va adopta studiul muzicii ca singura artă admisă în universități, fiind încadrată în quadrivum* alături de aritmetică, geometrie și astronomie. Autorii medievali dezvoltă teoria ritmului (Augustin) și pe cea a modurilor* (Boethius, Cassiodor), pe linia tradițiilor antice. Noi orientări înspre practica interpretativă și creatoare a cântecului religios (Regino de Prön, Aurelianus Reomensis, Hucbaldus) culminează cu sistemul lui Guido d’Arezzo (sec. 12; v. solmizație). Concepții scolastice impun teoreticienilor, în mod dogmatic, principii de cunoaștere și clasificare a ramurilor muzicii; musica coelestis și musica mundana „muzicală cerească și pământească”. În schimb latura practică a investigației va duce la cunoașterea genurilor (I) cultivate în viața muzicală și la norme tipologice obiective, ca de ex.: după sursa sonoră: m. vocală (m. harmonica), m. instrumentală de suflători (m. organica) sau de percuție și corzi (m. ritmica), iar după specificul componistic monodică* (simplex vel civilis) sau polifonică* (composita vel regularis vel canonica). Umanismul și Renașterea* vor aduce noi preocupări teoretice fie în studiul sunetelor și relațiilor lor (Zarlino) fie în cel al sistemului modal (Glarean). Muzica încetează de a mai fi încadrată în quadrivium, iar studiul compoziției (2) nu făcea decât arareori parte din cursurile academice, fiind atribuit altor discipline ca poetica sau retorica. Reîntoarcerea la arta antică va determina genul „odelor pe metri antici” (Cesti, Tritonius, Baillif, Goudimel, Honterus). Renașterea și barocul*, vor promova preocupări de organologie și de noi sisteme intonative: infra-cromatice* (v. microinterval) (Tartini), temperate* (Werckmeister). Gândirea enciclopedică (Praetorius, Mersenne, Kircher), va duce la dezvoltarea științei muzicale fie în sensul științelor naturii (acaustica* – Sauveur), fie în cel al disciplinelor umane: estetică* (Baumgarten), etnografie (Cantemir) sau teoria*, istoria și enciclopedia muzicii (Bourdelot, Forkel, Burney, Cantemir). Știința modernă (începând cu Fétis, Adler, Riemann) va cuprinde totalitatea ramurilor de cunoaștere a muzicii în sisteme alcătuite după diverse criterii: istorico-sistematice, științele naturii și ale spiritului, nomotetice-idiografice* etc. Sec. 20 va relua aceste preocupări axate fie pe binomul istoric-sistematic adoptat de tradiția universitară, fie pe alte criterii de clasificare: istorie-etnologie-psihologie* (J. Handschin), m. internă și externă (J. Chailley), etnomuzicologie-istorie-muzicologie sistematică (A. Wellek), teorie-istorie-etnomuzicologie-critică muzicală (I. Keldiș). Deschiderile sistemului merg spre adoptarea noilor discipline muzicologice (sociologia – C. Sachs) și a altora care așteaptă obținerea dreptului de cetate în sistem: cibernetica, lingvistica muzicală, semiotica. În gândirea științifică românească, Xenopol adoptă principiul clasificării triadice: genetice-sistematice-fenomenologice iar, în muzică, Iacob Mureșianu (1888) reia principiul antic al teoriei și practicii, în prima clasă adoptând: gramatica, acustica, canonica, melodica, estetica. George Breazul, la rândul său, integrează în cursul său de enciclopedia și pedagogia muzicii: „psihologia, logica și teoria cunoașterii, estetica, istoria muzicii, folclorul și metodologia specială a muzicii și a lecției practice” (1927). Sistemul contemporan al m. deși de un caracter însă empiric, tinde spre o concepție interdisciplinară ce vizează atât nivelul ontologic (obiectul cercetării, existența și esența sa) cât și cel epistemologic (principiile și metodele cunoașterii). Concepțiile asupra obiectului m. cunosc două poziții extreme, polare: a) Arta muzicii ca existență materială a fenomenului sonor-acustic, guvernat de legități general-valabile – concepția fondată de pitagoreici, dar reluată în sens formalist de Filodem (sec. 1 î. Hr.), care nega muzicii orice efect asupra sufletului. În arta din sec. 19, concepția formalistă e susținută de E. Hanslick, care luptă totodată contra literaturizării religioase, filozofice a muzicii. b) Arta muzicii ca existență creată de om, în scopul cunoașterii și exprimării realității, ca mod de reflectare a acesteia și mijloc de acțiune asupra omului. De aceeași tradiție antică (cf. teoriei ethosului), ea reprezenta concepția adoptată de estetica științifică umanistă. Concepțiile epistemologice asupra muzicii au fost adeseori legate de știința în care se desfășura cercetarea: matematică, fizică, istorică sau estetică etc. O dată cu fondarea în sec. 19 a m. ca știință independentă, metodele ei au fost preluate din științele naturii, a căror dezvoltare le-a impus ca model al tuturor ramurilor de cunoaștere socio-umană. Pozitivismul este orientarea care a determinat această prevalentă a științelor naturii. Geneza m. ca sistem independent a fost condiționată, de asemenea, de concepția evoluționistă (Darwin, Spencer) ca și de primele afirmări ale filosofiei materialist-dialectice: teza lui Fr. Engels asupra corelației istoric-logic, s-a reflectat parțial într-unul din primele sisteme ale m. în sensul dualismului istoric-sistematic (G. Adler, 1885). Evoluția ulterioară a întregii cunoașteri științifice a dus la perfecționarea metodelor diverselor ramuri, fie de natură fizică (acustica) sau socio-umană (istoria, estetica, psihologia, sociologia etc.), fie de corelarea celor două domenii, cu o prevalență a umanului (psiho-acustica). Principiul interdisciplinar determină în sistemul actual al m. apelul la „pluralism epistemologic” sau „sinteza metodelor”, fie în interiorul ramurilor (istorie, sociologie, teorie etc.) fie în interiorul sistemului, între ramuri. În acest din urmă caz, metodele trebuie să străbată transversal toate ramurile cunoașterii cuprinse în sistem, pentru ca orice latură a fenomenalității muzicale să beneficieze cât mai amplu în procesul de cunoaștere a obiectului epistemic ce-l reprezintă. Aceste aspecte reprezintă tendințe actuale și perspective viitoare ale m. Interdisciplinaritatea se află încă într-o fază incipientă de multi-, pluri- sau intra-disciplinaritate, caracterizată printr-o simplă „coabitare” a ramurilor în sistem, cu unele schimbări de enunțuri și metode între ele. O adevărată inter- și trans-disciplinaritate (ca fază superioară) se va realiza când sistemul va fi dominat de un număr de axiome comune, din care să se deducă, printr-o metodologie adecvată, întreaga construcție și coordonare logică a întregului și ramurilor sale. Imaginea grafică circulară a ramurilor m. reflectă funcțiunile și posibila dezvoltare și autoreglare a sistemului. Acesta e dominat de nucleul central al filozofiei (epistemologiei) muzicii și teoriei sale superioare – zonă ontologică și epistemică a axiomelor prime și a metodelor circular-transversale, centru din care se desprind radial radial disciplinele sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor muzicale din ramurile generale ale specialității respective (ex. sociologia generală etc.), alt aspect al posibilei interdisciplinarități. În structura domeniului epistemologic al m., alături de obiectul și subiectul cunoașterii, distingem trei categorii ale metodelor: A. Principiile materialismului dialectic și istoric; B. Legile logice ale gândirii, proprii tuturor domeniilor cunoașterii; C. Normele și metodele specifice disciplinelor muzicale. Acestea din urmă comportă trei nivele corelate posibilităților cognitive-euristice ale muzicii ca artă și știință: I. Obiectul: realitatea; subiectul: compozitorul; metodele: științele „tehnologice” ale artizanatului creator [armonie (III), contrapunct*, forme* etc]. II. Obiectul: opera de artă; subiectul: muzicologul; metodele: științele tehnologice, adoptate ca mod de testare și analiză a măiestriei. III. Obiectul: întreaga fenomenalitate a muzicii; subiectul: muzicologul; metodele: toate disciplinele m., axate pe cercetarea fundamentală și aplicativă. M. românească s-a manifestat empiric în sec. 19, prin diverse discipline izolate, ca pedagogia (manuale, metode), culegeri* de folclor*, lexicografie, istoria muzicii, critică muzicală, organologie etc. Dezvoltată în sec. 20, prin amplificarea obiectului de cercetare și adoptarea unor metode moderne, ea s-a impus pe plan mondial prin discipline ca: istoria muzicii (E. Mandicevski, G. Breazul), etnomuzicologia și pedagogia (C. Brăiloiu, G. Breazul), bizantinologia (I.D. Petrescu), estetica (D. Cuclin). V.: energetism; fenomenologie.

operă de artă muzicală v. compoziție (1).

psihologie muzicală (< gr. ψυχή, „suflet” și λόγος, „cuvânt, discurs, știință”; echiv. germ. Musik-, Ton-, Gehör- Hörpsychologie), disciplină a muzicologiei*, care studiază domeniul trăirilor efective specifice creației, interpretării și receptării valorilor artistice muzicale. P. se fondează științific pe fizică și fiziologie, încadrându-se în psih. culturii sau artei, ca parte a psih. generale dar și pe estetica muzicală* care a generat-o istoric, alăturându-se în cadrul acesteia sociologiei artei și filozofiei. ♦ Dacă în estetica muzicală antic. se pot găsi numai elemente de psih. (Platon, Aristotel și în special Aristoxenos), referințe clar psih. apar în sec. 15 la Tinctoris (Tratatus de musica), care definește consonanța* și disonanța* calitativ, prin senzația agreabilă sau dezagreabilă. Sec. 18 descoperă valoarea sentimentului. Kant, Hegel, Schopenhauer contribuie în studiile lor de estetică la accentuarea elementului psih. În sec. 19 se remarcă efortul de constituire a unei estetici științifice experimentale, bazată pe fiziologie, psih. și sociologie. După Eduard Hanslick (1825-1904), considerat ca întemeietorul esteticii moderne autonome, Helmholtz, Carl Stumpf (1848-1936) ș.a. își orientează cercetările asupra p. auzului (1, 2) muzical. Gustav Fechner (1801-1887) în Vorschule der Asthetik (1875), caută redarea expresiei cât mai exacte a proceselor psihice declanșate de elaborarea și perceperea operei de artă. Wilhelm Wundtz (1832-1920), creează în 1879 la Leipzig primul laborator de psih. Constituirea p. propriu-zise se atribuie lui Ernst Kurth (Musikpsychologie, Berlin, 1931), care studiază funcțiile psih. care stau la baza audiției muzicale și natura „energiei” muzicale, fizice și psihice (v. energetism). Remarcabile sunt în prima jumătate a sec. 20 experimentele și lucrările lui Carl E. Seashore la Iowa (S.U.A.) și cele ale lui Géza Révesz. În Einfürung in die Musikpsychologie (Berna, 1946), Révesz stabilește o legătură între știință și muzică, fizică și fiziologie, apoi între psih. și estetică, ocupându-se printre altele de psih. sunetului, a talentului muzical, de patologia concepției muzicale. B.M. Teplov studiază experimental Psihologia aptitudinilor muzicale (Moscova, 1947), iar Raoul Husson fundamentele psiho-fiziologice ale muzicii (Paris, 1953). Dar subiectivitatea trăirilor muzicale, efectele psih. profunde ale muzicii cer metode introspective sau reflexive. Este ceea ce își propune estetica psihologică. În educația muzicală considerentele de ordin psih. își fac tot mai mult loc. În introducerea la cartea sa Les bases psychologiques de l’education musicale (Paris, 1956), Edgar Willems, apreciind lucrările lui Révesz și Kurth, afirmă importanța primordială a a naturii elementelor fundamentale ale muzicii și a raporturilor lor cu natura umană, demonstrând că o artă ca muzica nu se poate baza numai pe psih. „cantitativă”, dacă avem în vedere valorile calitative, afective și intuitive ale ei. O mare diversitate de teorii și direcții de investigație îmbogățesc problematica esteticii muzicale moderne; pitagorismul, formalismul (Herbart, Fechner, Brenn), sentimentalismul (Delacroix, Alain), estetica empatiei (germ. Einfühlung) – proiectarea universului psihic în lumea operei (Lipps, Wolkelt), energetismul* (Kurth, Howard), intelectualismul (Riemann, Combarieu, Ch. Lalo), pozitivismul umanist (Alain), filosofia timpului (III) muzical (Bergson, Gisèle Brelet, Wiora). Gisèle Brelet în Le temps musical (Paris, 1949) dezvoltă pe larg problemele epocii moderne, subintitulându-și cartea „Eseu pentru o nouă estetică a muzicii”. Un sistem de estetică autonom, cu o metodă marxistă de interpretare a fenomenului, artistic, găsim la Georg Lukács (Die Eigenart des Ästhetischen, 1963, trad. rom., Buc., 1974). În istoria gândirii estetice românești primele afirmări ale conceptelor estetice apar la cronicari. Referindu-se în special la muzică trebuie să amintim aici și pe Cantemir (Istoria ieroglifică, 1705), care definește noțiunile de frumos, armonie, simfonie etc., într-o perioadă când nu se conturase încă estetica, apoi pe Cuclin (Tratat de estetică muzicală, 1933), care demonstrează expresivitatea spirituală a muzicii. Dezvoltarea psih. științifice, capabilă să analizeze cu mijloace și metode proprii resorturile psihice specifice ale creației, transmiterii și receptării valorilor artistice are ca rezultat conturarea psih. artei, respectiv a muzicii, ca o disciplină autonomă, care sprijină generalizarea esteticii, fără a i se substitui. ♦ Reflectarea senzației auditive în conștiința omului produce stări afective care ies din domeniul științelor exacte. Momentul trecerii de la fiziologic la psihic este mult mai greu de precizat decât hotarul dintre fizic și fiziologic. În acest stadiu al evoluției fenomenului sonor au loc transformări calitative în directă legătură cu natura emoțională a muzicii; începe acum să acționeze domeniul psihic propriu numai ființei umane, care percepe sunetele considerate nu izolat (ex. Pitagora și teoria sa matematică ce a inspirat și pe Platon, Euler, Kant, Hegel ș.a.), ci și ca o relație sonoră, care înseamnă organizare, concepție, limbaj reunite în cadrul unei opere de artă (ex. Aristoxenos și teoria sa despre melodie) ca o unitate sintetică cu valoare estetică, nu o sumă de sunete diferite; sau, în sec. nostru, E.G. Wolf – Grundlagen der autonomen Musikaesthetik, Strasbourg, 1934 – care consideră intervalul* ca elementul muzical specific, ca fenomen ireductibil bazat pe alianța indisolubilă dintre auditiv și psihic, ceea ce a dus la o autonomie a muzicii și esteticii. Afectivitatea considerată ca bază a întregii activități psihice umane trebuie definită în corelație cu examinarea psih. a celor trei ipostaze ale actului artistic muzical: creația (c. compoziția (1)), interpretarea* și audiția. Specific pentru procesele afective este reflectarea relației dintre subiect – în cazul nostru compozitorul, interpretul sau auditorul – și obiectul sau situația care le-a produs, respectiv muzica. Aspectul subiectiv al acestor procese, caracteristic artei, e constituit de trăirile afective. Acestea pot fi cunoscute prin expresia emoțională a artistului și prin trebuința lui de a le comunica oamenilor. Bucuria, tristețea, frica, mânia etc. apar în diferite contexte, într-o mare complexitate și mobilitate. Cu cât trăirile sunt mai complexe, cum e cazul în muzică, cu atât este mai mare și participarea scoarței cerebrale, îndeosebi a celui de al doilea sistem de semnalizare. Muzica devine mijlocul artistic de exprimare și comunicare a stărilor afective. Dispozițiile sunt stări afective de intensitate medie care caracterizează pe o perioadă de timp întreaga conduită a omului. Emoțiile sunt manifestări de durată relativ mică, cu o orientare precis determinată, care însoțesc orice act artistic. Cele de intensitate medie au un efect dinamitizant; cele de orientare maximă pot produce „dezorganizarea formelor superioare de conduită sau anihilarea activității ca efect al epuizării rapide a energiei” (Al. Roșca). Sentimentele, ca și pasiunile, sunt stări afective mai complexe și mai durabile, reflectând relațiile stabile dintre om și mediul social; fie morale, fie intelectuale sau estetice, sentimentele constituie manifestări specific umane, cu caracter socio-istoric. Cele estetice apar la baza percepțiilor estetice și sunt de maximă importanță în aprecierea operei de artă. Pasiunile implică în plus un impuls mult mai pronunțat spre acțiune. „Sentimentele și pasiunile canalizează viața noastră psihică pe direcții esențiale, spre formarea conștiinței și personalității umane, de unde rolul deosebit ce revine artei muzicale în a influența și direcționa asemenea laturi ale psihicului” (Giuleanu). O formă mai cuprinzătoare, cu diverse stări afective, fin nuanțate și mai mult personale este sensibilitatea. Procesele afective au o influență și sunt la rândul lor condiționate și de alte aspecte ale activității psihice. Astfel se remarcă o interacțiune între afectivitate și procesele de cunoaștere. Gândirea este influențată pozitiv de emoțiile cu caracter stenic și cu intensitate medie; emoțiile puternice pot produce o diminuare a posibilităților de gândire. De asemenea, o strânsă relație se observă între afectivitate și motivație. La fel de important ca toate formele proceselor afective prezentate ne apare intelectul, posibilitatea de a observa și a cerceta opera de artă pe cale rațional-intelectuală. Fenomenul sonor în stadiul de act artistic se confruntă și cu atitudinea volițională, funcția psihică ce orientează conștient pe om spre îndeplinirea unui scop. Studiul aprofundat al acestor probleme trebuie să cuprindă o analiză amănunțită a proceselor psihice caracteristice fiecăruia din cele trei ipostaze mai sus menționate ale actului artistic muzical. Dacă în fiecare ipostază afectivitatea este prezentă, cel care are cel mai mult nevoie de ea e interpretul, care prin această stare psihică, corelată cu toate cerințele tehnico-artistice, reușește să transmită auditorului emoția și mesajul operei interpretate. Un handicap serios pentru interpreții deosebit de de sensibili este trecutul – stare emotivă datorată adesea exclusiv imaginației, dar în general cu cauze fizice, afective și mintale. Aici devine absolut necesară o autoreglare afectivă, prin orientarea spre alte obiective, prin dominarea sentimentelor negative cu sprijinul altora pozitive. O problemă insuficient studiată până în prezent este psih. aptitudinilor muzicale. „Sisteme operațional stabilizate, superior organizate și de mare eficiență” (Popescu-Neveanu), aptitudinile în interacțiune dau naștere, pe o treaptă superioară, talentului – complex de dispoziții funcționale care mijlocesc performanțe deosebite și realizări originale. În artă, îndeosebi, talentul presupune obligatoriu existența unei dotații ereditare, a unui mediu prielnic de dezvoltare, o dată cu înclinația spre muncă și vocația, în general. Cele trei ipostaze ale actului artistic presupun și aici aspecte diferențiate.

Căldărușani, m-re în satul Vlăsia (com. Moara Vlăsiei, jud. Ilfov), construită în 1637-1638 de Matei Basarab, a cărei bis., cu hramul Sf. Dumitru, reia planul bis. episcopale de la Curtea de Argeș, având pridvorul vestic adăugat în 1778. Anexele m-rii au fost reconstruite în sec. 19. Aici a funcționat un scriptoriu în timpul lui Matei Basarab și o tipografie. M-rea posedă o importantă colecție de opere de artă veche (icoane, ferecături, chivoturi, candele, manuscrise etc.).

structură, totalitate emergentă de obiecte* sonore care tinde să se conserve. S. presupune o lege de compoziție internă. Asemeni naturii, și în muzică există diferite straturi structurale. Deosebim, la modul general, două zone: micro- și macro-s. Dacă în alte domenii delimitările între cele două nivele sunt stabilite, în muzică există păreri împărțite. La nivel microstructural s-ar produce organizarea morfologică, iar la nivel macrostructural cea sintactică (2), sau: micro-s. ține de obiectul sonor (de natura lui), iar macro-s. ține de relațiile ce se stabilesc între obiecte. O altă delimitarear fi numai la nivel sintactic: micro-s. înseamnă organizarea celor mai mici elemente sintactice (celulă*, motiv* etc.), iar macro-s. desemnează forma* lucrării muzicale și articulațiile ei. Problema transformării s. este tot atât de complicată ca și în alte domenii. Xenakis a găsit legi obiective de transformare prin aplicarea unor teorii matematice moderne la muzică. Se pare că soluția cea mai adevărată este folosirea gramaticilor generative și transformaționale care oferă trecerea de la simplu la complex, de la imanent la manifest (v. stochastică, muzică). Importante, atât în compoziție (1) cât și în muzicologie*, rămân s. de adâncime (Chomsky) care oferă și miezul conținutului artistic. Depistarea acestor s. reprezintă un prim pas în aflarea mecanismului atât de complex al artei. Xenakis propune în muzică termenul de „s. afară de timp” care sunt independente de orice realitate sonoră în sens de natură concretă (creație muzicală). Existența naturii abstracte este fundamentală pentru gândirea oricărui creator. Naturile concrete (operele de artă) sunt mostre ale celei abstracte. De aceea, crearea unei s. în afara timpului în muzică constituie o bază de prin ordin în zămislirea lucrărilor muzicale. Pe lângă muzicile sec. nostru care vizează tocmai asemenea cercetare în interiorul artei sonore, există multe exemple de s. muzicale. Poate cea mai elocventă rămâne muzica lui J.S. Bach, ale cărei date au putut fi cu ușurință preluate de programele ordinatoarelor. Deci unitatea stilistică bachiană nu este întâmplătoare! Cercetările actuale încearcă să depisteze s. și în muzici prolixe stilistic. Aici lucrurile se complică, bineînțeles faptele (rezultatele) dovedindu-se în favoarea gândurilor componistice unitare. V. analiză; semn.

miniatură, miniaturi s. f. 1. Operă de artă plastică (în special pictură) de dimensiuni reduse, lucrată cu multă finețe și meticulozitate, denumirea derivând de la miniul de plumb cu care se realiza această operă; anluminură. 2. Desen ornamental sau figurativ realizat în culori de apă, pulbere da aur etc., care împodobea vechile manuscrise și tipărituri (în special religioase, de ex. Evangheliarul de la Neamț, din 1429, cu miniaturi de Gavril Uric, tabloul votiv al lui Ștefan cel Mare din Evangheliarul de la Humor, opera lui Nicodim, etc.). – Din fr. miniature, it. miniatura, germ. Miniatur.

factúră¹ s.f. 1 Fel particular în care este făcut un lucru, aspect specific al unui lucru. 2 Structură, constituție intelectuală, psihică, morală etc. 3 Caracter, aspect exterior al unei opere de artă. ♦ Manieră în care se execută o astfel de operă. ♦ Totalitatea mijloacelor de expresie care determină specificul unei opere literare, muzicale, plastice etc. • pl. -i. / <fr. facture, lat. factūra, -ae, it. fattura, germ. Faktur, Faktura.

acvatipíe s.f. (a. plast.) 1 Procedeu de tipărire a operelor de artă care imită pictura în acuarelă, rezultat din combinarea tiparului înalt cu tiparul cu șabloane. 2 Operă de artă obținută prin acest procedeu. • pl. -ii. g.-d. -iei. / germ. Aquatypie, fr. aquatypie.

CLÁSIC, -Ă, (< fr., lat.) adj., s. m. 1. Adj. Care aparține clasicismului, privitor la clasicism. ◊ (LOG.) Logică c. = logică bivalentă, prin opoziție cu logicile plurivalente, modale și intuiționiste. 2. Adj. (Despre o lucrare, o operă de artă) Care servește ca model de perfecțiune, care a ajuns la perfecțiune. 3. S. m. Scriitor, artist care a produs opere clasice (1, 2). 4. Tipic, caracteristic.

DESINIT IN PISCEM (lat.) termină în (coadă de) pește – Horațiu, „Ars poetica”, 4: „Desinit in piscem mulier formosa superne” („Termină o femeie frumoasă în coadă de pește”). Horațiu compară opera de artă lipsită de coerență stilistică sau de idei cu o astfel de reprezentare plastică.

cinematograf-document s. n. (cinem.) Peliculă cinematografică cu rol de document ◊ „[...] acest nou gen al cinematografului-document care face din ecran o tribună de dezbatere și invită publicul să fie judecătorul suprem nu numai al operei de artă, ci al realității însăși.” Cont. 2 XI 73 p. 5 (din cinematograf + document)

flotare s. f. (fin.) Fluctuație a cursului unei monede în funcție de cerere și ofertă ◊ „De la începutul anului s-au înregistrat vânzări masive de tablouri, mulți dintre cei ce consideră operele de artă ca «valori-refugiu» nemaiașteptând flotarea francului pentru a efectua noi achiziții.” I.B. 23 I 74 p. 4 (din flota; DEX, DN3 – alte sensuri)

microundă s. f. (fiz.) ◊ „La Muzeul Vaticanului se va aplica un original procedeu pentru protecția operelor de artă. Sistemul preconizat va permite ca, permanent, tablourile și statuile expuse să fie apărate de o «perdea» de microunde radar.” R.l. 19 VI 73 p. 6. ◊ „Un grup de medici din Varșovia propune utilizarea în lupta împotriva cancerului a microundelor (radiații electromagnetice aflate în spectrul frecvențelor între undele de televiziune și razele infraroșii).” Cont. 18 II 77 p. 5. ◊ „Specialiștii de la Institutul de electronică al Academiei de științe a R.P. Bulgaria au pus la punct un aparat de stabilire a umidității solului pe bază de microunde.” Sc. 25 XII 83 p. 5; v. și geosincron, hipertermie (din fr. micro-onde, it. micro-onda; I. Iordan în SCL 4/70 p. 395; LTR, TDE, AD; DN3, DEX-S)

RENAȘTEREA, epocă în istoria Europei, care cuprinde, în linii generale, sec. 14-16, perioada de tranziție de la societatea medievală la cea modernă. R. a început în Italia, unde au apărut mai întâi germenii relațiilor capitaliste, dar a fost un fenomen general european, care s-a dezvoltat, mai curând sau mai târziu, în cadrul societății medievale, cunoscând deosebiri de la o țară la alta, în funcție de etapa istorică și de situația specifică, de tradiție etc. În epoca R., se dezvoltă burghezia, începe emanciparea țărănimii, iar nobilimea pierde treptat supremația economică, păstrându-și doar preeminență politico-socială. Cu excepția Italiei și a Germaniei, de exemplu, în care fărâmițarea politică s-a menținut multă vreme, se formează statele centralizate în jurul monarhiei (Franța, Spania, Anglia), care încurajează expansiunea comercială, protejează creditul și sprijină industria. În epoca R. au loc marile descoperiri geografice (călătoriile lui Henric Navigatorul, Vasco da Gama, Cristofor Columb, Fernando de Magellan ș.a.), care au spart limitele vechii lumi cunoscute, punând bazele comerțului mondial și grăbind, prin exploatarea noilor teritorii cucerite, procesul acumulării capitalului. Ca urmare a acestor schimbări din economie și din structura socială, încep să apară statele naționale moderne, care corespund cel mai bine cerințelor de dezvoltare a relațiilor capitaliste și a noii clase burgheze. Statele moderne cu interesele lor naționale se substituie pe arena europeană celor două mari entități cu vocație universală – Biserica catolică și Imperiul – a căror rivalitate pentru hegemonie dispare. Acestor transformări social-economice și politice profunde le-a corespuns un avânt fără precedent și în domeniul culturii, o perioadă de înflorire a artei, literaturii, științei, gândirii social-politice și filozofice. Purtătorii noii culturi și ideologii, ei, umaniștii, au considerat epoca lor o epocă de „renaștere” spirituală, întemeiată pe reînvierea culturii antice greco-romane, după o lungă perioadă de întuneric și de decădere. Umaniștii au creat o cultură nouă, profană, în centrul căreia se afla omul, opusă culturii impregnate de dogmele și învățăturile ecleziastice ale societății medievale. Ascetismului și pesimismului medieval, R. i-a opus o concepție nouă, optimistă, despre lume, pătrunsă de încrederea în om și în natură, de idealul unei fericiri terestre. Învățații R. au făcut elogiul culturii, al studiilor umaniste ca mijloc de înnobilare și de desăvârșire a omului, au formulat idealul unei dezvoltări multilaterale a personalității, a omului universal, întruchipat în figura unor titani ai creației și ai acțiunii, ca Leonardo da Vinci, Michelangelo sau Dürer. R. a promovat spiritul critic, așezând rațiunea mai presus de credință și de tradiție. Ea a pus bazele științelor moderne ale naturii, a inițiat istoriografia modernă, întemeiată pe o concepție laică și pe studiul critic al izvoarelor, a asigurat triumful limbilor „vulgare” în literatură. Științele naturii au cunoscut în epoca R. un puternic avânt. Din această epocă datează începuturile științelor moderne ale naturii, întemeiate pe experiment și pe aplicarea matematicii. Ramurile științei care se dezvoltă cu precădere sunt: mecanica cerească și terestră și, în strânsă legătură cu ele, disciplinele matematice. Cea mai mare realizare științifică a epocii o constituie crearea sistemului heliocentric de către Copernic, care a dat o lovitură decisivă viziunii tradiționale, care plasa Pământul în centrul Universului. Galilei pune bazele cinematicii, iar Kepler descoperă legile mișcării planetelor. În matematică se dezvoltă mai cu seamă algebra și geometria (Tartaglia, Ferrari, Cardano). În domeniul medicinii, A. Vesalius pune bazele anatomiei moderne, iar M. Serveto descoperă circulația mică a sângelui. Un progres considerabil au înregistrat cunoștințele tehnice; se răspândesc armele de foc, de dezvoltă considerabil industria textilă, mineritul, metalurgia, fabricarea hârtiei, construcțiile de corăbii (în legătură cu exploatările geografice). Tot din această perioadă datează invenția tiparului în Europa (sfârșitul sec. 15), a telescopului (sfârșitul sec. 16 și începutul sec. 17). În filozofie, trăsătura caracteristică generală a R. a constituit-o orientarea sa antiscolastică. În cursul sec. 14-15 a predominat reluarea și dezvoltare, potrivit cu condițiile specifice ale epocii, a curentelor filozofice antice. Gânditorii R. au apelat la stoicism pentru a crea o o morală independentă de rigorile preceptelor religioase, bazată cu precădere pe rațiune și pe natură, pentru a proclama triumful omului asupra „Fortunei” („sorții”). Ei au îndreptat epicureismul împotriva ascetismului medieval (L. Valla), scepticismul împotriva dogmelor bisericii (Montaigne). Reprezentanții Academiei florentine (Marsilio Ficino, Pico della Mirandola) au pornit de la Platon și neoplatonism pentru a fundamenta teza unității dintre om și natură, dintre spirit și corp, cultul frumosului ca întruchipare sensibilă a divinului, concepție care a influențat arta R. Neoaristotelicienii de la Universitatea din Padova au tras chiar concluzii ateiste din doctrina Stagiritului (P. Pomponazzi). Umaniștii R. au dezvoltat o nouă concepție despre om, promovând ideea demnității omului ca ființă liberă, autonomă, creatoare (Pico della Mirandola, T. Campanella). Concepției pesimiste despre om, ca făptură supusă permanent păcatului, i-au opus teza „naturii bune” a omului (Erasm, Rabelais, Vittorino da Feltre), fundamentând astfel pedagogia umanistă. În filozofia naturii, concepția despre însuflețirea întregului cosmos exprima, într-o formă naivă, fantastică, ideea unei materii active, care își desfășoară prin sine însăși bogăția formelor (G. Bruno); concepțiile magice și astrologice sugerau ideea conexiunii universale (Paracelsus). Filozofia R. culminează cu concepțiile legate nemijlocit de științele noi ale naturii. Aceste concepte fundamentează metodele cercetării experimentalo-matematice a naturii (Leonardo da Vinci, Galilei), opun finalismului determinismul, formulează conceptul modern al legilor naturii (Galilei, Kepler). Formarea statelor naționale s-a oglindit în epoca R. în concepțiile politice care au negat caracterul divin al puterii de stat, marcând emanciparea teoriei politice și juridice de sub tutela teologiei (Machiavelli, Bodin). În epoca R. apar și primele doctrine utopice; ele zugrăvesc imaginea unei societăți viitoare în care proprietatea privată va fi desființată (T. Morus, T. Campanella). Istoriografia R. a impus o viziune laică asupra evoluției societății, încercând, pe baza studiului critic al izvoarelor, să detecteze raportul dintre social și individual în desfășurarea procesului istoric (Machiavelli, Guicciardini). Umanismul renascentist a avut ecouri puternice și în țările Europei Centrale (istoricul A. Bonfini în Ungaria, marele pedagog J.A. Komensky în Cehia, gânditorul A. Modrzewski-Frycz și poetul J. Kochanowski în Polonia etc.). Literatura R. a pus bazele creației literare europene moderne. Dante a promovat în opera lui, alături de elementele mistico-fantastice, un filon umanist. Creația prin excelență satirică la adresa principiilor etice ale societății medievale a unor scriitori ca Villon sau Chaucer aparține aceleiași perioade de tranziție spre modernitate. Petrarca ilustrează prin versurile sale, pentru prima dată în literatură, bogăția eului, Boccaccio opune bigotismului medieval spiritul laic, burghez și popular, exaltă dragostea descătușată de prejudecățile ascetice. Lorenzo de Medici, Angelo Poliziano, Luigi Pulci, Lodovico Ariosto și Torquato Tasso au cultivat o poezie a temelor mitologice și cavalerești împletite cu cele de inspirație populară, care celebrează plăcerea și bucuria de a trăi. În Franța, realismul satiric al R. este reprezentat în primul rând de creația lui Rabelais, străbătută de un optimism și de un umor de resurse populare. Clémont Marot și poeții Pleiadei au inaugurat o poezie de inspirație pastorală și contemporană, cu bogate referiri la mitologia greco-romană. În Spania, literatura R. este ilustrată îndeosebi prin romanul picaresc, ai cărei reprezentanți au fost Mateo Alemán y de Enero, Quevedo y Villegas Francisco Gómez ș.a Filonul realist-satiric al literaturii spaniole renascentiste este strălucit valorificat de Cervantes în „Don Quijote”, primul roman al literaturii moderne. Epopeea „Luisiadele” a portughezului Luis de Camoës cuprinde, alături de idei cu caracter renascentist, aluzii polemice ale vremii. În Anglia, R. este dominată de personalitatea lui Shakespeare, a cărui operă oglindește dramatic atât crepusculul societății medievale cât și tensiunile embrionare ale societății moderne. În Germania, datorită unor condiții specifice, umanismul R. (Ulrich von Hutten, Hans Sachs ș.a.) s-a dezvoltat și sub haina reformei religioase în luptă cu Biserica catolică, impunându-se prin spiritul său pronunțat popular și prin ideea unității naționale. Cărțile populare care au circulat în sec. 15-16 („Burghezii din Schilda”, „Doctor Faust” și „Till Eulenspiegel”) au contribuit la răspândirea în mase a spiritului R. În arhitectură, artele plastice și decorative, stilul R. a apărut întâi în Italia în sec. 15. În concretizarea noilor idealuri umaniste, artele vizuale, care s-au inspirat după modelul operelor clasice greco-romane, dar fără a le copia, au deținut un rol hotărâtor. Viziunea unui univers organizat, inteligibil a determinat noua structură a imaginilor artistice și orientarea lor spre oglindirea realității obiective și concrete, spre figurarea spațiului real. Cunoașterea artistică și cea științifică se împletesc în activitatea multor creatori de seamă (L.B. Albertini, Leonardo da Vinci, A. Dürer ș.a.). Încercând să pătrundă legile frumuseții (de structură, proporții, ritm etc.), ei au contribuit la dezvoltarea științelor ajutătoare artei (perspectiva, optica, tehnologia culorii, anatomia artistică etc.). În aprecierea operelor de artă, principalele criterii aveau în vedere claritatea, echilibrul și armonia ansamblului. În epoca R., rolul artistului a evoluat de la cel al meșteșugarului medieval (de obicei anonim) la cel al creatorului care semnează opera, proclamându-și astfel individualitatea artistică. Sculptura și pictura se desprind de arhitectură și, pe lângă arta monumentală (pictura murală și decorațiile sculpturale), se dezvoltă pictura de șevalet și sculptura de postament. Desenul este apreciat ca operă de sine stătătoare, iar gravura cunoaște o mare răspândire, răspunzând prin posibilitatea de multiplicare, ca și textul tipărit în noile tipografii, necesităților publicului numeros al orașelor. În Italia, R. cuprinde următoarele perioade: Prerenașterea (sec. 14), R. timpurie (sec. 15), R. (c. 1500-1530), R. târzie (sfârșitul sec. 16) și are următoarele centre principale: în sec. 15 numeroase școli locale la Florența, Siena, Veneția, Padova, Urbino etc., iar în sec. 16 la Roma și Veneția. Arhitectura R. se caracterizează prin revenirea la principiile constructive romane, cu dominanța orizontală și zidurile pline. În sec. 15 s-au adoptat (prin renumiții arhitecți L.B. Alberti, F. Brunelleschi) elemente antice, ca arcade semicirculare, coloane etc. În sec. 16 s-a dezvoltat tema planului central cu elevație piramidală (D. Bramante, Michelangelo), desăvârșindu-se compoziția ritmică a fațadelor (ex. Palatul Pitti din Florența). În sculptură, opera lui Donatello rezumă evoluția artei sec. 15, de la statuile care împodobeau biserica, la portretul laic și monumentul ecvestru (Ghiberti, Jacopa della Quercia, Verocchio, Luca della Robbia ș.a.). În sec. 16, Michelangelo realizează deplina dezvoltare a sculpturii de ronde-bosse. În pictură, trăsăturile înnoitoare din creația lui Giotto sunt dezvoltate, la începutul sec. 15, în pictura murală de florentinul Masaccio, alături de Fra Angelico, Uccello etc., apoi, în a doua jumătate a sec., de Piero della Francesca, Mantegna, Botticelli, Signorelli etc., iar pictura de șevalet este ilustrată cu precădere la Veneția (familia Bellini). În sec. 16, apogeul picturii R. este atins în operele lui Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio, Michelangelo Buonarotti (ultimul lucrând mai ales la Roma) și în cele ale venețienilor Giorgione, Tiziano, Veronese, Tintoretto. Artele decorative au atins un înalt nivel artistic (mătăsurile și catifele venețiene și genoveze, majolica din Faenza sau din Urbino, sticlăria de Murano etc.). Evoluția generală a stilului a fost de la simplitate (sec. 15) spre fast și măreție (sec. 16). În Țările de Jos, începuturile R. au loc în sec. 15 în pictura fraților Van Eyck, a lui Memling etc. În arhitectură și în decorație persistă încă stilul gotic. În sec. 16, sub influența artei italiene, ia naștere curentul romanist, cei mai de seamă pictori rămân însă credincioși tradițiilor populare locale, folosindu-le în lărgirea tematicii sau în crearea unei viziuni artistice moderne (H. Bosch, Pieter Brueghel cel Bătrân, Lucas van Leyden). În Germania, R. a avut loc la sfârșitul sec. 15 și în prima jumătate a sec. 16 numai în câteva orașe, printre care Nürnberg. În arhitectură, în sculptură și în decorație, fondul tradițional gotic este asimilat în noua structură constructivistă renascentistă. În pictură, limbajul gotic expresionist rămâne determinant în opera lui A. Dürer, H. Holbein cel Tânăr și L. Cranach se remarcă o eliberare sub semnul tendinței de laicizare. Gravura are un rol major în concretizarea noilor concepții artistice, opera lui A. Dürer fiind în această privință reprezentativă. În Franța, arta R. se dezvoltă abia în sec. 16 la Curtea regală, primele ei elemente apar în miniaturile lui Fouquet (sfârșitul sec. 16). Castelele de pe Loara reprezintă sinteze întra tradiția gotică și influența italiană, asimilată treptat în cadrul școlii de la Fontainebleau. Apare stilul original al R. franceze (aripa palatului Louvre, construită de arhitectul P. Lescot, și opera sculptorului J. Goujon). În artele plastice se remarcă portretul (în sculptură G. Pilon, în desen și în pictură Jean și François Clouet ș.a.). În artele decorative capătă o mare dezvoltare tapiseria și ceramica (B. Palissy). În Spania, influența artei italiene s-a manifestat direct, prin import de opere de artă, sau prin formarea unor artiști locali (Juan de Juanes, Alejo Fernández etc.). În țările din centrul și răsăritul Europei, stilul R. se manifestă mai ales în arhitectură. În Polonia este reprezentat prin Castelul Wawel din Cracovia (1507-1563) și prin capela funerară a lagełłonilor, capodoperă a R. polone, prin loggia primăriei din Poznań etc. În Cehia prin Pavilionul Belvedere din Praga, în Ungaria prin vestigiile palatului lui Matei Corvin de la Buda, iar în Rusia prin unele elemente integrate unor construcții din Kremlinul Moscovei, ca Palatul cu fațete după modelul Palatului diamantelor din Ferrara. În muzică, R. începe în sec. 14, prelungindu-se până spre sfârșitul sec. 16. Influența R. se manifestă pentru prima oară în Italia, în „Ars nova florentina”, în care stilul polifonic devine caracteristic și pentru lucrările laice, iar muzica, emancipându-se de comandamentele ecleziastice, devine expresia sentimentelor laice. Poezia lirică a lui Dante și Petrarca e tălmăcită în muzică de Fr. Landino, Ghirardello, G. da Cascia etc. Forma muzicală predominantă este madrigalul. În Franța, P. de Cruce, G. de Machault, Cl. Janequin, Cl. de Jeune, G. Costeley sunt reprezentanții cei mai de seamă ai spiritului R. În școala franco-flamandă, în special compozitorii de origine franceză sunt exponenții idealului estetic al R., întruchipat în chansonul francez. O pregnantă notă individuală caracterizează influența R. în lucrările maeștrilor stilului cromatic (L. Marenzio, G. di Venosa și C. de Rore). În muzica școlii venețiene (Andrea și Giovanni Gabrielli și A. Willaert) se observă diminuarea rolului polifoniei în favoarea armoniei. Palestrina și O. di Lasso (care a activat și în Germania, alături de H.L. Hassler), reprezentând culmea polifoniei vocale, exprimă atât în lucrările laice, cât și în cele liturgice, în modul cel mai cuprinzător, umanismul R. În epoca R. apar primele suite și sonate instrumentale. R. târzie cunoaște apariția genului inovator al operei, iar în domeniul muzici corale de ample proporții, cantata și oratoriul. În Țările Române, R. s-a manifestat prin umanismul transilvănean (sec. 15-16), iar mai târziu în Moldova și în Țara Românească, prin marii cărturari din sec. 17 și începutul sec. 18, umanismul românesc, având trăsături specifice, generate de caracterul său mediat și tardiv. Prin mijlocirea înaltului cler și a marii nobilimi, aflate în strânse relații cu Roma, R. a influențat puternic arhitectura transilvăneană. Caracteristic stilului R. este capela Lazoi a catedralei Sf. Mihail din Alba Iulia. În același stil au fost transformate, în sec. 16, și castele nobiliare. S-au construit pe plan dreptunghiular, cu curte interioară, castelele din Vințu de Jos, Criș și Sânmiclăuș, cel din urmă având două loggia suprapuse, formate din arcade în semicerc. Casele burgheze din orașe au adoptat formele noi în special în decorația porților și a ferestrelor (casa Göllner din Sibiu, casa Halphard din Cluj ș.a.).

SI VIS ME FLERE, DOLENDUM EST PRIMUM IPSI TIBI (lat.) dacă vrei să mă facă să plâng, trebuie să te doară mai întâi pe tine – Horațiu, „Ars poetica”, 102-103. Sinceritatea sentimentului este una dintre condițiile forței emoționale ale operei de artă.

JUNIMEA, societate literară românească, inițiată de Petre P. Carp, Titu Maiorescu, Theodor Rosetti, Vasile Pogor și Iacob Negruzzi la Iași, în 1863-1864. Și-a desfășurat activitatea prin ședințe literare săptămânale, prelegeri publice, cu mijloace de formare a unui orizont larg științific și de educare estetică, și prin revista „Convorbiri literare”, mai întâi la Iași, apoi, din 1885, până la încetarea activității, în 1944, la București. A promovat o literatură de valoare, subliniind rolul factorului estetic în producerea și aprecierea operei de artă, a trezit și a impus spiritul critic în cultura română, combătând pseudocultura, superficialitatea, impostura, introducând o direcție nouă în gândirea și literatura română. S-a pronunțat în problemele limbii și ortografiei (în special Maiorescu), pledând pentru cultivarea unei limbi eliberate de exagerări puriste sau diverse mode (ex. italienismul), pentru îmbogățirea și modernizarea limbii literare. A încurajat, deopotrivă, istoria, filologia, geografia, acordându-le spații largi în „Convorbiri literare”, mai ales în perioada bucureșteană, J., și în special mentorul ei spiritual, T. Maiorescu, au avut merite în afirmarea clasicilor literaturii române: M. Eminescu, I. Creangă, I.L. Caragiale, I. Slavici. Conservatori moderați, adepți ai unui liberalism moderat, unii dintre Conducătorii J. (T. Maiorescu, Petre P. Carp ș.a.) au creat (1881), pe plan politic, în cadrul Partidului Conservator, o grupare distinctă – junimiștii.

RESTAURÁRE (< restaura) s. f. Ansamblu de proceduri științifice, bazate pe documentare și cercetare prealabilă, prin care se urmărește restituirea unui aspect, cât mai apropiat de original, al unei construcții, opere de artă, de arheologie, de etnografie etc. cât și stoparea proceselor distructive și a degradărilor suferite, prin folosirea unei metodologii adecvate și a unor materiale proprii fiecărui domeniu.

READY-MADE [ridi-meid] (cuv. engl. „de gata”) subst. Termen introdus în arta modernă de Marcel Duchamp (1913), pentru a desemna obiecte obișnuite, „gata făcute”, pe care le prezintă, scoase din contextul cotidian, drept opere de artă. Apărută ca formă protestatară, a influențat, în sec. 20, arta dadaistă și pop-art.

SAVONAROLA, Girolamo (1452-1498), reformator și călugăr dominican italian. Predicator de mare succes, a denunțat cu vehemență corupția și imoralitatea clasei conducătoare și laicizarea clerului. Conducător spiritual al partidei populare, a impus, după alungarea din Florența a lui Pietro de Medici (1494), un regim de dictatură teocratică, în timpul căruia (1494-1497) numeroase opere de artă și cărți laice au fost distruse. Excomunicat ca eretic (1497), a fost ars pe rug.

*crític, -ă adj. (vgr. kritikós, d. kríno, judec). Relativ la critică: disertațiune critică. Căruia-ĭ place să critice, să analizeze: spirit critic. De criză, periculos: moment critic. S. m. Apreciator, judecător al operelor de artă saŭ de spirit: critic literar. Censor: critic nemilos. S. f., pl. ĭ. Arta, știința de a judeca în artă, în literatură: critică muzicală. Reprobare: șĭ-a atras critica tuturor.

*dedíc și (maĭ bine) dédic, a -á v. tr. (lat. dé-dico, -dicáre, compus al lui dĭco, -áre, a consacra, ca și pre-dic). Consacrez cultuluĭ divin, hărăzesc, închin: biserică dedicată sfîntuluĭ Ilie. Fac omagiŭ cu o operă de artă declarînd că e făcută în onoarea cutăruĭa.

SACRAMENTO [sækrəméntou] 1. Laț muntos în S M-ților Stâncoși, extins pe 260 km lungime, în partea central-sudică a statului New Mexico (S.U.A.). Cuprinde masivele Sierra Blanca (3.659 m, alt. max. a lanțului S.), Guadalupe (2.667 m) și Jicarilla. 2. Fl. în V S.U.A.; 615 km. Izv. din m-ții Cascadelor, din masivul Shasta, din NV statului California, curge pe direcție SSV, trece prin orașul omonim și se varsă în G. Suisun al G. San Francisco (Oc. Pacific) formând o deltă comună cu fl. San Joaquin. Navigabil pe 290 km. Pe cursul superior a fost construit (1945) barajul Shasta (183 m înălțime și 1.055 m lungime) în urma căruia s-a format lacul de acumulare omonim (56 km lungime: volum: 5,6 miliarde m³). Afl. pr.: Pit, McCloud, Feather. 3. Oraș în V S.U.A., centrul ad-tiv al statului California, situat pe fluviul omonim, la 116 km NE de San Francisco; 407 mii loc. (2000). Aeroport. Port fluvio-maritim. Nod rutier și feroviar. Centru comercial. Piață agricolă. Constr. de rachete spațiale, de motoare și subansamble pentru avioane, de armament, sisteme de apărare, radiatoare ș.a. Ind. chimică, electronică, textilă, poligrafică, mobilei, hârtiei și alim. Prelucr. diamantelor. Universitate (1947). Galerie de artă (1885) cu opere semnate de Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rembrandt, Dürer ș.a.; Muzeul căilor ferate; Muzeul Indian de Stat, cu obiecte de artizanat aparținând amerindienilor; orchestră simfonică; 80 de parcuri (cel mai mare fiind William Land Park, 96 ha); Capitoliu (1869-1874). De la S. s-a lansat pe orbită primul satelit american construit aici. S. este legat de Oc. Pacific prin canalul S. este legat de Oc. Pacific prin canalul S.-Yolo Port (inaugurat în 1963), lung de 142 km, pe care au acces vase oceanice. În apropiere de S. sunt trei baze militare: Mother Air Force, McClellan Air Force și Sacramento Army Depot. În 1839, un grup de coloniști conduși de căpitanul elvețian de origine germană John Augustus Sutter, s-a stabilit în această zonă, construind un fort și întemeind o așezare pe care au numit-o inițial New Helvetia. La 24 ian. 1848, tâmplarul James W. Marshall a descoperit aur la 54 km NE de actualul oraș, astfel încât, în 1849, localitatea a devenit centrul unor intense activități miniere aurifere (populația a crescut repede de la 6.000 loc. la c. 10.000 în 1854), atribuindu-i-se denumirea de Sacramento după fluviul omonim. În 1850 a devenit oraș, iar în 1854 capitala statului California. Centrul orașului (Downtown) a fost reconstruit în anii 1960-1970. Turism.

EXPERTÍZĂ (< fr.) s. f. 1. Cercetare făcută de un expert asupra unei situații, probleme. 2. (Dr.) Mijloc de probă bazat pe constatări cu caracter tehnic medical, contabil etc. făcute de un expert, la cererea unui organ de jurisdicție sau de urmărire penală, în legătură cu situații de fapt a căror lămurire interesează soluționarea cauzei. ◊ Raport de e. = lucrare în care sunt consemnate constatările uni expert. 3. E. medicală = a) stabilire, în urma unui examen medical, a capacității de muncă a unui bolnav sau a unui om sănătos în condițiile solicitărilor fizice și psihice din diferite profesiuni; b) consultație sau autopsie efectuată de medicul legist în cazuri de rănire, accident, viol, otrăvire, omor etc. E. fitopatologică = complex de analize și cercetări de specialitate necesare stabilirii naturii și nivelului de infectare a semințelor, plantelor, solurilor sau culturilor. 4. E. artistică = analiză realizată prin coroborarea mai multor modalități (anamneza operei, fotografiere de diverse tipuri, analize chimice ale materialelor componente etc.) pentru stabilirea autenticității sau paternității unei opere de artă.

FIEDLER [fídlər], Konrad (1841-1895), filozof, istoric al artei și estetician german. Creatorul teoriei vizualității, a încercat să găsească în elementele formale ale operei de artă criteriile unei judecăți obiective. Lucrările sale au influențat decisiv evoluția teoriei artei în sec. 20 („Originea activității artistice”, „Scrieri despre artă”).

DVOŘAK [dvórjac], Max (1831-1922), istoric de artă și estetician ceh. A conceput istoria artei ca istorie a spiritului uman, iar opera de artă ca fenomen istoric supus mutațiilor sociale, filozofice, culturale („Despre El Greco și manierism”, „Idealism și naturalism în sculptura și pictura gotică”).

DRÁMĂ (< fr., lat.) s. f. 1. Specie a genului dramatic caracteristică literaturii moderne. Fiind, la origine, o îmbinare hibridă de elemente comice și tragice (d. satirică în teatrul grec), evoluând în epoca Renașterii spre o formă apropiată de teatrul modern (Mrlowe, Shakespeare, Lope de Vega), d. se definește ca specie în sec. 18 (d. burgheză – Diderot, Lessing) și 19 (d. romantică – Hugo, Dumas, Vigny), ilustrând în construcția caracterelor și a conflictului complexitatea nuanțată a vieții reale. În sec. 19, d. își pierde autonomia, devenind o specie proteică, înglobând o mare diversitate de forme de expresie. 2. D. muzicală (sau lirică) = (înv.) denumire dată spectacolului de operă. 3. Termen atribuit de R. Wagner (preluat apoi și de alți compozitori) operelor sale. 4. Artă dramatică. 5. Fig. Eveniment tragic, zguduitor; nenorocire. ◊ Expr. A face dramă din ceva = a vedea o situație tragică într-o întâmplare oarecare. ♦ Frământare, conflict sufletesc puternic, cu suferință morală.

MELLON [mélən], Andrew William (1855-1937), bancher, industriaș și om politic american. Secretar al Trezoreriei S.U.A. (1921-1932). Ambasador în Marea Britanie (1932-1933). A donat statului o importantă colecție de opere de artă, care a format nucleul inițial al Galeriei Naționale din Washington.

MICHELOZZO [mikelótso] (Michelozzo di Bartolomeu Michelozzi. zis ~) (1396-1472), arhitect, decorator și sculptor italian. Elev al lui Ghilberti, colaborator al lui Donatello, a fost protejat de Cosimo de Medici. După planurile sale a fost construit (1444-1459) palatul Medici-Riccardi la Florența (prototip al palatului florentin din Renaștere, în care introduce bosajele rustice și concepe curtea interioară ca operă de artă), precum și mănăstirea și biserica San Marco (1436-1443, cu o impunătoare bibliotecă), caracterizate prin eleganța și claritatea compoziției. Alte lucrări: capela Medici în biserica Santa Croce, Palatul Rettorale din Ragusa, Palatul vechi din Florența.