VOLUM, volume, s. n. I. 1. Spațiu pe care îl ocupă un corp. ♦ Număr care exprimă măsura unei mărimi tridimensionale. 2. Masă de apă debitată de o fântână, de un izvor, un râu, un fluviu. 3. Cantitate de bunuri economice; proporțiile unei activități. 4. Forță, intensitate, amploare a sunetelor emise de o voce sau produse de un instrument muzical. ♦ Nivel de intensitate sonoră al semnalelor auditive în transmisiile de telecomunicații. II. Carte (legată sau broșată) având în genere mai mult de zece coli de tipar; fiecare dintre cărțile care alcătuiesc împreună o lucrare unitară; tom. [Pl. și: (înv.) volumuri] – Din fr. volume, lat. volumen, -inis.

VOLUM s.n. I. (Ant.) Manuscris antic al cărui capăt era legat de un bețișor în jurul căruia se înfășura. ♦ (Astăzi) Carte broșată sau legată; tom. II. 1. Spațiul ocupat de un corp. ♦ Mărimea spațiului unui corp, aflată cu ajutorul unei formule. 2. Debitul (de apă al) unei fîntîni, al unui izvor, al unui fluviu etc. ♦ Cantitate de bunuri economice. 3. Forță, amploare a sunetelor emise de o voce sau produse de un instrument. ♦ Nivelul de intensitate sonoră al semnalelor audio. [Pl. -me, -muri. / < fr., it. volume, cf. lat. volumen – rulou, carte].

BEL s. m. unitate de măsură pentru intensitatea acustică: nivelul sonor al unui sunet a cărui intensitate este de zece ori mai mare decât pragul de audibilitate. (< fr. bel)

VOLUM s. n. I. 1. carte broșată sau legată. 2. diviziune a unei lucrări editate în mai multe volume (I, 1); tom. II. 1. spațiu ocupat de un corp. ◊ figură geometrică cu trei dimensiuni. ◊ mărimea spațiului unui corp, cu ajutorul unei formule. 2. cantitate globală. ◊ debit (de apă) al unei fântâni, al unui izvor, fluviu etc. 3. forță, amploare a sunetelor emise de o voce, produse de un instrument. ◊ nivelul de intensitate sonoră al semnalelor audio. (< fr. volume, lat. volumen)

BEL, beli, s. m. Unitate de măsură a nivelului de intensitate sonoră. – Fr. bel.

VOLUM, volume, s. n. I. 1. Spațiu pe care îl ocupă un corp. ♦ Număr care exprimă măsura unei mărimi tridimensionale. 2. Masă de apă debitată de o fântână, de un izvor, un râu, un fluviu. 3. Cantitate de bunuri economice; proporțiile unei activități. 4. Forță, intensitate, amploare a sunetelor emise de o voce sau produse de un instrument muzical. ♦ Nivel de intensitate sonoră a semnalelor auditive în transmisiile de electrocomunicații. II. 1. Carte (legată sau broșată) având în genere mai mult de zece coli de tipar. 2. Diviziune a unei lucrări editate în mai multe volume; tom. [Pl. și: (înv.) volumuri] – Din fr. volume, lat. volumen, -inis.

VOLUM, volume, s. n. I. 1. Spațiu pe care-l ocupă un corp. Volumul unei piramide se află înmulțind aria bazei cu înălțimea și împărțind rezultatul la trei. GEOMETRIA S. 65. Balonul umflat este în întregime umplut cu gaz, astfel încît la o schimbare de poziție volumul gazului rămîne constant. CARAFOLI-OROVEANU, M. F. I 81. ♦ Extensiune în spațiu, mărime a unui corp din punct de vedere al celor trei dimensiuni. [Pisicuța] nici măcar nu se îndoi cînd eu îmi așezai pe spatele ei volumul respectabil al persoanei mele cu întreg tarhatul meu de drum. HOGAȘ, M. N. 10. 2. Masă de apă debitată de o fîntînă, de un izvor, de un rîu, un fluviu. 3. Totalul bunurilor realizate sau realizabile de către întreprindere într-un interval dat. 4. Forță, amploare a sunetelor emise de o voce sau produse de un instrument muzical. ♦ Nivel de intensitate sonoră al semnalelor auditive în transmisiile de radio. II. Carte (legată sau broșată); tom. În afară de nenumărate volume de nuvele și piese de teatru, Leonov a publicat și cîteva mari romane. STANCU, U.R.S.S. 15. În cîțiva ani [Anghel] a risipit în dreapta și-n stînga, în volume și reviste, impresii, povestiri, teatru, poezii. SADOVEANU, E. 172. În volumul ros de molii Cauți noaptea adevăr. EMINESCU, O. I 108. – Pl. și: (învechit) volumuri (ALECSANDRI, S. 148).

volum sn [At: AR (1832), 260 ²/22 / V: ~e, ~en / Pl: ~e, (înv) ~uri, ~i / E: fr volume, lat volumen, -is] 1 Spațiu pe care îl ocupă un corp, în funcție de cele trei dimensiuni ale acestiuia și independent de masa² lui Si: (pop) întinsoare, cuprindere, (înv) întregime, trup, voluminitate. 2 Număr care exprimă măsura unei mărimi tridimensionale. 3 (Aht; Art) Element construit în funcție de cele trei dimensiuni. 4 (Pex) Contur (2). 5 (Pex) Formă¹ (1). 6 Masă² de apă debitată de o sursă. 7 (Fiz; Chm) Cantitatea de materie a unui corp (gazos) sau a unui corpuscul considerată (ca o mărime caracteristică) în raport cu masa². 8 (Fiz; Chm; îs) ~ specific (sau masic) Volum (7) ocupat de unitatea de masă² dintr-o substanță. 9 (Fiz; Chm; îs) ~ critic Volum (7) ocupat de un gram dintr-o substanță la temperatura critică și sub presiunea critică. 10 (Fiz; Chm; îs) ~ atomic Raportul dintre greutatea atomică a unui element și densitatea acestuia, reprezentând volumul (7) ocupat de un atom-gram din elementul respectiv. 11 (Fiz; Chm; îs) ~ molecular Volum (7) ocupat de o moleculă gram a unei substanțe gazoase. 12 (Fiz; Chm; îs) ~ redus Raportul dintre volumul (7) și volumul critic al unei substanțe. 13 Capacitatea fizică și intelectuală a unei persoane. 14 Proporțiile unei activități umane. 15 (Pex) Numărul de unități dintr-un întreg măsurabil Si: cantitate. 16 (Ecn) Totalitatea bunurilor existente, consumate sau produse într-o perioadă de timp de către o unitate economică. 17 (Ecn; îs) ~ul circulației mărfurilor (bancnotelor sau investițiilor) Cantitatea de mărfuri, bancnote sau investiții care circulă într-o perioadă de timp. 18 (Ecn; îs) ~ul comerțului Totalitatea schimburilor comerciale interne sau externe ale unei țări, regiuni etc. 19 (Ecn; îs) ~ul fizic al producției Volumul (16) unui produs în expresie naturală sau al unei producții eterogene văzută ca masă de valori de întrebuințare. 20 Amploare a sunetelor emise de o voce sau de un instrument muzical. 21 Nivel de intensitate sonoră a semnalelor auditive (în transmisiunile de radio, televiziune). 22 (Îs) ~ acustic Mărimea undei electrice într-un circuit electric, corespunzătoare sunetelor audibile măsurate cu un volumetru. 23 Număr mare de pagini tipărite sau manuscrise, legate sau broșate. 24 Fiecare dintre părțile legate sau broșate ale unei lucrări unitare ample Si: tom. 25 (Îe) A fi tipărit (ori publicat) în ~ ori a tipări (sau a publica) în ~ A aduna într-un volum (23) scrieri de dimensiuni reduse apărute în diverse publicații periodice. 26 (Rar) Grup de foi scrise, prinse la capăt cu un bețișor în jurul căruia se înfășurau și care alcătuiau, în Antichitate, un manuscris. 27 Text amplu care reprezintă o scriere unitară Si: carte (16), (liv) op². 28 Conținutul unui volum (27).

DECIBÉL (< fr. {i}) s. m. Unitate de măsură a intensității (sau presiunii) acustice (simbol: dB) ce reprezintă nivelul unui sunet a cărui intensitate sonoră este de 1,26 ori mai mare decât pragul auditiv inferior.

sonometru sn [At: ANTONESCU, D. / Pl: ~re / E: fr sonomètre] 1 Aparat folosit pentru studierea legilor vibrațiilor coardelor sonore, pentru determinarea înălțimii sunetelor sau pentru măsurarea unui interval între sunete. 2 Aparat pentru măsurarea nivelelor de intensitate acustică a zgomotelor produse de o sursă determinată.

intensitate 1. (fiz.) I. de vibrație a unui sunet, cantitatea de energie care, transportată de undele* sonore, trece într-o secundă prin unitatea de suprafață perpendiculară pe direcția de propagare a sunetului*. Nivelul (diferența) de i. dintre 2 sunete (i. relativă) se măsoară în decibeli (dB – v. bel), pe când i. absolută în W/cm². Unei anumite i. de vibrație a sursei sonore îi corespunde o anumită i. auditivă (fiziol.) sau tărie a sunetului, care se măsoară în foni*. ♦ Puterea sonoră difuzată în spațiu de instr. muzicale variază în limite foarte largi. (Ex. orientative pentru fff orga mare, 12 W; trombonul, 6 W; pianul, 0,6 W; cl., 0,05 W; o voce bas, 0,03 W; cântând ppp o vl. emite o putere sonoră infimă, câteva milionimi de W). La însumarea surselor sonore, puterea ansamblului nu crește aritmetic, ci logaritmic*, deci mult mai puțin decât adunând puterile. De ex., dacă unei vl. care cântă cu o i. corespunzătoare unui nivel de 5 dB, i se adaugă alte 15 vl., care cântă fiecare cu aceeași i. nivelul sonor al ansamblului nu crește de la 5 dB la 80 dB (adică cu 5 x 15 = 75 dB), ci numai cu 12 dB (adică de la 5 la 17 dB).Aceasta explică în parte faptul că o orch. mare poate să acompanieze un instr. solist ca hf. sau chitara fără a prejudicia echilibrul sonor (v. și amplitudine). 2. (în teoria muzicală) Una dintre calitățile sunetului muzical (alături de înălțime (2), durată (I, 1) și timbru*) determinată de i. (1). Valoarea sa relativă (rezultând din diferența de i. a două sunete) a fost convențional stabilită de practica muzicală și redată prin semne dinamice*. Raporturile și variațiile de i. constituie astăzi obiectul dinamicii (1, 2).

fon (< gr. φωνή [phone], „sunet”) (acustică), unitate de măsură pentru nivelul de intensitate (1) auditivă (de tărie fiziologică), introdusă de H. Barkhausen. Numărul n care arată tăria în f. a unui sunet* oarecare este egal cu același număr n de decibeli (dB) (v. bel) care arată intensitatea (energia) sursei sonore (fapt obiectiv). Introducerea f. are la bază legea fiziologică generală Weber-Fechner din 1884, lege aproximativă, dar fecundă: mărimea unei senzații crește proporțional cu logaritmul* în baza 10 al excitației. Aplicând legea în domeniul audiției, tăria unui sunet (mărimea senzației sonore) crește proporțional cu log 10 al intensității (energiei) de vibrație*. (Ex.: dacă energia care excită urechea crește de 1000 de ori, mărimea senzației auditive crește de 3 ori, deoarece log₁₀1000 = 3). Un sunet oarecare are tăria de zero f. (nici o senzație auditivă) dacă este produs cu intensitatea măsurată în (dB) a sunetului de 1000 Hz la pragul de audibilitate*. Tăria celui mai puternic sunet pe care urechea îl poate auzi (dar care o poate auzi) este de 140 f. Tăria în f. corespunzătoare nuanțelor dinamice* muzicale este arătată în tabele-diagrame, cifrele având valoare orientativă, în cazul unei orch. mari (de la o formație redusă nu se poate avea un fortissimo de 80 f.). V. frecvență; son (2).

auz I. 1. A. fiziologic, simțul prin care se percep sunetele. Analizatorul auditiv cuprinde: urechea, căile auditive spre scoarța cerebrală și ariile auditive corticale. Variațiile de presiune produse de vibrațiile* corpurilor sonore, captate direcționat de urechea externă și transmise prin conductul auditiv la timpan sunt transformate în vibrații mecanice; în urechea medie acestea deplasează oscioarele-pârghii ale căsuței timpanului (ciocanul, nicovala și scărița) care leagă timpanul de fereastra ovală a melcului, amplificând vibrațiile. Căsuța comunică posterior cu cavitățile mastoide care au un rol de cutie de rezonanță, iar anterior cu naso-faringele prin trompa lui Eustache, a cărei deschidere în timpul deglutiției restabilește o presiune internă egală cu cea atmosferică, absolut necesară bunei funcționări a timpanului. Vibrațiile se transmit sub formă de unde compresiune lichidului peri- și endolimfatic al urechii interne; aceasta cuprinde labirintul osos și membranos, respectiv vestibulul comunicând cu cele 3 canale semicirculare (organul echilibrului) și cu melcul (organul auzului). În melc, mișcarea lichidului pune în vibrație membrana bazilară, excitând selectiv, pe zone, și celulele senzoriale ciliate (c. 24.000-30.000) ale organului Corti așezate paralel. Fenomenul transformării energiei fizice în influx nervos și întreg mecanismul analizei sunetului nu e încă elucidat. Teoria armonicelor* (Helmholtz) e amendată de cercetările moderne (ex. Georg von Békésy, 1899-1972, premiul Nobel 1961). Vibrațiile membranei bazilare, cu o regiune de maximă amplitudine* în funcție de frecvență*, generează potențiale electrice, care sunt transmise în impulsuri de diverse grupări de fibre auditive (formând, împreună cu cele vestibulare ale echilibrului, perechea a 8-a de nervi cranieni) prin variate formațiuni bulbare, apoi diencefalice ambelor emisfere ale cortexului temporal – sediul recepției imaginilor auditive (ariile 41, 42, 22 și 52 ale lui Brodmann). Procesul de analiză și sinteză auditivă, începută în melc, se perfecționează pe măsura apropierii de scoarță, unde se produc reprezentări sonore și generalizări. Diversitatea ariilor auditive și a legăturilor cu cele motrice, vizuale, de memorare, de integrare intelectuală etc., asigură pecepția „integrată” a muzicii (Encicl. Fasquelle). Percepția sonoră are o mare relativitate, un caracter „zonal”; fiecărui sunet îi corespunde o „zonă” (N.A. Garbuzov) de excitație nervoasă sau o „plajă neuronală” (Collaer) de c. 20 Hz*, iar calitățile sunetului sunt într-o complexă interdependență. Timpul (durata) minim de percepere ar fi de 1/20-1/10 secunde (Fritz Winckel). Zona audibilității umane, care scade cu vârsta, cuprinde frecvențe (înălțimi (1)) între 16 și 20.000 Hz și intensități (1) între 0 și 120 dB*. În registrul (I) mediu cea mai mică diferență de frecvență perceptibilă ar fi de 12 cenți*, respectiv c. 3 Hz = 1/40 ton (Winckel) sau de 1/200 ton (Willems), iar de intensitate 0,2 dB (Winckel) sau 1 dB (Popescu-Neveanu). Perceperea timbrului* e un proces psihic subtil, bazat pe fuziunea componentelor spectrului sonor și regimul tranzitoriu al sunetelor [v. atac (1)]. Audiția biauriculară asigură localizarea sursei sonore, prin aprecierea diferenței de fază a vibrațiilor care ajung la cele două urechi. În perceperea mai multor sunete simultane pot apărea armonice* subiective, sunete adiționale sau diferențiale (v. bătăi), efectul de „mască” (acoperirea unor sunete mai înalte sau mai slabe) etc. Rapiditatea și precizia percepției cresc în prezența unui fond sonor constant (A. Daniélou). 2. A. psihologic modifică percepția auditivă în funcție de: proprietățile obiective ale stimulului (randament maxim la intensități medii, dependența de durata acțiunii stimulului, de frecvența și contextul apariției acestuia; variațiile aleatorii ale stimulului diminuează precizia percepției) sau de: factorul psihofiziologie și de personalitate (generând fenomene legice ca: adaptarea, sensibilizarea, saturația, depresia, oboseala, depinzând de vârstă, de factorii tipologici și temperamentali, de stările de „set” sau motivație, de contextul social de manifestare a subiectului etc.). II. A. muzical, capacitatea senzorială, emoțională și rațională de considerare a fenomenului sonor, condiționată social și istoric. A. senzorial, capacitatea de primi obiectiv impresiile (nivel bulbar); a. afectiv, capacitatea de ascultare subiectivă, urmată de o apreciere calitativă (nivel diencefalic); a. rațional, sinteza experienței senzoriale și afective (nivel cortical). În practica muzicală cele 3 aspecte formează o unitate. A. melodic, capacitatea de a recepționa, trăi, recunoaște și reproduce o melodie (Popescu-Neveanu). A. armonic, capacitatea superioară de integrare într-o configurație unitară de două sau mai multe sunete (melodii) emise concomitent. A. relativ, conștiința raporturilor sonore (de la intervale*, trepte* funcționale la denumirea sunetelor). Cuprinzând cele 3 aspecte, a. e legat de natura artistică a muzicii și constituie o caracteristică esențială a capacității muzicale. A. absolut, posibilitatea identificării înălțimii sunetelor, fără reper (exterior). E o capacitate de memorare sonoră, de esență fiziologică cu 2 aspecte complementare: pasiv (recunoașterea unui sunet dat) și activ (intonarea sunetului corespunzător unei note date). Fiind mai rapid, favorizează, în limita posibilităților de eroare de apreciere (v. A. I. 1.), virtuozitatea*, memorizarea, orientarea în pasaje modulante sau atonale, corectarea greșelilor, dar neglijează senzorialitatea și afectivitatea; dezavantajele pot fi grave în interpretarea enarmonică* eronată a sunetelor, în cazul distonării în muzica vocală sau a acordajului (2) defectuos al instr. și mai ales în aprecierea reală a capacității muzicale. Adesea a. absolut e legat de timbrul* instr. sau de diferite asocieri auditive cromatice* etc. A. interior, formă evoluată a a. muzical, constând în posibilitatea de imaginare pasivă a fenomenului sonor, în toată compexitatea, a. este perfectibil. Educarea ca și determinarea a. muzical trebuie să țină seama de limitele percepției și de cele 3 aspecte menționate. Educația e cu atât mai eficientă cu cât începe mai timpuriu, paralel cu educarea a. verbal, fiind însoțită de mișcare și activitate vocală (dezvoltarea afectivității) folosind instr. cu sunete fixe și temperate* (ex. pianul), dar și alte instr. netemperate, ideal electronice (dezvoltarea senzorialității). După perioada preinstr., obligatorie, se poate aborda un instr. evoluat. Esențiale rămân solfegiul* și dictatul* (melodic, armonic, polifonic), pregătite de studiul intervalelor (a. melodic) și acordurilor* (a. armonic), cultivând simțul tonal și modal, memoria muzicală (a. anterior), inspirația creatoare prin improvizație* și îmbinând a. relativ cu cel absolut. V. acustică; psihologie muzicală.

stereofonie (< fr. stéréophonie < gr. stereos „solid” și phoné „sunet, voce”) (Fiz.) În general, disciplină care se ocupă cu localizarea sunetelor* în raport cu organul nostru receptor; în particular, tehnică electroacustică de reproducere spațială și de transmitere directă a sunetului care creează ascultătorului senzația de relief acustic (perspectivă sonoră), dându-i impresia că aude emisia sunetului din punctul (eventual mobil) în care se produce efectiv. În cazul audiției directe în sală, s. se realizează prin patru canale electroacustice, care încep cu microfoanele* instalate deasupra scenei și se termină cu difuzoarele* orientate spre public. Ascultătorul poate astfel localiza sursa emitentă: un instr. muzical plasat în stânga sălii este auzit din locul său, iar deplasarea pe scenă a unui cântăreț este percepută ca atare. În cazul sunetului înregistrat (pe disc*, bandă (III) de magnetofon* sau pe film cinematografic) se folosește tehnica s. cu două canale. Senzația de directivitate a sunetului se obține cu ajutorul a două difuzoare care emit simultan același sunet, dar cu intensități* puțin deosebite. Ascultătorul are impresia că aude sunetul din direcția în care este mai intens. Sala Palatului României a fost înzestrată încă de la construcție (1960) cu instalații s. de înaltă tehnicitate. ♦ În tehnica mai nouă a apărut s. „spațială” care se realizează din, cel puțin, patru direcții în așa fel încât, la redare, ascultătorul să aibă impresia că se află în mijlocul surselor sonore. Acest tip de s. sugerează spațiul sonor muzical, atribuind muzicii spațialitate și în redare și nu doar la nivel abstract (în cazul muzicii notate – la nivel de partitură*). Au apărut, astfel, lucrări, mai ales în muzica electronică*, ce urmăresc în mod special dimensiunea spațială a artei sonore. Desigur că în principiu, orice muzică poate fi înregistrată și redată prin s., dar perfecționarea tehnicii s. a dus la realizarea unor compoziții (1) care vizează tocmai aspectul stereo. De asemenea principiul s. s-a extins în concepția componistică devenind un procedeu independent de tehnica redării sau captării stereo cu aparate. S. se realizează „pe viu”, prin dispunerea instrumentiștilor în spațiu (stânga-dreapta, în triunghi, în careu, circular etc.). Mai mult, ordinea instr. în partitură este dată de grupele care creează (așezate pe scenă sau în sală) s. În acest sens sunt cunoscute compoziții de mare efect (stereo) semnate de compozitori ca Stockhausen (Gruppen für drei Orchester), Xenakis (Terretektorh), sau în muzica românească A. Stroe (Arcade – în care se realizează o omniprezență sonoră), M. Istrate (Concert pentru două orch. stereofonice) etc. Procedeul prin care un difuzor redă sunetele înalte, iar celălalt pe cele joase este s. artificială (pseudostereofonie), din ce în ce mai rar utilizată în redarea muzicii.

voce (it. voce; fr. voix; germ. Stimme; engl. voice; rus. golos). 1. Ansamblul sunetelor emise de om datorită unei energii sonore create la nivelul aparatului fonator. Organele participante la actul fonației sunt: plămânii, diafragma, traheea, laringele, glota, corzile vocale, cavitatea laringo-bucală și cea nazală. Motorul este respirația. V. cântată este rezultatul a două forțe asociate și integrate: cea musculară-laringeană și cea aeriană, respiratorie. Sediul fonației* este în laringe. Trecând prin laringe, curentul de aer ieșit din plămâni, sub presiune, este debitat „în valuri” succesive, punând în vibrație* corzile vocale care delimitează deschiderea glotei. Teoria clasică susținea că v. este realizată de vibrația corzilor vocale sub efectul respirației și de mușchii laringeali ajutători. Teoriile moderne stabilesc că vibrația corzilor vocale este un act neuro-muscular, comandat exclusiv de influxul motor al creierului și, deci geneza vibrațiilor corzilor vocale este una cerebrală (Husson, 1950). Presiunea subglotică nu modifică înălțimea* sunetului, ci reglează intensitatea*. Aerul ieșit prin glotă și supus variațiilor de presiune în cavitatea faringo-bucală constituie v. propriu-zisă. După configurația cavității, v. ia un timbru* vocalic, adică apare sub forma unei anumite vocale. Consoanele se formează în câteva puncte strangulate ale cavității. Amplificarea sunetului astfel emis se produce în rezonatori (cutia toracică și cutia craniană). În funcție de calitatea vibrațiilor corzilor și de sediul rezonanței, teoria clasică considera trei registre (I) (de piept, de falset*, de cap) iar teoria modernă două, eliminând falsetul. Diferența între v. vorbită și cea cântată este foarte mare, din punct de vedere al presiunii subglotice, al numărului de foni* și ca solicitare a centrilor nervoși ce comandă (la nivelul subcortical vorbirea, la nivel cortical cântul). De aceea cântul creează un complex de senzații vibratorii intense care pot fi controlate; întrate în conștiință, aceste senzații devin schema corporală vocală a cântărețului și, în funcție de ea, se stabilesc caracteristicile tehnicii sale vocale. Acesta este scopul educației, al învățării tehnicii vocale. Tehnica vocală tinde să facă controlabil și conștient actul fonator, să sensibilizeze subiectul la calitatea emisiei, să creeze reacții voluntare adaptate la cerințele frumuseții vocale: precizie a sunetului, puritate, penetranță, egalitate pe toată întinderea, conține poza de glas, dezvoltarea respirației, a agilității, perfecționarea dicției și interpretarea muzicală. ♦ Întinderea și timbrul specific al unei v. sunt date de lungimea corzilor și de caractere anatomo-fiziologice și neurohormonale determinate. Timbrul este fizionomia personală a fiecărei v., nedefinibil, indescriptibil și nerepetabil. O tehnică bună îl pune în valoare. În funcție de extensie și timbru, v. se împart după schema: V. feminine: soprana (1) (do-mi₃), V. bărbătești: tenor (1) (Si-do₂), bariton (I, 1) (La₁-la), bas (I, 1) (Do₁-mi). În funcție de exigențele repertoriului liric, tipurile fundamentale s-au divizat în tipuri secundare (numeroase, cu granițe fluide și denumiri variate). Cităm câteva: s. acută (legeră, de coloratură*), lirică, dram., spinto; mezzosopr. dramatică; c. a. falcon, dugazon; t. leger, liric, dram., eroic, de mezzo carattere; bar. liric, verdian, dram. Spiel-bar; b. cantabil, profund etc. Arta cântului are o istorie străveche. Grecii și romanii cunoșteau termeni tehnici, aveau pedagogi (fonascus*) și acordau atenție culturii v. în vederea cântului, teatrului și oratoriei. Dificultățile muzicii liturgice medievale dovedesc stăpânirea artei vocale (evident, după alte canoane estetice – ca de ex. v. nevibrată). O dată cu apariția operei* în sec. 17 se dezvoltă bel-canto (v. canto), care explorează toate posibilitățile v., codificându-le. Sec. 19 preia această moștenire, adusă de Rossini la culmi – dar transformă idealul estetic al belcantoului prin poetizarea lui (Bellini, Donizetti) și apoi înlocuirea lui cu ideea expresivității și veridicității dram. (Verdi, Puccini), punând pe primul plan cerințele declamației (Wagner, Debussy, Musorgski), ceea ce impune schimbarea metodelor de cânt, amplificarea volumului v. și renunțarea la hedonismul belcantoului. Sec. 20 extinde până la extreme zona vocalului, incluzând forme de expresie și sonorități nebănuite (Berg, Schönberg, Stravinski, Nono etc.). 2. (în polif. și în armonia clasică) Partea care revine unui interpret (sau partide (1)) având un sens complet și oarecum independent, dar și dependent de structura multivocală*. Pornind de la discantus* și duplum (v. motet), cele 2 v. ale polif. vocale din sec. 12 – până la forma renascentistă la cinci v. principale (cantus*, altus, contraltus, tenor (3), bassus) sau până la muzica fr. din sec. 16-18 (desus – 1 și 1 – haute-contre, taille, concordant, basse-taille și basse-contre – v. bas (I, 2)) terminologia ca și componența propriu-zisă a formațiilor s-a schimbat permanent, îmbogățindu-se prin divizări și adăugiri. În polif. vocală timpurie, denumirea v. nu a corespuns, până în sec. 17, cu întinderea lor fiziologică. În sec. 18-19 s-a stabilit structura devenită clasică a formației pe patru v. (s., a., t. și b.). 3. Partea scrisă, reprezentând o v. (2), extrasă dintr-o partitură de cor* sau de orchestră*. Sin.: partidă (2); știmă.

semiotică muzicală. Semiotica (semiologia) este considerată ca o „teorie generală a semnului”, ca o „știință autonomă” sau, în particular, ca o modalitate de a oferi muzicologiei* o cale de consolidare a metodologiei sale științifice. Umberto Eco (Trattato di semiotica generale, 1975) socotește că teoria semiotică permite analiza „producerii speciale a semnelor și a sistemelor de semne ca fenomen cultural” <<apropiindu-se de concepția lui Saussure›› („știința vieții semnelor în sânul vieții sociale”). Semiotica s-a dezvoltat sub auspiciile „filosofiei semnului”, a psihologiei „semnelor” și a celei „behavioriste”, a lingvisticii structurale, a formalismului logico-matematic, a teoriei comunicării și a teoriei informației. Dintre fondatorii și principalii teoreticieni amintim pe Dh. S. Peirce, Dh. W. Morris, F. de Saussure, C. K. Ogden și I. A. Richards, R. Jakobson, L. Hjelmslev, A. J. Greimas, J. Kristeva, E. Benveniste, T. Todorov, Max Bense, J.J. Nattiez, L. Prieta ș.a. A fost aplicată și în fenomene de comunicare naturală sau extralingvistică (Ém. Benveniste, Rh. A. Sebeok). În artă ca și în muzică, cercetarea semiotică s-a centrat pe problemele limbajului, mai ales de când estetica*, prin Pius Servien, a teoretizat asocierea dintre structura limbajului științific și a limbajului poetic încercând să depășească granițele celor două arii de manifestare ale spiritului uman (Lyrisme et structures sonores – 1930, Estethique. Musique – Poésie – Science, 1930). Și alți esteticieni din acea epocă susțin o posibilă interpretare semiologică a artei printre care și Jan Múkarovsky (L’art comme fait sémiologique – 1934). O înrâurire deosebită asupra dezvoltării semioticii au avut-o orientările structuraliste din lingvistică și aplicațiile din antropologie, folclor, literatură, studiul obiectelor – design, film și dramaturgie. Se urmărea astfel o metodologie comună oricărui domeniu de aplicare al semioticii, deci oricărui sistem de semne – vizuale, olfactive, kinestezic-proxemice, naturale, medicale sau auditive folosite în comunicarea umană și care să permită o interpretare formalizabilă a oricărui tip de limbaj și de „discurs” implicând deci sisteme ordonate de forme, în timp sau în spațiu, și legile lor de asamblare (compunere). După cum se știe, chiar stoicii foloseau termenul de semnificație, „semeiotikè”, însușit ulterior de gânditorii europ. Îl găsim apoi la John Locke (la rându-i, îl preluase de la John Wallis), prin care descria sistemul de semne muzicale: „un fel de figuri ce marcau fiecare ton” numite semeia, adică notele-semn (după abatele J.B. Dubos). Astfel, astăzi se înțelege prin semioză „semnul de acțiune” sau spațiul de manifestări ale semnelor (într-un domeniu sau altul și de obicei în procesul creativ și cel al comunicării). Semiotica consideră semnul ca interfață (suprafață de contact) între semnificant și semnificat, pentru că el arată întotdeauna „prin ceva”, „despre ceva”, „cuiva”, fiind o comunicare prin semne intenționale și semnificative (cu sens). Descrierile și interpretările mediate de universul semnelor pot să se refere la expresia discursului (forma sa) precum și la conținutul acestuia deși ambele planuri se socotesc a fi complementare. Semiologia generală (bazată îndeosebi pe structurile lingvistice) comportă analize de ordin semantic, sintactic și pragmatic și ale variației raporturilor dintre semnificant, semnificat și referent în vederea obținerii unor regularități (invarianți) cu virtuți explicative. ♦ Există desigur și în semiotică multe probleme controversate, fapt pentru care și aplicațiile în domeniul muzicii nu au fost lipsite de dificultăți, fie că era vorba de (a) definirea corpus-ului de elemente semice specifice; (b) de găsirea procedurilor compatibile de identificare și decupaj din discursul muzical; (c) de formalizarea și definirea metalimbajului corespunzător; (d) de stabilirea procedurilor de validare. De exemplu, transpunerea canoanelor structuraliste din lingvistică în limbajul muzical, așa cum a procedat Saint-Guirons (1964) este criticat de N. Ruwet ca nerelevantă. Diferențele utile analizei* muzicale au fost introduse mai târziu când, pornindu-se de la problema articulației limbajului, s-a marcat faptul că, la nivelul sintaxei*, limbajul muzical implică numai nivelul infrastructural (construcția discursului cu ajutorul notelor considerate drept unități) în timp ce limbajul natural presupune o dublă articulare – de la unitățile fonemice la nivelul suprastructural al cuvântului (morfematic) prin concatenare (deși există și unele excepții nesemnificative). Nici chiar tentativele de a echivala motivul muzical cu morfemul nu au dus la evitarea dilemei cu privire la statulul de „limbaj” sau numai de „cod” al discursului muzical. Similitudinea semo-lingvistică ar fi trebuit să evidențieze, în analize factuale, caracteristici ale limbajului bazate pe relații de omologie, de opoziție sau de complementaritate între unitățile semice ale sistemului-obiect. Pentru aceasta s-a recurs la metoda taxominică, prin operarea cu dihotomii de tipul: limbă-vorbire, paradigmă-sintagmă, expresie-conținut, substanță-formă, gramaticalitate-negramaticalitate, sincronic-diacronic; la metoda distribuționalității (Harris) sau la metoda chomskyană generativ-transformațională vizând structurile profunde și cele de suprafață, de competență și performanță și revizuirea distincțiilor: melodie* armonie(III, 1)-ritm*, polifonie*-monodie (1) ș.a. Toate aceste demersuri au condus la evidențierea aspectelor din planul expresiv acolo unde apare mai clară diferențierea „limbajului” muzical mai ales prin „echivalențele” dintre sens și sintaxă (N. Ruwet) sau prin identitatea lor (J.-J. Natiez) ceea ce atestă preeminența funcției estetice față de cea cognitivă (sistemul muzical este chiar ceea ce semnifică – signifie – spre deosebire de limbaj care ar fi expresia a ceea ce el semnifică – B. de Scholoezer). Se consideră chiar că limbajul muzical este distinct și de cel științific și de cel poetic, optându-se pentru contiguitatea celui muzical și poetic, ceea ce este demonstrabil prin modele algebrice de semantică muzicală (B. Cazimir). Au fost întreprinse cercetări și în alte direcții pentru a se lua în considerație, printr-o semantică de cod, nu numai mesajul muzical în sine (M. Schoen, E. Hanslick), ci și conotațiile (simbolice) extramuzicale (L.B. Meyer) de tip referențial. Pentru a se putea determina o serie de indici ai organizării interne muzicale s-a recurs la teoria comunicării putându-se vorbi astfel de o semiotică comunicațională diferită de cea structural-semantică (semiotica semnificației). Trebuie remarcat faptul că viziunea informațională în estetică și în semiotică elaborată în perioada marcată de Estetica lui Bense, de lucrările lui A. Moles, H. Frank, U. Eco, J.E. Cohen, Meyer-Eppler, P. Schaeffer, Xenakis, conduce la un funcționalism ce s-a resimțit de instrumentalizarea cantitativistă, necesară în determinări statistice ale ordinii, dezordinii sau redundanței. Trecerea spre o concepție calitativă, semantică, pentru determinarea elementelor stilistice, a nivelului complexității și noutății, implică integrarea în structurile massmediei și în sistemul culturii. Aceste cercetări au fost asociate cu studii de teoria sistemelor. Principalul obiectiv al semioticii comunicaționale este acela de a explica sursele comunicării emoțional-estetice ca o condiție imanentă a mesajului muzical. S-au conjugat asemenea eforturi cu studiile percepției estetice, a receptanței, fie din perspectiva psihologiei* experimentale, fie a fenomenologiei*, fie a ciberneticii și teoriei informației, fie a informaticii. În acest sens sunt remarcabile studiile elaborate în cadrul Institutului de Cercetări și de Coordonare Acustică – muzică (IRCAM) din Centre Beaubourg (Paris) asupra principalilor parametri fizici (acustici) ai sunetului*: intensitate (1), înălțime (1), ritm* sau timbru* și mai ales asupra multiplelor structurări ce se produc prin corelarea acestora (Boulez, G. Bennet, J. Risset ș.a.). Analizele semiotice nu au un scop în sine. Ipotezele și metodele de validare deschid drumuri noi în interpretarea fenomenului muzical, a raporturilor dintre muzică și autor, a descifrării formelor de percepere și trăire a realității sonore, dar și orientări noi în ce privește execuția muzicală și componistică a epocii noastre. Chiar când au un caracter experimental (și nu consacrat), asemenea modalități de analiză și aplicație contribuie la lărgirea spațiului* sonor și a substanței muzicale, la găsirea unor tehnici noi de prelucrare a sunetelor, a unor noi instrumente* și a unor noi reguli de compoziție (2) și transmitere a mesajului muzical. În țara noastră acest ansamblu de preocupări de la analiză la compoziție, de la semiologie la semantică muzicală, au înregistrat notabile adeziuni din partea unor muzicologi și matematicieni, compozitori și esteticieni. Sunt de remarcat atât studiile teoretice cât și lucrările muzicale elaborate de A. Stroe, Șt. Niculescu, L. Mețianu, A. Vieru, M. Brediceanu, D. Ciocan, S. Marcus, N. Brânduș, O. Nemescu, B. Cazimir, C. Cezar, Speranța Rădulescu, Gh. Firca, Fl. Simionescu.

cântec (în folclorul românesc) I. 1. C. propriu-zis. Genul (1, 3) cel mai bogat în tipuri melodice și teme poetice, preponderent liric, al folclorului românesc. Gen neocazional (în afară de c. de joc), c. se execută de oricine (tineri și bătrâni, femei și bărbați), solistic sau în grup. Uneori este însoțit, heterofonic*, de instr. tradiționale (fluier*, cimpoi*). A luat naștere, în mod inegal, pe plan regional, pe baza elementelor de expresie ale unui fond străvechi, însumând și unele trăsături ale altor genuri, ocazionale (colindă*, de ex. c. de nuntă) sau neocazionale (doină*); în extremitatea nordică transilvăneană, singurul gen la care se adaptau texte poetice ocazionale sau neocazionale, epice sau lirice, era doina, până aproape de al doilea război mondial, deci c. a fost creat sau adoptat aici mai târziu, fenomen observat și în Câmpia Dunării. Influențele succesive, suprapunerile ulterioare genezei genului, transformările permanente ale interpreților („aici interpretarea se confundă aproape cu creația” [Brăiloiu]) au îmbogățit nucleul originar, dând naștere unui mare număr de tipuri melodice, variate ca structură: stilurile istorice (vechi și nou) și cele regionale. Terminologia pop. a c. este variată: hore, cântică, zicală, iar verbul a cânta (forma reflexivă a se cânta este utilizată numai în c. ceremoniale funebre), a zice, a hori. Tematica poetică reflectă intima legătură între c. și viața omului, complexitatea vieții lui sufletești și dinamica trăirilor umane, atitudinea față de natură, de muncă, de societate, funcția genului de-a lungul vremii (de „stâmpărare”, de delectare, de comunicare etc.), în imagini de o deosebită profunzime și de o negrăită frumusețe („Eu nu cânt că știu să cânta / Ci-mi mai stâmpăr inima”; „Cine-a făcut horile / Aibă ochi ca zorile / Și fața ca florile” etc.); „C-a izvorât direct din inima poporului; deci firea și inima lui o găsim în c.” (D.G. Kiriac); „este vorba de simțiri comune tututor, rostite într-un chip cunoscut oricui, din copilărie” (Brăiloiu). Constantele c. propriu-zis, numit astfel de Brăiloiu pentru a-l deosebi de c. ocazionale, sunt: formă strofică, fixă, alcătuită din 3-4 rânduri melodice*, ritm parlando rubato sau giusto silabic [v. sistem (II, 6)], bogăție tonal-modală, cu preponderența sistemului (II, 4) pentatonic* anhemitonic, profil descendent, melodică melismatică* sau silabică, raporturi variate între sunetele de cadență (1) ale rândului melodic și ale cadenței finale (de secundă*, terță*, cvartă*), concordanță între dimensiunea și structura versului și a rândului melodic, structurare a melodiei în părți egale (2+2) sau inegale (1+2 sau 1+2), forme variate ale sistemelor sonore (paralelism de terță major*-minor* sau de secundă*), „metabola* pentatonică”, combinații de 2 microstructuri etc., sunete netemperate (v. temperare) sau mobile (bogăție coloristică), cadențe finale descendente (prin subton* VII, secundă mare, coborâre a treptei a două – frigică – prin salt de terță, cvartă sau cvintă*); melodia se desfășoară pe sintagme octosilabice, rar hexasilabice; emisiuni vocale [v. voce (1)] variate (de piept, nazală, cristalină etc.). Asocierea aceleiași melodii cu texte diferite este caracteristică c. cu condiția concordanței conținutului emoțional și a structurii (de ex.: o melodie croită pe un metru de 8 silabe nu poate fi adaptată decât la un vers de aceeași dimensiune). Același tipar arhitectonic poate conține tipuri melodice diferite după: conținutul rândului melodic, locul cezurii (4) principale, structura modală (v. mod) și sistemul cadențial. Condiții diferite de viață și nivel inegal de dezvoltare, trăsături psihice proprii unei colectivități, influențe etc., au determinat nașterea stilurilor regionale, formând adevărate „graiuri muzicale regionale”, care, păstrând caracteristicile specifice genului, se deosebesc prin elemente secundare. Bartók, pasionat cercetător și admirator al creației folc. românești, cunoscând parțial creația pop. românească și dintr-o deficiență de metodă (compararea a două genuri diferite ca structură și geneză), considera aceste graiuri muzicale foarte depărtate, numindu-le „dialecte”. În adevăr, se pot considera „dialecte muzicale” numai c. diferitelor ramuri ale poporului român (aparținând dialectelor aromân sau macedo-român, megleno-român, istro-român), alături de cel daco-român (de pe teritoriul țării noastre), ramură principală ca număr, unitate socială și și importanță. Graiul melodic regional acoperă, în linii mari, provinciile istorice. Dar, în interiorul acestora, se observă mai multe subgraiuri, ale căror caracteristici sunt mai pregnante în „centrul de intensitate” (Cocișiu), satele mărginașe ale zonei respective fiind mai puțin reprezentative din cauza unor influențe și împrumuturi interregionale. Cel mai valoros, din punct de vedere artistic, și mai diversificat în sitluri locale (ale „țărilor”, zone etnografice cu caracteristici pregnante locale) este graiul transilvănean. Concluziile lui Brăiloiu rămân o bază de pornire pentru cercetători, cu unele amendamente (rezultat al investigațiilor ulterioare ale folcloriștilor români), cu privire la rolul și ponderea unor influențe externe asupra repertoriului din Maramureș și „Câmpia” Transilvaniei. Extremitatea nordică a Transilvaniei (Maramureș, Oaș) se individualizează prin următoarele trăsături: strofă de 4-5 rânduri melodice, cu cezura după rândul 2 sau 3, preferință pentru structuri modale majore, melodii pentatonice (hemitonice sau anhemitonice) sau heptatonice* cu substrat pentatonic, metabolă metatonică, cadențele interioare pe treptele 1, 3, 5; cadența finală evoluează prin secundă-terță, recitativ* pe treapta 1 prin coborâre la cvarta inferioară plagală; înlocuirea ultimului rând melodic (sau ultimelor 2 rânduri finale) cu text de refren specific („Ș-apoi daina și daina / Și iară daina, daina” sau cu silabe variate); portamente* și glissando*-uri frecvente, formule (II) ritmice proprii sistemului giusto silabic, cu alternarea, regulată sau liberă*, a troheului* cu spondeul* sau lărgirea pătrimilor*; tendință spre ritm și mișcare regulată. Graiul năsăudean se particularizează prin: amploarea strofei melodice (4-6 rânduri) și labilitatea ei (în interpretare se pot eluda sau adăuga rânduri melodice), înrudirea cu doina prin sistemul de melismare, unele desene melodice și preferința pentru modul doric (cu treapta a 4-a cromatizată*); locul variabil al cezurii principale, forma cadențelor interioare descendente pe același sunet sau pe sunetele apropiate. Înrudit ca melodică, ornamentarea* și amploarea formei este subgraiul sălăjean; caracter profund dramatic și emisiune puternică de piept. Melodiile provenite din N, denumite „moroșenești”, circulă aici în formele originare sau asimilate în stilul local. Subgrupa zonei numită de Bartók, „Câmpia” este înrudită cu graiul sud-vestic; câteva particularități locale: mobilitatea strofei melodice și a ornamentării, în aceeași piesă (unele strofe melodice pot fi bogat melismatice, altele silabice), circulație slabă a melodiilor cu mai puțin de 4 rânduri, cezură după rândul al doilea (răspândită în tot S-V Transilvaniei), existența unor melodii construite pe un metru* endecasilabic, preluat din folc. maghiarilor conlocuitori. Melodia astfel îmbogățită este asociată tot cu versul tradițional românesc de 8 silabe, la care se adaugă trei silabe (trai lai lai sau ș-ai lai lai) sau se repetă ultimele trei silabe ale versului („Cine-a făcut dragostile” + „dragostil’”). Sudul Transilvaniei are câteva trăsături comune. Strofă de 3 rânduri, cezură după rândul 2, sistem cadențial în care raporturile de secundă sunt frecvente, fie pe treptele VII, VII, fie pe 1, 1, 2; melodie bogată, cadență finală prin secunda superioară sau prin subton*, sistem pentatonic (sau moduri heptatonice cu 2 centri modali) și unele diferențieri locale, mai pregnante în Ținutul Pădurenilor (V. jud. Hunedoara până în jud. Alba), particularizat prin puternic substrat pentatonic, moduri cu cvartă lidică, între subton și treapta a 3-a, instabilă chiar de la o strofă la alta, varietatea conținutului rândului melodic (alături de AAAc, AAB, ABB, ABBAc, ABAB, ABAC, ABBC etc.), melismatică bogată, cadențe finale variate, dintre care se impun cadența frigică, dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic, după cezură, foarte melismatic, chiar când restul melodiei este silabic, (desen care, prin dezvoltare până la metrul de 8 sau 6 timpi [I, 2], amplifică strofa) și înlocuirea, uneori, a versului în ultima parte a melodiei cu silabe speciale („lai, lai...”; „le, le, lea”, „Hai, hai” și „nu, dorule, nu” etc.); timbru* specific datorat unei emisiuni puternice de piept, terminarea sunetelor lungi cu lovitură de glotă și oprire bruscă, susținerea sunetelor lungite în aceeași intensitate (2), ceea ce conferă melodiei un caracter dramatic, sobru. Bine caracterizat prin câteva trăsături este și subgrupul bihorean: melodică de factură arhaică, utilizarea unui număr redus de sunete (4-5), lipsa cadenței finale frigice (Bartók) și preferința pentru cadența finală prin salt descendent (de terță, cvartă sau cvintă), frecvența structurilor modale lidiene, treapta a 3-a cromatizată (stabilă sau nu), forme reduse de 3 rânduri, adesea cu același conținut muzical (A A Ac și cezura după rândul al 2-lea), dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic interior, executat pe silabe speciale („oi, hoi,” „ei, hei” etc.), intervale mari neumplute, pseudo-refrene (nu au loc fix melodic). Pilonii melodiei formează un „acord” în răsturnarea a 2-a, de tip major, iar în ultimul rând, un „acord” minor* (re-sol si; mi-sol si), ca și la Pădureni. Subgrupul bănățean se particularizează prin: strofe mai dezvoltate (cel puțin 4), la care se adaugă, adesea, refrene* regulate de 8 silabe sau refrene versificate (al căror text se modifică uneori după sensul versurilor); ultimul sau ultimele două refrene pot fi cântate pe silabe de refrene („Au, Doamne, că greu îi doru” etc.); scurte refrene interioare („Dodă, dodă”, „Ș-ai, Lino, dodă” etc.); cadențe finale variate și în plus cadențe pe tr. 2 sau prin secundă mărită; material sonor care depășește octava, pilonii primelor rânduri formează un acord major, iar în rândul final, acord minor al treptei a 2-a. În S-E Transilvaniei se disting mai multe subgrupuri (Țara Bârsei; Țara Oltului; Țara Târnavelor; Mărginimea) având ca trăsături comune: formă de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1; rândul al 2-lea este unit cu rândul 3 printr-o broderie sau notă de pasaj, frecvența cadenței finale frigice și a cadenței interioare pe treapta a 3-a (3-3-1 sau 3-6-1; 3-1-1 etc.), în afară de cadența de subton și secundă mare descendentă; melodică puțin melismatică, formule melodice speciale. Deosebirile diferitelor subgrupe se rezumă la preferința pentru anumite formule, pentru unele raporturi cadențiale, tipul strofei, prezența și locul (sau absența) refrenului, sistemul de ornamentare. Graiul Munteniei și al Olteniei de N, înrudit cu graiul din S-E Transilvaniei, are ca trăsături proprii: tipul formulelor intonaționale, varietatea structurilor modale și ritmice (uneori combinații ale sistemului giusto silabic cu parlando rubato), varietate de raporturi cadențiale (combinații variate ale cadențelor pe treptele VII, 3, 1, 4 sau 5); precizarea funcției pienilor* și frecvența lor în melodie au generat scări variate cu caracter pendulatoriu (hexacordice, heptatonice, adesea cromatizate*). În zona sudică, prezența doinei se face simțită prin numărul mare de rânduri melodice în melodica cu formă maleabilă, melismatică bogată sau stil silabic în giusto silabic, mobilitatea treptelor (ceea ce a determinat circulația unor melodii cromatice). Un subgrup original, înrudit de aproape cu al bănățenilor din zona de S-E (înrudirea a fost cauzată de schimburile de populație) se păstrează până astăzi în N Jud. Mehedinți, caracterizat prin: forma dezvoltată, adesea maleabilă, a strofei, melisme apropiate de cele ale doinei, intercalarea unor desene interioare (refrene reduse, interjecții melodice, expresii tipice), uniformitatea cadenței interioare, utilizarea modului mixolidic sau doric, fragmentare sau complete (confirmă nașterea c. propriu-zise prin filiație directă din doină). Graiul moldovenesc N este bine conservat și are ca elemente proprii: forma de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1 (trăsătură specifică și subgrupului S-E transilvănean), cadență frigică, alături de cadențele celelalte, coloratură modală locrică, în eolic (prin coborârea instabilă a treptelor 2 și 5), formule apropiate de doină (recitative recto-tono pe hemistih, rotirea în jurul unor trepte principale, mobilitatea formei). Graiul moldovenesc central și S, slab individualizate prezintă elemente comune cu zonele vecine, transilvănene sau muntenești. Cercetările sitematice au început și aici târziu, de aceea este dificil a defini cu precizie particularitățile, în trecut probabil mult mai evidente, ale unor graiuri regionale. Graiul dobrogean este eterogen, ca și structura populației. La fondul local străvechi se alătură stiluri variate, aduse de păstorii veniți din toate provinciile, unii stabiliți aici definitiv. Se pare că stilul local se apropie de cel din S Munteniei și al Moldovei, forma liberă fiind aici predominantă (ca și în extremitatea nordică a Transilvaniei). În ultimele două secole, a luat naștere, tot în cadrul graiurilor regionale și pe baza fondului național, un nou stil, numit „modern” (Brăiloiu), ca urmare a schimbărilor importante în viața oamenilor materiale, sociale și culturale (dezagregarea treptată a economiei închise țărănești și a vieții patriarhale, mari mutații de populații, fie în căutare de lucru, fie pentru a scăpa de exploatare, pendularea intensă sat-oraș sau sezonieră, serviciul militar, importanța accentuată a lăutarilor* în viața satelor și repertoriul eterogen al acestora etc.). Noul stil se impune prin marea sa accesibilitate, circulație largă, rapidă, dezvoltarea inegală pe plan regional (se pare că primele c. de stil nou au apărut în zona subcarpatică), caracterul exuberant, dinamic, realizat prin mișcare rapidă și ritm regulat (apropiat de de ritmul măsurat), simplificarea melodiei prin renunțarea la bogăția melismatică, contur melodic variat. Alte trăsături: dezvoltarea strofei melodice prin adăugarea unor noi rânduri melodice sau repetare, ca și a arcului melodic al rândului melodic, prin adăugarea, la tiparul metric tradițional, a unor interjecții, scurte desene melodice cântate pe silabe de refren, la începutul sau sfârșitul rândului melodic, amplificarea materialului sonor și a ambitusului (1), diversitatea cadenței interioare în afară de cadența pe treptele VII, 1, 3, 5, cadențe în registrul superior al modului (pe tr. 6, 7, 8); o mai mare plasticitate ritmică, noi raporturi între cadența finală și cadențele interioare, apariția tonalității (1) major-minore, structură tonală, sensibile*, formule de cadențe ascendente, preferința pentru melodii cu un singur centru funcțional, prezența refrenului în final sau în interiorul discursului muzical. Încadrarea melodiei în ritm de horă (1) sau de sârbă*, trăsătură proprie inițial Olteniei, s-a generalizat, ca și adaptarea textelor lirice la melodii de joc, ceea ce are unele consecințe negative: pierderea caracterului liric al genului, simplificarea structurilor modale și înlocuirea lor treptată cu tonalitatea major-minoră, apariția unor forme hibride, în care nu se mai conservă trăsăturile inițiale ale genului și ale specificului național. Cel mai puternic este afectat metrul, prin crearea urro versuri care depășesc dimensiunea octosilabicului; utilizarea heterometriei, din necesitatea asocierii textului poetic cu melodii de joc* ale căror trăsături stilistice și struturale diferă de cele ale c. propriu-zis și a unor tipuri de strofe și formule ritmice nespecifice genului. 2. C. de leagăn. Deși în unele zone păstrează melodii cu trăsături proprii (ritm iambic*, melodie silabică, formă redusă, pentatonică sau hexatonică), în cele mai multe regiuni, textul poetic, mai bine conservat, este asociat cu melodii de c. propriu-zis sau de doină. 3. C. epic. În unele zone (Transilvania, parțial Moldova) textele epice se intonează pe melodii de c. propriu-zis („c. baladă”), fenomenul fiind frecvent pentru baladele nuvelistice și în ultimele secole, și pentru alte categorii epice [v. baladă (IV)]. 4. Cântece ceremoniale și rituale, c. integrate unui obicei sau unui rit, care se cântă de obicei în grup sau, mai rar, individual, și sunt însoțitte de o recuzită specială (bastoane, brad, steag etc.). Numite și ocazionale, acestea au un caracter agrar (caloian*, paparudă*, c. cununii*) sau sunt legate de evenimentele importante din viața omului (c. de nuntă: al miresei, al mirelui, al soacrei, al zorilor etc.; de înmormântare: c. bradului*; zorile*; de priveghi etc.; c. de șezătoare, c. de stea, cu trăsături literare și muzicale proprii). O parte din acestea au împrumutat melodii de c. propriu-zis („ritualizare” – Brăiloiu) ori au pătruns în repertoriul neocazional („dezafectare” – Brăiloiu), uneori după schimbarea melodiei inițiale. 5. C. orășenesc, c. cu caracter eterogen în ce privește originea, influențele (orient. sau occid.), structura și stilul; unele pătrunse din mediul rural, altele create de către orășeni, de către lăutari sau compozitori. Sunt interpretate de locuitorii suburbiilor sau de lăutari. Se cunosc mai multe specii de c. orășenești, între care și c. de lume*, melodii populare cu text erotic, de influență greco-orientală (creații semi-culte sau ale unor autori ca Anton Pann, Ucenescu ș.a.); c. „în stil popular”, sunt uneori cuplete (II) de revistă*; c. „de ascultat”, multe izvodite de lăutari. 6. C. muncitoresc-revoluționar, ca gen folcloric, a luat naștere în ultimele decenii ale sec. 20, în strânsă legătură cu c. țărănesc, cristalizându-și lent caracteristici de conținut și formă proprii. Inițial, textele literare, reflectare veridică a vieții și năzuințelor clasei muncitoare, au fost adaptate la c. de stil vechi, din diferite zone (parțial transformate pentru a corespunde conținutului nou de viață) sau la melodii compuse de personalități cunoscute, adesea cu pregătire muzicală (v. cântec de masă). II. Prezența c. pentru voce și acompaniament* în muzica culturală românească corespunde formei pe care a căpătat-o la noi genul de largă circulație în romantism* al liedului* (germ.) sau melodiei (fr.) Specificul românesc al genului este precizat încă din creația precursorilor, fie în domeniul muzicii vocale de cameră* (G. Stephănescu, C. fluierașului) sau corală (G. Stephănescu, C. satului natal), marcând diferențierea față de practicarea unui stil mai apropiat de tipul europ. menționat anterior. Dar, și în condițiile unei relații de interinfluență stilistică cu romantismul epocii, faptul că G. Dima, G. Stephănescu creează muzică pe versurile unor poeți români contemporani lor (V. Alecsandri, M. Eminescu, Tr. Demetrescu) sau pe versuri pop. dovedește orientarea pe un făgaș autohton a c. pentru voce și pian. Evoluția genului continuă în sec. 20, atât pe linia de confluență cu stilul general ap epocii (G. Enescu, Șapte c. pe versuri de Clément Marot, op. 15 și Melodii pe versuri de F. Gregh, J. Lemaître, S. Prudhommeș; A. Alessandrescu, Melodii pe versuri de Tr. Klingsor, Hélène Vacaresco, A. Musset; F. Lazăr, Melodii pe versuri de H. Heine; D. Lipatti, c. pe versuri de A. Rimbaud, P. Eluard, P. Valéry), cât și pe cea a creării unui stil românesc de c. prin armonizări*, aranjamente* și prelucrări* de melodii populare (D.G. Kiriac, T. Brediceanu, S. Drăgoi, G. Breazul, C. Brăiloiu). Sinteza c. românesc pentru voce și pian atinge, prin întreaga creație a lui Mihail Jora, nivelul superior al relației genului cu sursele muzicii naționale de sorginte populară, prin maxima potențare a versurilor originale inspiratoare (atitudine demonstrată exemplar în C. din fluier pe versurile lui T. Arghezi, și dezvoltată cu consecvență în ciclurile de cântece pe versuri de L. Blaga, T. Arghezi, O. Goga, Z. Stancu, Mariana Dumitrescu, pe parcursul a mai bine de cinci decenii). Creația contemporană cunoaște o afirmare complexă a acestui gen în lucrările unor compozitori care i-au oferit o excepțional de diversă configurație în muzica de cameră, de la miniatura vocală (D. Gheciu, Zeno Vancea, T. Ciortea, P. Bentoiu, Felicia Donceanu, N. Coman) la ciclul de cântece (P. Constantinescu, Șapte cântece din ulița noastră; H. Jerea, Patru cântece antirăzboinice). Se adaugă și formule noi, de îmbogățire a aparatului instr. de acompaniament, tinzând spre complexitatea formelor moderne de exprimare sonoră (L. Feldman, Cinci poeme pentru recitator și cvintet, pe versuri de Mariana Dumitrescu). C. vocal este prezent și în repertoriul muzical destinat copiilor, în culegeri de prelucrări și antologii (G. Breazul, Carte de c. pentru copii pentru cl. I-a primară, 1932), în creația unor compozitori, uneori sub forma melodiilor corale, având un specific intonațional și ritmic apropiat de universul vârstei și de repertoriul popular specific (H. Brauner, Ploaia, Pârâuș, apă vioară, Ce de flori). În unele lucrări vocal-simf. sau de operă* c. înlocuiește aria (1) ca moment solistic, atunci când se dorește o subliniere a sursei de inspirație pop. (P. Constantinescu, C. lui Ilie din actul III al operei Pană Lesnea Rusalim; Gh. Dumitrescu, C. Mamei lui Tudor, din oratoriul Tudor Vladimirescu). C. coral apare sub diverse forme, de la c. liric la cel patriotic. Acesta din urmă are o îndelungată tradiție, începând cu compozitorii precursori (Al. Flechtenmacher, C. Porumbescu, G. Musicescu, D.G. Kiriac) și devenind în contemporaneitate un gen major de exprimare a atitudinii patriotice, prezent în creația majorității compozitorilor. O formă mai nouă este cea a c. de tineret, c. ostășesc, c. de muncă, intens promovat în numeroase festivaluri și concursuri tematice. C. de muzică ușoară, bazat pe tradiția romanței și a c. liric reprezintă actualmente o variantă națională a șlagărului* contemporan, cu trăsături stilistice datorate inspirației din folc. C. este prezent și în muzica instr. sugerând apropierea de melodica vocală (M. Jora, Șase c. și o rumbă; Th. Grigoriu, C. din fluier din Suita Pe Argeș în sus).

STEREO- „solid, în relief, tridimensional”. ◊ gr. stereos „solid, cubic, masiv” > fr. stéréo-, engl. id., germ. id., it. id. > rom. stereo-. □ ~autograf (v. auto-, v. -graf), s. n., aparat pentru trasarea automată a curbelor de nivel și a liniilor de planimetrie după stereograme; ~autografie (v. auto-, v. -grafie), s. f., întocmire a hărților cu ajutorul stereoautografului; ~bat (v. -bat₂), s. n., masiv de zidărie care formează soclul unei construcții de tip clasic; ~campimetru (v. campi-, v. -metru₁), s. n., aparat pentru măsurarea întinderii cîmpului vizual concomitent la ambii ochi; ~cardiografie (v. cardio-, v. -grafie), s. f., vectocardiografie tridimensională în care buclele vectoriale sînt înregistrate în plan frontal, sagital și orizontal; ~cartograf (v. carto-, v. -graf), s. n., aparat pentru schițarea automată a planului unei localități pe baza stereogramelor; ~cartografie (v. carto-, v. -grafie), s. f., metodă de întocmire a hărților cu ajutorul stereogramelor; ~chineză (~cineză, ~kineză) (v. -chineză), s. f., reacție a organismului vegetal ajuns în contact cu o suprafață solidă la care tinde să adere sau s-o evite; ~cinefluorografie (v. cine-, v. fluoro-, v. -grafie), s. f., imagine radiocinematografică executată după principiul stereofotografiei, oferind imagini în mișcare cu aspect tridimensional; ~cinematografie (v. cinemato-, v. -grafie), s. f., cinematografie care redă imaginile în relief; ~cite (v. -cit), s. n. pl., celule cu pereții îngroșați, constituind stereomul; ~cromie (v. -cromie), s. f., tehnică de a executa picturi în relief folosind un strat de mortar special preparat; ~encefalotomie (v. encefalo-, v. -tomie), s. f., intervenție chirurgicală stereotactică urmărind distrugerea anumitor structuri din profunzimea encefalului cu ajutorul curentului electric și al izotopilor radioactivi; ~fil (v. -fil₂), adj., cu frunze tari; ~fonie (v. -fonie₁), s. f., procedeu de înregistrare și de redare a sunetului, permițînd reconstituirea spațială a sursei sonore în timpul audiției; ~fotocartograf (v. foto-, v. carto-, v. -graf), s. n., aparat fotogrammetric de stereorestituție, folosit la construcția grafică automată de planuri și hărți; ~fotogoniometru (v. foto-, v. gonio-, v. -metru₁), s. n., aparat folosit la măsurarea unghiurilor și a direcțiilor unghiulare din cîmpul stereogramelor formate din fotograme conjugate; ~fotografie (v. foto-, v. -grafie), s. f., 1. Ramură a fotografiei care se ocupă cu tehnica obținerii fotografiilor conjugate. 2. Dublă imagine constituită prin fotografii ale unui obiect, luate sub unghiuri diferite; ~fotogramă (v. foto-, v. -gramă), s. f., stereogramă*; ~gnozie (v. -gnozie), s. f., facultate de a recunoaște prin simțul tactil, fără participare vizuală, proprietățile fizice ale obiectelor; ~goniometru (v. gonio-, v. -metru₁), s. n., aparat utilizat pentru controlul informației stereofonice și pentru aprecierea diferenței de intensitate și de fază între semnalele stereofonice; ~graf (v. -graf), s. m. și f., specialist în stereografie; ~grafie (v. -grafie), s. f., arta de a reprezenta prin proiecții corpurile solide pe o suprafață plană; ~grafometru (v. grafo-, v. -metru₁), s. n., aparat fotogrammetric care servește la stereorestituția expeditivă a fotogramelor conjugate și la executarea fototriangulației radiale; ~gramă (v. -gramă), s. f., grup de două fotografii ale aceluiași obiect care, privite la un stereoscop, permit obținerea imaginii în spațiu a obiectului; sin. stereofotogramă; ~izomeri (v. izo-, v. -mer), s. m. pl., substanțe izomere care diferă între ele prin modul de aranjare în spațiu a atomilor dintr-o moleculă; ~izomerie (v. izo-, v. -merie), s. f., proprietate a unor substanțe de a forma stereoizomeri; ~metrie (v. -metrie₁), s. f., ramură a geometriei care studiază determinarea și măsurarea volumului corpurilor solide; ~metrograf (v. metro-₂, v. -graf), s. n., aparat automat utilizat pentru restituția grafică și numerică a fotogramelor nadirale pe cupluri izolate; ~metru (v. -metru₁), s. n., 1. Instrument care servește la determinarea volumelor corpurilor solide. 2. Aparat cu ajutorul căruia se întocmesc hărțile topografice sau se măsoară elementele spațiale ale obiectelor fotografiate; ~micrometrie (v. micro-, v. -metrie₁), s. f., tehnică a măsurării paralaxelor stereoscopice cu ajutorul stereomicrometrului; ~micrometru (v. micro-, v. -metru₁), s. n., instrument care servește la măsurarea paralaxelor longitudinale pe cupluri de fotograme; ~microscop (v. micro-, v. -scop), s. n., microscop binocular la care preparatele pot fi observate stereoscopic; ~microscopie (v. micro-, v. -scopie), s. f., tehnica observației la stereomicroscop; ~monoscop (v. mono-, v. -scop), s. n., dispozitiv optic pentru examinarea vizuală stereoscopică a imaginilor fotografice conjugate; ~nomogramă (v. nomo-₁, v. -gramă), s. f., nomogramă construită pe principiul proiectării și observării stereoscopice; ~oftalmoscop (v. oftalmo-, v. -scop), s. n., oftalmoscop folosit pentru examinarea stereoscopică a interiorului ochiului; ~oftalmoscopie (v. oftalmo-, v. -scopie), s. f., operație de examinare a interiorului ochiului cu ajutorul unui stereooftalmoscop; ~pantograf (v. panto-, v. -graf), s. n., aparat de stereorestituție folosit la întocmirea de hărți topografice după stereograme aeriene și terestre; ~pantometru (v. panto-, v. -metru₁), aparat de stereorestituție folosit pentru măsurarea stereoscopică pe fotograme negative și pozitive; ~planigraf (v. plani-, v. -graf), s. n., aparat folosit pentru întocmirea de hărți și planuri topografice, după stereograme aeriene și terestre; ~plasmă (v. -plasmă), s. f., partea solidă a protoplasmei celulare; ~radiofotografie (v. radio-, v. foto-, v. -grafie), s. f., radiofotografie tridimensională; ~radioscopie (v. radio-, v. -scopie), s. f., radioscopie care dă senzație de relief; ~scop (v. -scop), s. n., instrument optic prin care două imagini suprapuse prin vederea binoculară dau impresia unei singure imagini în relief; ~scopie (v. -scopie), s. f., 1. Ramură a opticii care studiază vederea în relief, metodele și instrumentele stereoscopice. 2. Procedeu de înregistrare și de redare a imaginii, care permite reconstituirea tridimensională a subiectului fotografiat sau filmat; ~sperm (v. -sperm), adj., cu semințe tari; ~spondili (v. -spondil), s. m. pl., subordin de amfibieni stegocefali fosili, care au trăit din devonian pînă în triasic, cu craniul complet osificat și cu vertebre puternice rezultate din contopirea mai multor piese; ~tahigraf (v. tahi-, v. -graf), s. n., aparat folosit în tahimetrie pentru măsurarea distanței de la punctul de stație la un anumit punct din teren, bazat pe principiul stereoscopului; ~taxie (v. -taxie), s. f., 1. Metodă de identificare radiologică a unor structuri nervoase. 2. Tiginotaxie*^[1]; ~telemetrie (v. tele-, v. -metrie₁), s. f., telemetrie bazată pe măsurători stereoscopice; ~telemetru (v. tele-, v. -metru₁), s. n., telemetru folosit în stereotelemetrie; ~tipie (v. -tipie), s. f., 1. Procedeu de multiplicare a zațului sau a clișeelor tipografice prin turnare în forme solide. 2. Simptom al unor boli mintale, manifestat prin repetarea stereotipă a acelorași cuvinte sau mișcări; ~tomie (v. -tomie), s. f., disciplină care se ocupă cu studiul metodelor de tăiere, de fasonare și de îmbinare a corpurilor solide utilizate în construcții; ~top (v. -top), s. n., aparat de stereorestituție folosit pentru întocmirea hărților la scări mici; ~topograf (v. topo-, v. -graf), s. n., aparat fotogrammetric de stereorestituție care folosește proiecția optică și acționarea mecanică; ~topografie (v. topo-, v. -grafie), s. f., tehnică a întocmirii hărților topografice cu ajutorul stereorestitutoarelor la scări mici; ~topometrie (v. topo-, v. -metrie₁), s. f., tehnică a determinării coordonatelor în spațiu și a întocmirii de planuri topografice cu ajutorul stereorestitutoarelor; ~topometru (v. topo-, v. -metru₁), s. n., aparat fotogrammetric folosit la întocmirea de planuri și de hărți topografice.

modulație I. (Fiz.) Variația în timp (după o anumită lege, corespunzătoare unui mesaj de transmis) a unuia din parametrii unui semnal purtător. În cazul semnalelor purtătoare sinusoidale, se utilizează m. de amplitudine* sau de frecvență*. În fenomenul bătăilor* acustice are loc o m. de amplitudine a undei care rezultă din suprapunerea altor două de frecvență apropiată, m. manifestată prin întăriri și slăbiri perioadice (v. perioada (2)) ale sunetului rezultant. Cercetările electroacustice arată că efectul vibrato* vocal are un caracter complex, constând din variații periodice simultane de frecvență, de intensitate* și de timbru* ale sunetului emis; aceste variații se repetă, în mod normal, de c. șase ori pe secundă. Diferențele de frecvență sunt de c. un semiton* în cazul vocii și de c. un sfert de ton (v. microinterval) în cazul instr. muzicale la care se poate obține acest efect. Diferențele de intensitate sunt foarte mici (2-3 dB). În tremolo* vocal, m. de amplitudine este minimă, pe când cea de frecvență mare (7-10 perioade*/s), ceea ce dăunează calității emisiei sonore. II. Procesul schimbării unui centru tonal [v. tonalitate (2)] cu un altul sau a unei configurații modale* [ori sonore, organizată, și delimitată, îndiferent în ce sistem (II)] cu o alta. M. este deci proprie organizărilor muzicale nu numai pe baza principiului subordonării sunetelor (gravitație), care reclamă un centru bine determinat și afirmat sonor (unele moduri, gamele* sistemului tonal, sau unele configurații sonore ce posedă un centru stabil), ci și întregului sistem modal (deci și modurilor care nu sunt constituite pe o ierarhie a sunetelor). Astfel, simpla schimbare a unei configurații modale cu alta, fără a implica un proces complex, se poate numi propriu-zis m. Ideea existenței unui proces clasic, prin care se efectuează m. în cadrul tonalității (1) ar putea infirma această părere. Dar tot tonalitatea ne-a obișnuit cu m. bruscă în care nu este implicat nici un proces tehnic ci doar unul psihologic. Și tot tonaliștii, prin lărgirea conceptului tonal, ne-au obișnuit cu zone tonale comune în care m. își pierde la un moment dat funcția, zonele tinzând spre o „nebuloasă” fapt ce, până la urmă, a dus la atonalitate* (v. și dodecafonie). Astfel, în ideea tonalității lărgite, schimbarea unei anumite configurații sonore, care se afirmă psihologic pe o suprafață muzicală mai amplă, cu o alta, care se va afirma în continuare, implică ideea de m. Mergând mai departe cu raționamentul și considerând, într-o accepție europ., atât sistemul tonal cât și cel serial*, cazuri particulare ale unui modalism lărgit, vom constata că ideea de m. ar corespunde și serialismului atunci când se produce o schimbare de serie* (și nu o schimbare de formă sau transpoziție* a seriei). Mai mult, Șt. Niculescu tratând intersecția categoriilor sintactice prin trecerea de la o sintaxă (2) la alta (cu ajutorul elementelor comune), numește un atare proces „m. de sintaxă”. Tragem de aici concluzia că m. în sensul larg al cuvântului, înseamnă o schimbare (tehnică și psihologică) de stare a unei configurații sonore bine afirmate (stabile) cu o alta ce se va afirma ulterior. Bineînțeles acesta este aspectul abstract al m., considerând și sistemul temperat* ca o parte a sistemului modal netemperat, ce cuprinde totalitatea muzicilor extraeuropene (un sistem extrem de vast și bogat, în care m. acționează, în primul rând, la nivel psihologic, presupunând un proces foarte complicat de semnficații legate de stare). ♦ Practic, în muzica europ., unde termenul este folosit atât în teoria (2) muzicii (în studiul melodiei*) cât și în armonie (III, 1-2) reclamând un proces de schimbare a centrului sonor de pe un sunet pe altul, cu sau fără schimbarea modului, distingem două aspecte: m. în sistemul tonal și în sistemul modal (în accepția europ.). Prin m. în sistemul tonal (impropriu numită modulație; D. Cuclin propune termenii: tonulație – pentru trecerea dintr-o tonalitate în alta fără a se schimba modul, respectiv: Do-La; tono-m. – pentru schimbarea tonalității și a modului respectiv: Do-la; m. pentru schimbarea modului respectiv: Do-do), se înțelege un proces de trecere de la o tonalitate la alta ce urmează anumite reguli bazate pe înlănțuirile tonale urmărind două criterii: gradul de afirmare a noii tonalități și gradul de înrudire a tonalităților (v. cercul cvintelor). După primul criteriu determinăm: inflexiunea modulatorie (se „atinge” pe o suprafață mică o altă tonalitate, revenindu-se la cea de la care s-a plecat), m. pasageră (se ajunge într-o tonalitate care nu se afirmă, ci are doar funcție de tranziție spre o alta) și m. definitivă (unde se afirmă și se stabilește o altă tonalitate pe o suprafață muzicală mai mare). Cel de-al doilea criteriu se referă la m. la tonalități apropiate (deci la cele înrudite de gradul I – la relativă*: Do-la și la-Do; la D: Do-Sol; la relativa D: Do-mi; la Sd: Do-Fa; la relativa Sd: Do-re) și m. la tonalități depărtate pe scara cvintelor care presupune un proces mai complex, unde măiestria compozitorului este pusă la încercare. În acest sens se utilizează procedee ca: m. prin tonalități tranzitorii, prin progresii* modulatorii melodice sau arm., prin schimbarea modului (la omonimă*: Do-do), prin pasaje cromatice (cromatismul* în armonie: a se analiza muzica lui R. Wagner, R. Strauss etc.), prin substituirea de funcțiuni* (prin trepte* comune), prin enarmonie (2) (melodică sau armonică) și prin m. bruscă (folosind situații psihologice). ♦ În sistemul modal, procesul m. prezintă o multitudine de posibilități. Totuși, câteva principii mai des întâlnite, considerate generale pentru modurile sferei muzicale europ., se cer menționate: inflexiunea prin trepte mobile, schimbarea configurației modului păstrându-se tonica finală* (v. metabolă), schimbarea atât a tonicii cât și a configurației modale, m. prin fragmente și zone modale caracteristice sau comune etc. Dintr-un punct de vedere teoretic mai nou, în sistemul tonal și în cel modal păstrarea configurației tonale sau modale și schimbarea centrului (tonicii) nu constituie o modulație și o transpoziție (de ex. Do-La = transpoziția configurației gamei Do major – a configurației tonale model – pe sunetul La, de unde rezultă gama La major). Acest fel de a privi lucrurile ar reprezenta o extindere a concepției teoriei seriale* asupra sistemului de organizare tonală sau modală. În sfera teoriei tonale este infirmat un asemenea mod de gândire (corect, în schimb aplicat ulterior unor practici muzicale deja constituite, dar ceea ce nu înseamnă că nu poate fi utilizat în analiza unor principii tonale!), procesul m. definindu-se în limitele accepției clasicismului* muzical, bazat pe culoarea particulară a fiecărei tonalități și pe latura afectiv-psihologică a modurilor (major*-minor*). Cu toate că în perioada renascentistă au existat unii compozitori vizionari în tratarea procesului m. ca Gesualdo da Venosa (poate pentru că armonia tonală încă nu-și stabilise toate coordonatele în mod precis), epoca clasică a impus un principiu restrictiv care, încetul cu încetul, începând cu ultimele lucrări mozartiene și cu Beethoven, s-a deschis, lăsând loc cromatismului ce a dominat perioada romantică. M. cromatică și cea enarmonică culminează în muzica lui R. Wagner, ca mai apoi lărgirea tonalității să ducă la pierderea coordonatelor clasice în ceea ce privește procesul m., ajungând în sec. 20 într-o stare incertă. De pildă, în concepția lui Hindemith, m. înseamnă o trecere de la o zonă tonală la alta unde „diferențierea ponderii acordice ne permite să alcătuim serii de acorduri* în care să se afle opuse, la un moment dat, două tonalități bine distincte”. Astăzi s-ar impune, datorită revenirii la ideea de centru, o reevaluare, bineînțeles pe alte coordonate, a procesului m.

RADIÁȚIE (< fr., lat.) s. f. 1. Emisie de unde (sonore, electromagnetice etc.) sau de particule (r. alfa, r. beta etc.). Oricare r. realizează un transport de masă și de energie, exercită o apăsare asupra corpurilor pe care cade și poate produce numeroase efecte de natură fizică, chimică sau biologică. ◊ R. electromagnetică = câmp electromagnetic variabil în timp și în spațiu, care se propagă sub formă de unde transversale, cu viteza de c. 300.000 km/h în vid; cele două componente, electrică și magnetică, oscilează în plane perpendiculare, linia de intersecție a cestora fiind însăși direcția de propagare. Bazele teoriei clasice a radiației electromagnetice au fost puse în sec. 19 de M. Faraday și J. Maxwell. Teoria cuantică a r. a apărut în 1900, fiind introdusă de Max Planck. ◊ R. alfa = radiație formată din nuclee de heliu-4 cu masa de 4,00273 u. și energia de legătură egală cu 28,11 MeV, ◊ R. beta = radiație formată din electroni și pozitroni emiși în timpul dezintegrării beta. ◊ R. canal = radiație corpusculară compusă din ionii pozitivi care au fost accelerați în câmpul electric intens al unei descărcări electrice și se propagă în spatele catodului perforat al unui tub de descărcare. Descoperită în 1886 de fizicianul german Eugen Goldstein (1850-1930). ◊ R. indusă (radiație stimulată) = proces de emitere a undelor electromagnetice de către atomi excitanți și alte sisteme cuantice sub acțiunea unei radiații exterioare (inductoare). Frecvența, faza, polarizarea și direcția radiației emise ș ia celei inductoare coincid. ◊ R. ionizantă = fluxuri de particule și de cuante electromagnetice care interacționând cu mediul duce la ionizarea atomilor și moleculelor lui. Ex.: razele Roentgen,razele gama, fluxurile de particule alfa, de electroni, pozitroni, protoni, neutroni. Poate avea efecte nocive asupra organismelor. ◊ R. optică = unde electromagnetice cu lungimea cuprinsă între 1nm și 1 mm. Pe lângă lumina percepută de ochiul uman, include de asemenea radiația IR și cea UW. ◊ Radiația solară = radiația electromagnetică și cea corpusculară a Soarelui. Radiația electromagnetică constă din unde în diapazonul de la raze gama, până la unde radio, cea corpusculară – protoni și electroni. ◊ R. terestră, radiația termică (infraroșie) a suprafeței terestre, având lungimea de undă cuprinsă între 3 și 80 mkm (micrometru.) ◊ R. termică, radiație electromagnetică emisă de o substanță aflată la o anumită temperatură pe seama energiei interne. Dacă se află în echilibru termodinamic cu substanța, se numește r.t de echilibru, iar distribuția energiei în spectrul ei determinată de legea de radiație Planck. Pentru r.t. este valabilă legea de radiație Kirchhoff. ◊ R. catodică, veche denumire (nu se mai folosește azi), pentru un flux de electroni într-o incintă vidată, emiși de catodul unui tub de descărcare. Razele catodice pot fi observate prin fluorescența sticlei pe care cad electronii într-un tub catodic. Descoperită de J. Plücker, în 1859. ◊ R. de fond, radiație ionizantă de mică intensitate prezentă la nivelul solului și în atmosferă, ca urmare a radiațiilor cosmice și a radioactivității naturale a rocilor și a solului. ◊ R. corpului negru, radiația termică a corpului absolut negru. Este o radiație de echilibru care nu depinde de natura materiei radiante și este caracterizată numai de temperatura sa. ◊ R. gamma, radiație electromagnetică cu lungimea de undă λ ≤ 1 Å, în care se manifestă proprietățile corpusculare ale luminii. Un fascicul de r. gamma este format din fotoni cu energie E = hω și impulsul p = hω/c, cu ω -pulsația. V. foton. R. cosmică v. cosmic. R. (sau raze) X vezi X. 2. R. adaptativă (BIOL.), evoluție prin care de la o specie de bază se ajunge la o serie de forme diferite, adaptate la diverse surse de hrană sau tipuri de habitate, ceea ce cu timpul duce la apariția unor specii distincte. Sin. evoluție divergentă.

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.