diaproiector s. n. (tehn.) ◊ „Gama produselor foto a fost completată prin asimilarea în fabricație a diaproiectorului «Diaclar» – aparat de proiecție semiautomat pentru diapozitive încasetate și diafilme produse de studioul «Animafilm».” Sc. 6 X 76 p. 5 (din dia[pozitiv] + proiector; LTR; DN3, DEX-S)

PROCTER & GAMBLE [próktə ənd gæmbl], societate americană producătoare săpunuri și detergenți. Fondată în 1837, la Cincinnati, de J. Gamble și W. Procter, este în prezent unul dintre cei mari producători din lume în domeniul detergenților (Tide – lansat în 1946, Dash, Ariel, Ace, Lenor). Firma activează în peste 140 de țări, iar gama produselor sale s-a diversificat (produse alimentare, de farmacie, de întreținere etc.).

LINIE s. f. 1. figură continuă cu o singură dimensiune, descrisă de un punct prin deplasare sau obținută prin intersecția a două suprafețe. 2. trăsătură imaginară care arată o direcție dată, o limită etc. 3. descendență, filiație. 4. sistem de fortificații. ◊ șirul luptătorilor într-o bătălie; direcția generală a pozițiilor trupelor. 5. cele două șine paralele pe care merge trenul; totalitatea instalațiilor unei căi ferate. 6. legătură aeriană sau maritimă între două puncte. ◊ legătură de telecomunicații între două puncte. 7. (pl.) trăsăturile caracteristice ale unui obiect, ale feței cuiva; contur, profil. ◊ ținută. 8. (fig.) orientare; direcție. 9. (poligr.) rând într-o pagină. ◊ placă subțire de metal cu care se imprimă liniile sau se distanțează rândurile. 10. riglă. 11. (mar.) ecuator. 12. gamă de produse (cosmetice). (< lat. linea, germ. Linie, fr. ligne)

aditiv s. m. Substanță care se adaugă (la furaje) ◊ „Timișoara. Specialiștii Centrului de chimie au realizat noi tipuri de coloranți pentru industria pielăriei, o serie de ignifuganți pentru fibrele sintetice, pigmenți pentru emailuri și mase plastice, precum și o bogată gamă de produse pentru agricultură: pesticide, îngrășăminte chimice, aditivi furajeri, biostimulatori pentru creșterea și coacerea plantelor.” R.l. 15 I 83 p. 5 (din fr. additif; PR; DN3)

cazeocaroten s. n. ◊ „O gamă sporită de produse este destinată și alimentației copiilor, din care menționăm: «Caseocarotenul» pe bază de caseină și adaos de morcovi.” R.l. 28 VII 78 p. 2 [scris și caseocaroten] (din caze[ină] + caroten)

gamă s. f. Serie, ansamblu de elemente de aceeași natură sau cu aceeași destinație ◊ „Produsele cosmetice din gama «Belatrix» [sunt] realizate după o formulă originală românească.” R.l. 3 III 77 p. 5. ◊ „Alte noutăți: gama de cosmetică decorativă «Ada», conținând fond de ten, tuș de pleoape, ruj de buze în 25 de nuanțe, gama de cosmetice pentru bărbați «Farmec-Select» care cuprinde creme de ras, apă de toaletă, deodorante, loțiuni, apă de toaletă supraconcentrată «Revin».” R.l. 3 VIII 78 p. 5. ◊ „Rank Xerox a lansat o nouă gamă de materiale de birou.” R.l. 14 IX 93 p. 5; v. și linie, sinterizat, tipodimensiune (1967) (din fr. gamme; DMN 1959; DN, DN3 – alte sensuri, DEX)

împâslitură s. f. Material de consistența pâslei ◊ „Tot aici sunt expuse împâslitura din fibră de sticlă, foliile de aluminiu bitumate și nebitumate, produse din PVC fabricate la Buzău, toate modelele de tapete realizate la Turda sau gama articolelor sanitare produse la noua întreprindere de ceramică fină pentru construcții din Cluj. Toate aceste exponate au largi aplicații în construcțiile industriale, hidrotehnice și civile, fiind termofonoizolatoare sau îndeplinind diverse alte funcționalități.” R.l. 14 V 74 p. 1 (din împâsli + -tură; cuvânt probabil mai vechi în limbă)

supercoop adj. inv., s. n. Cu caracter de magazin universal cooperativist ◊ „În numeroase comune au fost înălțate magazine universale moderne, tip «supercoop», în care sătenii găsesc o gamă largă de produse, de la cele alimentare și de uz casnic până la aparate de radio și televizoare, biciclete, motociclete, mobilă.” Sc. 31 I 75 p. 5. ◊ „În ultimul timp, într-o serie de comune, cooperația de consum vrânceană a construit unități mari de tip «supercoop», «supermagazin» și magazine universale moderne.” Sc. 12 III 75 p. 4; v. și 8 VIII 75 p. 2 (din super-[magazin] + coop[erativist]; FC II 6, 234, 235, 236)

linie s. f. Ansamblu de produse, în special cosmetice ◊ „Aceeași geneză o are linia de produse «Herba», destinată bărbaților, gama «Bioton», cu extractele vegetale și animale, care însumează pleiada unguentelor pentru îngrijirea tenului, linia «Ada», în curs de lansare, cuprinzând accesoriile pentru machiaj.” R.l. 5 VII 77 p. 6; v. și 3 II 81 p. 5 (din germ. Linie, fr. ligne; DMC 1970; DN, DEX, DN3 – alte sensuri)

pasphil s. n. Specie de material sintetic ◊ „Un produs sintetic cu însușiri deosebite, ca pasphilul de pildă, se îmbină foarte solid cu metalele, piatra, betonul, lemnul etc. Terturanul, un nou material plastic cu calități neobișnuite, poate fi acoperit astăzi cu metal pe cale galvanică. Teflonul, un polimer fluorurat, servește astăzi la producerea de piese speciale de echipament industrial [...] Noul polimer pyrrona prezintă calități semiconductoare și fotoconductoare; o gamă întreagă de alte produse ca: lignoplastul, sticloplastul și alte materiale termoplastice și-au făcut debutul industrial.” Sc. 3 XII 66 p. 5 [pron. pasfil]

lactat, -ă s.n., adj. 1 s.n. (la pl. lactate) produse lactate (v. produs), <rar> produse lactice (v. produs), <pop. și fam.> lăptării (v. lăptărie²), <pop.> lăpturi (v. lapte), <înv.> produse lactifere (v. produs). Magazinele oferă o gamă variată de lactate. Preferă lactatele cărnii. 2 adj. (rar; despre lichide sau despre suspensii) v. Lactescent. Lăptos.

cico s. n. (alim.) Băutură răcoritoare cu gust de citrice ◊ „Întreprinderea de produse alimentare (IPA) și-a extins gama sortimentelor de răcoritoare. Se produc curent, în afară de Ci-co, Quic-cola (sic!), Mentovit și Sintonic, răcoritoare pe bază de arome de fructe (zmeură, fragi, trandafiri, vișine, citro și vermutină).” I.B. 26 VII 75 p. 4 ◊ „[...] aproape întreg spațiul interior este transformat într-o magazie de... răcoritoare (pepsi-cola, ci-co și altele) păstrate în navete care se înalță în stive pe mai bine de doi metri.” R.l. 10 X 78 p. 5; v. și Sc. 12 VI 79 p. 2 (din ci[tric] + co[la]; DEX-S)

linie s.f. I 1 (geom.) <rar> liniament, <înv. și reg.> trăsură, <înv.> dungă. A desenat pe tablă câteva linii paralele. Cuvântul este subliniat cu o linie punctată. 2 (geom.) linie dreaptă = dreaptă (v. drept). Linia dreaptă unește două puncte din spațiu pe drumul cel mai scurt. 3 linie frântă = zigzag. Fuga sa descrie o linie frântă. 4 dungă, vargă, <rar> vărgătură, <pop.> prag, vârstă², <reg.> șar¹, șargă, șirincă, vârcă, vârstătură. Și-a cumpărat o fustă dintr-un material cu linii. 5 dungă, <reg.> ștraif. Pe timp de noapte șoferii urmăresc linia albă de pe mijlocul șoselei. 6 (la aparatele de măsură) liniuță, <reg.> ștric³. La termometrul de exterior, spre prânz, temperatura a crescut cu câteva linii. 7 (tehn.) riglă¹, <reg.> lineal, <înv.> arac. A măsurat laturile cutiei cu o linie. 8 (la pl. linii; arhit.) aliniament. Liniile reprezintă elemente arhitectonice (sau decorative) dispuse în rânduri drepte sau paralele. 9 linie de demarcație = linie de hotar = (art.) linia hotarului = <reg.> linia de la hotar, <înv.> linia demarcației, linie de limitare, punct de demarcație. Linia de demarcație desparte două țări, două suprafețe de teren etc.; (art.; reg.) linia de la hotar v. Linia hotarului. Linie de demarcație. Linie de hotar; (înv.) linie de delimitare = (art.) linia demarcației v. Linia hotarului. Linie de demarcație. Linie de hotar. 10 (mar.) linie de apă a unei nave = linie de cufundare a unei nave. Linia de apă a unei nave este nivelul până la care se cufundă partea inferioară a vasului în apă; linie de cufundare a unei nave = linie de apă a unei nave. 11 (art.; geogr.) linia echinoctiilor = <înv.> linia izohintei. Linia echinoctiilor marchează intersecția eclipticei cu ecuatorul; (înv.) linia amiazăzei v. Meridian. Meridian geografic. Meridian terestru; linia izohintei v. Linia echinocțiilor. 12 (astron.) linie meridiană = meridianul locului (v. meridian). Linia meridiană este linia de intersecție a planului meridianului ceresc al locului respectiv cu planul orizontului; (înv.) linie verticală v. Dreaptă verticală. 13 linie vizuală = rază vizuală. Linia vizuală este linia dreaptă imaginară care unește ochiul observatorului cu obiectul observat. 14 limită, margine. A semănat până la linia care desparte pământul său de cel al vecinului. 15 (milit.) linie de bătaie = linie de luptă = <înv.> linie de război. Linia de bătaie sau de luptă reprezintă desfășurarea sistematică a unor unități militare în vederea luptei; (art.) linia întâi = prima linie (v. prim¹). Linia întâi este formația de luptă desfășurată cel mai aproape de inamic; (înv.) linie de război v. Linie de bătaie. Linie de luptă. 16 (a. plast.) trăsătură, <înv.> trăsură. Graficianul i-a făcut portretul din câteva linii. 17 trăsătură, <rar> liniament, <înv.> trăsură, <fig.> tăietură. Are linia feței fină. 18 siluetă, talie, <fran.> carură. Linia suplă a fetei este evidențiată de o centură lată. 19 (biochim.) linie limfocitară = serie limfocitară. Linia limfocitară reprezintă succesiunea de celule care se dezvoltă și se divid, pornind de la limfoblast și ajungând în final la limfocitul matur; linie mielocitară = serie granulocitară, serie mielocitară. Linia mielocitară este seria de celule tinere care, după multiplicare și maturație în măduva osoasă, ajung la stadiul de leucocit polinuclear adult sau granulocit. 20 (com.) gamă. Folosește aceeași linie de produse cosmetice. 21 (muz.) linie melodică = melodie. Interpretul execută perfect linia melodică. 22 (lingv.; rar) v. Cratimă. Linioară. Linioară de unire. Liniuță de despărțire. Liniuță de unire. 23 (milit.; reg.) v. Infanterie. 24 (înv.) v. Rând. 25 (geogr.; înv..) v. Ecuator. Ecuator geografic. Ecuator pământesc. Ecuator terestru. II 1 itinerar, traseu. Se deplasează zilnic la serviciu pe linia autobuzului 41. 2 (ferov., transp.) linie ferată = cale ferată, drum-de-fier, <pop.> șină, <reg.> ștrec, <înv.> stradă ferată. Au început lucrările de terasament la linia ferată; linie de garaj = linie moartă; linie moartă = linie de garaj. Linia moartă este o linie de cale ferată închisă la un capăt și folosită doar pentru gararea garniturilor de tren. 3 (telec.) linie de telefon = linie telefonică; linie telefonică = linie de telefon. Liniile telefonice fac legătura între mai multe posturi și centrale telefonice. III fig. 1 sens, tendință, <fig.> cale, direcție, drum, făgaș, <fig.; rar> duet. Ce linie va urma această societate? Linia pe care a luat-o discuția ar trebui schimbată. 2 sens, <fig.> direcție, orientare. Trebuie să știi linia în care să acționezi. A urmărit linia în care a evoluat poetul. 3 sens, tendință, <fig.> direcție, stindard. Urmează linia politicii partidului din care face parte. 4 linie de conduită = <înv.> linia conduitei, linie de purtare. Linia de conduită este criteriul de a se purta într-un anumit fel; (înv.) linie de purtare = (art.) linia conduitei v. Linie de conduită. 5 descendentă, filiație, succesiune, <înv.> strună¹, <fig.> viță. A stabilit linia corectă a ilustrei sale familii.

marfă s.f., adj. invar. I s.f. 1 (econ.) articol, produs, <înv. și pop.> negoț, vânzare, <înv.> merce, metah, negustorie, product, vânzătoare (v. vânzător), vânzătură. Magazinul nou deschis oferă o gamă variată de mărfuri. 2 (econ.) produs de schimb, valoare de schimb. Marfa este bunul destinat schimbului pe piață. 3 (com..; în trecut) marfă de Brașov = <în trecut> brașovenie. Marfa de Brașov provenea din Brașov. 4 (zool.; înv. și reg.; și în forma marhă) v. Vită. 5 (arg.) v. Cocotă. Demimondenă. Depravată (v. depravat). Desfrânată (v. desfrânat). Destrăbălată (v. destrăbălat). Dezmățată (v. dezmățat). Femeie de moravuri ușoare. Femeie de stradă. Femeie ușoară. Imorală (v. imoral). Prostituată. Rufiană (v. rufian). Stricată (v. stricat). 6 (arg.) v. Drog¹. Halucinogen. Psihedelic. Stupefiant. II adj. invar., (arg.; despre fapte, evenimente, stări, despre calitatea unor produse, despre creații, manifestări etc. ale oamenilor sau, p. ext., despre oameni) v. Desăvârșit. Excelent. Excepțional. Extraordinar. Fabulos. Fantastic. Fenomenal. Formidabil. Grozav. Ideal. Magistral. Minunat. Nemaipomenit. Perfect. Splendid. Sublim. Superb.

electrocardioscop s. n. (med.) Aparat care permite proiectarea pe un ecran a tensiunii și curenților care însoțesc activitatea musculară a inimii ◊ „Electrocardioscopul modular. La solicitarea Ministerului Sănătății Întreprinderea «Electronica» a început să producă «Electrocardioscopul modular M 5112 A», primul dintr-o gamă largă de aparate electronice necesare supravegherii bolnavilor cardiaci în condiții de spitalizare. [...] noul aparat medical poate fi montat în sălile de operație, în sălile de terapie intensivă și în laboratoarele de explorări funcționale, pentru controlul persoanelor purtătoare de stimulator cardiac, precum și pentru analiza morfologică a electrocardiogramelor.” R.l. 10 VII 80 p. 2 (din fr. électrocardioscope; DN3, DEX-S)

cvartă (quartă) (< lat. quartus, -a, -um „al patrulea, a patra”), interval* de patru trepte* într-o gamă diatonică*. C. perfectă este c. care, pornind de la sunetul de bază (tonică, finalis*), numără două tonuri și un semiton* diatonic (ex.: într-o gamă de do, do-fa). C. mărită rezultă din mărirea c. perfecte cu un semiton cromatic* (ex. do-fa diez); ca interval natural*, c. mărită se găsește pe treapta a IV-a a unei game majore (ex.: fa-si) și, fiind alcătuită din trei tonuri, se numește triton*; în gama cromatică temperată* c. mărită este egală în „enarmonie”, cu cvinta* micșorată. C. micșorată rezultă din micșorarea c. perfecte cu un semiton (ex. do-fa bemol). Denumirea de c., fără nici o altă specificare, se referă la c. perfectă. ♦ În gama pitagoreică, c. avea valoarea de 4/3 (1,33333), valoare (raport) exprimând sunetul produs de vibrarea unei pătrimi a coardei monocordului*. Aceeași valoare i-a fost atribuită și în ev. med. și în Renaștere* (Zarlino). În seria armonicelor* superioare, c. ocupă locul al treilea (după octavă* și cvintă) cu valoarea 3/4 (inversul lungimii coardei). În sistemul temperat, c. are valoarea 1,343 (în nr. zecimale) sau 5. 000 (în cenți). ♦ Fiind primul dintre intervale ce rezultă din răsturnarea* altui interval la octavă*, respectiv din aceea a cvintei*, c. are o situație specială, atât în ceea ce privește implicarea sa în constituirea sistemelor cât și a calității sale. Interval primar, ca și octava și cvinta, c. intervine mai puțin în constituirea unor sisteme (I, 4) pre- și pentatonice (aflate sub imperiul principiului consonantic* al cvintei), dar are un rol important în ordonarea, mai mult melodică, a sistemelor heptatonice (v. tetracord). ♦ În virtutea caracterului său primar, c. a participat la constituirea organum*-ului medieval, deținând un rol precumpănitor – în asociere cu terța* – și în faux-bourdon. Disputele cu privire la caracterul (calitatea) de consonanță perfectă sau imperfectă a c., începute încă din ev. med., s-au răsfrânt asupra situației sale în armonia (III, 2) clasică; oricare ar fi fost răspunsul față de această dilemă, integrarea c. într-o structură cvintă-terță, structură proprie acestei arm., impunea o evitare a a formațiilor verticale de c., ca disonanță*, atât într-o singură linie melodică [voce (2)] cât și în acordul de cvartă și sextă (v. acord). În alți termeni, principiul tonal [v. tonalitate (1, 2)], puternic afirmat în fundamentul arm. prin cvintă, nu poate fi contrazis de dezechilibrul introdus, în același sens, prin plasarea c., în grav. Contrar principiilor clasice, arm. sec. 20 a pus c. la baza unor structuri acordice, fie în virtutea uneo tonalități lărgite, sau în aceea a atonalismului*, fie prevalându-se mai ales, de rolul structural al c. în melodica de factură modală.

cvintă (quintă) (< lat. quintus, -a, um „al cincelea, a cincea”), interval* de cinci trepte* într-o gamă* diatonică*. C. perfectă este c. care, pornind de la sunetul de bază (tonică*, finalis*), numără trei tonuri* și un semiton diatonic (ex.: într-o gamă de do, do-sol). C. mărită, rezultă din mărimea c. perfecte cu un semiton cromatic (ex.: do-sol diez; în gama minoră* armonică c. mărită apare pe treapta a treia: în la minor armonic: do-sol diez). C. micșorată rezultă din micșorarea c. perfecte cu un semiton cromatic (ex.: do-sol bemol); în gama cromatică temperată c. micșorată este egală, prin enarmonie (2), cu cvarta mărită (tritonul*). Denumirea de c., fără nici o altă specificare, se referă la c. perfectă. ♦ În gama pitagoreică, c. avea valoarea de 3/2, valoare (raport) exprimând sunetul produs de vibrarea unei treimi a coardei monocordului*. Aceeași valoare a fost păstrată și în ev. med. și Renaștere* (Zarlino). În seria armonicelor* superioare, c. ocupă locul al doilea, după octavă*, cu valoarea 2/3 (inversul lungimii coardei). În sistemul temperat, c. are valoare 1,498 (în numere zecimale) sau 7.000 (în cenți*). Caracterul „primar” al c., ca interval rezultat dintr-un raport matematic, simplu sau produs pe a doua treaptă a fenomenului armonicelor*, joacă un rol primordial în toate culturile muzicale în stabilirea sistemelor (II) intonaționale, fiind implicată atât în consonanțele* naturale, „inconștiente” ce regizează cântul vocal cât și în tehnica instr., unde raporturile simple în lungimea corzilor și a tuburilor sonore conduc la soluții firești. Cu o puternică „afinitate tonală” prin pilonul ei fundamental, c. este totuși primul interval diferit de octavă* care oferă prin cele două componente ale sale un element dinamic (pe care nu-l au cele două sunete echivalente ale octavei), element „analizator” și generator, în același timp, de noi intervale. Astfel, în sistemul chinez sau în cel pitagoreic toate intervalele gamei sunt derivate după reduplicări ale c. Pentatonica* este prin excelență un sistem de c. ♦ În conformitate cu teoria ant. a celor trei consonanțe (octava, c. și cvarta), c. a participat la constituirea organum*-ului medieval. A ajuns însă curînd să fie interzisă într-o mișcare paralelă* a vocilor (2) – situație păstrată ca o regulă restrictivă și în armonia (III, 2) clasică, mai puțin în cea contemporană – tocmai datorită stabilității sale tonale, ce crea, pe de o parte, o succesiune de piloni deconcertanți pentru unitatea întregului și anula, pe de altă parte, prin prea slaba diferențiere a pilonului superior, una dintre partidele* polif. V. cercul cvintelor.

eolian, ~ă [At: COSTINESCU / P: e-o-li-an / V: ~ien / Pl: ~ieni, ~iene, (înv) ~i, ~e / E: fr éolian] 1-2 smf, a (Persoană) care făcea parte din populația de bază a Eolidei. 3-4 smf, a (Om) originar din Eolida. 5 smp Popor care locuia în Eolida. 6 sf Unul dintre cele 5 dialecte ale limbii elene care se vorbea în Eolida. 7-8 a Care aparține Eolidei sau eolienilor (5) Si: eolic (1-2). 9-10 a Privitor la Eolida sau la eolieni (5) Si: eolic (3-4). 11-12 a Caracteristic Eolidei sau eolienilor (5) Si: eolic (5-6). 13 a (Îs) Harpă ~ă Instrument cu coarde care vibrează la vânt producând sunete melancolice și armonioase. 14 a (Îs) Mod ~ Principalul mod al gamei în muzica greacă veche. 15 a Care este acționat de vânt. 16 a Care este produs de vânt Si: eolic (7). 17 a Care folosește energia vântului. 18 a (Glg; îs) Formație ~ă (sau depozit ~) Formație geologică a cărei origine se datorează acțiunii de transport, de sedimentare sau de eroziune a vântului. corectat(ă)

TON² ~uri n. 1) Sunet simplu produs de un corp care vibrează. 2) muz. Interval între două sunete consecutive ale gamei diatonice, egal cu două semitonuri. ◊ A da ~ul a) a indica tonalitatea unei compoziții muzicale, mai ales vocale; b) a fi inițiator al unei activități; c) a servi drept model. 3) Grad de modulare a vocii în timpul vorbirii (în funcție de starea sufletească a vorbitorului sau de fondul celor exprimate); intonație. ~ familiar. ◊ A ridica ~ul a vorbi tare și cu asprime. A schimba ~ul a vorbi în alt mod. 4) Grad de intensitate a unei culori. ~ deschis. ~ închis. 5) Culoare dominantă a unui tablou. /<fr. ton, lat. tonus

CROMATIC, -Ă, cromatici, -e, adj. 1. Care se referă la culori sau la colorit. ♦ (Fiz.) Aberație cromatică = defect al imaginilor produse de lentile, care constă în formarea de irizații pe marginea imaginilor. 2. (În expr.) Gamă cromatică = gamă formată dintr-o serie succesivă de semitonuri. – Fr. chromatique (lat. lit. chromaticus).

CROMATIC ~că (~ci, ~ce) 1) Care ține de culori; propriu culorilor. ◊ Aberație ~că defect produs de lentile, care formează irizații pe marginea imaginilor. 2) muz. Care se compune din semitonuri consecutive. ◊ Gamă ~că gamă formată dintr-o serie succesivă de semitonuri. /<fr. chromatique

tastă (< it. tastare „a pipăi”), clapa (I) care, prin apăsarea sau lovirea cu degetele, pune în funcțiune mecanismul de producere a sunetelor la instrumentele cu claviatură* (pian*, orgă*, clavecin* etc.). T. albe, acoperite cu fildeș, reprezintă gama* diatonică* do major iar t. negre, din abanos, corespund semitonurilor*. La unele instr. vechi, culorile sunt distribuite invers.

GAMAY BEAUJOLAIS (loc. fr.) [gamé bojolé] subst. Soi de viță de vie originar din Franța, cu ciorchini mijlocii, cilindrici, boabe dese, negre; produce vinuri roșii de bună calitate.

natural(ă), adjectiv ce exprimă starea firească a unui sunet, sistem (II) muzical sau mijloc de producere a sunetului, bazată în general pe legi obiectiv-acustice. Sunet n., sunet fără nici o alterație*, sunet diatonic*. Gamă n., gamă* fondată pe legi acustice (v. armonice, sunete), neafectată de sistemul pitagoreic al deducerii prin cvinte* perfecte ale intervalelor gamei sau de orice calcul privind împărțirea octavei* sau temperarea* ei. Instrument n., instr. de suflat din lemn (ex. bucium*, fluier* fără dop) dar, mai ales, din alamă (trompetă*, corn*, v. și corno da caccia, corno postiglione, corno signale), ce emite sunete n. prin simpla presiune a aerului în tub și fără modificarea acestuia prin chei, clape (3) sau pistoane*. Și la instr. perfecționate se obțin sunete n., preferabile în unele situații, instr. funcționând astfel ca un instr. n.

PIAN, piane, s. n. 1. Instrument muzical format dintr-o cutie de rezonanță făcută din lemn, așezată orizontal pe 3 picioare, și dintr-o serie de coarde metalice care, fixate pe cadrul cutiei, vibrează prin apăsarea unor clape, putînd produce diferite sunet (v. clavir); (impropriu) pianină. Ședea la pian și cînta o mazurcă. DUMITRIU, N. 41. Ore întregi făceam game la pian... pînă cădeam de oboseală pe clape. CAMIL PETRESCU, T. II 96. Superbe note din pian, Ca o fanfară se revarsă. MACEDONSKI, O. I 69. ◊ Pian automat sau cu manivelă = pian care cîntă în mod automat anumite melodii cu ajutorul curentului electric sau prin învîrtirea unei manivele. Se auzeau rîsete și arii romantice, cintate răgușit și alene la un pian cu manivelă. G. M. ZAMFIRESCU, M. D. II 171. 2. Arta de a cînta la pian (1). Cînd eram mică am studiat mult pianul. CAMIL PETRESCU, T. II 96. O creștea, o învață franțuzește, pian, de toate. VLAHUȚĂ, O. A. III 169. – Pronunțat: pi-an. – Variantă: piano, pianouri (IONESCU-RION, C. 100, EMINESCU, N. 46, NEGRUZZI, S. I 75), s. n.

pentatonică (< gr. πέντε „cinci” + τόνος „mod, sunet”), sistem (II, 4) sonor (mod (I, 6)) de cinci sunete, reprezentat prin tipurile p. anhemitonică (excluzând semitonul*), între sunetele succesive ale căruia se stabilesc intervale* de secundă* mare și/sau terță* mică și p. hemitonică (incluzând semitonul), între sunetele succesive ale căreia se stabilesc intervale de secundă mare și secundă mică, terță mare și/sau terță mică; într-o accepție restrânsă, reprezentarea schematică a modulului (scara* sau gama* pentatonică) obținută prin ordonarea sunetelor lui componente într-un spațiu nedepășind octava*. Cercetările etnologice și folcloriste au pus în evidență larga răspândire geografică a p. atât în culturile extraeuropene – la popoare de străveche civilizație (din China, Japonia, Java, Bali) precum și în unele culturi păstrate în stadiul primar (la eschimoși, anumite populații din Africa și Australia, indienii din America etc.) – cât și, ca reminiscență sau substrat, în folclorul* unor popoare europene (scoțieni, irlandezi, basci, maghiari, români, ruși, lituanieni etc.). P. s-a transmis de asemenea prin formule (1, 2) melodice caracteristice muzicii culte – profane și liturgice (gregoriană* ca și bizantină*) – a evului mediu. Prezența cvasiuniversală a p. în muzicile arhaice pledează pentru considerarea ei ca unul dintre cele mai vechi sisteme muzicale, vechime pe care par să o confirme și particularitățile de construcție ale unor instrumente muzicale paleolitice. Datorită atât răspândirii mai mari cât și structurii mai particularizate, p. anhemitonică este asimilată îndeobște cu însăși noțiunea de p. sau considerată drept întruchiparea cea mai tipică a sistemului („p. propriu-zisă”, după Holopov), făcând în orice caz principalul obiect al studiiilor consacrate p. Deși cum sunetul inițial al scării este sau nu repetat la octavă, p. anhemitonică comportă ca intervale constitutive fie trei secunde mari și două terțe mici, fie trei sau două secunde mari și respectiv una sau două terțe mici. Din sistemul pentatonic anhemitonic fac parte, de asemenea, pienii*, sunete secundare care pot apărea accidental în interiorul terțelor mici ale p. și a căror importanță se vădește în special în procesele transformatoare – eventual de evoluție – ce au loc în p. (v. metabolă). Pentru reprezentarea scării pentatonice anhemitonice se recurge la șirul treptelor gamei naturale din care au fost eliminate semitonurile – motiv pentru care numeroși teoreticieni au asemuit sau chiar identificat această scară cu „șirul de sunete ce se pot auzi pe clapele negre ale pianului” (Helmholtz, apud Brăiloiu). Asupra genezei „p. propriu-zise” s-au emis diferite ipoteze. Formarea ei pe baza șirului de armonice* sau pe baza principiului consonantic* (a interraportării intervalelor de octavă, cvintă*, cvartă*) sau derivarea ei din ciclul cvintelor (această din urmă teorie se impune în Europa abia către sfârșitul sec. 19, având însă o vechime milenară la chinezi), constituie explicațiile cele mai cunoscute date fenomenului (în mare parte de către reprezentații școlii muzicologice din Berlin), explicații care nu fac însă decât să reconstituie și să sistematizeze rațional efectele unor legi acustice ce au fost urmate instinctiv. (Un record al exactității în explicarea mecanismului generativ al p. îl deține teoria chineză care determină absolut raporturile de frecvență* dintre sunetele sistemului, prin perpetuarea, la puteri diferite a numerelor 2 și 3 – cum observă Daniélou – a raportului de frecvență 3/2, corespunzător cvintei). A fost relevată, de asemenea, incidența gamei pentatonice cu acordajul (2) lirei* eline (Sachs) și chiar cu cel al lirei tracice „pre-orfice” (identitatea acestuia din urmă cu o presupusă „osatură” tetrapentacordală a p. servind lui G. Breazul în demonstrarea vechimii p. în folc. românesc). Teorii inspirate în mai mare măsură din realitatea muzicală vie, din practica și psihologia cântării primitive (sau pop.) atribuie nașterea p. unei „conștiințe a distanțelor melodice” (Stumpf, Hornbostel) (v. distanțial, principiu) sau consideră p. drept produs al unei evoluții al cărui punct de plecare ar fi o celulă generatoare (bi- sau tricordie* după Szabolczi, cvartă descendentă după Davies, terță mică descendentă după Breazul etc.) prin treptata îmbogățire a căreia (cu tonuri întregi învecinate sau cu sunete plasate la intervale de mică amplitudine, prin transpoziții* ale celulei inițiale etc.) ar lua naștere sisteme premergătoare p., respectiv scări bi-, tri-, tetratonice „constituite fie din salturi intervalice, fie din alternarea salturilor cu mersul treptat” (Wiora). „Olicordiile* prepentatonice anhemitonice”, cum le denumește Breazul, ar comporta, în opinia celor mai mulți teoreticieni, inclusiv a muzicologului român citat, „raporturi filiative între ele, pe de o parte, iar pe de altă parte, între ele și p. anhemitonice” (Breazul). Dimpotrivă, în opinia lui Brăiloiu „sistemele proto-pentatonice” nu ar deriva în mod necesar unul din altul (pregătind astfel p.), în ciuda caracteristicilor formative și probabil a condițiilor de geneză comune ambelor categorii de sisteme – sau tocmai în virtutea acestor similitudini – ci ar avea o existență autonomă. Tipologia și criteriile de sistematizare ale gamelor pentatonice au variat considerabil în timp și spațiu. O unificare din acest punct de vedere pare să se fi produs în cele din urmă în teoria chineză și majoritatea teoriilor universale moderne consacrate p., prin fixarea la un număr de 5 scări pentatonice (înălțimea absolută a treptelor diferă de la un cercetător la altul), reprezentând transpozițiile unei game pentatonice (de tipul celei obținute pe clapele negre ale pianului) pe treptele ei componente. Dispunerea structurii pentatonice de acest tip – inclusiv a pienilor – într-o „scară teoretică generală” depășind octava (într-un ambitus* corespunzător celui vocal) este propusă de Brăiloiu, între altele în scopul evidențierii, prin repetare, a intervalelor și raporturilor intervale considerate drept definitorii pentru sistem: a) picnonul* (încadrat de) b) cele două terțe mici. Conceptul de „sistem pentatonic” cu care operează muzicologul se dovedește a fi de fapt al unui macrosistem corespunzător ansamblului de 5 moduri pentatonice „centrate” în jurul unui anumit picnon și simbolizat prin scara generală amintită. O tipologie singulară propusă de Breazul cuprinde 10 „specii” de game pentatonice anhemitonice; acestea, construite în octavele celor 7 sunete naturale după unicul criteriu al componenței de trei secunde mari și două terțe mici specifică p., însumează și categoria p. ce includ tritonul* (existente în folc. transilvănean). Funcționalitatea în cadrul p. a suscitat numeroase discuții și controverse, care converg în cele din urmă fie spre relevarea „echivocului” funcțional (Brăiloiu) decurgând din incertitudinea centrului (oricare din treptele p. „poate face oficiu de cadență” – idem), fie spre relevarea relațiilor care se stabilesc – la nivelul „macrosistemului” – între modurile pentatonice, grație mecanismului metabolei*. Individualizarea cea mai puternică a p. în practica muzicală se datorează formulelor (1, 2) pentatonice, „pentatonismelor” (Riemann, Brăiloiu – acesta din urmă și autor al unei notorii analize a „vocabularului pentatonic” al lui Debussy).

ANEMO- „vînt, curent de aer, eolian”. ◊ gr. anemos „vînt” > fr. anémo-, germ. id., engl. id., it. id. > rom. anemo-. □ ~core ( ~chore) (v. -cor), adj., s. f. pl., (plante) ale căror semințe sau fructe sînt răspîndite prin intermediul vîntului; ~corie (~chorie) (v. -corie₂), s. f., împrăștiere a sporilor, semințelor sau fructelor cu ajutorul vîntului; ~entomofilie (v. entomo-, v. -filie₁), s. f., polenizare prin intermediul vîntului și al insectelor; ~file (v. -fil₁) adj., s. f. pl., (plante) ale căror flori se polenizează prin intermediul vîntului; sin. anemogame; ~filie (v. -filie₁), s. f., polenizare realizată prin intermediul vîntului; sin. anemogamie; ~fite (v. -fit), s. f. pl., plante ale căror flori se polenizează cu ajutorul vîntului; ~fobie (v. -fobie), s. f., teamă patologică de curenții de aer; ~game (v. -gam), adj., s. f. pl., anemofile*; ~gamie (v. -gamie), s. f., anemofilie*; ~gen (v. -gen₁), adj., care este produs de vînt; ~graf (v. -graf), s. n., anemometru înregistrator; ~grafie (v. -grafie), s. f., disciplină care se ocupă cu descrierea vînturilor; ~gramă (v. -gramă), s. f., diagramă realizată la anemograf; ~hidrocor (v. hidro-₁, v. -cor), adj., care se răspîndește prin intermediul vîntului și al apei; ~lit (v. -lit₁), s. n., formație concreționară deviată din galeriile subterane; ~metrie (v. -metrie₁), s. f., știință care studiază măsurarea vitezei curenților de aer sau a gazelor în conducte; ~metru (v. -metru₁), s. n., 1. Instrument pentru măsurarea vitezei, a puterii și a direcției vînturilor. 2. Aparat care servește la măsurarea vitezei fluidelor gazoase în conducte; ~mirmecocor (v. mirmeco-, v. -cor), adj., care se răspîndește prin intermediul vîntului și al furnicilor; ~morfie (v. -morfie), s. f., conformație specială a plantelor de a se apăra împotriva acțiunii vînturilor; sin. anemomorfoză; ~morfoză (v. -morfoză), s. f., anemomorfie*; ~scop (v. -scop), s. n., instrument care indică direcția vîntului; sin. giruetă; ~spore (v. -spor), s. f. pl., plante ale căror semințe sînt răspîndite cu ajutorul vîntului; ~stat (v. -stat), s. n., aparat utilizat la difuzarea aerului în încăperi înzestrate cu calorifere; ~taxie (v. -taxie), s. f., mișcare de apărare a plantelor împotriva curenților de aer; ~trop (v. -trop), s. n., motor eolian; ~tropic (v. -tropic), adj., referitor la curbarea organelor vegetale sub acțiunea curenților de aer; ~zoocor (v. zoo-, v. -cor), adj., care se răspîndește prin intermediul vîntului și al animalelor.

natural, ~ă [At: IORGOVICI, O. 3/4 / V: (îrg) ~rel a, sn, (reg) năt~, (îvr) ~aliu a, ~e ain / Pl: ~i, ~e / E: lat naturalis, fr naturel cf ger Naturell] 1 a Care este conform cu natura cuiva Si: înnăscut, (înv) naturalnic (1), (îvr) naturelnic Si: propriu, specific. 2 a (Îoc artificial) Care este generat, produs, creat etc. de natură (1), fără intervenția omului Si: (înv) naturalnic (2). 3 a (Pex) Veritabil. 4 a Curat. 5 a Nealterat. 6 a (Îs) Gaz ~ Gaz format în natură, fără intervenția omului, folosit drept combustibil. 7 a (Spc; îas) Gaz metan. 8 a Rudimentar. 9 a (Pex) Simplu. 10 a (Îs) Economie ~ă Formă de economie în care bunurile materiale se produc pentru satisfacerea nevoilor proprii, fiind consumate în cadrul gospodăriei producătoare. 11 a (Rar; d. rude) De sânge. 12 a (Muz; d. tonuri, game) Care nu a suferit nici o alterare. 13 a (Mat; îs) Număr ~ Fiecare dintre numerele întregi pozitive. 14 a Care este lipsit de artificiu, de rafinament, de afectare Si: nesilit (4). 15 a Care este realizat spontan, fără efort sau constrângere. 16 a Care se potrivește cu faptele din realitatea obiectivă, cu ordinea firească a lucrurilor Si: normal, firesc. 17 a (Îs) Moarte ~ă Moarte survenită în chip firesc, din cauza bătrâneții. 18-19 a (Îs) Mărime ~ă (Reproducere în) mărime reală a modelului, în artele plastice și fotografie. 20 a (Grm; îs) Gen ~ Gen al substantivelor care corespunde repartiției pe sexe a ființelor sau distincției dintre ființe și lucruri. 21 a (Îs) Alăptare ~ă Hrănire a unui sugaci cu lapte matern sau de doică. 22 a (D. copii) Născut în afara căsătoriei legale Si: bastard, nelegitim (2). 23 a (Rar; d. nașteri) Care a avut loc în afara căsătoriei legale a femeii. 24 a (Îoc părinți adoptivi; îs) Părinți ~i Părinți adevărați ai unui copil. 25 a Care aparține naturii (1) Si: (nob) naturesc (1). 26 a Care se referă la natură (1) Si: (nob) naturesc (2). 27 a Care se găsește în natură. Si: (nob) naturesc (3). 28 a (Îs) Bogăție ~ă Bogăție necultivată a solului sau a subsolului. 29 a (Îs) Graniță ~ă, hotar ~ sau limită ~ă Graniță marcată de elemente ale naturii fizice ape, munți, văi. 30 a (Flz; îs) Drept ~ Drept considerat ca imuabil și universal, care ar exista în afara orânduirilor sociale, decurgând fie din natura sau rațiunea umană, fie din voință sau rațiunea divină. 31 a (Iuz; îs) Științe ~e sau (înv) istorie ~ă Științe ale naturii (4). 32 av (Ca întărire a unei afirmații) Desigur. 33 sn (Îrg; îf naturel) Temperament. 34 sn (Asr) Naturalețe (3). 35 a Care nu a fost modificat, alterat. 36 (Îs) Suc ~ Suc obținut din stoarcerea fructelor, fără a se adăuga alte substanțe, coloranți, acizi etc. 37 (D. culoarea părului) Care nu a fost modificată prin colorare. corectat(ă)

FANERO- „vizibil, aparent, extern, fanere”. ◊ gr. phaneros „clar, evident, vădit” > fr. phanéro-, germ. id., engl. id., it. fanero- > rom. fanero-. □ ~fite (v. -fit), s. f., denumire dată plantelor lemnoase, arbori și arbuști, care au mugurii de reînnoire expuși deasupra solului; ~for (v. -for), adj., 1. Care produce fanere. 2. (Despre țesutul embrionar) Care formează papilele foliculilor dentari și piloși; ~gam (v. -gam), adj., (despre plante) cu pistile și stamine aparente; sin. fenogam; ~game (v. -gam), s. f. pl., încrengătură a regnului vegetal, care cuprinde plantele cu flori; sin. aerogame, spermatofite; ~gen (v. -gen₁), adj., care produce fanere organice; ~genetic (v. -genetic), adj., (despre o boală) a cărei origine e necunoscută.

AERO- „aer, oxigen, atmosferă, gaz”. ◊ gr. aer, aeros „aer” > fr. aéro-, germ. id., engl. id., it. id. > rom. aero-. □ ~bacter (v. -bacter), s. n., gen de bacterii aerobe, larg răspîndite în natură; ~biologie (v. bio-, v. -logie₁), s. f., disciplină care studiază organismele aerobionte; ~bionte (v. -biont), s. n. pl., organisme a căror viață este condiționată de folosirea oxigenului liber din atmosferă; ~bioscop (v. bio-, v. -scop), s. n., aparat utilizat pentru determinarea conținutului bacterian din aer; ~biotic (v. -biotic), adj., (despre organisme) care poate trăi numai în aer liber; ~bioză (v. -bioză), s. f., formă de viață a unor organisme care consumă oxigenul molecular liber din atmosferă; ~carpie (v. -carpie), s. f., maturizare a fructelor supraterestre în aer liber; ~carpotropic (v. carpo-₁, v. -tropic), adj., care prezintă mișcări de răsucire pentru maturizarea fructelor aflate în aer liber; ~cartograf (v. carto-, v. -graf), s. n., aparat pentru realizarea hărților și a planurilor topografice după fotograme aeriene; ~cartografie (v. carto-, v. -grafie), s. f., tehnică a realizării hărților și planurilor topografice după fotograme aeriene; ~cel (v. -cel₂), s. n., formațiune tumorală datorată distensiei excesive, cu aer sau cu gaz, a unei cavități anatomice; sin. chist aerian; ~cist (v. -cist), s. n., veziculă aeriană de pe organele vegetale ale unor plante acvatice; ~cistografie (v. cisto-, v. -grafie), s. f., metodă de explorare radiologică a vezicii urinare, care constă în efectuarea unui clișeu după distensia cu aer a acesteia; ~cistoscop (v. cisto-, v. -scop), s. n., instrument utilizat în endoscopia vezicală; ~cistoscopie (v. cisto-, v. -scopie), s. f., examinare a vezicii urinare cu ajutorul aerocistoscopului; ~colie (v. -colie₂), s. f., acumulare de gaze în intestinul gros; ~dinamic (v. -dinamic), adj., (despre vehicule) construit astfel încît să întîmpine, la înaintare, o rezistență minimă din partea aerului; ~drom (v. -drom), s. n., teren amenajat pentru decolarea, aterizarea și staționarea avioanelor; ~embolie (v. -embolie) s. f., astupare cu gaz a unui vas sanguin sau limfatic; ~fagie (v. -fagie), s. f., deglutiție exagerată a aerului care pătrunde odată cu alimentul în esofag și stomac; ~fil (v. -fil₁), adj. 1. Care conține aer. 2. Care are nevoie de aer pentru creștere și dezvoltare; ~fite (v. -fit), adj., s. f. pl., 1. (Plante) care trăiesc complet în aer, atașate de alte plante, fără a fi însă parazite. 2. (Plante) cu muguri de regenerare aerieni; ~fitobionte (v. fito-, v. -biont), s. n. pl., organisme vegetale cu viața condiționată de oxigenul din natură; ~fob (v. -fob), adj., s. m., care se teme de contactul cu aerul; ~fobie (v. -fobie), s. f., teamă patologică de aer; ~for (v. -for), adj., care conține sau care conduce aerul; ~fotografie (v. foto-, v. -grafie), s. f., tehnica fotografierii unui obiectiv arheologic de la bordul unui avion; ~fotogramă (v. foto-, v. -gramă) s. f., fotogramă aeriană; ~game (v. -gam), s. f. pl., fanerogame*; ~gastrie (v. -gastrie), s. f., acumulare excesivă de gaze în stomac; ~gen (v. -gen₁), adj. 1. Care este produs prin intermediul aerului atmosferic. 2. De origine respiratorie. 3. (Despre bacterii) Care descompune unele substanțe solide și lichide în substanțe gazoase; ~geneză (v. -geneză), s. f., procesul de producere a aerului; ~geologie (v. geo-, v. -logie₁), s. f., ansamblu de informații geologice culese de la bordul unui avion; ~graf (v. -graf), s. n., aparat pentru pulverizarea culorilor lichide sub acțiunea aerului comprimat; ~grafie (v. -grafie), s. f., disciplină care studiază aerul și proprietățile sale; ~gramă (v. -gramă), s. f. 1. Comunicare transmisă prin telegrafie fără fir. 2. Scrisoare cu un format special, destinată poștei aeriene; ~hidroterapie (v. hidro-₁, v. -terapie), s. f., utilizare a apei și a aerului în tratamentul unor boli; ~ionoterapie (v. iono-, v. -terapie), s. f., tratament medical cu aer conținînd ioni negativi, pozitivi sau amestecați; ~lit (v. -lit₁), s. n., corp mineral incandescent, cu aspect de piatră, care cade pe pămînt din spațiul interplanetar; ~log (v. -log), s. m. și f., specialist în aerologie; ~logie (v. -logie₁), s. f., disciplină care studiază păturile superioare ale atmosferei; ~magnetometrie (v. magneto-, v. -metrie₁), s. f., metodă de măsurare din avion a prospecțiunilor magnetice terestre, cu ajutorul aeromagnetometrelor; ~magnetometru (v. magneto-, v. metru₁), s. n., aparat folosit la ridicările și prospecțiunile magnetice de la bordul unui avion; ~mamografie (v. mamo-, v. -grafie), s. f., radiografie mamară, executată după insuflarea aerului în spațiul retromamar; ~metrie (v. -metrie₁), s. f., disciplină care studiază proprietățile fizice ale aerului pe baza efectelor lui mecanice; ~metru (v. -metru₁) s. n., instrument pentru măsurarea densității aerului; ~morfoză (v. -morfoză), s. f., acțiune morfogenetică a aerului asupra dezvoltării organelor animale sau vegetale; ~naut (v. -naut), s. m. și f., persoană care conduce un vehicul aerian; ~nautic (v. -nautic), adj., 1. Referitor la tehnica construirii și conducerii aeronavelor. 2. Relativ la știința navigației aeriene; ~nomie (v. -nomie), s. f., știință care studiază proprietățile fizice și chimice ale straturilor superioare ale atmosferei; ~patie (v. -patie), s. f., maladie provocată de schimbările presiunii atmosferice; ~piezoterapie (v. piezo-, v. -terapie), s. f., utilizare terapeutică a aerului comprimat sau rarefiat în cura de altitudine; ~piezotermoterapie (v. piezo-, v. termo-, v. -terapie), s. f., utilizare terapeutică a aerului cald sub presiune; ~planctofite (v. plancto-, v. -fit), s. f. pl., plante microscopice vii, care plutesc în aerul atmosferic; ~pletismograf (v. pletismo-, v. -graf), s. n., aparat care înregistrează modificările volumului toracic în timpul respirației; ~scop (v. -scop), s. n., aparat pentru măsurarea cantității de praf din aer; ~sialografie (v. sialo-, v. -grafie), s. f., metodă medicală de explorare a glandelor salivare și de înregistrare radiografică după insuflarea cu aer; ~siderolit (v. sidero-₁, v. -lit₁), s. n., meteorit în a cărui compoziție se află metale și piatră; ~stat (v. -stat), s. n., aeronavă mai ușoară decît volumul aerului dezlocuit; ~taxie (v. -taxie), s. f., mișcare de orientare a microorganismelor din apă în funcție de repartiția oxigenului; ~terapie (v. -terapie), s. f., metodă de tratament a unor boli pulmonare cronice cu ajutorul aerului montan sau marin; ~termoterapie (v. termo-, v. -terapie), s. f., utilizare a aerului cald în scop terapeutic; ~tonometrie (v. tono-, v. -metrie₁), s. f., măsurare a tensiunii gazelor din lichidul sanguin și a unor lichide din organism; ~tonometru (v. tono-, v. -metru₁), s. n., aparat cu care se măsoară tensiunea gazelor din sînge și a unor lichide din organismul uman; ~topograf (v. topo-, v. -graf), s. n., aparat fotogrammetric pentru executarea unor hărți și a unor planuri topografice la scară mare; ~topografie (v. topo-, v. -grafie), s. f., tehnică a măsurătorilor terestre cu ajutorul fotogramelor aeriene; ~tropic (v. -tropic), adj., (despre plante) care se curbează către o sursă de aer; ~ureteroscop (v. uretero-, v. -scop), s. n., instrument endoscopic pentru examinarea uretrei, după distensia acesteia cu aer.

CROMATIC, -Ă adj. 1. Referitor la culori, la colorit. ◊ Aberație cromatică = defect al imaginilor produse de lentile, constînd în formarea de irizații pe marginea imaginilor. 2. (Muz.; despre tonuri) Care se succedă în semitonuri consecutive. ◊ Semiton cromatic = semiton format din două trepte cu aceeași denumire; gamă cromatică = gama compusă din semitonuri cromatice. [< it. cromatico, fr. chromatique].

CRIPTO- „ascuns, închis, acoperit, necunoscut”. ◊ gr. kryptos „acoperit, tainic” > fr. crypto-, engl. id. germ. krypto- > rom. cripto-. □ ~bioză (v. -bioză), s. f., reducere reversibilă și de apărare a activităților vitale la unele organisme, în condiții nefavorabile de viață; sin. anabioză; ~blast (v. -blast), s. n., mugure aflat în stare latentă; ~cefal (v. -cefal), s. m., făt teratologic, caracterizat prin lipsa de exteriorizare a capului; ~cer (v. -ceri), adj., (despre insecte) cu antene ascunse; ~coci (v. -coc), s. m. pl., ciuperci levuriforme; ~didim (v. -didim), s. m., tumoare congenitală din interiorul corpului unui fetus, produsă prin creșterea separată a celulelor desprinse în cursul dezvoltării embrionare; ~fite (v. -fit), s. f. pl., plante erbacee perene ale căror organe de înmulțire iernează sub pămînt sau sub apă; ~game (v. -gam), adj., s. f. pl., 1. adj., Care aparține criptogamelor. 2. s. f. pl., Încrengătură a regnului vegetal, cuprinzînd plante inferioare vasculare și nevasculare, lipsite de flori și care se înmulțesc prin spori; ~gamie (v. -gamie), s. f., 1. Înmulțire cu elemente reproductive ascunse sau necunoscute. 2. Studiul criptogamelor; ~gen (v. -gen₁), adj., 1. (Despre viețuitoare) A cărei origine și evoluție anterioară sînt necunoscute. 2. (Despre plante și animale) Care provine din regiuni inaccesibile cercetărilor; ~genetic (v. -genetic), adj., 1. (Despre o maladie) A cărui cauză nu poate fi determinată. 2. (Despre plante) Cu origine filogenetică necunoscută; ~graf (v. -graf), s. m., specialist în criptografie (1); ~grafie (v. -grafie), s. f., 1. Scriere secretă cu ajutorul unui cod de semne convenționale. 2. Disciplină care se ocupă cu studiul criptogramelor (1). 3. Joc distractiv constînd în dezlegarea unei fraze scrise cu ajutorul unor semne, litere sau cifre etc.; ~gramă (v. -gramă), s. f., 1. Document scris cu caractere secrete, cărora li se atribuie, pe baza unui cod, valori speciale, cunoscute doar de cei inițiați. 2. Joc distractiv constînd din împărțirea unei fraze într-un număr exact de fragmente, care se înscriu într-o formă geometrică regulată, urmînd să fie aflate locul și mediul în care ele se succed; ~log (v. -log), s. m. și f., specialist în criptologie; ~logie (v. -logie₁), s. f., disciplină care se ocupă cu scrierile secrete, cu documentele cifrate; ~menoree (v. meno-, v. -ree), s. f., absența exteriorizării fluxului menstrual; ~mer (v. -mer), adj., s. n., 1. adj., (Despre o genă) Cu efecte fenotipice necunoscute. 2. s. n., Alelă recesivă ascunsă; ~merie (v. -merie), s. f., prezență a unor caractere ereditare latente, care nu pot fi recunoscute sub aspect fenotipic; ~mnezie (v. -mnezie), s. f., tulburare de memorie constînd în incapacitatea de a diferenția evenimentele trăite de propria persoană de cele din vis, citite sau auzite; ~plasmă (v. -plasmă), s. f., parte negranulară din citoplasmă; ~pode (v. -pod), adj., s. n. pl., (crustacee) cu picioare ascunse; ~podie (v. -podie), s. f., 1. Diformitate congenitală, în care piciorul, existent ca rudiment, este ascuns în celelalte organe dezvoltate normal. 2. Diformitate constînd în umflarea considerabilă a feței dorsale a piciorului; ~por (v. -por), s. m., por neaparent, situat sub epidermă; ~radiometru (v. radio-, v. -metru₁), s. n., instrument cu care se poate măsura puterea de penetrație a razelor X; ~ree (v. -ree), s. f., secreție excesivă a glandelor endocrine; ~scop (v. -scop), s. n., vizor pentru examene radioscopice în camere luminate; ~zoic (v. -zoic), adj., (despre viețuitoare) care trăiește în locuri întunecoase sau ascunse.

MICROFONIE s.f. 1. Reacție care se produce între un microfon în funcțiune și difuzoarele sale atunci cînd amplificatorul întrece ca volum o anumită limită. ♦ Fenomen care are loc atunci cînd la condensatorul variabil al unui radioreceptor nu funcționează bine gama de unde scurte. 2. Slăbire a vocii. [Gen. -iei. / < fr. microphonie].

TON², tonuri, s. n. I. 1. Sunet simplu, produs de o sursă care vibrează sinusoidal în timp; interval între două sunete (muzicale) situate la distanță de o secundă mare; p. ext. sunet reprezentând cea mai mare distanță dintre treptele alăturate ale gamei. 2. Tonalitatea unei bucăți muzicale. ◊ Expr. A da tonul = a) a intona treptele principale, din punct de vedere funcțional, ale gamei în care este scrisă o bucată muzicală; a stabili tonalitatea unei cântări vocale, orientându-se după diapazon; b) a iniția, a începe ceva. ♦ (Impr.) Sunet. 3. Înălțimea cu care se pronunță o silabă. ♦ Felul în care urcă sau coboară glasul în timpul vorbirii; inflexiune, intonație; fel de a spune ceva. ◊ Expr. Tonul face muzica, se spune pentru a sublinia importanța felului în care se spune ceva. A schimba tonul = a-și schimba atitudinea. 4. (Înv.) Accent. II. 1. Atmosferă specifică rezultată din cuprinsul unei opere literare; notă dominantă a stilului sau a vorbirii cuiva. 2. Grad de luminozitate a unei culori; nuanță a unei culori. 3. (înv.; în expr.) A-și da ton = a-și da importanță, aere. – Din fr. ton, lat. tonus.

TON², tonuri, s. n. I. 1. Sunet simplu, produs de o sursă care vibrează sinusoidal în timp; interval dintre două sunete (muzicale) situate la o distanță de o secundă mare; p. ext. sunet reprezentând cea mai mare distanță dintre treptele alăturate ale gamei. 2. Tonalitatea unei bucăți muzicale. ◊ Expr. A da tonul = a) a intona treptele principale, din punct de vedere funcțional, ale gamei în care este scrisă o bucată muzicală; a stabili tonalitatea unei cântări vocale, orientându-se după diapazon; b) a iniția, a începe ceva. ♦ (Impr.) Sunet. 3. Înălțimea cu care se pronunță o silabă. ♦ Felul în care urcă sau coboară glasul în timpul vorbirii; inflexiune, intonație; fel de a spune ceva. ◊ Expr. Tonul face muzica, se spune pentru a sublinia importanța felului în care se spune ceva. A schimba tonul = a-și schimba atitudinea. 4. (Înv.) Accent. II. 1. Atmosferă specifică rezultată din cuprinsul unei opere literare; notă dominantă a stilului sau a vorbirii cuiva. 2. Grad de luminozitate a unei culori; nuanță a unei culori. 3. (Înv.; în expr.) A-și da ton = a-și da importanță, aere. – Din fr. ton, lat. tonus.

MICROFONIE s. f. 1. reacție care se produce între un microfon în funcțiune și difuzoarele sale atunci când amplificatorul întrece ca volum o anumită limită. ◊ fenomen care are loc atunci când la condensatorul variabil al unui radioreceptor nu funcționează bine în gama de unde scurte. 2. slăbire a vocii. (< fr. microphonie)

RADIOACTIVITATE s. f. 1. Proprietatea unor elemente (radiu, actiniu, uraniu, toriu etc.) cu atomi grei de a emite, prin dezagregare spontană, radiații corpusculare și, uneori, radiații electromagnetice (numite raze gama) avînd proprietăți similare cu ale razelor X. Nu există corpi în natură care să nu prezinte un grad oarecare de radioactivitate. MARINESCU, P. A. 34. ◊ Radioactivitate artificială = radioactivitate pe care o prezintă unele elemente produse în reacții nucleare. 2. Disciplina care studiază fenomenele radioactive.

GAMĂ s. f. 1. (muz.) succesiune de opt sunete, dispuse în ordine ascendentă sau descendentă, limitată la sunetele din cuprinsul unei octave. 2. șir de mărimi scalare exprimând termenii unei serii în tehnică. 3. (fig.) serie de situații, valori, produse, sortimente etc. înrudite, formând un tot armonios. ◊ (pict.) succesiune de tonuri, culori care se armonizează. (< fr. gamme)

AUTO- „însuși, singur, de la sine, spontan, automat, prin mijloace proprii, automobil”. ◊ gr. autos „el însuși” > fr. auto-, germ. id., engl. id., it. id. > rom. auto-. □ ~alogamie (v. alo-, v. -gamie), s. f., prezența în cadrul aceleiași specii a unor indivizi parțial autogami și parțial alogami; ~biografie (v. bio-, v. -grafie), s. f., 1. Scriere literară aparținînd genului epic, în care autorul își povestește viața. 2. Biografia unei persoane, scrisă de ea însăși; ~biologie (v. bio-, v. -logie₁), s. f., biologie a organismelor individuale; sin. idiobiologie; ~blast (v. -blast), s. n., microorganism sau germen solitar; ~carp (v. -carp), adj., s. n., (fruct) rezultat prin autofecundare; ~carpie (v. -carpie), s. f., autogamie urmată de formarea fructului; ~cartograf (v. carto-, v. -graf) s. n., aparat pentru obținerea de planuri și hărți prin restituția automată a fotogramelor; ~cefal (v. -cefal), adj., 1. Care se bucură de autocefalie. 2. Care se conduce singur; ~cefalie (v. -cefalie), s. f., independență a unei biserici ortodoxe naționale; ~cheratoplastie (v. cherato-, v. -plastie), s. f., operație plastică, de refacere a corneei distruse, cu material prelevat de la aceeași persoană; ~cinetic (v. -cinetic), adj., care este capabil să se miște fără a primi impuls din afară; ~citoliză (v. cito-, v. -liză), s. f., autoliză*; ~clazie (v. -clazie), s. f., proces de topire a unui țesut organic prin fermenți proprii; ~core (v. -cor), adj., s. f. pl., (plante) care răspîndesc semințele prin deschiderea bruscă a fructelor; ~corie (v. -corie₂), s. f., împrăștiere a sporilor, semințelor și fructelor prin mijloace proprii; ~crat (v. -crat), adj., s. m. și f. (conducător) cu puteri absolute; ~crație (v. -crație), s. f., formă de guvernămînt, în care întreaga putere a statului este concentrată în mîna unei singure persoane; ~cromie (v. -cromie), s. f., procedeu de realizare a reproducerilor colorate prin imprimarea succesivă a mai multor culori peste o autotipie alb-negru; ~cromozom (v. cromo-, v. -zom), s. m., cromozom obișnuit de care se prind cromozomii sateliți în timpul procesului meiotic; ~dem (v. -dem), s. n., populație formată din indivizi care se reproduc prin autofertilizare; ~desmozomi (v. desmo-, v. -zom), s. m. pl., desmozomi care unesc diferite zone ale suprafeței aceleiași celule; ~dinamic (v. -dinamic), adj., care este mișcat de propria sa forță; ~drom (v. -drom), s. n., teren special amenajat, destinat curselor de automobile; ~ecolalie (v. eco-₁, v. -lalie), s. f., simptom al unor boli mintale, care constă în repetarea stereotipă a propriilor cuvinte; ~erastie (v. -erastie), s. f., dragoste excesivă față de propria-i persoană, devenită obiectul instinctual sexual deviat; sin. narcisism; ~estezie (v. -estezie), s. f., sensibilitate a plantelor la excitațiile interne; ~fag (v. -fag), adj., care prezintă autofagie; ~fagie (v. -fagie), s. f., consumare a propriilor țesuturi ale unui organism supus inaniției; ~fen (v. -fen), adj., (despre un caracter genetic) controlat de o singură genă care se manifestă autonom în cursul transplantelor; ~fil (v. -fil₁), adj., autogam*; ~filie (v. -filie₁), s. f., autoapreciere exagerată patologic; ~filogenie (v. filo-₁, v. -geme₁), s. f., dezvoltare a unor frunze din lamina altor organe foliare; ~fit (v. -fit), s. m., făt teratologic care poate trăi în viața extrauterină; ~fite (v. -fit), s. f. pl., plante autotrofe care se nutresc, prin fotosinteză, direct din materia organică; ~fitic (v. -fitic), adj., (despre plante) care își produce singur substanțele nutritive; ~fobie (v. -fobie), s. f., teamă patologică de a fi singur; ~fonie (v. -fonie₁), s.f, rezonanță obsedantă a propriei voci; ~fonomanie (v. fono-₂, v. -manie), s. f., tendință patologică spre sinucidere; ~fundoscop (v. -fundo-, v. -scop), s. n., oftalmoscop pentru examinarea fundului de ochi propriu; ~game (v. -gam), adj., s. f. pl., (plante) la care fecundația se realizează cu polen din staminele florii în care se află și pistilul; ~gamie (v. -gamie), s. f., 1. Fecundație a florilor unei plante prin polenul produs în aceeași floare; 2. Tip de autofecundare la protozoare, constînd în unirea a două nuclee formate în aceeași celulă; ~gen (v. -gen₁), adj., 1. Creat sau existent prin sine însuși. 2. A cărui dezvoltare este produsă de factori interni. 3. (Despre sudură) Care utilizează energia termică produsă de arderea acetilenei în oxigen; ~geneză (v. -geneză) s. f., 1. Reproducere prin polen propriu. 2. Teorie conform căreia dezvoltarea în natura vie se datorează exclusiv factorilor interni ereditari, negîndu-se acțiunea mediului ambiant. 3. Teorie potrivit căreia din materia organică poate lua naștere, în mod spontan, un organism viu evoluat; sin. generație spontanee; ~genie (v. -genie₁), s. f., capacitate a unui organism vegetal de a se reproduce; ~genotipic (v. geno-₁, v. -tipic), adj., care provine din același genotip; sin. izogenetic; ~gnoză (v. -gnoză), s. f., cunoaștere de sine însuși; ~gonie (v. -gonie), s. f., autogeneză* (1, 2, 3); ~graf (v. -graf), adj., s. n., 1. adj. și s. n., (Text, document) scris de autorul însuși. 2. s. n., Aparat folosit în fotogrammetrie la măsurarea corpurilor cu ajutorul fotogramelor terestre; ~grafie (v. -grafie), s. f., 1. Procedeu prin care se reproduc pe o piatră litografică sau pe o hîrtie specială un text, un desen etc. 2. Produs tipografic obținut prin acest procedeu; ~gramă (v. -gramă), s. f., telegramă trimisă automobiliștilor în deplasare și afișată la stațiile de benzină; ~hematoterapie (v. hemato-, v. -terapie), s. f., tratament care constă în injectarea de sînge provenit dintr-o venă a aceluiași bolnav; sin. autohemoterapie; ~hemoliză (v. hemo-, v. -liză), s. f., distrugere a globulelor roșii de către propriul ser al bolnavului; ~hemoterapie (v. -hemo-, v. -terapie), s. f., autohematoterapie*; ~historadiografie (v. histo-, v. radio-, v. -grafie), s. f., histoautoradiografie*; ~homogamie (v. homo-, v. -gamie), s. f., autopolenizare excepțională; ~hton (v. -hton), adj., 1. Care s-a format și s-a dezvoltat pe teritoriul unde trăiește și în prezent; sin. indigen, aborigen. 2. Care este limitat la un areal restrîns. 3. Relativ la cărbunii care s-au format pe locul de origine a plantelor din care aceștia provin. 4. Referitor la formațiile geologice care nu au suferit mișcări tectonice de translație; ~htonie (v. -htonie), s. f., caracter autohton; ~latrie (v. -latrie), s. f., adorație patologică a eului propriu; ~leucocitoterapie (v. leuco-, v. cito-, v. -terapie), s. f., utilizare terapeutică a leucocitelor provenind de la aceeași persoană; ~lit (v. -lit₁), s. n., rocă magmatică înglobată în altă rocă, cu care a provenit din aceeași magmă inițială; ~litografie (v. lito-, v. -grafie), s. f., procedeu de reproducere tipografică a lucrărilor executate direct pe piatra litografică, pe o placă de metal sau pe hîrtie de transport; ~liză (v. -liză), s. f., proces de distrugere a celulelor și țesuturilor organice sub acțiunea enzimelor proprii; sin. autocitoliză, autopepsie, autoproteoliză; ~log (v. -log), adj., s. n., 1. s. n., Produs sau component care provine de la același organism. 2. adj., Ceea ce apare în mod natural într-un anumit sector organic sau care este prezent în mod normal în țesuturile sau umorile corpului. 3. (Despre un neoplasm) Provenit din celule care apar în mod normal în organul respectiv; ~mixie (v. -mixie₁), s. f., proces de autofecundare, la care copulează doi gameți sau două nuclee de același sex; ~mizofobie (v. mizo-, v. -fobie), s. f., teamă patologică de mirosuri neplăcute, care ar putea proveni de la propria persoană; ~mobil (v. -mobil), adj., care se mișcă prin el însuși sau care se mișcă cu ajutorul unui motor propriu; ~morf (v. -morf), adj., privind mineralele rocilor limitate de formele cristaline proprii speciei lor; ~morfoză (v. -morfoză), s. f., modificare organică morfologică și. funcțională, condiționată de factori interni; ~nastie (v. -nastie), s. f., curbură de creștere inegală a organelor vegetale datorită unor cauze interne; ~nefrectomie (v. nefr/o-, v. -ectomie), s. f., operație chirurgicală de excludere funcțională totală a rinichiului tuberculos; ~nictitropic (v. nicti-, v. -tropic), adj., (despre organe vegetale) care în mod spontan își ia poziția obișnuită din timpul nopții; ~nom (v. -nom₁), adj., care se bucură de autonomie; ~nomie (v. -nomie), s. f., 1. Drept al unui stat de a se administra singur. 2. Faptul de a se supune legilor, normelor proprii, de a dispune liber de propria voință. 3. Distanță maximă pînă la care se poate deplasa un avion, o navă, un vehicul etc. fără a se mai alimenta cu combustibil pe parcurs; ~partenogeneză (v. parteno-, v. -geneză), s. f., partenogeneză sub acțiunea unui stimul fizic sau chimic; ~pelagic (v. -pelagic), adj., (despre organisme) care trăiește permanent în stratul superior al apelor mării; ~pepsie (v. -pepsie), s. f., autoliză*; ~plasmoterapie (v. plasmo-, v. -terapie), s. f., utilizare a plasmei sanguine în scop terapeutic; ~plast (v. -plast), s. n., granulă de clorofilă; ~plastic (v. -plastic), adj., referitor la reacțiile sau la adaptările orientate spre modificarea organismului propriu; ~plastie (v. -plastie), s. f., operație chirurigicală de refacere a unui țesut organic distrus cu material prelevat ce la același individ; ~plazie (v. -plazie), s. f., proces de dezvoltare în care unele celule ale embrionului se diferențiază morfologic și biologic într-o anumită direcție; sin. autodiferențiere^[1]; ~pneumocefalie (v. pneumo-, v. -cefalie), s. f., formație tumorală intracraniană plină cu aer sau cu gaz; ~podiu (v. -podiu), s. n., zona distală a membrelor toracale sau pelviene; ~poliploid (v. poliplo-, v. -id), s. m., hibrid poliploid care prezintă mai mult de două garnituri cromozomale; ~potamic (v. -potamic), adj., (despre organisme) care prosperă în ape curgătoare; ~proteoliză (v. proteo-, v. -liză), s. f., autoliză*; ~radiografie (v. radio- v. -grafie), s. f., metodă modernă de cercetare, bazată pe studiul imaginii obținute pe o peliculă radiografică a unui organ sau țesut ccnținînd o substantă radioactivă; ~scoliotropic (v. scolio-, v. tropic), adj., care prezintă autotropism; la care organele vegetale cresc și se dezvoltă în linie curbă; ~scopie (v. -scopie), s. f., percepție halucinatorie, care constă în faptul că bolnavul are impresia că se vede pe sine însuși; ~seroterapie (v. sero-, v. -terapie), s. f., metodă de tratament cu ser scos din sîngele bolnavului; ~sindeză (v. -sindeză), s. f., proces de împerechere a cromozomilor cu aceeași origine, în meioză; ~spor (v. -spor), s. m., aplanospor forma în celula parentală și asemănător cu aceasta; ~terapie (v. -terapie), s. f., vindecare a unei boli pe cale naturală; ~tetraploid (v. tetraplo-, v. -id), s. m., hibrid tetraploid care prezintă genomuri asemănătoare; ~tip (v. -tip), s. n., tip de taxon stabilit de autorul însuși; ~tipie (v. -tipie) s. f., procedeu fotochimic de executare a unui clișeu zincografic cu ajutorul unor puncte sau linii de diferite mărimi; ~tipografie (v. tipo-, v. -grafie), s. f., tipar înalt, ale cărui clișee se prepară prin corodarea unei plăci de metal pe care imaginile au fost executate direct; ~tomie (v. -tomie), s. f., 1. (La unele animale) Pierdere reflexă și spontană, în caz de primejdie, a unei părți a corpului (coadă, apendice, picior etc.) care, ulterior, se poate regenera. 2. Capacitate a unor vegetale de a pierde și apoi de a reface anumite părți ale organismului; ~trof (v. -trof), adj., care este capabil să-și producă singur substanțele organice necesare, pornind de la elemente minerale; ~trofie (v. -trofie), s. f., capacitate a plantelor cu clorofilă de a-și sintetiza singure substanțele nutritive; sin. autotrofism*^[2]; ~uroterapie (v. uro-₁, v. -terapie), s. f., utilizare terapeutică a urinii recent emise și sterilizate provenind de la același bolnav; ~vaccinoterapie (v. vaccino-, v. -terapie), s. f., utilizare a autovaccinurilor în scop terapeutic; ~zit (v. -zit), s. m., făt dezvoltat care se poate hrăni singur în caz de monștri dubli, deosebit de cel parazit; ~zom (v. -zom), s. m., Cromozom comun celor două sexe, prezent în celulele somatice și care, împreună cu alozomul, formează genomul.

ton² sn [At: AR (1829), 248¹/32 / Pl: ~uri / E: fr ton cf lat tonus] 1 Sunet simplu, produs de o sursă care vibrează sinusoidal în timp. 2 (Muz) Sunet muzical. 3 (Muz) Interval între două sunete muzicale situate la distanță de o secundă mare. 4 (Muz; pex) Sunet reprezentând cea mai mare distanță dintre treptele alăturate ale gamei. 5 (Îe) A da ~ul A indica notele de început ale unei compoziții muzicale. 6 (Fam; îae) A fi inițiatorul unei acțiuni, al unui anumit fel de a gândi, al unei mode etc. 7 (Imp) Sunet. 8 Felul în care urcă sau coboară glasul în timpul vorbirii Si: inflexiune, intonație, tonalitate (3). 9 (Înv; îlav) Cu ~ Cu glas tare. 10 (Fam; îe) ~ul face muzica Se spune pentru a sublinia importanța felului în care se spune ceva. 11 (Înv; îe) A-și da ~ A-și da aere. 12 (Lin) Înălțime cu care se pronunță o silabă. 13 (Lin; înv) Accent (1). 14 (Lin; îvr) Mod de pronunțare specific unui anumit grai sau unei anumite limbi. 15 Felul în care se prezintă, în general, o scriere literară. 16 Notă dominantă a stilului sau a vorbirii cuiva. 17 Nuanță a unei culori Si: tonalitate (7). 18 (Pct) Grad de luminozitate a unei culori. 19 (Tip) Cerneală pentru tipar de fond. 20 (Fam; îe) A schimba ~ul A-și schimba atitudinea.

armonice, sunete ~, (armonicele unui sunet fundamental) (fr. sons harmoniques; germ. Obertöne, Aliquottöne; engl. overtones) vibrații* sinusoidale a căror frecvență* este un multiplu întreg al unei frecvențe fundamentale. Se constată practic că o coardă* de instr. muzical (pian, vcl. etc.) vibrează nu numai în întregul ei (emițând sunetul numit fundamental*), dar și pe porțiuni (simultan 1/2, 1/3, 1/4 etc. din lungimea ei), producând sunete tot mai înalte, numite a. sau simplu armonice. Notând cu f frecvența sunetului fundamental, sunetele seriei a. au frecvența 2 f (dublă), 3 f (triplă ș.a.m.d.). Seria primelor 16 a. ale sunetului fundamental do = 66 Hz* (în gama* naturală) prezintă aspectul din ex. 1. (Numai pentru claritate s.a. au fost scrise succesiv); în realitate, producîndu-se simultan cu sunetul fundamental, ele ar trebui scrise pe aceeași verticală, concretizând vechea afirmație: „orice sunet muzical este de fapt un acord*”). Executând la pian sunetul do = 66 Hz (care în gama temperată are f = 65,4 Hz) și ținând clapa apăsată, o ureche exercitată, ascultând cu atenție, poate distinge bine în special a. cu numerele de ordine 3, 5 și 6. A. 4, 5 și 6 formează acordajul maj. perfect, în stare directă și în poziție (3) strânsă. A. 7, 11, 13 și 14 nu sună exact ca notele cu care au fost transcrise. Cele notate cu semnul „+” au frecvența puțin mai mare, iar cele notate cu semnul „-” au frecvența ceva mai mică. Intensitatea (1) cu care sunt produse a. descrește odată cu înălțimea (1) lor, dar nu în mod regulat. Natura coardei, modul de excitare a vibrațiilor (prin arcuș, lovire sau altfel), caracteristicile cutiei de rezonanță* a instr. considerat etc. creează diferențe între intensitățile a., unele fiind mai slabe, iar altele putând chiar lipsi. Coloana de aer din tuburile sonore deschise (fl., fluier) vibrează în felul coardelor, pe când cea din tuburile sonore închise (cl., nai) vibrează astfel încât un sunet fundamental este însoțit numai de a. de ordin impar (3 f, 5 f, 7 f etc.). A. prezente în spectrul unui sunet și intensitatea fiecăruia determină global senzația de timbru* proprie instr. considerat, după care acesta poate fi recunoscut cu urechea. Sunetele fundamentale ale unor instr. muzicale ca plăcile, membranele, vergile etc. sunt și ele însoțite de sunete superioare, provenite tot din vibrațiile parțiale. Aceste sunete nu fac însă parte din seria a., adică frecvențele lor nu sunt multipli întregi ai frecvenței sunetului lor fundamental. (Ex. 2: parțialele care însoțesc sunetul fundamental al unei vergi din care se poate face un trianglu*). ♦ Existența a. a fost descoperită pe vremea lui Mersenne sau chiar de către acesta. Fenomenul respectiv a fost expus în formă științifică de Sauveur, creatorul acusticii* muzicale. Rolul a. în formarea timbrului a fost fundamentat de Helmholtz (1821-1894). Același, invocând fenomenul bătăilor* acustice produse între a. sunetelor intervalelor* muzicale, a elaborat o teorie explicativă a genezei raportului consonanță* – disonanță*. Sin.: sunete parțiale, concomitente sau superioare. V. armonie; dualism; funcție (1).

RISC (< fr.) s. n. 1. Pericol posibil. 2. (Dr.) R. contractual = suportare de către debitor a consecințelor păgubitoare ale eliberării creditorului de obligația pe care o avea față de el, ca urmare a neexecutării de către debitor a a obligației sale sau din cauze ce nu-i sunt imputabile (car de forță majoră sau fortuit). ◊ R. asigurat = fenomen sau eveniment la producerea căruia asiguratorul este obligat (prin contract de asigurare) să achite asiguratului sau beneficiarului asigurării despăgubirea de asigurare sau suma asigurată. ◊ R. lucrului = suportarea de către proprietar sau titularul unui drept de administrare operativă și directă a pagubelor rezultate din pierderea sau din distrugerea lucrului prin forță majoră sau caz fortuit. ◊ (EC.) Gamă largă de incertitudini privind activitatea economico-financiară viitoare a unui agent economic (r. al întreprinderii) sau a unei țări (r. de țară). La nivel de întreprindere există r. de lichiditate (cauzat de incapacitatea de a vinde rapid produsele și de a încasa contravaloarea lor), r. de preț (cauzat de fluctuația prețurilor), r. valutar (cauzat de fluctuația posibilă a cursului de schimb valutar), r. fluxului de numerar (generat de fluctuația nivelurilor fluxurilor de numerar viitoare), r. ratei dobânzii (probabilitatea modificării valorii unui instrument financiar din cauza modificării nivelului ratei dobânzii pe piață). La nivel de țară există r. de țară care reflectă probabilitatea apariției unor evenimente macroeconomice și/sau politice care pot genera pierderi financiare în afacerile internaționale prin neonorarea sau încetarea plăților/transferurilor de capitaluri și profituri către creditorii/finanțatorii externi. Evaluarea r. de țară aferent titlurilor financiare, tranzacționate pe piața internațională, se face de câteva agenții specializate de evaluare a r. de țară, care acordă calificative de r. în funcție de trei grupe de indicatori: economici, politici și sociali. 3. (GEOGR.) R. natural = fenomen natural care poate produce pierderi de vieți omenești, răniri, distrugere de locuințe și alte bunuri materiale. Amploarea distrugerilor este determinată atât de intensitatea fenomenului respectiv cât și de vulnerabilitatea comunităților umane (în funcție de amplasarea în terit., mijloace de protecție, gradul de echipare, capacitatea de reacție etc.). Se disting r. geologice (cutremure, erupții vulcanice, tsunami), climatice (taifunuri, uragane, tornade, valuri vde frig, de căldură, secete etc.), hidrologice (inundații), geomorfologice (alunecări de teren, curgeri de noroi).

gamă¹ sf [At: VLAHUȚĂ, N. 149 / Pl: ~me / E: fr gamme, cf ger Gamma, it gamma] 1 Succesiune de sunete (și note) care cuprinde toate sunetele unei scări muzicale dispuse în ordinea ascendentă sau descendentă a sunetelor și luând tonul și numele notei cu care începe succesiunea. 2 (Îs) ~ diatonică Gamă (1) formată din intervale de tonuri și semitonuri, scara ei cuprinzând șapte sunete. 3 (Îs) ~ cromatică Gamă (1) ale cărei sunete merg din semiton în semiton și a cărei scară cuprinde 12 sunete. 4 (Pct) Serie de culori în gradație naturală. 5 (Pan) Serie de operații pe care trebuie să le suporte o materie brută pentru a deveni un produs complet. 6 (Fig) Serie, succesiune de obiecte, de fenomene etc. ce alcătuiesc un tot (armonios).

serie sf [At: POENARU, E. A. 15/17 / Pl: ~ii / E: fr série, lat series] 1 (Mat) Expresie matematică formată dintr-o infinitate de termeni care se deduc unul din altul conform unei anumite reguli și care sunt legați între ei cu semnul plus sau minus. 2 (Mat) Sumă infinită de numere ai cărei termeni pot fi puși în corespondență biunivocă cu mulțimea numerelor naturale. 3 (Chm) Grup de compuși organici cu acealeași particularități structurale, în care termenii succesivi diferă printr-un anumit grup de atomi. 4 (Glg) Complex de straturi care s-au depus în timpul unei epoci geologice. 5 (De obicei lsg; adesea precedat de arn „o” și urmat de determinări lpl) Înșiruire de fapte, de fenomene, de întâmplări etc. care se succed într-o anumită ordine. 6 Număr de ființe, cantitate de lucruri, de fenomene etc. cu anumite caracteristici comune (și într-o anumită succesiune). 7 (Spc; îs) Legătură în ~ Conexiune a elementelor dintr-un circuit electric în care acestea pot fi străbătute numai de un același curent electric, iar tensiunile de la bornele lor se adună. 8 (D. mărfuri, obiecte; îla) De ~ Confecționat după același tip (sau tipar). 9 (Pex; îal) Obișnuit. 10 (Îlav) În ~ În multe exemplare după același tip sau tipar. 11 (Spc) Categorie într-o clasificare, într-o succesiune Si: rând. 12 (Spc) Totalitate a persoanelor care absolvesc în același an un ciclu de învățământ Si: promoție. 13 (Lin; spc) Grup de sunete sau de foneme caracterizate printr-o trăsătură comună. 14 (Muz; spc) Șir de douăsprezece sunete ale gamei cromatice în care fiecare sunet are o importanță egală, folosit ca unitate în muzica dodecafonică. 15 Număr de ordine care se aplică pe mărfuri, documente etc. existente într-un număr mare de exemplare de același tip. 16 (Îs) ~ zero Primele cantități dintr-un produs nou, executate de o întreprindere în timpul însușirii fabricației produsului respectiv. 17 Număr caracteristic unuia dintre tipurile de fabricație a unor produse finite.

improvizație, invenție pe moment a unor fragmente sau lucrări muzicale (compoziții*), realizată mai mult sau mai puțin după niște tipare prestabilite. Granițele i. sunt de fapt cele două aspecte îndelung dezbătute în rândul muzicienilor, și anume: i. spontană, absolut liberă, legată numai de intuiție și inspirație de moment, fără a fi bazată pe indicații, tipare, canoane etc., cunoscute și stabilite anterior (valabilă, doar pe plan teoretic, în unele manifestări din folclor*, în free jazz*, sau în unele muzici ale sec. nostru, fiindcă practic nu există o i. absolut liberă, deoarece nu putem fi rupți de tradiția unor muzici, sau măcar de o stare muzicală anterioară nouă, deja întipărită în subconștient în momentul actului improvizatoric; o situație contrară ar duce la o muzică cu totul inedită care ar genera categorii sintactice [v. sintaxă (2)] noi, lucru neconfirmat până acum de practica muzicală) și i. ce se realizează după legi prestabilite sau după un model (ocupând un procent ridicat în folc., în jazz, în muzica preclasică, clasică și în muzica de după anii 1950). Între cele două frontiere se poate detecta o gamă largă de aspecte care privesc și îmbină atât i. liberă, după inspirația de moment, cât și pe cea „canonizată” după legi și modele restrictive (un exemplu elocvent etse i. din epoca romantică). O altă clasificare (strâns legată de modul în care se produce i.) este în funcție de notație*. Există i. scrisă și nescrisă în partitură*. La rândul ei, i. scrisă prezintă o multitudine de aspecte care sunt cuprinse între cea mai sumară indicație (în unele muzici aleatorice*) și o notație precisă (cazul unor lucrări enesciene care s-au născut din îmbinarea caracterului improvizatoric din folc. cu construcția riguroasă de tip europ. ce indică până și cele mai mici detalii). Între aceste două situații limită sunt plasate muzici care adoptă schițe în notație, mai mult sau mai puțin complexe, ori alte sisteme de notație, extramuzicale, care pot sugera, unui sau unor executanți, modul, starea etc. în care se realizează actul i. Desprindem astfel i. vizuală, după un desen, după anumite combinații de culori, sau după anumite forme plastice, i. grafică realizată după anumite indicații grafice (de pildă în lucrările lui E. Brown), i. de tip semantic, după semnificațiile unui text literar (poezie, proză), practicată de K. Stockhausen etc. Desigur, ideea de i. este foarte veche și își are originea în folc. ancestral (născându-se o dată cu muzica). Termenul de i. a început să se impună mult mai târziu, respectic în ev. med., pe măsură ce actul improvizatoric a fost conștientizat. În folc. există o dispoziție improvizatorică bazată pe unele formule (I, 4), în speciile cu structură liberă (exemplu: descântecele). Mai mult i. stă la baza eterofoniei* (categorie sintactică desprinsă din practica de cânt proprie folc. și preluată de muzica cultă). Ștefan Niculescu, un exeget al problemei, arată că sub forma ornamentală*, eterofonia apare în folclor „determinată de impulsul improvizatoric de moment al interpreților”. Tot el definește eterofonia ca fiind „un fel de tulburare improvizatorică a cursivității unimelodice plasată între etape de unison (octavă)”. Folclorul reclamă i. mai ales în sistemul (II, 6) parlando-rubato. În muzica cultă, i. este la mare preț în sec. 17 când mari maeștri ai acestei practici muzicale, considerată o adevărată artă, improvizau la diferite instr., cu predilecție la orgă* (Frescobaldi, Sweelinck ș.a.) sau la clavecin (Fr. Couperin – preludii* improvizatorice pe ideea de variație*). I (în stil fugato*) ajunsese o condiție necesară de a ocupa un post de organist*. După 1700, Bach și alți compozitori cristalizează forme scrise, adevărate capodopere, provenite din ideea de i. (fantezia*, preludiul, invențiunea* etc.). Totodată păstrează tradiția i. delimitând deja în mod precis diferite tipuri care s-au impus alături de i.: contrapunctică* (în stil fugato, imitativ*) și anume: i. armonică (pe un bas cifrat), i. melodică (linii ornamentate, figuri* melodice) și chiar i. ritmică. În clasicism, i. devine o formă a artei rezervată soliștilor*. Apar cadențele (2) instr. care înseamnă i. pe teme* date (i. pe o temă provine de fapt tot din preclasicism unde se improviza fugi*, în special de orgă, tradiție păstrată până în zilele noastre). Dar aici ideea este extinsă, deoarece în cadențele instr. ale clasicilor, iar mai apoi ale romanticilor, temele se suprapun, vizând, din ce în ce mai mult, o etalare a a tehnicii instr. de virtuozitate (exemplu: Liszt). Dar epoca romantică deschide, alături de marea virtuozitate instr., drumul spre o i. de atmosferă (Chopin, C. Franck, Bruckner, Dupré ș.a.) care s-a extins în sec. 20, primind în schimb alte coordonate de fond. Există în muzica cultă a sec. 20 trei direcții importante, legate toate de apariția ideii de aleatorism, care având în viață o aplicativitate generală – cuprinde „nenumărate tranziții, de la imposibilitate (inclusiv imposibilitatea) până la certitudine (inclusiv certitudinea)” – M. Boll – înglobează bineînțeles și i. muzicală. Astfel deosebim i. în muzica aleatorică* europ. (deși unii autori – ex. Nattiez – nu identifică i. cu actul alea) provenită din limitele serialismului* integral, care a ajuns în zona de percepție a aglomerării (texturile* sonore) și-a pierdut funcția detaliului, lăsând loc posibilității introducerii i. în execuție (unul dintre exemple ar fi școala poloneză – Penderecki, Lutosławski etc.) i. liberă din muzica de tip aleatoriu amer. (J. Cage, E. Brown etc.), care vizează ori incidențe de obiecte sonore, ori inspirații generate de fenomene extramuzicale (desen, pictură, sculptură etc. despre care am amintit) și i. provenită din filonul folc., în special de la popoarele extraeuropene care folosesc un model melodic de i.(maqam*, râga*), manifestată în lucrările mai noi ale lui Stockhausen, A. Stroe etc. Desigur i. își găsește și astăzi un teren larg de acțiune în folc. (amintim doar păstrarea tradiției i. din muzica sp. de chitară sau cea sud-americană), în jazz și în muzica „pop” (v. pop music), dar până acum fără putere în generarea unor schimbări importante pe tărâm muzical. Ea repetă sub diferite forme tipuri i. existente, moștenite prin tradiție.

bătăi (acustice) (fr. battements; it. battimenti; germ. Schwebungen; engl. beats), alternări regulate ale tăriei sunetului care rezultă din interferența (suprapunerea, compunerea) a două sunete de frecvență* puțin diferită și de amplitudine* egală (sau aproape egală). O imagine plastică a fenomenului b. se poate avea suprapunând unde 1 și 2. Însumarea lor, adică a elongațiilor (v. sunet) moment cu moment, creează unda 3, rezultanta undelor 1 și 2, care are amplitudine regulat variabilă, între maximele M și minimele m. Este un caz de așa-numita „modulație de amplitudine”. Existența maximelor și a minimelor produce senzația unor pulsații, a unor „valuri” sonore periodice. Fiecare maxim al undei 3 dă naștere la o b. Numărul acestora pe s este egal cu diferența dintre frecvențele sunetelor 1 și 2 ♦ Fenomenul b. are diferite utilizări în muzică (acordarea* tuburilor de orgă*, a anciilor* de armoniu* sau a coardelor* de pian; producerea unor efecte speciale etc.). 1. Când un sunet este produs de 2 sau 3 coarde (cazul pianului), unisonul* perfect al fiecărui grup de coarde se obține atunci când coardele fiecărui grup nu produc b., ceea ce se controlează ușor cu urechea. La orgă, la pian sau la armoniu, cvintele perfecte fiind temperate*, se acordează la o valoare ceva mai mică decât aceea a cvintelor perfecte naturale* respective. Ex. începând acordarea cu sunetul la = 440 Hz al diapazonului (5), prima cvintă perfect superioară va trebui să corespundă raportului de frecvențe 659/440 = 1,149, iar nu raportului 660/440 = 3/2 = 1,5 din gama* naturală. Trebuie deci ca între mi natural și mi temperat să se audă o b. pe s. (660-659=1). În alte octave* ale pianului, cvintele „bat” cu alte valori. La orgă, în registrul (II, 1) unda maris („valul mării”), o tastă* comandă două tuburi puțin dezacordate, care produc 6-8 b. pe s, ceea ce face să se audă un sunet ondulant, ușor tremurat. ♦ Fenomenul b. a fost invocat de Helmholtz pentru elaborarea teoriei sale asupra genezei fizice a consonanței* și a disonanței*. Explicația mecanismului b. se bazează pe faptul că un sunet, chiar simplu (fără armonice*), excită nu o singură fibră (rezonator auricular) din urechea internă, ci un grup de fibre apropiate, printre care există una care îndeplinește condiția de maximă rezonanță*. V. auz (I, 1).

DIAPAZON s.n. 1. Instrument alcătuit dintr-o vergea metalică în formă de U, care, vibrînd, produce un sunet pur (de obicei „la”). ◊ A fi la același diapazon cu cineva = a fi în aceeași dispoziție, în aceeași stare sufletească cu cineva. 2. Întindere a sunetelor pe care le produce o voce sau un instrument de la sunetul cel mai grav pînă la cel mai înalt; registru. 3. Model-tip de hașuri folosit la standardizarea trasării grosimii hașurilor. 4. (Tehn.) Diapazon de dimensiuni = interval dintre valorile maxime și minime ale dimensiunilor unor piese standardizate. [< fr. diapason, cf. lat., gr. diapason – gamă].

acord (it. accordo; fr. accord; germ. Akkord), structură sonoră alcătuită prin asocierea a trei sau mai multe sunete de înălțimi diferite care se emit simultan. În armonia (III, 1) clasică, a. este explicat pe baza principiului rezonanței naturale (armonicelor* superioare) a corpurilor sonore, formându-se prin suprapunerea de sunete la distanță de terță*. A. poate fi alcătuit din 3, 4, 5, 6, 7... sunete. Nota de la baza a. se numește fundamentală*. prima notă suprapusă peste fundamentală se numește terța a., a doua, cvinta, a., a treia, septima a., ș.a.m.d. Denumirea a. se dă în funcție de intervalele* pe care le formează fundamentala cu celelalte note componente. A. de trei sunete (sin.: trison; echiv. lat. trias harmonica; germ. Dreiklang) este a. de bază al armoniei clasice și prototipul formării celorlalte a. în didactica armoniei (III, 2). Aceasta poate fi: a. major sau perfect (format din terță mare + terță mică sau, pornind de la fundamentală, din terță mare și cvintă perfectă), a. minor (terță mică + terță mare sau terță mică și cvintă perfectă; dualismul* și polarismul* consideră a. minor ca o imagine inversă a a. major), a. micșorat (terță mică, cvintă micșorată), a. mărit (terță mare, cvintă mărită). A. de patru sunete se numește a. de septimă; a. de cinci sunete se numește a. de nonă; a. de șase sunete se numește a. de undecimă* etc. Toate a. care au nota fundamentală la bază (suprapunere de terțe) se află în stare directă. Nota fundamentală poate fi răsturnată la octavă* rămânând terța la bază; se obține astfel a. în răsturnarea întâia. Prin răsturnarea, în continuare, a terței, bază rămânând cvinta; se obține a. în răsturnarea a doua. După materialul sonor din care sunt alcătuite, a. pot fi diatonice* sau cromatice*. De asemenea, după senzația auditivă de „înțelegere” sau „neînțelegere” pe care o produc, a. pot fi consonante* sau disonante*. Evoluția armoniei a dus la crearea unor noi a. care nu mai sunt bazate pe principiul suprapunererii de terțe, ci prin suprapuneri de cvarte*, cvinte sau chiar secunde*, septime sau none. Armonia modernă cunoaște noi a. ce se nasc din îmbogățirea cu scări* muzicale (v. gamă, mod) diferite de cele tradiționale. A. mistic, denumirea acordului de cvarte, construit pe imaginea seriei armonicelor* superioare, ce generează și așa-numita gamă acustică (ex. 3), acord propriu muzicii lui Skriabin.

BOMBĂ DE AVIAȚIE mijloc de luptă de aviație, constând din încărcătură explozivă (clasică sau nucleară), incendiară, luminoasă sau chimică, introdusă într-un înveliș aerodinamic prevăzut cu ampenaje pentru stabilizare. Bombele de aviație sunt construite într-o gamă largă de calibre și sunt lansate din aeronave prin procedee diferite (zbor orizontal, picaj, cabraj). Bombele de aviație pot fi: fugase, ale căror efect principal constă în acțiunea presiunii crescute în momentul exploziei, iar secundar, în acțiunea schijelor, fiind utilizate pentru nimicirea lucrărilor și instalațiilor militare și pentru lovirea forței vii și mijloacelor tehnice de luptă adăpostite, având un calibru cuprins între 50-100 kg, raza lor de acțiune depinzând de coeficientul de rezistență al mediului în care cade bomba și de greutatea substanței explozive din aceasta; brizante, care au ca efect principal producerea de schije și ca efect secundarsuflul exploziei, sunt utilizate pentru lovirea forței vii neadăpostite sau aflate în adăposturi de tip ușor, pentru lovirea avioanelor la sol, a stațiilor de radiolocație, a artileriei antiaeriene și a altor obiective cu protecție redusă, fiind lansate din casete în care se dispun 8-15 bucăți cu calibrul de 2-30 kg; antitanc, cu efect perforant și cumulativ, utilizate împotriva tancurilor, transportoarelor blindate și a altor mașini de luptă blindate, putând străpunge blindaje cuprinse între 30-200 mm (la lovire directă), fiind lansate din casete în care sunt dispuse 30-50 bucăți, având calibrul de 2,5-10 kg; chimice, care au ca efect infectarea atmosferei, a terenului și a obiectivelor de pe el cu vapori, ceață sau picături de substanță toxică de luptă, în scopul vătămării forței vii sau a îngreunării acțiunilor de luptă ale trupelor inamice, având calibrele cuprinse între 5-500 kg, din care 45-60% din încărcătură este chimică, iar restul exploziv; incendiare, încărcate cu amestec incendiar (termit, electron, amestecuri incendiare de tip napalm) destinat incendierii obiectivelor industriale, depozitelor, construcțiilor, mijloacelor tehnice de luptă, putând fi de calibru mic (până la două kg, încărcate cutermit și având corpul fabricat din electron, fiind aruncate mai multe o dată, zeci de bucăți, cu ajutorul unor casete, creând focare de incendiu mici și numeroase) și de calibru mare (până la câteva sute de kg, încărcate cu amestec incendiar vâscos care se aprinde prin explozie și crează focare de incendiu mari); cu napalm, bombe incendiare având corpul din masă plastică sau din tablă și ca încărcătură un amestec incendiar vâscos care se aprinde de la un amestec pirotehnic având rolul de a rupe capul bombei, fie de la bucățele de fosfor alb introduse în amestecul incendiar, putând fi de calibru mic (încărcătura de 5-10 l) sau de calibru mare (100-800 l); luminoase, încărcate cu un amestec pirotehnic care în timpul arderii produce o iluminare puternică, fiind lansate din aeronavă cu o parașută care asigură o cădere lină și luminarea terenului timp de câteva minute, corespunzător calibrului bombei, utilizându-se în timpul executării misiunilor de cercetare aeriană prin fotografiere noaptea sau pentru iluminarea terenului în cazul executării misiunilor de bombardament noaptea, având un calibru de 50-500 kg; fumigene, destinate orbirii inamicului, pentru mascarea trupelor proprii sau pentru semnalizarea prin fumul creat de încărcătura de luptă, având calibrul de 100-500 kg; încărcate cu diverse materiale de propagandă, au un dispozitiv de împrăștiere a acestora, suprafața de împrăștiere depinzând de înălțimea de lansare, numărul de bombe, greutatea acestora și intensitatea vântului, calibrul lor fiind de 50-150 kg. Bomba atomică (sau nucleară), produce prin explozie efecte de distrugere combinate mari, determinate de unda de șoc a exploziei, emisiunea de lumină, radiația penetrantă, infectarea radioactivă și de fluxul electromagnetic asupra oamenilor, mijloacelor tehnice de luptă, clădirilor și instalațiilor, terenului. Este alcătuită din corpul bombei, încărcătură de material fisionabil (uraniu 235, plutoniu 239 etc.), încărcătură de exploziv care servește unirii maselor subcritice, unul sau mai multe focoase și un sistem de dispozitive pentru împiedicarea exploziei accidentale. Cantitatea de încărcătură fisionabilă este variabilă, calibrul lor ajungând până la echivalentul a câteva Mt. de trotil. Bomba nucleară echivalentă cu 20.000 de t trinitrotoluen este denumită bomba convențională cu fisiune; variante evolutive: termonucleară (cu hidrogen), cu californiu, cu cobalt, cu neutroni. Bomba termonucleară, folosește energia eliberată în reac țiile de fuziune a nucleelor ușoare, reacția termonucleară fiind amorsată de un focos atomic care asigură atingerea unei temperaturi de zeci de milioane de grade. Bomba termonucleară care folosește deuteriul se numește bombă cu hidrogen. Se mai utilizează amestecuri de deuteriu-tritiu sau litiu-tritiu în stare solidă. Energia degajată de explozia unei bombe termonucleare este cu trei-patru ordine mai mare decât cea a unei bombe convenționale cu fisiune. Bomba termonucleară cu californiu este de calibru redus (câteva zeci de tone echivalent de trotil, având drept încărcătură fisionabilă un izotop al californiului și este acționată obișnuit. Datorită neutronilor eliberați la explozie efecte mari se manifestă asupra personalului neadăpostit. Bomba termonucleară cu cobalt are corpul confecționat din oțel cu un conținut mare de cobalt, care la explozia încărcăturii nucleare devine radioactiv, particulele rezultate în urma evaporării învelișului bombei producând o infectare a terenului foarte puternică și persistentă. Bomba cu neutroni, este o minibombă termonucleară de calibrul aproximativ 1 Kt, având un focos special care utilizează elemente transuraniene (californiu) sau un lorsen miniaturizat de putere mare. Factorul destructiv esențial îl constituie fluxul de neutroni rapizi (cu o foarte mare energie) și razele gama, care în interacțiune cu atomii de hidrogen din celulele țesuturilor vii, distrug substanța activă și provoacă la personal boala de iradiere și moartea (sin. bombă cu radiație mărită).

NATURAL, -Ă adj., adv., s. n. I. adj. 1. Care este conform cu natura (3) cuiva, înnăscut, nativ (2), (învechit) naturalnic (1), (învechit, rar) naturelnic; propriu, specific. Faptele acelea la care ne duc îndemnerile nepercepute, sau instincturii naturalii. iorgovici, o. 3/4. Agerimea lui naturală și nevoia, în curînd, îl deprinsără cu toate. asachi, s. l. ii, 36. Uite și acuma ești turmentat, ești băut... miroși cale d-o poștă... – Ăsta este mirosul meu naturel. caragiale, o. vi, 124. lată însușirile pe care Tudor le putea pune în serviciul misiunii ce avea să-i fie încredințată: un spirit natural care-l ridica mult peste gradul său de cultură. oȚetea, t. v. 90. Nordicii ar fi... romantici în chip natural, născuți astfel, după cum, tot în chip natural, latinii erau clasici. oprescu, i. a. iii, 15. 2. (În opoziție cu artificial) Care este generat, produs, creat de natură (1), fără intervenția omului, (învechit) naturalnic (2); p. ext. veritabil, curat, pur, nealterat. Mi se pare că mirosul acestu se cade a se deschilini în naturale și artificiale (cu meșteșug). înv. vin. 34/7. Un vin poate ajunge pe cale de fermentare naturală pînă la 16-18° alcool. bnc. agr. v, 846. Capacitatea crescîndă a mătăsei artificiale, de a înlocui mătasea naturală, a redus treptat rentabilitatea culturii viermelui de mătase. ionescu-muscel, Fil. 14. Sînt peste treizeci de coroane, unele de flori naturale, altele de flori artificiale. stancu, u.r.s.s. 166. Ca productivitate piscicolă, cele mai interesante bazine naturale sînt, fără îndoială, bălțile dunărene. c. antonescu, p. 97. Lumina artificială... rămîne inferioară intensității luminii naturale. agrotehnica, i, 78. Folosirea îngrășămintelor naturale... reprezintă... un mijloc important de a mări fertilitatea. id. ib. 299. Pămîntul are un singur satelit natural, Luna. geologia, 6. ◊ Gaz natural = gaz format în natură (1), fără intervenția omului, folosit adesea drept combustibil; spec. gaz metan. În 1948 s-a întreprins o exploatare sistematică pentru căutarea zăcămintelor de gaze naturale. oncescu, g. 34. Sere... folosind ca sursă de căldură gazele naturale. agrotehnica, i, 66. La noi în țară în multe orașe este folosit gazul natural. Chim. an. călit. 286. ♦ Primitiv, rudimentar; simplu, necultivat. Te rog să iai în samă a fi obiectul aceștii cărți omul, în starea sa cea naturală. antrop. xv/v. Un buchet ieșit din mâinile ei e pururea un cap d-operă a bunului și naturalului gust. f (1897), 9. Ea se ridică în lumina pală, violetă... o frumusețe de linii arăta o cumințenie naturală. bacovia, o. 208. Boccaccio zugrăvește, din punctul de vedere laic, moravurile din timpul său și proclamă idealul unei societăți naturale și libere, în care femeile triumfă prin istețimea lor, iar bărbații prin voința și energia lor. oțetea, r. 205. ♦ Economie naturală = formă de economie în care bunurile materiale se produc pentru satisfacerea nevoilor proprii, fiind consumate în cadrul gospodăriei producătoare. Cf. der. ♦ (Rar, despre rudenii) De sînge, adevărat. Norocul meu a făcut Ca pe un fiu natural să mă aibi în iubire. pann, e. v, 20/2. Cînd un vasal murea fără moștenitori naturali, feudul lui revenea regelui. oțetea, r. 75. ♦ (Muz.; despre tonuri, game) Care nu a suferit nici o alterare. cf. tim. popovici, d. m. ♦ (Mat.) Număr natural = fiecare dintre numerele întregi pozitive. cf. ltr², der. 3. Care este lipsit de artificiu, de rafinament, de afectare, simplu, (neobișnuit) nedresuit; care este realizat spontan, fără efort sau constrîngere, degajat. Stilul fabulei se cuvine a fi natural, familiar, ...grațios, naiv. heliade, o. ii, 75. Naivitatea lui ajunge pînă a te face a zice că el credea singur cîte spunea, atît e de natural. id. ib. 80. Traduse apoi Țiganii de Pușchin, poem atât de frumos și de natural. negruzzi, s. i, 333. Mi-au plăcut poeziile lui, fiind foarte simple și naturale. bolintineanu, o. 327. Tonul Laurei... nu mi se păru sincer; tristețea ce vibra în dînsul era mai mult forțată decît naturală. f (1903), 17. În rolul Paraschivei făcea impresiune foarte naturală și încîntătoare în costumu-i românesc. ib. (1906), 34. Ținuta trăgătorului trebuie să nu fie forțată, ci naturală. stoica, vîn. 43. ◊ (Adverbial) Dl învățător, costumat prea potrivit, a jucat natural. f (1906), 34. Măicuța nu e acasă? întrebă foarte natural Mimi. REBREANU, R. I, 184. 4. Care se potrivește cu faptele din realitatea obiectivă, cu ordinea firească a lucrurilor; normal (1), firesc. v. explicabil. Pentru dînsul era un lucru foarte natural și foarte lesne. gtn (1836), 1/23. Să căutăm a trage din acea revoluție tot folosul putincios și să-i dăm aliați naturali, adecă pe popoare, iar nu pe guvernuri. bălcescu, ap. ghica, a. 571, cf. negulici. E lege naturală cînd mori să fii uitat. macedonski, o. i, 52. Ceea ce i se pare curios lui Lange, nouă ni se arată ca un lucru foarte natural și de înțeles. gherea, st. cr. ii, 128. Aceste dregătorii erau consecința necesară, naturală, a însuși faptului întemeierii statelor românești. bul. com. Ist. v, 29. Concluzia la care ajungem în mod natural, după această sumară caracterizare a celor două atitudini, este că nu există decît un singur fel de a fi clasic. oprescu, i. a. iii, 12. Vom da aici cîteva aplicații ale acestei idei care ne va duce, după cum vom vedea, în mod natural... la unele clase de funcții deja întîlnite. stoilov, t. f. 285. Gradația care există între proprietățile elementelor și înlănțuirea lor naturală. Chim. an. călit. 16. ◊ Moarte naturală = moarte survenită în chip firesc, moarte bună. (fig.) Ne urmam drumul... trecînd pe sub gigantici brazi răsturnați de vijelie, ori de moarte naturală. hogaș, dr. i, 8. Mărime naturală = (reproducere în) mărime reală a modelului, în artele plastice și în fotografie. Acesta este cadrul testamentului politicesc al lui Ștefan cel Mare, ideat de d. aga G. Asachi și adus întru împlinire în olei și în mărime naturală de d. Miler, artista de la Viena. ar (1834), 285¹/18. Bustul în mărime naturală a unui copil ca de vro optsprezece ani. eminescu, n. 38. S-a apucat să facă o statuă peste mărimea naturală. caragiale, o. vii, 433. [Tabloul] este în mărime naturală. f (1897), 50. (Gram.) Gen natural = gen al substantivelor care corespunde repartiției pe sexe a ființelor sau distincției dintre ființe și lucruri. Pe măsură ce neutrul se dezvolta, se păstra și se întărea și ideea genului natural. ll i, 106. A existat o perioadă cînd genul gramatical corespundea genului natural. graur, i. l. 149, cf. 148. Alăptare naturală = hrănire a unui sugaci la sînul mamei (sau al unei doici). Alăptarea naturală (cu laptele din sînul mamei sau al unei doici) este alăptarea ideală. ygrec, m. n. 8. ◊ (Adverbial) Mulțimea obiectelor antice din țara noastră a fost natural să mă atragă din ce în ce spre un studiu serios în materie arheologică. bolliac, o. 265. Tipurile cele mai vii se găsesc – și aceasta e foarte natural – la scriitori eminamente creatori. ibrăileanu, s. l. 37. Nașterea arendașului a împiedicat trecerea pămîntului în mîinile țăranilor, cum ar fi fost natural și sănătos. rebreanu, r. i, 39. La ședințele Academiei de artă se discutau, după cum era natural, chestiuni estetice. oprescu, i. a. iii, 20. Activitatea scriitoricească rămîne, cum e și natural, închinată colectivului. sadoveanu, e. 186. Dacă este vorba apoi să investigăm originile, nu este natural să le căutăm în acele societăți moderne care mențin alături de noi formele cele mai vechi ale civilizației omenești? vianu, m. 14. ♦ (Despre copii) Născut în afara căsătoriei, nelegitim, bastard; (rar, despre nașteri) care a avut loc în afara căsătoriei legale a femeii. O lungă tragedie de lupte între feluriți copii naturali. hasdeu, i. v. 3. De la raporturile nașterilor legitime și naturali se capătă indicațiuni foarte importante pentru acei ce se ocupă cu moralitatea publică. i. ionescu, d. 83. Ceea ce mai ales încurca urcarea la tron era împrejurarea că fiii naturali erau puși pe aceeași linie cu acei legiuiți. xenopol, i. r. iii, 162. Afară de acești patru fii legiuiți din care numai Bogdan a supraviețuit tatălui său, mai rămase după moartea lui Ștefan și un fiu natural, Petru Rareș. id. ib. iv, 116, cf. 217. Despre legitimarea copiilor naturali. hamangiu, c. c. 80. Adoptase în secolul trecut o fată naturală. călinescu, s. 12. 5. Care aparține naturii (1), care se referă la natură, care se găsește în natură; (neobișnuit) naturesc. cf. costinescu, lm, barcianu. Condițiile de ordin natural și material, economic și social, au exercitat și aici o influență covîrșitoare. oțetea, r. 35. Odobescu... uită rareori să noteze temperatura mediului natural pe care-l descrie. vianu, m. 200. Printre factorii naturali care influențează direct germinația..., umiditatea și căldura sînt esențiali. săvulescu, m. u. i, 65. Cînd sînt pășuni naturale, se poate renunța la pășunatul pe pîrloagă. agrotehnica, ii, 969. Nu se mai supune condițiilor naturale atît de capricioase..., ci reglează după voie nivelul apelor. contemp. 1962, nr. 796, 2/4. ◊ Bogăție naturală = bogăție (necultivată) a solului sau a subsolului. Am dori să descriem frumusețile și bogățiile naturale ale țării noastre. stoica, vîn. xi. Graniță naturală sau hotar natural, limită naturală = graniță, limită marcată de elemente ale naturii fizice (ape, munți, văi etc.). Hotarele sînt determinate prin limite naturale și anume, în cea mai mare parte prin pîraie. p. antonescu, a. 8. Pornind de la poziția pe care o are Țara Bîrsei în configurația geografică a țării noastre, cu hotare naturale aproape de jur-împrejur..., ne-am aștepta ca graiul populației române de aici să ofere un mai pronunțat caracter dialectal. l. rom. 1959, nr. 5, 79. (În concepția unor filozofi idealiști) Drept natural = drept considerat ca imuabil și universal, care ar exista în afara orînduirilor sociale, decurgînd fie din natura sau rațiunea umană, fie din voința sau rațiunea divină. Cf. der. (Ieșit din uz) Științe naturale sau (învechit) istorie naturală = științele naturii, v. natură (1). Vezi... încă și Istoria naturală a lui Pavel Chenghelaț. teodorovici, i. 37/16. Arătare a vro cîteva ființe din istoria naturală. pleșoianu, ab. 37/2. Cabinet de istorie naturală. heliade, o. ii, 108. Însercinase întru aceasta pe D. Sibott, profesorul istoriei naturale. ar (1830), 2572 /3. Face din porunca lui Ludovic, riga Franței, o călătorie înconjurînd globul..., aducînd descrieri foarte interesante pentru științele naturale. genilie, g. 60/8. Istoria naturală [Titlu], barasch, i. n. Cu istoria naturală în mînă... nici este permis cuiva de a urmări în Europa pe grifoni. hasdeu, i. c. i, 209. Se numește profesoru de științele naturale la școala de agricultură. f (1880), 214. Este și o colecțiune de istorie naturală. ib. (1897), 70. Așa mi-a spus azi dimineață, la școală, în cancelarie, m-me Voinea de științe naturale. sebastian, t. 203. Istoria naturală, care descrie animalele de vînat, cuprinde toate momentele care interesează pe vînător. STOica, vîn. 61. II. adv. (Adesea ca întărire a unei afirmații) Desigur, firește, bineînțeles. Natural că se constată și alte abateri de la normele arătate mai sus. iordan, g. 188. Destul te-am ținut eu pe tine, a zis oftînd pisica. E rîndul tău să umbli și să aduci. – Natural! au adăugat copiii. ARGHEZl, c. j. 9. III. s. n. 1. (Învechit și regional; în forma naturel) Fire, temperament, natură (3). Fără să iei sama plecărei naturelului său. vîrnav, f. m. i, 77^r/8. Un naturel bun, gustul și citirea cea mare a autorilor celor vestiți sînt singure în stare a da învățăturile pentru cum trebuie a păzi cineva măsura. heliade, o. ii, 20. O să fie un urîcios actor daca neîngrijind naturelul său va voi să se facă copia altuia. gtn (1836), 2/44. Naturelul lor era astfel, sau toată purtarea asta fu numai o fățărie? f (1870), 75. El era nobil, de un naturel vesel. ib. (1897), 9, cf. barcianu. Omu mieu are naturel bun, că nu să mînie. MAT. DIALECT. I, 82. 2. (Astăzi rar) Naturalețe (2). Picturele... lasă să se vază lipsa de natural și inspirațiune poetică. filimon, o. ii, 154. În artele frumoase... le lipsește poezia și naturalul meridionalilor. id. ib. 163. Actorii, dupe gesticularea lor plină de naturel... îmi părură foarte buni. id. ib. 173, cf. 302. Vorbește cu o remarcabilă volubilitate, dar comod și cu mult natural. caragiale, o. vi, 511. Suavitatea și grația cu care se exprimă, cugetările în care și-o încadrează, armonia versurilor, naturalul acțiunii... formează un tot. macedónski, o. iv, 74. Toată scena respiră adevăr și natural. gherea, st. cr. ii, 160, cf. iii, 295. Cred că pricina hotărîtoare a succesului dlui Istrate e naturalul operei sale. ibrăileanu, s. l.134. – pl.: naturali, -e. – Și: (învechit și regional) naturel, -ă adj., s. n., (regional) nătural, -ă (alr ii/836), (învechit, rar) naturaliu adj., naturale (iorgovici, o. 54/10) adj. invar. – Din lat. naturalis, it. naturale, fr. naturel. Pentru sensul III 1, cf. și germ. Naturell.

MOD s. n. 1. fel, chip, manieră; procedeu, metodă. ♦ (ec.) ~ de producție = modul istoricește determinat în care oamenii produc bunurile materiale necesare existenței și dezvoltării societății; ~ de viață = conținutul și formele specifice de satisfacere a nevoilor materiale și spirituale ale unei societăți. 2. categorie gramaticală specifică verbului, care exprimă aprecierea vorbitorului față de acțiune. ◊ (despre părți de vorbire, propoziții sau părți de propoziții) de ~ = care are sensul, funcția de a arăta modul. 3. (muz.) structura unei game determinată de raportul de intervale dintre sunetele componente. 4. (log.) ~ silogistic = forma concretă pe care o iau figurile silogismului în funcție de calitatea și cantitatea judecăților componente. (< fr. mode, it. modo, lat. modus)

MOD s.n. 1. Fel, chip, manieră; procedeu, metodă. ♦ Mod de producție = modul istoricește determinat în care oamenii produc și obțin bunurile materiale necesare existenței și dezvoltării societății și care reprezintă unitatea dintre forțele de producție și relațiile de producție. 2. (Gram.) Formă verbală care exprimă felul în care vorbitorul vede sau socotește acțiunea verbului. ♦ (Despre părți de vorbire, propoziții sau părți de propoziții) De mod = care are sensul sau funcția de a arăta modul. 3. (Muz.) Structura unei game determinată de raportul de intervale dintre sunetele componente. 4. (Log.) Mod silogistic = forma concretă pe care o iau figurile silogismului în funcție de calitatea și de cantitatea judecăților componente. [Cf. fr. mode, it. modo, lat. modus].

ABUR, aburi, s. m. 1. (Mai ales la pl.) Vapori de apă. Afară... se ridica... pana albă de abur și șuieratul locomotivei. DUMITRIU, B. F. 9. În partea cealaltă a trenului e Jiul, o suprafață lichidă de pe întinderea căreia aburi se ridică neîncetat, ca și cum apele lui ar fi fierbinți. BOGZA, V. J. 44. Aburii fierbinți, creați din valurile de apă care cad peste sulurile de oțel să omoare temperatura, se ridică pînă sus. SAHIA, N. 33. [La răsăritul soarelui] cresc nori ca aburi grei dintr-o căldare. Un tunet, cînd și cînd, în depărtare încearc-o gamă, ca un bariton. ANGHEL-IOSIF, C. M. II 16. 2. Ceață rară, pîclă ușoară. Peste tîrg, peste livezi negre, peste sat, odihneau aburi ușori. SADOVEANU, O. II 142. 3. Fig. Tărie, efluviu. Aburul basamacului se limpezise de pe creierul lui. PAS, L. I 15. Cum i se suie aburul băuturii la cap... plînge. SADOVEANU, N. F. 105. Și apoi, cînd aburii vinului și ochii crîșmăresei au produs efectul lor, încep horele, tropotele. NEGRUZZI, S. I 315. 4. Fig. (Cu aluzie la lipsa de consistență a aburului) Cantitate foarte mică. Pentru a avea un abur de căldură, tata reteza cîte un pom din curte. PAS, Z. I 131. Dă un abur de sare plăticilor și le așază în proțap. SADOVEANU, N. F. 70.

KENYA, Republica ~ (Jamhuri ya Kenya, Republic of Kenya) 1. Stat în partea de E a Africii ecuatoriale, cu ieșire la Oc. Indian; 582.65 mii km²; 30,5 mil. loc. (1995). Limbi oficiale: swahili și engleza. Religia: creștină (protestanți, catolici) c 80%, islamică ș.a. Cap.: Nairobi. Orașe pr.: Mombasa, Garissa, Kisumu, Nakuru. Este împărțit în opt provincii. Relief predominat de podiș, mai înalt în V, dominând L. Victoria care coboară spre E, trecând într-o îngustă câmpie litorală de-a lungul Oc. Indian. Podișurile din V sunt străbătute de la N la S de Rift Valley, cu numeroase lacuri (Victoria, cel mai mare din Africa, Turkana, Nakuru) și jalonate de masive muntoase vulcanice (Aberdare, Mount K., 5.199 m alt. max. din țară și a doua din Africa). Climat tropical cu variații determinate de altitudine sau de vecinătatea oceanului Vegetație predominantă de savană; pădurea ecuatorială ocupă supr. restrânse. Faună bogată, ocrotită în numeroase parcuri naționale. Expl. de aur, argint, cupru, plumb, magnetit, magnezit, fluorit, diatomit, grafit, azbest și sare. Economia este centrată pe agricultură, care concentrează peste 70% din populația activă și asigură 30% din PNB și 70% din valoarea exporturilor. Pe 4% din supr. țării (terenuri arabile) se cultivă porumb (2,9 mil. t, 1994), sorg și mei (1/3 din supr. cultivată), grâu, orz, orez, floarea-soarelui, ricin, cartofi și batate, manioc, susan, tutun, legume. Există plantații de ceai (209 mii t, 1994, locul 4 pe glob și locul 2 pe glob la prod./loc.), arbori de cafea (74 mii t, 1994), bumbac, nuci de cocos, mahon, trestie de zahăr, ananas, citrice, mango, banane, sisal (34 mii t, 1994, locul 3 pe glob), piretru (c. 80% din necesarul mondial). Se cresc (mil. capete, 1994): bovine (11), ovine (5,5), caprine (7,4), cămile (0,8), porcine, cabaline. Pescuit; vânătoare. Ind. prelucrătoare (c. 15% din populația ocupată), produce (1994): energie electrică (3,2 miliarde kWh), derivate petroliere, televizoare (4,19 mil., 1990), sodă calcinată, îngrășăminte chimice, ciment (1,5 mil. t), cherestea, hârtie, fire și țesături din bumbac și lână, produse alim. (lapte și produse lactate, zahăr, carne, bere, țigarete, miere – 19 mii t, 1992). K. dispune de una dintre cele mai dezvoltate rețele de transport din Africa. C. f.: 2,6 mii km. Căi rutiere: 55 mii km. Turism dezvoltat: 680 mii turiști străini (1994). Principalele obiective: capitala, țărmul Oc. Indian, orașul Mombasa, Mount Kenya și Aberdare Range, L. Victoria, parcurile naționale Nairobi, Tsavo, Aberdare, Nakuru și rezervațiile de vânătoare (safari) Rift Valley, cu lacurile Naivasha, Nakuru, Turkana, Victoria. Moneda: 1 Kenya shilling = 100 cents. Export: cafea și ceai (peste 40% din exporturi), fructe, produse petroliere, ciment, sisal, carne, bumbac, aur. Import: combustibili, mașini și echipament de transport, produse chimice și agro-alimentare, produse manufacturate de bază. – Istoric. Terit K. a fost locuit din timpuri străvechi. Importante descoperiri de hominizi de acum 2-3 mil. ani au fost făcute aici, în reg. Rift Valley, de o echipă de arheologi condusă de prof. L.S. Leakey. În sec. 1 d. Hr. regiunea de coastă este amintită, sub denumirea de Azania, de Pliniu cel Bătrân, care menționează aici existența comercianților arabi și indieni. Expansiunea islamului, care începe în sec. 7, e marcată de înființarea comptoarelor comerciale de la Lamu, Mombasa și Malindi, care au dezvoltat importante relații comerciale cu populația autohtonă. Vizitat de Vasco de Gama în 1498, devine în sec. 16-18 obiectul luptei dintre arabi și portughezi, așezările ocupate de portughezi fiind abandonate sub presiunea Sultanatului de Oman și Zanzibar, care, în 1729, încheie ocuparea întregii regiuni de coastă. În 1890, după o îndelungată luptă între Marea Britanie și Germania, K. a trecut sub control britanic, devenind, din 1895, posesiune a Coroanei, iar din 1920, colonie. În condițiile accentuării nemulțumirilor populației, administrația colonială a permis apariția unor organizații naționaliste. În 1952 a izbucnit revolta anticolonială a organizației „Mau-Mau”, violent reprimată și în urma căreia a fost instaurată starea excepțională (până în 1960). În vara anului 1960, autoritățile coloniale au autorizat apariția partidelor politice (Uniunea Națională Africană din Kenya – K.A.N.U., condusă de J. Kenyatta și Uniunea Democratică Africană din Kenya – K.A.D.U., condusă de R. Ngala). Ca urmare a intensificării mișcării naționale, britanicii acordă K. autonomia internă (1961) și apoi independența (1963) cu statut de dominion în cadrul Commonwealth-ului. În 12 dec. 1964, devine republică, iar. J. Kenyatta, primul președinte al țării (1964-1978), asigurând stabilitatea politică a țării. Moartea președintelui declanșează noi tulburări etnice, soldate cu venirea la putere a lui Daniel arap Moi. Deteriorarea vieții politice prin asasinarea opozanților politici, intensificarea mișcărilor interetnice și creșterea corupției atrag nemulțumirile opiniei publice, care impune reintroducerea pluripartidismului, punând capăt monopolului exercitat de K.A.N.U. (1991). În fața unei opoziții dezbinate, președintele Moi câștigă (1993) un nou mandat și introduce o serie de măsuri în scopul democratizării vieții politice și al creșterii nivelului de trai. Republică prezidențială potrivit Constituției din 12 dec. 1963. Activitatea legislativă este exercitată de președinte de Adunarea Națională, iar cea executivă, de președinte și de un guvern numit și condus de președinte. 2. Vulcan stins, al doilea vârf ca înălțime din Africa (după Kibo), situat la E de Marele Galben Est African, în statul cu același nume la S de Ecuator. Alt.: 5.199 m. Până la 1.200 m acoperit de păduri umede ecuatoriale, între 2.000 și 3.000 plantații de cafea, banane, de la 3.000 până la 4.500 m păduri umede montane și pajiști alpine; la peste 4.800 m, zăpezi perene și ghețari (c. 15 cu lungimi până la 1,5 km). Face parte din Parcul Național Mount K. (716 km², înființat în 1949).

ALO- „altul, diferit, deosebit, alternare, alternanță”. ◊ gr. allos „altul” > fr. allo-, it. id. germ. id., engl. id. > rom. alo-. □ ~biogeneză (v. bio-, v. -geneză), s. f., alternare a generației sexuate cu cea asexuată; ~bioză (v. -bioză), s. f., modificare a modului de reacție a organismului la schimbarea mediului ambiant; ~carp (v. -carp), adj., s. n., (fruct) rezultat prin polenizare încrucișată; ~carpie (v. -carpie), s. f., structură a unui fruct rezultat prin polenizare încrucișată; ~cheratoplastie (~keratoplastie) (v. cherato-, v. -plastie), s. f., operație de transplant chirurgical de cornee cu țesut prelevat de la același individ; ~chezie (v. -chezie), s. f., eliminare a fecalelor printr-un anus artificial sau anormal congenital; ~chinezie (~kinezie) (v. -chinezie), s. f., tulburare de motricitate care constă în executarea involuntară a unei mișcări în locul celei dorite; sin. heterochinezie; ~chirie (~cheirie) (v. -chirie), s. f., transpunere a unei senzații în regiunea corespunzătoare din partea opusă a corpului; sin. aloestezie, heterocheirie; ~ciclie (v. -ciclie), s. f., 1. Comportare anormală a unui cromozom sau a unui fragment cromozomial. 2. Grad diferit de spiralizare al unor regiuni cromozomiale; ~clorofilă (v. cloro-, v. -fil₂), s. f., constituent verde al clorofilei; ~cor (~chor) (v. -cor), adj., 1. (Despre semințe) Care se răspîndește prin mijloace străine. 2. Care populează mai multe formații vegetale înrudite din aceeași regiune; ~corie (~chorie) (v. -corie₂), s. f., proces de răspîndire a semințelor și fructelor prin mijloace străine (apă, vînt etc.); ~crin (v. -crin), adj., heterocrin*; ~croic (v. -croic), adj., 1. Capabil să-și schimbe culoarea. 2. Care este colorat diferit pe cele două fețe; ~cromatic (v. -cromatic), adj. (despre cristale) de culori diferite în funcție de natura substanțelor pe care le conține; ~cromazie (v. -cromazie), s. f., schimbare a colorației pielii; ~cronic (v. -cronic), adj., care se produce în timpuri diferite; ~desmozomi (v. desmo-, v. -zom), s. m. pl., desmozomi care unesc celule de tipuri diferite; ~dromie (v. -dromie), s. f., aloritmie*; ~estezie (v. -estezie), s. f., alochirie*; ~fan (v. -fan), s. n., argilă coloidală care mărește plasticitatea maselor ceramice; ~fazie (v. -fazie), s. f., vorbire incoerentă; ~fen (v. -fen), s. n., caracter condiționat de mai multe gene ale unor sisteme celulare diferite; ~filie (v. -filie₂), s. f., coexistență, pe aceeași plantă, a frunzelor cu forme și dimensiuni diferite; sin. anizofilie, heterofilie; ~fon (v. -fon), s. n., variantă a unui fonem sau sunet; ~game (v. -gam), adj., s. f. pl., (plante) care prezintă alogamie; ~gamie (v. -gamie) s. f., reproducere prin polenizare încrucișată și fecundație străină; ~gen (v. -gen₁) adj. 1. (Des pre plante) Care se deosebește prin origine și natură de mediul înconjurător. 2. Care s-a format anterior rocii și într-un alt loc decît acesta; ~genetic (v. -genetic), adj., 1. Alogen. 2. Referitor la alogeneză; ~geneză (v. -geneză), s. f., schimbare genotipică datorată influenței mediului înconjurător; ~genic (v. -genic), adj., care aparține aceleiași specii dar cu genotipuri deosebite; ~gonie (v. -gonie), s. f., modificare a formei datorată mutației; ~graf (v. -graf), adj., s. n., (scris) făcut de o altă persoană; ~hton (v. -hton), adj., 1. Care este deplasat de la locul inițial; 2. Originar din alte regiuni geografice; ~izogeneză (v. izo-, v. -geneză), s. f., ciclu evolutiv caracterizat prin alternarea de generații; ~izomerie (v. izo-, v. -merie), s. f., izomerie simetrică a substanțelor alotrope; ~lalie (v. -lalie), s. f., dificultate patologică manifestată în vorbire; ~lecit (v. -lecit), s. n., celulă din zona fasciculată a suprarenalei, avînd un aspect spumos; ~metrie (v. -metrie₁), s. f., accelerare sau încetinire a ritmului de dezvoltare a anumitor organe, în comparație cu ansamblul organismului; ~mixie (v. -mixiei), s. f., tip de polenizare în cazul căreia stigmatul unei flori primește polenul de la alte flori ale aceleiași specii; sin. alogamie (1); ~morf (v. -morf), s. n., 1. Variantă morfematică contextuală. 2. Formă distinctă a unei substanțe; ~morfie (v. -morfie), s. f., 1. Totalitatea formelor unei substanțe. 2. Acomodare histologică; ~morfoză (v. -morfoză), s. f., tip de alometrie; ~pat (v. -pat), s. m., medic care tratează prin alopatie; ~patie (v. -patie), s. f., procedeu terapeutic, opus homeopatiei, de tratare a unei boli cu mijloace contrare naturii sale; ~pelagic (v. -pelagic), adj., (despre un organism) care trăiește în depresiunile adînci ale mărilor și oceanelor; ~plasmă (v. -plasmă) s. f., parte diferențiată a citoplasmei, cu funcții specializate (membrană, cil, flagel etc.); ~plastie (v. -plastie), s. f., operație chirurgicală de înlocuire a unui țesut distrus prin materiale străine; sin. heteroplastie; ~plazie (v. -plazie), s. f., dezvoltare anormală a unui țesut; ~plectic (v. -plectic), adj., (despre frunze) care înconjoară un organ vegetal; ~poliploid (v. poliplo-, v. -id), s. m., hibrid interspecific cu trei seturi cromozomale, două de la unul dintre părinți și unul de la celălalt părinte; ~psihoză (v. -psihoză), s. f., tulburare psihică, caracterizată prin prelucrarea morbidă a stimulilor externi; ~ritmie (v. -ritmie), s. f., 1. Tulburare periodică a ritmului cardiac. 2. Ritm inegal al diviziunii celulare sau al dezvoltării organismelor unicelulare; ~sindeză (v. -sindeză), s. f., împerechere a filamentelor cromozomiale ale unor gameți proveniți de la părinți diferiți; ~sperm (v. -sperm), s. m., embrion rezultat pe cale alogamică; ~sterie (v. -sterie), s. f., proprietate a unor substanțe de a avea mai multe forme, fără să-și modifice compoziția chimică; ~term (v. -term), adj., a cărui temperatură corporală depinde de temperatura mediului înconjurător; ~tip (v. tip), s. n., exemplar taxonic al holotipului, avînd sexul opus acestuia; ~tipic (v. -tipic), adj., cu sens opus holotipului; ~topie (v. -topie), s. f., deplasare anormală a unor centri de dezvoltare a organismului; ~trof (v. -trof), adj., 1. (Despre viețuitoare) Care folosește substanțele organice sintetizate de alte organisme. 2. (Despre flori) Cu adaptare redusă pentru primirea insectelor vizitatoare; ~trofic (v. -trofic), adj., alotrof*; ~trop (v. -trop) adj., (despre substanțe) care are mai multe varietăți; sin. alotropic; ~tropic (v. -tropic), adj., alotrop*; ~tropie (v. -tropie), s. f., 1. Proprietate a unui element chimic de a exista în două sau mai multe forme cu proprietăți fizice și chimice deosebite 2. Atracție reciprocă între două celule de sens opus; ~zaur (~saur) (v. -zaur), s. m., reptilă terestră fosilă carnivoră, de talie uriașă; ~zom (~som) (v. -zom), s. m., cromozom cu rol esențial în determinarea sexului; sin. heterocromozom, cromozom sexual.

joc sn [At: VARLAAM, C. 330/2 / Pl: ~uri / E: ml jocus, -um] 1 Activitate distractivă, mai ales la copii Si: joacă (1), (reg) jocot (2). 2 (Cdp fr jeu de société; îs) ~ de societate Distracție într-un grup de persoane care constă din întrebări și răspunsuri hazlii sau din dezlegarea unor probleme amuzante. 3 (Îs) ~ de cuvinte Glumă bazată pe asemănarea de sunete dintre două cuvinte cu înțeles diferit Si: calambur. 4 (Înv; îas) Glumă proastă făcută pe seama cuiva. 5 (Îlv) A-și bate ~ (de cineva) A batjocori pe cineva. 6 (Pfm; d. o fată; îal) A întreține raporturi sexuale, cu forța sau prin înșelătorie. 7 (Îls) Bătaie de ~ Batjocură. 8 (Îs) ~ de noroc Distracție cu cărți, cu zaruri etc., care angajează de obicei sume de bani și care se desfășoară după anumite reguli acceptate de parteneri, câștigul fiind determinat de întâmplare. 9 (Ccr) Partidă de joc (8) care este în curs. 10 (Îe) A fi în ~ A se afla într-o situație critică. 11 (Îae) A fi în pericol. 12 (Îae) A fi vorba de... 13 (Îe) A-și pune (sau a-i fi cuiva) capul sau viața în ~ A-și risca viața. 14 (Îe) A pune (totul) în ~ A risca (totul) în vederea realizării unei acțiuni nesigure. 15 (Îe) A juca un ~ mare (sau periculos) A întreprinde o acțiune riscantă. 16 (Îe) A descoperi (sau a pricepe) ~ul cuiva A înțelege manevrele sau intențiile ascunse ale cuiva. 17 (Îe) A face ~ul cuiva A servi, conștient sau nu, interesele cuiva. 18 (Îs) Casă de ~ Loc în care se practică jocurile (8) de noroc. 19 Totalitate a obiectelor care formează un set, un ansamblu, folosit la practicarea unui joc (8). 20 Fel de a juca. 21 (După fr; îe) ~urile sunt făcute Totul este deja hotărât. 22 (Îs) ~ de bursă Speculare a valorilor cotate la bursă. 23 Competiție sportivă de echipă. 24 (Îs) ~uri olimpice Întreceri sportive la vechii greci, reluate și în timpurile moderne, cuprinzând mai multe discipline sportive la care participă mai multe țări. 25 Mod specific de a se comporta într-o întrecere sportivă. 26 Interpretare a unui rol într-o piesă, într-un film, într-o operă etc. 27 Fel în care se interpretează un rol. 28 (Îs) ~ de scenă Totalitate a mișcărilor și a atitudinilor unui actor în timpul interpretării unui rol sau ale unui cântăreț în timpul interpretării unei melodii. 29 Interpretare a unui dans. 30 (Ccr) Dans popular. 31 Melodie după care se dansează. 32 (Pgn) Horă. 33 (Pex) Petrecere populară la care se dansează. 34 (Ccr) Loc unde se dansează. 35 (Îe) Dac-ai intrat în ~, trebuie să joci! Dacă te-ai angajat la ceva, nu mai poți da înapoi. 36 (Gmț; îs) ~ul lui Adam și al Evei Dragoste. 37 (Pop; îe) Nu zice hop! pân-a nu intra în ~ Nu te bucura înainte de a vedea sfârșitul. 38 (Fig) Fel de a se mișca sau de a acționa pentru a obține un rezultat. 39 (Spt; îs) ~ de picioare Fel de a se mișca specific boxerilor în ring. 40 (Fig) Mișcare rapidă și capricioasă a unor lucruri. 41 Mișcare oscilatorie. 42 (Fig) Tremurătură. 43 (Fig) Alternare. 44 (Lpl; fig; îs) ~uri de lumină Reflexe mobile produse de lumină pe suprafața lucioasă a unui obiect. 45 (Lpl; fig; îs) ~uri de apă Mișcări diferite și combinate ale apei ce țâșnește din fântânile arteziene. 46 (Teh) Deplasare relativă maximă pe o direcție dată între două piese asamblate, considerată față de poziția de contact pe direcția respectivă. 47 Model simplificat și formal al unei situații, construit pentru a face posibilă analiza pe cale matematică a acestei situații. 48 (Îs) Teoria ~urilor Teorie matematică a situațiilor conflictuale, în care două sau mai multe părți au scopuri, tendințe contrare. 49 (Muz; îs) ~ de clopoței Glockenspiel. 50 (Spt; rar) Diviziune mai mică decât setul la tenis de câmp Si: game.

diviziune, termen generic aplicat la împărțirea sau fracționarea după reguli specifice a unor elemente ale muzicii: 1. D. normală a valorii* notelor este binară*, dacă nota* întreagă se împarte prin 2, 4, 8 etc., în care caz se determină grafic ritmul* binar (cu accente (II, 7) din 2 în 2 elemente ritmice). 2. D. normală a notei întregi cu punct este ternară*, dacă împărțirea se face cu 3, 6, 12 etc., în care caz se determină grafic ritmul ternar (cu accente din 3 în 3 elemente ritmice). Nu numai nota întreagă (cu sau fără punct) poate fi împărțită ca mai sus, ci și diferitele ei fracțiuni. Există și d. excepționale sau neregulate ale ambelor valori, cu care se obțin diferite efecte expresive-ritmice. Ex.: trioletul*. Alte d. excepționale ale valorii notelor sunt cvartoletul*, cvintoletul*, sextoletul* etc. 3. D. octavei*, v. gamă; mod; tetracord; pentacord. 4. D. intervalelor* se efectuează, în sistemul egal temperat*, în părți egale sau neegale. Ex.: secunda* mare (tonul*) se împarte în două secunde mici (semitonuri*) egale, dar octava se poate împărți fie în intervale egale (12 semitonuri sau 6 tonuri sau 4 terțe* mic sau 3 terțe mari), fie neegale (1 cvartă* + 1 cvintă* sau 1 terță mare + 1 sextă mică). În sistemele netemperale* nici un interval, de orice mărime, nu se poate diviza în părți egale, ceea ce a constituit unul din motivele principale ale părăsirii lor și adoptării sistemului egal temperat. 5. (acustică). În timpul vibrației unei coarde sau a unei coloane de aer dintr-un tub sonor are loc o d. spontană a coardei sau a coloanei de aer, în elemente de 2, 3, 4,... ori mai mici. D. prin 2 produce octava sunetului fundamental; prin 3, cvinta octavei; prin 4, cvarta cvintei octavei etc. În final, această d. dă naștere seriei sunetelor armonice*. 6. (ist.) D. armonică (geometrică) și d. aritmetică, după concepția lui G. Zarlino, bazată pe fenomene acustice, reprezintă cele două moduri opuse în care pot vibra coardele sau aerul dintr-un tub sonor. D. arm. (notată convențional: 1: 1/2: 1/3: 1/4 etc.) pleacă de la fracționarea regulată a unei coarde sau, ceea ce este totuna, de la o serie de coarde de lungimi tot mai mici, corespunzătoare rapoartelor din paranteză. Ultimele trei coarde produc acordajul* perfect major* pe tonica* do. D. aritmetică (notată convențional: 1: 2: 3: 4 etc.) pleacă de la o serie de coarde cu lungimi de 2, 3, 4,... ori mai mari decât cea mai scurtă. Ultimele trei coarde produc acordul perfect minor* pe tonica la. În alcătuirea celor două serii de sunete, unde Zarlino recunoaște existența tuturor intervalelor consonante* pe care le admite, constă din așa-numita dualitate arm. (v. dualism). După evidențierea ca atare a sunetelor arm. în sec. următor și după confirmarea lor științifică de către fizicianul J. Sauveur (1701), s-a văzut că acestea erau tocmai sunetele corespunzătoare d. arm. zarliniene. Ele au fost numite armonice superioare, pentru a le deosebi de cele inferioare, corespunzătoare d. aritmetice. Deși nici un fapt experimental nu a putut demonstra existența obiectivă distinctă a armonicelor inferioare, ele au fost considerate de unii teoreticieni din sec. 18 (J.-Ph. Rameau, G. Tartini ș.a.) ca geneza naturală a acordului și a modului min., datorită paralelismului originii lor cu armonicele superioare.

dinamică (< gr. δύναμισ [dynamis], „putere”) 1. Nuanțarea intensității (2) sonore. Practic, orice execuție muzicală are o d., spontană sau conștientă, constantă sau schimbătoare; schimbările d. pot fi treptate sau subite. O schimbare d. subită se produce ori de câte ori o sursă sonoră de o intensitate relativ puternică alternează cu una mai slabă (de ex. responsorium-versus*, tutti*solo*). Primele indicații dinamice (G. Gabrieli, Sonata pian e forte, 1597) conturează o asemenea d. „de terasă”, pe alocuri însă fără să se schimbe, concomitent cu schimbarea d., pianissimo*, apare în cadrul d. de terasă, caracteristică pentru întregul baroc*, drept ecou* în cadrul secțiunilor piano*, contrastante la rândul lor cu secțiunile forte*. În cursul sec. 18 apar indicațiile dinamice mai diferențiate ca meno piano, poco piano, mezzoforte*, quasi forte etc. precum și indicațiile referitoare la o singură notă* (ex. sforzando*) exploatându-se din ce în ce mai larg și schimbările dinamice treptate (notoriul „crescendo* mannheimez*”). Procesul de diferențiere a d. culminează în romantismul* târziu (gama nuanțelor dinamice folosite de Ceaikovski se extinde de la fffff la ppppp!) și în creația unor compozitori ai sec. 20, printre care se numără și Enescu. Tratarea intensității drept unul dintre parametrii* principali ai muzicii ca și serializarea (v. serialism) acesteia (O. Messiaen, P. Boulez, K. Stockhausen) constituie aportul cel mai substanțial al muzicii contemporane la istoria d. (1). Termenul a fost adoptat, probabil, de H.G. Nägel (1810). D. a fost întemeiată de H. Riemann (Musikalische Dynamik und Agogik, 1884), care trata d. în strânsă corelație cu agogica*.

hăulit, gen (I, 3) muzical al folclorului* românesc, cu funcție și structură proprie, cunoscut îndeosebi în zonele subcarpatice. Terminologie pop. variată: „ăulit,” „aguguit”, „huhurezat” etc. G. Breazul îl definește ca un străvechi obicei romănesc de primăvară, format din „câteva sunete, primele pe care le produce coloana de aer închisă într-un tub acustic”, practicat de copii. H. se menține în două forme: independent și inclus în alte genuri precum în doină*, cântec (I, 1). Practicat de copii și adulți, în prima formă are funcție de apel, de semnal* de la distanță sau ca exprimare a bucuriei la venirea primăverii; în cea de a doua formă apare la sfârșitul strofei sau al unor secțiuni („strofe elastice”). Are trăsături specifice Jodler*-ului: emisiune vocală caracteristică, trecere constantă de la registrul (1) de piept la falset*, intervale* mari, profil descendent și instr., utilizarea armonicelor* naturale ale unui sunet de bază, glissando*. H. este alcătuit dintr-un motiv repetat liber, cu ușoare variații ritmico-melodice, urmat de un sunet lung și, uneori, un glissando. Materialul sonor extrem de redus este grupat în motive prepentonice (v. pentatonică) sau în scări acustice (v. gamă). Sunt folosite câteva vocale sau silabe: ă-u, ngă-u-ă, ă-lă-u etc.

SERIE s. f. 1. înșiruire de termeni care se succedă potrivit unei anumite legi; succesiune de ființe, lucruri, fapte de același fel sau asemănătoare; șir, mulțime. ◊ grup, categorie într-o clasificare; repetare a aceluiași tip, a aceleiași acțiuni etc. ♦ în ~ = (produs, fabricat) în număr mare, după același tip. ◊ (sport) grupă de concurenți care dispută o probă de calificare. 2. grup de compuși organici care se caracterizează prin aceea că fiecare are în molecula sa câte un atom de carbon și doi atomi de hidrogen mai mult decât compusul precedent al grupului. 3. (mat.) expresie dintr-o infinitate de termeni deduși unul din altul după anumite reguli și legați prin semnele plus sau minus. ♦ ~ statistică = șir paralel a două caracteristici corelate după un anumit criteriu. 4. (geol.) succesiune de terenuri care corespunde în timp unei epoci. 5. ansamblul mărcilor poștale care formează o anumită emisiune. ◊ parte dintr-o colecție sau publicație periodică, având uneori un titlu aparte, în afară de cel general. 6. număr de ordine pe mărfurile fabricate într-un număr mare de exemplare de același tip; număr de fabricație. 7. (fon.) grup de sunete sau foneme printr-o trăsătură comună. 8. (muz.) succesiune prestabilită de 12 sunete ale gamei cromatice, în care fiecare sunet are valoare egală. 9. (inform.) tratare a operațiilor bit după bit. (< fr. série, lat. series)

tonalitate (< fr. tonalité; germ. Tonalität) 1. Noțiune fundamentală a gândirii muzicale europene, ce reglementează domeniul intonaționalului prin instituirea unor raporturi necesare de congruență și contrast, pornind de la poziția și acțiunea centristă exercitată de tonică*. ♦ În sens restrâns, t. se identifică propriu-zis cu liniile de forță predominant centripete și, în subsidiar, centrifuge, ce rezultă din gruparea întregului material sonor în jurul funcțiilor (1) de T, S și Sd. T și acordul* ei dețin, ierarhic vorbind, prioritatea, spre acestea converg cu deosebită forță D (datorită în primul rând prezenței în acordul său a sensibilei*, care investește funcția D cu tensiune și motricitate, cu acea tendence – cunm o numea Fétis) și Sd, cea de-a doua vădind, totuși, o relativă contrapondere evazionistă. S-a convenit că paternitatea termenului îi revine lui Fétis, dar cercetări mai noi (Seeger, Holopov) i-o atribuie lui H.J. Castil-Blaze (Dictionnaire de la musique moderne, 1821). Instaurarea conceptului t. se petrece pe temeiul practicii muzicale (preponderent armonice) dar se sprijină, încă de la Rameau, pe explicații cu caracter general, pozitiv-scientist (matematic, fizic – între care seria armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental). Dar nu numai atât. Ideea centrismului tonal, a grupării și gravitării întregului material construit față de T, era imaginat a se supune unor legi asemănătoare acelora de mecanică cerească, cu ierarhii ale componentelor structurii (treptele* gamei*), hotărâte dacă nu în funcție de apropierea lor „în spațiu” de punctul central de referință, în orice caz în „distanțe” muzicale, măsurabile după vechiul etalon al cvintelor* (v. și cercul cvintelor). Acest punct central, impunându-se la rându-i gravitațional, era acel centre harmonique, punctul spre care tindea întreaga structură armonică, identică pe atunci (în vremea lui Rameau) și cu aceea ce avea să fie înțeles mai târziu prin noțiunea de T. În cadrul structurii armonice, și celelalte trepte, secundarele, ierarhic subordonate principalelor, vor avea ca model raportul dintre centrul armonic (T) și cele două trepte de nemijlocită importanță (D și Sd). Explicațiile de un grad superior în abstractizare privind t., ale lui Fëtis și Riemann, continuă în spirit – în ciuda unor deosebiri de detaliu – bazele ramiste ale teoriei. Fëtis pune accentul pe raporturile determinante din cadrul structurii muzicale, t. fiind „...reunirea raporturilor necesare, succesive sau simultane, ale sunetelor gamei” sau: „principiul regulator al raporturilor sunetelor, în ordine succesivă sau simultană”. Principiul acesta „regulator” se referă nu numai la raporturile de verticalitate ci și la acelea de orizontalitate, ceea ce nu infirmă totuși, în concepția lui Fétis, predominanța gândirii armonice asupra celei melodice. Cam în aceeași vreme, Riemann definește noțiunea astfel: „T. este semnificația particulară, pe care acordurile o dețin în raportarea lor la un punct central, tonica”. Accentul cade la Riemann pe centrarea precisă în jurul tonicii, decurgând de aici și interraportările particulare dintre acorduri: „T. este după Riemann un sistem de acorduri sau armonii. Teza primatului acordurilor față de sunet și a relației acordurilor față de scară este unul dintre principiile ce fundamentează teoria funcțională” (Dahlhaus). De fapt momentul exploziv al definirii t. atât de conștient de valoarea descoperirii și atât de inconștient, în același timp, de relativismul unei reprezentări, fenomenal circumscrise, este înclinat să acorde noțiunii un sens absolut și universal. În virtuoza sa exegeză, ce opune și apropie în paralel concepției lui Fétis și pe aceea a lui Riemann, Carl Dahlhaus observă că „tonalité moderne” nu este pentru Fétis – ca și pentru Riemann – altceva decât sistemul unic, ale cărui înrudiri între sunete pot fi resimțite ca „rapports nécessaires”. Remarcă însă pe bună dreptate că, atâta timp cât Fétis făcea distincția între „tonalité ancienne” sau „ordre transitonique” se introduce în definiție o distincție importantă, arătându-se astfel „eroarea definiției”. Dominația absolută, a unui concept, legat de fapt de sensul restrâns al t., a durat până la descoperirile datorate etnomuzicologiei*, care la rândul lor au configurat conceptul larg al t. Revelând în continuare importanța relațiilor cu tonica (nu doar a acordurilor, ci a întregului sonor), Kurth adaugă – în virtutea concepției sale energetiste*, de orientare psihologistă – motivări ale acestor relații pe temeiul reacțiilor psihic-auditive: „Noțiunea de t. însemnează relația unitară a sunetelor față de tonica centrală și, de aceea, ea se manifestă în două situații: prima, în existența momentelor comune de încheiere definitivă, a doua, în existența sau cel puțin în reconstruirea ideală a unui centru al t.”. „În profesarea, mai ales de către muzicologia germ., a noțiunii de t. lărgită se are în vedere, într-un mod oarecum nediferențiat, fenomene aparținând muzicii post-wagneriene sau aceleia orientate spre modal. Se face totuși remarca judicioasă că...scara cromatică a lui Bartók – cu tendința ei de amestecare a structurilor tonale, inclusiv ale acelora aparținând modurilor bisericești – nu este baza și punctul de pornire al armonicului, ci numai produsul final, care se întemeiază pe alte premise decât în cazul lui Schönberg” (Edwin von der Nüll). În sens larg, t. ar fi „prototipul legăturilor tonale în general” (Guido Adler), care ar include toate tipurile relațiilor posibile în interiorul structurilor la orice nivel de organizare tonal-modală; în conformitate cu acest punct de vedere, abstract și hotărât anistoric, modalul este o subcategorie a t. (idee împărtășită, la noi, de D. Cuclin). Distincțiile sistematice și istorice nu întârzie să se manifeste fiind în favoarea circumscrierii termenului care „trebuie să corespundă esenței faptului dar și al schimbării istorice a acestuia”. Definiției lui Riemann și Fétis, în care t. în sens restrâns înseamnă, în fond, numai unul dintre istoricele „types des tonalités”, i se adaugă un sens „supraeuropean” și chiar unul europ., privind însă etapele mai vechi ale muzicii occid. (polif. veche, organum*-ul etc.), (Wiora). 2. (echiv. lat. tonus; fr. ton; germ. Tonart) Sistem fix de înălțimi (2) ale cărui raporturi intervalice exprimă t. (1); imaginea grafică a t. este gama* T. se definește, în sens static, prin gama model do major* (respectiv la minor*) iar, în sens dinamic, prin transpunerea* acestei game într-un spațiu reglementat practic de cercul cvintelor*; în acest spațiu (văzut de Fétis ca generând „o ordine politonică”) se înscriu, din cvintă în cvintă, tonicile* t. care, pornind de la do major (la minor) – t. fără nici un semn de alterație* – câștigă la armură*, cu fiecare cvintă în sens ascendent și descendent, câte un diez*, respectiv un bemol*. T. minore, dispuse în același fel pe cercul cvintelor, au aceeași armură ca paralelele (v, relativă) lor majore. ♦ În muzica clasică, o lucrare sau o parte de lucrare ciclică* se axa, în general, pe aceeași t., de aceea și armura sa era era de regulă constantă (chiar și în cazul modulațiilor* introduse de apariția unei noi teme*). Numai suprafețele mai mari care interveneau în cadrul unor părți (v. maggiore) sau în ciclul variațional (v. temă) implicau uneori schimbarea armurii. Totuși, ultima perioadă de creație beethoviană indică deja semnele unei relativizări a omniprezenței armurii, fenomen care, de-a lungul romantismului*, se adâncește, pentru ca, o dată cu atonalitatea* și, în general scriitura muzicală a sec. 20, armura să fie complet înlăturată. ♦ Specii ale t., fiecare dintre transpunerile acesteia diversifică genul (II) dualului sistem major-minor. Moștenitoare ale modului (I, 3) medieval de do (ionic) și ale celui de la (eolic), cele două genuri actuale ale t. (v. mod (II)) sunt supuse, datorită transpoziției, unui proces translatoriu t. (1) rămânând astfel permanent raportată la ea însăși, proces diametral opus aceluia de diversificare din cadrul modalului; acesta din urmă, fundamental afectând însăși structura intervalică, este de tip permutațional ({abc}, {bca}, {cad}).

modulație I. (Fiz.) Variația în timp (după o anumită lege, corespunzătoare unui mesaj de transmis) a unuia din parametrii unui semnal purtător. În cazul semnalelor purtătoare sinusoidale, se utilizează m. de amplitudine* sau de frecvență*. În fenomenul bătăilor* acustice are loc o m. de amplitudine a undei care rezultă din suprapunerea altor două de frecvență apropiată, m. manifestată prin întăriri și slăbiri perioadice (v. perioada (2)) ale sunetului rezultant. Cercetările electroacustice arată că efectul vibrato* vocal are un caracter complex, constând din variații periodice simultane de frecvență, de intensitate* și de timbru* ale sunetului emis; aceste variații se repetă, în mod normal, de c. șase ori pe secundă. Diferențele de frecvență sunt de c. un semiton* în cazul vocii și de c. un sfert de ton (v. microinterval) în cazul instr. muzicale la care se poate obține acest efect. Diferențele de intensitate sunt foarte mici (2-3 dB). În tremolo* vocal, m. de amplitudine este minimă, pe când cea de frecvență mare (7-10 perioade*/s), ceea ce dăunează calității emisiei sonore. II. Procesul schimbării unui centru tonal [v. tonalitate (2)] cu un altul sau a unei configurații modale* [ori sonore, organizată, și delimitată, îndiferent în ce sistem (II)] cu o alta. M. este deci proprie organizărilor muzicale nu numai pe baza principiului subordonării sunetelor (gravitație), care reclamă un centru bine determinat și afirmat sonor (unele moduri, gamele* sistemului tonal, sau unele configurații sonore ce posedă un centru stabil), ci și întregului sistem modal (deci și modurilor care nu sunt constituite pe o ierarhie a sunetelor). Astfel, simpla schimbare a unei configurații modale cu alta, fără a implica un proces complex, se poate numi propriu-zis m. Ideea existenței unui proces clasic, prin care se efectuează m. în cadrul tonalității (1) ar putea infirma această părere. Dar tot tonalitatea ne-a obișnuit cu m. bruscă în care nu este implicat nici un proces tehnic ci doar unul psihologic. Și tot tonaliștii, prin lărgirea conceptului tonal, ne-au obișnuit cu zone tonale comune în care m. își pierde la un moment dat funcția, zonele tinzând spre o „nebuloasă” fapt ce, până la urmă, a dus la atonalitate* (v. și dodecafonie). Astfel, în ideea tonalității lărgite, schimbarea unei anumite configurații sonore, care se afirmă psihologic pe o suprafață muzicală mai amplă, cu o alta, care se va afirma în continuare, implică ideea de m. Mergând mai departe cu raționamentul și considerând, într-o accepție europ., atât sistemul tonal cât și cel serial*, cazuri particulare ale unui modalism lărgit, vom constata că ideea de m. ar corespunde și serialismului atunci când se produce o schimbare de serie* (și nu o schimbare de formă sau transpoziție* a seriei). Mai mult, Șt. Niculescu tratând intersecția categoriilor sintactice prin trecerea de la o sintaxă (2) la alta (cu ajutorul elementelor comune), numește un atare proces „m. de sintaxă”. Tragem de aici concluzia că m. în sensul larg al cuvântului, înseamnă o schimbare (tehnică și psihologică) de stare a unei configurații sonore bine afirmate (stabile) cu o alta ce se va afirma ulterior. Bineînțeles acesta este aspectul abstract al m., considerând și sistemul temperat* ca o parte a sistemului modal netemperat, ce cuprinde totalitatea muzicilor extraeuropene (un sistem extrem de vast și bogat, în care m. acționează, în primul rând, la nivel psihologic, presupunând un proces foarte complicat de semnficații legate de stare). ♦ Practic, în muzica europ., unde termenul este folosit atât în teoria (2) muzicii (în studiul melodiei*) cât și în armonie (III, 1-2) reclamând un proces de schimbare a centrului sonor de pe un sunet pe altul, cu sau fără schimbarea modului, distingem două aspecte: m. în sistemul tonal și în sistemul modal (în accepția europ.). Prin m. în sistemul tonal (impropriu numită modulație; D. Cuclin propune termenii: tonulație – pentru trecerea dintr-o tonalitate în alta fără a se schimba modul, respectiv: Do-La; tono-m. – pentru schimbarea tonalității și a modului respectiv: Do-la; m. pentru schimbarea modului respectiv: Do-do), se înțelege un proces de trecere de la o tonalitate la alta ce urmează anumite reguli bazate pe înlănțuirile tonale urmărind două criterii: gradul de afirmare a noii tonalități și gradul de înrudire a tonalităților (v. cercul cvintelor). După primul criteriu determinăm: inflexiunea modulatorie (se „atinge” pe o suprafață mică o altă tonalitate, revenindu-se la cea de la care s-a plecat), m. pasageră (se ajunge într-o tonalitate care nu se afirmă, ci are doar funcție de tranziție spre o alta) și m. definitivă (unde se afirmă și se stabilește o altă tonalitate pe o suprafață muzicală mai mare). Cel de-al doilea criteriu se referă la m. la tonalități apropiate (deci la cele înrudite de gradul I – la relativă*: Do-la și la-Do; la D: Do-Sol; la relativa D: Do-mi; la Sd: Do-Fa; la relativa Sd: Do-re) și m. la tonalități depărtate pe scara cvintelor care presupune un proces mai complex, unde măiestria compozitorului este pusă la încercare. În acest sens se utilizează procedee ca: m. prin tonalități tranzitorii, prin progresii* modulatorii melodice sau arm., prin schimbarea modului (la omonimă*: Do-do), prin pasaje cromatice (cromatismul* în armonie: a se analiza muzica lui R. Wagner, R. Strauss etc.), prin substituirea de funcțiuni* (prin trepte* comune), prin enarmonie (2) (melodică sau armonică) și prin m. bruscă (folosind situații psihologice). ♦ În sistemul modal, procesul m. prezintă o multitudine de posibilități. Totuși, câteva principii mai des întâlnite, considerate generale pentru modurile sferei muzicale europ., se cer menționate: inflexiunea prin trepte mobile, schimbarea configurației modului păstrându-se tonica finală* (v. metabolă), schimbarea atât a tonicii cât și a configurației modale, m. prin fragmente și zone modale caracteristice sau comune etc. Dintr-un punct de vedere teoretic mai nou, în sistemul tonal și în cel modal păstrarea configurației tonale sau modale și schimbarea centrului (tonicii) nu constituie o modulație și o transpoziție (de ex. Do-La = transpoziția configurației gamei Do major – a configurației tonale model – pe sunetul La, de unde rezultă gama La major). Acest fel de a privi lucrurile ar reprezenta o extindere a concepției teoriei seriale* asupra sistemului de organizare tonală sau modală. În sfera teoriei tonale este infirmat un asemenea mod de gândire (corect, în schimb aplicat ulterior unor practici muzicale deja constituite, dar ceea ce nu înseamnă că nu poate fi utilizat în analiza unor principii tonale!), procesul m. definindu-se în limitele accepției clasicismului* muzical, bazat pe culoarea particulară a fiecărei tonalități și pe latura afectiv-psihologică a modurilor (major*-minor*). Cu toate că în perioada renascentistă au existat unii compozitori vizionari în tratarea procesului m. ca Gesualdo da Venosa (poate pentru că armonia tonală încă nu-și stabilise toate coordonatele în mod precis), epoca clasică a impus un principiu restrictiv care, încetul cu încetul, începând cu ultimele lucrări mozartiene și cu Beethoven, s-a deschis, lăsând loc cromatismului ce a dominat perioada romantică. M. cromatică și cea enarmonică culminează în muzica lui R. Wagner, ca mai apoi lărgirea tonalității să ducă la pierderea coordonatelor clasice în ceea ce privește procesul m., ajungând în sec. 20 într-o stare incertă. De pildă, în concepția lui Hindemith, m. înseamnă o trecere de la o zonă tonală la alta unde „diferențierea ponderii acordice ne permite să alcătuim serii de acorduri* în care să se afle opuse, la un moment dat, două tonalități bine distincte”. Astăzi s-ar impune, datorită revenirii la ideea de centru, o reevaluare, bineînțeles pe alte coordonate, a procesului m.

RADIÁȚIE (< fr., lat.) s. f. 1. Emisie de unde (sonore, electromagnetice etc.) sau de particule (r. alfa, r. beta etc.). Oricare r. realizează un transport de masă și de energie, exercită o apăsare asupra corpurilor pe care cade și poate produce numeroase efecte de natură fizică, chimică sau biologică. ◊ R. electromagnetică = câmp electromagnetic variabil în timp și în spațiu, care se propagă sub formă de unde transversale, cu viteza de c. 300.000 km/h în vid; cele două componente, electrică și magnetică, oscilează în plane perpendiculare, linia de intersecție a cestora fiind însăși direcția de propagare. Bazele teoriei clasice a radiației electromagnetice au fost puse în sec. 19 de M. Faraday și J. Maxwell. Teoria cuantică a r. a apărut în 1900, fiind introdusă de Max Planck. ◊ R. alfa = radiație formată din nuclee de heliu-4 cu masa de 4,00273 u. și energia de legătură egală cu 28,11 MeV, ◊ R. beta = radiație formată din electroni și pozitroni emiși în timpul dezintegrării beta. ◊ R. canal = radiație corpusculară compusă din ionii pozitivi care au fost accelerați în câmpul electric intens al unei descărcări electrice și se propagă în spatele catodului perforat al unui tub de descărcare. Descoperită în 1886 de fizicianul german Eugen Goldstein (1850-1930). ◊ R. indusă (radiație stimulată) = proces de emitere a undelor electromagnetice de către atomi excitanți și alte sisteme cuantice sub acțiunea unei radiații exterioare (inductoare). Frecvența, faza, polarizarea și direcția radiației emise ș ia celei inductoare coincid. ◊ R. ionizantă = fluxuri de particule și de cuante electromagnetice care interacționând cu mediul duce la ionizarea atomilor și moleculelor lui. Ex.: razele Roentgen,razele gama, fluxurile de particule alfa, de electroni, pozitroni, protoni, neutroni. Poate avea efecte nocive asupra organismelor. ◊ R. optică = unde electromagnetice cu lungimea cuprinsă între 1nm și 1 mm. Pe lângă lumina percepută de ochiul uman, include de asemenea radiația IR și cea UW. ◊ Radiația solară = radiația electromagnetică și cea corpusculară a Soarelui. Radiația electromagnetică constă din unde în diapazonul de la raze gama, până la unde radio, cea corpusculară – protoni și electroni. ◊ R. terestră, radiația termică (infraroșie) a suprafeței terestre, având lungimea de undă cuprinsă între 3 și 80 mkm (micrometru.) ◊ R. termică, radiație electromagnetică emisă de o substanță aflată la o anumită temperatură pe seama energiei interne. Dacă se află în echilibru termodinamic cu substanța, se numește r.t de echilibru, iar distribuția energiei în spectrul ei determinată de legea de radiație Planck. Pentru r.t. este valabilă legea de radiație Kirchhoff. ◊ R. catodică, veche denumire (nu se mai folosește azi), pentru un flux de electroni într-o incintă vidată, emiși de catodul unui tub de descărcare. Razele catodice pot fi observate prin fluorescența sticlei pe care cad electronii într-un tub catodic. Descoperită de J. Plücker, în 1859. ◊ R. de fond, radiație ionizantă de mică intensitate prezentă la nivelul solului și în atmosferă, ca urmare a radiațiilor cosmice și a radioactivității naturale a rocilor și a solului. ◊ R. corpului negru, radiația termică a corpului absolut negru. Este o radiație de echilibru care nu depinde de natura materiei radiante și este caracterizată numai de temperatura sa. ◊ R. gamma, radiație electromagnetică cu lungimea de undă λ ≤ 1 Å, în care se manifestă proprietățile corpusculare ale luminii. Un fascicul de r. gamma este format din fotoni cu energie E = hω și impulsul p = hω/c, cu ω -pulsația. V. foton. R. cosmică v. cosmic. R. (sau raze) X vezi X. 2. R. adaptativă (BIOL.), evoluție prin care de la o specie de bază se ajunge la o serie de forme diferite, adaptate la diverse surse de hrană sau tipuri de habitate, ceea ce cu timpul duce la apariția unor specii distincte. Sin. evoluție divergentă.

INDIA 1. Uniunea Indiană (Bhārat Juktarashtra), stat federal în S Asiei, cuprinzând cea mai mare parte a pen. Hindustan și o serie de ins. grupate în arh. Andaman, Nicobar și Laccadive; 3,3 mil. km²; 913, 2 mil. loc. (1996), locul 2 pe glob după China. Limba oficială: hindi (uzuală engleza). Religia: hinduism (80%), islamism (11%), creștinism (catolici 2%), budism, sikh. Cap.: New Delhi. Orașe pr.: Bombay/Munbay, Calcutta, Delhi, Madras, Hyderābād, Bangalore, Ahmedabad, Kānpur, Nāgpur, Lucknow, Poona/Pune ș.a. Este împărțit în 25 de state federale și 7 teritorii autonome. Relieful acestei țări (care formează practic un subcontinent) are o deosebită varietate morfologică (lanțuri montane cu extindere și înălțimi mari, vaste câmpii, podișuri, coline și deșerturi), hidrografică, climatică, floristică și faunistică. În parte de NV, N și NE a I., în zonele de frontieră, se desfășoară, pe c. 2.400 km lungime, M-ții Himalaya, fiind formați din trei șiruri paralele, separate prin podișuri și văi, iar în cea de NV se află prelungirile M-ților Karakorum, cu alt. max. de 8.611 m (vf. K2, cel mai înalt de pe terit. I.). M-ții Himalaya culminează pe terit. I., în vf. Kanchenjunga (8.598 m), situat la granița cu Nepalul. La poalele M-ților Himalaya se află colinele prehimalayene Siwalik. Sectorul peninsular al I. este dominat de Pod. Deccan (c. 1 mil. km²), cu aspect de platformă, compus din platourile joase (400-500 m alt.) ce se întind la S de M-ții Vindhya și râul Narmada. Podișul urcă spre margini în sisteme muntoase: Vindhya în N, M-ții Gații de Est și, respectiv, Gații de Vest, ce se unesc în S și domină câmpiile litorale Malabar (de-a lungul țărmului M. Arabiei) și Coromandel (spre țărmul G. Bengal). În NE țării se desfășoară Pod. Shillong, iar în NV, Deșertul Thar. În arealul de NNE al I., între M-ții Himalaya la N și Pod. Deccan la S, se desfășoară o parte din C. Indo-Gangetică, deosebit de netedă, una dintre cele mai mari din lume, Clima este tropical-musonică, cu un anotimp secetos (nov.-mai) și altul ploios (iun.-oct.). Precipitații bogate (până la 12.000 mm/an în NE), cu excepția Pod. Deccan (din cauza barierei muntoase) și a Deșertului Thar. Rețeaua hidrografică este dominată de fl. Gange și Brahmaputra, navigabile pe mari distanțe; în Pod. Deccan, mai importante sunt fl. Narmada, Godavari, Krishna și Mahanadi. Vegetație diversificată: pădure deasă pe coasta Malabar și în Assam (NE), junglă în piemontul himalayan, savană în C. Bengal, stepe cu plante xerofite, deșert (în NV). Faună deosebit de bogată, ocrotită într-o importantă rețea de zone. Variate resurse minerale. În 1994, pe terit. I. se exploatau: huilă (254,4 mil. t, locul 4 pe glob; c. 100 miliarde t rezerve), lignit și cărbune brun (19,3 mil. t), min. de fier (60,7 mil. t, locul 5 pe glob; peste 20 miliarde t rezerve), mangan (1,8 mil. t), cupru, plumb, zinc, magneziu, tungsten, uraniu (200 t), bauxită (5 mil. t), cromite (1,1 mil. t), sare (11 mil. t), fosfați naturali, ilmenit, cianit, grafit, azbest, dolomită, mică, gips (1,9 mil. t) ș.a. Expl. forestiere (bambus, teck, santal – 282,4 mil. m³ lemn). Ind. prelucrătoare, foarte diversificată (împreună cu ind. minieră realizează aproape 1/3 din PNB), plasează I. între primele 10-12 state ale lumii (1994): energie electrică (350.5 miliarde kWh, locul 9 pe glob), cocs metalurgic (10,74 mil. t), fontă și feroaliaje (13 mil. t, locul 8 pe glob), oțel (13,9 mil. t), plumb, cupru rafinat, zinc, cadmiu, cositor, aluminiu (480,8 mii t), locomotive și vagoane, utilaj energetic (motoare electrice, transformatoare), nave, avioane, biciclete (8,9 mil. buc.) și motociclete (2,2 mil. buc.), autoturisme (238,2 mii buc., 1994) și vehicule utilitare (141,6 mii buc, 1992), aparate radio, televizoare (1,19 mil. buc., 1992), mașini de scris și de cusut, tractoare, îngrășăminte chimice (114 mil. 4), derivate petroliere, coloranți, mase plastice și rășini sintetice, acid azotic, clorhidric și sulfuric, amoniac și sulfat de amoniu, sodă caustică, cauciuc sintetic, anvelope, hârtie (2,7 mil. t) și celuloză, fire și fibre artificiale și sintetice, ciment (63 mil. t, locul 5 pe glob), fire și țesături de bumbac și lână, țesături de iută și mătase, confecții, cherestea, pielărie și încălț., produse alim. (zahăr 10 mil. t, locul 2 pe glob, ulei, ceai, conserve, produse lactate, unt, locul 2 pe glob, carne 4,12 mil. t, locul 7 pe glob, bere, țigarete); ind. cinematografică (910 filme de lung metraj, 1991, locul 2 în lume); artizanat. Terenurile agricole ocupă 55,1% din supr. țării (cele arabile c. 50%); irigații pe 43 mil. ha teren. Agricultura concentrează peste 60% din populația activă și contribuie cu c. 1/3 la PNB. I. este al treilea mare producător de cereale din lume (211,52 mil. t 1992; c. 10% din producția mondială). În 1994, se cultivau grâu (65,2 mil. t, locul 3 pe glob), porumb (10,5 mil. t, locul 7 pe glob), orez (117,6 mil t., locul 2 pe glob), mie (11,7 mil t, locul 1 pe glob, peste 1/3 din producția mondială), sorg (12,5 mil. t, locul 2 pe glob), orz, precum și cartofi (16,32 mil. t, locul 6 pe glob), semințe de in (locul 2 pe glob), fibre de cânepă (locul 1 pe glob), rapiță (5,4 mil t, locul 2 pe glob), ricin (locul 1 pe glob), soia, floarea-soarelui ș.a. În același an, dintre culturile tropicale se cultivau: trestie de zahăr (260 mil. t, locul 2 pe glob), semințe și fibre de bumbac (2,26 mil. t, locul 3 pe glob), ceai (737 mii t, locul 1 pe glob), cafea (170 mii t, locul 7 pe glob), manioc, batate, arbori pentru cauciuc natural (locul 4 pe glob), arahide (7,9 mil. t, locul 1 pe glob), iută (1,62 mil. t, locul 1 pe glob), chenaf, tutun (580 mii t, locul 3 pe glob), susan (locul 1 pe glob), năut (4,23 mil. t, locul 1 pe glob), nuci de cocos (6,3 mil. t, locul 3 pe glob), copra (410 mii t, locul 3 pe glob), copra (410 mii t, locul 3 pe glob). Mare producătoare de legume: fasole uscată (4 mil. t, locul 2 pe glob) și verde, linte (locul 1 pe glob), tomate (5 mil. t, locul 5 pe glob), usturoi (locul 2 pe glob), ceapă (3,35 mil. t), conopidă (locul 2 pe glob), varză. Unul dintre marii producători mondiali de fructe: mere (1,24 mil. t), nuci de acaju, papaya (locul 3 pe glob), banane (locul 2 pe glob), citrice, în special portocale și lămâi (602 mii t, locul 6 pe glob), ananas, mango (9,5 mil t, locul 1 pe glob), viță de vie (750 mii t struguri), castane. Se cresc (mil. capete, 1994): bovine (192,9, locul 1 pe glob), bubaline (78,8, locul 1 pe glob), caprine (44,8, locul 5 pe glob), cabaline (0,99), asini (1,6), cămile (1,5, locul 3 pe glob), porcine. Sericicultură. Apicultură (51 mii t miere, 1994, locul 6 pe glob). Vânătoare. Pescuit intens (c. 2,5 mil. t pește/an). C. f. (1990): 62 mii km (din care 8,2 mii km linii electrificate). Căi navigabile interne: 3,7 mil. km. Flota comercială: 6,62 mil. t. r. b. (1994). Turism dezvoltat: 2,2 mil. turiști străini (1995). Principalele obiective: orașe bogate în monumente (palate, temple, moschei, cetăți și alte construcții vechi, iar în unele și edificii coloniale și moderne), între care Delhi, Bombay, Agra (renumitul Taj-Mahal), Madras, Jaipur, Hyderābād, Ahmedabad, Varanasi ș.a. Stațiuni climaterice (Simla și Darjeeling, ambele în Himalaya, Mount Abu în M-ții Arravalli) și balneoclimaterice (pe țărmul G. Bengal – Puri și ale Arabiei – în apropiere de Bombay); parcurile naționale și rezervațiile naturale, unele renumite pentru vânătoare și pescuit. Moneda: 1 rupee (rupie) = 100 paisas. Export: produse textile din bumbac și iută, conf., produse agricole (ceai, cafea, fructe, tutun), pește și produse din pește, diamante, perle, pietre prețioase și semiprețioase, produse chimice, mașini și utilaje ind., min. de fier, oțel, piei, covoare, furaje ș.a. Import: utilaje ind. și mijloace de transport, petrol și derivate petroliere, fontă și oțel, produse alim. și chimice, hârtie, min. de cupru, produse semifabricate ș.a. – Istoric. Locuit încă din Paleolitic pe valea fluviului Ind – de la care derivă denumirea țării (mărturie stau culturile Mohenjo-Daro și Harappa), parte de N a I. a fost invadată, spre mijlocul milen. 2 î. Hr., de arieni, populație indo-europeană care a introdus sistemul celor patru caste, limba vedică și brahmanismul. Tot în această perioadă a fost elaborat cel mai vechi monument de literatură „Rig-Veda”. Pe măsura declinului castei brahmanilor (clerul), s-a afirmat o nouă religie, întemeiată de Buddha Sakya Muni (560-480 î. Hr.). În sec. 6 î. Hr., NV peninsulei s-a aflat sub dominație persană. Alexandru cel Mare a efectuat o expediție în valea Indului (327-326 î. Hr.). Spre sfârșitul sec. 4 î. Hr. s-a constituit în aria dintre Ind și Gange, un mare stat, condus de dinastia Maurya, al cărui fondator a fost Chandragupta, și a ajuns la apogeu sub Ašoka (c. 273-232 î. Hr.), zelos propagator al budismului, care a devenit cea mai importantă religie în I. (sec. 3 î. Hr.-6 d. Hr.). Implantările grecești în zona de NV a I. au fost spulberate de invazia sciților, originari din Asia Centrală. În sec. 1 d. Hr., Imperiul Kușanilor, cu centrul în Afghanistan, ocupă Punjabul, apoi, sub Kanișka, întreaga Indie septentrională. De la începutul sec. 4, statul Magadha (bazinul Gangelui) cunoaște o perioadă de expansiune și mare progres cultural sub dinastia Gupta, întemeiată de Chandragupta I (c. 320-335). Invazia hunilor heftaliți (sec. 6) a pus capăt acestei perioade de avânt cultural. La începutul sec. 7, regele Harșa din Kanuaj și-a extins stăpânirea asupra N Indiei, punând bazele unui imperiu în care artele și literele au cunoscut din nou o mare înflorire. După moartea sa, imperiul s-a dezmembrat. Fărâmițarea politică din sec. 10-15 a concis cu pătrunderea și răspândirea islamului. Perioada 1206-1526 este dominată pe plan politic, în N, de Sultanatul din Delhi, în S, de statul Uijayanagar, iar pe plan artistic de debutul artei indo-musulmane (sinteză a tradițiilor indiană și iraniană). În anii 1398-1399, Timur Lenk a invadat Punjabul. În 1498, navigatorul portughez Vasco da Gama atinge coasta Malabar, portughezii punând stăpânire pe o mare parte a coastei de V. Sub conducerea lui Babur, un mongol descendent al lui Timur Lenk, s-au pus bazele Imperiului Marilor Moghuli (1526-1858), cu capitala la Agra și, ulterior, la Delhi, consolidat sub domnia lui Akbar (1556-1605), susținător al hinduismului. Perioada este caracterizată de o înflorire fără precedent a artelor. În 1600 este înființată Compania britanică a Indiilor Orientale, iar în 1664, Compania franceză a Indiilor Orientale. După încercările de implantare și expansiune ale portughezilor (Goa, Damān și Diu) și olandezilor (Kochi), care au creat mici colonii. I. a fost disputată între Franța (Pondichéry, Chandernagor) și Marea Britanie (Bombay, Calcutta, Madras), care reușește, în cele din urmă, începând din 1763, în urma Războiului de 7 Ani, să-și extindă stăpânirea asupra întregii I. Dominația britanică a contribuit la progresul și occidentalizarea I., dar, prin caracterul ei brutal, a provocat proteste și răscoale, dintre care cea mai importantă a fost Răscoala șipailor (1857-1859), reprimată sângeros. Pentru a face față nemulțumirilor, autoritățile britanice au declarat I. colonie a Coroanei (1858), condusă de un vicerege. Mișcarea de emancipare națională a înregistrat însemnate progrese, grație constituirii partidelor: Congresul Național Indian (1885) și Liga Musulmană (1906). După Primul Război Mondial, sub conducerea liderilor Congresului Național Indian, Mahatma Gandhi și Jawaharlal Nehru, mișcarea anticolonialistă s-a intensificat și diversificat (rezistență pasivă, boicotul produselor britanice etc.). Sub presiunea acestei mișcări, în 1935, britanicii au promulgat o Constituție (India Act) care acorda o oarecare autonomie; ulterior, Marea Britanie a fost constrânsă să admită independența I. (15 aug. 1947), pe care a divizat-o, însă, pe criterii confesionale, în dominioanele: Uniunea indiană, locuită de hinduși, și Pakistan, locuită de musulmani (Kashmirul devenind o sursă de tensiuni continue între cele două state). La 26 ian. 1950, I. s-a proclamat republică federală, rămânând membră a Commonwealth-ului. În anii confruntării dintre cele două blocuri militare (N.A.T.O.și Tratatul de la Varșovia), I. a fost unul dintre principalii reprezentanți ai mișcării de nealiniere. În 1961 au fost incluse în statul indian coloniile portugheze Goa, Damān și Diu, iar în 1975 a fost inclus și fostul regat Sikkim. Aflat timp îndelungat la putere (din 1947, cu întreruperi, 1977-1980, 1989-1991), Congresul Național Indian, prin liderii săi, J. Nehru și fiica acestuia, Indira Gandhi, a reușit să facă din I. o țară democratică, datorită bunei funcționări a instituțiilor statului, în ciuda existenței unui mozaic de limbi și dialecte (peste 200) și a rivalității dintre confesiunea hindusă (majoritară) și cea musulmană, și a decalajelor economice dintre reg. Deși potențialul economic al țării a progresat masiv, un mare număr de locuitori trăiesc în condiții materiale precare. Situația I. a fost agravată în interior de acțiunile separatiștilor sikh (care au asasinat-o pe Indira Gandhi), iar în exterior de conflictul cu China (1956, 1959, 1962), care a îmbrăcat forma unor războaie de frontieră, și cu Pakistanul (1947-1948, 1965, 1971), pentru stăpânirea Kashmir-ului. Asasinarea fiului Indirei, Rajiv Gandhi (1991), prim-min. (1984-1989), de către separatiștii tamili, a relevat amploarea mișcărilor subversive, dar nu a destabilizat regimul democratic, care nu a putut eradica însă corupția. Anii ’80-’90 au fost marcați de tensionarea treptată a vieții interne. Mișcări insurecționale, teroriste locale, cu tendințe secesioniste, s-au manifestat în Punjab, Assam, Jammu și Kashmir. În urma alegerilor parlamentare din 1993, 1996 și 1998, partidul Congresul Național Indian și-a pierdut supremația în defavoarea partidului de dreapta, Bharatiya Janata. În 1998, I. a realizat mai multe experiențe nucleare prin care și-a confirmat statutul de țară deținătoare a armei nucleare. Acțiunea a provocat repica imediată a Pakistanului și dezaprobarea din partea opiniei publice internaționale. Republică prezidențială potrivit Constituției din 26 ian. 1950. Activitatea legislativă este exercitată de un parlament bicameral compus din Consiliul Statelor și Camera Poporului, iar cea executivă, de președinte și un guvern condus de liderul partidului majoritar în Cameră. 2. V. Hindustan.

acustică (< gr. ἀϰούω „a auzi”), știință (parte a fizicii) care studiază fenomenele de producere, propagare și receptare a oscilațiilor sonore, în funcție de caracteristicile mecanice ale mediului în care au loc. Aceste oscilații (vibrații*) se numesc sunete dacă sunt capabile să producă senzații auditive, ceea ce are loc la frecvențe cuprinse între c. 16 și 16.000 Hz*, pentru un ascultător otologic normal (ascultător cu organul auditiv sănătos, având vârsta între 18 și 25 de ani). Vibrațiile mecanice de frecvență inferioară celei care produce o senzație auditivă (16 Hz) se numesc infrasunete, iar cele cu o frecvență mai mare de 16.000 Hz, ultrasunete (v. sunet). Studiind fenomenele sonore în toate laturile sale, principalele capitole ale a. generale se referă la diferite aspecte sub care poate fi considerat sunetul: mod și condiții de producere, calități obiective și subiective, propagare în aer și în alte medii elastice, percepere, efecte fiziologice și psihologice asupra omului etc. Prin specializarea continuă a conținutului său, în raport cu scopurile urmărite și cu cerințele vieții, din a. s-au dezvoltat cu timpul mai multe ramuri particularizate: a. fizică (studiul tuturor fenomenelor legate de vibrațiile mecanice), a. arhitectonică sau a. sălilor* (asigurarea calității sonore cerute clădirilor și sălilor de concert* și de spectacole), a. fiziologică și psihologică (cercetarea mecanismului de percepere a sunetului, condițiile de emisie a vocii, acțiunea sunetului asupra organismului uman și psihicului), electroacustica (producerea, reproducerea, prelucrarea și propagarea sunetului etc. prin mijloace electrice și electronice) și a. muzicală. Dacă fiecare ramură a a. interferează în măsură mai mică sau mai mare cu celelalte, nefiind posibilă o tratare independentă a nici uneia dintre ele, a. muzicală oferă panorama cea mai cuprinzătoare a fenomenelor sonore. Toate specialitățile a. intră în joc atunci când se consideră relația univocă „vibrație mecanică – receptor uman”, caz particular al relației generale „obiectiv-subiectiv”. Obiectivul a. muzicale îl constituie fenomenele sonore aflate în relație cu muzica, în măsura în care teoria și practica lor pot contribui la fundamentarea laturii obiective (și în parte subiective) a artei sunetelor, explicând-o acolo unde este posibil și contribuind la progresul unora din elementele ei. În acest cadru de principiu, a. muzicală se ocupă de producerea sunetului la instrumentele* muzicale, de caracteristicile acestora din urmă, de calitățile fizice și psihofiziologice ale sunetelor muzicale, de studiul fizico-matematic al intervalelor* muzicale, de organizarea acestora în moduri* și game, de polistructurile melodice și armonice etc. ♦ Diferite aspecte ale a. pot fi întâlnite în mitologii și în special în cea gr. Experimental și în parte teoretic, a. își are rădăcinile în antic. îndepărtată, puctul de plecare constituindu-l cercetările legate de fenomenologia* muzicală în unele din manifestările ei cele mai tangibile (intervale, moduri, instr., estetică*, dualismul consonanță*-disonanță* etc.). În decursul milen., a. generală s-a dezvoltat împreună cu cea muzicală și uneori în întârziere. Menționând doar existența unor rezultate atinse de chinezi, indieni, sumerieni, babilonieni și egiptni, cercetările a. muzicale intră într-o etapă importantă odată cu Pitagora (sec. 6 î. Hr.) și cu discipolii săi. Aristoxenos din Tarent (sec. 4 î. Hr.) acordă o importanță mai mare muzicii decât a. Din antic. gr. s-au păstrat lucrări de teorie acustico-muzicală, întregi și mai ales în fragmente, la care pot fi adăugate capitole inserate în lucrări generale ale multor filozofi. În toate acestea ocupă un loc important considerațiile mistico-metafizice (ex.: așa-numita „armonie a sferelor cerești”, legarea notelor gamei de planete etc.). Începând cu Renașterea*, a. intră într-o altă etapă, în care cercetările se bazează tot mai mult pe experimentare și pe calcule. În sec. 19 încep a se impune subdiviziunile mai sus citate ale a. Legarea strânsă a teoriei* generale a sunetelor cu psihologia perceperii lui a permis dezvoltarea puternică a a., cu deosebire datorită lucrărilor fundamentale ale lui Helmholtz. Electroacustica (definită la început) este o creație a sec. 20. V. armonice, sunete; sistem (II); sunet.

dodecafonie, metodă de compoziție în muzica sec. 20, bazată pe utilizarea liberă a tuturor celor 12 semitonuri* ale gamei cromatice* temperate*. D. a rezultat din unele acumulări în plan tehnic ce s-au manifestat în muzica europ. (mai ales germ. și austriacă), la sfârșitul sec. trecut și începutul acestui sec., global integrate în fenomenul atonalismului*. Depășind cadrele stricte ale laboratorului de creație, d. a antrenat și o gândire structurală ce vizează viitoarea sistematizare a elementelor prin serie*, ajungând la o viziune nouă asupra substanței și discursului muzical. Pe de altă parte, d. își leagă destinul de acela al Școlii vieneze* moderne, șeful școlii, Schönberg, fiind considerat și inițiatorul acestei metode (chiar dacă J.M. Hauer a realizat mai înainte o serializare a elementelor cromatice* ale melodicii). O definitivă aplicare a seriei* Schönberg o obține în 1923, cu lucrarea Cinci piese pentru pian, după care elevii săi, Berg și Webern, o aplică cu consecvență. Această istoric determinată situare în timp și spațiu a făcut ca d. să fie considerată, dincolo de virtuțile ei tehnice, drept unul dintre principalele curente ale primei jumătăți a sec.; din punct de vedere estetic însă, ea a interferat, în special, expresionismul*, de la principiile căruia au pornit reprezentanții Școlii vieneze* atunci când doreau un „idiom muzical expresionist” [obsesia unor formule (IV), atematismul și fărâmițarea conturului melodic, complicația ritmică, cultivarea intensă a a disonanței* în armonie (III, 1), „melodia timbrală” (Klangfarbenmelodie*) etc.]. Opere ca Vozzek și Lulu de Berg, Moise și Aaron de Schönberg sau Cantatele lui Webern sunt producții de tip expresioniste. Pe de altă parte, influențe ale neoclasicismului* se manifestă în lucrări precum Concertul de cameră pentru vl., pian și 13 instr. de suflat de Berg, faptul putând fi considerat însă nu ca o aliniere la această tendință – căreia îi dăduse o replică și Stravinski – ci ca o necesitate interioară a d. de a-și „recupera” o anume fermitate a discursului, ritmica mai viguroasă și polif., unele elemente intonaționale (II, 2) perceptibile (așa se explică făurirea de către Berg, în Concertul pentru vl. și orch., a unei serii compatibile cu acordul* major* sau citirea în aceeași lucrare, a unui coral de Bach). Din rațiuni asemănătoare, o reclasicizare a formei se produce la Webern, care imaginează structuri* extrem de concise. Dintre cele două principii fundamentale ce au străjuit devenirea d.: utilizarea celor 12 semitonuri și serializarea lor, cel din urmă a câștigat treptat în importanță. Astfel, muzica urmașilor Școlii vieneze, Nono, Berio, Stockhausen, Boulez, influențată și de ideile lui Messiaen, se numește, printr-un consens unanim, serială. Deși principiul era conținut în metoda dodecafonică, prin serializarea efectuată atât orizontal (în melodie) cât și vertical (în armonie), serializarea devine ulterior integrală, extinzându-se în toți parametrii*: dinamică (1), timbru*, atac (3). Totodată, muzica neo-serialiștilor (numiți și post-serialiști) părăsește cantonarea dogmatică în cercul închis al celor 12 sunete, în favoarea unui contur mai suplu, „muzicalizat” prin formule de vârstă uneori milenară și cu o „semantică” familiară (fenomenul începuse deja la Webern). Serialismul*, care a păstrat ceva din ineditul discursului preconizat de d., a facilitat astfel calea sintezelor, prin determinarea mai puțin rigidă a facturii (mergând, prin reacție, până la situația contrară a indeterminării și a aleatorismului*), calea pătrunderii în substanța muzicală a vechilor moduri* sau a modurilor de esență folc., pe care o adoptă mai ales unii dintre compozitorii români postbelici. Echiv. germ. Zwölftonmusik.

IZO- (ISO-) „egal, identic, asemănător, același”. ◊ gr. isos „la fel, asemenea, egal” > fr. iso-, germ. id., engl. id., it. id. > rom. izo- și iso-. □ ~anizosindeză (v. anizo-, v. -sindeză), s. f., sinapsă parțială în meioza aloploizilor segmentali, cu cromozomi parțial omologi; ~bafie (v. -bafie), s. f., caracteristică a unui corp care nu reflectă decît o singură culoare; ~bar (isobar) (v. -bar), adj., s. f., 1. adj., Cu presiune constantă. 2. adj., (Despre substanțe chimice) Cu aceeași greutate atomică, dar cu numere atomice diferite. 3. s. f., Linie care unește pe o hartă sau pe o diagramă punctele cu aceeași presiune; ~bată (v. -bat₁), adj., s. f., 1. adj., De aceeași adîncime. 2. s. f., Linie care unește pe o hartă geologică sau marină punctele cu aceeași adîncime; ~bază (v. -bază), s. f., linie care unește pe o hartă punctele în care un strat geologic apare la aceeași altitudine; ~brontă (v. -brontă), s. f., linie care unește pe o hartă punctele în care tunetul produs într-un anumit loc este auzit cu aceeași intensitate; ~carp (v. -carp), adj., (despre flori) la care numărul carpelelor este egal cu cel al elementelor periantului; ~cenoză (v. -cenoză₁), s. f., asociație vegetală cu fizionomie asemănătoare din cauza condițiilor ecologice similare; ~cerc (isocerc) (v. -cerc), adj., (despre înotătoare) la care ambii lobi au un număr egal de radii; ~chimen (izohimen) (v. -chimen), adj., s. f., 1. adj., Cu temperatură medie de iarnă egală. 2. s. f., Linie care unește punctele de pe suprafața terestră cu aceeași temperatură medie în timpul iernii; ~ciclic (v. -ciclic), adj., (despre flori) cu număr egal de piese în fiecare verticil; ~clin (v. -clin), adj., s. f., 1. adj., Cu aceeași înclinație. 2. s. f., Linie care unește pe hartă punctele cu aceeași înclinație magnetică; ~cont (v. -cont), adj., (despre organisme) cu cili sau flageli de aceeași lungime; ~cor (isocor) (v. -cor), adj., s. f., 1. adj., (Despre transformări de stare) Care se face la un volum constant. 2. s. f., Linie de-a lungul căreia un sistem fizic are același volum; ~corie (v. -corie₁), s. f., egalitate a pupilelor la ambii ochi; ~crom (isocrom) (v. -crom), adj., (despre două lumini) care produce aceeași senzație de culoare cînd acționează simultan asupra vederii; ~cromatic (v. -cromatic), adj., 1. De culoare uniformă. 2. Sensibil la toate culorile spectrului; ~cromazie (v. -cromazie), s. f., colorație analoagă a unor obiecte; ~cromocentric (v. cromo-, v. -centric), adj., (despre nuclei) cu număr egal de cromocentre și cromozomi; ~cromozom (v. cromo-, v. -zom), s. m., cromozom cu brațe omoloage, identice genetic; ~cron (isocron) (v. -cron), adj., s. f., 1. adj., (Despre fenomene) Care se repetă la intervale de timp egale. 2. s. f., Linie care unește punctele egal depărtate în timp de un punct dat; ~dactil (v. -dactil), adj., cu degete egale; ~dimorf (isodimorf) (v. di-, v. -morf), adj., (despre compuși izomorfi) care are proprietatea de a forma cristale mixte; ~dinamă (v. -dinam), s. f., curba care unește punctele cu aceeași intensitate a cîmpului magnetic terestru; ~dinamie (v. -dinamie), s. f., identitate de valoare energetică a două sau mai multe alimente; ~dizomie (v. di-, v. -zomie), s. f., dizomie uniparentală cu secvențe de alele identice; ~drom (v. -drom), s. n., paralelometru dentar de tip special; ~fag (v. -fag), adj., cu un singur fel de nutriție; ~fază (v. -fază), s. f., curbă care reprezintă izotermele și izobarele coincidente pe o diagramă de stare presiune-volum a unui sistem fizico-chimic format dintr-un singur component cu două faze coexistente; ~fen (v. -fen), adj., 1. Care este derivat din același fenotip. 2. Cu aceeași periodicitate biologică în fenologie; ~fenă (v. -fen), s. f., linie care unește punctele cu aceeași dată de apariție a fenofazei; ~fenogamie (v. feno-, v. -gamie), s. f., fecundație între indivizi fenotipic asemănători; ~fenotipie (v. feno-, v. -tipie), s. f., situație în care mai multe gene independente să condiționeze același caracter normal sau patologic, indiferent dacă genele se transmit recesiv; ~file (v. -fil₂), adj., s. f. pl., (plante) care formează un singur fel de frunze; ~filie (v. -filie₂), s. f., situație în care toate frunzele unei plante sînt asemănătoare; sin. monomorfism foliar; ~fonă (v. -fon), s. f., curbă care unește punctele cu aceeași viteză de propagare a sunetului în apa de mare; ~fotic (v. -fotic), adj., (despre frunze) care este expus uniform la lumină; ~gam (v. -gam), adj., (despre vegetale) la care elementele de reproducere sînt asemănătoare; ~gamă (v. -gam), s. f., linie care unește punctele de egală valoare ale accelerației gravitației; ~gametange (v. gamet/o-, v. -ange), s. m., gametange masculin asemănător din punct de vedere morfologic cu cel feminin; ~gametangiogamie (v. gamet/o-, v. angio-, v. -gamie), s. f., proces de unire a doi gametangi; ~gamie (v. -gamie), s. f., fecundație prin unirea a doi gameți identici sub raport morfologic, dar sexual diferiți sub aspect fiziologic; sin. izogamogonie; ~gamogonie (v. gamo-, v. -gonie), s. f., izogamie*; ~gen (v. -gen₁), adj., 1. (Despre țesuturi) Care are aceeași origine embrionară cu un alt țesut. 2. (Despre gemenii monozigoți) Identic din punct de vedere genetic și fenotipic; ~genetic (v. -genetic), adj., (Despre organisme) 1. Cu aceeași origine genetică. 2. Derivat din același genotip; ~genic (v. -genic), adj., (despre un grup de indivizi) care posedă același genotip; ~genotip (v. geno-₁, v. -tip), s. n., tip botanic cu două nume genetice; ~geotermă (v. geo-, v. -term), s. f., linie care unește toate punctele terestre cu aceeași temperatură medie a solului; ~gin (v. -gin), adj., 1. Cu pistile similare. 2. Cu carpele în număr egal cu cel al sepalelor; ~glosă (v. -glosă), s. f., linie care arată pe o hartă limitele teritoriale ale unei particularități de limbă; ~gnat (v. -gnat), adj., (despre dinți) care are creste alveolare egale; ~gon (isogon) (v. -gon₂), adj., s. f., 1. adj., Cu unghiuri egale. 2. s. f., Linie care trece prin punctele terestre de egală declinație magnetică; ~graf (isograf) (v. -graf), s. n., interpolator de curbe de nivel; ~halin (v. -halin), adj., s. f., 1. adj., Cu aceeași salinitate. 2. s. f., Curbă care unește punctele cu aceeași salinitate marină; ~hasmă (v. -hasmă), s. f., linie care unește pe o hartă punctele cu aceeași frecvență de apariție a aurorelor polare; ~helie (v. -helie), s. f., procedeu fotografic de separație a tonurilor; ~hemoliză (v. hemo-, v. -liză), s. f., fenomen de dezintegrare a hematiilor provenite de la o anumită specie, de către serul unor indivizi din aceeași specie; ~hemoterapie (v. hemo-, v. -terapie), s. f., procedeu terapeutic bazat pe folosirea sîngelui obținut de la un animal din cadrul aceleiași specii; ~hietă (v. -hietă), s. f., curbă care unește punctele de pe suprafața terestră unde cad cantități egale de apă provenită din precipitații; ~hipsă (v. -hipsă), s t, curbă care unește pe hartă punctele cu aceeași altitudine; ~halogamie (v. halo-, v. -gamie), s. f., conjugare a gameților complet identici ca formă și sexualitate; ~iconie (v. -iconie), s. f., egalitate de mărime a imaginilor retiniene la ambii ochi; ~log (v. -log), adj., (despre substanțe chimice) cu o compoziție analoagă; ~mer (v. -mer), adj., 1. Care prezintă izomerie. 2. (Despre flori) Cu același număr de elemente omoloage în componența unui ciclu. 3. (Despre factori ereditari) Repartizat în aceeași proporție; ~merie (v. -merie), s. f., 1. Însușire a unor substanțe de a avea proprietăți fizice și chimice deosebite, deși au moleculele alcătuite dintr-un număr identic de atomi. 2. Însușire a nucleelor atomice ale aceluiași element chimic de a avea stări de energie și, deci, proprietăți radioactive diferite. 3. Egalitate a segmentelor sau a părților omoloage la organele aceleiași specii. 4. Influență egală a factorilor ereditari; ~merogamie (v. mero-, v. -gamie), s. f., proces de copulație a doi gameți identici sub aspect morfologic, dar sexual diferiți sub aspect fiziologic; ~metrie (v. -metrie₁), s. f., însușire a cristalelor de a avea dimensiuni egale în toate direcțiile; ~metropie (v. metr/o-₂, v. -opie), s. f., anomalie a refracției oculare egală la ambii ochi; ~morf (isomorf) (v. -morf), adj., 1. (Despre substanțe) Care prezintă identitate de structură. 2. (Despre cristale) Asemănător ca formă. 3. (Despre organisme sau organe) Care se aseamănă din punct de vedere morfologic; ~morfie (isomorfie) (v. -morfie), s. f., proprietate a substanțelor cu compoziție chimică diferită, dar cu structură înrudită, de a se prezenta în aceleași forme structurale cristalografice; ~morfoză (v. -morfoză), s. f., 1. Uniformitate morfogenetică. 2. Regenerare a organului vegetal în forma inițială; ~nefă (v. -nefă), s. f., linie care unește pe o hartă punctele cu aceeași nebulozitate; ~nomie (v. -nomie), s. f., analogie în modul de cristalizare; ~osmie (v. -osmie₂), s. f., izotonie* (1); ~pagă (isopagă) (v. -pagă), s. f., linie care unește pe o hartă punctele de pe cursurile de apă cu aceeași durată a podului de gheață; ~patie (v. -patie), s. f., homeopatie care utilizează diluții din chiar agentul patogen; ~pectă (v. -pectă), s. f., linie care unește pe hartă punctele în care înghețul apei se produce în aceeași zi; ~petal (v. -petal), adj., cu petale egale; ~picnă (isopicnă) (v. -picnă), s. f., 1. Curbă care unește pe o hartă toate punctele de egală densitate a apei oceanice. 2. Linie de-a lungul căreia un sistem fizico-chimic are aceeași densitate; ~picnoză (v. -picnoză), s. f., condiție în care autozomii manifestă aceeași stare de condensare în tot cursul diviziunii celulare; ~pieză (v. -pieză), s. f., linie care unește, pe o hartă, punctele cu aceeași presiune a zăcămîntului petrolifer la un moment dat; ~pletă (v. -pletă), s. f., linie care unește pe o hartă punctele de egală valoare ale diverselor elemente meteorologice; ~pode (v. -pod), s. n. pl., ordin de crustacee acvatice sau terestre, cu șapte segmente toracice și cu toate picioarele la fel conformate; ~polimorf (isopolimorf) (v. poli-, v. -morf), adj., care prezintă izopolimorfie; ~polimorfie (v. poli-, v. -morfie), s. f., proprietate a unor substanțe sau a unor minerale de a cristaliza în forme diferite; ~poliploid (v. poliplo-, v. -id), adj., (despre un organism) care este poliploid cu un număr par de seturi cromozomiale; ~poră (v. -por), s. f., linie care unește punctele de egală variație a unui element fizic ca salinitatea, declinația etc.; ~ptere (v. -pter), s. f. pl., ordin de insecte polimorfe cu corpul moale, cu mandibule puternice și cu aripi egale, incluzînd termitele; ~ritmie (v. -ritmie), s. f., stare a fenomenelor cardiologice care apar și se repetă în același ritm; ~schizomere (v. schizo-, v. -mer), s. n. pl., endonucleaze restrictive, produse de organisme diferite, care recunosc aceeași secvență de nucleotide; ~scop (isoscop) (v. -scop), s. n., tub electronic în care condensatorul orticonului e înlocuit printr-un dispozitiv generator de cîmp magnetic; ~seistă (v. -seistă), s. f., linie care unește pe o hartă punctele cu aceeași intensitate ale unui cutremur de pămînt; ~sindeză (v. -sindeză), s. f., sinapsă a cromozomilor cu aceeași origine în meioza alopoliploizilor; ~spor (v. -spor), adj., s. m. pl., 1. adj., Care formează spori identici din punct de vedere morfologic. 2. s. m. pl., Spori identici care se găsesc la plantele inferioare; ~sporie (v. -sporie), s. f., însușire a unor plante de a produce izosporii; ~stazie (v. -stazie), s. f., teorie potrivit căreia între diversele compartimente ale scoarței terestre ar exista un echilibru relativ datorită diferențelor de densitate ale materialelor lor; ~stemon (v. -stemon), adj., (despre flori) la care numărul staminelor este egal cu acela al petalelor sau sepalelor; ~stenurie (v. sten/o-, v. -urie), s. f., condiție în care se elimina o urină finală cu presiune osmotică constantă; ~steră (v. -ster), s. f., linie în diagrama unui sistem fizico-chimic pentru care volumul specific al, sistemului care se transformă rămîne constant; ~sterie (v. -sterie), s. f., proprietate a unor substanțe de a avea aceleași structuri spațiale fără să aibă compoziții chimice identice; ~stih (v. -stih), adj., (despre rădăcini) cu serii sau rînduri egale; ~stil (v. -stil), adj., cu stile uniforme; ~tahă (isotahă) (v. -tahă), s. f., linie care unește punctele unui curs de apă, unde aceasta arată aceeași viteză; ~teră (v. -teră), s. f., linie care unește punctele cu aceeași căldură medie în timpul verii; ~term (v. -term), adj., s. f., 1. adj., Cu aceeași temperatură medie. 2. s. f., Curbă care unește pe o hartă punctele cu aceeași temperatură medie; ~termobată (v. termos, v. -bat₁), s. f., curbă care unește punctele cu aceeași temperatură a apei de mare în adîncime; ~termognozie (v. termo-, v. -gnozie), s. f., sensibilitate patologică în care durerea, frigul etc. sînt percepute ca senzații de căldură; ~tip (v. -tip), adj., s. n., 1. adj., Care prezintă izotipie. 2. s. n., Tip al unei specii de plantă pentru două sau mai multe areale geografice; ~tipie (v. -tipie), s. f., proprietate a unor substanțe chimice de a cristaliza în aceleași forme, fără a forma cristale mixte; ~tom (v. -tom), adj., care este ramificat sau despicat uniform; ~tomie (isotomie) (v. -tomie), s. f., 1. Tip de ramificație în două sau mai multe ramuri egale. 2. Diviziune a unui organ în două părți egale; ~tonic (v. -tonic), adj., cu aceeași soluție osmotică; ~tonie (v. -tonie), s. f., 1. Calitate a mai multor soluții de a avea aceeași presiune osmotică; sin. izoosmie. 2. Proprietate a unor nuclee atomice de a avea același număr de neutroni; ~top (isotop) (v. -top), s. m., element chimic avînd aceleași proprietăți fizico-chimice, dar masă atomică diferită; ~topie (v. -topie), s. f., proprietate a unor elemente chimice de a fi formate din mai mulți izotopi stabili sau radioactivi; ~trop (v. -trop), adj., (despre corpuri) care are aceleași proprietăți fizice identice în toate direcțiile; ~tropie (v. -tropie), s. f., însușire a unui corp de a fi izotrop; ~zime (v. -zimă), s. f., forme moleculare multiple ale aceleiași enzime.

HIDRO-₁ „apă, lichid, fluid, ser, serozitate, apos, acvatic”. ◊ gr. hydor, hydatos „apă” > fr. hydro-, germ. id., engl. id. > rom. hidro-. □ ~arheologie (v. arheo-, v. -logie₁), s. f., disciplină care studiază felul de viață și cultura popoarelor vechi pe baza descoperirilor făcute prin săpături sub apă; ~bie (v. -bie), s. f., însușire a organismelor de a trăi și evolua într-un mediu acvatic; ~biolog (v. bio-, v. -log), s. m. și f., specialist în hidrobiologie; ~biologie (v. bio-, v. -logie₁), s. f., disciplină care studiază procesele biologice animale și vegetale din mediul acvatic; ~bionte (v. -biont), s. n. pl., organisme care cresc și se dezvoltă în mediu acvatic; ~blast (v. -blast), s. n., lăstar acvatic; ~carpie (v. -carpie), s. f., proces de maturizare a fructelor sub apă; ~carpotrop (v. carpo-₁, v. -trop), adj., care prezintă mișcări de curbare pentru maturizarea fructelor sub apă; sin. hidrocarpotropic; ~carpotropic (v. carpo-₁, v. -tropic), adj., hidrocarpotrop*; ~caul (v. -caul), s. n., ax subțire chitinos, prezent la graptoliții axonofori, care unește rabdozomii într-o colonie complexă; ~cefal (v. -cefal), adj., s. m. și f., (persoană) care suferă de hidrocefalie; ~cefalie (v. -cefalie), s. f., boală manifestată printr-o acumulare excesivă de lichid cefalorahidian în membranele creierului; ~cel (v. -cel₂), s. n., acumulare seroasă în tunica vaginală a testiculului; ~cenoză (v. -cenoză₂), s. f., evacuare apoasă a fecalelor; ~centru (v. -centru), s. n., regiune geografică bogată în ape și în energie hidraulică; ~chineziterapie (hidrokineziterapie) (v. chinezi/o-, v. -terapie), s. f., tratament medical cu ajutorul mișcărilor și exercițiilor în apă; ~cit (v. -cit), s. n., celulă vegetală de acumulare și de conducere a apei; ~cleistogamie (v. cleisto-, v. -gamie), s. f., cleistogamie datorită dezvoltării florilor în mediul subacvatic; ~clinie (v. -clinie), s. f., fenomen de curbare a tulpinii sau a frunzelor sub influența apei; ~colecist (v. cole-, v. -cist), s. n., dilatare a veziculei biliare prin acumulări de lichid seros; ~coleretic (v. col/o-₃, v. -eretic), adj., s. n., (medicament) care stimulează secreția biliară, mai ales pe seama apei; ~core (v. -cor), adj., s. f. pl., (plante) ale căror fructe sau semințe sînt adaptate la diseminare prin intermediul curenților de apă; ~corie (v. -corie₂), s. f., mod de răspîndire a plantelor hidrocore; ~corm (v. -corm), s. n., tulpină subacvatică sau plutitoare; ~cratic (v. -cratic), adj., relativ la mișcările suprafeței mărilor și oceanelor, provocate de schimbările volumului de apă; ~criptofite (v. cripto-, v. -fit), s. f. pl., plante cu organele vegetative scufundate complet în apă; ~cultură (v. -cultură), s. f., procedeu de cultivare a plantelor în apă sau în soluții nutritive, renunțîndu-se la pămînt; ~dinamic (v. -dinamic), adj., referitor la legile mișcării lichidelor; ~encefalocel (v. encefalo-, v. -cel₂), s. n., hidrocefalie asociată cu hipersecreție ventriculară; ~enterocel (v. entero-, v. -cel₂), s. n., enterocel complicat cu hidrocel; ~enteromfal (v. enter/o-, v. -omfal), s. n., hernie ombilicală complicată cu o aglomerare de serozități în sacul herniar; ~estezie (v. -estezie), s. f., sensibilitate a plantelor față de apă; ~fan (v. -fan), s. n., substanță minerală ușoară și poroasă, constituind o varietate de opal; ~filă (v. -fil₂), s. f., frunză a hidrofitelor; ~file (v. -fil₁), adj., s. f. pl., 1. adj., Care are afinități pentru apă, care se îmbibă ușor cu apă. 2. s. f. pl., Plante la care polenizarea se face prin intermediul apei; ~filie (v. -filie₁), s. f., 1. Proprietate a unei substanțe de a fi hidrofilă. 2. Capacitate a țesuturilor organice de a absorbi apa. 3. Caracteristică a plantelor hidrofile; ~fită (v. -fit), adj., s. f., (plantă) adaptată la viața acvatică; ~fitologie (v. fito-, v. -logie₁), s. f., studiul plantelor de apă; ~fob (v. -fob), adj., s. m. și f., 1. adj., (Despre substanțe) Care nu intră niciodată în combinație cu apa. 2. adj., (Despre plante) Care nu se poate dezvolta într-un mediu cu un grad ridicat de umezeală. 3. adj., s. m. și f., (Persoană) care suferă de hidrofobie; ~fobie (v. -fobie), s. f., 1. Teamă patologică de apă. 2. Proprietate a unei substanțe de a fi hidrofobă; ~fon (v. -fon), s. n., aparat pentru semnalizarea sub apă cu ajutorul sunetelor, format din microfoane acționate electromagnetic; ~for (v. -for), adj., s. n., 1. adj., (Despre țesuturi) Care înmagazinează sau care conduce apa. 2. s. n., Instalație mecanică pentru împingerea apei din conducte la o anumită înălțime; ~fug (v. -fug), adj., (despre un material) care nu permite pătrunderea umidității sau a apei; ~game (v. -gam), adj., s. f. pl., (plante) la care florile se polenizează în apă sau la suprafața acesteia; ~gamie (v. -gamie), s. f., fertilizare a plantelor sub apă sau deasupra acesteia; ~gen (v. -gen₁), s. n., element chimic gazos, incolor, inodor, insipid și inflamabil, obținut prin electroliza apei; ~geneză (v. -geneză), s. f., proces de îmbibare cu apă a rocii-mamă; ~genoliză (v. geno-₁, v. -liză), s. f., reacție simultană de hidrogenare și de rupere a unei catene de atomi de carbon; ~geolog (v. geo-, v. -log), s. m. și f., specialist în hidrogeologie; ~geologie (v. geo-, v. -logie₁), s. f., disciplină care se ocupă cu studiul distribuției și genezei apelor subterane; ~grad (v. -grad), s. n., unitate de măsură a nivelului apelor curgătoare, egală cu a zecea parte din amplitudinea maximă; ~graf (v. -graf), s. m. și n., 1. s. m., Specialist în hidrografie. 2. s. n., Grafic care indică variația nivelului sau debitului unui curs de apă,^[1] egală cu a zecea parte din amplitudinea maximă; ~grafie (v. -grafie), s. f., 1. Disciplină care se ocupă cu studiul apelor de suprafață dintr-o regiune. 2. Știință care se ocupă cu elaborarea hărților marine; ~gramă (v. -gramă), s. f., grafic care indică variația nivelului sau debitului unui curs de apă într-o anumită unitate de timp; ~hemartroză (v. hem/o-, v. -artroză), s. f., revărsare de lichid serohematic în cavitatea articulară; ~hematoree (v. hemato-, v. -ree), s. f., pierdere seroasă sau serohematică; ~hernie (v. -hernie), s. f., infiltrare a țesutului conjunctiv cu lichide și reducere a depozitului adipos subcutanat; ~izobată (v. izo-, v. -bat₁), s. f., curbă care unește punctele de pe suprafața unui teren în dreptul cărora adîncimea nivelului hidrostatic este constantă între două adîncimi convenționale; ~izodinamă (v. izo-, v. -dinam), s. f., curbă reprezentînd grafic suprafața de depresiune creată într-un strat acvifer sub acțiunea și în timpul drenării acestuia; ~izohipsă (v. izo-, v. -hipsă), s. f., linie care unește punctele de pe un teritoriu avînd aceeași înălțime a nivelului apei freatice; ~izopieză (v. izo-, v. -pieză), s. f., linie care unește punctele cu același nivel hidrostatic la stratele acvifere cu nivel ascendent; ~izotermă (v. izo-, v. -term), s. f., linie care unește punctele cu aceeași temperatură a apei din rocile acvifere respective; ~lacolit (v. laco-, v. -lit₁), s. n., formă pozitivă de relief cu aspect circular din zonele subpolare, avînd în substrat o lentilă de gheață acoperită cu un material mineral; ~lit (v. -lit₁), s. n., hidrură de calciu; ~liză (v. -liză), s. f., 1. Proces de descompunere a unor compuși prin acțiunea apei. 2. Reacție chimică între un compus organic și apă, care se produce în prezența unui catalizator; ~log (v. -log), s. m. și f., specialist în hidrologie; ~logie (v. -logie₁), s. f., disciplină care studiază proprietățile fizice, chimice și mecanice ale apelor de la suprafața scoarței terestre; ~manie (v. -manie), s. f., tendință patologică de a se arunca în apă; ~megaterm (v. mega-, v. -term), adj., (despre plante) care reclamă multă apă și căldură; ~meningocel (v. meningo-, v. -cel₂), s. n., hernie în afara cutiei craniene a membranelor creierului, împinse de lichidul cefalorahidian; ~metalurgie (v. metal/o-, v. -urgie), s. f., disciplină care se ocupă cu extragerea metalelor din minereuri cu ajutorul soluțiilor apoase; ~meteorologie (v. meteoro-, v. -logie₁), s. f., disciplină care studiază circulația apei în atmosferă; ~metrie₁ (v. -metrie₁), s. f., disciplină care studiază metodele tehnice pentru determinarea debitului unui curs de apă sau al unei conducte; ~metrie₂ (v. -metrie₂), s. f., acumulare de lichid seros în cavitatea uterină; ~metru₁ (v. -metru₁), s. n., 1. Aparat pentru măsurarea densității și a vitezei de curgere a lichidelor. 2. Manometru metalic cu care se măsoară nivelul unui curs de apă; ~metru₂ (v. -metru₂), s. n., colecție de serozități în uter; ~microencefalie (v. micro-, v. -encefalie), s. f., asociere de microcefalie cu hidrocefalie internă; ~mielie (v. -mielie), s. f., afecțiune caracterizată prin dilatarea segmentară a canalului ependimar; ~mielocel (v. mielo-, v. -cel₂), s. n., mielocistocel*; ~morf (v. -mort), adj., (despre teren) ale cărui caractere se datoresc prezenței temporare sau permanente a apei; ~morfic (v. -morfic), adj., (despre organe vegetale) adaptat la viața subacvatică; ~morfie (v. -morfie), s. f., hidromorfoză*; ~morfologie (v. morfo-, v. -logie₁), s. f., ramură a hidrologiei care studiază formele și geneza albiilor apelor curgătoare sau stătătoare; ~morfometrie (v. morfo-, v. -metrie₁), s. f., ramură a hidrografiei care se ocupă cu determinarea mărimilor care caracterizează dimensiunile și forma albiilor apelor; ~morfoză (v. -morfoză), s. f., totalitatea modificărilor structurale ale organelor plantelor acvatice; sin. hidatomorfie, hidromorfie; ~nastie (v. -nastie), s. f., mișcare de curbare, de închidere sau de deschidere a florilor, frunzelor etc., ca răspuns la variația umidității aerului sau a solului; ~pat (v. -pat), adj., care tratează bolile prin hidroterapie; ~patie (v. -patie), s. f., hidroterapie*; ~pexie (v. -pexie), s. f., 1. Fixare a apei în țesuturile organismului. 2. Însușire pe care o prezintă unele corpuri sau substanțe de a fixa apa; ~planctofite (v. plancto-, v. -fit), s. f., totalitatea vegetalelor planctonice din ape; ~plasmă (v. -plasmă), s. f., constituent lichid al protoplasmei; ~plast (v. -plast), s. n., formațiune în formă de vacuolă în care se produc granule de aleuronă; ~ragie (v. -ragie), s. f., trecere a apei din plasma sanguină în spațiile interstițiale ale organismului; ~rahiocenteză (v. rahio-, v. -centeză), s. f., puncție chirurgicală și eliminare a unei cantități de lichid în caz de hidropizie a canalului rahidian; ~ree₁ (v. -ree), s. f., scurgere cronică a unui lichid apos dintr-o mucoasă inflamată; ~sarcocel (v. sarco-, v. -cel₂), s. n., sarcocel complicat cu hidrocel vaginal; ~sferă (v. -sferă), s. f., înveliș de apă al globului terestru; ~spor (v. -spor), s. m., spor diseminat prin intermediul apei; ~static (v. -static), adj., referitor la echilibrul fluidelor; ~taxie (v. -taxie), s. f., mișcare a plasmodiului unor mixomicete sub influența uscăciunii în direcția substratului mai umed sau invers; ~tecă (v. -tecă), s. f., fiecare dintre căsuțele chitinoase în care sînt adăpostiți polipii hidrozoarelor; ~tehnic (v. -tehnic), adj., referitor la studiul folosirii energiei hidraulice; ~terapie (v. -terapie), s. f., folosirea terapeutică a apei la diverse temperaturi, sub formă de băi, aburi, dușuri etc.; sin. hidropatie; ~termoterapie (v. termo-, v. -terapie), s. f., utilizare terapeutică a apelor termale; ~tipie (v. -tipie), s. f., procedeu de realizare a fotografiilor în culori, cu ajutorul unor coloranți solubili în apă; ~tomie (v. -tomie), s. f., procedeu de disecție, constînd în injectarea arterelor cu apă sub presiune; ~trofie (v. -trofie), s. f., dezvoltare inegală a unor părți de organe vegetale datorită diferenței de umiditate; ~trop (v. -trop), adj., referitor la procedeul de fierbere a materiilor prime vegetale, în vederea obținerii de produse fibroase; ~tropic (v. -tropic), adj.^[2], despre un fenomen prin care se mărește solubilitatea în apă a combinațiilor greu solubile, organice sau anorganice; ~zoare (v. -zoar), s. n. pl., clasă de celenterate dulcicole și marine, coloniale sau solitare, cuprinzînd hidrele și meduzele; ~zom (~som) (v. -zom), s. m., totalitate a hidrotecilor care constituie o colonie fixată de hidrozoare. corectat(ă) modificată

ARAD 1. Cîmpia Aradului, zonă înaltă a Cîmpiei de Vest, situată la N de Arad, între Mureș și Crișu Alb. Alt. max.: 124 m Importantă zonă agricolă (cereale, viticultură, legumicultură, creșterea animalelor). 2. Municipiu în extremitatea de V a țării, în Cîmpia de Vest, pe Mureș, reșed. jud. Arad: 198.971 (1991). Nod feroviar și rutier. Aeroport internațional. Important centru al ind. constr. de mașini (strunguri, vagoane de metrou, vagoane de cale ferată pentru mărfuri și călători, utilaj agricol, mori pentru prepararea furajelor etc.), al ind. textile (conf. și tricotaje, filatură și țesături de bumbac), chimice (coloranți, lacuri și vopsele, îngrășăminte chimice), mat. de constr. (prefabricate din betob, cărămiși și țiglă), prelucr. lemnului (mobilă, cherestea), piel. și încălț., alim. (zahăr, preparate din carne, produse lactate, uleiuri vegetale, conserve de legume și fructe, produse de panificație etc.). Fabrică de jucării și de ceasuri deșteptătoare. Centru viticol, legumicol (mari sere) și pomicol (piersici). Centru cultural cu vechi tradiții: institut de învățămînt superior (Universitatea „Aurel Vlaicu”), teatru de sta (cu secțiile română și maghiară), teatru de marionete, filarmonică, muzee, bibliotecă cu colecții rare. Cetate (sec. 18), primăria (sec. 19) în stil neo-renascentist, teatrul vechi (1816-1817) în stil neoclasic, clădirea Tribunalului (1892) în stil neobaroc, Palatul Culturii (1910-1913) în stil eclectic în care este adăpostit și Muzeul județean. Menționat documentar în 1156, iar ca oraș în 1329; ocupat de turci în 1552; eliberat de oștile lui Mihai Viteazul (1599) a reintrat în stăpînirea Porții Otomane (1616) pînă la sfîrșitul sec. 17; în 1685 a trecut sub dominația habsburgică. Important centru al luptei românilor pentru emanciparea națională, politică și culturală. În 1812, aici a fost înființată „Schoala preparandă sau pedagoghicească a nației românești”, prima școală normală românească din Transilvania. A. a fost un important centru al revoluției din 1848-1849 și sediul Consiliului Național Român Central în 1918. Declarat municipiu în 1968. 3. Jud. în extremitatea vestică a României, la graniță cu Ungaria, în bazinele rîurilor Mureș și Crișu Alb; 7.652 km² (3,22 la sută din supra. țării); 503.768 loc. (1991), din care 52,9 în mediul urban; densitate: 66,7 loc./km². Reșed.: municipiul Arad. Orașe: Chișineu-Criș, Curtici, Ineu, Lipova, Nădlac, Pîncota, Sebiș. Comune: 67. Relief variat: în NE și E ramificațiile vestice ale M-ților Codru-Moma (1.112 m, vf. Pleșu) și Zarand (836 m, vf. Drocea), care închid înre ei golful depr. Zarand-Gurahonț-Hălmagiu, în S DealurileLipovei (200-400 m alt.), iar în V Cîmpia de Vest, cu subunitățile ei (Cîmpia Vingăi, Cîmpia Aradului, Cîmpia Crișurilor, Cîmpia Cermei). Climă temperat-continentală, moderată, cu ierni blînde și veri relativ călduroase. Temp. medie anuală de 8 °C în zona de munte și 11 °C în cîmpie. Precipitațiile medie anuale însumează c. 1.000 mm în reg. montane și 600 mm în cîmpie (mai abundente în lunile mai-iun.). Vînturi dominante dinspre SV și V. Hidrografia este reprezentată în principal prin cursul inf. al Mureșului, care străbate jud. pe 220 km, și prin cel mijlociu al Crișului Alb sînt legate de cele ale Mureșului printr-o rețea densă de canale (Matca, Ier-Turnu-Dorobanți, Morilor etc.) folosite pentru drenarea și irigarea terenurilor agricole. Resurse naturale: petrol și gaze naturale (Pecica, Turnu), min. complexe (sulfuri polimetalice în zonele Hălmagiu, Brusturi, Luncșoara, Pănișeni), pirite cuprifere (Petriș, Roșia Nouă), molibden (Săvîrșin), marmură (Moneasa, Căprioara, Vîrfurile), dolomite (Minișu de Sus), andezite (Vîrfurile, Aciuța, Mocrea), calcare, argile, gresii, păduri etc. Izv. cu ape minerale la Lipova (feruginoase, carbogazoase, calcice, magneziene, sodice) și Moneasa (carbogazoase, alcaline, mezotermale). Economia. Industria reprezintă principala ramură a economiei jud. A. În 1989, ponderea covîrșitoare în realizarea valorică a prod. globale înd. o deținea subramura constr. de mașini (38,6 la sută), concentrată cu precădere în municipiul Arad și profilată pe producerea unei game variate de vagoane de cale ferată pentru mărfuri și călători (inclusiv vagoane de metrou), pe realizarea celei mai mari părți a prod. de strunguri a țării (cu secții la Lipova și Chișineu-Criș) și a întregii prod. de ceasuri, precum și pe prod. de utilaje feroviare și agricole, mori pentru preaprarea furajelor etc. Ponderi mari dețin și ind. textilă și a conf., 16 la sută (Arad, Lipova, Chișineu-Criș, Ineu), ind. chimică, 6.5 la sută (Combinatul de Îngrășăminte Chimice Arad), de prelucr. a lemnului (Arad, Pîncota, Sebiș, Lipova, Ineu, Nădlac), mat. de constr. (Arad.), alim. (preparate din carne și lapte, zahăr, conserve de legume, morărit și panificație etc.). Agricultura, cu vechi tradiții și un caracter diversificat, dispune de însemnate supr. cultivate cu porumb (105.352 ha, 1989), grîu și secară (102.781 ha), plante de nutreț, orz și orzoaică, plante uleioase, sfeclă de zahăr, cartofi, leguminoase pentru boabe, tutun etc. Supr. apreciabile sînt acoperite cu sere legumicole (Arad), specializate în prod. de tomate, castraveți, ardei gras etc. Viticultură (podgoriile Miniș, Pîncota, Șiria, Ghioroc, Păuliș ș.a.), pomicultură (Lipova, Zăbrani, Buteni ș.a.). În 1990, sectorul zootehnic dispunea de numeroase ferme moderne specializate în creșterea porcinelor (408,9 mii capete), ovinelor (442,1 mii capete), bovinelor (175,7 mii capete), păsărilor (2950,5 mii capete) etc. Căi de comunicație (1990): 485 km c. f. (196 km electrificate) și 2.087 km de drumuri publice (478 km modernizate). Pe terit. jud. A. se remarcă un intens trafic de mărfuri și călători pe c. f. și șosele, datorat punctelor de frontieră Curtici și Nădlac. Unitățile de învățămînt, cultură și artă (1989-1990): Universitatea „Aurel Vlaicu”, 285 școli generale, 26 licee, 456 biblioteci, 165 cinematografe, cu filarmonică și un teatru (la Arad), muzee etc. Turism. Existența unui relief variat (inclusiv cel carstic de la limita cu jud. Bihor unde se află izbucul de la Călugăreni), prezența unor izv. cu ape minerale care au generat dezvoltarea stațiunilor balneoclimaterice Lipova și Moneasa, numeroasele obiective istorice și social-culturale (cetățile de la Arad, Șoimuș, Șiria, Dezna), castele medievale de la Macea, Sebiș, Curtici, Șiria, Dezna, Pîncota, bisericile de lemn de la Bodești, Hălmagiu, Ionești, mănăstirile Secusigiu și Pecica, muzeele de istorie și etnografie de la Arad, Lipova, Sebiș, Curtici, parcurile dendrologice de la Gurahonț, Lipova și Macea, rezervațiile botanice Petriș și Zimbru, varietatea și originalitatea etnografiei și folclorului (bogăția cromatică a portului popular din zonele Șicula, Birchiș, Secusigiu), centrele de ceramică (Bîrsa, Hălmăgel, Tîrnovița, picturile naive din Brusturi etc.) au favorizat dezvoltarea unui intens turism de tranzit și de sejur. Indicativ auto: AR.

consonanță, relație succesivă (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie agreabilă, de echilibru, destindere. Noțiunea rămâne cu precădere în sfera psihologicului, „impresia constituind” – cu tot caracterul ei subiectiv – elementul definitoriu al c.: o soluție așteptată, un moment static în raport cu disonanța*. Cu toate acestea, puține au fost problemele care, asemenea aceleia a c., au preocupat în egală măsură pe acusticieni și pe teoreticienii muzicii, încă de la apariția științelor pe care aceștia le reprezentau. În ciuda tuturor dificultăților, s-a căutat permanent fundamentarea atât obiectivă cât și absolută a c., cercetările nefiind descurajate nici astăzi de tribulațiile și necunoscutele pe care le introduc în discuție factorii fiziopsihologici și estetici, cu aspectele lor din ce în ce mai nuanțate. Problema c. se concentrează, în principal, asupra următoarelor puncte: 1) natura c.; 2) gradele c.; 3) hotarul dintre c. și disonanță. ♦ Cea mai veche explicație a c. din perimetrul culturii europ. este aceea datorată lui Pitagora și, în mod sigur, școlii sale. Conform reprezentanților școlii, intervalele consonante erau considerate ca afinități între sunetele componente iar disonanțele ca eterogenități. Un interval este cu atât mai consonant cu cât raportul dintre lungimile de coardă (măsurate pe monocord*), corespunzătoare sunetelor rezultate, este mai mic. Astfel singurele „rapoarte simple” (în lungimi de coardă: 1/1, 1/2, 2/3 și 3/4) defineau singurele c.: prima*, octava*, cvinta* și cvarta*. Cu cât raportul devenea mai complicat, c. era mai mică; de aceea un raport 16/15 (secundă* mică) caracteriza deja o disonanță. Acestei definiri a c., mai mult metafizică decât fizică, în concordanță cu concepția filozofică pitagoreică a armoniei (1) universului, în care numărul realizează totul, i s-a adus obiecția logică a imposibilității stabilirii unei demarcări obiective între rapoartele simple și cele complicate, pe de o parte, și obiecția rezultată din experiment, pe de alta, potrivit căreia, în cazul temperării, deși cvinta perfectă este foarte puțin alterată (ex. 3/2 devine 2,9999/1,499), ea sună la fel de bine, deși raportul numeric este acum foarte complicat. Indiferent însă de fundamentările fizice ale c. în diferitele epoci și de concepțiile care le-au dominat, ideea rapoartelor simple ale principalelor intervale consonante a jucat (și joacă încă) un rol pozitiv în gândirea muzicală pragmatică; aceasta și datorită faptului că principalele c. (c. primare) sunt aproape aceleiași în toate sistemele – prima, octava și cvinta nefiind de nimeni contestate – iar capacitatea discriminatorie a auzului*, ulterior descoperită, prin care frecvențe* dintr-o bandă foarte îngustă sunt percepute identic, nu este decât în favoarea acestei gândiri pragmatice. Nuanțarea concepției pitagoreice s-a produs încă în antic.; astfel, pentru filosofii platonicieni, c. era o contopire a sunetelor într-o impresie unică, globală, pe când disonanța era considerată ca fiind lipsită de această contopire. Concepția aristoxenică pune și mai mult accentul pe impresie, pe simțul muzical, ajungând chiar să nege rolul numerelor în determinarea c. Dominând concepția teoretică până la finele Renașterii*, concepția pitagoreică a fructificat și chiar a determinat apariția polifoniei* profesioniste (nu însă și a aceleia spontane, pop.). Apariția armoniei (III, 1, 2) impunea totuși revizuirea, chiar dacă nu înlocuirea pitagoreismului, astfel încât în intervale ca terța* și sexta*, devenite componente ale acordului*, primesc, începând cu Zarlino, tot rapoarte simple (în frecvențe): 5/4 = terță mare; 5/3 = sextă mare; 6/5 = terță mică; 8/5 = sextă mică. ♦ Descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental a dat un nou impuls cercetării obiective a raportului dintre c. și disonanță, natura acestora părând a fi definiv elucidată pe baza legilor fizice. O primă observație a fost aceea a înrudirii sunetelor pornind de la armonicele lor comune, astfel încât: a) două sunete sunt cu atât mai înrudite, cu cât au mai multe armonice comune și cu cât acestea sunt mai grave; b) gradul de înrudire a sunetelor componente ale unui interval scade treptat în ordinea intervalelor: primă, octavă, duodecimă, cvintă, cvartă, terță mare, sextă mare, septimă mare, secundă mică; c) cu cât gradul de înrudire scade, cu atât scade și gradul de c. și invers. Principiul înrudirii sunetelor a fost emis de Helmholtz, care a adăugat acestuia – în cunoștință de cauză sau nu privind ideile mai vechi ale lui Sauveur – încă două criterii: bătăile* acustice și sunetele rezultante. Astfel, pe lângă gradul redus de înrudire provenit din numărul mic al armonicelor comune ale sunetelor ce compun un interval, disonanța s-ar mai datora bătăilor acustice, adică acelor oscilații de intensitate a sunetelor create de interferențe dintre tonurile fundamentale sau/și dintre armonicele acestora (dacă frecvența bătăilor crește, ansamblul sunetelor interferente devine mai aspru, mai dezagreabil). La rândul lor, sunetele rezultante [v. sunet (8)], descoperite de A. Sorge și de Tartini, sub forma sunetelor diferențiale și completate de Helmholtz cu sunetele adiționale, au fost invocate de către cel din urmă pentru întregirea imaginii c. – disonanță, în sensul că ele pot să întărească unul dintre sunetele intervalului, stând într-un raport de c. sau de disonanță cu acestea. ♦ O reprezentare schematizată, dictată de necesități pragmatice, a teoriei c. bazată pe seria armonicelor este explicarea intervalelor consonante prin frecvența apariției lor în seria armonicelor. S-a observat, pe bună dreptate, că primele 16 armonice conțin intervalul de octavă de opt ori, cvinta de 5 ori, cvarta de 4 ori, terța mare și sexta mare de trei ori, terța mică și sexta mică de două ori; intervalele disonante (secundele și septimele) apar numai câte o singură dată. Ne aflăm, ca și în cazul pitegoreismului, în prezența unei logici în sine a numerelor nu și în aceea a unei explicații propriu-zise. Dar faptul nu a împiedicat teoretizarea c. în unele sisteme componistice actuale (Schönberg, Hindemith) pornind tocmai de la acest criteriu pragmatic. ♦ Dacă sub aspect experimental explicațiile numerice nu au mai fost satisfăcătoare în epoca pozitivismului științific, chiar și teoriile bazate pe seria armonicelor superioare nu au răspuns – cu tot pasul înainte făcut spre coroborarea datelor fizice cu cele fiziologice și cele psihice – la toate întrebările pe care practica muzicală le ridică. Teoria lui Helmholtz se aplică, astfel numai gamei* naturale și este dezisă de către temperare*. Ea se aplică, de asemenea, intervalelor, nu și trisonurilor sau acordurilor* de mai multe sunete (în acordurile perfect major* sau perfect minor*, ce constituie baza armoniei clasice, apar bătăi chiar de la a treia armonică a celor trei sunete componente, ceea ce ar face ca acordurile să fie considerate numai imperfect consonante). În virtutea teoriei bătăilor, disonanța ar scădea la frecvențele înalte, când numărul bătăilor este foarte mare, or, în practică, se constată că un interval disonant (ex. secunda mică) este extrem de strident tocmai în registrul (I) acut. Sunetele întreținute, ale înstr. cu coarde și arcuș, ale celor de suflat (mai ales cele cu sunet fix ca orga* sau armoniul*) măresc efectul disonanțelor. Cercetările mai noi din domeniul fiziologiei auzului (I, 1) (R. Husson) pun sub semnul întrebării rolul bătăilor în determinarea disonanței, punând, dimpotrivă, accentul pe excitarea fibrelor nervoase; aceeași fibră nervoasă trebuie să fie excitată de cele două sunete ale intervalului pentru a avea senzația de disonanță și, de asemenea, să fie suficient de îndepărtate pentru a comunica fibrei nervoase impulsuri cu sensuri mai mult sau mai puțin opuse. ♦ Principalul punct ce desparte accepțiunile teoretice ale c. și distonanței de accepțiunile artistice este considerea acestor categorii în mod static, în primul caz, și în mod dinamic (deci complex relațional), în cel de-al doilea caz. Atâta timp cât muzica a cunoscut în exclusivitate monodia*, acestă dihotomie a ieșit în evidență, speculațiile teoretice necontrazicând fenomenele firești ale cântării. Mai mult decât atât, caracterul c. nici nu era primordial în structura melodiilor* (v. și consonantic, principiu) iar disonanțele (de ex. numeroasele secunde, mari și mici, incorporate oricărei melodii) nu erau percepute ca atare, ele constituind cărămizile de construcție ale acesteia. Odată cu apariția polifoniei* occid., se impune apriorismul c., care nu admitea decât paralelismul* c. primare: cvinta și cvarta. Contactul polif. savante cu practicile polif. pop. (în urma cercetărilor etnomuzicologice* s-a demonstrat și existența unor polif. bazate pe disonanțe și nu doar pe consonanțe imperfecte) a dus la apariția unor forme mixte (gymel*, fauxbourdon*) în care atât c. absolute cât și cele imperfecte (terțele) contribuiau la crearea ductului polif., în mișcări contrare* și antiparalele, care puneau tot mai mult sub semnul interdicției paralelismul, reductibil de sens sonor perceptibil, al octavelor și cvintelor. Odată cu afirmarea terței, cu toate tribulațiile mai mult teoretice ale acceptării ei în rândul c., statutul cvintei devine subsidiar, cvasiconsonant și chiar disonant în cadrul texturii polif. – arm. Aceste linii directoare păstrează, cu mici abateri, în procesul fundamentării polif. baroce și a armoniei clasice (v. anticipație; întârziere; cambiata; pasaj, note de). Tot ceea ce survine în stilistica muzicală în urma apariției cromatismului* wagnerian și, în general, romantic este o continuă tendință de „emancipare a disonanței” (Dahlhaus), până la gradul la care, așa cum se va întâmpla în atonalism* și în dodecafonie*, dihotomia c./disonanță practic dispare. Dependentă așadar de raportul în succesiune al formațiilor polif. – arm., de ceea ce precede și ceea ce urmează unei structuri „verticale”, c. este condiționată de numeroși factori subiectivi și obiectivi, de stilul* operei muzicale, de intențiile autorului, motivațiile acesteia fiind, în cele din urmă, mai mult estetice decât de ordin pur fizic.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.