FORTE adj. invar. (Liv.) Tare, puternic. ◊ A se face forte = a se declara capabil, în stare să... // adv. (Muz.; ca indicație de execuție) intens, tare, puternic. ◊ Forte fortissimo = extrem de tare, cît se poate de tare; mezzo forte = nu prea tare^[1]; forte-piano = piano (și numai prima notă forte). [< it. forte, cf. fr. fort, lat. fortis]. corectat(ă)

PIAN s.n. Instrument muzical cu coarde și cu clape, la care se cîntă prin apăsarea clapelor, care comandă niște ciocănele ce lovesc coardele; pianoforte. [Pron. pian, pl. -ne, var. piano. / < germ. Piano, fr., it. piano(forte)].

fortepiano (cuv. it., din care forte* + piano*), inidicație de nuanță ce indică o atacare în f. a sunetului și scăderea imediată a intensității (2) acestuia. Abrev.: fp = < >.

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

pian (< it. pianoforte; germ. Klavier; fr. piano; rus. фортепьяно, рояль), instrument cu coarde și claviatură* ale cărui sunete sunt produse prin lovirea coardelor cu ciocănele, acționate de pârghii la apăsarea tastelor*. P. cu coarde orizontale se numește p. de concert sau p. cu coadă; p. cu coarde verticale se numește p. drept sau pianină. P. este alcătuit dintr-o cutie de rezonanță* (din lemn de brad), o placă de metal pe care se fixează una din extremitățile corzilor*, pragul cuielor de care se fixează cealaltă extremitate a corzilor prin înșurubare, realizându-se acordajul (2), ciocănele din lemn învelite în pâslă (fetru), sistem de pârghii prin care sunt acționate ciocănelele. În afara cutiei de rezonanță se află clapele (tastele*), pe care se apasă pentru acționarea sistemului de pârghii interior, și un sistem de 2-3 pedale (1) prin care se realizează variația intensității* și timbrului*. Întinderea muzicală a p. (claviatura) cuprinde scara muzicală a întregii orchestre*. – V. și octavă (3). Fiind un instr. de factură armonico-polifonică* p. poate cânta mai multe voci (2) simultan, ceea ce i-a conferit o lungă carieră solistică (concertistică), un prim rol acompaniator în formații instr. și vocale precum și un important rol didactic. Strămoșii p. pot fi considerați monocordul*, clavecinul*, spineta, clavicordul* și chiar țambalul*. În practică, p. a înlocuit clavecinul (instr. cu coarde ciupte), devenind p. cu coarde lovite și având posibilitatea varierii intensității sonore, producând atât sunete în piano* cât și sunete în forte*, de unde și denumirea inițială it. piano-forte, din care, prin restrângere, a rămas în unele limbi, piano (în rusă фортепьяно, „fortepiano”). Inventatorul acestui mecanism perfecționat este socotit a fi Bartolomeo Cristofori, care își începuse experimentele pe la începutul sec. 18 (1709) la Florența. Instr. apare descris pentru prima dată de Scipione Maffei în Il Giornale dei letterani (1711) și este fabricat de B. Cristofori la Florența (1720), iar în Germania de Christoph Gottlieb Schröter. Substituirea clavecinului de către p. s-a făcut încet, pe tot parcursul sec. 18, D. Scarlatti, Fr. Couperin, Rameau, J.S. Bach scriind încă pentru clavecin. Abia spre sfârșitul vieții lor, Haydn și Mozart încep să compună o literatură destinată p. Emanciparea p. se face o dată cu școala lui Clementi, p. continuând să-și îmbogățească expresia prin aportul componistic al lui Beethoven, Chopin, Schumann, Listz, Debussy ș.a. După impresionism*, p. începe să fie tratat din ce în ce mai mult ca instr. de percuție*, contribuind la marcarea ritmului* prin acorduri*.

piano-forte (cuv. it. „încet-tare”) sau forte-piano. 1. Nume italian dat primului instr. cu taste* și coarde lovite, la care se putea obține gradarea nuanțelor de la piano la forte prin simpla diferență de presiune a degetelor asupra tastelor. Prin abreviere s-a ajuns la cuvântul piano (pian*). 2. Indicație dinamică* prin care se cere o trecere bruscă de la piano* la forte*. Abrev.: pf. V. forte (fp).

*piano-forte (it.) (pia-) adv.; abr. pf

KŘENEK [krének], Ernst (1900-1991), compozitor și teoretician american de origine austriacă. Stabilit în S.U.A. (1938). Lucrările sale târzii, dodecafonic-seriale, vădesc influența lui Schönberg. Simfonii, opere („Jonny dă tonul”, „Carol Quintul”, „Pallas Athena plânge”), compoziții vocal-simfonice („Cartea călătoriei în Alpii Austrieci”, „12 variațiuni pentru piano forte”). Lucrări asupra muzicii contemporane („Studii de contrapunct bazate pe tehnica dodecafonică”).

PIANOFORTE, pianoforte, s. n., adv. 1. S. n. (Înv.) Pian (1). 2. Adv. (în forma piano-forte; indică modul de executare a unei lucrări muzicale) în mod brusc de la piano la forte. – Din it. pianoforte.

INDICAȚII DE EXECUȚIE MUZICALĂ. Adv. Adagietto, adagio, adagio assai, addolcendo, addolorando, adirato, affeto, affetuoso, affretando, allargando, alla breve, allegretto, allegro assai, amabile, amoroso, andante, andantino, a piacere, arioso, assai, a tempo, calando caloroso, cantabile, capriccioso, commodo, con anima, con brio, concertino, con moto, crescendo, descrescendo, diluendo, diminuendo, dolce, dolente, facile, forte-piano, fortissimo, forzato, frettando, funesto, furioso, giocoso, glissando, grave, imitando, irato, larghetto, largo, legato, lento, libero, maestoso, marcando, marcato, marciale, mezzo forte, mezzo piano, mezzo tinto, moderato, molto, morendo, non troppo, ostinato, patetico, pesante, pianissimo, piano, poco, precipitando, prestissimo, presto, rallentando, recitando, religioso, rinforzando, risoluto, ritardando, ritenuto, rubato, scherzando, sforzando, sforzato, smorzando, sostenuto, stacato, temperando, vibrando, vibrato, vivace, vivo. V. forme și genuri muzicale.

pian sn [At: CR (1829), 95¹/15 / V: (rar) ~o (P: pia~) / Pl: ~e, (rar) ~uri / E: ger Piano, fr piano, it piano (forte)] 1 Instrument muzical alcătuit dintr-o cutie de rezonanță din lemn cu o formă mai alungită în spate, în partea stângă, astfel că formează un fel de coadă, și în care sunt așezate orizontal un anumit număr de coarde metalice, care vibrează când sunt lovite de niște ciocănele puse în mișcare pe un suport special din fața cutiei Si: (înv) clavir, (itr) pianoforte, (reg) pompă¹ Vz clavecin. 2 (Îs) ~ automat Pian acționat de un mecanism care execută automat anumite melodii înregistrate în prealabil pe niște suluri de hârtie care se introduc în aparat. 3 (Îs) ~ cu manivelă Pian automat care funcționează prin învârtirea unei manivele. 4 (Îs) ~ electric Pian automat care funcționează cu ajutorul curentului electric. 5 Artă de a interpreta o compoziție muzicală la pian (1).

piano-forte (muz.) (desp. pia-) adv.; abr. pf

MEZZO-FORTE adv. (Indică modul de executare a unei bucăți muzicale) Cu intensitate mijlocie, între piano și forte. [Pr.: mețo-] – Cuv. it.

FORTE² adv. muz. (despre modul de executare) Cu putere; cu intensitate; tare. ◊ ~ fortissimo foarte tare; extrem de tare. ~ piano executând prima notă cu intensitate, iar următoarele piano. /<it. forte, lat. fortis

CALANDO adv. (Muz.; ca indicație de execuție) Din ce în ce mai rar ca mișcare și mai slab ca intensitate. // s.n. Pasaj muzical în care tăria scade de la forte la piano și apoi la pianissimo. [< fr. calando].

FILA vb. I. 1. tr. A transforma un material textil în fire sau în ață. 2. tr. A răsfira în mînă, pe rînd, cărțile de joc. 3. tr. A urmări (pe cineva) discret, fără a fi observat de acesta. 4. tr. (Muz.) A crește treptat de la piano la forte și a descrește în același fel o notă prelungită. 5. tr. A tăia șuvițe de păr pentru a-l rări. 6. tr. (Mar.) A desfășura lent o parîmă, o manevră sau lanțul ancorei. 7. intr. (Despre fitilul de lampă, p. ext. despre lămpi) A arde cu pîlpîiri și scoțînd fum. 8. tr.^[1] A zbura orizontal la înălțime mică, reducînd viteza pentru aterizare. [< fr. filer, it. filare].

MEZZO-FORTE loc. adv. (muz.) cu intensitate moderată, între piano și forte. (< it. mezzo forte)

atac (< fr. attaque) 1. (acustică muzicală) Perioada de trecere de la starea de repaus la cea de vibrație* stabilă a unei surse sonore (voce, instr. muzical etc.). În evoluția temporală a sunetului* îi urmează așa-numitul regim permanent (staționar, de stabilitate a sunetului), după care are loc trecerea inversă, de la vibrație la repaus, numită perioada de extincție a sunetului. Ambele perioade formează conținutul noțiunii de proces tranzitoriu al sunetului. ♦ Microanaliza sunetului muzical (efectuată cu aparatura electroacustică modernă) a condus la depășirea concepției clasice după care sunetul ar fi un fenomen uniform în timp, stabil în frecvență*, intensitate (1-2) și timbru*, conform schemelor din acustica fizică. După noile concepții, bazate pe cercetări fine efectuate asupra înregistrărilor* de mare fidelitate, s-a ajuns la concluzia că sunetul muzical este în realitate un fenomen complex, lipsit de orice uniformitate în timp, chiar dacă s-ar urmări acest lucru. A. și extincția sunetului nu sunt instantanee, din cauza întârzierilor inevitabile provocate de inerția fizică a maselor care participă la vibrație. Cu cât a. sunetului este mai brusc și mai puternic, cu atât spectrul sonor este mai bogat, conținând frecvențe continue, ceea ce îi conferă caracterul de zgomot*; acesta se suprapune peste zgomotul specific al emisiei sonore a instr. muzicale respective (frecarea arcușului, suflul executantului etc.). Același efect are loc, cu o amploare mai mică, la trecerea rapidă de la piano* la forte*. În timpul a., intensitatea crește treptat de la zero la valoarea finală (dorită), în timp ce la extincție ea scade, tot treptat, la zero. Durata a. variază după natura instr. considerat: trp. 20 milisecunde (0,02 s), clar. 40 ms, vl. 50 ms, sax. 60 ms, fl. 200 ms etc. La pian, intensitatea maximă a sunetului este atinsă foarte repede, spre deosebire de orgă. Sunetul pianului nu are regim permanent propriu-zis, nefiind întreținut, astfel că intensitatea lui scade încet, începând chiar de la maximul atins, până la extincție, și oscilând ușor. La orgă, a. durează 0,02-0,04 s (tuburi cu ancie – tuburi cu gură de fluier), iar intensitatea se menține aceeași până în momentul ridicării degetului de pe tastă*, după care urmează perioada de extincție. S-a constatat că, chiar în cazul sunetelor întreținute (instr. de suflat, cu arcuș, orgă etc.), frecvența, intensitatea și timbrul nu sunt absolut uniforme (constante) decât pe o durată de cel mult 100 ms. Sunetul muzical este așadar un fenomen continuu variabil în timp, oricât ar vrea să se realizeze constanța caracteristicilor lui. ♦ Importanța perioadelor tranzitorii de a. și extincție a sunetului este mai mare decât aceea a regimului staționar. Modul în care se desfășoară a. și extincția, iar nu regimul stabil, creează adevărata personalitate a sunetului, diferită de altele. Eliminând de pe o înregistrare pe bandă „capul” și „coada” sunetului, audiția „corpului” său (a regimului permanent) nu mai este suficientă pentru individualizarea sigură a instr. emițător. 2. Moment care marchează emisia sonoră vocală sau instr. Potrivit tehnicii vocale sau instr. (instr. cu coarde, de suflat, de percuție*, cu claviatură*), a. va avea caracteristici diferite. 3. În orch. noțiunea de a. semnifică, pe lângă accentul (1) inițial, și intrarea unui grup de instr. 4. Element tehnic al muzicii contemporane, în special al celei post-seriale*, care, din atribut subsidiar al calității sunetului (în special al timbrului), tinde să devină un parametru* de sine stătător. În practica de creație, a. intră însă mai curând în sfera articulației*, a cărei extindere (începând cu muzica lui Bartok, în care s-au remarcat deja sunetele non vibrato*, pizzicati* speciali, arpegierile* ascendente și descendente, diversele „colorări” ale sunetului prin plasarea arcușului în diferite porțiuni de coardă etc.) contribuie nu mai puțin la îmbogățirea ei, în orice caz, la modificarea timbrurilor. De o utilizare a proprietățile a. (1) se poate vorbi în cadrul muzicii electronice* și în general al celei înregistrate*, unde tăierea a. sau recurența* sunetului (deci plasarea a. la sfârșitul acestuia) pot depersonaliza sunetul, îi pot modifica natura. Cazul limită al a., transformarea sa în propriul său negativ, îl constituie utilizarea (cu deosebire de la Xenakis încoace) a glissando-urilor continue, în care practic a. dispare din memoria auditivă. Autonomia a. (desigur subiectiv alese de către compozitor) în cadrul unei ordini prestabilite, ca o consecință ultimă a serializării (după ce înălțimile (2), ritmul – la serialiști – și intensitățile (2) – la Messiaen – fuseseră supuse aceluiași proces).

dinamice, indicații și semne ~, Forte* și derivatele sale (f, ff, fff, ffff, fffff) indică nuanțe (relativ) tari; piano* și derivatele sale (p, pp, ppp) nuanțe slabe; mezza voce*, mezzoforte* (mf), mezzopiano (mp), poco forte, poco piano nuanțe medii, intermediare, più forte și più piano nuanțe raportate la nuanța precedentă; crescendo* (cresc., <) întărirea treptată iar de(s)crescendo* sau diminuendo* (dim., ›) slăbirea treptată a intensității*. (Sin.: semne de nuanță). D. care se referă la o singură notă ca fortepiano* (fp), forzato*, sforzato sau sforzando* (fz, sf, sfz), forzatissimo (ffz), mezzofortepiano (mfp) sunt în același timp și indicații de articulare*; rinforzando* (rf, rfz, rinf.), care indică un crescendo* energic și rapid, pe o singură notă sau pe un fragment muzical scurt, uneori apare și ca sin. cu sforzato, iar calando*, deficiendo, morendo* și smorzando* sunt indicații comune dinamicii și agogii*. Există și numeroase indicații de tehnică instr. cu univoce implicații dinamice: organo pleno*, sotto voce* con surdino, una corda* tutte le corde etc.

mezzoforte (cuv. it. [medtsoforte] „jumătate tare”), indicație de nuanță ce desemnează o intensitate moderată a sunetului, între piano* și forte*. Abrev.: mf.

timbru (< fr. timbre; it. timbro; germ. Klangfarbe; engl. timbre), caracter al senzației auditive care permite să se distingă diferite sunete* complexe având aceeași frecvență fundamentală și aceeași intensitate (1), însă compoziții spectrale deosebite (armonice* diferind ca număr și intensitate). Pe lângă înălțime* (v. și frecvență) și intensitate (2), t. este cea de-a treia calitate a sunetului, aceea care-i conferă personalitate sonoră și „culoare” proprie (cf. germ. Klangfarbe, textual „culoarea sunetului”), permițând nu numai individualizarea sursei emitente, fără a o vedea, dar și diferențierea calitativă fină a instr. muzicale de același fel (de ex. a două voci (1) de sopr. care cântă aceeași notă cu tărie egală). T. unui instr. muzical este o sinteză, un rezultat al însumării tuturor caracteristicilor sale vibratorii și care în final îi determină valoarea artistică. Sunt mai mulți factori de care, în mod direct sau indirect, depinde t. În primul rând se află spectrul sonor al sunetului adică numărul și intensitatea armonicelor care se amalgamează cu sunetul fundamental. Aceste armonice au o dublă proveniență: mai întâi oscilațiile elementului vibrator (ancie*, coardă* etc.) și apoi cele ale elementului rezonator (tubul cl., corpul vl. etc.), rezonatorul având rolul de a amplifica sunetul inițial și de a-i adăuga așa-numitele „frecvențe de rezonanță” (formanții sunetului complex). Forma și volumul rezonatorului (cutiei armonice, de rezonanță*) are o influență decisivă asupra cantității și calității formanților și de aici asupra t. În același timp, t. depinde de intensitatea și înălțimea sunetului, deoarece sunetele grave și cele intense au un conținut mai bogat în armonice. ♦ Compoziția spectrală armonică și contribuția ei la formarea t. se manifestă în moduri ca și infinite, ceea ce explică de ex. faptul că practic nu se întâlnesc două voci absolut egale ca t., ci cel mult asemănătoare. Un sunet fundamental însoțit numai de primele 2-3 armonice este moale, păstos, plăcut; concomitența armonicelor 2-7 îl face bogat, plin, rotund, cald; dacă prevalează armonicele înalte și lipsesc cele joase, sunetul devine aspru, strident, pătrunzător; un număr mare de armonice distribuite uniform și de tărie comparabilă face t. luminos, strălucitor. Un sunet fără armonice (sau cu puține și slabe, v. sunet) poate fi dulce, dar surd, sărac, adesea puțin muzical. ♦ Cercetările microanalitice din ultima jumătate de sec. au pus în evidență importanța capitală a așa-numitelor „procese tranzitorii” ale sunetelor în caracterizarea instr. muzicale și în constituirea t. lor. Acesta este determinat nu atât de spectrul armonic, înregistrat în perioada de stabilitate a sunetului (regimul permanent), cât mai ales de spectrul armonicelor existente în perioadele de atac (1) și extincție a sunetului – precum și în perioadele de trecere de la piano* la forte* și invers. În perioadele tranzitorii (și mai cu seamă în aceea a atacului), sunetul are caracter de zgomot*, datorită structurii sale armonice variabile și complicate. La acest zgomot inevitabil se adaugă cel produs (la fel de inevitabil) de mecanismul specific instr. considerat (frecarea arcușului pe coarde sau ciupirea acestora, loviturile ciocănelelor la pian, suflul aerului în tuburile sonore, vibrațiile neutile ale buzelor etc.). Imperfecțiunile fizice ale emisiei, dacă nu depășesc anumite limite, dau execuției muzicale acea căldură și viață care nu pot fi obținute de la o emisie (practic imposibilă) desfășurată după legile riguroase ale acusticii clasice. Aceasta se ocupă numai de regimul permanent al sunetului, fără a considera procesele tranzitorii, care sunt esențiale în muzică. Deși sunetele armonice sunt de mult cunoscute, îi revine lui Helmholtz meritul de a fi demonstrat (1863), cu ajutorul rezonatorilor sferici, rolul armonicelor în formarea t. Experiențele celebre ale lui Stumpf (1926) au arătat că, amputându-se „capul” și „coada” sunetului (adică perioadele tranzitorii), audiția „corpului” său propriu-zis (regimul permanent al vibrațiilor) nu mai permite să se identifice sursa emitentă; fag. nu poate fi deosebit de vcl., iar vl. de cornet. O dată cu eliminarea proceselor tranzitorii, sunetul și-a pierdut t. specific, personalitatea proprie. Aparatura acustică modernă (oscilograful catodic etc.) și metodele de microanaliză armonică a fenomenelor sonore au permis adâncirea cunoașterii calității timbrice, demonstrându-se că sunetul muzical este un fenomen mult mai complicat de cum se știa și că nu i se pot aplica decât în parte și în primă aproximație legile riguroase, dar simplificatoare, ale acusticii* fizice.

DINÁMICĂ (< fr.) s. f. 1. Capitol al mecanicii care studiază mișcarea corpurilor sub acțiunea forțelor de diferite naturi care se exercită asupra lor. ◊ Dinamica fluidelor = capitol al mecanicii fluidelor care se ocupă cu studiul fluidelor în mișcare. Cuprinde ca ramuri aerodinamica și hidrodinamica. Dinamica construcțiilor = capitol al mecanicii construcțiilor care studiază oscilațiile construcțiilor la solicitările dinamice, metodele de calcul și procedeele de reducere a acestor oscilații. 2. (TELEC.) Intervalul dintre intensitatea sonoră maximă și cea minimă care intervine în cursul vorbirii, al execuției unui program sonor, al unei transmisiuni etc., exprimat în decibeli. 3. (MUZ.) Totalitatea indicațiilor privind intensitatea sonorității muzicale (ex. forte și piano, crescendo și descrescendo). 4. (GEOL.) D. externă = totalitatea proceselor geologice care au loc în scoarța terestră sau la suprafața ei sub acțiunea unor factori externi (în special energia solară); acțiunea d. e. tinde să niveleze relieful. D. internă = totalitatea proceselor geologice care au loc în scoarța terestră sau la suprafața ei sub acțiunea unor factori interni (în special căldura internă a Pământului); acțiunea d. i. tinde să creeze și să accentueze neregularitățile reliefului. 5. (BIOL.) Dinamica populației = totalitatea schimbărilor cantitative suferite de o populație de plante sau de animale. 6. (PSIH.) Dinamica grupurilor = a) ansamblul fenomenelor psiho-sociale specifice grupurilor mici și al legilor care dirijează aceste fenomene; b) ansamblu de tehnici vizând ameliorarea comportamentului unui individ prin intermediul grupului din care face parte. 7. Dezvoltare intensă, schimbare continuă, bogăție de mișcare.

MEZZO-FORTE adv. (Indică modul de executare a unei lucrări muzicale) Cu intensitate mijlocie, între piano și forte. [Pr.: mețo-] – Cuv. it.

MEZZO-FORTE adv. (Indicînd modul de executare a unei bucăți muzicale) Cu intensitate potrivită, cu tărie mijlocie, între «piano» și «forte». Pasaj executat mezzo-forte. Pronunțat: me-țo-.

fila [At: MARX, C. 194 / Pzi: ~lez / E: fr filer, lat filare] 1 vt A răsuci fibrele dintr-un material textil (bumbac, cânepă etc.) pentru a-l transforma în fire Si: a toarce. 2 vt A răsfira în mână, încet și una câte una, cărțile de joc (astfel încât să se vadă numai inițialele din colțul din stânga de sus). 3 vt A tăia într-un anumit fel șuvițe dintr-un păr prea des. 4 A desfășura încetul cu încetul lanțul ancorei, o parâmă etc. (în momentul acostării sau al plecării navei). 5 vi (D. lămpi cu fitil) A arde defectuos, pâlpâind și scoțând fum. 6 vt (Fam) A urmări în mod discret pe cineva (fără ca cel urmărit să observe). 7 vi (Nob) A lucra la un fileu. 8 vt (Muz) A crește treptat de la piano la forte și a descrește în același fel o notă prelungită. 9 vt^[1] A zbura orizontal la înălțime mică, reducând viteza pentru aterizare.

filare sf [At: IONESCU-MUSCEL, FIL. 59 / Pl: ~lări / E: fila] 1 Răsucire a fibrelor dintr-un material textil (bumbac, cânepă etc.) pentru a-l transforma în fire Si: filat¹ (1), toarcere. 2 Răsfirare în mână, una câte una, a cărților de joc (astfel încât să se vadă numai inițialele din colțul din stânga de sus) Si: filat¹ (2). 3 Tăiere într-un anumit fel a șuvițelor dintr-un păr prea des Si: filat¹ (3). 4 Desfășurare lentă a lanțului ancorei, al parâmei etc. (în momentul acostării sau al plecării navei) Si: filat¹ (4). 5 Ardere defectuoasă a fitilului unei lămpi Si: filat¹ (5). 6 (Fam) Urmărire discretă a cuiva (fără ca persoana urmărită să observe) Si: filaj (2), filat¹ (6). 7 (Muz) Creștere treptată de la piano la forte și descreștere similară a unei note prelungite Si: filat¹ (7). 8 Zbor orizontal la înălțime mică, cu viteza redusă pentru aterizare Si: filat¹ (8).

mezzo-forte av, sn [At: CONTEMP. 1949, nr. 120, 13/6 / P: me-țo~ / E: it mezzo-forte] 1-2 (Muz; indică modul de execuție) (Cu) intensitate mijlocie, între piano și forte.

MÉZZO-FÓRTE adv. (Muz.; și substantivat) (Cu) intensitate mijlocie (între piano și forte). Întrebuințînd doar mezzo-forte . . . concertul. . . a căpătat o expresie anemică. CONTEMP. 1 949, nr. 120, 13/6. - Pronunțat: me-țo-. – Din it. mezzo-forte.

A FILA ~ez 1. tranz. 1) (materiale textile) A transforma în fire prin răsucire. 2) (frânghii, cabluri etc.) A desfășura încetul cu încetul. 3) (cărțile de joc) A răsfira treptat (astfel ca să se vadă numai inițialele). 4) (părul) A face să devină mai rar (prin înlăturarea unor șuvițe). 5) (persoane) A urmări pe ascuns. 6) (note muzicale) A interpreta, modificând treptat intensitatea (de la piano până la forte și invers). 2. intranz. înv. (despre lămpi cu fitil) A arde pâlpâind și scoțând fum. /<fr. filer, lat. filare

dinamică (< gr. δύναμισ [dynamis], „putere”) 1. Nuanțarea intensității (2) sonore. Practic, orice execuție muzicală are o d., spontană sau conștientă, constantă sau schimbătoare; schimbările d. pot fi treptate sau subite. O schimbare d. subită se produce ori de câte ori o sursă sonoră de o intensitate relativ puternică alternează cu una mai slabă (de ex. responsorium-versus*, tutti*solo*). Primele indicații dinamice (G. Gabrieli, Sonata pian e forte, 1597) conturează o asemenea d. „de terasă”, pe alocuri însă fără să se schimbe, concomitent cu schimbarea d., pianissimo*, apare în cadrul d. de terasă, caracteristică pentru întregul baroc*, drept ecou* în cadrul secțiunilor piano*, contrastante la rândul lor cu secțiunile forte*. În cursul sec. 18 apar indicațiile dinamice mai diferențiate ca meno piano, poco piano, mezzoforte*, quasi forte etc. precum și indicațiile referitoare la o singură notă* (ex. sforzando*) exploatându-se din ce în ce mai larg și schimbările dinamice treptate (notoriul „crescendo* mannheimez*”). Procesul de diferențiere a d. culminează în romantismul* târziu (gama nuanțelor dinamice folosite de Ceaikovski se extinde de la fffff la ppppp!) și în creația unor compozitori ai sec. 20, printre care se numără și Enescu. Tratarea intensității drept unul dintre parametrii* principali ai muzicii ca și serializarea (v. serialism) acesteia (O. Messiaen, P. Boulez, K. Stockhausen) constituie aportul cel mai substanțial al muzicii contemporane la istoria d. (1). Termenul a fost adoptat, probabil, de H.G. Nägel (1810). D. a fost întemeiată de H. Riemann (Musikalische Dynamik und Agogik, 1884), care trata d. în strânsă corelație cu agogica*.

m abrevieri: 1. M. sau m., în muzica de orgă*, manualiter, v. manual. 2. în muzica pentru pian*, mână (m.d. = „mână dreaptă”, it. mano destra, fr. main droite; m.s. = „mână stângă”, it. mano sinistra, fr. m.g. = main gauche). 3. mezzo*; mf = mezzo forte*, mp = mezzo piano*; m.v. = mezza voce*. 4. meno (it.), „mai puțin”; meno mosso* = „mai puțin mișcat”.

mezza-voce (loc. it. [medtsa voce] „cu jumătate de voce”) indicație de interpretare, în partiturile* vocale, prin care se cere cântarea cu forță redusă, aproape de piano* La vocile bărbătești, indică și cântarea în falset*. ♦ La instr. de coarde, m. indică o execuție cu un sunet de intensitate scăzută, apropiat de cel obținut prin utilizarea surdinei*.

FORTEPIANO adv. (muz.) piano (și numai prima notă forte). (< it. fortepiano)

ecou (< gr. ἠχώ, de la numele nimfei Echo, „[ră]sunet”) I. Efect acustic produs de sunetul* reflectat de un obstacol (suprafață, zid, stâncă, margine de pădure) și perceput cu o mică întârziere de către emițătorul sunetului direct. Întârzierea trebuie să fie de cel puțin 0,1 s pentru ca perceperea să fie clară. Deoarece viteza sunetului este de c. 340 m/s, rezultă că unda sonoră trebuie să parcurgă în total minimum 34 m dus-întors, astfel că distanța dintre emițătorul-receptor și obstacol trebuie să fie de cel puțin 17 m. II. Manual* al orgii* dotat cu un registru (1) de sunete dulci și și care face e. registrelor acționate de alte manuale. III. (it. eco; fr. écho; engl. echo; germ. Echo; sp. echo) Procedeu componistic care constă în repetarea unei scurte teme* sau a unui motiv* muzical la o intensitate* sonoră mai scăzută. A fost mult folosit încă din sec. 15 și 16 în muzica vocală polif. de către compozitori ca Josquin Desprez, Luca Marenzio și Orlando di Lasso (în celebra vilanelă*, Ecoul, 1581), ca tehnică imitativă specială. În sec. 17 prima etapă a dezvoltării operei*, aduce o avalanșă de subiecte pastorale în care, de multe ori, este zugrăvită figura mitologică a lui Eco plângându-și iubirea neîmpărtășită; de aici nenumărate arii* în această perioadă folosesc procedeul de e., procedeu care se va extinde însă și în opere care nu au o legătură cu legenda. Rămânând un efect muzical de sine stătător, e. va fi cultivat și în scriitura instr., întreaga epocă a barocului* fiind dominată de această manieră de repetare în piano* a unei fraze* mai înainte enunțată în forte*. Procedeu este preluat în lucrări de factură concertantă sau responsorială, ca efect special (Stamitz, Simfonia in eco a 2 chori; Mozart, Notturno pentru 4 orch.; Chabrier, España; Rimski-Korsakov, Capriciul spaniol; Strauss, Ariadna la Naxos), sau ca principiu general al compoziției (Hindemith, Echo pentru flaut și pian), vizând uneori stereofonia*.

*pián (2 sil.) n., pl. e și urĭ (fr. piano, prescurtat din it. pianoforte saŭ fortepiano. V. plan, forte). Un mare instrument muzical compus din niște coarde întinse într’o ladă în poziție orizontală (la pianin verticală) și izbite de niște cĭocănașe de lemn care se pun în mișcare cînd împingĭ niște clape: a cînta din (saŭ la) pian. – Și pĭano, pl. piane. – Ideĭa pianuluĭ a venit de la Bartolomeŭ Cristófori (Cristófali) din Padova, care, la 1711, ca să evite sunetu pițigăĭat al clavicimbaluluĭ, fabrică primu pian. La 1750 Godfried Silbermann, fabricant de orgĭ din Freiberg (Saxonia) reuși să facă pianu (orizontal), ĭar la 1752 Friedrich făcu pianinu (vertical).

FILA, filez, vb. I. 1. Tranz. (Text.) A răsuci la un loc fibrele dintr-un material textil (bumbac, mătase, cînepă etc.) pentru a-l transforma în fire; a toarce. 2. Tranz. A răsfira în mînă, încet și una cîte una, cărțile de joc, privind cifrele și inițialele numelor figurilor de la colțul stîng de sus al cărților. Părintele Zoiei Vesbianu fila cartoanele cu cea mai deplină fericire scrisă pe figura osoasă. C. PETRESCU, Î. I 173. 3. Tranz. A tăia din grosimea părului pentru a-l face mai rar. 4. Intranz. (Despre lămpi cu fitil) A arde pîlpîind și scoțînd fum. 5. Tranz. A urmări pe cineva, fără ca cel urmărit să observe. 6. Tranz. (Muz.) A începe piano o notă prelungită, a o crește treptat pînă la forte și a o descrește apoi în același fel.

piano¹ av [At: STAMATI, D. / E: it piano] (Indică modul de executare a unei bucăți muzicale; îoc forte) 1 Cu intensitate slabă, scăzută. 2 Încet.

abreviații (< it. abbreviare „a prescurta”), cuvinte și semne convenționale întrebuințate pentru simplificarea scrierii muzicale [v. notație (1)], în scopul economisirii spațiului folosit de o partitură* și pentru ușurarea lecturii. În afara a. care se înscriu nemijlocit în portativ*: Ad° = adagio (1); ad lib. = ad libitum*; All° = allegro (1); All^tto = allegretto*; And^ino = andantino*; arp., arpeg. = arpeggio („arpegiu”) și arpeggiando*; a.t. = a tempo (v. al tempo); B.c = basso continuo, v. bas continuu; cad. = it. cadenza, v. cadență (2); c. f. = cantus firmus*; cont. = continuo, v. bas continuu; cresc. = crescendo; dal s. = dal segno*; d.c. = da capo*; d.c. al fine = it. da capo al fine, v. da capo; decresc. = decrescendo*; dim. și dimin. = diminuendo*; div. = divisi*; espr. = espressivo*; f, ff, fff = forte*, fortissimo*; fp = fortepiano; fz = forzando; gliss. = glissando*; G.O. = fr. grand orgue*; G.P. = Generalpause*; l.H. = germ. linke Hand, „mâna stângă” (v. și m); mf = mezzo forte*; m.i. = muta in*; MM. = metronom *Mälzel; mod. = moderato*; mp = mezzo* piano (v. și m); m.s. = mano sinistra „mâna stângă” (v. și m); obl. = obligato v. obligat; op. = opus*; p, pp, ppp = piano*, pianissimo*; Ped. = cu pedală (1); princ. = principale (v. obligat); rall. = rallentando*; rf, rfz, rinf. = rinforzando*; r.H. = germ. rechte Hand, „mâna dreaptă”; rip. = ripieno, v. concerto grosso; rit. = ritardando*, ritenuto*; S. = segno (v. al segno); seg. = it. segue, „continuă”; sf, sfz = sforzato, sforzando*; sord. = [con]sordino*; sost. = sostenuto*; spicc. = spicatto*; stacc. = staccato*; string. = stringendo*; ten. = tenuto*; tr, tr^~ = tril* (v. și ornamente); trem. = tremolo*; unis. = unisono*; v.s. = vide* sequens, vide* subito.

PIANO¹ adv. (Indică modul de executare a unei bucăți muzicale; în opoziție cu forte) Cu intensitate scăzută.

forte [At: CĂLINESCU, E. O. II, 65 / E: fr forte, lat fortis] 1 ain (Liv) Puternic. 2 av (Îe) A se face ~ A face toate eforturile pentru a reuși într-o acțiune. 3 av (Îae) A se declara capabil să depășească o încercare dificilă. 4 av (Indică modul de executare a unei bucăți muzicale; îoc piano) Cu sonoritate intensă, puternică Si: tare. 5 av (Muz; îs) ~ fortissimo Extrem de tare.