BAGHETĂ, baghete, s. f. 1. Bețișor subțire; nuielușă, vărguță. Cu o mînă... cerca să vîneze, cu o baghetă fină de abanos, fluturii din aer. HOGAȘ, M. N. 47. ◊ Baghetă magică = bețișorul de care se servesc scamatorii în operațiile lor. La un semn al baghetei sale magice [scamatorul] făcea să apară... doi porumbei albi. SAHIA, N. 66. ♦ Vargă ușoară și nu prea lungă cu care dirijorii de cor și (mai ales) de orchestră bat măsura și conduc execuția ansamblului muzical; fig. priceperea, talentul dirijorului. Cîntecul urcă pe culmile intensității în urmărirea atentă a zborului repezit al baghetei dirijorului. CONTEMPORANUL, S. II, 1953, nr. 348, 4/1. ♦ Bețișor de forme variate cu care se lovesc membranele, coardele sau lamele unor instrumente muzicale (toba mică, țambalul etc.). ♦ Vergeaua de lemn pe care stă întins părul arcușului. Nume generic dat unor piese cilindrice subțiri din organismul unei mașini.

VIOLONCEL, violoncele, s. n. Instrument muzical cu coarde și arcuș asemănător cu vioara³, dar de dimensiuni mult mai mari, cu un timbru mai grav și care se ține în poziție verticală; cello. [Pr.: vi-o-. – Pl. și: violonceluri] – Din fr. violoncelle, it. violoncello.

VIOLONCEL, violoncele, s. n. 1. Instrument muzical cu patru coarde și cu arcuș, asemănător cu vioara, dar mai mare decît aceasta și avînd un timbru grav. ◊ Fig. Crivățul și-a îngroșat glasul, a prins să geamă pe strune de violoncel și să mugească în alămurile unei fanfare nevăzute. C. PETRESCU, A. 274. 2. (Rar) Muzicant care cîntă la violoncel (1). Are orchestră? – N-are, dar puteam s-o organizez, că la urma urmelor ce-mi trebuie? Opt viori, două violoncele, o violă, un contrabas. SEBASTIAN, T. 303.

violoncel sn [At: CR (1829), 258¹/3 / P: vi-o~ / V: (îvr) ~ă sf / Pl: ~e, (rar) ~uri / E: it violoncello, fr violoncelle] 1 Instrument muzical cu coarde și cu arcuș, asemănător cu vioara³ (1), dar de dimensiuni mult mai mari și cu un timbru mai grav decât aceasta. 2 (Pex) (Parte de) melodie interpretată de violoncel (1). 3-4 (Pm) Violoncelist (1-2).

violoncel s.n. (muz.) Instrument muzical cu coarde și cu arcuș asemănător cu vioara, dar de dimensiuni mult mai mari și cu un timbru mai grav, care a apărut în sec. 16. Îl întrebă dacă mai cîntă la violoncel (CĂL.). ◊ Compar. Nurlia cu trupul de violoncel de abanos (VOIC.). ♦ Ext. Parte de melodie sau melodie interpretată de violoncel. ♦ Meton. Violencelist. • sil. vi-o-. pl. -e, -uri. /<fr. violoncelle, it. violoncello.

MUȘAMA s. f. 1. Țesătură de pînză impermeabilizată prin lăcuire pe una dintre fețe, utilizată în gospodărie, în ateliere, industrie etc. pentru a proteja obiectele împotriva prafului, a apei, a murdăriei etc.; bucată din acest material. Cf. ROSETTI-CAZACU, I. L. R. I, 334. 2 1/2 coț mușam[a] (a. 1747). IORGA, S. D. XII, 45. Alte cheltuiele: mușamale și lumini (a. 1785). id. ib. VI, 188. 1 cort de ploaie de mușama verde (a. 1803). id. ib. XII, 146. Să-i zugrăvească chipul în taină pe mușama. PANN, E. I, 104/5. Un om cu cămașa neagră și unsă de strălucea ca o mușama. GANE, N. II, 38. Soldații alergau de colo pînă colo, unii aruncînd mușamale peste muniții, alții trăgînd de lanțuri caii. D. ZAMFIRESCU, R. 70. Marinarii veniră în grabă cu o mușama. DUNĂREANU, CH. 50. În jurul mesei rotunde, acoperită cu o mușama . . . , prietenele se așezau cu oftatul lor obișnuit. ANGHEL-IOSIF, C. L. 76. O făclie mare de ceară galbenă . . . ínvălită cu mușama. N. A. BOGdan, C. M. 179. Birjarul era o momiie de țoale și mușămăli. PETRESCU, L. II, 158. Închise carnetul cu scoarțe, de mușama vărgată. id. R. DR. 56. Catastife cu scoarțe de mușama. I. BOTEZ, B. I, 20. Pistoale alămite Cu mușamale-nvelite. TEODORESCU, R. P. 298. Lelița cu mușama n-are sara ce mînca. ȘEZ. XII, 142. ◊ F i g. Se întîmplase mai de mult un lucru îngrozitor, repede acoperit cu mușamaua ipocriziei noastre școlărești. I. BOTEZ, B. I, 100. ◊ E x p r. A face un lucru (sau lucrurile) mușama = a mușamaliza. Am scăpat de-acolo; acum ne rămîne să ne păzim aici vro cîtăva vreme, pîn' ce s-o face lucru mușama. ALECSANDRI, T. 401, cf. CIHAC, II, 598, DDRF. Vom pune să ticluiască un fel de cercetare și să facă lucrurile mușama. XENOPOL, ap. ȘIO II₁, 226, cf. ZANNE, P. III, 252. A rămîne lucru mușama = „a rămîne lucru curat”. ZANNE, P. III, 252. 2. Numele unui dans popular care se joacă la nunți; melodia după care se execută acest dans; (regional) mînioasa (II). Cf. SEVASTOS, N. 282. Ia, zi o „mușama”, Bratosine ! Și pe cînd lăutarul trăgea arcușul pe sacîz, Stoica Năvodaru se dădu lingă Pleșea și-i șopti ceva. SANDU-ALDEA, D. N. 198. Nimeni nu știa să joace mușamaua ca feciorii lelii Smaranda și fetele finii Bucure. PÎRVULESCU, C. 47, cf. PAMFILE, J. I, 17, VARONE, D. 118, H I 190, II 257, 323, VII 121, 361. Ceilulți întindeau a juca mușamaua. CR. III, 82. Din fluier zicea mușamaua și doba o bătea tot în trei pași. ib. IV, 50. – Pl.: mușamale și (popular) mușămăli. – Și: (regional) mușamea (VÎRCOL, V. 96), moșamea (CIAUȘANU, V. 180) s. f. – Din tc. mușamma.

baterie 1. Grupul instrumentelor de percuție* într-o orchestră; prin b. de jazz se înțelege un ansamblu instr. de percuție specific genului, la care cântă un singur instrumentist. Ea este formată în special din instr. cu membrană (tobă mare* cu pedală (1), tobă mică*, bongos*, tom*tom*-uri etc.) și tipuri variate de talgere*; numărul instr. de b. de jazz variază de la o formație la alta. 2. (învechit) Termen ce indică executarea la instr. cu claviatură* a unor figuri în staccato* (ex. acorduri desfăcute: Basso Alberti). 3. Tremolo* în legato*, la instr. cu claviatură (dar și la instr. cu coarde și arcuș, sau la fl.), efectuat la diferite intervale sau constând din alternarea unor elemente armonice (ex. 1); când apare în bas, b. indică desfacerea melodică a intervalului (porecla germ.: Brillenbässe „bași în formă de ochelari”).

violă² sf [At: FILIMON, O. I, 197 / P: vi-o~ / Pl: ~le / E: it viola, fr viole] 1 Instrument muzical cu coarde și arcuș, mai mare decât vioara³ (1), acordat cu o cvintă mai jos decât aceasta și având sunetele mai grave Si: alto (6). 2 (Pm) Persoană care cântă cu măiestrie la violă² (1). 3 (Pm) Persoană care are profesiunea de a cânta la violă² (1). 4 Vechi instrument muzical cu coarde și arcuș, adecvat muzicii polifonice, din care provin instrumentele cu coarde moderne. 5 (Lpl) Nume generic dat, în epoca modernă, instrumentelor cu coarde și arcuș.

ARDE (ard și arz, pf. arsei, part. ars) I. vb. intr. 1 A se mistui prin foc, a se preface în cenușă; proverb: pe lîngă copacii uscați, ard și cei verzi sau pe lîngă lemnul uscat, arde și cel verde, pe lîngă cei răi sufer și cei buni, pe lîngă oamenii harnici și din munca acestora trăesc și cei leneși; proverb: satul arde și baba se piaptănă, se zice cînd cineva face ceva ce nu-i potrivit, pentru care nu-i momentul ¶ 2 A fi aprins (vorb. de foc); proverb: arde focul în paie ude, se zice despre cineva care pare potolit, dar poate fi primejdios, despre unul care se laudă cu ce nu poate face, care se arată grozav ¶ 3 A fi aprins (vorb. de o lumină): în cameră ardeau mai multe lumînări ¶ 4 A produce căldură mare, a dogorî: soarele ardea ca în luna lui Cuptor (ISP.) ¶ 5 A fi fierbinte: apa arde ¶ 6 A simți căldură, usturime, etc. într’o parte a corpului, a avea fierbințeală: îmi arde capul; îi ard mîinile ¶ 7 Fig. A fi stăpînit de o sensație puternică ori de un sentiment adînc, etc.: ard de sete; ard de nerăbdare; a-i ~ inima, a) a dori ceva cu înfocare, b) a fi cu gîndul la ceva, a fi cu voie bună, a avea chef pentru ceva, a fi dispus să facă ceva: de asta-mi arde mie inima acum? mai adesea elipt.: de povești ne arde nouă? (VLAH.). II. vb. tr. 1 A mistui prin foc, a preface în cenușă: ardeau și prădau tot ce întîIneau în cale ¶ 2 A întrebuința o anumită substanță pentru a se încălzi, pentru a găti bucate, etc., a face foc cu ceva: ~ lemne; ~ cărbuni ¶ 3 A întrebuința anumite substanțe pentru a da lumină: ~ lumînări de ceară ¶ 4 A frige (vorb, de o mîncare prea fierbinte): măcar de te-ar ~ o zamă bună, dar o zamă de raci! (RET.) ¶ 5 ~ cărămida, a supune la acțiunea focului bucățile de lut din care se face cărămida ¶ 6 ~ cuptorul, a încălzi bine cuptorul pentru copt ¶ 7 🍽 A înnegri bucatele lăsîndu-le prea mult la foc, sau punîndu-le la un foc prea mare: a ars friptura ¶ 8 ~ cu fierul, a face semn cu fierul roșu, a înfiera ¶ 9 🩺 ~ o rană, a cauteriza ¶ 10 Arză-l (sau arde-l-ar) focul! a) blestem, b) pop. expr. care se adaugă pe lîngă o apreciere măgulitoare asupra cuiva: Ard’o focul răzeșie! Eu chiteam că-i boierie, Și-i numai o sărăcie (ALECS.-P.); da frumoasă mai e, arz’o focul! ¶ 11 A înnegri fața, a pîrli: l-a ars soarele ¶ 12 A suferi o durere mare, ca și cînd ar fi atins de foc: mă arde rana ¶ 13 A pricinui o usturime mare, a frige (vorb. de o substanță introdusă în corp, de o băutură, etc.): băutura aceasta mi-a ars tot gîtlejul ¶ 14 Fig. A fi stăpînit de un sentiment puternic: mă arde un dor nespus de casă; ~ cuiva inima, a-l face să sufere: cum a ars el inima unei mame, așa să-i ardă inima sf. Foca de astăzi (CRG.) ¶ 15 ~ la inimă, a da o emoțiune puternică, o mulțumire: trăgea Dinică cu arcușul de te ardea la inimă (I.-GH.) ¶ 16 familiar A lovi, a bate pe cineva: se primbla pe dinaintea băieților înarmat cu o vargă lungă, arzînd cînd pe unul cînd pe altul (I.-GH.); ~ o palmă, un biciu, etc., a da cuiva o palmă, o lovitură de biciu, etc. ¶ 17 familiar A-i spune cuiva ceva neplăcut, așa ca să nu mai aibă ce răspunde, a-l pune la locul lui: dar știi că m’ai ars, Haldeule, zise părintele Duhu (CRG.). II. vb. refl. 1 A simți durere atingînd ceva aprins, a se frige cu bucate prea calde ¶ 2 🍽 A se înnegri stînd prea mult la foc (vorb. de bucate) ¶ 3 A se înnegri la față de soare, a se pîrli ¶ 4 familiar A păți ceva neplăcut, a se păcăli [lat. ardĕre].

gigă (engl. jig; it. giga; fr. gigue [în fr. veche, giguer „a dansa”]) 1. Dans* rapid în măsură 6/8 sau, mai rar, 6/4, practicat la Curtea engl. încă din sec. 16, apoi la cea fr. (sec. 17) fiind utilizată și în operă* (începând cu Lully). Totodată, pătrunde în muzica instr. devenind unul din principalele dansuri ale suitei* preclasice (situat, de obicei, la sfârșit). Răspândită în toată Europa, g. cunoaște două variante mai importante: tipul fr. (ritm, punctat, salturi intervalice mari, formă binară* și scriitură polif.) e cel mai frecvent și a fost cultivat, pe lângă compozitorii fr. (Lully, Destouches, Rameau, Chambonnières), și de Froberger, Händel și Bach; tipul it. (tempo foarte rapid, figurații* numeroase, stil armonic) se întâlnește și la compozitorii it. (Vitali, Corelli, Zipoli) dar și la Bach, Froberger. 2. Instrumente cu coarde și cu arcuș, cunoscute sub această denumire deja în sec. 13, al căror spate era bombat, în contrast cu cel plat al fidulei*.

liră 1. V. lyra. 2. (germ. Leier, denumirea utilizată și pentru chironda*). Instrument cordofon cu arcuș din sec. 15-18 ai cărui reprezentanți alcătuiesc o familie numeroasă. Pe lângă coardele destinate melodiei, l. a avut și coarde burdon (II, 2). Cheile de acordaj (2) ale l. erau montate vertical pe jgheabul capului. Tipul tenor, lira da braccio (it. „de braț”) avea 5+2 coarde acordate în sol sol¹ re¹ la¹ mi² și re re¹ (burdon), la un tip de dimensiuni mai mari, de registrul (1) bas, lira da gamba (it. „de picior”), numit și lirone, l. imperfecta (it.) găsim 9 – 13 + 2 coarde. Cel mai grav tip, l. contrabas (it. lirone perfetto, arciviola da l., arciviolata l. accordo*) avea 14 + 2 coarde. 3. Instr. cordofon cu arcuș bine cunoscut în ev. med., având corpul de forma perei, prevăzut cu două orificii de vibrație și 1-4 coarde. 4. Denumirea unui instr. de percuție idiofon alcătuit din plăci de metal acordate cromatic, montate pe un corp de forma l. Se utilizează în fanfare (6). Sunetele se obțin prin lovirea plăcilor cu o baghetă (2). Există două variante de l.: cu 28 plăci, dispuse pe două rânduri și cu 16 plăci dispuse pe un singur rând.

ZGÎNDĂRI, zgîndăresc și (rar) zgîndăr, vb. IV. Tranz. 1. A răscoli, a scormoni (mai ales cenușa, cărbunii, focul). Privește în pămînt și tot zgîndărește țerna cu vîrful bocancului. CAMILAR, N. I 375. Zgîndărea cu ciomagul cărbunii potoliți. La TDRG. ♦ Fig. A atinge, a înțepa, a îmboldi. Nouă nu ne dai un păhărel, vere? se linguși Holbea, zgîndărindu-l cu arcușul. REBREANU, I. 21. 2. Fig. A ațîța, a întărită, a irita, a sîcîi. Oamenilor tot le place să-l zgîndăre, că nu-i stă gura și-i bun și acum de șotii. CAMIL PETRESCU, O. II 283. Numai cucoana e de vină, domnule prefect, c-a venit aci, peste noi, să ne zgîndăre necazurile! REBREANU, R. II 95. Zgîndărit amarnic de conștiință, procurorul s-a hotărît să reia firul cercetărilor, cu lotul pe altă cale. POPA, V. 94. ◊ Refl. pas. Au cerut să-i mai deie, zicînd că cu fărmătura asta de carne numai i s-au zgîndărit foamea. SBIERA, P. 83. 3. A rîcîi, a scociorî o rană, o bubă etc. Cînd unuia nu i se închide rana, e luat la ochi: nu cumva și-o zgîndărește singur cu un cui, cu-o surcea, ca să nu se ducă pe front ori la corvoadă? PAS, Z. III 251. Ce tot îți zgîndărești buba și n-o lași să se usuce? PAMFILE, la CADE. 4. A rade ușor, pe deasupra; a zgîria. Zgîndărește... oleacă de tencuială de pe părete. MARIAN, la CADE. 5. A atinge ușor coardele unui instrument muzical, pentru a scoate tonuri; a cînta. A înnebunit și cobza, și Ciupitul care-o strînge în brațe și-o zgîndări. STANCU, D. 76. Lăutarul care zgîndără țambalul, cîntă. id. ib. 181.

viole (familia ~) (it. viole; germ. Viole; engl. viola). 1. Familie de instrumente cordofone cu arcuș din sec. 16-17, construite în dimensiuni diferite ca: viola discant (fr. pardessus de viole; engl. descant viol); viola sopran (fr. dessus de viole; engl. treble viol); viola tenor (fr. taille de viole; engl. tenor viol și viola bas; it. viola da gamba*); viola contrabas (it. viola contrabasso*). 2. Denumirea generală a instr. cu arcuș în epoca Renașterii*. V.: viola d’amour; violă.

armonice, sunete ~, (armonicele unui sunet fundamental) (fr. sons harmoniques; germ. Obertöne, Aliquottöne; engl. overtones) vibrații* sinusoidale a căror frecvență* este un multiplu întreg al unei frecvențe fundamentale. Se constată practic că o coardă* de instr. muzical (pian, vcl. etc.) vibrează nu numai în întregul ei (emițând sunetul numit fundamental*), dar și pe porțiuni (simultan 1/2, 1/3, 1/4 etc. din lungimea ei), producând sunete tot mai înalte, numite a. sau simplu armonice. Notând cu f frecvența sunetului fundamental, sunetele seriei a. au frecvența 2 f (dublă), 3 f (triplă ș.a.m.d.). Seria primelor 16 a. ale sunetului fundamental do = 66 Hz* (în gama* naturală) prezintă aspectul din ex. 1. (Numai pentru claritate s.a. au fost scrise succesiv); în realitate, producîndu-se simultan cu sunetul fundamental, ele ar trebui scrise pe aceeași verticală, concretizând vechea afirmație: „orice sunet muzical este de fapt un acord*”). Executând la pian sunetul do = 66 Hz (care în gama temperată are f = 65,4 Hz) și ținând clapa apăsată, o ureche exercitată, ascultând cu atenție, poate distinge bine în special a. cu numerele de ordine 3, 5 și 6. A. 4, 5 și 6 formează acordajul maj. perfect, în stare directă și în poziție (3) strânsă. A. 7, 11, 13 și 14 nu sună exact ca notele cu care au fost transcrise. Cele notate cu semnul „+” au frecvența puțin mai mare, iar cele notate cu semnul „-” au frecvența ceva mai mică. Intensitatea (1) cu care sunt produse a. descrește odată cu înălțimea (1) lor, dar nu în mod regulat. Natura coardei, modul de excitare a vibrațiilor (prin arcuș, lovire sau altfel), caracteristicile cutiei de rezonanță* a instr. considerat etc. creează diferențe între intensitățile a., unele fiind mai slabe, iar altele putând chiar lipsi. Coloana de aer din tuburile sonore deschise (fl., fluier) vibrează în felul coardelor, pe când cea din tuburile sonore închise (cl., nai) vibrează astfel încât un sunet fundamental este însoțit numai de a. de ordin impar (3 f, 5 f, 7 f etc.). A. prezente în spectrul unui sunet și intensitatea fiecăruia determină global senzația de timbru* proprie instr. considerat, după care acesta poate fi recunoscut cu urechea. Sunetele fundamentale ale unor instr. muzicale ca plăcile, membranele, vergile etc. sunt și ele însoțite de sunete superioare, provenite tot din vibrațiile parțiale. Aceste sunete nu fac însă parte din seria a., adică frecvențele lor nu sunt multipli întregi ai frecvenței sunetului lor fundamental. (Ex. 2: parțialele care însoțesc sunetul fundamental al unei vergi din care se poate face un trianglu*). ♦ Existența a. a fost descoperită pe vremea lui Mersenne sau chiar de către acesta. Fenomenul respectiv a fost expus în formă științifică de Sauveur, creatorul acusticii* muzicale. Rolul a. în formarea timbrului a fost fundamentat de Helmholtz (1821-1894). Același, invocând fenomenul bătăilor* acustice produse între a. sunetelor intervalelor* muzicale, a elaborat o teorie explicativă a genezei raportului consonanță* – disonanță*. Sin.: sunete parțiale, concomitente sau superioare. V. armonie; dualism; funcție (1).

instrumente muzicale (< lat. instrumentum, „unealtă, aparat”), obiecte, dar mai ales, aparate special confecționate cu ajutorul cărora se produc sunete muzicale. Această definiție exclude din sfera conceptului i. sonore ale căror sunete se utilizează sporadic în muzică (ex. sirenă*, fluiere de semnalizare, clopote*). Din punct de vedere fizic și vocea (1) umană face parte din categoria i., dar terminologia tradițională o consideră, dimpotrivă, un concept antonimic al i. (v. instrumentală, muzică; vocală, muzică). Nu se consideră i. nici părțile corpului uman sau ale îmbrăcăminții care, prin lovire, produc sunete (ex. palmele, pieptul, carâmbul cizmei), deși aceste sunete pot avea o largă utilizare în practicile muzicale primitive și folc. Într-un sens mai larg al conceptului, sunt cuprinse în categoria i. și obiecte de altă destinație inițială, folosite drept i. (ex. frunza* și solzul de pește*, lingurile și bețele de lovit); pentru desemnarea mai exactă a acestora s-a creat termenul de pseudo-i. (T. Alexandru, Instrumentele muzicale ale poporului român, 1956). În muzicologie*, enumerarea, descrierea, clasificarea și istoria i. constituie obiectul organologiei. Organologia sistematică clasifică i. conform caracteristicilor morfologice și de funcționare. Criteriul de clasificare al chinezilor din antic. era materia primă din care s-au confecționat i., respectiv partea lor considerată cea mai importantă: metalul, piatra, pământul ars, pielea, mătasea, lemnul, dovleacul, bambusul. Clasificarea clasică a hindușilor distingea patru grupuri, după caracteristici de construcție și de mânuire: ghana (lovite – idiofone), avanaddha (acoperite – membranofone), tata (frecate cu arcuș) și sushire (de suflat). În ev. med. europ. se distingeau trei grupuri: instrumenta chordata (de coarde), pneumatica (de suflat) și pulsatilia (de percuție); această clasificare mai este prezentă și azi în gruparea i. orchestrei* simf. La sfârșitul sec. 19, în urma progreselor înregistrate în acustică*, în parte și sub influența etnologiei, s-au pus bazele organologiei sistematice moderne. Pionierul disciplinei, belgianul V.-Ch. Mahillon a creat, în Essai de classification (1880), o clasificare care, cu unele îmbunătățiri de detaliu aduse de E.M. von Hornbostel și C. Sachs (Systematik der Musikinstrumente, 1914), a rămas valabilă până în zilele noastre. Mahillon a stabilit patru clase: i. autofone (numite azi și idiofone), membranofone, cordofone și aerofone. I. idiofone produc sunetele prin vibrațiile proprii ale corpului i., confecționat din lemn, piatră, metal sau sticlă. Subclasele grupează i. conform producerii punctului prin lovire (ex. castagnete*, xilofon*, gong*), ciupire (ex. drâmba*), frecare prin arcuș (ex. Nagelgeige*) sau suflare (de ex. i. chinezesc ku tang). I. membranofone produc sunetele prin punerea în vibrație a unei membrane întinse care poate fi lovită (ex. tobele*), frecată (ex. buhai*) sau acționată prin intermediul unei coloane de aer (ex. mirliton*). I. cordofone produc sunetele prin punerea în vibrație a corzii întinse, acționată prin lovire (ex. pian*), ciupire (ex. chitară*, clavecin*), frecare (ex. toate i. cu arcuș) sau suflare (ex. harfa* eoliană); după criterii de construcție se disting i. cordofone simple (ex. țițeră*, țambal*, pian) și compuse (ex. chitară, i. cu arcuș, harfă*). Grupa percuției din orch. simf. cuprinde, în principal, i. membranofone și idiofone dar, într-o viziune mai nouă, și i. cordofone acționate prin lovire (pian, țambal). În i. aerofone mediul vibrator este coloana de aer acționată prin buzele instrumentistului întinse pe muștiuc* (ex. trompeta*), dirijarea coloanei de aer spre o muchie ascuțită (ex. flaut*, flaut drept*) sau vibrațiile unei (respectiv două) lamele de trestie, lemn sau metal (ex. oboi*, cimpoi*, muzicuță*). Orga*, i. complex, întrunește un număr variabil de i. aerofone diferite. La această clasificare tradițională se adaugă azi clasa i. electrofone* care întrunește atât i. cu generator mecanic, în care numai prelucrarea, amplificarea și emiterea sunetului sunt electronice (ex. chitara electronică), cât și i. cu generator electronic (ex. trautonium, orga electronică*, sintetizator*). Clasificări ale i. mai mult sau mai puțin diferite față de aceasta au mai creat S. Schaeffner (Projet d’une classification nouvelle des instruments de musique, 1931), H.H. Dräger (Prinzip einer Systamatik der Musikinstrumente, 1958). ♦ I. populare, i. muzicale proprii culturilor folclorice*. În accepțiunea restrânsă a a conceptului, i. pot fi considerate numai i. muzicale create de instrumentiștii pop. înșiși sau de meseriași care trăiesc în mediul folc. respectiv (ex. drâmbă*, toacă*, buhai*, bucium*, nai*, fluiere*, cobză*), în sens larg însă se acceptă drept i. și i. de fabrică încetățenite în cultura pop. (ex. clarinet*, taragot*, acordeon*, trompetă*, țambal*). Delimitarea celor două categorii este dificilă, dat fiind faptul că unele i. (ex. vioara*) în anumite zone sunt produse de artizanat țărănesc, în altele nu. Pentru cea de a doua accepțiune pledează și faptul că poporul, preluând de la muzicanți orășeni i. noi, de fabrică, le-au asimilat prin elaborarea și cultivarea unor modalități de execuție proprii folc. din zona respectivă. Sistematizarea i. se face pe baza criteriilor organologiei generale.

CĂLCÎI, călcîie, s. n. 1. Partea dinapoi a tălpii piciorului; p. ext. parte a ciorapului sau a încălțămintei care acoperă această parte a piciorului. ◊ Expr. A se afla (sau a fi, a trăi, a pune etc.) sub călcîi = a se afla (sau a fi, a trăi, a pune) sub dominația cuiva, a fi exploatat, împilat. Fuge (sau merge) de-i pîrîie (sau sfîrîie) călcîiele = fuge (sau merge) foarte repede. A se învîrti (sau a se întoarce, a sări) într-un călcîi = a se mișca repede, a fi iute la treabă. A i se aprinde (sau a-i sfîrîi) călcîiele (după cineva) = a) a fi foarte îndrăgostit; b) a fi zorit, nerăbdător. A da călcîie calului = a lovi calul cu călcîiele, ca să pornească sau să meargă mai repede. ♦ (Livr.) Călcîiul lui Ahile = partea vulnerabilă, latura slabă a unei persoane sau a unui lucru. 2. Nume dat părții dinapoi (sau de jos) a unor obiecte: la sanie, la plug, la arcuș etc. – Lat. calcaneum.

viode, numele generic al unei familii de instrumente cu coarde și arcuș, inventate de Ion Delu (brevetate în 1969). Forma v. este asemănătoare aceleia a violinei*, dar mărimea lor variază în funcție de ambitus (1), existând astfel cinci dimensiuni corespunzătoare cvintetului (1) clasic (vl. I, vl. II, viola, vcl., c. basul). Avantajul instr. și al sistemului inventat de prof. Ion Delu este că se poate cânta la unele din speciile familiei v., folosindu-se instr. într-o manieră comună (da braccio), cu o digitație comună (a la violina sau a la viola), într-o notație muzicală comună (numai în cheia* sol). Aceasta permite o largă folosință a instr., putându-se interpreta lucrări simf și camerale inclusiv de către amatorii care cunosc numai tehnica interpretării violonistice. Familia v. cuprinde cinci grupe de instr. Prima grupă – denumită viodina – cuprinde patru tipuri diferențiate în patru dimensiuni de volum, având patru „nuanțe” sonore, A, B, C, D. Instr. din această grupă sunt acordate (1) astfel: sol, re₁, la₁, mi₂ și corespund vl. I clasice (partidei* vocale de soprano (1)). Viodinele se consideră a fi în tonalitatea (2) do. Grupa a doua – denumită viodena – cuprinde patru diferențiate în patru dimensiuni de volum, având patru nuanțe A, B, C, D; acordajul acestor instr. este identic cu cel al viodinelor (dar pot fi acordate și cu o terță* mică mai jos: mi, si, fa diez, do diez). Corespund vl. II. Viodenele se consideră a fi acordate în tonalitatea do. Grupa a treia – denumită vioda – cuprinde patru tipuri diferențiate în patru dimensiuni de volum, având patru nuanțe sonore A, B, C, D; acordajul acestor instr. este: do, sol, re₁, la₁. Corespunde violei* clasice (partida vocală a tenorului (1)). Viodele se consideră a fi în tonalitatea fa. Grupa a patra – denumită viobassa – cuprinde patru tipuri diferențiate în patru dimensiuni de volum, având patru nuanțe sonore A, B, C, D; acordajul acestor instr. este: sol, re, la, mi₁. Corespunde unui instr. intermediar între violă și violoncel* (Gambă mică sau Violoncello piccolo, partidei vocale de bariton (1)). Instr. din grupa viobassa se consideră a fi în tonalitatea do. Grupa a cincea – denumită viograva – cuprinde patru tipuri diferențiate în patru dimensiuni de volum, având patru nuanțe sonore, A, B, C, D; acordajul acestor instr. este: do, sol, re, la. Corespunde violoncelului* (partida vocală de bas (1)). Construirea acestor noi instrumente a fost încredințată Fabricii de instr. muzicale de la Reghin.

CĂLCÎI, călcîie, s. n. 1. Partea dinapoi a tălpii piciorului; p. ext. parte a ghetei, a cizmei (v. toc) sau a ciorapului, care acoperă această parte a piciorului. M-am întors scurt pe călcîie. C. PETRESCU, S. 13. De te înalț de subsuori, Te-nalță din călcîie. EMINESCU, O. I 174. Frumosu-i păr de aur desfăcut Cădea pin’ la călcîie. EMINESCU, O. IV 107. ◊ (în forma călcîi) Purta cătrință cu fluturi, bluză de modă nouă și pantofi cu călcîie nalte. SADOVEANU, B. 261. Să-mi cumpere papucei Și să aibă și călcîi, Ca să joc hora cu ei. ȘEZ. I 75. ◊ Expr. A se afla (sau a fi, a trăi, a pune etc.) sub călcîi = a se afla (sau a fi, a trăi, a pune) sub dominația cuiva, a fi exploatat, împilat. A da călcîie calului = (despre un călăreț) a lovi calul cu călcîiele, ca să pornească sau să meargă mai repede; a da pinteni. Dădui călcîie Pisicuții și-mi căutai de drum. HOGAȘ, M. N. 57. Fata dete călcîie calului, și unde se repezi asupra lupului cu paloșul de mînă de să-l facă mici fărîmi. ISPIRESCU, L. 17. Fuge (sau merge) de-i pîrîie (sau sfîrîie) călcîiele = fuge foarte repede. Abia mă arătam înaintea vrăjmașului și, să te ții pîrleo! îi sfîrîiau călcîiele dinaintea feței mele. ISPIRESCU, L. 13. Mergea, de-i pîrîiau călcîiele. CREANGĂ, P. 293. A se învîrti (sau a se întoarce, a sări) într-un călcîi = a se mișca repede, a fi iute la treabă. Se întorcea numai într-un călcîi, cînd poruncea și așeza lucrurile de călătorie. ISPIRESCU, L. 13. A i se aprinde (sau a-i sfîrîi cuiva) călcîiele (după cineva) = a se îndrăgosti dintr-o dată; a nu mai avea astîmpăr, a fi zorit, nerăbdător. Ipate... se prinde în joc lîngă o fată... și... i se aprind lui Ipate al nostru călcîiele. CREANGĂ, P. 163. Cînd ți s-or aprinde călcîiele, însoară-te, pînă a nu îmbătrîni. NEGRUZZI, S. I 251. A-l durea în călcîie = a nu-i păsa de loc. A-și lua rămas bun de la călcîie = a pleca fără a-și lua rămas bun, fără a spune nimănui nimic. Îndată ce m-am sculat de la masă, luîndu-mi rămas bun de la călcîie, fuga la scăldat. CREANGĂ, A. 60. ♦ (Livresc) Călcîiul lui Ahile = partea vulnerabilă, latura slabă a unei persoane sau a unui lucru. 2. Nume dat părții dinapoi (sau de jos) a unor obiecte (la sanie, la plug, la arcuș etc.). – Variantă: (Mold.) călcăi s. n.

*BAGHETĂ (pl. -ete) sf. 1 Nuia, bețișor; ~ magică, bețișorul pe care-l țin scamatorii în mînă și căruia îi atribue puterea de a produce scamatoriile lor ¶ 2 ⚔️ Varga de la pușcă care slujește să dea afară tuburile care n’au putut fi scoase din țeavă de extractor ¶ 3 🎼 Vergeaua arcușului pe care stă întins părul (👉 ARCUȘ) ¶ 4 💒 Ciubucel (de var sau de ipsos) rotund, în formă de toiag (🖼 294) ¶ 5 🎼 Vargă ușoară și nu prea lungă (50-60 de cm.) care servește șefilor de orchestră sau de cor pentru a bate măsura și a conduce execuția unui ansamblu ¶ 6 🎼 Fie-care din cele două bastonașe cu care se bate toba mică și triangulul [fr. baguette].

ceteră, ceteri, s.f. – Vioară: „Din lemnuș, / Numa arcuș. / Din lemn verde / Ceterele” (Papahagi, 1925: 259). – Lat. pop. cithera (= cithara) „chitară, liră” (Șăineanu; Pușcariu, CDDE, DA, cf. DER; DLRM, MDA) < gr. kithára (Scriban).

gamba (it.) 1. Expr. abrev. pentru viola da gamba*. 2. Denumirea generală a registrelor (II) orgii*, cu tuburi labiale deschise, care poartă numele instr. cu arcuș (violino, viola, violoncello, violone etc.) și imită sunetele acestora.

violoncel (it., engl., germ. violoncello; fr. violoncelle), instrument cu coarde și cu arcuș*, făcând parte din familia violinei*, având funcția de bas (II). Are aceeași alcătuire ca a vl., dar dimensiuni diferite (lungimea totală de 765 mm, lățimea în partea de sus de 350 mm, lățimea în partea de jos de 440 mm) și acordaj (1) diferit. Coarda 1 -la, coarda 2 – re, coarda 3 – sol, coarda 4 – Do, adică cu o octavă suv acordajul violei*. V. are poziția verticală în timpul interpretării, ceea ce a adăugat componenței sale și un cui (picior) de sprijin al corpului instr. pe podea. Arcușul v. păstrează forma aceluia de vl., având însă alte dimensiuni (lungimea de 70 cm și greutatea de 70-75 gr.). Ambitus-ul (1) v. este de la Do – la₃ (mi₄). Factura melodică a v. susținută de dulceața timbrului* grav, de o deosebită expresivitate și intensitate* (mai puternică decât a violei) îi conferă v. atât rolul basului din orch. simf. (orch. de cameră, cvartet (1) de coarde) cât și un important rol solistic. În partiturile* simf., se notează pe un portativ* sub partida* violei, notele fiind scrise în cheia* fa, cheia do de tenor și cheia sol. Originea v. se află în sec. 16, în familia violelor* (viola da gamba*). Avea la început cinci corzi (chiar șase), cunoscându-se lucrări de Domenico Gabrielli și Leopold Mozart scrise pentru un astfel de instr. Cu timpul s-a stabilit la cele patru corzi cunoscute astăzi. Sec. 18 aduce schimbări și în poziția de susținere a instr. (până acum fusese ținut în mână, sprijinit de picior), adăugându-i-se cuiul pentru a fi susținut de podea. Această nouă poziție eliberează mâna stângă de greutatea instr. și dă posibilitate interpretului de a-și desfășura și perfecționa tehnica instr. Virtuozi ai v. se cunosc începând cu sec. 17 (Baptistini), sec. 18 (Boccherini, Jean-Luis Duport), sec. 19 (Romberg), sec. 20 (Pablo Casals). Dezvoltarea tehnicii instr. a determinat apariția unei literaturi violoncelistice bogate, de o mare expresivitate și virtuozitate. Prin cele șase Suite pentru v. solo, J.S. Bach relevă posibilitățile melodico-polif. ale instr. Între concertele clasice, se numără acelea de Haydn și Boccherini. Epoca romantică și postromantică îi îmbogățește expresivitatea în lucrări concertante pentru v. semnate de Schumann, Saint-Saëns, Ceaikovski, Brahms, Dvořak. Literatura concertantă românească contemporană dedicată v. este de asemenea bogată în lucrări care pun în valoare posibilitățile tehnice și expresive ale instr. Amintim dintre acestea Simfonia concertantă de Enescu, concertele scrise de Wilhelm G. Berger, Dumitru Bughici, Paul Constantinescu, Alfred Mendelsohn, Anatol Vieru ș.a. Abrev. în partituri: v.-cel; cello (rar).

BAGHETĂ, baghete, s. f. 1. Bețișor subțire; nuielușă, vărguță. ◊ Baghetă magică = bețișorul de care se slujesc scamatorii în operațiile lor. ♦ Vargă ușoară și nu prea lungă cu care dirijorii conduc execuția unui ansamblu muzical; fig. talentul, măiestria dirijorului. ♦ Bețișor de forme variate cu care se lovesc membranele, coardele sau lamele unor instrumente muzicale. ♦ Vergea de lemn pe care stă întins părul arcușului. ♦ Dungă de ajur sau de culoare diferită care împodobește uneori ciorapii pe partea exterioară a gleznelor. 2. Nume dat unor piese cilindrice subțiri care fac parte din diverse mecanisme sau aparate. – Fr. baguette.

violină (vioară) (it. violino; fr. violon; germ. Violine, Geige; engl. violin), instrument muzical construit din lemn, care produce sunetele prin vibrația coardelor la frecarea cu arcușul*. V. este alcătuită din capul v. la care sunt prinse cuiele, gâtul v. format din prăguș și limbă sau tastieră (2), corpul v. format din cutia de rezonanță* la care sunt atașate călușul*, cordarul*, bărbia. Cutia de rezonanță a v. este alcătuită din două plăci subțiri de lemn (fața și spatele) prinse lateral între ele prin alte folii de lemn numite eclise*. În interiorul cutiei de rezonanță a v. se află un bețișor scurt (numit și pop), așezat sub căluș care susține greutatea corzilor și transmite vibrația acestora în întreaga cutie, amplificând sunetele. Pe partea superioară a cutiei de rezonanță (fața v.) se află două tăieturi în forma literei f numite efuri. V. are patru corzi. Una din extremitățile acestora este prinsă de cordar, apoi corzile se întind spre limbă sprijinindu-se de căluș. Cealaltă extremitate a corzilor se fixează de cuie, după ce trece peste prăguș. Cu ajutorul cuielor, corzile pot fi întinse sau destinse, acordându-se (v. acordaj (2)) la înălțimea* sunetelor pe care trebuie să le reproducă: coarda 1, cea mai subțire, este acordată la sunetul mi₂, coarda 2 la sunetul la₁, coarda 3 la sunetul re₁ și coarda 4 la sunetul sol. Se notează în cheia* sol, de unde și denumirea de „cheie de v.” a acesteia. Dimensiunile medii ale v. sunt: lungimea totală = 357 mm, lățimea părții de sus = 168 mm iar a părții de jos 209 mm. Întinderea sonoră a v. este de la Sol – do₄. Principiul de producere a sunetelor prin frecarea corzilor cu arcușul este cunoscut din cele mai vechi timpuri, numărând chiar câteva mii de ani. Un astfel de instr. este întâlnit în India sub denumirea de ravanastra*. Prin transformări repetate și succesive, care au variat forma și dimensiunile instr., ajungându-se la marea familie a violelor*, înmulțind sau reducând numărul corzilor, s-a ajuns în sec. 16 la un instr. de tipul v. aparținând încă familiei violelor*. V. se desprinde astfel din rândul violelor, având o talie mai mică, putând fi ținută sub bărbie și având numai patru corzi (în loc de cinci) acordate din cvintă* în cvintă, care îi îmbogățesc posibilitățile tehnice și expresive. Și arcușul a suferit transformări care au vizat suplețea și flexibilitatea baghetei (1), prin formă și lungime. Prima descriere a v. este făcută de lionezul Philibert Jambe-de-Fer, în 1556. Dezvoltarea muzicii instr., paralel cu perfecționarea tehnicii instr. a v., îi conferă acesteia un rol din ce în ce mai important atât în orch. cât și ca instr. solist. Perfecțiunea la care a ajuns v. astăzi este datorată în cea mai mare parte meșterilor lutieri* it. din sec. 17-18. Calitățile sale expresive deosebite, precum și agilitatea tehnică pe care o poate desfășura i-au adus renumele de „regină a instr.”. La acest renume au contribuit atât maeștrii lutieri* it. Stradivari, Amati, Guarneri (ale căror instr. sunt foarte căutate și prețuite până în zilele noastre, constituind rarități), cât și compozitori ca: Torelli, Corelli, Vivaldi, J.S. Bach, Händel. Epoca clasică, abordând genul concertului* instr. acordă o deosebită importanță v. tocmai pentru extraordinarele sale posibilități expresive. Sunt cunoscute cele opt concerte pentru v. de W.A. Mozart, concertul pt. v. de L. van Beethoven, concertele perioadei romantice și postromantice datorate lui J. Brahms, N. Paganini, P.I. Ceaikovski, precum și cele moderne datorate lui A. Berg, Bartok, Prokofiev, Șostakovici ș.a. Școala românească contemporană de compoziție se poate mândri cu lucrări care au cucerit aprecierea mondială: concertele pentru v. și orch. de W.G. Berger, D. Capoianu, P. Bentoiu, A. Vieru ș.a. În muzica de cameră*, rolul v. este esențial, nu numai pentru faptul că instr. intră în componența majorității formațiilor* (tipică în acest sens fiind aceea a cvartetului* de coarde), dar și prin aceea că i s-au dedicat lucrări importante atât ca instr. solo* (Bach, Ysaye, Reger, Bartók), cât și ca partener în duo*-ul cu pian (Sonate de Bach, Händel, Tartini, Mozart, Beethoven, Franck, Fauré, Brahms, Enescu, Prokofiev). Abrev. în partituri* vl. și v. ♦ V. a pătruns în formațiile pop. datorită lăutarilor*. Ea deține astăzi locul prim în mai toate grupările de muzicanți pop. Pe lângă numele frecvent de vioară poate fi întâlnită și sub denumirea de ceteră (Transilvania), laută*, laptă (Banat), higheghe (Bihor), diblă (Oltenia), scripcă (Moldova), țibulc (Dobrogea) etc. Felul de execuție este cel preluat din muzica cultă, dar lăutarii pot aplica și felul lor personal de a cânta la acest instr. (digitație*, atac*, conducere a arcușului etc.). Se obișnuiește și anumite scordaturi pentru obținerea unor efecte sonore speciale. În același scop, unii meșteri lăutari au înlocuit cutia de rezonanță obișnuită cu pâlnia unei trompete* (vioară cu goarnă), realizând un nou instrument, al cărui timbru* este o rezultantă a sunetului produs de vibrația coardelor v. și amplificarea lui în pâlnia de alamă a trp.

bariton (< gr. βαρύς „greu, grav” și τόνος, „sunet”) I. 1. Voce (1) bărbătească intermediară între tenor (1) și bas (I, 1), cu registrul (I) La₁ – la. Denumirea a apărut în sec. 17 când Viadana, apoi Praeteorius, îl notează ca partidă* a 2-a de jos în corul pentru voci grave. Haendel îl folosește în operă*: pentru frumusețea timbrului*, care îmbină noblețea și puterea basului cu strălucirea tenorului, începând de la Mozart (Don Giovanni) este utilizat pentru marile roluri de caracter*. Scenic se conturează mai multe tipuri: b. liric – numit și t.-b. (fr.) martin, belle-taille, (germ.) spiel-Baryton – (Figaro, Papageno, Wolfram, Germont); b. dramatic sau veridan – (Rigoletto, Amonastro, Hans Sachs, Wozzek, Oedip) și b. grav (Wotan, Telramund). Baritoni români celebri: D. Popovici-Bayreuth, J. Athanasiu, P. Ștefănescu-Goangă, N. Herlea, D. Iordăchescu. II. 1. (ortografiat și Baryton) Tip din S Germaniei de viola da gamba* din sec. 17-18. Avea 6-7 coarde, Întinse peste tastieră* (acordate în Mi La re sol si mi¹), acționate cu ajutorul arcușului*, și 7-24 coarde simpatice*, întinse sub tastieră (acordate diatonic* sau cromatic*). Partida* era notată în cheia* fa, de tenor sau sol, după necesitate. Notele în cheia sol se citeau cu o octavă* mai jos. J. Haydn a compus cca. 200 de lucrări pentru b. 2. Eufoniu (2). III. Cheie de b., denumire a cheii de fa* de pe linia a treia a portativului*.

détaché (cuv. fr. [detaʃe], „desprins, separat”), specialitate a tehnicii de mână dreaptă, la instrumentele cu coarde și cu arcuș*. D. mare (grand d.) folosește întreaga lungime a arcușului. Când notele poartă o scurtă linie orizontală, sunetul capăta și un ușor accent expresiv, care subliniază elocvent separarea și dă elan trăsăturii.

SURDINĂ, surdine, s. f. Dispozitiv de metal sau de lemn în formă de pieptene dublu, care se fixează pe scaunul instrumentelor muzicale cu corzi, pentru a slăbi intensitatea sunetului; dop care se aplică la trompete pentru a face să scadă intensitatea emisiunii sonore. A pune surdina. ◊ Fig. O intimitate discretă, plină de estompări și de surdine de mătase, a pus stăpînire pe glasul Oltului și pe freamătul lumii. BOGZA, C. O. 387. O surdină nevăzută atenuează vibrațiile sentimentului și îl reduce la o măsură umană. VIANU, A. P. 226. Avea un glas profund, muzical, umbrit într-o surdină dulce, misterioasă, care dădea cuvintelor o vibrare particulară. VLAHUȚĂ, O. AL. 244. ◊ Loc. adv. În surdină = a) cu surdina pusă. În surdină să-și joace degetele și arcușul pe strune. ARDELEANU, D. 289. Notele viorilor pătrundeau încet, ca în surdină. BASSARABESCU, S. N. 148; b) fig. fără zgomot, înăbușit; cu glas scăzut. Dinamul, ca o broască țestoasă de oțel, Tot murmură-n surdină, pitit sub carapace. D. BOTEZ, F. S. 76. De emoție-n surdină, Subt un snop de bozie, O păstaie de sulcină A făcut explozie. TOPÎRCEANU, B. 48. Bubico se uită la mine și mîrîie-n surdină. CARAGIALE, O. II 267.

viola da gamba (abrev. gamba) (cuv. it. „violă de picior”; fr. basse de viole; germ. Kneigeige, Gambe; engl. knee viol), instrument cu coarde și cu arcuș din sec. 16-17, cu corpul care se subțiază înspre partea superioară, având spatele plat, eclise* înalte, orificii în forma literelor C sau f. Călușul* plat facilita execuția acordurilor*. Instr., în poziția verticală, era ținut între genunchii instrumentistului. Acordajul (1) era general: Re-Sol-do-mi-la-re. Instr., utilizat în muzica barocului* (J.S. Bach, G.F. Händel, G. Tartini etc.), a cedat în sec. 18 locul violoncelului*.

luterie, arta construirii instrumentelor cu coarde și arcuș, termen derivat din cel atribuit construirii lautei*. Limitând termenul la arta construirii vl., dificultățile întâmpinate de cercetători privesc nu numai stabilirea primilor autori de vl., dar și locurile de origine ale acestui instr. Totuși veritabila istorie a l. începe în Italia, însumând peste două sec. de strădanii, de continui aspirații spre perfecțiune. În sec. 16, școala din Brescia întră în instorie prin Gasparo da Salo, Giovanni și Pietro Maggini; școala cremoneză prin familiile Amati, Guarneri și Stradivari; școala napolitană prin familiile Rugg[i]eri, prin Grancino, Testore etc. Ca și în istoricul școlilor de vl., cercetătorul poate urmări influența geniului constructorilor it. în toate țările care aveau deja o tradiție în construirea lautelor sau a vechilor viole*. Se poate studia enigmatica personalitate a lutierului Gaspard Duiffoprugcar, de origine tiroleză, dar a cărui activitate s-a desfășurat întâi la Bologna, apoi la Lyon. Școala de la Mirecourt creează un fond de lucrări care a format mulți lutieri fr. Familia Vuillaume, sau numele unor Lupot (care se remarcă prin imitarea perfectă a instr. lui Stradivari), Chappuy sau Bernardel și Gand, ilustrează prestigiul l. fr. între 1750-1880. În etapa contemporană, se remarcă Hell și Paul Kaul (care semnează două viori „Enesco”). Școala tiroleză inițiată de Jakob Steiner, elev al lui Nicolò Amati, înscrie numele unor iluștri constructori, ca Albanus (Alvani), Thir, Klotz. În România, în care instr. popular cel mai răspândit este vioara, în care lemnul de rezonanță este cunoscut în întreaga lume, nu s-a profilat o școală de lutieri. Totuși anumite talente care au studiat cu meșteri străini și-au câștigat un nume prin maniere personale de lucru. Reținem: Cărbunescu, Rădulescu, Scheffler, prof. Bianu, Apăteanu, Macarie, Pohoryles, Paraiciuc, Megasiuc, Știrbulescu, Ichimescu și meșterul, cel mai autorizat în materie, Iosif Pollak. La Reghin se încearcă, depășirea stadiului de fabrică, pentru a se trece și la construcția manufacturată. În fruntea strădaniilor se află R. Boiangiuc.

timbru (< fr. timbre; it. timbro; germ. Klangfarbe; engl. timbre), caracter al senzației auditive care permite să se distingă diferite sunete* complexe având aceeași frecvență fundamentală și aceeași intensitate (1), însă compoziții spectrale deosebite (armonice* diferind ca număr și intensitate). Pe lângă înălțime* (v. și frecvență) și intensitate (2), t. este cea de-a treia calitate a sunetului, aceea care-i conferă personalitate sonoră și „culoare” proprie (cf. germ. Klangfarbe, textual „culoarea sunetului”), permițând nu numai individualizarea sursei emitente, fără a o vedea, dar și diferențierea calitativă fină a instr. muzicale de același fel (de ex. a două voci (1) de sopr. care cântă aceeași notă cu tărie egală). T. unui instr. muzical este o sinteză, un rezultat al însumării tuturor caracteristicilor sale vibratorii și care în final îi determină valoarea artistică. Sunt mai mulți factori de care, în mod direct sau indirect, depinde t. În primul rând se află spectrul sonor al sunetului adică numărul și intensitatea armonicelor care se amalgamează cu sunetul fundamental. Aceste armonice au o dublă proveniență: mai întâi oscilațiile elementului vibrator (ancie*, coardă* etc.) și apoi cele ale elementului rezonator (tubul cl., corpul vl. etc.), rezonatorul având rolul de a amplifica sunetul inițial și de a-i adăuga așa-numitele „frecvențe de rezonanță” (formanții sunetului complex). Forma și volumul rezonatorului (cutiei armonice, de rezonanță*) are o influență decisivă asupra cantității și calității formanților și de aici asupra t. În același timp, t. depinde de intensitatea și înălțimea sunetului, deoarece sunetele grave și cele intense au un conținut mai bogat în armonice. ♦ Compoziția spectrală armonică și contribuția ei la formarea t. se manifestă în moduri ca și infinite, ceea ce explică de ex. faptul că practic nu se întâlnesc două voci absolut egale ca t., ci cel mult asemănătoare. Un sunet fundamental însoțit numai de primele 2-3 armonice este moale, păstos, plăcut; concomitența armonicelor 2-7 îl face bogat, plin, rotund, cald; dacă prevalează armonicele înalte și lipsesc cele joase, sunetul devine aspru, strident, pătrunzător; un număr mare de armonice distribuite uniform și de tărie comparabilă face t. luminos, strălucitor. Un sunet fără armonice (sau cu puține și slabe, v. sunet) poate fi dulce, dar surd, sărac, adesea puțin muzical. ♦ Cercetările microanalitice din ultima jumătate de sec. au pus în evidență importanța capitală a așa-numitelor „procese tranzitorii” ale sunetelor în caracterizarea instr. muzicale și în constituirea t. lor. Acesta este determinat nu atât de spectrul armonic, înregistrat în perioada de stabilitate a sunetului (regimul permanent), cât mai ales de spectrul armonicelor existente în perioadele de atac (1) și extincție a sunetului – precum și în perioadele de trecere de la piano* la forte* și invers. În perioadele tranzitorii (și mai cu seamă în aceea a atacului), sunetul are caracter de zgomot*, datorită structurii sale armonice variabile și complicate. La acest zgomot inevitabil se adaugă cel produs (la fel de inevitabil) de mecanismul specific instr. considerat (frecarea arcușului pe coarde sau ciupirea acestora, loviturile ciocănelelor la pian, suflul aerului în tuburile sonore, vibrațiile neutile ale buzelor etc.). Imperfecțiunile fizice ale emisiei, dacă nu depășesc anumite limite, dau execuției muzicale acea căldură și viață care nu pot fi obținute de la o emisie (practic imposibilă) desfășurată după legile riguroase ale acusticii clasice. Aceasta se ocupă numai de regimul permanent al sunetului, fără a considera procesele tranzitorii, care sunt esențiale în muzică. Deși sunetele armonice sunt de mult cunoscute, îi revine lui Helmholtz meritul de a fi demonstrat (1863), cu ajutorul rezonatorilor sferici, rolul armonicelor în formarea t. Experiențele celebre ale lui Stumpf (1926) au arătat că, amputându-se „capul” și „coada” sunetului (adică perioadele tranzitorii), audiția „corpului” său propriu-zis (regimul permanent al vibrațiilor) nu mai permite să se identifice sursa emitentă; fag. nu poate fi deosebit de vcl., iar vl. de cornet. O dată cu eliminarea proceselor tranzitorii, sunetul și-a pierdut t. specific, personalitatea proprie. Aparatura acustică modernă (oscilograful catodic etc.) și metodele de microanaliză armonică a fenomenelor sonore au permis adâncirea cunoașterii calității timbrice, demonstrându-se că sunetul muzical este un fenomen mult mai complicat de cum se știa și că nu i se pot aplica decât în parte și în primă aproximație legile riguroase, dar simplificatoare, ale acusticii* fizice.

PLESNI, plesnesc, vb. IV. 1. Intranz. A crăpa cu zgomot, a se despica (și a se sparge) în urma unei lovituri, a unei presiuni prea mari, a unei variații de temperatură etc. Un foc uriaș ținea cîteva zile, pînă ce stîncă devenea incandescentă. Atunci aruncau asupra ei. mari cantități de apă. Piatra plesnea. BOGZA, Ț. 14. A plesnit cazanul! Afurisitul de Palac, iar a dat presiune prea mare la abur. DEMETRIUS, C. 39. Crengile-n flăcări plesnesc, se-ndoaie. BELDICEANU, P. 60. ◊ (Despre ființe sau despre părți ale corpului, de obicei prin exagerare) E voinic, aproape să plesnească. BOGZA, Ț. 32. Suflă în tăciune pînă îi plesnește coșul pieptului, C. PETRESCU, Î. II 3. Fracul îl strînge de-i plesnesc ochii, dar croitorul încredințează că parcă e leit pe trupul său. NEGRUZZI, S. I 238. (În imprecații și jurăminte) Plesnire-ar acolo unde a fi cine m-a învățat să țin arcușul, REBREANU, I. 17. Să-mi plesnească ochii dacă am vrut s-o rup. ALECSANDRI, T. 148. ◊ Expr. A plesni de... = a fi (prea) plin de....; fig. a crăpa (5). Nici așa nu-i drept ca unii să plesnească de prea sătui, iar altora să li se usuce mațele de nemîncare. REBREANU, R. II 90. Cînd doamna îi puse inelul de matostat, plesnea de trufie. DELAVRANCEA, O. II 99. Era bun, de treabă, harnic și cinstit, de plesneai de ciudă. RUSSO, S. 28. A-i plesni cuiva obrazul de rușine = a-i fi cuiva foarte rușine. Îmi plesnește obrazul de rușine cînd gîndesc cum am să mă înfățoșez înaintea femeii celeia cu vorbe de-acestea. CREANGĂ, P. 172. ♦ (Despre abcese) A se deschide, a se desface, a sparge. A plesnit furunculul. 2. Intranz. (Despre învelișuri, benzi și fire) A se rupe brusc prin presiune din interior, prin încovoiere sau prin întindere. Soldatul Omir întinse gîtul să-i plesnească vinele. C. PETRESCU, Î. II 46. Încheie învîrtită cu o apăsare zdravănă de arcuș, încît îi și plesnește o strună la vioară. REBREANU, I. 16. Mi-o plesnit șireturile de la rochie. ALECSANDRI, T. I 113. ◊ Tranz. (Rar) Gruia... Tare ca un leu răcnea, Legăturile-și plesnea. La TDRG. 3. Intranz. A izbi un obiect (sau numai aerul) cu un corp elastic, în special cu un bici, producînd un zgomot șuierător; a lovi, a pocni cu zgomot două obiecte unul de altul. Începu a plesni din degete, chemînd pe cinele cel uriaș. SADOVEANU, P. S. 37. Surugiii plesneau din biciuște. C. PETRESCU, A. R. 9. În mare bucurie și zîmbet, a plesnit din buze cu încîntare și fericire. POPA, V. 216. ◊ (Instrumentul este subînțeles) Surugiii... au încălecat și, chiuind și plesnind, au purces într-un galop furios. NEGRUZZI, S. I 307. ◊ Expr. Cît ai plesni din bici = într-o clipă, pe dată, imediat. Se scula-n revărsat de zori, și cît ai plesni din bici, – casa pahar. VLAHUȚĂ, O. AL. I 274. ◊ Tranz. Plesnea apa cu vîslele. DUMITRIU, P. F. 25. 4. Tranz. A izbi, a lovi, a bate. Palma grea... a plesnit cu sete obrazul bătrînului. VORNIC, P. 17. Dacă-l plesneam, poate-l omoram și înfundam temnițele. REBREANU, I. 37. ◊ (În contexte figurate) Un glas de aproape îl plesni peste față cu o veselie dușmănoasă. DUMITRIU, N. 178. Vorbele grele ce o plesneau în fața oamenilor o chinuiau. REBREANU, I. 58. Neobrăzarea asta l-a plesnit peste ochi, ca o palmă. POPA, V. 11. ◊ Expr. A plesni (pe cineva) în pălărie v. pălărie. Unde-o plesnește (sau plesnești) și unde crapă, se spune atunci cînd se obțin cu totul alte rezultate decît cele așteptate; unde dai și unde crapă, v. crapă. Ei apoi! unde-o plesnește și unde crapă, zic eu în gîndul meu. CREANGĂ, A. 45. (Intranz.) A-i plesni cuiva prin minte (sau în cap) = a-i veni cuiva pe neașteptate o idee neobișnuită sau bizară, a-i da prin. cap. Nici prin gînd nu-i plesnea că întru aceasta era o viclenie. ISPIRESCU, L. 63. Se zice că diavolului... i-ar fi plesnit în minte această obscură idee. EMINESCU, N. 55. Atunci am văzut scriind fiecare cum îi plesnea în cap. NEGRUZZI, S. I 340. A o plesni bine = a spune cuvinte care se potrivesc cu situația, cu momentul. Moarte pentru moarte, cumătre, arsură pentru arsură, că bine-o mai plesniși dinioare cu cuvinte din scriptură! CREANGĂ, P. 33. ♦ A atinge pentru a mișca, a deplasa. A strunit caii, a sărit de la locul lui, a încărcat buclucurile noastre și merindea, a sărit iar pe capră și și-a plesnit cușma pe ceafă. SADOVEANU, O. A. II 217. ♦ Refl. A se izbi cu zgomot de un obiect. Stoluri de fluturi, insecte mici. se îmbulzeau plesnindu-se de cristalele fierbinți și cădeau în valuri la picioarele farului. BART, E. 251.

Violon d’Ingres (fr. „Vioara lui Ingres” – dar nu se citează decît în original) – Pictorul francez Ingres (sec. XVIII și XIX) cînta la vioară din perseverență și nu din vocație. Totuși, se spune că el era mai mîndru de arcușul mînuit fără strălucire, decît de penelul care l-a făcut celebru. De aici s-a născut expresia „violon d’Ingres”, care înseamnă o pasiune exagerată pentru un obiect sau pentru altă preocupare decît talentul real. Mai pe scurt: o marotă. Scriitorul islandez Halldor Laxness, într-un interviu acordat, mărturisește: ,,«Violon d’Ingres?» Un instrument muzical. Dar nu vioara. Pianul!". PLAS.

ferăstrău (it. sega, engl. saw, fr. scie, germ. Säge). Instrumentul a fost introdus în muzica ușoară* și de jazz* în urmă cu câteva decenii. Este construit din o lamă de oțel foarte flexibilă. O extremitate a instr. se fixează între genunchi, iar cealaltă se ține cu o mână, dându-i-se diferite curburi pentru a obține înălțimea (2) dorită. Sunetul se produce în două moduri: prin lovirea lamei cu o baghetă (2) a cărei extremitate bombată este învelită cu piele sau prin frecarea muchiei nedințate a lamei cu un arcuș (de vcl. sau de c. bas). Excelează în redarea de glissandi*. O variantă perfecționată a f. este flexatonul, instr. utilizat și în partiturile* simf. (ex. Variațiunile pentru orch., op. 31 de Schönberg).

digitație (< it. digitazione și diteggiatura, de la lat. digitus „deget”), repartizarea rolului fiecărui deget în desfășurarea execuției instrumentale, în vederea obținerii sunetelor și a realizării frazării* corecte. La instr. de suflat din alamă prevăzute cu clape*, d. este relativ simplă, deoarece instrumentistul obține sunetele nu numai prin manevrarea, cu mâna dreaptă, a celor 3 (uneori 4) clape ale ventilelor*, ci și prin intensitatea suflului, ceea ce face posibilă apariția sunetelor armonice* naturale. Dimpotrivă, la instr. de suflat din lemn, d. este complicată, instrumentistul trebuind să mânuiască cu degetele ambelor mâini nu numai orificiile și clapele instr. care produc sunetele scării de bază ci și clapele corespunzătoare sunetelor cromatice*. Unul și același sunet poate fi obținut adesea prin mai multe grifuri (< germ. Griff „apucare”), degetele fiind solicitate în diferite feluri. La instr. cu claviatură*, d. a evoluat de la întrebuințarea în epoca barocului* a numai trei degete, la aceea a întregii mâini (Carl Philip Emmanuel Bach statornicea introducerea și a degetului mare și a celui mic de la ambele mâini). O dată cu dezvoltarea virtuozității romantice, d. a depășit canoanele tradiționale, fiind supusă, prin varietatea ei, necesității redării unor structuri melodice [legato*-ul la pian de ex. obținându-se și prin intermediul pedalei (1)], acordice sau ritmice tot mai complicate precum și a intențiilor stilistice ale interpretului. La instr. cu coarde și cu arcuș, d. este în funcție de poziția (2) utilizată iar „călcarea” coardei evită de regulă sonoritatea coardei* libere (notată cu 0); degetele, începând cu arătătorul, sunt notate cu cifre de la 1 la 4; la vcl. se utilizează în pozițiile înalte și degetul mare (v. Daumen). D. poate servi sau stânjeni o tehnică instr., dar mai ales influența stilul* interpretativ. Astfel, la instr. cu coarde, d. înseamnă: alegerea coardei, determinând diferențe timbrale*: stabilirea unui nivel expresiv unitar sau haotic (fiecare deget având o anumită forță de vibrare); articularea* sobră sau dulceagă (dacă se abuzează de alunecări excesive) a discursului muzical. Ex. partea I-a din Sonata în la minor pt. vl. și pian de César Franck. În primul ex. (d. Adolf Busch) alunecarea degetelor 2 și 3 dizolvă tensiunea frazei*. Al doilea ex. (d. Enescu) aduce prin extensie o arcuire adecvată atmosferei elevate, proprie inspirației lui César Franck. Echiv. fr. doigté; germ. Fingersatz și Applikatur (învechit); it. applicatura; engl. fingering.

arc (-curi), s. n. – 1. Armă alcătuită dintr-o vergea flexibilă ușor încovoiată și o coardă. – 2. Resort, organ metalic elastic. – Var. pl. (înv.) arce. – Mr. arcu, megl. arc(u). Lat. arcus (Pușcariu 113; Candrea-Dens., 76; REW 618; DAR); cf. alb. ark, it., sp., port. arco, prov., fr. arc. Der. arcar, s. m. (negustor de arcuri), după Candrea-Dens., 77, provine direct din lat. arcarius (cf. DAR, care pare a admite explicația), ipoteză plauzibilă, dar care nu este necesară; arcărie, s. f. (înv., atelier unde se făceau arcuri); arcaș, s. m.; arcășie, s. f. (meseria de arcaș; în Bucov., unitate de pompieri); arcește, adv. (în formă de arc); arciș, adj. (încovoiat, curbat); arcos, adj. (înv., arcuit); arcui, vb. (a îndoi în formă de arc); arcuitură, s. f. (curbă); arcuș, s. n. (vergea de lemn care servește la producerea sunetelor unor instrumente cu coarde). – Der. neol. arcadă, s. f.; arcat, adj. (arcuit); arcatură, s. f. – Din rom. provine rut. arkuš „arcuș” (Candrea, Elemente, 406). Cf. arțar.

ÎNCHEIA, închei, vb. I. Tranz. I. 1. (Cu privire la obiecte de îmbrăcăminte și încălțăminte) A împreuna părțile, a le strînge alături (fixîndu-le cu ajutorul nasturilor, șireturilor, copcilor etc.); a închide. Își încheie haina în toți nasturii. VLAHUȚĂ, O. A. 128. Își încheie haina plină de șireturi. EMINESCU, O. I 87. ◊ Refl. (Despre obiecte de îmbrăcăminte) Un vînăt giulgiu se-ncheie nod Pe umerele goale. EMINESCU, O. I 170. Era încinsă cu un colan de aur ce se încheia cu mari paftale. NEGRUZZI, S. I 145. ♦ Refl. (Despre persoane) A-și prinde nasturii, copcile de la haine; a se îmbumba. Incheie-te la haină. ♦ (Cu privire la nasturi, șireturi etc.) A trece prin găurile respective; (cu privire la copci) a introduce una într-alta spre a împreuna cele două părți ale îmbrăcămintei, încălțămintei etc. Încheie-ți nasturii. 2. (Cu privire la părțile componente ale unui obiect) A potrivi unul într-altul; a îmbina, a uni, a monta. V. fixa. Teslarii, cioplind grinzile cu bărzile, le suie pe zid și le așază, încheindu-le una cu alta. DRĂGHICI, R. 44. Făcusă un car și-l încheiasă în casă. ȘEZ. I 189. ◊ Refl. Fig. Hora de fete... s-a încheiat și, legănat și molatec, se mișcă după sunetul... scripcii. HOGAȘ, DR. II 185. ♦ Refl. (Despre vegetație) A acoperi un loc în chip neîntrerupt, a forma un covor de verdeață. Pădurea de stejari din apropiere se încheiase. SADOVEANU, E. 5. Pădurile nu înverziseră încă, dar pruniștele erau în floare, iarba se încheiase, sălciile, răchitele și plopii lăsaseră mîțișori. SLAVICI, O. II 30. II. 1. (Cu privire la o durată de timp, la o muncă, la o acțiune, la o operă etc.) A pune capăt, a sfîrși, a termina. Obișnuia să-și încheie fiecare frază cu un gest larg, totdeauna același. GALAN, Z. R. 85. Asudat și istovit, încheie învîrtita cu o apăsare zdravănă de arcuș. REBREANU, I. 16. Încheiem această introducere ce ne era neapărată. CARAGIALE, O. III 219. ◊ Refl. A stîrnit o ceartă care mai-mai să se încheie cu scandal. REBREANU, I. 84. Năprasnica luptă dintre cei doi uriași... s-a încheiat. VLAHUȚĂ, O. AL. I 116. A făcut un semn... prin care le arăta că sfatul s-a încheiat. CARAGIALE, O. III 72. ♦ (Cu privire la socoteli, calcule) A ajunge la capăt; a termina. Seara, încheindu-și bilanțul zilei, fu totuși mulțumit. REBREANU, R. I 242. Badea Niculaie... pleacă să-l găsească ca să-și încheie socotelile. GHICA, S. VII. ♦ (Urmat de o completivă directă). A trage concluzia, a conchide. Prințul Cantemir încheie, fără nici un alt temei, că el trebuie să fi fost odată husari. BĂLCESCU, O. I 120. ♦ A forma capătul a ceva; a delimita, a mărgini. Tunurile incheie coloana. ◊ (Poetic) Sprîncenele arcate fruntea albă i-o încheie. EMINESCU, O. I 79. ♦ Refl. A se limita, a se rezuma la... Familia lui Gheorghe, toată, se încheia în mama lui și-n cele două surori. VLAHUȚĂ, N. 47. Ș-apoi chitiți că numai în arc se încheia tot meșteșugul și puterea omului aceluia? CREANGĂ, P. 245. 2. (Cu privire la acorduri, tratate, contracte etc.) A stabili condițiile, a întocmi actul respectiv (și a-l semna). În 1886, Romînia a încheiat convențiuni comerciale cu Rusia, Elveția și Franța. IST. R.P.R. 415. Nu va pleca de-acolo pînă nu va fi încheiat vînzarea. REBREANU, R. I 259. La 1501 el merse în Polonia de încheie pacea între Ștefan vv. și Albert, regele Poloniei. BĂLCESCU, O. I 81. ◊ Refl. pas. Contractul colectiv ce se încheie între muncitori și conducerea administrativă a întreprinderilor socialiste exprimă unitatea deplină de interese a părților contractante. LUPTA DE CLASĂ, 1953, nr. 11, 83. Înaltul hatișerif fu citit și tălmăcit și se încheie toată rînduiala după izvod și după datină. SADOVEANU, O. VII 73. ♦ A redacta, a alcătui. (Refl. pas.) A doua zi s-a constatat cazul și s-a încheiat cuvenitul proces-verbal. VLAHUȚĂ, O. A. 152.

violă (it. viola; fr. alto; germ. Bratsche, Altgeige), instrument cu coarde și arcuș*, puțin mai mare decât violina*, care alături de aceasta face parte din compartimentul instrumentelor cu coarde din orchestra* simfonică. Ca și vl., v. se ține sub bărbie, susținută cu mâna stângă, arcușul fiind mânuit cu dreapta. Tehnica utilizată, digitația* și pozițiile (2) sunt asemănătoare acelora ale vl., distanțele între sunete fiind ceva mai mari. Prin mărime, timbru* și ambitus (1), v. deține locul dintre vl. și violoncel*. Alcătuirea v. este identică cu vl., deosebirile constând în dimensiuni (lungimea totală a v. este de 400 mm, lățimea în partea de sus de 185 mm, lățimea în partea de jos de 238 mm), și în acordajul (1) celor 4 corzi. Corzile v. sunt: coarda 1 – la₁, coarda 2 – re₁, coarda 3 – sol, coarda 4 – do. Arcușul v. este asemănător arcușului vl., având alte dimensiuni lungimea totală de 72-75 cm, iar greutatea de 63-65 gr. V. se notează în cheia* do pe linia a treia a portativului* (cheia* de alto), întinderea sonoră fiind de la Do-mi₃. Pentru notarea registrului (1) acut se folosește și cheia sol. V. poate fi considerată la fel de veche ca și vl., având aceeași strămoși și aceeași evoluție, pornind din grupul violelor* vechi. Viola de braccio (2) este considerată strămoșul direct al v. moderne. V. este un instr. melodic, dar, având un timbru estompat, mai puțin strălucitor decât al vl. și un registru mai grav, deține rolul secund în orch. Este folosită în orch. simf., în orch. de cameră și obligat* în cvartetele (1) de coarde. În literatura clasică, v. apare și ca instr. solist (Simf. concertantă pentru vl., v. și orch. de W.A. Mozart). În sec. 19, v. reține mai rar atenția compozitorilor (Berlioz, Harold în Italia), revenind abia spre sfârșitul sec. (R. Strauss, Don Quijote). Datorită dezvoltării tehnicii instr. moderne, astăzi tind să ajungă pe același plan cu vl. în lucrări semnate de Bartók, E. Bloch, P. Hindemith (Muzică de concert pentru v. și orch. mare de cameră), Șostakovski. În muzica românească, pentru v. și pian Enescu a compus un Konzertstück și i-a acordat momente solistice în Rapsodiile române; totodată în literatura concertantă, întâlnim concerte pentru v. și orch. semnate de Wilhelm G. Berger, Eugen Cuteanu, Diamandi Gheciu, Myriam Marbe. Abrev. în partituri: vla.

inimă sf [At: PSALT. 5/30 / V: (înv) inemă, înemă, eni~, îremă, iremă, (reg) iri~, irmă, ermă / Pl: ~mi, (înv) ~me / E: ml anima] 1 Organ intern musculos, central, al aparatului circulator, situat în partea stângă a toracelui, care are rolul de a asigura, prin contracții ritmice, circulația sângelui în organism, la om și la animalele superioare Si: cord. 2 Piept. 3 (Pfm) Regiune epigastrică din apropierea inimii Si: burtă, pântece, rânză, stomac. 4 (Pfm; îe) Pe ~ma goală (sau nemâncată) Pe nemâncate. 5 (Pop; îe) A i se pune soarele drept ~ A i se face foame. 6 (Pop; îe) A (se) simți greu la ~ A i se face greață. 7 (Reg; îe) A lovi la ~ A se îmbolnăvi de diaree. 8 (Îe) A (mai) prinde (la) ~ A scăpa de senzația de slăbiciune după ce a mâncat. 9 Obiect în formă de inimă. 10 (Spc; la jocul de cărți) Cupă. 11 Carte de joc cu semnul de cupă. 12 (Spc; la jocul de cărți; îs) ~ neagră Pică. 13 (Îas) Carte de joc cu semnul de pică. 14 (Bot; reg; îs) ~ma domnului Plantă originară din Japonia (Dicentia spectabilis). 15 Piesă sau element de construcție care ocupă un loc central într-un sistem tehnic sau într-un element al acestuia. 16 (Spc; la plante) Parte de mijloc a trunchiului Si: miez, măduvă. 17 (Pop; îs) ~ma copacului Măduvă a copacului. 18 (Îs) ~ma vinului Cea mai concentrată parte, care de obicei se scoate, când vinul îngheață iarna. 19 (Irn; îe) A rupe ~ma târgului A face o afacere proastă. 20 (Irn; îae) A impresiona pe cineva foarte tare. 21 (Îrg; îs) ~ma pământului Cristal sau diamant de Marmația, folosit la farmece. 22 (Ast; pbl; îs) ~ma scorpionului Stea numită Antares, din constelația Scorpion. 23 (Spc; îs) ~ma carului (ori căruței) Lemn care leagă cele două osii (de dinainte și de dinapoi) ale carului Si: (Olt) inimoi. 24 (Muz) Bețișor de lemn fixat între pod și tabla de rezonanță la instrumentele de arcuș. 25 (Fig) Simbol al sentimentelor. 26 (Fig) Centru al vieții sufletești. 27 (Fig; îlav) Din (sau de la) ~ Deschis, fără reticențe. 28 (Pfm; fig; îe) A-i merge (cuiva ceva) la ~ A-i plăcea ceva foarte mult. 29 (Fig; îe) A avea ceva pe ~ sau a-i sta (cuiva ceva) pe ~ A fi chinuit de un gând neîmpărtășit. 30 (Pop; fig; îe) A-și răcori (sau săra) ~ma A spune cuiva ceva pe șleau. 31 (Îae) A se răzbuna. 32 (Fig; îe) A coace pe cineva la ~ A dori cuiva răul. 33 (Fig; îe) A da (și) ~ma (din sine) A se dedica trup și suflet unei acțiuni, idei etc. 34-35 (Fig; îe) A avea ~ tare (sau de piatră ori împietrită) sau a i se împietri (cuiva) ~ma (A fi sau) a deveni insensibil la orice sentiment, durere, bucurie etc. 36 (Pop; fig; îs) ~ neagră (sau, rar, putredă) Persoană rea. 37 (Fig; îe) A pune ceva la ~ A se supăra pentru ceva mai mult decât merită. 38 (Fig; îe) A-și călca pe ~ A face ceea ce rațiunea, pudoarea, demnitatea etc. ar trebui să te împiedice să faci. 39-40 (Fam; fig; îe) A avea pe cineva la (sau în) ~ (A îndrăgi sau) a simpatiza pe cineva. 41 (Pfm; fig; îe) A crește ~ma din (sau în) cineva A fi foarte bucuros. 42 (Pop; fig; îe) A râde ~ma în cineva sau a-i râde (cuiva) ~ma A se simți foarte bine. 43 (Pop; fig; îe) A unge pe cineva la ~ A face plăcere cuiva. 44 (Fig; îe) Cât îi cere ~ma Cât vrea. 45 (Fig; îlav) După (sau pe) voia ~mii După cum îi e dorința. 46 (Pop; fig; îe) A arde (a încinge sau a frige) la ~ A simți o durere puternică. 47 (Pop; fig; îe) A-l seca (sau strica) la ~ sau a-i seca ~ma A provoca cuiva o durere sfâșietoare. 48 (Pfm; fig; îe) A (i se) rupe (sau frânge) ~ma sau a fi cu ~ma ruptă (sau frântă) A-i fi milă. 49 (Fig; îe) A topi (cuiva) ~ma sau a i se topi (cuiva) ~ma sau a se topi la ~ (de dragoste, dor) A suferi foarte tare din dragoste. 50 (Pop; fig; îe) A i se sfârși ~ma sau a se sfârși la ~ A avea o senzație de epuizare. 51 (Reg; fig; îe) A(-i) zbura ~ma cuiva A muri din cauza unei emoții puternice. 52 (Pfm; fig; îs) ~ rea Întristare. 53 (Fig; îe) A(-și) face ~ rea (sau amară) A (se) supăra pe cineva. 54 (Fig; îs) ~ albastră Suflet trist, îndurerat. 55 (Fig; îe) A fi cu ~ma (în)frântă A fi foarte îndurerat. 56 (Fig; îe) A frânge ~ma (cuiva) A supăra pe cineva foarte rău. 57 (Pop; fig; îe) A strica ~ma (cuiva) A indispune pe cineva. 58 (Pfm; fig; îe) A rămâne cu ~ma friptă A rămâne dezolat. 59 (Fig; îe) A-i trece (sau a-i da cu) un fier ars (sau roșu) prin ~ A-i produce cuiva, printr-o veste rea, neașteptată, o durere puternică. 60 (Fam; fig; îs) ~ma mea Formulă adresată unei ființe iubite. 61 (Fam; fig; îe) A-i cădea (cu tronc) la ~ A-i deveni simpatic. 62 (Fig; îae) A se îndrăgosti. 63 (Pop; fig; îe) A avea foc la ~ A dori foarte mult. 64 (Fig; îe) A-i rămâne cuiva ~ma la... A rămâne cu gândul la cineva sau la ceva care i-a plăcut. 65 (Fig; îe) A avea tragere de ~ (pentru) sau a-l trage (pe cineva) ~ma să... A se simți atras să facă ceva. 66 (Pop; îs) ~ fierbinte Dor mare. 67-68 (Fig; d. oameni; îljv) Cu ~ Bun. 69 (Fig; îls) ~ deschisă Sinceritate. 70 (Fig; îls) ~ dreaptă Dreptate. 71 (Fig; îls) ~ curată Puritate. 72 (Fig; îls) ~ de aur Bunătate. 73-74 (Fig; îs) Slab de ~ (Temător sau) fără putere. 75 (Pop; fig; îe) A fi moale la ~ A nu avea voință. 76 (Pop; fig; îe) A (se) muia la ~ A deveni îndurător. 77 (Fig; îe) A-l lăsa (sau a-l îndura) ~ma A se îndupleca. 78 (Fig; îs) Băiat de ~ Tânăr cumsecade. 79-80 (Fig; îe) A avea (prea multă) ~ A fi (prea) sentimental. 81 (Fig; îe) A-i spune ~ma A avea o presimțire. 82 (Fig) Cuget. 83 (Înv; fig) Intenții ascunse. 84 (Fig; îe) A fi cu ~ma împăcată A fi cu conștiința împăcată. 85 (Înv; fig; îe) A sta (sau ședea) grecește (sau călare) pe ~ma cuiva A-i cunoaște cuiva toate gândurile tainice. 86 (Fig; îe) A nu-l trage ~ma A nu avea nici un impuls. 87 (Fig; îe) A-și lua ~ma în dinți (sau (o) ~) A învinge frica. 88 (Fig; îe) A strica cuiva ~ma A-i strica cuiva o plăcere. 89 (Pop; fig; îe) A prinde (la) ~ A-și reveni. 90-91 (Fig; îe) A-i veni (cuiva) ~ma la loc A-și reveni după un moment de (spaimă sau) descurajare. 92 (Pop; fig; îe) A băga ~ în cineva A-l îmbărbăta. 93 (Pop; fig; îe) A-i ține cuiva ~ma A-l consola. 94 (Fam; fig; îe) A i se face (cuiva) ~ma cât un purice sau, (pop) a i se împuțina cu ~ma A se emoționa, anticipând greutăți sau pericole. 95 (Fig; îe) A-i cădea ~ma în călcâi (sau jos) A se speria. 96 (Fig; îe) A i se tăia ~ma (cuiva) A fi cuprins de slăbiciune, pierzându-și curajul. 97 (Fig; îlav) Cu (sau din) toată ~ma sau din ~ (ori adâncul inimii) sau cu dragă ~ Cu mare plăcere. 98 (Pop; fig; îe) A fi fără ~ sau a fi rău (sau negru ori câinos) la ~ ori a avea ~ haină (sau sălbatică) A fi om rău. 99 (Pex) Ființă. 100 (Fig) Centru. 101 (Fig) Interior. 102 Parte esențială a unui lucru.

sunet (< lat. sonitus) 1. În mod obiectiv și în sens larg, orice vibrație* mecanică în măsură să producă o senzație auditivă; în mod subiectiv, efectul vibrației, senzația însăși (v. și zgomot). Pentru crearea senzației, vibrația trebuie să aibă frecvența cuprinsă între c. 16 și 16.000 Hz (v. auz). Unele animale (câinele, pisica și mai ales liliacul) aud s. cu frecvențe de zeci de mii de Hz. Studiul s. cuprinde producerea, analiza calităților, propagarea, reproducerea și înregistrarea s., inclusiv studiul fenomenelor conexe. De primă importanță este clasificarea s. în pure (datorite unei vibrații sinusoidale, unda* sonoră respectivă fiind reprezentată de o curbă sinusoidală) și complexe (s. care conțin un număr de s. pure). Instr. muzicale emit s. complexe, numite și compuse sau timbrate; sunt formate dintr-o fundamentală și un număr de armonice*. Unele s. ale fl. și ale altor tuburi de orgă* sunt însă aproape pure; ocarina* și mai ales diapazonul (6) sau s. practic pure. Caracteristicile (calitățile) generale ale s. sunt în principal înălțimea* (v. și frecvență), tăria (v. intensitate) și timbrul*. Intensitatea s. nu se confundă cu volumul său. Prima depinde de amplitudinea* de oscilație* a elementului vibrator al instr. muzical (ancie*, coardă*), pe când al doilea de forma și mărimea spațiului rezonator (tubul, cutia de rezonanță*). Un s., deși emis cu putere, poate avea un volum mic și invers. La cele 3 calități arătate se adaugă durata*, în cazul s. muzicale. În acustica fizică, durata nu constituie o calitate a s., dar pentru muzică – artă temporală – ea este o calitate esențială. De durata relativă a s. depind valorile notelor*, măsura*, metrul (I), ritmul* cu formulele sale etc. 2. S. muzical, în sens larg, orice c. care poate îndeplini o funcție muzicală. În sens restrâns, un s. care posedă un plus de însușiri peste cele considerate în acustica fizică: o înălțime constantă, precis determinată și identificabilă cu vocea (1) sau cu un instr. muzical; o intensitate care poate fi modulată după necesitate sau dorință, în limitele permise de sursa emitentă; un timbru caracteristic, bine definit; o durată convenabilă, suficientă execuției, durata care poate fi organic mică (coarde lovite sau ciupite), mare sau cât mai mare (coarde solicitate cu arcușul, instr. de suflat, orgă, armoniu). De mare importanță în muzică sunt așa-numitele „procese tranzitorii” ale s., de care acustica fizică nu se ocupă. Este vorba de atac (1) (începutul s., perioada în care ia naștere și se stabilizează) și de extincție (sfârșitul, perioada în care se stinge). În timpul atacului și al extincției, frecvența, tăria și timbrul variază mult, ceea ce face ca în aceste perioade s. să aibă caracteristicile zgomotului. În ansamblu, toate acestea definesc și particularizează s., creându-i adevărata sa personalitate (v. timbru). S. considerate în felul arătat capătă o configurație muzicală atunci când sunt organizate într-o structură specifică, bazată pe funcționalitate, structură din care nu lipsește niciodată factorul zgomot, intrinsec și extrinsec. În arta muzicală, s. au un rol analog cuvintelor din lit. și culorilor în pictură. S-au studiat și unele corelații dintre s. muzicale și culori, în speță sinergia dintre organul văzului și cel al auzului care se manifestă în diferite moduri (audiție colorată, fotisme muzicale etc.). 3. S. alb v. alb, sunet. 4. S. armonic v. armonice, sunete. 5. S. cromatic*, alterație*, suitoare sau coborâtoare a unui s. diatonic*, dată de ex. de clapele negre ale pianului. 6. S. diatonic*, care face parte din scara diatonică, dat de ex. de clapele albe ale pianului. 7. S. eolian, s. specific, sugestiv, uneori straniu, produs de vântul care pune în vibrație o sârmă sau o coardă slab tensionată. Este un fel de muzicalitate a vântului utilizată în hf. eoliană (o cutie de rezonanță* cu lungimea de c. 1 m, pe care pot fi montate de ex. 12 coarde cu diametrul de la 0,2 la 1,5 mm, nu prea întinse și acordate la unison) (v. harfă). 8. S. lui Tartini, s. descoperit în 1754 prin studierea vibrațiilor simultane a două coarde ale vl. puternic solicitate cu arcușul. Tartini și marii teoreticieni din trecut au încercat fără succes să explice geneza acelui s. Fiziologia modernă a aparatului auditiv au arătat că este vorba de un așa-numit s. rezultant sau de combinație sau combinatoriu, efect subiectiv, creat de urechea însăși, ca și armonicele aurale. Asemenea s. nu există în afara urechii și se datorează disimetriei timpanului (fața exterioară a acestuia este liberă, pe când cea interioară este în contact cu lanțul osos care conduce vibrațiile în urechea internă). Au fost numite și „s. fantomă”. 9. S. temperat v. temperare. V. și: acustica sălilor; bătăi acustice; undă.

VIOARĂ², viori, s. f. 1. Instrument muzical alcătuit dintr-o cutie de rezonanță, avînd întinse pe una din fețe patru coarde, care vibrează cînd sînt atinse cu arcușul; violină. Bătrînul înstrună cobza. Coardele viorilor se deșteptară grăbit. SADOVEANU, E. 170. Ești ca vioara, singură ce cîntă Iubirea toată pe un fir de păr. ARGHEZI, V. 51. Se auzeau de-afară tropotele jucătorilor, scîrțîitul viorilor și glasul lui Pantelimon. REBREANU, R. I 134. Auzi niște... lăutari trăgînd din viori. ISPIRESCU, L. 109. ◊ (Poetic) Sînt în apele lui viori limpezi și nostalgice violoncele, sînt flaute optimiste și îndelung melodioase harfe. BOGZA, C. O. 163. ◊ Fig. Tot sufletul mi-este-o vioară Ce plînge duios. MACEDONSKI, O. I 189. 2. (Rar) Muzicant care cîntă la vioară (1); violonist, viorist. Are orchestră? – N-are, dar puteam s-o organizez, că la urma urmelor ce-mi trebuie? Opt viori, două violoncele, o violă, un contrabas. SEBASTIAN, T. 303. Îl chema Mezzano – vioară primă în orchestra Filarmonicei. ARDELEANU, D. 16. 3. (Mar.) Muflă de lemn cu doi scripeți, a cărei carcasă are forma unei viori (1). – Pl. și: vioare (ARDELEANU, D. 289, GANE, N. III 193, EMINESCU, O. I 85).

surdină (it. sordino; fr. sourdine; engl. mute; germ. Dämpfer), dispozitiv care permite diminuarea intensității* și modificarea timbrului* la unele instrumente. ♦ La pian, s. este reprezentată printr-o pedală (1) așezată în stânga, care diminuează amplitudinea* vibrațiilor* unei corzi (v. corda). ♦ La instr. cu corzi (și arcuș) s. constă într-o mică piesă din lemn sau metal, în formă de pieptene, tăiată astfel încât să cuprindă partea superioară a călușului* pe care sunt așezate corzile. Acest fel de s. nu împiedică corzile să vibreze ci modifică numai transmiterea unora dintre sunetele armonice*. Timbrul devine puțin nazal, fiind voalat în piano* și spart în mezzoforte*. ♦ Pentru instr. de suflat din alamă se utilizează s. de formă în general conică, din lemn, carton, material plastic, cauciuc, aluminiu, ce se introduce în pavilionul* instr. Aceste s. transformă considerabil timbrul. Și mâna poate deveni s. așezată în pavilionul trompetei* dar mai ales al cornului* (v. bouché (2)). Jazzul* a dezvoltat, în special pentru trp., o mare varietate de s. dintre care cele mai răspândite sunt: s. cu cupă amovibilă (engl. harmon mute sau cup mute) și s. wa-wa (care, prin deschiderea bruscă cu mâna stângă a tubului ei terminal, reproduce dublul diftong wa-wa). ♦ Sonoritatea tobei* mici poate fi atenuată prin introducerea unei panglici de pânză între membrana instr. și coarda întinsă pe această membrană; cea a timpanului* se atenuează atingând cu mâna membrana instr.

orchestră (fr. din gr. orchestra – v. tragedie (1)), ansamblul instrumentiștilor care execută împreună o lucrare muzicală. O. este, în general, o formație stabilă, cu un număr precis de membri, organizată în vederea susținerii de concerte (1). Ea poate funcționa ca o instituție independentă (de tipul filarmonicilor*) sau poate aparține unei instituții artistice cu profil lateral (radiodifuziune, teatru muzical etc.). Ținând seama de numărul și felul instrumentelor folosite, de repertoriul (1) executat și de modalitățile de prezentare în public, există: o. simfonică, constituită după o schemă precisă de organizare cuprinzând instr. de coarde, instr. de suflat din lemn și din alamă precum și instr. de percuție, totalizând în mod obișnuit 80-100 instrumentiști; sub conducerea unui dirijor, o. simf. prezintă în public lucrări simf. alese din vastul repertoriu existent ce cuprinde muzică din sec. 18-20; o. de operă, având în general aceeași alcătuire cu o. simf., dar fiind destinată susținerii rolului de acomp. în spectacolul de operă* și balet*; îi este rezervat un spațiu special al sălii, numit fosa* de o.; o. de cameră, formație mai restrânsă, cu un număr variabil de instr. (între 10-30) alcătuită în funcție de necesitățile pieselor executate; acestea aparțin fie repertoriului vechi, anterior clasicismului* (secolele 16-18), fie celui contemporan; în general fiecare instr. are un rol distinct, o participare (partidă*) independentă ca în muzica de cameră*, instr. reprezentând spre deosebire de o. simf. partide* individuale, iar prezența dirijorului nu este întotdeauna necesară; o. de coarde, ansamblu instr. format numai din instr. de coarde cu arcuș (vl. I și II, vle., vcli., c-bași); pentru executarea basului continuu*, în lucrările din epoca barocă*, este introdus și clavecinul*; o. de instr. vechi, specializată în interpretarea cât mai fidelă a muzicii din Renaștere* și baroc, cuprinde doar instr. de epocă; o. de instrumente de suflat cuprinde, dintre participantele o. simf., numai instr. de suflat din lemn și alamă; repertoriul, mai restrâns, este completat cu transcripții* și aranjamente*; o. de muzică militară, (fanfara (6)), ansamblu mai mare de suflători cuprinzând, alături de instr. de suflat obișnuite, diferite instr. speciale care, prin sonoritatea lor puternică, sunt utile în concertele prezentate în aer liber; instr. de percuție* sunt de asemenea larg prezentate; o. de jazz* se bazează în principal pe instr. de suflat. (cl., sax., trp., trb.) și percuție; spre deosebire de grupările de soliști care se sprijină pe improvizație*, o. mare de jazz (big band) utilizează și aranjamente scrise; o. semisimfonică, formație cu rol de acomp. în spectacole de cântece și dansuri; o. de muzică ușoară și de dans și alte forme asemănătoare (o. de estradă, de salon, de promenadă), sunt asambluri instr. specializate în prezentarea repertoriului de divertisment, componența instrumentală fiind foarte variabilă; o. de muzică populară, specializată în prezentarea unui repertoriu folc. național, cuprinde instr. tradiționale ale respectivului popor.

tremolo (cuv. it. „tremurător”) 1. În muzica instrumentală, repetarea unui sunet în succesiune rapidă. Se notează prin tăierea cu una sau mai multe linii a codiței notei sau prin abrev.: trem. Apare în tehnica instr. cu coarde și cu arcuș către sfârșitul sec. 17. Primele exemple se găsesc în Affetti muzicali de Biaggio Marini (1617) și în Combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi (1624). T. produce un efect dramatic și este folosit în orchestrație* îndeosebi la instr. cu arcuș*. La vl. se realizează printr-o mișcare alternativă și rapidă a arcușului, creând o impresie de freamăt, tulburare. La pian se poate cânta „tremolando”, repetând repede un sunet [v. și baterie (3)]. La tobă* se execută cu două baghete*, lovind alternativ. Se mai poate realiza la balalaică*, mandolină* etc., prin procedee specifice instr. (ciupire cu degetele, cu plectrul* etc.), fără a schimba înălțimea (2) sunetului. 2. V. baterie (3). 3. În muzica vocală t., confundat uneori cu vibrato*, se deosebește de acesta din urmă prin factorul timp (variații de intensitate*, înălțime și timbru* mai mari, 8-12, în loc de 6-7 pe secundă) și prin factorul constitutiv (variații de înălțime și timbru prea mari față de cele de intensitate). Între t. și vibrato există o diferență de grad de nuanță, dar nu de natură. Neputând distinge totdeauna realitatea adevărată a fenomenului acustic, când de fapt primează variația intensității. Variațiile prea mari de înălțime și intensitate în t. rezultă dintr-o stare de necoordonare a întregii musculaturi vocale (contracții ritmice și spasmodice ale laringelui și organelor de rezonanță etc.). Un t. exagerat este un defect care face ca vocea să dea impresia unui behăit de capră („tenor caprin” etc.). 4. T. dental. V. Flatterzunge.

STRUNĂ, strune, s. f. 1. Fir elastic (din metal sau din intestine de animale) care, întins pe o cutie de rezonanță, vibrează producînd tonuri muzicale; coardă (1). Privighetoarea e mare artist și cred c-ar putea interpreta o melodie auzită pe strune. SADOVEANU, O. VI 332. Scripcarul și cobzarul își potriveau într-una strunele. BUJOR, S.99. Salută zdrăngănind din strune Bătînd cadența din picior Și cîntă, legănîndu-și capul, Cobzarul. IOSIF, V. 48. ◊ Fig. În odaie struna tăcerii rămase atît de întinsă că multă vreme nimeni nu cuteză s-o atingă. DAN, U. 103. Vîntule, nebunule, De ți-ai rupe strunele. PĂUN-PINCIO, P. 43. ◊ Expr. A cînta (sau a bate) cuiva în strună (sau în struna cuiva) = a-i ține cuiva partea, a aproba tot ceea ce spune cineva, pentru a-i fi pe plac; a linguși pe cineva. Într-un an se duce la Iași cu cravată roșie pînă la brîu și ne cîntă în strună, într-altul ne împiedică serbarea. GALAN, Z. R. 13. Femeia a priceput slăbiciunea bărbatului și totdeauna i-a bătut în strună. SEVASTOS, N. 3. A întoarce struna sau a o întoarce pe altă strună = a schimba cîntecul; fig. a-și schimba părerea, atitudinea; a întoarce foaia (v. foaie). Măi arcușe frățioare, Ia întoarce struna, Pentru dorul ce ne doare Să-i mai zicem una! DEȘLIU, G. 17. (Glumeț) A-i face cuiva spatele strună = a bate zdravăn. Sună bine-n cobză, sună, Să nu-ți fac spetele strună. ALECSANDRI, P. A. 58. 2. Sfoară întinsă, făcută din fire elastice și răsucite. Eu îmi ridic iarăși varga undiței și cercetez cele două muște artificiale ale strunei. SADOVEANU, O. A. II 199. Spînu se zvîrlise în picioare... bizuit în prăjină și în struna de treizeci de fire de coadă de cal. id. N. F. 102. Descalecă arcașii... Trag, strunele vibrează, sunînd zbîrnăitoare. ALECSANDRI, P. III 224. ◊ (În legătură cu verbe de mișcare, sugerînd ideea de mers grăbit, fără ocoluri, drept la țintă) N-apucă să-și ieie măcar rămas bun de la copilă, ci plecă strună. ȘEZ. VIII 71. ◊ Expr. (Despre acțiuni, activități) A merge strună = a merge foarte bine, a fi în ordine perfectă. E greu să dai de căpătîi, Dar dacă dai, merg strună toate. COȘBUC, P. I 89. Treaba mergea strună; băieții schimbau tabla în toate zilele, și sîmbăta, procitanie. CREANGĂ, A. 4. Treaba mergea strună. NEGRUZZI, S. I 343. 3. Parte a frîului care se pune sub bărbia calului și se agață de cele două capete ale zăbalei. Cai clăbuciți la strune și zabale. DELAVRANCEA, la TDRG. ◊ Expr. A ține (pe cineva) în strună = a ține de scurt (pe cineva), a înfrîna, a stăpîni. Noua curte domnească... era plină de o gloată posomorîtă pe care abia o ținea în strună un șireag îndesat de dorobanți. ODOBESCU, S. I 107. 4. Compus: struna-cocoșului = nume dat la două plante erbacee cu frunzele ovale și florile albe (Cerastium).

temperare (< lat. temperare „a potrivi, a modera”; fr. tempérament; it. temperamento; germ. Temperatur; engl. temperament), denumire generală dată procedeelor și operațiilor elaborate în timp pentru a se obține sisteme de intonație (I, 1) în care să fie egalizată (uniformizată), întâi parțial și apoi total, mărimea acelor intervale* muzicale omonime care au valori diferite în gama prin cvinte* (Pitagora) și în cea naturală* sau armonică (Zarlino). Prin această egalizare s-a simplificat construcția instr. muzicale cu claviatură*, s-a redus numărul alterațiilor s-a putut compune, transpune (v. transpoziție) și executa muzică în orice tonalitate (2) și a devenit posibilă enarmonia (2). Se cunosc sisteme de t. neegală și egală (germ. Gleichschwebende). În primele, părăsite în prima jumătate a sec. 18, numai unele intervale erau uniformizate, alese dintre cele mai utilizate, cu alterațiile necesare și posibile. Prin aceasta se putea compune, transpune și executa muzica într-un număr redus de tonalități (cu puține alterații la cheie*) și numai în acestea se putea modula (v. modulație); instr. muzicale cu sunet fix erau construite și acordate (1) corespunzător. (Ex.: la orga* din castelul regal danez din Frederiksborg, construită în 1612 și restaurată fidel de A. Cavaillé-Coll în sec. 19, sunt utilizabile numai tonalitățile do, sol și re). În sistemele de t. egală, octava* este împărțită într-un număr de intervale exact egale: 12 (A. Werckmeister), 31 (N. Vicentino), 41 (P. von Jankó), 43 (J. Sauveur), 53 (Mercator-Holder) și chiar 55 (Chr. Huygens). La acestea trebuie adăugate vechile sisteme orient. de t. egală: cel arabo-persan cu 17 trepte în octavă și cel indian cu 22 de trepte (śruti) (v. microintervale). T. ideală este aceea cu 53 de sunete* în octavă*, deoarece permite orice fel de intonație netemperată sau temperată, în 53 de tonalități diferite. Utilizarea ei este însă posibilă numai în cazul vocii sau al instr. cu coarde și arcuș și practic nu poate fi vorba de claviaturi* cu 53 de sunete în octavă. ♦ Problemele ridicate de inconvenientele sistemelor expuse au fost soluționate prin adoptarea t. egale (uniforme) cu 12 semitonuri* în octavă. Un asemenea semiton are cea mai mică valoare considerată astăzi în muzică, valoare unică și aceeași în tot cuprinsul scării muzicale cromatice. Octava se divide în 6 tonuri* egale, terțele* mari sunt toate egale și la fel terțele mici, sextele* mari, cele mici etc. Sunt posibile orice enarmonii (de ex. intervalul disonant de cvartă* micșorată do diez-fa = intervalul consonant de terță mare re bemol-fa). În scara astfel temperată numai intervalele de octavă au mărimea acustic exactă (2/1 în raport de frecvențe* sau 1.200 de cenți*). Toate celelalte intervale sunt ușor alterate. Gama egal temperată cu 12 sunete în octavă (gama cromatică*), materializată concret pe instr. cu claviatură, are drept simbol egalitățile (enarmoniile) si diez = do = re dublu bemol. Rezultând din condiția ca suma a 12 semitonuri egale (s) să dea o octavă, ea este reprez. din punct de vedere acustic-matematic de relația s¹² = 2/1 de unde s = 2^1/12 = 1,05946. Acest ultim număr este valoarea în raport de frecvențe a semitonului egal temperat (ex.: considerând sunetul la = 440 Hz dat de diapazon (6), sunetul si bemol imediat superior va avea frecvența de 440 x 1,05946 = c. 466 Hz). Privit la început ca o adevărată monstruozitate, acest mod de t. a fost consacrat, dovedindu-și pentru prima dată superioritatea față de modurile anterioare de t., datorită lui J.S. Bach, prin preludiile și fugile din Das wohltemperierte Klavier (2 vol., 1722 și 1744), scrise câte 2 în fiecare tonalitate maj. și min. având ca tonică*, rând pe rând, toate cele 12 sunete temperate. După aceasta, sistemul Werckmeister a devenit unicul sistem de acordare (2) a instr. cu claviatură. ♦ T. pluricromatică, denumire dată uneori divizării octavei, t. în 36, 48 sau mai multe microintervale* egale (t. cvartitonală, prin sferturi de ton: t. sextitonală, prin șesimi de ton etc.). ♦ Se admite că ideea t. a fost enunțată pentru prima dată de spaniolul Bartolomeu Ramis de Parja, în De Musica Tractatus (1482), unde propune ca în terța mare do-mi diferența de o comă* sintonică (81/80) dintre mi pitagoric (81/64) și mi natural (5/4) să fie temperată, adoptându-se un sunet fix, inconvenientele vechilor intonații practicate (pitagorică și naturală) au devenit tot mai supărătoare, impunându-se soluții de remediere. În gama prin cvinte, necesitatea t. a fost impusă de consecințele care rezultă din faptul că prin suprapunerea a 12 cvinte* nu se ajunge la un sunet egal cu cel rezultat din suprapunerea a 7 octave, ci la unul mai înalt cu o comă* pitagorică (diatonică). În această gamă, semitonul diatonic* (limma) este mai mic cu o comă pitagorică decât semitonul cromatic* (apotome*); terța mare și sexta mare depășesc mărimea intervalelor omonime naturale (ale armoniei (III, 1)), astfel că nu se pot obține acorduri* pure; răsturnările* lor sunt în schimb mai mici, cu aceleași consecințe etc. În gama naturală (armonică) se întâlnesc alte feluri de inconveniente. Aici tonul are 2 mărimi: ton mare, do-re = fa-sol = la-si = 9/8 și ton mic re-mi = sol-la = 10/9, astfel că și septima* mică are două valori diferite: 16/9 și 9/5. Există apoi o cvintă perfectă „joasă”, re-la = 40/27, mai mică decât cvinta perfectă 3/2 cu o comă sintonică, și, implicit, o terță mică „joasă”, re-fa = 32/27, căreia îi lipsește aceeași comă sintonică pentru a fi egală cu terța mică naturală 6/5 etc. În aceste sisteme, netemperate, introducerea alterațiilor, impusă de modulații sau de transpuneri, creează complicații mari, uneori insurmontabile. Numai pentru alterațiile simple, gama prin cvinte ar avea nevoie de încă 14 sunete în octavă, pe lângă cele 7 diatonice (câte un diez* și un bemol* pentru fiecare sunet diatonic). În gama naturală ar fi nevoie de un număr și mai mare de alterații în octavă, datorită existenței multor intervale omonime de valoare diferită. În aceste condiții, construcția și mai ales utilizarea instr. muzicale cu claviatură corespunzătoare deveneau practic imposibile. Pentru învingerea dificultăților semnalate s-a încercat mai întâi să se elaboreze sisteme de t. neegală, adoptându-se fie sunete aproximativ medii între cele apropiate, fie sunete exacte, selectate dintre toate cele teoretic necesare și renunțându-se pur și simplu la cele mai puțin folosite în compoziții. În primul caz, octava era împărțită în 12 intervale de semiton, dintre care unele neegale, iar în cel de-al doilea în 12, 17, 19 sau 31 de sunete cu cele mai diferite valori ale intervalelor omonime. T. neegale încercate nu puteau însă da satisfacție, mai ales pentru că permiteau puține modulații și transpuneri exacte, limitate la un număr redus de tonalități. Nodul gordian al crizei a fost tăiat de organistul, compozitorul și matematicianul Werckmeister. Acesta, reluând sistemul cu 12 trepte în octavă schițat de Mersenne în 1636, îl dezvoltă și-i dă formă teoretică definitivă. La adoptarea acestei t. au contribuit mult J.D. Heinichen și J.G. Neidhardt. Opunerea față de noul sistem s-a manifestat și după ce Bach a dovedit în mod strălucit posibilitățile și avantajele t. cu 12 semitonuri egale; chiar în sec. nostru s-a repetat părerea că gama egal temperată cu 12 trepte ar fi o denaturare grosolană a adevăratei simțiri muzicale. Această gamă, care sacrifica puritatea intonației intervalice și acordice în favoarea rațiunii și a practicii, a însemnat desigur un compromis – dar un compromis creator: ea este alfabetul în care au scris muzică toți compozitorii din ultimul sfert de milen. și mai bine.

CAPRĂ (pl. -re) sf. 1 🐒 Animal domestic, din ord. rumegătoarelor, cu coarne lungi întoarse înapoi, cu coada scurtă și cu trupul acoperit de o lînă aspră numită „păr”; dă un lapte foarte bun și e numită adesea de economiști „vaca săracului” (Capra hircus) (🖼 486); proverb: a împăca și capra și varza, a mulțumi și pe unii și pe alții, a împăca două interese opuse; pe unde a sărit capra, sare și iada, copiii fac ce au văzut de la părinți, năravurile părinților trec și la copii; caprei îi cade coada de rîie, și ea tot sus o ține, se zice celor mîndri, înfumurați cari își păstrează îngîmfarea cu toate loviturile soartei, cu toată păcătoșia lor ¶ 🐒 CAPRĂ-NEAGRĂ, numită și CAPRĂ-SĂLBATICĂ, speță de antilopă, cu coarne mici, care trăește pe creștele cele mai înalte ale Alpilor și Pirineilor și sare din stîncă în stîncă cu o ușurință și o dibăcie fără pereche (Capella rupicapra) (🖼 847): se ducea tocmai pe Vulcan de împușca cîte un puiu de urs și o ~-neagră I. -GH. ¶ 3 🐦 CAPRA-DRACULUI LUPUL-VRĂBIILOR ¶ 4 🎲 Arșic scos din încheietura piciorului caprei: averea noastră în arșice se suia într’o vreme pînă la două mii, tot capre curățite în var I. -GH. ¶ 5 Fig. familiar Poreclă dată Grecilor de la noi din țară: ~ rîioasă, Grec înfumurat ¶ 6 Scaunul trăsurei pe care șade birjarul sau vizitiul (🖼 848): vezeteul să dă iute jos din capra trăsurii CRG. ¶ 7 Patru picioare de lemn dispuse cîte două cruciș și împreunate între ele, pe care se taie lemne cu ferestrăul (🖼 849); împreunate în alt chip, aceste patru picioare se întrebuințează ca suport al unei mese, al unei schele de zidari, etc. ¶ 8 💒 Doi căpriori (de la acoperișul casei) încheiați la vîrf (🖼 850) ¶ 9 🔧 Compasul dogarului, pas, pașnic ¶ 10 Trans, ⛓ Vîrtelniță de depănat tortul (🖼 851); ~ de țevi, un fel de vîrtelniță așezată pe trei crăcane, pentru depănat țevi (🖼 852) ¶ 11 Trans. Crăcană pe care se pune ciubărul cu rufe ¶ 12 Trans. Coșul cuptorului, hornul, făcut din nuiele {DENS.~} ¶ 12 Mold. Bucov. Maram. Om îmbrăcat cu un cojoc întors pe dos și deghizat ca o capră, care umblă jucînd și sărind în patru labe în ajunul sfîntului Vasile sau la petrecerile organizate la priveghiu (🖼 853): capra clămpănea în toate părțile, repezindu-se după fete SAD. ¶ 14 De-a capra, joc de copii în care unul sare peste unul sau mai mulți copii aplecați și sprijinindu-se cu mîinile de genunchi (🖼 854) ¶ 15 🎼 👉 ARCUȘ ¶ 16 🌿 BARBA-CAPREI, numele mai multor plante și ciuperci 👉 BARBĂ; – CAPRĂ-NEMȚEASCĂ = CALCEA-CALULUI; – PICIORUL-CAPREI¹, plantă erbacee cu tulpina groasă, cu flori albe sau roșietece întrebuințată odinioară ca leac contra podagrei (Aegopodium podagraria) (🖼 855 ; -PICIORUL-CAPREI² – SPANAC-SĂLBATIC; -ȚÎȚA-CAPREI¹, plantă erbacee cu flori galbene dispuse în capitule (Tragopogon pratensis) (🖼 856); – ȚÎȚA-CAPREI² – BARBA-CAPREI¹ [lat. capra].

ȚÎRÎI¹, pers. 3 țîrîie și țîrîiește, vb. IV. Intranz. 1. A cădea picătură cu picătură, a curge cîte puțin, cu intermitență (și producînd un zgomot caracteristic). Ploaia de toamnă țirîia subțire. SADOVEANU, O. I 385. Picăturile țîrîind în strașina hanului, după furtuna năprasnică de peste zi. C. PETRESCU, A. R. 188. ◊ Fig. În încăpere lampa era trasă; O lumină somnoroasă, spălăcită, țîrîia, ca o negură tomnatecă, peste lucrurile adormite. DAN, U. 22. ♦ A lăsa să curgă apa de care este pătruns sau îmbibat, a se scurge de apă pe încetul (făcînd un zgomot caracteristic). Soarele bătea de către amiază și streșinile din sat de la Tarcău țîrîiau, sticlind șiraguri de mărgele vii. SADOVEANU, B. 113. ♦ Impers. A bura, a burnița. Afară țîrîia mărunt din pîcla fumurie. SADOVEANU, O. III 93. ♦ Tranz. A face să curgă puțin cîte puțin, a da drumul pe încetul, în cantități mici. Cînd văd că începe să fiarbă, țîrîie... făină din mînă. PAMFILE, I. C. 24. 2. (Despre insecte, mai ales despre greieri și cosași, și despre unele păsări) A scoate sunete repetate, caracteristice, scurte, ascuțite și tremurătoare. Prin ierburile foșnitoare țîrîiau cosașii. CAMILAR, N. I 107. Greierii țîrîie monoton în liniștea mare; îngînarea lor tristă pare că izvorăște din negura veacurilor. SADOVEANU, O. I 284. Se putea auzi cum țîrîiau și forfoteau gîngăniile. CARAGIALE, O. III 52. Cînd țîrîiesc vrăbiile, are să se strice vremea. ȘEZ. VI 62. ◊ (Prin analogie, rar, despre persoane) Care bomboană? Ce bomboană? țîrîi fetița. SADOVEANU, O. VIII 233. ◊ Fig. Și în cea dintîi clipă de revărsare a luminii, grija, care țîrîie la urechea plugarului ca un greier, îl scoală. GÎRLEANU, L. 37. Amintiri Țîrîiesc încet ca greieri Printre negre, vechi zidiri. EMINESCU, O. I 105. 3. (Despre sonerii) A suna, a zbîrnîi ușor, tremurat. 4. (Rar, despre instrumente cu coarde) A răsuna în vibrații scurte și tremurătoare, lipsite de adîncime; (despre muzicanți) a cînta în acest mod. Țîrîia nesigur cu arcușul pe strune. REBREANU, I. 21.

consonanță, relație succesivă (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie agreabilă, de echilibru, destindere. Noțiunea rămâne cu precădere în sfera psihologicului, „impresia constituind” – cu tot caracterul ei subiectiv – elementul definitoriu al c.: o soluție așteptată, un moment static în raport cu disonanța*. Cu toate acestea, puține au fost problemele care, asemenea aceleia a c., au preocupat în egală măsură pe acusticieni și pe teoreticienii muzicii, încă de la apariția științelor pe care aceștia le reprezentau. În ciuda tuturor dificultăților, s-a căutat permanent fundamentarea atât obiectivă cât și absolută a c., cercetările nefiind descurajate nici astăzi de tribulațiile și necunoscutele pe care le introduc în discuție factorii fiziopsihologici și estetici, cu aspectele lor din ce în ce mai nuanțate. Problema c. se concentrează, în principal, asupra următoarelor puncte: 1) natura c.; 2) gradele c.; 3) hotarul dintre c. și disonanță. ♦ Cea mai veche explicație a c. din perimetrul culturii europ. este aceea datorată lui Pitagora și, în mod sigur, școlii sale. Conform reprezentanților școlii, intervalele consonante erau considerate ca afinități între sunetele componente iar disonanțele ca eterogenități. Un interval este cu atât mai consonant cu cât raportul dintre lungimile de coardă (măsurate pe monocord*), corespunzătoare sunetelor rezultate, este mai mic. Astfel singurele „rapoarte simple” (în lungimi de coardă: 1/1, 1/2, 2/3 și 3/4) defineau singurele c.: prima*, octava*, cvinta* și cvarta*. Cu cât raportul devenea mai complicat, c. era mai mică; de aceea un raport 16/15 (secundă* mică) caracteriza deja o disonanță. Acestei definiri a c., mai mult metafizică decât fizică, în concordanță cu concepția filozofică pitagoreică a armoniei (1) universului, în care numărul realizează totul, i s-a adus obiecția logică a imposibilității stabilirii unei demarcări obiective între rapoartele simple și cele complicate, pe de o parte, și obiecția rezultată din experiment, pe de alta, potrivit căreia, în cazul temperării, deși cvinta perfectă este foarte puțin alterată (ex. 3/2 devine 2,9999/1,499), ea sună la fel de bine, deși raportul numeric este acum foarte complicat. Indiferent însă de fundamentările fizice ale c. în diferitele epoci și de concepțiile care le-au dominat, ideea rapoartelor simple ale principalelor intervale consonante a jucat (și joacă încă) un rol pozitiv în gândirea muzicală pragmatică; aceasta și datorită faptului că principalele c. (c. primare) sunt aproape aceleiași în toate sistemele – prima, octava și cvinta nefiind de nimeni contestate – iar capacitatea discriminatorie a auzului*, ulterior descoperită, prin care frecvențe* dintr-o bandă foarte îngustă sunt percepute identic, nu este decât în favoarea acestei gândiri pragmatice. Nuanțarea concepției pitagoreice s-a produs încă în antic.; astfel, pentru filosofii platonicieni, c. era o contopire a sunetelor într-o impresie unică, globală, pe când disonanța era considerată ca fiind lipsită de această contopire. Concepția aristoxenică pune și mai mult accentul pe impresie, pe simțul muzical, ajungând chiar să nege rolul numerelor în determinarea c. Dominând concepția teoretică până la finele Renașterii*, concepția pitagoreică a fructificat și chiar a determinat apariția polifoniei* profesioniste (nu însă și a aceleia spontane, pop.). Apariția armoniei (III, 1, 2) impunea totuși revizuirea, chiar dacă nu înlocuirea pitagoreismului, astfel încât în intervale ca terța* și sexta*, devenite componente ale acordului*, primesc, începând cu Zarlino, tot rapoarte simple (în frecvențe): 5/4 = terță mare; 5/3 = sextă mare; 6/5 = terță mică; 8/5 = sextă mică. ♦ Descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental a dat un nou impuls cercetării obiective a raportului dintre c. și disonanță, natura acestora părând a fi definiv elucidată pe baza legilor fizice. O primă observație a fost aceea a înrudirii sunetelor pornind de la armonicele lor comune, astfel încât: a) două sunete sunt cu atât mai înrudite, cu cât au mai multe armonice comune și cu cât acestea sunt mai grave; b) gradul de înrudire a sunetelor componente ale unui interval scade treptat în ordinea intervalelor: primă, octavă, duodecimă, cvintă, cvartă, terță mare, sextă mare, septimă mare, secundă mică; c) cu cât gradul de înrudire scade, cu atât scade și gradul de c. și invers. Principiul înrudirii sunetelor a fost emis de Helmholtz, care a adăugat acestuia – în cunoștință de cauză sau nu privind ideile mai vechi ale lui Sauveur – încă două criterii: bătăile* acustice și sunetele rezultante. Astfel, pe lângă gradul redus de înrudire provenit din numărul mic al armonicelor comune ale sunetelor ce compun un interval, disonanța s-ar mai datora bătăilor acustice, adică acelor oscilații de intensitate a sunetelor create de interferențe dintre tonurile fundamentale sau/și dintre armonicele acestora (dacă frecvența bătăilor crește, ansamblul sunetelor interferente devine mai aspru, mai dezagreabil). La rândul lor, sunetele rezultante [v. sunet (8)], descoperite de A. Sorge și de Tartini, sub forma sunetelor diferențiale și completate de Helmholtz cu sunetele adiționale, au fost invocate de către cel din urmă pentru întregirea imaginii c. – disonanță, în sensul că ele pot să întărească unul dintre sunetele intervalului, stând într-un raport de c. sau de disonanță cu acestea. ♦ O reprezentare schematizată, dictată de necesități pragmatice, a teoriei c. bazată pe seria armonicelor este explicarea intervalelor consonante prin frecvența apariției lor în seria armonicelor. S-a observat, pe bună dreptate, că primele 16 armonice conțin intervalul de octavă de opt ori, cvinta de 5 ori, cvarta de 4 ori, terța mare și sexta mare de trei ori, terța mică și sexta mică de două ori; intervalele disonante (secundele și septimele) apar numai câte o singură dată. Ne aflăm, ca și în cazul pitegoreismului, în prezența unei logici în sine a numerelor nu și în aceea a unei explicații propriu-zise. Dar faptul nu a împiedicat teoretizarea c. în unele sisteme componistice actuale (Schönberg, Hindemith) pornind tocmai de la acest criteriu pragmatic. ♦ Dacă sub aspect experimental explicațiile numerice nu au mai fost satisfăcătoare în epoca pozitivismului științific, chiar și teoriile bazate pe seria armonicelor superioare nu au răspuns – cu tot pasul înainte făcut spre coroborarea datelor fizice cu cele fiziologice și cele psihice – la toate întrebările pe care practica muzicală le ridică. Teoria lui Helmholtz se aplică, astfel numai gamei* naturale și este dezisă de către temperare*. Ea se aplică, de asemenea, intervalelor, nu și trisonurilor sau acordurilor* de mai multe sunete (în acordurile perfect major* sau perfect minor*, ce constituie baza armoniei clasice, apar bătăi chiar de la a treia armonică a celor trei sunete componente, ceea ce ar face ca acordurile să fie considerate numai imperfect consonante). În virtutea teoriei bătăilor, disonanța ar scădea la frecvențele înalte, când numărul bătăilor este foarte mare, or, în practică, se constată că un interval disonant (ex. secunda mică) este extrem de strident tocmai în registrul (I) acut. Sunetele întreținute, ale înstr. cu coarde și arcuș, ale celor de suflat (mai ales cele cu sunet fix ca orga* sau armoniul*) măresc efectul disonanțelor. Cercetările mai noi din domeniul fiziologiei auzului (I, 1) (R. Husson) pun sub semnul întrebării rolul bătăilor în determinarea disonanței, punând, dimpotrivă, accentul pe excitarea fibrelor nervoase; aceeași fibră nervoasă trebuie să fie excitată de cele două sunete ale intervalului pentru a avea senzația de disonanță și, de asemenea, să fie suficient de îndepărtate pentru a comunica fibrei nervoase impulsuri cu sensuri mai mult sau mai puțin opuse. ♦ Principalul punct ce desparte accepțiunile teoretice ale c. și distonanței de accepțiunile artistice este considerea acestor categorii în mod static, în primul caz, și în mod dinamic (deci complex relațional), în cel de-al doilea caz. Atâta timp cât muzica a cunoscut în exclusivitate monodia*, acestă dihotomie a ieșit în evidență, speculațiile teoretice necontrazicând fenomenele firești ale cântării. Mai mult decât atât, caracterul c. nici nu era primordial în structura melodiilor* (v. și consonantic, principiu) iar disonanțele (de ex. numeroasele secunde, mari și mici, incorporate oricărei melodii) nu erau percepute ca atare, ele constituind cărămizile de construcție ale acesteia. Odată cu apariția polifoniei* occid., se impune apriorismul c., care nu admitea decât paralelismul* c. primare: cvinta și cvarta. Contactul polif. savante cu practicile polif. pop. (în urma cercetărilor etnomuzicologice* s-a demonstrat și existența unor polif. bazate pe disonanțe și nu doar pe consonanțe imperfecte) a dus la apariția unor forme mixte (gymel*, fauxbourdon*) în care atât c. absolute cât și cele imperfecte (terțele) contribuiau la crearea ductului polif., în mișcări contrare* și antiparalele, care puneau tot mai mult sub semnul interdicției paralelismul, reductibil de sens sonor perceptibil, al octavelor și cvintelor. Odată cu afirmarea terței, cu toate tribulațiile mai mult teoretice ale acceptării ei în rândul c., statutul cvintei devine subsidiar, cvasiconsonant și chiar disonant în cadrul texturii polif. – arm. Aceste linii directoare păstrează, cu mici abateri, în procesul fundamentării polif. baroce și a armoniei clasice (v. anticipație; întârziere; cambiata; pasaj, note de). Tot ceea ce survine în stilistica muzicală în urma apariției cromatismului* wagnerian și, în general, romantic este o continuă tendință de „emancipare a disonanței” (Dahlhaus), până la gradul la care, așa cum se va întâmpla în atonalism* și în dodecafonie*, dihotomia c./disonanță practic dispare. Dependentă așadar de raportul în succesiune al formațiilor polif. – arm., de ceea ce precede și ceea ce urmează unei structuri „verticale”, c. este condiționată de numeroși factori subiectivi și obiectivi, de stilul* operei muzicale, de intențiile autorului, motivațiile acesteia fiind, în cele din urmă, mai mult estetice decât de ordin pur fizic.

vibrato (cuv. it.), fluctuație regulată (dar nu riguros periodică) a sunetului în înălțime*, intensitate* și timbru*. ♦ Caracteristicile v. vocal, cu o fluctuație de 6/7 ori pe sec., au fost stabilite prin numeroase măsurători efectuate asupra vocii (1) multor cântăreți cu renume (Caruso, Șaliapin, Amelita Gali-Curci, Gigli, Jeritza, Tetrazzini etc.). Vocea copiilor nu are decât arareori v. Dintre adulți, unul din cinci nu are un v. natural. Analiza înregistrărilor grafice electroacustice a arătat că, într-un v. de bună calitate, variația de înălțime este de c. un semiton*, iar cea de intensitate de 2-3 db*. Variațiile devin mai ample pe măsură ce se cântă mai puternic, fiind maxime în fortissimo*. Este eronată părerea că v. vocal înseamnă o modulație de amplitudine*, chiar dacă fluctuațiile înălțimii sunt sincrone cu variații periodice (mici) ale tăriei și timbrului. În general, orice voce convenabilă posedă un v. propriu, natural; vocea lipsită de v. este plată, mată, ștearsă. Explicația fiziologică a v. pleacă de la constatarea că realizarea oricărui gest se bazează pe contracție sinergetică a unui grup de mușchi. Când contracția devine mai puternică, mușchii încep a tremura, prin însuși mecanismul lor normal de funcționare (de aceea este aproape imposibil să se cânte ff fără v.). Or, producerea vocii este rezultatul unor numeroase sinergii mușchiulare, contracțiile respective fiind cu atât mai mari, cu cât se cântă mai puternic. Variațiile de înălțime, intensitate și timbru ale v. au drept cauză participarea tuturor mușchilor fonației*, respirației, laringelui și organelor de rezonanță. V. crescendo (it.), creștere (exagerare) a v. spre sfârșitul unui sunet mai lung (susținut). ♦ Particularitate a tehnicii de mână stângă la instr. cu coarde și arcuș*, folosită pentru „încălzirea” sunetului prin adăugarea de vibrații la cele produse de simpla frecare a coardei cu arcușul. Variațiile de înălțime sunt de o cincime sau un sfert de ton (v. microinterval). V. este executat printr-o oscilare a degetului pe coardă, acțiune în care intră în mișcare degetul, mâna, poignetul (încheietura mâinii) și, în parte, și antebrațul. Frecvența oscilării trebuie adaptată cu pendulări mai mari în cantilenă și cu pendulări msi strânse în pasagii energice sau în trăsături sprintene. V. apare în primii ani de studiu ca o necesitate firească de înfrumusețare a sunetului. Dacă nu apare în formă naturală, se poate studia. Folosirea lui atestă însă muzicalitatea și bunul gust al instrumentistului. ♦ La balalaică*, ca și la alte instr. cu coarde ciupite, v. se obține oscilând palma lipită de tăblie, lângă căluș*. ♦ Un v. expresiv este posibil la clavicord* prin vibrarea mâinii sprijinite de clapă*. ♦ La instr. de suflat din alamă (mai ales la trp. și trb.), v. rezultă din agitarea ușoară a întregului instr.; în jazz* un v. exagerat poartă denumirea de v. negru. ♦ La orgă*, registre (II) ca unda maris sau vox caelestis unite cu alte registre ce produc bătaia* au un efect de v. Sistemele de modulare a caracteristicilor sunetului încorporate în orgile electronice nu pot produce decât un v. riguros periodic, chiar în perioada regimurilor tranzitorii (v. sunet, timbru). De aceea, asemenea instr. dau sunete mecanice, palide, lipsite de căldură.

vibrație (< it. vibration; < lat. vibratio; it. vibrazione; germ. Schwingung; engl. vibration). (Fiz.) Mișcare periodică* (alternativă) a unui corp elastic sau a particulelor unui mediu elastic (aer etc.), efectuată de o parte și de alta a unei poziții de echilibru, cu frecvență* relativ înaltă (ex.: mișcarea unei coarde de vl. ciupite sau a brațelor unui diapazon (6) lovit). Denumirea de oscilație* se dă de obicei mișcărilor cu frecvență mică (pendulul oscilează, nu vibrează). Mișcarea vibratorie are ca origine: a) perturbarea echilibrului sau deformarea unui corp sau mediu elastic, produse printr-o furnizare bruscă de energie (de ex. lovirea unei coarde de pian sau suflarea unui curent de aer asupra unei ancii* de cl.) și b) tendința de revenire la poziția de echilibru sau la forma inițială, datorită elasticității corpului asupra căruia s-a acționat. V. astfel produse sunt amplificate de v. aerului din spațiul rezonator al instr. muzical respectiv (interiorul pianului, tubul cl.; v. sunet). Ele se transmit aerului înconjurător, în care se propagă din aproape în aproape sub formă de mici variații de presiune, de „pulsații”, care în final acționează asupra timpanului urechii. Propagarea v. de-a lungul întregului lanț care pleacă se realizează sub formă de unde*, frecvența rămânând tot timpul constantă. Durata în care se efectuează o v. completă (un dus-întors al corpului sau al particulelor) este o caracteristică a sistemului vibrator și se numește perioadă (2). Numărul de perioade efectuate într-o secundă determină frecvența de v., care se măsoară în hertzi (simbol Hz). Brațele diapazonului efectuează într-o secundă 440 de mișcări dus-întors, astfel că frecvența lui de v. este 440 Hz, iar perioada de v., 1/440 s. Instr. muzicale produc v. întreținute sau amortizate. În primul caz, furnizarea de energie are loc continuu (de ex. introducerea aerului în tuburile de orgă*). Amplitudinea* de v. poate fi constantă sau variabilă după cum presiunea de suflare este constantă sau variabilă. V. produse de arcuș* sunt practic întreținute, cu observația că fenomenul vibrator este mai complex. În cel de-al doilea caz, energia este furnizată o singură dată (lovirea sau ciupirea unei coarde), astfel că amplitudinea de v. scade de la max. inițial până la anulare. V. sunet, undă.

călcâi sn [At: CORESI, PS. 127 / V: (reg) ~âniu, ~chiniu / Pl: ~e / E: ml calcaneum] 1 Parte posterioară a tălpii piciorului, formată din oasele astragal și calcaneu Si: talus. 2-3 (Pex) Parte a ciorapului sau a încălțămintei care acoperă călcâiul (1). 4-5 (Îe) A se afla (sau a fi, a trăi) sub ~ A se afla (sau a fi, a trăi) sub totala dominație a cuiva. 6-8 (Îae) A fi exploatat, subordonat, împilat. 9-10 (Îe) A se învârti (sau a se întoarce, a sări) într-un ~ A se mișca repede, a fi iute la treabă. 12 (Fig; îae) A (se) bucura. 13-14 (Îe) A fugi (sau a merge) de-i pârâie (sau sfârâie) ~ele A fugi (sau a merge) foarte repede. 15 (Îe) A i se aprinde (sau a-i sfârâi) ~ele (după cineva) A fi foarte îndrăgostit de cineva. 16 (Îae) A fi zorit, nerăbdător. 17 Lovitură dată cu călcâiul (1). 18-19 (D. călăreți; îe) A da ~e calului A lovi calul cu călcâiele (1) ca să pornească sau să meargă mai repede Cf pinten. 20 (Îe) A sta (sau a ședea) în ~e A sta pe vine Vz vână. 21 (Dom; îe) A-i juca cuiva șoarecii în ~e A fi neastâmpărat. 22 (Îe) A-și bate ~ele (sau a bate din ~e) A sări în sus de bucurie. 23 (Îae) A-și bate joc. 24 (Îae) A nu-i păsa. 25 (Îe) A nu ajunge pe cineva la ~e A fi cu mult inferior. 26 (Îe) A-l durea (pe cineva) în ~e A nu-i păsa. 27 (Îe) A-și lua ~ele de-a umere A fugi repede. 28 (Îe) A-și lua rămas-bun de la ~e A pleca fără a spune nimănui. 29 (Ban; îe) A-i rupe (cuiva) ~ele cu ușa A scoate pe cineva afară, a-l goni cu rușine. 30 (Liv; îs) -iul lui Ahile Parte slabă, vulnerabilă a unei persoane sau a unui lucru. 31 (Pan; nob) Chișiță a calului Cf căi (1). 32 (Pan; nob) Pinten al cocoșului sau al altor păsări. 33 Parte dinapoi a tălpii unei sănii Cf câi (2). 34 Plaz al plugului. 35 Parte de jos, dinspre coadă, a ascuțișului unei securi. 36 (Trs) Capăt al coporâii coasei, în care se înțepenește, cu brățara, custura. 37 Crestătură în partea de jos a căpriorilor, unde se îmbină cu cosoroabele în altă crestătură numită cuib, și se prind de acestea prin cuie de lemn. 38 (Ban) Cui băgat în fusul roții morii, la capătul de jos, de sub, linguri. 39 Bucată de pâine, de mămăligă ori mălai Cf codru. 40 Spate al unei cărți, unde colile sunt prinse în sfori Si: cotor. 41 Sfârșit al unei scrisori. 42 Unealtă de dulgherie nedefinită mai îndeaproape. 43 Parte de jos, de lângă șurub, a arcușului instrumentelor de coarde. 44 Extremitate inferioară a catargului. 45-46 Piesă mică de lemn, de formă prismatică, fixată de o grindă de lemn pentru a împiedica alunecarea unui element de construcție care se reazemă pe grindă sau folosită ca piesă de rezistență într-o îmbinare. 47 Dispozitiv cu care se împiedică filarea unui lanț sau a unei parâme. 48 Strat format între săpun și leșiile de glicerină la fabricarea săpunului.