AMOR ~uri n. Sentiment de afecțiune față de o persoană de sex opus; iubire; dragoste. ◊ ~ propriu prețuire exagerată a propriilor calități; mândrie. /<lat. amor, it. amore

AMOR s.n. 1. (Liv.) Iubire, dragoste. ♦ (Concr.) Iubit. 2. (Liv.) Atașament, afecțiune. ◊ Amor propriu = prețuire a propriilor calități; mîndrie. [Pl. -ruri. / < lat. amor, cf. it. amore].

amor (amoruri), s. n. – Iubire. Lat. amor (fr. amour, it. amore), introdus de poezia lirică, la sfîrșitul sec. XVIII. – Der. amorez (var. amurez), s. m., care aparține terminologiei teatrale (fr. amoureuse › amoreză, de la care s-a format m.), astăzi intrat și în limbajul pop. (în teatru se spune încă prim amorez); amoreză (var. amure(a)ză), s. f. (iubită, țiitoare); amoreza, vb. (a se îndrăgosti); amoros, adj. (plin de iubire); înamora, vb. (a se îndrăgosti).

aprinde (aprind, aprins), vb. – 1. A arde, a se propaga focul. – 2. A da foc. – 3. A face lumină. – 4. A se înflăcăra, a se roși la față. – 5. A încinge, a ațîța. – 6. A se înflăcăra, a se pasiona, a se însufleți. – 7. A face febră. – Mr. aprindu, megl. prind, istr. aprindu. Lat. apprĕndĕre, de la apprĕnhĕndĕre (Șeineanu, Semasiol., 181; Pușcariu 100; Candrea-Dens., 1448; REW 554; DAR), de unde provin, cu sensuri diferite, și it. apprendere, prov. aprendre, fr. apprendre, sp., port. aprender. Totuși, sensul rom. este deja romanic, cf. fr. prendre cu funcție intranzitivă (le feu a pris), it. il fuoco é appreso, sp. prender. Trăsături ale sensului romanic al lui apprendere (a aprinde) sînt atestate la Grégoire de Tours (cf. Densusianu, HLr., 186), în v. fr. apprendre și în it. apprendersi d’amore (paralel cu fr. s’éprendre). Der. aprinjor, s. n. (Trans., chibrit); aprinjoară, s. f. (Trans., chibrit); aprinsură, s. f. (Trans., inflamație); aprinzăcios, adj. (inflamabil); aprinzătoare, s. f. (brichetă; sul de hîrtie aprins cu care se fac glume proaste în cazărmi și licee, punîndu-l între degetele celor care dorm); aprinzător, adj. (inflamabil).

AMOR, amoruri, s. n. Iubire, dragoste. ♦ (Concr.) Iubit. 2 (Livresc) Atașament, afecțiune. ◊ Amor propriu = prețuire (uneori exagerată) a propriilor sale calități, îmbinată cu susceptibilitatea față de părerea altora despre sine. – It. amore (lat. lit. amor).

arpeggione (cuv. it.), instrument cordofon cu arcuș, ieșit din uz, asemănător chitarei*, construit de Georg Staufer la începutul sec. 19. Cele 6 coarde au fost acordate* în Mi La re sol si mi¹; partida* era notată în cheia* fa, do (tenor) sau sol, după necesitate. În cheia sol, notele se citeau cu o octavă* mai jos. Schubert a compus o Sonată pentru a. Sin. it. chitarra coll’arco, chitarra d’amore; echivalent fr. guitare d’amour.

chitarra d’amore v. arpeggione.

clarinet (it. clarinetto; engl. clarinet; fr. clarinette; germ. Klarinette; abrev.: cl.), instrument de suflat, din lemn cu ancie* simplă. Se mai construiește din ebonită, din metal sau din material plastic. El se compune din următoarele părți: muștiucul*, pe care se fixează ancia cu un inel special sau cu o ață specială; butoiul, care face legătura dintre muștiuc și corpul instr.; corpul superior, în care se găsesc patru orificii și mai multe clape care sunt acționate de degetele mâinii stângi a instrumentistului; corpul inferior, în care se găsesc trei orificii și mai multe clape care sunt acționate de degetele mâinii drepte a instrumentistului; pavilionul*, prin care se emit sunetele. ♦ Cu 3.000 de ani în urmă, la egipteni, exista un instr. asemănător c.: corp cilindric fără pavilion și cu ancie simplă. De asemenea, un astfel de instr. găsim la arabi (zummara; v. și zurnă), la indieni (magudi) și la anamiți (cai-ken-doi). În Europa, în perioada Renașterii*, se întâlnea un instr. pop. fr., denumit chalumeau*. Corno di basetto* este și el înrudit cu c. Johann C. Denner (Nürberg, 1665-1707), adăugând câteva clape, a transformat instr. pop. într-un instr. profesional. Apoi Iwan Müller (1786-1854) perfecționează instr., construind un c. cu 13 clape. Frederic Beer (1794-1838) înființează o școală de c. Hyacinthe Klosé (1808-1880), discipolul lui F. Beer, în colaborare cu M.A. Buffet, au adoptat c. sistem „Böhm” (v. flaut). Gossec introduce c. în orch. Operei din Paris (1753), iar Vivaldi îl introduce în orch. operei din Italia. În 1758 c. este introdus în orch. de către reprezentanții orch. din Mannheim*, după care apare în fanfarele (6) militare germ. și austr. Orch. Operei din Viena îl adoptă în 1787, Och. Gewandhaus din Leipzig în 1792, iar orch. din Dresda în 1794. C. se împarte în mai multe categorii și formează o familie numeroasă: a) c. mic (it. piccolo), acordat* în la bemol, construit din metal argintat, are o lungime de 25 cm, se utilizează foarte rar în orch. simf.; c. mic în mi bemol, cu o lungime de 42,9 cm, se folosește în orch. simf. pentru efecte speciale, dar se întrebuințează frecvent în fanfară; c. mic în re a ieșit complet din uz. b) C. mare, acordat în do, cu o lungime de 51,7 cm, se utilizează în orch. simf. (pentru efecte speciale); c. în si bemol, cu o lungime de 59 cm, este cel mai mult utilizat din întreaga familie, atât în orch. simf. cât și în fanfară; c. în la, cu o lungime de 62,7 cm, se folosește mai rar (partea lui se execută, de obicei, cu c. în si bemol prin transpoziție*); c. în sol, denumit clarinetto d’amore, nu se mai întrebuințează cu toate că are un timbru plăcut. c) C. alto acordat în fa are o sonoritate frumoasă, însă este utilizat foarte puțin în orch.; aceeași soartă o are și c. alto în mi bemol. d) C. bas (abrev.: cl. b.) în si bemol are pavilionul și muștiucul din metal, iar forma lui este asemănătoare cu cea a saxofonului*. Este folosit frecvent în orch. simf. datorită timbrului său deosebit. Menționăm că școala germ. notează acest instr. în cheia* fa, iar școala fr. îl notează în cheia sol; c. bas acordat în la este pe cale de a ieși total din uz. e) C. contrabas, cu o lungime de 276 cm, se aseamănă cu fagotul*. Apare foarte rar în orch. simf. din cauza tehnicii sale greoaie (Schönberg l-a folosit în Gurrelieder). ♦ La c. surdina* constă dintr-un trunchi de con confecționat din carton presat sau material plastic, de cca. 2-3 mm grosime, în care, spre deosebire de tipul obișnuit de surdină, se introduce instr. Două orificii laterale permit mâinilor să intre în interiorul conului pentru a susține și manevra instr. Când se cântă la c. introdus complet în corpul surdinei, toate sunetele își schimbă sonoritatea pe întregul ambitus*: sunetele din registrul (1) acut și supraacut devin mai puțin, penetrante, mai puțin stridente; chiar și timbrul devine mai voalat; mai catifelat, mai discret, dând impresia de depărtare.

coarde simpatice, coarde suplimentare așezate sub coardele principale acționate de instrumentist și care vibrează prin rezonanță naturală, amplificând sunetele coardelor principale. La viola d’amore*, de ex., sonoritatea era asigurată de 14 coarde, șapte puse în vibrație prin frecare cu arcușul* și șapte vibrând „prin simpatie”. Sin.: C. de rezonanță; aliquote (2).

english violet (cuv. engl.) v. viola d’amore.

flauto d’amore (cuv. it.; fr. flûte d’amour; germ. Liebesflöte), tip de flaut* lateral, cu acordaj (1) în la*, astăzi ieșit din uz.

flûte d’amour (cuv. fr.) v. flauto d’amore.

hautbois d’amour (cuv. fr.) v. oboe d’amore.

Liebesflöte V. flauto d’amore.

Liebesgeige (cuv. germ.) v. viola d’amore.

Liebesoboe v. oboe d’amore.

oboe [înv. oboè] d’amore (cuv. it.; fr. hautbois d’amore; germ. Liebesoboe), instrument aerofon cu ancie* dublă din sec. 17-18, cu un tub de formă conică și pavilionul* de forma perei. Extinderea scrisă între si-fa³ (notată în cheia* sol) suna ca o terță mică mai jos. Sunetul plăcut, puțin nazal, este des utilizat de maeștrii barocului (ex. J.S. Bach, Patimile după Matei, Oratoriul de Crăciun, Magnificat), mai rar în muzica contemporană (R. Strauss, Simfonia domestică, Ravel, Bolero).

oboi (it. oboe [înv. oboè]; fr. hautbois; germ. Oboe), instrument de suflat din lemn, alcătuit dintr-un tub sau con de lemn, cu ancie* dublă. Tubul poate fi divizat în trei părți, două din din ele reprezentând corpul instr. iar a treia constituind pavilionul*. Pavilionul contribuie la obținerea sonorităților grave. Corpul o. prezintă orificii care pot fi închise sau deschise cu ajutorul unui sistem mecanic de pârghii și clape (2). Acest mecanism realizează variația înălțimii* sunetelor. O. are o întindere de două octave* și jumătate, de la si bemol-sol³. Din familia o. mai fac parte oboe da caccia*, oboe d’amore, cornul englez*, ob. bariton. O. are un timbru nazal, dar poate cânta foarte dulce, cu nuanțe melancolice, fiind folosit ca instr. solo sau în orch. tocmai spre a sublinia asemenea momente melodice. În partitura* de orch., partida* o. se scrie pentru 2-3 o., pe 1-2 portative*, sub partida de flaut*. O. 2 (sau 3) poate schimba cu cornul englez la indicația muta* in corno inglese*. O. actual are strămoși foarte îndepărtați. Încă din antic. grecii îl clasificau în categoria aulos*-ului, iar romanii îl denumeau tibia*. O. a evoluat lent, fără schimbări bruște, forma sa rămânând aproape neschimbată. Primul o. mai apropiat de forma actuală a fost probabil inventat prin sec. 17 de Jean Hotteterre și Michel Philidor, la curtea Franței. Experimentele ulterioare (întreprinse și în Anglia, Italia și Germania) au vizat în primul rând obținerea unei sonorități curate pe toată întinderea gamei* cromatice*. Astăzi s-a ajuns la folosirea a două tipuri de o., care diferă între ele prin dispoziția găurilor și a clapelor, precum și prin dimensiunea tubului. Un tip este construit după sistemul it., iar celălalt după sistemul fr. Lorée. De mare importanță pentru calitatea sunetelor o. este ancia și, în acest sens, instrumentistul este propriul său constructor, având misiunea de a-și confecționa singur anciile și de a le adapta pentru propriile sale buze. Datorită perfecționării tehnice a construcției și a virtuozității la care au ajuns oboiștii, o. are o funcție din ce în ce mai importantă în orch., încredințându-i-se pasaje dificile și de mare expresivitate, în lucrări simf. de Ravel, Stravinski ș.a. În muzica simf. românească contemporană o. apare ca instr. solist în concerte de Theodor Grigoriu (Concert pentru dublă orch. de cameră și o.), Mircea Basarab, Adrian Rațiu (Concert pentru o. fag. și orch. de coarde). Abrev. în partituri: ob.

orchestrație, componentă a actului creator în muzică, răspunzătoare atât de transcrierea specifică, sonoră, timbrală*, a procesului muzical în partitura* oricărei lucrări, cât și de imaginea adecvată, de manifestarea convingătoare a tuturor parametrilor* gândirii muzicale în funcție de datele concrete fonice și expresive ale formației* instrumentale sau vocale, camerale sau orchestrale alese. Privită în general doar ca o tehnică de realizare, de redactare finală a unei elaborări simf., o., în calitate de exponentă a dimensiunii sonore în gândirea muzicală, are temeiuri mult mai profunde în mecanica actului creator, participând activ și determinant alături de celelalte coordonate ale componisticii (melodică-polif.-heterofonă-arm.-ritmică-arhitectonică) la conturarea întregului demers artistic, făcând astfel constitutiv parte din nucleul de energii imaginative ce asigură unitatea superioară a creației autentice, concepută instr., vocal, orch., și nu doar adaptată ulterior – mai mult sau mai puțin fericit – unor realități sonore. Deși astfel definită, o. apare ca fiind implicată în orice gen de creație muzicală, putându-se spune cu aceeași îndreptățire despre un trio (2) sau cvartet (2) cameral, o piesă corală (2) sau o compoziție (1) simf. că este bine (sau rău) orchestrată, în sensul atât al fuzionării, al acumulării substanței și gestualității muzicale la resursele sonore și particularitățile interpretative ale formației instr. sau vocale chemate să le materializeze, cât și al eficienței (uneori chiar al măiestriei) combinațiilor timbrale, al soluțiilor de scriitură, al punerii în pagină, noțiunea subliniază totuși aplicabilitatea ei majoră în special în acele construcții muzicale destinate asamblurilor (1, 2) orch. de variate proporții, presupunând angajarea complexă a tehnicii și artei specifice o. În înfăptuirea unor atari proiecte, o. ține seama de legi proprii dramaturgiei variabilă în raport de gen (I, 1, 2) componistic și componență instr., de perioadă istoric-stilistică, sau zonă de cultură, de personalitate creatoare etc., sprijinindu-se pe imaginația sonoră ce la rându-i își extrage argumentele din virtuțile cântecului și jocului instr.-voc., din inepuizabila alchimie timbrală, din mulțimea soluțiilor combinatorii de scriitură, de formulare individuală și de asamblu. ♦ O. are roluri diferite în creație și în practica muzicală: a) în genurile (I, 1) cameral*, simfonic*, voc.-simf., operă*, balet*, realizează configurația sonoră finală a compoziției, fixată în partitură (semnată în general de autor), singura în măsură să exprime ideile muzicale cuprinse în paginile sale, în așa fel încât referirea la un concerto grosso* de Vivaldi, un oratoriu* de Bach, o simfonie mozartiană, un balet stravinskian sau o operă wagneriană subînțelege întotdeauna partitura-mărturie unică a respectivului opus*; b) Poate fi însă îndeletnicire autonomă când își propune să modifice identitatea sonoră originară a unei lucrări muzicale, traducându-i (cu un grad variabil de rigoare, în funcție de gen) datele componistice de bază într-un limbaj timbral (în special orch.) diferit de cel imaginat inițial. În cazul categoriilor muzicale mai sus amintite (a), travaliul semnifică cu precădere valorificarea orch. a unor lucrări – de obicei pianistice – ce conțin evidente sugestii gestuale, dinamice*, cromatic-timbrale specific simf. (v. transcripție). Proiecția lor în câmpul valorilor expresive proprii unui ansamblu instr.-orch. se face însă întotdeauna cu severa respectare a semnificațiilor și chiar a literei textului muzical ales, orchestratorul adăugându-i fantezia timbrală și de scriitură ce poate duce la rezultate asemeni acelora din versiunea orch. a Suitei pianistice mussorgskiene „Tablouri dintr-o expoziție”, datorată lui Ravel. În genurile de divertisment [de la aria* sau cupletul (II) de operetă* și șlagărul de muzică ușoară*, la muzica de jazz* și la cea pop.], genuri destinate unei largi circulații, deci unor variate formule interpretative, o. este în schimb chemată să se adapteze la mereu alte formații instr. și țesături vocale, chiar elementele primare, de natură melodică, armonică, ritmică ale acestor categorii de piese muzicale reformându-le în cadrul unei mari libertăți de acțiune, de la simpla înveșmântare instr. până la prelucrarea (3) și parafraza* cu aspect de nouă creație. Este și motivul pentru care aceste tipuri de travalii, ce apelează la diferite tehnici prelucrătoare, din care o. face parte mai mult ca simplă instrumentație*, nu vor fi analizate aici. Evoluția o. în istoria culturii muzicale europ. a stat deopotrivă sub semnul marilor mutații stilistice operate în gândirea componistică cât și sub cel – tot atât de hotărâtor – al procesului de perfecționare tehnic-constructivă a instrumentalului și de constituire a familiilor timbrale, a întregului aparat orch., proces el însuși stimulat continuu de cutezanța fanteziei timbrale a compozitorilor, de tot mai spectaculoasa dramaturgie sonoră a marilor forme simf., paginile orch. reflectând un timp interdependența acestor factori. Astfel, în perioada preclasică, sobrietatea discursului muzical predominant liniar-polif. (v. și liniarism) (reclamând planuri sonore omogene și de largă respirație, optime derulării texturilor* contrapunctice) și-au aflat o exprimare ideală în formații instr. dăruite tocmai cu virtutea unității sonor-timbrale, interpretative precum orch. de coarde (de timpuriu constituită și emancipată ca ansamblu muzical complet), căreia i se puteau asocia alte familii timbrale de asemenea omogen alcătuite (grupuri de suflători de lemn sau din alamă). O. este în atare modalitate creatoare prea puțin preocupată de contrastul și relieful timbral, de jocul alert al valorilor sonore, concentrându-se însă asupra eficienței și diversității expresive ale cântului instr. în toate registrele (1) orch. animate de dialoguri și replici contrapunctice*, generatoare de mai multe ori de scriituri vecine cu virtuozitatea*. În etapa clasic-romantică, dominată de principiul componistic clădit pe idei și teme* muzicale pregnant profilate și plasate la timona acțiunilor muzicale, vizând construirea unor ambițioase arhitecturi simf., o. capătă un rol din ce în ce mai mare atât în înveșmântarea timbrală a personajelor tematice, cât și în susținerea amplelor dezbateri muzicale. Și acestea le realizează prin atente diferențieri ale planurilor sonore, prin exploatarea intensivă a resurselor interpretative ale unui corp instr. armonios alcătuit și perfecționat constructiv, prin amplificarea gestului orch. gândit în limitele generoase – din punct de vedere timbral, dinamic*, al spațiului sonor – oferite de un ansamblu simf. uneori supradimensionat. O dată cu impresionalismul*, cu deplasarea centrului de greutate al preocupărilor creatoare în sfera dialecticii discursive, proprii tematismului clasic, spre cea a plasticității muzicale, a creionărilor aluzive, a irizărilor sonore insinuate drept elemente ale unui nou limbaj componistic, o. capătă ponderea unui argument esențial. În elaborarea rafinată a partiturii, ea cheltuie cu dărnicie luxurianța cromatic-timbrală a aparatului orch. modern, reevaluat funcțional (în special în acele compartimente influențate și de practica muzicii de jazz* – instr. din alamă și de percuție*), folosind chiar surse sonore provenite din practici extraeurop. (instr. de culoare) sau din muzici europ. evoluate (ex. oboe d’amore,* clavecin*). În fine, creația sec. 20, ce poate fi privită ca o impresionantă aventură în căutarea unor noi tărâmuri ale artei sunetelor, punând cu temeritate în discuție structurile sintactice* și morfologice ale limbajului specific (așa cum erau ele concepute anterior), s-a ancorat întotdeauna temeinic în rațiunea cea mai fermă, concretă și în același timp generoasă a gândirii muzicale, realitatea sonoră, în special în aspectele ei timbrale. Concentrarea interesului în direcția explorării febrile a resurselor coloristice ale muzicii (menite uneori să suplinească inconsistența altor modalități de exprimare, în special melodică și armonică) a plasat treptat fantezia sonoră, tehnica o. în prim planul creației muzicale din ultimele decenii. Beneficiare a unei largi deschideri de orizont, datorită atât noilor tehnici de realizare și prelucrare electronică a sunetului cât și prospectării asidui a unor străvechi culturi muzicale (indiene, extrem orient., africane etc.), gândirea sonoră din zilele noastre dispune de un considerabil ascendent în travaliul componistic, de multe ori cu o reală funcție coordonatoare a întregului act imaginativ. ♦ Pe lângă aceste aspecte de ordin stilistic-istoric, o. a avut întotdeauna funcționalități și modalități deosebite de manifestare în cadrul celor două mari filoane ale creației muzicale – ce s-au conturat dintru început și au evoluat paralel de-a lungul veacurilor, cu tendințe periodice de delimitare sau fuzionare, dar mereu influențându-se reciproc. În primul rând (cuprinzând în special genuri scenice ca opera, baletul, muzica de teatru* sau de film*), muzica; fie intim asociată acțiunii dramatice, fie destinată ilustrării ideilor literare sau evoluțiilor vizuale, a permis întotdeauna o mai mare libertate de desfășurare a fanteziei sonore-timbrale decât în genurile celei de-a doua categorii (cameral, simf.), în care imperativul concentrării substanței expresive în scopul susținerii discursului muzical sever arcuit în structurile sale formale abstracte, a presupus epurarea limbajului sonor-timbrală de orice efect exterior, de orice amănunt nesemnificativ. În muzica de operă, nu numai componenta instr. a orch., dar și exploatarea ei au fost mereu mai bogată și mai nuanțată comparativ cu formațiile și scriiturile mai austere, mai reținute, propice însă desfășurării argumentației camerale sau simf. voit reduse la esențial. Așa se face că o voce de remarcabilă valoare sonor-timbrală și utilitate orch. cum este cea a trb., abil integrată chiar în partitura considerată printre primele acte de naștere ale operei, în Orfeu de Monteverdi – și încă în număr relativ mare de instr. asemenea – pentru a ilustra (la 1600!) cum nu se poate mai sugestiv tenebrele infernului, va fi multă vreme (până la finalul triumfal al Simfoniei a V-a de Beethoven) dificil de asociat narațiunii muzicale de tip simf. Haydn îl folosește curent în oratoriile* sale (adevărate drame vocal-orch.), dar niciodată în numeroasele sale simf. La fel Mozart, lăsându-l deliberat în afara captivantului său joc de idei, nu s-a putut însă lipsi de cântul grav și viril al acestui instr. În unele din operele sale (scena Comandorului din Don Giovanni rămâne un ex. edificator) sau în „Tuba mirum” din Requim. Dealtfel, același Mozart (unul din puținele cazuri fericite din istoria muzicii de firească și desăvârșită exprimare deopotrivă în operă și în genurile „pure”), în timp ce-și transcria, într-un aparat orch. de o excepțională modestie, un adevărat testament de gândire muzicală și trăire umană, în paginile ultimei triade simf. (Simfoniile nr. 39, 40, 41), în dramele sau feriile sale, se lasă cu dezinvoltură sedus de sugestiile timbrale (cu referiri curente la acțiuni scenice) ale unor instr. de excepție pe atunci ca triunghiul*, talgerele*, mandolina* sau jocul de clopoței*. Tot așa Beethoven, deși își taie monumentalele simf. într-un material muzical cu un ambitus sonor și dinamic mult amplificat față de cel al precedesorilor săi amintiți, rezervă totuși întotdeauna trp. un rol secundar (ritmic și dinamic) în susținerea tensionatelor sale demersuri orch., deși unica sa operă Fidelio, aceluiași instr. îi acordă chiar rolul unui veritabil personaj solistic într-un anumit moment al dramei. Peste timp, se regăsește aceeași dihotomie la Enescu, care în Oedip apelează (în contextul unei saturate densități orch.) chiar și la vocea senzuală a sax. (fie și numai pentru două scurte intervenții cu motivația „leit-timbrului”) sau la impresionantul efect al unui glissando* de ferăstrău* în scena morții Sfinxului; își încredintează totuși ultima destăinuire muzicală, încărcată de grele semnificații, unui ansamblu orch. de numai 12 instr. (Simfonia de cameră). Iar atunci când aceste trasee ale creației muzicale se întâlnesc fie sub pana unui compozitor de statura lui Richard Wagner, fie sub zodia programatismului*, suplețea și plasticitatea o. dramatice dobândește acea consistență și organizare superioară proprii marilor forme orch. – ca în cazul epopeilor wagneriene – sau suflul amplu al scriiturii simf. asimilează organic gesturi sonore cu capacități sugestive, descriptive, onomatopeice chiar, ca în Simfonia fantastică de Berlioz, în poemele* simf. ale lui Richard Strauss sau Listz, în Marea de Debussy, în Suita sătească și Vox maris de Enescu etc. Tot atâtea pagini ce măsoară, în fond, aria problematică a tehnicii și strădaniei artistice numită o. ♦ Teoretizarea multiplelor și complexelor aspecte de ordin practic și artistic ale o., deși sumar sau fugar abordate în unele tratate muzicale mai vechi, ca preocupare temeinic ordonată și aprofundată apare totuși abia în sec. 19, o dată cu desăvârșirea configurației instr.-sonore a amplei orch. simf. și ca o firească consecință a rolului o. în creația muzicală modernă. Dintre lucrările cu acest profil ce s-au impus pot fi menționate: Hector Berlioz, Mare tratat de o. și instrumentație (1844, completat în 1905 de Richard Strauss și Charles-Marie Widor, în special cu îmbunătățirile tehnic-constructive aduse unor instr.), François-Auguste Gevaert, Curs metodic de o. (1885), Hugo Riemann, O. (1902), Nikolai A. Rimski-Korsakov, Principii de o. (1913, trad. rom. 1959), Tehnica o. contemporane (1950, trad. rom. 1965), datorat muzicienilor it., compozitorul Alfredo Casella și dirijorul Virgilio Mortari, precum și voluminosul Tratat de o., în patru cărți, al lui Charles Koechlin (1954).

pochette d’amour (cuv. fr.) v. viola d’amore.

rispetto d’amore (cuv. it.) v. strambotto.

strambotto (cuv. it.), formă poetică fixă răspândită în Italia în sec. 15-16, alcătuită din strofe de 8 versuri endecasilabice* rimând conform schemei: ab ab ab cc (sau, mai rar, ab ab ab ab). Muzica s. este scrisă pentru voce cu acomp. instr., structura melodico-armonică corespunzătoare primului cuplu de versuri fiind repetată pentru următoarele. A precedat forma madrigalului*. Astfel de compoziții sunt incluse în culegerile de frottole* publicate la începutul sec. 16 (Strambotti, Ode, Frottole, Sonetti etc., 1505). Sin.: Rispetto d’amore.

viola d’amore (cuv. it.; fr. viole d’amour; germ. Liebesgeige; english violet), instr. de mărimea violei*, foarte popular în sec. 17. Peste tastieră* erau întinse 6-7 coarde (acordate (1) re-la-re¹-fa¹-la¹-re²) iar pe partea inferioară a acesteia se găsesc și tipuri de dimensiuni mai mici, denumite pochette d’amour (fr.) cu 4+5 coarde. Instr. solistic, apreciat pentru sunetul său cald și amplu, a fost utilizat nu numai de compozitorii epocii (J.S. Bach, A. Ariosti, Vivaldi, Telemann etc.) dar și de maeștri din sec. 19-20 (Meyerbeer, Hughenoții; Erkel, Bánk Bán; Puccini, Madama Butterfly; Prokofiev, Romeo și Julieta etc.).

violon d’amour v. viola d’amore.

hit s. n. (muz.; anglicism) Șlagăr, cântec pe primele locuri într-un top ◊ „Dacă n-ar fi fost decât acest hit mondial și «parada» noastră ar fi justificată.” Săpt. 28 VI 74 p. 7. ◊ „Albumele următoare mențin cota, fără însă a o forța, iar hit-urile curg liniștite.” Săpt. 29 IV 77 p. 7. ◊ „[...] remarcăm pe Mihai Constantinescu cu hitul său, plin de subînțelesuri politice, «Să iubim și câinii vagabonzi», și Anastasia Lazariuc cu subtilul «Ciau, amore ciau», evident un apropo fin la problema privatizării și a titlurilor de proprietate.” Cotid. 7 VI 93 p. 5; v. și Săpt. 20 II 75 p. 8, Cont. 16 III 79 p. 8, Ev.z. 22 VIII 96 p. 3; v. și Macarena (din engl. hit; DEX-S)

MAGNANI [mañáni], Anna (1908-1973), actriță italiană de film. Interpretă remarcabilă a cinemtografiei neorealiste, a creat personajul femeii meridionale, energice, curajoase, de o mare noblețe sufletească („Roma, oraș deschis”, „Amore”, „Orfeu în Infern”, „Mama Roma”, „Secretul de al Santa Vittoria”). Premiul Oscar: 1955 („Trandafirul tatuat”).

*înamoréz (mă) v. refl. (it. innamorarsi, d. amore, amor). Mă îndrăgostesc, prind ĭubire de o ființă de alt sex. (E maĭ elegant de cît a se amoreza).

MARTIN [má:tin], Dean (pe numele adevărat Dino Paul Crocetti) (1917-1995), actor de film și cântăreț american. Apropiat al lui Frank Sinatra. Interpret al unor balade devenit celebre („That’s amore”, „Volare”, „Love me”). Ca actor, a jucat mai ales în comedii, dar și în filme psihologice(„Artiști și modele”, „Rio Bravo”, „Aeroportul”, „Cu cărțile pe față”).

MORANDI, Gianni (pe numele adevărat Gian Luigi M.) (n. 1944), cântăreț italian. Voce vibrantă; repertoriu de mare popularitate („Parla mi d’amore”, „Un modo d’amore”, „Il mondo cambierra”). Roluri în filme („Provincialul”, „Himera”).

amorez, (rar) ~ă smf [At: GORJAN, H. IV, 179 / Pl: ~i, ~e / V: (înv) amu~, ~reaz, ~rează / E: fr amoureuse, refăcut după feminin amore(a)ză] 1 (În teatru; îe) Prim ~ Actor care interpretează pe scenă rolul tânărului îndrăgostit. 2 (Pop; irn) Iubit.

Pamfil Destul de rar folosit astăzi ca prenume, Pamfil reproduce un vechi și frecvent nume pers. gr. Pámphilos. Atestat cu cîteva secole înaintea erei noastre, Pámphilos este la origine un compus din două elemente obișnuite în antroponimia greacă și cunoscute vorbitorilor limbii române. Prima parte a numelui reprezintă gr. pan (formă pentru neutru), gen. pantós, folosit în greacă în compuse mai ales cu adjective și avînd sensul „pe de-a-ntregul, complet, al tuturor, de toți”, preluat ca element de compunere savantă și în limbile moderne. Elementul secundar este gr. -philos, „drag, iubit” folosit în numeroase compuse personale (→ Teofil; Filip etc.) sau comune unde are sensul „avînd afinitate cu..., cu preferință pentru..., iubitor de...”). Pătruns în onomasticonul creștin (mai cunoscut este cultul unui martir grec din sec. 4) și răspîndit în Europa occidentală prin intermediul lat. Pámphilus, vechiul nume grecesc ajunge și la români, prin filieră slavă (nu este exclusă, într-o anumită epocă, nici influența neogrecească directă). Documentele mai vechi atestă existența formelor Pamfili (de aici Filiu, Filiaș și toponimul Filiași), Panhil (și Hilie) etc., unele rămase și în inventarul numelor de familie. Numele speciei literare cultivate cu succes și de cîțiva scriitori români, pamfletul, provine din Pamphilet, nume propriu, devenit comun, prin care era desemnat, la origine, poemul Pamphilus sau De Amore din sec. 12 ☐ Fr. Pamphile (cu derivatul Pamphilet), germ. Pamphilius, it. Panfilo, magh. Pamfil, bg., rus. Pamfil etc.