ENERGETISM s. n. Curent filosofic idealist inițiat la sfârșitul sec. XIX, care a încercat să înlăture noțiunea de materie, înlocuind-o cu aceea de energie, considerată ca substanță unică a lumii, rupând astfel mișcarea de materie. – Din fr. énergétisme, rus. energhetizm.

energetism sns [At: IBRĂILEANU, S. L. 56 / E: fr énergétisme] 1 Curent filozofic apărut la sfârșitul sec. XIX care, rupând mișcarea de materie, interpretează toate fenomenele lumii ca manifestări ale unei energii lipsite de caracter material. 2 (Fig; rar) Însușirea de a avea energie (1).

ENERGETISM s. n. Curent filozofic idealist inițiat la sfârșitul sec. XIX, care a încercat să înlăture noțiunea de materie, înlocuind-o cu aceea de energie, considerată ca substanță unică a lumii, rupând astfel mișcarea de materie. – Din fr. énergétisme, rus. energhetizm.

ENERGETISM s.n. Concepție idealistă de la sfîrșitul sec. XIX, formulată de chimistul și filozoful german W. Ostwald, care rupe mișcarea și energia de materie și interpretează toate fenomenele ca manifestări ale unei energii fundamentale, substanța lumii, lipsită de bază materială. [< fr. énergétisme].

ENERGETISM s. n. orientare și concepție care considera energia ca sursă a lucrurilor, concepând-o ca o substanță indestructibilă, capabilă de diverse transformări. (< fr. énergétisme, rus. energhetizm)

energetism s. n.

energetism s. n.

energetism s. n.

energetism, teorie a procesualității muzicale, datorată lui Ernst Kurth, axată, în egală măsură pe datele psihologiei* muzicii și pe acelea ale fenomenului sonor. Deși nu și-a denumit teoria ca atare, Kurth așază în centrul ei ideea de energie, o energie nu de ordin fizic (chiar dacă „explozia energetică” de la începutul sec. 20 a caracterizat eforturile cercetării fundamentale în fizică și a interesat gnoseologia în genere), ci una implicită procesului muzical. Punctul de pornire, forță motrice, și finalitatea oricărui proces îl constituie energia, materializată în variate forme (mișcare, tensiune, forță, dinamică etc.) la nivelul tuturor elementelor muzicii, prin intermediul unor reacții psihice dirijate și autodirijate. Pentru Kurth, ca și pentru teoreticienii contemporani ai artelor plastice (Worringer), obiectele estetice au o viață internă, atribuită de cel ce le percepe, fiind vorba deci de o confundare a obiectului în subiect prin efectul intropatiei (Einfühlung). Strict muzical, elementul primordial în viziune e. este melodia*, care, identificată cu linia, este în concordanță cu necesitatea de contur, de precizare a desenului, proprie atât artelor plastice cât și muzicii de după impresionism* (precedând în plan ideologic reacțiile de tip neoclasic*, expresionist* și constructivist). Melodia-linie (considerată ca un întreg indivizibil) conține în structura ei tot ceea ce este necesar pentru a face să se manifeste un important factor al energiei, care este mișcarea; de aceea: Melodie ist Bewegung („melodia este mișcare”). Această mișcare nu este doar rezultatul unor date acustic-sonore (și nici numai tempoului (2) sau al aglomerării de valori) conținute în melodie ci, mai ales, acelor al unei „voințe de mișcare”, al „relațiilor dintre tonuri percepute ca senzații ale unui fenomen al energiilor”. Dacă linia-melodie girează desfășurarea oricărui proces („întreaga muzică este o melodie în mare”), această melodie este cu atât mai mult implicată în contrapunct* – prima fază cu organizare spațială a facturii muzicale – care este văzut ca o multiplicare de linii melodice ce nu se stânjenesc în concomitența lor. Ideea liniarismului* neoclasic și-ar fi putut găsi opus-ul lui Ernst Kurth Grundlagen des linearen Kontrapunkts (1917) un sprijin. Deși acuzat (Knud Jeppesen) de a fi repudiat orice aluzie la relațiile verticale existente în cadrul c. punctului, Kurth nu elimină noțiunea de funcție* în domeniul specific al acesteia, armonia (III, 1, 2) (Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan”, 1920). Numai că această funcție este investită cu virtuți în primul rând energetice, care, pe rând, sunt „extrase” din ceea ce, în fond teoria armonicului presupusese mai de mult a fi surse ale mișcării și tensiunii: disonanța* și rezolvarea* ei, tendința D spre T, caracterul evaziv al Sd, contrastul dintre acordul* major și cel minor, caracterul disonantic al sensibilei* naturale și caracterul asemănător al cromatizării* unor trepte* devenite sensibile; însuși acordul* – această simultană „oprire” a liniilor pe verticală, dar permanent raportată la linia pură și determinantă a melodicului dă naștere forțelor armonic-tonale prin succesiune: „fiecare legătură a unui acord oarecare al tonalității cu acordul fundamentalei sau cu acela al unei trepte constituie deja în sine un factor de tensiune”. Analiza* aplicată de către Kurth mai ales domeniului armonic nu este, nu numai principial, ci și în amănuntele ei, contrară metodelor tradiționale, ca pentru a proba imposibilitatea (sau lipsa de necesitate) a trecerii unei bariere pur tehnice. Faptul este semnificativ pentru întrebarea fundamentală pe care o ridică e. cu privire la anterioritatea factorului psihologic sau al celui propriu-zis muzical sau, în alți termeni, prin ce anume din realitatea facturii muzicale și din procesele ei se justifică anume senzații energetiste, care pot fi în cele din urmă doar proiectări subiective (intuitive) asupra obiectului (de aceea teoreticianul nici nu poate opta hotărât pentru substituirea definitivă a noțiunii de melodie – într-adevăr, fără acoperire „sistematică”, în sens dogmatic, a inefabilului și – cu aceea de linie – tot pe atât de inefabilă și susținută doar de „indicibilele” reflexe ale psihicului). Tot în sfera speculației se înscriu și noțiunile de energie cinetică și potențială; potrivit acestora, energia cinetică – aspectul cel mai dinamic al muzicii – se identifică cu datul cel mai simplu (dar și cel mai bogat în rezerve energetice): melodia și, invers, datul elaborat, precum armonicul, conține energia potențială. Dincolo de aceste aserțiuni, e. a luminat într-un chip creator rolul melodicului într-o seamă de fenomene – între care, ca o realizare pozitivă, trebuie menționată relevarea polifoniei latente din monodia* bachiană (ceea ce are drept rezultat și considerabila înnoire a metodei analitice la acest capitol) – a conceptualizat o seamă de tendințe tehnic-stilistice ce se manifestaseră în epocă, a stimulat chiar axarea unor viitoare curente pe construcția riguroasă, în aceeași măsură în care a eliminat zgura conținutistă a unor estetici (precum hermeneutica kretschmariană) care priveau procesele psihice nu ca pe date proprii și intrinsece, ci extrinsece fenomenului muzical: v. fenomenologia muzicii; psihologie muzicală.