ASEMENEA adj. invar., adv. I. Adj. invar. 1. Asemănător; spec. (despre figuri geometrice) care au unghiurile corespunzătoare egale și laturile corespunzătoare proporționale. 2. Care este astfel (de...), atare, așa. O asemenea problemă. II. Adv. 1. Tot așa, în același fel, deopotrivă (de...), așijderea. 2. Pe lângă aceasta; încă, mai. [Var.: (reg.) asemeni, asemene, asemine adj. invar., adv.] – Lat. assimile.

IDEM adv. Folosit în lucrări, indicații bibliografice și acte administrative pentru evitarea repetării unor date, titluri, citate etc.; același, la fel, tot așa. [Prescurtat: id.] – Cuv. lat.

IPAC adv. (Înv.) De asemenea, așijderea, tot așa. – Din sl. ipakŭ.

AȘIJDEREA adv. (Înv. și pop.) Tot așa, la fel; asemenea. [Var.: așijderi adv.] – Ași (înv. = așa) + sl. [tako] žde + re + a.

TOT, TOATĂ, toți, toate, adj. nehot., pron. nehot., adv., s. n. I. Adj. nehot. 1. (La sg.) Întreg; integral, complet; din care nu lipsește nimeni sau nimic; cât există, cât este, cât are; cât e de mare, cât se întinde, cât cuprinde; cât durează, cât ține. Tot orașul. Tot timpul. ◊ Loc. prep. Cu tot... = în ciuda... 2. (La sg.) Perfect. ♦ (Dă ideea de superlativ) Cum nu există (altul) mai mare, mai mult. ◊ Loc. adj. De tot... = cum nu se poate mai mult. 3. (La sg.) Fiecare (dintre...), oricare; care se repetă. ◊ Loc. adj. De toată ziua sau de toate zilele = care se face, se întâmplă, se poartă în fiecare zi. ◊ Loc. adv. Peste tot = pretutindeni. 4. (La pl.) Care este în număr complet, fără să lipsească nici unul; care este în serie completă, fără să lipsească ceva. ◊ Loc. adv. În toate părțile = pretutindeni. ♦ (Alcătuiește, împreună cu un num. card., numerale colective) Toți cinci. ◊ Expr. A vârî (sau a băga) pe cineva în toți sperieții = a înfricoșa. II. Pron. nehot. 1. (La pl.; cu nuanță de num. nehot.) Lucrurile sau ființele câte intră în discuție sau care sunt de același fel (fără să lipsească nici unul). ◊ Loc. adv. Înainte de toate = în primul rând, mai presus de orice altceva. ♦ (Precedat de conj. „și”, rezumă o enumerație) Restul care n-a fost amintit; celelalte. ♦ (Predomină ideea de varietate, de diversitate) Orice lucru, fără alegere. ◊ Expr. Toate ca toate (sau toatele), dar... (sau însă...) = celelalte ar mai merge, dar...; treacă-meargă, dar... 2. Lucrurile care, considerate împreună, formează un ansamblu. ♦ Loc. adv. Cu totul (și cu totul) = pe de-a-ntregul, în întregime. Cu totul = a) în total; b) cu desăvârșire, în întregime. În tot sau (în) totului tot = a) la un loc, una cu alta; în total; b) într-un cuvânt, la urma urmelor. Tot în tot = pe de-a-ntregul. De tot = a) (cu sens modal) cu desăvârșire, în întregime; b) (cu sens temporal) pentru totdeauna, definitiv; c) foarte, extrem de... ◊ Loc. prep. Cu tot cu... sau cu (cineva sau ceva) cu tot = împreună, la un loc. ◊ Expr. Asta-i tot sau atâta (ori atâta-i) tot = doar atât (și nimic mai mult). 3. (Intră în compunerea unor adjective) Atotcuprinzător. III. Adv. (Exprimă continuitatea, persistența) 1. Și acuma, în continuare, încă; (în construcții negative) nici acuma, până acuma nu... ♦ Și mai departe, ca și altă dată. 2. Mereu, tot timpul, toată vremea, totdeauna, pururea; necontenit, neîncetat, întruna. ◊ Expr. Să tot aibă... = ar putea să aibă (cel mult)... Să tot fie... = ar putea să fie (cel mult)... ♦ Statornic, permanent. 3. De repetate ori, adeseori, de multe ori. 4. (Exprimă o gradație a intensității) Din ce în ce. IV. Adv. (Stabilește identitatea, similitudinea, simultaneitatea) 1. (De) asemenea, la fel; în același chip. ◊ Expr. Tot așa (sau astfel, atâta, același) = întocmai, exact așa (sau atâta, același). ◊ (În corelație cu „așa” sau „atât de...”, formează gradul de egalitate al comparativului) Tot atât de bun. ◊ Expr. Mi-e tot atâta = mi-e perfect egal. 2. (Urmat de substantive și pronume, arată că ființa sau lucrul respectiv revine, apare într-o situație similară) Iarăși, din nou (sau ca totdeauna). ♦ (Urmat de un substantiv precedat de art. nehot.) Același. ♦ (Urmat de numeralul „unu”) Unu singur. 3. Numai, în mod exclusiv. ◊ Expr. Tot unul și unul = de seamă, de frunte, ales. ♦ (Urmat de un adjectiv sau de un substantiv la pl.) Fără excepție, unul și unul. ♦ De tot, cu totul, în întregime, pe de-a-ntregul, complet. 4. De fiecare dată, întotdeauna, regulat. V. Adv. 1. Și astfel, și așa, oricum. 2. Totuși, și încă. VI. S. n. 1. Întreg, unitate (rezultată din totalitatea părților), totalitate. ♦ Fig. Lume, univers. 2. Fig. (Art.) Lucru esențial (la care se reduc toate celelalte). ◊ Expr. Aici e totul = în asta constă tot, asta explică tot. [Gen.-dat. pl. (a) tuturor, (a) tuturora] – Lat. totus, -a, -um.

ASEMENEA² adv. 1) Tot așa; în același fel; deopotrivă. 2) Pe lângă aceasta; încă; mai. /<lat. assimile

AȘIJDEREA adv. pop. De asemenea; tot așa. [Var. așijderi] /ași + zde + re + a

IDEM adv. (se folosește pentru a evita repetarea unui nume sau a unei referințe) În mod identic; la fel; tot așa; același. /Cuv. lat.^[1]

PRECUM conj. 1) (exprimă un raport modal sau comparativ) Tot așa cum; după cum; așa cum; cum. Precum vezi așa e situația. 2) (exprimă un raport de diferență, de conformitate) Cum; după cum. 3) (exprimă un raport copulativ de integrare) Cât și; cum și. 4)(exprimă un raport completiv) Că; cum că. 5) fam. Bunăoară; ca de pildă; ca de exemplu. /pre + cum

așa adv. – 1. Astfel, în acest fel (adv. de mod). – Așa e, astfel stau lucrurile. – Așa o fi, e posibil. – Așa să fie, astfel să fie. – Nu-i așa? adevărat?, am dreptate?. – Și așa, în orice caz. – Nici așa, așa nu se poate. – Cam așa, mai așa, bineînțeles. – Așa da, bine. – Cum așa?, nu se poate. – Tot așa, la fel. – A fi cam așa, a fi într-o ureche. 2. Astfel stînd lucrurile (adv. conclusiv). – Așa zicînd, pentru a spune astfel. – Așa că, așa încît, astfel încît. – 3. Astfel, atît (adv. comparativ) – Așa de, atît. – Așa zis, numit astfel (pe nedrept), autointitulat. – 4. Astfel, puțin (adj. de atenuare). – Ia așa, numai așa, într-o doară, fără motiv. – Așa într-o doară, la nimereală, fără motiv. – 5. Atît de, asemenea (adj. în funcție adj.) – Așa ceva, asemenea lucru. – Așa fel (de), astfel (de). – Var. (Mold.) așe, așa, așea. Mr. acși, așițe, megl. șa, istr. (a)șo. Lat. ac sῑc (Cipariu, Arhiv, 109; Pușcariu 133; REW 7879; DAR), cu -a propriu formațiilor adv. Cf. it. cosí (moden. acsé, bol. acusé, roman. accusi, bar. acsi, genov. así), engad. sa, v. fr. issi (fr. ainsi), sp. así, asá, prov. aissi, port. assim. – Comp. așiși adv. (la fel; imediat), conservat sporadic în limba populară.

asemenea adj. – 1. Egal, asemănător, identic. – 2. Astfel (de), atare. – 3. (Adv.) Tot așa, deopotrivă, la fel. – Var. asemeni, asemene. Lat. assĭmĭlis (DAR; Iordan, Dift., 119; Pușcariu, Dacor., III, 399), cu regresiunea rotacismului *asemere › asemene. Cf. asemăna. – Der. asemeni, vb. (înv., a nivela, a egala).

așijderea adv. – La fel, tot așa, de asemenea. – Var. așișdere(a), așijdere. Hibrid format din așiș (forma veche a lui așa) și sb. takoždere „la fel” (Hasdeu 2004; Pușcariu 133; DAR). Pare a fi fost vorba la început de o stîngăcie a vechilor traducători din sl. (așa este sinonim cu tako, însă -ždere nu poate fi tradus, nici nu pare să fi circulat numai în rom.). S-a păstrat datorită limbajului ecleziastic, dar fără circulație populară.

omos conj.; adv. (înv.) 1. însă, totuși. 2. de asemenea, tot așa.

caier (caiere), s. n. – Mănunchi, cantitate de lînă sau cînepă de tors. – Mr. caer, megl. cair, istr. caier. Lat. *călērus. Acest cuvînt apare numai în lat. în forma gălērus, cu sensul de „căciulă de blană cu părul pe din afară”, considerată a fi der. de la gălea, și necesită o explicație. Ideea de bază a lui gălērus nu trebuie să fie cea de „coif”, ca în gălea, ci aceea de „coc de păr”, ca în lat. căliendrum „coc fals, coc de păr care servește de podoabă”, de unde abruz. kelyendrę „boboc de floare” (REW 1514). Se știe că căliendrum reprezintă gr. ϰάλλυντρον, cuvînt obscur, pe care Bailly îl interpretează ca „tout ce qui sert à nettoyer”, de unde „pămătuf, coamă, smoc, șuviță de păr, moț” și îl pune în legătură cu ϰαλλύνω „a curăța, a înfrumuseța”. Pare a fi mai probabil să se plece de la χαλαρός „moale, fleșcăit”, χαλᾶν „a slăbi”; astfel încît ar însemna „obiect flasc, fără consistență”, explicîndu-se astfel mai bine sensurile secundare ale lui ϰάλλυντρον. De la aceeași familie provine ϰάλανδρος „ciocîrlie”, numită astfel datorită moțului, cf. numele său lat., gălērῑ tus, de la gălērus după Boissacq, origine necunoscută; Walde 83 se gîndește la χαράδριος „specie de pasăre”. Presupunem că gălērus, care trebuie să reprezinte un *călĕrus, este corespondentul lat. al gr. χαλαρòς „fleșcăit” tot așa cum căliendrum este al lui ϰάλλυντρον; caz în care este evident că a însemnat probabil „moț, ciuf”, cf. gălērῑtus „(pasăre) moțată”, fiind secundară accepția de „căciulă”. Celelalte explicații nu sînt convingătoare. Sl. kǫdrĭ „încrețit” (Miklosich, Slaw. Elem., 28; Miklosich, Lexicon, 329) sau kǫdrjavŭ „încrețit” (Cihac, II, 37) nu pot fi admise. Pușcariu 251 (și ZRPh., XVIII, 689 și DAR) a propus un lat. *carium, de la carĕre „a scărmăna”, al cărui fonetism este dificil; același autor Dacor., III, 669, de la lat. *cavabile, pe care nu-l înțelegem. Pascu, Archiva, XV, 439, (repetat în Lat., 256 și Pascu, I, 192) presupune un lat. *cairum, de la gr. ϰαĩρος „fir”. În sfîrșit, Giuglea, Contributions, 15-19, de gîndește la lat. caia „par”, cf. gasc. cay, sp. cayado prin intermediul unui dim. de tipul *caiulus (cf. Densusianu, GS, VII, 275); în afară de acestă dificultate fonetică, acestă explicație pare a admite o confuzie nefirească între caier și furcă. Der. încăiera, vb. (a pedepsi; refl., a se părui, a se bate, a se lua la bătaie); încăierătură, s. f. (bătaie). Sensul se explică pornind de la noțiunea de „încurcătură”. Totuși DAR preferă să plece de la un lat. *incavellare, de la cavella „coș”, ipoteză dificilă și totodată inutilă, pe cînd Spitzer, Dacor., IV, 654, propune un lat. *incavulare.

capuchehaie (capuchehăi), s. f. – Agent, reprezentant diplomatic al domnitorilor romîni pe lîngă imperiul turc. Stabiliți în sec. XV, au fost adesea greci din Constantinopol. Tot așa se numeau și agenții domnitorilor pe lîngă pașii orașelor dunărene, și uneori soldații din garda personală a vizirului. – Var. capichehaie. Tc. kapu kehayasi (Șeineanu, II, 28).

cloambă (cloambe), s. f. – 1. Ramură, creangă. – 2. Cîrlig, cange. – Var. cl(e)o(a)mbă, cl(e)o(a)pă. Probabil din săs. Klompen, germ. Klumpen „băț” (Drăganu, în DAR; cf. Gáldi, Dict., 192), ceea ce ar explica uzul său restrîns la Trans. Etimonul propus de Cihac, II, 63 și Scriban, din rus. klumba „gazon”, este incert, cuvîntul rus. fiind foarte recent, probabil din engl. clump. Pascu, Etim., 47, propune un lat. *crumba din gr. ϰορύμβη, care nu se potrivește nici acesta. Poate să existe vreo legătură, care din punct de vedere semantic pare greu de stabilit, cu sl. klǪbo „minge”. Cf. rut. kljuba „cîrlig”, ceh. klubák „cioc”, care se află într-o legătură nedeterminată cu rom. clobanț, s. n. (cioc, gură; cîrlig), folosit în Bucov. și Trans., care pare a fi o contaminare între cloambă și clonț; tot așa cum cluciumb (var. cloci(u)mp), s. n. (tulpină de porumb; suport de vîrtelniță), pare a fi rezultatul contaminării între cloambă și pociumb. – Der. clombos, adj. (rămuros).

desghina (-n, -at), vb. – A separa, a despărți. – Var. dejghina, dezghina, desbina. Origine necunoscută. Pare cuvînt tradițional (sec. XVIII), modificat modern prin analogie cu îmbina, combina (Pușcariu 778; Philippide, Principii, 107). Originea lat. pare sigură, cf. mr. dizgl’inare „a tăia crengile”; este însă greu de admis etimonul lat. *dĭsglŭtināre care este propus în mod curent (Candrea-Dens., 482; Pascu, I, 76); tot așa este și lat. *dĭsglināre, din ngr. γλίνη „cocă, pap” (Giuglea, Dacor., III, 620).

neaoș (neaoșe), adj. – 1. Indigen, aborigen. – 2. Pur, autentic. Origine necunoscută. Der. din aoș < avus (Weigand, Jb., XIII, 108; REW 839) este imposibilă fonetic și dificilă semantic. Cihac, II, 215, se gîndea la sl. naši „al nostru”, care merge tot așa de puțin. Sugestia lui Scriban, care pornește de la nea „zăpadă” (sensul inițial „curat ca zăpada”) este interesantă, fără a fi convingătoare.

pol (poli), s. m. – 1. (Înv.) Jumătate. – 2. Monedă de aur de 20 de franci și apoi de 20 de lei. – 3. Douăzeci de lei. Sl. polĭ (Cihac, II, 274), invariabil cu primul sens. Cel de al doilea se explică de obicei prin rus. poluimperial „napoleon” (Tiktin, Scriban) explicație care nu ia în seamă că napoleonul trebuie să valoreze zece franci. După Pușcariu, Dacor., I, 602, din Napoleon, prin intermediul ngr. ἔνα(να)πολεόνι; dar tot așa se numeau și ludovicii de aur. Mai probabil, s-a numit așa la început o monedă de aur diferită, cf. engl. half crown, rus. polùcha „jumătate de monedă”. – Der. polidor, s. m. (Arg., douăzeci de lei), formație glumeață în care pare prezentă ideea de „aur” (după ipoteza de nesusținut a lui Pașca, Dacor., IX, 328, de la Polidor, fiul lui Priam, cf. Graur, BL, V, 224); polcă, s. f. (dans), din ceh. polka, pulka, parțial prin intermediul fr. polka; cf. polturac.

și adv. – 1. La fel, tot așa. – 2. Chiar, în plus, însă. – Și mai. – Și mai și. – 3. Deja, îndată. – 4. (Conj.) Plus, cu. – Mr., megl., istr. și. Lat. sῑc (Pușcariu 1588; REW 7892), cf. it., prov., cat., sp. si, port. sim. Înv. folosit și enclitic pentru a întări pron. sau adv., cf. atunceși, același, totuși etc. (Tiktin).

șir (-ruri), s. n. – 1. Linie, rînd, șirag. – 2. Funie, cunună. – 3. Serie, succesiune. – 4. Înșiruire, pomelnic. – 5. Mulțime, cantitate. – 6. Linie, rînd de cuvinte. – 7. Legătură. Creație expresivă, care vrea să reprezinte ideea de „șiroi”, cf. sp. chorro, și de asemeni „ciur, șur, țîr”. Dubla idee semantică există și în sp. chorro „cădere de apă” și „serie de obiecte identice”. Celelalte explicații nu sînt suficiente: din lat. series (Philippide, Principii, 148), fonetic greu de admis din ngr. σειρά „șir” (Densusianu, Hlr., 374, 376); din mag. sor (Tiktin; Gáldi, Dict., 96); din series prin intermediul lui a înșira (Pascu, Suf., 265); în legătură cu bg. šir „lățime”, sb. širom „îngrămădit” (Candrea); din tc. syra (Lokotsch 1961). Der. șiră, s. f. (stivă de paie de formă lunguiață; coloană vertebrală), al cărui ultim sens se folosește în Munt. și Mold. (ALR, I, 40; după Diculescu, Elementele, 477, din gr. σεïρα); șirag (var. șireag), s. n. (linie, rînd; șir format de soldații din linia întîi; funie, cunună), cu suf. -eag (după Cihac, II, 528 și Gáldi, Dict., 97, din germ. Schar, prin intermediul mag. sereg „linie”, a cărui der. pare puțin probabilă); înșira, vb. (a alinia, a așeza în ordine, a forma; a pune în rînd; a face șirag; înv., a compune; înv., a agăța, a prinde; refl., a se întinde, a se continua; refl., a se înscrie, a se înrola), pe care Procopovici, Dacor., V, 390-5, îl deriva din lat. inserĕre; înșirui, vb. (a alinia, a forma; a pune în ordine; a face șirag; refl., a se continua, a se multiplica); deșira, vb. (a descompune; a desface, a destrăma); deșirat, adj. (de o înălțime ieșită din comun); șirui (var. șiroi), vb. (a curge șiroi; a ordona, a alinia), care s-ar explica prin sl. struiti, strują „a topi” (Cihac, II, 388), prin sl. poroi (Conev 38), printr-un sl. *sŭrojŭ (Skok, ZRPh., LIV, 465) sau prin mag. sirni „a plînge” (Pușcariu, Dacor., VII, 118; Candrea); șurui (var. șir(l)oi, șuroi, șurlui, șir(l)ui), vb. (a curge șiroi), cf. țurlui, țîrlîi (după Cihac, II, 529 și Pușcariu, Dacor., VII, 118, din mag. surolni); șiroi (var. șuroi, șirloi, șirlău), s. n. (șuvoi), care s-a explicat prin rivuscēllus (Crețu 327) sau prin șivoi contaminat cu pîraie (Candrea); șiringă (var. șirincă, șurincă), s. f. (fîșie de pînză alungită, bandă; bucată de teren), pentru care, la sensul al doilea, cf. funie, sfoară (după Byhan 335 din sl. *seręgŭ; după Tiktin și Candrea, din rut. šyrynka, care ar putea tot așa de bine proveni din rom.). Mag. sereg, sb., cr., slov., rut. šereg, pol. szeręg, rus. šerenga „rînd de soldați” se consideră ca reprezentant din v. germ. scara › germ. Schar, cf. it. schiera (Miklosich, Fremdw., 129; Cihac, II, 628). Cum această der. pare dificilă fonetic, este mai probabil că provin din rom. șirag, în sens militar; este știut că armata romînă a avut în vechime mulți mercenari mai ales slavi.

tot (-oată), adj. – 1. În număr complet: toate cîntecele (Eminescu). – 2. Întreg, complet: toată lumea (Eminescu). – 3. Fiecare, oricare: pe atunci tot romînul era viteaz și tot viteazul era boier (Alecsandri). – 4. Orice: se poate lua la întrecere cu toate aeroplanele (Bassarabescu). – 5. Întreg, sănătos: nu-i toată, e lunatică (Voiculescu). – 6. (Pron.) Lucrul sau ființa în discuție: toate-s vechi și nouă toate (Eminescu). – Cu toții. – De toate. – Toate ca toate. – Cu toate acestea. – Cu toate că, deși. – Cu tot, inclusiv. – Cu totul, complet. – De tot, cît încape, foarte. – Peste tot, pretutindeni. – 7. (Adv.) Numai, exclusiv: tot oaspeți rari (Coșbuc). – 8. Mereu, continuu: tată-meu mă crede tot în fașe. – Tot mereu, veșnic. – Tot una, la fel. – Tot acela, el însuși. – Tot așa, egal. – 9. Mereu, la fel, în același fel: muierea-i tot muiere (Cocea). – 10. Oricum: tot era s’o dau eu de pomană (Alecsandri). – 11. În fine, pînă la urmă: s’a luptat cu dînșii trei zile și trei nopți și tot i-a biruit (Sbiera). – 12. Încă, și mai: mai încet, tot mai încet (Eminescu). – 13. Cel mult, abia, numai: să tot fie cinci ani de atunci (Vlahuță). – Mr., megl., istr. tot. Lat. tōtus (Pușcariu 1750; REW 8815), cf. it. tutto, fr. tout, cat. tot, sp., port. todo. Cf. atot-. Gen. se exprimă cu prep. a (a tot, a toate, înv. a toți), sau în limba modernă la pl. tuturor (var. pop. tutulor). În comp. cu un num. se reduce la tus-: tustrei, tuspatru etc. Cf. Sanfeld, Syntaxe, 200-9. – Der. totdeauna, adv. (mereu), comp. cu de-a una, sau mai probabil, cu de una cf. mr. totdiună; tot(de)odată, adv. (în același timp; deodată); totuși, adv. (cu toate că), cu suf. -și, cf. același; totime, s. f. (totalitate); netot, s. m. (prost), forma negativă a lui tot, 5; netoată, s. f. (proastă, neghioabă); netoție, s. f. (prostie). Der. neol. (din fr.): total, s. n.; totalitate, s. f.; totalitar, adj.; totalitarism, s. n.; totaliza, vb.; totalizator, s. m.

BINE² s. n. sg. 1. Mulțumire, fericire, bunăstare. ◊ Loc. adv. Cu bine = cu succes, în mod fericit. ◊ Expr. A i se fi urît cu binele, se spune cînd cineva își riscă situația, comițînd imprudențe. A da binelui cu piciorul = a nu accepta o situație bună. A nu fi (sau a nu face) a bine = a nu fi semn bun. 2. Ceea ce este recomandabil din punct de vedere moral. ◊ Loc. adv. Cu binele = cu vorbe bune, cu blîndețe. ◊ Expr. A vorbi (pe cineva) de bine = a lăuda (pe cineva). A se lua cu binele pe lîngă cineva = a se purta frumos cu cineva, a-l linguși pentru a-i cîștiga bunăvoința. A lua pe cineva (sau a-i lua cuiva ceva) în nume de bine = a se arăta binevoitor și mulțumit de cineva. ◊ Compus: om-de-bine = om care face fapte bune, care se preocupă de mulțumirea celorlalți. 3. (Concr.) Faptă bună. ◊ Expr. Fă bine și... (sau de...) = fii bun și... (sau de...). (Reg.) A face (cuiva) bine cu ceva = a împrumuta (pe cineva) cu ceva. ♦ Folos, avantaj. ◊ Expr. A-i face (cuiva) bine = a ajuta (pe cineva). Să-ți fie de bine! = a) (urare adresată celui care termină de mîncat sau de băut) să-ți priască!; b) (ir.) nu ai decît să suporți toate consecințele (faptelor tale)! 4. (În expr.) De-a binele(a) = bine de tot; așa cum trebuie. De bine, de rău = după posibilități, mai mult sau mai puțin; cumva. [Formă gramaticală: (în expr.) binele(a)] – Lat. bene.

ASEMENEA² adv. 1. Tot așa, în același fel, deopotrivă (de...). 2. Pe lîngă aceasta; încă, mai; totodată. [Var.: asemene, asemeni adv.] – Lat. assimile.

AȘIJDEREA adv. (Înv. și reg.) Tot așa, la fel; asemenea. [Var.: așijderi adv.] – Din ași (înv.) + v. sl. [tako] žde + re + a.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

omofonie, categorie sintactică [v. sintaxă (2)] ce se referă la simultaneitatea obiectelor sonore (axa frecvențelor*), privită în aspectele de succesiune (pe axa temporală). În sens abstract, o. cuprinde toate posibilitățile de incidență verticală ce se desfășoară numai în relația de simultaneitate a obiectelor, evenimentelor sau chiar a categoriilor sintactice, incluzând atât ideea de densitate sonoră (număr de sunete) în anumite momente determinate temporal (pe axa orizontală), sau pe suprafețe cu diferite dimensiuni, cât și de armonie (III, 1), deci raporturi intervalice* (acorduri*, conglomerate și blocuri sonore) pe care le percepem în starea de simultaneitate. Totodată cuprinde și aspectele ritmice* (și metrice*) care duc la o atare situație (numită izoritmie*, în cazul duratelor* egale). O. se prezintă sub patru tipuri distincte: 1) când se schimbă simultan toate evenimentele (schimbarea a două acorduri fără note comune); 2) când se repetă simultan toate evenimentele (repetarea unui acord); 3) când în limitele unei simultaneități se produc repetari succesive ale acelorași evenimente [o pedală (2) multiplă figurată* ritmic] și 4) când evenimentele nu se repetă (o pedală multiplă nefigurată). Cazul mișcării izoritmice presupune primul și al doilea tip sau îmbinarea celor două (schimbarea a două acorduri care conțin unele sunete comune, cu condiția atacării – repetării – tuturor sunetelor în momentul apariției celui de al doilea acord). Tot o situație intermediară poate apărea între cazul limită al tipului 3, care presupune repetarea evenimentelor fără coincidența momentelor inițiale, și în cazul limită al tipului 4, respectiv o pedală multiplă ce cuprinde o suprafață muzicală foarte întinsă având doar un atac (2) simultan (la început). O asemenea situație ar reclama porțiuni de coincidență și noncoincidență a momentelor inițiale (îmbinare între atacuri simultane și succesive pe aceeași configurație armonică). Bineînțeles se pot găsi tipuri intermediare între toate cele patru situații limită. Extinzând teoria, se observă că ultimul tip este este un caz limită al tipului 2. Tot așa, între celelalte tipuri există o strânsă legătură pe care o conferă, în primul rând, ideea de simultaneitate. Mai mult, din reunirea tipurilor de o., remarcabil prezentată de Șt. Niculescu într-un studiu despre categoriile sintactice ca mulțimi, unde aplică operațiile cu mulțimi la o. (Rev. Muz., nr. 3, 1973), se relevă combinările posibile care reprezintă o multitudine de situații. De asemenea, Șt. Niculescu, în studiul mai sus amintit, definește o. prin referire la monodie (1), arătând că o. „este dilatarea monodiei, adică o distribuție pe verticală (suprapunere) de obiecte peste și în limitele fiecărui obiect al monodiei”. Totodată practica muzicală a demonstrat posibilitatea combinării categoriilor sintactice (să amintim doar îmbinarea monodiei cu polifonia* din care a rezultat monodia (2) acompaniată ce a dominat clasicismul* muzical). Din cele 10 situații distincte (care se detașează din cele 16 posibile – combinări cu repetiție ale celor 4 categorii: monodie, polif., o., eterofonie*) distingem trei situații în care o. joacă rolul principal: omofonia de omofonii (O, O), omofonia de polifonii (O, P), omofonia de eterofonii (O, E) și una în care o. se află pe un plan secundar (de acompaniament*), respectiv monodia acompaniată (M, O). Rolul principal sau secundar este relevant doar în practica muzicală deoarece la nivel abstract (teoretic) în toate combinațiile nu primează nici una din categorii. ♦ Istoria muzicii* și mai ales etnomuzicologia* atestă apariția o. din cele mai vechi timpuri (o dată cu cântul paralel(2) la diferite intervale*). Ea este teoretizată abia după afirmarea armoniei tonale și folosită în special (practic) în combinația cu monodia (monodia acompaniată) deși în epoca de mare înflorire a polif. existau secțiuni izoritmice (la polifoniștii Renașterii*) care constituiau momente de compensație a desfășurării pe orizontală. O gândire evoluat omofonă o găsim tot la un polifonist: J.S. Bach (ale cărui lucrări reprezintă de fapt o simbioză perfectă între combinațiile sonore care privesc atât simultaneitatea cât și succesiunea, respectiv conviețuirea o. cu polif. și cu monodia). Coralele* lui Bach sunt mostre de o., bineînțeles reclamând o gândire armonică, deci pe relații de verticalitate și mai puțin pe ideea de tip de scriitură. Este totuși greu de a detecta de-a lungul istoriei muzicii o perioadă exclusiv omofonă, deoarece o., de la nașterea ei și până în zilele noastre, a apărut în combinație cu celelalte categorii sintactice, jucând un rol capital chiar și în gândirea armonică și în noile tipuri de scriituri aparținătoare sec. 20.

orchestrație, componentă a actului creator în muzică, răspunzătoare atât de transcrierea specifică, sonoră, timbrală*, a procesului muzical în partitura* oricărei lucrări, cât și de imaginea adecvată, de manifestarea convingătoare a tuturor parametrilor* gândirii muzicale în funcție de datele concrete fonice și expresive ale formației* instrumentale sau vocale, camerale sau orchestrale alese. Privită în general doar ca o tehnică de realizare, de redactare finală a unei elaborări simf., o., în calitate de exponentă a dimensiunii sonore în gândirea muzicală, are temeiuri mult mai profunde în mecanica actului creator, participând activ și determinant alături de celelalte coordonate ale componisticii (melodică-polif.-heterofonă-arm.-ritmică-arhitectonică) la conturarea întregului demers artistic, făcând astfel constitutiv parte din nucleul de energii imaginative ce asigură unitatea superioară a creației autentice, concepută instr., vocal, orch., și nu doar adaptată ulterior – mai mult sau mai puțin fericit – unor realități sonore. Deși astfel definită, o. apare ca fiind implicată în orice gen de creație muzicală, putându-se spune cu aceeași îndreptățire despre un trio (2) sau cvartet (2) cameral, o piesă corală (2) sau o compoziție (1) simf. că este bine (sau rău) orchestrată, în sensul atât al fuzionării, al acumulării substanței și gestualității muzicale la resursele sonore și particularitățile interpretative ale formației instr. sau vocale chemate să le materializeze, cât și al eficienței (uneori chiar al măiestriei) combinațiilor timbrale, al soluțiilor de scriitură, al punerii în pagină, noțiunea subliniază totuși aplicabilitatea ei majoră în special în acele construcții muzicale destinate asamblurilor (1, 2) orch. de variate proporții, presupunând angajarea complexă a tehnicii și artei specifice o. În înfăptuirea unor atari proiecte, o. ține seama de legi proprii dramaturgiei variabilă în raport de gen (I, 1, 2) componistic și componență instr., de perioadă istoric-stilistică, sau zonă de cultură, de personalitate creatoare etc., sprijinindu-se pe imaginația sonoră ce la rându-i își extrage argumentele din virtuțile cântecului și jocului instr.-voc., din inepuizabila alchimie timbrală, din mulțimea soluțiilor combinatorii de scriitură, de formulare individuală și de asamblu. ♦ O. are roluri diferite în creație și în practica muzicală: a) în genurile (I, 1) cameral*, simfonic*, voc.-simf., operă*, balet*, realizează configurația sonoră finală a compoziției, fixată în partitură (semnată în general de autor), singura în măsură să exprime ideile muzicale cuprinse în paginile sale, în așa fel încât referirea la un concerto grosso* de Vivaldi, un oratoriu* de Bach, o simfonie mozartiană, un balet stravinskian sau o operă wagneriană subînțelege întotdeauna partitura-mărturie unică a respectivului opus*; b) Poate fi însă îndeletnicire autonomă când își propune să modifice identitatea sonoră originară a unei lucrări muzicale, traducându-i (cu un grad variabil de rigoare, în funcție de gen) datele componistice de bază într-un limbaj timbral (în special orch.) diferit de cel imaginat inițial. În cazul categoriilor muzicale mai sus amintite (a), travaliul semnifică cu precădere valorificarea orch. a unor lucrări – de obicei pianistice – ce conțin evidente sugestii gestuale, dinamice*, cromatic-timbrale specific simf. (v. transcripție). Proiecția lor în câmpul valorilor expresive proprii unui ansamblu instr.-orch. se face însă întotdeauna cu severa respectare a semnificațiilor și chiar a literei textului muzical ales, orchestratorul adăugându-i fantezia timbrală și de scriitură ce poate duce la rezultate asemeni acelora din versiunea orch. a Suitei pianistice mussorgskiene „Tablouri dintr-o expoziție”, datorată lui Ravel. În genurile de divertisment [de la aria* sau cupletul (II) de operetă* și șlagărul de muzică ușoară*, la muzica de jazz* și la cea pop.], genuri destinate unei largi circulații, deci unor variate formule interpretative, o. este în schimb chemată să se adapteze la mereu alte formații instr. și țesături vocale, chiar elementele primare, de natură melodică, armonică, ritmică ale acestor categorii de piese muzicale reformându-le în cadrul unei mari libertăți de acțiune, de la simpla înveșmântare instr. până la prelucrarea (3) și parafraza* cu aspect de nouă creație. Este și motivul pentru care aceste tipuri de travalii, ce apelează la diferite tehnici prelucrătoare, din care o. face parte mai mult ca simplă instrumentație*, nu vor fi analizate aici. Evoluția o. în istoria culturii muzicale europ. a stat deopotrivă sub semnul marilor mutații stilistice operate în gândirea componistică cât și sub cel – tot atât de hotărâtor – al procesului de perfecționare tehnic-constructivă a instrumentalului și de constituire a familiilor timbrale, a întregului aparat orch., proces el însuși stimulat continuu de cutezanța fanteziei timbrale a compozitorilor, de tot mai spectaculoasa dramaturgie sonoră a marilor forme simf., paginile orch. reflectând un timp interdependența acestor factori. Astfel, în perioada preclasică, sobrietatea discursului muzical predominant liniar-polif. (v. și liniarism) (reclamând planuri sonore omogene și de largă respirație, optime derulării texturilor* contrapunctice) și-au aflat o exprimare ideală în formații instr. dăruite tocmai cu virtutea unității sonor-timbrale, interpretative precum orch. de coarde (de timpuriu constituită și emancipată ca ansamblu muzical complet), căreia i se puteau asocia alte familii timbrale de asemenea omogen alcătuite (grupuri de suflători de lemn sau din alamă). O. este în atare modalitate creatoare prea puțin preocupată de contrastul și relieful timbral, de jocul alert al valorilor sonore, concentrându-se însă asupra eficienței și diversității expresive ale cântului instr. în toate registrele (1) orch. animate de dialoguri și replici contrapunctice*, generatoare de mai multe ori de scriituri vecine cu virtuozitatea*. În etapa clasic-romantică, dominată de principiul componistic clădit pe idei și teme* muzicale pregnant profilate și plasate la timona acțiunilor muzicale, vizând construirea unor ambițioase arhitecturi simf., o. capătă un rol din ce în ce mai mare atât în înveșmântarea timbrală a personajelor tematice, cât și în susținerea amplelor dezbateri muzicale. Și acestea le realizează prin atente diferențieri ale planurilor sonore, prin exploatarea intensivă a resurselor interpretative ale unui corp instr. armonios alcătuit și perfecționat constructiv, prin amplificarea gestului orch. gândit în limitele generoase – din punct de vedere timbral, dinamic*, al spațiului sonor – oferite de un ansamblu simf. uneori supradimensionat. O dată cu impresionalismul*, cu deplasarea centrului de greutate al preocupărilor creatoare în sfera dialecticii discursive, proprii tematismului clasic, spre cea a plasticității muzicale, a creionărilor aluzive, a irizărilor sonore insinuate drept elemente ale unui nou limbaj componistic, o. capătă ponderea unui argument esențial. În elaborarea rafinată a partiturii, ea cheltuie cu dărnicie luxurianța cromatic-timbrală a aparatului orch. modern, reevaluat funcțional (în special în acele compartimente influențate și de practica muzicii de jazz* – instr. din alamă și de percuție*), folosind chiar surse sonore provenite din practici extraeurop. (instr. de culoare) sau din muzici europ. evoluate (ex. oboe d’amore,* clavecin*). În fine, creația sec. 20, ce poate fi privită ca o impresionantă aventură în căutarea unor noi tărâmuri ale artei sunetelor, punând cu temeritate în discuție structurile sintactice* și morfologice ale limbajului specific (așa cum erau ele concepute anterior), s-a ancorat întotdeauna temeinic în rațiunea cea mai fermă, concretă și în același timp generoasă a gândirii muzicale, realitatea sonoră, în special în aspectele ei timbrale. Concentrarea interesului în direcția explorării febrile a resurselor coloristice ale muzicii (menite uneori să suplinească inconsistența altor modalități de exprimare, în special melodică și armonică) a plasat treptat fantezia sonoră, tehnica o. în prim planul creației muzicale din ultimele decenii. Beneficiare a unei largi deschideri de orizont, datorită atât noilor tehnici de realizare și prelucrare electronică a sunetului cât și prospectării asidui a unor străvechi culturi muzicale (indiene, extrem orient., africane etc.), gândirea sonoră din zilele noastre dispune de un considerabil ascendent în travaliul componistic, de multe ori cu o reală funcție coordonatoare a întregului act imaginativ. ♦ Pe lângă aceste aspecte de ordin stilistic-istoric, o. a avut întotdeauna funcționalități și modalități deosebite de manifestare în cadrul celor două mari filoane ale creației muzicale – ce s-au conturat dintru început și au evoluat paralel de-a lungul veacurilor, cu tendințe periodice de delimitare sau fuzionare, dar mereu influențându-se reciproc. În primul rând (cuprinzând în special genuri scenice ca opera, baletul, muzica de teatru* sau de film*), muzica; fie intim asociată acțiunii dramatice, fie destinată ilustrării ideilor literare sau evoluțiilor vizuale, a permis întotdeauna o mai mare libertate de desfășurare a fanteziei sonore-timbrale decât în genurile celei de-a doua categorii (cameral, simf.), în care imperativul concentrării substanței expresive în scopul susținerii discursului muzical sever arcuit în structurile sale formale abstracte, a presupus epurarea limbajului sonor-timbrală de orice efect exterior, de orice amănunt nesemnificativ. În muzica de operă, nu numai componenta instr. a orch., dar și exploatarea ei au fost mereu mai bogată și mai nuanțată comparativ cu formațiile și scriiturile mai austere, mai reținute, propice însă desfășurării argumentației camerale sau simf. voit reduse la esențial. Așa se face că o voce de remarcabilă valoare sonor-timbrală și utilitate orch. cum este cea a trb., abil integrată chiar în partitura considerată printre primele acte de naștere ale operei, în Orfeu de Monteverdi – și încă în număr relativ mare de instr. asemenea – pentru a ilustra (la 1600!) cum nu se poate mai sugestiv tenebrele infernului, va fi multă vreme (până la finalul triumfal al Simfoniei a V-a de Beethoven) dificil de asociat narațiunii muzicale de tip simf. Haydn îl folosește curent în oratoriile* sale (adevărate drame vocal-orch.), dar niciodată în numeroasele sale simf. La fel Mozart, lăsându-l deliberat în afara captivantului său joc de idei, nu s-a putut însă lipsi de cântul grav și viril al acestui instr. În unele din operele sale (scena Comandorului din Don Giovanni rămâne un ex. edificator) sau în „Tuba mirum” din Requim. Dealtfel, același Mozart (unul din puținele cazuri fericite din istoria muzicii de firească și desăvârșită exprimare deopotrivă în operă și în genurile „pure”), în timp ce-și transcria, într-un aparat orch. de o excepțională modestie, un adevărat testament de gândire muzicală și trăire umană, în paginile ultimei triade simf. (Simfoniile nr. 39, 40, 41), în dramele sau feriile sale, se lasă cu dezinvoltură sedus de sugestiile timbrale (cu referiri curente la acțiuni scenice) ale unor instr. de excepție pe atunci ca triunghiul*, talgerele*, mandolina* sau jocul de clopoței*. Tot așa Beethoven, deși își taie monumentalele simf. într-un material muzical cu un ambitus sonor și dinamic mult amplificat față de cel al precedesorilor săi amintiți, rezervă totuși întotdeauna trp. un rol secundar (ritmic și dinamic) în susținerea tensionatelor sale demersuri orch., deși unica sa operă Fidelio, aceluiași instr. îi acordă chiar rolul unui veritabil personaj solistic într-un anumit moment al dramei. Peste timp, se regăsește aceeași dihotomie la Enescu, care în Oedip apelează (în contextul unei saturate densități orch.) chiar și la vocea senzuală a sax. (fie și numai pentru două scurte intervenții cu motivația „leit-timbrului”) sau la impresionantul efect al unui glissando* de ferăstrău* în scena morții Sfinxului; își încredintează totuși ultima destăinuire muzicală, încărcată de grele semnificații, unui ansamblu orch. de numai 12 instr. (Simfonia de cameră). Iar atunci când aceste trasee ale creației muzicale se întâlnesc fie sub pana unui compozitor de statura lui Richard Wagner, fie sub zodia programatismului*, suplețea și plasticitatea o. dramatice dobândește acea consistență și organizare superioară proprii marilor forme orch. – ca în cazul epopeilor wagneriene – sau suflul amplu al scriiturii simf. asimilează organic gesturi sonore cu capacități sugestive, descriptive, onomatopeice chiar, ca în Simfonia fantastică de Berlioz, în poemele* simf. ale lui Richard Strauss sau Listz, în Marea de Debussy, în Suita sătească și Vox maris de Enescu etc. Tot atâtea pagini ce măsoară, în fond, aria problematică a tehnicii și strădaniei artistice numită o. ♦ Teoretizarea multiplelor și complexelor aspecte de ordin practic și artistic ale o., deși sumar sau fugar abordate în unele tratate muzicale mai vechi, ca preocupare temeinic ordonată și aprofundată apare totuși abia în sec. 19, o dată cu desăvârșirea configurației instr.-sonore a amplei orch. simf. și ca o firească consecință a rolului o. în creația muzicală modernă. Dintre lucrările cu acest profil ce s-au impus pot fi menționate: Hector Berlioz, Mare tratat de o. și instrumentație (1844, completat în 1905 de Richard Strauss și Charles-Marie Widor, în special cu îmbunătățirile tehnic-constructive aduse unor instr.), François-Auguste Gevaert, Curs metodic de o. (1885), Hugo Riemann, O. (1902), Nikolai A. Rimski-Korsakov, Principii de o. (1913, trad. rom. 1959), Tehnica o. contemporane (1950, trad. rom. 1965), datorat muzicienilor it., compozitorul Alfredo Casella și dirijorul Virgilio Mortari, precum și voluminosul Tratat de o., în patru cărți, al lui Charles Koechlin (1954).

sociologia și psihologia muzicii. De la recunoașterea sau contestarea caracterului social al fenomenului muzical și până la afirmarea sociologiei muzicii ca subdomeniu al sociologiei culturii, implicit al sociologiei artelor, gândirea europeană a parcurs momente de scepticism, de cutezanță în cercetări științifice în această direcție. S-a crezut multă vreme, se mai susține încă și azi, că muzica este, în ultimă instanță, un act individual de trăire, de incantație* necondiționată în raport cu surse sonore sau cu opera muzicală creată și înțeleasă și ea tot după reguli intrinseci de plăsmuire – reguli ce ar fi exclusiv estetice și muzicale (v. compoziție (2)). Desigur că trăirea muzicii este un act individual. Experiența muzicală este însă un fenomen social intermediată de prezența nemijlocită a omului. Ea este ansamblul de semnificări pe care muzica le provoacă în propria conștiință, precum și în condițiile oamenilor și ale colectivităților prin tot ceea ce societatea a indus în fiecare dintre noi pe calea învățării, adică valorile, simbolurile, obișnuințele și orice conotații culturale ale percepției muzicale. Gândirea sociologică în artă a fost determinată de prioritățile social-istorice ale sec. trecut – modernizarea și industrializarea. Transformările erau pregnante prin radicalizarea lor și au influențat atât modul de viață, evoluția instituțiilor sociale și culturale cât și concepția privind locul artei și al culturii în noile structuri și în dinamica societății. Pe plan intelectual o contribuție de seamă a avut-o procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural însoțit de puternica mișcare a ideilor în direcția formării unor discipline autonome, după modelul științelor naturii, discipline desprinse, în ultimă instanță, din trunchiul comun al filosofiei. Ideile-forță care au influențat emanciparea noilor discipline ale umanisticii (numite în epocă și „Științe ale spiritului”) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode „fizicaliste” au fost, pe de o parte, aprofundarea raționalismului și a consecinței sale teoretice, directe, pozitivismul lui A. Compte; pe de altă parte concepția „istoristă” și „dialectica”. S-a deschis astfel drumul larg „universaliilor”, „spiritului științific” modern și aplicării lui în practica tehnologică a epocii noastre de care beneficiază și muzica contemporană. Analiza succintă a mișcării ideilor în sec. 19 arată că, în spațiul umanisticii, filosofia acceptă cvasi-autonomizarea unor domenii problematice care, la rândul lor, favorizează noi discipline. O primă direcție a reprezentat-o filosofia culturii și filosofia istoriei cu tendința de a se transforma în științe sau teorii ale limbajului, ale literaturii, dramaturgiei, muzicologiei*, ale vizualului și chiar ale istoriei. S-au și constituit discipline corespunzătoare (lingvistica, poetica, stilistica, semiotica, folcloristica, istoria ș.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a doua direcție a fost cea a filosofiei sociale din care s-au diversificat, cu timpul, economia politică, sociologia generală, etnologia, politologia. Sub același impuls, sociologia generală s-a subdivizat în alte discipline printre care și sociologia culturii și iar mai târziu și psihosociologia. Cu timpul însă, sociologia culturii (cultura fiind socotită ca fenomen global) a dezvoltat câteva ramuri distincte printre care și sociologia artelor, sociologia cunoașterii, a științei, a religiei, sociolingvistica. Diverse controverse au încurajat specializări mai adânci, mai ales în sociologia artelor și astfel au apărut preocupări distincte de sociologia muzicii, literaturii, spectacolului, artei plastice, filmului etc. Conjugarea cercetărilor de s. cu cele de etnologie au dus la apariția etnomuzicologiei* după cum confluențe fertile cu psihologia au impulsionat studiile de psihologia artei, de psihanaliză și de psihosociologia artelor (legate mai cu seamă de fenomenul receptării). Antropologia filosofică a permis cooperări fertile cu sociologia, ceea ce a încurajat apariția studiilor de antropologie socială și culturală (mai ales în sfera anglo-saxonă) și prețioase analize referitoare la sacralitatea simbolurilor muzicale în comunitățile arhaice, în obiceiurile pop., în structurile metalităților mitice. Atât în sociologia culturii, cât și în teoria culturii și respectiv a artelor, istoria socială și istoria culturii și civilizației a potențat perspectiva istoricistă asupra fenomenelor socio-culturale. Materialismul și dialectica istorică au adus fundamentări noi în procesul sociologizării. O a treia direcție a filosofiei a făcut posibilă autonomizarea disciplinelor logico-epistemologice care, la rândul lor, cooperînd cu matematica, cu teoria informației și comunicării sau cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite, atât în consolidarea teoriilor culturale (a muzicologiei) cât și a celor sociale (mai cu seamă asupra fenomenelor mass-media). Desigur că au existat rezistențe din partea muzicologiei în ce privește oportunitatea teoretică de a renunța la problematica socială ca parte integrantă a teoriei muzicale și a istoriei muzicale. Muzicologia se preocupă de apariția și dezvoltarea discursului muzical, a formelor și legilor pe care expresia muzicală le dobândește, a tehnicilor și concepțiilor care orientează evoluția genurilor și modalităților de compoziție și interpretare*. S. care, într-o viziune sistemică, trebuie înțeleasă în contextul medierilor culturii globale și a celorlalte domenii ale artei, analizează și interpretează nu demersul muzicologic ci formele vieții muzicale în care discursul muzical devine eveniment social, satisfăcând, transformând sau contestând instituții și obișnuințe perceptive ale grupurilor umane. Se știe că reprezentații esteticii puriste (Herbart, Hanslick, Croce, Bermond sau Brelet) considerau muzica drept o „combinație pură de sunete” sau „forme în sine” concepție care și-a pus amprenta pe numeroase creații muzicale postromantice. Reacția esteticii sociale (J.J.M. Amiot, M-me de Staël, H. Taine, Ch. Lalo, Plehanov, Lukács, Munro ș.a.) a contribuit la reevaluarea implicațiilor extraestetice din perspectiva „spiritului epocii”, în funcție de diversele opțiuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 însă a evidențiat și mai mult dimensiunea socială a fenomenului muzical și gradul de socializare crescândă în și prin spațiul sonor creat. Se vorbește azi de o specifică „stare de muzicalitate” a lumii prin existența unui autentic univers sonor, a unui „environ”, a unei „ecologii sonore”, prin cotidianitatea participării la acest „câmp cultural” care induce senzații trăite de transă sau de catharsis colectiv, prin festivaluri* și concursuri, publicitatea, industria culturii muzicale și dependența – la scară planetară – de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoașterea necesității sociale a muzicii, credibilitatea formelor ei expresive, a forței sale evocatoare pentru spiritualitatea colectivităților care o trăiesc, deci organizarea socială a sunetului și chiar a zgomotelor *(J. Attali) diferă de la un popor la altul, de la epocă la alta și chiar de la o categorie socială la alta, reflectându-se în ideologii și în politicele culturale ale statelor. Raporturile dintre muzică și societate au devenit atât de complexe încât ele se cuvin analizate, disociate, diagnosticate și anticipate în variatele lor evoluții. Chiar și istorici ca Jules Combarieu sau mai de curând Arnold Hauser n-au putut depăși o fază de conotație sociologică la istoria muzicii*. Sociologia s-a desprins din filosofia socială – sub incidența ideilor lui Saint-Simon, Marx, A. Compte, Fr. le Play, H. Spencer sau A. de Tocqueville – devenind o disciplină care analizează, cu mijloace științifice, realitatea și acțiunea socială la nivel macrosocial (al marilor colectivități) sau raporturile interumane în cadrul grupurilor mici formând, în acest caz, obiectul de studiu al psihosociologiei. ♦ S., considerată ca o componentă a sociologiei culturii, cercetează – descrie și explică – ordinea și acțiunile sociale ce sunt implicate în diverse forme ale vieții muzicale, reproducerea și/sau schimbările structurilor, funcționalitatea sau disfuncționalitatea sistemului de relații și valori (instituții) ale lumii muzicale, evidențiind regularitățile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale, determinându-le riguros și controlabil prin metode și tehnici științifice. Identificarea unor asemenea regularități oferă suportul generalizărilor sociologice – fără a fi excluse însă situațiile particulare sau „studiile de caz”, – regularitățile care se dovedesc că reprezintă pattern-uri sociale și culturale, adică forme sociale coerente și relativ stabile ale vieții muzicale. În spațiul de confluențe socio-muzicale s-a conturat încă din sec. 19 o problematică specifică care s-a îmbogățit treptat. Încă din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicare interumană și ca o expresie a vieții sociale (deși în Études psychologiques et ethnologiques sur la musique nu disocia sociologia ca domeniu autonom). Tot așa avea să interpreteze mai târziu fenomenul socio-muzical și J.-M. Goyan în L’art du point de vue sociologique, precum și Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra variațiilor stilistice în spațiu și timp sau a intercondiționărilor ce se produc între procesele socio-culturale și formele sau expresiile creațiilor artistice. O analiză a comportamentului muzical întreprinde Max Weber în studiul său Les bases rationnelles et sociologiques de la musigue (1921), din care nu lipsește și perspectiva istoristă prin comparațiile între asemenea comportamente artistice ale comunităților. Weber încearcă o argumentare cauzală a condiționării sociologice (economice și morale chiar) a vieții muzicale, a formelor pe care le îmbracă discursul muzical. În spiritul analizei raționaliste el folosește chiar calculul logico-matematic, sporind interesul ulterior pentru rigoare științifică în cercetarea sociologică fără a neglija însă, prin analiza comprehensivă, singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur că, în contextul socio-cultural pe care l-am numit formele vieții muzicale, un rol deosebit revine experienței muzicale sau modalităților de trăire socialmente perceptibile, a operelor muzicale, în toată varietatea formelor, genurilor și simbolurilor pe care le comunică. În acest sens considerăm remarcabile lucrările de sinteză ale lui Alphons Silbermann (Introduction à une sociologie de la musique, 1955 și The sociology of music, 1963) folosit și în redactarea acestui articol. El socotește că s. aduce în centrul investigațiilor sale omul ca „ființă socio-artistică” având la baza acestei relații „trăirea artistică” prin care se creează „câmpul acțiunii culturale” sau determinantele sociale ale „percepíei estetice” după Pierre Bourdieu. În timp ce sociologia muzicii și a culturii în general se îndreaptă spre cercetarea empirică a acestor fenomene nu puține au fost tendințele spre o sociologie speculativă, de esență filosofică, care continuă, fie tradiția hegeliană și marxistă printre altele, de absolutizare a universului uman și social, fie resurecția experienței individuale, a proscrisului și alienării, ca în scrierile filosofilor critici din Școala de la Frankfurt, printre care A. Adorno, Marcuse sau Ghelen. În concepția lui A. Silbermann, s. (ca și a artei) ar trebui să urmărească trei scopuri principale: a) evidențierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei în variatele sale forme de expresie; b) elaborarea unei înțelegeri universal inteligibile asupra devenirii vieții artistice, a transformărilor ei prezente și viitoare; c) formularea unor legi care să permită premoniția și consecințele devenirii fenomenului social al artei. Propunem, în cele ce urmează, o interpretare din perspectiva sociologiei comunicaționale a fenomenului cultural, cu aplicație la viața muzicală, considerându-se că subsistemele avute în vedere se află în interrelații complexe, între acestea și sistemul orânduirii sociale (globale). 1. Nivelul elaborării și producției de „opere” muzicale în care distingem: a) statutul socioprofesional al creatorilor, compozitori și interpreți, anonimi, amatori, profesioniști; formarea, șansele afirmării artistice și recunoașterea lor socială; libertate și angajare artistică în creație; b) sociologie operei muzicale, condiționările social-istorice ale apariției și evaluarea semnificațiilor sociale ale conținutului; apariția și afirmarea genurilor (I) muzicale, tendințelor, școlilor și curentelor în expresia și formele discursului muzical; tradiție și inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica și textul literar, dansul*, filmul etc.; c) producătorii individuali sau colectivi care transpun operele muzicale în structuri de comunicare socială prin editare, discuri*, benzi audio și video, publicații de specialitate, transmisii radiotelevizate și întreaga viață a spectacolului muzical (regizori, impresariat, concursuri, festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de la instr. la mijloace electronoacustice; montările producțiilor muzicale. 2. Mediul socio-cultural instituționalizat reprezentând experiența unei comunități condensată în instituții, norme și alte mecanisme de filtraj, orientare și control social al viețiimuzicale printre care: a) instituții profesionale (Uniuni și sindicate); b) instituții de coordonare a politicii culturale, de orientare, finanțare și gestiune; c) critica de specialitate și statulul ei social; d) instituții de difuzare a operelor și producțiilor muzicale, societăți filarmonice, organisme de impresariat și marketing, societăți și rețele radio-TV, discoteci*, biblioteci de specialitate, care de înregistrări și edituri, magazine etc.; e) organisme de învățământ* muzical și de cercetare științifică; f) nivelul de organizare al comunității sociale, gradul de omogenitate culturală, muzica și clasele sociale, structura socială a timpului liber, accesibilitatea culturală, conștiința tradițiilor cultural-muzicale și rolul social-politic al vieții muzicale, dezvoltarea socială a celorlalte forme de viață artistică și spirituală, modele informale ale vieții muzicale (audiții private, circulația imprimărilor ș.a.), structurile noului environ sonor, vibrațiile, poluare și securitate sonoră colectivă, economia vieții muzicale; orașele muzicale; spații și arhitectura destinată muzicii. 3. Nivelul receptanței muzicale are profunde implicații socio-culturale, relația muzică-publicuri devenind esențială. Receptarea muzicii are motivații diferite și presupune comportamente variate după cum este investigată la nivelul indivizilor, a microgrupurilor sau a comunităților mari, a celor etnice, a maselor; după natura intercomunicării acestora; după sistemul de referință axiologică și culturală al fiecărui nivel, sistem necesar valorizării, selectării și asimilării creației muzicale. Formarea publicurilor și dinamica transformării acestora prin reevaluarea apartenenție, a gusturilor, a prestigiului social, a formelor de evaziune sau contestație, a rolului liderilor de opinie, a noilor mitologii muzicale; evoluția limbajului, clișeului vestimentar, ritmicității și armoniei o dată cu tehnologizarea spectacolului muzical; individualizare și masificare în receptarea muzicală; formarea publicurilor în funcție de vârstă, de genuri ale muzicii, de instituții, de programele mijloacelor de difuzare în masă etc. Există și alte puncte de vedere în ce privește problematica specifică a sociologiei muzicii dar pentru a nu fi confundate cu cele ale filosofiei culturii sau ale muzicologiei și esteticii, trebuie avute în vedere metodele, tehnicile de investigare și prelucrare a datelor, precum și specificul sociologic al interpretării rezultatelor. De exemplu, Ivo Supičić, în Musique et Société. Perspectives pour une sociologie de la musigue, Zagreb, 1971, prezintă o tematică dezvoltată și un program de investigație sociologică în acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesită nu numai cercetări în direcția stabilirii identității lor socio-culturale dar și a legitimității diverselor forme ale vieții muzicale, compararea și intercomunicarea dintre ele. Și formele istorice ale vieții muzicale, constituie un domeniu de investigare sociologică pe baze documentare dintr-o perspectivă inconfundabilă față de cea istorică propriu-zisă. Psihologia* muzicii s-a afirmat însă, cu precădere, în procesul de transmitere și receptare a mesajelor muzicale în cadrul mijloacelor de comunicare în masă și a influențelor exercitate de difuzarea lor în grupurile mici, în comportamentul și interrelațiile celor care alcătuiesc microgrupul (3 până la 20 și chiar mai multe persoane, cum ar fi grupul familial, de prieteni sau colegi, de club sau de formație muzicală restrânsă ș.a.). Metodele și tehnicile științifice la care recurge investigarea sociologică sunt multiple mai cu seamă în direcția cercetării empirice, a investigațiilor directe efectuate chiar în câmpul de evenimente muzicale ce interesează (sunt posibile și cercetări indirecte sau secundare atunci când apelăm la sursele documentare sau la informațiile din băncile de date provenite din alte cercetări întreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicită participarea sau îndrumarea cercetărilor de către persoane specializate. În domeniul muzicii este recomandabil ca sociologul să cunoască problemele muzicale și să colaboreze cu specialiștii din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu și stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esențială din care decurge și cadrul dau eșantionul ce urmează a fi investigat cât și stabilirea căilor de analiză. Stabilirea eșantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un eșantion care să ofere date pertinente studiului). Se pot stabili și arii mai întinse în care se pot efectua monografii sociologice, metodă folosită mult de etnomuzicologi și de antropologia culturală. Este recomandabil ca o investigație sociologică să fie precedată de o cunoaștere suficientă a problemelor pe care fenomenele sau colectivitățile studiate le ridică așa după cum, înaintea efectuării cercetării propriu-zise, este necesară pretestarea instrumentelor de observație sau de anchetă ce le vom folosi pentru a stabili o maximă adecvare a lor la specificul fenomenelor. De asemenea, abordarea unei cercetări socio-muzicale presupune adoptarea unei metodologii prin care se stabilește obiectivul cercetării, se formulează temele principale ale analizei (caracteristici și dimensiuni), se formulează întrebările pentru interviu sau pentru chestionar, sau chiar pentru observația directă (prin participare sau nu) astfel încât culegerea datelor despre fenomen, fie pe un caz, câteva cazuri sau pe eșantioane, să poată fi apoi prelucrate după reguli care cer ca datele să fie compatibile cu descrierea, măsurarea sau interpretarea, cauzală sau nu, a obiectului studiat. Desigur că există diferențe importante pentru cercetare, între caracteristicile ce pot fi descrise cantitativ și între opiniile sau chiar atitudinile și aspirațiile declarate și care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine, analiza spațiilor de atribute, analize multivariate, a structurilor latente, analiza de conținut, factorială, de varianță etc.). Sociologia folosește și analiza de sistem, analize structural-funcționale sau chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice și probabilistice). Metoda chestionarului pe cât pare de facilă pe atât este de riguroasă în condițiile pe care le cere în folosirea ei. ♦ Sociologia muzicii în România nu are o prea bogată tradiție. Putem spune că cercetările mai vechi și mai noi asupra folclorului* muzical și etnomuzicologia așa cum a fost aplicată de C. Brăiloiu și G. Breazul (încurajat de Școala sociologică de la București) constituie un filon de reală valoare pentru cercetarea sociologică cu care uneori se și confundă. De asemenea, studiile mai recente de etnocorelogie (dansurile naționale) se conjugă fericit cu cele de muzică. După ultimul război mondial s-au întreprins studii sociologice de teren în cadrul unor centre de specialitate, de regulă în domeniul culturii și al culturii de masă, al istoriei artelor și esteticii. Rezultatele multor investigații există ca rapoarte de cercetare nepublicate sau comunicări științifice. Amintim printre specialiști pe: M. Voicana, Lucia-Monica Alexandrescu, Elena Zottoviceanu, V. Popescu-Deveselu, P. Câmpeanu, P. Caravia, M. Lunca, C. Schifirneț, H. Culea, Clemansa-Liliana Firca, Speranța Rădulescu, D.-D. Georgescu, Ghizela Sulițeanu, N.Tertulian, M. Caloianu, Ș. Steriade.

textură, fenomen sintactic [v. sintaxă (2)] ce necesită o percepre globală, plasată fiind în zona de audibilitate a aglomerării obiectelor* sonore. Distribuirea pe orizontală și pe verticală a obiectelor într-un spațiu-timp dens impune în conștiința auditivă imaginea sonoră a unui tot în care detaliul își pierde semnificațiile. Fenomenul provine din neoserialism (v. serială, muzică) unde concepția polifonică* multiserială și organizarea serială integrală au dus la pierderea funcției detaliului care a devenit de prisos. Astfel, chiar principalul mijloc al lucidității seriale își neagă propria existență lăsând loc așa-ziselor fenomene de „masă” care presupune volum, suprafață și impresie de ansamblu. Încă din anul 1955, Y. Xenakis propune un nou mod de organizare a obiectului sonor care să fie corespunzător fenomenului sintactic din zona aglomerării. Denumirea de t., atribuită respectivului fenomen, provine din asocierea cu imaginea densă a scriiturii. Apariția t. în muzică este strâns legată de introducerea noțiunilor matematice care facilitează drumul spre o construcție obiectivă a acestui fenomen sintactic. Astfel Xenakis recurge la calculul probabilistic, cel mai adecvat unor asemenea fenomene, urmărind realizarea percepției medii din partea receptorului. Ia naștere astfel muzica stochastică* ce presupune determinismul statistic, probabilitățile inegale în succesiune (lanțurile Markov), calculul cu ordinatorul etc. Unii teoreticieni consideră t. un caz limită al polif. multiseriale. Alții tind să asimileze t. categoriei sintactice numită eterofonie* apreciind-o, tot așa, ca fiind la granițele acestui fenomen. Desigur, teoriile rămân deschise. Cert este că t. s-a impus ca tip de scriitură dominând curentele avangardiste din ultimii 20 de ani. Ca o reacție împotriva aglomerării, a apărut muzica plasată în zona rarefierii (unele muzici de tip minimal) care impune tot o percepție specială din partea receptorului. Disputa dintre cele două zone extreme de audibilitate continuă, dacă ne gândim că și muzica aleatorică* a folosit și folosește t. nespunându-și încă ultimul cuvânt.

perestroica s. f. (pol.; cuv. rus.) Reconstrucție, reformă; cuvânt de ordine al reformei sovietice preconizate de M. Gorbaciov începând cu sfârșitul anului 1986 ◊ „Perestroika nu e capabilă nici să demonteze structurile comuniste, nici să împiedice regenerarea lor într-o formă nouă, dar tot așa de periculoasă pentru procesul democratic.” R.lit. 29 VIII 91 p. 2. ◊ „Nu se poate concepe o politică de piață în condițiile contractelor, birocrației și legislației economice socialiste. Perestroika o dovedește.” ◊ Rev. 22 25 X1 XI 91 p. 8; v. și glasnost, gorbaciovist (1990) [scris și perestroika] (cf. fr., engl., it. perestroika; PN 1987, MNC 1987)

ORTODOXÍE (< fr.) s. f. 1. Confesiune creștină care a păstrat neschimbate dogmele, tradiția, cultul și organizarea bisericească fixate prin cele șapte sinoade ecumenice din sec. 4-8, reprezentând credința comună a bisericii din primul mileniu și tradiția apostolică menținută prin intermediul teologiei patristice și neopatristice; p. ext. Biserica ortodoxă; religia ortodoxă. În anul 1054 are loc Marea schismă, care va însemna separarea canonică și întreruperea comuniunii liturgice între Constantinopol și Roma. Cauzele acestei despărțiri, au fost, în primul rând, de ordin religios, creștinii răsăriteni neadmițând supremația Papei și învățăturile bisericii apusene privitoare la Purgatoriu, la purcederea Sfântului Duh și de la Fiul (Filioque), la folosirea azimei (pâinea nedospită, considerată o rămășită a Paștelui iudaic și simbol al morții, spre deosebire de pâinea dospită folosită de ortodocși, care reprezintă sufletul în trup, elementul incoruptibil), la euharistie etc. O. cinstește în persoana lui Iisus Hristos victoria asupra morții și începutul (nepătruns de mintea omului) creației renăscute, transfigurate. Esența teologiei ortodoxe o constituie dogma Sfintei Treimi; aceasta are o mare importanță pentru viața duhovnicească a credincioșilor, deoarece, așa cum persoanele Sfintei Treimi există una în alta, într-o unitate de ființe, tot așa și creștinii formează o comunitate de credință, de nădejde și de iubire în Dumnezeu. O. reprezintă religia de stat în România, Grecia, Armenia, Serbia, Bulgaria, Rusia, Ucraina, Georgia, Belarus, Macedonia, Ethiopia, Rep. Moldova, Cipru. Autocefalia Bisericii Ortodoxe Române a fost recunoscută de sinodul de la Constantinopol în 1885. ◊ Duminica ortodoxiei = prima duminică din postul Paștelui. 2. Conformitate cu principiile tradiționale ale unor doctrine, concepții etc.

babá f. (turc. babá, V. babă). Dun. Stîlp scurt fixat pe mal de care se leagă corăbiile. (Și stîlpu de pe corabie tot așa se numește).

abribóĭ și (vechi) ambribóĭ m., pl. tot așa (turc. pers. amberbuĭ, adică „miros de ambră”: ngr. amberbói V. șiboĭ). Mold. sud. Un fel de centauree cu flori galbene ca lămîĭa, cu miros suav și așezate în capitule (centauréa suavéolens, centauréa amberbói și amberbóa odoráta). Alt fel de centauree, cu flori violete saŭ albe (centauréa saŭ amberbóa mascháta). Amîndouă îs originare din Persia și se cultivă pin grădini. – În Trans. pejmă, peșmă și spoitorĭ.

babóĭ m., pl. tot așa (d. babă; bg. baboĭ și baban. Cp. cu bubuĭoc, biban, ghiban, ghiborț, ghigorț). – Dim. baboĭaș. – Ceata lui Baboĭ (Isp.), ceata unor răĭ, după numele căpitanuluĭlor numit așa.

bacĭ m., pl. tot așa (rudă cu badea și bădia, care se reduc la vsl. bratŭ, frate, de unde vin formele familiare: sîrb. bató, frate, tată, rut. bátĭo, tată, rus. bátĕa, bátĭka, tată, părinte, preut, ceh. vechĭ bátia, „frate, rudă, tovarăș”, moravic „unchi”). Din aceste forme Românu a făcut bacĭ, bade, bădie și bitu. De la rom. bacĭ vine ngr. Epir básios, alb. baț, frate mai mare; bg. bacó, nene, bg. sîrb. bač, văcar, bačija, brînzărie, stînă; pol. bacza, ceh. bača, vătav; ung. bács, nene, bácsa, bacĭ. Nene, bădie (Ban. ș.a.). Șefu cĭobanilor (un om maĭ bătrîn care face cașu ș.a.). Fig. Iron. Orășean cu înfățișare de șef de cĭobanĭ: ce caută acest bacĭ în bibliotecă? – V. scutar.

adícă conj. (lat. ad id quod. V. că. Cp. și cu dică). Vrea să zică, cu alte cuvinte: regele animalelor, adică „leu”. Și anume: a plătit și restu, adică un franc. Oare: Adică crezi că mă tem? Adică ce te crezi tu? – Maĭ rar și lit. ádică (vechi ádecă), mai ales în locuțiunea la adică, la urma urmeĭ, judecînd bine, în momentu deciziv (la dică), la adică, nu-s nicĭ eŭ așa de slab; să n’o pățim tocmaĭ la adică! – De acest cuv. (ca și de anume) abuzează Româniĭ germanizațĭ traducînd pe germ. nämlich: era adică bolnav (corect rom. căci era bolnav). Alțiĭ, ca să evite o pretinsă cacofonie, zic că adică, care adică îld. adică că, adică care, cum zice poporu, care nu știe de asemenea fleacurĭ. Tot așa, nu e maĭ corect să zicĭ cum adică îld. adică cum.

bang și dang, interj. care arată sunetu unuĭ clopot mare tras maĭ rar (tot așa și ung. kong-bong. V. și balang).

*baroscóp n., pl. oape (d. vgr. báros, greutate, și skopéo, examinez, privesc. V. scop). Fiz. Un aparat de constatat greutatea aeruluĭ saŭ că un corp pus în aer pierde din greutate o parte care corespunde cu volumu de aer deslocuit. – Baroscopu e inventat de Otto de Gericke (†1686) și se compune dintr’o balanță de care este atîrnată o boambă cavă și o greutate. Cînd încălzești boamba, aeru din ĭa se face maĭ ușor, și boamba se ridică puțin. Tot așa, dacă acoperĭ balanța c’un clopot de sticlă și scoțĭ aeru din clopot, boamba, ne maĭ sprijinindu-se pe aer, se lasă puțin în jos. E principiu luĭ Arhimede aplicat la aer.

aha! interj. de bucurie cînd aĭ găsit ceva care-țĭ place (și rus. tot așa).

1) aĭ m., pl. tot așa (lat. alium și allium, it. aglio, pv. alh, fr. ail, cat. all, sp. ajo, pg. alho). Ban. Trans. Suc. Pur, usturoĭ sălbatic.

*2) aĭ m. pl. tot așa (cuv. brazilian). Un mamifer edentat tardigrad din America de Sud numit și leneș, care strigă aĭ, de unde-ĭ și vine numele.

alácĭ, -ce adj., pl. tot așa (turc. alağá. a. î.) Buc. Pestriț, bălțat.

bazaóchĭ, -oáche adj., pl. tot așa (vsl. bezokiĭ, fără ochĭ). Fam. Chĭor, șpanchĭ, miop saŭ cu un oarecare defect la ochĭ. V. ponivos.

băbóĭ, m. pl. tot așa (aug. d. babă). Iron. Babă uricĭoasă.

băcúi m., pl. tot așa (d. bacĭ). Olt. Poreclă Românilor din Banat. Ban. Poreclă celor de la munte.

*almicantarát n., pl. e (fr. tot așa, d. ar. almuqantarat). Astr. Cerc imaginat pe cer paralel cu orizontu p. a determina înălțimea astrelor.

*altérn, -ă adj. (lat. alternus. V. subaltern). Geom. Se zice despre unghĭurile situate în părțile opuse secanteĭ cînd două drepte paralele îs tăĭate de alta. Unghiurĭ alterne interne, situate în ăuntru celor doŭă paralele în partea opusă secanteĭ, cum îs cele doŭă unghĭuri A și B. Unghiuri alterne externe, situate afară din cele doŭă paralele în partea opusă secanteĭ, cum îs cele doŭă unghĭuri C și D. (Unghĭurile alterne interne îs egale între ele, și tot așa și cele alterne externe). Bot. Frunze, flori alterne, așezate de fie-care parte a ramuriĭ, dar nu una în fața alteĭa.

*alumíniŭ n. (d. lat. alúmen, alúminis, alun 2). Chim. Un metal albăstriŭ, ușor, lucitor și inalterabil, asemenea cu argintu. Se extrage din alumină. Aliat cu aramă, formează bronzu de aluminiŭ, de o frumoasă culoare aurie. Se topește la 620°. E de patru orĭ maĭ ușor de cît argintu și tot așa de dur și de tenace. A fost izolat de Wóhler la 1827.

*ambasadoáre f., pl. tot așa (d. ambasador). Soție de ambasador. Femeĭe trimeasă c’o mare misiune politică.

*amigdaléŭ, -ée adj., pl. f. tot așa. (d. amigdală cu sufixu latin -eŭ). Bot. Din familia migdaluluĭ.

*amilacéŭ, -ée adj., pl. f. tot așa (d. amil). De natura amidonuluĭ: substanță amilacee.

*ampelidéŭ, -ée adj., pl. f. tot așa (d. vgr. ámpelos, viță de vie, cu sufixu -ideŭ din irideŭ). Bot. Din familia vițeĭ de vie: plante ampelidee. S. f. O ampelidee.

beglerbéĭ și beĭlerbéĭ m., pl. tot așa (turc. = „beĭu beilor”). Guvernator general al uneĭ mari provĭnciĭ turceștĭ (egal cu viziru saŭ cu pașa cu treĭ tuĭurĭ), ca beglerbeĭu Rumeliiĭ saŭ al Anadoluluĭ.

*apendíce n., pl. tot așa, (lat. appéndix, appéndicis; fr. appendice). Suplement la sfîrșitu uneĭ lucrărĭ. Orĭ-ce parte care servește ca prelungire a părțiĭ principale. Anat. Apendicele vermiform saŭ cecal, o prelungire ca un mic deget de mănușă (4-12 centimetri) la partea de jos a intestinuluĭ gros. – Fals apéndice.

ardéĭ m., pl. tot așa (d. ard, fiindcă unele speciĭ ard saŭ ustură. D. rom. vine ung. ardél). Vest. O plantă solanee culinară originară din America tropicală (cápsicum ánnuum). Fructu eĭ seamănă cu domata, dar e maĭ lungăreț și cav. La maturitate se înroșește. – În est piper (pop. chiper) roș. V. gogoșar.

arícĭ m., pl. tot așa (lat. erîcius, pin schimbare de sufix, că, normal, ar fi trebuit să fie ariț: it. riccio, sp. erizo; fr. hérisson). Un mic mamifer insectivor acoperit cu ghimpĭ. Un joc copilăresc. O horă țărănească. Ariceală.

aromân, aromânésc. Forme literare contaminate din Armân și Român. Aceste forme-s formate greșit de literațiĭ neștiutorĭ. După cum Istrienilor nu le zicem Rumerĭ, nicĭ Francejilor Français, cum se numesc eĭ în limba lor, tot așa e greșit a zice Aromân îld. Român Macedonean saŭ Macedoromân.

ascultător, -oáre adj. Care ascultă, supus, plecat: copil ascultător. – La Dos. ascultoĭ, numaĭ sing., pl. tot așa.

asémenea (est) și asémenĭ (vest) adj. fix (lat. ad-sĭmilis. V. semenea). Identic, egal: acest copil e asemenea cu tatăl luĭ. Ast-fel de, așa: n’am maĭ văzut asemenea om (maĭ rar un asemenea om), ochiĭ unuĭ asemenea om, unor asemenea oamenĭ. Adv. Tot așa, identic, egal: s’a purtat asemenea. – Se zice și de aseménea și tot asemenea (ca adv.). Vechĭ sémenea, adv.

1) aș v. ajutător (lat. vŏlébam, [imperfectu luĭ volo] din care s’a făcut vurea, vrea [că vream d. vreaŭ șĭ-a adăugat maĭ tîrziŭ m de la pl.], apoĭ s’a adăugat lat. sic, așa [rom. și] ca și în acelașĭ, și s’a făcut reașĭ [ca la Istrienĭ], apoĭ aș. Tot așa celelalte pers.: volébas, -at, -ámus, -átis,. ébant aŭ dat rom. vureaĭ, vurea, vuream, vureațĭ, vurea, apoĭ vreaĭ, vrea, vream, vreațĭ, vrea, apoĭ reaĭ, rea [influențat de ajutătoru are, ar’, cum se vede de la Cost. 1, 289, 290 și 309: n’are hi hălduit, are hi răsărit, s’are hie uĭtat], ream, reațĭ, rear [ca la Istrienĭ] și, în sfîrșit, aĭ, ar, am, ațĭ, ar (face). V. voĭ 2.

așáșĭ adv. (așa și -șĭ ca’n acelașĭ). Est. Vechĭ. Tot așa, asemenea: așașĭ aŭ perit. Chear: așașĭ acolo. – Și așeaș (așĭaș), așeșĭ, așășĭ. Azĭ în Bucov. așaș și șaș (rar). Chear la Al. așîșĭ.

așíjderea (ea dift.) adv. (din rom. ași și vsl. sîrb. takoždere și takožde, asemenea. Finalu ea după asemenea). Vechĭ. Azĭ. iron. Asemenea, tot așa.

ațișoáră f. (răd. ață). Joc care consistă dintr’un cerc de ață pe care unu-l ține cu degetele amînduror mînilor, și altu-l ĭa tot așa dîndu-ĭ diferite forme.

1) ca adv. de mod, calitate și cantitate (lat. quam, ca, de cît, care e o formă de ac. al luĭ qui, care). 1. Cum (precum, după cum) e, par’că, oare-cum: negru ca cărbunele (ca cărbunele de negru), rece ca ghiața, dulce ca mierea, roș ca sîngele, înalt ca (saŭ cît) casa, înalt ca (saŭ cît) tine (infl. de cu tine. Numaĭ în P. P. din Ardeal: Că-ĭ păcat De Dumnezeŭ Să pĭeĭe voĭnic ca eŭ; De-aicĭ pînă la Brașăŭ Nu-ĭ voĭnic străin ca eu (J. B. 97 și 139), în ochiĭ luĭ lucea (adică ceva) ca o lumină. 2. Cum (precum, după cum), trăĭește, se obișnuĭește orĭ se întîmplă, curat, chear, de-a binele: a trăit ca un sfînt, era mort ca toțĭ morțiĭ, un boŭ ca toțĭ boiĭ (îmbogățitu din fabula luĭ Gr. Al.). Ca omu (de multe orĭ iron.), cum obișnuĭesc oameniĭ: Ei! Și el săracu, ca omu (adică: cu poftele lui)! Ca vaĭ de capu luĭ, într’un hal jalnic. La războĭ va la războĭ, cînd maĭ bine, cînd maĭ rău (de ex., într’o călătorie). 3. Cum (precum) e sau a fost, bunăoară, de exemplu: fel de fel de cereale, ca: grîŭ, orz, ovăs; un rîs ca de copil. Vechĭ: Ca miluĭește Domnul, Ca este tatăl, așa și fiĭul (Ps. S. 332 și 528). Una ca asta, o întîmplare ca asta, asemenea faptă (lucru, comédie): n’am maĭ auzit una ca asta! O bătaĭe ca aceĭa, o bătaĭe strașnică (ca o bătaĭe despre care s’a dus vestea’n lume). 4. Aproape, aproximativ, de vre-o, vre-o, cam, maĭ-maĭ, par’că: copil ca de opt anĭ, erau ca(saŭ: ca la) o sută de oamenĭ. Ca mîne, ca cum ar fi mîne, foarte curînd: ca mîne veĭ fi student! 5. Vest. De cît: maĭ iute ca vîntu, maĭ mulțĭ ca(saŭ de saŭ de cît) o sută. 6. Vechĭ. Cam: O carte ca veche. Ca ce crezĭ tu? Ca ce te bizuĭeștĭ tu? 7. În calitate de: a funcționat mult ca director, l-aŭ ales ca membru (drept membru, de membru orĭ simplu membru). 8. În ceĭa ce privește, în privința acestuĭ lucru, din punct de vedere, cît despre: Eŭ ca eŭ! Dar să văd ce aĭ să facĭ tu! Foamea ca foamea! Dar frigu era grozav! Scrie bine și ca fond, și ca formă. 9. În loc de, drept, egal cu, ca și: era ca frate, asta era ca plată. 10. Conj. L. V. (după vsl. ĭako saŭ ĭakože). Cînd, după ce: și ca sfîrșiră, întoarseră-se (Cor. Ev. 577, 29. Acad.). 11. Dacă, după ce (corespunzînd cu gerundiu): și ca multe zile prebîndi (= și după ce zăbovi, și zăbovind. Cod. Vor. 68, 8). 12. Interj. Vest. Ĭa: Ci ca maĭ stăĭ! Ca și, cît și, tot ca, tot așa cum e: Dumnezeŭ ploŭă peste ceĭ bunĭ, ca și peste ceĭ răĭ; știința, ca și onestitatea, inspiră admirațiune. Ca (și) cum, par’că, întocmaĭ ca (ob. cu optativu): poruncește ca și cum ar fi el stăpîn. Nicĭ (ca) cum, nicĭ (ca) cît, (rar), nicĭ de cum, de loc.

2) ca conj. (lat. quĭa, fiind-că). În unire cu să al conjunctivuluĭ, arată scopu (pentru a) saŭ rezultatu (în cît): Mănînc ca să trăĭesc. Adun azĭ ca să am mîne. Era prea mîndru ca să cerșească (era așa de mîndru în cît nu putea cerși). Cu verbele de necesitate orĭ deciziune, se pune ca numaĭ cînd aceste vorbe-s separate de subjunctiv: e necesar, trebuĭe, se cuvine, s’a hotărît ca patria să fie apărată. Dar: patria trebuĭe (să fie) apărată, hotărîm să’ncepem lupta. Tot așa: ca să porți războĭ, îțĭ trebuĭe banĭ (urît pentru ca să!). Cu vorbele de mișcare saŭ de afect e maĭ elegant fără ca: mă duc să văd (nu ca să văd), doresc, vreaŭ să mă duc (nu ca să mă duc). Vechĭ (în poruncĭ): ca să n’aĭbă = să n’aĭbă. Est. Fam. Ca maĭ ba, de loc, nicĭ de cum (cu conjunctivu): auzind asta, ca maĭ ba să plece (n’a maĭ plecat).

calendróĭ m., pl. tot așa. Mold. Munt. Rar. Ștrengar, berbant. – Și -indroĭ (Mold.).

*1) cálice n., pl. tot așa, ca nume (lat. cálix, cálicis, d. vgr. kýlix, cupă, pahar). Poet. Cupă, pahar. – Ob., dar greșit, calíciŭ (fr. calice).

2) cálice n., pl. tot așa, ca nume (lat. cályx, cálycis, d. vgr. kályx, kálykos, boboc de floare, d. kalýpto, acoper). Bot. Cupa în care se unesc petalele floriĭ și care se compune din sepale. – Ob., dar greșit, calíciŭ (fr. calice).

*canabiacéŭ, -ée adj., pl. f. tot așa (d. lat. cánnabis, cînepă). Bot. Din familia cînepeĭ: plantă canabiacee. S. f. pl. Canabiaceele, plantele din familia cînepeĭ.

birjă f., pl. ĭ (rus. birža, bursă, birjă, d. germ. börse, fr. bourse, bursă. La început s’a zis izvóščičĭia birža, bursa orĭ locu de staționare al trăsurilor publice, de unde și mold. rar trăsură de birjă, adică „trăsură de la bursă, trăsură de la locu de staționare al lor, trăsură publică”. Tot așa fr. fiacre, birjă, după otelu Saint-Fiacre din Paris, înaintea căruĭa era statuia sfîntuluĭ Fiacrius, unde, de la 1640, obișnuĭaŭ să staționeze. V. bursă). Droșca, trăsură publică. – Mold. pop. și berjă (fiindcă și Rușiĭ aŭ zis iutil berža din germ. börse, pop. berse), pl. și berje, ca perje.

*cantábile n., pl. tot așa (cuv. it.). Muz. Melodie ușoară și plăcută, une-orĭ melancolică și de un ritm moderat.

cantariátică f. (ngr. tot așa). Vechĭ. Taxă de cîntărire.

bivolár m. (d. bivol; bg. tot așa). Păzitor de bivolĭ: celebriĭ bivolarĭ aĭ Gĭurgĭuluĭ.

bívoliță f., pl. e (d. bivol; bg. tot așa). Femela bivoluluĭ. – În nord -líță.

cáre pron. rel. și interog., pl. tot așa; cu alte cuvinte, e invariabil la nominativ. În vechime varia: care, f. carea, pl. cariĭ, f. carile (lat. qualis, ce fel; it. quale, pv. pg. qual, fr. quel, sp. cual). Cine, ce: Munte care aruncă foc. Care e muntele cela? Munțĭ care (fals carĭ) aruncă foc. Bărbatu a căruĭ femeĭe, femeĭa al căreĭ bărbat, bărbatu aĭ căruĭ copiĭ, femeĭa aĭ căreĭ copiĭ, oameniĭ al căror gînd, oameniĭ a căror țară, părințiĭ aĭ căror fiĭ, mamele ale căror fiĭce. – Care de care, fie-care maĭ mult de cît cel-lalt, unu maĭ mult de cît altu. – Care... care, uniĭ... alțiĭ: s’a (orĭ s’aŭ) dus care pe jos, care cu căruța. – Care pe care? Cine va învinge? – Fie-care: care, cum vedea, se mira (fie-care, îndată ce vedea, se mira; îndată ce vedea, fie-care se mira. Care cum formează o locuțiune și se poate scrie și fără virgulă: care cum vedea, se mira). – În est se zice și care e acolo? îld. cine e acolo?

blangócĭ m. pl. tot așa. Mold. Fam. Dîrjală, lungan, lungocĭ.

*cetacéŭ, -ée adj., pl. f. tot așa (lat. cetáceus, d. cetus, vgr. kêtos, chit). Zool. Care e din familia balenelor, cașaloților și delfinilor: animal cetaceŭ. N. Pl. Familia balenelor ș. a. V. mamifer.

1) boghĭ m. pl. tot așa (ca și boaghe). Trans. Mold. Un fel de cucuvaĭe. V. bogză.

*chilo- (vgr. hilioi, o mie), prefix care, fiind pus înaintea unitățiĭ metrice, o multiplică cu o mie. S. n., pl. tot așa. Fam. Chilogram.

boldéĭ m., pl. tot așa (d. bold). Sud. Coteĭ, cățel. Un fel de cîne patic (negru cu galben) care se bagă pin vizuinĭ („îmboldește” vînatu să ĭasă). – În Tel. holdeĭ. – Fem. -eĭcă, pl. e.

cĭocóĭ m., pl. tot așa (d. cĭoc [ca moț față de Moțoĭ, nume de familie] cu înț. de „moț” [ca și în cĭocîrlan], nume care s’a dat întîĭ păsăriĭ moțate, apoĭ pîndaruluĭ, valetuluĭ, lacheuluĭ, vătăjeluluĭ, perceptoruluĭ, funcționaruluĭ, arendașuluĭ, și, în sfîrșit, boĭeruluĭ. Tot așa, fr. hobereau, „erete” și „nobil rural”. Cp. și cu curcan și stigleț, care înseamnă și un fel de soldațĭ. V. cĭoclu). Trans. Criș. (și cĭocloĭ. Cp. cu țîrloĭ). Cĭocîrlan. Mold. Munt. Fig. Vechĭ. Fecĭor de casă, valet orĭ lacheŭ (V. camerier). Lingușitor, curtizan. Perceptor, mumbașir, arendaș, funcționar: cĭocoĭ gulerat. Azĭ. Iron saŭ fam. Moșier, boĭer, mare proprietar („cĭocoĭ” zic Turciĭ din Dobr. cĭobanilor Ardelenĭ și Bulgariĭ moșierilor din România). Fig. Om cu înfățișare boĭerească saŭ cu pretențiunĭ de boĭer: da de cînd te-aĭ făcut așa de cĭocoĭ de nu maĭ poțĭ umbla pe jos? Epitet ironic adresat de liberalĭ, socialiștĭ și alte felurĭ de democrațĭ conservatorilor. (La 1821-48, boĭeriĭ „ruginițĭ” ĭ-aŭ taxat pe liberalĭ de „cĭocoĭ”, adică „parvenițĭ”. Liberaliĭ adresaŭ și eĭ acest cuvînt boĭerilor, dar cu înțelesu de „vampirĭ”, și, la 1907, fiind încă partid de stînga (pe cînd astăzĭ îs de dreapta), aŭ răsculat țăraniĭ contra „cĭocoilor”, și apoĭ tot eĭ aŭ trebuit să-ĭ potolească cu tunu. Astăzĭ în sfîrșit, Româniĭ liberațĭ taxează de „cĭocoĭ” pe ceĭ din vechĭu regat, maĭ ales pe liberalĭ! V. boĭer, camerier, cĭofligar.

bordeá (ea dift.) m. gen. al luĭ. Sud. Monstru fabulos de speriat copiiĭ. În R.S. și borgodoĭ, pl. tot așa. V. buzguroĭ și borz.

cĭoróĭ m., pl. tot așa. Masculu cĭoriĭ. Fig. Iron. Țigan.

*cipáĭ m., pl. tot așa (fr. cipaye, d. engl. sepoy, pron. sipoĭ, care vine d. pers. sipahi, spahiŭ). Soldat din armata engleză din India.

*ciperacéŭ, -ée adj., pl. f. tot așa (d. lat. cypéros și cypérum, vgr. kýpeiros și kýpeiron, rogoz). Bot. Din familia rogozuluĭ și a papiruluĭ. Subst. O ciperacee (subînț. plantă). V. pipirig 1).

*circumvecín, -ă adj. (mlat. circumvicĭnus, fr. circonvoisin). Vecin așezat în prejur: regiunile circumvecine (saŭ, maĭ scurt și tot așa de lămurit: regiunile din prejur.

cĭurec m. și n., pl. urĭ (turc. čorek, de unde și ngr. tsuréki, bg. čorek, rut. čurek, ung. csörög). Rar azĭ. Un fel de pesmet lung compus din treĭ sulurĭ de aluat cu unt, oŭă și zahăr (costa 5 banĭ bucata pînă la 1916 și-l vindeaŭ covrigariĭ la Dun. de jos). – Rar și cĭurechĭ, pl. tot așa. – Azĭ în Mold. nord cĭuréc, m., cozonac împletit. V. burec.

cîrmácĭ m., pl. tot așa (d. cîrmă saŭ bg. kŭrmač; vsl. kŭrmĭčĭčĭ). Pilot, timonier, acela care îndreaptă corabia. (La plută, cîrmacĭu stă la partea din ainte). – Fem. cîrmace, pl. tot așa. V. dălcăuc.

cîrpácĭ m. (bg. kŭrpačĭ). Care drege încălțăminte saŭ și haĭne vechĭ. Fig.. Lucrător saŭ scriitor prost. – Fem. cîrpace, pl. tot așa.

brachi- și brahicéfal și (ob., dar nu maĭ bine) -ál, -ă adj. (vgr. brahýs, scurt și cefal din a-cefal). Cu craniu scurt, adică aproape tot așa de lung (de la frunte la ceafă) cît și de lat (de la o tîmplă la alta).

brădoáĭcă f., pl. e și brădoáĭe f., pl. oĭ saŭ oaĭe, ca foaĭe, lighioaĭe, -oĭ, saŭ căsoaĭe, pl. tot așa (d. brad. Cp. cu arămie). Sud. Putinică (de brînză). – Dim. brădoĭchiță.

clește n., pl. tot așa (bg. klešti, vsl. klĭešta, pl. klĭešte). Instrument de apucat lucrurĭ ferbințĭ, maĭ ales cărbunĭ. Instrument de scos cuĭe, cherpeden. Cimbistră. A scoate cuĭva vorbele ca cu cleștele, a-l face cu greŭ să vorbească. A prinde cu cleștele, în clește, a sili pe cineva să nu lucreze nimica contra ta. – E și masc. (pl. cleștĭ), dar ob. neutru: doŭă clește (CL. Febr. 1910, CXI). La Dos. pl. cleștĭ și cleșturĭ.

breĭ m., pl. tot așa (cp. cu vgr. brýon, mușchĭ, de unde și bg. breĭ, id. V. brionie, embrion). O plantă. V. mercurială.

clocotícĭ m., pl. tot așa (sîrb. klocòčika). Un copăcel stafilaceŭ al cărŭĭ fruct e o cápsulă membranoasă unflată care sună saŭ „clocotește” cînd o scuturĭ (staphyléa pinnata). O buruĭană scrofulariacee care crește pe la munte (rhinantus [saŭ alectorólophus] alpinus, major și minor).

brighécĭ m., pl. tot așa (cp. cu Berhecĭ și Brihecĭ, un sat în județu Tutova, și cu greghecĭ, de orig. slavă). Mold. Sturz negru cu puncte albe.

2) coáce și coá (oa dift.) adv. (lat. ecu-hacce și eccu-hac, de unde s’a făcut acoace [care există pînă azĭ în est în într’acoace, în coace], apoĭ coace, ca și acice-cice și acolo-colo; it. qua, sp. acá, pg. cá; vit. cia, fr. çà; pv. sa). Spre mine, în direcțiunea mea: vino’n coace, du-te’n colo. Fam. A avea pe „vino’n coace”, a fi drăgălaș, drăgăstos, atrăgător, simpatic. De(la) un timp în coace, de cît-va timp. În coace și’n colo, în amîndoŭă (saŭ și în toate) direcțiunile, în toate părțile: am căutat în coace și’n colo, și n’am găsit nimic! Într’acoace (est și nord), în coace. Din coace, din spre mine: să pornim din coace’n colo (în est și nord dintr’acoace într’acoló). – Se zice tot așa de des și în coa, din coa, maĭ ales în vest. V. colo, dincoace, dincolo.

brînză f., pl. inuz. e (met. din lat. zaberna, din care pe de o parte, s’a făcut zăgîrnă, torbă de pus brînza la scurs, ĭar pe de alta *zbîrnă, apoĭ brînză, de unde și ung. brindza, slovac. și rut. bryndza, pol. brendza. Tot așa: rus. dial. panér, brînză, it. „paner”; lat. mántĭca, desag., sp. manteca, unt; rom. ghivecĭ, oală și „un fel de mîncare”, saŭ cánură care la început însemna „țeavă”, apoĭ „firu înfășurat pe această țeavă”. Cp. și cu sfarog și sifon.). O substanță albă consistentă care se scoate din lapte (Cînd lașĭ laptele crud doŭă zile zile într’o oală, se formează la suprafață smîntîna. După ce ĭeĭ smîntîna cu lingura și ajungĭ la zer, puĭ oala să se’ncălzească lîngă foc, dar nu să fearbă. Astfel, brînza se întărește. Luînd oala și răsturnînd-o într’o pînză zeru se scurge, și rămîne brînză curată). Fig. Iron. A nu face brînză într’o afacere, a nu reuși. A strica brînza pe cineva, a te certa, a rupe relațiunile cu el. Nu e nicĭ o brînză de capu luĭ (orĭ de el), nu valorează nimic. V. caș, urdă, telemea.

*cobáĭ m., pl. tot așa (fr. cobaye, d. ispano-americanu cobayo). Un animal rozător mare cît un purcel de curînd născut și foarte întrebuințat de fiziologĭ la experiențele lor (cavia cobaya).

cocoáșe (oa dift.) f., pl. tot așa (var. din gogoașă. V. cocă 1). Vest. Gheb.

codácĭ, -e adj., pl. tot așa. Care stă la coadă, la urmă (de lene, de sărăcie saŭ de frică). V. codaș.

broscóĭ m., pl. tot așa. Broască mare. Fig. Fam. Copil mic: mă broscoĭule! V. borboloc.

códice n., pl. tot așa, ca și nume (lat. códex, códicis, trunchĭ, carte [fiind-că ceĭ vechĭ scriaŭ pe tăblițe de lemn acoperite cu ceară]. V. cod, condică). Cod. (Rar). Manuscris vechĭ, carte veche: codicele de la Voroneț (un monument lit. rom. din sec. 16).

*colibrí m., pl. tot așa (d. caraibicu colibri). Zool. O păsărică din America tropicală, cea maĭ mică din cîte păsărĭ există, cu cĭocu puțin încovoĭat și cu penele de niște colorĭ foarte strălucitoare, numită și pasărea muscă.

bubușlúĭ m., pl. tot așa (probabil ung.) Iași. Colțar, gogoașă de ristic.

comisoáĭe f., pl. tot așa. Soție de comis.

bufnácĭ m., pl. tot așa. Iron. Vînător prost (care numai „bufnește”, dar nu nemerește).

buháĭ m., pl. tot așa (rut. buháĭ, rus. bugáĭ, d. turc. bugá, id. buhač, bufniță; bg. bugá; ung. [d. rom.] buhay. V. buhă). Taur (V. bic). Popușoĭ care nu rodește (adică care se deosebește din mulțime ca „tauru’ntre boĭ”). S.n., pl. urĭ saŭ e. Stup care nu roĭește într’o vară. (V. paroĭ). Cofă orĭ putinică astupată c’o pele întinsă de care atîrnă o codiță de păr de cal și care, cînd e trasă cu mîna udă și bine spălată, vibrează imitînd mugetu tauruluĭ (Cu asta, în Mold. și aĭurea, băĭețiĭ merg din casă’n casă în ultima zi a anuluĭ trăgînd de coada buhaĭuluĭ, sunînd dintr’un clopot și recitînd „plugușoru”): a umbla cu buhaĭu. Bucoĭ (Olt., Munt.). – În Ial. și bugă (bg. turc.), m., pl. bugĭ, taur. V. dubă.

buhócĭ și bohócĭ m., pl. tot așa (d. buhă. Cp. cu puhace și murgocĭ). Est. Un fel de fluture nocturn și omida luĭ (mamestra brássicae), care trăĭește pe varză ș.a.

Bulgăróĭ m., pl. tot așa. Bulgar antipatic.

buligáĭ m., pl. tot așa (rudă cu bulihaĭ, budihache și uligaĭe). Cov. Fam. Persoană grasă și proastă.

buliháĭ m., pl. tot așa (rudă cu buligaĭ). Munt. Fam. Dihanie, monstru (urs, lup ș.a.).

*constrictór, -oáre adj. (lat. constrictor, care strînge. V. strict, strictură, strimt). Anat. Se zice despre un mușchĭ care strînge oare-care părțĭ. (Tot așa i se zice și mareluĭ șarpe boa, care ucide prada strîngînd-o și înădușind-o).

buzguróĭ și guguróĭ m., pl. tot așa (cp. cu borz și gogoriță). Sud. Numele unuĭ monstru cu care se sperie copiiĭ: nu te duce’n becĭ, că te mănîncă buzguroĭu! Fig. Om care se scoală cu noaptea’n cap (prea de dimineață). – Și bîzguroi (Olt.) și ghizuroĭ (Mold. Cp. cu vĭezure). În Fc. bîzgorie, f. V. bordea, caŭa, gogoriță, hală 1 și joĭmăriță.

copóŭ m. (ung. kopó, de unde și ceh. kopoy, rut. kapúy). Est. Cîne care adulmecă vînatu în pădure, îl scornește și-l alungă chefnind pînă-l aduce spre vînător. – Fig. Polițist ager. – În nord capăŭ; în sud copoĭ, pl. tot așa (de unde bg. kopóĭ). V. ogar și prepelicar.

dancĭ m., pl. tot așa (d. numele Dan, dim. Dancĭu). Iron. Băĭat de Țigan. – Dim. dăncĭúc. V. puradeŭ.

1) corcĭ adj. m., pl. tot așa (ung. korcs, corcit, încrucișat, d. lat. crux, crucis, cruce. V. cruce). Mold. Corcit: canar corcĭ cu scatiŭ.

coriacéŭ, -ée adj., pl. f. tot așa (fr. coriacée și coriace, it. coriáceo, d. lat. corium, pele [în industrie]. De aspectu și tăria peliĭ: carne, frunze coriacee.

cornácĭ m., pl. tot așa (d. corn). Cornar. Dun. Pl. Cĭuline, colțanĭ. V. colțan.

coróĭ m., pl. tot așa (ung. karoly, karuly, karvoly, karvaly, ulĭ, d. vsl. bg. rus. kraguĭ, cuv. general slavic luat d. turc. geagataic karaghu, kyrghy, ulĭ, probabil înrudit cu rom. caragață. Bern. 1, 570). Est. Ulieș, un fel de ulĭ (accipiter nisus), pe care Turciĭ, odinioară, îl învățaŭ să prindă păsărĭ. – Munt. curuĭ, vechĭ coruĭ.

dăscălécĭ m. pl. tot așa (sufix slav). Munt. Iron. Dăscălaș.

cotéĭ m., pl. tot așa (cp. cu germ. de jos koter, cîne leneș; vsl. kotelĭ, pisică; rus. kot, motan, ung. kutyó, cățel; alb. kuta, cîne. V. și Dic. Altgerm. 41, și cp. cu cotoĭ, cotarlă, coteț, cocină, cuciu). Cîne mic de felu luĭ, cățel, boldeĭ. V. lupeĭ.

1) cotóĭ m., pl. tot așa (bg. kot, koták, cotoĭ, germ. kater, cotoĭ, katze, pisică, it. gatto, -a, pv. cat, -a, fr. chat, chatte, ngr. gáta, káta; lat. cattus, -a, pisică. V. coteĭ). Vest. Motan. S. n., pl. oaĭe. Vechĭ. P. P. Ancoră. Cotoc (s. n.).

1) de prep. (lat. de; în est mrom. și it. di, pv. cat. sp. pg. de). 1) Despre: a vorbi, a se interesa de cineva, de ceva. (vechĭ: De neamu Moldovenilor). 2) De către: e lăudat de toată lumea; Cartaginea a fost nimicită de Romanĭ. 3) Din partea, din cauza: mă tem de lupĭ, mă mir de tine, bolnav de frigurĭ, rîde de bucurie, scînteĭază de inteligență, îĭ pute urma de leneș (subînț. ce e = e așa de... în cît), e mort de beat, mort de frică, tremură de slab, ĭeșit de soare. 4) Din, făcut din, consistînd din: pahar de aur, pod de fer. 5) Arată conținutu: un pahar de apă (nu cu apă, căcĭ e vorba de conținut: am băut un pahar de apă, adică „conținutu, nu paharu”), un vagon de lemne, o căruță de Jidanĭ (plină de Jidanĭ). 6) Arată scopu, destinațiunea (= pentru): un pahar de apă, o lingură de supă, o umbrelă de ploaĭe, pușcă de vînat (de vînătoare), apă de băut, lemne de ars (orĭ de foc), casă de închiriat, bilet de întors, om bun de bătut, praf de pușcă, drum de care, trenu de Galațĭ, ne gătim de drum, casă de vînzare, n’am (adică „banĭ”) de birjă, aci e de mine, (e bine să trăĭesc eŭ), aci e de trăit. 7) Arată originea, proveniența (= de la): șoĭm de munte, brînză de Brăila, trenu de (= de la) Galațĭ, de acĭ, de după ușă, de supt pat, de acolo, de unde (V. unde), de acasă, de la plug, de la școală, cal de furat (provenit din furt), vin de cel bun (din cel bun), un prieten de aĭ meĭ (fals de al meŭ. Numai cu numele materiale se poate zice un vin de al meŭ, adică „dintr’al meŭ”), un vin de cel bun, din cel bun. 8) Arată genitivu partitiv: un cel de ceĭ bunĭ, cireșe de cele marĭ, ardeĭ de ăĭ de nu ustură (în vest, adică „de ceĭ care nu ustură”), de ale lumiĭ (lucrurĭ dintr’ale lumiĭ), de ale armateĭ, de ale satuluĭ. 9) Arată timpu de cînd: a murit de tînăr, a plecat din țară de copil, a ars de viŭ, copiiĭ aŭ mîncat poamele de crude, căpitan de 30 de anĭ (în etate orĭ în funcțiune), de ĭeri, de mîne, de cu noapte, de cu ĭarnă, de vreme (din vreme); încă de purcesul luĭ Jigmond (N. Cost. 1, 487), de la plecarea luĭ. 10) Arată separațiunea: a despărți oile de capre, a curăța lemnu de coajă. 11) Arată relațiunea, contactu: corabia s’a izbit de stîncă, calu e legat de gard, scara e rezemată de zid. 12) Se unește cu numeralele cardinale de la 19 în sus: 20 de oamenĭ, și cu cele adverbiale de la 2 în sus: de doŭă orĭ, de opt orĭ. 13) Servește la comparațiune: copacu e tot așa de înalt ca casa, vulturu se suĭe maĭ sus de nourĭ saŭ de cît nouriĭ (V. cît), eraŭ maĭ mulț (saŭ maĭ mulțĭ) de saŭ de cît saŭ ca opt oamenĭ. 14) Arată punctu concernut: greŭ de (saŭ la) cap, scurt de (saŭ la) coadă, bun de (saŭ la) gură; de vorbit, poate vorbi, dar nu poate merge; de urat, am maĭ ura, dar ne e că vom însera (versurĭ dintr’o colindă). 15) Servește la formarea locuțiunilor adjectivale și adverbiale și a genitivuluĭ prepozițional: de față (prezent), oameniĭ ceĭ de față, copil de țîță (care suge), de ajuns (suficient), de fel, de loc (nicĭ de cum), degeaba, degrabă (în grabă), ministeru de justiție (l justițiiĭ), schit de călugărĭ (călugăresc). 16) În unire cu a 4, formează o mulțime de loc. adverbiale saŭ adjectivale: de-a valma, de-a berbealecu, de-a dura, de-a tumba, de-a rostogolu, de-a lungu, de-a latu, de-a curmezișu, copiiĭ se joacă de-a baba oarba, de-a hoțiĭ, de-a ascunsu; perceptoru o probozea de-a biruluĭ (nord), o urmărea cu de ale biruluĭ, cu biru. De pe, de deasupra: ĭa ceașca de pe masă, ĭa greutatea de pe mine (Fals copie de pe natură. Corect e după natură, ca fr. d’aprée nature, germ. nach der natur, cum zicĭ după fantazie, după gustu meŭ, după placu meŭ). Conj. 1) Dacă (maĭ ales înainte de vocale, dar și în ainte de de consonante): de-ar și așa; de vreĭ orĭ de nu vreĭ; o, de-așĭ fi sănătos! 2) Vest. Deși, și de, și dacă, măcar că, cu toate că (concesiv): găina, de e pasăre, când bea apă, tot se uĭtă și ĭa la Dumnezeŭ (Isp.) 3) În cît (consecutiv): plînge de ți se rupe inima, nu știŭ ce are de plînge, e frumoasă de te uĭmește, e leneș de-ĭ pute urma. 4) Ca să (cu ind.): am stat de am scris, haĭ de mănîncă, du-te de te plimbă!. De ce... de ce saŭ de ce... de aceĭa, cu cît... cu atît: de ce-ĭ daĭ, de ce maĭ cere. V. ce și după.

covácĭ m., pl. tot așa (vsl. kovačĭ, d. kovati, a fabrica: rus. kováč; ung. kovács; alb. kováč. V. cușniță, acov, nicovală, parascovenie, potcoavă). Vest. Vechĭ. Ferar. – Azĭ în nord-est coválĭ, pl. tot așa (rut. koválĭ).

1) craĭ m., pl. tot așa (vsl. bg. sîrb. kralj, rege, d. vgerm. Karal, Karl, Carol cel Mare al Francilor, care ĭ-a învins de multe orĭ pe Slavĭ; ceh. král, pol. król, rus. kórolĭ, ung. király, alb. kralĭ, turc. kyral, kral, mgr. krális, principele Serbiiĭ, Bulgariiĭ saŭ Ungariiĭ. Cp. cu țar). Vechĭ. Rege saŭ domn. Rigă, popă (la cărțile de joc). Azĭ. Berbant, ștrengar, craidon. Ceĭ treĭ craĭ de la răsărit, magii care aŭ venit să se închine luĭ Hristos cînd s’a născut.

Crăcĭún și (Mold. și) Crecĭún n., pl. urĭ (d. lat. creátio, -ónis, creațiune, devenit neutru supt infl. luĭ ajun [A. și O. Dens.], nu d. calatio, strigare [Papahagi, Pușcaru]. D. rom vine bg. ceh. kračun, rut. kereun, krečun, ung. karácson. Cp. cu Născut). Sărbătoarea nașteriĭ luĭ Hristos (25-27 Decembre), Moș Crăcĭun, în poveștĭ, un bătrîn cu barba albă, plin de zăpadă și sprijinit într’un toĭag și care aduce jucăriĭ copiilor. La Romani, în locul Crăcĭunuluĭ se sărbaŭ Saturnaliile (16-18 Dec.), ĭar la sfîrșitu anuluĭ ziŭa nașteriĭ zeilor. Abea în seculu al treilea, creștiniĭ gnosticĭ aŭ instituit sărbătoarea Bobotezeĭ (6 Ian.). Mult timp Boboteaza a ținut loc și de Crăcĭun, cum se maĭ obișnuĭește și acuma pin Galileĭa. În biserica Apusuluĭ, s’a primit ziŭa de 25 Decembre pentru a sărba nașterea luĭ Hristos în anu 354, ĭar în cea de Răsărit, la 386, după hotărîrea sfîntuluĭ Ion Gură-de-Aur. Ziŭa a fost luată de la păgînĭ, care-l sărbaŭ atuncĭ pe zeu soareluĭ. – Obiceĭu braduluĭ de Crăcĭun e luat de la vechiĭ Germanĭ și e păstrat de ceĭ noĭ pînă astăzĭ. În casa românească n’are ce să caute acest brad de Crăcĭun, că Româniĭ aŭ steaŭa, care se poate împodobi tot așa de frumos și nu se strică degeaba un brad.

*crom n. (vgr. hrôma, coloare). Chim. Un corp simplu metalic tetravalent cenușiŭ ale căruĭ combinațiunĭ se disting toate printr’o coloare frumoasă. Se cristalizează în octaedre regulare tot așa de dure ca ale corindonuluĭ. Descoperit și separat de Francezu Vauquelin la 1797 din cromatu de plumb (crocoisa).

crosnár m. (d. crosnă. Tot așa pol. krošniarz. V. croșnă). Rar (Ctcu). Hamal. – Și -áș.

*cucurbitacéŭ, ée adj., pl. f. tot așa (d. lat. cucúrbita, bostan. V. curcubătă). Bot. Din familia bostanuluĭ. S. f. pl. Familie de plante erbacee cu tulpina (numită curpăn saŭ vrej) tîrîtoare saŭ agațătoare al căreĭ tip e bostanu și din care face parte și pepenele, castravetele, tivda, tărtăcuța ș. a.

culíc și culícĭ m. (rut. rus. kulik, id.). Numele unor păsărĭ care trăĭesc pe malurile apelor: un fel de becață cu cĭocu puțin încovoĭat în jos (numenius arquatus); alta, de forma berzeĭ, dar mult maĭ mică (himántopus cándidus); alta, tot așa, cu cĭocu încovoĭat în sus (recurvirostra avocetta).

*degúst, a -á v. tr. (lat. de-gustare. V. gust 2). Gust o băutură ca să-ĭ cunosc calitatea (Se poate zice tot așa de bine numaĭ gust).

curéchĭ m., pl. tot așa (lat. colĭcŭlus, caulĭcŭlus, dim. d. caulis, varză, vgr. kaulós; it. colécchio. D. caulis vine fr. chou și germ. kohl). Nord. Varză.

*demn, -ă adj. (lat. dignus, fr. digne, it. degno, pin infl. luĭ lemn, semn). Vrednic, care merită să fie în bine, fie în răŭ: demn de laudă, de ocară. Distins pin calitățĭ: un om demn. În conformitate cu, tot așa de bun orĭ de răŭ: fiŭ demn de tatăl luĭ. Adv. în mod demn.

deóchĭ n., pl. -chĭurĭ (de și ochĭ). Fărmăcare, îmbolnăvire, regres produs de privirea cuĭva. – Poporu, cînd aĭ vre-o boală a căruĭ cauză n’o pricepe, zice că te-a deocheat cineva, că eștĭ bolnav de deochĭ. În general, că să fiĭ deocheat, trebuĭe să fiĭ frumos, robust, înalt, bogat, norocos, că să se mire lumea. O vită frumoasă și admirată se poate deochea, și de aceĭa i se împletește o panglică roșie în coamă orĭ coadă. Tot așa cu copiiĭ. Frumos cal! Să nu fie de deochĭ! N’ar fi de deochĭ! Nu fie de deochĭ! Îs expresiunĭ ca să nu se îmbolnăvească orĭ să nu se urîțească. Leac de deochĭ, contra deochĭuluĭ. – În est, pop. dióchĭ. V. descînt,

*exequátur n., pl. tot așa (cuv. care e pers. III sing. a conjunctivuluĭ latin a verbuluĭ éxsequor, „execut”, și care înseamnă să „se execute” și se pron. execŭátur). Autorizare acordată de un suveran unuĭ agent diplomatic orĭ consular străin să exercite în țară funcțiunile care i-s încredințate. Formulă care face executorie o sentență dată în țară străină. Formulă care face executorie o sentență dată de arbitri. – Mulțĭ ignoranțĭ zic exeguatór.

*fac-símile n., pl. tot așa (cuv. lat. care înseamnă „fă asemenea”. V. fac-totum, asemenea). Copie fotografică saŭ alt-fel. – Se scrie și facsimile.

*fac-totum m., pl. tot așa (cuv. lat. care înseamnă „fă tot”. Cp. cu fac-simile). Intendent, îngrijitoru tuturor afacerilor. Fig. Om care se amestecă în toate. – Se scrie și factotum.

*farínge n., pl. tot așa, ca și laringe și nume (vgr. phárygx, phárygkos, f.). Anat. Înghițitoarea, partea de sus a esofaguluĭ.

fasólă f., pl. e (rut. fasólĕa, rus. fasóli, it. fagiolo, -uolo, fasolă, lat. faséolus și phaséolus, dim. d. phasélus, un fel de fasole și „corăbioară lungăreață”, d. vgr. pháselos și phaséolos, id.). O legumă agățătoare din neamu bobuluĭ, originară din America de Sud (phaséolus vulgaris, multiflórus orĭ coccineus). Fig. Iron. A-țĭ arăta fasolele, a-țĭ arăta dințiĭ, a rîde (cînd nu trebuĭe). Fasole, f. col. fără pl. (ca mazăre, linte): a pune fasolea la fert. Fasole oloagă, un fel de fasole mică, fr. flageolet (phaséolus nanus). – În Olt. fasúle, f., și făsúĭ m., pl. tot așa (sîrb. fasulj, ung. fuszuly), în nord faŭzóle, f. fără pl. (pol. fazol).

fesóĭ m., pl. tot așa (d. fes). Mold. sud. Un fel de măcăleandru cu pene cenușiĭ pestrițe și cu creștetu roș, de unde-ĭ și vine numele.

flúĭeră-vînt m., pl. tot așa. Fam. Om fără ocupațiune, leneș.

*fluviátil, -ă adj. (lat. fluviátilis = fluvialis, fluvial). Se zice despre vietățile din fluviĭ: rac fluviatil (tot așa de bine se poate zice și fluvial). – Și -íl (după fr.).

foárfece (oa dift.) n., pl. tot așa, ca nume, foale, clește (lat. fŏrfex, fórficis a.î, d. fŏrceps, fórcipis, clește, din *formiceps [fŏrmus, ferbinte, și capere, a apuca]; it. fórbici, fr. forces. V. forceps, principe, încap, încep). Un instrument compus din doŭă cuțite unite pintr’un cuĭ și care se strîng ca niște fălcĭ cînd tăĭem cu ele pînză, hîrtie, ĭarbă, ș. a. – Se zice ob. foarfecele mele (pl.), care a fost considerat ca un f. pl. Apoĭ, nearticulat, s’a zis foarfecĭ, și de aci un noŭ f. foarfecă, pl. ĭ (saŭ direct după lat. forfex [f.], ca salcă, nucă).

*fólio n., pl. tot așa saŭ foliurĭ (lat. folio, ablativu d. folium, foaĭe). Rar. Număr de pagină. V. in-folio.

*formól n., pl. urĭ (form din formic și ol d. lat. óleum, uleĭ). Chim. Un gaz obținut pin trecerea aburuluĭ de alcool metilic peste cărbunele înroșit. E foarte solubil în apă și alcool. E un antiseptic tot așa de puternic ca și sublimatu coroziv și nu e toxic. Pentru dezinfectat, în soluțiune apoasă de 1 la 200, p. pansamente, 1 la 4000.

*Franc, -ă s. (fr. Franc, mlat. Francus, Franc, în opoz. cu serv. Cp. cu Român, care, în Munt. a însemnat și „serv”. V. Frînc). Membru al poporuluĭ Francilor (sec. 5 după Hr.). Numele Francejilor și Italienilor, apoĭ al tuturor Europenilor în Orient în evu mediŭ și chear și azĭ. Jidan spaniol în Orient. O monetă de argint în greutate de 5 grame, considerată ca unitate monetară a sistemeĭ metrice latine. Pl. Fam. Banĭ: a umbla după francĭ. Adj. Al Francilor. Europenesc. Limba francă, un jargon rezultat din amestecu limbiĭ franceze, italiene, proventale, spaniole și arabe, pe care-l vorbesc pescariĭ în Mediterana. Azĭ, în compozițiune, înseamnă „francez”: dicționar franco-românesc. Adv. Cu francheță, cu lealitate: a vorbi franc. (Fals franș). – Moneta numită franc îșĭ trage numele de la o veche monetă romană numită livră. Aceasta îșĭ perduse din greutate în seculu 6, și de aceĭa Carol cel Mare o înlocui pintr’o noŭă livră de 20 solizi (un solid, fr. sou, e 5 centime). Această livră s’a numit „livra franceză” (pe scurt: franc) și, ca și precedenta, era numaĭ o monetă de socotit. Maĭ tîrziŭ, cînd s’aŭ bătut monete reale de 20 de solizĭ (dinarĭ), li s’a dat pin analogie numele de francĭ. Eĭ eraŭ de aur și de argint. Ceĭ de aur aŭ apărut întîĭa oară la 1360 supt regele Franciiĭ Ĭon II cel Bun, care era reprezentat călare, și aveaŭ inscripțiunea „Francorum rex”, regele Francilor. Maĭ pe urmă, Carol V, punînd să se bată aceĭașĭ dinarĭ, dar cu figura luĭ reprezentată pe jos, aĭ luĭ Ion s’aŭ numit „francĭ cu cal”, ĭar aĭ luĭ Carol „francĭ pe jos”. Supt Ludovic XI, această monetă nu s’a maĭ fabricat. Primiĭ francĭ de argint aŭ fost bătuțĭ supt Enric II, care porunci să se facă și jumătățĭ și sferturĭ de franc. De la aceștĭ francĭ vine numele franculuĭ actual. Franc e cuvîntu popular în România și greșit i se zice oficial leŭ noŭ saŭ numaĭ leŭ. „Leu” era vechea monetă de 40 de parale și nu trebuĭe să i se amestece numele cu francu. Cum se zice franc în Elveția și’n Belgia și nu se confundă cu francu francez, tot așa i se poate păstra și la noĭ numele pe care i-l păstrează poporu și care există și’n frăncărie, a frăncui și împușcă-franc.

frige-cîne și frige-línte m., pl. tot așa. Fam. Mare avar.

fugácĭ, -ce adj., pl. tot așa, ca sugacĭ. Care fuge bine, răpede: caĭ fugacĭ.

garóĭ și zgaróĭ m., pl. tot așa. Est. Iron. Țigan. – Și baroĭ și boroĭ.

dibácĭ (vest) și ghibácĭ (est), -ce adj., pl. tot așa (sîrb. gibak, vsl. gybakŭ, flexibil, infl. de dibuĭ). Îndemănatic, priceput. V. isteț.

găzduĭésc v. tr. (d. gazdă. Tot așa sîrb. gazdovati). Primesc în gazdă, daŭ locuință. – Vechĭ și găzdăluĭesc. În Olt. găzduĭ (NPl. Ceaur, 104).

genúchĭ (vest) și genunchĭ (est) m., pl. tot așa (lat. genúculum și genículum, dim. d. genu; vgr. góny, scr. gânu, got. kniu, germ. knie; it. ginocchio, pv. genolh, fr. genou, cat. genoll, sp. hinojo, pg. joelho. Cp. cu mănunchĭ, rărunchĭ, păduche). Îndoitura de la mijlocu picĭorului, locu unde se unește tibia cu femuru și unde e rótula. Vechĭ. Rar. (după vsl. kolĕno, „genuchĭ” și „trib”). Trib. În genuchĭ, sprijinindu-te pe genuchĭ: a cădea în genuchĭ. – Și un genuche, -unche, pl. doĭ genuchĭ, -unchĭ, și neutru: un genuchĭ, -unchĭ, pl. doŭă genuche, -unche. Vechĭ și gerunchĭ (ca rărunchĭ).

ghijóĭ m., pl. tot așa. Ghĭuj.

*gigánt, -ă s. (vgr. gígas, gígantos, lat. gigas, -antis, it. gigante, fr. géant). Uriaș, ființă de o mărime extraordinară. Fig. Geniŭ prodigios: Omer, Dante și Goethe aŭ fost niște giganțĭ aĭ poeziiĭ. Pl. Mit. Uriașĭ, titanĭ, fiiĭ Pămîntuluĭ trăsnițĭ de Joe fiind-c’aŭ vrut să ĭa ceru cu asalt. – Osămintele enorme care se găseaŭ și se găsesc și azĭ în stîncile granitice și care provin de la animale fósile ĭ-aŭ făcut pe oamenĭ să creadă că existaŭ odinioară oamenĭ uriașĭ. Știința a arătat că oameniĭ vechĭ eraŭ cam tot așa de marĭ ca ceĭ de azĭ. Giganțiĭ, ca și pigmeiĭ (piticiĭ) nu-s de cît excepțiunĭ. Împăratu roman Maximin era înalt de 2 metri și jumătate, cît va fi fost și Goliat din Scriptură și Teutobocchus, regele Teutonilor. În zilele noastre, un anume Constantin, a ajuns pînă la 2 m. 60, ĭar Rusu Mahnov pînă la 2 m. 85. În general, giganțiĭ îs moĭ, cam leneșĭ, nu prea deștepțĭ, nicĭ prea vitejĭ, nicĭ prea robuștĭ față de statura lor, și îmbătrînesc răpede.

gîzóĭ m., pl. tot așa. Nord. Gîză mare, muscoĭ.

*gótic, -ă adj. De Goțĭ, al Goților: limba gotică. Litere gotice, literele cu care scriŭ astăzĭ Germaniĭ, colțuroase, urîte și provocatoare de miopie și care aŭ fost numite așa în semn de dispreț, adică „litere barbare”. Ele îșĭ aŭ originea în seculu XII. Tot așa aŭ fost numite și primele litere tipografice, care tot colțuroase eraŭ. Arh. Stil gotic, un stil care n’are nimica comun cu Goțiĭ de cît disprețu cu care a fost primit la’nceput și care de aceĭa a fost numit „gotic”. Acest stil e originar din Île de France și se distinge pin bolta ogivală, din care cauză se numește și stil ogival și s’ar putea numi și stil francez. El a’nflorit în Eŭropa de la anu 1120 pînă’n seculu XVI. Principiu luĭ generator rezidă nu, cum s’a spus mult timp, în curba frîntă a arcurilor, ci’n structura ogivală a bolțiĭ: ĭa decurge întreagă, împreună cu pilastru, din descoperirea bolțiĭ pe nervurĭ saŭ a ferestreĭ de ogivă. Această descoperire, necesitată de mărirea bisericilor și de dezvoltarea continuă a bolților, atrase întrebuințarea arculuĭ frînt și a pilaștrilor terminațĭ să mărească stabilitatea. Entusiazmu religios al acestei epocĭ a’nălțat mărețele basilicĭ de la Sens, Laon, Nyon, Senlis, Paris,Rouen, Soissons, Bourges, Reims, Auxerre ș. a. Sculptura monumentală care orna cu atîta bogăție catedralele și pictura aplicată pe edificiĭ eraŭ unicamente apropriate necesităților arhitectonice. Chear stilu mobilieruluĭ și odoarele reflectaŭ aceĭașĭ ideĭe conducătoare.

grecotéĭ m., pl. tot așa. Iron. Grec.

greghécĭ m., pl. tot așa, și greghetin m. (bg. gergečĭ, biban. Cp. cu brighecĭ). O plantă erbacee geraniacee, numită și cĭocu berzeĭ (vest) și pliscu cucoareĭ (est), săgețică (Bucov.), ĭar în bot. geránium praténse cu varietatea eródium cicutárium.

greóĭ, -oáĭe adj., pl. tot așa. Care se mișcă greŭ: om greoĭ, bou e maĭ greoĭ de cît calu. Greu de mistuit: bucate greoaĭe. Fig. Fără fineță, prost: cap greoĭ. Dizgrațios, urît: stil greoĭ. Adv. În mod greoĭ.

1) grindéĭ m., pl. tot așa. Grindel.

gutúĭ m., pl. tot așa (d. gutuĭe). Un pom rozaceŭ care seamănă cu păru și ale căruĭ fructe, galbene și mirositoare frumos, îs gutuile (cydónia vulgáris saŭ pirus cydónia). – În nord gutăĭ.

* dítto saŭ détto adv. (d. it. ditto și detto, zis, d. dire, dicere, a zice). Com. Idem, asemenea, tot așa. – Scris și dito (fr. germ. dito).

* do m., pl. tot așa (fr., după it. do, silabă aleasă arbitrar în locu vechĭuluĭ ut din cauza sonoritățiĭ eĭ). Muz. Prima notă a gameĭ ordinare.

* dóctor și (pop.) dóftor m. (rus. dóktor și dóhtor, germ. doktor, d. lat. dóctor, -óris, care vine d. docére, a învăța, a instrui. Corect rom. ar fi doctór, ca actór, corectór). Cel ce posedă cel maĭ înalt grad universitar: doctor în teologie, litere, științe, medicină, drept. Medic. – Fem. -eásă, pl. ese, nevastă de doctor saŭ posesoare a acestuĭ titlu. Fam. și -oaĭe, pl. tot așa.

holtéĭ m., pl. tot așa (pol. hultaj, vagabond. Cp. și cu rus. holostóĭ, holteĭ). Est. Burlac, celibatar.

hotnóg m. (ung. had-nagy). Vechĭ. Generalism. Căpitan care era și reprezentantu domnuluĭ în ducatu Făgărașuluĭ (Ĭorga, Ist. Arm. Rom. 1, 59). – Și hotnogĭ, pl. tot așa.

hrănácĭ, -ce adj., pl. tot așa (d. hrană). Care se hrănește (mistuĭe) bine. Rar. Hrănitor, care dă hrană (uneĭ ființe, uneĭ mașinĭ).

ibrictár m. (turc. tot așa, compus ca și baĭractar). Vechĭ. Acela care turna apă din ibric domnuluĭ ca să se spele.

*idem adv. Cuv. lat. care înseamnă „tot așa, acelașĭ” și care se întrebuințează în toate limbile, ca și detto.

*idéntic, -ă adj. (mlat. idénticus, d. lat. idem, acelașĭ). Absolut asemenea cu altu, tot așa: case identice, propozițiunĭ identice. Adv. În mod identic.

* dómino n., pl. tot așa saŭ dominurĭ (fr. domino, prescurtare din vre-o rugăcĭune latină care începea cu benedicamus dómino, „să-l bine-cuvîntăm pe D-zeŭ”). Un fel de pelerină cu glugă purtată de preuțiĭ catolicĭ în evu mediŭ. Costum de bal mascat. Persoană îmbrăcată în acest costum. Un joc compus din 28 de pĭese numite „petre” Și însemnate cu puncte de la 1-6.

*índice n., pl. tot așa. Formă maĭ corectă, dar maĭ rară, îld. index.

*in-fólio n., pl. tot așa saŭ in-foliurĭ (fr. [d. lat.] in-folio. V. folio, foliant). Formatu uneĭ foĭ îndoite numaĭ în 2 (4 paginĭ). Carte de acest format: un in-folio.

ipác adv. (vsl. i paky, și ĭar, și din noŭ. V. pacoste). Vechĭ. Rar. Tot așa, asemenea, idem. V. iprocĭ.

*iperboréŭ, -ée adj., pl. f. tot așa (vgr. ῾yperbóreos și -reios, d. ῾ypér, deasupra, și boréas, crivăț; lat. hyperbóreus, it. iperbóreo). Situat foarte la nord: popoarele iperboree. – Se zice și iperboreál și iperboreán (pl. eenĭ, eene și eane [lat. hyperboreánus]) și supraboreal (ea 2 silabe).

iscodácĭ, -ce adj., pl. tot așa. Rar. Iscoditor.

dreptácĭ, -ce adj., pl. tot așa. Rar. Care lucrează cu mîna dreaptă, în opoziție cu stîngacĭ.

îmbrăcămînt n., pl. inte. Vechĭ. Tot ceĭa ce servește la îmbrăcat (haĭne). Învăliș (de ex., la mobilă în casă). – Azĭ se zice -minte, f. (întocmaĭ ca încălțăminte și se declină tot așa).

împungácĭ, -ce adj., pl. tot așa. Care are obiceĭ să împungă: boŭ împungacĭ.

împușcă-fránc m., pl. tot așa. Iron. Om așa de sărac în cît aleargă și după un franc.

împușc’n-lună saŭ împușcă-în-lună m., pl. tot așa. Om desperat și fără nimica sfînt.

dropióĭ m., pl. tot așa. Masculu dropiiĭ.

încúrcă-lume m., pl. tot așa. Om care încurcă lumea, strică afacerile: un încurcă-lume, niște încurcă-lume.

*întrețés, -út, a -ése v. tr. (după fr. entrelacer; lat. inter-téxere). Țes unu cu altu, țes între ele. V. refl. Mă țes împreună cu altele: firele se întrețese. – Se poate zice tot așa de bine numaĭ țes.

k m. A un-spre-zecea literă a alfabetuluĭ latin. În limba lat., la început, se întrebuința îld. C, ĭar C îld. G. Pe urmă, cînd C s’a întrebuințat îld. K și s’a introdus și G, a rămas K numaĭ în cîteva prescurtărĭ. În limba rom. se întrebuințează numaĭ în cuv. străine, și tot așa e și în cele-lalte limbĭ romanice. În ainte de E și I, Româniĭ și Italieniĭ o înlocuĭesc cu CH: rom. cheĭe, it. chiave.

1) laĭ și lăŭ, láĭe adj., pl. m. laĭ și lăĭ, f. lăĭ (alb. lĭaĭ, id.). Cenușiŭ închis, sein (vorbind de oĭ): oaĭe, lînă laĭe (la Hațeg, căiță laĭe, căcĭulă neagră). Orĭ laĭe, orĭ bălaĭe, orĭ una, orĭ alta; orĭ într’un fel, orĭ într’altu: trebuĭe să te hotărăștĭ odată: orĭ laĭe, orĭ bălaĭe! – În „Mioriță laĭe, laĭe, bucălaĭe”, laĭe e o prescurtare din bucălaĭe, după cum în altă P. P. e o prescurtare din bălaĭe: Stăĭ, oaĭe laĭe, bălaĭe! Tot așa „Lie, lie, cĭocîrlie” saŭ „Rudă, rudă, paparudă”. V. țigaĭ.

*larínge n., pl. tot așa, ca meninge și faringe (vgr. larygx, láryggos, m.). Anat. Organu esențial al vociĭ (gîtu, gîtleju), format din maĭ multe pĭese mobile unele peste altele, în partea de sus a traheiĭ artere: cea maĭ mică iritațiune a laringeluĭ provoacă tuse. – Și larinx, pl. urĭ.

lămîĭ m., pl. tot așa (d. lămîĭe). Un pom rutaceŭ originar din Asia și cultivat în toate țările calde (citrus limonium).

licurícĭ m., pl. tot așa (d. licuresc, licăresc). Un fel de gîndac care strălucește la întuneric (lampyris splendidula).

linge-tálere m., pl. tot așa. Lingăŭ.

lipicĭ și (Olt.) lipíc n., pl. urĭ (d. a se lipi). Fam. Farmec, atracțiune: om, femeĭe cu lipicĭ. S. m., pl. tot așa. Lipicĭoasă. Tortel.

lipitoáre f., pl. orĭ (d. a se lipi). Un animal acŭatic ca o omidă mare și care se lipește de oamenĭ și de vite și le suge sîngele și care de aceĭa e întrebuințat cînd trebuĭe să se ĭa sînge cuĭva. Fig. Cămatar grozav, exploatator feroce: Jidaniĭ îs lipitorile țărilor în care trăĭesc. Un fel de rîndunică de noapte (caprimulgus europáeus) care se numește și papalugă și lipitoare (pin aluz. la penele eĭ cafeniĭ și cenușiĭ pestrițe ca spinarea lipitoriĭ. Tot așa: lat. hirundo, rîndunică, și hirudo, lipitoare). O plantă rubiacee care are și o varietate colorantă în roș (aspérula tinctória).

*lítru m. și n., pl. urĭ și e (cuv. format de savanțĭ d. vgr. litra, litră). Unitatea măsurilor de capacitate, cu o capacitate egală cu a unuĭ decimetru cub, și care p. lichide e un vas de doŭă orĭ maĭ înalt de cît gros, ĭar p. grîne și unele lichide maĭ groase (lapte, unt-de-lemn) tot așa de înalt cît și de gros. Conținutu unuĭ litru: a bea un litru de vin. – Multipliĭ litruluĭ sînt deca-, ecto-, chilo- și mirialitru, ĭar submultipliĭ: deci-, centi- și mililitru. V. metric.

lucróĭ, -oáĭe adj., pl. tot așa. Vechĭ. Harnic, activ.

lugácĭ m., pl. tot așa (bg. lugačka, id. d. lug, pajiște; sîrb. lug, dumbravă). Ban. Serbia. Un fel de scaĭ (dipsacus silvestris). Bucov. O păsărică cu gîtu și peptu roș, cu capu negru și cu spinarea cenușie (pýrrhula).

lupéĭ m., pl. tot așa. Puĭ de lup mic (pe cînd lupan e adult). V. vătuĭ și coteĭ.

1) máĭ m., pl. tot așa (ngr. máĭos și máis, d. lat. Majus, numele unuĭ zeŭ care prezida la creștere, la dezvoltare; it. maggio, pv. fr. cat. mai, sp. mayo, pg. maio). A cincea lună a anuluĭ, numită și Florar, care are 31 de zile. S. n., pl. urĭ. Sărbarea zileĭ de 1 Maĭ (arminden).

maĭmuțóĭ m., pl. tot așa. Vest. Masculu maĭmuțeĭ. Fig. Om foarte urît. – În est momițoĭ și ob. monițoĭ.

*máki m., pl. tot așa (cuv. exotic). Lemur.