BEETHOVEN, Ludwig van (1770-1827), compozitor german. Marea lui personalitate este caracterizată prin îmbinarea gîndirii cu o rară fantezie creatoare. Reprezentant, alături de Haydn și Mozart, al clasicismului vienez; prin accentele revoluționare și amprenta individuală a muzicii sale pregătește apariția romantismului. Considerat drept cel mai mare maestru al simfoniei, al concertului și al sonatei pentru pian solo sau în combinație cu alt instrument. Dînd o pondere deosebită dezvoltării materialului tematic (prin transformarea lui ritmică și armonică, trecerea lui prin diverse planuri tonale), B. conferă lucrărilor sale instrumentale acel caracter dialectic care va rămîne în continuare un principiu fundamental al oricărei lucrări avînd la bază forma de sonată. Măiestria dezvoltărilor îi conferă posibilitatea de a expune în lucrările sale, cu o răscolitoare forță dramatică, nesfîrșita gamă a sentimentelor omenești. Opera sa cuprinde: nouă simfonii, uveturile „Leonora” și „Coriolan”, cinci concerte pentru pian, un concert pentru vioară, un triplu concert pentru pian, vioară și violoncel, 32 sonate pentru pian, zece sonate pentru vioară, cinci pentru violoncel, 17 cvartete, cvintete, baletul „Făpturile lui Prometeu”, opera „Fidelio”, muzica de scenă pentru „Egmont”, cantate, oratorii, mise, lieduri.

BERG, Alban (1885-1935), compozitor austriac. Elev al lui A. Schönberg. Muzică dodecafonică cu caracter liric și dramatic accentuat (operele „Wozzeck” și „Lulu”, un concert pentru vioară, lucrări de cameră, lieduri).

BOBESCU 1. Jean B. (1890-1981, n. Iași), dirijor român. Repertoriul său cuprinde îndeosebi opere italiene (Verdi, Puccini și Mascagni). 2. Constantin B. (1899-1992, n. Reni), violonist, dirijor și compozitor român. Frate cu B. (1). Elev al lui Caudella și V. d’Indy. A făcut parte din cvartetul G. Enescu. Muzică de operă („Trandafirii roșii”), simfonică („Concert pentru vioară și orchestră”) și vocal-simfonică. 3. Lola Anna-Maria B. (1919-2003, n. Craiova), violonistă belgiană de origine română. Nepoata lui B. (1 și 2). Elevă a lui J. Thibaud. Fondatoare a orchestrei de cameră „Soliștii din Bruxelles”. Interpretă sensibilă a unui repertoriu foarte bogat.

BRUCH [bruh], Max (1838-1920), compozitor și dirijor german. Creația sa (oratorii, piese instrumentale, „Concertul pentru vioară în sol minor”) se caracterizează prin melodică accesibilă și prin lirism.

CAPOIANU, Dumitru (n. 1929, București), compozitor român. Muzică simfonică (concert pentru vioară, variațiuni cinematografice), vocal-simfonică, de cameră și de film, plină de vervă ritmică și culoare.

CAUDELLA, Eduard (1841-1924, n. Iași), violonist, pedagog și compozitor român. Concerte pentru vioară, opere („Petru Rareș”), operete, uverturi („Moldova”).

ELGAR [élgə], Sir Edward (1857-1934), compozitor și dirijor britanic. Apropiat stilistic de neoromantism. Oratorii („Visele lui Gerontius”), cantate, un concert pentru vioară, simfonii.

SIBELIUS, Jean (Johan, Julius) (1865-1957), compozitor finlandez. Prof. la Conservatorul din Helsinki. Șeful școlii muzicale naționale. A compus șapte simfonii, poeme simfonice („Kullervo”, „Finlandia”, „Lebăda din Tuonela”), patru legende după Kalevala, un concert pentru vioară și orchestră, un cvartet, numeroase piese instrumentale și vocale.

CUCLIC, Dimitrie (1885-1978, n. Galați), compozitor român la București și New York (1924-1930). Simfonii, opere („Traian și Dochia”, „Bellérophon”, „Meleagridele”), lucrări vocal-simfonice, piese instrumentale, un concert pentru vioară și orchestră, muzică de cameră, numeroase lieduri și coruri. Un tratat de estetică muzicală. Versuri.

VERACINI, Francesco Maria (1690-1750), violonist virtuoz și compozitor italian. Sonate și concerte pentru vioară, opere („Roselinda”), cantate.

PAGANINI, Niccolò (1782-1840), violonist și compozitor italian. Creator al concertului de vioară de tip romantic și unul dintre cei mai mari inovatori ai tehnicii violonistice (un nou gen de mânuire a arcușului, introducerea procedeului scordatura, reintroducerea acompanierii în pizzicato), care i-a adus o faimă legendară. Concertele susținute în toate marile orașe ale Europei au fost audiate de cele mai mari personalități ale epocii. Compozițiile sale se caracterizează printr-un stil personal și formă elegantă, idei originale și armonie bogată, colorit instrumental foarte variat și încărcătură emoțională: 24 de capricii pentru vioară solo, concerte, variațiuni, sonate, cvartete pentru două viori și două chitare. În memoria sa, din 1954, are loc, anual, la Genova, un concert internațional de vioară.

PENDERECKI [penderétski], Krzysztof (n. 1933), compozitor și dirijor polonez. Prof. la Acad. de Muzică din Cracovia. Lucrări reflectând interesul față de timbrul instrumental și prelungirea acestuia în tratarea vocilor. A conceput o scriitură schematică, devenită pur grafică; a explorat sistematic toate resursele instrumentale, de la sunet la zgomot („Fluorescențe”). Creație de sinteză între serialism și tehnica cântului gregorian („Stabat mater”, „Patimile după Luca”), apoi evoluție spre neoromantism („Utrenia”, „Kosmogonia”). A compus opera „Paradisul pierdut” și concerte pentru vioară, violă și violoncel.

SINDING [síndiŋ], Christian (1856-1941), compozitor și pianist norvegian. Opere („Muntele Sfânt”), simfonii, un concert pentru pian și două concerte pentru vioară, numeroase melodii, coruri, sonate și alte piese pentru pian („Frühlingsrauschen”).

MACKENZIE [məkénzi], Sir Alexander Campbell (1847-1935), violonist, dirijor și compozitor britanic. Prof. univ. la Londra. Dirijor al Filarmonicii din Londra (1892-1899). Autor de lucrări simfonice („Rapsodii scoțiene”), de muzică de caleră, concerte pentru vioară, oratorii, opere comice, cântece.

NIGG, Serge (1924-2008), compozitor francez. A repus în drepturi formalismul, dar ulterior, se înscrie într-un stil neoromantic, expresionist („Concert pentru vioară și orchestră”, „Simfonia Hieronymus Bosch”, „Fețele lui Axel”).

PISTON, Walter (1894-1976), compozitor american. Prof. la Harvard. Considerat un „Brahms american” al generației sale. Tehnici moderne îmbinate cu tentative de asimilare a jazului, apoi poziție neoclasică și conservatoare, caracterizată de simplitate, claritate a temelor și stilul direct, iar în final manieră inspirată de un lirism cald și colorat. Opt simfonii, concerte (pian, vioară, violă, clarinet), muzică de cameră. Tratate de contrapunct, de armonie și de analiză.

KUBELIK, familie de muzicieni cehi. 1. Jan K. (1880-1940), violonist și compozitor ceh. Ilustru interpret al muzicii lui Paganini, a fost supranumit „Paganini redivivus”. O simfonie, concerte pentru vioară și orchestră. 2. Rafael K. (1914-1996), dirijor și compozitor ceh. Fiul lui K. (1). Stabilit în Elveția. Dirijor la Chicago (1950-1953), Londra (1955-1958), München (1961-1971) și New York (1972-1974). Repertoriu din muzica cehă și germană (Mendelssohn-Bartholdy, Mahler). Lucrări simfonice, muzică de teatru de inspirație postromantică, opere („Veronica”).

SPOHR [ʃpo:r], Ludwig (1784-1859), violonist, dirijor și compozitor german. Opere („Faust”), oratorii, lucrări simfonice și de cameră, concerte pentru vioară. A publicat o metodă de vioară.

MOZART [mó:tsart], Wolfgang Amadeus (1756-1791), compozitor austriac. Născut într-o familie de muzicieni, a fost un copil minune ca instrumentist (pianist, violonist) și dirijor. Format sub îndrumarea lui J. Chr. Bach și G. Martini. Reprezentant al clasicismului vienez, alături de Haydn și Beethoven. Cu o inepuizabilă inventivitate melodică, îmbinând elemente de stil rococo cu arhitectonica echilibrată a clasicismului și cu grandoarea formelor polifonice de tip baroc (pe care le reactualizează într-o manieră proprie), a compus o vastă operă, cuprinzând capodopere în aproape toate genurile. Opere („Răpirea din Serai”, „Nunta lui Figaro”, „Don Giovanni”, „Don Juan”, „Directorul de teatru”, „Cosi fan tutte”, „Flautul fermecat” etc.), 41 de simfonii („Jupiter”), concerte (șapte pentru vioară, 21 pentru pian), 26 de cvartete de coarde, sonate pentru pian și vioară, sute de lucrări instrumentale și camerale, lucrări vocal-simfonice, un „Recviem”. Creația sa, de o mare perfecțiune a scriiturii, de o profundă originalitate și de o acută sensibilitate are o semnificație unică în istoria muzicii.

OISTRAH 1. David Fiodorovici O. (1908-1974), violonist ucrainean. Prof. la Conservatorul din Moscova. Carieră internațională. Instrumentist virtuoz, de o mare sinceritate a expresiei, noblețe a sunetului și respect pentru scriitură. A excelat în lucrări din repertoriul rus (Prokofiev, Kabalevski, Haciaturian, Șostakovski, care a compus special pentru el „Concertul nr. 1 pentru vioară”) și clasico-romantic universal (Bach, Beethoven, Brahms, Mendelssohn). Cânta pe două viori Stradivarius (din 1702 și 1710). A fost și violist. 2. Igor Davodovici O. (n. 1931), violonist ucrainean. Fiu lui O. (1). Prof. la Conservatorul din Moscova. Bogat repertoriu concertistic împreună cu tatăl său și singur. Activitate de muzică de cameră alături de soția sa, Natalia Zertsalova.

DVOŘAK [dvórjac], Antonin (1841-1904), compozitor ceh. Prof. și director la conservatoarele din New York și Praga. Simfonii, concerte pentru pian, vioară și violoncel, lucrări simfonice și vocal-simfonice, muzică de cameră, coruri, cântece, opere („Regele și cărbunarul”, „Rusalka”). Fondator, alături de Smetana, al școlii muzicale naționale cehe.

LALO [laló], Édouard-Victor-Antoine (1823-1892), compozitor francez de origine spaniolă. Unul dintre pionierii reînnoirii muzicii franceze camerale și simfonice, în a doua jumătate a sec. 19. Creație de factură romantică, caracterizată prin melodicitate, claritate, fantezie ritmică și colorit pitoresc (opera „Regele din Ys”, baletul „Namuna”, „Simfonia spaniolă” pentru vioară și orchestră, concerte).

MILSTEIN [mílstain], Nathan (pe numele adevărat Natan Mironovici) (1904-1992), violonist american de origine ucraineană. Stabilit în S.U.A. (1928). A debutat (1929) cu Orchestra din Philadelphia. Exemplu unic de longevitate violonistă. Temperament impetuos, eleganță, virtuozitate, pusă întotdeauna în slujba expresiei. Repertoriu mergând de la suitele de Bach, la concertele romantice, pentru care a scris cadențe proprii. Membru al unui trio celebru, alături de Horowitz și G. Piatigorski. A cântat pe o vioară Stradivarius, din 1716. Concerte în România.

VIOARĂ¹ viori f. Instrument muzical constând dintr-o cutie de rezonanță pe care sunt întinse patru coarde, care produc sunete când se trece peste ele cu arcușul (sau când sunt ciupite); violină. Concert pentru ~. [G.-D. viorii; Sil. vi-oa-] /<lat. viola^[1] modificată

NARDINI, Pietro (1722-1793), violonist și compozitor preclasic italian. Elev al lui G. Tartini. Prim-solist la Curtea ducală din Stuttgart (1753-1767) și director muzical la Curtea Mareului Ducat al Toscanei din Florența (1770-1793). Împreună cu F. Manfredi, G.C. Combini și L. Boccherini au format „Cvartetul toscan”. Stilul său se caracterizează prin mișcările lente, expresive, prin puritatea și grația frazării. Concerte și sonate pentru vioară.

BELOIU, Nicolae (1927-2003, n. Ocnița, jud. Dîmbovița), compozitor român. Prof. univ. la București. Lucrări simfonice și camerale („Concert de cameră pentru două viori și violă”, „Clopotele Albei Iulia”, „Septet scenic”).

BACEWITZ, Grazina (1913-1969), violonistă și compozitoare poloneză. Lucrări camerale pentru vioară și pian, cvartale de coarde, concerte pentru orchestră și diverse instrumente soliste, baletul „Esik la Ostende” și opera „O aventură a Regelui Arthur”.

ricercar (< it. ricercare, „a investiga, a încerca, a căuta”), veche formă insturmentală în stil polifonic, cunoscută în Italia sec. 16-17, având o construcție liberă (imită motetul*) și care investiga posibilitățile și caracteristicile sonore ale instrumentului căruia îi era destinată lautei* sau orgii*, dar putea fi scrisă și pentru formații* complexe de instr. sau formații vocale. Se cunosc tabulaturi* pentru laută (F. Spinaccino, Intabulatura di liuto, 1507), pentru orgă (M. Cavazzani, Ricerchari, motetti, canzoni, libro I, 1523), pentru instr. cu claviatură (Andrea Gabrieli, 1595-1596). R. nu are unitate tematică, ci varietate tematică, temele* (în număr de 3-7) nefiind prelucrate după regului speciale, ci respectând doar principiul imitației*. Uneori forma r. era folosită la realizarea riturnelelor (3) pentru unele cântece. În sec. 17-18, forma r. apare în creația lui J. Pachelbel, D. Buxtehude ș.a., începând tot mai mult să fie asimilată cu termnul de fugă*, transformarea fiind facilitată de reducerea numărului de teme. Se ajunge la termenul de fuga ricercata care desemnează o formă intermediară între r. și fugă. Aceasta din urmă câștigă însă teren, iar r. își pierde actualitatea. Sec. 20 încearcă reactualizarea r. într-un spirit înnoitor. Întâlnim această formă în Tre Ricercari (1938) de Bohuslav Martinu, Ricercari pentru pian (1941) de Marcel Mihalovici, precum și în Sonata a III-a pentru vioară și pian (1957), partea I, de Alfred Mendelsohn, Concertul pentru orchestră (1967), partea I, de Zeno Vancea, Concertul pentru flaut și orchestră (1957-1958), partea I, de Anatol Vieru.

LAMPUGNANI [lampuñáni], Giovanni Batista (1708-c. 1788), compozitor italian. Muzică instrumentală (trei concerte pentru clavecin, două pentru flaut, sonate pentru vioară). Opere bufe („Artaxerxe”, „Didona părăsită”, „Contele Ceașcă”) pe texte de Metastasio sau Goldoni.

VIRTUOS², -OASĂ, virtuoși, -oase, s. m. și f. Persoană care stăpînește în mod desăvîrșit tehnica unui instrument muzical. Cînd în fața ochilor lui străluceau luminile candelabrelor de la Scalla și Ateneele sau sălile de concerte, unde cîntau virtuoșii, își pleca capul pe pieptul vioarei și cînta. ARDELEANU, D. 291.

GRIEG [gri:g], Edvard (1843-1907), compozitor, pianist și dirijor norvegian. Întemeietorul școlii muzicale norvegiene. Ca pianist și dirijor, a interpretat lucrările sale, făcând turnee în toată Europa. Muzică de scenă pentru „Peer Gynt”, de Ibsen, un concert pentru pian și orchestră, piese orchestrale, lucrări de cameră („Sonatele” pentru vioară și violoncel), vocale și instrumentale. Melodică inspirată din cântecul popular, armonie originală („Dansuri și cântece norvegiene”).

BARTÓK [bɔrto:c], Béla (1881-1945, n. Sînnicolau Mare), compozitor, pianist, muzicolog și folclorist ungur. Creația sa (concerte instrumentale, o operă, balete, cvartete, muzică simfonică, piese pentru pian și pentru vioară) a contribuit la revoluționarea limbajului muzical modern, prin transfigurarea elementelor folclorice. A prelucrat motive din folclorul românesc. Contribuții esențiale la culegerea științifică a folclorului. M. post-mortem al Acad. Române (1991).

concertant, adjectiv care semnifică: 1. Rolul solistic acordat unor instrumente din orchestră*, a căror intervenție singulară sau asociată (având un caracter virtuoz, solistic) se apropie de genul specific de concerto grosso*, și anume de concertino (2) (partea ce se opune tutti*-ului orchestral). 2. Caracterul unei lucrări (uneori al unui moment al acesteia), ce se înscrie mai mult sau mai puțin explicit în genul concertului (2). (Ex.: Simfonia concertantă pentru violoncel și orchestră de Enescu; Dansuri concertante și Duo concertant pentru vioară și pian de Igor Stravinski).

violino piccolo (cuv. it.; germ. Quartgeige, Halbgeige „vioară în cvarte”, „vioară jumătate”), violină de dimensiuni mai mici decât cea obișnuită, fiind acordată diferit de aceasta: coarda 1 – la², coarda 2 – re², coarda 3 – sol¹, coarda 4 – do¹. Acordajul (1) său la cvarta* superioară față de vl. normală i-a adus și denumirea germ. de Quartgeige. Este cunoscută din sec. 16 în familia violelor* da braccio, „cleine Discantviole de Braccio”, adică vl. soprană (4). Leopold Mozart a scris concerte pentru v., dar acestea pot fi interpretate și la vl. obișnuită, în pozițiile (2) înalte. O dată cu perfecționarea tehnicii vl., v. nu a mai fost întrebuințată.

violină (vioară) (it. violino; fr. violon; germ. Violine, Geige; engl. violin), instrument muzical construit din lemn, care produce sunetele prin vibrația coardelor la frecarea cu arcușul*. V. este alcătuită din capul v. la care sunt prinse cuiele, gâtul v. format din prăguș și limbă sau tastieră (2), corpul v. format din cutia de rezonanță* la care sunt atașate călușul*, cordarul*, bărbia. Cutia de rezonanță a v. este alcătuită din două plăci subțiri de lemn (fața și spatele) prinse lateral între ele prin alte folii de lemn numite eclise*. În interiorul cutiei de rezonanță a v. se află un bețișor scurt (numit și pop), așezat sub căluș care susține greutatea corzilor și transmite vibrația acestora în întreaga cutie, amplificând sunetele. Pe partea superioară a cutiei de rezonanță (fața v.) se află două tăieturi în forma literei f numite efuri. V. are patru corzi. Una din extremitățile acestora este prinsă de cordar, apoi corzile se întind spre limbă sprijinindu-se de căluș. Cealaltă extremitate a corzilor se fixează de cuie, după ce trece peste prăguș. Cu ajutorul cuielor, corzile pot fi întinse sau destinse, acordându-se (v. acordaj (2)) la înălțimea* sunetelor pe care trebuie să le reproducă: coarda 1, cea mai subțire, este acordată la sunetul mi₂, coarda 2 la sunetul la₁, coarda 3 la sunetul re₁ și coarda 4 la sunetul sol. Se notează în cheia* sol, de unde și denumirea de „cheie de v.” a acesteia. Dimensiunile medii ale v. sunt: lungimea totală = 357 mm, lățimea părții de sus = 168 mm iar a părții de jos 209 mm. Întinderea sonoră a v. este de la Sol – do₄. Principiul de producere a sunetelor prin frecarea corzilor cu arcușul este cunoscut din cele mai vechi timpuri, numărând chiar câteva mii de ani. Un astfel de instr. este întâlnit în India sub denumirea de ravanastra*. Prin transformări repetate și succesive, care au variat forma și dimensiunile instr., ajungându-se la marea familie a violelor*, înmulțind sau reducând numărul corzilor, s-a ajuns în sec. 16 la un instr. de tipul v. aparținând încă familiei violelor*. V. se desprinde astfel din rândul violelor, având o talie mai mică, putând fi ținută sub bărbie și având numai patru corzi (în loc de cinci) acordate din cvintă* în cvintă, care îi îmbogățesc posibilitățile tehnice și expresive. Și arcușul a suferit transformări care au vizat suplețea și flexibilitatea baghetei (1), prin formă și lungime. Prima descriere a v. este făcută de lionezul Philibert Jambe-de-Fer, în 1556. Dezvoltarea muzicii instr., paralel cu perfecționarea tehnicii instr. a v., îi conferă acesteia un rol din ce în ce mai important atât în orch. cât și ca instr. solist. Perfecțiunea la care a ajuns v. astăzi este datorată în cea mai mare parte meșterilor lutieri* it. din sec. 17-18. Calitățile sale expresive deosebite, precum și agilitatea tehnică pe care o poate desfășura i-au adus renumele de „regină a instr.”. La acest renume au contribuit atât maeștrii lutieri* it. Stradivari, Amati, Guarneri (ale căror instr. sunt foarte căutate și prețuite până în zilele noastre, constituind rarități), cât și compozitori ca: Torelli, Corelli, Vivaldi, J.S. Bach, Händel. Epoca clasică, abordând genul concertului* instr. acordă o deosebită importanță v. tocmai pentru extraordinarele sale posibilități expresive. Sunt cunoscute cele opt concerte pentru v. de W.A. Mozart, concertul pt. v. de L. van Beethoven, concertele perioadei romantice și postromantice datorate lui J. Brahms, N. Paganini, P.I. Ceaikovski, precum și cele moderne datorate lui A. Berg, Bartok, Prokofiev, Șostakovici ș.a. Școala românească contemporană de compoziție se poate mândri cu lucrări care au cucerit aprecierea mondială: concertele pentru v. și orch. de W.G. Berger, D. Capoianu, P. Bentoiu, A. Vieru ș.a. În muzica de cameră*, rolul v. este esențial, nu numai pentru faptul că instr. intră în componența majorității formațiilor* (tipică în acest sens fiind aceea a cvartetului* de coarde), dar și prin aceea că i s-au dedicat lucrări importante atât ca instr. solo* (Bach, Ysaye, Reger, Bartók), cât și ca partener în duo*-ul cu pian (Sonate de Bach, Händel, Tartini, Mozart, Beethoven, Franck, Fauré, Brahms, Enescu, Prokofiev). Abrev. în partituri* vl. și v. ♦ V. a pătruns în formațiile pop. datorită lăutarilor*. Ea deține astăzi locul prim în mai toate grupările de muzicanți pop. Pe lângă numele frecvent de vioară poate fi întâlnită și sub denumirea de ceteră (Transilvania), laută*, laptă (Banat), higheghe (Bihor), diblă (Oltenia), scripcă (Moldova), țibulc (Dobrogea) etc. Felul de execuție este cel preluat din muzica cultă, dar lăutarii pot aplica și felul lor personal de a cânta la acest instr. (digitație*, atac*, conducere a arcușului etc.). Se obișnuiește și anumite scordaturi pentru obținerea unor efecte sonore speciale. În același scop, unii meșteri lăutari au înlocuit cutia de rezonanță obișnuită cu pâlnia unei trompete* (vioară cu goarnă), realizând un nou instrument, al cărui timbru* este o rezultantă a sunetului produs de vibrația coardelor v. și amplificarea lui în pâlnia de alamă a trp.

COARDĂ, coarde și (rar) corzi, s. f. I. 1. Fir elastic confecționat din metal sau din intestine de animale care, întins pe anumite instrumente, produce, prin vibrare, sunete muzicale; strună. Coarde de vioară. ▭ Picăturile de ploaie cad ca niște note din coarde obosite. DEMETRESCU, O. 112. Mi-aruncă... floarea veștedă de luncă, Ca pe coardele ghitarei răsunînd încet să cadă. EMINESCU, O. I 154. ◊ Fig. Ai atins coarda cea mai zbîrnîitoare a inimii mele. ALECSANDRI, T. 1300. Nu ai nici o coardă a inimii izbită De viscolele lumii și de nenorociri. ALEXANDRESCU, M. 127. ◊ Expr. (Familiar) A atinge (pe cineva) la coarda sensibilă (sau simțitoare) = a se adresa cuiva punînd accentul pe un fapt la care acesta este mai sensibil, a-i aminti ceva care-i produce mai multă plăcere sau supărare; a lăuda, a măguli pe cineva. A întinde coarda pînă se rupe (sau plesnește) = a împinge lucrurile prea departe, pînă la extrem. ◊ (La pl.) Instrumente cu coarde. Concert pentru orgă și orchestră de coarde. ♦ Coardele vocale = cei doi mușchi paraleli din interiorul laringelui, înveliți într-o mucoasă fină, prin vibrația cărora, la expirarea aerului din plămîni, se formează vocea. Timbrul vocii omenești variază după grosimea, lungimea și extensibilitatea coardelor vocale. 2. Fir împletit (din cînepă, păr, intestine de animale sau sfoară) care ține întinse capetele unui arc. Zbîrnîie coarda din arcu-i, fulgeră săgeata-n vînt. ALECSANDRI, P. A. 46. Mușchii i se întinseseră ca coarda unui arc. NEGRUZZI, S. I 42. 3. Dreapta care unește două puncte ale unei linii curbe sau, în particular, extremitățile unui arc de cerc. În același cerc sau în două cercuri egale, unghiurilor la centru egale le corespund arce și coarde egale. II. 1. Sfoară care, prin învîrtirea penei, se răsucește, apropiind brațele și întinzînd pînza ferăstrăului; strună. 2. (Numai la pl.) Cele trei frînghii întinse pe laturile ringului de box pentru a împiedica pe boxeri să iasă sau să cadă de pe ring. Boxerii intră pe ring trecînd printre corzi. ♦ Frînghie sau sfoară mai groasă de care se servesc sportivii pentru a executa diverse exerciții; frînghie cu care se joacă copiii sărind peste ea. III. 1. (Popular; prin asemănare cu o funie întinsă) Vînă, arteră; nerv; mușchi; tendon, ligament care se încordează la anumite mișcări. Mă dor de crudul tău amor A pieptului meu coarde. EMINESCU, O. I 172. Apoi se spală cu oțet, trăgîndu-l peste frunte, între ochi, între tîmple și coardele gîtului. ȘEZ. XXIII 2. Partea superioară a gîtului la cal, la bou sau la bivol, acoperită de coamă. Daleu! dragă primăvară, De-ai veni cînd aș vrea eu, Să mai ies voinic prin țară... Și pe coarda-i cea pletoasă Să-mi dezmierd murgul voinic. ALECSANDRI, P. A. 57. Briar... Se puse drept în cale-i... Și-i frînse [ bivolului] coarda-n luptă. ALECSANDRI, P. A. 195. ◊ Fig. Frîntă e coarda puterii În trupul sărmanelor vite. NECULUȚĂ, Ț. D. 62. 3. Fiecare dintre vițele, șuvițele sau nuielele unei împletituri. Lică stătea înaintea ei și, împărțind fuiorul în opt șuvițe, începu să împletească în opt coarde, cum ea- nu mai văzuse mai-nainte. SLAVICI, O. I 187. 4. Curmeiul sau lăstarul viței de vie, care se întinde ca o sfoară groasă. La sosirea lui Costandin, se aplecă și-i arătă coardele tăiate de la butuc. DUMITRIU, N. 249. 5. Șuviță de dulceață desprinsă din masa de sirop care s-a întărit prin fierbere. Nu-s destul de legate dulcețile... Privește, nu au coardă nicidecum. ALECSANDRI, T. I 31. IV. 1. (Mold.) Bîrnă sau grindă mare și groasă care susține tavanul casei și pe care se păstrează sau de care se atîrnă diferite lucruri din casă; culme. De ger, s-aud într-una în pod corzile trosnind. VLAHUȚĂ, O. A. 87. Acuși iau varga din coardă, și vă croiesc, de vă merg petecile! CREANGĂ, A. 38. Pe coardă stăteau aruncate niște straie. CONTEMPORANUL, IV 392. 2. Piesă elastică de oțel special care, prin destindere, pune în mișcare un mecanism; arc.

sonată (< it. sonata). Inițial, spre sfârșitul sec. 16, s. desemna orice piesă muzicală „sunată” (v. sonare) la instrumente, spre deosebire de cantata* destinată pentru a fi cântată de voci (1) umane. Denumirea de toccata* era rezervată pentru piesele afectate instr. cu claviatură*; canzona* da (sau a) sonar este forma principală a muzicii instr. în sec. 16. Folosește, ca și ricercarul* tehnica imitației* polif. preluată din vechiul motet*, dar are un conținut laic inspirat din chanson*-ul fr. (canzoni alla francese). Exemple la A. Gabrielli, 1571. Se foloseau instr. de suflat din lemn sau din alamă. Forma era constituită din mai multe părți contrastante prin mișcare (2), măsură* și scriitură, deseori variată*, încheindu-se o coda*. La început, piesele nu erau de sine stătătoare ci reprezentau transcripții* ale vechilor motete și madrigale*. Regruparea vocilor (2) în partitură* (v. intabulare* < it. intavolare) se practica mai ales pentru orgă* și cu unele aranjamente*, pentru laută* (v. tabulatură). La începutul sec. 17, s. instr. se împarte, după destinația ei, în Sonata da chiesa (s. „de biserică”) și Sonata da camera (s. „de cameră”). Prima este o urmare a canzonei și cuprinde patru părți: I. Grave (omofonă* sau cu imitații polif.) II. Allegro (fugato*); III. Andante (omofonă, în măsură ternară*); IV. Allegro sau Presto (fugato* sau omofonă). Tonalitatea (2) este păstrată în mod unitar. Finalul (1) are deseori caracter de dans (gigă*, menuet* sau gavotă*). Exemplele cele mai bine cristalizate întâlnim la Corelli (op. 5, 1700), la Muffat, Couperin, Kuhnau. Cea de-a doua, Sonata da camera s-a identificat cu suita* instr. (= partita*). Trio-S. (echiv. it. sonata a tre) reprezintă un gen (1, 2) cameral specific (sec. 17) scris pentru două instr. (vl. sau instr. de suflat) cu bas. continuu* (orgă* sau clavecin* ale căror voci (2) grave sunt întărite de o viola da gamba*). Exemple remarcabile la G. Gabrielli, Salomon Rossi, Corelli ș.a. Spre sfârșitul sec. 17 deosebirea dintre sonata da chiesa și sonata da camera dispare și se ajunge la o cristalizare mai precisă a formei* de s. ♦ S. monotematică. Este o formă (II) ternară* având următoarea schemă: o temă* A este expusă în tonalitatea principală; după o scurtă amplificare, modulează (v. modulație) spre o tonalitate vecină (a dominantei* sau paralela*) ca, după bara (II, 4) de repetiție, se fie reexpusă în tonalitatea principală. Modelele exemplare inițiate de un Corelli au fost preluate și duse la împlinire de D. Scarlatti, Rameau, J.S. Bach și Händel. Cu începutul sec. 18, muzica de cameră* pășește spre noi căi de afirmare: 1) se renunță la practica basului cifrat*. Orga și clavecinul își vor găsi aplicații autonome, iar formațiile muzicii de cameră, devenite independente vor fi: trio (1) cu coarde, cvartetul (1) cu coarde etc.; 2) nașterea unei literaturi muzicale pentru instr. solistice cu acomp. de pian (trio (2), cvartet (2), cvintet (2), cu pian); 3) pentru Allegro-ul de început forma de s. devine obligatorie. ♦ S. bi- (di-) tematică. În jurul anului 1730 apar primele mărturii în organizarea distinctă a unei teme secundare (B) în cadrul formei de s., după următoarea schemă: prima temă (A) este urmată de o temă secundară (B). trasată la o tonalitate vecină (dominanta sau paralele) cu care se încheie expoziția* înainte de bara de repetiție. Urmează o scurtă dezvoltare (2) folosindu-se elementele tematice cele mai caracteristice, apoi se revine la tonalitatea principală în care se reexpun cele două teme. Asemenea specimene formale se găsesc în s. lui D. Scarlatti, Leclair, Ph.E. Bach, G.Chr. Wagenseil, în uvertura* napolitană (A. Scarlatti) și în Allegro-ul de s. al simfoniilor* Școlii de la Mannheim* (Johann Stamitz, Fr. Xaver Richter, Christian Cannabich, c. 1750). Totodată ciclul (I, 2) întreg al s. (respectiv simfoniei) se extinde la patru părți prin preluarea menuetului de suită. ♦ Primii clasici îmbogățesc forma s. bi-tematice cu noi elemente de construcție, Haydn pe linia unui conținut stenic de sorginte pop., Mozart pe linia cantabilității diafane. Acela care îi va da configurația definitivă, exemplară pentru multă vreme înainte, este Beethoven. Caracteristici generale: potențarea expresiei muzicale prin individualizarea unei tematici pregnante ce atinge o culme a dinamicii în confruntarea antitetică din secțiunea dezvoltării*; structura armonică și planul tonal capătă o semnificație deosebită pentru reliefarea discursului muzical; tehnic instr. câștigă în prestanță prin tratarea ei complexă și îndrăzneață; suflul unei voințe unice străbate și călește întregul eșafodaj sonor conferindu-i direcționări precise și variate în formularea lor. Forma s. beethoveniene poate fi rezumată astfel: expunerea temei principale (A), uneori premergându-i o scurtă introducere (1) lentă; punte* spre tonalitatea grupului tematic secund (B₁B₂B₃). După o ascensiune dinamică, această parte numită expoziție (1) se încheie cu o frază concluzivă (B₃) și un grup de cadențe (1) pe tonalitatea vecină pregătită de punte. Bara de repetiție dispare pe parcursul evoluției s. Dezvoltarea* reprezintă un spor dinamic folosindu-se tehnica drămuirii elementelor tematice din expoziție, prin progresii*, imitații, suprapuneri polif. După ce se atinge un moment de maximă tensiune (climax) se revine la tonalitatea de bază în care se efectuează repriza (1). Grupul tematic secund reapare de astă dată în albia tonalităților principale. Înainte de încheiere, după o bruscă, deviere tonală, are loc o a doua dezvoltare codală, mai scurtă, în regiunea tonalităților subdominante, îndepărtate. O coda încheie această dramaturgie sonoră, fixând prin cadențe tonalitatea de bază. În ultima fază a creației sale, Beethoven atinge stadiul unei mari economii a mijloacelor de expresie, pe linia scriiturii polif., izbutind să concentreze discursul muzical la esențial. Caracterul de „scherzando” din unele s. ale lui Haydn este preluat de Beethoven și durat în forma de scherzo* care va înlocui vechiul menuet, depășit. ♦ Forma de s. stă la baza întregului ciclu al s. instr., al genurilor (I, 1) muzicii de cameră (de la duo* la dixtuor*), simfoniei, concertului* instr., precum și în configurarea uverturii și a poemului* simfonic. Se aplică uneori și într-un ciclu de variațiuni (v. temă cu variațiuni) ca în Variațiunile simfonice pentru pian și orchestră de César Franck. În unele cicluri instr. găsim forma de s. și în cadrul părții lente (lied*-s.) ca în partea a II-a a S. op. 22 în si bemol major de Beethoven, sau în cadrul rondo*-ului final (rondo-s.) ca în partea a II-a S. op. 90 în mi minor de același autor precum și ca formă de s. propriu-zisă ca în ultima parte a Cvartetului său op. 127, în mi b major. ♦ S. după Beethoven. Romanticii preiau în general schema stabilită de marele clasic. Elanul lor năvalnic depășește, adeseori, rigoarea construcției a s. beethoveniene (Schubert, Chopin, Schumann). Cel mai clasic dintre ei este Brahms. Toți se disting prin tematica lor avântată și sporul cromatic* al unei armonii diferențiate. Tendința mai veche de a se folosi o temă centrală pentru toate părțile ciclului (la Corelli, Tartini, apoi la Beethoven, Listz) își găsește concretizarea supremă în S. pentru vioară și pian în la major de César Franck (1886). Motivul* ciclic îl găsim și în operele wagneriene precum și în multe S. ale sec. 20 (v. ciclic, principiu; monotematism). ♦ S. în sec. 20 se caracterizează prin: concentrarea discursului muzical la esențial, cu mijloace de expresie economic dozate, dar puternic colorate prin lărgirea cadrului tonal-armonic și virtuozitatea* tehnicii instr., caracterul expozitiv al tematicii în dauna tehnicii clasice de dezvoltare (ex. Cvart. și S. de Debussy și Ravel), polif. liniară* cu dese supraetajări bi- și politonale (Honegger, Milhaud, Hindemith), estomparea centrului tonal prin folosirea unor angrenaje armonice complexe (S. Nr. 5-9 de Skribian), eterofonia* și polif. modală (v. mod (I)) mijloace specifice pentru structurarea materiei sonore (G. Enescu: S. a III-a pentru pian și vioară, Cvart. nr. 2 și Simfonia de cameră). Echilibrul clasic al ciclului de s. (format, în general, din patru părți) este înlocuit cu o dramaturgie proprie (Hindemith, Bartók, Șostakovski); uneori reducerea ciclului la două sau o singură parte, după modelul sonatei listziene (Alban Berg: S. pentru pian op. 1 și Prokofiev S. a III-a pentru pian, op. 28). Stravinski își construiește Octetul (1923) pe trama unei teme cu variațiuni, tratate liber, cu multă fantezie metrico-ritmică. Bartók folosește forma de arc în cvart. sale (nr. 4 și 5): o acțiune centrală devine axa de simetrie în jurul căreia se grupează celelalte secțiuni cu corespondențe între ele. Suspendarea, prin sistemul dodecafonic*, a raporturilor tonal-armonice clasice duce la înlocuirea formelor desfășurate, cu suprafețe sonore puternic irizate printr-o minuțioasă polifonizare a vocilor instr. (Schönberg și parțial Alban Berg). În muzica serială* (Webern), forma se topește în albia unor structuri în care exprimarea laconică (punctualistă*) este determinată de coloritul angrenajului instr. (Klangfarbenmelodie*). Aspecte aleatorice (v. aleatorică, muzică) în construirea s. le găsim la Pierre Boulez (S. a III-a pentru pian = Formant, II, 1957); lucrarea, ce cuprinde 5 secțiuni, poate să înceapă cu oricare dintre ele, iar forma în întregimea ei este variabilă întrucât în unele subsecțiuni sunt lăsate la libera improvizație* a interpretului. Și totuși, s. tradițională mai este viabilă prin conținutul mereu nou al inspirației din melosul și ritmica populară.