MICRO¹- Element de compunere care înseamnă „mic” și care servește la formarea unor substantive. – Din fr. micro-.

MICRO² s. n. invar. (Fam.) Microradiografie. – Prescurtare de la microradiografie.

MICROALIA microaliez, vb. I. Tranz. A alia metale (și metaloizi) în cantități extrem de reduse. [Pr.: -cro-a-li-a] – Micro¹- + alia.

MICROANCHETĂ, microanchete, s. f. Anchetă cu chestionar scurt, limitată la un număr mic de subiecți. [Pr.: -cro-an-] – Micro¹- + anchetă.

MICROBACTERIE, microbacterii, s. f. Bacterie de dimensiuni extrem de mici. – Micro¹- + bacterie.

MICROCALCULATOR, microcalculatoare, s. n. Calculator sau minicalculator simplu, ieftin, de mici dimensiuni, care folosește un singur limbaj și are lungimea cuvântului de 8-12 biți; microordinator, microcomputer. – Micro¹- + calculator.

MICROCANTINĂ, microcantine, s. f. Cantină pentru un număr restrâns de oameni. – Micro¹- + cantină.

MICROCARIERĂ, microcariere, s. f. Carieră¹ de mici proporții. [Pr.: -ri-e-] – Micro¹- + carieră¹.

MICROCIRCUIT, microcircuite, s. n. Dispozitiv microelectronic cu o densitate mare de elemente de circuit echivalente care constituie o singură unitate. – Micro¹- + circuit.

MICROCURENT, microcurenți, s. m. (Med.) Curent (3) de mică intensitate. – Micro¹- + curent.

MICRODELTĂ, microdelte, s. f. 1. Deltă de mică întindere. 2. Machetă a unei delte. – Micro¹- + deltă.

MICRODOZĂ, microdoze, s. f. (Farm., Med.) Doză de medicament cu concentrație foarte mică, folosită în homeopatie. – Micro¹- + doză.

MICRODUR s. n. Material sintetic înlocuitor pentru talpă și tocuri la încălțăminte. – Micro[poros] + dur[abil].

MICROECONOMIE s. f. Economia sau relațiile economice la nivelul fiecărei întreprinderi în parte. – Din fr. micro-économie.

MICROELECTRONOGRAFIE, microelectronografii, s. f. Fotografie făcută la microscop care permite studierea fenomenelor biologice celulare sub aspect electric. [Pr.: -cro-e-] – Micro¹- + electronografie.

MICROELEMENT, microelemente, s. n. Element chimic care intră în compoziția hormonilor, a enzimelor, a fermenților etc. și care se găsește în cantități foarte mici în sol și în organism. [Pr.: -cro-e-] – Din fr. micro-élément.

MICROENCICLOPEDIE, microenciclopedii, s. f. Enciclopedie cu volum restrâns de informații; (rar) minienciclopedie. [Pr.: -cro-en-] – Micro¹- + enciclopedie.

MICROESEU, microeseuri, s. n. Eseu (1) scurt. [Pr.: -cro-e-] – Micro¹- + eseu.

MICROFAUNĂ, microfaune, s. f. Totalitatea animalelor microscopice de pe glob, dintr-o regiune sau dintr-un spațiu restrâns. [Pr.: -fa-u-] – Micro¹ + faună.

MICROFILMOTECĂ, microfilmoteci, s. f. Colecție de microfilme; p. ext. încăpere specială în care se păstrează astfel de colecții. – Micro¹- + filmotecă.

MICROFLORĂ s. f. Floră microscopică. – Micro¹- + floră.

MICROFLORISTIC, -Ă, microfloristici, -ce, adj. Referitor la microfloră, de microfloră. – Micro¹- + floristic.

MICROFULGER, microfulgere, s. n. (Met.) Fulger (1) scurt, de mică intensitate. – Micro¹- + fulger.

MICROGRUP, microgrupuri, s. n. (În sociologie) Grup (2) mic. – Micro¹- + grup.

MICROHALĂ, microhale, s. f. Hală (experimentală) de proporții mici. – Micro¹- + hală.

MICROHIDROCENTRALĂ, microhidrocentrale, s. f. Hidrocentrală de putere mică. – Micro¹- + hidrocentrală.

MICROIMPRIMARE, microimprimări, s. f. Înregistrare a undelor acustice pe plăci microsion. [Pr.: -cro-im-] – Micro¹- + imprimare.

MICROINTERVAL, microintervale, s. n. (Muz.) Interval mai mic decât un semiton [Pr.: -cro-in-] – Micro¹- + interval.

MICROINTERVIU, microinterviuri, s. n. Interviu scurt și concis; miniinterviu. [Pr.: -cro-in-] – Micro¹- + interviu.

MICROMETEORIT, micrometeoriți, s. m. Meteorit de dimensiuni foarte mici. [Pr.: -te-o-] – Micro¹- + meteorit.

MICROMONOGRAFIE, micromonografii, s. f. Monografie de dimensiuni reduse. – Micro¹- + monografie.

MICROOBIECT, microobiecte, s. n. Obiect sau sistem de dimensiuni foarte mici. [Pr.: -cro-o-] – Micro¹- + obiect.

MICROOHM, microohmi, s. m. Unitate electrică de rezistență, egală cu a milioana parte dintr-un ohm. [Pr.: -cro-om] – Micro¹- + ohm.

MICROORDINATOR, microordinatoare, s. n. Microcalculator. ♦ Microordinator familial = computer familial. [Pr.: -cro-or-] – Din fr. micro-ordinateur.

MICROORGANISM, microorganisme, s. n. Nume dat organismelor microscopice vegetale sau animale. [Pr.: -cro-or-] – Din fr. micro-organisme.

MICROPRODUCȚIE, microproducții, s. f. Producție de serie mică, uneori experiementală. – Micro¹- + producție.

MICRORADIOGRAFIE, microradiografii, s. f. Radiografie efectuată pe un film special, de dimensiuni reduse, în anumite condiții care să permită examinarea ulterioară sau mărirea acesteia până la dimensiunile necesare; micro². [Pr.: -di-o-] – Din fr. microradiographie.

MICRORAION, microraioane, s. n. Element teritorial urbanistic, constituit dintr-o suprafață de 20-50 de ha și din 5000-15000 de locuitori cuprinzând locuințe, magazine, școli etc. [Pr.: -ra-ion] – Micro¹- + raion.

MICRORECEPTOR, microreceptoare, s. n. Ansamblu format de microfonul și receptorul telefonic cu legăturile aferente, reunite printr-un mâner și legate de aparatul telefonic printr-un cordon. – Micro¹- + receptor.

MICRORECITAL, microrecitaluri, s. n. Recital cu un program scurt; minirecital. – Micro¹- + recital.

MICROSISTEM, microsisteme, s. n. (Și în sintagma microsistem social) Sistem de integrare socială a unui individ sau a unui grup mic. – Micro¹- + sistem.

MICROSPOROFILĂ, microsporofile, s. f. Frunză pe care se dezvoltă microsporangele. – Micro¹- + sporofilă.

MICROSTAGIUNE, microstagiuni, s. f. Stagiune teatrală de scurtă durată, de obicei în cadrul unei deplasări. [Pr.: -gi-u-] – Micro¹- + stagiune.

MICROTRANSMIȚĂTOR, microtransmițătoare, s. n. Transmițător (2) de dimensiuni (extrem de) reduse. – Micro¹- + transmițător.

MICROTURBINĂ, microturbine, s. f. Turbină de dimensiuni reduse folosită în microhidrocentrale. – Micro¹- + turbină.

MICROUNDĂ, microunde, s. f. (Fiz.) Undă hertziană a cărei lungime de undă este cuprinsă între 1 cm și 1 m. [Pr.: -cro-un-] – Din fr. micro-onde.

MICROUNIVERS, microuniversuri, s. n. Microcosm. [Pr.: -cro-u-] – Micro¹- + univers.

MICROUZINĂ, microuzine, s. f. Uzină(-școală) de proporții reduse. [Pr.: -cro-u-] – Micro¹- + uzină.

MICRO s. v. microradiografie.

MICRORADIOGRAFIE s. (fam.) micro. (Examen de ~.)

micro s. n. invar. (sil. -cro)

MICROCALCULATOR ~oare n. Calculator simplu, de dimensiuni mici, care folosește un singur limbaj; microordinator. /micro- + calculator

MICROCHIRURGICAL ~ă (~i, ~e) Care ține de microchirurgie; propriu microchirurgiei. /micro- + chirurgical

MICROECONOMIC ~că (~ci, ~ce) Care ține de microeconomie; propriu microeconomiei. [Sil. -cro-e-] /<fr. micro-économique

MICROECONOMIE f. Economia la nivelul fiecărei întreprinderi în parte. /<fr. micro-économie

MICROELEMENT ~e n. Element chimic (iod, fier, cobalt etc.) aflat în cantități mici în organismele vegetale și animale, care joacă un rol important în stimularea funcțiilor biologice. [Sil. -cro-e-] /<fr. micro-élément

MICROFLORĂ f. Totalitate a plantelor microscopice caracteristice pentru un anumit mediu sau pentru o anumită regiune. /<fr. micro-flore

MICRORECEPTOR ~oare n. Ansamblu constituit dintr-un microfon și un receptor telefonic cu conductoarele de legătură aferente. /micro- + receptor

MICRORECITAL ~uri n. Recital cu un program scurt; minirecital. /micro- + recital

MICROSISTEM ~e n. Sistem de integrare socială a unui individ sau a unui grup mic. /micro- + sistem

MICROUNIVERS ~uri n. 1) Imagine a lumii cu dimensiuni reduse; microcosm. 2) Univers al omului ca parte componentă a lumii; microcosm. [Sil. -cro-u-] /micro- + univers

PLANCTONT s. n. (Micro)organism din compunerea planctonului. (cf. germ. Planktont)

MICROCRONICĂ s.f. Minicronică. [Gen. -cii. / < micro- + cronică].

MICROFOILETON s.n. Foileton de proporții reduse; minifoileton. [Pron. -fo-i-. / < micro- + foileton].

MICROGHID s.n. Ghid foarte sumar. [< micro- + ghid].

MICROLITRU s.m. Unitate de măsură, egală cu a milioana parte dintr-un litru. [Cf. fr. micro-litre].

MICROOBIECT s.n. Obiect de dimensiuni foarte mici; (spec.) obiect de cercetare al microfizicii. [< micro- + obiect].

MICRORALIU s.n. Miniraliu. [Pron. -liu. / cf. fr. micro-rallye].

MICRORECENSĂMÂNT s.n. Recensămînt limitat la un teritoriu sau la o categorie de populație. [< micro- + recensămînt].

MICROTIPAR s.n. Tipar cu litere foarte mici, microscopice. [< micro- + tipar].

MICRO- Element prim de compunere savantă, cu semnificația „microscopic”, „a milioana parte”, „mic”. [< fr. micro-, cf. gr. mikros].

MICRO s.n. (Fam.) Microradiografie. [< micro(radiografie)].

MICROECONOMIC, -Ă adj. Referitor la microeconomie. [Cf. fr. micro-économique].

MICROELEMENT s.n. Element chimic care se găsește în cantități foarte mici în sol sau în organismele vii. [< fr. micro-élément].

MICROIMPRIMARE s.f. Înregistrare a undelor acustice pe discuri sau benzi magnetice cu viteză de rulare redusă. [După fr. micro-enregistrement].

MICROMETEORIT s.m. Particulă meteorică din spațiul cosmic, de dimensiuni foarte mici. [Pron. -te-o-. / cf. fr. micro-météorite].

MICRORADIOGRAFIE s.f. 1. Radiografie efectuată pe un film special de dimensiuni reduse; micro. 2. Tehnica obținerii acestor radiografii. [Pron. -di-o-, gen. -iei. / < fr. microradiographie].

MICROREACȚIE s.f. Reacție chimică între cantități foarte mici de substanță. [Pron.-re-ac-, gen. -iei. / cf. fr. micro-réaction].

MICRORECEPTOR s.n. Ansamblu format dintr-un microfon și un receptor. [Cf. fr. micro-récépteur].

MICROSTAGIUNE s.f. Stagiune de scurtă durată. [Pron. -gi-u-. / cf. it. micro-stagione].

MICRO¹-, MICRIE elem. 1. „mic, microscopic”. 2. (în unitățile de măsură) „a milioana parte”. (< fr. micro-, -micrie, cf. gr. mikros)

MICRO² s. n. inv. microradiografie. (< micro/radiografie/)

MICROAEROBUZ s. n. aerobuz de proporții reduse. (< micro¹- + aerobuz)

MICROANALIZĂ s. f. analiză chimică a unor cantități foarte mici dintr-o substanță. (< fr. micro-analyse)

MICROANCHETĂ s. f. anchetă limitată la un număr mic de subiecți. (< micro¹- + anchetă)

MICROANTENĂ s. f. antenă (2) de dimensiuni reduse. (< micro¹- + antenă)

MICROANTOLOGIE s. f. antologie de proporții reduse. (< micro¹- + antologie)

MICROAPARAT s. n. aparat de dimensiuni mici, specific microchimiei. (< micro¹- + aparat)

MICROAUTOMOBIL s. n. miniautomobil. (< micro¹- + automobil)

MICROBATERIE s. f. baterie electrică minusculă. (< micro¹- + baterie)

MICROBIBLIOGRAFIE s. f. bibliografie sub formă de microfilm sau de microfișă. (< micro¹- + bibliografie)

MICROBIOGRAFIE s. f. biografie sumară, de mici proporții. (< micro¹- + biografie)

MICROBRIGADĂ s. f. brigadă din mai multe persoane. (< micro¹- + brigadă)^[1]

MICROCALCULATOR s. n. calculator electronic cu elementele componente și gabaritul foarte mici, a cărui unitate centrală este implementată cu ajutorul unui microprocesor (integrat); microcomputer, microordinator. (< micro¹- + calculator)

MICROCARIERĂ s. f. carieră¹ de mici proporții. (< micro¹- + carieră)

MICROCARTELĂ s. f. cartelă (2) de format mai mic decât formatul standard. (< micro¹- + cartelă)

MICROCIRCUIT s. n. dispozitiv microelectronic cu o densitate mare de elemente de circuit echivalente, constituind o singură unitate. (< micro¹- + circuit)

MICROCOMENTARIU s. n. comentariu de dimensiuni reduse. (< micro¹- + comentariu)

MICROCOMPLEX s. n. complex comercial de proporții reduse. (< micro¹- + complex)

MICROCONCERT s. n. concert scurt. (< micro¹- + concert)

MICROCONFERINȚĂ s. f. conferință de scurtă durată. (< micro¹- + conferință)

MICROCRONOLOGIE s. f. cronologie scurtă, sumară. (< micro¹- + cronologie)

MICRODOZĂ s. f. doză¹ infinitezimală, folosită în homeopatie. (< micro¹- + doză)

MICRODUR s. n. material sintetic înlocuitor de talpă, rezistent, ușor și flexibil. (< micro/poros/ + dur/abil/)

MICROELECTROBUZ s. n. microbuz acționat electric. (< micro¹- + electrobuz)

MICROELECTRONOGRAFIE s. f. fotografie, la microscop, care permite studierea fenomenelor biologice celulare sub aspect electric. (< micro¹- + electronografie)

MICROELEMENT s. n. element chimic care se găsește în cantități foarte mici în sol, sau în organismele vii; oligoelement. (< fr. micro-élément)

MICROENCEFALIE s. f. malformație constând din existența unui creier foarte mic. (< micro¹ – + encefalie)

MICROENCICLOPEDIE s. f. enciclopedie de dimensiuni reduse; minienciclopedie. (< micro¹- + enciclopedie)

MICROESEU s. n. eseu de proporții reduse. (< micro¹- + eseu)

MICROEXPOZIȚIE s. f. expoziție de mici proporții. (< micro¹- + expoziție)

MICROFABULĂ s. f. fabulă scurtă. (< micro¹- + fabulă)

MICROFERMĂ s. f. mică unitate de producție cu profil agricol, în care lucrează elevi sau studenți. (< micro¹- + fermă¹)

MICROFIBRĂ s. f. fibră subțire. (< micro¹- + fibră)

MICROFILMOTECĂ s. f. colecție de microfilme; încăpere specială pentru astfel de colecții. (< micro¹- + filmotecă)

MICROFOILETON s. n. foileton de proporții reduse; minifoileton. (< micro¹- + foileton)

MICROFORMAT s. n. format de dimensiuni miniaturizate. (< micro¹- + format)

MICROFURNIR s. n. furnir foarte subțire, lipit pe hârtie specială. (< micro¹- + furnir)

MICROGALĂ s. f. gală¹ de mici proporții. (< micro¹- + gală¹)

MICROGHID s. n. ghid foarte sumar. (< micro¹- + ghid)

MICROGRUP s. n. grup mic. (< micro¹- + grup)

MICROHIDROAGREGAT s. n. hidroagregat de dimensiuni și putere reduse. (< micro¹- + hidroagregat)

MICROIMPRIMARE s. f. înregistrare a undelor acustice pe discuri microsion. (după fr. micro-enregistrement)

MICROINFORMATICĂ s. f. parte a informaticii care se ocupă cu măsurarea dimensiunilor extrem de mici. (< fr. micro-informatique)

MICROINSTALAȚIE s. f. instalație de mici proporții. (< micro¹- + instalație)

MICROINTERVAL s. n. (muz.) interval mai mic decât un semiton. (< micro¹- + interval)

MICROINTERVIU s. n. interviu scurt; miniinterviu. (< micro¹- + interviu)

MICROJOULE [Pron.: micro-jul] s. m. unitate de lucru mecanic, a milioana parte dintr-un joule. (< engl. microjoule)

MICROLEXICON s. n. lexicon de proporții reduse. (< micro¹- + lexicon)

MICROMAGAZIN s. n. minimagazin. (< micro¹- + magazin)

MICROMODEL s. n. model (2) de dimensiuni reduse. (< micro¹- + model)

MICROMUZEU s. n. muzeu de mici proporții. (< micro¹- + muzeu)

MICROOBIECT s. n. obiect de dimensiuni foarte mici; obiect de cercetare a microfizicii. (< micro¹- + obiect)

MICROOBIECTIV s. n. sistem optic destinat microfilmărilor. (< micro¹- + obiectiv)

MICROORGANISM s. n. organism vegetal, sau animal microscopic. (< fr. micro-organisme)

MICROPEDAGOGIE s. f. pedagogie privită în perspectiva aplicării ei la procesul instructiv-educativ al unei structuri mici (elev, grup de elevi, clasă, școală). (< micro¹- + pedagogie)

MICROPORTRET s. n. portret de dimensiuni foarte reduse. (< micro¹- + portret)

MICROPRINT s. n. foaie rectangulară opacă conținând microimagini de documente dispuse în șiruri, obținute printr-un proces de tipărire. (< micro¹- + /rota/print)

MICROPRODUCȚIE s. f. producție de serie mică (< micro¹- + producție)

MICRORADIOGRAFIE s. f. radiografie efectuată pe un film special, de dimensiuni reduse; micro². (< fr. microradiographie)

MICRORALIU s. n. miniraliu. (< fr. micro-rallye)

MICRORECENSĂMÂNT s. n. recensământ limitat la un teritoriu sau la o categorie de populație. (< micro¹- + recensământ)

MICRORECITAL s. n. recital cu un program scurt; minirecital. (< micro¹- + recital)

MICROREGIUNE s. f. teritoriu restrâns în cadrul unei regiuni urbanistice. (< micro¹- + regiune)

MICROREPORTAJ s. n. reportaj scurt. (< micro¹- + reportaj)

MICROREVISTĂ s. f. spectacol de revistă de proporții reduse. (< micro¹- + revistă)

MICRORIL² s. n. ril (2) îngust și de turație joasă. (< micro¹- + ril)

MICROROBOT s. m. minirobot. (< micro¹- + robot)

MICROROMAN s. n. roman de mici proporții. (< micro¹- + roman)

MICROSESIUNE s. f. sesiune scurtă. (< micro¹- + sesiune)

MICROSISTEM s. n. sistem de integrare socială a unui individ sau a unui microgrup. (< micro¹- + sistem)

MICROSOCIAL, -Ă adj. nivel ~ = termen folosit în sociologie pentru a desemna grupurile mici (de muncă, cercetare, conducere etc.) de desfășurare a activităților și relațiilor sociale. (< micro¹- + social)

MICROSTATISTICĂ s. f. statistică de proporții reduse. (< micro¹- + statistică)

MICROSTAȚIE s. f. stație (de salvare etc.) cu un număr redus de autovehicule. (< micro¹- + stație)

MICROSTAȚIUNE s. f. ~ balneară = stațiune balneară de capacitate redusă. (< micro¹- + stațiune)

MICROTECTONICĂ s. f. ramură a geologiei care studiază microstructurile tectonice. (< micro¹- + tectonică)

MICROTIPAR s. n. tipar cu litere foarte mici, microscopice. (< micro¹- + tipar)

MICROTOMOGRAFIE s. f. tomografie redusă, realizată cu un aparat care combină un scanograf și un microscop electronic. (< micro¹- + tomografie)

MICROTON s. n. (muz.) interval mai mic de un semiton. (< micro¹- + ton)

MICROTRANSMIȚĂTOR s. n. transmițător (III) de dimensiuni (foarte) reduse. (< micro¹- + transmițător)

MICROTURBINĂ s. f. turbină de dimensiuni reduse, folosită în microhidrocentrale. (< micro¹- + turbină)

MICROTURISM s. n. autoturism de dimensiuni reduse; miniautomobil. (< micro¹- + turism)

MICROUNDĂ s. f. undă electromagnetică de lungime foarte mică (între 10000 și 30000 de megacicli pe secundă). (< fr. micro-onde)

MICROUNIVERS s. n. micul univers; microcosm (3). (< micro¹- + univers)

MICROUZINĂ s. f. uzină(-școală) de proporții reduse. (< micro¹- + uzină)

PLANCTON s. n. totalitatea (micro)organismelor care plutesc libere în pătura superficială a apelor. ♦ ~ atmosferic = amsamblul particulelor solide și lichide în suspensie în atmosferă. (< fr. plancton)

MICROHIDROCENTRALĂ s. f. hidrocentrală de putere mică. (< micro¹- + hidrocentrală.)

dolomit, (engl.= dolomite) 1. (miner.), CaMg(CO3)2, s. trigonal; apare sub formă de cristale romboedrice, în agregate masive micro- și larg cristaline, agregate columnare sau cruste. Se formează, în special, prin procese exogene-sedimentare și mai rar prin depunere din soluții hidrotermale. În România este întâlnit în terenuri sedimentare (în C. Orient. – Mții Rarău, în Mții Apus. Bihor, Codru-Moma, Pădurea Craiului etc., în complexe de roci cristalofiliene (Mții Făgăraș, Poiana Ruscă) sau ca min. de gangă în filoane hidrotermale (în Maramureș la Baia Sprie, Cavnic, în Mții Apus. la Săcărâmb, Roșia Montană); 2. (petrogr.), rocă sedimentară formată din d.

enterolitice, cute ∼ (engl.= enterolithic) (sedim.), structuri de deformare plastică a produselor evaporitice (gips, anhidrit, sare) localizate în argile ca urmare a unor procese repetate de hidratare-deshidratare. C.e. au un aspect sinuos, strâns, micro- sau macroconvolut și pot fi delimitate de strate sau lamine necutate.

granit, rocă magmatică intrusivă, cu structură faneritică, holocristalină și hipidiomorfă sau alotriomorf-granulară, alcătuită din cuarț, feld- spați alcalini (ortoză, microclin, albit), plagioclaz (oligoclaz) și unul sau mai multe min. femice (biotit, hornblendă verde, rar piroxeni); concreșterile dintre min. (pertite, antipertite, mirmekite etc.) sunt foarte răspândite. Var. lipsite de plagioclazi și care au drept min. femic riebeckitul și/sau egirinul se numesc g. alcaline sau g. alcalifeldspatice. Var. fin cristalizate se numesc microg. și, în lipsa min. femice, fac trecerea spre → aplite. Textura lor este masivă sau orientată (în g. gnaisice). Din p.d.v. chimic, g. este o rocă suprasaturată acidă și are drept corespondent de supr. riolitul. G. se întâlnesc sub formă de corpuri mari (batolite, lacolite), alături de granodiorite și tonalite, în cadrul unor provincii petrografice calcoalcaline. În România, se întâlnesc numeroase var. de g. (normale sau alcaline), în cadrul unor corpuri cu alcătuire complexă asociate rocilor sedimentare (în Dobr. și Banat) sau ș. crist. din unitățile carpatice și Dobr.

secvență litologică, (engl.= lithological sequence) suită de termeni litologici (ex.: rudit-A, arenit-B, silt-C sau conglomerat, gresie, argilă sau calcar, marnă, argilă etc.) care se succed, suprapunându-se în continuitate de sedimentare; ordinea ideală în care se pot succede acești termeni constituie o s.l. virtuală; în condiții naturale, în teren, se identifică s.l. locale care pot fi: pozitive (când succesiunea termenilor se face în ordinea s. virtuale, ex.: A-B-C) și negative (când succesiunea este inversă: C-B-A); de asemenea, s.l. pot fi complete – A-B-C-D, (când cuprind toți termenii litologici din s. virtuală) sau incom-plete (când le lipsește unul sau mai mulți termeni). Scara s.l. variază de la dimensiuni de mm și cm (micros., în varve, de ex.), la dimensiunile unui baz. de sedimentare (megas. și magnas.). Studiul sistematic al s.l. constituie obiectul analizei secvențiale.

analiză, demers muzicologic care vizează studierea și determinarea componentelor structurale – disocierea în prealabil – ale unui text muzical, informând eventual și asupra tehnicii generale a elaborării acestuia. A. poate fi înțeleasă fie ca metodă de investigare fie ca specialitate muzicologică de sine stătătoare, după cum ea se subordonează anumitor discipline (ca de ex. teoria* superioară a muzicii, etnomuzicologia*) ale căror teze este chemată să le demonstreze sau își are propriul obiect, propria finalitate și propria metodologie. În măsura în care se menține la nivelul simplei descrieri morfologice, a. interferează modalitățile didactice de abordare a tehnicii de compoziție (1, 2). Însăși nașterea ca noțiune și afirmarea ca modalitate de studiu ale a. s-au petrecut în cadre scolastice, anume în acelea ale unui tratat din sec. 17 [Burmeister, Musica poetica, 1606 – v. afectelor, teoria; figură (2)], pentru ca în sec. următor (la J. Mattheson, de pildă) a. să devină o componentă a așa-numitei Kompositionslehre („învățătura compoziției muzicale”), domeniu de care, în parte, va continua să fie legată și în decursul evoluției ulterioare. (Limitele a. muzicale ca gen s-au datorat însă, multă vreme, tocmai nedepășirii nivelului didactic în a. practicate în afara școlii). Statutul a. se diferențiază începând din sec. 19; ea apare integrată în monografii și tratate de istoria muzicii (la Ph. Spitta, F.J. Fétis, A. W. Ambros ș.a.), comportând în această calitate caracterul circumscris al unei „specialități în specialitate”; continuă, de asemenea, să slujească pedagogia compoziției (V. d’Indy); se emancipează, în fine, se constituie și se consolidează ca disciplină de sine stătătoare, fie în limitele a. de tip hermeneutic inițiată de H. Kretschmar (urmat direct de A. Schering) – a. care urmărește modul în care „poetica” muzicală se incorporează și se traduce prin structură, moment cu moment al desfășurării operei, începând cu elementul tematic și continuând cu peripețiile trasformării lui pe tot parcursul compoziției – fie ca a. de tip formal, precum aceea „reductivă” instituită de H. Schenker – a. chemată să demonstreze că mecanismul de generare a operei (tonale) rezidă în constituirea acesteia în trei „straturi” structurale de complexitate progresivă, deductibile unul din altul, pe o structură armonică profundă (relația T-D-T), subiacentă oricărui text muzical (Mittelgrund), apoi a treia, de suprafață (Vordergrund) – fie, în sfârșit, în strânsă relație cu domeniile teoriei*, esteticii*, psihologiei* muzicii; o seamă de concepte cum sunt funcție* și funcționalitate muzicală, „reprezentare sonoră” (Tonvorstellung), formă*, ritm*, armonie*, stil*, „dinamică interioară” (Innerdynamik) etc., așa cum se conturează ele în primele decenii ale sec. 20, la teoreticieni ca H. Riemann, G. Adler, E. Kurth, H. Mersmann ș.a., hotărăsc (la aceiași) și sensurile a. muzicale, asigurând acesteia o solidă bază sistematică și metodologică și ferind-o implicit de descriptivismul și riscul șablonizării ce vor deveni inerente, cu timpul, a. de tip kretschmarian (mai ales în formele ei „popularizate” prin ghidurile de concert, programele de sală etc.). Autonomia a. și corelația ei cu marile sinteze teoretice, departe de a se exclude una pe cealaltă, constituie, în toate cazurile citate, mai sus ca și în altele, aspectele complementare ale unui proces de maturizare a demersului analitic, al cărui ultim țel devine acum unul supramorfologic: fie „logica muzicală” (Riemann), fie „stilul” (Adler), fie problematica formei* muzicale (B. Asafiev, H. Degen), fie fluxul de „energie”, „dinamica interioară” (Kurth, în parte Mersmann) (v. energetism), ca principii ce definesc, dintr-o perspectivă fenomenologică (v. fenomenologie), specificitatea, esența, ce-ul ireductibil nu numai al operei ci și al gândirii muzicale înseși. (De notat că în sistemul a. riemanniene pot fi deslușite anticipări ale a. muzicale structuraliste, „logica muzicală” fiind pe de o parte logica unor „relații” ce se stabilesc în cadrul fiecărui parametru* – melodic, armonic, ritmic etc. – al structurii*, logica funcțiilor motivului* pe plan orizontal și vertical etc., iar pe de altă parte cea care face posibilă comunicarea dintre autor și ascultător). Sarcina de „a ține pasul” cu noua problematică de creație și mai ales cu diversificarea caleidoscopică a acesteia, proprii muzicii sec. 20, revine a. în perioada inter- și postbelică. Cea mai fermă angajare a a. în această direcție se produce în lucrările teoretice ale unor compozitori marcanți ai sec. (Schoenberg, Hindemith, Messiaen ș.a.), preocupați să-și definească, explice, fundamenteze propria concepție și tehinică de compoziție, propriul „sistem” de gândire muzicală. În situația în care scopul a. continuă să fie unul fenomenologic, de dezvăluire a „identității” – fie ea și de ordin formal – a operei sau a specificității unor componente de limbaj, devine evident că metodele prestabilite de a. sunt incompatibile cu extrema varietate a obiectelor analizate, că „o metodă unică sau preferențială de a. nu poate exista” (R. Stephan), că deci condițiile eficacității a. este adaptarea metodei ei la realitățile noilor tehnici de compoziție, netonale (serialismul* sau muzicii neomodale – v. mod (10) – de pildă) sau aplecarea ei aupra unor laturi formale sau/și principii formative ale unei opere sau unui corpus muzical, laturi și principii decelate în prealabil (de către analist) drept caracterizante pentru obiectul studiat (sunt edificatoare în acest sens: a. ritmului ca factor polarizant al tututor dimensiunilor structurale ale discursului, efectuată de P. Boulez în Le sacre du printemps de Stravinski; identificarea de către E. Lendvai a secțiunii de aur* ca principiu unificator al micro- și macrostructurii în opera bartokiană; în muzicologia* românească, determinarea dimensiunilor modală, eterofonică [v. eterofonie], variațională a muzicii lui Enescu). A doua jumătate a sec. 20 aduce cu sine o accentuată scientizare a a. muzicale, mai exact, o potențare a ei ca demers științific (maximizarea rigorii abordării obiectului și a exactității determinărilor lui formale) prin conexiuni interdisciplinare (procese de aceeași natură au loc în întreg arealul științelor umane și sociale în perioada postbelică). Permeabilitatea a. muzicale față de bagajul metodologic și conceptual al diferitelor discipline contemporane (lingvistică structurală, semiotică, cibernetică, subdiscipline și teorii ale matematicii moderne; informatică etc.) reprezintă o constantă a dezvoltării ei de-a lungul aproximativ ultimei treimi de sec. În tot acest răstimp, a. muzicală nu a contenit să-și intensifice, multiplice, înnoiască, atât strategiile disociative cât și pe acelea vizând studiul raportului diversitate-unitate dintre componentele structurale (morfologice / sintactice) ale textului. Lucrul s-a petrecut inițial sub impactul acelei „emergențe a structuralismului” (J.-J. Nattiez) și a „conjuncției semiotică-lingvistică” (idem) ce se produceau în anii ’70 în câmpul lingvisticii; aplicată din totdeauna structurii – „substanța [muzicii] fiind întrucâtva structură” (V. Nemoianu) – a. muzicală s-a găsit atunci în situația paradoxală de a fi desemnată structuralistă, în virtutea faptului că redefinirea concepției și instrumentarului ei s-a produs ca urmare a unor transferuri (cu adaptările necesare) din domeniile lingvisticii struturale și semioticii. Considerând realitatea struturală a operei întru-un sistem de referințe teoretice, în categorii și legi de organizare, în ultima instanță, într-un ansamblu de convenții esențialmente diferite de cele clasice, demersul analitic structuralist este – din perspectivă atât istorică cât și epistemologică – un „cap de serie” al transformărilor profunde pe care a. muzicală le parcurge în ultimele decenii ale sec. 20. ♦ Se vorbește spre finele acestui secol de modelări analitice ale domeniului muzical, a. muzicală însăși fiind concepută drept model, drept simulare a faptului muzical. Se pot depista, cu pornire din faza sa structuralistă, două asemenea tipuri de modelare a domeniului muzical: cea lingvistică și cea matematică. Primul caz include, printre altele: a) metoda paradigmatică de a. a lui N. Ruwet (pliată pe distribuționismul lingvistic american al lui Z.S. Harris și axată pe factorul melodic, urmărind modul de distribuire și variere în plan temporal-sintagmatic a unităților minimale de vocabular muzical, apartenența axei paradigmatice) și b) strategiile analitice deduse din teoria generativă a muzicii tonale, elaborată de F. Lerdahl și R. Jackendoff și centrate în principal pe muzica omofonă (teorie de influență post-chomskiană și, totodată, post-schenkeriană – același post-schenkerianism prezent în Franța la N. Meeùs, C. Deliège, și în mare vogă în S.U.A., printre alții la A. Forte). Un pas important în formalizarea matematică a a. muzicale îl constituie așa-numita teorie a claselor de înălțimi (pitch-class theory) (M. Babbit, J. Rahn, A. Forte, J.N. Straus, L. Solomon), cu derivatele sale operante în domeniul intervalicii și al ritmicii; fiind modelată prin teoria matematică a mulțimilor (sunetele sunt substituite prin numere, iar grupările de sunete sunt tratate ca mulțimi, submulțimi și familii de mulțimi, între care se stabilesc relații și se efectuează operații algebrice), teoria – împreună cu metoda sa aferentă de a. – era inițial aplicabilă exclusiv muzicii serial-dodecafonice; ulterior, ea vizează întregul câmp muzical post-tonal – la această extensie contribuind și varianta modală a teoriei, elaborată de A. Vieru. Pe un alt palier al modelării, aplicațiile cibernetice și informatice (teoria informației, a. asistată de computer) au, prin caracterul lor algebric, corelat cu acela statistic-probabilistic, rolul de a valida sau invalida rezultatele a., de a automatiza raționamentul analitic prin intermediul unor metode de cuantificare și, în final, de a algoritmiza întregul proces analitic și componistic. Datele astfel obținute sunt pertinente îndeosebi în a. și sinteza comparată a stilurilor (Lomax). Un caz special al modelării lingvistice în a. muzicală îl reprezintă semiotica* muzicală, într-o primă fază interesată de sintaxă (semiologia muzicală a lui J.-J. Nattiez), mai nou centrată pe factorii semantic-referențiali (un rol important îl joacă aici aplicarea principiilor naratologiei literare) și pragmatici ai faptului muzical conceput pe trei nivele (J. Molino): poetic, neutru, estezic. Atitudinea poststructuralistă față de a. este una esențialmente critică și, în consecință, negativă. Metadiscursul muzical postmodern, pledând pentru o viziune con- și intertextualistă, se îndepărtează din ce în ce mai mult de însăși cerințele și obiectivele a. muzicale, așa cum au fost ele concepute până acum. Tezele radicale ale relativismului și antiraționalismului contemporan aplicate în muzicol. conduc la afirmarea inoperabilității a. muzicale și, în consecință, la estomparea până la eliminare a practicării acesteia. ♦ În muzicologia românească a. apare relativ târziu (sec. 20), mai întâi ca instrument de cercetare în serviciul unor discipline ca istoriografia (G. Breazul), folcloristica (C. Brăiloiu) sau bizantologia (I.D. Petrescu), în etapa interbelică a dezvoltării acestora. Constituirea a. ca gen muzicologic autonom (prin aplecarea ei exclusivă și univocă asupra compoziției) se produce în deceniile postbelice, în contextul general al maturizării muzicol. și din necesitatea lichidării unor „datorii” ale acesteia față de activitatea de creație. Se poate spune că într-o durată istorică minimă, a. muzicală românească a atins, grație dezvoltării numerice, diversificării tipologice, varietății obiectivelor (problematicii), bunei înzestrări tehnice și teoretice, principalele etape de evoluție pe plan mondial al acestei specialități, distingându-se nu o dată, și prin contribuții originale. O panoramare a a. muzicale după criteriul naturii și extensiei obiectivelor ei evidențiază, firește, și în peisajul muzicologic autohton categorii de a. raportate la o partitură sau un corpus muzical anume, sau la laturi anume ale limbajului unui compozitor, ca și ale a. care instrumentează cercetarea unor stiluri sau studiul unor parametri, sisteme (II) sau subsisteme muzicale istoric determinate. A. precum cele consacrate cvartetelor de Beethoven (T. Ciornea), melodicii palestriniene (L. Comes), polifoniei vocale a Renașterii (M. Eisikovits), formelor muzicale ale barocului la J.S. Bach (S. Toduță), servind determinării „specificului românesc” al armoniei lui Enescu (Speranța Rădulescu) sau unor exegeze teoretice în domeniile modalului și armoniei modale (G. Firca, W.G. Berger, A. Vieru) etc. răspund (și) unor importante deziderate de sinteză muzicologică; amploarea obiectivelor acestor a. sau a studiilor care le înglobează este, de la caz la caz, conjugabilă cu amploarea orizontului și relevanței teoretice ale scrierilor în cauză. Unul dintre domeniile de cercetare care au prilejuit manifestarea din plin a capacităților sintetizatoare în studiul analitic, și astfel, accesul real al analiștilor la esența structurală a muzicii a fost cel al exegezei enesciene: surprinderea într-o serie de a. a procesualităților ciclice*, variaționale*, eterofonice, a specificului modal* etc. din muzica lui Enescu constituie mărturiile unui atare rezultat.

CAPITAL 1. Bogăție, sumă mare de bani, patrimoniu. 2. Sumă de bani constituind elementul principal al unei datorii. 3. P. ext. Ansamblul resurselor acumulate la nivel micro- sau macro-economic. 4. Ansamblul valorilor materiale, spirituale rezultate din activitatea umană și și totalitatea valorilor financiare deținute de o persoană, întreprindere, țară, utilizate în scopul obținerii unui venit. Din punct de vedere al rolului și modului de valorificare în circuitul economic, c. se diferențiază în c. productiv și c. financiar. ♦ C. productiv (factor de producție) cuprinde c. real (bunuri de c. tangibil) și c. uman (bunuri de c. intangibil). C. real (valorile materiale sub forma mijloacelor de producție folosite la obținerea altor bunuri de c. și a bunurilor de consum) este format din c. fix (mașini, utilaje, instalații, echipamente, construcții etc., care participă la mai multe cicluri de producție, depreciiindu-se treptat) și c. circulant (materii prime, combustibili, semifabricate, care se consumă într-un singur ciclu de producție). C. uman include valorile spirituale productive sub forma calificării profesionale, a cunoștințelor încorporate în forța de muncă prin investiții în educație, învățămînt, cultură, sănătate etc., care sporesc eficiența muncii. C. financiar reprezintă ansamblul c. bănesc și al hîrtiilor de valoare. C. bănesc include c. lichid (cantitatea de bani necesară cumpărării de c. real și creșterii stocului de c.) și c. de împrumut (credite). Hîrtiile de valoare cuprind acțiuni, obligațiuni etc. Din punctul de vedere al eficienței economice c. se împarte în c. utilizat, consumat și acumulat. C. utilizat semnifică valoarea totală a a resurselor economice folosite în procesele productive și de distribuire a bunurilor și serviciilor, provenite din c. subscris (c. vărsat la înființarea firmei), părți din profitul realizat, emisiuni de acțiuni, înprumuturi pe diferite termene, vînzări de acțiuni. C. consumat reprezintă valoarea recuperată din amortizările anuale, inclusă în costul de producție. C. acumulat desemnează sporul de c. obținut în urma procesului de acumulare și al investițiilor nete. ♦ C. brut = masa echipamentelor în expresie valorică. C. monetar = valoarea ansamblului fondurilor disponibile exprimată în unități monetare. C. intensiv = metodă productivă care folosește mai mult c. real în comparație cu cel uman pe unitate de produs. C. flotant = parte a c. unei societăți pe acțiuni care nu este deținută de acționarii ce controlează societatea, fiind disponibilă în orice moment pentru vînzare-cumpărare de acțiuni pe piața de valori. C. individual = patrimoniul firmei unui singur agent economic. C. social (nominal) = patrimoniul aflat în proprietatea întreprinzătorilor asociați sau al unei societăți pe acțiuni; infrastructura unei economii naționale. C. permanent = c. propriu (c. social plus rezerve) la care se adaugă creditele pe termen lung și mediu. C.-risc = parte a c. unei firme investit într-o afacere riscantă, dar cu un profit probabil mare. În funcție de domeniul activității economice, c. se diferențiază în c. industrial (v. industrial), c. comercial (v. comercial) etc. 5. (În teoria marxistă) Rezultat al muncii colective însușit de proprietarii mijloacelor de producție, reprezentînd sursă a plusvalorii extorcate producătorilor direcți (salariaților) și a valorii; cuprinde: c. constant (mijloace de producție) și c. variabil (parte a c. investit în cumpărarea forței de muncă).

maqam (maqām, maqom, makam [otoman], mugham), concept al teoriei muzicale și poetice orientale arabo-islamice, cu diverse accepțiuni, care acoperă o mare varietate de fenomene: mod*, formă*, scară (v. gamă), mers melodic, gen (III), cântec, ciclu, alcătuire etc. Primele două sensuri sunt cele mai frecvente A. Ca mod, m. se caracterizează prin următoarele aspecte: 1. material sonor organizat în scară; 2. selecționarea din acest material a unor grupe de 3, 4 sau 5 sunete temei al unor formule (1, 3) melodice creatoare de mod; 3. funcții diverse ale sunetelor în formule: principale, secundare, inițiale, finale; 4. ierarhia formulelor melodice: principale sau secundare; 5. ierarhia m.: principale și derivate; 6. construirea m. prin succesiunea diversă a formulelor, cu respectarea tendinței melodice generale; 7. funcția formulei principale: afirmarea acesteia în momentele cele mai importante aservite expresiei ethosului (2) propriu m. respectiv; 8. adoptarea în m. a unor note străine și trecerea spre formule străine, după afirmarea celor proprii; revenirea în final la acestea din urmă (v. metabolă). Materialul sonor e dat de sunetele finale* ale m. – cu excepția primei note (yakah, adevărată „cvartă burdonică” pentru primul m. rast); – denumirile sunetelor nu respectă octava*, ci se desfășoară pe două octave intermediare, care, ca și unele sunete fundamentale, adoptă o înălțime microdivizionară. Unele m. au o structură microintervalică*, altele adoptă fie diatonia* fie cromatica*. Sensul ascendent sau descendent al melodiei este determinant pentru înălțimea unor sunete microintervalice. Legato-ul indică grupele de sunete ce alcătuiesc formulele tri-, tetra- și penta-cordale*. Primele trei m. citate sunt deosebit de reprezentative, prin tetracordurile* care le definesc, fiind prezente în multe culturi arabo-islamice. M. Rast, de o formă tetracordală disjunctivă, este modul prototip al sistemului, fiind privit ca atare în teoria medievală, unde avea o structură conjunctă*. Teoria modernă, începând cu D. Cantemir, atribuie celui de-al doilea mod, Bayati (Dugiah, în nomenclatura sa) o prevalență expresivă, atât ca m. principal, cât și ca treaptă finală a multor m. și cadențe (1) modale. Unele moduri derivate din Bayati au mare frecvență în practica modernă. Teoria modernă arabo-islamică adoptă sistemul temperat* al octavei alcătuite din 24 de sferturi de ton egale, modalitate de notație comună tuturor, care lasă libertatea fiecărei etnii de a intona, în același cadru semiografic orientativ, propriile sale micro-diviziuni. Acestea prezintă o mare varietate, determinată de fărâmițarea religioasă, politică, etnică, socială a culturilor orient. Acest sistem temperat determină în structura m. intervale de 3/4 de ton, mai rar 5/4 de ton, de aceea lumea modală arabo-islamică a fost denumită ca artă a treisferturilor de ton; iar notația intervalelor adoptă T = secundă mare (Ton); M = ton mijlociu (3/4) și S = semiton. Intervalul specific creator de mod al m. este terța* micro-divizionară, din Rast, situată în spațiul dintre terța minoră (300 de cenți) și cea majoră (400 de cenți), deci la înălțimea temperată de 350 de cenți. Calculele matematice ale autorilor arabi medievali îi atribuiau valori diverse, întemeiați pe practica muzicală a epocii: 355 Ct (Al-Farabi, sec. 9-10), 342 Ct (Ibn-Sina, sec. 10-11), 384 Ct (Safi-al-Din, sec. 13). Până în sec. 9 (Al-Kindi), teoria orient. nu cunoaște decât sistemul intervalelor pitagoreice: terța minoră = 294 Ct, iar terța majoră = 408 Ct, alături de celelalte 10 intervale ale octavei*. Descoperind noi intervale, autorii medievali vor adopta octava de 17, respectiv de 22 micro-diviziuni. Unii autori moderni (Turcia, Iran) vor adopta sistemul lui Safi-al-Din apropiat de valorice pitagoreice, alți autori sunt fideli sistemului arab al lui Al-Farabi și Ibn-Sina caracterizat prin valori apropiate de 1/4 de ton (Egipt, Siria). În teoria psaltică românească (v. bizantină, muzică), unele concepții microintervalice prezintă sisteme de sursă orient. Anton Pann (1845) adoptă octava de 22 diviziuni, cu cele trei intervale ale gamei: T = 4, M = 3, S = 2 diviziuni, terța neutră constitutivă de mod având valoarea de 381 Ct, iar Macarie (1823) împarte octava în 68 diviziuni și adoptă pentru intervalele scării: T = 12, M = 9, S = 7 diviziuni, terța neutră fiind de 357 Ct. Ceea ce deosebește sistemul psaltic de cel arab este structura scărilor, de ex.: T M S T T M S pentru glasul VIII și T M M T T M M pentru primul m. Rast. ♦ B. Ca formă, m. este o succesiune de piese vocale sau instr. construită după anumite tipare melodice, ritmice, în care o parte introductivă are menirea de a stabili modul principal care să domine suita și modurile derivate ce pot fi adoptate în părțile ei, în conexiune cu elementele ritmice. Mai cu seamă zona de N a Orientului arabo-islamic cultivă această accepțiune a termenului, sin. în acest sens cu fasl (turc) și wasla (arab). În Irak, forma de m. e o grupă de melodii alcătuită din trei părți: introducere (tahrir), secvențe mediane (aușal și miyanat) și o încheiere (taslim). În Iran forma e numită (ca și modul) „dastgah” și e dominată de cântecele awaz, parțial improvizatorice, cu revenirea ciclică a unor formule principale de anumit etos modal; iar în Azerbaidjan, în forma mugam, de influență persană, domină cântecele strofice tasnif, încadrate într-o structură rapsodică, încheiată cu motive instr. de dans (reng). În Uzbekistan și Tadjikistan, în forma makom domină cântecele šuba, iar structura melodico-ritmică e dată de o tradiție fundamentală în sec. 18, cea a sistemului šasmakom, al celor șase moduri, înșirate în timpul execuției, care reia denumirile m.: navo, rost, dugoh, buzruk, segoh, irok. Către 1700, D. Cantemir, trasează principiile formei de m. (fasl), ca suită vocală sau instr. Suita vocală o alcătuiește din: taksîm (formă liberă ca ritm și melodie), beste, kiar și semai (formă variațională ce preia tiparul de „beste” sau „kiar”), iar, în suita instr. introduce taksîm, 1-2 peșrefuri* și un sâz semâ-isî final. Aceste părți ale suitei pot fi, după Cantemir, tri-, tetra- sau penta-strofice, cu sau fără refren*. În recitalul tradițional, Cantemir prezintă o suită instr. urmată de o suită vocală, un nou „semai” instr. și în final, pe pedala (2) în surdină a corzilor de „armonie”, un taksîm vocal.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

predeterminare Termenul are în muzică foarte multe accepții referindu-se la actul componistic și având implicații directe în stilistică. Privită abstract, p. se extinde la toate nivelele muzicale, de la microstura sonoră până la macrostructură (v. structură), fiind și un instrument de analiză a stilurilor* componistice. Condiția abstractă presupune determinarea unui fenomen sonor (înțeles în sens larg), precedat de cauze sau rațiuni imediat anterioare acelui fenomen. Practica a dovedit că această determinare, imediat anterioară, ține de organizarea și legile sistemului în care se încadrează muzica, bunăoară de legile care guvernează structurile în afara timpului, de actul ales (în muzica aleatorică*), sau de latura intuitivă (în unele muzici improvizatorice*, care ignoră chiar și actul ales). Acest lucru s-ar traduce în practică prin multitudinea situațiilor în care se determină fenomenele muzicale (și care diferă de la compozitor la compozitor). Un exemplu comun l-ar constitui legile și traseele armonice în armonia (III, 2) tonală (astfel determinarea treptei* a VI-a în legătură cu celelalte trepte care o premerg în toate situațiile dintr-o lucrare sau din întreaga creație a unui compozitor). Deși legile sunt restrictive, prezintă multiple situații concrete definind unele stiluri și chiar personalități muzicale. Tocmai p. legăturilor armonice poate descrie caracteristica unui stil sau preocuparea pentru un anume aspect armonic propriu muzicii unui compozitor, fiind totodată și un instrument de comparație foarte util în stilistică. Exemplele pot fi extinse la multe alte nivele muzicale, cum ar fi predeterminarea formei în funcție de limitele naturii unor obiecte sonore* (deci de posibilitățile lor) ceea ce constituie și corespondența dintre micro și macrostructură, sau predeterminarea unor concepte estetice în funcție de grupul etnic căruia îi aparține creatorul – problemă ce atinge nivelul socio-cultural etc.

simetrie, dispoziția obiectelor sonore* față de o axă (imaginară) care delimitează, atât în timp cât și în spațiu, oglindirea acelorași evenimente muzicale. Tendința s., care presupune existența sentimentului de echilibru, o găsim încă de la popoarele primitive. Muzica repetitivă practicată de unele triburi africane reclamă deseori formule incantatorii* simetrice. Cântul responsorial*, preluat și de muzica cultă din antic., dovedește prin folosirea principiului alternanței o apropiere de concepția simetrică a echilibrului. A urmat apoi o perioadă în care concepția lineară despre muzică s-a îndepărtat oarecum de ideea de s., formulele simetrice, de exemplu în muzica palestriniană, erau evitate. Revenirea spre s. s-a produs în baroc* o dată cu joncțiunea dintre gândirea pe verticală cu cea de pe orizontală. Au apărut punctele nodale armonice, a început căutarea echilibrului absolut, s-au pus bazele primelor construcții monumentale care căutau, ca în arhitectură, s. la toate nivelele formelor (primele au fost formele cu refren* – rondo*-ul simetric). Climaxul unei gândiri de acest fel îi constituie creația lui J.S. Bach, exemplu de armonie și echilibru atât în micro- cât și în macrostructură*. S. în muzica bachiană este prezentă de la construcția celulelor* până la articularea formelor*. Căutarea unor puncte culminante care să echilibreze temele* fugilor, planul armonic atât la nivelul tematic cât și în cel al formei în care tonalitățile (2) de bază reprezintă axe centrale, alăturarea secțiunilor (stabile tonal – instabile tonal), alcătuirea formelor ce tind spre un echilibru perfect sunt coordonate fundamentale ale creației lui Bach relevând preocuparea pentru ideea de s. și în morfologie cît și în sintaxă (2). Clasicismul* păstrează cuceririle în planul echilibrului bazate pe principiul simetric (forma de sonată* cu repriză* inversată: AB Dezv. BA), dar o dată cu apariția romanticilor principiul este părăsit în favoarea fanteziei debordante care încearcă să subjuge rațiunea. Sec. 20 înseamnă o redescoperire a vechilor principii, nu atât prin neoclasicism*, ai căror reprezentanți vor să imite mai mult spiritul bachian decât puritatea gândirii și mai ales forța conceptului constructivist, ci de către serialiștii ce se arată foarte interesați în ideea de s., în special la nivel morfologic. Construcția seriilor*, cu precădere în creația weberniană, este bazată pe tronsoane simetrice care permit recurența sau inversări înrudite. Totodată seriile care articulează forma oferă, datorită s., mai ales la nivel sintactic (2). Apar lucrări în formă de arc, sau cu secțiuni interioare arcuite. S., fiind un principiu al echilibrului și totodată o noțiune abstractă, își va găsi loc în orice tip de muzică, indiferent la ce nivel va fi folosită. Există un principiu de care însăși armonia umană are nevoie. Iată de ce muzica lui Bach va rămâne veșnic actuală! V. triton.

structură, totalitate emergentă de obiecte* sonore care tinde să se conserve. S. presupune o lege de compoziție internă. Asemeni naturii, și în muzică există diferite straturi structurale. Deosebim, la modul general, două zone: micro- și macro-s. Dacă în alte domenii delimitările între cele două nivele sunt stabilite, în muzică există păreri împărțite. La nivel microstructural s-ar produce organizarea morfologică, iar la nivel macrostructural cea sintactică (2), sau: micro-s. ține de obiectul sonor (de natura lui), iar macro-s. ține de relațiile ce se stabilesc între obiecte. O altă delimitarear fi numai la nivel sintactic: micro-s. înseamnă organizarea celor mai mici elemente sintactice (celulă*, motiv* etc.), iar macro-s. desemnează forma* lucrării muzicale și articulațiile ei. Problema transformării s. este tot atât de complicată ca și în alte domenii. Xenakis a găsit legi obiective de transformare prin aplicarea unor teorii matematice moderne la muzică. Se pare că soluția cea mai adevărată este folosirea gramaticilor generative și transformaționale care oferă trecerea de la simplu la complex, de la imanent la manifest (v. stochastică, muzică). Importante, atât în compoziție (1) cât și în muzicologie*, rămân s. de adâncime (Chomsky) care oferă și miezul conținutului artistic. Depistarea acestor s. reprezintă un prim pas în aflarea mecanismului atât de complex al artei. Xenakis propune în muzică termenul de „s. afară de timp” care sunt independente de orice realitate sonoră în sens de natură concretă (creație muzicală). Existența naturii abstracte este fundamentală pentru gândirea oricărui creator. Naturile concrete (operele de artă) sunt mostre ale celei abstracte. De aceea, crearea unei s. în afara timpului în muzică constituie o bază de prin ordin în zămislirea lucrărilor muzicale. Pe lângă muzicile sec. nostru care vizează tocmai asemenea cercetare în interiorul artei sonore, există multe exemple de s. muzicale. Poate cea mai elocventă rămâne muzica lui J.S. Bach, ale cărei date au putut fi cu ușurință preluate de programele ordinatoarelor. Deci unitatea stilistică bachiană nu este întâmplătoare! Cercetările actuale încearcă să depisteze s. și în muzici prolixe stilistic. Aici lucrurile se complică, bineînțeles faptele (rezultatele) dovedindu-se în favoarea gândurilor componistice unitare. V. analiză; semn.

ACUMULARE, acumulări, s. f. 1. Acțiunea de a acumula și rezultatul ei. 2. (Ec. pol.) Proces de creștere la nivel micro și macroeconomic pe baza adăugării de resurse. 3.(Geogr.; urmat de determinări) Proces de depunere a materialului transportat de ape, vânturi, ghețari etc. 4. (Geol.) Proces de asociere naturală a mineralelor utile în scoarța Pământului, sub formă de filon, strat, lentilă, cuib. – V. acumula.

micro s. invar. microradiografie pulmonară

angiomicrocinematografie s. f. (med.) Prezentare cinematografică a vaselor capilare ◊ „România a prezentat filmele [...] «Polenizare» și «Angiomicrocinematografia».” Sc. 1 X 62 p. 1 (din angio- + micro- + cinematografie)

blue-jeans s.m.pl. (americanism; vestim.) Pantaloni confecționați dintr-un material special foarte rezistent, la modă începând cu anii ’60, purtați la început mai ales de tineri ◊ „Parcă altfel port «blue-jeans»-ii cumpărați din banii mei, parcă altfel este micro-bicicleta pe care mi-am cumpărat-o din munca mea.” Sc.t. 23 VII 73 p. 6. ◊ „Suntem intoxicați, în schimb, cu o mulțime de contrafaceri, dintre care cele mai invadatoare par a fi nenumăratele fețe și fațete pe care le capătă blue-jeans-ii cu prescurtarea franceză «le jean».” Săpt. 26 VII 74 p. 8. ◊ „Îmbrăcați în blue-jeans, dar fără să știe englezește, stând pe la colțuri de barăci, în grupuri, vorbind în limba lor, par cu toții dezmoșteniți și declasați.” R.lit. 19 XII 74 p. 23 [pron. blugins] (din engl. americ. blue-jeans 1932; PR 1950, DHLF 1954; D. Am.; Al. Niculescu în LL 4/73 p. 78; DEX, DN3 – blugi)

căsuță-camping s. f. Căsuță din lemn simplă, destinată campingurilor ◊ „Micro-stațiunea balneară Valea Stelii din Băicoi (jud. Prahova) se dezvoltă, devenind una din cele mai cochete de pe Valea Prahovei. S-a deschis la 1 mai – dispune de [...] 20 căsuțe-camping cu câte două paturi.” R.l. 11 V 73 p. 2 [pron. căsuță-chemping] (din căsuță + camping)

cuptor cu microunde sint. s. (gosp.) ◊ „[A cumpărat] o cutie de soté de legume, gata de pus la cuptorul cu micro-unde.” Lit. 3233/94 p. 15; v. și R.l. 30 VI 93 p. 5 (trad. din fr. four à micro-ondes)

macroangiopatie s. f. (med.) ◊ „În cadrul celei de-a doua secțiuni a simpozionului au fost comunicate peste 40 de lucrări referitoare la una din cele mai frecvente complicații cronice ale diabetului, și anume micro și macroangiopatia diabetică (leziunile vaselor sângelui), consecință a tulburărilor metabolice specifice diabetului.” Sc. 30 V 84 p. 5 (din macro- + angiopatie)

micro¹ s. Cartier nou de mici proporții, microraion ◊ „Solicitanții care au încheiat contractele de construcție la blocurile [...] Drumul Taberei micro 5 se pot prezenta la C.E.C. pentru a încheia contractele de împrumut.” I.B. 6 XII 72 p. 3 (din micro- [raion, cartier]; DEX, DN3 – alt sens)

micro² în loc. adv. în micro La dimensiuni microscopice ◊ „Atașați preotului Mlădin, credincioșii au făcut «zid viu» în jurul bisericii acestuia, repetând, în micro, episodul Laszlo Tökes din decembrie 1989.” Ad. 27 XI 92 p. 1

microagent (de circulație) s. m. Elev însărcinat cu supravegherea respectării regulilor de circulație în preajma școlii ◊ „Pe primele locuri s-au clasat microagenții de la școlile generale nr. 41, 25 și 39.” I.B. 30 V 73 p. 3. ◊ „Micromilițienii în acțiune. Ieri, cu ajutorul unor lucrători de la circumscripția 10, microagenții de circulație de la școlile generale nr. 100 și 109 au supravegheat respectarea de către pietoni a regulilor de traversare pe Calea Văcărești.” I.B. 2 IV 75 p. 7 (din micro- + agent [de circulație])

microagenție s. f. (De obicei însoțit de de voiaj) Agenție (de voiaj) mică, aflată într-un cartier nou ◊ „În curând, în cartierele Drumul Taberei, Bucureștii Noi și Pantelimon se vor deschide noi microagenții de voiaj C.F.R.” R.l. 10 X 75 p. 5 (din micro- + agenție [de voiaj])

microanchetă s. f. Anchetă de mici proporții ◊ „Microanchetă la librăria M. Sadoveanu.” I.B. 26 VII 67 p. 2. ◊ „Emisiunea va mai cuprinde: Școala părinților. Minciuna la copii. Microanchetă: În căutarea unor articole pentru copiii mici.” Pr.R.TV 2430 III 74 p. 15. ◊ „Trei generații. Etica străzii – microanchetă cetățenească.” Pr.R.TV 10 XI 76 p. 8; v. și Luc. 23 IV 67 p. 2, Pr.R.TV 15 X 84 p. 6; v. și microantologie (1966) (din micro- + anchetă; I. Iordan în SCL 4/70 p. 395)

microangiopatie s. f. 1984 (med.) v. macroangiopatie (din micro- + angiopatie)

microantologie s. f. Antologie de mică întindere ◊ „Punctul de atracție îl constituie Antologia lirică franceză (de fapt o microantologie, cum o caracterizează Ov.S. Crohmălniceanu în Cuvântul său introductiv).” Cont. 12 XI 65 p. 3. ◊ „La televizor, microconcert, microantologie. Una voia un microreportaj, cealaltă îmi cerea un microfoileton. Câțiva contau pe sprijinul meu în alcătuirea unei micromonografii. Dacă voiam, puteam să prezint materialele sub forma unor microeseuri. Chiar și o microanchetă [...] Mi se pare că săltărețul micro a început să devie un pretext șablon. Și atunci de ce s-ar mai tipări trei fișe pentru trei publicații când s-ar putea, foarte bine, concepe un microfișier corespunzător?” Gaz. lit. 10 II 66 p. 4. ◊ „În cunoscuta revistă literară din Florența, Inventario [...] a apărut o microantologie de poezie română contemporană [...]” R.lit. 31 I 85 p. 24; v. și I.B. 4 XII 65 p. 4, Fl. 2 XI 84 p. 10 (din micro- + antologie; I. Iordan în SCL 4/70 p. 394)

microautomobil s. n. (transp.) Automobil de dimensiuni mici ◊ „Microautomobil” Mag. 10 IX 66 p. 3. ◊ „Pentru uzul celor ce vor poposi în capitala Poloniei, vor fi puse în circulație, în chip de taxiuri, un număr de microautomobile electrice.” Sc. 1 V 74 p. 6. ◊ „Acest microautomobil consumă aproximativ un litru de benzină la suta de kilometri și costă 250 de dolari [...] A fost construit de American Motor Co. pentru experimentări [...]” R.l. 25 IX 75 p. 6 (din micro- + automobil; DT)

microbacterie s. f. (biol.) Bacterie extrem de redusă ca dimensiuni ◊ „Bacteriologul dr. N. M. de la clinica de ftiziologie din Cluj [...] a descoperit și studiat a doua microbacterie patogenă pentru om și animal.” Mag. 28 I 67 p. 2 (din micro- + bacterie; cf. engl. microbacterium; CD)

microbaterie s. f. Baterie electrică minusculă ◊ „Știați că microbateria cu discul cât o piuneză și având grosimea de un milimetru produce energie electrică timp de 5 ani?” R.l. 30 IX 62 p. 4; v. și Sc. 16 X 79 p. 3 (din micro- + baterie [electrică])

microbicicletă s. f. 1973 Bicicletă de proporții mici v. blue-jeans (din micro- + bicicletă)

microbilă s. f. Bilă extrem de mică ◊ „Este vorba de cartea realizată de editori britanici intitulată «Aniversarea bunicii ursoaice». Pe suprafața hârtiei se află miliarde de microbile conținând concentrat de parfum de 1012 sorturi diferite. Este suficient să atingi suprafața desenului pentru a distruge câteva din aceste bile și să se elibereze, astfel, un anumit fel de parfum.” R.l. 13 XI 71 p. 6. ◊ „Microbilele reflectorizante – un nou produs realizat de industria locală maramureșeană.” R.l. 22 IV 76 p. 5. ◊ „«Cempal», un amestec de ciment, microbile de sticlă și lamele de fibră de sticlă, poate înlocui lemnul și azbestul și poate fi utilizat la fabricarea de pale și de frâne.” R.l. 6 XI 84 p. 6; v. și Sc. 16 V 80 p. 5 (din micro + bilă, probabil după model engl.)

microbiografie s. f. Biografie sumară, de mici proporții ◊ „Al. Piru, Liviu Rebreanu (microbiografie)” Cont. 6 II 65 p. 3. ◊ „Concepută ca o suită de microbiografii romanțate, colecția cu acest nume a Editurii Militare se bucură de mult interes.” I.B. 12 I 74 p. 2. ◊ „Album duminical. Din cuprins: Debut TV – Formația Rod; Desene animate; Microbiografie lirică – Dorina Drăghici.” Sc. 23 II 75 p. 3 (din micro- + biografie; I. Iordan în SCL 4/70 p. 394)

microbrigadă s. f. Brigadă alcătuită din puține persoane ◊ „Casa de cultură a organizat microbrigăzile științifice, o formă nouă, capabilă să vină în întâmpinarea nevoii de cunoaștere a oamenilor.” Cont. 17 XI 72 p. 6. ◊ „Alamarul se construiște prin munca patriotică a microbrigăzilor, alcătuite din muncitori, tehnicieni, funcționari [...]” I.B. 26 VII 74 p. 4 (din micro- + brigadă)

microcalculator s. n. (inform.) Calculator de mică putere ◊ „[...] un aparat complex, dotat cu un regulator electronic și un microcalculator.” Cont. 18 XII 70 p. 10. ◊ „Razele reflectate acționează un microcalculator electronic care modifică automat accelerația.” Fl. 30 I 71 p. 8. ◊ „Un colectiv de specialiști de la Filiala din Cluj-Napoca a Institutului de cercetări pentru tehnica de calcul a conceput și construit microcalculatorul S.M.P. – 80 cu utilizări în proiectarea echipamentelor periferice bazate pe microprocesoare.” R.l. 28 VI 78 p. 5 //din micro- + calculator; DTN 1975; I. Iordan în SCL 4/70 p. 395; DEX-S//