DESIGN s. n. 1. Domeniu multidisciplinar interesat de ansamblul factorilor (social-economici, funcționali, tehnici, ergonomici, estetici etc.) care contribuie la aspectul și calitatea produsului de mare serie. 2. Aspect exterior, fel în care se prezintă un lucru (din punct de vedere estetic). [Pr.: dizain] – Din engl., fr. design.

DESIGNER, designeri, s. m. Specialist în design. [Pr.: dizainer] – Din engl., fr. designer.

DESIGN [pr.: dizain] n. 1) Domeniu interesat de factorii (social-economici, funcționali, tehnici, estetici etc.) care determină aspectul și calitatea produsului în serie. 2) Forma, aspectul exterior al unui obiect elaborat în conformitate cu legile esteticii. /<engl., fr. design

DESIGNER [pr.: dizainer] ~i m. Persoană specializată în design. /<engl., fr. designer

ART DECÓ subst. Stil în design, popular între anii 1920 și 1930, caracterizat, în special, prin contururi scoase în evidență, forme geometrice și zigzagate și întrebuințarea de noi materiale, precum plasticul. [Pr. fr.: ar(t) decó] (din fr. art déco, din Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes = expoziție internațională de artă decorativă și industrială modernă, organizată la Paris, în Franța, în 1925; cf. engl. art deco) [def., et. MW]

DESIGN s.n. (Liv.) Disciplină care urmărește armonizarea mediului uman, începînd de la conceperea obiectelor uzuale pînă la urbanism și amenajarea peisajului. [Pron. di-zain. / < engl. design].

DESIGN [DIZAIN] I. s. n. 1. disciplină care urmărește armonizarea estetică a mediului uman, începând de la conceperea obiectelor uzuale și a mobilelor până la urbanism și amenajarea peisajului. 2. aspect exterior, fel în care se prezintă un lucru din punct de vedere estetic; estetică industrială. II. adj. inv. modern, elegant. (< engl., fr. design)

DESIGNER [DIZAINER] s. m. desenator; proiectant specialist în design. (< engl., fr. designer)

LETRASET s. n. set de litere și cifre de diferite culori și caractere, pe un suport transparent, care se imprimă prin apăsare, în lucrările de grafică, în activitatea de proiectare și design, în inscripționarea scalei aparatelor de măsură etc. (după germ. Letterset/druck/)

semiotică muzicală. Semiotica (semiologia) este considerată ca o „teorie generală a semnului”, ca o „știință autonomă” sau, în particular, ca o modalitate de a oferi muzicologiei* o cale de consolidare a metodologiei sale științifice. Umberto Eco (Trattato di semiotica generale, 1975) socotește că teoria semiotică permite analiza „producerii speciale a semnelor și a sistemelor de semne ca fenomen cultural” <<apropiindu-se de concepția lui Saussure›› („știința vieții semnelor în sânul vieții sociale”). Semiotica s-a dezvoltat sub auspiciile „filosofiei semnului”, a psihologiei „semnelor” și a celei „behavioriste”, a lingvisticii structurale, a formalismului logico-matematic, a teoriei comunicării și a teoriei informației. Dintre fondatorii și principalii teoreticieni amintim pe Dh. S. Peirce, Dh. W. Morris, F. de Saussure, C. K. Ogden și I. A. Richards, R. Jakobson, L. Hjelmslev, A. J. Greimas, J. Kristeva, E. Benveniste, T. Todorov, Max Bense, J.J. Nattiez, L. Prieta ș.a. A fost aplicată și în fenomene de comunicare naturală sau extralingvistică (Ém. Benveniste, Rh. A. Sebeok). În artă ca și în muzică, cercetarea semiotică s-a centrat pe problemele limbajului, mai ales de când estetica*, prin Pius Servien, a teoretizat asocierea dintre structura limbajului științific și a limbajului poetic încercând să depășească granițele celor două arii de manifestare ale spiritului uman (Lyrisme et structures sonores – 1930, Estethique. Musique – Poésie – Science, 1930). Și alți esteticieni din acea epocă susțin o posibilă interpretare semiologică a artei printre care și Jan Múkarovsky (L’art comme fait sémiologique – 1934). O înrâurire deosebită asupra dezvoltării semioticii au avut-o orientările structuraliste din lingvistică și aplicațiile din antropologie, folclor, literatură, studiul obiectelor – design, film și dramaturgie. Se urmărea astfel o metodologie comună oricărui domeniu de aplicare al semioticii, deci oricărui sistem de semne – vizuale, olfactive, kinestezic-proxemice, naturale, medicale sau auditive folosite în comunicarea umană și care să permită o interpretare formalizabilă a oricărui tip de limbaj și de „discurs” implicând deci sisteme ordonate de forme, în timp sau în spațiu, și legile lor de asamblare (compunere). După cum se știe, chiar stoicii foloseau termenul de semnificație, „semeiotikè”, însușit ulterior de gânditorii europ. Îl găsim apoi la John Locke (la rându-i, îl preluase de la John Wallis), prin care descria sistemul de semne muzicale: „un fel de figuri ce marcau fiecare ton” numite semeia, adică notele-semn (după abatele J.B. Dubos). Astfel, astăzi se înțelege prin semioză „semnul de acțiune” sau spațiul de manifestări ale semnelor (într-un domeniu sau altul și de obicei în procesul creativ și cel al comunicării). Semiotica consideră semnul ca interfață (suprafață de contact) între semnificant și semnificat, pentru că el arată întotdeauna „prin ceva”, „despre ceva”, „cuiva”, fiind o comunicare prin semne intenționale și semnificative (cu sens). Descrierile și interpretările mediate de universul semnelor pot să se refere la expresia discursului (forma sa) precum și la conținutul acestuia deși ambele planuri se socotesc a fi complementare. Semiologia generală (bazată îndeosebi pe structurile lingvistice) comportă analize de ordin semantic, sintactic și pragmatic și ale variației raporturilor dintre semnificant, semnificat și referent în vederea obținerii unor regularități (invarianți) cu virtuți explicative. ♦ Există desigur și în semiotică multe probleme controversate, fapt pentru care și aplicațiile în domeniul muzicii nu au fost lipsite de dificultăți, fie că era vorba de (a) definirea corpus-ului de elemente semice specifice; (b) de găsirea procedurilor compatibile de identificare și decupaj din discursul muzical; (c) de formalizarea și definirea metalimbajului corespunzător; (d) de stabilirea procedurilor de validare. De exemplu, transpunerea canoanelor structuraliste din lingvistică în limbajul muzical, așa cum a procedat Saint-Guirons (1964) este criticat de N. Ruwet ca nerelevantă. Diferențele utile analizei* muzicale au fost introduse mai târziu când, pornindu-se de la problema articulației limbajului, s-a marcat faptul că, la nivelul sintaxei*, limbajul muzical implică numai nivelul infrastructural (construcția discursului cu ajutorul notelor considerate drept unități) în timp ce limbajul natural presupune o dublă articulare – de la unitățile fonemice la nivelul suprastructural al cuvântului (morfematic) prin concatenare (deși există și unele excepții nesemnificative). Nici chiar tentativele de a echivala motivul muzical cu morfemul nu au dus la evitarea dilemei cu privire la statulul de „limbaj” sau numai de „cod” al discursului muzical. Similitudinea semo-lingvistică ar fi trebuit să evidențieze, în analize factuale, caracteristici ale limbajului bazate pe relații de omologie, de opoziție sau de complementaritate între unitățile semice ale sistemului-obiect. Pentru aceasta s-a recurs la metoda taxominică, prin operarea cu dihotomii de tipul: limbă-vorbire, paradigmă-sintagmă, expresie-conținut, substanță-formă, gramaticalitate-negramaticalitate, sincronic-diacronic; la metoda distribuționalității (Harris) sau la metoda chomskyană generativ-transformațională vizând structurile profunde și cele de suprafață, de competență și performanță și revizuirea distincțiilor: melodie* armonie(III, 1)-ritm*, polifonie*-monodie (1) ș.a. Toate aceste demersuri au condus la evidențierea aspectelor din planul expresiv acolo unde apare mai clară diferențierea „limbajului” muzical mai ales prin „echivalențele” dintre sens și sintaxă (N. Ruwet) sau prin identitatea lor (J.-J. Natiez) ceea ce atestă preeminența funcției estetice față de cea cognitivă (sistemul muzical este chiar ceea ce semnifică – signifie – spre deosebire de limbaj care ar fi expresia a ceea ce el semnifică – B. de Scholoezer). Se consideră chiar că limbajul muzical este distinct și de cel științific și de cel poetic, optându-se pentru contiguitatea celui muzical și poetic, ceea ce este demonstrabil prin modele algebrice de semantică muzicală (B. Cazimir). Au fost întreprinse cercetări și în alte direcții pentru a se lua în considerație, printr-o semantică de cod, nu numai mesajul muzical în sine (M. Schoen, E. Hanslick), ci și conotațiile (simbolice) extramuzicale (L.B. Meyer) de tip referențial. Pentru a se putea determina o serie de indici ai organizării interne muzicale s-a recurs la teoria comunicării putându-se vorbi astfel de o semiotică comunicațională diferită de cea structural-semantică (semiotica semnificației). Trebuie remarcat faptul că viziunea informațională în estetică și în semiotică elaborată în perioada marcată de Estetica lui Bense, de lucrările lui A. Moles, H. Frank, U. Eco, J.E. Cohen, Meyer-Eppler, P. Schaeffer, Xenakis, conduce la un funcționalism ce s-a resimțit de instrumentalizarea cantitativistă, necesară în determinări statistice ale ordinii, dezordinii sau redundanței. Trecerea spre o concepție calitativă, semantică, pentru determinarea elementelor stilistice, a nivelului complexității și noutății, implică integrarea în structurile massmediei și în sistemul culturii. Aceste cercetări au fost asociate cu studii de teoria sistemelor. Principalul obiectiv al semioticii comunicaționale este acela de a explica sursele comunicării emoțional-estetice ca o condiție imanentă a mesajului muzical. S-au conjugat asemenea eforturi cu studiile percepției estetice, a receptanței, fie din perspectiva psihologiei* experimentale, fie a fenomenologiei*, fie a ciberneticii și teoriei informației, fie a informaticii. În acest sens sunt remarcabile studiile elaborate în cadrul Institutului de Cercetări și de Coordonare Acustică – muzică (IRCAM) din Centre Beaubourg (Paris) asupra principalilor parametri fizici (acustici) ai sunetului*: intensitate (1), înălțime (1), ritm* sau timbru* și mai ales asupra multiplelor structurări ce se produc prin corelarea acestora (Boulez, G. Bennet, J. Risset ș.a.). Analizele semiotice nu au un scop în sine. Ipotezele și metodele de validare deschid drumuri noi în interpretarea fenomenului muzical, a raporturilor dintre muzică și autor, a descifrării formelor de percepere și trăire a realității sonore, dar și orientări noi în ce privește execuția muzicală și componistică a epocii noastre. Chiar când au un caracter experimental (și nu consacrat), asemenea modalități de analiză și aplicație contribuie la lărgirea spațiului* sonor și a substanței muzicale, la găsirea unor tehnici noi de prelucrare a sunetelor, a unor noi instrumente* și a unor noi reguli de compoziție (2) și transmitere a mesajului muzical. În țara noastră acest ansamblu de preocupări de la analiză la compoziție, de la semiologie la semantică muzicală, au înregistrat notabile adeziuni din partea unor muzicologi și matematicieni, compozitori și esteticieni. Sunt de remarcat atât studiile teoretice cât și lucrările muzicale elaborate de A. Stroe, Șt. Niculescu, L. Mețianu, A. Vieru, M. Brediceanu, D. Ciocan, S. Marcus, N. Brânduș, O. Nemescu, B. Cazimir, C. Cezar, Speranța Rădulescu, Gh. Firca, Fl. Simionescu.

design (artă) ♦ 1. Estetică industrială modernă; disciplină care urmărește îmbinarea frumosului cu utilul în industrie ◊ „Design-ul – o problemă socială. Într-una din sălile U.A.P., la Galeria Nouă, s-a deschis o expoziție complexă, cu machete, studii de ambianță, studii de obiecte utilitare și decorative realizate de secția de design a Institutului de Arte Plastice «N. Grigorescu».” Cont. 28 VI 74 p. 11. ◊ „Regele design-ului american, R.L., cel care a inventat rubanul de celofan al pachetelor de țigări, va lucra pentru a da o nouă haină automobilului sovietic Moskvici.” Săpt. 1 XI 74 p. 2. ♦ 2. adj. inv. Modern, elegant ◊ „Sunt foarte frumoase fetișcanele detașate pe Lună și foarte «design» costumele și decorurile, dar poveștile lor ne fac de multe ori să credem că este mai plauzibil un basm.” Săpt. 12 IX 75 p. 6 [pron. dizain] (din engl. design; cf. fr. design; PR 1965; L. Seche în LR 2/75 p. 176, Gh. Săsărman în Cont. 29 II 78; DN3)

designer s. m. (artă) Creator în design ◊ „În complexul expoziției există pavilionul cu produse prezentate de industrie dar și unul al artiștilor plastici. Printre aceștia, întâlnim și tipul nou de plastician – designer-ul (cuvânt inexistent în Micul dicționar enciclopedic); în expoziția din fața Casei Scânteii, numai designerii D.I. și C.M. apar în două ipostaze.” Săpt. 11 VIII 78 p. 5. ◊ „[...] împlinirea unui an de la trecerea în neființă a iubitului lor E.R., designer.” R.l. 18 X 84 p. 4; ◊ „Societate comercială [...] angajează designer [...]” Ev.z. 12 I 95 p. 7; v. și cromotologie (1974) [pron. dizainer] (din engl. designer; cf. fr. designer; DHLF 1960, DMN 1965, DMC, PR 1969; Th. Hristea în R.lit. 18/78 p. 19; DN3, DEX-S)

ruban s. n. 1974 (franțuzism) Panglică v. design (din fr. ruban)

LOEWY [ləui], Raymond Fernand (1893-1986), designer american de origine franceză. Stabilit în S.U.A. (1919). A debutat ca desenator de modă. În 1929, a fondat societatea sa de design, specializată în estetică industrială, activitate de pionierat în America. Lucrări teoretice („Estetica lomotivei”, „Urâțenia nu se caută”).

GROPIUS, Walter (1883-1969), arhitect și urbanist german. Stabilit în S.U.A. (1937). Reprezentant al funcționalismului. Întemeietorul Bauhaus-ului, a cărui clădire de la Dessau a construit-o. Unul dintre inițiatorii arhitecturii moderne, al designului, urbanismului și esteticii industriale (Centrul comercial din Dresda, Palatul de Justiție din Berlin, Centrul Harvard, Centrul Boston). Studii („Noua arhitectură și Bauhaus-ul”, „Principiile designului modern”, „Măiestria spațiului și a tehnicilor”).

MOHOLY-NAGY [móhoj nodj], László (1895-1946), pictor și sculptor ungur. Stabilit în Germania (1920), apoi în S.U.A. (1937). Unul dintre fondatorii (1919) revistei de avangardă „Ma” („Azi”). În 1939, a pus bazele Noului Bauhaus, devenit mai târziu Institutul de Design, din Chicago. Lucrări abstracte, precursoare ale artei cinetice („Modulator spațiu-lumină”). A folosit materiale ca plexiglasul și elemente interschimbabile, numite modulatori spațiali.

NIZZOLI [nitsóli], Marcello (1887-1969), pictor, designer și arhitect italian. Inițial, exponent al grupului de pictori milanezi „Noi tendințe”, s-a dedicat, pentru o perioadă, graficii publicitare. A realizat un design industrial pentru societățile Olivetti, Ronson, Necchi. Ca arhitect, a colaborat la construcția sediului firmei Olivetti din Milano și, în colab. cu M. Olivieri, a realizat complexul ENI din Santo Donato Milanese și satul rezidențial din Gela.

OP-ART (loc. engl. „artă optică”) subst. Curent în arta europeană și americană din anii ’50-’60 ai sec. 20, inspirat din constructivismul și abstracționismul de la începutul secolului, ce își propunea dinamizarea privirii prin geometrizarea modularea imaginii, procedeu care dă iluzia unei mișcări a formelor. În pictură, procedeul a recurs la aplicarea unor reguli ale fizicii culorilor și la acțiunea lor reciprocă în câmpul cromatic. Caracterul decorativ al o-a. a influențat design-ul arhitecturii de interior și pe cel industrial. Reprezentanți: V. Vasarély, F. Moreblat, J.R. Soto ș.a. V. și artă cinetică.

PEVSNER, Sir Nikolaus (1902-1983), istoric de arhitectură britanic, de origine germană. Stabilit în Marea Britanie (1934). Prof. univ. la Londra, Oxford și Cambridge. Lucrări privind arhitectura modernă și designul („Pionierii mișcării moderne”, „Pionierii designului modern”, „Istoria arhitecturii europene”). Cea mai cunoscută scriere a sa sunt cele 46 vol. din seria de ghiduri ale comitatelor „Construcțiile Angliei” (1951-1974), o mare realizare, de aleasă erudiție.

INDUSTRIAL DESIGN [indəstriəl dizáin] (loc. engl.) Activitate de proiectare a produselor și obiectelor ce urmează a fi fabricate la scară industrială, încadrându-se în fazele necesare procesului industrial, prin crearea unor modele de consum și modele culturale, în acord cu nevoile societății; design.

ITALIÁN, -Ă s. m. și f., adj. 1. S. m. și f. (La m. pl.) Popor care s-a constituit ca națiune în Pen. Italică. I. mai trăiesc în S.U.A., Franța, Elveția, Germania, Belgia, Marea Britanie, Canada, Brazilia, Venezuela, Argentina, Australia ș.a. De religie creștină (catolici). ♦ Persoană care aparține acestui popor sau este originară din Italia. 2. Adj. Care aparține Italiei sau italienilor (1), referitor la Italia sau la italieni. ♦ (Substantivat, f.) Limbă indo-europeană din grupul italo-romanic vorbită de italieni; prezintă diferențe dialectale foarte mari. Limba literară are la bază dialectul toscan (impus de mari scriitori ca Dante, Petrarca, Boccaccio). Alfabet latin. Limba oficială în Italia, Elveția, San Marino, Vatican. Limbă de cultură în Malta. ◊ Arta i. = artă dezvoltată pe teritoriul Italiei. Cuprinde în procesul ei de formare atât tradiția artei romane, cât și a artei paleocreștine și bizantine. Din sec. 11, în arhitectură se creează, în tradiția artei bizantine și în stil romanic, monumente importante (Milano, Pisa), în timp ce în stil gotic întâmpină rezistență, manifestându-se mai mult în decorație (Orvieto, Milano). Sculptura sec. 13 este dominată de Nicola Pisano. Pictura se desprinde treptat de sub influența bizantină, prin pictorii sienezi: Cimabue, Duccio di Buoninsegna, Simone Martini și îndeosebi prin Giotto. Un moment culminant al artei italiene îl constituie Renașterea (sec. 15 și 16). În arhitectură, F. Brunelleschi, Michelozzo și L.B. Alberti definesc preferințele epocii pentru simplitate, proporționalitate, simetrie. Bramante, Michelangelo, Palladio creează mari edificii și ansambluri arhitectonice. În sculptură, personalitățile dominante sunt J. della Quercia, Ghilberti, Donatello, Verrocchio, Michelangelo, iar în sec. 16, Cellini. În pictură, alături de frescă se dezvoltă tehnica picturii în ulei. Cei mai de seamă reprezentanți ai picturii Renașterii sunt, în sec. 15, Uccello, Masaccio, Piero della Francesca, Antonello da Messina, Giovanni Bellini, Mantegna, Botticelli, Ghirlandaio, iar în sec. 16 Leonardo da Vinci, Rafael, Correggio, Tiziano, Tintoretto, Veronese. Către mijlocul sec. 19 apare manierismul. În 1585, la Bologna, ia ființă prima academie de pictură. Sec. 17-18 sunt dominate de stilul baroc, Roma devenind principalul centru artistic. În arhitectură sunt reprezentativi Borromini, Bernini (care este și sculptor); pictura se dezvoltă sub influența lui Caravaggio și a Școlii Bologneze (Carracci, Guido Reni). Veneția devine, în sec. 18, principalul centru de cultură (Canaletto, Tiepolo, Guardi). La sfârșitul sec. 18 și începutul sec. 19, se impune neoclasicismul, ilustrat în sculptură de Canova. După 1860, apar curente înnoitoare (macchiaioli). În pictura sec. 20 se remarcă Modigliani, apar futurismul (N. Boccioni, C. Carrà, G. Severni) și pictura metafizică. Figuri reprezentative ale artei i. după cel de-al doilea război mondial: G. Morandi, E. Prampolini, M. Campigli, G. de Chirico, R. Guttuso, G. Manzù, M. Marini, iar în arhitectură P.L. Nervi, G. Ponti. În ultimele decenii, arta i. a cunoscut o deosebită înflorire și diversificare. În arhitectură s-au afirmat P. Portoghezi, A. Rossi, V. Gregotti, G. Anlenti, R. Piano. În sculptură s-au impus A. și G. Pomodoro, P. Consagra, M. Mertz, F. Melotti, G. Paolini, M. Ceroli, P. Pascali, N. Carrino etc. În pictură, abstracționismul, reprezentat în special de E. Vedora, R. Vespignani, G. Santomaso, utilizează noi limbaje: cel informal (A. Burri, R. Crippa), cromatic (P. Dorazio) sau al expresionismului suprarealist (E. Baj). Se afirmă în egală măsură arta cinetică (B. Murani, E. Mari), arta figurativă într-o nouă ipostază (A. Recarcati, M. Pistolelto), arta pop (M. Schifano), arta săracă (caracterizată prin simplitatea elementelor folosite) ș.a. Caracteristic anilor ’80 și ’90 este subiectivismul, tematica abordată fiind analizată numai din punct de vedere artistic și al personalității creatoare a artistului. De remarcat rafinamentul stilistic al design-ului (M. Zanuso, E. Gottsass, V. Magistretti).

JAPONÉZ, -Ă (< fr.) s. m. și f., adj. 1. S. m. și f. (La m. pl.) Popor care s-a format ca națiune în Japonia. Mai trăiesc în S.U.A., Brazilia, Canada, Perú etc.; de religie șintoistă, budistă și creștină. ♦ Persoană care aparține acestui popor sau este originară din Japonia; nipon. 2. Adj. Care aparține Japoniei sau japonezilor, referitor la Japonia sau la japonezi. ♦ (Substantivat, f.) Limbă din familia altaică, vorbită de japonezi. Primele inscripții în japoneză, cu caractere ideografice, împrumutate de la chinezi, datează din sec. 6. J. modernă folosește una dintre cele mai complicate scrieri, constând din trei sisteme de scriere diferite (unul ideografic, de origine chineză și două silabice) care coexistă în mod sincretic; textele se scriu în coloane verticale de la dreapta la stânga. ◊ Arta j. = artă dezvoltată în Japonia încă din perioada Neoliticului și materializată inițial, în perioada Jōmon, prin vase de ceramică al căror decor specific era torsada. În perioada următoare, Yayoi (sec. 3 î. Hr.-2 d. Hr.), apar vasele de bronz în formă de clopot cu motive decorative liniare, subțiri, deosebit de rafinate. Perioada Kufun, se caracterizează printr-o dezvoltare a artei funerare, morminte de tumuli, sarcofage din teracotă și piatră, alături de care pot fi găsite statuete de lemn, podoabe și arme de fier. În arhitectură predomină elementele specifice templelor șintoiste: construcții simple de lemn, cu acoperișul în coamă, ridicate deasupra unei platforme mult înălțate. În perioada Asuka (593-710), arta j. cunoaște o deosebită înflorire sub influența artei chineze și coreene. Construcțiile arhitecturale religioase (pagodele) și civile (palatele), din lemn, se caracterizează prin acoperișul piramidal, format din mai multe etaje suprapuse, care se retrag succesiv având marginea streșinii ridicată, și prin pereții cu decorații policrome, luxuriante. Cea mai veche mănăstire budistă japoneză este Hōryŭri (607) lângă Nara, care include „Sala de aur” (Kondo), unde se află grupul statuar din bronz denumit „Triada lui Sakyamuni” – mărturie a unei arte figurative, dezvoltată sub influența celei chineze în perioada Tang. În perioada Nara (710-794), sub influența continentală, în arta j. de manifestă gustul pentru grandios și monumentalitate (templul Todaiji), iar arta lăcuitului cunoaște o înflorire deosebită („Tabernacolul lui Tamamushi”). Sculptură în lemn, bronz sau piatră, reprezentând divinități budiste, figuri de împărați și demnitari, animale fantastice cu semnificații simbolice la dimensiuni colosale („Triadele lui Yakushi”, sec. 7; „Budha Roshana”, sec. 8). În pictură încep să fie întrebuințate noi materiale, printre care creta, ruloul de hârtie (emakimono) și ruloul de mătase. În perioada Heian (794-1185), influența chineză își pierde din importanță, statuile, în special din lemn, au trăsături mistice, enigmatice („Amyda Nyorai”, sec. 11, de Jocho). Alături de pictura religioasă se dezvoltă și stilul yamato-e, în culori pastelate, delicate („Istoria lui Genji”). Elementele arhitectonice se armonizează cu peisajul („Engakuji”, lângă Kyōto; Kongobuji, pe muntele Konya), iar grădinile sunt integrate în locuințele aristocraților. Creșterea importanței aristocrației războinice în perioada Kamakura (1185-1333) se traduce pe plan artistic în forme de un auster realism. În statuara de lemn o atenție sporită este acordată trăsăturilor feței. În pictură sunt abordate noi subiecte: hagiografice, anecdotice, povestiri populare. Arta portretistică ia un mare avânt („Minamotono Yoritomo” și „Tairano Shigemori” picturi de Fushiwara no Takanobu, sec. 13). O dată cu răspândirea ritualului servirii ceaiului se dezvoltă arta ceramicii (regiunea Seto). În perioada Muromachi (sau Ashikaga, 1333-1573), caracterizată prin răspândirea ideilor budiste zen, care promovau recuperarea valorilor materiale și spirituale, și în perioadele următoare, un loc important îl ocupă pictura sub formă de kakemono-uri și makimono-uri, de un mare rafinament al liniei și coloritului (Sesshū, sec. 15; Kāno Motonobu, sec. 16; Kāno Masanobu, Kōrin Ogata, sec. 17). Cu toată politica izolaționistă instaurată în perioada Tokugawa (1615-1868), infiltrațiile de tehnică artistică occidentală vor duce la formarea unor curente opuse picturii oficiale Kāno; școala decorativă Rimpa (sec. 17), reprezentată de Sōtatsu („Povestea lui Genji”) și Kōrin Ogata („Prune roșii și albe”), precum și școala Maruyama (sec. 18-19), cu tendințe realiste. De o răspândire rapidă se bucură genul popular ukiyo-e (sec. 18-19) care exaltă viața pământească, manifestându-se cu deosebire în xilogravură și în arta stampelor mono- și policrome de mare rafinament. (Harunobu, Sharaku, Utamaro, Hokusai, Hiroshige). Arhitectura (sanctuare, mausolee) continuă să se dezvolte în forme șintoist-budiste (complexul de la Nikkō). Tot acum, sub influența teatrului, se dezvoltă creația de măști. Ca urmare a preluării contactelor cu Occidentul (perioada Meiji, 1868-1912), se introduc materiale și și stiluri tipic europene. După primul război mondial, iau naștere mișcări de avangardă (grupul Bunriha) și Asociația japoneză pentru designul industrial. După al doilea război mondial, cinematografia j. se impune prin marii regizori A. Kurosawa, M. Kobayashi, M. Kenji, S. Kanetoçare aduc o notă specifică, tradițională, de mare plasticitate. Asupra arhitecturii j. se manifestă în special influența funcționalismului american, adaptat exigențelor locale (K. Tange, J. Sakakura). În anii ’60 se remarcă activitatea grupului Metabolism (K. Kikutake, N. Kurokawa) și așa-numitului New Wave japonez (A. Isozaki, K. Shinohara). În pictură, sfârșitul anilor ’50 este dominat de grupul Gutaj din Osaka (K. Shiraga, S. Murakami), înrudit cu neodadaismul, iar după anii ’60, de mișcarea Mono-ha.

KNUDSEN [knúsən], Vern Oliver (1893-1974), fizician american. A introdus (1929) conceptul de decibel în domeniul acusticii, participând la proiectarea a numeroase săli de teatru sau conferințe (de ex. sediul Adunării Generale O.N.U.). Contribuții la dezvoltarea tehnologiei tuburilor cu vid. Lucrări: „Acustică arhitecturală”, „Designul acustic în arhitectură” (în colab.).

design (angl.) [pron. dizain] s. n.

DESIGN s. n. 1. Domeniu multidisciplinar interesat de ansamblul factorilor (social-economici, funcționali, tehnici, ergonomici, estetici etc.) care contribuie la aspectul și calitatea produsului de mare serie. 2. Aspect exterior, fel în care se prezintă un lucru (din punct de vedere estetic). [Pr.: dizain] – Din engl. design.

DESIGNER, designeri, s. m. Specialist în design. [Pr.: dizainăr] – Din engl. designer.

FUNCȚIONALISM s. n. Concept în arhitectura sec. XX, extins și în artele aplicate (în special mobiliar) și în produsele industriale (design), care are în vedere în primul rând primatul funcției, și socotește forma ca o consecință a acesteia. [Pr.: -ți-o-] – Din fr. fonctionnalisme (după funcțional).

design sn [At: CONTEMP., S. II, 1975, nr 1942, 1/2 / P: di-zain / E: eg design] 1 Disciplină care urmărește armonizarea estetică a mediului uman, începând de la conceperea obiectelor industriale uzuale până la urbanism și amenajarea peisajului. 2 Modalitate de prezentare (estetică) a unui lucru. 3 Aspect exterior al unui lucru.

designa vt [At: I. IONESCU, D. 204 / Pzi: ~nez, (îvr) designu / E: fr désigner, lat design, designare] (Frm) 1 A desemna. 2 A denumi. 3 A indica.

designer sm [At: FLACĂRA, 1975, nr 40, 18 / P: di-zai-ner / S și: design-er / Pl: ~i / E: eg designer] 1-2 Specialist în design (1-2).

ESTETICĂ (< fr. esthétique < lat. aesthetica ; cf. gr. aisthetikos, care are însușirea de a simți) Disciplină filozofică care studiază esența, legitățile atitudinii umane față de realitate și care se ocupă de frumosul din natură, societate și conștiință sau din creațiile omenești artistice. Estetica elaborează categoriile specifice artei: frumosul, sublimul, tragicul, grațiosul, urîtul etc. Studiind frumosul din operele artistice, estetica explică originea și esența artei, funcțiile și rolul artei pe baza raportului dintre creația artistică și realitate, cu implicații în diferite domenii, de unde și denumirile ei; estetica de fiecare zi (cotidiană), care se ocupă cu modalitatea de aplicare a esteticului în afară artei (locul de muncă, relațiile sociale, arhitectură, urbanism etc.); estetica existențialistă, cu referire la principii de artă; estetica fenomenologică, preocupată de obiectul estetic și experiența estetică; estetica generativă, latură a esteticii informaționale, studiind procesul de creație artistică, descompus în etape; estetica industrială sau industrial design. Constituită ca disciplină filozofică abia în secolul al XVIII-lea, deși preocupările estetice datează încă din antichitate, domeniul și metodele de cercetare ale acestei științe s-au lărgit și îmbogățit de-a lungul evoluției culturii umane, începînd cu antichitatea greacă și pînă în vremea noastră, clarificîndu-se problemele genezei, naturii și specificului artei, ceea ce a întărit caracterul științific al acestei discipline. Ea constituie baza teoretică și metodologică a teoriei fiecărei arte în parte. Estetica marxistă infirmă concepțiile idealiste, formaliste, potrivit cărora formele reflectării realității depind exclusiv de bunul plac al scriitorului, al artistului. Estetica românească pledează pentru o artă legată de concepțiile umanismului socialist, o artă în care prezența omului să se facă simțită, în formele limbajului contemporan, în deplin acord cu orientarea ideologică a societății noastre.

+light design (engl.) [pron. laĭtdizaĭn] s. n., art. light designul [pron. laĭtdizaĭnul]

+sound design (engl.) [pron. saŭnddizaĭn] s. n., art. sound designul [pron. saŭnddizaĭnul]

design (engl.) [pron. dizaĭn] s. n.