CONCERTO-GROSSO s. n. Compoziție muzicală de virtuozitate care stă la baza concertului și în care un mic grup de instrumente solistice cântă alternativ cu restul orchestrei. – Cuv. it.

concerto-grosso s. n.

CONCERTO s.n. invar. Compoziție muzicală pentru un instrument acompaniat de orchestră; concert. ◊ Concerto grosso = compoziție orchestrală de virtuozitate compusă din mai multe părți, în care un grup de instrumente soliste cîntă alternativ, în dialog, cu întreaga orchestră. [< it., fr. concerto].

CONCERTINO s. n. 1. mic grup de instrumente solistice în concerto grosso. 2. lucrare muzicală concertantă cu formă liberă, în care sunt evidențiate calitățile instrumentiștilor soliști. 3. concert de proporții reduse. (<it. concertino)

CONCERTO s. n. compoziție muzicală pentru orchestră și unul sau mai multe instrumente solistice. ◊ ~ grosso = compoziție orchestrală de virtuozitate din mai multe părți, în care un grup de instrumente solistice cântă alternativ, cu întreaga orchestră. (<it., fr. concerto /grosso/)

CONCERTINO s.n. Concert instrumental de mici proporții, alcătuit de obicei dintr-o singură parte. ♦ Grup de instrumente solistice în concerto grosso. [< it. concertino].

RIPIENO I. adv. (muz.; în concerto grosso) cu întregul ansamblu orchestrat; tutti. II. s. n. grupa viorilor dintr-o orchestră simfonică. (< it. ripieno)

concerto grosso (it.) s. n., pl. concerti grossi

abreviații (< it. abbreviare „a prescurta”), cuvinte și semne convenționale întrebuințate pentru simplificarea scrierii muzicale [v. notație (1)], în scopul economisirii spațiului folosit de o partitură* și pentru ușurarea lecturii. În afara a. care se înscriu nemijlocit în portativ*: Ad° = adagio (1); ad lib. = ad libitum*; All° = allegro (1); All^tto = allegretto*; And^ino = andantino*; arp., arpeg. = arpeggio („arpegiu”) și arpeggiando*; a.t. = a tempo (v. al tempo); B.c = basso continuo, v. bas continuu; cad. = it. cadenza, v. cadență (2); c. f. = cantus firmus*; cont. = continuo, v. bas continuu; cresc. = crescendo; dal s. = dal segno*; d.c. = da capo*; d.c. al fine = it. da capo al fine, v. da capo; decresc. = decrescendo*; dim. și dimin. = diminuendo*; div. = divisi*; espr. = espressivo*; f, ff, fff = forte*, fortissimo*; fp = fortepiano; fz = forzando; gliss. = glissando*; G.O. = fr. grand orgue*; G.P. = Generalpause*; l.H. = germ. linke Hand, „mâna stângă” (v. și m); mf = mezzo forte*; m.i. = muta in*; MM. = metronom *Mälzel; mod. = moderato*; mp = mezzo* piano (v. și m); m.s. = mano sinistra „mâna stângă” (v. și m); obl. = obligato v. obligat; op. = opus*; p, pp, ppp = piano*, pianissimo*; Ped. = cu pedală (1); princ. = principale (v. obligat); rall. = rallentando*; rf, rfz, rinf. = rinforzando*; r.H. = germ. rechte Hand, „mâna dreaptă”; rip. = ripieno, v. concerto grosso; rit. = ritardando*, ritenuto*; S. = segno (v. al segno); seg. = it. segue, „continuă”; sf, sfz = sforzato, sforzando*; sord. = [con]sordino*; sost. = sostenuto*; spicc. = spicatto*; stacc. = staccato*; string. = stringendo*; ten. = tenuto*; tr, tr^~ = tril* (v. și ornamente); trem. = tremolo*; unis. = unisono*; v.s. = vide* sequens, vide* subito.

baroc (< fr. baroque „bizar, ciudat”; portugheză barucco = o perlă cu formă neregulată, asimetrică), perioadă în istoria artelor care este cuprinsă între sfârșitul Renașterii* și mijl. sec. 18. Termenul b. – îndeajuns de controversat – desemnează noul stil apărut în arta apusului și centrul Europei, care, îndepărtându-se de tradiția și echilibrul specific Renașterii, cultivă libertatea și grandoarea formelor, bogăția ornamentației, libertatea și fantezia exprimării. Acest stil, care a părut ciudat în raport cu regulile artistice stabilite anterior și de aceea a fost denumit poate, cu acest termen peiorativ, a însemnat însă pentru întreaga artă universală o nouă etapă de creare a unor opere originale, în care imaginația creatorilor își dezvăluie pe de-a-ntregul măsura bogăției, grandorii. În muzică, b. a însemnat, de asemenea, apariția unor forme* și genuri (I, 1, 2) noi, o mai mare libertate și inventivitate. B. reușește prima sinteză în cultura muzicală vocal-instr., turnând în forme noi, superioare, atât experiența muzicii vocale (monodia* liturgică a cântecului gregorian*, cântecul pop. și coralul* protestant) cât și experiența muzicii instr. pop. și culte. Valorificarea cuceririlor polifoniei* vocale și a înflorii muzicii instr. dă b. aureola unei luminoase perioade din istoria artei sunetelor. Dacă vom considera periodizarea b. după M. Bukofzer, putem delimita trei momente în cadrul dat: a) faza de început, caracterizată prin înlocuirea încetul cu încetul a muzicii corale polif. cu omofonia cântecului solistic. Importanța acordată acestei voci (2) superioare melodice, care iese în relief (făcând totodată foarte inteligibil și expresiv textul literar pe care se baza), duce la apariția unor genuri și forme noi cum sunt opera*, oratoriul*, cantata* etc. În același timp se produce și o înflorire a muzicii instr., determinând apriția unor forme noi și genuri ale acesteia: concertul*, canzona* da sonar, sonata*, suita* etc. În lucrările compozitorilor vremii (Monteverdi, Cesti, Cavali, Giovanni Gabrieli ș.a.) muzica dobândește noi coordonate tehnice destinate a sluji expresivității: discantul (II) devine solist, basul acompaniator nu se mai scrie decât cifrat*, armonia (III) capătă din ce în ce mai multă importanță, apar o ritmică (v. ritm) și o metrică (v. metru) variată, susținută de un tempo (2) corespunzător, se caută gradații și efecte orch., elemente de culoare și contrast; b) faza de mijloc a b. ce corespunde înfloririi muzicii de operă, baletului* de curte, operei-balet. Aici se înscriu cu creații reprezentative francezii Charpentier, Cambert, François Couperin, Lully, englezul Purcell. O înflorire deosebită cunoaște și muzica instr. reprezentată în Germania de Pachelbel, Schüty, Kuhnau iar în Italia de Vivaldi, Vitali, Alesandro și Domenico Scarlatti, Corelli. Acum încep să se contureze formele muzicale ciclice* (sonata da camera, sonata da chiesa, suita, concertul instr., concerto grosso*), care au la bază construcția monotematică*, unitatea intonațională, la care se mai adaugă o bogată ornamentație a liniei melodice; c) ultima fază a b., ce se desfășoară între anii 1710-1750, desemnând marea sinteză creatoare realizată de Haendel și J.S. Bach. Acum se cristalizează și se teoretizează gândirea muzicală bazată pe tonalitate (1), sistemul tonal cu modurile* major* și minor*. Se cristalizează teoria* muzicală atât a polif. cât și a armoniei în cadrul sistemului tonal, în lucrările teoretice semnate de Rameau (Tratatul de armonie) și J.J. Fux (Gradus ad Parnassum), dar mai ales practice, în cele două volume ale Clavecinului bine temperat de J.S. Bach. Aici se relevă noul tip de polif. bazat pe funcționalitatea* armonică. Tot acum se dezvoltă orchestra*, ca un ansamblu de instr. care capătă independență și importanță, scriindu-se lucrări în genuri și forme specific orchestrale. În această epocă a b. muzica face un pas hotărâtor spre evoluția sa viitoare, prin care va depăși cadrul bisericesc și al saloanelor, laicizându-se, devenind treptat un bun al marelui public. ♦ În muzica românească, b. se afirmă sub puternica acțiune de introducere a limbii române în muzica bis. prin râvna psaltului Filotei Sîn Agăi Jipei, autorul Psaltichiei rumânești. Cântările „pre glasul românesc că iaște mai lesne și mai frumos”, vădesc, în tropare*, condace*, un stil melodic cu contururi riguroase, imprimând o atitudine nobilă, senină, în care ornamentele și arabescurile purtând turnùri specifice contribuie la accentuarea rezonanțelor baroce. Puternice rezonanțe baroce emană și melodiile orientale instr., monodice, notate de către Dimitrie Cantemir, renumit cunoscător al practicii și științei muzicale turcești. Cântecul și jocul românesc devin sursă de inspirație și obiect al interesului compozitorilor și interpreților. Introducerea unor melodii românești în codice și valorificarea lor sub formă de citat în partituri probează nu numai valoarea lor artistică dar și debutul interferenței dintre arta orală a poporului și creația profesionistă, ceea ce conferă acesteia din urmă trăsături naționale distincte. Reprezentanții acestor tendințe au fost Ion Căianu, care a notat melodii românești în Codicele care-i poartă numele (1652-1671) și Daniel Speer care le valorifică în baletul Musicalisch Türckischer Eulen-Spiegel (1688). Compozitorii transilvăneni de formație barocă dau la iveală lucrări valoroase prezentând o bogată paletă stilistică. Evident, numărul lor restrâns, adică al personalităților proeminente, nu favorizează o mare lărgire a evantaiului stilistic. Cu toate acestea, Daniel Croner apare drept un marcant reprezentant al contrapunctului acționând, anterior lui J.S. Bach, pentru cristalizarea formelor sale în muzica instr. Ion Căianu se situează pe coordonatele monodiei acompaniate; unele excepții ce se pot întâlni în piesele sale nu infirmă regula generală. Între acești doi poli se află Gabriel Reilich, care oscilează stilistic, alăturând în opusurile sale procedee polifonice și omofone. Formele și genurile cultivate de către compozitorii transilvăneni ai epocii baroce sunt: vocale – ca motetul*, aria* (cantata*) și pasiunea*; instr. – ca fantezia*, toccata*, preludiul (2), fuga* și dansul (bogat reprezentate în Codicele lui Căianu); teatrale – baletul, ilustrat de către Daniel Speer. Musica nova, slujită de compozitorii G. Reilich și D. Croner, inaugurează un stil inedit în peisajul componistic autohton impunând maniera concertantă, momentul in care virtuozitatea vocală și îndeosebi instr. implică o tehnică superioară. Dintre creațiile acestori compozitori reținem în mod deosebit: Noi concerte instrumentale; Vesperae brevissimae și Pădure spirituală și muzicală de flori și trandafiri (vol. I și II) de Gabriel Reilich și Tabulatura Fugarum, praeludiorum, Canzonarum, toccatarum et phantasiorum și Tabulatura fugarum et praeludiorum de Daniel Croner.

concertant, adjectiv care semnifică: 1. Rolul solistic acordat unor instrumente din orchestră*, a căror intervenție singulară sau asociată (având un caracter virtuoz, solistic) se apropie de genul specific de concerto grosso*, și anume de concertino (2) (partea ce se opune tutti*-ului orchestral). 2. Caracterul unei lucrări (uneori al unui moment al acesteia), ce se înscrie mai mult sau mai puțin explicit în genul concertului (2). (Ex.: Simfonia concertantă pentru violoncel și orchestră de Enescu; Dansuri concertante și Duo concertant pentru vioară și pian de Igor Stravinski).

concertino (cuv. it.) 1. Mic grup de instrumente solistice din concerto grosso*. 2. Lucrare cu caracter concertant*, având cel mai adesea formă liberă, variațională*, în care sunt evidențiate calitățile instrumentaliștilor soliști*. (Ex. C. în stil clasic de Dinu Lipatti). 3. Concert (2) de dimensiuni reduse. V. Konzertstük.

concert (it. concerto < vb. concertare, „a fi împreună”, „a fi de acord”; fr., engl. concert; germ. Konzert) 1. Formă caracteristică de spectacol artistic, constând din prezentarea în public a unor lucrări muzicale, instrumentale sau vocale, fără participarea altor manifestări artistice. Pot fi executate atât lucrări special concepute pentru c. (muzică simf., de cameră* etc.) cât și lucrări de operă* sau de balet*, însă neînsoțite de joc scenic sau dans. Forma actuală a c. a început să apară relativ târziu (sec. 17) înlocuind practicile din mediul particular de tip Collegium musicum* și generalizându-se abia în sec. 19 prin înființarea unor asociații permanente, societăți de concerte, filarmonici* și constituirea unor săli destinate execuțiilor muzicale. C. publice au organizat, între primele, organismele cu caracter artistic dar și comercial: Academy of Ancient Music (1719), Castle Concerts (1724), The King’s Concerts (1776) – toate la Londra, Tonkünstler-Societät, Viena (1771), Société des enfants d’Apollon, Paris (1784), Berliner Singakademie, Berlin (1791). Numai sfârșitul sec. 19 a fost acela care a precizat formele unitare de c.: recitalul*, c. de muzică de cameră, c. simf., coral etc., până atunci majoritatea manifestărilor fiind marcate de intercalarea fragmentară a unor lucrări (dintr-o simf. eliminîndu-se, de ex., o parte sau două). ♦ Ca manifestare muzicală-interpretativă cu caracter nefuncțional (de tipul reprezentației) c. debutează pe teritoriul României în cea de-a doua jumătate a sec. 18, ca urmare a contactelor – existente sau în curs de realizare – cu cultura muzicală occid.: inițial, ele sunt mai clar configurate și mai frecvente în Transilvania, unde legăturile amintite erau consolidate, și sunt doar prefigurate – iar apoi, câtva timp, sporadice – în Muntenia și Moldova, unde formele de cultură și de viața muzicală orient. (turcească) rămân dominante până în primele decenii ale sec. 19. Manifestările care le pregătesc pe cele propriu-zis concertistice sau care reprezintă forme incipiente ale c. public modern sunt: a) practicarea de muzică apuseană la curțile domnești, în unele momente ale ceremonialului sau la petreceri (Al. Ipsilanti și N. Mavrogheni întrețin, după 1780, primele formații instr. în acest scop; inițiativa va fi preluată în 1838 la curtea lui Al. Ghica, unde va funcționa câtva timp o orch. condusă de L. Wiest); b) extinderea acestei practici (îndreptată cu precădere spre muzica de divertisment) în saloanele boierești; c) activitatea fanfarelor militare (între care, înainte de 1850, „Muzica ștabului” de la București și fanfara din Iași, conduse de L. Wiest și, respectiv, Fr. Ruzitski); d) în Transilvania și Banat, c. de orgă din bis.; de asemenea, activitatea interpretativă, preponderent camerală, susținută, în cadrul restrâns, de către ansambluri instr. sau vocal-instr. aflate în serviciul unor reprezentanți ai marii nobilimi („capelele” de la Oradea – unde activează Michael Haydn și C. Dieter von Dittersdorf – Sibiu, Timișoara, aceasta din urmă semnalată încă din 1721) sau funcționând ca asociații de iubitori ai muzicii, cu mijloace bănești proprii (ansamblurile de tip Collegium musicum înființate în 1753 la Sibiu, în casa lui Samuel Brukenthal și în 1767 la Brașov). În prima jumătate a sec. 19, c. se impun ca realitate artistică dar sunt răzlețe și tind încă să-și definească profilul social și artistic: caracterul public al manifestărilor alternează cu cel privat (serate muzicale date în case particulare, saloane etc.), componența programelor este adesea mixtă – muzicală și teatrală – cea muzicală la rândul ei fiind eterogenă (însumare de piese simf., arii de operă, piese instr. etc.), executanții se recrutează atât dintre amatori cât și dintre profesioniști. Extinsă în toate provinciile românești și prezentând uneori forme și denumiri specifice (ca de ex. la Brașov, Timișoara, Cluj, c. așa-numitele „academii muzicale”), activitatea de c. este susținută adeseori, în această perioadă (mai ales în Principate) de către artiști străini (sunt memorabile turneele întreprinse de Listz în 1846-1847 și 1876, în mai multe orașe din Transilvania și Principate) dar evidențiază și numele unor interpreți locali (ca de ex. Carol Filtsch sau, mai târziu, Carol Miculi). Viața de c. cunoaște o dezvoltare mai accentuată după 1850, în condițiile avântului cultural generat de mișcarea pașoptistă. Noua etapă se caracterizează prin desfășurarea în forme mai organizate a activității concertistice precum și printr-o lărgire a sferei acesteia, c. publice luând întru totul locul acelora în cadru închis (primii pași în această direcție se făcuseră în deceniile 4 și 5, prin organizarea de c. în cadrul unor asociații societăți muzicale din orașele transilvănene; de asemenea, prin reprezentațiile cu dublu caracter, teatral și muzical, organizate la București de către Societatea filarmonică și la Iași, în cadrul Conservatorului filarmonic-dramatic). Înființarea Conserv. din București și Iași favorizează dezvoltarea activității de c. Mișcarea corală ce ia un deosebit avânt la sfârșitul sec. trecut și începutul celui următor (mai ales la Iași, Brașov, Sibiu, Lugoj, București, impunând numele unor Musicescu, Dima, Vidu, Kiriac, Cucu) dă naștere unei forme de c. specifică vieții muzicale româneșți din acea perioadă, c. coral, care contribuie substanțial la încetățenirea în mediul autohton a acestui gen de reprezentație muzicală. Sub auspiciile Societății Filarmonica Română ia ființă în 1868 la București, cea dintâi orch. simf. permanentă, Filarmonica, alcătuită și condusă de Ed. Wachmann (cel care organizase încă din 1866, în Capitală, primul c. simf. public). Prin rolul său important în formarea și educarea publicului ca și în promovarea sau popularizarea artiștilor și a valorilor de creație românești și universale, Filarmonica din București s-a impus de-a lungul existenței ei de peste un secol ca un factor de bază al vieții noastre muzicale. De altfel, aceasta ia amploare în decursul primei jumătăți a sec. 20, prin apariția unor noi ansambluri – simf. (printre care Orch. Radiodifuziunii) sau de cameră – prin înmulțirea manifestărilor și caracterul periodic al acestora (c. săptămânale ale Filarmonicii și apoi ale Orch. Radio), prin valoarea programelor și aportul unor interpreți de prestigiu (printre cei români numărându-se G. Enescu, D. Lipatti, G. Georgescu, I. Perlea, C. Silvestri, A. Ciolan ș.a.) etc. O dominantă a mișcării muzicale din prima jumătate a acestui sec. o constituie activitatea de interpret și totodată de susținător pe multiple planuri ale vieții de c. depusă de George Enescu. Ca violonist, el realizează seriile de c. „Istoria violinei” (1915-1916) și „Istoria sonatei” (1919) și susține, în afara unei vaste activități interpretative, recitaluri*, muzică de cameră, în Capitală, numeroase turnee în orașele de provincie; este inițiatorul și conducătorul Cvartetului „Enescu” (1914); ca dirijor, realizează între altele, o seamă de c.- festivaluri, fiind un promotor al acestei formule în România, așa după cum, ca interpret în general, inițiază și cultivă formula ciclului de c. (i se datorează de ex. prezentarea integrală a cvart. și a simf. lui Beethoven). Activitatea de c. cunoaște în prezent o înflorire și o diversificare pe care le favorizează atât condițiile culturale generale, cât și factori specifici cum sunt: stimularea pe acest plan a orașelor de provincie, prin înzestrarea lor cu filarmonici și orch. simf. dintre care unele, ca acelea din Iași sau Cluj-Napoca, continuă temeinice tradiții concertistice locale și în general sporirea forțelor artistice – colective (orch., formații corale, de cameră etc., la rândul lor diversificate ca structură și specific al activității) și individuale – din domeniul interpretării muzicale; diversificarea tipurilor de c. în funcție de genul muzical abordat sau de obiectivul urmărit; în afara tradiționalelor c. de muzică de artă – simf., de cameră, corale – c. de muzică populară, ușoară, pop sau folk; de asemenea, c. educative, c.-dezbatere (acestea din urmă, organizate în cadrul Radioteleviziunii și al societății „Muzica” din București), c. de promovare a creației tinerilor compozitori (organizate în cadrul stagiunilor de c. de Orch. RTV) etc., festivalui muzicale naționale („Toamna muzicală clujeană”, „Primăvara la Timișoara”, „săptămâna muzicii românești” de la Iași, festivalul de muzică de cameră de la Brașov) și Festivalul internațional „George Enescu” de la București; în sfârșit, crearea unor săli corespunzătoare necesităților moderne (ca de ex. sala de c. a Radiodifuziunii, sala mare și cea mică ale Palatului, sala de c. a Conservatorului din București sau cea a Liceului de muzică din Timișoara). 2. Compoziție muzicală pentru un instr. solist*, cu acomp. de orch. Structura uzuală a ciclului (I, 2) cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro* (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied*) – Allegro (în formă de rondo* sau sonată); imediat înaintea încheierii părților I și a III-a se plasează cadența (2) care, la început, era improvizată* de către solist iar, de la Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul c. Originile cele mai îndepărtate ale c. se găsesc nu în muzica instr. ci în cea vocală. În special Școala Venețiană*, prin Gabrieli, Banchieri, Viadana, a cultivat în așa-numitele concerti sacri sau ecclasiastici un gen de compoziție polif. în care se afirmă principiul antifoniei*, stilul responsorial*. J.S. Bach își mai numea încă unele cantate* Concerti. Sub directa înfluență a școlii amintite, în muzica Europei de E, la Bortnianski și alții dintre compozitorii ruși (urmați, la noi, de Musicescu), chinonicul* (princeas[t]na) devine o piesă corală în care stilul responsorial este mai mult sau mai puțin reliefat. Îm baroc*, c. are ca sursă imediată vechiul concerto grosso*, din care treptat s-a diferențiat tipul c. solistic. Acesta din urmă a oscilat de-a lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozității* tehnice, instr. solist revenindu-i rolul principal (Paganini, Listz, Chopin) și tendința de integrare a solistului* în ansambluri orch., realizându-se echilibrul întregului (Brahms). Mari compozitori din toate timpurile au urmărit atât reliefarea laturii de virtuozitate cât și a posibilităților expresive ale instr. solist. Instr. care dispun de o bogată literatură de c. sunt pianul*, violina* și violoncelul*. Există și c. scrise pentru doi (dublu c.*) sau mai mulți soliști precum și c. pentru orch., lucrări simf. fără soliști propriu-ziși, dar care prezintă un caracter concertant*. În sec. 20, c. cuprinde în sfera sa și alte instr. soliste decât cele tradiționale: sax., trantonium* (Hindemith), armonica de gură (Milhaud), clavecinul (De Falla), ghitara, Unde Martenot* (Jolivet) etc. Evoluția spre c. pentru orch. este însă evidentă fie sub impulsul neoclasicismului*, cu al său model reprezentat de concerto grosso (Pfitzner, Bartók, Hindemith, Stravinski) fie sub acela al integrării în discurs și în structura arhitectonică a tehnicii seriale* (Berg, Schönberg, Křenek). V. antifonie; concertino (2); Konzertstück; simf. concertantă; triplu-c. ♦ După prezența sa cu totul sporadică, la sfârșitul sec. 19, în opera lui C. Dumitrescu (autor al unei serii de c. pentru vcl. și orch.) și apoi Ed. Caudella (1913), c. reapare în componistica românească abia începând din 1920, an din care datează „poemele” (concertante) pentru vl. și orch. de Enacovici și C.C. Nottara (ca prime contribuții ale acestora în genul concertant*) precum și o Rapsodie concertantă pentru vl. și orch. de Golestan (acesta din urmă cultivând de altfel cu perseverență c., în formule ce vădesc tentativa creării unui colorit național). Perioada inter- și cea postbelică aduc o îmbogățire a repertoriului nașional de c.: sunt abordate forme diverse ale c. cu un solist unic sau cu un grup de soliști, ale c. pentru orch. sau chiar ale celui de cameră. Faptul nu este străin, într-o primă etapă, de „redescoperirea” de către compozitori – în cadrul orientării neoclasice – a artei clasice și preclasice (promotoare a unora sau a altora dintre formele menționate) dar reprezintă și o consecință a dezvoltării școlii interpretative autohtone. Un pas important este marcat în deceniul 4 prin seria c. (de diferite tipuri) ale lui Lazăr și prin lucrările concertante ale lui Lipatti (al cărui Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde reprezintă o reușită componistică pe linia unui neoclasicism de ușoară tentă românească). Concomitent cu creșterea numerică, c. cunosc, după 1940, o accentuare a diversității lor tipologice. În accepția sa clasică (și totodată de cea mai largă circulație), aceea de c. se regăsește în creația unor compozitori ca Andricu, Mihalovici, P. Constantinescu (cu un aport substanțial în literatura românească a genului, în care c. său pentru pian și orch. se înscrie ca o lucrare fundamentală, de sinteză a caracteristicilor naționale cu cele de strălucire a facturii și bravură instr., transmise de tradiția beethoviană și romantică), Drăgoi, Buicliu, Feldman, Bentoiu, Bughici, V. Gheorghiu, Vieru, D. Constantinescu, Glodeanu, C. Țăranu ș.a. După reactualizări ale formei preclasice de concerto grosso în opera unor precursori (Lazăr, C.C. Nottara), fenomenul își află o continuitate firească fie în creația de c. pentru orch. (bogat reprezentată prin lucrări de Negrea, Silvestri, Toduță, Ciortea, I. Dumitrescu, Stroe, Vieru, Varga, D. Popovici ș.a.) sau chiar pentru ansambluri de cameră (Lazăr, Concerto da camera pentru baterie și 12 instr., P. Constantinescu, C. pentru cvartet de coarde, Vancea, C. pentru orch. de cameră), fie în lucrări care implică o manieră concertantă specifică – respectând principiul grupului solistic sau cel al dialogării între grupe instr., eventual orch. (Feldman, C. pentru două orch. de coarde, celestă, pian și percuție, Th. Grigoriu, C. pentru dublă orch. de coarde și oboi, Glodeanu, C. pentru orch. de coarde și percuție, Istrate, C. Muzică stereofonică pentru două orch. de coarde), fiecare din aceste tipuri putând fi considerat o replică modernă a formei concertante tradiționale menționate. Tendința către un specific concertant (rezultat din tratare în consecință a instr., în sensul evidențierii lor solistice – mai nou, în scopul valorificării timbrelor* și efectelor specifice – al dialogului între partide etc.) a determinat în compoziție întrepătrunderi ale c. cu alte forme* și genuri (1, 2) muzicale; alături de poemul* sau rapsodia* cu caracter concertant sau de alierile c. cu muzica de cameră* deja amintite, mai apar ca lucrări cu atribut concertant (declarat sau nu) simfonia, sonata, variațiunile* (Ciortea, Variațiuni pe o temă de colind pentru pian și orch.), toccata*, burlescă*, fantezia* sau chiar „muzica de concert” (Stroe, Muzică de c. pentru pian, alămuri și percuție), uneori în concepții și tehnici de o deosebită acuitate inovatoare.

concerto grosso (< it.), tip de concert (2) baroc* din sec. 17-18 constând dintr-un grup de instrumente soliste* numit concertino (1) sau principale și un altul numit concerto, tutti (2) sau ripieni. De obicei grupul solistic (concertino) este alcătuit din 2 vl. și un bas continuu*. Ripieni sunt reprezentați de orch. de coarde, dar pot fi incluse ocazional și instr. de suflat (trp., ob., fl., corni) d. ex. Concertele brandemburgice, nr. 1 și 4 de J.S. Bach. Denumirea de c. a fost introdusă pentru prima oară de violonistul L. Gregori (1688-1742) în lucrările sale: Concerti grossi a più stromenti (1698). C. apare ca o dezvoltare a sonatei* a tre și suitei* preclasice dar și ca o anticipare a concertului (2) solistic instr., cultivat deja de Vivaldi, realizat prin restrângerea concertino-ului la doi și respectiv un solist. Autorii de c. folosesc scriitura contrapunctică imitativă precum și formele specifice suitei: menuet*, poloneză*, sarabandă*, gigă* etc. C. se caracterizează prin dialogul permanent dintre grupul concertino și ripieni. Forma c. este anticipată de cele 2 Simf. cu mai multe instr. de A. Stradella sau de cele 12 Concerti grosso de G. Muffat și de Concertul lui Torelli al căror stil se apropie de cel al c. pentru 2 vl. solo ce va deveni mai târziu dublul concert*. A. Corelli este cel care a dus la perfecțiune forma c. Prin cele 12 Concerti grosso op. 6 (1712) acest tip de concert câștigă prestigiu și mulți se vor grăbi să-l imite: F. Geminiani adoptă schema celor 4 mișcări din Sonata de chiesa (v. sonată) ca formă etalon (multe din Concertele lui Corelli depășesc 5 mișcări). Torelli, Marcello, Locatelli cultivă genul de c. Vivaldi a fost acela care a inaugurat schema c. în trei mișcări; allegro-adagio-allegro. Ea va deveni mai târziu structura ciclului de concert. Și cele 12 c. op. 6 de Händel se integrează aceluiași specific al genului cu excepția celui cu nr. 7, căruia îi lipsește instr. soliste. Händel păstrează un nr. de 5 mișcări în c., iar numărul instr. soliste variază 3 și 10. Concertele brandemburgice de J.S. Bach sunt și ele c., într-o formă liberă. Din forma c. derivă, în sec. 18-19, simfonia concertantă*, scrisă pentru orch. și unul sau mai multe instr. soliste, integrate în ansamblul orch. În sec. 20, forma c. este reutilizată, ca formă propriu-zisă, de orientare neoclasică (v. neoclasicism) de numeroși compozitori între care și românii Lazăr, Toduță, Vancea, Golestan, P. Constantinescu, Negrea ș.a. V.: concertant; triplu concert.

gen (< lat. genus „neam, rasă, fel, mod”) I. Clasă de fenomene muzicale reunite prin consensul datelor de structură și finalitate estetică. 1. Raportare a unui grup de creații la scopurile comunicării mesajului, în funcție de mijloacele utilizate (vocale – deci pe baza unui text literar – sau numai pur instr.) precum și în funcție de modul de execuție muzicală. Se disting astfel: g. operei* (numit, sub influența terminologiei fr. și g. liric), g. simfonic, g. muzicii de cameră, g. muzicii corale (v. cor), g. muzicii ușoare etc. În această accepție, g. este similar cu un anume domeniu al artei muzicale. Muzica sec. 20 cunoaște o constantă apropiere între aceste g., o ștergere a granițelor dintre ele, unele lucrări aparținând în egală măsură simfonicului și cameralului, operei și cantatei*, simfonicului și jazzului* etc. 2. Modalitatea de structurare a unei compoziții pe baza unei forme* statuate în decursul evoluției sale și ajunsă la deplina cristalizare într-o epocă istorică determinată. Se disting: g. monopartite: motetul*, madrigalul*, ricercarul*, fuga*, rondoul*, tema* cu variațiuni, uvertura*, passacaglia*, liedul* etc., ca și g. pluripartite (ciclice*): suita*, sonata*, concertul (2) (cu mai mulți soliști = concerto grosso* și cu un singur solist). În funcție de factură, teoria clasică a formelor a apelat la diviziunea g. în polifone* și omofone*. Primele fac parte, în general, din categoria monopartitelor, în timp ce pluripartitele se identifică, principial, cu omofonele. Între g. omofone pluripartite, care au dominat epoca clasicismului*, acela al sonatei este cu deosebire important, deoarece schema sa fundamentală – proprie primei părți și finalului* – și-a pus amprenta și asupra altor g., precum concertul sau uvertura*; în cuprinsul său, sonata și-a apropiat ca forme ale părților interioare g. monopartite, în special liedul, dar și variația, iar în final, rondo-ul, dar și passacaglia sau/și fuga. În funcție de ansamblul instr. cărora le sunt destinate, sonata poate da naștere unor (sub-)genuri: duo*, instr., trio (2), cvartet (2), cvintet (2), sextet (2), octet (2), nonet (2), dixtuor (2), simf. de cameră; simfonia* însăși deși (sub-)g. independent, este, din punct de vedere structural, o sonată. Desigur, anumite particularități compoziționale, precum specificul temelor*, amploarea dezvoltărilor*, în general, suprafețele mari pe care se derulează discursul acordat nu unui singur executant ci unui (mare) ansamblu, justifică aspirația spre gen independent a cvartetului sau a simf. Piesele de caracter* – numite, semnificativ și piese de g. – sunt lucrări instr. monopartite, transfigurând dansuri* pop. sau având o tentă programatică*; pot fi reunite într-o suită (ex. Kreisleriana sau Carnavalul de Schumann) sau într-un ciclu (ex. Preludiile sau Studiile de Chopin). Echilibrul dintre g. și formă devine instabil cu timpul. Astfel sonata romantică (ex. la Listz) tinde spre poemul* monopartit iar la moderni (ex. la Boulez) nu numai că are legătură cu forma, dar, prin organizarea ei serială*, se opune chiar principiului tonal* al acesteia; la rândul ei, simfonia, ca lucrare pur. instr., poate avea doar o legătură etimologică (it. sonare = „a executa instr.”) cu termenul originar (ex. Simfonii pentru 15 instr. soliste de Șt. Niculescu). 3. În folc., g. are accepțiuni apropiate definiției g. (2). El se constituie (în folc. muzical românesc) în virtutea a trei criterii: literar [ex. epic = balada (IV); cântec bătrânesc; liric = cântec (I, 1); doină*]; funcțional: g. ocazionale sau rituale (ex. colinda*, bradul*, cununa*) și neocazionale (ex. cântecul, doina, cântecele pentru copii); muzical: g. improvizatorice* (ex. doina, bocetul), g. cu formă fixă (cântecul propriu-zis, cel ritual). Echiv. it.: genere; fr. genre; germ. Gattung; engl. class. II (< gr. γένος [genos]). În teoria muzicii antice grecești*, dispunerea sunetelor din interiorul tetracordului*, din care rezultă cele trei g.: diatonic*, cromatic* și enarmonic (1) (g. octavei se obține prin „scările transpozitorii”: tonoi sau topoi). Accepția aceasta a g. a fost preluată și de muzica biz. (v. eh). În teoria medievală occid., până în sec. 17, în chiar procesul afirmării tonalității (1) major*-minore*, scările admise în procesul transpoziției* erau considerate g. (lat. genera) în timp ce modurile de do (ionic) și la (eolic) erau considerate speciale. Echiv. germ. Tongeschlecht; g. de octavă [v. mod (I, 3)].

monodie (< gr. μονῳδία, din μόνος, „singur” + ᾠδή „cântec”) 1. Având sensul inițial de cântec la o singură voce (2), termenul se aplică la totalitatea muzicii ale cărei unic element de expresie este melodia*. În această accepțiune, m. ocupă o arie largă, atât în pe plan istoric cât și geografic. Ea se naște ân fazele primitive ale omenirii, stăpânește antic. și ev. med. și supraviețuiește până astăzi în folc. unui mare număr de popoare. Formele pe care le îmbracă sunt determinate de condițiile epocilor și a culturilor cărora le aparține. Se pot diferenția astfel: m. primitivă, m. ant. (ex. muzica greacă), m. medievală religioasă (cântecul bizantin* și gregorian*) și laică (melodiile profane cu text latin din sec. 9 și 10, chansons de geste*, muzica trubadurilor*, a truverilor* și a Minnesängeri*-lor, cântecele de dans*, de petrecere etc.), precum și muzica pop. din diverse epoci și regiuni ale globului. M. este opusă multivocalității* și, în speță, polifoniei*, tehnică pe care se bazează dezvoltarea muzicii culte europ. din ultimele mil. Chiar și atunci când este executată în grup (vocal sau instr.) m. se limitează la un singur plan melodic, realizat de toți participanții. Executarea m. în grup poate da naștere cel mult unor neconcordanțe, constând în reproducerea melodiei la octave sau alte intervale (omofonie*) sau cu mici abateri de la conturul ei originar (heterofonie*). Dispunând de un număr redus de mijloace de expresie, m. atribuie acestora în schimb o mare varietate, ceea ce duce la o deosebită bogăție a ei în privința modurilor*, a ritmului* și a ornamentării*. Pe de altă parte, lipsindu-i constrângerea încadrării într-o structură polif., ea se desfășoară în deplină libertate, sub impulsul unui nestăvilit avânt improvizatoric (v. improvizație) dând prilej repetărilor în nesfârșite variante (I, 1). Un exemplu tipic în această privință îl oferă cântecul pop. românesc. 2. M. acompaniată este o practică introdusă la sfârșitul sec. 16 de compozitorii „Cameratei florentine”* (Galilei, Peri, Caccini, Monteverdi), constând în suprapunerea unei melodii vocale pe un acomp. acordic al unui bas continuu*. Având la bază aspirațiile renascentiste de reînviere a teatrului antic și a vechii m. gr. vocal-instr. (aulodie*, chitharodie*), dezvoltarea m. acompaniate este favorizată în același timp de răspândirea unor instr. (laută*, clavecin* și orgă*), precum și de tendința generală a sec. 16 de simplificare a polif. vocale, cu transcrierea vechilor piese polif. corale, pentru voce (1) și instr. M. acompaniată, reprezentând la seconda prattica (v. și musica mensurata) față de scriitura polif. vocală a Renașterii*, are importanță nu numai în formarea unor genuri vocale (recitativ*, arie*, cantată*, operă*) și instr. (suită*, sonată*, concerto grosso*), ci și întreaga evoluție a muzicii europ. moderne, datorită contribuției ei la cristalizarea limbajului armonic.

neoclasicism, orientare cu caracter istoricizant afirmată în componistica primei jumătăți a sec. 20, cu precădere în deceniile 2-4 dar cu notabile ramificări și dincolo de acest interval. Faimoasa deviză a „întoarcerii la Bach” atribuită lui Stravinski (1924) – și pe care Nadia Boulanger continua să o propage în anii ’30 la cursurile sale de compoziție (2) de la École Normale din Paris – a exprimat în esență o anumită frondă „revivalistă” a unei părți a compozitorilor începutului de sec.; împotrivirea acestora atât față de excesele literaturizante și hipertrofia formală proprii romantismului* târziu cât și față de psihologismul exacerbat al expresionismului a născut, prin contrast, năzuința revenirii la „un spirit de echilibru și reținere” (Gisèle Brelet) și a restabilirii valorilor „pur muzicale” ale discursului – între altele, pregnanța și claritatea tematicii (v. temă) și a formei – trăsături regăsibile în muzica epocilor mai vechi. Atitudinea neoclasică este prin definiție duală: ea este, pe de o parte, explicit referențială – fiindcă presupune raportarea deliberată a creatorilor de modele (de formă, scriitură, stil*) ale trecutului muzical pre-romantic, în speță clasic (v. clasicism) dar mai ales ante-clasic – iar pe de altă parte, esențialmente modernă, în sensul libertății pe care compozitorii o manifestă în „interpretarea” (Craft) modelelor în cauză, a largii disponibilități (estetice, stilistice, tehnice) cu care sunt abordate / tratate „obiectele” muzicale tradiționale. Dimensiunea modernă a n. este determinată atât de recurgerea la cuceririle de limbaj ale sec. 20 – ca de ex. libera folosire a totalului cromatic, sau reformele în domeniul modalului (v. mod) – cât și, adesea, de ironia sau spiritul parodic al evocării, de diferitele grade de distorsiune aplicate datelor moștenite, dovezi evidente ale distanțătii creatorului față de trecutul pe care doar aparent îl „citează” [Simfonia clasică de Prokofiev (1917) oferă un exemplu grăitor în acest sens]. În virtutea acestei fidelități ambigue sau înșelătoare față de modelele istorice, demersul neoclasic este mai curând unul pseudo-restitutiv. Reacțiile de adversitate pe care n. le-a suscitat printre susținătorii muzică de avangardă (v. modernă, muzică) s-au focalizat în mare parte asupra producției neoclasice a lui Stravinski, căreia i s-au imputat caracterul „reacționar” (Adorno) și apelul la „un univers de referințe culturale” frustrant pentru „invenție” (Boulez). De altfel în cel de al 8-lea deceniu al sec. 20, unii contestatari din occid. ai muzicilor cu adresă istorică continuau să se exprime, de pe poziții ideologice de stânga, în termeni similari, denunțând în creațiile de acest tip „ideologia retrospectivistă” și înlocuirea „invenției autentice” cu „un formidabil edificiu al Amintirii” (Deliège) – o atitudine deja neconcordantă cu spiritul nediscriminator al noii epoci; căci „apariția, începând cu anii ’70, a sensibilităților postmoderne [v. postmodernă, muzică] a făcut posibilă considerarea n. nu drept regresiv sau nostalgic, ci drept o expresie a gândiri pluriforme tipic contemporane” (Whittall). Creația neoclasică a lui Stravinski ilustrează exemplar observația de mai sus, prin disponibilitatea referențială enormă a compozitorului față de orice preexistent muzical (Stravinski „citește” în felul său textele oferite de istorie), disponibilitate ce o anticipă pe aceea caracteristică psihismului postmodern. Caracterul pseudo-restitutiv al compozițiilor „neo”-stravinskiene rezidă în faptul că aici și-au găsit aplicarea o sumă de principii și tehnici prin care compozitorul a revoluționat muzica veacului; printre acestea, o extrem de personalizată artă a mixajelor de identități muzicale eterogene: tematice, arm. (v. armonie), polif. (originale sau à la manière), citate* de varii proveniențe și „comentarii” ale acestora etc., articulate în veritabile „scenarii” intertextuale (chiar și cu privire la prima și cea mai ortodox-neoclasică creație a lui Stravinski, baletul „Pulcinella” compus „pe teme, pe fragmente și piese de Pergolesi”, R. Vlad observa că „aportul personal al creatorului vizează din plin dimensiunea armonică”). Punctele de referință ale n. sunt în principal cele furnizate de muzica sec. 17-18 în mai mică măsură de clasicismul vienez și foarte frecvent de epoca barocă (v. baroc) – neobarocul constituindu-se într-un segment central al istorismului muzical neoclasic. Distinctive pentru direcția neobarocă sunt revenirile la forme, genuri*, gramatici muzicale (v. sintaxă (2)) proprii componisticii preclasice (baroce): de la formele / gramaticile polif. (v. polifonie) de tip contrapunctic-imitativ (v. contrapunct) sau de tipul variației* polif., la cele omofone*, înglobând eventual și polif. (suita* și sonata* preclasică), la formele concertante (concerto grosso*) sau la forme / genuri vocal.-orch. (orat.*, cantata*), proprii aceleiași epoci. În planul limbajului, liniarismul* polif. a reprezentat replica cea mai importantă a neobarocului la polif. „istorică” barocă și totodată modalitatea cea mai radicală de a o transgresa; exacerbările motorice ale structurilor* ostinato* apar și ele, uneori, drept un pandant modern al construcțiilor polif. cu bas ostinato ale settecento-ului și în general al „cinetismului” baroc. Pe cât de vastă, pe atât de de diferențiată, în funcție nu numai de tehnicile ci și de viziunile (inclusiv asupra trecutului), mai divizate ca oricând până atunci, ale creatorilor care au produs-o, literatura neoclasică este clasificabilă tipologic după criterii diverse, nici unul dintre ele neavând însă o relevanță absolută. Căteva linii de forță ale n. pot fi totuși stabilite după criteriile relativ obiective ale a) cronologiei manifestărilor; b) consistenței și persistenței în timp ale anumitor „filoane” neoclasice; c) forței de materializare a conceptului neoclasic în anumite creații individuale. Într-un prim grup de manifestări neoclasice ce se configurează în deceniului 2 al sec. 20 se înscriu, înaintea creațiilor în acest stil, deja menționate, ale lui Prokofiev și Stravinski, contribuțiile lui Ravel (suita pentru pian Le tombeau de Couperin) și Enescu (Suita a II-a pentru orchestră) – cu precizarea faptului că locul lui Enescu în cronologia n. europ. este încă mai vechi, el fiindu-i asigurat de lucrări de această factură compuse în 1903 (Suita I pentru orchrstră, Suita a II-a pentru pian). Creațiile neoclasice ale lui Hindemith (compozitor ce pătrunde și în „eșalonul neoclasic” al deceniului 2 printr-o neo-bachiană Sonată pentru violă solo) se situează cu precădere în deceniul 3, concretizându-se în anumite lucrări aparținând seriilor Kammermusik și Konzertmusik, în ciclul vocal Das Marienleben și în Concertul pentru orchestră – „poate una din cele mai reprezentative partituri neobaroce din câte există” (W.G. Berger). N. hindemithian nu poate fi separat, în anumite cazuri, de tendințele așa-numitei Neue Sachlichkeit („noua obiectivitate”), dominantă în Germania anilor ’20. În afara celor trei mari zone relativ compacte și extinse în timp, reprezentate prin producțiile lui Stravinski, Hindemith și ale italienilor Respighi, Casella, Malipiero, Petrassi – ultimii, animați de idealul reevaluării moderne a tradițiilor muzicale naționale, de la gregorian (v. gregoriană, muzică), la polif., vocală renascentistă (v. Renaștere) și moștenirea instrumentală barocă – n. a mai inclus în sfera sa creații ale altor compozitori marcanți ai sec. trecut, cu abordări dintre cele mai diferite ale modelelor „vechi”: dacă Honegger (orat. Le roi David, Partita pentru două piane, Suita arhaică pentru orch.) aderă temporar la politonalitate* (susținând câ folosește acordurile politonale „în același fel în care Bach se servea de elementele arm. tonale”), Schönberg compune „cu nostalgia stilului vechi” (cum însuși declară), pe o temă, de explicită adresă barocă, dar utilizând un limbaj ultracromatic și procedee variaționale serial-dodecafonice (v. serială, muzică; dodecafonie) Variațiuni pe un recitativ pentru orgă, op. 40, în timp ce Bartók „echivalează” datul muzical baroc cu cel de extracție sau de analogie folclorică, în plan tematic (Divertisment pentru orch. de coarde, Concerto pentru orch.), inclusiv în sintaxe (2) polif. (Microcosmos, Duo-uri pentru violine); replici neobaroce la Clavecinul bine temperat apar la Hindemith (Ludus tonalis) (1942) și, în perioada postbelică, la Șostakovici (24 Preludii și fugi). O consistentă literatură neoclasică datorată unor compozitori români se configurează, în perioada inter- și postbelică, în coordonatele unor gândiri / tehnici tonal / modale, uneori cu referiri cromatice, ulterior neo-modale, uneori cu referiri mai mult sau mai puțin directe la elementul autohton, prin: Lazăr (Concerto grosso, Concertele nr. 2 și 3 pentru pian și orch.), Vancea (Preludiu, Fuga și Toccata pentru pian), Lipatti (Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde), Mihalovici (Divertisment pentru orch. mică, Preludiu și Invențiune pentru orch. de coarde, Toccata pentru pian și orch.), Silvestri (Preludiu și Fuga (Toccata) pentru orch.), P. Constantinescu (Triplu concert pentru vl., v.cel., pian și orch.), I. Dumitrescu (Concert pentru orch. de coarde), Negrea (Concert pentru orch.), Ciortea (Passacaglia și Toccata pentru orch.), Toduță (Psalmii- 23, pentru cor a cappella, 97, pentru cor mixt și orgă, 133, pentru cor mixt, soli și orch. mare; Passacaglia pentru pian) ș.a. În decursul timpului – procesul făcându-se simțit încă din anii ’30 – n. își va preschimba adesea calitatea de stil în aceea de componență stilistică cu caracter aluziv, prin incorporări ale „trimiterilor” de tot felul la clasic sau baroc în sinteze sau chiar în caleidoscoape complexe polireferențiale. Absorbit în cele din urmă în fenomenalitatea postmodernă, gestul pseudo-restitutiv își va desăvârși, istoric, devenirea.

orchestrație, componentă a actului creator în muzică, răspunzătoare atât de transcrierea specifică, sonoră, timbrală*, a procesului muzical în partitura* oricărei lucrări, cât și de imaginea adecvată, de manifestarea convingătoare a tuturor parametrilor* gândirii muzicale în funcție de datele concrete fonice și expresive ale formației* instrumentale sau vocale, camerale sau orchestrale alese. Privită în general doar ca o tehnică de realizare, de redactare finală a unei elaborări simf., o., în calitate de exponentă a dimensiunii sonore în gândirea muzicală, are temeiuri mult mai profunde în mecanica actului creator, participând activ și determinant alături de celelalte coordonate ale componisticii (melodică-polif.-heterofonă-arm.-ritmică-arhitectonică) la conturarea întregului demers artistic, făcând astfel constitutiv parte din nucleul de energii imaginative ce asigură unitatea superioară a creației autentice, concepută instr., vocal, orch., și nu doar adaptată ulterior – mai mult sau mai puțin fericit – unor realități sonore. Deși astfel definită, o. apare ca fiind implicată în orice gen de creație muzicală, putându-se spune cu aceeași îndreptățire despre un trio (2) sau cvartet (2) cameral, o piesă corală (2) sau o compoziție (1) simf. că este bine (sau rău) orchestrată, în sensul atât al fuzionării, al acumulării substanței și gestualității muzicale la resursele sonore și particularitățile interpretative ale formației instr. sau vocale chemate să le materializeze, cât și al eficienței (uneori chiar al măiestriei) combinațiilor timbrale, al soluțiilor de scriitură, al punerii în pagină, noțiunea subliniază totuși aplicabilitatea ei majoră în special în acele construcții muzicale destinate asamblurilor (1, 2) orch. de variate proporții, presupunând angajarea complexă a tehnicii și artei specifice o. În înfăptuirea unor atari proiecte, o. ține seama de legi proprii dramaturgiei variabilă în raport de gen (I, 1, 2) componistic și componență instr., de perioadă istoric-stilistică, sau zonă de cultură, de personalitate creatoare etc., sprijinindu-se pe imaginația sonoră ce la rându-i își extrage argumentele din virtuțile cântecului și jocului instr.-voc., din inepuizabila alchimie timbrală, din mulțimea soluțiilor combinatorii de scriitură, de formulare individuală și de asamblu. ♦ O. are roluri diferite în creație și în practica muzicală: a) în genurile (I, 1) cameral*, simfonic*, voc.-simf., operă*, balet*, realizează configurația sonoră finală a compoziției, fixată în partitură (semnată în general de autor), singura în măsură să exprime ideile muzicale cuprinse în paginile sale, în așa fel încât referirea la un concerto grosso* de Vivaldi, un oratoriu* de Bach, o simfonie mozartiană, un balet stravinskian sau o operă wagneriană subînțelege întotdeauna partitura-mărturie unică a respectivului opus*; b) Poate fi însă îndeletnicire autonomă când își propune să modifice identitatea sonoră originară a unei lucrări muzicale, traducându-i (cu un grad variabil de rigoare, în funcție de gen) datele componistice de bază într-un limbaj timbral (în special orch.) diferit de cel imaginat inițial. În cazul categoriilor muzicale mai sus amintite (a), travaliul semnifică cu precădere valorificarea orch. a unor lucrări – de obicei pianistice – ce conțin evidente sugestii gestuale, dinamice*, cromatic-timbrale specific simf. (v. transcripție). Proiecția lor în câmpul valorilor expresive proprii unui ansamblu instr.-orch. se face însă întotdeauna cu severa respectare a semnificațiilor și chiar a literei textului muzical ales, orchestratorul adăugându-i fantezia timbrală și de scriitură ce poate duce la rezultate asemeni acelora din versiunea orch. a Suitei pianistice mussorgskiene „Tablouri dintr-o expoziție”, datorată lui Ravel. În genurile de divertisment [de la aria* sau cupletul (II) de operetă* și șlagărul de muzică ușoară*, la muzica de jazz* și la cea pop.], genuri destinate unei largi circulații, deci unor variate formule interpretative, o. este în schimb chemată să se adapteze la mereu alte formații instr. și țesături vocale, chiar elementele primare, de natură melodică, armonică, ritmică ale acestor categorii de piese muzicale reformându-le în cadrul unei mari libertăți de acțiune, de la simpla înveșmântare instr. până la prelucrarea (3) și parafraza* cu aspect de nouă creație. Este și motivul pentru care aceste tipuri de travalii, ce apelează la diferite tehnici prelucrătoare, din care o. face parte mai mult ca simplă instrumentație*, nu vor fi analizate aici. Evoluția o. în istoria culturii muzicale europ. a stat deopotrivă sub semnul marilor mutații stilistice operate în gândirea componistică cât și sub cel – tot atât de hotărâtor – al procesului de perfecționare tehnic-constructivă a instrumentalului și de constituire a familiilor timbrale, a întregului aparat orch., proces el însuși stimulat continuu de cutezanța fanteziei timbrale a compozitorilor, de tot mai spectaculoasa dramaturgie sonoră a marilor forme simf., paginile orch. reflectând un timp interdependența acestor factori. Astfel, în perioada preclasică, sobrietatea discursului muzical predominant liniar-polif. (v. și liniarism) (reclamând planuri sonore omogene și de largă respirație, optime derulării texturilor* contrapunctice) și-au aflat o exprimare ideală în formații instr. dăruite tocmai cu virtutea unității sonor-timbrale, interpretative precum orch. de coarde (de timpuriu constituită și emancipată ca ansamblu muzical complet), căreia i se puteau asocia alte familii timbrale de asemenea omogen alcătuite (grupuri de suflători de lemn sau din alamă). O. este în atare modalitate creatoare prea puțin preocupată de contrastul și relieful timbral, de jocul alert al valorilor sonore, concentrându-se însă asupra eficienței și diversității expresive ale cântului instr. în toate registrele (1) orch. animate de dialoguri și replici contrapunctice*, generatoare de mai multe ori de scriituri vecine cu virtuozitatea*. În etapa clasic-romantică, dominată de principiul componistic clădit pe idei și teme* muzicale pregnant profilate și plasate la timona acțiunilor muzicale, vizând construirea unor ambițioase arhitecturi simf., o. capătă un rol din ce în ce mai mare atât în înveșmântarea timbrală a personajelor tematice, cât și în susținerea amplelor dezbateri muzicale. Și acestea le realizează prin atente diferențieri ale planurilor sonore, prin exploatarea intensivă a resurselor interpretative ale unui corp instr. armonios alcătuit și perfecționat constructiv, prin amplificarea gestului orch. gândit în limitele generoase – din punct de vedere timbral, dinamic*, al spațiului sonor – oferite de un ansamblu simf. uneori supradimensionat. O dată cu impresionalismul*, cu deplasarea centrului de greutate al preocupărilor creatoare în sfera dialecticii discursive, proprii tematismului clasic, spre cea a plasticității muzicale, a creionărilor aluzive, a irizărilor sonore insinuate drept elemente ale unui nou limbaj componistic, o. capătă ponderea unui argument esențial. În elaborarea rafinată a partiturii, ea cheltuie cu dărnicie luxurianța cromatic-timbrală a aparatului orch. modern, reevaluat funcțional (în special în acele compartimente influențate și de practica muzicii de jazz* – instr. din alamă și de percuție*), folosind chiar surse sonore provenite din practici extraeurop. (instr. de culoare) sau din muzici europ. evoluate (ex. oboe d’amore,* clavecin*). În fine, creația sec. 20, ce poate fi privită ca o impresionantă aventură în căutarea unor noi tărâmuri ale artei sunetelor, punând cu temeritate în discuție structurile sintactice* și morfologice ale limbajului specific (așa cum erau ele concepute anterior), s-a ancorat întotdeauna temeinic în rațiunea cea mai fermă, concretă și în același timp generoasă a gândirii muzicale, realitatea sonoră, în special în aspectele ei timbrale. Concentrarea interesului în direcția explorării febrile a resurselor coloristice ale muzicii (menite uneori să suplinească inconsistența altor modalități de exprimare, în special melodică și armonică) a plasat treptat fantezia sonoră, tehnica o. în prim planul creației muzicale din ultimele decenii. Beneficiare a unei largi deschideri de orizont, datorită atât noilor tehnici de realizare și prelucrare electronică a sunetului cât și prospectării asidui a unor străvechi culturi muzicale (indiene, extrem orient., africane etc.), gândirea sonoră din zilele noastre dispune de un considerabil ascendent în travaliul componistic, de multe ori cu o reală funcție coordonatoare a întregului act imaginativ. ♦ Pe lângă aceste aspecte de ordin stilistic-istoric, o. a avut întotdeauna funcționalități și modalități deosebite de manifestare în cadrul celor două mari filoane ale creației muzicale – ce s-au conturat dintru început și au evoluat paralel de-a lungul veacurilor, cu tendințe periodice de delimitare sau fuzionare, dar mereu influențându-se reciproc. În primul rând (cuprinzând în special genuri scenice ca opera, baletul, muzica de teatru* sau de film*), muzica; fie intim asociată acțiunii dramatice, fie destinată ilustrării ideilor literare sau evoluțiilor vizuale, a permis întotdeauna o mai mare libertate de desfășurare a fanteziei sonore-timbrale decât în genurile celei de-a doua categorii (cameral, simf.), în care imperativul concentrării substanței expresive în scopul susținerii discursului muzical sever arcuit în structurile sale formale abstracte, a presupus epurarea limbajului sonor-timbrală de orice efect exterior, de orice amănunt nesemnificativ. În muzica de operă, nu numai componenta instr. a orch., dar și exploatarea ei au fost mereu mai bogată și mai nuanțată comparativ cu formațiile și scriiturile mai austere, mai reținute, propice însă desfășurării argumentației camerale sau simf. voit reduse la esențial. Așa se face că o voce de remarcabilă valoare sonor-timbrală și utilitate orch. cum este cea a trb., abil integrată chiar în partitura considerată printre primele acte de naștere ale operei, în Orfeu de Monteverdi – și încă în număr relativ mare de instr. asemenea – pentru a ilustra (la 1600!) cum nu se poate mai sugestiv tenebrele infernului, va fi multă vreme (până la finalul triumfal al Simfoniei a V-a de Beethoven) dificil de asociat narațiunii muzicale de tip simf. Haydn îl folosește curent în oratoriile* sale (adevărate drame vocal-orch.), dar niciodată în numeroasele sale simf. La fel Mozart, lăsându-l deliberat în afara captivantului său joc de idei, nu s-a putut însă lipsi de cântul grav și viril al acestui instr. În unele din operele sale (scena Comandorului din Don Giovanni rămâne un ex. edificator) sau în „Tuba mirum” din Requim. Dealtfel, același Mozart (unul din puținele cazuri fericite din istoria muzicii de firească și desăvârșită exprimare deopotrivă în operă și în genurile „pure”), în timp ce-și transcria, într-un aparat orch. de o excepțională modestie, un adevărat testament de gândire muzicală și trăire umană, în paginile ultimei triade simf. (Simfoniile nr. 39, 40, 41), în dramele sau feriile sale, se lasă cu dezinvoltură sedus de sugestiile timbrale (cu referiri curente la acțiuni scenice) ale unor instr. de excepție pe atunci ca triunghiul*, talgerele*, mandolina* sau jocul de clopoței*. Tot așa Beethoven, deși își taie monumentalele simf. într-un material muzical cu un ambitus sonor și dinamic mult amplificat față de cel al precedesorilor săi amintiți, rezervă totuși întotdeauna trp. un rol secundar (ritmic și dinamic) în susținerea tensionatelor sale demersuri orch., deși unica sa operă Fidelio, aceluiași instr. îi acordă chiar rolul unui veritabil personaj solistic într-un anumit moment al dramei. Peste timp, se regăsește aceeași dihotomie la Enescu, care în Oedip apelează (în contextul unei saturate densități orch.) chiar și la vocea senzuală a sax. (fie și numai pentru două scurte intervenții cu motivația „leit-timbrului”) sau la impresionantul efect al unui glissando* de ferăstrău* în scena morții Sfinxului; își încredintează totuși ultima destăinuire muzicală, încărcată de grele semnificații, unui ansamblu orch. de numai 12 instr. (Simfonia de cameră). Iar atunci când aceste trasee ale creației muzicale se întâlnesc fie sub pana unui compozitor de statura lui Richard Wagner, fie sub zodia programatismului*, suplețea și plasticitatea o. dramatice dobândește acea consistență și organizare superioară proprii marilor forme orch. – ca în cazul epopeilor wagneriene – sau suflul amplu al scriiturii simf. asimilează organic gesturi sonore cu capacități sugestive, descriptive, onomatopeice chiar, ca în Simfonia fantastică de Berlioz, în poemele* simf. ale lui Richard Strauss sau Listz, în Marea de Debussy, în Suita sătească și Vox maris de Enescu etc. Tot atâtea pagini ce măsoară, în fond, aria problematică a tehnicii și strădaniei artistice numită o. ♦ Teoretizarea multiplelor și complexelor aspecte de ordin practic și artistic ale o., deși sumar sau fugar abordate în unele tratate muzicale mai vechi, ca preocupare temeinic ordonată și aprofundată apare totuși abia în sec. 19, o dată cu desăvârșirea configurației instr.-sonore a amplei orch. simf. și ca o firească consecință a rolului o. în creația muzicală modernă. Dintre lucrările cu acest profil ce s-au impus pot fi menționate: Hector Berlioz, Mare tratat de o. și instrumentație (1844, completat în 1905 de Richard Strauss și Charles-Marie Widor, în special cu îmbunătățirile tehnic-constructive aduse unor instr.), François-Auguste Gevaert, Curs metodic de o. (1885), Hugo Riemann, O. (1902), Nikolai A. Rimski-Korsakov, Principii de o. (1913, trad. rom. 1959), Tehnica o. contemporane (1950, trad. rom. 1965), datorat muzicienilor it., compozitorul Alfredo Casella și dirijorul Virgilio Mortari, precum și voluminosul Tratat de o., în patru cărți, al lui Charles Koechlin (1954).

principale (cuv. it.) 1. obligat*. 2. V. concerto grosso; orgă; mixtură (1); plein jeu.

ripieno (pl. ripieni) (cuv. it. „plin”) v. concerto grosso; mixtură (1).

riturnelă (< it. ritornello „întoarcere”) 1. Vechi cântec popular italian cu strofe de trei versuri, în care versul 1 și 3 rimau dând naștere formei a-b-a (v. lied). 2. Refren* în muzica corală a Renașterii* it. [în baladă (I, 1), frottola* și madrigal*]. 3. Fragment melodic (melodie*) instr. cu rol arhitectonic sau/și dramatic în cadrul operei* monteverdiene. ♦ În sec. 17-18, r. intervenea între strofele unui cântec sau ale unei arii* (aria da capo). 4. În concerto grosso*, parte omofonă* – mai rar fugato* cu rol de introducere, intermediu sau încheiere ce revine orch. [v. tutti (2)]. 5. În folc. românesc, parte executată instr. în interiorul unei balade (IV).

simfonie concertantă, compoziție muzicală pentru orchestră* și instrumente soliste*, situându-se între simfonia* propriu-zisă și concertul (2) instrumental. Acest gen apare pe la mijlocul sec. 18 în creația compozitorilor aparținând școlilor de la Mannheim* și Paris, ca o prelungire a vechiului concerto grosso* adaptat la condițiile orch. simf. și ale unei tehnici instr. de virtuozitate. S. celebre au scris Haydn (ob., fg., fl., v. cel. și orch.) și Mozart (ob., cl., corn, fg. și orch.; vl., violă și orch.). Ulterior titulatura dispare, dar ar putea fi considerată ca aparținând aceluiași gen de lucrări: Beethoven (c. triplu concert), Concert pentru vl., vcl., pian și orch. de Brahms (v. dublu concert) și Simfonia spaniolă de Lalo. În creația contemporană reapar s.c., lucrări în care echilibrul dintre solist (sau grupul de soliști) și orch. se stabilește în favoarea acestuia din urmă: Enescu (v. cel și orch.), Lipatti (2 piane și orch.), Ibert (ob. și orch.), Fr. Martin (Mică s. pentru hf., clav., pian și 2 orch. de coarde). Szymanowski (pian și orch.), Prokofiev (v. cel. și orch.).

triplu concert, concert* pentru trei instrumente soliste și orchestră. Genul a înflorit în epoca barocului*, derivând, ca și dublul concert* și simfonia concertantă*, din concerto grosso*. În epoca clasicismului*, forma muzicală a t. se cristalizează, ca și cea a concertului pentru un instr. solist și orch., devenind o lucrare ciclică (v. ciclu I, 2), în trei părți. De ex.: Beethoven, T. pentru pian, vl., v-cel și orch. în do major op. 56; Paul Constantinescu, T. pentru vl., v-cel, pian și orch.

tutti (cuv. it. „toți”) 1. Termen care indică totalitatea instrumentelor* dintr-o orchestră* sau a vocilor (1-2) dintr-un cor*, cântând împreună; contrar lui solo* sau soliști*. 2. Indicație utilizată pentru a desemna acele părți dintr-o lucrare instr. sau vocală în care cântă întreg ansamblul*, de obicei în urma unui fragment interpretat de soliști. În concerto grosso* alternanța părților cântate de grupul soliștilor cu cele ale întregului ansamblu este marcată cu indicațiile concertino* și, respectiv, t. sau ripieno. 3. Expresia t. este utilizată de dirijor în timpul repetițiilor, când, după studierea unor fragmente pe partide (1), cere reluarea cu întregul ansamblu.

uvertură (< fr. ouverture, „deschidere”), piesă orchestrală cu formă fixă (lied*, sonată*, temă cu variațiuni*) sau liberă (preludiu*), cu funcție de introducere tonală, tematică și de atmosferă pentru o lucrare scenică (operă*, oratoriu*, cantată*, balet*). ▪ Practica precedării unei compoziții instr. sau orch. (fugă*, suită*) de o piesă introductivă care să fixeze cadrul tonal – intitulată sinfonia*, toccata*, sonata* – datează din sec. 16-17; o astfel de piesă este integrată structurii operei încă din perioada de formare a genului (Monteverdi: Toccata la opera Orfeu și Sinfonia la Încoronarea Popeii) și devine indispensabilă în teatrul muzical al barocului*. Sonatele introductive din opera venețiană (Cavalli, Cesti) sunt alcătuite dintr-o scurtă secțiune lentă în metru* binar* urmată de o secțiune rapidă în metru ternar*, sau chiar dintr-un ciclu de 3-4 piese. ♦ Denumirea propriu-zisă de u. este acordată introducerii instr. a baletului de curte francez (ballet de cour), fiind adoptată ulterior în operă. Structura lent-repede utilizată în aceste lucrări este amplificată de Lully, care cristalizează tipul de u. franceză prin readucerea unei mișcări lente în final. În același timp (sec. 17), u. operei napolitane (intitulată încă sinfonia) se constituie pe tiparul sonatei da chiesa, cu utilizarea unui număr mai mare de instr., opoziția tutti*-solo* (provenită din concerto grosso*) și eliminarea uneia din cele patru piese componente ale ciclului (I, 2). A. Scarlatti impune succesiunea allegro-lento-allegro care se afirmă în sec. următor în detrimentul u. fr., prin adaptarea la forma de sonată. Principiile reformatoare introduse în genul dramatic de Gluck, la sfârșitul sec. 18, afectează și statutul u., care dobândește funcția de introducere tematică în muzica operei. Astfel de u. sunt scrise de Mozart (Don Juan, Flautul fermecat), Beethoven (Leonora I, II, III), Weber (Freischütz, Oberon). Compozitorii clasici – Mozart și, în special, Beethoven – cultivă intens u. în formă de sonată*. Tendința u. romantice de a deveni o piesă orch., uneori independentă și cu un caracter de virtuozitate*, determină compozitori ca Wagner (Tristan și Isolda, Lohengrin, Parsifal), Ceaikovski (Dama de pică) să o substituie printr-un preludiu (2) – secțiune introductivă care expune într-o formă liberă materialul tematic al lucrării și elimină cezura care delimita u. de debutul primului act. Muzica spectacolelor de operetă (Offenbach, Kalman, Suppé) este deseori precedată de u. de tip potpuriu*. În sec. 19-20, practicându-se interpretarea u. independent de genurile dramatic sau coregrafic, sunt compuse și u. de concert, lucrări orch. cu titlu programatic*, de proporții mai reduse față de acelea ale poemului simfonic* (Brahms, U. academică; Ceaikovski, U. Anul 1812; Enescu, U. de concert pe teme în caracter popular românesc; P. Bentoiu, U. de concert).

ripiéno s.n., adv. (muz.) I s.n. Grupa viorilor într-o orchestră simfonică. II adv. (indică modul de executare a unei bucăți muzicale) 1 (în concerti grossi) Cîntat de toți executanții; tutti. 2 (într-un ansamblu) Cu o voce suplimentară. • sil. -pi-e. / <it. ripieno.

CORELLI, Arcangelo (1653-1713), compozitor preclasic italian. Întemeietorul școlii violonistice clasice. A definitivat forma de concerto grosso. Sonate, concerte.

LAZĂR, Filip (1894-1936, n. Craiova), compozitor și pianist român. Elev al lui Kiriac și Castaldi. Carieră de pianist concertist. Membru fondator (1928) al societății muzicale „Triton” din Paris. Lucrări simfonice („Muzică pentru radio”, „Concerto grosso”, „Concerto da camera pentru baterie și 12 instrumente”, trei concerte pentru pian), piese vocale, corale și instrumentale, balet, operă.

LOCATELLI, Pietro Antonio (1695-1764), violonist și compozitor italian. Elev al lui A. Corelli. Novator în tehnica viorii. Depășind formulele tradiționale, e considerat un precursor al lui Paganini. Piese pentru vioară, capricii, concerti grossi și „sonate à tre” executate cu virtuozitate.

GEMINIANI, Francesco (c. 1680-1762), compozitor și violonist italian. Elev al lui Corelli și Scarlatti. Concerti grossi, sonate pentru vioară etc. Tratate („Arta cântului la vioară”, „Arta acompaniamentului”).

HÄNDEL [héndəl], Georg Friedrich (1685-1759), compozitor și organist german. Stabilit în Anglia (1710), s-a naturalizat englez (1726). A creat la Londra Academia Regală. Sintetizând tendințele epocii sale și încadrându-le într-o viziune proprie, a creat stilul baroc târziu și a pregătit apariția clasicismului vienez; maestru al contrapunctului și al armoniei. A compus opere („Xerxes”, „Agrippina”, „Rinaldo”), oratorii („Mesia”, „Iuda Macabeul”, „Solomon”, „Herakles”), al căror tip clasic l-a cristalizat, piese pentru orgă și clavecin, concerti grossi, suite instrumentale („Muzica apelor”), sonate, cantate, lieduri. Autor al unui celebru Te deum, compus pentru a sărbători Pacea de la Utrecht (1713).

CONCERTO GROSSO, concerti grossi, s. n. Compoziție muzicală veche, de virtuozitate, care stă la baza concertului și în care un mic grup de instrumente solistice cântă alternativ cu restul orchestrei. – Cuv. it.

FORME ȘI GENURI MUZICALE. Subst. Formă muzicală, gen muzical; piesă muzicală, compoziție muzicală; bucată muzicală; piesă vocală, piesă instrumentală. Adagio; allegretto; allegro; arie, arietă; arioso; bagatelă, bluetă; baladă; berceuse; burlescă; canon; cantată; cantilenă; canțonetă; cavatină; concert; concertină; concerto grosso; coral; dixțuor; elegie; fantezie; fugato; fugă; fughetă; imn; impromptu; lied; madrigal; mandolinată; marș; menuet; mesă; misă; morescă; motet; odă; operă; operetă; oratoriu; pastel; pastorală; pizzicato; poem; poem simfonic; preludiu; rapsodie; rasgado; recitativ; recviem; reverie; romanță; rondino; rondo; scherzo; serenadă; sextuor; simfonie; simfonie concertantă; singspiel; simfonietă; sonată; sonatină; studiu; tocată; uvertură; vocaliză. Adj. Muzical; vocal; instrumental. Pastoral; poematic; simfonic. Vb. A compune. A orchestra. A interpreta. V. artă, indicații de execuție muzicală.

concertino sn [At: DEX² / Pl: ? / E: it concertino] 1 Compoziție muzicală mai redusă decât concertul (4). 2 Numele grupului de instrumente solistice în concerto-grosso.

concerto grosso (muz.) (it.) s. m., pl. concerti grossi

instrumentală, muzică ~ muzică executată exclusiv de instrumente*, prin opoziție cu muzica vocală* executată de voci (1.). I. care acompaniază vocile face parte din categoria muzicală vocală*. Primele notificări ale i. datează din sec. 4 î. Hr. și se referă la Grecia antică, unde cântul din aulos* solo era foarte răspândit, fiind tratat la egalul celorlalte arte în cadrul Jocurilor Pithice. A urmat o lungă perioadă în care i. și-a pierdut importanța în favoarea muzicii vocale. Apare doar ca acompaniatoare a acesteia, în special în genurile muzicii laice, sec. 13-14, perpetuând încă practica acomp. instr. al vocii la orgă veche, harpă* („folosită de trubaduri”), viola da braccio, viola da gamba cu 6 sunete, sau viola d’amour (v. viole) cu 6 strune. Sec. 16 poate fi socotit ca momentul de răscruce în istoria i., aceasta începând acum să capete importanță atât prin apariția unor noi instr. (violina*, clavecinul*, virginalul), cât și prin folosința tot mai frecventă în acomp. dansurilor*, vocilor, spectacolelor teatrale. Acum încep să apară diferențierile genurilor vocale și instr., după cum întâlnim și specificarea în partituri*; „da cantare” pentru lucrările ce urmau a fi „sunate” instr. Emanciparea i. se datorează în special genului muzicii de dans, sub forma succesiunilor de mișcări dansante (pavana*, gagliarda*, couranta*, sarabanda* etc.) și a interludiilor (1) instr. ce se interpretau în pauzele dintre scene și acte ale reprezentațiilor dramatice. Acestea au condus la apariția formelor i. din sec. următoare: suita*, sonata*, simfonia* ș.a. Un alt gen care înlesnește dezvoltarea i. este concertul (cunoscut în Italia în sec. 16). Era un gen prin excelență vocal, dar uneori i se adăuga și o formație instr., constând în dialogul dintre voci (1) sau dintre voci și instr. Cu timpul, prin perfecționarea și diversitatea instr. (sec. 17-18), vocile au fost înlocuite de instr. sau grupuri de instr. soliste, dând naștere concerto-ului grosso* (desăvârșit de Johann Sebastian Bach – Concertele brandenburgice) și mai apoi concertului (2) clasic (Wolfgang Amadeus Mozart). Perfecționarea instr., dezvoltarea genurilor (1, 2) și formelor* i. se reflectă în numărul tot mai mare de compoziții (1) care îmbogățesc literatura muzicală instr. cu lucrări scrise pentru un singur instr. solist, formații instr. mici [duo (1), cvartet (1), cvintet (1), sextet (1), septet (1), octuor (1), dixtuor (1)], orch. de cameră și orch. simf. mari.

concerto smi [At: DA / E: it concerto] 1 (Iuz) Bucată clasică pentru un instrument, cu acompaniamentul mai multor instrumente. 2 (Îs) -grosso Compoziție muzicală de virtuozitate, care stă la baza concertului (4) și în care un mic grup de instrumente solistice cântă alternativ cu restul orchestrei.