MIȘCARE, mișcări, s. f. Acțiunea de a (se) mișca și rezultatul ei. I. 1. Ieșire din starea de imobilitate, de stabilitate, schimbare a locului, a poziției; deplasare a unui obiect sau a unei ființe. ◊ Mișcare seismică = cutremur de pământ. Mișcări tectonice sau mișcările scoarței = deplasări ale scoarței solide care constituie scoarța pământului, produse de forțele interne sau de gravitație și care duc la modificarea structurii geologice a scoarței. ◊ Expr. Nici o mișcare = liniște! tăcere! A (se) pune în mișcare = a începe sau a face să înceapă să se deplaseze. ♦ Schimbare a poziției corpului, a membrelor etc.; exerciții sau parte a unui exercițiu sportiv executate prin schimbarea poziției corpului, a membrelor etc.; p. ext. gest. ◊ Expr. (Fam.) În doi timpi și trei mișcări = foarte repede. ♦ Fiecare dintre mutările unei piese la o partidă de șah, de table etc. ◊ Expr. (Fam.) A prinde (sau a surprinde) mișcarea = a înțelege repede desfășurarea unei acțiuni sau rostul ei ascuns. ♦ Viteză cu care se execută o bucată muzicală sau o parte a ei; tempo. ♦ (Concr.) Parte dintr-o compoziție muzicală de dimensiuni mai mari, executată într-un anumit tempo. 2. Activitate, acțiune, faptă. ◊ Loc. adv. În mișcare = într-o stare de agitație, de tulburare, de încordare. ◊ Expr. A (se) pune în mișcare = a intra (sau a determina pe cineva să intre) în acțiune; a face să se agite, să acționeze. ♦ (Fam.) Plimbare (pe jos). 3. Deplasare în spațiu, înaintare, circulație; p. ext. animație, agitație, forfotă. ♦ Serviciu care dirijează circulația trenurilor. ♦ (La pl.) Deplasare organizată, strategică, a unei unități militare. 4. Schimbare intervenită în repartizarea personalului sau a bunurilor dintr-o unitate; mutare dintr-un post în altul. 5. Acțiune sau curent care grupează un număr mare de oameni în jurul unei activități de interes (mai) general, al unei idei sau al unei concepții. ♦ Acțiune (organizată) de masă cu caracter revendicativ; agitație, revoltă, revoluție. 6. Fig. Îndemn, impuls, imbold, pornire. ♦ (Rar) Sentiment, emoție. II. Categorie filozofică înglobând toate schimbările și procesele care au loc în Univers; p. gener. schimbare, transformare. – V. mișca.

MIȘCARE, mișcări, s. f. Acțiunea de a (se) mișca și rezultatul ei. I. 1. Ieșire din starea de imobilitate, de stabilitate, schimbare a locului, a poziției; deplasare a unui obiect sau a unei ființe. ◊ Mișcare seismică = cutremur de pământ. Mișcări tectonice sau mișcările scoarței = deplasări ale scoarței terestre produse de forțele interne sau de gravitație și care duc la schimbări geologice sau geografice. ◊ Expr. Nicio mișcare = liniște! tăcere! A (se) pune în mișcare = a începe sau a face să înceapă să se deplaseze. ♦ Schimbare a poziției corpului, a membrelor etc.; exerciții sau parte a unui exercițiu sportiv executate prin schimbarea poziției corpului, a membrelor etc.; p. ext. gest. ◊ Expr. (Fam.) În doi timpi și trei mișcări = foarte repede. ♦ Fiecare dintre mutările unei piese la o partidă de șah, de table etc. ◊ Expr. (Fam.) A prinde (sau a surprinde) mișcarea = a înțelege repede desfășurarea unei acțiuni sau rostul ei ascuns. ♦ Viteză cu care se execută o bucată muzicală sau o parte a ei; tempo. ♦ (Concr.) Parte dintr-o compoziție muzicală amplă executată într-un anumit tempo. 2. Activitate, acțiune, faptă. ◊ Loc. adv. În mișcare = într-o stare de agitație, de tulburare, de încordare. ◊ Expr. A (se) pune în mișcare = a intra (sau a determina pe cineva să intre) în acțiune; a face să se agite, să acționeze. ♦ (Fam.) Plimbare (pe jos). 3. Deplasare în spațiu, înaintare, circulație; p. ext. animație, agitație, forfotă. ♦ Serviciu care dirijează circulația trenurilor. ♦ (La pl.) Deplasare organizată, strategică, a unei unități militare. 4. Schimbare intervenită în repartizarea personalului sau a bunurilor dintr-o unitate; mutare dintr-un post în altul. 5. Acțiune care antrenează un număr mare de oameni în sprijinul unei idei, al unui scop comun. ♦ Acțiune (organizată) de masă cu caracter revendicativ; agitație, revoltă, revoluție. 6. Fig. Îndemn, impuls, imbold, pornire. ♦ (Rar) Sentiment, emoție. II. Categorie filosofică care desemnează totalitatea transformărilor și proceselor care au loc în Univers; p. gener. schimbare, transformare. – V. mișca.

DOI, DOUĂ num. card. Numărul care în numărătoare are locul între unu și trei. Unu și cu unu fac doi. ♦ (Adjectival) Roșca aducea tovărășiei doi cai și un cîne ciobănesc. SADOVEANU, P. M. 13. Doi feciori în depărtări Ți i-a stins războiul. NECULUȚĂ, Ț. D. 112. Omul cu doi ochi Bine vede. TEODORESCU, P. P. 256. ◊ Loc. adv. În (sau din) două vorbe (sau cuvinte) = pe scurt, fără multă vorbă, fără pierdere de vreme. Și, din două vorbe, fiul craiului îl tocmește. CREANGĂ, P. 203. În două cuvinte, e vorba de a ști: al cui e dreptul de proprietate. ODOBESCU, S. II 6. La doi pași = aproape. Locuiește la doi pași de tramvai. ◊ Expr. În doi timpi și trei mișcări = imediat, foarte repede. Ozun dragă, ți-a răsucit... capul, în doi timpi și trei mișcări. Nu te-am crezut așa de slab de înger. C. PETRESCU, C. V. 339. Nu face (sau nu plătește) nici două parale (sau doi bani) = nu prezintă nici un interes, nu are nici o valoare. (Om sau taler) cu două fețe v. față. În doi peri v. păr. (În glumă) (A spune) două vorbe ș-un cuvînt = (a spune) pe scurt, în puține cuvinte. ♦ (Mai ales în stilul narativ, adesea în legătură cu «unu» sau «trei», ori precedat de adj. nehotărît «vreo») Exprimă un număr, o cantitate, o durată nehotărîtă; cîțiva, cîteva. Într-o zi se luă după un iepure, dete o săgeată, dete două și nu-l nimeri. ISPIRESCU, L. 8. Și merg ei o zi și merg două și merg patruzeci și nouă. CREANGĂ, P. 199. Se suie iute în pod și scoboară de acolo... vreo două dimerlii de păsat. id. ib. 5. Am zărit de la fereastră vro două trăsuri coborînd dealul spre sat. ALECSANDRI, T. I 339. Ce focul, bade, te ține De nu vii seara la mine, Batăr la două, trei zile? JARNÍK-BÎRSEANU, D. 237. ♦ (Familiar, cu valoare de num. ordinal) Al doilea, a doua. Etajul doi. Tomul doi. ♦ (Substantivat) Profesorul a dat elevului un doi (= nota doi). Doi de doi. (Eliptic, subînțelegîndu-se ora, ziua, banii, cartea de joc marcată cu acest număr etc.) E două și zece. ◊ Loc. adv. În (sau pe din) două = în două bucăți (egale sau nu). Împarte frățește, pe din două. ▭ Cînd o frîngi [pîinea albă] în două, se înalță un abur copt și bun. C. PETRESCU, C. V. 119. Îl prinse pe degetul cel mic și buzduganul se rupse în două. EMINESCU, N. 4. Mane-n lături tot fugea, Iară Toma-l agiungea Ș-așa bine mi-l chitea, Că din fugă mi-i tăia Giumătate-a trupului Cu trei coaste a negrului! Mane-n două jos cădea. ALECSANDRI, P. P. 74. Una, două = mereu, într-una, continuu. Una, două, joacă! ▭ Și una, două, la pupăză, de nu știau cei din casă ce tot caut în pod așa de des. CREANGĂ, A. 55. (Despre anumite materii) În două (sau pe din două) cu... = amestecat (în părți egale) cu altceva. Făina e în două cu țărîna... Mîncăm pămînt fiert în loc de mămăligă! VLAHUȚĂ, O. A. 157. S-a și stîrnit un vifor cumplit – cu lapoviță în două, – de nu vedeai nici înainte, nici înapoi. CREANGĂ, P. 143. (În propoziții negative) Cu una cu două = ușor, repede. Patroana nu se lasă bătută cu una cu două. CAMIL PETRESCU, T. I 418. Stambulachie însă nu este om să se dea bătut cu una cu două. MACEDONSKI, O. III 4. (Înaintea unei alternative) Din două una sau una din două = ori una, ori alta, ori... ori... Măi bărbate... alegeți una din două: ori merg eu de unde-am venit, ori alungă-ți copiii. RETEGANUL, P. I 43. ◊ Expr. Una și cu una fac două = limpede, scurt, fără vorbă, fără să mai încapă discuție. Nici una, nici două = fără multă vorbă, fără a sta pe gînduri, dintr-o dată, imediat. Nici una, nici două, haț! pe ied de gît, îi retează capul pe loc. CREANGĂ, P. 23. Nici una, nici două, o dată începe a bate în poartă cît putea. id. ib. 308. A nu vorbi sau a nu zice (nici) două = a nu scoate o vorbă, a nu zice nici cîrc, a tăcea chitic. Toată dimineața N-a vorbit nici două, iar cînd a-nceput Mă-sa cu ocară, fata s-a făcut Albă și-apoi verde. COȘBUC, P. I 245.

MIȘCARE, mișcări, s. f. Acțiunea de a (se) mișca și rezultatul ei. I. 1. Schimbare a locului, a poziției; ieșire din starea de imobilitate, de stabilitate sau de fixitate; deplasare a unui obiect, a unei ființe sau a unei părți a corpului ființelor. Prin vuietul de valuri, Prin mișcarea-naltei ierbi, Eu te fac s-auzi în taină Mersul cîrdului de cerbi. EMINESCU, O. I 110. Am lăsat în urmă pe tovarășii mei și am rupt-o de-a fuga înainte, doar m-oi încălzi cu mișcarea. ALECSANDRI, T. I 457. O mișcare de deget și s-a sfîrșit! NEGRUZZI, S. I 28. ◊ Fig. Asculta chemările nopții. Asculta mișcările casei. C. PETRESCU, R. DR. 314. ◊ Expr. (Cu valoare de imperativ) Nici o mișcare! = (să fie) liniște! tăcere! ♦ Fel de a se mișca, gest. Isidor în mișcări repezi, zăpăcite, scoase din buzunarul stîng al mantalei cutia de tinichea. SAHIA, N. 77. Mișcările și glasul i le-a schimbat frica. BASSARABESCU, S. N. 20. Spumegă desfrîul în mișcări și în cuvinte. EMINESCU, O. I 150. ♦ Mlădiere sau deplasare a corpului, executată la gimnastică sau în sporturi. Mișcări ritmice. ◊ Expr. (Familiar) În doi timpi și trei mișcări = foarte repede, imediat, la repezeală. ♦ Fiecare deplasare de piese la o partidă de șah, table etc. ◊ Expr. A prinde (sau a surprinde) mișcarea = a înțelege mersul unei lucrări; fig. a descoperi la timp rostul ascuns al unei acțiuni. ♦ Fig. Frămîntare, agitație sufletească. Avea nește ochi mici și negri, în care se răsfrîngeau cu o deosebită energie și repeziciune toate pasiunile și toate mișcările sufletului. HASDEU, I. V. 18. Este o mare mișcare națională între toți romînii din Austria. GHICA, A. 470. 2. Activitate, acțiune. Lumea asta toată e o veșnică mișcare, Unde cea mai mică forță împlinește o chemare. VLAHUȚĂ, O. A. 69. ◊ Loc. adj. și adv. În mișcare = îndeplinind o acțiune, în lucru, în plină activitate. (Fig.) Simțirile-i sînt în veci deștepte; inima [vînătorului] este mereu în mișcare și urîtul fuge. ODOBESCU, S. II 17. ◊ Expr. A pune (ceva sau pe cineva) în mișcare = a face să se agite, să lucreze. Articolul de azi i-a pus pe toți în mișcare. BARANGA, I. 159. Imediat îl puse în mișcare să oprească loja. REBREANU, R. I 186. Marta avea obiceiul de a pune toată casa în mișcare. SLAVICI, N. I 80. A se pune în mișcare = a porni. Aproape de ziuă trenul se pune în mișcare. STANCU, U.R.S.S. 174. A privi (un fenomen) în mișcare = a considera un fenomen în desfășurarea lui evolutivă. ♦ (Familiar) Plimbare. Avea nevoie de mișcare, de aer, de liniște. BART, E. 216. ◊ Expr. A face mișcare = a se plimba, a umbla. ♦ Circulație. ◊ Birou de mișcare (sau al mișcării) = biroul de unde se dirijează și se coordonează într-o gară circulația trenurilor. La fereastra biroului mișcării apăru... chipul prefectului. DUMITRIU, B. F. 13. Biroul șefului de gară... este în același timp «birou de mișcare, telegraf», «casă de bilete». SEBASTIAN, T. 188. (Eliptic) Veniți iute la mișcare, don’ șef! DUMITRIU, N. 70. ◊ Forfoteală, animație, du-te-vino. Dis-de-dimineață, cînd răsăritul se aprindea, se deștepta și curtea o dată cu satul și se umplea de mișcare și de viață. SADOVEANU, O. I 110. Pretutindeni se vedea mișcare multă și voie bună. SAHIA, N. 61. E plin de mișcare pămîntul Și cîntă și codrul și vîntul, Și-o mie de guri. COȘBUC, P. II 9. 3. Deplasare organizată a unei unități armate. Gazetele erau cu desăvîrșire mute în privința mișcărilor de trupe în țară. SADOVEANU, M. C. 72. 4. Schimbare, variație intervenită în situația persoanelor dintr-o colectivitate organizată, în repartizarea personalului sau a bunurilor dintr-o instituție sau dintr-o întreprindere etc. Mișcarea populației de la ultimul recensămînt. ▭ Guță Mereuță, jude de ședință adus în capitală la ultima mișcare în magistratură. C. PETRESCU, C. V. 182. 5. (Urmat de determinări indicînd scopul, natura, caracterul etc.) Acțiune sau curent care grupează un număr mare de oameni în jurul unei activități, al unei idei sau concepții. Mișcare sindicală. Mișcare cooperatistă. ▭ Mișcarea pentru pace, acea uriașă mișcare de masă cunoscută în istorie, a crescut în amploare, și-a lărgit și și-a întărit rîndurile în toate țările. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2826. Dan vorbea de cercurile literare din București, de mișcarea intelectuală care se începe acum cu tinerimea care se ridică. VLAHUȚĂ, O. AL. II 39. ♦ (Determinarea este subînțeleasă) Acțiune revoluționară a clasei muncitoare. Amîndoi sîntem în mișcare de aproape cinci ani... în mișcare, adică sîntem muncitori conștienți. GALAN, Z. R. 254. ♦ Acțiune (organizată) de masă, care tinde să realizeze un scop pe plan social-politic; agitație, revoltă. Mișcările țărănești din 1888. II. (Fil.) Mod, formă de existență a materiei. Mișcarea înțeleasă în accepțiunea cea mai largă a cuvîntului, concepută ca formă de existență a materiei, ca un atribut inerent al acesteia, înglobează în sine toate schimbările și procesele care au loc în univers, începînd cu simpla deplasare și terminînd cu gîndirea. ENGELS, D. N. 55.

RĂSUCI, răsucesc, vb. IV. (Adesea în concurență cu suci) 1. Tranz. A învîrti un fir textil în jurul lui însuși printr-o mișcare continuă și în aceeași direcție, pentru a obține un fir mai strîns și mai rezistent. Frînghiile se fac răsucind sau împletind la un loc mai multe vițe. PAMFILE, I. C. 212. Scul de mătase scotea, În patru că-l răsucea, În șase că-l împletea. TEODORESCU, P. P. 567. ◊ Absol. De trei zile răsucește Și pe fus nu mai sporește. HODOȘ, P. P. 183. ◊ Intranz. Suie mîndra pe colnic, Răsucind la borangic. TEODORESCU, P. P. 278. ♦ A învîrti (cu degetele) capetele mustăților, pentru a le da o anumită formă. Meșterul Roman și-a răsucit tacticos caierele cărunte ale mustăților, așteptînd să i se liniștească bătăile inimii. GALAN, Z. R. 84. Tata își răsucea mînios mustața căruntă și ne fulgera pe rînd cu privirea. SADOVEANU, O. III 518. Caporalul își răsucea mustățile și se uita mereu împrejur, cercetător și cu dispreț. REBREANU, P. S. 11. 2. Tranz. A imprima unui obiect o mișcare de rotație; a roti, a întoarce. Domnișoara care răsucise manivela și schimbase acul [la patefon] vorbi către tînărul cu ochelari. C. PETRESCU, C. V. 167. Șoferul răsuci aprig volanul și automobilul țîșni pe lîngă ea ca o săgeată. REBREANU, R. I 152. ◊ Refl. Sus de tot se răsuceau ca niște rotogoale de fum cețurile înalte și norii întunecați ai începutului furtunos de martie. DUMITRIU, N. 9. Apele, suflate de o putere grozavă, se ridicau în stîlpi mari, se răsuceau în vîrtejuri, descoperind prundișul. SADOVEANU, O. III 75. În întunericul ferestrelor se răsuceau mereu fîșii de fum cu mii de scîntei sclipitoare. REBREANU, R. I 275. ◊ Fig. Acești trandafiri îmi răsuceau toți nervii. GALACTION, O. I 59. ♦ A mînui o armă, a lovi cu ea. Nu se putea ca o mînă femeiască să răsucească paloșul așa de bine! ISPIRESCU, L. 20. Buzduganu-n mînă lua, Frumușel că-l răsucea, Drept în sus că-l arunca. ȘEZ. VII 61. 3. Refl. A-și mișca brusc corpul, schimbîndu-i poziția. Se uită la el prin întuneric și se răsuci în pat de mirare. PREDA, Î. 32. Unchiașul meu s-a răsucit atent spre poartă. SADOVEANU, N. F. 150. ◊ Fig. Către veselia ucraineanului se răsuci Cocor, cu zîmbetu-i ascuțit. SADOVEANU, M. C. 113. ♦ (Despre formații în marș) A se întoarce brusc pe loc, schimbîndu-și direcția. Compania de cercetare se răsuci brusc. CAMILAR, N. I 70. ◊ (Prin analogie) Vremea s-a zbîrlit. S-a răsucit vîntul și a prins a bate de cătră miezul nopții. SADOVEANU, B. 161. ◊ Tranz. Fig. Mi ți-l începură a-l răsuci și a-l buchisi înfundat, de-ți era mai mare mila de dînsul. ISPIRESCU, L. 108. ◊ Expr. A suci și a răsuci (pe cineva) = a hărțui (pe cineva) cu întrebările, pentru a obține mărturisiri. L-a dus la oraș jandarmul, pe văru-meu Pantilie. L-au sucit, l-au răsucit, nimic n-au putut stoarce din el grangurii. STANCU, D. 39. ♦ A se învîrti într-o mișcare continuă; a se rostogoli. Deodată se cumpăni și căzu răsucindu-se, în valuri. SADOVEANU, O. VIII 130. 4. Tranz. A mișca o parte a corpului, schimbîndu-i poziția. Se alătură de cortegiu, răsucind capul în dreapta și în stînga. C. PETRESCU, C. V. 296. ◊ Refl. Cînd sora Ana s-a statornicit într-un loc mai la vedere, capetele s-au răsucit, pe rînd, cătră ea. SADOVEANU, P. M. 251. Toți ochii se răsuciră la răsărit. C. PETRESCU, Î. II 10. ◊ Expr. A răsuci capul cuiva = a zăpăci pe cineva, a-l face să-și piardă dreapta judecată. Ozun, dragă, ți-a răsucit bibilica aia capul, în doi timpi și trei mișcări. C. PETRESCU, C. V. 339. ♦ A scrînti. A-și răsuci piciorul. ♦ A întoarce gîtul cu o mișcare violentă pentru a-l frînge. Apucă cocoșul de gît și i-l răsuci, de nu mai zise nici pis! ISPIRESCU, L. 255. Ți le prindea cu mîna din zbor, le răsucea gîtul cu ciudă și apoi le mînca, așa crude, cu pene cu tot. CREANGĂ, P. 245. 5. Tranz. A învîrti (cu un gest mecanic) un obiect ținut în mînă. Andrei sări de pe bancă și rămase în dreptul ușilor albe, răsucind, în pumnii încleștați, postavul șepcii. MIHALE, O. 523. A stat tot timpul în picioare, răsucind în mînă un jurnal mototolit. SAHIA, U.R.S.S. 115. 6. Tranz. A înfășura, a depăna un fir în jurul unui suport. Acolo cîntă trei surori! Lucrează-ntr-una la dantele, Pe deget firul răsucind. IOSIF, V. 29. ◊ Refl. Fig. Se răsucește inima în el ca un șarpe veninos, care-i dă răceli în spinare și fierbințeală în creier. POPA, V. 121. 7. Tranz. A învîrti un obiect dîndu-i forma unui sul; a învălătuci. Se depărtă încet, răsucind între degete o foiță de țigară. BART, S. M. 67. Se descălță, își răsuci pantalonii. CONTEMPORANUL, VI_I 37. ♦ A înfășura cu mîna foița în care s-a pus tutun, pentru a face o țigară. A mai bombănit tata acasă și și-a răsucit o țigară. PAS, Z. I 178. Se îmbrăcă fluierînd, pe urmă răsuci o țigară. C. PETRESCU, S. 38. Răsuci o țigară udînd-o cu limba. CĂLINESCU, E. O. I 50.

TIMP, timpuri, s. n., și (IV și, învechit, II) timpi, s. m. I. (Fil.) Formă obiectivă de existență a materiei în continuă dezvoltare. Am început să studiez filozofia... și mai ales problema spațiului și timpului. CAMIL PETRESCU, U. N. 24. ◊ (Personificat) Ceasornicele-n casă au început să fugă Și inima timpului începe să grăbească. D. BOTEZ, P. O. 105. Timpul mort și-ntinde trupul și devine vecinicie. EMINESCU, O. I 133. Astfel ziceau, și timpul un pas a mai făcut. ALEXANDRESCU, M. 12. II. (În concurență cu vreme) 1. Durata unei acțiuni sau a unui eveniment; scurgere succesivă de momente; interval, răstimp, răgaz. Întîlnim după un timp o casă pe stînga. CAMIL PETRESCU, U. N. 264. Mult timp în mînă l-a-nvîrtit. De patruzeci de ani purta Cu el acest cuțit. COȘBUC, P. I 231. Vizitiul lui... stătu de pază o bună bucată de timp. ISPIRESCU, L. 109. Se strecurase atîta timp, se petrecuseră atîtea întîmplări. NEGRUZZI, S. I 68. ◊ (Cu determinări în genitiv sau introduse prin prep. «de») În tot timpul războiului n-am văzut o furnică. SAHIA, N. 61. Învățătorul chiar adormise îmbrăcat în timpul convorbirii. REBREANU, I. 35 ◊ Timp mort v. mort (6). ◊ Loc. adv. Cu timpul = cu încetul, cu vremea, treptat. Cîtva timp v. cîtva. La (sau din) timp = la momentul potrivit, pînă cînd nu este prea tîrziu. Depeșează-mi îndată: cu ce tren, la ce gară și oră sosește – să pot pleca d-aci la timp. CARAGIALE, O. VII 15. De la un timp sau (rar) dintr-un timp = (începînd de) la un moment dat. Dintr-un timp și vîntul tace; Satul doarme ca-n mormînt. COȘBUC, P. I 48. Din timp în timp = din cînd în cînd, la anumite intervale, uneori, cîteodată. Din timp în timp tresăreau ca de spasmuri. VLAHUȚĂ, O. A. 137. (În) tot timpul = fără întrerupere, într-una, neîncetat. Stăpînită de teamă a stat tot timpul cît doctorul a făcut cusătura. BART, E. 382. Președintele... a fost în tot timpul poetul Iancu Văcărescu. GHICA, S. A. 149. În același timp = deodată, simultan; de asemenea. Mănăstirea de la Sf. Sava poate fi socotită în același timp și la marginea Bucureștilor, prin căsuțele țărănești din jurul ei. CAMIL PETRESCU, O. I 197. Între timp v. între² (2). ◊ Loc. conj. Cît timp = în tot timpul în care... ◊ Expr. A avea timp, a-și omorî timpul, a pierde timpul v. c. (Toate) la timpul lor = cînd e momentul potrivit. A fi timp (sau timpul) = a fi momentul potrivit pentru o acțiune. Acum nu-i timp să te bocești; Tu vii cu mine-acasă. COȘBUC, P. I 71. Bun! zise el în gîndul său. Ia acu mi-e timpul. CREANGĂ, P. 21. O! Despot, nu e timpul de zis aste cuvinte. Suceava, te gîndește, e plină de morminte. ALECSANDRI, T. II 180. A fi (sau a sosi) timpul cuiva = a sosi pentru cineva momentul potrivit (și așteptat). Mie timpul mi-a sosit, Timpul de căsătorit. ALECSANDRI, P. P. 27. ♦ (Învechit) Anotimp. Haydn scria în Viena oratoriul «Celor patru timpuri». ODOBESCU, S. III 95. Timpul domnitor al acestii cîmpii era numai primăvara. GORJAN, H. I 113. 2. Perioadă determinată istoric; epocă, secol. Numai revoluțiile, spuse Mitică Filipescu, te fac să revii pe linia progresului și mai ales revoluțiile sînt singurul mijloc prin care popoarele pot înfrînge timpul, îl pot supune și folosi cu adevărat. CAMIL PETRESCU, O. I 313. În calea timpilor ce vin, O stea s-ar fi aprins. EMINESCU, O. I 191. Numai tu să fii nevrednic de-acest timp reformator? ALECSANDRI, P. II 6. ◊ Expr. Pe timpuri = demult, mai demult, odinioară. ♦ (La pl.) Împrejurări. Să ne folosim de timpuri cînd alții de noi se tem. HASDEU, R. V. 149. III. Ansamblul stărilor meteorologice ale atmosferei într-o regiune dată și într-un interval de timp dat. ◊ Timpul probabil v. probabil. IV. 1. Fiecare dintre fazele unei mișcări, ale unei operații, ale unei acțiuni etc. În cîți timpi se strînge vela superioară? CAMIL PETRESCU, T. II 196. ◊ Expr. În doi timpi și trei mișcări v. doi. 2. (Muz.) Fiecare dintre părțile egale ca durată, dar diferite ca intensitate, care alcătuiesc o măsură; bătaie. 3. Fiecare dintre fazele ciclului termodinamic al unei mașini termice cu piston (motor cu aburi, cu ardere internă), care corespunde unei curse a acestuia. Motor în patru timpi. V. Categorie gramaticală cu ajutorul căreia se exprimă momentul în care se petrece acțiunea unui verb; formă verbală care corespunde acestei categorii gramaticale. ◊ Consecuția timpurilor v. consecuție. Timp compus v. compus. Concordanța timpurilor v. concordanță.

TREI num. card. 1. Numărul care, în numărătoare, are locul între doi și patru. Trei și cu trei fac șase. ▭ Trîntind ușa și sărind treptele din trei în trei, Filip izbuti să taie drumul Skodei, chiar în poartă. GALAN, B. I 25. ◊ Expr. Trei-trei = încet, anevoie, alene. Încălecă pe mîrțoaga lui și, trei-trei, mergea singur. ISPIRESCU, L. 247. ◊ (Folosit la formarea numerelor compuse) Patruzeci și trei. ◊ (Adjectival) De-abia pe la cinci, cînd ajunse acasă, își aminti că dăduse întîlnire pentru ora trei tînărului transilvănean. REBREANU, R. I 52. Să așternuse zăpada de trei palme. DELAVRANCEA, T. 145. S-a dus trei zile și trei nopți pînă ce ajunse la o cîmpie. ISPIRESCU, L. 4. Soacra cu trei nurori [titlu]. CREANGĂ, P. 16. (Eliptic, subînțelegîndu-se persoane sau lucruri, ora, ziua etc.) Și, scurtă vorbă, unde erau trei, eu eram al patrulea. CREANGĂ, O. A. 65. (Expr.) A lua pe cineva la trei păzește (mai rar la sau în trei parale) = a cere cuiva socoteală pe un ton sever și disprețuitor. Minache, băiatul jupînului... ne ia la trei păzește. STANCU, D. 349. Cînd le-o veni apa la moară, o să vă ia iarăși la trei păzește. PAS, Z. IV 206. (Cu pronunțare regională) Mă ia și în trii parale ciocoiul. ALECSANDRI, T. 277. În doi timpi și trei mișcări v. doi. ♦ (Familiar, cu valoare de numeral ordinal) Al treilea, a treia. Etajul trei. ♦ (Formînd numeralul adverbial corespunzător) Calul se și scutură de trei ori. CREANGĂ, P. 195. La aceste poște, în ceasuri hotărîte, de trei ori pe zi să dau scrisori, și de trei ori să iau răspunsuri. GOLESCU, Î. 53. ♦ (Precedat de «cîte» formează numeralul distributiv corespunzător) S-a tăiat fiecare pîne în cîte trei bucăți deopotrivă de mari. CREANGĂ, O. A. 268. ♦ (În forma de feminin trele, precedat de «toate» sau «cîte») Toate trele se sileau să-i găsească o poreclă caraghioasă potrivită. REBREANU, I. 74. Trei aceste leacuri sînt Sufletului pe pămînt. Tu să-ncerci cu toate trele. COȘBUC, P. I 185. 2. Compuse: a) (Bot.) trei-frați = gen de toporași cu flori galbene, plăcut mirositoare (Viola saxatilis); trei-frați-pătați = gen de toporași (din care s-a obținut, prin încrucișare cu alte specii, panseaua) (Viola hortensis); b) (Bis.) trei-ierarhi = trisfetite. – Formă gramaticală: f. (rar) trele.

VITEZĂ. Subst. Viteză, rapiditate, repezeală, repeziciune, repejune (înv.), iuțeală. Fugă, goană, gonire, alergare, repeziș, repezitură (rar). Accelerare, accelerație, iuțire (rar), grăbire; sprint. Adj. Iute, repede, rapid, fulgerător, iute de picior, vînteș (reg.). Fugător, fugarnic, fugăreț (reg.). Grabnic, expres, fulger. Vb. A fugi, a fugi mîncînd pămîntul, a goni, a alerga, a zbura (fig.), a zbura (a fugi) ca gîndul (ca un gînd). A o lua (a o rupe, a o apuca) la fugă, a o rupe de-a fuga, a o lua la sănătoasa, a se repezi, a porni în goană. A accelera, a grăbi (a iuți) pasul, a mări viteza; a sprinta. Adv. În (plină) viteză, cu viteză mare, repede, repejor (dirn.), rapid, iute, în fugă, în fuga mare, din fugă, fuga-fuguța, cu iuțeala fulgerului (glonțului), fulgerător, ca fulgerul, fulgerește (rar), ca vîntul; grabnic, expres, fulger, cît ai bate din palme, cît te-ai șterge la ochi, cît ai clipi din ochi, cît ai plesni din bici, cît ai da (ai scăpăra) din amnar, cît ai zice pește, cît ai frige un ou, cît ai îmbuca o dată, cît ți-ai lega nojițele, în doi timpi și trei mișcări, într-o secundă; ca din praștie, ca o nălucă. V. fugă, grabă, instantaneitate, mișcare.

MIȘCARE s. f. I. Acțiunea de a (s e) m i ș c a și rezultatul ei. 1. Ieșire din starea de repaos, de imobilitate, de fixitate, schimbare a locului, a poziției (v. c l ă t i n a r e, c l i n t i r e); s p e c. schimbare a poziției corpului, a membrelor etc.; exercițiu sau parte a unui exercițiu sportiv membrelor etc.; p. ext. gest. Cel mai mare meșter nu ar putea să afle formă . . . pentru atîtea osebite mișcări și săvîrșiri care face trupul omului. CALENDARIU (1814), 102/10. După 12 ceasuri să îndeletnice cu feliuri de trupești mișcări. DRĂGHICI, R. 152/8. El putea privi toate mișcările lor, fără să îl vază ele. GORJAN, H. I, 5/7. În așa stare. . . Și a frunzelor mișcare. . . Ne-ar fi fost de supărare, CONACHI, P. 268. O mișcare de deget [pe pistol] și s-a sfîrșit! NEGRUZZI, S. I, 28. Nu vezi mișcările ce fac picioarele Iuți și ușoare. BOLINTINEANU, O. 115. Prin mișcarea naltei ierbi, Eu te fac s-auzi în taină Mersul cîrdului de cerbi. EMINESCU, O. I, 110, cf. 150. Își mlădia trupul după mișcările calului. VLAHUȚĂ, D. 76, cf. BASSARABESCU, S. N. 20. Isidor, în mișcări repezi. . . , scoase din buzunarul stîng al mantalei cutia de tinichea. SAHIA, N. 77, cf. 34. Din mișcările mele, vede că nu-l înțeleg. SADOVEANU, O. VII, 342. Se lasă ușor înainte la fiecare mișcare a lopeților. BART, S. M. 28. Mașinile cu piston, numite și mașini cu mișcare alternativă. SOARE, MAȘ. 107, cf. IONESCU-MUSCEL, FIL. 249. Mișcarea de zbor a săritorului poate începe imediat după dezlipirea de teren. SP. POP. 1950, nr. 1750, 2/2. Mișcările membrelor superioare. PARHON, O. A. I, 266. Semăna cu maică-sa. . . cu mișcările scurte și stăpînite. DEMETRIUS, A. 9. Am văzut în fiece lucru-o mișcare De rugăciune și ardoare. ISANOȘ, Ț. L. 21. ◊ E x p r. În doi timpi și trei mișcări = foarte repede, imediat, la repezeală. Ozun dragă, ți-a răsucit bibilica aia capul în doi timpi și trei mișcări. C. PETRESCU, C. V. 339. ♦ Fiecare dintre mutările unei piese la o partidă de șah, de table etc. Fata juca șah cu Alexandru Comăneșteanu . . . făcuse o mișcare greșită, primejduind unul din turnuri. D. ZAMFIRESCU, Î. 3. ◊ E x p r. (Familiar) A prinde mișcarea = a înțelege (din vreme) rostul unui lucru, desfășurarea unei acțiuni etc. Cf. DL. ♦ Viteza cu care se execută o bucată muzicală sau o parte a ei; tempo. Cf. TiM. POPOVICI, D. M., DER. ♦ (Concretizat) Parte dintr-o compoziție muzicală de dimensiuni mai mari. Cf. DER. 2. Deplasare (în spațiu); înaintare; circulație. Cu margene copitii ușor izbind în pămînt, spre lină mișcare îndrepta pasul (a. 1773). GCR II, 90/39. Te bizuiești. . . să însemnezi și pravile pe-a mișcărei cerești cale. CONACHI, P. 276. Este de o mare utilitate în explicațiunea fenomenlor cerești și-n studiul mișcărilor stelelor. DRĂGHICEANU, C. 2, cf. 3. Am lăsat în urmă pe tovarășii mei și am rupt-o de-a fuga înainte, doar m-oi încălzi cu mișcarea., ALECSANDRI, T. I, 457, La răspîntia bulevardului, o teribilă mișcare de trăsuri, tramcare, tramvaie electrice. CARAGIALE, O. IV, 390. Acestui fenomen ceresc i se dă numirec de mișcarea diurnă a astrelor. CULIANU, C. 8, Mișcarea unui corp poate fi și ea de două feliuri, relativă și absolută. PONI, F. 7. Un sistem de referință poate fi considerat ca nemișcat In spațiu, mișcarea referită la un astfel de sistem se numește absolută. MARIAN-ȚIȚEICA, FIZ. I, 12, cf. 21. Deoarece în spațiul interplanetar nu există nici o rezistență de natură aerodinamică la înaintare, mișcarea corpurilor cerești se continuă veșnic. CONTEMP. 1955, nr. 478, 4/4. ◊ Mișcare perpetuă (sau, învechit, perpetuată) = funcționare imaginară a unui sistem fizic care, odată pornit, nu s-ar mai opri niciodată. A învoi toate aceste capete învățate e mai greu decît a găsi mișcarea perpetuată. NEGRUZZI, S. I, 268. ◊ E x p r. A se pune în mișcare = a porni. Toată suflarea s-a pus în mișcare: lumea de pe lume. . . alerga să vadă ce minune poate să fie? CREANGĂ, P. 228. Vagonul se pune-n mișcare. CARAGIALE, O. I, 279. Rîndul s-a pus în mișcare. Înaintăm. STANCU, U.R.S.S. 37. ♦ Fel de a merge (v. m e r s¹ 1, u m b l e t), de a-și mișca picioarele, mîinile, corpul în timpul deplasării. ♦ S p e c. (Familiar, mai ales în construcții cu verbul „a face”) Deplasare în spațiu făcută de cineva în scop recreativ, curativ etc.; plimbare. Avea nevoie de mișcare, de aer, de liniște. BART, E. 216. Am făcut puțină mișcare. Com. MARIAN. ♦ Forfotă, agitație, animație. În departamentul de război stăpînește mișcare mare, ce arată cum că miniștrii nu să află prea bine. GT (1839), 7¹/18. La ridicarea cortinii, se aud măsurile din urmă ale unui vals și se vede prin ușa din dreapta, în fund, mișcarea balului. CARAGIALE, O. VI, 205. E plin de mișcare pămîntul Și cîntă și codrul și vîntul. COȘBUC, P. II, 9. Deodată se făcu o mișcare în incintă. REBREANU, R. I, 196. Pretutindeni se vedea mișcare multă și voie bună. SAHIA, N. 61. Dis-de-dimineață, cînd răsăritul se aprindea, se deștepta și curtea o dată cu satul și se umplea de mișcare și de viață. SADOVEANU, O. I, 265. Pe Dunărea asta e mai multă mișcare decît în tot restul țării Românești. CAMIL PETRESCU, O. III, 128. ♦ Serviciu care dirijează circulația trenurilor. Direcția mișcării. LEG. EC. PL. 105. ◊ Birou (sau serviciu) de mișcare (sau al mișcării) = birou (sau serviciu) de unde se dirijează și se coordonează într-o gară circulația trenurilor. Biroul șefului de gară . . . este în același timp „birou de mișcare”, „telegraf”, „casa de bilete”. SEBASTIAN, T. 188. ♦ S p e c. (Mai ales la pl.) Deplasare organizată, strategică a unei unități armate. Să iei în băgare de samă mai bine mișcările dușmanilor. DRĂGHICI, R. 166/15. Luca Arbore la rîndul său informa pe poloni despre mișcările tătarilor. XENOPOL, I. R. IV, 219. Gazetele erau cu desăvîrșire mute în privința mișcărilor de trupe în țară. SADOVEANU, M. C. 72. 3. Schimbare intervenită în repartizarea personalului sau a bunurilor dintr-o unitate; mutare dintr-un post în altul. Mișcarea comerțului. LM. Guță Mereuță, jude de ședință adus în capitală la ultima mișcare în magistratură. C. PETRESCU, C. V. 182. Ține evidența mișcării patrimoniului mobil și imobil în cantități și valori. LEG. EC. PL. 211. 4. Activitate, acțiune; faptă; s p e c. (urmat de determinări indicînd domeniul, scopul, caracterul etc.) acțiune sau curent care grupează un număr mare de oameni în jurul unei activități, al unei idei, concepții etc., (învechit) mișcămînt. Mai la urmă să videți Mișcările și urmarea grecilor celor isteți, BELDIMAN, ap. GCR II, 243/24. Deosebite staturi. . . cari . . . se întrupară printr-o mișcare de unitate în două staturi. BĂLCESCU, M. V. 7. Este o mare mișcare națională între toți românii din Austria. id., ap. GHICA, A. 470. Curtea este plină, țara în mișcare: Soli trimiși de Poartă, vin la adunare. BOLINTINEANU, O. 36. Acestui fel de oameni să nu le fie îngăduit a ocupa locul cel de frunte în mișcarea intelectuală a poporului lor. MAIORESCU, CR. II, 103, cf. III, 3. Cea întîi mișcare intelectuală care se începe acum cu tinerimea care se ridică. VLAHUȚĂ, O. A. III, 39. Cea întâi mișcare critică în țara românească. IBRĂILEANU, SP. CR. 92. Creațiunile artistice, de seamă, la oricare alte țări civilizate, n-au venit fără mari mișcări culturale. BACOVIA, O. 240. Acestea au fost teatrele de avantgardă. . . care erau legate de mișcarea de avantgardă a intelectualilor progresiști. CONTEMP. 1948, nr. l10, 12/1. Este necesar ca mișcarea întrecerilor socialiste să se generalizeze. LEG. EC. PL. 425. Mișcarea sportivă, cu sutele de mii de sportivi din țara noastră, este prezentă. SP. POP. 1951, nr. 1 814, 3/2. Mișcarea pentru pace, cea mai uriașă mișcare de masă cunoscută în istorie, a crescut în amploare, și-a lărgit și și-a întărit rîndurile în toate țările. SCÎNTEIA, 1 953, nr. 2 826. lbrăileanu a susținut o mișcare de cultură. V. ROM. martie 1956, 28. O dată cu acestea se naște și o mișcare socialistă – revista Contemporanul o oglindește ideologic. RALEA, S. T. III, 188. ♦ L o c. a d v. În mișcare = într-o s tulburare, de încordare. Simțirile-i sîn, deștepte; inima-i veghiată este mereu în mișcare. ODOBESCU, S. III, 17. ◊ E x p r. A (se) pune în mișcare = a intra (sau a determina pe cineva să intre) în acțiune, a deveni (sau a face să devină) activ. Încă pe cînd era în fașii, Marta avea obiceiul de a pune toată casa în mișcare. SLAVICI, N. I, 80. Toată pădurea se puse mișcare; urlau dobitoacele de ți se făcea părul măciucă pe cap. ISPIRESCU, L. 7. Imediat îi puse în mișcare să oprească loja cea mai bună pentru spectacolele fixate. REBREANU, R. I, 186. Articolul de azi i-a pus pe toți în mișcare. BARANGA, I, 159. ♦ Acțiune (organizată) de masă, cu caracter revendicativ. V. r e v o l t ă, r ă s c o a l ă, r e v o l u ț i e. Mișcarea din Iași, liniștită, nerezemată pe vreo putere armată (a. 1 848). URICARIUL, X, 17. El conducea toate mișcările studențimei. CARAGIALE, O. I. 246. Urzea în capu-i trudit programul unei mișcări serioase și hotărîtoare, al cărei început era fixat pentru a doua zi. VLAHUȚĂ, N. 192. Am mai văzut însă încă o dată că în toate mișcările burgheze fapta nu urmează vorbei. IONESCU-RION, C. 27. Orice mișcare de revoltă în rîndurile muncitorești nu poate să aducă decît bine cauzei proletare. SAHIA, N. 40. Mișcarea lui Tudor Vladimirescu a început ca un episod al Eteriei și al revoluției grecești. OȚETEA, T. V. 29. Deși nu se afla încadrat în mișcarea revoluționară, Turgheniev era urmărit și supravegheat în ceea ce publica. SADOVEANU, E. 235. ♦ (Concretizat) Organizație cu caracter revendicativ. Se cunoaște că n-ai făcut niciodată politică într-o mișcare clandestină. STANCU, R. A. V, 308. ♦ S p e c. (De obicei urmat de determinarea „muncitorească”) Acțiunea revoluționară a clasei muncitoare; (fără determinări; concretizat) partid, organizație care conduce o asemenea acțiune. Manifestul Partidului Comunist consacră pasagii speciale de critică necruțătoare agenților burgheziei în sînul mișcării muncitorești. CONTEMP. 1 949, nr. 122, 3/5. Fochistul, după multe sondaje și încercări, îl atrăsese în mișcare. STANCU, R. A. III, 25. E democrată, dar n-are legături cu mișcarea, pe cît știu. BENIUC, M. C. I, 63. Trecea în Pașcani drept cel mai bâtrîn om din mișcarea muncitorească. GALAN, Z. R. 17. Amîndoi sîntem în mișcare de aproape cinci ani. id. ib. 254. Fără partidul comunist și teoria sa marxistă, mișcarea muncitorească ar fi condamnată la spontaneitate, la bîjbîire în întuneric, la jertfe fără de număr. SCÎNTEIA, 1 953, nr. 2 701. 5. F i g. Îndemn, imbold, impuls, pornire. Cu toate mișcările inimii ai poftit dorirea cea de săvîrșit părăsind dulceața lumii. MINEIUL (1 776), 172^r2/7. A plecărilor din fire mișcările ațîțate, Sînt și mai tari și mai dese decît cele judecate. CONACHI, P. 277. Dacă eram copilul unei familii bogate și de nume strălucit, aș fi luat toate manifestațiile de dragoste ce mi s-au arătat zilele acestea ca o adulațiune nevrednică să deștepte în sufletul meu cea mai slabă mișcare de recunoștință. CARAGIALE, O. VII, 299. ♦ (Astăzi rar; adesea determinat prin „sufletească” sau „a sufletului”) Sentiment, emoție. Cvintilian zicea că este dator poeziei cea mai mare parte a mișcărilor celor retorice și frumusețele ce află cineva în scrierile sale. CR (1 832), 288²/5. În acest moment mișcarea în cei mai mulți stoarse lacrimi. BARIȚIU, P. A. III, 452. Avea niște ochi mici și negri în cari se resfrîngeau cu o deosebită energie și repeziciune toate pasiunile și toate mișcările sufletului. HASDEU, I. V. 18. Fără voie m-am gîndit la tine, la darul cel mare cu care te-a înzestrat firea de a-ți descrie mișcările sufletești. GANE, N. III, 147. Prin rolul ei biologic . . . femeia a trebuit să-și ascundă mișcările sufletești în fața bărbatului. IBRĂILEANU, S. L. 27.Misia istoriei este a ne arăta, a ne demonstra acestă transformație continuă, această mișcare progresivă a omenirei. BĂLCESCU, M. V. 3. Mișcarea din jos în sus și de sus în jos este o condițiune inevitabilă, fatală a vieții omenești. GHICA, S. 228. Discuția urmă caldă cu observații și mărturisiri asupra acestui mister care ne înconjoară: natura veșnic în mișcare. SADOVEANU, E. 174. II. (Filoz.) Mod sau formă de existență a materiei, înglobînd toate schimbările și procesele care au loc în univers. Toată zidirea doarme!. . . tot se arată mort! parcă s-ar fi precurmat mișcarea ce dă viață universului. MARCOVICI, C. 8/7. Sînt legi comune tuturor fenomenelor naturii și vieții, de exemplu legea care spune că materia nu poate exista fără mișcare, după cum mișcarea nu poate fi concepută fără materie. CONTEMP. 1949, nr. 120, 3/3. Aplicînd dialectica materialistă la studiul mișcării materiei, Engels arată că fiecărei trepte de dezvoltare a materiei îi sînt specifice forme calitativ deosebite de mișcare. LUPTA DE CLASĂ, 1 953, nr. 7, 55. – Pl.: mișcări. – V. mișca.

doi, două [At: PRAV. LUCACI, 231^v/2 / V: (înv) doao, doauă (S și: doaă), doau, doo, doolea, doî, duor nc / S și: (înv) doă / Pl: (rar, 28-31) doiuri / E: ml *dui, duae] 1 nc Numărul care în numărătoare are locul între unu și trei și este indicat matematic prin cifrele 2 și II. 2 a Indică un număr mic, neprecizat I-am spus două vorbe. 3 a (Înv; îlav) În (sau din) două vorbe (sau cuvinte), ori în două vorbe și-un cuvânt (pe scurt) Fără multă vorbă. 4 nc (Îlav) La doi pași Foarte aproape. 5 nc (Îe) A vorbi (sau spune) cu două înțelesuri A se exprima echivoc. 6 nc (Îae) A vorbi neclar. 7 nc (Îe) Nu face (sau nu dai, pop, nu plătește) nici două parale (sau doi bani) Nu prezintă nici un interes. 8 nc (Îae) Nu are nici o valoare. 9 nc (Îlav) În (sau pe din) două În două părți (egale). 10 nc (Îlav) Nici una, nici două Neașteptat. 11 nc (Îal) Imediat. 12 nc (Înv; îlav) În (sau pe din) două cu... Amestecat (în părți egale) cu altceva. 13 nc (Fam; îlav) În doi timpi și trei (sau două) mișcări Foarte repede. 14 nc (Îal) Imediat. 15 nc (Îlav) Una-două Foarte des. 16 nc (Îal) Întruna. 17 nc (Îlav) Din două una sau una din două Ori... ori... 18 nc (Îlav; de obicei în construcții negative) Cu una, cu două Cu ușurință. 19 nc (Îe) Una și cu una fac două E limpede. 20 nc (Îlv) A nu vorbi (sau a nu zice) (nici) două A tăcea. 21 nc (Precedat de „vreo” și urmat de „trei”) Indică un număr aproximativ A stat vreo doi, trei ani. 22 nc Numărul abstract corespunzător cifrei 2. 23 (Precedat de „vreo” și urmat de „ori”) Intră în componența numeralului adverbial corespunzător Vine de vreo două ori pe an. 24 nc (Precedat de pp „de” și urmat de „ori”, intră în componența numeralului multiplicativ corespunzător) Îndoit S-a făcut de două ori mai mare. 25 nc (Precedat de „câte”, adesea cu valoare adjectivală) Intră în componența numeralului distribuitiv corespunzător S-au așezat doi câte doi. 26 no Al doilea. 27-28 nc (Cu elipsa substantivului determinat) Ora sau ziua. 29 sn Semn grafic ce reprezintă numărul doi (1). 30 sn Notă aflată între notele unu și trei. 31 sn Carte de joc marcată cu doi (1). 32 sn Față a zarului marcată cu două puncte.^[1] modificată

DOI² două num. card. 1) Unu plus unu. ~ copaci. Două mere. ◊ În ~ timpi și trei mișcări foarte repede. Nu face nici două parale nu are nici o valoare. A nu scăpa cu una cu două a nu scăpa ușor. Din două una (sau una din două) ori una, ori alta; ori așa, ori așa. Nici una, nici două repede, fără a sta pe gânduri. A nu putea lega două vorbe (sau cuvinte) a fi redus, mărginit. 2) (cu valoare de num. ord.) Al doilea (a doua). /<lat. dui, duae

GALOP s.n. 1. Mers rapid al calului, în salturi mari. 2. Ritm anormal al bătăilor inimii în trei timpi. 3. Dans vioi cu mișcări repezi în doi timpi; melodia acestui dans. [< fr. galop, it. galoppo].

TREI¹ num. card. 1) Doi plus unu. ~ cărți. ◊ În doi timpi și ~ mișcări foarte repede. ~ frați plantă erbacee cu flori din cinci petale, galbene, plăcut mirositoare. 2) (cu valoare de num. ord.) Al treilea; a treia. /<lat. tres

TIMP² ~i m. 1) Fiecare dintre fazele unei mișcări, ale unei acțiuni. ◊ În doi ~i și trei mișcări foarte repede. 2) muz. Fiecare dintre părțile egale ca durată care alcătuiesc o măsură; bătaie. 3) Fiecare dintre fazele ciclului unui motor. Motor în patru ~i. /<lat. tempus, ~oris

bîc interj. – Exprimă zgomotul produs de o lovitură sau o cădere; boc, poc. – Var. bîca, interj. (pentru a atrage atenția, pentru a arăta copiilor primejdia de a cădea); carnacsi, că era să fac bîca (Alecsandri). Creație expresivă, bazată pe consonanța tipică pentru a evoca zgomotul produs de o căzătură sau o lovitură, cf. boc, cioc, hîr, tîc, tic, toc. – Der. bîcîi, vb. (a bate clopotele; a palpita); bîcîială, s. f. (tic-tac; țiuit). Ca și în alte cazuri, intenția imitativă sugerează trei posibilități ale zgomotului: 1. zgomotul singur (bîc). 2. ritmul binar, care indică o mișcare în doi timpi, cu posibilitate de durată; bîltîc, interj. (exprimă zgomotul ritmic al unei izbituri, mai ales al unei căderi în apă); bîltîcăi, vb. (a cădea în apă; a se bălăci); bîltîcîială, s. f. (bălăceală); 3. ritmul ternar sau spart, care pare a presupune intenții secundare, de opunere față de mișcare și de cădere definitivă; bîldîbîc, interj. (exprimă zgomotul produs de căderea în apă a unui corp greu). Cf. aceleași posibilități expresive la tic și tic-tac; la hîc, hîltîc și huștiuluc; la sîc, șoltîc și șobîltîc; și posibil la boc și bulbuc). – DAR vede în bîc o posibilă influență a mag. bok „împlinit, împlinire”, și în bîltîc o contaminare cu baltă.

BÎC interj. Exprimă zgomotul produs de o lovitură sau o căzătură. Formă expresivă, bazată pe consonanța tipică cu scopul evocării zgomotului unei lovituri sau căzături, cf. boc, cioc¹, hîc, tîc, tic¹, toc¹. Intenția imitativă reproduce trei posibilitați ale zgomotului: 1. O singură lovitură, bîc. 2. Ritmul binar, care indică o mișcare în doi timpi, cu implicarea duratei, bîltîc. 3. Ritmul ternar sau întrerupt, care pare să includă intenții secundare, de opoziție față de mișcare și de cădere definitivă, bîldîbîc. – Variantă: bîca

MIȘCARE ~ări f. 1) v. A MIȘCA și A SE MIȘCA. * A (se) pune în ~ a intra sau a face să intre la acțiune. În doi timpi și trei ~ări foarte repede; momentan. Nici o ~! a) liniște; b) comandă dată cuiva, ca să rămână în poziția în care se află. A prinde ~area cuiva (sau a ceva) a) a ghici intențiile sau planurile cuiva; b) a pricepe mersul unei acțiuni. 2) fiz. Variație în timp a poziției unui corp în raport cu un sistem de referință. 3) Fiecare mutare de piese la unele jocuri (de șah, de table etc.). 4) Acțiune care include un număr mare de oameni cu interese sau concepții comune (în sprijinul unei idei, al unui scop unic etc.). ~ sindicală. ~area pentru pace. [G.-D. mișcării] /v. a mișca

metru (< lat. metrum „măsura versului, picior, vers”, de la gr. μέτρον [metron] „măsură”) 1. În muzică, succesiune sau alternare periodică de timpi (1, 2) accentuați, unde duratele* sunt identice, iar accentele (III, 1) de intensitate egală apar la intervale de timp egale. Un m. se deosebește de altul prin structura măsurii*, care, cuprinsă între două accente tari, se repetă mereu. Alternarea accentelor este de trei feluri: alternare binară* din doi în doi timpi, creând m. binar; alternare ternară*, din trei în trei timpi, creând m. ternar; alternare mixtă, o combinație de m. binar și ternar, creând m. mixt sau eterogen. În măsurile simple, m. (binar sau ternar) coincide cu măsura. În măsurile compuse, una singură din acestea poate cuprinde mai mulți m., binari sau ternari, iar uneori binari + ternari. Accentele timpilor tari ai unui m. poartă numele de accente metrice și apar la intervale de timp egale (din 2 în 2 timpi, din 3 în 3 sau din 4 în 4). Timpul accentuat se mai numește thesis* (gr. „coborâre”) iar cel neaccentuat arsis* (gr. „urcare”); în antic. acești doi termeni aveau în accentuare semnificații inverse. Din punctul de vedere al accentului metric, măsură de doi timpi cuprinde o thesis și o arsis; cea de trei timpi o thesis și și două arsis, pe când cea de patru timpi, successiv, o thesis principală, o arsis, a thesis secundară și iarăși o arsis. 2. M. constituie etalonul ritmului*, un mijloc de a-l măsura. În cursul executării unei lucrări muzicale, timpii m. pot fi măsurați în gând sau cu vocea. Ei pot fi marcați prin mișcări adecvate ale capului, mâinii, piciorului sau corpului, ceea ce face să se înțeleagă și să se rețină ritmul lucrării executate. 3. În arta poetică, m. [numit aici și picior (1)] este un grup de două sau trei silabe, care formează celula de bază a unui vers. Un m. are o silabă accentuată și una sau două neaccentuate. După numărul silabelor și poziția accentelor, se deosebesc diferitele tipuri de m. poetici, cu denumirile lor [ex. iambul* este bisilabic, cu prima silabă neaccentuată (însemnată grafic cu U) și în muzică echivalează cu o valoare de durată urmată de alta dublă; dactilul* este trisilabic, cu prima silabă accentuată (însemnată cu -) și în muzică echivalează cu o valoare de durată urmată de două, fiecare de valoare pe jumătate]. ♦ În antic. greco-romană exista un unic sistem de m. pentru a măsura poezia, muzica și dansul, arte îngemănate, primele două fiind ca și inseparate (v. sincretism). Silabele se deosebeau după cantitatea duratei lor, iar nu după intensitatea accentelor. O silabă putea fi lungă (lat. longa, notată cu semnul grafic -) sau scurtă (lat. brevis, notată cu U). Luând ca unitate elementele din măsura muzicală actuală, silaba scurtă echivala cu un timp, cea lungă cu doi timpi, iar piciorul cu m. De la începutul ev. med., intensitatea accentului a prevalat asupra cantității duratei, ajungându-se ca, la sfârșitul sec. 12, m. muzical să capete caracteristicile stabilite în sistemul mensuralismului (v. musica mensurata), adică al sistemului de notație (III), născut o dată cu muzica polif., în care raporturile de valoare dintre note trebuiau să fie precis determinate, condiție sine qua non a execuției acestei muzici. În fine, din sec. 16 înainte, m. muzical a fost reglată de diviziunea în măsuri. Semnele – și U sunt utilizate și astăzi în teoria artei poetice și a metricii (1) muzicale, însă ele marchează intensitatea accentelor, iar nu cantitatea duratei, ca în antic.

mișcare sf [At: (a. 1773) GCR II, 90/39 / Pl: ~cări / E: mișca] 1 Ieșire din starea de repaos și schimbare a locului, a poziției Si: (rar) mișcat¹ (1). 2 (Spc) Schimbare a poziției corpului, a membrelor etc Si: (rar) mișcat¹ (2). 3 Exercițiu sau parte a unui exercițiu sportiv executat prin schimbarea poziției corpului, a membrelor etc. 4 (Pex) Gest. 5 (Fam; îe) În doi timpi și trei ~cări Foarte repede. 6 Fiecare dintre mutările unei piese la o partidă de șah, de table etc. 7 (Fam; îe) A prinde ~a A înțelege din vreme rostul unui luciu, desfășurarea unei acțiuni etc. 8 (Muz) Tempo. 9 (Ccr) Parte dintr-o compoziție muzicală de dimensiuni mai mari. 10 Deplasare în spațiu Si: (rar) mișcat¹ (3), (înv) mișcătură. 11 (Îs) ~ perpetuă (sau, înv, ~ perpetuată) Funcționare a unui sistem fizic imaginar care, odată pornit, nu s-ar mai opri niciodată. 12 (îlv) A se pune în – A porni. 13 Fel de a-și mișca picioarele, mâinile, corpul în timpul deplasării. 14 (Fam; spc, șîe a face ~) Activitate fizică, de obicei plimbare, făcută în scop recreativ, curativ etc. 15 Agitație. 16 Serviciu care dirijează circulația trenurilor. 17 (îs) Birou (sau serviciu) de ~ (sau al mișcării) Birou sau serviciu de unde se dirijează într-o gară circulația trenurilor. 18 (Spc; mpl) Deplasare organizată, strategică a unei unități armate. 19 Mutare dintr-un loc sau post în altul Si: (rar) mișcat¹ (4). 20 Activitate. 21 (Spc) Acțiune sau curent care grupează un număr mare de oameni în jurul unei activități, al unei idei, concepții etc. Si: (înv) mișcământ (1). 22 (Îlav) În ~ Într-o stare de tulburare, de încordare. 23-24 (îe) A (se) pune în ~ (A intra sau) a determina pe cineva să intre în acțiune Si: a (se) activa. 25 Acțiune organizată de masă, cu caracter revendicativ Si: (înv) mișcământ (2) Vz răscoală, revoltă, revoluție. 26 (Ccr) Organizație care pune la cale acțiuni cu caracter revendicativ. 27 (Spc; șîs ~ muncitorească) Acțiune revoluționară. 28 (Spc; ccr) Partid, organizație care conduce o mișcare (25). 29 (Fig) Îndemn. 30 (Fiz) Mod sau formă de existență a materiei înglobând toate schimbările și procesele ce au loc în univers.

cvintă (quintă) (< lat. quintus, -a, um „al cincelea, a cincea”), interval* de cinci trepte* într-o gamă* diatonică*. C. perfectă este c. care, pornind de la sunetul de bază (tonică*, finalis*), numără trei tonuri* și un semiton diatonic (ex.: într-o gamă de do, do-sol). C. mărită, rezultă din mărimea c. perfecte cu un semiton cromatic (ex.: do-sol diez; în gama minoră* armonică c. mărită apare pe treapta a treia: în la minor armonic: do-sol diez). C. micșorată rezultă din micșorarea c. perfecte cu un semiton cromatic (ex.: do-sol bemol); în gama cromatică temperată c. micșorată este egală, prin enarmonie (2), cu cvarta mărită (tritonul*). Denumirea de c., fără nici o altă specificare, se referă la c. perfectă. ♦ În gama pitagoreică, c. avea valoarea de 3/2, valoare (raport) exprimând sunetul produs de vibrarea unei treimi a coardei monocordului*. Aceeași valoare a fost păstrată și în ev. med. și Renaștere* (Zarlino). În seria armonicelor* superioare, c. ocupă locul al doilea, după octavă*, cu valoarea 2/3 (inversul lungimii coardei). În sistemul temperat, c. are valoare 1,498 (în numere zecimale) sau 7.000 (în cenți*). Caracterul „primar” al c., ca interval rezultat dintr-un raport matematic, simplu sau produs pe a doua treaptă a fenomenului armonicelor*, joacă un rol primordial în toate culturile muzicale în stabilirea sistemelor (II) intonaționale, fiind implicată atât în consonanțele* naturale, „inconștiente” ce regizează cântul vocal cât și în tehnica instr., unde raporturile simple în lungimea corzilor și a tuburilor sonore conduc la soluții firești. Cu o puternică „afinitate tonală” prin pilonul ei fundamental, c. este totuși primul interval diferit de octavă* care oferă prin cele două componente ale sale un element dinamic (pe care nu-l au cele două sunete echivalente ale octavei), element „analizator” și generator, în același timp, de noi intervale. Astfel, în sistemul chinez sau în cel pitagoreic toate intervalele gamei sunt derivate după reduplicări ale c. Pentatonica* este prin excelență un sistem de c. ♦ În conformitate cu teoria ant. a celor trei consonanțe (octava, c. și cvarta), c. a participat la constituirea organum*-ului medieval. A ajuns însă curînd să fie interzisă într-o mișcare paralelă* a vocilor (2) – situație păstrată ca o regulă restrictivă și în armonia (III, 2) clasică, mai puțin în cea contemporană – tocmai datorită stabilității sale tonale, ce crea, pe de o parte, o succesiune de piloni deconcertanți pentru unitatea întregului și anula, pe de altă parte, prin prea slaba diferențiere a pilonului superior, una dintre partidele* polif. V. cercul cvintelor.

zori, cântec ceremonial funebru din categoria numită de popor „ale mortului”. Se cântă în grup de femei „numite”, care nu fac parte din familia defunctului, pe alocuri în două grupe, antifonic (v. antifonie). Înainte de răsăritul soarelui, femeile se așează în colțul casei defunctului, cu fața spre răsărit, și intonează z. cu glas puternic („strigă z.”). În unele sate, femeile „strigă z.” stând pe un loc înalt, după ce l-au intonat în casă, apoi îl mai cântă „după înmormântare” (Marian, Mangiuca). Textul poetic, de o mare frumusețe, este o invocare către zori de a nu se ivi până nu se pregătesc cele necesare pentru înmormântare; urmează apoi descrierea drumului în lumea dezumanizată, unde nu e nici milă, nici dor, descrierea momentelor ceremoniale, anunțarea morții prin „Nouă răvășele/ Arse-n cornurele” (pecetluite), descrierea durerii celor rămași și invocarea mortului de a nu pleca. Textul se desfășoară în formă dialogată, pe două planuri, fiind și aici un motiv care revine la fiecare secvență („Zorilor, surorilor”, zorile socotite, de data aceasta, în concepția pop., zâne, ființe binefăcătoare). Melodiile sunt variate în cele trei zone în care se mai păstrează (Oltenia, Transilvania, Banat) și au o factură arhaică, pre- sau pentatonică*, silabism, ritm regulat, mișcare lentă, sistem (II, 6) parlando rubato, sunete mult lungite, susținute în forte, ceea ce accentuează atmosfera dramatică. În unele zone, prin prelungirea notei finale, de către fiecare grup, în timp ce cântă următorul, se naște o polif. primară, pe baza principiului burdonului (I). V. bocet; cântecul bradului; repertoriu (2).

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

SERVI, servesc, vb. IV. 1. Tranz. A îndeplini anumite funcții, însărcinări, îndatoriri față de cineva. Dacă voi mai revedea vreodată patria mea, va fi numai pentru ca s-o servesc și să-mi jertfesc viața pentru ea, dacă va fi nevoie. KOGĂLNICEANU, S. A. 35. ◊ (Complementul indică timpul servit) Inspectorul îi mai făgădui să-i socotească și anii ce-i servise pînă atunci. REBREANU, I. 82. ◊ Intranz. (Construit cu complementul în dativ) Doi oameni scumpi patriei comune pentru cunoștințele cele întinse, talentele și zelul de a-i servi. GHICA, A. 763. ♦ Intranz. A face serviciu, a funcționa ca... Fusese condamnat ca să servească șapte ani ca soldat în regimentul de artilerie din Synope. BART, S. M. 25. ♦ Intranz. A lucra în calitate de om de serviciu, a sluji. A servit trei ani la oraș. ♦ A lucra pentru..., în interesul, în slujba cuiva; a sprijini. La 1848... serveam și interesele mișcării. SADOVEANU, O. I 419. ♦ A fi de folos, util, a aduce servicii cuiva. Cu ce te pot servi? 2. Intranz. (Despre lucruri, urmat de determinări introduse prin prep. «la», «ca», «de» sau «drept») A folosi la..., a avea rolul de..., a fi utilizat ca... O altă odaie dindărăt va fi servit de dormitor copiilor, avînd aspectul nud al unei săli de internat, cu lucruri puține și tari. CĂLINESCU, E. 50. Pînă în clasa cincea liceală n-am știut la ce poate servi o perie de dinți. C. PETRESCU, Î. II 53. Cu toate aceste, nevinovata poveste servi de pretext tartufilor politici ca să închidă jurnalul și să exileze pe autor. NEGRUZZI, S. I 94. ♦ Refl. A se folosi, a face uz de... Manfred și Faust, adînci cugetători, Fantasme ce-n veghere ședeați pînă la zori... Urcatu-v-ați prin lumea de umbre și de vise, Servitu-v-ați de cuget ca punte peste-abise. MACEDONSKI, O. I 48. ♦ Refl. (Neobișnuit, urmat de determinări introduse prin prep. «cu») A întrebuința. O stațiune preistorică ai cărei lăcuitori se serveau cu arme de piatră nelustruită și de os. ODOBESCU, S. II 421. 3. Tranz. (Complementul indică lucruri de mîncare, de băut) A pune, a aduce la masă. (Refl. pas.) S-a servit friptura. SAHIA, N. 59. ♦ (Complementul indică lucrul oferit sau persoana căreia i se oferă) A prezenta cuiva o mîncare ca să ia dintr-însa, a da cuiva dintr-o mîncare, a trata pe cineva. Izbuti să-i așeze și să le servească cîte ceva. REBREANU, R. I 193. Din cînd în cînd se scula să-și servească musafirii. VLAHUȚĂ, O. AL. II 53. ♦ Fig. A da, a transmite. Încercă să-i servească ultimele noutăți despre Nadina. REBREANU, R. I 254. ♦ Refl. A lua să mănînce. Scoase din buzunarul vestei o cutiuță de email cu pastile parfumate și, înainte de a se servi, o întinse Sabinei. C. PETRESCU, C. V. 14. ♦ (Impropriu) A lua dintr-o mîncare sau o băutură oferită; a mînca, a bea. Acum servește dulceață! C. PETRESCU, Î. I 38. ♦ (Despre vînzători, funcționari etc.) A oferi solicitanților cele cerute; (în special) a executa o comandă. Ceru o cafea neagră, dar chelnerul nu se grăbi să-l servească. C. PETRESCU, C. V. 313. ♦ A asigura o prestare de serviciu; a deservi. Opt ascensoare, în mișcare continuă, se ridică și se coboară, servind cele 19 etaje. BART, S. M. 41. ♦ Tranz. (Folosit și absolut) (La unele jocuri sportive cu mingea și la jocul de cărți) A pune (mingea sau cartea) în joc. Se aude din culise glasul Corinei: «20-20. Eu servesc». Pe urmă cîteva scurte bătăi de minge și apoi tot glasul ei: «21-20». SEBASTIAN, T. 85. ♦ A plăti, a furniza. A servi o rentă. – Prez. ind. și: (învechit) serv (CARAGIALE, O. III 146, ALECSANDRI, S. 6).

SLOVACĂ s. f. (< adj. slovac,-ă, cf. fr. slovaque): limbă slavă din grupul occidental, vorbită de slovaci – locuitori ai Slovaciei, fostă componentă distinctă a R. S. Cehoslovace, azi R. Slovacă – de slovacii din unele zone care aparțin R. Ucraina și de slovacii stabiliți în România, în zona Banatului (centrul Nădlac). Este limba oficială a R. Slovace. Înrudită îndeaproape cu ceha, ea are același accent (pe prima silabă) și folosește același alfabet (latin); se deosebește de cehă mai ales prin elementele lexicale împrumutate din rusă și din limbile slave meridionale. A fost atestată în secolul al XV-lea, prin documente din timpul mișcării husite. S. literară s-a format abia la sfârșitul secolului al XIX-lea, pe baza dialectului slovac de apus, dezvoltarea ei fiind mult îngrădită de ocupația maghiară care nu permitea folosirea ei ca limbă oficială. După 1918 – anul independenței de stat a popoarelor ceh și slovac – ea s-a dezvoltat ca limbă oficială (alături de cehă), în cadrul statului cehoslovac format atunci, cu trei grupuri dialectale distincte: cel de răsărit, cel de apus și cel de mijloc. Existența unor elemente lexicale slovace în limba română și a unor elemente lexicale române în limba slovacă (pe baza vecinătății istorice dintre cele două popoare) i-a determinat pe lingviști să vorbească despre o influență a limbii slovace asupra limbii române și, invers, despre o influență a limbii române asupra limbii slovace (v. influență).

CURS¹, cursuri, s. n. I. 1. Mișcarea unei ape curgătoare în direcția pantei; p. ext. albia, întinderea sau direcția unei ape curgătoare. Dunărea are un curs foarte lung. ▭ Las și gîndul și privirea să lunece un minut pe cursul fugător al undelor. HOGAȘ, M. N. 55. Un torent ce-și prăvălește cursul de-apă peste stăvili. MACEDONSKI, O. I 105. Prin cursul apei, cu gleznele lor sfîșiau valurile. EMINESCU, N. 16. Luîndu-și cursul pașnic din nou se-ndreaptă Rinul Prin sate și orașe, prin munți și văi frumoase. ALECSANDRI, O. 204. Să mă întorc? Mai degrabă își va întoarce Dunărea cursul îndărăpt. NEGRUZZI, S.I 139. 2. (Învechit) Mers (repede), umblet (grăbit). N-au avut încotro biata iapă, ci au trebuit să fugă de unde era ascunsă! Atunci corbii toți după ea, și i-au îndreptat cursul să meargă pe unde sta boierul la pîndă. SBIERA, P. 60. Dragoș merge nainte Pe un cal cu ager curs. NEGRUZZI, S.II 24. ♦ Mișcare (reală sau aparentă) a corpurilor cerești. Astronomul ar dori ca cursul Uranului să. se pripească. BĂLCESCU, O. II 10. II. Fig. 1. Trecere, scurgere, durată, interval (de timp). Atît de lungă fu noaptea, fiindcă voinicul îi oprise cursul. ISPIRESCU, L. 202. ◊ Loc. prep. În cursul... = în timpul cît ține, cît durează ceva. În cursul zilei, roaba babei s-apropie de el. EMINESCU, N. 21. În tot cursul călătoriei noastre de treizeci de zile aproape ne tîrîră prin acest mijloc. BOLINTINEANU, O. 265. Ea se afla într-unul din aceste momente rari în cursu? scurtei noastre vieți. NEGRUZZI, S. I 78. În curs de... = în timp de... Minunile făcute... de om în curs de două-trei mii de ani- minunile arătate de istorie, mă miră dar nu mă amețesc. IONESCU-RION, C. 49. 2. Desfășurare, mers, direcție a unor evenimente. Marea Revoluție Socialistă din Octombrie a exercitat o înrîurire deosebit de puternică asupra cursului dezvoltării istorice a poporului romîn, care a avut fericirea să facă parte din rîndul popoarelor eliberate de Armata Sovietică, dobîndind astfel putința unei libere dezvoltări democratice și cîștigînd pentru prima dată în istoria sa o reală independență. GHEORGHIU-DEJ, ART. CUV. 511. Expr. A da curs unei cereri = a lua în considerare cele cuprinse într-o cerere, a da urmare unei cereri, îndrumînd-o spre rezolvare. III.. Preț al monedei unei țări în raport cu moneda altei țări sau cu un etalon convențional; (în țările capitaliste) preț variabil, stabilit la bursă, pentru valută, hîrtii de valoare, polițe și mărfuri. Cursul stabil al rublei. ◊ (În economia capitalistă) Curs forțat (al unei valori) = curs impus, ducînd la obligația legală de a primi ca plată hîrtie-monedă neconvertibilă în aur. ♦ Putere de circulație (a unei monede). Anticarul, la patima-i supus, Culege vechea-aramă ce nu mai are curs. ALEXANDRESCU, P. 149.

CEAS, ceasuri, s. n. 1. Interval de timp cuprinzînd 60 de minute, constituind a 24-a parte a zilei; oră. Un ceas ținu lupta. ISPIRESCU, L. 18. Nu trece nici un ceas la mijloc, și-un cuptori de plăcinte, cîțiva pui... erau gata. CREANGĂ, P. 10. Tu citești scrisori din roase plicuri Și-ntr-un ceas gîndești la viața toată. EMINESCU, O. I 119. Nu aduce anul ce aduce ceasul. ◊ Loc. adv. Cu ceasurile sau cu ceasul = timp îndelungat. La orice îi sare glasul Și rîde nebun, cu ceasul. PANN, P. V. I 97. La tot ceasul = la fiecare oră, într-una, mereu, în fiecare moment. ◊ Expr. Cu un ceas mai devreme (sau mai curînd) = fără întîrziere, fără a mai aștepta. Cere ce mai ai de cerut, cu un ceas mai curînd. ISPIRESCU, L. 29. În ceasul al doisprezecelea = în ultima clipă, înainte de a fi prea tîrziu. ♦ Distanță, întindere, spațiu parcurs în timp de o oră. Acest sat e la trei ceasuri de București. ▭ Muma zmeului... suflă văpaiă din gura ei cea spurcată cale de trei ceasuri. ISPIRESCU, L. 26. Cîmpuri și dealuri de o întindere de un ceas și două sînt acoperite cu cartoafe. KOGĂLNICEANU, S. 5. ◊ Expr. A face un ceas bun (sau bunicel sau bunișor) pînă... = a avea nevoie de o oră întreagă (sau mai bine de o oră) pînă... A făcut un ceas bun pînă acasă. ♦ Fiecare dintre cele 24 de părți în care e împărțită o zi, părți determinate de cadranul și acele unui ceasornic; p. ext. bătaie a ceasornicului, cînd acele cadranului, ajung la una din cele 12 puncte la care se bate ora. Cît e ceasul? ▭ La al treilea ceas al nopții, au fost în drum în bărăganul de la Dropii. SADOVEANU, M. C. 205. Ciocanele [ceasornicului] bat sferturile, jumătățile și ceasurile. SADOVEANU, F. J. 518. ◊ (La pl. cu același sens ca la sg.) Erau ceasurile patru. IBRĂILEANU, A. 68. 2. Moment, clipă; timp, vreme. Îi veni să-și zvîrle carabina sub gard, ca pe-un băț netrebnic, un vreasc care nu-i putea ajuta nimic în ceasul acela plin de primejdii. CAMILAR, N. II 415. Cu-a tale umbre azi în van mă-mpresuri, O, ceas al tainei, asfinții de sară! EMINESCU, O. I 201. Nu-și perdu cumpătul la un ceas așa de greu. NEGRUZZI, S. I 226. ◊ Loc. adv. (Învechit și regional) În (sau într-)acel ceas = în momentul acela, atunci, imediat, îndată, pe loc. Alergă la el chiar Într-acel ceas... și-i ceru iertăciune. SEVASTOS, N. 204. Într-acest ceas = acum, imediat, momentan. La opt [clăi] vîrfuri le-am făcut; Numai una mi-a rămas Să-i fac vîrf într-acest ceas. TEODORESCU, P. P. 633. În (sau, învechit, pe) tot ceasul = în fiecare clipă, în tot momentul, în tot timpul, totdeauna. Cum să se împace [sufletul]. Cînd îl înec pe tot ceasul cu suspinul și cu plînsul? CONACHI, P. 103. Pe nimica, pe ceas sau pe mică pe ceas v. mică¹. ♦ (Adesea în legătură cu un genitiv atributiv) Timpul dinaintea sau din cursul unui eveniment important. Oh! și pentru dînsa ceasul ispășirii va sosi. DAVILA, V. V. 166. Mai nainte însă de a veni ceasul nașterii, copilul se puse pe plîns. ISPIRESCU, L. 2. Acum, ceasul fericirii a sunat pentru mine. ALECSANDRI, T. I 56. Cu securi m-a spintecat. Inimioara mi-a mîncat, Sîngele mi l-a vărsat, în ceas de moarte m-a lăsat. TEODORESCU, P. P. 397. ◊ Expr. Ceasul morții = momentul cînd moare cineva. Ceas bun (sau rău) = (în superstiții) moment norocos (sau nenorocos). Oh! dragu mieu! ce ceas rău te-au adus pe tine pe-aicel SBIERA, P. 94. Se vede c-am pornit într-un ceas rău. CREANGĂ, P. 145. Vărguță de alun, Adă-l într-un ceas bun. ALECSANDRI, T. I 366. (Să fie) într-un ceas bun! formulă prin care se urează succes cuiva, cînd începe sau întreprinde ceva. Iaca inelul d-sale... Dă-i acum pe al tău... și să vă fie logodna într-un ceas bun. ALECSANDRI, T. I 225. A se da de ceasul morții = a se frămînta (de supărare sau de necaz). Să se dea fiul împăratului de ceasul morții de ciudă, cînd auzi una ca aceasta. ISPIRESCU, L. 311. 3. Aparat (cu un anumit mecanism) care servește la determinarea și măsurarea timpului în limitele unei zile (24 de ore); ceasornic. V. ornic, orologiu, pendulă. Ceas de mînă. Ceas de buzunar. Ceas de perete. ▭ Îi dete trei lucruri: un inel, un ceas și o lădiță de aur. RETEGANUL, P. II 10. Cînd bătea ceasul la unu, Eram gata ca păunu; Cînd bătea ceasul la doi, Eram cu mîndra-amîndoi. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 300. ◊ Ceas deșteptător v. deșteptător. Ceas de nisip = aparat care măsoară o durată de timp, prin scurgerea unei cantități de nisip dintr-o despărțitură a lui într-alta. ◊ Expr. (Familiar) A merge ca ceasul = a merge perfect. ◊ Compus: ceas-brățară = ceasornic prins cu o curelușă sau cu o brățară deasupra încheieturii mîinii. ♦ Aparat în formă de ceas (3), avînd un cadran și una sau mai multe limbi dispuse în diferite feluri și care servește la înregistrarea unor mișcări, a unor cantități de lichide sau gaze (care trec prin el); contor. 4.Slujbă religioasă săvîrșită la anumite ore din zi. Andrei luă breviarul în mînă, se puse a citi, la lumina lunii, ceasurile canonice. BĂLCESCU, O. II 256. Bătrînul nu scăpa, Nici utrene, nici ceasuri, nici liturghia. NEGRUZZI, S. II 233.

șapte [At: COD. VOR. 15/8 / V: (îrg) șea~, (pop) șe~ / E: ml septem] 1 nc Număr care, în numărătoare, are locul între șase și opt. 2-3 sm, a (Semn grafic) care reprezintă numărul șapte (1). 4 nc (Precedat de pp „de” și urmat de „ori”) Intră în componența numeralului adverbial corespunzător (De șapte ori). 5 nc (Precedat de pp „de” și urmat de „ori”) Intră în componența numeralului multiplicativ corespunzător Si: înșeptit (De șapte ori pe atâta.). 6 nc (Precedat de „câte”) Intră în componența numeralului distributiv corespunzător (Le dă câte șapte pâini.). 7 nc (Pfm; îe) ~ ani ca mâine trece Se spune, în glumă¹, când cineva se află într-o situație neplăcută, a cărei remediere nu poate fi grăbită. 8-9 nc (Pfm; îe) A (nu) avea cei ~ ani de acasă A (nu) fi fost (bine) educat în copilărie. 10 nc (Pop; îe) A trage din ~ una A primi mai puțin decât trebuie. 11 nc (Pfm; îe) A lucra cât ~ A lucra foarte mult. 12 nc (Pfm; îe) A umbla pe ~ cărări A merge împleticindu-se (din cauza beției). 13 nc (Pfm; îe) A lua (sau a scoate) ~ piei (de pe cineva) A jecmăni (pe cineva). 14 nc (Pfm; îae) A sili (pe cineva) să muncească peste puterile sale. 15 nc (Pop; în relație cu verbele de „mișcare” și cu cele „existențiale”; îlav) Peste ~ mări și (~) țări sau peste ~ țări și (~) mări Foarte departe. 16 nc (Pfm; îs) ~-poște și un popas Distanță foarte mare. 17 nc (Pop; îe) A umbla ~ hotare A umbla mult timp, pe distanțe mari. 18 nc (Pop; îe) A da ~ boi și ~ vaci A da foarte mult. 19 nc (Pop; îe) A fi de ~ palme în frunte A fi foarte deștept. 20 nc (Pop; îe) A fi de ~ palme în piept A fi voinic. 21 nc (Îlav) Cât ~ Foarte mult. 22 nc (Pop; îe) A nu (se) da pe ~ A (se) considera mai bun, mai capabil decât alții. 23 nc (Pop; îe) A fi în ~ luni A fi certăreț. 24 nc (Pop; îae) A fi nestăpânit. 25 nc (Pop; îe) Două și cu trei fac ~ Se spune la lucruri nepotrivite. 26 nc (Pop; îe) Parcă l-a pus (sau a pus-o) pe ~ cai Se spune despre o persoană căreia i-a trecut supărarea. 27 nc (Pop; îe) A fi ~ frați pe un cojoc A fi foarte sărac. 28 nc (Pop; îe) A nu ști nici nici opt A nu ști nimic. 29 sm (Reg; îc) ~-degete Plantă erbacee din familia rozaceelor, cu tulpină târâtoare, cu frunze dințate și cu flori purpurii (Comarum palustre). 30 sm (Reg; îc) ~-frați Planta Cosmos bipinnatus. 31 sf (Dob; îs) ~ mori Horă nedefinită mai îndeaproape. 32 sf (Dob; îas) Melodie după care se execută hora șapte mori. 33 sm (Dob; îs) ~ pași Dans popular nedefinit mai îndeaproape. 34 sf (Dob; îas) Melodie după care se execută dansul șapte pași. 35-36 sm Șeptar (1-2).

LEGĂTURĂ, legături, s. f. I. 1. Piesă (uneori flexibilă) care unește sau leagă două sau mai multe obiecte. ♦ (Sport) Dispozitiv format din curele sau fire metalice cu care se atașează schiurile la picioare. 2. Lucruri, obiecte legate împreună spre a se păstra și transporta mai ușor. V. sarcină, boccea. Pe înserate vin din tîrg, cu legături în spinare, ordonanțele. CAMIL PETRESCU, U. N. 288. Strîngîndu-și sub braț legătura albă, copilul se răsucea pe speteaza scaunului [căruței] să mai privească încă o dată în urmă satul. C. PETRESCU, S. 140. Trase afară o legătură ce părea a fi cu făină și o puse pe vatră. HOGAȘ, M. N. 81. ♦ Mic mănunchi de zarzavaturi. O legătură de ridichi. 3. (Mai ales la pl.) Funie, lanț etc. cu care se leagă un om. Moșul, măre De-l vedea... De la brîn ( = brîu) cuțit scotea, Legăturile-i tăia. TEODORESCU, P. P. 569. Legături i-au pus de in. ALECSANDRI, P. P. 238. 4. Basma, testemel. 5. (Învechit și arhaizant) Cravată. Se înfățișă cu legătura de la gît strîmbă, plin de fîn și de fulgi. CAMIL PETRESCU, O. II 109. La gît cu legătură albastră. MACEDONSKI, O. IV 33. ♦ Fîșie de pînză care servește la pansarea sau bandajarea rănilor sau a părților bolnave; fașă, bandaj. Baba Anița pregătea legăturile care trebuiau să oblojească rana. SADOVEANU, O. I 51. 6. Scoarțele și cotorul în care se află legată o carte. Operele lui Pușkin, tipărite... pe hîrtie de cea mai bună calitate, ca literă nouă, clară și elegantă, cu legătură în pînză sau în piele. STANCU, U.R.S.S. 127. Cărți lîngă cărți... în fel de fel de legături și scoarțe... dorm toate la un loc. ANGHEL, PR. 19. 7. (Text.) Modul de împletire al firelor de urzeală cu firele de bătătură. 8. Mijloc de comunicare (aeriană, telegrafică, radiofonică etc.). Nu se găsește un colț din Uniunea Sovietică care să nu aibă legătură cu Moscova prin linii aeriene. STANCU, U.R.S.S. 219. S-a întrerupt legătura telefonică și nu se mai poate comunica de loc cu comuna. REBREANU, R. II 224. Auzi că se așteaptă sosirea autorităților și că legătura cu uscatul e oprită. BART, S. M. 101. II. Fig. 1. Relație între fenomene, persoane, colectivități etc. Ștefan intră în legături politice, pe care le întărește și prin legături de familie, cu Ivan al III-lea. IST. R.P.R. 135. Aducîndu-mi aminte de unele întîmplări ce ca prin vis mi se arată, caut să mi le deslușesc și să pun legătură între ele. VLAHUȚĂ, O. AL. I 259. 2. Relație de dragoste sau de prietenie. Cred că se duce mai sus, la Breaza sau la Comarnic, are o legătură pe-acolo. DEMETRIUS, C. 19. Negustorii... aveau legături de prietenie și de afaceri. GALACTION, O. I 277. Legături strînse erau încă din școala primară între cei doi prieteni. CARAGIALE, O. III 264. Unchiul meu a aflat legătura noastră. NEGRUZZI, S. I 19. ♦ (La pl.) Relații și cunoștințe printre oamenii de seamă. 3. Contact între diferite persoane, unități etc. Îi sosiră ordine și plotonierului major Danțiș să se pună în legătură cu proprietarul. SADOVEANU, M. C. 198. Patrulele de legătură aduc și ele veștile. CAMIL PETRESCU, U. N. 310. ◊ Agent de legătură = agent care ține un contact permanent între două unități militare, două grupuri de comandă etc. Agentul de legătură îmi aduce un ordin scris pe un petec de hîrtie. CAMIL PETRESCU, U. N. 355. (Om de legătură) = persoană care ține în contact permanent două instituții, întreprinderi, două (grupuri de) persoane etc.; (în timpul muncii ilegale a partidului) persoană prin care membrii de partid țineau contactul cu organele superioare. Cum să facem? Știi că eu am lucrat la tehnica partidului. O să-mi fie mai greu să găsesc legătura... Mircea se gîndea la vechea lui legătură, la Radu. V. ROM. martie 1954, 174. 4. (Învechit) Acord, înțelegere, învoială, convenție, pact. Legătura era ca să se ascunză pînă de trei ori. ISPIRESCU, L. 46. 5. Concordanță, armonie în combinarea părților unei expuneri, a unei prezentări, a unei argumentări. Vorbe fără legătură. 6. (Numai în expr.) În legătură cu = referitor la, care se referă la, în ceea ce privește. E o chestie în legătură cu fabrica. DEMETRIUS, C. 26. III. 1. (Tehn.) Mod de a lega două corpuri, prin care se îngrădește mobilitatea lor unul față de celălalt și care permite transmiterea unor forțe sau a unor mișcări de la unul la celălalt. ♦ Dispozitivul cu care se realizează legarea. Trosnesc legăturile de fier ale plugurilor. MIHALE, O. 433. 2. (Determinat uneori prin «electrică») Împreunare, cuplare a mai multor conductoare electrice sau a mai multor acumulatoare, pile, generatoare electrice etc. 3. Unirea diferitelor particule care constituie o moleculă, un atom, un nucleu sau alt sistem material cu proprietăți caracteristice. ◊ Forță de legătură = forță care unește între ele particulele constitutive ale unui sistem material. Energie de legătură = energia liberată la formarea unui sistem material.

pe pp [At: PSALT. HUR. 114^r/3 / V: (îvp) pă, pre, (îrg) pi, (înv) pri, (reg) pa, pî, pră, prî / E: ml super, per] 1 Exprimă situarea în contact direct a două elemente, dintre care unul este suprapus celuilalt Stă pe masă. 2 Exprimă localizarea într-o parte definită a unei suprafețe S-a rupt pe mijloc. 3 Arată sprijinul pe o parte a corpului Se ține pe picioare. 4 Situarea este între limitele unei suprafețe Stă pe pat. 5 Suprapunerea este realizată fără contact Era ceață pe oraș. 6 Exprimă trecerea printr-o suprafață prin care se realizează accesul într-un spațiu delimitat Intră pe ușă. 7 Deplasarea în spațiu se face printr-o mișcare longitudinală Merge pe drum. 8 Ceea ce trece dintr-un spațiu în altul poate fi privirea Se uita pe fereastră. 9 Privirea poate cuprinde un spațiu delimitat Privi pe câmpie. 10 Exprimă orientarea verticală a unui obiect spre o suprafață cu care va intra în contact Sămânța a căzut pe piatră. 11 Exprimă orientarea, fără contact direct Fereastra dădea pe bulevard. 12 Exprimă ideea de destinație spațială spre care se orientează o acțiune Au năvălit pe el. 13 (Îc) ~ la Exprimă un reper spațial accidental sau provizoriu Poftiți pe la noi. 14 Reperul spațial este în apropiere, nu în contact direct Satul era pe apa Tisei. 15 Exprimă contactul dintre un element și un punct de sprijin spațial Purtat pe umăr: 16 (Îvp) Exprimă transmiterea a ceva prin intermediar Trimite bani pe poștă. 17 Cu sens distributiv, exprimă încadrarea elementelor în grupuri Mergeau pe trei șiruri. 18 (Îlpp) ~ lângă, ~-aproape, ~ deasupra, ~ alături etc. Exprimă orientarea unei mișcări față de un reper spațial. 19 Arată situarea precisă în dreptul unui reper Haine strâmte pe talie. 20 Exprimă raportarea exactă la un reper temporal Pe 19 aprilie. 21 Orientarea temporală poate fi imprecisă Plecăm pe toamnă. 22 Exprimă încadrarea în niște limite temporale Pe vremea lui Duca Vodă. 23 (Îlav) ~ atunci, ~ vremuri (Exprimă depărtarea nedeterminată a momentului vorbirii față de reperul temporal trecut) Cândva. 24 (Îlav) ~ drum, ~ cale (Referirea se face la un moment nedeterminat din timpul deplasării) Undeva. 25 Exprimă încadrarea în tot cursul unei perioade Salariu pe luna mai. 26 (Fig) Exprimă spațiul parcurs într-o unitate de timp Kilometri pe oră. 27 (Îlav) ~ viitor (Exprimă un reper temporal neprecizat situat după momentul vorbirii) De acum înainte. 28 Exprimă un reper temporal viitor față de care este programată o acțiune Plecăm pe duminică. 29 Exprimă depășirea de curând a unui reper temporal Nu mâncase de două zile pe a treia. 30 (Îc) ~ la Exprimă un reper temporal aproximativ Pe la 1840. 31 Exprimă raportul dintre timpul activității și recompensa primită Șaizeci de mii de lei pe zi. 32 Exprimă încadrarea în unități temporale repetabile Cinci pâini pe zi. 33 (Îlav) ~ urmă, ~ urma (Exprimă încadrarea ulterioară față de un eveniment) În cele din urmă. 34 Exprimă coincidența a două repere temporale A căzut 1 mai pe o duminică. 35 (Îlpp) ~ când Exprimă concomitența a două circumstanțe. 36 Exprimă raportul cauzal a două circumstanțe Bând apă pe osteneală, s-a îmbolnăvit. 37 (Îlav) ~ dată, ~ loc (Exprimă o circumstanță care reprezintă o reacție la o altă circumstanță) Imediat. 38 (Înv) Arată asupra cui se exercită o autoritate Domn pe o țară bogată. 39 (Îlpp) ~ seama, pe socoteala Exprimă asumarea unei răspunderi de către cineva. 40 Exprimă un element dominant care este o circumstanță favorabilă sau nu, suportată de cel dominat Necaz pe capul meu. 41 Exprimă o stare sufletească apăsătoare Stă pe gânduri. 42 (Îlav) ~ cât... ~ atât (Exprimă un raport de proporționalitate între efectele a două fenomene) În mod egal. 43 Circumstanța este definită printr-un reper temporal de întindere nelimitată Nu adunași bogății pe acest pământ. 44 Exprimă o colectivitate asupra căreia acționează o circumstanță Ședință pe sector. 45 Exprimă o raportare cantitativă la un întreg Pe jumătate adormit. 46 (Îlpp) ~ lângă, ~ deasupra Exprimă anexarea cumulativă la un tot. 47 Exprimă aglomerarea excesivă a elementelor Veneau scrisori pe scrisori. 48 Exprimă intensificarea unei acțiuni Se pune pe citit. 49 Exprimă intensificarea maximă și scopul acțiunii Bătaie pe omor. 50 Restrânge săvârșirea unei acțiuni la un singur domeniu de aplicare A pus sechestru pe avere. 51 (Îlpp) ~ socoteala, ~ seama Restrânge domeniul de aplicare al unui comentariu, de obicei critic, ironic. 52 Restrânge sfera de cuprindere a unei tematici Poezii pe subiecte triste. 53 (Înv) Exprimă scopul acțiunii Să-l chemăm pre ajutor. 54 (Înv) Introduce beneficiarul sau destinatarul unei acțiuni Are milă pre țara noastră. 55 Însoțește un nume de ființă care reprezintă destinatarul pasiv al acțiunii, reluat printr-un pronume substitut, considerat gramatical complement direct cu prepoziția pe Îi gonea pe ei. 56 (Înv) Exprimă iminența unei acțiuni sau unui proces Bolnavul era pre vindecare. 57 Introduce un determinant cu sens modal Povesti pe scurt. 58 Introduce termenul care exprimă mijlocul de garantare a adevărului unei afirmații Pe cuvânt de onoare. 59 Exprimă garantarea mijlocului de finanțare Pe socoteala lui. 60 Exprimă limba țintă în care se face sau traduce o comunicare Spune asta pe sârbește. 61 Exprimă un mijloc de identificare Îl cunosc pe grai că e învățat. 62 Exprimă o modalitate de obținere a unui bun, serviciu Pe credit. 63 Exprimă un criteriu de clasificare Așezate pe culori. 64 (Îlav) (Rând) ~ rând (Exprimă ordinea de eșalonare a unor elemente) Unul după altul. 65 (Înv) Exprimă raportul de conformare la ceea ce indică termenul de după prepoziție Trăiesc pre învățăturile sfinte. 66 (Înv) Exprimă motivarea săvârșirii unei acțiuni Pedepsit pre vină. 67 Exprimă compensarea cantitativă sau calitativă în cadrul unui schimb Vinde un litru pe zece lei. 68 (Înv) Exprimă adevărul unei afirmații Pre adevăr este că... 69 Exprimă nonechivalența între rolul unei persoane și esența ei Face pe mironosița. 70 (Îcs) ~ motiv că Exprimă argumentul explicativ al unei acțiuni. 71 Exprimă compatibilitatea sau nu a două alternative Schimbă obiceiurile cele bune pe cele rele. 72 (Îcs) Tot atât... pe cât (de)... Exprimă echivalența între proporțiile a două calități.

CAL (lat. caballus) s. m. 1. (ZOOL.) Animal domestic erbivor de talie mare, caracterizat prin copita nedespicată, stomac unicompartimental și lipsa veziculei biliare. Originar din Europa și Asia, este răspîndit în prezent pe toate continentele; provine din trei strămoși: c. diluvial (Equus robustus), c. mongol (E. Przewalski) și c. tarpanic (E. Gmelini). Există mai multe rase de c.: pentru călărie, tracțiune și samar. Unele popoare folosesc în alimentație carnea de c. și laptele de iapă. În România, prin încrucișarea raselor selecționate cu cele locale s-au obținut rase ameliorate: c. semigreu românesc, c. ameliorat de munte, c. de sport românesc, cai locali ameliorați din zona de șes, podiș și coline. ♦ C. semigreu românesc, format în patru variante, fiecare utilizînd rasa ardenă. Are talia 151-156 cm, greutate de 550 kg, format dreptunghiular, constituție robustă, aptitudini pentru tracțiune. C. Ameliorat de munte, rezultat din încrucișarea rasei huțulă cu rase locale din Bucovina. Prezintă dezvoltare corporală mică, talia de 135 cm, greutatea de 350 kg, format dreptunghiular, constituție robustă, aptitudini pentru samar, călărie și tracțiune. 2. Aparat de gimnastică prevăzut cu două mînere pe care se sprijină mîinile sportivului, în timp ce cu picioarele execută diferite mișcări de balansare sau de rotire. Fără mînere este folosit la sărituri. 3. Piesă la jocul de șah, de forma unui cap de c. (1). 4. (ZOOL.) Cal-de-mare = căluț-d-mare. 5. (ENTOM.) Calul-dracului (sau -popii) = libelulă.

în pp [At: COD. VOR. 33/6 / V: -n, (înv) (î)r, îm / E: ml in] 1 Indică interiorul unui spațiu în borcan. 2 Indică un spațiu în interiorul căruia se derulează o acțiune Cântă în pădure Cf prin. 3 (Fig) Indică starea unui lucru, a unui fapt etc. Este în extaz Cf întru. 4 Indică intrarea într-un anumit spațiu Merg în Asia. 5 Indică mișcarea într-un anumit spațiu Aleargă în hol. 6 Indică o acțiune incipientă Se pune în mișcare. 7 Indică trecerea dintr-o stare în alta Se preface în cerb. 8 Indică o transformare Se schimbă în bine. 9 Indică suprafața unui spațiu S-au așezat în scaune Si: pe. 10 Indică direcția spre locul sau spre ținta acțiunii, speranței etc. Se arată în prag Si: asupra, la, pe. 11 Indică ideea de așezare Stă în loc. 12 Indică ideea de legare Pune boii în jug. 13 Indică ideea de fixare înfipt în pământ. 14 (Îcr din, dintru, de la) Indică repetabilitatea mișcării Din loc în loc. 15 (Spc) Din. 16 (Spc) Între. 17 (Spc) La. 18 Peste. 19 Spre. 20 Indică ideea de limitare În margine Si: asupra, în dreptul, la. 21 înainte. 22 Indică ideea de instrument Prind în clește Si: cu, de, din, pe, prin. 23 Indică ideea de preț sau echivalență Socotesc în lei Si: cu, în loc de, pentru. 24 (Îlav) ~ cinste (sau dar) Gratuit. 25 (Îlpp) ~ urma Indică ideea de consecință Si: ca, drept. 26 Indică ideea de măsură, cantitate Volum în litri Si: cu, de, pe. 27 (Îcr din, de) Indică ideea de progresie Din ce în ce. 28 Indică ideea de distribuție În sferturi. 29 (Îs) ~ două rânduri, ~ trei rânduri etc. Indică ideea de multiplicitate Si: de două ori, de trei ori etc. 30 Indică modul în care se face sau se derulează o acțiune În salturi. 31 (Spc) Indică forma unui obiect În trei muchii Si: cu. 32 Prin. 33 După. 34 (Îs) ~ numele (sau baza, temeiul) Indică autoritatea, baza, temeiul din care pornește o acțiune. 35 (înv) Indică ideea de comparație Îmbrăcat în marinar Si: ca. 36 Indică intervalul de timp care se scurge de la un anumit moment Vin în trei ore Si: după, peste. 37 Indică obiceiul de care se atârnă ceva Pus în cui. 38 Indică o parte a corpului care (nu) este acoperită, îmbrăcată, etc. în picioarele goale. 39 Indică timpul în care se petrece o acțiune Termin în trei ore 40 Indică o cauză În frig. Cf din pricina, în urma. 41 (Îlpp) ~ vederea Indică scopul În vederea victoriei. 42 (Lin; pop) Indică limba în care se comunică În grecește Si: pe.

ritm (gr. ῥυθμός [rythmos]; it. ritmo; fr. rythme engl. rhythm; germ. Rhytmus). Tratarea ritmicii în afara melodicului nu-și poate găsi justificarea prin faptul că r. are în muzică o valoare în primul rând ordonatoare, clasificatoare; el nu rezidă în substanța sonoră, ci în relația sa cu desfășurarea în timp a muzicii, este deci relativ, accidental față de conținutul melodiei* și armoniei (III, 1) iar forța sa stă în afara muzicii, este exteriorul ei. Unul dintre criteriile sale fundamentale este simetria*, ritmica fenomenului muzical neputându-se dispensa de faptul că o forță energetică (v. energetism) expansivă este copleșită de alta, care o echilibrează și o așează în tiparul unei anumite ordini. Ceea ce numim noi metrică în muzică este în deplină concordanță cu metrica poeziei, aceste două arte înfrățindu-se prin caracterul lor ritmic de arte ale timpului, în care se impune atât de puternică ordinea ritmică. Metrul* prin valorile sale, binare*, ternare* și combinate, se subordonează r. care este de natură creatoare, nelimitat în posibilitățile sale de plasticizare și străin de orice sterilă tipizare. Dacă durata* diferitelor sunete este primul element al r., accentul* este al doilea. Accentul reprezintă o valoare calitativă așa cum durata este de măsură cantitativă. Criteriul său este greutatea, apăsarea, accentuarea, expresia. El este, cum observă Mersmann, un simbol. Durata (I, 1) în sine ar fi un lucru cu totul gol dacă nu ar fi străbătută de energie, de forță; astfel energia este un „ce” ce se opune timpului, forțează timpul, îl articulează, îi dă formă. Și această formă nu este naturală, ceva ce curge de la sine, ci o realizare a spiritului uman, un act de creație artistică (v. energetism). Evoluția ritmică se poate sprijini pe respectarea unor principii care permit fixarea unor forme tipice, în primul rând în ceea ce privește raportul între metru și r. Evoluția ritmică poate să meargă mână în mână cu metrul, din care rezultă principiul simetrie, dar poate să se opună metrului și în cazul aceste avem de a face cu un principiu asimetric. Prin coordonarea mai multor forme ritmice ajungem la polimetrie*, iar negarea oricărui metru poate să ne ducă la antimetrie (v. Mersmann, Angewandte Musikaestethik, p. 86-87). Teoria r. a format preocuparea tuturor învățaților artei de la Aristoxenos din Tarnet încoace. Începând cu ev. med. teoria r. a suferit mai multe formulări, astfel că și azi persistă între muzicieni contradicții cu privire la unele probleme. În teoria vechilor greci (v. greacă, muzică), metoda construcției ritmice se caracterizează prin dezvoltarea de la simplu la complex a formelor ritmice. Ev. med., în momentul în care a avut nevoie de organizarea duratelor și sunetelor muzicale, pornea dimpotrivă de la valori întregi, așa-numitele prolații (v. prolatio), criteriul de subdivizare (v. diviziune (1)), nu era real muzical, bazat pe accentul (III, 1) metric, ci unul speculativ, matematic, mistic. Astfel diviziunea ternară a notei semibrevis* (prolatio major) era considerată perfectă din cauza corelației ce se făcea cu dogma Sf. Treimi, iar diviziunea binară a acesteia (prolatio minor) era din aceeași cauză considerată imperfectă. Lămurirea din punct de vedere istoric a acestei probleme este de mare importanță. Principiul metricii antice dispare cu totul în principiul liber al compunerii secvențelor*. Curentul creator al trubadurilor* readuce din nou problema metricii antice în primul plan. Astfel se stabilesc pentru practica compoziției și interpretării cele 6 moduri (III): I. trochaeus -UU longa brevis; II. iambus U- brevis longa; III. dactylus -UU longa brevis brevis; IV. anapaestus UU- brevis brevis longa; V. spondaues -- longa longa; VI. tribrachys UUU brevis brevis brevis. Momentul clasificării ritmicii modale este datorat celor doi Franco – din Colonia și Paris – primul în Ars cantus mensurabilis și al doilea în Abrevatio Magistri Franconis „Johanne dictu Balluce”, când s-a fixat ca o concepție de bază a ritmicii medievale principiul diviziunii ternare, valorile fiind următoarele: duplex longa, longa*, brevis*, semibrevis*. Făcând abstracție de prima durată duplex longa, care se diviza binar, subdiviziunea ternară se aplică tuturor celorlalte. Unitatea metrică este brevis recta egală cu un tempus. Longa este perfectă când conține trei tempora și imperfectă când are numai două tempora. Brevis recta este egală cu un tempus, iar brevis altera cu două tempora. Brevis minor este egală cu 1/3 din tempus, iar brevis major cu 2/3 din tempus (v. Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde, vol. I, p. 25). Aceste forme de note aveau un număr corespunzător de pauze* care, împreună cu ligaturile și modurile ritmice, reprezintă caracteristicile sistemului mensural medieval. Cât sunt de complicate, o ilustrează următoarele hexametre pe care le găsim la Pseudo-Aristoteles: Prima carens cauda longa este pendente secunda; Prima carens cauda brevis este pendente secunda; Festque brevis, caudam si laeva parte remitit; Semibrevi fertur, sursum si duxerit illam etc. Scolasticismul își pune pecetea pe această latură a teorie muzicii, complicând-o cu speculațiile sale adeseori sterile, dar instituirea în măsuri a ritmicii libere pop. își are tot originea în spiritul acestuia. Teoreticianul care dorește să expună în mod clar problemele ritmice și metrice ale muzicii moderne nu poate ajunge la noțiuni precise fără cunoașterea ritmicii ant. și medievale care stau la baza teoriei contemporane. Ceea ce trebuie să avem în vedere este legătura dintre fapte, continua lor curgere în timp, mișcarea lor dialectică. Din acest punct de vedere teoriile vechi despre r. nu au decât o valoare limitată la stricta specialitate paleografică, dar ele susțin cultura specială a teoreticianului modern, care-și întemeiază știința pe cunoașterea istoriei muzicii*. Astfel apare clar de unde provin cele două metode în clasificarea măsurilor; cea mensurală, care pornește de la subdivizarea unei valori întregi și pe care am putea-o numi analitică și cea reală, ce se întemeiază pe stabilirea prin accent a unui timp (1, 2), la rândul său elementul construcției metrice muzicale. Ele sunt piatra de temelie a frazării (1) muzicale. Atât timp cât melodia* se dezvoltă în aceleași valori cu silaba, metrul era identic cu r., de aceea, la bază, trebuie să presupunem, că aceste două aspecte sunt identice. Dar imediat ce r. își ia aripi și evoluează liber de metru, plasticizând expresia muzicală a motivului* în timp, în valori de cea mai variată durată, aspectele diferă. Astfel dispare stereotipia caracteristică metrului prozodic* și în locul ei, sau mai bine zis pe canavaua ei, se brodează splendida țesătură ritmică, infinită în posibilitățile ei de expresie. Numai în această ordine de idei r. este specific muzical, căci numai în corelație cu linia melodică poate să facă accesibilă înțelegerii noastre, savurării estetice, această extraordinară varietate, care fără sunet muzical ar cădea repede într-un joc formal, fără sens artistic. Este absurdă ideea unei arte decorative pur ritmice, deși s-ar fi părut că aceasta ar fi fost posibilă în domeniul jazzului* la un moment dat. Din antic. începând, r. a pasionat spiritul uman, a stimulat fantezia creatoare, a trezit idei. În ultima vreme s-au făcut studii extrem de interesante și în ceea ce privește r. El a devenit o preocupare a esteticii* muzicale și, dacă se vorbește de o concepție filozofică a timpului (III), aceasta are contingență întotdeauna cu viziuni ritmice, pornind de la periodizarea fazelor macrocosmice până la sesizarea duratelor microcosmice. Suntem prinși în viața noastră de r. universal. Pulsul nostru este cel ce ne leagă de acesta. Viteza sa este pentru noi criteriul mișcărilor lente sau repezi ale muzicii cât și ale oricăror fenomene înconjurătoare. În acest sens putem vorbi desigur despre r. ca fiind generatorul muzicii. Pe mișcarea lui s-a înfăptuit, s-a creat primul impuls melodic. Interesantă din acest punct de vedere este lucrarea lui Karl Buecher Arbeit und Rhythmus, care cercetează apariția r. în procesul colectiv de muncă. La 1896, când a apărut această lucrare, ea aducea date cu totul noi în ceea ce privește ideile predominante la acea vreme cu privire la originea r., considerat ca o abstractizare artistică. Karl Buecher atrage atenția asupra legăturii strânse pe care o are r. cu procesul muncii la diferite popoare, asupra laturii artistice pe care o prezintă în genere orice activitate umană în decursul dezvoltării de multe mil. În acest fel orizontul teoretic al r. s-a întemeiat pe realitatea socială, a fost interpretat ca o creațiune a omului, antrenat într-o comunitate în care cultura este nu o revelație divină ci are caracterul necesar al unor realizări în strânsă legătură cu munca (ea însăși concepută și înfăptuită în multiple împrejurări sub imperiul ritmic). Această teorie, fondată pe cercetări sociologice*, ne dă dreptul să fundamentăm teoria r. pe accent, pe ictusul* determinat prin mișcarea corporală și nu pe subdivizarea matematică, abstractă, a unei valori convenționale cum este durata. Riemann, sprijinit pe teoria muzicianului francez Momigny, a fost printre cei dintâi care a rupt cu tradiția mensurală* a r. și l-a explicat pornind de la o celulă iambică*. Interpretând celula în mod exclusiv ca fiind compusă dintr-un timp slab și unul tare, el n-a putut evita rigiditatea teoriei sale ritmice, care s-a răsfrânt într-un mod cu totul infructuos, am putea spune chiar dezastruos, asupra frazării pe care a întrebuințat-o în analizele* aplicate fugilor* lui Bach. Școala energetică*, căreia îi aparține Kurth și Mersmann, a menținut în considerațiile ei ideea ritmicii bazate pe accent, dar a lărgit considerabil problema legând-o de stil*, deci de aspectele dezvoltării istorice. Astfel accentul la Bach nu este același ca la Beethoven, valoarea sa calitativă psihologică fiind cu totul diferită, ceea ce îl îndreptățea pe Vincent d’Indy să vorbească de timpi grei și timpi ușori, de accente tonice în muzica preclasică. Literatura bogată din ultimele decenii cu privire la r. este deosebit de interesantă. Între altele, se reactualizează problemele cantitative ale r. mai ales din perspectiva cercetărilor etnomuzicologice*, Brăiloiu descoperind, de pildă, legea indiviziunii valorilor, în sensul antic al constituirii r. prin alăturarea unei pătrimi* (= silabă lungă) cu optimea* (= silabă scurtă) [v. sistem (III, 6)]. Educația ritmică, pe care a ridicat-o la un nivel educativ de prim rang Jacques Dalcroze, începând de la primele mișcări ale copilului și terminând cu executarea celor mai complicate, r. poate fi una din cheile de boltă ale culturii muzicale moderne. Este suficient să ne gândim numai la rolul imens ce-l are r. în muzica unor compozitori moderni ca Stravinski sau Bartók și ne vom da seama de ce trebuie să înfăptuim în această privință.

RĂGAZ, (rar) răgazuri, s. n. (Mai ales în construcții negative, în legătură cu verbele «a avea», «a găsi») 1. Timp liber, disponibil (pentru a face un lucru). N-a avut cînd să găsească răgaz și să-și ceară iertare. C. PETRESCU, A. 297. Numai duminecă avu răgaz să se repează pînă acasă. REBREANU, R. I 192. ◊ Expr. A da cuiva răgaz (să...) = a acorda cuiva timpul sau liniștea necesară pentru a face un lucru (v. păsui); a îngădui cuiva un interval de liniște, suspendînd o urmărire, o prigoană. După atîta cernere de ape, credeam că în sfîrșit ploile ne vor da puțin răgaz. SADOVEANU, O. VIII 71. Fără să-i dea răgaz a zice nici cîrc, îi puse o piedecă și-i făcu vînt în cazan. ISPIRESCU, L. 201. Se cuvine ca vînătorul să-și pună pușca și pofta în cui și să dea nevinovaților săi adversari un răgaz. ODOBESCU, S. III 38. 2. Moment de întrerupere a muncii; interval liniștit între două perioade de activitate; odihnă, repaus. Sînt răgazuri în vremea toamnei și-n cap de iarnă, cînd vînturile din miezul nopții stau legate și vine pe adierea de la miazăzi o vară tîrzie. SADOVEANU, N. P. 290. Răgazul de amiazi trecu. SANDU-ALDEA, D. N. 288. Am pomenit și de acei sălbatici ai perioadei glaciare care, în lungile lor răgazuri, au născocit arta sculpturii. ODOBESCU, S. III 114. ◊ Loc. adv. Fără (de) răgaz = fără întrerupere, necontenit. Înșirați unul după altul, urcau. Fără răgaz, fără să piardă nici o mișcare, urcau. BOGZA, C. O. 23. Sînt împiegat, În veci mutat Și permutat... Fără răgaz între romîni. ALECSANDRI, T. 111. 3. Liniște, pace. Am și eu două ori trei zile de împăcare și de răgaz, răspunse c-un accent duios Duțu, – după ce îmi iau leafa. SADOVEANU, O. VIII 40. Nu e ceas și pas, răgaz să poți avea de faun. MACEDONSKI, O. I 120. Neaflînd minută de răgaz, am fugit la țară. NEGRUZZI, S. I 60. Nu mai ai răgaz de oaspeți. ȘEZ. I 276.

SUB² prep. (Și în forma subt) I. (Introduce complemente circumstanțiale de loc) 1. Arată poziția unei persoane sau a unui lucru care se găsește (sau ajunge) mai jos decît cineva sau ceva; dedesubt. Pavel Greabu stătea la masă, sub lampă, și citea ziarul. V. ROM. februarie 1952, 136. Subt soare lunecau pîlcuri de nouri alburii. SADOVEANU, B. 20. Craiul însă, vrînd să-l ispitească... se îmbracă pe ascuns într-o piele de urs, apoi încalecă pe cal, iese înaintea fecioru-său pe altă cale și se bagă sub un pod. CREANGĂ, P. 185. Se coceau pe vatra sură două turte în cenușă, Un papuc e sub o grindă, iară altul după ușă. EMINESCU, O. I 84. ◊ Expr. (Mai ales în construcții negative) A se afla (sau a fi, a se pomeni etc.) sub soare = a exista în lume. Broasca se dete de trei ori peste cap și se făcu o zînă gingașă și plăpîndă, și frumoasă cum nu se mai afla sub soare. ISPIRESCU, L. 35. O! ce minune încîntătoare! – N-am văzut alta ca ea sub soare. ALECSANDRI, T. I 460. A muri sub cuțit = a muri în timpul unei operații chirurgicale. ◊ (Obiectul care se află mai jos servește ca sprijin sau reazem celui de deasupra) Uite, nu e vînt, Și-i cald. Sub cap o mînă pui, Dorm colea, pe pămînt. COȘBUC, P. I 230. Du-te, dor, unde te mîi Și te așază unde-ți spui, La badea sub căpătîi. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 140. ♦ (Împreună cu prep. «de») Indică punctul de plecare al unei acțiuni. Strîmbă-Lemne, stîlcit cum era, vedea de sub laiță tot ce se petrecea. CREANGĂ, O. A. 274. Din pămînt și de sub mare s-aud sunete ce cresc. EMINESCU, O. IV 114. ◊ Expr. A-și mînca de sub unghie v. mînca. ♦ (Împreună cu prep. «pe») Arată în mod neprecis poziția sau mișcarea unui lucru care se află mai jos decît altul, dedesubtul altuia. Treceam acum cinci minute pe sub ferestrele voastre. C. PETRESCU, C. V. 187. Mulți au căzut pe jos, răcnesc pe sub picioarele echipate în bocanci militărești. SAHIA, N. 45. Pe sub soare ciocîrlia se alintă-n ciripire. BELDICEANU, P. 58. ◊ Expr. A se uita pe sub sprîncene v. sprînceană. ♦ La. Măi Păsărilă, iacătă-o, ia! colo în dosul pămîntului, tupilată sub umbra iepurelui! CREANGĂ, P. 267. Rareori o putea vedea cineva... cetind sub umbra unui tei. NEGRUZZI, S. I 44. 2. În. Sub liniște se pregătesc răzvrătiri și răzbunări. SADOVEANU, O. I 6. Hoți de moarte doisprezece Stau în rond sub vîntul rece Care șuieră și trece. ALECSANDRI, P. II 46. 3. La marginea, la poalele, jos, lîngă... La dreapta, sub pădure, romîna oaste-apare În pîlcuri și în cete pe cîmp orînduită. ALECSANDRI, P. III 220. Moartea îl seceră sub zidurile Silistrei. NEGRUZZI, S. I 41. La o casă șepte fete și fîntîna sub părete, Cînele moare de sete. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 421. II. (Introduce complemente circumstanțiale de timp) 1. (Precedînd un substantiv care denumește un conducător de stat) În timpul, pe vremea. Țara, înălțată și întinsă sub Ștefan cel Mare, stătea încă tare, ca un cuib de zimbri. SADOVEANU, O. I 247. Istoria romînilor sub Mihai-vodă Viteazul. BĂLCESCU, O. II 7. 2. (În loc. adv.) Sub seară = pe înserate, la căderea întunericului. Sub seară, podarul de la Călieni a văzut repezindu-se pe bacul umblător o umbră neagră. POPA, V. 129. Tocmai tîrziu, sub seară, sosi și Tabur, vaporul așteptat. BART, E. 78. Pe sub seară = (arătînd mai puțin precis momentul sau intervalul) cam pe seară, spre seară, către seară. El era cel care îi lua, în zilele de sărbători, să-i ducă, pe sub seară, la cofetărie. MACEDONSKI, O. III 93. Sub amiază sau sub amiazăzi = aproape de miezul zilei; către amiază. Subt amiazăzi, zise hargatul către preut. SBIERA, P. 238. III. (Introduce un complement circumstanțial de cauză) Arată izvorul de unde pornește sau motivul pentru care se întîmplă ceva. Valurile de iarbă... ofilite sub pîrlitura soarelui, nu-i însuflă îngrijarea nestatornicului ocean. ODOBESCU, S. III 15. Împărăția romîno-bulgară cade sub izbirile turcilor (1392). BĂLCESCU, O. II 13. Trupul tău se va gîrbovi subt bătaie. RUSSO, O. 39. O floare ce în zori de zi deschisă Și lipsită de viață... Se topește sub arsura soarelui cu înfocare. CONACHI, P. 83. IV. (Introduce un complement circumstanțial de mod) 1. Exprimă un raport de supunere, de dependență (față de cineva). Avea sub mînă o armie de inferiori. C. PETRESCU, A. 305. Acest regat... rămîne sub puterea grecilor pînă la al XII-lea secol. BĂLCESCU, O. II 12. 2. (În expr.) A sta sub ascultare v. ascultare (4). Sub egida v. egidă. Sub ochii (cuiva) = în prezența (cuiva). Sub strajă = păzit, străjuit. Iaca și împăratul vine ca un leu-paraleu, să-și ieie fata pe seamă și cînd o găsește sub strajă, după cum nu se aștepta el, numa-i scînteiau ochii în cap de ciudă, dar nu avu ce face. CREANGĂ, P. 269. A ține (sau a păstra) sub cheie = a ține (sau a păstra) închis (cu lacăt), încuiat. Sub papuc v. papuc. A trece (ceva) sub tăcere = a tăinui, a nu spune un anumit lucru. Sub arme v. armă (1). A fi (sau a se găsi) sub foc = a se găsi în prima linie de luptă. Sub pretext (sau cuvînt, motiv) (că) = invocînd un motiv fals. Ca să se sece influența boierilor și să stîrpească cuiburile feudalității, îi despoiă ie averi sub feluri de pretexte, lipsindu-i cu chipul acesta de singurul mijloc cu care puteau ademeni și corumpe pre norod. NEGRUZZI, S. I 143. Sub nici un cuvînt (sau chip) = cu nici un preț, nicidecum, niciodată. Sub semnătură = cu numele semnat (pentru confirmare). Sub titlu de... = purtînd numele sau titlul de, cu titlul de... Ai voit, amice, ca mai nainte de a o tipări, să citesc eu, în manuscript, cartea romînească ce tu ai compus sub titlul de «Manualul Vînătorului». ODOBESCU, S. III 9. Sub lozinca... = cu cuvîntul..., cu deviza... V. (Introduce un complement circumstanțial de relație, în expr.) Sub raportul sau sub acest raport = în privința, din punctul de vedere al..., v. raport. Voi îndeplini cu cea mai mare plăcere datoria... de a însemna pe harta țării toate localitățile interesante sub raportul istoric. ODOBESCU, S. II 159. – Variante: supt (DELAVRANCEA, O. II 90, ISPIRESCU, L. 27), subt prep.

picior sn [At: PSALT. HUR. 47^v/41 / V: (înv) pecer, picer (Pl: (reg) ~cere) / Pl: ~oare / E: ml petiolus] 1 Fiecare dintre cele două membre inferioare ale corpului omenesc, de la șold până la vârful degetelor Si: (pfm) crac, (reg; fam) gaidă, gionat. 2 Fiecare dintre membrele celorlalte viețuitoare, care servesc la susținerea corpului și la deplasarea în spațiu Si: (pfm) crac, (reg; fam) gaidă, gionat. 3 (Prc) Labă. 4 (Rar; îs) ~ de câine Nod marinăresc. 5 (Înv; îs) Cel cu patru ~oare Animal patruped. 6 (Îla) Bun (sau iute) de ~ (sau de ~re) Care merge repede. 7 (Îal) Sprinten. 8 (D. animale patrupede; îla) În trei ~oare Șchiop. 9-10 (D. vânători; îljv) La ~ (Care vânează animale) în timp ce acestea se odihnesc, mănâncă etc. 11-12 (D. vânătoare; îal) (Care are loc) în timp ce animalele mănâncă, se odihnesc etc. 13 (Îlav) În (sau pe) ~oare sau (fam) de-a-n ~oare (sau ~oarele, ~oarelea) În poziție verticală. 14 (Îal) Sus. 15 (Îe) A sări (drept sau ars) în ~oare A se ridica brusc din locul în care se află așezat, culcat. 16 (Îe) A fi (sau a sta, a veghea) în -oare A sta de pază. 17 (Îae) A fi gata oricând de acțiune. 18 (Îe) A scula (sau a ridica, a pune) în ~oare A mobiliza. 19 (Îae) A instiga la răscoală. 20 (Îlav) Pe ~ Neîntârziat. 21 (Înv; îal; și îlav) De-a-n ~oarele Neoficial. 22 (Îal) Ocazional. 23 (Îal) Fără local. 24 (Îal) Ambulatoriu. 25 (În legătură cu verbele de mișcare; îlav) În vârful ~oarelor Cu corpul sprijinit numai pe vârful degetelor. 26 (Pex; îal) Fără zgomot Si: tiptil. 27 (Îlav) Cu ~ul (sau ~oarele) ori pe ~oare Fără vreun mijloc de locomoție Si: pe jos. 28 (Îlav) Din cap până în (sau la) ~oare În întregime Si: de sus și până jos, din creștet până în tălpi. 29 (Îal) Cu desăvârșire. 30 (La unele jocuri sportive; îlav) Pe ~ greșit Nepregătit pentru a para acțiunea adversarului sau pentru a colabora cu partenerul într-o acțiune. 31 (Pgn; îal) Nepregătit. 32 (Îe) A pune ~ul (undeva) A păși. 33 (Pex; îae) A pătrunde undeva pentru prima oară. 34 (Pex; îae) A frecventa pe cineva sau ceva. 35 (Îe) A se duce unde-l duc ~oarele A pleca oriunde, cât mai departe. 36 (Îe) A o lua (sau a o apuca) la (înv; pe) ~ sau a-și lua ~oarele la spinare (sau pe umeri, înv; la umăr), (reg) a lua drumul la ~ A începe să fugă din toate puterile Si: a o lua la goană, a o tuli. 37 (Îae) A porni în grabă. 38 (Îae) A se grăbi foarte tare. 39 (Îae) A încerca să se facă nevăzut prin fugă. 40 (Îe) A-i lua cuiva drumul din ~oare A urmări de aproape pe cineva. 41 (Reg; îe) A-și face ~oarele fuse A merge repede, grăbindu-se. 42 (Îe) A-și bate (sau a-și rupe) ~oarele A umbla mult. 43 (Îae) A obosi de prea multă alergătură. 44 (În formule de amenințare cu moartea; îe) Unde îți (sau îmi, îi) stau ~rele, îți (sau îmi, îi etc.) va sta și capul Ți (sau mi, i etc.) se va tăia capul. 45 (Îe) A nu-i (mai sta cuiva) ~oarele sau (reg) a nu-și strânge ~oarele A nu sta potolit, liniștit. 46 (Îae) A alerga de colo-colo. 47 (Îae) A nu se odihni. 48 (Reg; îe) Mi-au trecut ~oarele prin mine Sunt foarte obosit. 49 (Îe) A fi (sau a sta) pe ~ de plecare (ori de ducă) A fi pe punctul de a pleca. 50 (Îae) A fi pregătit de plecare. 51 (Pop; îe) A prinde (undeva) ~ A se stabili undeva. 52 (Îe) A pune (pe cineva) pe (sau în) ~oare A îngriji un bolnav și a-l însănătoși. 53 (Îae) A iniția, a organiza, a face să funcționeze bine ceva. 54 (Îae) A scoate pe cineva din impas. 55 (Îae) A ridica o construcție. 56 (Îe) A se pune (sau a fi) pe (sau în) ~oare A se însănătoși după o boală lungă și grea. 57 (Îae) A se reface din punct de vedere material. 58 (Îe) A vedea (pe cineva) pe (sau în) ~re A vedea pe cineva sănătos. 59 (Îe) Cu coada între ~oare Rușinat. 60 (Îe) A se stropi (sau a se usca, a zăcea, a pieri, a se strânge, a se pierde) pe (sau, reg, de pe, din) ~oare (sau, pop, de-a-n ~rele) A slăbi progresiv. 61 (Îae) A se prăpădi cu încetul, din pricina unor suferințe fizice sau morale. 62 (Îe) A duce boala (sau a boli) pe ~re A fi bolnav fără a zăcea în pat. 63-64 (Îe; îlav) (A sta, a ședea etc.) ~ peste ~ (Fam) (A ședea într-o poziție comodă) cu o parte a piciorului ridicată peste celălalt. 65-66 (Îae; îal) (A sta) degeaba, sfidător. 67-68 (Îae; îal) (A fi) fără nici o grijă. 69 (Îe) A sta cu ~oarele pe pereți A sta degeaba. 70 (Îe) A fi cu ~ul (sau cu un ~) în groapă (și cu unul afară) A fi foarte bătrân. 71 (Îae) A fi foarte bolnav. 72 (Îae) A fi aproape de moarte. 73 (Îe) A-l scoate (pe cineva) cu ~rele înainte A-l scoate pe năsălie pe cineva pentru a-l înmormânta. 74 (Îe) A-l vedea (pe cineva) cu ~oarele înainte A vedea mort pe cineva. 75 (Îe) A ieși cu ~oarele înainte A fi mort. 76 (Fam; îe) A-i rămâne cuiva ~oarele (pe undeva) A-și pierde viața Si: a-i rămâne oasele. 77 (Îe) A sta (sau a rămâne, a fi) în ~re A continua să existe. 78 (D. teorii, ipoteze, planuri; îae) A nu fi infirmat de realitate. 79 (Îae) A continua să fie valabil, aplicabil. 80 (D. construcții; îae) A fi, a rămâne intact. 81 (D. copaci, păduri; îae) A rămâne în poziție verticală, cu rădăcinile înfipte în pământ. 82 (Îe) A i se înmuia (sau a i se tăia) cuiva (mâinile și) ~oarele A avea o senzație de slăbiciune fizică. 83 (Îae) A nu putea sta în picioare de spaimă, de durere etc. 84 (Îe) A-i lua (cuiva) gura și ~oarele A(-l) paraliza. 85 (Îe) Nici (sau nici un) ~ de... (sau, reg, din...) sau nici ~ Nimeni. Si: nici țipenie, nici urmă de... 86 (Pex; rar; îae) Nimic. 87-88 (Îe) A lua pe cineva (sau a se lua) peste ~ (sau, înv, în ~re) A a-și bate joc (de cineva sau) de sine însuși Si: a (se) ironiza. 89 (Reg; îe) A pune ceva sub ~ A desconsidera, a nu ține seama de ceva. 90 (Îe) A călca (pe cineva) pe ~ A-i face semne cuiva să nu facă sau să nu spună ceva. 91 (Îae) A face sau a spune cuiva ceva supărător. 92 (Îe) A sări într-un ~ A se bucura tare, a nu mai putea de bucurie. 93 (Îe) A bate din ~ A se răsti. 94 (Îae) A încerca să-și împună voința. 95 (Îae) A comanda. 96 (Îe) A-i pune cuiva ~ul în prag A lua o atitudine hotărâtă. 97 (Îae) A se opune în mod energic. 98 (Îe) A lega pe cineva de mâini și de ~oare A aduce în stare de a nu putea face nimic. 99 (Îe) A da din mâini și din ~oare A face eforturi disperate. 100 (Îe) A călca (pe cineva sau ceva) în (sau, înv, sub) ~oare A zdrobi. 101 (Îae) A înăbuși. 102 (Îae) A umili. 103 (Îe) A da (cuiva sau la ceva) cu ~ul A respinge pe cineva sau ceva. 104 (Îae) A sfida pe cineva sau ceva. 105 (Îae) A scăpa un prilej. 106 (Îae) A refuza și a pierde un avantaj. 107 (Îe) A trăi pe ~ mare A duce un trai costisitor, îmbelșugat. 108 (Îae) A cheltui mult Si: a risipi. 109-112 (Îe: îlav) (A fi, a se afla, a se pune) pe ~ de pace (sau de război) (A fi sau a se pune) în stare de (pace sau) de război. 113-114 (Îe) A fi (sau a se pune, a se afla etc.) pe ~ de egalitate (sau pe același ~) cu cineva (A avea sau) a considera că are aceleași drepturi cu cineva. 115-116 (Îae) (A avea sau) a considera că are aceleași merite ca altcineva. 117 (Îe) Parcă (l-)a prins (sau apucat) pe Dumnezeu de (un) ~ A avea o bucurie foarte mare. 118-119 (Îe; îlav) (A fi) ... în ~oare sau din (sau de la) cap până în (la) ~oare (A semăna) leit cu... 120-121 (Îe) A-(ș)i tăia (cuiva) craca (sau creanga) de sub ~oare (sau, rar, ~) (A face pe cineva să piardă sau) a pierde din vină proprie un mijloc de existență. 122-123 (Îae) (A periclita cuiva sau) a-și periclita singur situația. 124 (Reg; îe) A-i pune (cuiva) capul sub ~ A distruge pe cineva. 125 (Reg; îe) A se pune în cap și în ~oare A depune toate eforturile posibile pentru a izbuti. 126 (Îae) A încerca prin toate mijloacele să obțină ceva. 127 (Îe) A merge pe ~oarele altuia A fi protejat sau ajutat de cineva. 128 (Pfm; îe) A vorbi (sau a grăi, a scrie etc.) cu ~oarele A vorbi sau a scrie greșit din punct de vedere gramatical sau logic. 129 (Îlav) Fără cap și fără ~oare Fără logică. 130 (Îal) Lipsit de sens. 131 (D. două persoane; îe) A dormi (sau a sta, a se culca) de-a ~oare(le) A se culca fiecare la câte un capăt al patului, cu picioarele întinse în sens invers. 132 (Rar; îe) Cât de apucă -~ul Foarte repede. 133 (Îe) Cât te-ai întoarce (sau învârti) într-un ~ Într-o clipă. 134 (Fam; îe) A sta cu ~oarele în apă rece A se gândi profund. 135 (Îe) A sta (sau a fi) în ~oarele cuiva A încurca, a împiedica pe cineva. 136 (Înv; îe) A sta pe un (sau pe mai) bun ~ A fi în siguranță. 137 (îae) A se găsi într-o situație favorabilă. 138 (Îae) A avea o situație matrială bună Si: a fi bogat. 139 (Îe) A călca cu ~ul stâng A începe prost o activitate. 140 (Îe) A călca cu ~ul drept A începe bine o activitate. 141 (Îe) A(-i) pune (sau așterne, închina, supune etc. ceva) la ~oare (sau, înv, ~oarele) cuiva A oferi cuiva ceva în semn de omagiu, de prețuire, de supunere etc. 142 (Îe) A cădea (sau a se arunca) la ~oarele cuiva sau a săruta ~oarele cuiva A se prosterna în fața cuiva, implorând iertare, milă, sau în semn de respect. 143 (Îae) A se ruga de cineva. 144 (Îae) A se umili înaintea cuiva. 145 (Reg; d. timp; îe) A fi într-un ~ A fi schimbător. 146 (Fam; d. obiecte, bunuri; îe) A face (sau a căpăta) ~re A dispărea. 147 (Îc) ~ul-caprei Plantă erbacee din familia umbeliferelor, cu frunze palmate cu trei diviziuni și flori albe sau roșietice Si: (reg) laba-ursului (Algopodium podagraria). 148 (Bot; reg; îac) Lobodă (Chemopodium album). 149 (Reg; îc) ~rul-cocoșului Plantă erbacee din familia ramunculaceelor cu frunze adânc dințate și cu flori galbene strălucitoare Si: (reg) buștean-broștesc, curpeniță, floare-broștească, jap, jebdi, ochiul-boului, ochiul-broaștei, talpa-cocoșului (Ranunculus acris). 150 (Reg; îac) Plantă erbacee din familia ranunculaceelor cu frunze adânc dințate și cu flori galbene Si: (reg) bogar; gălbenele, floare-de-leac, floricică-de-leac (Ranunculus pedatus). 151 (Bot; reg; îac) Gălbenele-de-munte (Ranunculus carpaticus). 152 (Bot; reg; îac) Floare-de-leac (Ranunculus repens). 153 (Bot; reg; îac) Gălbenele (Ranunculus polyanthemos). 154 (Bot; reg; îac) Cornicei (Ranunculus arvensis). 155 (Bot; reg; îac) Buruiană-de-nouă-daturi (Ranunculus auricornus). 156 (Bot; reg; îac) Boglar (Ranunculus sceleratus). 157 (Bot; reg; îac) larba-broaștei (Hydrocharis morsusranae). 158 (Bot; reg; îc) ~ul-cocoșului-târâtor Rămurele (Clavaria botrytis). 159 (Bot; reg; îc) ~-de-gaiță Unghia-găii (Astragalus glycyphyllos). 160 (Bot; reg; îc) ~ul-găinii Grozamă mare (Cytisus nigricans). 161 (Bot; reg; îc) ~-de-găină Agurijoară (Portulaca grandiflora). 162 (Bot; reg; îc) ~-gâștei Talpa-gâștei (Leonorus cardiaca). 163 (Bot; reg; îac) Spanac porcesc (Chenopodium hybridus). 164 (Bot; reg; îac) Lobodă (Chenopodium album). 165 (Bot; reg; îc) ~ul-lupului Cervană (Lycopus europaeus). 166 (Bot; reg; îac) Piedicuță (Licopodium clavatum). 167 (Bot; reg; îc) ~ul-păsărelei Nemțișoari-de-câmp (Delphinium consolida). 168 (Bot; reg; îc) ~ul-vițelului Rodul-pământului (Arum maculatum). 169 (Bot; reg; îc) ~ul-vrabiei Iarbă-albă (Phalaris arundinacea). 170 (Orn; reg; îc) ~oare-lungi Piciorong (Himantopus himantopus). 171 (Pex; reg) Mers¹. 172 Picior de animal sau de pasăre fript sau fiert pentru a fi mâncat. 173 Ciozvârtă de animal. 174 (Îe) L-a ros ca pe-un ~ de porc Se spune despre o persoană care și-a cheltuit averea cu cineva sau care a făcut pe cineva să-și cheltuiască averea cu ea. 175 (Arg) ~ de porc Pistol. 176 (Arg) ~ de porc de mare Pușcă. 177-179 (Reg; îcs) Hora peste pe ~, pe ~, pe amândouă ~rele Dansuri populare nedefinite mai îndeaproape. 180-182 (Reg; îacs) Melodii după care se execută aceste dansuri. 183 (Trs; Mun; îcs) (La armeanu) într-un ~ Joc de copii Si: șotron. 184 (îs ~ de lemn) Proteză a unui picior, la oameni Si: (rar) pilug. 185 (Reg; îls) ~re de lemn Catalige. 186 (Pan) Fiecare dintre elementele pe care se sprijină partea de jos a unei mobile sau capul unei unelte. 187 Parte de jos, alungită, prevăzută cu un suport, care sprijină corpul unor obiecte. 188 (Olt; Trs) Fiecare dintre stâlpii pe care se sprijină podul morii de apă. 189 (Reg) Fiecare dintre cele două lemne lungi ale scării mobile, pe care se fixează fusceii. 190 (Reg) Fuscel la scara mobilă. 191 Element de construcție al unui pod, care transmite solului greutatea podului și sarcinile care îl solicită. 192 (Reg) Regulator la plug. 193 (Reg) Bârsă la plug. 194 Fiecare dintre lemnele înfipte vertical în oplenele saniei, pentru a sprijini loitra Si: mănușă, țepușă, (reg) mână¹, popic. 195 Mâner fixat de coada unei coase Si: (reg) măcău¹, popic. 196 (Buc; Mol) Bucată rotundă de lemn în care se fixează nicovala de ascuțit coasa Si: (reg) batcă, butucier, pop. 197 (Înv) Parte a cercelului care atârnă mai jos de lobul urechii. 198 (Reg; lpl; îs) ~ de fier, ~ de oală Pirostrie. 199 Parâmă fixată cu un capăt de catarg și cu celălalt de cârligul unui palanc. 200 (Tip) Bucată de aliaj pe care se montează clișeul de alamă pentru tiparul în relief. 201 (Tip) Buză a paralelipipedului literei tipografice. 202 (Reg) Cui de lemn cu care se fixează jugul pe buștean la pluta de lemn. 203 (Mol) Parte a cimpoiului nedefinită mai îndeaproape. 204 (Min; îs) ~ de siguranță Parte din masivul unui zăcământ lăsată neexploatată, în scopul protecției unor lucrări sau a unor construcții de la suprafață. 205 Parte de jos, masivă, a unui zid, a unei construcții etc. 206 Zonă mai largă de la baza unei forme de relief înalte, deal, munte, pisc etc. Si: bază, poală. 207 (Pop) Petiță². 208 Unitate de măsură pentru lungime, egală cu 30,48 cm, folosită și astăzi în unele țări. 209 (Îvr; îs) ~ cubic Unitate de măsură a volumului egală cu volumul unui cub cu latura de un picior (208). 210 Unitate ritmică a unui vers, alcătuită dintr-un număr fix de silabe lungi și scurte sau accentuate și neaccentuate. corectat(ă)

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

oblică, dimensiune ~. Termenul desemnează atât incidența obiectelor sonore* pe cele două axe (verticală – a frecvențelor* și orizontală – a timpului) într-un plan înclinat care urmează un traseu cu limitele și direcțiile grav-acut sau acut-grav, ori un „desen” (în cazul general de unison*) repartizat mai multor voci (2) ale căror intrări (1) (sau ieșiri) se produc succesiv, realizând două aspecte grafice de bază ce țin în special de ritmul muzical: ↗ și ↘ de unde rezultă combinații (multiple), de două, trei, patru etc., comtururi (respectiv două ^↗_↘ și ^↘_↗ etc.) cât și un mijloc de expresie prin care se poate produce o stare de tensiune, prin acumulări sau rarefieri de obiecte sonore (voci, instrumente* etc.) implicând densitatea și dinamica muzicală. Apariția o. este posibilă în toate categoriile sintactice [v. sintaxă (2)], dar în decursul istoriei muzicii a fost utilizată cu precădere în monodie* (traseu melodic ascendent, descendent, ce tinde spre un punct de maximă expresie, acut sau grav) și polifonie* (desfășurarea pe diagonală în polif. latentă, intrările succesive de voci în stilul fugato*, stilul imitativ* generând planuri de evoluție în diagonală ascendentă, descendentă sau în evantai* etc., toate acestea practicate îndeosebi de compozitorii barocului*). Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 au reintrodus o. cu funcție importantă în compoziție* datorită tendinței de geometrizare și a preocupării pentru grafismul partiturii*. Astfel, o. este tot mai prezentă în omografie, eterofonie*, textură*, fiind folosită atât în realizarea simetriilor* cât și a tensiunilor sonore (prin acumulare și rarefiere). În acest sens, au apărut fragmente muzicale ce urmăresc o. în lucrări de A. Honegger, P. Hindemith (prin mișcarea contrară a unor acorduri* – deci omofonie); în procedeul Klangfarbenmelodie* utilizat de A. Schönberg, A. Webern etc. (distribuția pe diagonală – un aspect nou al polif. serialiștilor, remarcată de P. Boulez), în lucrări de K. Penderecki, W. Lutosławski etc. (ce vizează diferite simetrii sonore) în texturile lui Xenakis (pante de glissando* etc.), în coralurile omofone cu intrări succesive ale lui W.G. Berger, sau în scriiturile imediate (ce îmbină mai multe categorii sintactice) ale lui A. Stroe, cu mențiunea că există câteva lucrări ale acestui compozitor în care o. joacă un rol hotărâtor în desemnarea traseelor muzicale (Canto I: traseu grav-acut; Canto II: traseu acut-grav – exemple de formă muzicală pe o o. și Arcade; o. prin vectori melodici determinați de un algoritm); o. apare în multe alte lucrări compuse după 1950.

UNDĂ, unde, s. f. I. 1. Cantitate dintr-o masă de apă care face o mișcare ritmică, ușoară, de ridicare și coborîre (v. val, talaz); p. ext. apă (curgătoare sau stătătoare). Priveam în unda limpede jocul peștilor care fulgerau prin lumina apei ca niște săgeți de argint. SADOVEANU, O. VII 294. Bătrîne Olt! – cu buza arsă Îți sărutăm unda căruntă. GOGA, P. 15. Unde zglobii împrejur clipotind se-nălțau curioase, Nava plutea ușurel, fără pilot în lumină. TOPÎRCEANU, P. 47. Pîrîului se tînguiește-o floare: Ce blînd erai în vremuri mai senine! Purtai în unde numai dezmierdare. CERNA, P. 92. ◊ Fig. Undele poporului se despică îndată sub pașii lor... și se închid după ei. BOLINTINEANU, O. 287. (Cu aluzie la mișcarea ondulatorie a apei) O părere de rău cumplită îi aduse în piept o undă de dor. SADOVEANU, O. II 29. Intra, oare, în tulburarea mea și ceva din prestigiul acelui obraz atît de drag... sub undele arămii ale părului? GALACTION, O. I 58. Era fără îndoială un paroxism, o undă de nebunie în furia ei. CAMIL PETRESCU, U. N. 93. Pe fața femeii trecu o undă de înviorare. REBREANU, R. II 65. ◊ Expr. A ieși în undă = a ieși la suprafață, a se afirma. Vroința să ne fie tare și vom ieși iar în undă. ALECSANDRI, S. 110. Sfînta dreptate a ieșit în undă pentru toți. id. T. III 1470. (Despre lichide) A da în undă v. da³ (II 9). ♦ Șuvoi, torent. Am trecut eu Tazlăul de-amu vro trei zile, după bureți, da m-o prins unda dincoace și n-am mai putut trece-napoi. HOGAȘ, M. N. 212. ♦ Ploaie, ninsoare etc. care se abate în trîmbe, fără continuitate. Cătră sfîrșitul lunii martie veniră cîteva unde reci de lapoviță. SADOVEANU, O. IV 51. Ploaia cade-n unde. ALECSANDRI, P. III 453. 2. Masă de aer care se mișcă ușor; p. ext. aer, văzduh. Intrai c-o undă aspră a vijeliei. SADOVEANU, O. I 434. Unde de fierbințeală vibrau peste bisericuța adormită. GALACTION, O. I 42. Ciocîrliile înnebuniseră, plutind și ciripind în undele curate ale înălțimilor. SANDU-ALDEA, U. P. 25. Aerul, răsfirat în unde diafane subt arșița soarelui... oglindește ierburile și bălăriile din depărtare. ODOBESCU, S. III 14. ◊ (Determinat prin «de vînt») Clopotele se stingeau în vreo undă de vînt rece. DUMITRIU, N. 54. Ce de joc și veselie cînd e soarele la toacă! Iată-le, sărind se joacă Undele de vînt. COȘBUC, P. II 16. ◊ Fig. Luca Talabă intră cu cîțiva tovarăși, aducînd o undă violentă de usturoi. REBREANU, R. I 170. (Cu aluzie la durata scurtă, dar puternică a mișcării de deplasare) Calul se năpustea cîte o undă. SADOVEANU, O. I 511. 3. Mișcare de vibrație; zgomot, sunet. Începură în noaptea de primăvară, afară, a tremura vibrările clopotului celui mare. Veneau unde după unde, cînd mai slăbite, cînd mai pline. SADOVEANU, O. IV 54. II. (Fiz.) Fenomen variabil în timp, care se produce într-un mediu continuu printr-o acțiune din aproape în aproape. ◊ Undă sonoră = undă care, prin propagarea ei, transmite sunetul într-un mediu. Lungime de undă = distanța dintre două puncte succesive, în direcția de propagare a unei unde periodice, în care oscilația are aceeași fază, după depășirea căreia valorile succesive ale funcțiunii de undă se reproduc cu aceleași valori și în aceeași ordine. Undă seismică = undă pornită din epicentrul unui cutremur de pămînt și de-a lungul căreia cutremurul se propagă în interiorul și la suprafața pămîntului. (În radiofonie) Undă scurtă = undă electromagnetică cu o lungime de 0-50 m. Undă mijlocie = undă electromagnetică cu o lungime de 200-600 m. Undă lungă = undă electromagnetică cu o lungime de 700-2000 m.

măsură (< fr. mesure; lat. mensura), unitate de diviziune (2) în interiorul unei compoziții (1) muzicale, limitată grafic de două bare (II, 3) care taie vertical liniile portativului*. Stă la baza organizării și grupării duratelor* sunetelor*, cuprinde un anumit număr de timpi (1, 2) și este caracterizată de periodicitatea accentelor (III, 1) tari care, în general, cad pe prima notă a m. Este indicată la începutul compoziției, după cheie* și armură*, prin două numere suprapuse în formă de fracție: cel de jos arată durata fiecărui timp, iar cel de sus numărul de timpi conținuți în fiecare m. [ex.: indicația 3/8 se citește „trei optimi” sau „trei pe opt” (nerecomandabil) și înseamnă că în fiecare m. există trei timpi, durata fiecăruia fiind de o optime*]. Schimbarea m. în cursul desfășurării compoziției impune indicarea noii m. ♦ M. se clasifică după criterii legate de caracteristicile respective. M. binară* cuprinde doi timpi (ex.: 2/2, 2/4, 6/8 etc.), iar cea ternară* trei timpi (ex.: 3/2, 3/4, 3/8 etc.). Primul timp este accentuat și se numește tare sau forte; ceilalți sunt neaccentuați, slabi. M. simplă cuprinde doi sau trei timpi, cu un singur accent, și corespunde cu metrul (3) din poetică, un timp fiind echivalentul unei silabe. M. compusă este formată din mai multe m. simple omogene (ex.: m. de 9/8 este formată din trei m. simple de 3/8 și echivalează cu o m. ternară în care fiecare timp reprezintă trei optimi). Are atâtea accente câte m. simple cuprinde, primul fiind principal, iar celelalte, secundare. M. mixte, relativ rar utilizate, sunt m. formate din m. eterogene simple (ex.: 5/4 = 3/4 + 2/4 = 2/4 + 3/4, unde accentul primei m. componente este cel principal, iar al celei de-a doua, secundar; ceilalți timpi sunt neaccentuați). Uneori m. mixte sunt separate în m. componente prin bare punctate. M. simetrică cuprinde mai multe accente la intervale de timp egale și este de fapt o m. compusă omogenă, formată deci din mai multe m. simple cu același număr de timpi. M. asimetrice au caracteristicile m. mixte. M. alternative pot fi simetrice (ex.: 9/8, 6/8 sau 2/4, 3/4, notate la cheie pentru întregul discurs muzical) sau asimetrice, notate pe parcurs la fiecare schimbare de metru. Prima și ultima m. a unei compoziții sau a uneia din părțile sale de sine stătătoare pot fi incomplete, în care caz suma duratelor valorilor componente trebuie să fie egală cu valoarea m. întregi (v. anacruză). În structura formală a muzicii clasice există o corespondență între elementele acesteia și m. (ex. motivul* = 1 m.; fraza* = 4 m. etc.) ceea ce a determinat pe teoreticieni să considere m. ca pe o unitate a discursului muzical. ♦ În practica solfegierii* sau a dirijatului*, m. este marcată gestic prin anumite mișcări ale brațului sau mâinii, cu sau fără baghetă. Bătaia* indică fiecare din părțile egale în care se divide o m. A bate măsura (tactul) înseamnă a indica, prin diferite gesturi, felul m., marcând fiecare timp în parte sau chiar o m. întreagă, în cazul tempo(2)-urilor foarte rapide; v. tactare. ♦ În vechea musica plana (v. cantus planus) și în cântul greg.* nu există vreo diviziune a melodiilor în m. și deci nici barele respective, deoarece notele aveau toate aceeași lungime. Nici în muzica mensurală (musica mensurata*) nu existau asemenea diviziuni, deși notele erau de diferite lungimi determinate, ritmul fiind stabilit de înseși valorile notelor [v. timp (I, 1)]. Aceste valori nu erau însă constante, ci dependente de ordinea în care se succedau notele de lungime mai mică sau mai mare, astfel că apăreau situații ambigue. Pentru siguranța execuției s-a introdus (sec. 15) un punct divizionar (punctum divisionis) și un semn grafic asemănător literei (cifrei) romane V, care servea la separarea perioadelor* ritmice, fără a influența valoarea notelor. Aceste semne grafice au fost considerate ca precursoare ale barei de m. și deci ale diviziunii în m. Una din primele utilizări ale acesteri bare se întâlnește în lucrarea Musica instrumentalis deudsch din 1529 a lui Martin Agricola (1486-1556), fiind necesară mai cu seamă în cazul partiturilor* scrise pentru mai multe voci (2). Ulterior, diviziunea în m. prin adoptarea barei, semn grafic foarte practic, s-a generalizat, cu deosebire în urma extinderii procedeelor de tipărire a muzicii. Sunt rare excepțiile de la sistemul diviziunii în m. a compozițiilor muzicale. Ele se întâlnesc în stilul fanteziei*, în unele pasaje de mare virtuozitate (ex.: la începutul ultimului timp al Sonatei op. 106 a lui Mendelssohn-Bartholdy) și, în general, cadențele (2) sau în pasaje de mare neregularitate ritmică. În ultimele decenii, s-a tins însă spre eliminarea m., mai ales în unele compoziții de avangardă (v. modernă, muzica) cum și, destul de des, în notarea melodiilor pop. cu ritm foarte liber sau nederminat (ex. doinele*).

ÎNCRUCIȘA, încrucișez, vb. I. 1. Tranz. A pune, a așeza cruciș. Altele pînze lua, Pe ierburi Că le-ntindea, Pe cîmpuri Le-ncrucișa. TEODORESCU, P. P. 552. ♦ (Cu privire la mîini) A împreuna (pe piept); (cu privire la picioare) a așeza cruciș, unul peste altul. Încrucișează mînile, după obicei, își drege glasul și spune cu smerenie. CREANGĂ, A. 95. ◊ Expr. A încrucișa brațele (pe piept) = a sta în inactivitate, a privi pasiv la activitatea altora, la desfășurarea evenimentelor. În loc să încrucișăm brațele pe piept... să ne facem mai bine datoria. SADOVEANU, O. VI 440. A încrucișa mîinile pe piept v. mînă. 2. Refl. reciproc. (Despre ființe sau obiecte în mișcare) A se întîlni venind din direcții diferite. Măcar că erau mulți, se cunoșteau aproape toți între ei, fiindcă se salutau cînd se încrucișau trăsurile. PAS, Z. I 238. Te știu, ești un student la Institut, Ne întîlnim pe stradă, ne-am văzut, Ne-ncrucișăm în orice zi în cale, Știu toate drumurile vieții tale. D. BOTEZ, F. S. 11. Trei zile de-a rîndul se-ncrucișară, deasupra bătrînului fluviu, ucigătoarele ghiulele. D. ZAMFIRESCU, R. 189. ◊ Fig. Glasurile se încrucișau, deveneau din ce în ce mai grăbite. C. PETRESCU, S. 150. Pe bătătura din fața cîrciumii se încrucișau toate veștile și zvonurile. REBREANU, R. II 172. Gîndurile i se încrucișau c-o iuțeală fulgerătoare. BART, E. 22. ♦ (Despre căi de comunicație) A se întretăia. Cum nu cunoașteți dumneavoastră drumul, se poate întîmpla să rătăciți, că potecile se taie și se încrucișează între ele, de nu le mai dai de capăt. HOGAȘ, M. N. 153. ◊ Tranz. Drumul spre Amara încrucișa șoseaua județeană. REBREANU, R. I 70. ♦ (Despre săbii) A se lovi una de alta în timpul luptei. Săbiile începură a se încrucișa. EMINESCU, N. 124. ◊ Tranz. Lăncile și-ncrucișează, privind armia din văi. EMINESCU, O. IV 137. 3. Intranz. (Mar.; franțuzism, despre nave) A naviga în larg pentru a supraveghea liniile maritime de comunicație; p. ext. a naviga. Siluetele mărețe ale unor pacheboturi se vor ivi în zare, și mii de bărci cu pînze vor încrucișa pe deasupra valurilor, acum singuratice și pustii. BOGZA, V. J. 8. 4. Tranz. (Biol.) A uni, a împreuna specii diferite de animale sau de plante, pentru a obține urmași care să întrunească însușiri ale ambelor specii. 5. Refl. (Lingv.; despre două limbi) A se influența reciproc în cursul unui contact îndelungat.

vals (< cuv. gotic waltjan, în germ. sich wälzen „a se învârti”), dans* de perechi, de origine germ., în măsură* ternară* (cel mai adesea 3/4) și cu structură simetrică a frazei ◊ muzicale (construită din 4-8-16 măsuri). O particularitate definitorie a v. o constituie departajarea precisă a melodiei în raport cu acompaniamentul* ritmico-armonic, iar în cadrul acestuia din urmă, detașarea fermă a timpului (I, 2) tare – marcat de către bas (III, 1) – în raport cu timpii slabi concretizați armonic prin acorduri* în pachet. Premergătorul imediat al v. pe linia dansului țărănesc este Ländler*-ul, prefigurat la rândul său de dansuri datând din sec. 14-16; printre acestea se distinge îndeosebi componentul în măsură ternară (germ. Nachtanz – v. proportio; v și. double) al perechii de dansuri – în ritm binar* și respectiv ternar – cunoscută sub numele de Deutsche Tanz și pătrunsă în suita* instr. (de unde și o posibilă filiație cultă a v.). Către sfârșitul sec. 18, v. pătrunde din mediul pop. în cel burghez (ca oponent al menuetului*, dansat de aristocrație), impunându-se treptat ca dans de societate. Începând din sec. 19 și continuând cu cel următor, v. se numără printre piesele de gen* exploatate în compoziție, fenomen ce dobândește o maximă amploare în romantism*. În chipuri și cu funcții diferite, v. se integrează în aproape toate genurile (I, 2) muzicale, devenind nu o dată piesă – simf., instr., vocal-instr. etc. – autonomă și primind în această calitate denumirea generică de „v. de concert”. În creația simf., v. apare fie ca parte de simfonie* (Berlioz, Simfonia fantastică, Ceaikovski, Simfonia a V-a), fie ca piesă independentă (eventual parte de suită*) (orchestrarea de către Berlioz a Invitației la dans, de fapt un v. de Weber, a constituit primul pas în această direcție pe care o vor continua, în principal, Listz – versiunea orchestrală a V. lui Mefisto -, Sibelius – V. trist, V. romantic – Ravel – versiunea orch. a Valses nobles et sentimentales) sau ca episod constitutiv al unor poeme* simfonice (Saint-Saëns, Dans macabru, R. Strauss, Așa grăit-a Zarathustra, Ravel, poemul coregrafic La Valse, Stravinski, Petrușka). V. este bogat reprezentat și în literatura pianistică, îndeosebi romantică; primilor autori de prestigiu în acest domeniu, Schubert (132 v.) și Weber, le urmează Listz, Chopin (la acesta din urmă, ponderea și substanțialitatea v. în ansamblul operei fiind excepționale), Brahms, Ravel. Genurile muzical-teatrale și-au integrat v. în chip firesc, fie ca modalitate coregrafică directă, fie ca element de atmosferă în serviciul anumitor situații dramatice; cu aceste funcții, v. apare, în operă*, la Gounod (Faust), Verdi (Traviata), Puccini (Boema), Ceaikovski (Evghenii Onedin), Wagner (Maeștrii cântăreți), R. Strauss (Cavalerul rozelor), A. Berg (Wozzek), Șostakovski (Katerina Ismailova) și deține un loc important în baletele lui Delibes și Ceaikovski. Dezvoltarea v. pe linia muzicii ușoare* și de dans, petrecută în special la Viena, conduce nemijlocit la înflorirea, în cea de a doua jumătate a sec. 19, a operetei* în general și a operetei vieneze în special (printr-un revers al procesului, opereta devenind apoi, ea însăși, un „cadru” propice promovării v.). Prin Lanner și cei doi J. Strauss, tatăl și fiul, dar mai ales acesta din urmă, v. de divertisment se consacră ca atare, în formula sa tipic vieneză (care implică și înlănțuirea v. în potpuriuri*), numeroasele producții de acest fel ale compozitorilor vienezi cucerindu-și o binemeritată celebritate. Opereta vieneză, creată la aceeași epocă tocmai sub impulsul popularității, v. vienez de divertisment, îl exploatează intens, oferindu-i totodată posibilități ideale de întruchipare (între altele, operata prilejuiește și dezvoltarea v. vocal, apărută până atunci doar sporadic, la Brahms – Liebesliederwalzer – și, ca un reflex al operetei, în opera Cavalerul rozelor de R. Strauss). Timp de aproape un sec., Viena va rămâne un centru de propagare a operetei, fie direct, fie prin compozitorii formați acolo (șirul acestora începe tot cu J. Strauss-fiul, continuând cu Suppé, Zeller, Millöcker, Lehar, Kálmán, Fall), istoria v-șlagăr* confundându-se adesea, în tot acest timp, cu însăși istoria operetei. V. pătrunde în muzica românească în a doua jumătate a sec. 19, pe filiera miniaturii pentru pian (v. scrise în gustul compozițiilor de salon ale timpului de către Miculi, Flondor, Caudella, Scărlătescu, T. Brediceanu ș.a.) și a operetei (Caudella, Stephănescu, Porumbescu ș.a.). De o popularitate depășind granițele naționale s-a bucurat v. Valurile Dunării (1880), compus inițial pentru fanfară, de Ivanovici. Una dintre cele mai originale transfigurări ale particularităților de mișcare (2) și de caracter ale v. în întreaga literatură muzicală a sec. 20 este realizată de Enescu în Octetul pentru coarde op. 7 (partea a IV-a, Mouvement de Valse bien rhytmée) (1900). Compoziția românească din sec. 20 mai înregistrează și tendința utilizării v. într-o ipostază parodică (Jora – baletul Demoazela Măriuța, Paul Constantinescu, Din cătănie, trei caricaturi muzicale pentru instr. de suflat și pian, opera O noapte furtunoasă), în consens cu reprezentări similare din muzica universală contemporană.

SLOBOD, -Ă, slobozi, -de, adj. (Învechit și popular, în concurență cu liber) 1. (Despre oameni) Care are drepturi politice și cetățenești depline, care se bucură de independență individuală și cetățenească. Pacea aduce... legea care apără pe cel slobod de nedreptate și nu apasă pe sărman în folosul bogatului. RUSSO, O. 25. ◊ (Substantivat) În slobozi și în robi Același sînge curge; și toți au trup și oase. NEGRUZZI, S. II 188. ♦ (Despre state, popoare) Neatîrnat, independent. Numai în republica democratică poate fi poporul slobod și stăpîn pe sineși. BĂLCESCU, O. I 351. ♦ (Despre orașe) Care se guvernează după legi proprii; autonom. De acolo am trecut prin Francfort pe apa Main, tîrg slobod, mare și frumos. KOGĂLNICEANU, S. 73. 2. (Despre oameni) Care nu este supus nici unei constrîngeri venite din afară, nici unei restricții, neîmpiedicat de nimic pentru a acționa; care are posibilitatea de a acționa după propria sa voință sau dorință. Mai stați, mai aveți răbdare, Că apoi veți fi slobode să umblați la tîrg și la horă. DUMITRIU, N. 193. Se gîndi că Grigore ar putea să revie să mai stea de vorbă, își zise apoi că și-au luat noapte bună, și deci pînă mîine dimineață slobod este să facă ce-i place. REBREANU, R. I 91. ◊ Expr. E slobod = e permis, e îngăduit. De este slobod aceluia ce umblînd prin casele altora să vază și să gîndească la a sa, slobod au fost și mie, în toată călătoria ce se cuprinde întru această cărticică, să gîndesc nu la casa, ci la patria mea. GOLESCU, Î. 19. Slobod e să beau și eu, Slobod e pe banul meu. BIBICESCU, P. P. 222. (Eliptic) Măria-ta, mă duc să-mi văd neamurile la Orhei. – Slobod! grăi domnul ridicînd mîna. SADOVEANU, O. VII 25. A avea mînă slobodă = a fi darnic, generos. Înălțimei-voastre gînd bun și mînă slobodă ca să ne dați cît se poate mai multă mîncare și băuturică, zise Setilă! CREANGĂ, P. 259. Cu inima slobodă = neapăsat de gînduri, de griji; liniștit, împăcat, p. ext. cu toată inima. Du-te tu în locul meu și slujește pe Tudor pînă la moarte... Mergi cu inima slobodă. GALACTION, O. I 157. Cînd se întoarse... cu inima de tot slobodă ca să-și ceară ea întîi iertare și văzu trandafirii ofiliți și urmă de apă la rădăcină, se luă cu mînile de păr. STĂNOIU, C. I. 205. A rămîne pe voia slobodă (a cuiva sau a ceva) = a rămîne în stăpînirea deplină, a fi la dispoziția (cuiva sau a ceva). Cît despre mine, știu atîta că pierd măsura timpului de îndată ce rămîn pe voia slobodă a pornirilor mele de sălbatec. HOGAȘ, M. N. 63. ♦ (Referitor la situația civilă) Fără obligații față de altcineva; neangajat (prin căsătorie). Se uită prin fereastă înlăuntru și vede pe nevastă-sa cu un fecior mîndru și frumos la masă. El își socoti: Ian caută mișaua ce face!... Ea se socotește acuma slobodă. SBIERA, P. 229. ♦ Neîmpiedicat, nestînjenit, nestingherit. Tiparul la noi nu este încă destul de slobod și de împrăștiat; noi n-avem încă publicată în limba națională măcar o istorie universală. KOGĂLNICEANU, S. A. 53. ◊ (Adverbial) Oștile englezești înaintară slobod pe țărmul Franciei. ODOBESCU, S. I 4. Asupra acestor canaluri sînt 360 poduri de piatră boltite, pe supt care trec slobod luntrile. GOLESCU, Î. 112. 3. (Despre oameni) Care nu e ținut la închisoare, care nu e întemnițat. Frunză verde lobodă, Toată lumea-i slobodă, Numai eu stau la-nchisoare Pentru-n frate-al meu mai mare. SEVASTOS, C. 306. ◊ Fig. Culmile slobode fără zăvoare, Flutură-n creștete flamuri de soare. DEȘLIU, G. 38. ♦ Care nu e prins, care nu e luat prizonier. Doi-trei să-mi plecați, Drum să-i astupați, Calea să-i tăiați... D-o fi vrun drumeț Prost și nătăfleț, O palmă să-i dați, Drum să-i arătați, Slobod să-l lăsați. TEODORESCU, P. P. 493. ♦ (Despre animale) Lăsat în libertate. Cum se văzu [cocoșul] slobod, se repezi spumegînd să se încaiere cu noul său vecin. STĂNOIU, C. I. 201. Mihai descălecă de pe cal, îi scoate frîul din cap și-i zice: Du-te acum, sireapul meu; slobod ești de la mine. ISPIRESCU, M. V. 52. 4. (Despre oameni și despre atitudinile, vorbele lor) Care nu ține seama de regulile bunei-cuviințe, prea familiar, licențios. Cu cît era slobozi și șagalnici cu femeile în adunările lor începute și sfîrșite cu mese mari și lăutari, cu atît sîntem politicoși și rezervați cu damile. RUSSO, S. 20. ◊ Expr. A fi slobod la (sau de) gură = a vorbi prea mult și fără sfială, a nu-și măsura cuvintele; a flecări. 5. (Despre drumuri) Pe care se poate merge, prin care se poate trece fără obstacole. Moșnege, lasă drumul slobod, Să treacă zmeii mei în tropot. BENIUC, V. 15. Drumul era slobod: tîrgul aștepta domn nou. SADOVEANU, O. VII 154. ♦ (Despre locuri, spații, scaune) Care nu e ocupat; gol. Pe băncile de lîngă pereții cîrciumii odihneau cîțiva bătrîni, iar împrejurul lor, pe locul rămas slobod, stăteau la sfat bărbații. REBREANU, R. I 126. 6. (Despre lucruri care leagă, fixează, strîng, apasă) Care permite mișcările, care nu strînge; larg. Dădea mereu din cap să-și lărgească dîrlogii, pînă ce călărețul îi lăsă cu totul slobozi. GÎRLEANU, L. 29. ◊ Expr. A da (cuiva) frîu slobod = a da (cuiva) libertate, a lăsa (pe cineva) în voie, v. frîu. 7. (Despre unități de timp) De care se poate dispune, în care ești scutit de obligațiile obișnuite, în care nu se muncește. Avînd zi slobodă, a rămas cu copilul. SADOVEANU, D. P. 90. N-am vreme care să-mi fie slobodă decît duminica. KOGĂLNICEANU, S. 55.

balet (< fr. ballet, it. balletto, de la ballo, dans), reprezentație teatral-muzicală bazată pe dans* și (uneori) pantomimă, cu argument literar (libret*), sprijinită cel mai adesea pe muzică (uneori se folosesc și texte diverse) special compusă sau pe colaje din compoziții destinate inițial execuției în concert (1) sau din efecte sonore diverse (b. contemporane). Ca și opera*, b. a râvnit la începuturile sale să reînvie marea tradiție a spectacolului total, sincretic*, din antichitatea elină [v. tragedie (1)]. B. a luat naștere în Franța, ca b. de curte (practicat, prin îngemănarea muzicii vocale sau instr. – mai târziu cu precădere – cu dansul, în cadrul ritualurilor și serbărilor regale), evoluând către spectacolul organizat după modelul italienizat (Ballet comique de la reine, 1581, socotit ca prima lucrare în gen). Treptat, b. a asimilat diverse forme și maniere de dans, cunoscând o epocă de înflorire în timpul lui Lully (care a utilizat subiecte din Molière), autor de „comedii-balete” și „opere-balete” (Triomphe de l’Amour, 1681), în care apar pentru prima oară dansatori profesioniști, formați la Academia regală de dans, creată în 1661. Apar creatorii de coregrafii*, proveniți dintre dansatori, unii fiind preocupați de sisteme de notație sau de aspectele teoretice ale dansului și b. (Jean Georges Noverre, 1727-1810, autor al celebrelor Scrisori despre dans și balete, trad. rom.). Alți dansatori și autori de coregrafii de mare răsunet au fost Taglioni Filippo T., 1777-1871, Maria T., 1804-1884, Paolo T., 1808-1884, Vestris Gaetano V., 1729-1808, Auguste V., 1760-1842). B. romantic, ilustrat de Giselle (1841), muzica de Adolphe Adam, Silfida (1832) și multe altele, va culmina prin activitatea lui Marius Petipa (1818-1910), colaborator al lui Ceaikovski. Tradiția academică, fondată de Carlo Blasis (1795-1878) și Auguste Bournonville (1805-1879), împreună cu b. romantic vor cunoaște un impas din a cărui ieșire se impun creațiile moderne, îndeosebi ale coregrafilor „Baletelor ruse*” (1909-1929) ale lui Serghei Diaghilev (1872-1929), George Balanchine (1904-1983), Mihail Fokine (1880-1942, reformator cu puternică personalitate – Moartea lebedei, Chopiniana, Pasărea de foc, Petrușca, Daphnis și Chloé ș.a.), Serge Lifar (1905, numeroase coregrafii îndeosebi la Opera din Paris, 11 cărți despre arta dansului), Leonid Massine (1896-1950), Anna Pavlova (1882-1931) ș.a. Printre autorii de b. contemporane, după cel de-al doilea război mondial, cei mai importanți sunt Frederik Ashton, englez (1906-1988), Maurice Béjart, francez (1927-2007), Rudolf von Laban (1879-1958) austriac, autorul unui sistem de notație larg răspândit (Principii ale notării dansului și mișcării, Londra, 1956), Roland Petit, francez (n. 1924), Jerome Robbins, american (1918-1998), Anthony Tudor, englez (1909-1987). Alte personalități ale b. modern sunt: Martha Graham (1894-1991), Nikolais Alwin (1912-1993), Alvin Ailey (1931-1989). ♦ Preocuparea pentru spectacolul coregrafic se situează în cultura națională românească în aceeași perioadă cu primele începuturi ale teatrului liric (vodevil*, operă, operetă*). Abstracție fâcând de unele momente dansante din vodeviluri, sunt de reținut, printre primele lucrări cu profil coregrafic, câteva partituri situate în jurul anului 1840 – Țara dansurilor și Dans de l’auro de I.A. Wachmann, Melodrama după Baletul flăcăilor cu al priculicilor (autor necunoscut). În a doua jumătate a sec. 19 s-au evidențiat trei tipuri principale de lucrări coregrafice: b. romantic, bazat pe numere* autonome (Doamna de aur sau Demonul dansului încins, „Mare balet cu muzică națională” de Ludovic Wiest, scenariu de P. Grădișteanu, Ielele de Fr. Spetrino, libret de Ed. Aslan, Cupidon de Th. Fuchs, libret de Miron Paltin), b. de tip folcloric, axat pe datini populare (Sărbătoarea în sat, „mare b. într-un act”, montat de G. Moceanu pentru Expoziția din Chicago în 1893) și așa-numitul „b. mixtură”, spectacol cu dansuri, cântece și coruri (Patru săbii de C. Dumitrescu). Se adaugă și momente coregrafice cu o anumită autonomie în spectacolele de operă (Petru Rareș de E. Caudella, scena de b. din actul III). Reținem și numele unor coregrafi ai epocii, cum sunt balerina Auguste Maywood și, mai ales, specializat în dansurile românești, George Moceanu. Primele două decenii ale sec. 20 cunosc în general o orientare spre spectacolul coregrafic de tip folcloric (T. Brediceanu, poemul etnografic Transilvania, Banatul, Crișana și Maramureșul în port, joc și cântec, 1905; C. Dumitrescu, tabloul coregrafic, Cântecul păstorului, 1903). Evoluția de la primele manifestări coregrafice, cu dansuri răzlețe prezente în suite* și vodeviluri, la spectacolul propriu-zis, demonstrează că b. românesc contemporan are puternice rădăcini în arta națională a sec. 19, aegumentând apariția unor creatori de prestigiu în momentul afirmării școlii componistice în contextul epocii de după primul război mondial. În ordine cronologică, primul b. apărut în acești ani este Ileana Cosânzeana de I.N. Otescu (scris pentru Opera Mare din Paris în 1918, manuscris pierdut). Creația modernă de b. este legată însă de numele lui M. Jora, care enunță și principiile definitorii ale stilului coregrafic românesc: „O artă [...] făurită de dansatori români, pe muzică scrisă de compozitori români, pe subiecte din viața românească, pe mișcări și ritmuri scoase din jocurile caracteristice populare românești” (Timpul, iunie 1937). Într-o perioadă de patru decenii, compozitorul va da publicului o serie de lucrări ce definesc drumul spectacolului de b. românesc de la tabloul coregrafiei (La piața, 1928, premiera la Opera Română din București, 1932), la b. cu acțiune (Demoazela Măriuța, 1940; Curtea veche, 1948), suita coregrafică în stil pop. (Când strugurii se coc, 1953), până la drama coregrafică (Întoarcerea din adâncuri, 1959) și comedia coregrafică (Hanul Dulcineea, 1967). În afara unor partituri de factură romantică, semnate de Nonna Otescu, C. Nottara, M. Andricu, în perioada interbelică se situează încă două importante creații de inspirație folclorică, aparținând lui Z. Vancea (b. pantomimă, Priculiciul, 1933) și P. Constantinescu (poemul etnografic Nunta în Carpați, 1939). Fără îndoială, avântul creației de gen este puternic sprijinit de activitatea unor dansatori și maeștri de b. care se afirmă începând din această perioadă, ca Floria Capsali, Mitiță Dumitrescu și Anton Romanowski, în majoritatea cazurilor semnatari ai coregrafiei și, uneori, ai libretelor respective. În deceniile 6-8, avântul creației coregrafice impune noi autori, precum și o evidentă diversificare a tematicii, stilurilor și concepțiilor dramaturgice. Se remarcă astfel b. inspirate din istorie (drama eroică populară Haiducii de Hilda Jerea, 1956; balada coregrafică Iancu Jianu de M. Chiriac, 1964), din viața poporului (Nunta de D. Popovici, 1975), din basmele naționale (Harap Alb de Alfred Mendelsohn, 1950) sau din literatura și poezia românească (Călin de A. Mendelsohn, 1956; Nastasia de C. Trăilescu, 1965). Ca și în perioada precedentă, un sprijin deosebit vine din partea interpreților (Irinel Liciu, Magdalena Popa, Ileana Iliescu, Petre Ciortea, Francisc Valkay) și maeștrilor coregrafi, ca personalități de prestigiu în acest domeniu afirmându-se Oleg Danovschi, Mercedes Pavelici, Trixi Checais, Gelu Matei, Tilde Urseanu, Vasile Marcu și, din generația tânără, Mihaela Atanasiu, Amatto Checiulescu. De remarcat că, în limbajul coregrafic contemporan, aceștia au avut un aport deosebit prin crearea de versiuni coregrafice unor lucrări simf. de mici proporții, aparținând lui A. Stroe, T. Olah, D. Capoianu, C.D. Georgescu ș.a. obținând rezultate semnificative în direcția modernizării dansului romantic atât din punct de vedere expresiv cât și estetic.

nô (în lb. japoneză „artă”), teatru tradițional japonez, reprezentând un complex sincretic* ce reunește în forme riguroase vorbirea, cântecul, dansul, mișcarea scenică, pantomima, costumația și măștile. S-a dezvoltat din saragaku, formă de artă muzicală preluată în sec. 7 din China și adusă la expresia sa deplin închegată de către preoții șintoiști în sec. 14. Nucleul teatrului n. îl constituie un dans de o extremă stilizare și o bogată încărcătură simbolică, care își propune redarea unor subiecte legendare și episoade ale literaturii clasice. Spectacolul de n. clasic era de fapt un ciclu de cinci piese căruia i se adăuga o piesă independentă, cu caracter ritual, Okina (de obicei piesa introductivă). Urmau, fără întrerupere, celelalte piese, cu subiecte care „coboară” din lumea zeilor în cea a eroilor, în cea reală, în fine, în cea fantastică, a spiritelor (stârnind o involuntară analogie cu ciclul reprezentărilor din teatrul antic grec. – v. tragedie), într-o ordine neabătută. Punctul central al ciclului, n. propriu-zis, este cea de-a treia piesă. Astăzi se tinde spre un ciclu de trei sau două piese; ori de unde s-ar începe acest ciclu, ordinea pieselor este mereu respectată. Într-o reprezentație n. evoluează numai actori bărbați, un cor de opt cântăreți și un grup instr. ce constă dintr-un fue (flaut), două feluri de tsuzumi (tobe cu două fețe, cu corpul de forma unei clepsidre, neacordabile și lovite cu degetele) și o taiko [tobă mai mare de forma unui butoi, lovită cu baghete (2)]. Protagonistul principal este shité, recitator, cântăreț, dansator și purtător de mască și reprezentând ființele ireale. I se opune waki, un actor nemascat, ce închipuie pe scenă spectatorul și care prin jocul său adresează întrebări lui shité. Actorii rolurilor secundare se numesc tsuré. Principiul structural în n. îl constituie jo-ha-kyu (introducere-dezvoltare-încheiere), principiu care de la macrostructură se transmite, prin alte jo-ha-kyu, din ce în ce mai restrânse pe axa timpului, până la elementele microstructurale (de ex. până la pronunțarea unui cuvânt). Partea vocală are o structură ritmică bazată pe un text de 12 silabe (subîmpărțite prin 7+5 sau 5+7 silabe; la rândul ei, unitatea de 7 este subîmpărțită prin 5+2 sau 2+5, iar cea de 5 prin 3+2 sau 2+3 silabe). Schema ritmică a acomp. instr. se bazează pe opt „lovituri”, ceea ce impune (asemănător folclorului* românesc, în cazul versurilor catalectice) fie pauze* în cântul vocal, fie introducerea unei anacruze* în cel instr. Cântecul este solistic* și monodic*, dar poate fi înlocuit pe alocuri cu somptuoase recitări. Solistic cântă și instrumentiștii, dar se constituie frecvent și în asambluri. ♦ Spectacolul n. se desfășoară pe o scenă apropiată de public, de o nuditate severă, cu un parchet cerat, sub o lumină puternică ce nu lasă nimic în penumbră, eliminându-se orice recuzită conținând vreo aluzie la realul cotidian. Spectatorul-auditor trebuie captat exclusiv prin mijloacele scenice și sonore – ele însele utilizate cu o mare economie – ale actorilor, cărora le descifrează sugestiile și simbolurile (cele din urmă încorporate unui cod, cunoscut desigur mediului receptor specific). Tipul acesta de dramatism „static”, timpul muzical special al n. au interesat avangarda europ. a anilor ’60, ceea ce a atras și atenția muzicologiei* de orientare fenomenologică* și nu doar de factură orientalistă. Aparținând clasei sociale a samurailor, n. a cunoscut numai infime schimbări în decursul sec., arta sa învățându-se și astăzi în Japonia în școli speciale.

DUPĂ prep. I. (Introduce un complement circumstanțial de loc) 1. (Arată că un lucru se află dincolo de alt lucru, în raport cu poziția observatorului) a) Îndărătul..., în dosul..., înapoia... După storuri, capete ciudate Vor să vadă noul trecător. BENIUC, V. 59. Soarele se cufundase după cîmpiile depărtate. SADOVEANU, D. P. 127. După pînza de painjăn doarme fata de-mpărat. EMINESCU, O. I 79. ◊ Loc. prep. De după = dindărătul..., din dosul..., dinapoia... De la ușă și de după stîlpi și de sub mese se auzea strigîndu-se: «Gore, Gorică!». M. I. CARAGIALE, C. 141. Luna scoțînd capul de după dealuri, se legăna în văzduh, luminînd pămîntul. CREANGĂ, P. 56. Pe după = pe dinapoia..., pe dindărătul... Cuprinsă de un fel de grabă, Penelopa trecu pe după far. BART, E. 251. Soarele sfințea pe după dealuri. MACEDONSKI, O. III 9. ◊ Loc. adv. (Regional) După masă = la masă; p. ext. în capul mesei, la loc de cinste. El cinează după masă, Eu suspin pe după casă. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 173. ◊ Expr. A ține (sau a lua, a prinde, a cuprinde pe cineva) de (sau pe) după cap (sau gît, grumaz) = a cuprinde cu brațul (sau cu brațele) grumazul cuiva; fig. a îmbrățișa pe cineva. Soacra-mare te-a cuprins de după grumaz, te-a sărutat. SADOVEANU, P. M. 24. Trecea un feciorandru cu o fetișoară, ținîndu-să pe după cap. RETEGANUL, P. I 38. Mi-i ținea de subsuoară, Te-oi ținea de după gît. EMINESCU, O. I 55. A se ascunde (sau a se da) după deget v. deget. A pune (ceva) după ureche v. ureche. b) Mai departe de..., dincolo de... Școala se găsește imediat după grădina publică. Prima stație după Sinaia e Poiana Țapului. ▭ Eu frați n-am avut; surorile mele au rămas departe încolo, după alți munți. SADOVEANU, B. 109. 2. (Exprimă un raport de succesiune stabilit între lucruri sau ființe, uneori o aglomerare de elemente de același fel) În urma..., pe urma... Vino după mine. ▭ Val după val, infanteria germană căzu. CAMILAR, N. I 241. Unde te visezi, de umbli cu porci după tine? CREANGĂ, P. 83. Țară după țară drum de glorie-i deschid. EMINESCU, O. I 144. Armăsarul lui, frumos împodobit cu toate armele sale, urma după coșciug. BĂLCESCU, O. II 260. ◊ Loc. adv. Unul după altul = succesiv, pe rînd, în șir, dupăolaltă. Bău trei pahare, unul după altul. ◊ (După verbe ca «a trage», «a tîrî» etc.) Copilul trage sania după el. (Într-o exprimare figurată) M-am deprins a tîrî după mine o viață ticăloasă. CREANGĂ, P. 234. ◊ Expr. (Formulă eliptică de politețe) După dumneavoastră! = în urma dumneavoastră. Poftiți înăuntru. – După dumneavoastră! (Popular) A se duce după cineva v. duce. A da (o fată) după cineva = a mărita (o fată) cu cineva. Împăratul... a făcut sfat și a găsit cu cale să deie fata după feciorul moșneagului. CREANGĂ, P. 85. Maică, lucră ce-i lucra, După urît nu mă da. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 274. 3. (Cu nuanță finală, după verbe ale mișcării) a) În urma sau pe urma cuiva sau a ceva (spre a da de el, spre a-l ajunge, spre a-l prinde etc.). Cîinele a fugit o bucată de drum după ei, apoi s-a întors să se culce de-a curmezișul pragului. C. PETRESCU, S. 44. Unchiul Petrică și tanti Matilda aleargă și ei după mama. SAHIA, N. 52. Văzură un porc mistreț mare fugind și un vînător alergînd după dînsul. ISPIRESCU, L. 140. Cine aleargă după doi iepuri nu prinde nici unul. ◊ Expr. A se lua după cineva = a urmări pe cineva pas cu pas; fig. a urma, a imita pe cineva. A se ține după cineva = a se ține de capul cuiva, a nu slăbi pe cineva. Se ține după mine ca scaiul. b) În urma sau pe urma unei ființe sau a unui lucru (spre a-l păzi sau spre a-l îngriji). Mama toată ziua umblă după frate-meu, că e bolnav. c) În urma unui lucru (în scop de orientare). Dihania de lup adulmecă și vine după fum. CREANGĂ, P. 131. 4. (Popular) De pe. Ia-mă-n poală și-mi dă flori: Rujulițe și bujori După dalbii-ți obrăjori. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 103. II. (Introduce un complement circumstanțial de timp) 1. (Arată că a trecut un moment, un eveniment, un răstimp) În urma..., trecînd... După cîțiva ani, văzînd că nu mai vine feciorul așteptat... măria-sa a chemat pe filozofii săi de taină și s-a sfătuit cu ei ce să facă. SADOVEANU, D. P. 8. Venea acasă după apusul soarelui. G. M. ZAMFIRESCU, M. D. I 40. Mai dă-mi, voinice, răgaz Pînă joi după ispas. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 62. După ploaie, căciulă de oaie, se spune despre ceva nepotrivit cu o anumită situație, inutil, fără rost. ◊ Loc. adv. După-amiază sau după-prînz sau după-masă = în partea zilei de la ora 12 sau de la ora prînzului înainte. Am să caut eu s-o văd... După-masă, pe la 4. CAMIL PETRESCU, T. III 47. După-prînz zmeul duse pe Făt-Frumos în cămara cu armele. ISPIRESCU, L. 21. (Substantivat) A tăcut toată după-amiaza. C. PETRESCU, Î. II 50. Îi plăceau colțurile ascunse, umbra liniștită a pomilor din grădină, unde se ducea să citească după-prînzurile. BASSARABESCU, V. 17. Am petrecut amîndoi o după-amiază de fericiri. IBRĂILEANU, A. 21. ◊ Loc. adv. După aceea sau după aceasta sau după asta = apoi, pe urmă. Și-au tăcut după aceea, mult, unul în fața celuilalt. CAMILAR, N. I 23.Bea apoi și ea pe fugă. Merge iarăși după asta La copil și-i dă să sugă. COȘBUC, P. I 222. Îndată după aceea am încălecat iute pe-o șa și-am venit de v-am spus povestea așa. CREANGĂ, P. 34. La vro cîteva zile după aceasta, împăratul arată spînului niște pietre scumpe. id. ib. 216. (În corelație cu adverbele «întîi», «la început» etc.) Întîi munca și după aceea odihna. (Alternînd cu alte adverbe sinonime) O vede... rîdicîndu-se în văzduh, apoi înălțîndu-se tot mai sus, și după aceea n-o mai zări de fel. CREANGĂ, P. 192. ◊ Expr. După toate = pe lîngă toate (neajunsurile), ca vîrf la toate. După toate, a mai și pierdut cartea. ♦ (În legătură cu cuvinte și propoziții care exprimă durata stării sau acțiunii anterioare) La capătul..., la sfîrșitul... După o săptămînă de moină, vremea s-a asprit. SADOVEANU, P. M. 227. După vrun ceas de ședere, sare de pe cuibari, cotcodăcind. CREANGĂ, P. 70. Ce socoți, Bogdane, zise după puțină tăcere, izbîndi-vom oare? NEGRUZZI, S. I 138. ♦ (Arată că un fapt este urmarea altuia sau este în strînsă legătură cu altul) În urma..., ca rezultat al... Bătrîni, de mult răsuflați, deveneau mari strategi după al doilea pahar de alcool. CAMILAR, N. I 418. După multă trudă și buimăceală... dă de un heleșteu. CREANGĂ, P. 46. După o îndelungată suferire, în sfîrșit, Ipolit a murit. NEGRUZZI, S. I 65. ◊ Expr. A nu avea (nici) după ce bea apă = a nu avea ce mînca, a fi sărac lipit. Erau atît de săraci, încît n-aveau după ce bea apă. Nici tu casă, nici tu masă, nimic, nimic, dară nimic n-aveau. ISPIRESCU, L. 174. 2. (În loc. conj.) După ce, introduce o propoziție circumstanțială de timp, arătînd că acțiunea din propoziția subordonată se petrece înaintea acțiunii din propoziția regentă. După ce șterse gura bidonului cu palma, îl întinse babei lui Cîrjă. CAMILAR, N. I 216. După ce s-a sfîrșit nunta, feciorii s-au dus în treaba lor. CREANGĂ, P. 5. După ce se mărită, născu o fată. NEGRUZZI, S. I 246. După ce leul moare, mulți se găsesc să-l jupoaie. ◊ (În corelație cu unele adverbe de timp sau de mod) După ce se împlinesc trei ani în capăt, iar pornește. CREANGĂ, P. 313. După ce răstorni carul, atunci găsești drumul cel bun. III. (Introduce un complement circumstanțial de mod) 1. (Complementul indică în conformitate cu ce se realizează o anumită acțiune) a) Potrivit cu..., în conformitate cu..., conform cu...; la fel cu... Haine croite după măsură. ▭ Gavrilă Țonțoroi e poet născut, pur și simplu; el improvizează la minut după îmboldirile inimei. HOGAȘ, DR. II 186. După propria lor voie să ne ducă unde repezi. EMINESCU, O. I 155. După datinile țării să cinstim pe Întîi Mai. BELDICEANU, P. 54. ◊ După lege = în conformitate cu legea; pe drept, în mod legal, legitim. Sînt căsătoriți după lege. ▭ Doar nu te-ai fi socotind stăpînul? – După lege sînt. DAVIDOGLU, O. 57. După plac = așa cum îi place, cum găsește (cineva) de cuviință; în mod arbitrar. Va putea, în sfîrșit să cumpere locul... să-și înmulțească cotețele după plac. MACEDONSKI, O. III 53. După toate regulile artei = exact cum trebuie, cum scrie la carte. După părerea mea sau după mine = judecînd ca mine, privind lucrurile așa precum cred. După mine, nu ai procedat just. ◊ (Întărit prin «întocmai») Făcu întocmai după sfatul tatălui său. ◊ Loc. conj. După cum sau după cît = așa cum, precum, pe cît. După cum se vede, ciobanul este străin. ISPIRESCU, L. 298. Maică-sa fu nevoită să-i facă acea turtă de merinde, după cum au fost cerut-o el. SBIERA, P. 132. Nici cuminte nu sînt, după cît văd eu acum. CREANGĂ, P. 157. Să-mi dea ajutor la trebi, după cît îl ajută puterea. id. A. 13. ◊ După cum se întîmplă (în)totdeauna = ca de obicei. După cum se întîmplă totdauna... la mese de așa fel, ciorba de potroace fu lipăită în zgomotul buzelor și lingurilor. MACEDONSKI, O. III 10. ◊ Expr. A se da după cineva = a căuta să fie la fel cu cineva, a urma pe cineva, a se acomoda cu cineva. Eu gîndesc că s-a da după mine și s-a face și ea bună. CREANGĂ, P. 164. A se da (sau a se lăsa) după păr = a se supune orbește, a ceda. În sfîrșit toți trebuiră să se dea după păr și să facă pe placul bătrînei. La TDRG. Dacă (sau cînd) ar fi după mine = dacă ar depinde de mine. Pe cînd hotărăști ziua plecării? – Cînd ar fi după mine, și mîine. ISPIRESCU, L. 319. A-și întoarce mantaua după vînt v. manta. A se lua după ceva = a urma, a imita, a copia ceva. Luîndu-se după croiala unor palaturi întortocheate ce văzuse el în Egipet... puse de scobi într-un munte de cremene, ce era acolo, un sălaș. ISPIRESCU, U. 116. A se lua după capul cuiva = a asculta, a urma sfatul cuiva, a nu face după propria sa judecată. M-am luat după capul tău cel sec și m-am dus pe coclauri. CREANGĂ, P. 84. b) Ținînd seamă de..., avînd în vedere... Clorul se recunoaște după culoarea sa galbenă-verzuie și după mirosul său înțepător. ▭ Munca se vede după rezultat. CAMIL PETRESCU, T. II 437. Îi trăsni în cap lui Dănilă că el ar fi bun de călugăr, după vorbele frăține-său. CREANGĂ, P. 48. Nefiind cineva fizionomist putea... să-l boteze de nătărău, după căutătura cea speriată. NEGRUZZI, S. I 17. ◊ A judeca după aparențe = a judeca ținînd seama de înfățișarea aparentă (adeseori înșelătoare) a lucrurilor. După toate aparențele = ținînd seama de felul cum se înfățișează lucrurile. După toate probabilitățile = cu toată probabilitatea, probabil. 2. (Cu nuanță comparativă) În raport cu..., pe măsura..., în proporție cu... Locotenent Canțîr, dumnezeu să-ți plătească după faptă! CAMILAR, N. I 230. Doamne! doamne! zise Moțoc căzînd în genunchi, nu ne pedepsi pre noi după fărădelegile noastre! NEGRUZZI, S. I 140. După faptă și răsplată. 3. (Arată raportul de asemănare dintre model și copia lui) Avînd ca model sau ca exemplu... Tablou pictat după natură. ◊ (Fiind vorba de comportări, de acțiuni) Toate fetele și mama Catrina se porniră la cîntat după ea. BUJOR, S. 33. IV. (Introduce un complement circumstanțial de scop) 1. (După verbe ca «a merge», «a umbla», «a porni», «a alerga», «a goni», «a trimite» etc., circumstanțialul arătînd persoana sau obiectul pe care le caută cineva spre a și le procura, spre a le aduce) Am venit după Boculei și după domlocotenent Vieru. CAMILAR, N. I 140. O pocitanie de om umbla cu arcul după vînat paseri. CREANGĂ, P. 244. Am trimis după doctor. NEGRUZZI, S. I 62. (Cu elipsa verbului) Ea după găteje prin pădure, ea cu tăbuiețul în spate la moară. CREANGĂ, P. 283. ◊ A întinde mîna (sau mîinile) după (cineva sau ceva) = a întinde mîna (sau mîinile) ca să prindă pe cineva sau ceva. Și-a întins mîinile după floare. Dar spinii florii l-au respins. ISAC, O. 189. 2. (În sens mai abstract, cu referire la treburi, afaceri etc.) Eram la București, după treburi. SEBASTIAN, T. 251. Băietul... îmbucă răpede ce îmbucă și-apoi se duce după trebi. CREANGĂ, P. 153. Moșneagul porni la tîrg după tîrguieli. ȘEZ. V 65. ◊ A striga după ajutor = a cere ajutor. V. (Introduce un complement indirect) 1. a) (După verbe ca «a umbla», «a fi ahtiat», «a fi lacom» etc., arată ființa sau lucrul pe care cineva îl dorește cu pasiune) Le lăsa gura apă la toți după o așa bucățică. ISPIRESCU, L. 213. Lega paraua cu zece noduri și tremura după ban. CREANGĂ, P. 3. b) (După verbe ca «a muri», «a se topi», «a fi nebun» etc., arătînd persoana iubită cu patimă sau persoana ori lucrul față de care cineva are o deosebită slăbiciune) Se topea de dor după fiul său. ISPIRESCU, L. 126. Fetei și lui Ipate au început a li sfîrîi inima unul după altul. CREANGĂ, P. 167. De la noi a treia casă Este-o fată ș-o nevastă... După fată mă topesc. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 394. ◊ A-și întoarce capul (sau a se întoarce, a se înturna) după cineva sau ceva = a-și întoarce capul sau a se întoarce (în timpul mersului) spre a privi pe cineva sau ceva (care atrage atenția, interesul sau admirația). Mîndră, mîndruleana mea, După fața ta de doamnă Lumea-ntreagă se întoarnă. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 14. (Neobișnuit) A întreba după cineva = a întreba de cineva, a-și manifesta interesul față de cineva. Frumoasă copiliță! eu voi pleca din lume Și după mine nimeni nu va mai întreba. BOLINTINEANU, O. 206. 2. (Cu nuanță cauzală; după verbe ca «a plînge», «a suspina», «a ofta» sau după expresii ca «a-i părea rău», «a purta doliu» etc., arătînd de cele mai multe ori motivul, cauza din care se produce acțiunea) Începe a se scărmăna de cap și a plînge cu amar după frățiorii săi. CREANGĂ, P. 25. Bine-ți pare să fii singur, crai bătrîn fără de minți, Să oftezi dup-a ta fată, cu ciubucul între dinți? EMINESCU, O. I 83. Spune-mi, bade, spune-mi, zău, Pare-ți după mine rău? JARNÍK-BÎRSEANU, D. 155. VI. (Introduce un complement circumstanțial instrumental) Cu ajutorul..., prin. A preda o limbă străină după o anumită metodă. Lăutarii cîntă după auz, nu după note. ▭ S-a-ntins poporul adunat Să joace-n drum după tilinci. COȘBUC, P. I 57. VII. (Introduce un atribut) a) (Arată originea, descendența) Din partea... Văr după mamă. b) (După un substantiv verbal sau cu sens verbal, indică obiectul acțiunii) Adaptare după o nuvelă a lui Cehov. VIII. (Leagă două propoziții copulative, arătînd adăugarea unui fapt la alt fapt; numai în loc. conj.) După ce (că)... = în afară de faptul că..., pe lîngă că..., nu-i destul că... Să-ți mai port grija!... După ce că sînt bolnavă. CAMIL PETRESCU, T. II 73. Viespea, după ce miere nu face, mai și împunge. POP. – Variante: (regional) dupe (DELAVRANCEA, H. T. 86), (învechit) dupre (NEGRUZZI, S. I 305) prep.

MUIA vb. I. 1. T r a n z. A umezi, a uda introducînd într-o substanță lichidă (sau într-un vas, într-o cavitate etc. care conține această substanță); s p e c. (complementul indică un aliment) a introduce într-un lichid pentru a face să fie moale¹ (I 1). Lemnul de chedru și înfășurătura canurei roșie. . . să le moaie în sîngele găinei jungheate. CORESI, EV, 425, cf. ANON. CAR. Două fălii de pîine prăjite și muiate în oțet de trandafir (a. 1749). GCR II, 45/9, cf. BUDAI-DELEANU, LEX. Mîncam numai soharici, un fel de pesmet. . .; trebuia să-l moi o zi întreagă în apă, să-l faci terci ca să-l poți băga în gură. GHICA, S. 20. Să-mi moi degetul în gură. EMINESCU, N. 43. Muia feleșțiocul în strachina cu dohot. CREANGĂ, A. 46. O babă. . . morfolea-n gingii un crîmpei de covrig muiat într-o năstrapă cu apă rece. CARAGIALE, O. II, 244. Eu nu sînt ca albinele, să-mi moi botul în orice floare. DELAVRANCEA, O. II, 118. Muie de multe ori condeiul în călimară. AGÎRBICEANU, A. 137. Ne mulțămirăm a ne muia buzele în rachiul din pahar. HOGAȘ, DR. I, 150. Aprind cîte o bucată de pînză dintr-un sac, după ce au muiat-o în petrol. CANDREA, F. 289. Moaie-ți colea în fîntînă botișorul însetat Și te-adapâ și te-alină, roibuleț nealintat. EFTIMIU, Î. 101. [Calului] îi vine chef să-și plece botul într-un pîrăuaș de apă nouă. Și-l moaie ușor, îl scutură și pufnește. SADOVEANU, O.VIII, 301. își muiară mustățile în oala de vin. id. ib. 359. Muia pîinea pe jumătate în apă și o mînca. STANCU, R. A. III, 113. Barbu muie tocul în călimara de pe masă și se iscăli. PREDA, D. 39. Tîrziu îți moi penița-n călimară. V. ROM. iulie 1954, 281. Treceți, Mergeți la fîntînă. . . Muiați fir de calomfir. TEODORESCU, P. P. 16, cf. 601. Mai multe țandure de draniță muiete în rîșină topită și aprinse. ȘEZ. II, 227, cf. III, 58. Și să mîne prefont uscat, Nici cu apă nu-i muiat, Nici cu sare nu-i sărat. HODOȘ, P. P. 208. Nora merge la fîntînă Cu cămeșa soacrei-n mînă. O moaie o dată în apă: „Na-ți-o, mamă, că-i spălată”. ZANNE, P. IV, 514. (În context figurat) Mi-i greață de secuiul ist muiet în cerneală, cînd cetesc în Plutarc despre oamenii cei mari. I. NEGRUZZI, S. V. 157. ◊ R e f l. p a s. Prin jud. Dorohoi pînzele se moaie o singură dată în apă caldă și apoi se usucă. PAMFILE-LUPESCU, CROM. 174. ◊ (Poetic; prin lărgirea sensului) Agapița mea a să fie cocoană mare, zicea ea cu ochii muiați în lacrimi de bucurie. NEGRUZZI, S. I, 72. Lumea-l crezuse mort pe Făt-Frumos, și de aceea, cînd se împrăștie faima venirii lui, ziua își muie aerul în lumină de sărbătoare. EMINESCU, N. 27, cf. id. G. P. 7. Era orașul de-altădată Sub plopi de-argint, muiați în soare. MACEDONSKI, O. I, 188. Punți de stele peste abisuri muiau adîncu-n străluciri. id. ib. 230. Clarul de lună, în care-s muiate vechile balade, numai singurătăților li se potrivește. ANGHEL, PR. 79. O ! pasări pribege, de ce nu mă luați cu voi în țările muiate veșnic în apele visurilor blonde. PETICĂ, O. 289. (R e f l.) Codrii de prin-prejur se muiau . . . în rumeneala serei. GALACTION, O. 281. ♦ (Complementul indică rufele murdare) A băga în apă (cu sodă, săpun etc.) și a ține cîtva timp înainte de spălare. S-a apucat des-dimineață să moaie tot ce avu negru. ȘEZ. I, 59. ♦ (Complementul indică pîinea sau mămăliga) A băga în grăsime, în sos etc. (înainte de a mînca); (popular) a întinge. Prostul muia malaiul în brînză, ca să se prindă de el, cum știa că se prinde de mămăliga caldă. ȘEZ. V, 55, cf. III, 17. Moi un dumicat. ALR II 4 116/727, cf. 4 116/605, 833. ◊ A b s o l. Am muiat în mîncare. ib. 4 116/704. 2. T r a n z. A uda; a stropi. Cu lacrimile meale de-m moiu așternutul. DOSOFTEI, PS. 23/11. Bătrînul îi mîngîia fruntea muiată de sudoare. SADOVEANU, O. VI, 624. Și ploaia mă ploaie, căpeneagu-mi moaie. HODOȘ, P. P. 272. A mele floricele să le moi cu apă rece. BUD, P. P. 30. Moi straturile. ALR II 2 537/362. 3.T r a n z. (Complementul indică pămîntul) A îmbiba cu apă făcînd să devină moale¹ (I 1). Ploaia dintr-acea zi muiesă pămîntul. DRĂGHICI, R. 79/16. Pompe puternice împingeau pămîntul muiat cu apă prin conducte. SCÎNTEIA, 1952, nr. 2 400. (În context figurat) Muiați pămîntul inimiei voastre ca sămînța de spăsenie, cuvîntul lu Hristos. . . întru voi să-l priimiți. CORESI, EV. 3. ◊ R e f l. El cum se ruga, Ploaiă că dădea, Pămîntu se muia, Cerbu se-nămolea. TEODORESCU, P. P. 67. De-ar da Dzeu să ploaie, Dealurile să se moaie. RETEGANUL, TR. 139. Cu o stropitură de ploaie pămîntul nu se moaie. ZANNE, P. I, 239. ♦ (Complementul indică materii în formă de pulbere) A transforma în pastă prin amestecare cu un lichid. A cernut făina de grîu și a muiat-o. A amestecat în aluat piper mult, a împletit un colăcel și l-a copt. SADOVEANU, O. XV, 410, cf. ȘEZ. III, 203, ALR II 4 025/531. 4. T r a n z. A face să devină mai moale¹ (I), mai puțin dur sau mai puțin țeapăn; a face mai suplu; p. r e s t r. a frăgezi. Își muie cîte o bucată de carne, bătînd-o cu maiul. DRĂGHICI, R. 149/19. Am muiat pînza, frecînd-o între degete. PAMFILE, J. II, 155. Sus, Sus opinca mea, Spusu-ți-am că te-oi muia In casă la soacră-mea. DOINE, 49, cf. ȘEZ. I, 114. ◊ E x p r. (Familiar) A muia coarda = a-și mai reduce din pretenții. Cf. ZANNE, P. IV, 313. ◊ R e f l. Gîrnețul s-a înfierbîntat, s-a muiat și foflenchi ! iar sare roata. CREANGĂ, P. 126. Să-i cumperi cizme de capră, Că altele se tot crapă Și de oaie Se tot moaie. JARNIK-BÎRSEANU, D. 437. ♦ R e f l. A deveni (mai) elastic, mai puțin rigid. După scăldare mai fiecare româncă îndătinează a unge pre copilul scăldat cu unt. . . ca să i se moaie ciolanele. MARIAN, NA. 114. ◊ T r a n z. Stoicea își muie mijlocul, își întinse ipingeaua și. se culcă. GALACTION, O. 46. 5. R e f l. (Despre ger, ploaie, vînt etc.) A scădea în intensitate, a deveni mai puțin aspru; (despre timp, vreme) a fi mai puțin rece, mai puțin friguros, a se încălzi. Să muie gerul. Să topiră zăpezile. DELAVRANCEA, O. II, 29. Gerul, în loc să contenească, să se mai moaie, creștea mereu. AGÎRBICEANU, A. 458, cf. 486. Se muie gerul. Streșinile începură să picure. STANCU, R. A. IV, 7. De îndată însă ce timpul s-a muiat, ele dispar iarăși de pe aici. LINȚIA P. II, 87. ◊ (Prin analogie) S-au mai muiat flacăra focului. DIONISIE, C. 204. ♦ T r a n z. (Regional; complementul indică o băutură alcoolică) A reduce tăria prin amestecare cu apă (Glimboca-Caransebeș). ALR II 4 155/27. 6. R e f l. (Despre ființe și despre părți ale corpului lor) A-și pierde puterile, vlaga; a se moleși (1). Caii lor li se muiase și îngenuncheară jos. PANN, E. II, 154/25. Cum au dat de căldurică, pe loc li s-au muiet ciolanele. CREANGĂ, P. 251, cf. id. A. 127. De mai ținea lupta, numai cît ai ațîța un foc, s-ar fi muiat. ISPIRESCU, L. 254, cf. I. NEGRUZZI, S. IV, 523. De la o vreme, simții că picioarele mi se moaie de la genunchi. DUNĂREANU, CH. 116. Și toate [cămilele] s-au muiat de genunchi și s-au pus jos. DELAVRANCEA, O. II, 316. Asinului i se muiară genunchii. GÎRLEANU, L. 135. Un rînd de plăcinte și un rînd de vin, pînă ce picioarele se muiară și glasurile se înduioșară. SADOVEANU, O. I, 55. Celor trei li se muiară picioarele. CAMIL PETRESCU, O. III, 172. Nu ducea la băutură, astfel că se muia din două țuici. PAS, Z. I, 225. O cuprindea o sfîrșealâ și picioarele i se muiau de la genunchi. V. ROM. februarie 1955, 144, cf. ib. august 1955, 55. Dară mîndră hălăoaie, Dac-o duci în cîmp, se moaie. JARNIK-BÎRSEANU, O. 432. ◊ E x p r. (Familiar) A i se muia (cuiva) balamalele = a-i slăbi (cuiva) puterile. Cf. ZANNE, P. III, 16. ◊ T r a n z. Furnicări ca de ace îi făceau dureri pe la încheieturi, îi amorțeau brațele și-i muiau picioarele. VLAHUȚĂ, O. III, 62. în încăierarea care se produsese, polițiștii, întârîtați, îl loviseră . . . , îl muiaseră și-l legaseră. STANCU, R. A. III, 34. Purtau încă amîndoi căciuli și sumane, și căldura verii timpurii îi muiase și le brobonise frunțile. GALAN, Z. R. 29. ♦ (Despre mișcări) A-și domoli avîntul, a se încetini, a se tempera. Se mai muia jocul. DELAVRANCEA, ap. TDRG. Din ce în ce pașii se muiară. TEODOREANU, M. II, 120. ◊ T r a n z După o bucată de drum, o muiarăm de tot la pas. STĂNOIU, C. I. 57. Ne muiarăm fuga cailor. SADOVEANU, O. I, 156. Își domoli și-și muie pașii și se opri. id. ib. IX, 99. Mai moaie pasu. ALR II/I MN 46, 2 243/29. ♦ T r a n z. F i g. (Popular și familiar; adesea cu complementul „oasele”, „ceafa”, „spinarea”) A bate tare, zdravăn. Îl ghemuiesc în țârînă Pînă l-au muiat la vînă. BĂRAC, A. 72/16. Dacă și după aceea se vor împotrivi, muiați-le spinarea cu muchele iataganelor. FILIMON, O. I, 159, cf. BARONZI L. 43. Alelei ! pui de ciocoi ! De te-aș prinde la zăvoi, Să-ți dau măciuci, să te moi, De piele să te despoi. ALECSANDRI, P. P. 250. Cînd te-oi prinde la zăvoi, Cu măciuca să te moi, Să te jupoi ca pe oi. ȘEZ. V, 46. Scoati-o botî ciotoroasî. . . Pi ciocoi mni-l mai muia. VASILIU, C. 31. Am să-ți moi oasele. CIAUȘANU, GL., cf. ZANNE, P. II, 66. 7. T r a n z. și r e f l. F i g. A (se) îndupleca, a (se) înduioșa, a (se) îmbuna; a (se) potoli, a (se) domoli. Să nu ne slăbim, nici să ne muiem. CORESI, EV. 76, cf. 466. Mardonie atîta zisă și muia gîndul lui Xersis, și, mai apoi, și acesta tăcu. HERODOT (1645), 360. într-aceasta să muie tiranul. DOSOFTEI, V. S. septembrie 16^r/15, cf. octombrie 69^r/14. Luîndu-l cu cuvinte și rugămente părintești, turburată răutatea lui Caracala să moaie. CANTEMIR, HR. Bătrînă socotind. . . cum că s-au muiat Teaghen, au spus cătră Arsachi. . . AETHIOPICA, 31^v/10. Măcar de ar fi și tari la inimă,moaie și cu osîrdie o dumerește. MOLNAR, RET. 4/2. Inima cea mai păgînă, privind să putea muia. BELDIMAN, E. 73/36. Însuși turbata mulțime . . . Să muiesă, încetasă, Di blăstămuri să lăsasă (a. 1845). CAT. MAN. II, 128. Slăbiciunile spuse moaie inima oricui. CONACHI, P. 122. Se muie iar împăratul cu cîte el i le-a zis. PANN, P. V. II, 10/19, cf. III, 49/6. Viteze oști ce muiaseră ambițiunea polonilor. NEGRUZZI, S. I, 30. Nu mai știa ce să facă . . . ca să moaie inima tiranei de Junona. ISPIRESCU, U. 11. Zadarnic am cercat trufașa-i sumeție s-o moi prin voluptăți. NEGRUZZI, S. VI, 258, cf. 542. De piatră d-ai fi fost, te-ai fi muiat l DELAVRANCEA, O. II, 149, cf. AGÎRBICEANU, A. 118. Atunci acesta nu numai că se moaie. . . , ci ține și un discurs. IBRĂILEANU, SP. CR. 257. Oamenii se muiară numaidecît, ba unii dintre ei plecară chiar ochii în pămînt, rușinați. STĂNOIU, C. I. 68, cf. 202. Am să mă rog și eu ș-am să cetesc, ca să ți se moaie inima. SADOVEANU, O. IX, 193. Mitreă și-a adus aminte de înfățișarea uitată a Agapiei și i s-a muiat inima. id. M. C. 64. Bunicului se moaie inima de milă. STANCU, D. 15. Mă dusei la rîul sec, Dorul mîndrei să-l înec . . . La inimă m-am muiat Si nu l-am mai înecat. JARNIK-BÎRSEANU, D. 393. ♦ R e f l. (Despre ceea ce spune cineva) A căpăta un conținut mai puțin aspru. Cf. PSALT. HUR. 46^/1, CORESI, PS. 144/7. ◊ E x p r. A i se muia (cuiva) gura = a nu mai avea curajul să vorbească; a schimba, a atenua tonul și conținutul celor spuse. Toate ca toatele, dar cînd am auzit eu de tata, pe loc mi s-a muiat gura. CREANGĂ, A, 58. ◊ T r a n z, Ca a fariseilor și a cărtularilor graiure să le moaie. . . cu această znamenie. CORESI, EV. 168. După ce așeză biletul în lumină și-l citi, părintele Ghițâ mai muie vorba. STĂNOIU, C. I. 33. 8. T r a n z. (Fon.) A palataliza. Inițial a existat la plural un i, care a dispărut după ce a muiat consoana anterioară. GRAUR, I. L. 61. ◊ R e f l. În epoca următoare, romanică comună, toate consoanele urmate de iod s-au muiat. SCL 1956, 163. – Prez. ind.: moi și (Învechit, rar) muiez (ANON. CAR.). – Și: (învechit) amuiá (BUDAI-DELEANU, ap. HEM), (regional) moiá (ALR II 3 551 bis/2, 36) vb. I. – De la moale¹. – Pentru unele sensuri, cf. fr. m o u i l l e r. – Amuia: cu proteza lui a.

consonanță, relație succesivă (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie agreabilă, de echilibru, destindere. Noțiunea rămâne cu precădere în sfera psihologicului, „impresia constituind” – cu tot caracterul ei subiectiv – elementul definitoriu al c.: o soluție așteptată, un moment static în raport cu disonanța*. Cu toate acestea, puține au fost problemele care, asemenea aceleia a c., au preocupat în egală măsură pe acusticieni și pe teoreticienii muzicii, încă de la apariția științelor pe care aceștia le reprezentau. În ciuda tuturor dificultăților, s-a căutat permanent fundamentarea atât obiectivă cât și absolută a c., cercetările nefiind descurajate nici astăzi de tribulațiile și necunoscutele pe care le introduc în discuție factorii fiziopsihologici și estetici, cu aspectele lor din ce în ce mai nuanțate. Problema c. se concentrează, în principal, asupra următoarelor puncte: 1) natura c.; 2) gradele c.; 3) hotarul dintre c. și disonanță. ♦ Cea mai veche explicație a c. din perimetrul culturii europ. este aceea datorată lui Pitagora și, în mod sigur, școlii sale. Conform reprezentanților școlii, intervalele consonante erau considerate ca afinități între sunetele componente iar disonanțele ca eterogenități. Un interval este cu atât mai consonant cu cât raportul dintre lungimile de coardă (măsurate pe monocord*), corespunzătoare sunetelor rezultate, este mai mic. Astfel singurele „rapoarte simple” (în lungimi de coardă: 1/1, 1/2, 2/3 și 3/4) defineau singurele c.: prima*, octava*, cvinta* și cvarta*. Cu cât raportul devenea mai complicat, c. era mai mică; de aceea un raport 16/15 (secundă* mică) caracteriza deja o disonanță. Acestei definiri a c., mai mult metafizică decât fizică, în concordanță cu concepția filozofică pitagoreică a armoniei (1) universului, în care numărul realizează totul, i s-a adus obiecția logică a imposibilității stabilirii unei demarcări obiective între rapoartele simple și cele complicate, pe de o parte, și obiecția rezultată din experiment, pe de alta, potrivit căreia, în cazul temperării, deși cvinta perfectă este foarte puțin alterată (ex. 3/2 devine 2,9999/1,499), ea sună la fel de bine, deși raportul numeric este acum foarte complicat. Indiferent însă de fundamentările fizice ale c. în diferitele epoci și de concepțiile care le-au dominat, ideea rapoartelor simple ale principalelor intervale consonante a jucat (și joacă încă) un rol pozitiv în gândirea muzicală pragmatică; aceasta și datorită faptului că principalele c. (c. primare) sunt aproape aceleiași în toate sistemele – prima, octava și cvinta nefiind de nimeni contestate – iar capacitatea discriminatorie a auzului*, ulterior descoperită, prin care frecvențe* dintr-o bandă foarte îngustă sunt percepute identic, nu este decât în favoarea acestei gândiri pragmatice. Nuanțarea concepției pitagoreice s-a produs încă în antic.; astfel, pentru filosofii platonicieni, c. era o contopire a sunetelor într-o impresie unică, globală, pe când disonanța era considerată ca fiind lipsită de această contopire. Concepția aristoxenică pune și mai mult accentul pe impresie, pe simțul muzical, ajungând chiar să nege rolul numerelor în determinarea c. Dominând concepția teoretică până la finele Renașterii*, concepția pitagoreică a fructificat și chiar a determinat apariția polifoniei* profesioniste (nu însă și a aceleia spontane, pop.). Apariția armoniei (III, 1, 2) impunea totuși revizuirea, chiar dacă nu înlocuirea pitagoreismului, astfel încât în intervale ca terța* și sexta*, devenite componente ale acordului*, primesc, începând cu Zarlino, tot rapoarte simple (în frecvențe): 5/4 = terță mare; 5/3 = sextă mare; 6/5 = terță mică; 8/5 = sextă mică. ♦ Descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental a dat un nou impuls cercetării obiective a raportului dintre c. și disonanță, natura acestora părând a fi definiv elucidată pe baza legilor fizice. O primă observație a fost aceea a înrudirii sunetelor pornind de la armonicele lor comune, astfel încât: a) două sunete sunt cu atât mai înrudite, cu cât au mai multe armonice comune și cu cât acestea sunt mai grave; b) gradul de înrudire a sunetelor componente ale unui interval scade treptat în ordinea intervalelor: primă, octavă, duodecimă, cvintă, cvartă, terță mare, sextă mare, septimă mare, secundă mică; c) cu cât gradul de înrudire scade, cu atât scade și gradul de c. și invers. Principiul înrudirii sunetelor a fost emis de Helmholtz, care a adăugat acestuia – în cunoștință de cauză sau nu privind ideile mai vechi ale lui Sauveur – încă două criterii: bătăile* acustice și sunetele rezultante. Astfel, pe lângă gradul redus de înrudire provenit din numărul mic al armonicelor comune ale sunetelor ce compun un interval, disonanța s-ar mai datora bătăilor acustice, adică acelor oscilații de intensitate a sunetelor create de interferențe dintre tonurile fundamentale sau/și dintre armonicele acestora (dacă frecvența bătăilor crește, ansamblul sunetelor interferente devine mai aspru, mai dezagreabil). La rândul lor, sunetele rezultante [v. sunet (8)], descoperite de A. Sorge și de Tartini, sub forma sunetelor diferențiale și completate de Helmholtz cu sunetele adiționale, au fost invocate de către cel din urmă pentru întregirea imaginii c. – disonanță, în sensul că ele pot să întărească unul dintre sunetele intervalului, stând într-un raport de c. sau de disonanță cu acestea. ♦ O reprezentare schematizată, dictată de necesități pragmatice, a teoriei c. bazată pe seria armonicelor este explicarea intervalelor consonante prin frecvența apariției lor în seria armonicelor. S-a observat, pe bună dreptate, că primele 16 armonice conțin intervalul de octavă de opt ori, cvinta de 5 ori, cvarta de 4 ori, terța mare și sexta mare de trei ori, terța mică și sexta mică de două ori; intervalele disonante (secundele și septimele) apar numai câte o singură dată. Ne aflăm, ca și în cazul pitegoreismului, în prezența unei logici în sine a numerelor nu și în aceea a unei explicații propriu-zise. Dar faptul nu a împiedicat teoretizarea c. în unele sisteme componistice actuale (Schönberg, Hindemith) pornind tocmai de la acest criteriu pragmatic. ♦ Dacă sub aspect experimental explicațiile numerice nu au mai fost satisfăcătoare în epoca pozitivismului științific, chiar și teoriile bazate pe seria armonicelor superioare nu au răspuns – cu tot pasul înainte făcut spre coroborarea datelor fizice cu cele fiziologice și cele psihice – la toate întrebările pe care practica muzicală le ridică. Teoria lui Helmholtz se aplică, astfel numai gamei* naturale și este dezisă de către temperare*. Ea se aplică, de asemenea, intervalelor, nu și trisonurilor sau acordurilor* de mai multe sunete (în acordurile perfect major* sau perfect minor*, ce constituie baza armoniei clasice, apar bătăi chiar de la a treia armonică a celor trei sunete componente, ceea ce ar face ca acordurile să fie considerate numai imperfect consonante). În virtutea teoriei bătăilor, disonanța ar scădea la frecvențele înalte, când numărul bătăilor este foarte mare, or, în practică, se constată că un interval disonant (ex. secunda mică) este extrem de strident tocmai în registrul (I) acut. Sunetele întreținute, ale înstr. cu coarde și arcuș, ale celor de suflat (mai ales cele cu sunet fix ca orga* sau armoniul*) măresc efectul disonanțelor. Cercetările mai noi din domeniul fiziologiei auzului (I, 1) (R. Husson) pun sub semnul întrebării rolul bătăilor în determinarea disonanței, punând, dimpotrivă, accentul pe excitarea fibrelor nervoase; aceeași fibră nervoasă trebuie să fie excitată de cele două sunete ale intervalului pentru a avea senzația de disonanță și, de asemenea, să fie suficient de îndepărtate pentru a comunica fibrei nervoase impulsuri cu sensuri mai mult sau mai puțin opuse. ♦ Principalul punct ce desparte accepțiunile teoretice ale c. și distonanței de accepțiunile artistice este considerea acestor categorii în mod static, în primul caz, și în mod dinamic (deci complex relațional), în cel de-al doilea caz. Atâta timp cât muzica a cunoscut în exclusivitate monodia*, acestă dihotomie a ieșit în evidență, speculațiile teoretice necontrazicând fenomenele firești ale cântării. Mai mult decât atât, caracterul c. nici nu era primordial în structura melodiilor* (v. și consonantic, principiu) iar disonanțele (de ex. numeroasele secunde, mari și mici, incorporate oricărei melodii) nu erau percepute ca atare, ele constituind cărămizile de construcție ale acesteia. Odată cu apariția polifoniei* occid., se impune apriorismul c., care nu admitea decât paralelismul* c. primare: cvinta și cvarta. Contactul polif. savante cu practicile polif. pop. (în urma cercetărilor etnomuzicologice* s-a demonstrat și existența unor polif. bazate pe disonanțe și nu doar pe consonanțe imperfecte) a dus la apariția unor forme mixte (gymel*, fauxbourdon*) în care atât c. absolute cât și cele imperfecte (terțele) contribuiau la crearea ductului polif., în mișcări contrare* și antiparalele, care puneau tot mai mult sub semnul interdicției paralelismul, reductibil de sens sonor perceptibil, al octavelor și cvintelor. Odată cu afirmarea terței, cu toate tribulațiile mai mult teoretice ale acceptării ei în rândul c., statutul cvintei devine subsidiar, cvasiconsonant și chiar disonant în cadrul texturii polif. – arm. Aceste linii directoare păstrează, cu mici abateri, în procesul fundamentării polif. baroce și a armoniei clasice (v. anticipație; întârziere; cambiata; pasaj, note de). Tot ceea ce survine în stilistica muzicală în urma apariției cromatismului* wagnerian și, în general, romantic este o continuă tendință de „emancipare a disonanței” (Dahlhaus), până la gradul la care, așa cum se va întâmpla în atonalism* și în dodecafonie*, dihotomia c./disonanță practic dispare. Dependentă așadar de raportul în succesiune al formațiilor polif. – arm., de ceea ce precede și ceea ce urmează unei structuri „verticale”, c. este condiționată de numeroși factori subiectivi și obiectivi, de stilul* operei muzicale, de intențiile autorului, motivațiile acesteia fiind, în cele din urmă, mai mult estetice decât de ordin pur fizic.

electrofone, instrumente ~. Această cea mai tânără dintre toate grupurile de instrumente* se caracterizează prin transformarea oscilațiilor electrice în sunete muzicale. Nu se includ în această categorie instr. la care curentul electric are un rol adiacent (de ex. la orgă*, unde pune în mișcare mecanismul pneumatic) E. se împarte în electromecanice și radioelectrice. Din primul grup fac parte instr. tradiționale (pian*, chitară* etc.) ale căror sunete obținute în mod obișnuit sunt transformate (pe cale electromagnetică, electrostatică, electroacustică sau fotoelectrică) în oscilații electrice și redate din nou, amplificate, sub formă de vibrații* sonore. La aceste instr., prin modificarea frecvențelor electrice, este posiblă schimbarea calităților timbrale* și dinamice ale sunetelor. Cele mai cunoscute din acest grup sunt instr. de tipul pianului: Neo-Bechstein, elektronium, electrophon, photona, pianofon, rhytmikon și orga Wurlitzer. Din al doilea grup fac parte instr. eterofone, la care sunetele sunt produse de tuburi electronice, ionice, și mai nou de tranzistoare, prin două generatoare de înaltă frecvență sau de unul, eventual mai multe generatoare, de frecvență joasă, filtre și modulatoare de amplitudine și frecvență. Sunetul acestor instr. este influențat printr-un factor extern (de ex. mână, sârmă, buton etc.). Instr. radioelectrice pot fi monodice și plurifone. Cel mai vechi dintre monodice* (care emite un singur sunet în același timp) este instr. teremin sau termenvox (inventat în 1920 de inginerul Lev Sergheevici Teremin). Acesta constă dintr-un sistem de tuburi electronice, montate într-o cutie de forma unui aparat de radio, având o antenă pe suprafață. Apropiind palma de antenă, sunetul devine tot mai acut. O pedală reglează intensitatea sunetelor. Alt instr. din această categorie este cel numit Undele Martenot*. Instr. enumerate mai jos funcționează în general pe baza principilor descrise: electrophon, eterophon, melocord, kaleidofon, ondiolină, partiturofon, trautonium etc. în categoria instr. plurifone (care pot emite simultan mai multe sunete) se numără orgile Ahlborn, Dereux, Ranger, polychord, consonata novachord, ionika, Hammond, Lipp (v. orgă electronică). Sunetele electronice se pot obține prin combinarea generatoarelor electronice cu fixatorul electro-magnetic al sunetelor. Generatorul de sunete produce sunete muzicale fără armonice*; cu ajutorul multivibratorului se obțin sunete bogate în armonice, iar generatorul de zgomote produce sunete de frecvență* nehotărâtă, de o dinamică uniformă. Prin mixtura celor trei factori producători de sunete se pot obține combinații sonore nelimitate. Prin lovirea unei tobe electrice (membrană de microfon) se realizează sunete pregnante, ritmice sau aritmice, după necesitate. În muzica concretă* în afară de aceste elemente constitutive ale muzicii electronice* se utilizează și efecte de zgomote* externe (de ex. șuieratul locomotivei, sirena vapoarelor, strigăte, scârțiituri etc.) înregistrate* pe bandă de magnetofon, reînregistrate pe diferite turații, eventual inversate, iar efectele sonore obținute sunt redate din nou. Sunetele astfel realizate se combină cu ajutorul unui instr. denumit electro-clavicord și din totalitatea varietăților sonore se realizează „compoziția”. Pentru aceste lucrări nu se mai poate folosi notația, tradițională, recurgându-se la semne, care se aseamănă cu graficele electrotehnice. Executarea pieselor se face exclusiv prin difuzoare*, fără intervenția vreunui interpret.

ÎN prep. I. (Introduce un complement circumstanțial de loc) 1. (Complementul arată spațiul în interiorul căruia are loc o acțiune sau se află ceva) În cameră se făcuse o tăcere solemnă. BART, E. 388. Mergi sănătoasă, mămucă, zise cel mic, cu lacrimi în ochi. CREANGĂ, P. 20. În cotlon torcea motanul, pieptănîndu-și o ureche. EMINESCU, O. I 84. ♦ Printre. Nu departe stă Pepelea tupilat în flori de mai. ALECSANDRI, P. A. 116. 2. (În legătură cu verbe de mișcare; complementul arată spațiul în care intră cineva sau înspre care are loc o mișcare) S-arunca în slava cerului. ISPIRESCU, L. 1. Se suie iute în pod. CREANGĂ, P. 5. Îl duseră în templul cel mic. BĂLCESCU, O. II 260. ◊ (Complementul este un abstract) Acești ochi pătrundeau în sufletul lui ca două săgeți aprinse. HOGAȘ, DR. II 142. Iaca în ce încurcătură am intrat. CREANGĂ, P. 201. ♦ Printre, între. Visă că picase în niște turme de țapi furioși. BĂLCESCU, O. II 258. 3. (Complementul arată că starea sau mișcarea are loc la suprafața sau deasupra unui obiect sau între obiecte) Pe. Căluții muntenești nici nu erau asudați, cînd au poposit în culme. SADOVEANU, F. J. 545. Ce stai în capră ca un degerat și nu zici surugiilor să meargă? ALECSANDRI, T. I 110. ♦ Între. Și-atunci... scobește-te fata babei în dinți! CREANGĂ, P. 294. 4. (Complementul arată direcția sau ținta mișcării) La. Apucînd spre sat în vale, Ne-om da sărutări pe cale. EMINESCU, O. I 55. ◊ (După verbele «a lovi», «a trînti»,«a bate» etc.; complementul arată obiectul asupra căruia se răsfrînge acțiunea) Slujitorii deteră în timpine și în surle. ISPIRESCU, L. 2. Începe a bate în poartă, cît putea. CREANGĂ, P. 308. ◊ (Împreună cu verbele «a lega», «a fixa», «a anina» etc.; complementul arată obiectul de care se atîrnă sau se leagă ceva) În belciugul de la carîmbul dedesubt, din stînga, era aninată o bărdiță. CREANGĂ, P. 106. (După verbe care cuprind ideea de încunoștințare, răspîndire, difuzare) Împăratul a dat de știre, prin crainicii săi, în toată lumea. CREANGĂ, P. 77. ◊ (În corelație cu «din», fiind precedat și urmat de același substantiv, formează o construcție care arată o succesiune în spațiu) Trecu muntele, cățărindu-se din colț în colț. ISPIRESCU, L. 25. 5. La, în dreptul. Pîndind tocmai cînd era soarele în cruce... se răpede ca prin foc și ia trei smicele de măr dulce. CREANGĂ, P. 273. Iar colo bătrînul dascăl, cu-a lui haină roasă-n coate, Într-un calcul fără capăt tot socoate și socoate. EMINESCU, O. I 132. 6. (Împreună cu adverbe, prepoziții locale sau cu substantive, formează adverbe sau locuțiuni adverbiale, prepoziții compuse și locuțiuni prepoziționale) Înainte, înapoi, încoace, încolo, în cap, în cruciș, în curmeziș, în dos, înspre, în sus, în urmă, în față v. c. II. (Introduce un complement circumstanțial de timp) 1. (Complementul arată momentul, răstimpul, epoca în care se petrece o acțiune) Pleacă în mîndre nopți cu lună. EMINESCU, O. I 96. În vară dulci păsărele Sosesc voios. ALECSANDRI, O. 157. O cometă... nu vine în fiecare an. BĂLCESCU, O. II 10. ♦ (În legătură cu «pînă», arată momentul pînă la care ajunge acțiunea) Se adunase ca să privească alergarea de cai ce se prelungise pînă în luna lui septembrie. NEGRUZZI, S. I 35. ♦ (În corelație cu «din», fiind precedat și urmat de același substantiv, formează o construcție care arată o succesiune în timp) Amîna din zi în zi și de joi pînă mai de-apoi. CREANGĂ, P. 141. 2. (Complementul, format dintr-un substantiv determinat de un numeral, marchează intervalul de timp care se scurge de la un anumit moment) După, peste. De azi în trei zile plecăm. ISPIRESCU, L. 4. 3. (Complementul este un abstract care arată durata și alcătuiește împreună cu prepoziția un grup de cuvinte care poate fi înlocuit cu o propoziție subordonată de timp sau cu un participiu) N-am pățit eu asta numai o dată în viața mea. CREANGĂ, P. 124. Părea că-n somn un înger ar trece prin infern. EMINESCU, O. I 95. Nu apucase s-o afle în viață. NEGRUZZI, S. I 32. 4. (Cu nuanță cauzală) De vei păgubi în vreo neguțitorie, să-ți fie de învățătură. NEGRUZZI, S. I 251. III. (Introduce un complement circumstanțial de cauză, mai ales în legătură cu substantive abstracte) Din pricina..., în urma... Începe a face un tărăboi, de s-a sculat toată ograda în gura lui. CREANGĂ, P. 304. Dar ochii-i ard în friguri. EMINESCU, O. I 96. IV. (Introduce un complement circumstanțial de scop) A doua zi iarăși așa făcu... fără să-și mai aducă aminte că plecase în pețit. ISPIRESCU, L. 34. O vulpe rău stricătoare Ducîndu-se în vînătoare... PANN, P. V. I 69. V. (Introduce un complement circumstanțial de mod). 1. (Complementul indică modul propriu-zis) Rămase cîtva timp în picioare, rezemată cu spatele de tulpina unui nuc. VLAHUȚĂ, O. A. 125. Să se înțeleagă în scris. SLAVICI, O. I 74. Bătrînii, văzînd astă mare nenorocire și pe nora lor în așa hal, au început a o mustra. CREANGĂ, P. 89. ♦ (În_legătură cu substantive, formează locuțiuni adverbiale) În adevăr, în ascuns, în deșert, în grabă, în toată mintea, în taină, în zadar v. c. 2. (Construcția prepozițională are valoare comparativă) În formă de, ca. Vin cîntînd în stoluri fete De la grîu. COȘBUC, P. I 47. Fumul țigaretei... zboară în spirale. ALECSANDRI, P. A. 110. ♦ (Împreună cu substantivul care urmează alcătuiește un grup de cuvinte care poate fi înlocuit printr-un gerunziu) Tustrei feciorii babei umblau în cărăușie și cîștigau mulți bani. CREANGĂ, P. 4. Eu cu mîndra rîd în șagă. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 80. ♦ Conform cu..., potrivit cu... Și-și tocmi oștile... cum știa el în legea lui. ISPIRESCU, L. 103. VI. (Introduce un complement circumstanțial instrumental) 1. (Complementul arată instrumentul propriu-zis) Se băteau urșii în coadă. ISPIRESCU, L. 1. Fiul craiului, văzîndu-se prins în clește... îi jură credință. CREANGĂ, P. 207. 2. (Complementul este un nume de materie) Din căsuța lui de humă A ieșit un greieruș, Negru, mic, muiat în tuș. TOPÎRCEANU, B. 54. Să-mi dea orzul fiert în lapte. ISPIRESCU, L. 16. VII. (Introduce un complement circumstanțial de relație) În ce privește, (cu privire) la. Un bondar rotund în pîntec... EMINESCU, O. I 87. Grîul... Erea-n spic cît vrabia, Erea-n pai ca trestia! TEODORESCU, P. P. 145. Mi-e murgul sprintinel, În picioare subțirel. ALECSANDRI, P. P. 17. VIII. (Introduce un complement indirect) Petrecea zile întregi cufundat în studiul documentelor adunate. GHICA, S. A. 142. ◊ (În legătură cu verbe care înseamnă «a se preface», «a se schimba», introduce complementul indirect, care arată obiectul prefacerii) Pădurile se schimbaseră în cîmpii. ISPIRESCU, L. 9. Luna lunecă și se coboară Și s-apropie de dînsul preschimbată în fecioară. EMINESCU, O. I 142. Amorul meu se prefăcu în compătimire. NEGRUZZI, S. I 47. ♦ (După verbe care înseamnă «a lovi», construcția prepozițională are valoare de complement direct) Să nu lovești în el! COȘBUC, P. I 53.

NATURĂ s. f. 1. Lumea materială, univers, fire; totalitatea ființelor și a lucrurilor din univers; p. restr. lumea fizică înconjurătoare, cuprinzind vegetația, formele de relief, clima. Natura răcoroasă. calendari (1733), 35/1. Natura sau firea. șincai, înv. 3. Nevinovata natură cuprinde în sine ce e mai plăcut pre lume. maior, t. 45/8. După legile naturii, noi putem fi acum ceea ce trebuie să fim. marcovici, c. 30/1, cf. 8/7, 15/15. Civilizația păgînă ce reprezenta principiul din afară, obiectiv, al naturei. bălcescu, m. v. 1. Universul s-a-ntors și s-a schimbat natura. pann, e. iv, 28/21. Cum putea ei să înțeleagă româneasca, adică: o limbă plămădită două mii de ani în lacrimi, în sînge, în căutarea stelelor și a naturei? russo, s. 36. Tot ce este frumos în natură place mai mult sau mai puțin fiecărui om. filimon, o.i, 114. Pulbere de diamante cade fină ca o bură, Scînteind plutea prin aer și pe toate din natură. eminescu, o. i, 142. Peste farmecul naturii dulce-i picură ghitara. id. ib. 152. Și pînă astăzi, din natură nimica n-a îmbătrînit. macedonski, o. i, 63. Albastră era noaptea și fragedă natura, În cer plutea răzleață o pulbere de opal. id. ib. 90, cf. 96, 164, 239, 262. Acești poeți ai Renașterii... slăviră iubirea, natura, artele frumoase. f (1903), 2. Ce pustie e natura și omul în timp de toamnă. ib. (1906), 37, cf. 9. Tunetul era cuvîntul urii, El stăpînea puterile naturii. cerna, p. 158. Ce de lume! Ce de viață! Și ce larm-asurzitoare! A întinerit natura. iosif, v. 26. Cu cît înaintam pe drumul Sihlei, cu atît natura devenea mai aspră. hogaș, dr.i, 15. Eu caut în natură, pretutindeni, Ideile. camil petrescu, v. 9. Rațiunea pentru care atomul cu șase electroni posedă aceste proprietăți remarcabile își are origina în vreo lege primordială a naturii. id. p. 401. Se apropie iarna; a naturii și, poate, și a noastră. bacovia, o. 222. Natura și cerul plin de soare păreau că voiesc să ajute nervii lor obosiți. id. ib. 242. A venit așa, deodată, Toamna cea întunecată. Lungă, slabă și zăludă, Botezînd natura udă C-un mănunchi de ciumafai. topîrceanu, b. 53. Atitudinea artistului față de natură. oprescu, i. a. iii,13. Îndeletnicirea... vînatului și pescuitului i-ar fi prelungit bucuria luminii în natura veșnic înnoită, în cîmpii și dumbrăvi. sadoveanu, e. 43. Mistral și-a trăit viața laolaltă cu natura, în rînd cu soarele, cu griul, cu fructele. arghezi, t. c. 51. Bălcescu n-a fost un pictor al naturii. vianu, s. 76. Ne-ar trebui luni, poate ani... spre a admira această arhitectură diversă, colorată, adaptată asprelor condiții ale naturii. stancu, u.r.s.s. 124. Studiul fenomenelor naturii. stoilov, t. f. 7. În natură are loc un schimb continuu între aerul solului și aerul atmosferic. agrotehnica, i, 112. Rămase pe gînduri, la prova, cu ochii la peisajul Deltei, redus, pe zeci de kilometri, numai la patru elemente din vastul catalog al naturii: stuful, sălciile, cerul și apa. tudoran, p. 33. Elementele se găsesc în natură libere sau, de cele mai multe ori, în combinații chimice. Chim. an. călit. 16. Problema transformării naturii nu poate fi rezolvată numai de specialiști în domeniul științelor tehnice, fără participarea geografilor. probl. Geogr. i, 19. ◊ Științele naturii = științe care au ca obiect studierea naturii (1); (ieșit din uz) științe naturale. ◊ loc. adj. și adv. După natură = avînd ca model obiecte din realitate. Plăsmuiți după natură, pești din cărnuri delicate. macedonski, o. i, 104. ◊ loc. adv. În natură = în realitate, aievea, în persoană. Aș! poza e moft! s-o vezi în natură, domle... caragiale, o. i, 195. (Învechit) Din natură = în mod natural (12), pe cale naturală. Acolo la țărmurile mării sînt niște văi din natură făcute. călătorie, i, 54^r/10. Pămîntul cel din natură neroditoriu. or. ec. 1/2. Puține țări s-au îmbogățit din natură cu atîta îmbilșugare precum este Țara Rumânească. cr (1832), 289¹/10. ♦ (Învechit; la pl.) (Contribuție în) produse ale solului. Toate naturile cîte sînt trebuincioase pentru curtea domnească să le cumpere cu riza-pazar din banii ce li se vor da de la visterie, iar din țeară să nu se ia nimic. (a. 1815). tes. ii, 388. Răspunderile naturilor ce din vechime era obicinuiți lăcuitorii să dea prin feluri de orînduieli. (a. 1817). ib. 360. ◊ loc. adj. și adv. În natură = în obiecte, în produse (nu în bani). Taxele sau plățile ce iau în bani sau în natură. șincai, hr. iii, 277/4. Am văzut într-o colecție privată ardeleană un contract prin care episcopia din Rîmnic... tocmea un dascăl latinesc, asigurîndu-i o plată în bani și în natură. iorga, l. i, 518. Respectivii vameși... nu primeau vama în natură. n. a. bogdan, c. m. 165. ♦ (Adjectival; învechit, despre aur) Nativ (1). Acești aurari din vechime au fost așăzați a-și răspunde dajdiia... în aur natură (a. 1829). ib. 440. 2. Ansamblul legilor după care se dezvoltă universul; (prin personificare) universul considerat ca o forță activă, creatoare, condusă de anumite legi. Pămîntul lăsat în grija naturii. i. c., poezii, 25. Însuș mama natură ne arată Că toată chivernisirea bună Vine și spînzură dintr-o mînă. budai-deleanu, ț. 340. Înțelepciunea și fericirea, păreche măreață de natură unită. marcovici, c. 37/24. Văzînd-o cineva, trebuia... să o privească ca pe un cap d-operă a naturei. negruzzi, s. i, 38. Natura a pus amorul în inima fiecărui om. filimon, o. i, 114. Însemnat cu pata putrejunii de natură. eminescu, o. i, 150. Natura-l Înzestrase cu un talent de orator de o putere irezistibilă. caragiale, o. i, 246. Cît de vădită se face pretutindenea dreptatea naturei. f (1897), 9. Natura, în felul ei, nu e nici tristă, nici veselă. anghel, pr. 61. Cuvîntul scris în carte e oare destul de puternic, ca să șteargă cuvîntul scris de natură în inima lor? hogaș, dr. i, 14. Tot ce a avut de pus natura în el, i-a plasat în ochi și în mînă. c. petrescu, o. p. i, 90. Am descoperit că natura a mai așezat acolo și ficatul. id. c. v. 32. Natura luptă cu pericolul evaporării și al uscării. c. antonescu, p. 29. 3. Ansamblu de însușiri pe care o ființă le are din naștere, care rezultă din conformația sa și care o caracterizează, constituind esența sa; structură; fel propriu de a fi, fire, temperament, (învechit și popular) nărav (3), (învechit și regional) natural (III). v. înclinare, caracter, predispoziție. Și-i era urîți ficiorii cei de boier, să nu-i vadză într-ochi, de pe cum îi era nătura lui. neculce, l. 109. Au dat multe daruri solilor nemțești și moschicești... ca să mai lungească, să treacă vara cu amăgele, după cum este nătura turcilor. id. ib. 351. Genunchile late arată holericească, călduroasă... natură sau fire. fiziogn. 110/9. Unghiile lungi pe deagete arată cu natură frumoasă. ib. 121/12. [Unele femei] se nasc cu natură grozavă (a. 1803). uricariul, vii, 129. Amiciția nu ține mult între cei neasemenea la natură (fire, nărav). tomici, î. 38/17. De mînie foarte groaznic tremura, Pentru că și din natura-și pe toți oamenii ura. pann, e. ii, 93/11. Fiecare generație produce naturi felurite de oameni, tipuri caracteristice de un mare interes pentru studiul social și istoric al fiecărei epoce. alecsandri, s. 25. Șiretenia... se află mai ales în natura ființelor celor slabe, la care ea ține locul puterii ce le lipsește. bolintineanu, o. 299. Șer este de șaizeci și șase de ani, natură întîrzietoare, tot este încă june într-însul sau cel puțin el crede. id. ib. 419. Prin natura sa predispusă, el devenea și mai sărac. eminescu, n. 36. Sînt oameni închiși..., naturi posomorîte și refractare, care împrăștie în jurul lor ca o senzație de frig. vlahuță, o. a. iii, 86. Natura psihică a lui Eminescu a dat prilej multor aprecieri greșite asupra poetului. ionescu-rion, c. 64. Totul părea așezat pentru o lungă viață... căreia naturile lor, puțin expansive, îi dau o ușoară umbră de ideal. d. zamfirescu, v. ț. 205. Foarte rar Caragiale dă nume care să nu indice natura personagiului dintr-un punct de vedere oarecare. ibrăileanu, s. l. 87. Natură de artist (era să fie pictor). id. s. 227. E o natură mîndră, deși sfioasă în același timp. sadoveanu, o. xi, 457. Dumneata exagerezi; ești o natură foarte impresionabilă. id. ib. xiv, .232. Aceștia au pierdut natura lor primitivă, și-au schimbat și fondul prim bun pe care-l aveau. bart, s. m. 25. În rîndul primilor realiști stă Costache Negruzzi, natură cumpătată și discretă. vianu, a. p. 47. Era celebru și prin natura sa zvăpăiată. oprescu, i. a. iii, 19. El știa să renunțe la toată bucuria naturii lui, făcută ca să strălucească și să se mistuie-n lumină, putea să rupă o prietenie, să renege un trecut. arghezi, t. c. 64. Zinele ar fi jurat că ceva schimbare a trebuit să se întîmple în natura crăiesei. reteganul, p. ii, 14. Haram-bașă și-or găsit Pe Piperea cel vestit, Voinic ager la natură, Făcut bine la stătură. id. tr. 36. Așa-i e nătura. com. din zagra-năsăud. Ăsta are natură bună. alr i 1 374/12. Are natură iute (să mînie iute). ib. 1374/158, cf. alr ii 3 682/102. Omul ista e rău la natură. com. din oravița. ◊ A două natură = ansamblu de însușiri dobîndite, care au căpătat forța și importanța celor înnăscute. Asprimea cea cu prea asupră a spartanilor, carea să făcusă a doua natură prin creștere. molnar, i. 274/3. Adevărat că obișnuința este o a doua natură. f (1900), 559. ◊ loc. adj. și adv. Din (sau de la) natură = din naștere, înnăscut. Prostia din natură nu se poate iscusi. pann, h. 60/3. De la natură omul are o impermeabilitate, o rezistență. arghezi, b. 7. Boală din natură. alr ii/i mn 56, 4181/836. Prostul uită din natură De la mînă pîn' la gură. zanne, p. ii, 244. ◊ Expr. (Regional) A avea (sau a fi cu) natură = a fi violent, periculos; a fi arțăgos. cf. CONV. LIT. XLIV, 268, FRÎNCU-CANDREA, m. 103. ♦ (Regional) Viciu, patimă (4), nărav (2). Are natura beției. com. din brașov. Lupu părul înschimbă dar natura ba. alr ii 4 958/29. ♦ Ceea ce ține de viața senzorială. Don Juan, așa cum îl cunoaștem, e un om care nu vrea să știe decît de plăcerile naturii. ionescu-rion, c. 81. ♦ Ceea ce este natural (I 3). Politețea este triumful artificiului asupra naturii. Ea este într-un fel contrariul naivității. vianu, m. 73. 4. Caracter specific al unui lucru, însușire caracteristică, trăsătură particulară și esențială, calitate; felul în care este alcătuit un lucru, structură, conformație; (mai ales în legătură cu abstracte) substanță, esență; p. ext. fel, soi, gen, varietate. Timpii... sînt trei, cel dă acum, cel trecut și cel viitoriu, aceștia apoi, după firea și natura fieștecăruia chip, să împarte îndăosebiri schimbătoare. vĂcĂREscuL, gr. 61/13. De la natura sau firea pămîntului... atîrnă. înv. vin. 5/14. Octavele proferetice sînt cu totul de altă natură de octavele fonetice. heliade, o. ii, 374. Este vorba de lucruri atît de depărtate de noi prin natura lor și prin trecerea atîtor veacuri. marcovici, d. 307/16. Un episod de astă natură este petrecerea principelui Svindrighelo în Moldova. asachi, s. l. ii, 31. Esența naturii spirituale a omului. bălcescu, m. v. 2. Conștiința naturei limbei. russo, s. 64. Datoria... fiecărui patriot era ca nici un minut să nu înceteze din lucrări, care de natura lor să fie ca o protestație energică. ap. ghica, a. 795. E constatat că nu toate părțile sistemului nervos au aceeași natură și aceeași funcțiune. conta, o. c. 38. Vei ști să-mi descrii toată natura vizionară și înșelătoare a lucrărilor lumești. eminescu, n. 61. [Rozele] natura lor nu și-o desmint. macedonski, o. i, 193. Despre natura împrumutului. hamangiu, c. c. 399, cf. 396, 413. În dureri, de orice natură ar fi..., medicamentele opiacee dau rezultate atît de sigure încît nu pot fi înlocuite. f (1900), 592. Suprafața sau numărul de arbori după natura tăierilor. p. antonescu, a. 99. De multe ori împrejurările sînt de așa natură, că încheierile trebuie să se facă și altă dată în decursul anului. i. panțu, pr. 90. Industria manufacturieră se vede de două naturi: sau se face cu materii indigene, sau se mărginește a fasona materiile importate. n. a. bogdan, c. m. 125. Te-ntorci totuși c-o simțire cu totul de altă natură în țintirimul trecutului! sadoveanu, o. ix, 184. Îmi închipui că este un lac de natură vulcanică. id. ib. 460. Oricît s-ar apropia, ca atmosferă, vorbirea familiară (orășenească, deci a oamenilor culți) de cea populară, natura ei este totuși, în multe privințe, alta. iordan, stil. 75, cf. id. g. 18. Nervii senzitivi răspund cu același fel de senzații, oricare ar fi natura agentului care i-ar acționa. vianu, m. 92. Zugrăvirea mișcării este oarecum impusă de natura temei tratate. id. s. 142. Noțiuni și proprietăți de natură topologică. stoilov, t. f. 17. Polenul zbîrcit și anormal al acestor soiuri este o indicație asupra naturii hibride a plantei. bordeianu, p. 305. Preferințe pentru hrana de natură vegetală. c. antonescu, p. 55. Natura solului are o influență însemnată asupra eficacității îngrășării suplimentare. agrotehnica, i, 809, cf. 159. Dacă... mai sînt și alte motive, sînt numai de natură intimă. t. popovici, se. 90. Caracterul popular al limbii lui Creangă se manifestă și în fapte de natură strict lingvistică. contribuții, i, 164. Unele elemente... de natură radioactivă, au fost create artificial de om. Chim. an. călit. 11. Un factor de proporționalitate dependent de temperatură și de natura substanțelor. ib. 30. Cauza fundamentală a tuturor contradicțiilor dintre țările capitaliste trebuie căutată în existența proprietății private asupra mijloacelor de producție, care, prin natura sa, dezbină pe producători. lupta de clasă, 1961, nr. 7, 25. ◊ loc. adj. De natură să... = capabil să..., apt să... Îndărătnicia cu care defunctul s-a inspirat ani de zile... din mărunțișuri e de natură să releveze o stare sufletească. arghezi, t. c. 84. – Accentuat și: (regional) natură. – pl.: naturi. – Și: (popular) nătură s. f. – Din lat. natura, it. natura, fr. nature, germ. Natur.